УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ МАГАДАНСКОЙ ОБЛАСИ

Областное государственное бюджетное образовательное учреждение СПО

«Колледж искусств» управления культуры администрации Магаданской области

УЧЕБНАЯ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ» По специальности 073401 «Вокальное искусство»

(IV курс)

«ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

по УП: ОП.06

Год обучения: 4

8 семестр

Обязательная учебная нагрузка - 54 часов, из них:

36 часа м/гр

18 часов самост. работа студентов

Рабочая программа дисциплины по специальности 073401 «Вокальное искусство» разработана на

основе Федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального

образования, утвержденного приказом Министерства образования и науки Российской Федерации

от 30.06.2013г. № 735

Организация разработчик: ОГБОУ СПО «Колледж искусств» управления культуры

администрации Магаданской области

Разработчик: преподаватель отделения теории музыки А.В. Белая

Рецензент: преподаватель отделения теории музыки Н.К. Озерова

Рассмотрена

на заседании ПЦК

музыкального отделения

Протокол № ____ от ____________

Председатель цикловой комиссии

________________ И.Н. Николаева

Утверждаю:

Заместитель директора по учебной работе

_______________________ Л.И. Пичугова

«____»_________________ 20____ г.

Магадан 2013

2

1.ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

1.1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Учебная программа дисциплины «Анализ музыкальных произведений» по

специальности 073401 «Вокальное искусство» разработана на основе федерального

государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования

(ФГОС СПО) по данной специальности, в соответствии с Законом РФ «Об образовании»,

с учетом вида образовательного учреждения, образовательных потребностей

обучающихся. Целью разработки учебной программы является методическое обеспечение

реализации ФГОС СПО по данной специальности.

1.2. НАЗНАЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ, ЕЕ РОЛЬ В ПОДГОТОВКЕ СПЕЦИАЛИСТА

Учебная программа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений» является

частью профессиональной образовательной программы по специальности 073401

«Вокальное искусство».

Предмет «Анализ музыкальных произведений» играет важную роль в

профессиональном музыкально-педагогическом образовании обучающихся. Изучение

данной дисциплины предусматривает комплексный подход, т.к. курс анализа

музыкальных произведений опирается на знания, приобретаемые учащимися при

изучении других дисциплин теоретического курса – элементарной теории музыки,

гармонии, сольфеджио, музыкальной литературы. Опора в курсе анализа на классико-

романтические формы инструментальной и вокальной музыки позволяет изучать одни и

те же произведения в разных музыкальных дисциплинах. Такой подход делает

преподавание анализа музыкальных произведений системным, усиливает межпредметные

связи, дает свободу понимания различных стилевых пластов, течений, индивидуальных

авторских стилей, углубляет и расширяет диапазон знаний и способствует

профессиональному росту будущих музыкантов-педагогов.

1.3. РЕКОМЕНДУЕМОЕ КОЛИЧЕСТВО ЧАСОВ НА ОСВОЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

Предмет «Анализ музыкальных произведений» изучается на 4 курсе.

По учебному плану ОП.06 максимальная учебная нагрузка студента составляет 54 часов,

включая:

• обязательная аудиторная учебная нагрузка студента – 36 часа,

• самостоятельная работа студента (СРС) – 18 часов.

1.4. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЕТЕНЦИЙ

В результате освоения данной дисциплины у выпускников формируются

следующие компетенции:

3

• общие компетенции:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять

к ней устойчивый интерес.

ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы

выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.

ОК 3. Решать проблемы, оценивать риски и принимать решения в нестандартных

ситуациях.

ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и

решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК5.Использовать информационно-коммуникационные технологии для

совершенствования профессиональной деятельности.

ОК 6. Работать в коллективе, эффективно общаться с коллегами, руководством.

ОК 7. Ставить цели, мотивировать деятельность подчиненных, организовывать и

контролировать их работу с принятием на себя ответственности за результат выполнения

заданий.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития,

заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной

деятельности.

• профессиональные компетенции:

ПК 1.1. Целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения,

самостоятельно осваивать сольный, хоровой и ансамблевый репертуар (в соответствии с

программными требованиями).

ПК 1.4. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения,

применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретаторских решений.

ПК 2.2. Использовать знания в области психологии и педагогики, специальных и

музыкально-теоретических дисциплин в преподавательской деятельности.

ПК 2.4. Осваивать основной учебно-педагогический репертуар.

ПК 2.7. Планировать развитие профессиональных умений обучающихся.

1.5. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ

Цель курса:

выработка практического умения анализа музыкальных форм и формирование

основы для самостоятельной оценки эстетической ценности музыкального произведения

Задачи курса:

� освоение фундаментальных основ формообразования,

4

� изучение классико-романтических форм и некоторых форм эпохи барокко,

� формирование навыка анализа структуры музыкального произведения и умения

анализировать музыкальные формы

1.6. ТРЕБОВАНИЯ К УРОВНЮ ОСВОЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:

уметь:

� выполнять анализ музыкальной формы;

� рассматривать музыкальное произведение в единстве содержания и формы;

� рассматривать музыкальные произведения в связи с жанром, стилем эпохи и

авторским стилем композитора;

знать:

� простые и сложные формы, вариационную и сонатную формы, рондо и рондо-

сонату;

� понятие о циклических и смешанных формах;

� функции частей музыкальной формы;

� специфику формообразования в вокальных произведениях.

1.7. ВИДЫ И ФОРМЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ

Основные виды учебной работы: еженедельные групповые аудиторные занятия,

самостоятельная работа студентов, контроль знаний.

Формы работы на групповых занятиях: объяснение теоретического материала,

подкрепляемого анализом музыкальных произведений; регулярный опрос по теории;

проверка домашних заданий по разбору музыкальных произведений; проверка конспектов

лекций; проведение текущих контрольных работ.

Самостоятельная работа студентов представляет собой обязательную часть

основной образовательной программы и выполняется студентом вне аудиторных занятий.

Формы контроля знаний: текущий контроль успеваемости на уроках в течение

семестра и итоговая аттестация в форме зачета в 8 семестре.

2. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА И ТРЕБОВАНИЯ К ФОРМАМ И

СОДЕРЖАНИЮ ТЕКУЩЕГО И ПРОМЕЖУТОЧНОГО КОНТРОЛЯ

2.1. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

VIII семестр

№ Наименование тем Количество часов

Максимальная

учебная нагрузка

Аудиторные

занятия

СРС

Введение 0,5 0,5

5

1 Музыка и речь 3 2 1

2 Мелодия и поэтический текст 3 2 1

3 Период 5 3 2

4 Простая двухчастная форма 5 3 2

5 Простая трехчастная форма 5 3 2

6 Куплетная, куплетно- вариационная, куплетно-вариантная формы

3 2 1

7 Вариационная форма 3 2 1

8 Сквозные и смешанные вокальные формы 3 2 1

9 Сложная трехчастная форма 3 2 1

10 Сложная двухчастная форма 2 1 1

11 Рондо 3 2 1

12 Сонатная форма 3 2 1

13 Рондо - соната 1 1

14 Свободные и смешанные формы в инструментальной музыке

0,5 0,5

15 Циклические формы в инструментальной музыке: сюита, сонатно-симфонический цикл

1 1

16 Вокальный цикл 3 2 1

17 Вокально-симфонические циклы 1 1

18 Опера 4 2 2

Зачёт 2 2

Итого: 54 36 18

2.2.СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Введение

Предмет и задачи курса. Анализ как путь раскрытия композиторского замысла.

Средства выразительности, элементы музыкального языка. Жанр. Особенности

содержания в музыкальном искусстве. Понятие формы музыкального произведения.

Сведения об исторической эволюции форм. Понятие о целостном анализе.

Тема № 1. Музыка и речь

Определение понятия вокальной музыки. Значение текста в вокальном

произведении. Текст в различных жанрах: в романсах, в массовой песне, в опере, кантате,

оратории. Текст – подтекст – музыка. Раскрытие подтекста специфическими

музыкальными средствами.

6

Соотношение между музыкой и речью. Речевая интонация как совокупность

элементов речи (ритма, тембра, мелодии, артикуляции, громкости). Речевая интонация как

основа эмоционального восприятия и осознания слова.

Значение ритма как организации речи и музыки во времени. Включение в понятие

«ритм» соотношения звуков по длительности, акцентов, цезур, темпа. Типы акцентов

словесной речи.

Синтаксическое членение речи и музыки. Деление речи на фразы, синтагмы,

слова. Подобное членение разделов в музыке. Смысловые ячейки: мотив, фраза.

Несовпадение синтаксического членения в тексте и мелодии. Значение цезур и пауз.

Ударения внутри слов и фраз. Аналогичные явления в музыке: акценты на сильной,

относительно сильной доле такта, акценты внутри мотивов и фраз.

Мелодическая линия словесной речи как звуковысотная сторона речевой

интонации. Мелодическая линия словесной речи и мелодия в музыке.

Два способа распевания мелодии в вокальной музыке: 1)распев гласного на одном

звуке (принцип «слог-нота»), 2)внутригласовый распев – распев на один слог текста.

Различные возможности воплощения элементов речевой интонации в музыке.

Различные принципы вокализации стиха. Речитатив как тип вокальной мелодии,

максимально приближенной к речевому ритму. Декламационный принцип, опора на слово

и синтагму. Ариозный принцип, опора на фразу. Совпадение границ музыкальной фразы

ариозной мелодии со стихотворной строкой. Кантилена как принцип воплощения стиха,

предполагающий растворение ритма в ритме музыкальном. Роль танцевальных ритмов в

организации мелодико-текстового ритма; вокальное прочтение трехсложных размеров в

ритме вальса. Чередование различных принципов вокализации стиха.

Тема № 2. Мелодия и поэтический текст

Отличие стихотворного текста от прозаического. Ритмическая организация стиха,

его членение. Рифма. Различные типы рифм: парные (aabb), перекрестные (abab),

опоясные (abba).

Стихотворный размер. Основные размеры русской классической силлабо-

тонической поэзии: хорей, ямб, анапест, дактиль, амфибрахий. Различие метра и ритма в

стихе и в музыке. Влияние стихотворного размера, характера стиха на строение вокальной

мелодии, ее ритм, темп, регулярность и частоту акцентов. Строение стихотворной строфы

и строение мелодии. Роль стихотворной строфы в формообразовании.

Роль инструментального сопровождения в создании художественного единства

вокального произведения. Смысловая, образная и эмоциональная связь сопровождения с

текстом. Раскрытие в инструментальном сопровождении подтекста как образного смысла

7

мелодии. Детализирующая и обобщающая роль сопровождения. Фактура сопровождения.

Роль инструментальных вступлений, интерлюдий и заключений.

Тема № 3. Период

Музыкальная тема. Роль музыкальной темы в произведении. Связь темы с

вокальными и инструментальными жанрами (песня, танец, марш, хорал и т.д.). Сочетание

различных жанрово-интонационных истоков в одной теме.

Строение темы, ее структурные единицы: фраза и мотив. Контрастное и

неконтрастное соотношение мотивов в теме. Формы изложения темы и способы ее

развития (повтор, варьирование, дробление, расширение).

Период. Определение. Область применения. Преобладание экспозиционного типа

изложения. Предложение – наименьшая составная часть периода. Типичное сложение

периода из двух предложений. Соотношение кадансов предложений. Выразительное и

структурное значение неустойчивого заключительного каданса в вокальном периоде

(Чайковский «Нет, только тот, кто знал», «Ни слова, о друг мой»; Рахманинов «В молчанье ночи

тайной»; Шуберт «Зимний путь»: «Одиночество»).

Период повторного и неповторного строения. Особенности периода повторного

строения в вокальном произведении: 1)мелодическая вариантность второго предложения

при сохранении ритма и синтаксиса первого предложения (Чайковский «Средь шумного

бала»; «Пиковая дама»: ариозо Германа «Я имени ее не знаю»), 2)точное повторение

предложений с тождественными кадансами (Глинка «Попутная песня», «Венецианская ночь»,

«Я здесь, Инезилья»). Построения, членящиеся на фразы и выполняющие функции периода

(Чайковский. «Евгений Онегин»: ариозо Ленского «Я люблю Вас, Ольга»; Глинка «Ночной зефир»).

Квадратная и неквадратная метрическая структура. Расширение (Глинка «Я помню

чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья»; Чайковский «День ли царит») и дополнение.

Дополнение в инструментальной музыке. Период из трех и более предложений, часто

встречающийся в вокальной музыке (Глинка «Руслан и Людмила»: «Лель таинственный»;

Римский-Корсаков «Садко»: «Колыбельная Волховы»; Верди «Риголетто»: Песенка Герцога).

Периоды с органической неквадратностью (Глинка «Я здесь, Инезилья»; «Иван Сусанин»:

песня Вани).

Периоды однотональные и модулирующие. Закон модуляции в периоде – переход

в тональность доминанты V, III, реже VII ст. Более редкие модуляции в вокальной музыке

XIX в. (Глинка «Иван Сусанин»: песня Вани (Е-gis); Шуберт «Зимний путь»: «У ручья» (e-dis);

Лист «Тот, кто свой хлеб в слезах не ел…» (e-Fis)).

Сложный период. Определение, строение, согласованность кадансов. Отличие

сложного периода от повторного простого периода. Применение сложного периода в

8

маршевой, танцевальной музыке (Глинка «Иван Сусанин»: краковяк; «Руслан и Людмила»:

танцы № 15; Чайковский «Евгений Онегин»: вальс). Сложный период в вокальной музыке,

обусловленность особенностей его структуры строением текста (Чайковский «Растворил я

окно», «Средь шумного бала»).

Одночастная форма. Период в роли одночастной формы в вокальной музыке (Григ

«Сердце поэта»; Чайковский «Весна»; Танеев «В дымке-невидимке»).

Одночастная форма в инструментальной музыке. Период как форма

инструментальной миниатюры (прелюдии Шопена, Скрябина).

Тема № 4. Простая двухчастная форма

Определение простой двухчастной формы. Область применения. Два варианта:

однотемная (aa1), двухтемная (ab). Простая двухчастная в вокальной музыке.

Вариант простой двухчастной формы: запев-припев

Особенности припева: тематический контраст с запевом, устойчивый характер

интонаций. Применение запевно-припевной структуры в камерной вокальной музыке

(Даргомыжский «Друг мой прелестный»; Чайковский «Я ли в поле да не травушка была»; Алябьев

«Соловей»; Брамс «Колыбельная», Григ «Песня Сольвейг»).

Простая двухчастная безрепризная форма, тип aa1. Обе части представляют собой

периоды (Шуберт. «Зимний путь»: «Дождь слез»), с расширением второй части из-за

повторов в тексте (Глинка «Попутная песня», «Венецианская ночь», «Не искушай», «Песня

жаворонка»).

Простая двухчастная форма типа ab с контрастной второй частью. Диалогическое

строение текста (Шуберт «Утешение в слезах»), жанровая сценка с ярко контрастными

персонажами (Даргомыжский «Титулярный советник»).

Репризная двухчастная форма. Текст и музыка при репризном повторении

(Шуберт «Зимний путь»: «Зеленая лента на лютне», «Любимый цвет»; Шуман «Любовь поэта»:

«Из слез моих»).

Простая двухчастная форма в инструментальной музыке. Связь с бытовыми

жанрами, песенно-танцевальный тематизм, четкость членений, симметрия, квадратная

структура. Традиция повтора разделов. Простота строения первой части, широкое

использование периодов повторного строения. Обусловленность разновидностей формы

от строения второй части: репризная и безрепризная простые двухчастные формы.

Безрепризная форма: основные типы второй части - развивающая и контрастная

(контрастная часть в роли припева, ритурнеля, развитого дополнения), преобладание

развивающей двухчастной формы в инструментальной музыке. Репризная форма: вторая

часть - срединное построение в третьей четверти формы и репризное предложение.

9

Тема № 5. Простая трехчастная форма

Определение простой трехчастной формы. Область применения. Простая

трехчастная форма в вокальной музыке как самостоятельная форма арии, романса, песни.

Простая трехчастная однотемная форма (aa1a). Основные варианты строения

развивающей середины: 1)разомкнутое, тонально-гармонически и структурно

неустойчивое построение (Чайковский «Ни слова, о друг мой»; «Евгений Онегин»: ария Гремина

«Любви все возрасты покорны»); 2)сохранение структуры экспозиционных построений,

периодичность, квадратность среднего раздела, связь с танцевальными жанрами

(Даргомыжский «Шестнадцать лет», Чайковский «Средь шумного бала»).

Простая трехчастная форма с контрастной серединой (Глинка «Ночной зефир»);

сочетание развивающей и контрастной середины (Чайковский «Погоди»).

Репризы в простой трехчастной форме. Точная реприза. Соответствие повторов в

тексте и музыке (Глинка «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир»). Измененные репризы.

Обновление текста и музыки. Изменения в мелодии и гармонии, связанные с текстом, при

сохранении основной структуры (Чайковский «Средь шумного бала»). Изменения в

структуре: расширение, сокращение. Кульминация в репризе. Динамическая реприза

(Чайковский «День ли царит», «Скажи о чем», ариозо Ленского «Я люблю Вас», ариозо Германа

«Я имени ее не знаю»). Вуалированные репризы: начало заключительной строфы не в

основной тональности, с иного мелодического оборота, с постепенным возвращением к

материалу первой части (Шуберт Цикл «Зимний путь»: «Спокойно спи»). Редкие случаи

сокращения репризы – повторение одного предложения начального периода (Чайковский

«Нам звезды кроткие сияли», «Хотел бы в единое слово»).

Повторение частей. Трехпятичастная и двойная формы в вокальной музыке, их

соотношение с текстом (Глинка «Баркарола», «Сомнение», «Ночной зефир»; «Иван Сусанин»:

рондо Антониды; Метнер «Испанский час»; Шуман «Любовь и жизнь женщины»: № 2,4,5).

Простая трехчастная форма в инструментальной музыке. Применение периодов

любой структуры в первой части. Два основных вида формы – развивающая и

контрастная. Типичная для простых форм венских классиков развивающая середина,

отсутствие определенного типа структуры, гармоническое окончание на половинной

каденции. Понятие репризы. Репризы точные и видоизмененные. Традиция повтора

разделов.

Тема № 6. Куплетная, куплетно-вариационная, куплетно-вариантная формы

Куплетная форма, ее определение. Принцип объединения текста и музыки в

купленной форме, образная обобщенность. Куплетная форма в различных жанрах:

народной песне, массовой песне, романсах. Куплетная форма без припева и с припевом.

10

Куплетная форма в песне без припева. Повтор мелодии при изменении текста.

Варианты строения куплета: фраза, предложение, период (Шуман «Любовь поэта»: «В

сиянье теплых майских дней»; Шуберт «Песня старца», «Ювелирный подмастерье»; Глинка «В

крови горит огонь желанья»), период с дополнением в виде повторения второго

предложения (Глинка «Не щебечи, соловейко»), одночастная форма (Глинка «Ночь осенняя»).

Куплетная форма в песне с припевом. Обобщающее значение припева с

повторяющимся текстом. Припев неконтрастный и контрастный по отношению к запеву.

Различные средства контраста. Формы куплетной песни с припевом: структура пары

периодичностей (Мусоргский «Борис Годунов»: песня шинкарки), простая двухчастная

безрепризная как типовой вариант (Глинка «Не искушай», «Песня жаворонка», «Венецианская

ночь», «Гуде вiтер вельми в полi»; Брамс «Колыбельная», Бетховен «Песня Миньон»; Чайковский

«Я ли в поле да не травушка была»; Александров «Государственный гимн СССР»), простая

двухчастная репризная (Шуберт «Любимый цвет», Александров «Священная война»),

контрастная безрепризная трехчастная (Шуберт «Зимний путь»: «Весенний сон»).

Куплетно-вариационная форма. Определение. Варьированная строфа. Принцип

видоизменения куплета. Два основных принципа развития куплета в варьированной

строфе: вариационный принцип и вариантный принцип.

Вариационный принцип: относительное разграничение функций мелодии и

сопровождения (неизменная мелодия как обобщение содержания); сопровождение –

детально раскрывает текст посредством варьирования. Обращение к куплетно-

вариационной форме в русской опере, связанной с народно-песенными истоками: сольные

и хоровые обработки подлинных русских народных песен и созданные композиторами в

их стиле и характере (Глинка «Руслан и Людмила»: хоры «Лель таинственный», «Ах ты, свет

Людмила», рассказ Головы; Мусоргский «Хованщина»: величальный хор «Плывет, плывет

лебедушка»; Римский-Корсаков «Садко»: песня Садко «Ой ты, темная дубравушка»,

«Колыбельная Волховы»; «Снегурочка»: первая и третья песни Леля; «Сказание о невидимом

граде Китеже»: свадебная песня «Как по мостикам по калиновым», песня дружины «Поднялася

со полуночи»).

Различные типы варьирования. Незначительное или глубокое, преобразующее

характер куплета. Средства варьирования: тонально-гармонические (Глинка «Руслан и

Людмила»: «Персидский хор»), ритмические, фактурные, полифонические (Бородин «Князь

Игорь»: «Хор поселян»). Характер сопровождения, его связь с особенностями

характеристики героя, определенной сценической ситуацией (Мусоргский «Борис Годунов»:

песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы «Исходила младешенька»).

11

Куплетно-вариантная форма. Вариантный принцип: относительное равноправие

варианта и темы. Способность формы к сквозному развитию. Различная степень

изменения отдельных куплетов и обогащение формы принципами контраста и

репризности (Шуберт «Постоялый двор», «У ручья», «Застывшие слезы», «Бодрость»,

«Гретхен за прялкой», «Двойник»; Чайковский «Пиковая дама»: романс Полины; Мусоргский

«Песни и пляски смерти»: «Трепак»).

Тема № 7. Вариационная форма

Применение вариационного метода в различных формах. Тема с вариациями как

самостоятельная форма. Классификация вариаций.

Фигурационные вариации. Область применения. Характеристика темы.

Сохранение ее гармонического плана, формы, тональности, темпа, метра темы в

последующих вариациях. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и

всей фактуры, создание новых мелодических вариантов. Однократная смена лада, иногда

изменение темпа и размера.

Вариации на soprano ostinato. Песенная куплетная повторность. Мелодическая

характерность остинатной темы. Роль полифонического, гармонического варьирования.

Фактурно-тембровое развитие (Равель «Болеро»; Шостакович. Симфония № 7, часть I,

эпизод). Особая роль этой формы в творчестве русских композиторов (Мусоргский «Борис

Годунов»: песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы; Глинка «Руслан и Людмила»:

«Персидский хор»).

Вариации на basso ostinato. Связь со старинными танцевальными жанрами –

чаконой, пассакалией; возвышенный, скорбный характер музыки. Характеристика темы:

интонационные обороты, ладовая основа, метроритмический рисунок. Особенности

формы: организующая роль стабильного баса, наслоение контрапунктических голосов,

сохранение неизменной тональности. Вариации на basso ostinato в опере и ораториальных

жанрах (Перселл «Дидона и Эней»: две арии Дидоны; Бах Месса h-moII: «Crucifixus»).

Свободные и характерные вариации. Мотивная связь вариаций с темой.

Свободное варьирование, изменение гармонического плана и формы. Жанрово-

характерные вариации: яркая индивидуализация, внесение черт различных жанров

(ноктюрна, колыбельной, марша, мазурки, вальса и т.п.).

Двойные вариации. Два принципа построения вариаций: 1)чередование вариаций

на первую и вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, часть II); 2)противопоставление

контрастных вариационных групп (Глинка «Камаринская»).

12

Двойные вариации в вокальной музыке. Соединение двух песен с поочередным

варьированием (Римский-Корсаков «Снегурочка»: женская песня «Как не пава» и мужская песня

«Как за речкою» из «Свадебного обряда»).

Тема № 8. Сквозные и смешанные формы вокальной музыки

Сквозная форма. Определение. Обусловленность музыкального развития и

особенностей организации сквозной формы степенью детализации отражения в музыке

поэтического текста. Романтическая баллада. Композиционное многообразие сквозных

форм, их индивидуальность.

Основные разновидности сквозных форм:

1)сквозная строфическая форма, основанная на ярком контрастном сопоставлении

крупных, внутренне оформленных эпизодов; совпадение границ поэтических строф с

разделами музыкальной формы (Шуберт «Жалоба девушки», «Скиталец», «Желание»,

«Предчувствие воина», «Лесной царь»);

2)сквозная нестрофическая форма, основанная на последовании контрастных кратких,

разомкнутых и структурно не оформленных эпизодов – речитативных и ариозных; частая

смена темпа, тактового размера, типа фактуры, типов мелодики, преодоление

структурных граней поэтических строф, детальное отражение образов поэтического

текста в музыке (Шуберт «Кубок», «Ожидание», «У озера»; Лист «Всюду тишина и покой»,

«Тот, кто свой хлеб в слезах не ел»-2-й вариант песни; Мусоргский «Песни и пляски смерти»:

«Колыбельная»);

3)сквозная декламационная форма - форма оперных монологов и романсов

монологического типа, основанная на непрерывном развитии, отсутствии контрастных

эпизодов; характерны слитность разделов, единство фактуры и мелодического развития

(Шуберт «Первая любовь», «Лиана», две «Песни арфиста»; Шуман «Любовь и жизнь женщины»:

«Ты в первый раз наносишь мне удар»; Мусоргский «Сиротка», «Забытый»; «Детская»: «С

няней», «Тяпа»).

Средства композиционного единства сквозных форм:

1)интонационные связи разделов на фоне постоянного обновления (Мусоргский

«Полководец»; Рахманинов «Вчера мы встретились»);

2)репризные повторы тематического материала (Шуберт «Скиталец»; Лист «Всюду тишина

и покой»);

3)рефренные повторы тематического материала (Шуберт «Лесной царь»; Мусоргский «Песни

и пляски смерти»: «Колыбельная»);

4)тональная организация (тональная разомкнутость разделов, внезапные и

подготовленные тональные сдвиги, тональная репризность);

13

5)роль фактуры инструментальной партии (Шуберт «Первая любовь»; Мусоргский

«Сиротка», «Забытый»).

Смешанные формы. Сочетание репризности, рефренности, куплетности со

сквозным развитием, отражающим движение поэтического текста. Зависимость решения

смешанной формы от трактовки текста. Сочетание признаков куплетной и сквозной форм,

модулирование формы из куплетной в двухчастную (Шуберт «Форель», «Серенада»).

Взаимодействие принципов сквозного развития и репризной повторности (Чайковский

«Забыть так скоро»; Глинка «Заздравный кубок»).

Тема № 9. Сложная трехчастная форма

Сложная трехчастная форма в инструментальной музыке. Определение сложной

трехчастной формы.

Сложная трехчастная форма с трио. Область применения, жанровые и

структурные особенности. Тематический контраст, ладотональные отношения трио с

крайними частями. Реприза da capo.

Сложная трехчастная форма с эпизодом. Область применения. Структурные

особенности эпизода, гармоническая разомкнутость. Сквозное развитие в форме:

сопряжение эпизода и репризы. Варьированные и динамизированные репризы.

Сложная трехчастная форма в вокальной музыке. Ария da capo – утверждение

репризного принципа (арии И.С. Баха). Сохранение в дальнейшем связи с арией da capo;

обязательное совпадение репризы в тексте и музыке (Глинка «Песня Маргариты»,

«Попутная песня», «Я здесь, Инезилья»; Даргомыжский «Оделась туманами»; Шуберт

«Прекрасная мальничиха»: «Мельник и ручей»).

Сложная трехчастная форма в опере (Глинка «Руслан и Людмила»: ария Ратмира

«Чудный сон», каватина Людмилы «Не гневись, знатный гость»; Бородин «Князь Игорь»: песня

Владимира Галицкого; Римский-Корсаков «Царская невеста»: ария Грязного «Куда ты, удаль

прежняя»). Промежуточные формы между простой и сложной трехчастной (Римский-

Корсаков «Садко»: «Песня индийского гостя»).

Тема № 10. Сложная двухчастная форма

Сложная двухчастная форма в вокальной музыке. Определение. Характерные

свойства: тематическая незамкнутость, контраст частей (тематический, жанровый,

ладотональный, фактурный, темповой, образный). Связь формы с текстом. Структурные

варианты строения частей. Средства объединения частей.

Сложная двухчастная форма в песнях (Дунаевский «Марш энтузиастов», Новиков

«Гимн демократической молодежи»; Бетховен «Аделаида»; Шуберт «Прекрасная мельничиха»:

«Любопытство»; Григ «Песня Сольвейг»), в романсах (Чайковский «Мы сидели с тобой»), в

14

оперных ариях (Глинка «Руслан и Людмила»: ария Ратмира; Чайковский «Пиковая дама»: ария

Лизы «Откуда эти слезы» 2к.), оперных дуэтах (Моцарт «Дон Жуан»: дуэт Церлины и Дон

Жуана «Ручку Церлина дай мне»), оперных ансамблях (Верди «Риголетто»: квартет).

Тема № 11. Рондо

Рондо как жанр. Рондо как форма. Название частей. Происхождение рондо, связь

с вокальными формами, содержащими припев. Область применения. Исторические типы

рондо.

Рондо в инструментальной музыке. Старинное куплетное рондо. Сочетание

песенно-танцевальной основы с изысканностью стиля рококо. Программный характер

пьес. Область применения. Особенности строения: многочастность, монотемность, рефрен

в форме периода, отсутствие связок (Куперен «Жнецы», «Любимая»).

Классическое рондо. Область применения. Тематический контраст рефрена и

эпизодов. Пять разделов, их форма - простая двух- или трехчастная. Вариационное

развитие рефрена при повторах. Наличие связок и коды.

Послеклассическое рондо. Рондо в творчестве композиторов XIX – XX вв.

Особенности строения: яркий тематический контраст разделов, приближение к сюите,

многочастность (Шуман. «Венский карнавал»: часть I; Прокофьев «Ромео и Джульетта»:

«Джульетта - девочка»).

Рондо в вокальной музыке. Особенности формы рондо в вокальной музыке:

зависимость количества разделов от количества строф в тексте, нерегламентированность

структурных, тональных, тематических отношений.

Классическое рондо в опере как часть крупного целого (Моцарт «Свадьба Фигаро»:

ария Фигаро № 9). Рондо в русской музыке XIX-XX вв. Сглаженность тематического

контраста рефрена и эпизодов (Глинка «Руслан и Людмила»: рондо Фарлафа; «Иван Сусанин»:

рондо Антониды). Ярко выраженный «парный» контраст (Прокофьев «Болтунья»). Яркий

тематический контраст рефрена и эпизодов (Даргомыжский «Ночной зефир»).

Рондообразные формы: повтор частей, образование простой двойной трехчастной

формы (Бородин «Спящая княжна», Метнер «Испанский час»).

Тема № 12. Сонатная форма

Создание классических образцов сонатной формы венскими классиками. Область

применения. Определение сонатной формы. Три основных раздела: экспозиция,

разработка, реприза; дополнительные разделы: кода, вступление. Повторение разделов

сонатной формы.

15

Вступление. Медленный темп (темповой контраст вступления к ГП экспозиции).

Использование материала вступления на гранях разделов сонатной формы (Бетховен.

Соната № 8: часть I).

Экспозиция. Разделы, тематизм, тональный план. Главная партия: два вида

тематического строения (однородная и контрастная, отражение в контрастном тематизме

активных «фанфар» и лирических «вздохов»); форма (предложение, период);

гармонически замкнутые и разомкнутые.

Связующая партия. Основные функции: тональная, иногда тематическая

подготовка темы ПП.

Побочная партия. Тональные и тематические отношения ГП и ПП (доминантовая

сфера, характерность производного контраста). Перелом в ПП.

Заключительная партия: функция, роль повторений, тонический органный пункт,

кадансовые обороты, тематизм.

Разработка. Тематическое развитие и преобразование материала экспозиции.

Тональная неустойчивость, структурная разомкнутость, мотивная разработочность,

полифонические приемы развития.

Реприза, сравнение ее с экспозицией. Тональные отношения ГП и ПП. Кода, ее

функции.

Сонатная форма без разработки. Применение в оперных увертюрах (Моцарт

«Свадьба Фигаро»; Россини «Севильский цирюльник»), в медленных частях сонатно-

симфонического цикла. Особенности строения: экспозиция и реприза.

Специфические особенности сонатной формы в вокальной музыке.

Обусловленность текстом. Редкое применение сонатной формы в вокальной музыке –

малая пригодность для тематической разработки: ограничения голосового аппарата певца,

единообразное метрическое и структурное строение стихотворного текста.

Сонатная форма в оперных ариях Моцарта. Ненормативные сокращения

существенных разделов формы:

1)пропуск ПП в репризе («Свадьба Фигаро»: № 11 ария Керубино «Сердце волнует»);

2)сокращение ПП в репризе и включение центрального эпизода в другом темпе и метре

(«Свадьба Фигаро »: № 3 каватина Фигаро «Если захочет барин попрыгать»: сон.эксп.-R-ЭП-

реприза ГП);

3)отсутствие репризы («Волшебная флейта»: № 14 ария Царицы Ночи).

Разновидности сонатной формы в операх Моцарта: сонатная форма без

разработки («Дон Жуан»: № 3 ария Донны Эльвиры, № 7 дуэттино Дон Жуана и Церлины, № 17

серенада Дон Жуана).

16

Сонатная форма в оперных произведениях русских композиторов (Глинка «Руслан

и Людмила»: ария Руслана «Дай, Перун»; Бородин «Князь Игорь»: каватина Владимира Игоревича

«Ах! Где ты, где?»; Римский-Корсаков «Снегурочка»: песня Деда Мороза «По богатым, по

посадским домам»). Полная сонатная форма (Глиэр. Концерт для колоратурного сопрано с

оркестром,1ч.: проведение R в оркестре).

Тема № 13. Рондо-соната

Определение как формы, сочетающей принципы рондо и сонаты. Возникновение

рондо-сонаты в инструментальной музыке классического стиля. Область применения.

Особенности строения – группировка разделов в симметричную трехчастную

композицию.

Два варианта: 1)с серединой - эпизодом, 2)с серединой – разработкой. Проявление

сонатного принципа в рондо; тональное подчинение первого эпизода в репризном разделе.

Тема № 14. Свободные и смешанные формы в инструментальной музыке

Понятие о свободных формах. Понятие о смешанных формах. Расцвет в эпоху

романтизма. Разнообразие путей и направлений развития и обогащения музыкальных

форм, идея синтеза искусств, роль программности; жанровый диапазон свободных и

смешанных форм.

Общие специфические черты форм в XIX веке: сквозное развитие, трансформация

реприз, прием трансформации тем, кульминация в конце. Основные типы смешанных и

свободных форм: 1)модифицированные сонатные формы, 2)смешанные сонатно-

циклические формы, 3)смешанные сонатно-вариационные формы, 4)свободные

индивидуальные формы.

Тема № 15. Циклические формы в инструментальной музыке:

сюита, сонатно-симфонический цикл

Общие сведения о циклических композициях. Определение цикла. Основные

типы циклов: сюита, сонатно-симфонический цикл.

Сюита. Определение. Отсутствие сквозного развития в сюитном цикле,

господство принципа контрастного сопоставления разнохарактерных частей (пьес).

Основные типы сюит - старинная танцевальная и новая.

Старинная танцевальная сюита. Период зарождения, область применения у И.С.

Баха и Г. Генделя, связь с бытовой танцевальной музыкой, контрастное сопоставление

танцев по темпу, метру, их образные отношения; тональное единство. Строение

старинной сюиты – определенная последовательность четырех основных танцев:

аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Дополнительные пьесы, их местоположение в

сюите. Одноименные танцы, орнаментальная вариация (DoubIe).

17

Новая сюита. Период возникновения; существенное отличие от старинной сюиты

по содержанию и композиционным чертам: программный замысел, различные типы сюит:

сюиты миниатюр, сюиты на основе музыки к сценическим произведениям (операм,

балетам, драматическим спектаклям), сюиты на народные темы песен и танцев, хоровые

сюиты; разнообразный круг образов, широкие жанровые связи, тональный контраст

частей, нерегламентированное количество частей.

Сонатно-симфонический цикл. Определение. Область применения. Создание

венскими симфонистами классических циклов. Строение сонатно-симфонического цикла:

1)четырехчастный цикл (симфония, камерные ансамбли, соната) 2)трехчастный цикл

(соната, концерт).

Два типа четырехчастного цикла, их обусловленность от расположения средних

частей. Характерные устойчивые черты художественного содержания частей цикла;

тональные, темповые соотношения и форма частей цикла. Вокальные части в

инструментальных симфонических циклах (Бетховен. Симфония № 9, финал; симфонии

Малера, Шостаковича).

Тема № 16. Вокальный цикл

Понятие о циклической форме в камерной вокальной музыке. Определяющая

черта вокального цикла – внутреннее драматургическое единство, обусловленное

развитием определенной идеи. Принцип контраста как основа расположения частей

(романсов и песен) в цикле. Свободное строение вокального цикла.

Сюжетный и бессюжетный вокальный цикл, одноплановый или многоплановый

по тематике (портреты, зарисовки, сценки). При отсутствии сюжетной линии –

объединяющая роль единой темы, ее преобразование в соответствии с замыслом каждой

песни (Мусоргский «Песни и пляски смерти», «Без солнца»). Традиционная тематика

вокального цикла – духовный мир человека (Бетховен «К далекой возлюбленной»; Шуман

«Любовь поэта»).

Исполнительский состав, инструментальное сопровождение. Вокально-

симфонические варианты камерных вокальных циклов (Шостакович. Вокальная сюита на

стихи Микеланджело).

Вокальные дуэты, трио в вокальном цикле; чередование монологов, диалогов,

ансамблей. Влияние сценического начала, включение игровых моментов, диалогов: дуэты

согласия или дуэты диалогического конфликтного типа (Мусоргский «Песни и пляски

Смерти»).

Ансамбль в вокальном цикле, влияние оперных принципов (Слонимский «Песни

вольницы»).

18

Разновидности вокальных циклов - циклы на народные тексты или авторские,

близкие им по стилю, влияние жанровости (Гаврилин «Русская тетрадь»).

Инструментальный тематизм в вокальном цикле, его функции – звукопись,

конструктивно-обобщающее начало (темы вступлений, заключений).

Композиционные особенности вокальных циклов. Драматургическая функция

отдельных частей, роль кульминаций. Значение контраста. Сквозное развитие от песни к

песне, направленность к основной кульминации (Малер «Песни об умерших детях»).

Музыкальное единство цикла. Сквозное тематическое развитие, жанровые,

структурные связи; ладотональная организация; фактурные, тембровые переклички.

Тема № 17. Вокально-симфонические циклы

Кантатно-ораториальная форма в западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.,

многообразие вокально-инструментальных жанров в эпоху барокко (месса, пассионы,

оратория, кантата, духовный концерт, магнификат, литургия, всенощное бдение).

Религиозная тематика – Библия, Евангелие (Страсти); язык - латынь, старославянский.

Пассионы («Страсти»). Религиозная тематика; оратории, посвященные

страданиям Христа (Бах «Страсти по Матфею»). Связь с оперными формами.

Кантата. Кантаты светские и духовные, сольные и хоровые. Определяющие

признаки жанра.

Оратория. Отличие оратории от кантаты и оперы. Деление оратории на крупные

части (аналогично оперным актам).

Месса. Определение, строение, текст.

Тема № 18. Опера

Определение оперы. Компоненты оперного спектакля. Синтез музыки, слова,

сценического действия. Главенство музыкального начала. Специфика оперы как жанра, ее

отличие от речевой драмы и от других музыкальных жанров. Выдвижение на первый план

сольного пения как средства индивидуальной характеристики действующих лиц.

Содержащиеся в опере предпосылки сближения с другими жанрами: ораторией, балетом,

мелодрамой, драматической театральной музыкой. Множество жанровых видов: drama per

musica (ранняя итальянская опера), итальянская опера-seria, опера-buffa, немецкий

зингшпиль, французская комическая опера, «большая парижская опера», опера-балет,

«народная музыкальная драма», камерная опера XIX-XXвв., опера-оратория, моноопера

XXв., рок-опера, киноопера, мюзикл и т.д.

Общие закономерности драмы в опере. Идея, сюжет, действие и контрдействие,

главное действие и фон, драматургические этапы: экспозиция, завязка конфликта,

развитие конфликта, кульминация, развязка; сценические арки.

19

Типы оперной драматургии

Номерная опера. Чередование законченных музыкальных номеров и разговорных

диалогов или речитативов secco. Обособление эпизодов действия (диалог, речитатив) и

эпизодов переживания (ария, ансамбль).

Опера сквозного действия. Специфические качества жанра – динамичность

развития, возможность показа чувств и мыслей в их становлении. Преимущественно

речитативная и декламационная манеры вокализации текста. Ограничение вокальных

форм монологическим высказыванием и диалогическими ансамблями. Отсутствие

завершенных репризных форм. Самостоятельное тематическое развитие в оркестре.

Речитатив, ария, ансамбль, хор, их драматургическая роль в опере

Речитатив. Предназначение, связь с действием, с событийной стороной спектакля.

Соотношение текста и мелодии, максимальное приближение к речевому ритму и речевой

мелодии. Проникновение ариозного начала в речитатив. Форма речитатива:

несимметричность в построении фраз, отсутствие повторов, сквозное развитие. Типы

речитативов: речитатив секко, речитатив аккомпаниато, свободный речитатив a piactut

(речитатив вне метрической сетки). Некоторые особенности речитатива в опере XX века.

Повышенная экспрессивность интонации, утонченность нюансов. Sprechstimme как

особый вид вокализации текста: 1)речевое произнесение мелодии в условиях

фиксированного ритма и мелодической линии; 2)речевое произнесение в точно

зафиксированном ритме, но без точной фиксации высоты звуков.

Ария – одна из основных оперных форм. Типы арий: ария-портрет, ария–

эмоциональное состояние, ария-внутренний монолог; другие типы арий.

Драматургическое положение арии в опере: выходная ария (Россини «Севильский

цирюльник»: 1д., ария Фигаро), ария – кульминация (Глинка «Иван Сусанин»: 4д., ария

Сусанина) и др. Формы арий: ария da capo, сложная трехчастная, сложная двухчастная,

рондо и др. Ария из нескольких контрастных разделов (Верди. «Аида»: 1 д., ария Аиды).

Включение речитатива в арию.

Ариозо как сольное высказывание, непосредственно включенное в действие

(обращение, ответ). Гибкость, свобода формы. Простые формы (Чайковский «Евгений

Онегин»: ариозо Ленского «Я люблю Вас»); разомкнутые ариозо в сквозной форме (Римский-

Корсаков. «Псковитянка»: ариозо Ольги); назавершенные ариозо (Чайковский «Пиковая дама»:

ариозо Германа «Прости, небесное созданье»).

Ариетта. Сольный номер, раскрытие одного эмоционального состояния. Простые

формы, небольшие размеры (Римский- Корсаков «Снегурочка»: пролог, ариетта Снегурочки).

20

Каватина. Сольный номер, мелодия распевного кантиленного типа (Гуно «Фауст»:

2д., каватина Фауста; Бородин «Князь Игорь»: каватина Владимира Игоревича).

Песня. Понятие «обобщение через жанр». Разновидности песенных жанров в

опере: серенада (Моцарт «Дон Жуан»: 2д., серенада Дон Жуана; Гуно «Фауст»: 3д., серенада

Мефистофеля), застольная (Верди «Травиата»: 1д., застольная песня), колыбельная (Римский-

Корсаков «Садко»: колыбельная Волховы), плач (Бородин «Князь Игорь»: плач Ярославны ) и др.

Соотношение песни с драматической ситуацией (Верди «Риголетто»: 3д., песенка Герцога в

сцене смерти Джильды; Бизе «Кармен»: 1д., сегидилья).

Романс в опере (Верди «Аида»: романс Радамеса, романс Аиды; Чайковский «Пиковая

дама»: романс Полины), баллада (Глинка «Руслан и Людмила»: баллада Финна; Гуно «Фауст»:

баллада о Фульском короле).

Ансамбли. Типы ансамблей по числу участников. Типы ансамблей по

драматургическим функциям: ансамбли – диалоги (Верди «Травиата»: 2д., сцена Виолетты и

Жермона); ансамбли согласия (Верди «Риголетто»: 1д., дуэт Джильды и Герцога); ансамбли –

финалы, связанные с действием (Моцарт «Дон Жуан»: 1д., финал; Россини «Севильский

цирюльник»: 1д., финал); ансамбли - «состояния», не связанные с внешним действием

(Чайковский «Евгений Онегин»: 5 картина, дуэт «Враги»; «Пиковая дама»: квинтет «Мне

страшно»); ансамбли, связанные с различными планами действия (Мусоргский «Борис

Годунов»: 1д., 2 картина – Варлаам, Григорий, хозяйка корчмы).

Хоры. Роль хора в драматургии оперы. Хоровые сцены сквозного развития

(Мусоргский «Борис Годунов»: пролог, 1к.). Хоры ораториального типа, вынесенные за рамки

действия (Глинка «Иван Сусанин»: «Славься»). Хор – песня, обобщение через жанр. Связь

жанра и песни с ситуацией (Бородин «Князь Игорь»: хор поселян; Чайковский «Пиковая дама»:

7к., хор игроков). Хор как декоративно-фоновый элемент (Верди. «Аида»: 1 д., финал). Хор в

значении основного действующего лица (Мусоргский «Борис Годунов»; Бородин «Князь

Игорь»: пролог).

Инструментальная музыка в опере

Детализирующая и обобщающая роль оркестра. Значение симфонического

развития в опере. Роль оркестра в опере. Роль оркестра в раскрытии психологического

подтекста. Декоративно-изобразительная роль оркестра.

Оркестровое вступление. Различные связи инструментального вступления с

драматургией и музыкальным материалом оперы. Типы оркестровых вступлений.

Увертюра как развернутое, самостоятельное, завершенное по форме вступление.

Увертюры в трехчастной, контрастно-составной, сонатной форме. Интродукция как

вступление небольшого размера, непосредственно вводящее в действие. Формы

21

оркестровых интродукций: простая трехчастная, развитая одночастная (Вагнер. «Тристан и

Изольда»), экспозиция сонатной формы (Чайковский. «Пиковая дама»).

Оперные антракты. Вступления к отдельным картинам и сценам.

Танцевальная музыка в опере. Драматургическая роль балета в опере (Глинка.

«Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»; Верди «Аида»). Танцевальная музыка как обобщение

через жанр (Чайковский. «Евгений Онегин»: вальс). Связь танцевальной музыки с

драматургией и музыкальным материалом оперы (Прокофьев. «Война и мир»: картина 2,

вальс; Глинка. «Иван Сусанин»: мазурка).

Музыкальные принципы организации оперы в целом

Ведущая роль сценических повторов и музыкальных повторов (тематических,

интонационных) в организации типа композиции всей оперы (Глинка «Руслан и Людмила»:

увертюра и заключительный хор; Чайковский «Пиковая дама»: 1 и 7 картины, 2 и 6 картины;

Вагнер «Лоэнгрин»: 1д. и окончание 3д).

Роль сквозного тематизма в опере. Лейттема, лейтмотив. Принципиальное

значение лейтмотивной системы для композиции оперы у Вагнера, Мусоргского,

Римского-Корсакова. Интонационное единство оперы вне системы лейтмотивов. Роль

реминисценции в объединении актов и картин.

Единство музыкальных характеристик героев, их сквозное развитие.

Характерный тип интонаций, присущий музыкальному портрету героя.

Тональная драматургия. Лейттональности (Вагнер «Лоэнгрин»: A-dur, fis-moII);

преобладание определенного круга тональностей (Верди «Травиата»: бемольные

тональности), тональный центр целой оперы (Чайковский «Пиковая дама»: h-moII, fis-moII).

Роль контраста в объединении картин и актов (Глинка «Иван Сусанин»; Верди

«Риголетто»).

2.3. КОНТРОЛЬ И УЧЕТ ЗНАНИЙ

Текущий контроль успеваемости осуществляется на каждом уроке и проводится в

виде:

� устного фронтального опроса и тестов по теоретическому материалу небольшого

объема;

� анализа музыкальных произведений по пройденной теме;

� проверки домашнего задания по разбору музыкальных произведений.

Изучение каждой темы заканчивается опросом по пройденной теме (тест) и

выполнением контрольной работы по анализу музыкальной формы конкретного

произведения.

22

Согласно учебному плану итоговый контроль в форме зачета предусмотрен по

окончании 8 семестра. Ответ студента на зачете проводится по билетам и состоит из

одного теоретического вопроса по пройденным темам дисциплины, знания терминологии

(в каждый билет включаются по три-четыре термина из общего списка) и анализа

конкретного произведения – вокального (песня, романс, ария) или несложной

инструментальной пьесы. Произведения для анализа зачет преподаватель дает учащимся

заранее. Обязательным условием является предоставление на зачет заранее выполненного

задания по разбору музыкального произведения в письменном виде. Вокальное

произведение для анализа выбирается или из списка преподавателя, или из программы по

специальности каждого студента.

2.4. КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ

(требования к уровню подготовки студентов на зачете)

Оценка «отлично»:

� полное владение теоретическим материалом, правильное использование

терминологии,

� показаны прочные профессиональные навыки в анализе музыкального

произведения

Оценка «хорошо»:

� твердо усвоен теоретический материал, правильно использована терминология, но

в ответе есть незначительные недочеты,

� показаны хорошие профессиональные навыки в структурном и целостном анализе

музыкального произведения, но в ответе присутствуют неточности

Оценка «удовлетворительно»:

� теоретический материал излагается с ошибками,

� слабые профессиональные навыки структурного и целостного анализа

музыкального произведения,

� затруднения при ответе на дополнительные вопросы

Оценка «неудовлетворительно»:

� отказ от ответа или наличие грубых ошибок в ответе;

� отсутствуют практические навыки структурного и целостного анализа

музыкального произведения;

2.5. ПРИМЕРНЫЕ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ЗАЧЕТА

А) Анализ музыкального произведения

Вокальная музыка

23

Бах И.С. Месса h-moll: «Crucifixus»

Моцарт В.А. Опера «Свадьба Фигаро»: ария Фигаро, I д.

Шуберт Ф. «Зимний путь»: «Спокойно спи» (куплет), «Любимый цвет»

Шуман Р. «Любовь поэта»: «В сиянье теплых майских дней…», «И розы, и лилии…»

Григ Э. «Сердце поэта», «Песня Сольвейг»

Варламов А. «Внутренняя музыка»

Глинка М. «Я здесь, Инезилья», «Сомнение», «Не искушай», «Венецианская ночь»

Глинка М. Опера «Руслан и Людмила»: «Персидский хор», 3 д.

Мусоргский М. Опера «Хованщина»: песня Марфы «Исходила младешенька»

Чайковский П. «Средь шумного бала», «Ни слова, о, друг мой»

Рахманинов С. «Островок», «О, нет, молю, не уходи»

Инструментальная музыка

Моцарт В.А. Соната С-dur К. 545: 1 часть, экспозиция

Моцарт В.А. Соната Es-dur К. 282: 2 часть

Гайдн Й. Соната № 7 D-dur: 1 часть, экспозиция

Шуман Р. «Альбом для юношества»: «Бедный сиротка», «Первая утрата», «Отзвуки

театра», «Зима I»

Шопен Ф. 24 прелюдии: прелюдия № 7 A-dur

Григ Э. «Лирические пьесы», 1 тетрадь: «Ариетта», «Вальс»

Чайковский П. «Детский альбом»: «Мазурка», «Вальс», «Немецкая песенка»,

«Шарманщик»

Чайковский П. «Времена года»: «Баркарола», 1 раздел (до G-dur)

Б) Теоретические вопросы

Музыка и речь

Мелодия и поэтический текст в вокальных произведениях

Период

Простая двухчастная форма

Простая трехчастная форма

Куплетная и куплетно-вариационная формы

Сложная двух- и трехчастная формы

Общая характеристика исторических типов рондо

Общая характеристика разновидностей вариационной формы

Характеристика основных разделов сонатной формы

Вокальный цикл

24

Общая характеристика циклических форм в инструментальной музыке (сюита, сонатно-

симфонический цикл)

Специфика композиции оперы

Речитатив, ария, ансамбль, хор в опере

В) Термины

- музыкальная форма, жанр;

- ритм, метр, цезура, музыкальная интонация, речевая интонация, речевой ритм, мелодия,

мелодическая линия, речитативная мелодия, декламационная мелодия, ариозная мелодия,

кантилена, силлабический распев, внутрислоговый распев;

- рифма, хорей, ямб, анапест, дактиль, амфибрахий, стих, строфа, строка;

- музыкальная тема, мотив, фраза, период, предложение, период повторного строения,

период неповторного строения, однотональный период, модулирующий период,

квадратный период, неквадратный период, период с дополнением, период с расширением,

сложный период, одночастная форма;

- простая двухчастная форма, однотемная простая двухчастная форма, контрастная

простая двухчастная форма, безрепризная простая двухчастная форма, репризная простая

двухчастная форма;

- простая трехчастная форма, развивающая середина простой трехчастной формы,

контрастная середина простой трехчастной формы, реприза da capo, варьированная

реприза, динамическая реприза, безрепризная трехчастная форма, простая

трехпятичастная форма, простая двойная форма;

- сложная трехчастная форма, трио сложной трехчастной формы, эпизод сложной

трехчастной формы, сложная двухчастная форма;

- куплетная форма, запев, припев, куплетно-вариационная форма, вариационное развитие,

вариантное развитие, вариационная форма, строгие вариации, свободные вариации,

вариации на basso ostinato, вариации на soprano ostinato, двойные вариации;

- сквозная вокальная форма, смешанная вокальная форма;

- рондо, эпизод в рондо, рефрен в рондо, рондо-соната;

- сонатная форма, производный контраст, тонально-мотивная разработка;

- сюита, сонатно-симфонический цикл, вокальный цикл, кантата, оратория, пассионы,

месса;

- опера, номерная опера, опера сквозного действия, либретто, речитатив, ария, ариозо,

ариетта, каватина, увертюра, оперный антракт, лейтмотив.

3. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

3.1. МЕДОДИЧЕСКТИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ

25

При изучении предмета «Анализ музыкальных произведений» на вокальном

отделении возникают определенные трудности. Уровень общего музыкального

образования учащихся вокального отделения нередко ниже, чем учащихся других

специальностей (они чаще всего поступают в училище без теоретической подготовки).

Успех усвоения предмета «Анализ музыкальных произведений» во многом зависит от его

практической направленности, максимального приближения к специальности учащихся.

Предлагаемый примерный тематический план по анализу музыкальных

произведений для вокального отделения отличается от тематических планов по данному

предмету для других исполнительских специальностей меньшим количеством учебных

часов, другим объемом и иной последовательностью изучения тем. Объем и

распределение тем по анализу музыкальных форм на вокальном отделении обусловлены

спецификой самого предмета, значением его для развития общей культуры учащихся, а

также той ролью, которую данный предмет может сыграть в конечном итоге в работе по

специальности вокалиста.

Изучению собственно музыкальных форм, помимо введения, предшествуют темы

«Музыка и речь» и «Мелодия и поэтический текст». Данные темы, связанные с

соотношением музыки и речи, музыки и текста в вокальных произведениях, чрезвычайно

важны, т.к. раскрывает перед учащимися целый круг специальных вопросов анализа

вокальных произведений: соотношение музыкального образа с образами словесного

текста; взаимодействие слова, вокальной мелодии и инструментального сопровождения;

связь музыкальной и речевой интонации; взаимодействие музыкального метра и

синтаксиса с временной организацией поэтического текста; строфическая структура стиха

и музыкальная форма.

После периода и простых многочастных форм изучаются особые формы

вокальной музыки - куплетная, куплетно-вариационная, куплетно-вариантная. Такая

последовательность в прохождении тем поможет учащимся четко осознать

специфические черты трактовки периода и простых многочастных форм уже в условиях

многократной точной и видоизмененной повторности, обусловленной наличием текста.

При изучении куплетно-вариационной формы даются новые понятия как вариация,

вариационный и вариантный методы развития музыкального материала. На примере

куплетно-вариационной формы учащиеся знакомятся с вокальной разновидностью

вариаций на soprano ostinato. Целесообразно после темы «Куплетная, куплетно-

вариационная и куплетно-вариантная формы» ознакомить учащихся с вариационной

формой в инструментальной музыке, что дает возможность не только непосредственно

сравнить специфику вариаций на soprano ostinato в вокальной и инструментальной

26

музыке, но также систематизировать знания о вариационной форме в целом. Несмотря на

распространение сквозных и смешанных форм в вокальной музыке, на ее изучение в

училищном курсе анализа отводится меньше времени, чем в целом на другие особые

вокальные формы и простые формы, которые также распространены в вокальной музыке,

по причине свободы строения и трудности обнаружения скрытых общих

закономерностей, продиктованных словесным текстом.

Изучение форм, общих для вокальный и инструментальный музыки,

целесообразно начинать на примерах из классической инструментальной музыки, в

которой сложились основные принципы формообразования, т.к. претворение тех же

инструментальных форм в вокальной музыке отличается определенными особенностями,

обусловленные кантиленностью мелоса, строфичностью стиха, сквозным смысловым

движением текста. Такая последовательность в изучении материала поможет учащимся, с

одной стороны, усвоить универсальные правила формообразования в классической

инструментальной музыке, с другой – уяснить специфические черты в трактовке тех же

форм в вокальной музыке благодаря влиянию словесного текста.

На вокальном отделении ведущими композициями из классических

инструментальных форм, которые нашли широкое претворение в вокальной музыке,

являются период, простые двух- и трехчастные формы, а также собственно вокальные

формы. Другие формы из области классических инструментальных форм, которые

применяются в вокальной музыке, изучаются на конкретных примерах, но не с той

степенью подробности, как вышеперечисленные ведущие композиции. Несмотря на

обзорный характер многих тем, важными для учащихся вокального отделения являются

типичные для вокальной музыки такие формы, как сложная двухчастная, которая не

входит в число типизированных инструментальных форм, и несонатное рондо, напрямую

связанное с собственно вокальной запевно - припевной формой. Сложная трехчастная –

виднейшая инструментальная форма, в романсах и хорах сравнительно редка. Сонатная

форма, несмотря на максимальную сложность внутренней организации, не избегается в

вокально – хоровой сфере, а в операх Моцарта составляет одну из ведущих структур,

однако трактовка сонатной формы в вокальной музыке отличается своей спецификой,

особенностями, что порой создает у учащихся определенные трудности в восприятии

композиции. Из разновидностей сонатной формы предусмотрено ознакомление только с

сонатной формой без разработки на примере оперных увертюр. В изучении циклических

форм первостепенное значение имеют вокальные циклы. В порядке общего ознакомления

проходятся вокально-симфонические циклические произведения – кантата, оратория,

месса, циклические формы в инструментальной музыке – сюита, сонатно-симфонический

27

цикл, и сквозные и смешанные формы в инструментальной музыке, т.к. общее

представление об этих жанрах учащиеся – вокалисты получают на уроках по музыкальной

литературе. Завершает курс анализа музыкальных произведений тема «Опера».

На вокальном отделении в качестве самостоятельных тем не изучаются: формы

барочной музыки – старинная концертная, старинная двухчастная, старинная сонатная;

концентрическая форма, контрастно-составные формы, полифонические формы.

Ознакомление с концентрической формой, распространенной в вокальной области, и

типичным образцом контрастно-составной формы «речитатив – ария» предусмотрено в

теме «Опера» на примере арий. Элементы полифонического письма освещаются в

различных разделах гомофонных форм в плане проникновения полифонических

элементов в музыку гомофонного склада.

Аналитические навыки необходимо формировать на примерах музыкальных

жанров и композиций, которые чаще всего встречаются в репертуаре по специальности,

чтобы курс анализа не потерял своего значения в музыкально-теоретическом образовании

студентов. Содержание курса анализа музыкальных произведений для вокального

отделения основывается на классических музыкальных произведениях из вокальной

литературы – песни, романсы, арии, хоры. Примеры из инструментальной музыки для

иллюстрации теоретического материала на уроке в классе лучше отбирать из

произведений, которые учащиеся изучают на уроках музыкальной литературы, а также из

репертуара музыкальных школ.

Аудиторные занятия состоят из лекционной и практической форм работы.

Лекционные занятия проходят в форме объяснения теоретического материала,

подкрепляемого анализом музыкальных произведений с предварительным их

прослушиванием в аудиозаписи, исполнении за инструментом. На уроках учащиеся

должны записывать анализы тех произведений, которые показывает на уроке

преподаватель. Записи классных анализов облегчают выполнение самостоятельной

домашней работы по разбору произведений. Практическая часть аудиторных занятий

направлена на закрепление знаний и контроль над усвоением материала: письменные

работы (тесты); устный опрос по теоретической части курса (четкое знание теории

является одним из условий правильного практического анализа произведений); проверка

домашнего задания по разбору музыкальных произведений; тренировочные анализы

музыкальных произведений с листа.

Домашние задания должны быть конкретными и иметь практическую

направленность: анализ отдельных элементов музыкальной формы (тематизма, приемов

развития); анализ ритма, композиции стихотворного текста, особенностей его воплощения

28

в музыке; сравнительный анализ музыкальных произведений на один и тот же

стихотворный текст; анализ отдельных произведений на определенную форму. Объём

заданий для внеаудиторной самостоятельной работы может иметь вариативный и

дифференцированный характер, учитывая индивидуальные особенности студента.

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа,

отличного от подхода к инструментальным формам. Анализ поэтического текста является

обязательной составной частью анализа вокального произведения, т.к. характер

музыкальной выразительности и форма вокального произведения взаимосвязаны с

текстом. Разбор поэтического текста должен быть по первоисточнику, а не в нотном

издании. При этом в равной степени должна учитываться как образно-содержательная

сторона поэтического текста (степень и тип соответствия образам музыкального

произведения), так и конструктивная сторона - особенности строения стиха

закономерности его временной организации (метрика, система рифм, строение строфы,

композиция) в их взаимодействии с типом вокальной мелодики, ритмом, синтаксисом и

формой вокального произведения. Учащимся следует давать рекомендации – на какие

важные моменты необходимо обращать внимание при анализе вокального произведения:

-показать двусторонний характер отношений поэтического текста и музыкального

произведения – моменты соответствия, зависимости от текста и моменты интерпретации,

проявления независимой музыкальной логики, чисто музыкальных средств обобщения

содержания поэтического слова;

-необходимо обращать внимание на степень детализации или обобщенности в раскрытии

содержания текста; в связи с этим должен быть определен тип мелодики (песенный,

декламационный, ариозный), отмечены моменты обобщения через жанр;

-определить, сохраняется ли в музыке структура строфы или преодолевается;

-следует отмечать наличие словесных повторов и стремиться к объяснению их

музыкально-логической и выразительной функции в произведении.

Учитывая трудность выполнения анализа вокальных произведений, необходимо

предложить учащимся аналитический план, который дает разбору определенное

направление:

1.жанр поэтического и музыкального произведения;

2.обобщенное содержание поэтического текста и обобщенный характер музыки;

3.выразительные и изобразительные детали вокальной партии и инструментального

сопровождения в связи со словом;

29

4.форма поэтического текста в оригинале (строфы, строки в стихе) и изменения структуры

словесного текста (повторения строк, слов) в музыкальной форме; части, разделы

музыкальной формы;

5.метроритм поэтического текста (рифмы, стопы, членение по синтаксису) и музыкальный

метроритм (тактовый метр, квадратность – неквадратность, ритмический рисунок);

6.взаимодействие вокальной и инструментальной партий;

7.выводы.

3.2. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ

Самостоятельная работа является обязательной частью образовательной

программы и выполняется студентами в соответствии с заданиями преподавателя.

Самостоятельная работа выполняется во внеурочное время и служит средством

повышения эффективности процесса обучения и подготовки учащихся к

самостоятельному пополнению своих знаний. Самостоятельная домашняя работа

включает в себя: прослушивание музыкальных произведений в аудиозаписи для их

дальнейшего разбора, выполнение домашнего задания по разбору музыкального

произведения и изучение конспектов лекций, подготовка к устному опросу и к тестам по

пройденному теоретическому материалу.

Анализ музыкальных произведений, как и всякий предмет, включающий в себя

теоретическую и практическую часть, требует систематической, планомерной работы.

Только в этом случае будут выработаны необходимые технологические навыки быстрой

ориентации, уменье заметить важные, существенные стороны формы и музыкального

материала.

Самостоятельная домашняя работа над произведением должна начинаться с

детального ознакомления с музыкальным текстом. Прежде чем приступить к анализу,

надо прослушать произведение. Разобранному произведению должна быть предпослана

схема формы произведения. Прежде чем приступить к выполнению любого типа задания

по анализу музыкальных произведений, надо очень основательно и детально

ознакомиться с теоретической частью курса, относящейся к форме анализируемого

произведения, прочитать соответствующую главу учебника, конспекты лекций. Это

предохранит от ошибок при оценке формы и облегчит процесс работы.

4. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ

ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА

30

В перечень учебно-методических документов обеспечивающих освоение курса

входит:

• учебная программа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений»;

• информационное обеспечение:

� рекомендуемые интернет-ресурсы,

� рекомендуемая литература (основная и дополнительная);

4.1. РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

http://notes.tarakanov.net/

http://www.alenmusic.narod.ru/

http://classicmusicon.narod.ru/

http://roisman.narod.ru/compnotes.htm

http://www.free-scores.com/index_uk.php3

http://notonly.ru/classic.php

http://school collection.edu.ru/collection/

http://www.classic-music.ru/

http://www.karadar.com/

http://www.classical.ru:8080/r/

http://www.gnesin-academy.ru/

http://classic.chubrik.ru/

http://www.classiccat.net/

http://conservatorio.ru/

Muzofon.com

http://www.mosconsv.ru/

http://www.amkmgk.ru/

http://www.libfl.ru/

http://mkrf.ru/

http://www.classicalmusiclinks.ru/

http://www.simfonia.net/

http://www.olofmp3.ru/

http://arsl.ru/

http://www.muzyka.net.ru/

4.2. ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

А) Основная литература

Учебники и учебные пособия

31

1. Анализ вокальных произведений./ Ручьевская Е., Широкова В., Иванова Л. и др. Л.,

1989

2. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. В 2-х частях. М., 2003

3. Задерацкий В. Музыкальная форма. М., 1995

4. Заднепровская Г. Анализ музыкальных произведений. Вып.1. М., 2003

5. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М., 1960

6. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998

7. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978

8. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986

9. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967

10. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М., 2001

11. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Спб., 2004

12. Способин И. Музыкальная форма. М., 1984

13. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма. М., 1974

14. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л., 1962

15. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2001

16. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и

формообразования. Простые формы. М., 1980

17. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы. М., 1983

18. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974

19. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом

развитии. Ч.1. М., 1988

20. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в русской музыке. Ч.2. М.,

1990

Б) Дополнительная литература

1. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971

3. Берков В. Гармония и музыкальная форма. М., 1962

4. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978

5. Васина - Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.,1978

6. Вопросы оперной драматургии. М., 1975

7. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. М., 1968

8. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.)

// Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М., 1977

32

9. Ковригина Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы.

Вып.2. М., 1972

10. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От

Люлли до наших дней. М., 1967

11. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972

12. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978

13. Мазель Л. О мелодии. М., 1952

14. Папуш М. К анализу понятия мелодия //Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.,

1973

15. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967

16. Протопопов В. Вариации в русской классической опере. М., 1957

17. Протопопов В. Контрастно- составные музыкальные формы // Протопопов В.

Избранные исследования и статьи. М., 1983

18. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX в. М.,

1979

19. Ройтерштейн М. Музыкальный язык. М., 1973

20. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977

21. Сохор А. Теория музыкальных жанров // Теоретические проблемы музыкальных форм

и жанров. М., 1971

22. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы

музыкального ритма. М., 1978

23. Холопова В. Мелодика. М., 1984

24. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980

25. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983

26. Холопова В. Фактура. М., 1979

27. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971

28. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964

29. Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика //

Интонация и музыкальный образ. М.. 1965

30. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып.

2. М., 1970

31. Якубов М. Форма рондо в произведениях советских композиторов. М., 1967

5. МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА � основная учебно-методическая и дополнительная литература;

� нотные издания;

33

� фортепиано;

� доска с нотным станом;

� ноутбук;

� аудиоматериал в формате MP3 для аудиторных занятий;

� лекции в электронном и бумажном носителях;

� тесты.