«Русская мысль» — № 3834 — 6 июля 1990

ГОД БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Юрий Молок

Рисунки к прозе поэта На мемориальной выставке «Мир

Пастернака», прошедшей недавно в Москве, я с трудом разыскал эту кни­гу в одной из витрин. «Повесть» Бори­са Пастернака с рисунками Владими­ра Конашевича — редкий, едва ли не единственный опыт иллюстрирова­ния прозы поэта. Но рисунки не со­хранились, да и книгу эту теперь ма­ло кто помнит. Не во всех обстоятель­ствах известна и история ее иллю­стрирования.

В самом начале 30-х годов Издатель­ство писателей в Ленинграде присту­пило к выпуску специальной «худо­жественной серии». Можно предпо­ложить, что замысел такой серии воз­ник не без участия заведующего из­дательством, в прошлом владельца «Алконоста», выпустившего в 1918 го­ду иллюстрированное Юрием Аннен­ковым издание «Двенадцати». Речь идет о Самуиле Мироновиче Алян-ском, который был ревностным по­клонником художественных изда­ний. И хотя другое петроградское из­дательство выпустило в 1929 году кни­гу Юрия Тынянова «Архаисты и но-

ваторы», куда вошла и его статья «Ил­люстрации», ставящая под сомнение самое право на существование этого жанра, через год-два после выхода тыняновской книги, Издательство пи­сателей приступило к печатанию се­рии иллюстрированных книг совре­менных писателей, не обойдя при этом прозы ни того же Юрия Тыня­нова, ни Бориса Пастернака.

Впрочем, вряд ли сын автора знаме­нитых иллюстраций к «Воскресе­нию» разделял нигилистическое от­ношение к соседству слова и изобра­жения. Во всяком случае, в перепис­ке Б.Пастернака с преемником С.Алянского по издательству Г.Э.Со­рокиным относительно подготовки отдельного издания его «Повести» речь идет только о выборе художни­ка. К моменту издания «Повести», ед­ва ли не последней из «художествен­ной серии», издательство уже выпу­стило около двух десятков книг, ил­люстрированных известными в то время ленинградскими графиками. Из московских художников здесь со­трудничал только В.А.Фаворский.

Фаворского хотел видеть своим ил­люстратором и Борис Пастернак.

«HoMej) журнала с «Повестью» у Фа­ворского, — писал Пастернак Сороки­ну в середине января 1933 года. — Одна из невероятностей современно­го быта, — а может быть в особеннос­ти моего-, я с ним ни разу не виделся, что, наверное, с моей стороны, бе­стактно. Журнал с «Повестью» ему передали...» (речь идет о номере жур­нала «Новый мир» за 1929 год, в ко­тором первоначально была опубли­кована «Повесть»). Вопрос о худож­нике долго оставался открытым, че­рез четыре месяца после первого письма Пастернак справляется у из­дателя: «Вышло ли что-нибудь с Фа­ворским или он отказался?» И опять Пастернак боится показаться бе­стактным: «Глупо, конечно, спраши­вать, живя тут в Москве, Вас в Ленин­граде, но — такова сутолока обихода».

С Фаворским, как известно, не вы­шло. Самая мысль о Фаворском бы­ла, возможно, навеяна поэту не толь­ко репутацией мастера, но и его гра­вюрами к книгам современной про­зы, которые не могли пройти мимо внимания Пастернака, хотя бы уже

потому, что они принадлежали перу близких ему в то время Бориса Пиль­няка («Рассказы», 1932) и Сергея Спасского («Новогодняя ночь», 1932); последняя вышла в той же «худо­жественной серии», того же Изда­тельства писателей. Мы можем толь­ко гадать о причине отказа Фавор­ского, скорее всего, это произошло в связи с занятостью художника дру­гими работами. Как раз к этому вре­мени относится начало его деятель­ности в области стенописи и теат­ральной декорации. Что касается его книжных работ, то простое сопостав­ление выходных данных говорит о предмете тогдашних занятий граве­ра: 8 января 1934 года издательство «Academia» сдало в набор «Vita Nuova» Данте с гравюрами Фаворского, а че­рез две недели после этого (24 янва­ря) Издательство писателей тоже сда­ло в набор «Повесть» Пастернака, только с рисунками В.Конашевича.

Знаменитый мастер детской книги, Владимир Михайлович Конашевич, меньше известен как художник для

Владимир Конашевич. Иллюстрация к «Повести» Б.Пастернака. 1933.

взрослых. Между тем, один из послед­них художников «Мира искусства», к первым шагам которого с сочув­ствием отнесся Александр Бенуа (до конца жизни он хранил его детские книги в своей парижской библиоте­ке), Конашевич получил первона­чальную известность не только и не столько своими детскими книгами. Рисунки к «Первой любви» Тургене­ва, к «Белым ночам» Достоевского (последние были сделаны для изда­тельства З.И.Гржебина за год до зна­менитых иллюстраций Добужинско-го, но остались неизданными, ориги­налы утрачены, и мы знаем о них только по одобрительному отзыву К.Сомова), наконец, аквилоновский Фет с его иллюстрациями поставили имя Конашевича в один ряд с наибо­лее именитыми русскими иллюстра­торами начала 20-х годов. Особенно заметными были рисунки к стихотво­рениям Фета, редкий случай иллю­стрирования поэзии. (Не случайно эти рисунки фигурируют как отрица­тельный пример в статье Тынянова, о которой мы уже говорили.)

К началу 30-х годов Конашевич стал постоянным художником «Aca­demia» и Издательства писателей. Он иллюстрирует старых и современных авторов: Чехова и Зощенко, Гейне и Сейфуллину, Плавта и аббата Прево (его литографии к «Манон Леско» бы­ли отмечены Золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1937 году). Неудивительно, что ему предло­жили иллюстрировать Пастернака и что он взялся за эту работу, так как прикосновение к прозе поэта было для художника своего рода продол­жением лирической темы. Отстаивая право художника вести самостоя­тельную линию в своих размышлени­ях об иллюстрации, он не случайно оперировал музыкальными термина­ми: «Такое сочетание рисунков с текстом подобно мелодиям в двухго­лосной фуге Баха: голоса ее, пере­плетаясь, составляют одно целое, но явно различимы и имеют самостоя­тельный смысл».

Надо ли говорить, что пастернаков-ские образы, метафоры, сравнения трудно переложить на язык графи­ки; строго говоря, эта задача едва ли разрешима. Вероятно, это сознавал и Конашевич. Пожалуй, больше все­го он стремился передать текучесть пастернаковской прозы, избрав осо­бую манеру, которой не пользовался ни до этих рисунков, ни после них, манеру, которую можно назвать гра­фической пуантелью. И в его точеч­ных рисунках старомосковских пере­улков, интерьеров, персонажей пове­сти по-своему сохранена эта хрупкая предметность прозы поэта. Сохране­на при помощи рассыпанного точка­ми света: художник как бы рисует светом и рисует свет, свет, который растворяет предметы в пространстве белого. Так возникают на бумаге па-стернаковские — «улицы натощак».

Они не все равноценны, эти восемь рисунков к повести Пастернака, одни более удачны, другим недостает на­пряжения пастернаковской речи, но в графике в связи с Пастернаком и вокруг Пастернака они занимают свое место, хотя мы и не знаем об от­ношении к ним самого поэта. Рисун­ки могли и не удовлетворить его, очень уж петербургским художни­ком был для него Конашевич. Впро­чем, о взглядах Пастернака на иллю­страцию трудно судить. С одной сто­роны, он всю жизнь поклонялся пси­хологическим рисункам отца к Толс­тому, Лермонтову, с другой — сам был согласен на философскую риторику Фаворского. Известно, что Пастернак был чувствителен к оформлению сво­их книг и вникал в его тонкости. Из­вестно, что Пастернак — как в свое время и Пушкин, и Александр Блок — беспокоился о своем очередном из­дании («Охранной грамоты»): «Об­ложку дайте, пожалуйста, простую, строгую, одноцветную, без иллюстра­тивных украшений, смещений или изломов» (письмо САлянскому от 12 августа 1931 года). Пример подобно­го рода можно было встретить и на мемориальной выставке Пастернака в Москве, где был экспонирован эскиз художника АЛевина к облож­ке книги «Второе рождение» (1932) с характерными пометами поэта: «Очень хороший эскиз, лучше позд­нейшей обложки. Б.П.»

Другие примеры мы встречаем в но­вейших публикациях. Так, из воспо­минаний Льва Горнунга, опублико­ванных К.Поливановым («Литератур­ное обозрение», 1990, № 5), узнаем про эпизод с обложкой к изданию книги «Поверх барьеров», в первоначаль­ном эскизе которой, следуя, очевид­но, стилю конструктивизма: «обе строки (автор и название книги) бы­ли переломлены пополам посреди

Владимир Конашевич.

Иллюстрация к «Повести»

Б.Пастернака. 1933.

слов», но Пастернак упросил сделать буквы «в одну линию». Однако самое интересное для нас в этой публика­ции другое. Рассказывая о перипети­ях с обложкой к этой книге, Пастер­нак вспоминает другой случай, про­исшедший в 1922 году с первым, еще гржебинским изданием «Сестра моя жизнь». Оказывается, автором пер­воначального эскиза обложки был В.М.Конашевич. Но этот эскиз, по за­писям Л.Горнунга со слов Пастерна­ка, был составлен «из разных узор­чиков» и показался поэту неподходя­щим для его книги. Пастернак побе­жал к издателю Гржебину, «обещал сам заплатить Конашевичу и умолял снять рисунок с обложки».

В этой истории есть свои нюансы. Можно предположить, что надпись на обложке была обрамлена излюб­ленным в то время художником ба­рочным узорчатым картушем, кото­рый был тонко стилизован безотно­сительно к теме и названию книги. Примерно в таком же формате и в та­кой же конашевичевской декорации был издан в том же 1922 году и тем же Гржебиным «Голый год» Бор. Пиль­няка. Обложка в то время выража­ла стиль определенного издатель­ства, а Конашевич был у Гржебина, как он сам говорил, «присяжным ху­дожником». Пастернака, которому орнаментация обложки показалась слишком «женской» (по словам Гор­нунга, напоминающей «кружевное dessous»), особенно смущало, что та­кую обложку «стали бы сравнивать с женским названием книги» и «бы­ло бы иное восприятие». Сам Пастер­нак объяснял остроту своей реакции тем, что гржебинское издание «Се­стры» было первым: «Теперь же, при четвертом издании книги, — говорил Пастернак в 1929 году Горнунгу, — можно бы дать любую обложку. «Се­стра» была бы видна сквозь всякие кружевные панталоны». Тут на вос­приятие самого поэта наложилось разное, во всяком случае фактура узорной, «кружевной» графики бы­ла гораздо предметнее, чем у Кона­шевича, выражена в рисунках О.Ро­зановой, Бориса Григорьева, Юрия Анненкова, которые были, конечно, известны Пастернаку.

Но вернемся к нашей истории. Об­ложка к «Сестре» была заменена дру­гой и другого художника, имя кото­рого не указано в книге. Это была чи­сто шрифтовая обложка в духе вы­чурных шрифтов начала века и с точки зрения графики, на наш взгляд, сильно уступающая первому

варианту. Сознавал ли это Пастер­нак, мы не знаем; знаем только, что и через семь лет его беспокоило: «Он считает, что Конашевич зол на него за ту обложку к „Сестре"». Однако к моменту издания «Повести» эта исто­рия, по-видимому, забылась. Теперь же она говорит нам об острой впечат­лительности поэта, о его вкусах и за­ботах о своих изданиях, а также о том, что имя иллюстратора его «Пове­сти» было ему достаточно знакомо.

Впрочем, имя Конашевича знал не только Б.Пастернак, его знали и в семье Пастернаков.

В «Воспоминаниях» младшего бра­та поэта, архитектора Александра Пастернака, несколько страниц отве­дено одной из детских книг, иллю­стрированных Конашевичем в 20-е годы. Мемуарист отмечает не только талант художника, но и доскональ­ное знание им старой Москвы. И да­лее А.Пастернак сетует на последую­щие переделки этих иллюстраций. Здесь надо вспомнить, что в середи­не 30-х годов Конашевич попал в чис­ло отъявленных «формалистов», так называемых «художников-пачку­нов». С тех пор путь ему во взрослую книгу был заказан, да и в детской ему пришлось нелегко, и только в годы «книжной оттепели», в последние го­ды своей жизни, ему удалось обрести новое дыхание. В это время он не только много и успешно работает в графике, не только думает о публи­кации собственных мемуаров (они были напечатаны уже после его смерти в «Новом мире»), но читает и перечитывает Зощенко, Олешу; по­мню, Владимир Михайлович рас­спрашивал меня и о «Докторе Жива­го», которого ему так и не удалось прочесть.

Потом уже, среди бумаг художника я обнаружил его письмо к Алянско-му: «С грустью узнал о смерти Па­стернака. Я его не знал, видел толь­ко мальчиком на вернисажах «Со­юза русск1их! художников» и «Мир искусства», где он бывал с сестрой и отцом, Леонидом Осиповичем, моим тогда профессором. А вот его уже и нет, этого высокенького мальчика!» (письмо не датировано, но дату уста­новить нетрудно: первые дни июня 1960 года). Письмо вроде мало что про­ясняет в нашей теме, здесь другое — ощущение уходящей эпохи с ее вы­ставками, профессорами и высокень-ким мальчиком, которого «уже и нет».

Ю . А . М О Л О К Москва

-«Русская мысль» — № 3834 — б июля 1990

К 50-ЛЕТИЮ ИОСИФА БРОДСКОГО

Ирина Винокурова

Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция

Собственно, проблема эта уже была поставлена и из нее уже был сделан вы­вод: отщепенец. Однако это слово про­изнесено на сей раз не ленинградским судом времен «застоя» и не советской «правой» прессой времен «перестрой^ ки», а самолично Бродским — в эссе о Цветаевой. Исследуя цветаевские отно­шения с русской поэтической традици­ей и рассуждая в этой связи о ее «от­щепенстве», Бродский, без сомнения, говорит и о себе самом. Ведь называя такие цветаевские качества, как бес­компромиссность и некомфортабель­ность, рационализм и здравый смысл, — он перечисляет, по сути, свои со­бственные свойства, явленные в его по­эзии в гораздо большей степени. А зна­чит, и сильнее отчуждающие от «рус­ской поэтической традиции», предпочи­тавшей, как считает Бродский, «решать проблемы, если не обязательно в пози­тивном, то во всяком случае, в утеши­тельном ключе».

Русскую поэтическую традицию, о которой пишет Бродский, настойчиво определяя ее как «чурающуюся без­утешности», обычно называют (похоже, без достаточных на то оснований) — «пушкинской». Но существует ведь и «баратынская» традиция, «чурающая­ся» как раз общих утешений, насчиты­вающая, правда, несравнимо меньшее число последователей. Для них и харак­терен «сильно развитый аналитический аппарат», о котором рассуждает Брод­ский в связи с Цветаевой, осложняю­щий, в первую очередь, собственное су­ществование. Ибо «разум индивидуу­ма», как компетентно замечает Брод­ский, «вместо союзника и утешителя превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его об­ладателем не предполагавшихся». Именно об этом и писал Баратынский в своих многих стихах, в том числе и в самых знаменитых: «Все мысль, да мысль! Художник бедный слова! О жрец ее! тебе забвенья нет; Все тут да тут и человек, и свет, И смерть, и жизнь, й правда без покрова...»

Эта «правда без покрова», о которой не без гордости упоминает поэт, может и испугать поначалу. Неслучайно, ког­да «истина» явилась к молодому Бара­тынскому впервые, он в страхе шарах­нулся от нее: «Светильник твой — све­тильник погребальный Всех радостей земных!..», — однако попривыкнув к

КОРОТКО О КНИГАХ

Камера хранения. Четыре кни­ги стихов: Олег Юрьев. Стихи о небесном наборе; Ольга Марты­нова, Поступь январских садов; Дмитрий Закс. Прекрасных де­ревьев союз; Валерий Шубинский. Балтийский сон. Москва, «Про­метей», 1989, 208 стр., 3000 экз.

Сборник четырех ленинградских по­этов увидел свет в московском коопе­ративном издательстве. Выступление под одной обло жсой, нечастое в наши дни, было обусловлено для авторов, по-видимому, как близостью миро­восприятия, так и сходством поэтиче­ских задач, родством стихотворных приемов: на страницах книги то и де­ло звучит перекличка запальчивых, сдерживаемых ценой известного уси­лия голосов, — тут и взаимные посвя­щения стихов друг другу, и перекрест­ные признания (ср.: «Вдыхая холод воздуха и света, Я говорю: « С о мною друга нет» у Ольги Мартыновой и «Ничего, никого со мной нету, Кроме воздуха, солнца и льда» у Валерия Шубинского), и, скажем, общая для всех четверых тяга к архаизмам, о чем ленинградский поэт старшего поколе­ния Виктор Кривулин в свое время сказал: «Пью вино архаизмов. О со­лнце, горевшем когда-то, говорит, заплетаясь, и бредит язык». Но пре­жде всего это — применение единой системы поэтических символов, при­званной углубить матрицу мифа, тво­римого поэтическими сподвижника­ми.

«Поступь январских садов» в сти­хах О.Мартыновой поддерживается поющими сверху «голыми трубами деревьев» у Олега Юрьева, «как будто сожженным столетним лесом» у В.Шубинского и, наконец, «прекрас­ных деревьев союзом» у Дмитрия За-кса. Подобно тому, как в «Исходе» дерево, брошенное Моисеем в воду,

резкому свету, разглядел и оценил не всякому внятную «правды красоту».

Тот же «светильник», естественно, в современном его варианте, мы встре­чаем и у раннего Бродского, в извест­ном стихотворении «Я обнял эти пле­чи и взглянул...»:

Был в лампочке повышенный накал, невыгодный для мебели истертой, —

довольно эпично, как бы переняв у позднего Баратынского и свойственный тому «хлад», констатирует поэт. И про­должает, слегка удивляя нас своей логикой:

и потому диван в углу сверкал коричневою кожей, словно желтой, —

явно нарушая причинно-следственную связь. Ведь если этот свет действитель­но «невыгоден» для «мебели истертой», то почему тогда «диван» — «сверкал», отнюдь не теряя, а как бы обретая до­бавочную импозантность? Да и прочая обстановка, подробно перечисленная в стихотворении: «Стол пустовал, побле­скивал паркет...» — вовсе не поблекла, а напротив, заиграла при таком освеще­нии. Это, похоже, баратынская «прав­ды красота» помимо воли бьет в гла­за, исподволь вербуя Бродского в свои адепты, включая в его поэзии «лампоч­ку повышенного накала».

Она и дальше будет в ней гореть, на время выключившись лишь в книге «Урания», где мы находим раздел — «Жизнь в рассеянном свете». Но что это значит — «в рассеянном свете»? А вот что: «...при таком освещении вам ни­чего не надо! Ни торжества справедли­вости, ни подруги. Очертания вещи, как та граната, взрываются, попадая в ру­ки». Бродский, видимо, все-таки устал от десятилетьями пылающей лампоч­ки, и немного расслабился, тут же и уличив себя перед всем миром.

Однако стихотворение «Я обнял эти плечи и взглянул...» лишь чисто номи­нально может считаться точкой отсче­та. На деле все происходит позднее, и в ситуации прямо противоположной: не сомкнутое, а разомкнутое объятье включает в поэзии Бродского резкий свет.

Любовное крушение, ставшее темой его многих стихов, имело для поэта по­истине провиденциальное значение: оно встряхнуло от сладкого морока, во всю мощь запустив аналитический ме-

смягчает ее, в стихах сборника оно, символизируя жизнь духа, привлека­ется с тем, чтобы гармонизировать подчеркнуто нематериальное сущест­вование героев. Авторы — люди се­годняшнего дня. Они отдают предпо­чтение цвету — черному, свету — тем­ному, если выбирают время, то ночь, состояние — сон, среди заметно чти­мых ими жанров — стилизация под оду или подражание псалму; не раз возникает в книге и идея ковчега как желанного пристанища, которое на­ходится под покровительством Бога, опекающего его обитателей.

Нежелание ни приспосабливаться к окружающим условиям, ни бороться против них и вытекающая отсюда со­циальная фрустрированность дикту­ют определенную позицию. То «крылья», то «крыла» здесь и там осеняют страницы сборника, знаме­нуя и отстраненность от земных юдо­лей, и отчетливо осознаваемую тягу к духовности, к пневме.

По замечанию Л.Межибовского, рекомендующего книгу мировому чи­тателю на страницах журнала «Кон­тинент» (№ 62,1990) и не понаслышке знакомого с рецензируемыми поэта­ми (к нему обращено стихотворение В.Шубинского «Разговор») , «они, ав­торы, даже не пытались навязаться не только что совлитпроцессу, но и его карикатурному братцу-карлику — т.н. литпроцессу "второй культу­ры" » . Вероятно, так оно и есть. Тра­диции, представленные в сборнике, зачастую уходят корнями много глуб­же в историю русской поэзии.

Привязанности молодых поэтов не­однородны. Олегу Юрьеву в его «Стансах» ( «Был голос дан. Под кровлею крыла Страна моя так ис­кренне мала, Прилизана на неродной манер...») близок Владислав Ходасе­вич с опубликованными у него в отде­ле черновиков «Стансами»: «Да ! Ма­лое, что здесь, во мне, И взрывчатей, и драгоценней, Чем все величье потря­сений В моей пылающей стране...» (1919). Д.Закс в стихотворении «Вене­ция» идет от одноименного сочинения П.А.Вяземского (1853), сохранив раз-

хан изм, уже проявивший себя в слож­нейшем «бродском» синтаксисе. Вчи­таемся в одно из давних его стихотво­рений:

В былые дни и я пережидал холодный дождь под колоннадой

Биржи. И полагал, что это — Божий дар. И, может быть, не ошибался. Был же и я когда-то счастлив. Жил в плену у ангелов. Ходил на вурдалаков. Сбегавшую по лестнице одну красавицу в парадном, как Иаков, подстерегал.

Куда-то навсегда ушло все это. Спряталось. Однако, смотрю в окно и, написав, «куда», не ставлю вопросительного знака. Теперь сентябрь. Передо мною — сад. Далекий гром закладывает уши. В густой листве налившиеся груши, как мужеские признаки, висят. И только ливень в дремлющий мой ум, как в кухню дальних родственников —

скаред, мой слух об эту пору пропускает: не музыку еще, уже не шум.

Это любовное стихотворение — не только о любви. Последние его строки представляют, по-видимому, скрытую цитату из блоковской статьи «О назна­чении поэта». Улавливать звуки, иду­щие из глуби вселенной, и этот «шум» преобразовывать в «музыку» — такова для Блока главная задача художника, прельщающая, как видим, и современ­ного поэта. Впрочем, прельщающая — не то слово, скорее, данная в обмен на счастье.

Однако «музыка» Бродского едва ли будет похожа на классический мотив, хотя стихотворение это еще выдержа­но в классическом ключе. Правда, есть в нем одна деталька, один образ, явно выбивающийся из классического кано­на, свидетельствующий об изменении взгляда на мир, на его красоты. В ер­нической метафоре, безусловно оста­новившей внимание читателя, выражен, думается, определенный протест: про­тив чудесного придуманного мира — с вурдалаками и ангелами (ho термино­логии стихотворения), против царящей в нем условной иерархии вещей. Со­гласно которой природа (или любовь) заведомо прекрасна — а тут она возь­ми и глянься чем-то явно непристой­ным.

мер, но сокращая длину и число строф и остепеняя старомодное восприятие города восторженным князем ( « И Ве­нецию полюбишь Без ума и всей ду­шой» ) до сегодняшнего скептического ( « С ним навряд ли станешь дру­жен.. .» ) . Ну, а «кусты власяные», «на камне волосатый сад», «та же волоса­тая равнина» у В.Шубинского состоят в открытом родстве с пастернаков-ским «Осенний лес заволосател, В нем тень, и сон, и тишина...». Не исключе­но, что под влиянием Пастернака же, у которого в стихах 1914 года — «За­серебрятся малины листы, Запроки­нувшись кверху изнанкой», потаращи-вается изнанкой и «Камера хра­нения»: у О.Юрьева — «Лист — изна­нкой волосатый — сух и бледен.,.», «окно — изнанка зрения»; у В.Шубин­ского — «изнанка жизни и природы», чернь мартовского снега «с изнанки тверда» и др.

Более чуток к слову Дмитрий Закс; у него, помимо корпоративных при­страстий («ватная неба изнанка», «с изнанки ночи и земли») обозначается уже и отход от лексического кода: скрытая область субботнего мира ге­роя с ее «охрой, золотом и кобаль­том» именуется «исподней», что, кстати, и глубже по смыслу.

Этой пресловутой изнанки нет, по­мнится, лишь у О.Мартыновой. Уви­денный с лицевой стороны, космос ее лирической героини оттого не менее, впрочем, объемен, трепетен и многоз­вучен; оторвавшись «от беглой речи Цицерона», она успевает и прислу­шаться к плещущей в овраге воде «над паутиной, листьями, ежами», и, «чтя закон странноприимства», принести «диких цветков» запорхнувшей к ней в дом бабочке. За этими зримыми, хо­тя, на первый взгляд, и случайными деталями богатство внутреннего опы­та, событийность духовной жизни проступают в стихах О.Мартыновой куда рельефней, чем у ее товарищей по перу.

Н И К О Л А Й С А Р А Ф А Н Н И К О В

Париж

С этого момента, примерно с конца 60-х, и начался, наверное, «настоящий» Бродский — жесткий, ироничный поэт, не позволяющий «возвышенному обма­ну» взять над собою верх. Вслед за Хо­дасевичем, оспорившим эту классиче­скую фразу, противопоставившим ей «возвышенную правду», Бродский по­веряет этой самой «правдой» те много­численные «возвышающие обманы», которыми напичкано наше сознание. Причем Бродский покушается не толь­ко на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и на главные, стоящие от века.

Любовь, казавшаяся главной тверды­ней, такого испытания, мы знаем, не выдержала. Не связь, а разрыв харак­теризует для Бродского человеческое бытие:

Безразлично, кто от кого в бегах: ни пространство, ни время для нас

не сводня, и к тому, как мы будем всегда, в веках, лучше привыкнуть уже сегодня.

Окончательно это осознав, Бродский всерьез задумался о Боге. От раннего шутливого стихотворения «В деревне Бог живет не по углам...», где он реко­мендует себя «атеистом», Бродский идет к своему знаменитому «Разгово­ру с Небожителем», ожесточенному, трагическому, безнадежному. И хотя «наученный» не только своими люби­мыми философами, но и Цветаевой («А Бог? — По самый лоб закурен, Не всту­пится! — Напрасно ждем!..»), Бродский и не «ждет» ничего, сразу заявляя:

Не стану жечь тебя глаголом, исповедью, просьбой...

— ему не удается в этом «разговоре», перешагнувшем пределы стихотворе­ния, достичь хоть какой-то умиротво­ренности.

Совсем эфемерной оказалась и на­дежда на идеальную государствен­ность. Причем дело не только в реаль­ном конфликте (всегда носившем у Бродского предельно отвлеченный ха­рактер) с той властью, что выслала по­эта из страны. Скитанье по миру не опровергло, а лишь подтвердило все то, что он знал и так. В «Мексиканском дивертисменте» поэт как бы подводит своим наблюдениям своеобразный итог:

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и тупость воскликнут: ((Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их. Как сказано у поэта, «на всех

стихиях...» Далеко же видел, сидя в родных

болотах! От себя добавлю: на всех широтах.

Однако мир у Бродского жесток и туп не только, так сказать, горизонтально, но и вертикально. Мировая культура, к которой он все время обращается с во­просами, охотно подтверждает это. Древние сюжеты оказались стопро­центно пригодными для современных коллизий, непреложно свидетельствуя, что это уже встречалось под луной. В отличие, скажем, от Мандельштама, Бродский использует античность не только, вернее, не столько как «форму прекрасного» (по слову Лидии Гинз­бург), сколько как «форму обычного», доказывающую отсутствие какого-либо прогресса.

Бродский не верит в «рай» — ни на земле, ни на небе, ни в шалаше. Извеч­ные опоры человеческому духу — се­мья, государство, религия — кажутся ему бутафорскими. Их предательский скрип — вот, думается, та «музыка», которую Бродский явственно слышит своим слухом художника. Адекватно передать ее читателю — в этом он и ви­дит свое «назначение поэта», стараясь растолкать, расшевелить его душу, рез­ко выбить ее из мечтательного настроя.

Именно на это слаженно работают все уровни его стиха: «грубая» лекси­ка, демонстрирующая непривычный для нас баланс между словами «высо­кими» и «низкими» (последние полнос­тью восстановлены в правах, первые — в них явно поражены); «громоздкий» синтаксис, цепко держащий читатель­ское внимание; наконец, мрачная экс­прессия его тропов.

Каменный шприц впрыскивает героин в кучевой, по-зимнему рыхлый мускул,

— таково, к примеру, начало стихотво­рения «В окрестностях Александрии». А ведь это слово — «Александрия» — было окружено «до» Бродского некото­рым ореолом. Главным образом благо­даря «Александрийским песням» Ми­хаила Кузмина, одна из которых и на­чинается так: «Когда мне говорят: «Александрия», я вижу белые стены до­ма, небольшой сад с грядкой левкоев, бледное солнце осеннего вечера и слы­шу звуки далеких флейт...» Своей рез­кой метафорой Бродский и нацелива­ется в сотворенный художником миф, тут же предлагая собственную версию реальности:

...Закат, выпуская из щели мышь, вгрызается — каждый резец оскален — в электрический сыр окраин, в то, как строить способен лишь

способный все пережить термит; депо, кварталы больничных коек, чувствуя близость пустыни в коих прячет с помощью пирамид

горизонтальность свою земля цвета тертого кирпича, корицы. И поезд подкрадывается, как змея, к единственному соску столицы.

Эта реальность будет отличаться от кузминской по всем мыслимым и не­мыслимым параметрам: «звукам флейт» противостоит бесшумность «подкрадывающейся змеи», «бледному солнцу» — «земля цвета тертого кир­пича, корицы», «грядке левкоев» — «близость пустыни», «белым стенам» конкретного, единственно милого до­ма — безличные как бы термитные постройки, с их унылыми чернорабочи­ми, и даже больничными буднями. То же мы обнаруживаем и на ритмико-синтаксическом уровне: построенное на бесконечных enjambements, стихот­ворение Бродского резко контрастиру­ет с плавным верлибром Кузмина; та же картина — и на уровне фонетиче­ском: ведь если кузминское стихотво­рение последовательно аллитерирова­но на «л», то стихотворение Бродско­го не 'яенее последовательно — на

Но Бродский спорит здесь не только лично с Кузминым, он спорит в его ли­це с той самой «русской поэтической традицией», которой он противопоста­вил бунтарку Цветаеву. И хотя с нача-

Этот чудесный, непостижимый ленинградский балет...

(Уланова — Пастернак, а также Барышников и др.)

ла века эта традиция пополнилась но­выми крупными именами, гораздо бо­лее близкими уродскому по времени, Кузмин в своем роде остался непре­взойденным, представляя эту традицию в ее максимально «очищенном», почти и не встречающемся в природе виде.

Ну кто еще из больших поэтов XX ве­ка (а кузминскому таланту, судя по на­калу спора, Бродский цену знает) столь неизменно воздушен, улыбчив, светел, кто еще умеет так грациозно отрешать­ся от трагичности человеческой жизни вообще, а в России — особенно, кто еще столь естественно и пластично об­живает свой придуманный мир? Толь­ко автор «Александрийских песен», именно этими качествами и спровоци­ровав Бродского на метафору наркоти­ческого кайфа, которой — на первый взгляд неожиданно — начинается сти­хотворение «В окрестностях Александ­рии».

Любопытно, что тема «наркотика» уже возникала в русской поэзии в свя­зи с Кузминым. В посвященном ему раннем стихотворении Гумилева есть такие строчки: «О пожелтевшие листы В стенах вечерних библиотек, Когда раздумья так чисты, А пыль пьянее, чем наркотик!» Но слово «наркотик», риф­муясь со старинным, изысканным «биб­лиотек» (попавшим сюда из известно­го кузминского стихотворения), звучит здесь вполне безобидно. Таковым, ве­роятно, и было в начале века это ари­стократическое развлечение, описан­ное, кстати, в рассказе Гумщеза «Пу­тешествие в страну эфира».

Однако слово «героин», фигурирую­щее в стихотворении Бродского, звучит грубо и страшно. За ним стоит круто из­менившаяся реальность, в которой нар­комания — одна из главных проблем. Но разве не столь же опасным оказа­лось и пристрастье к «возвышающему обману» (натолкнувшее Бродского на его метафору), воспринимавшееся в на­чале века весьма сочувственно?

Ведь именно за умение отвлечь чи­тателя прекрасным вымыслом ценили Кузмина его современники, в частнос­ти, Блок. В своей рецензии на кузмин-ский сборник «Сети», ядром которого были «Александрийские песни», Блок писал: «Он — чужой нашему каждому дню, но поет он так нежно и призывно, что голос его никогда не оскорбит, ред­ко оставит равнодушным и часто напо­мнит душе о ее лрекрасном прошлом и прекрасном будущем, забываемом среди волнений наших железных и ка­менных будней». Трагический Блок ве­рил в силу утешающей, спасительной иллюзии, видя в ней лекарство от все­ленской пустоты и безнадежности.

Тогда мало кому приходило и в го­лову, что это лекарство — в иных до­зировках и в иных масштабах — может оказаться смертельным. Как это, соб­ственно, вскоре и случилось в России, где сказка о коммунизме, о всеобщем рае на земле полностью подмяла под себя реальность.

Диктат православия, которым Брод­ский объяснял утешительный пафос русской поэтической традиции, ее внут­реннюю потребность «оправдания ми­ропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами)», сме­нился диктатом коммунистической идеи, куда более жестким, требователь­ным, скорым на расправу. Что породи­ло феномен «русской советской поэ­зии», исправно прославляющей дей­ствительность, заранее исключая саму возможность ее критического осмысле­ния. Способность к аналитическому восприятию жизни, упорно подавляе­мая, в этих условиях начала атрофиро­ваться, сделав появление поэта «бара-тынского» склада практически невоз­можным — в силу не только внешних, но и внутренних причин. Вот и получи­лось, что традиция эта, продолжившись в творчестве живущего в Париже Хода­севича, в сущности, пресеклась в Рос­сии, чудом возродившись уже после сталинской смерти в поэзии Бродско­го. Чудом, потому что сталинская смерть в этом плане изменила немно­го: людское сознание было по-прежне­му опутано тотальным вымыслом.

Одно из стихотворений Бродского так формулирует его ощущение рос­сийской действительности:

...Старых лампочек тусклый накал в этих грустных краях, чей эпиграф —

победа зеркал, при содействии луж порождает эффект

изобилья.

В этих грустных краях он и включил когда-то «лампочку повышенного нака­ла», мощно осветив не только данное «время и место», но и другие «хроно­топы». И этим своим дерзким — отще-пеиским — жестом доказав несокруши­мую витальность русского сознания и русской поэзии, пустившей из казалось бы мертвой ветви столь сильный побег.

И.Е.ВИНОКУРОВА

Москва, май 1990

Те, кто ездил в гости к родным в Совет­ский Союз, знают, какое странное впечат­ление производит теперешняя жизнь на на­шей родине. Политические события извест­ны всем, но каждый визит в Союз поража­ет новыми деталями советского современ­ного быта и бытия. Например, когда этой зимой я была в Ленинграде, М.Горбачев обе­щал, что к Новому году магазины города бу­дут полны продуктов. Но магазины остались пусты, а продукты сгнили в товарных ваго­нах под Ленинградом. Как рассказывал мне позднее, уже в Америке, один гость из Со­юза, его знакомым какая-то организация за­платила большие деньги, чтобы они НЕ раз­грузили эти вагоны. И они не разгрузили. И оставили город без продуктов. Пошумела по этому поводу телепрограмма «Пятое ко­лесо», но виноватых не нашли. Говорят, ус­пешно работает антигорбачевская оппози­ция, или — мафия, шш — КГБ. Словом, на­зывают всех, кому удобно «смутное время». А «смутное время» порождает не только раз­говоры, но и.домыслы, и небылицы, и суе­верие. По телевизору выступают астрологи, гипнотизеры, знахари и домовые. Телеви­зионная информация заполонила жизнь лю­дей: -митинги, разоблачения, передачи о тя­желом и бесправном положении в детских домах и исправительных колониях... натрав­ливание граждан на членов кооперативов... и бандитизм, и антисемитские листовки на улицах, и ветшающие стены прекрасных зданий, и грязь...

И посреди этого разрушающегося мира в течение последних двенадцати лет все за­метнее вновь расцветает балетная труппа Ки­ровского театра, пришедшая было в полный упадок к концу 70-х годов. Бурный подъем ленинградского балета напоминает расцвет творческой жизни труппы начала 20-х, 30-40-х, конца 50-х — начала 60-х годов. Этот парадокс, это кажущееся обособленным от жизни общества положение советского ба­лета вообще и ленинградского, в частности, вызывало недоумение у многих зрителей. В результате возникла точка зрения на балет как на искусство несерьезное, а потому и по­ощряемое советской властью.

С моей точки зрения, парадокса не суще­ствует. Действительно, руководители совет­ской культуры посчитали балет искусством несерьезным, а потому предоставили ему от­носительную свободу развития, предвари­тельно уничтожив все непонятные этим ру­ководителям направления, по которым на­чал было развиваться русский балет в на­чале века (как были, например, на долгие годы запрещены, а потому фактически на­всегда потеряны балеты К.Голейзовского и Ф.Лопухова). Но и в оставленном балету рус­ле: классика и хореодрама — искусство тан­ца долгие годы играло уникальную роль в морально-эстетической атмосфере государства.

В самые страшные или смутные времена именно балету волею судьбы была дана воз­можность поддерживать неосознанное

стремление общества к сохранению нрав­ственности, внутреннему противостоянию тоталитарному государству, которое разру­шает эту нравственность и мораль. Отечест­венный балет оказался тем доступным пуб­лике искусством, которое наиболее полно со­храняло и предлагало зрителю саму идею су­ществования возвышенного идеала — не в классовой борьбе, а в области человеческих чувств. Балет хранил эстетику прекрасного в искусстве, и никто не называл эту эстети­ку «буржуазным пережитком». В самые тя­желые годы всеобщего обязательного лже­оптимизма в искусстве репертуар советского балетного театра, поощряемого правитель­ством, состоял сплошь из спектаклей с остро* драматическим или трагическим сюжетом: «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», «Лауренсия», «Кавказский плен­ник», «Тарас Бульба», «Медный всадник»... Балет с большим трудом поддавался поли­тизации. Даже в спектаклях с революцион­ным содержанием — таких, как «Пламя Па­рижа» или «Красный мак», гибли «хорошие» герои. В классических балетах зло нельзя бы­ло перепутать с добром, а глубоко драма­тичные балеты «Лебединое озеро», хотя и с измененным финалом (но в данном случае оптимистический конец не противоречил

просветленному окончанию музыки Чайков­ского), и «Жизель» всегда оставались самы­ми любимыми балетами советской публики. Отечественный балет удовлетворял еще одну потребность человеческой души: сопережи­вать подлинным трагическим страстям. Со­ветский балет в лучших проявлениях соот­ветствовал трагическому моральному состо­янию общества и противостоял официально­му оптимизму.

Отметим еще одну интересную деталь: именно в Ленинграде, в городе с наиболее

последовательно разгромленной культурой и уничтоженной интеллигенцией, создава­лись тем не менее все лучшие балетные спектакли, начиная с того же Лопухова и в дальнейшем в 30—60 годы. Многие спек­такли затем были насильственно перенесе­ны в Москву или закуплены столицей.

Именно в Ленинграде появилась гениаль­ная русская балерина середины века Гали­на Уланова (также затем переселившаяся в Москву). Среди всего созвездия талантли­вых русских танцовщиков Уланова занима­ет особое место, и высота ее недостижима. Она была истинным «голосом времени». Ее героини гибли; их называли разными име­нами — Джульетта, Мария, Жизель, но в каждой роли балерина оставалась верна единственной теме своего дарования: в са­мый страшный период советской истории, в эпоху сталинщины, Уланова всем своим творчеством утверждала, что нравствен­ность бессмертна. Смерть героинь Улановой становилась в ее искусстве единственным для того времени спасением человеческой души. Таким путем Уланова несла надеж­ду на возможность противостояния злу, на возможность сохранения нравственной вы­соты. Сама Уланова, видимо, не понимала до конца своей миссии, как не понимали это­

го и обожавшие ее зрители. Но были созвуч­ные души, уловившие ее тему. В декабре 1945 года Борис Пастернак написал Галине Улановой письмо, которое было опубликова­но полностью позднее, в связи с 60-летием творческой деятельности балерины («Совет­ская культура», 10 декабря 1988).

В своем интервью, опубликованном еще в 1985 году, Уланова выразила удивление, что такое письмо Пастернак написал имен­но после «Золушки». Действительно, балет­мейстер Р.Захаров музыки С.Прокофьева не «услышал», и его вялая постановка не соот­ветствовала драматизму музыки. Но Уланова всем существом слушала и выражала музы­ку, поэтому даже в постановке, лишенной всякого драматизма, сумела воплотить в сво­ей партии главную нравственную идею сво­его творчества, «чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты», которая противосто­ит миру зла.

Но менялись времена, появились более ак­тивные формы протеста. Время выдвину­ло другие нравственные проблемы. Тогда, в самом конце 60-х годов, на сцене Киров­ского театра появился новый уникальный танцовщик, и время заиграло на этом ин­струменте иную мелодию.

Михаил Барышников остался на Западе в 1974 году. К этому времени он уже семь лет выступал на сцене Кировского театра и на­чал вступать в полосу творческого расцве­та. В 1971 году Барышников впервые стан­цевал балет «Жизель». Этот старый балет не только является вершиной классического на­следия, но каждое новое поколение артистов вносит в него свои изменения, поскольку лучшие танцовщики разных поколений по-разному решают нравственную проблему ви­ны и расплаты. Барышников стал одним из первых исполнителей роли Альбера, кото­рый, невольно погубив Жизель, приходил к ней на могилу не для того, чтобы просить прощения у «милой тени»: сам он себе сво­ей вины не прощал. Еще более четко эта те­ма ленинградского периода творчества Ба­рышникова, тема собственной ответствен­ности за совершенное зло, проявилось в ба­лете «Блудный сын» на музыку Прокофье­ва в постановке Мая Мурдмаа, в этой совре­менной интерпретации библейской притчи.

В «Блудном сыне» хореограф и исполни­тель были единомышленниками. Сын ухо­дил из домашнего мира — мира надоевшей любви и опеки — не потому, что его при-

Г. Уланова в балете «Жизель». фото М.Гершмана и Э.Лесова.

влекали соблазны мира. Он вырывался из сплетенных рук родителей и сестер, как рвутся на свободу, вероятно, во всех стра­нах мира все дети, достигшие совершенно­летия. Действие балета происходило в сук­нах, участники были одеты в трико. «При­меты времени» значения не имели. Имели значение только столкновение невинного сердца мальчика с реальной действитель­ностью — и нравственный результат этого столкновения. Пережив крушение иллюзий любви и дружбы, Сын возвращался домой, и Отец принимал его в свои объятия, как и полагается в притче. Но балет не кончался сценой прощения, потому что не о непослу­шании и не о прощении шла в нем речь. Нравственная проблема спектакля заключа­лась только в том, выдержал ли Сын испы­тание Злом или оно убило его душу.

Группа участников балета — такая же, как в начале: родители, сестры и Сын — посте­пенно погружались в тьму. Но теперь роди­тели не держали Сына за руки, как в пер­вой сцене. Теперь они как бы укрывались за спиной Сына, а он стоял, раскинув руки, закрывая всю семью от наступающей тьмы. Сын понял, что незнание Зла не спасает от него, он вернулся в родной дом не сломлен­ным, но защитником добрых и слабых.

Преодолев привычную интерпретацию об­раза Блудного сына, Барышников также вы­разил нравственные идеалы своего време­ни; он стал таким же голосом эпохи, как в другое время — Уланова. В своем творче­стве артист утверждал, что Зло не погубило моральные устои современного человека. Что и в условиях бездуховного современно­го мира в России существует понятие душев­ной чистоты и что можно не только гибнуть во имя спасения этой чистоты, но и актив­но противостоять Злу во имя защиты дру­гих. А любовь зрителей — она и была бла­годарностью Барышникову за открытый им возвышенный идеал современного героя.

Современное положение в стране позво­ляет главному балетмейстеру театра Олегу Виноградову обратиться к обществу с откры­тыми публицистическими спектаклями, с от­крытыми обвинениями — как в его послед­них балетах «Броненосец ,,Потемкин"» и «Петрушка». Пессимистическое решение проблем вполне соответствует растеряннос­ти, которая характерна почти для всех сло­ев современного российского общества.

Говоря о значении ленинградского бале­та в культуре и нравственной жизни всей страны, не забудем и такое явление, как ис­кусство Юрия Григоровича, развитое им в Большом театре в Москве. Родившись в Ле­нинграде, это искусство, однако, сильно из­менилось в условиях московской труппы. Ба­леты «Спартак» и «Щелкунчик», а также но­вые редакции «Лебединого озера» и «Рай­монды» поставлены в иной манере, чем пер­вые балеты Григоровича «Каменный цветок» или «Легенда о любви». Но и в каждом ав­торском балете и в каждой интерпретации старой классики всегда заключены тревож­ные авторские размышления о положении личности в обществе. 0 сочетании в одном человеке добрых и дурных начал, о внут­ренней борьбе человека с самим собой, раз­мышления о возможности сохранить живую человеческую душу на троне диктатора. И на фоне этого постоянного скрытого диссо :

нанса в балетах Григоровича, этих нрав­ственных метаний, столь далеких от офи­циальной идеологии советского общества, развернулся талант другого русского танцов­щика — Владимира Васильева. Именно в со­четании смятенных раздумий автора спек­такля и открытой доброты и чистоты, бью­щей лучом из сердца каждого героя, испол­няемого Васильевым, соткался в Москве в 60-70-е годы уникальный театр, который также еще долгое время будет поводом к размышлению об исключительной роли рус­ского балета в нравственной жизни совет­ского общества.

Н И Н А АЛОВЕРТ

Нью-Йорк М.Барышников в балете «Дафнис и Хлоя», 1974. фото Нины Аловерт.

Дорогая Галина Сергеевна! Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смот­

рел Вас вчера в «Золушке» — так действует на меня присутствие всего истинно большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая, наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятель­ствам и верной себе чистоты. Поклоненье этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет, и мне вчера казалось (или так заставили Вы меня подумать совершенством исполненья), что эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убежденье. Мне та сила дорога в ее угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия, и так откровен­но безучастен к ней, что позволил ей низвести себя до положения вши. Желаю Вам долгой жизни и постоянного успеха в претворении спорных и половинчатых пережитков традиции в новую цельную первичность, как удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отры­вистого, условного и распадающегося на кусочки искусства балета.

Я не собирался сказать Вам ничего, что было бы неизвестно Вам, Вам, естественно и заслуженно привыкшей к более сильным эпитетам и по­хвалам и более пространным признаниям.

Старое сердце мое с Вами. Ваш Б.Пастернак

13.XII .1945

«Русская мысль» — № 3834 — 6 июля 1990

ВОКРУГ НАСЛЕДИЯ П.А.ФЛОРЕНСКОГО

о. Павел вчера и сегодня Беседа с внуком П.А.Флоренского Еще не забылось то время, когда имя о. Павла Флоренского в СССР было под полным

или частичным запретом, исключалось из мемуаров его современников; когда книги его не выдавались читателям государственных библиотек, а западные репринты конфиско­вывались не менее бдительными таможенниками. Теперь иначе — в январе 1988 года в итальянском городе Бергамо прошла Первая международная конференция по П.А.Флорен­скому, где участвовала большая делегация из СССР; вслед за ней состоялось несколько конференций, посвященных о. Павлу, в Москве и Ленинграде (последняя из них касалась вопроса о символе в работах П.А.Флоренского; провел ее 2-3 октября 1989 года Институт мировой литературы АН СССР).

В Москве и Ленинграде прошла выставка, где впервые были показаны замечательные фотографии, картины и документальный материал из архива семьи Флоренских (каталог издан; Павел Флоренский. Составитель выставки О.И.Генисаретский, С.И.Серов; сост. ка­талога А.С.Трубачев, М.С.Трубачева, С.З.Трубачев, П.В.Флоренский. В серии: «Возвра­щение забытых имен» Советского фонда культуры. М., [Внешторгиздат], 1989).

Как жила семья Флоренских в 30-е и 40-е годы, как стали появляться после запрета пуб­ликации сочинений о. Павла и в какой мере они достоверны — рассказывает внук П.А.Фло­ренского доктор геолого-минералогических наук Павел Васильевич Флоренский, автор ра­бот по экологии культуры и русских памятников и издатель ряда сочинений своего деда.

— Как жила семья Флоренских после аре­ста Павла Александровича?

— Думаю, что было бы несправедливо хулить это время. Лучше, чем могли бы, луч­ше, чем сами ожидали каждую ночь. Конеч­но, «нас вырастил Сталин на верность на­роду» — так пелось в сталинском варианте гимна, и все мы были под простертыми и указующими руками вождей.

Как и множество других имен, имя деда было вычеркнуто отовсюду. Его вроде бы и не было, но ведь не было его и среди обой­мы проклинаемых, и это — очень важно. Как и большинство людей, мы молчали и, как и большинство, самоотверженно труди­лись, подсознательно разделяя свой долг пе­ред отчизной, но не перед теми, кто от ее имени мог любого в любой моментуничто-жить.

Отец мой — Василий Павлович — был за­мечательный геолог и чудесный педагог. Но он почти не улыбался, он просил меня не за­держиваться с друзьями допоздна — как и все, боялся, вечно боялся ночного стука в дверь. И тем не менее в семье был культ деда, носителем которого была бабушка — Анна Михайловна, а хранителем — мой отец: с момента ареста П.А. в 1933 году он со­держал весь дом; его братья и сестры учи­лись, из дома ничего не было продано. Мы, внуки, как и бабушка, верили, что П.А. жив. Он постоянно был с нами. Впрочем, по-мо­ему, отец что-то знал с осени 1937 года. По­чему? — Отец немного собирал марки... я с детства помню неприкосновенно хранимые листы с марками, последние из наклеенных на листах марки были из Пушкинской серии 1937 года.

Как и все, мы жили очень замкнуто, хо­тя, благодаря большой и дружной семье, дом был всегда полон. Удивительно, как хватало сил да и денег у мамы моей — На­тальи Ивановны — сажать всех за стол. Ак­тивного интереса к имени П.А. в семье не было, каждое суетное упоминание его име­ни посторонними пресекалось — говорили даже, что мы от него отреклись. Впрочем, эта герметичность и не противоречила об­щим традициям герметичности дома, зало­женным дедом: семья, дом — это нечто со­

крытое, сакральное и потому — внутри в за­мкнутости — предельно открытые, довери­тельные, исключающие зло.

Поэтому, те немногие друзья семьи, ко­торые у нас были, это были уже почти род­ственники. Сейчас вдовы старых большеви­ков вспоминают, как в 30-е годы они соби­рались, встречались, среди них оказывались и провокаторы. А мы собирались родней — сразу и взрослые, и дети. Помню гранди­озный самовар, около него бабушку, чай, бе­седу, бесчисленные пироги, которые при­страстились печь после войны. И мораль­ное единство семьи всегда держала на своих плечах бабушка — наверное, она не только в семейном плане, но и в общечеловеческом соизмерима с П.А. Материальное единство — заслуга моих родителей, Василия Павло­вича и Наталии Ивановны.

...Кто у нас бывал? Я попытаюсь с точки зрения ребенка ответить. В Посаде у нас ре­гулярно бывал (он жил неподалеку) Сергей Алексеевич Волков. В прошлом студент П.А. по Академии, позже замечательный педагог, филолог, немного поэт, библиофил. Естест­венно — о нем, как и обо всех, говорили, что он осведомитель; жизнью он доказал, что это клевета. Мы, дети, его любили.

Лично к бабушке забегала сухонькая, та­раторившая, как пулемет, Татьяна Василь­евна Розанова. Рассказывала загорские ис­тории и убегала. Жила она одиноко, бедно.

Изредка из Москвы приезжали Ефимовы, Фаворские; гравер Владимир Андреевич Фа­ворский и скульптор Иван Семенович Ефи­мов были свояками, и одна из сестер — же­на Ивана Семеновича — Нина Яковлевна Си-манович вела запись бесед с П.А. — мно­гое опубликовано, — она же и автор извест­ных портретов П.А. Их дети — Никита, Ва­ня, Маша Фаворские и Адриан Ефимов очень дружили с моими дядьями и тетями, и в дет­стве я и их считал за родню. Но после вой­ны все они жили в Москве, и связи со вре­менем ослабли. Пианистка Мария Вениами­новна Юдина до последних дней своих сис­тематически бывала у нас. Так как муж, Сер­гей Зосимович и дети тетушки Ольги Пав­ловны Трубачевой были музыканты, то она считалась ее другом. И взаимно.

Но в целом, мы никогда не видели от окру­жающих ни злорадства, ни недоброжела­тельства, впрочем, и повода не давали для зависти — знаю, что отцу моему срывали карьеру, пользуясь его сломленностью; не раскрыл себя, как надо было бы, и самый активный и крепкий из детей — Кирилл; Ольгу изгоняли из института. Но все это, ка­жется, не было хуже, чем у других. Вычерк­нув Бога и религию, как несуществующих, власти вычеркнули и нас — и русского ре­лигиозного философа просто не существо­вало даже как объекта критики.

— Как началось освоение трудов о. Пав­ла? Насколько достоверны и аутентичны публикации П.А.Флоренского?

— «Открытие» Флоренского началось в 1967 году с издания его «Обратной перспек­тивы» в тартуском периодическом издании «Семиотика» («Труды по знаковым систе­мам», 3). Эту статью опубликовали А.А. До-рогов, Вяч.Вс.Иванов, Б.А.Успенский и сын о. Павла — Кирилл Павлович (роль его в со­хранении — вещественном и духовном, из­дании и пропаганде его отца, П.А.Флорен­ского, и его учителя, В.И.Вернадского, еще предстоит анализировать и оценивать исто­рикам).

Вслед публикуется в 1969 году «Органо-^ проекция» («Декоративное искусство СССР»); как и первая публикация, она пе­стрит купюрами, которые должны были, по-видимому, свидетельствовать о критичности и чувстве ответственности редакции, — эти купюры, я .думаю, сами по себе когда-нибудь станут предметом. адшПдаД .«Орга-нопроекции» редакторы К,М.Кантор и Л.М.Кольман выбросили описание Иеруса­лимского храма как символа и модели все­ленной и все слова вроде «душа» и «еврей» на том основании, что незадолго до этого в статье «Библия» для Детской энциклопедии было запрещено употреблять слова «Бог» и «еврей».

Не обошлась без купюр публикация и «Ико­ностаса», где сперва исключили несколько бутад против Льва Толстого, а потом — уже в самом конце — оказалось, что каким-то образом выпали две страницы; так и не знаю, потеряны ли они были или по дороге выброшены.

Другая наша беда — частичные и непол­ные публикации текстов Флоренского. Ска­жем, не так давно вышла републикация од­ной его работы о Канте. Флоренский пере­вел «физическую монадологию» Канта и предварил ее статьей. Современный иссле­дователь перевод Флоренского (это неинте­ресно! сейчас есть и более точные!) не пе­чатает, а рассуждение Флоренского издает. А ведь весь интерес, когда рядом статья и перевод — второе было механизмом, пер­вое результатом! У меня все время возни­кает несерьезная ассоциация с хитроумны­ми колонизаторами, которые продавали па­пуасам трубу от граммофона, а сам меха­низм не продавали!

— Как Вы работаете над архивом о. Пав­ла?

— Начал вести работу — очень тихонько — Кирилл Павлович; затем и я. Одно время я работал с моим другом Алькаэном Сан че­сом (он сын испанского художника, из ис­панской волны 30-х годов), по своей глав­ной профессии он арабист... И вот раз в не­делю мы с ним разбирали архив: я читал по­черк, он печатал. Эта работа — один или два дня в неделю — длилась лет пять, с сере­дины 60-х годов.

Затем наши тбилисские родственники пе­редали мне целую наволочку писем Флорен­ского университетских лет к своей матери. Наконец, видя мою серьезность, бабушка до­верила мне работу с письмами о. Павла из Соловецкого лагеря. Эту работу я еще про­должаю; она идет очень медленно. Часть вот уже опубликована, скоро появится следую­щая часть.

Это особо важно. Из Соловков дед пытался передать все, что ему казалось возможным и необходимым, своим детям. Письма эти — краткий, упрощенный для детей — кон­спект — всего его мировоззрения.

Беседу вел АНДРЕЙ Ч И К И Н

Москва, ноябрь 1989

Из всего написанного об Александре Блоке и его загадочной до сего дня по­эме «Двенадцать» (смысл русской ре­волюции действительно ли знаменую­щей?) самые сильные, самые суровые и, может быть, самые безжалостные слова были сказаны в тезисной конспек­тивной записке «О Блоке(Неопублико­ванная авторская запись доклада)», на­печатанной в 1974 году в № 114 «Вест­ника Русского Христианского Движе­ния»; автором ее был назван священник Павел Флоренский.

«Блок — подлинно великий русский поэт лермонтовского масштаба и сти­ля — представляет отстоявшуюся (и ныне отставленную) ценность русской культуры», — говорит автор, и тут же ставит вопрос о том, какова формула этой ценности. Правомочный ответ мо­жет быть дан изнутри одной из мони­стических систем, которой для автора является философия православия. «Ми­стические предпосылки символизма могут быть поняты только в предпосыл­ках подлинной религии, то есть право­славия»; «позитивистические подходы к символизму без веры в причастность символа той реальности, которую он символизирует, должно считать оскор­бительным, как смердяковское «про не­правду все писано». «Мистика Блока подлинна, но — по терминологии пра­вославия — это иногда «прелесть», иногда же явные бесовидения. Видения его подлинны, но это видения от ску­дости, а не от полноты»; иными слова­ми, творчество Блока, оторвавшееся от Культа, пародийно. «Одна из основных тем Блока, восходящее (...) по темати­ке (...) к средневековому культу Бого­матери — представляет собой искаже­ние (пародию) подлинного восприятия «Честнейшей Херувим», в видениях яв­ляющейся святым. Особенность Пре­красной Дамы — «изменчивость ее ли­ка», это «изобличает у Блока хлыстов­ский строй мысли, допускающий и да­же требующий воплощения Богороди­цы в любую женщину», что есть хула на Божью Матерь.

Относительно «Двенадцати» и ее за­гадочной концовки («Исус» — Христос или Антихрист?) аргументы, наблюде­ния и выводы таковы: в плане литера­турной тематики поэма восходит к пуш­кинским «Бесам», это «бесовидение в метель»; по своему месту в эволюции творчества поэта это «предел и завер­шение блоковского демонизма»; паро­дийность^ даэмы очевидна ~ «тут борь­ба с церковью, символизируемой чис­лом 12», «12 красногвардейцев, пред­водителем коих становится И.Хр.», па­родируют апостолов даже именами (Ванька, Андрюха, Петруха), пародиен и лик являющегося в конце поэмы «Ису-са»; форма «Исус» есть, конечно же, разрушение спасительного имени. Зна­менательно, что в поэме под знак от­рицания поставлен священник («А вон и долгополый...) и иконостас («От чего тебя упас золотой иконостас») — тот и то, без чего не может быть совершена литургия; сопоставляя это с отрицани­ем литургии в стихотворении «Благове­щение», автор замечает: «Говоря образ­но, Блок ломится к престолу через Цар­ские врата, сокрушая центр иконоста­са».

Тезисы «О Блоке» — возможно, чрез­мерно односторонни и содержат в се­бе излишне суровое осуждение поэта и вообще духовных соблазнов литератур­ной культуры Серебряного века, но нас не может не поразить крайняя интел­лектуальная отвага автора, договарива­ющего все до конца до последнего сло-

Андрей Шишкин

Флоренский о Блоке Тезисы были опубликованы в «Вест­

нике РХД» по машинописному тексту, предоставленному в распоряжении ре­дакции Н.Толстоуховым. В редакцион­ном примечании, после краткой харак­теристики машинописи, указывалось, что на первой ее странице находится помета: «Харбин, 1937». Автором те­зисов в «Вестнике» без каких-либо ого­ворок назван Флоренский.

Авторство Флоренского не вызвало сомнений ни у М.Агурского (ср. его ре­цензию на «Вестник РХД» № 114 в «Русской мысли», № 3057, 26 июня 1975), ни у В.Евдокимова, который в «Письме в редакцию» «Вестника» сооб­щил, что эти тезисы уже были опубли­кованы в 1931 году в журнале «Путь» («Вестник РХД», № 116, 1975).

Признанный знаток культуры русско­го символизма Д.Е.Максимов в своей классической книге «Русские поэты на­чала века» (Л., 1986, с.223) также при­знает авторство Флоренского — мы на­ходим здесь ссылку на этот текст, прав­да, без указания места публикации («Вестник» в те годы в СССР официаль­но расценивался как «подрывное изда­ние») и в придаточном предложении: «Если согласиться с предположением П.А.Флоренского, высказанным в не­давно опубликованном конспекте его лекции «О Блоке», что в идее библей­ской Софии содержатся предпосылки... библейской девы...»

Также без всяких оговорок излагают­ся тезисы в обзоре отзывов современ­ников Блока на «Двенадцать» в иссле­довании об истории русской поэмы на­чала века ( £ Терновсний. Великолепная неудача. Париж—Лилль, 1987, с.254-256) или упоминаются в совсем недав­ней статье И.Золотусского о Гоголе («Новый мир», 1989, № 5).

После Первой международной кон­ференции, посвященной о. Павлу (Бер­гамо, Италия), в журнале «Вопросы фи­лософии» появились «Заметки о сим­позиуме в Бергамо» П.В.Флоренского (внука о. Павла по мужской линии), где мы находим о тезисах «О Блоке» в ка­ком-то смысле загадочный пассаж. Вот он: «В прениях [речь идет о бергамской конференции] обсуждалась статья об А.Блоке, изданная в Париже в 1974 го­ду, где он обвиняется в бесовщине. Эту статью издатели объявили то ли докла­дом, то ли чьей-то записью выступле­ния Флоренского в 1931 году, что, не­смотря на опровержения в печати, при­нималось как факт. (...) Я сказал, что П.А.Флоренский к ней не имеет отно­шения: во-первых, нет следов ее в ма­териалах П.А.Флоренского, во-вторых, само осуждение Блока не свойственно П.А.Флоренскому, который чтил поэта, и, в-третьих, в 1931 году никому уже было не до критики за бесовщину. Ме­ня многие поддержали: особенно я бла­годарен Дм.Вяч.Иванову» (с. 172).

Каждый тезис здесь вызывает недо­умение или встречный вопрос. 1) Где, кем и когда «в печати» опровергалась принадлежность тезисов «О Блоке» Флоренскому? 2) Действительна ли ар­гументация: «текст этот — не о. Павла, так как в его семейном архиве нет его следов»? Это, кажется, основной довод П.В.Флоренского; логика его, следова­тельно, состоит в том, что текст, не на­ходимый или не упоминаемый в семей-

. ном архиве о. Павла, тем самым уже

является недостоверным — несостоя­тельность такого рода утверждений вряд ли следует доказывать. 3) Имя Блока, кроме наших оспариваемых те­зисов, упоминается в сочинении Фло­ренского лишь единожды (в статье 1906 года «О типах возрастания»), меж­ду тем имя Вяч.Иванова только в «Стол­пе и Утверждении Истины» встречает­ся не менее шести раз, А.Белого — не менее четырех, В.Брюсова — не менее четырех и т.д. Откуда известно, что о. Павел «чтил» Блока? 4) Вряд ли серь­езно можно относиться и к утвержде­нию, что в 1931 году уже нельзя было касаться вопросов «бесовщины», — те­зисы не предназначались для печати и адресовались узкому кругу единомыш­ленников. Скорее уж можно было бы ожидать заявления, что односторонний и безжалостный суд над писателем не свойственен отношению о. Павла к культуре — хотя вспомним слова из «Столпа и Утверждения Истины» (с.702) о Флобере и Щедрине («Наибо­лее ярким выразителем этого ощуще­ния жизни как глупости является Г.фло-бер (...) Салтыков-Щедрин, непрестан­но брызгающий ядовито-оглупляющей и грязно-опошляющей слюною на дей­ствительность, относится конечно сю­да же, с тою разницею от Флобера, что в нем мало художника...» или резкие слова о постренессанской культуре в статье 1931 года «Итоги...». 5) Послед­нее: что в Бергамо «многие поддержа­ли» аргументы П.В.Флоренского, «осо­бенно» Д.В.Иванов. Автору этих строк довелось в октябре 1989 года говорить с Д.В.Ивановым в Риме. Он рассказал, как часто и тепло его отец вспоминал Блока, которого считал «самым боль­шим лирическим поэтом нашего време­ни». Но многое он в духовном развитии Блока отвергал и со многим, вероятно, в приписываемых Флоренскому тези­сах согласился бы. На вопрос о спра­ведливости атрибуции тезисов Флорен­скому Д.В.Иванов сказал: «Об автор­стве этих тезисов я не имею никаких данных и в прениях в Бергамо об этом не говорил».

К мнению П.В.Флоренского, однако, косвенно присоединился о. Андроник (Трубачев), в наши дни, следует думать, наиболее информированный знаток на­следия о. Павла. В изданном о. Андро­ником каталоге трудов Флоренского (Павел Флоренский. Сост. выставки О.И.Генисаретский, С.И.Серов; Сост. каталога А.С.Трубачев и др. М., 1989) он назвал публикацию писем о. Павла Флоренского к Андрею Белому в № 114 «Вестника», но исключил упо­минание вслед за ними следующих те­зисов «О Блоке». «Тезисы», таким об­разом, не включены в последнюю и наиболее полную библиографию о. Павла.

Возможно ли в настоящей ситуации привлечь новые аргументы за и против авторства Флоренского и на их основа­нии прийти к однозначному решению?

Естественно было бы начать с исто­рии публикации в 1931 году в журнале «Путь».

В редакционном примечании к пуб­ликации там сообщалось, что это «до­клад, принадлежащий умершему пет­роградскому священнику» и что он «до­ставлен в редакцию «Пути» из России».

Первая и последняя страницы машинописного оригинала текста, опубликованного в «Вестнике РХД» № 114.

Из последних писем В.В.Розанова М и л ы й и дорогой Х о в и н !

Я Вас л ю б л ю , я Вам доверяю. Со слезами на глазах я Вам написал писульку , но (увы) из-за 3[5] к [опеек ] (марка) задержал его до выпус­ка 6-7 «Апок [алипсиса нашего времени ]» , который должен был вый­ти «вот-вот». Но типограф «продержал его под м а ш и н о ю » 11/2 не­делю (жажда взятки) (лень) («русская работа») и я все ждал-ждал. Пока «арестовали Куприна» из-за «контр -революции» , а у меня как раз в выпуске 6-7 «аграмадная контр-революция» (ненавижу, главное — презираю революцию) — и Елов решил до времени спрятать весь 6-7 выпуск , наконец-то отпечатанный. Конечно, я Вам буду отпускать , для Вашей милой лавочки , [(]о какой м и л о й для меня теперь) с уступ­к о ю 50%, чтобы и Ховин имел выгоду. Вы мне протянули руку в скор­б и , в у н ы н и и , и если рука футуриста изменила бы : не изменит рука а) в футуристе — пророка , 6) а, главное — рука ж и д а : от пола бу­дет спасение Руси. Верю! верю! верю! Меня безумно тронуло в Ва­ш е м эпиграфе («из Апок [алипсиса]») слова надежды, веры безумной в Русь, в её будущее: и, знаете, к то так верит — в том Бог. Верьте, дорогой в Бога, верьте и верьте. Что это: Судьба? Звезды? Нет, я ду­м а ю — Небесное лицо ! Ведь и в цветке есть лицо : это «чашечка» его, «мордочка» его. Как же не быть лицу в Судьбе, в небе. О, и звезды пахнут , и Судьба имеет запах, да! да! да ! Все х р а м ы — пахучи . Пра­вославие п р я м о воняет, а «лютеранство» без запаха и п о т о м у один рационализм и безверие. Д и ф и р а м б ы , дифирамбы, молитвы , молит­вы. И ж и д ы и русские во-истину о б н и м у т с я и начнут небесный танец и пойдут вместе к слитной судьбе.

Л ю б я щ и й [Вас] В.Розанов

Между прочим, можно думать, что ре­дакция «Пути» придавала публикации этого текста определенное значение, — за нею следовала статья Н.Бердяева «В защиту Блока», где Бердяев писал:

Статья Петроградекого священника, уте умершего, об А.Блоке не может быть названа грубым богословским су­дом над поэтом. Она написана не в се­минарском стиле. Автор человек куль­турный и тонкий. В статье этой есть большая религиозная правда не толь­ко о Блоке, но быть мотет и о всей рус­ской поэзии начала XX века. И вместе с тем в суде над Блоком есть большая несправедливость и беспощадность (...)

Повторное упоминание, что автор те­зисов, живущий в СССР, умер, кажет­ся неслучайным — редактор журнала в Париже понимал, что в 1931 году в СССР открыто встать на сторону хри­стианского мировоззрения, противопо­ставив ему мировоззрение марксист­ское, было небезопасно; процитирован­ный текст Бердяева, кажется, создает впечатление, что Бердяев с какой-то степенью определенности представлял себе личность «петроградского священ­ника». В полемике Бердяева с «петро­градским священником» о Блоке при желании можно видеть нечто подобное полемике о Хомякове между Бердяе­вым и Флоренским в 1910-е годы.

К сожалению, этими косвенными со­ображениями в отношении публикации 1931 года в «Пути» приходится ограни­читься — архив журнала в настоящее время практически недоступен (часть его находится в библиотеке Иллиной-ского университета).

Что же до оригинала текста, опубли­кованного в 1974 году, то, благодаря любезности Н.А.Струве, удалось с ним ознакомиться.

Это 18 страниц машинописи (первый экземпляр); нередкие опечатки поправ­лены чернилами, теми же чернилами вписаны латинские фразы. Хуже всего сохранился последний лист — здесь ут­рачена середина, на которой был обо­значен автор; удается разобрать толь­ко «...ский священник» — очень мало­вероятно, чтобы первоначально было «Флоренский священник». Внизу наис­кось крупно красным карандашом: «от.П. Флоренский».

Наиболее существенно одно разно­чтение во второй фразе. В публикации «Пути» значилось, что доклад написан «после вечера памяти Блока, устроен­ного в январе с.г. (...) по случаю 5-летия смерти поэта». Соответствующее место в «Вестнике» читается: «в январе сего [1931] гедй... по случаю 10-летия смер­ти поэта». На самом деле в рукописи стоит «в январе сего [1931] года... по случаю 5-летия смерти» — что являет­ся явным недоразумением. В редакции «Вестника», этаблируя текст, вместо то­го, чтобы усомниться в дате «1931 год», исправили «5-летие» на «10-летие»; между тем в 1931 году, на­сколько известно, никакого вечера па­мяти Блока в северной столице не устраивалось; а первая публикация текста появилась в февральском номе­ре «Пути» за 1931 год. Таким образом, почти очевидно, что единственно до­стоверным является текст этой фразы в «Пути»; это означает, что мы должны датировать время написания доклада 1926 годом.

Сопоставление текста «Пути» с руко­писью (и публикацией в «Вестнике») позволяет сделать следующие выводы: 1) Рукопись нигде не дополняет изда­ние 1931 года. 2) В ней, напротив, от­сутствует ряд слов и фрагментов, ко­торые есть в издании 1931 года. Это может означать — или что рукопись бы­ла попросту списана с издания «Пути» (поэтому и попал во вторую фразу 1931 год), или — что не исключено — что она восходит к той рукописи, копия ко­торой была передана в Париж в редак­цию «Пути».

Не означает ли все вышеизложенное, что атрибуция текста Флоренскому ста­новится еще более неопределенной? Ведь единственным указанием на его авторство остается карандашное над-писание имени о. Павла на последнем листе...

Сейчас, видимо, нельзя найти пря­мых свидетельств, подтверждающих авторство Флоренского. В данной си­туации, думается, вопрос следует по­ставить иным образом — об ответ­ственности о. Павла за идеи и тезисы доклада. Не преобладает ли в них то­пика, содержащаяся в «философии культа» и особенно в статьях 20-х го­дов, которые должны были войти в кни­гу «У водоразделов мысли»?

В случае, если мы ответим на этот во­прос положительно, правильным мес­том для доклада «О Блоке» (по тексту публикации 1931 года в «Пути») будет, очевидно, раздел после основного кор­пуса текстов отца Павла — «Dubia» («приписываемое или коллективное»).

А . Б . Ш И Ш К И Н

Рим—Париж

г

В.В.Розанов.

В 1917-18 годах в Сер гневом Поса­де печаталась отдельными небольши­ми выпусками последняя работа В.В.Розанова «Апокалипсис нашего времени». Вышедшие экземпляры на­ходились на складе книжного магази­на Михаила Савельевича Елова в Сер-гневом Посаде. Туда и адресовал автор заинтересованного в приобретении чи­тателя. В Петербурге распространени­ем «Апокалипсиса нашего времени» за­нялся владелец магазина «Книжный угол» и редактор одноименного журна­ла Виктор Романович Ховин. Как спра­ведливо отмечает автор единственной специальной работы о Ховине Г.П.Стру­ве, «Ховину принадлежит в истории русской литературы, и особенно крити­ки, довольно заметное место как редак­тору и главному сотруднику двух жур­налов: дореволюционного «Очарован­ного странника» (1913-16) и пореволю­ционного «Книжного угла» (1918-19 и 1921)»',

Автор нескольких посвященных Ро­занову публикаций (вышедших еще в бытность Ховина редактором эгофуту-ристского «Очарованного странника»: «Не угодно ли-с? Силуэт В.В.Розанова» [Пг., 1916]; «В.В.Розанов и Владимир Маяковский» [В кн.: В.Ховин. На одну тему. Пб., 1921]), Ховин, сам «убежден­ный розановец» (его слова из письма Розанову), в восьми номерах издавав­шегося им журнала «критики и библио­графии» «Книжный угол» опубликовал двенадцать розановских вещей. Взяв к программной статье первого номера журнала эпиграф из «Апокалипсиса на­шего времени» («„Былая Русь..." Как это выговорить, а уже выговаривается. По содержанию литература русская есть такая мерзость — такая мерзость бесстыдства и пошлости — как ни еди­ная литература»), Ховин утверждал: «„Былая Русь../' Да, былая. Но и Буду­щая. Она будет, она должна быть. И на пороге Будущей кричу я: — Кон­чился полный трагизма бессилия «геро­ический период» русской литературы. Довольно!»2. В «Книжном угле» ( 1918, № 4) появился розановский отрывок «Солнце» с посвящением: «Милому Хо­вину, так сумевшему понять меня и за­щитить, как никто еще»3. В письме Ро­занову от 12 октября 1918 года Ховин отозвался на это посвящение: «Дорогой Василий Васильевич [...] Очень благо­дарен за посвящение на «Солнце». В особенности рад ему сейчас, когда гры­зут со всех сторон. Отчего до сих пор не высылаете «Апокал[ипсис нашего времени]», продал бы его дня в 2-а (...] Еще раз очень прошу выслать «Апо-кал[ипсис]» (ЦГАЛИ, р.419, оп.1, ед.хр.688, л.5).

Публикуемое недатированное пись­мо В.В.Розанова В.Р.Ховину относится, видимо, ко второй половине 1918 го­да и связано с хлопотами Ховина о ско­рейшей доставке «Апокалипсиса» в Петроград. Ответ Розанова на настой­чивые (повторяющиеся буквально в каждом письме) просьбы Ховина о при­сылке ему экземпляров «Апокалипси­са» выходит за рамки чисто деловой пе­реписки и представляет интерес не только как одно из последних писем писателя, но и как документ, позволя­ющий скорректировать наши представ­ления о розановском мировидении по­следнего периода его жизни. Мысли об особой роли еврейства в истории (ро­ли, кардинально переосмысляемой Ро­зановым), о близости иудаизма и г. Г вославия («пахучесть»), противопостав­ляемых «рационалистическим» запад­ным конфессиям, развивают некоторые положения, высказанные Розановым в статьях, составивших «Апокалипсис на­шего времени», — прежде всего, в статье «Почему на самом деле евреям нельзя устраивать погромов?» (из 6-7 вып. «Апокалипсиса», о котором в письме идет речь) и в опубликованной уже после написания письма статье «Домострой» (вып. 10).

Изложенные Розановым в начале письма обстоятельства объясняют по­явление на обложке 8-9 вып. «Апока­липсиса» объявления: «Временно вы­пуски 6-ой и 7-ой задерживаются»4. Арест в июне 1918 года А.И.Куприна после публикации в газете «Молва» его статьи с протестом против ареста вел. кн. Михаила Александровича лишь под­твердил прежние опасения Розанова. Так, еще в феврале 1918 года он писал М.М.Спасовскому: «Посылаю вам ста­тьи. Только я опасаюсь не лучше ли подписать инициалами В.Р-в. Подпи­шите лучше так, т.е. все В.Р-в; а то се­годня я прочел об учреждении револю­ционной «охранки» [7(20) декабря 1917 года образована ВЧК. — Г.М.] и мож­но ведь получить большие неприятнос­ти. Итак: фамилии не печатайте. Вы зна­ете «расправы» наших»5.

Приведенная Розановым характери­стика работа типографа — «русская ра­бота» — тоже, очевидно, не вполне слу­чайна. В арки ее друга Розанова Э.ф.ГоллербахЪ сохранилось свиде­тельство И.И.Алексеева, одного из ро­зановских корреспондентов, письма ко­торых использованы Розановым в ра-

КОРОТКО О КНИГАХ

В.В.Розанов. Мысли о литера­туре. Библиотека «Любителям российской словесности. Из лите­ратурного наследия». Составле­ние, вступительная статья, ком­ментарии А.Н.Николюкина. Мос­ква, «Современник», 1989, 609 с , 50 000 экз.

После нескольких публикаций из на­следия Василия Васильевича Розанова в советских журналах, в Москве вы­шла его первая книга, положившая начало легальному возвращению за­мечательного мыслителя отечествен­ному читателю. Причем подобного рода издание появляется впервые: ра­боты Розанова, посвященные исклю­чительно русской литературе, в таком объеме ни разу не выходили под од­ной обложкой ни на родине мыслите­ля, ни в эмиграции — так что мы име­ем первую книгу, позволяющую су­дить об эволюции его именно литера­турно-эстетических взглядов.

Как известно, Розанов «начинался» не с первой своей книги « О понима­нии», а со знаменитой «Легенды о Ве­ликом инквизиторе Ф.М.Достоевско­го» — работы, открывающей настоя­щее издание, первого в мировой куль­туре серьезного опыта истолкования великого писателя. То, что писали о Достоевском до Розанова —- от Писа­рева до Антоновича и Михайловско­го, — сегодня невозможно читать без улыбки или раздражения (исключение составляют Вл.Соловьев и Н.Н.Стра­хов). Однако, эта работа не просто обычное литературоведческое иссле­дование. Книга вышла в свет в 1891 году, а 19 октября того же года Вла­димир Соловьев прочитал свой из­вестный доклад « О б упадке средневе­кового миросозерцания» — и именно с этого момента можно говорить о возникновении духовного движения, которое позднее получило название религиозно-философского ренессанса.

Кроме того, сегодня, во времена яростных распрей между литератур­но-идеологическими партиями, воз-

боте «Из жизни, исканий и наблюдений студенчества»6. В 1921 году он писал Голлербаху: «Сейчас перечитывал пись­ма Вас[илия] Васильевича] и в одном его письме я нашел его указание, что он думал издавать свой журнал. Он мне пишет и просит разрешения напечатать мое письмо к В[асилию] В[асильеви]чу (дальше его строки) в «своем (наконец-то!) журнале «Русская работа» [...] Из­давал ли он этот журнал или только ду­мал его издавать?» (ОР ГПБ, ф.207, ед.хр.9).

Помимо всего прочего, в письме от­разилась (даже на лексико-стилистиче-ском уровне) так свойственная личнос­ти и писаниям Розанова глубочайшая «антиномичность», о которой впервые заговорила З.Н.Гиппиус7, и которая по точному наблюдению А.Д. Синявского «заключает в себе для Розанова какое-то роковое и неразрешимое противоре­чие, которое, однако, в принципе мо­жет быть разрешено если мы соединим одно полярное понятие с другим»8. В этом, чаемом Розановым, разрешении видится в исторической ретроспективе элемент утопизма. Этот же элемент не­льзя не заметить и в суждении совре-

вращение Розанова является насущ­ной необходимостью по той простой причине, что автор «Легенды...» и «Опавших листьев» был принципи­ально в н е п а р т и й н ы м писателем — он не участвовал и не вписывался ни в одну из них. Консерватор и мо­нархист — подобно Константину Ле­онтьеву — Розанов наиболее глубоко проник в причины грядущих револю­ционных катастроф; православный мыслитель, с юности тесно связан­ный с жизнью Церкви, он писал о хри­стианстве такое, что все атеистиче­ские нападки на него выглядят смеш­ными. Он был охранителем и радика­лом, правым и левым одновременно — и отсюда постоянные обвинения в его адрес «в беспринципности», «в от­сутствии мировоззрения», или же бо­лее серьезные — скажем, обвинения, прозвучавшие в статье Н.Бердяева « О вечно бабьем в русской душе».

Что тут скажешь? Возможно, мно­гие из этих обвинений справедливы и Розанов действительно был не спосо­бен сделать мужественный выбор, быть целостным и цельным, но нуж­но помнить, что он во многом был та­ким, какой была та эпоха — двусмыс­ленная, пресыщенная, нерешитель­ная, рефлектирующая до бесконечно­сти, запутавшаяся в антиномиях, эпо­ха, завершившаяся катастрофой сем­надцатого года. И вместе с тем, это была эпоха исключительной яркости, глубины, талантливости — и Роза­нов, бесспорно, является одним из ее главных выразителей. Этот отпеча­ток своеобразия, оригинальности ле­жит на всем, что он написал, — в том числе и на его статьях о литературе. Помню свое ощущение многолетней давности, когда мне, студенту, слу­чайно попался первый том дореволю­ционного собрания сочинений Досто­евского со вступительной статьей не­известного мне автора, подписанной — «В.Розанов». Как это было внезап­но, неожиданно, глубоко, как это бы­ло непохоже на все то , что писалось о Достоевском в серых, скучных книгах советских литературоведов! И так Розанов писал обо всех: о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Толстом, Чехо­ве — эти статьи собраны в настоящем издании. По ним читатель может про­следить эволюцию мыслителя от ран-

менника, после кончины Розанова за­писавшего: «По случаю смерти Розано­ва у Ховина в «Книжном Угле» — что у Симеоновского моста — выставлен портрет умершего, обрамленный опав­шими листьями в намек на любимое Р[озановы]м его сочинение. Кстати, смерть Розанова я предчувствовал, ду­мая, что до падения б[ольшевиз]ма он не доживет. Так и вышло. Дочь Розано­ва уведомила Ховина о смерти отца те­леграммой, и Хов[ин] немедля уехал в Сергиев пос[ад] Московской] губер­нии], где жил В[асилий] Васильевич] с августа 1917 года. Да будет милостив к нему Суд Божий» (Дневник С.П.Каб-лукова. 12 февраля 1919 г. — ОР ГПБ, ф.322, оп. 1, ед.хр.63).

Примечания

1 Г.Струве. О Викторе Ховине и его журналах. — «Russian Literature», 1976, IV-2, p.109.

2 «Книжный угол», 1918, № 1, с.7-8. 3 Там же, № 4, с.5. Имеется в виду

«защита» Ховиным Розанова от крити­ки В.Брюсова (см. его «Miscellanea». — «Эпоха». М., 1918) в статье «Безответ­ные вопросы» («Книжный угол», 1918, № 2).

4 Несколько неточно обстоятельства распространения вып. 6-7 изложены Э.Ф.Голлербахом в надписи, сделанной на подаренном ему Розановым экзем­пляре (хранится в ГПБ, шифр 17.129.5.28): «Этот № «Апокалипси­са]» был конфискован тотчас по выхо­де в свет и представляет библиографи­ческую] редкость». Информация Гол-лербаха восходит к статье А.Измайло­ва в «Петроградском голосе» (30 июля 1918, № 143) — см. письмо М.М.Спа-совского Голлербаху от 2 августа 1918 (ОР ГПБ, ф.207, ед.хр.88).

5 М.Спасовский. В.В.Розанов в по­следние годы своей жизни. Берлин, [1939], с.15.

6 См.: «Вешние воды», 1915, №№ VII, VIII-IX; 1916, №№ XVI-XVII. Пись­ма И.И.Алексеева, студента Москов­ского Технического училища, публико­вались за подписью «И.А-еев».

7 См.: Антон Крайний. Об одной книжке. — «Совр. Записки», 1939, т.69.

8 А.Д.Синявский. «Опавшие листья» В.В.Розанова. Париж, 1982, с.22.

Публикация ГЛЕБА МОРЕ В А

(Ленинград)

них, еще во многом традиционных по форме (но не по содержанию) литера­туроведческих статей до прихотливо-своеобразных оценок и характеристик в «Опавших листьях» и в частной пе­реписке. Одним словом, читатель по­лучил полноценный сборник работ Розанова о литературе, и теперь оста­ется ожидать издания его религиозно-философских книг.

Но. . . открываешь книгу (на оборо­те титульного листа — «Рецензент П.В.Палиевский») и наталкиваешься внезапно в предисловии А.Н.Николю­кина на набившую оскомину цитату из трудов вождя мирового пролетари­ата о том, что «коммунистом можно стать лишь тогда, когда обогатишь свою память...» и т.д., — и останав­ливаешься в недоумении. Этот обыч­ный для советского литературоведе­ния фокус с цитированием «класси­ков» в данном случае выглядит на­столько нелепо (известно, например, непосредственное высказывание во­ждя об авторе «Уединенного», мягко говоря, не очень благожелательное: см. соответствующий том «Краткой литературной энциклопедии»), что в 1990 году даже и не знаешь, как на это реагировать. Кого только не прота­скивали с помощью этой цитаты! И вот она, наконец, пригодилась в слу­чае с монархистом Розановым — вскоре, видимо, следует ожидать ее использование при издании Меньши­кова или Пуришкевича...

Однако коммунистам Розанов вряд ли уже сможет понадобиться — и в данном случае имеет смысл привести лозунг, который был выставлен не­давно на одном из митингов в Ленин­граде: «Коммунистом можно стать лишь тогда, когда выбросишь из сво­ей памяти знание о всех тех богатст­вах, которые выработало человече­ство». Сегодня, на исходе семидесяти­летнего эксперимента, этот лозунг, несомненно, ближе se истине, чем ле­нинское высказывание. Ленину Роза­нов не был нужен, как не был и не бу­дет он нужен его последователям.

Необходим же он совсем другому читателю.

П А В Е Л КУЗНЕЦОВ

Ленинград

восдодооооаороооосдм