paul klee

Bauhaus (nem. Bauhaus) ili punim imenom Dravna kola Bauhaus u Vajmaru je bila dravna kola za arhitekturu i primenjene umetnosti, koju je 1919. godine u Vajmaru u Nemakoj osnovao arhitekta Valter Gropijus (nem. Walter Gropius) (1883. - 1970.) a predavai su bili i Kandinski i Kle.Razlog osnivanja kole bila je ideja o stvaranju udruenja zanatlija-umetnika pod upravom umetnika-predavaa, u cilju zajednikog istraivanja profesora i studenata u primeni novih tehnika, materijala i oblika u arhitekturi, proizvodnji nametaja i proizvodnji upotrebnih predmeta. Teorija izuavanja procesa opaanja i boja primenjivana su u praksi. Programi po kojima se radilo u Bauhausu bili su veoma napredni za to vreme.Kao rezultat, grupnog rada i klime velikog entuzijazma, koja je u Bauhausu vladala od faze projektovanja realizacije, nastaju predmeti od kojih je potekao moderni industrijski dizajn.Krajem 19. veka u Engleskoj se javlja ideja o povezivanju umetnika i industrijske proizvodnje kako bi se ulepali industrijski proizvodi, a unitile imitacije i ki. Spajanje umetnosti i industrijske proizvodnje pokrenuo je u Engleskoj Vilijam Moris (Arts and Crafts) ve krajem 19. veka, ali su njihovi proizvodi bili individualni i bogato dekorisani, dakle nisu bili u skladu s modernim nastojanjima. Pod njegovim uticajem 1907. godine u Minhenu je osnovan Nemaki savez zanatskih i industrijskih proizvoaa (Deutsche Werkbund). Jedna od struja u tom udruenju teila je standardizaciji (ujednaavanju) industrijskih proizvoda najbolje prilagoenih nameni, te i novim materijalima i tehnikama.Delatnost Werkbunda unapreuje i razvija Valter Gropijus, te osniva specijalizovanu kolu za istovremeno bavljenje svim vrstama oblikovanja Bauhaus, 1919. godine u Vajmaru, gdje su tada na vlasti bili socijalisti (Vajmarska republika). S vrhunskim umetnicima i izvrsnim pedagozima (Lionel Fajninger, Georg Muha, Paul Kle, Oskar lemer, Vasilij Kandinski, Laslo Moholj-Na itd.), Valter Gropijus vodio je dva kursa: - materijali i tehnike obrade (rune i mainske); - crtanje, projektovanje i teorija oblika.Prvi je direktor bio sam Gropijus, ali kasnije je direktor postao najpre Hanes Majer, a potom arhitekt Ludvig Mis van der Roe, koji kolu pretvara u istu kolu arhitekture.Godine 1925. kola naputa Vajmar i seli se u Desau gde je prema Gropijusovom projektu 1926. dovrena zgrada Bauhausa. Sama zgrada je prelomno delo moderne arhitekture u kojem oblik sledi namenu.kola se 1932. godine seli iz Desaua u Berlin, ali bauhausovce zbog njihovog internacionalizma, liberalnosti i brige za oveka nacisti optuuju za levi socijalizam, i Hitler zatvara Bauhaus im je doao na vlast. Dela profesora i studenata Bauhausa snano su uticala na industrijsku proizvodnju i na razvoj industrijskog dizajna u Evropi.Mnogi izvanredni umetnici pouavali su u Bauhausu:

Ani Albers, Jozef Albers, Herbert Bajer, Marijane Brant, Marsel

Brojer, Avgust ernigoj, Lionel Fajninger, Naum Gabo, Valter Gropijus. Ludvig Hilberzajmer, Johanes Iten, Vasilij Kandinski, Paul Kle, Gerhard Marks, Laslo Moholj-Na, Pit Mondrijan, Georg Muha,Hinerk eper, Oskar lemer, Jost mit, Lotar rejer, Naum Slucki, Volfgang Tumpel, Gunta tolc, Ludvig Mis van der Roe, Maks Bil.

Delatnost Bauhausa

Cilj te kole bio je stvaranje novog udruenja zanatlije-umetnika pod vostvom umetnika-nastavnika u zajednikom traganju, i s uiteljske i s uenike strane, za novim tehnikama, novim materijalima i novim oblicima koji e se primjenjivati na arhitekturu, namjetaj i upotrebne predmete.U Bauhausu su se odravali kursevi stolarstva, tkakog i keramiarskog zanata, slikarstva, grafike i fotografije.Praktinom su radu bili dodati teorijski predmeti o percepciji i boji, i to prema programima vrlo naprednim za to vreme, s konanim ciljem da u uenicima oslobode stvaralaku energiju.Iz mnogostrukih kolektivnih aktivnosti koje je razvijao Bauhaus, u raspoloenju velikog zanosa, od zamisli do ostvarenja, proizlazi moderni industrijski dizajn.Fotografija i grafika ponovno se otkrivaju u Bauhausu gde se eksperimentie s beskonanim mogunostima vezanima uz upotrebu fotografskog aparata: kola, fotomontaa, dvostruka ekspozicija, uveanje negativa i ostala tehnika sredstva koja su danas u svakodnevnoj upotrebi.Arhitektura, namjetaj i razni predmeti oblikuju se na osnovu upotrebljivosti. Estetska vrednost nekog predmeta mora proizilaziti iz savrenog stapanja oblika i funkcije. Cela je Bauhausova produkcija obeleena najveom moguom jednostavnou.Prema shvatanju Bauhausa, predmetima ne treba dodavanje ukrasa koji bi skrivali ili popravljali rune i bezobline delove, nego treba te delove oblikovati na lep, umetniki nain i predmet e biti lep sam po sebi. Pod uticajem pojedinih pravaca moderne umetnosti ( ekspresionizma, kubizma i naroito nekih grana apstraktne umetnosti), koji su teili pojednostavljenju i pronalazili nove oblike, oblikovanja upotrebnih predmeta dobija novo znaenje postizanje funkcionalnosti predmeta kao kreativan in. Ideje Bauhausa potuju se i danas u naelima industrijskog dizajna: jedinstvo namene (funkcije), potovanja materijala i procesa serijske proizvodnje.Bauhaus je oblikovanje i kontrolisanje plastino-prostorne okoline postavljao kao idealan cilj. Program Bauhausa je bio otkrivanje osnove kreativnosti, zatim humanizacija funkcija predmeta, racionalizovanje novih oblika i na kraju priprema za industrijsko oblikovanje. No drutvo nije bilo zrelo da prihvati takve predmete i Bauhaus je ostao samo genijalna kola- priprema za budui industrijski dizajn.Hans L. Jaffe:

PAUL KLEEivot

Dogaaji iz ivota Paula Kleea nisu naroito znaajni u poreenju sa istorijom njegovog djela, jer nita odluujue niti dramatino nije se desilo izuzev dva dogaaja koja su uticala na gotovo svakoga u Evropi tokom prve polovine vijeka: I svjetski rat i uspon nacizma. Klee je uvao svoj ivot izdvojenim koliko je mogue od tih dogaaja; njegov umjetniki rad, i sam njegov ivot, ticali su se iznad svega razmiljanja i istraivanja, iji rezultati su postajali sve jasniji kako se on razvijao.

Ono to je, dakle, bilo bitno u njegovom ivotu, jeste ovaj unutranji razvoj. Grohmann, koji je pisao prvu detaljnu biografiju, uporedio je Kleeov ivot sa biljkom koja raste iz godine u godinu, bez nekih naroitih datuma i injenica. Meutim, analiza ovog unutranjeg razvoja morala bi se udruiti sa spoljanjim dogaajima koji teku paralelno s njim. Ne toliko zbog toga to su oni uticali na njegovu aktivnost, koja kao da se odvijala izvan vremena, ve zbog uticaja koji su njegovo delo i njegova linost imali na druge umjetnike, njegove savremenike. Jer Kleeov ivot, koji je bio toliko povuen i miran, postao je uzor za mali svijet umjetnosti i umjetnika, a nakon njegove smrti to je postao za mnogo iri krug ljudi.

Paul Klee je roen 18. decembra 1879. u Munchenbuchsee, blizu Berna. Njegov otac, koji je doao iz Turingije, bio je nastavnik muzike u kantonalnom koledu u Bernu; njegova majka, koja je dola iz Bazela, takoe je imala muziko obrazovanje. injenica da je Klee odrastao okruen muzikom bila je znaajna za njegov dalji razvoj; njegova tenja ka harmoniji i njegov interes za apstraktnu strukturu muzikog perioda bile su sutinske za njegov budui slikarski rad. Kroz itav ivot ostao je vjeran ovoj ljubavi prema muzici, toliko ukorijenjenoj u njegovom djetinjstvu; bio je uistinu dobar violinist i stalni posjetilac opera i koncerata.

Moda je jedina naroita stvar iz ovih ranih godina bila ovo muziko obrazovanje, u svakom sluaju jedina stvar koja ga je izdvajala od ostalih djeaka. Kao i oni, iao je u osnovnu kolu u Bernu od 1886, potom u srednju kolu od 1890. da bi u zimu 1898. poloio posljednje ispite.

U kratkoj autobiografiji koju je Klee napisao nekoliko mjeseci prije smrti, u kojoj govori o najvanijim fazama svog ivota, stoji: Spolja gledano, imao sam irok izbor zanimanja. Moj kolski sertifikat znaio je da sam se mogao opredijeliti za bilo ta, ali ja sam elio uiti za slikara, i uiniti slikarstvo mojom ivotnom profesijom. U to vrijeme ustvari ak i danas to je znailo ii u inostranstvo. Jedini izbor koji sam imao da napravim bio je izmeu Pariza i Njemake. Lina osjeanja su me odvela u Njemaku.

Potom se uputio ka bavarskoj metropoli, gdje je u poetku bio poslat u privatnu umjetniku kolu. Njegovo umjetniko kolovanje i karijera poinju serijom crtea, naroito studijama aktova. Ove skice sigurno nisu bile njegovi prvi pokuaji poznat je album crtea iz kolskih dana ali jesu prvi radovi koje je smatrao dovoljno znaajnim da ih nazove umjetnikim eksperimentima. To su tipini studentski radovi, i ne otkrivaju u pravoj mjeri budueg slikara; to su radovi mladia koji se ui slikarstvu, ili kako je rekao mnogo kasnije koji trai svoj put meu formama. Nastavio je da ui i eksperimentie, kao i kasnije na Akademiji, sa Franzom von Stuckom, uzimajui kurseve iz istorije umjetnosti i anatomije, i itajui, ne samo na polju umjetnosti i slikarstva nego na svim poljima. Sa tehnike strane, poinjao je od detalja, na primjer, uio je grafiku tehniku. Moda ga je njegovo muziko porijeklo nauilo da ako eli stvoriti istu notu, mora perfektno ovladati svojim instrumentom. Do 1901. osjetio je da su njegove pripreme zavrene; bio je zahvalan svojim nastavnicima, i oprostio se od Franza von Stucka. Kad je okonao studije osjetio je da mora otputovati u Italiju i vidjeti djela renesanse. U ljeto 1901. putovao je sa skulptorom Hermannom Hallerom iz Berna u Milano i enovu, potom u Leghorn i onda u Rim, gdje je proveo zimu. Bio je u Napulju i Istri 1902. i posjetio Pompeje; u maju se vratio u Bern.

Do 1906. je radio u Bernu, izuzev nekoliko intervala. Godine 1902. vratio se u Minhen u kratku posjetu i tom priliko vjerio se s pijanistkinjom Lily Stumpf; ona je bila doktorova kerka sa kojom se sprijeteljio zahvaljujui zajednikim muzikim interesima.

Godine 1904. posjetio je Minhen na due vrijeme, i tada je intenzivno prouavao Grafiki kabinet. Prema djelima Beardsleya, Blakea i Goye osjetio je duboko divljenje, ne samo zbog njihove tehnike ve i zbog njihovog stila. Izmeu 1903. i 1905. napravio je 10 gravira, nazvanih Invencije, jasno inspirisanih ovim velikim umjetnicima grafiarima. Godine 1905. nakratko je posjetio Pariz sa prijateljem Bloeschom i slikarem Moillietom, i jo jednom bio oaran djelom Leonarda da Vinija, koji je ostavio tako snaan utisak na njega tokom putovanja u Italiju. Izgleda da nije sreo druge umjetnike savremenike - foviste, na primjer, koji e uskoro postati poznati. Ali u radovima iz tog perioda mogu se nai paralele sa drugim slikarima, recimo u primjeni tehnike slikanja na staklu, koju su Matis i njegovi prijatelji primjenjivali u to vrijeme. Klee je zapravo bio zainteresovan da nastavi svoja lina prouavanja: 1906. posjeuje Berlin, naroito da bi vidio Muzej cara Fridriha, koji je osnovao Wilhelm van Bode, i u isto vrijeme posjetio Jahrhundertausstellung, koja je pod Tschudijevom direkcijom, dala irok pregled XXvjekovnog njemakog slikarstva. Ali ova kratka putovanja jedva da su prekidala njegov kontinuiran rad u Bernu, kroz koji je nastavio da iri svoje umjetnike horizonte, ne samo kroz slikanje i crtanje, ve i kroz muziku i literaturu.

U jesen 1906. desila se vana promjena u njegovom ivotu. Oenio je Lily Stumpf i nastanio se u Minhenu, gradu u kome je poela njegova umjetnika edukacija, i gdje je imao prvu samostalnu izlobu gravira iste godine. To e biti njegov dom do 1920. i od poetka se sam izdravao i bio nezavisan od oca. Godine 1907. rodio mu se sin Felix to je porodinom ivotu dalo novo znaenje. Klee je podijelio svoje vrijeme izmeu kue i posla, dok je njegova ena zaraivala dajui asove klavira. Klee je postepeno postajao poznat: 1908. izloio je svoja djela u Berlinu i Minhenu; 1910. izloba 56 djela desila se prvo u Kunsthausu u Cirihu, potom u Bazelu, Bernu i Vinterturu; 1911. u Tannhauseru u Minhenu se pojavila prva skupna izloba njegovih djela, i to ga je dovelo u kontakt sa grupom umjetnika koji e se okupiti pod nazivom Blaue Reiter.

Godine koje je proveo u Minhenu ne samo da su ga uinile poznatim po prvi put, nego su imale i dubok uticaj na nain na koji se njegov stil razvijao. Nove mogunosti su se ukazale kada je otkrio belgijskog slikara Jamesa Ensora. 1909. prijatelj mu je dao Ensorov crte kojem se naroito divio. Nekoliko izlobi u Minhenu takoe su proirile njegove horizonte i ostavile znaajan utisak: dvije Van Goga 1908. i jedna Hansa von Maresa iste godine, a 1909. izlobe Sezana i Matisa u Tannhauseru. Kleeov dnevnici iz ovih godina meutim pokazuju da nije bio zainteresovan za figurativne umjetnosti; muzika i literatura su mu takoe bile znaajne, 1911. ilustruje Volterovog Kandida. Ta je godina promijenila njegov ivot u Minhenu na nekoliko naina. Upoznao je umjetnike iz grupe Blaue Riter najprije Kubina, koji ga je posjetio kui i pokazao divljenje prema njegovom djelu, potom Kandinskog, Mackea, Marca i druge te se osjetio prihvaenim u naprednim intelektualnim krugovima. Jasno je da je u ovo vrijeme postao svjestan sopstvenog umjetnikog identiteta i znaaja, jer 1911. poeo je da pravi katalog svojih djela, unazad do prvih uspjenih studija iz 1899. U godinama koje su uslijedile imao je izlobe u vicarskoj i uestvovao na slavnom Sonderbund-Ausstellung u Kelnu, i na drugoj izlobi Blaue Rietera u Minhenu. 1913. njegova djela su izloena u Der Sturmu u Berlinu i u Prvom Deutschen Herbst Salonu. Ali prije toga, 1912, stekao je vrijedne nove utiske sa izlobi futurista u Minhenu i iste godine, tokom kratke proljene posjete Parizu, upoznao je Roberta Delaunaya, smjelog eksponenta izuzetne forme kubizma, kao i Daniel-Henria Kahnweilera, teoretiara kubizma. Takoe je posjetio Wilhelma Uhdea, eksperta za njemaku umjetnost, koji je otkrio Carinika Rusoa. Kod Kahnweilera je imao priliku da vidi slike Pikasa i Braka, kod Uhdea Rusoove; a sa Delaunayeom je imao duge ozbiljne razgovore o teorijama i tehnikama ovih slikara. 1912. preveo je Delaunayeov esej O svjetlu na njemaki, a 1913. prevod je objavljen u asopisu Der Sturm. Ali, iako su 1911. i 1912. bile iv i plodan period u Kleeovom ivotu, svi ovi utisci, i sve razmjene ideja, kao da su ipak malo uticale na njegov rad; teko je uostalom uopte govoriti o takvim uticajima, budui da su svi utisci koje je primao bilo iz djela prolosti ili iz svog vremena, prolazili kroz razvoj u njegovom umu dok ne bi dostigli specifino njegova znaenja. Tek poto je o otiao u Tunis u proljee 1914. sa Augustom Mackeom i Louisom Moillietom, pojavilo se sve ono to je vidio, nauio i asimilovao u Parizu. Putovanje je bilo kratko. Ovdje je sjeme posijano prethodnih godina, poelo da klija.

Klee je napisao u dnevniku: Boja me posjeduje. Nemam vie potrebe da je obuzdavam, posjeduje me zauvijek, znam to. Ovo je otkrovenje ovog srenog vremena: boja i ja smo jedno. Ja sam slikar.

Nakon tog otkrovenja, pourio je kui, preko Napulja, Rima, Firence, Milana, do Berna, i tri dana kasnije bio je u Minhenu. Tu je zaronio u svoj rad i u narednim mjesecima sakupio dugogodinju etvu.

Prvog avgusta je izbio I svjetski rat, ali ak i to jedva da je uticalo na njegov unutranji ivot. Rat ga je dotakao preko njegovih prijatelja naravno: Kandinski se vratio u Rusiju, Jawlensky je otiao u vicarsku, Gabriel Munter napustio je Njemaku i otiao u Skandinaviju, Macke, Marc i Campendonk su pozvani u vojsku kao i mnogi francuski prijatelji.

August Macke je prvi od Kleeovih bliskih prijatelja koji je poginuo u ratu, drugi je bio Franz Marc. Nedelju dana nakon Marcove smrti, Klee koji je bio njemaki dravljanin, pozvan je u vojsku. Vojniki ivot nije ga odveo od rada. Po izlasku iz vojske, 1918. potpisuje ugovor sa dilerom umjetnikih djela Goltzom, do 1925. Prvi rezultat ovog ugovora bila je velika izloba Kleeovih djela u Glotzovoj galeriji u Minhenu. Katalog sa 362 djela daje jasnu sliku o Kleeovoj tadanjoj aktivnosti. Izloba je izazvala divljenje meu avangardnim intelektualcima i umjetnicima i zaista uinila Kleea slavnim. Iste, 1920. godine tampan je njegov esej Schopferische Konfession, kao i ilustracije za Volterovog Kandida, ali ono to je najvie doprinijelo njegovoj slavi jesu dvije monografije o njegovom djelu, jedna od H. Von Wedderkopa i druga od Leopolda Zahna. 1920. Klee postaje jedan od najeminentnijih umjetnika modernog pokreta u Njemakoj, a krajem te godine stie poziv iz Vajmarskog Bauhausa, osnovanog prethodne godine.

Klee prihvata poziv bez oklijevanja, i poinje nova faza u njegovom ivotu i radu. Prihvatio se svojih profesorskih dunosti sa velikom ozbiljnou, rijeen da uvede u praksu svoje ideje o umjetnosti uopte i slikarstvu posebno, i sa tehnike i sa kreativne strane. U narednim godinama nastavio je da radi na svojim teorijama, kao sintezi svega emu ga je slikarstvo vodilo i ime je rezultiralo.

Januara 1921. prelazi u Vajmar, praen enom i sinom. Ostao je pri Bauhausu 10 godina do aprila 1931. Svakog ljeta putovao je u inostranstvo, i sva ta putovanja nala su odraza u njegovom djelu. Kroz izlobe i publikacije, Kleeova slava se irila iz provincijalnog Vajmara na ostatak svijeta. Godine 1924. je odrana prva izloba u Americi, u New Yorku u organizaciji Catherine Dreyer. Iste godine zavrio se vajmarski period Bauhausa, da bi novi poeo 1925. u Dessau, pod Gropiusovim novim motom: Umjetnost i tehnika, novo jedinstvo. U prvoj godini u Dessau tampan je u Bauhaus seriji knjiga Kleeov Pegagoki skicenblok, sa tekstovim sutinskim za razumijevanje nove umjetnosti. Iste godine Klee je imao novu izlobu u Parizu, i predstavljen je na velikoj nadrealistikoj izlobi koju je organizovao Andre Breton. Godine 1926. sa porodicom prelazi u Dessau, u jednu od kua koje je Gropius dizajnirao za profesore Bauhausa. Jedan od komija bio je Kandinski, koji predaje u Bauhausu od 1922. Njihovo uenje i primjer bili su od izuzetnog znaaja za put kojim e umjetnost druge etvrtine XX vijeka krenuti. Sljedei vaan dogaaj u Kleeovom ivotu bilo je putovanje u Egipat krajem 1928. i poetkom 1929. Bilo je to kratko putovanje, kao i ono u Tunis 1914. i ovdje je takoe naao potvrdu nekih svojih ideja a rezultati su se javili u djelima tokom naredne godine. 1929. Klee je imao pedeset godina. Za njegov roendan Flechteim galerija je organizovala veliku izlobu njegovih djela u Berlinu, koja je dala upeatljivu sliku o Kleeovom doprinosu modernoj umjetnosti.

U meuvremenu, Klee je dostigao novu fazu u razvoju, elaborirajui ideje koje je donio iz Egipta u slikama i gravirama izuzetno precizne strukture. Berlinska izloba premjetena je u New York 1930. i Kleeovo djelo je predstavljeno u Muzeju moderne umjetnosti kao jedno od najvanijih i najradikalnijih doprinosa modernoj umjetnosti i kao prozor u novi koncept svijeta. Otprilike u sito vrijeme, njegove izlobe su odrane u brojnim njemakim gradovima, i njegova slava inovatora je rasla.

Godine 1931. dogaaji koje je pokuavao da odri na distanci od svog ivota poinju da prodiru u njega. Prisiljen je da napusti Dessau i prihvati mjesto profesora na Akademiji u Dizeldorfu. Njegov ivot je sada izmijenjen. Izgubio je blisku saradnju sa Kandinskim i Feiningerom, ali je sreo drugog kolegu iz vremena Plavog Jahaa Heinricha Campendonka. Nije dugo ostao da radi u Dizeldorfu: uspon nacionalsocijalizma i Hitlerov dolazak na vlast znaili su da nijedan veliki umjetnik nee biti poteen, ma kako tih bio. Klee je bio meu prvima kritikovanim od nacistikog reima. Krajem 1933. naputa Njemaku zauvijek i vraa se u Bern. Godine u Bernu, od 1933. do pred smrt 1940. bile su odluujue za njegov unutranji razvoj budui da nije vie bio vezan za profesorsku dunost i nije bilo nikakvog spoljnjeg pritiska. U Bernu je pogledao unazad na svoje djelo, smatrajui ga jednom organskom cjelinom. Dopunio ga je, poboljao, i zaokruio. Drugim rijeima doveo je svoj raniji rad u red, red u koji je oduvijek namjeravao da ga dovede. Sve to mogue da ima razloge i u nekim dogaajima: prvo, publikacija Kleeovih crtea od 1921. do 1930. u izdanju koje je pripremio Grohmann, u posljednjem trenutku sprijeena od Gestapoa; drugo, priprema velike samostalne izlobe u Kunsthalle u Benu odrana 1935. Klee je bio zauzet pripremom ove izlobe dugo prije no to se desila. 1935. njegova je aktivnost poela polako da slabi iz nekih drugih razloga. U ljeto te godine pojavili su se prvi simptomi bolesti, bolesti koja je umanjila njegov kapacitet za rad i konano se pokazala fatalnom 1940.

Godine 1936, iako se hrabro borio protiv napretka bolesti, nije bio u stanju mnogo da stvara. Kad je poeo ponovo da radi 1937. njegov stil, njegov itav nain bio je promijenjen. Izbor tema i simbola takoe se promijenio sada je tu preovladavala tragedija. Sama bolest teko da je jedina bila razlog ove promjene. Sudbina Evrope i sudbina umjetnosti u Njemakoj takoe mogu sasvim dobro objasniti iznenadni prelaz ka traginom, naroito jer se to tako lino ticalo Kleea. Na izlobi degenerisane umjetnosti, odranoj u Minhenu 1937, na kojoj je prikazana svaka forma umjetnosti nesaglasna sa slijepom nacistikom dogmom, Klee je bio predstavljen sa 17 djela, a kada je Njemaki muzej ien, drava je konfiskovala 102 njegova djela. Klee nije rekao nita o ovome, i ta tiina njegovog oaja je sasvim razumljiva. Ali 1937. godina je donijela i neto pozitivno: veliki slikari njegove generacije, Pikaso, Brak i Ernst Ludvig Krihner, posjetili su njegov studio i bili u prilici da vide konane rezultate njegovog djela. Te su posjete samom Kleeu dale osjeaj da je cijenjen od savremenika ijem se djelu sam divio.

Posljednjih godina ivota Klee se posebno koncentrisao na svoj rad; jedva da je naputao atelje, osim kad je to njegova bolest zahtijevala. Napravio je izuzetak 1935. kad su u enevi prikazana djela iz muzeja Prado i kad je prvi put imao priliku da vidi sa velikim entuzijazmom djela velikih panskih slikara, kao i Boova, Brojgelova i Mantenjina. Osim tog kratkog puta, ostajao je kod kue, ali je zato njegovo djelo kruilo svijetom. 1938. imao je znaajan udio u Bauhaus izlobi u New Yorku, i dvije samostalne izlobe u istom gradu; a Kahnweiler, koji se zalagao za Kleeove interese u Evropi, priredio je dvije izlobe njegovih slika u Parizu. Tokom ovog perioda, prije i nakon 60. roendana, naslikao je svoje posljednje slike, kojima dominiraju figure i aneli koji kao da navjetavaju budui svijet. U proljee 1940. velika izloba u Kunsthausu u Cirihu sumirala je djelo ovog posljednjeg perioda, od 1935. nadalje. 29. juna 1940. Klee umire u klinici u Muraltu. Na njegovom grobu u Bernu stoje ugravirane njegove sopstvene rijei: U ovom svijetu ja ne mogu biti potpuno shvaen. Tako da je bolje da sam meu mrtvima ili jo neroenima. Blie od veine centru kreacije. A opet nedovoljno blizu.Klee kao crta i grafiar1899 1914

Prvi radovi u katalogu koji je Klee poeo da pravi 1911. potiu iz 1899. Te godine bio je koncentrisan potpuno na crtee i gravire. Godine 1910. po prvi put je izloio kolekciju svojih grafikih radova. U skladu sa duhom vremena poetak XX vijeka- i sa ukusom njegovog profesora, Franza von Stucka, kao i sa radom njegovih velikih idola, Blakea, Goye i Beardsleya, izabrao je liniju kao sutinski vid izraavanja. Dominacija boje potvrdila se u savremenoj umjetnosti, prvenstveno u njemakoj umjetnosti, tek kasnije, nakon 1906. Kleeove prve gravire, Djevica u drvetu, Komiar, na neki nain su povezane sa simbolizmom kasnog XIX vijeka. Fuzija ljudske figure sa gotovo japanskom formom drveta, realizovanom u vidu arabeske, u Djevici u drvetu podsjea po stilu na Jugendstil crtee. Ali Komiar pokazuje lini nain na koji je ostvarivao formu i sadraj. Tu je postignut efektan utisak realnog a umjetnikov humor savreno ostvaruje unutranji konflikt slike u kontrastu crnog i bijelog.Ekspresivna snaga Kleeove linije, i njen esto gorki sarkazam, javljaju se i u graviri Susret dva ovjeka od kojih svaki pretpostvlja da je onaj drugi na viem rangu. Tu je jasno da stilistiki Klee pripada negdje izmeu engleskih dekadenata i njemakih ilustratora Jugenda i Simplicissimusa. Sa njima je dijelio potrebu da liniju ispuni simbolikim i alegorikim kontekstom. Ali tokom ovih godina, Klee je shvatio da najvaniji dio njegovog razvoja lei u elaboraciji stila prije nego u elaboraciji sadraja, tako da kako stil bude sazrijevao, to e davati znaenje itavom djelu. U godinama nakon 1905. otkrie nove tehnike pomoglo mu je da usavi i razvije svoj grafiki stil: bilo je to slikanje na staklu. Tehnika, koja je imala popularne korijene i jo uvijek se odrala u dijelovima bavarskih Alpa i u Austriji, znaila je otkrovenje za Kleea zbog mogunosti koje je nudila. Uradio je raznovrsne eksperimente, poevi od bijelog crtea na tamnoj pozadini. ivotinja doji mladune i Put sa kolima jesu dva primjera ovog razvoja, koja su ga vodila ka vie piktorijalnoj tehnici; razlika izmeu jedne cjelovite linije i mree mnogih linija pruala mu je nove mogunosti, naroito zbog kontrasta sa vidljivom realnou. Ovaj kontrast je postao sasvim jasan ve prvih godina, kada je radio gravire pune neobinih alegorija. Nekoliko velianstvenih crtea iz godina koje su uslijedile pokazuju kako su njegova istraivanja napredovala. Skice poput Ovca u tali, iz 1908. i crtei glavnog trga u Minhenu ili zbrke tokova na glavnoj stanici, pokazuju na koji nain je nastojao da ujedini multiplicitet i da unese red u tu konfuziju. Nije to radio tako to bi racionalizovao ono to je vidio, ve tako to bi prevodio sve podatke iz realnosti u sopstveni jezik linija, inei da itav vidljivi svijet bude roen u linijama i kroz linije. Kleeov grafiki metod je dotad bio dovoljno razvijen da putem njega ostvari svoj koncept svijeta, tako da zapoinje rad na ilustracijama Volterovog Kandida, koje je imao na umu od 1906. ali nije zapoeo prije 1912. U to vrijeme je pisao (a to pokazuje njegov konflikt sa svijetom, ne samo sa svijetom figurativne umjetnosti): ta jedan umjetnik treba da bude: pjesnik, prirodnjak, filozof. Ilustracijama za Kandida traio je taku susreta izmeu realnosti i umjetnosti, znajui da ga je njegovo grafiko tehniko majstorstvo uinilo sposobnim da je pronae. Te ilustracije, u kojima je koristio znakove prilino jasno i precizno, imaju jo jednu karakteristiku: znaaj koji je Klee pridavao pokretu, ne samo vezano za kontekst crtea, ve pokretu koji znai razliku izmeu injenice i akcije. to se toga tie, mogao je biti tih godina pod uticajem ekspresionista koji e mu uskoro postati bliske kolege u Plavom Jahau i ije je polazite bilo akcija i drama, a ne injenica. U ekpresionistikoj poeziji koja je pisana u gotovo isto vrijeme, prekid sa tradicijom bio je jasan u dominantnoj upotrebi glagola koji izraava akciju. Klee e dugo i palljivo razmiljati o problemima pokreta. U svojoj Stvaralakoj ispovijesti, koja je napisana 1918. ali se odnosi na ranije godine, a objavljena je tek 1920, kae: Pokret je sutina nastajanja. U Lesingovom Laokonu koji nas je zbunjivao u mladosti, veliki znaaj dat je razlici izmeu vremenske umjetnosti i prostorne umjetnosti. A kad pogledate na to paljivije, takva umjetnost ne predstavlja nita vie od akademske iluzije. Jer prostor je takoe koncept koji je vezan za vrijeme. Ako taka postane pokret i linija, za to je potrebno vrijeme, isto vai i za liniju koja opisuje ravan, i za ravan koja definie prostor. Zar je plastino djelo stvoreno u jednom momentu? Ne, ono je graeno dio po dio, kao kua. Ovaj naglasak na konstrukciji, na pokretu u dimenziji vremena, moe se jasno vidjeti u ilustracijama Volterovog Kandida. Na poetku eseja, Klee iznosi svoje miljenje o kreativnom grafikom procesu na ovaj nain: Sutina grafike umjetnosti vodi lako i pravo u apstrakciju. Nesigurne, bajkovite crte izmiljenih karaktera su fakti i istovremeno predstavljeni su s velikom preciznou. to je istiji crte, to su vaniji elementi njegove forme, i to nesavreniji moraju biti napori da se vidljivi svijet prikae. Elementi crtanja su ovi: take, energije linije, ravni i prostora. (...) Oznaio samo kao elemente ctranja one koji vizuelno moraju initi dio djela. Taj zahtjev ne znai da djelo mora biti komponovano samo od elemenata. Elementi moraju proizvesti forme, ali bez rtvovanja samih sebe, upravo uvajui same sebe. Nekoliko elemenata esto treba ujediniti kako bi nastale forme, predmeti, ili druge sekundarne stvari: to znai, ravni komponovane od linija u meusobnom odnosu (recimo tekua voda), ili strukture energije u treoj dimenziji (riba koja pliva unaokolo). Zahvaljujui ovom obogaenju formi, mogunosti varijacija su beskonano uveane, a time i anse za idealan izraz.

Jasno je da Klee smatra porijeklo formi izuzetno vanim, on sam nazivao je to genezom. Figure u ovim ilustracijama komponovane su od linija, onih koje se kreu i onih koje miruju, ali linije su nanovo roene kao energije. To gotovo da anticipira otkria fizike, nuklearne elemente i njihovu energiju, kao to negdje anticipira i razvoj figurativne umjetnosti ako se uporede Kleeove figure iz 1911. sa akometijevim skulpturama u godinama nakon II svjetskog rata.

Kleeov grafiki rad iz ovih ranih godina, i nain na koji ga je opisao u eseju iz 1918. pokazuju da je bez sumnje ovo bio veoma znaajan period u njegovom kreativnom ivotu. U to vrijeme jo nije upotrijebio boju i sve njene bogate mogunosti, ali kao umjetnik bio je sasvim zreo. Kad je zapoeo studije, Klee je bio odluan da najprije ovlada tehnikom figurativne umjetnosti, a za njega to je predstavljala grafika. Zahvaljujui tome doao je do principa kompozicije koji e ostati konstantni u bogato orkestriranom djelu zrelog perioda. Zrelost ne smije doi prebrzo ako se tei velikim stvarima. Ono to je trebao da uini bilo je da kultivie svoj vrt (Kandid) i upravo to je i radio.Klee kao slikar

1914 - 1930Junjako sunce bilo je ono to je Kleea uinilo slikarem. Ali ovo iznenadno otkrovenje bilo je odavno pripremano. U to vrijeme Klee je osjetio da je kompozicija manje vana od slobode imaginacije, tj da forma proizlazi iz muzike koju je esto zvao improvizacijom psihe. Buna orkestracija boja Kandinskog u slikama iz perioda Plavog Jahaa duboko je oarala Kleea, ali se nije osjeao spremnim da se i sam okua kao slikar. Susret sa Delaunayom mora da ga je opskrbio novim idejama. Negdje u to vrijeme, Delaunay je razvio varijantu kubizma, u kojoj (bez sumnje na tragu Seraovih otkria i neoimpresionistike upotrebe boje) sutina nije bila predstava volumena ve svjetla i boje, kako su Pikaso i Brak u poetku uradili. Klee je elio da primjeni kubistiki metod na boju. Kako su kubisti razorili formu na sastavne elemente, tako je Delaunay razrijeio sunevo svjetlo na komponente, tj na dugine boje. Boja je roena iz svjetla, a iz sukcesije boje i prostora roen je pokret.Boja je bila strana Kleeu do putovanja u Tunis 1914. Ali ve na prvim slikama pokazao se njegov piktorijalni stil. Na tim prvim djelima vide se razlike od analitikog kubizma, koji je Klee cijenio kako pokazuje njegov Oma Pikasu iz iste te godine. Klee nije razbijao stvari na njihove elementarne forme, ve je poput Juana Grisa komponovao stvari od elemenata koji su mu se same nudili dok je radio. Dva primjera ovog metoda su Crvene i bijele kupole i Motiv iz Hammameta. Ta dva djela pokazuju da Klee nije bio zainteresovan za prosto reprodukovanje objekata, ve da je struktura formi postajala za njega nain za postizanje bogatijeg, slobodnijeg koncepta realnosti. Osim toga, ova nova interpretacija mu je dozvoljavala da pusti svoju imaginaciju da slobodno luta preko klavijature boja.... Posjeta Tunisu odredila je pravac Kleeove aktivnosti za mnogo narednih godina. Osnovna stvar koju je donijela u njegov rad bila je upravo svijest o znaaju boje. Forme i boje prodiru jedne u druge da bi stvorile figure. Plavo je identifikovano sa formom trougla stvarajui plemenitu planinu koja se velianstveno uzdie iznad malih formi prednjeg plana (Der Niesen). U muzici takoe, naroito kod Mocarta koji je bio Kleeov omiljeni kompozitor, jedna posebna tema je udruena sa raznovrsnim manjim temama.U mnogim djelima slikanim ovih godina javlja se eho efekta koji je Tunis ostavio na njega, kao u Pokretu gotskog portika ili Kamenolomu u Ostermundigenu iz 1915. Na tim slikama Klee je pod uticajem arhitekture te se tu javlja arhitektonski princip kubistikog slikarstva koji je takoe Sezanov. Za Kleea, arhitektura je znaila strukturu, prema tome genezu formi iz elemenata. Upotrijebio je taj princip prvi put u Tunisu, a u narednim godinama primjenjivao ga je mnogo slobodnije.

Njegova je zrelost znaila upravo to: sasvim slobodan odnos prema vidljivoj stvarnosti. Kleeov rad se meutim nije kretao u samo jednom pravcu. Karakteristino je za njega bilo da dok napreduje u jednom smjeru istovremeno se na drugom polju moe vraati na prethodnu fazu. Stare i nove teme se preklapaju, obogaujui se meusobno. Rezultat je bio jedan jezik znakova koji se progresivno razvijao. Stvarajui znakove koji su davali formu onome to je sutinsko u prirodi bez toga da reprodukuje sam izgled prirode, Klee je dakle stvorio jezik koji je za njega znaio klju realnosti. Primjer tog metoda slobodne imaginacije jeste Invencija sa golubarnikom iz 1917. U njoj Klee stvara od ritmino rasporeenih obojenih trouglova, kvadrata i krugova, arhitekturalne slike koje su davale sugestiju golubarnika. Da bi obogatio svoj jezik znakova, Klee je proirio svoje tehnike metode koliko god je mogue. Will Grohmann, autor znaajne studije o Kleeovim tehnikama, zakljuio je da je Klee doao do brojnih otkria vezanih za slikarske tehnike i da je konstantno nalazio nove varijacije na njih. Znakovni jezik bio je blisko vezan za tehnike koje je koristio. Improvizacija o kojoj je esto govorio kao o principu njegove kreativnosti nije bila materijalne ve spiritualne prirode: bila je to improvizacija psihe, dok je njegov materijalni rad bio baziran na strogo tehnikim principima. Grohmann je napisao da je Kleeov atelje bio poput hemijske laboratorije. Bilo mu je jako vano da ima pri ruci sve materijale koji su mu trebali za njegove tehnike eksperimente. Tehnika struktura njegovih slika mogla je voditi novoj vezi i obogaenju njegove vizije svijeta i to je bio Kleeov cilj.Otprilike istovremeno sa slikama inspirisanim Tunisom i kosmikim slikama Klee pie esej Stvaralaka ispovijest, u kojem objanjava osnovu svoje umjetnosti i glavne kvalitete svog rada. Esej se bavi sutinskom temom od velikog znaaja za itav XX vijek: Umjetnost ne prikazuje vidljivo, napisao je, ve nevidljivo ini vidljivim. Tom izjavom objavio je budui tok svog rada.

Ranije, opisivane su stvari koje su bile vidljive na zemlji, stvari koje su ljudi rado gledali ili koje bi voljeli da vide. Sada, realnost vidljivih stvari se proirila, i postoji jedno rasprostranjeno uvjerenje da, u odnosu na cjelinu univerzuma, ono to moemo vidjeti jeste samo izolovan dio te cjeline i da postoje druge beskrajne istine, sakrivene i ogromne. Stvari su dobile proireno znaenje u poreenju sa naim ranijim racionalnim iskustvima. Ovo se slae sa onim to je pisao u svom dnevniku 1917: Sve to je prolazno samo je alegorija. Ono to mi vidimo jeste prijedlog, mogunost, pomo. Prava istina lei na nevidljivim temeljima. Ono emu je on teio ilo je preko granica estetike, u polje religije. Na kraju eseja Klee pie: Svaka energija zahtijeva komplementarnu energiju kako bi dostigla stanje mirnoe u samoj sebi, budui rastrgnuta izmeu suprotnih sila. Na kraju stvara se kosmos od apstraktnih formalnih elemenata u jedinstvu sa konkretnim biima ili apstraktnim stvarima poput brojeva ili slova, kosmos toliko blizak samoj velikoj kreaciji da je ponekad potreban samo dah pa da postane izraz religioznog, istinska religija; umjetnost simbolino odraava kreaciju. Umjetnost je tako simbol, kao to su zemaljske stvari kosmiki simbol.

Slika Vila R iz 1919. je primjer kako se takva slika svijeta prikazuje u Kleeovom djelu. U strukturi formi, kao i u rasporedu boja, uvijek je prisutna teza i antiteza: arhitekturalne kocke Vile nasuprot prostora, i ravne forme slova R, i nad svim tim forme planina i oblaka sa suncem i mjesecom kao kosmikim i geometrijskim kontrastima. To je pejza svijeta: ne vie strogo topografska reprezentacija realnog pejzaa ve ideja velike kreacije i njenog daha.

Kao u ranom djelu, Klee stvara kosmos od apstraktnih elemenata, ali sada su oni bogatiji i utvreniji. Otkrivi mogunosti boje, Klee je mogao prei sa kamerne muzike na simfonijsku kompoziciju.

U prvim gravirama ve je upotrijebio forme na nain koji prevazilazi znaenje samih formi. U zrelom djelu, forme i boje nisu imale drugog znaenja (alegorijskog) ali su postale tako bogate i raznovrsne da su sadrale alegorije druge realnosti. Kako su godine prolazile Kleeov svijet formi i njegov kreativni proces postaju otvoreniji za vee interpretacije.

Umjetnik kao profesor

1921 1933

Kada je otiao u vajmarski Bauhaus, Kleeova situacija u pogledu njegovog sopstvenog rada sutinski se izmijenila. Od kada je poeo da radi, nije obraao panju ni na koga osim na sebe u svom kreativnom procesu. Sada, kada je poeo da predaje osjetio se obaveznim da preispita osnove svog rada, kako bi mogao da uenicima da odgovore. Teorija je pomo u klarifikaciji, rekao je. Njegova teorija slikarstva bila je u potpunosti vezana za praksu; ona je bila produkt djela, njegov rezultat i komentar, i namijenjena da objasni i prenese drugima umjetnike vrijednosti.

Do tada, Klee je biljeio ideje i otkria u svom dnevniku. Sada je istraivao ta su one tano znaile i nastojao da jasno odredi osnovu i razvoj svog djela. Nastojao je da njegov rad u Vajmaru bude sistematian i visoko disciplinovan. Napravio je plan, drao se strogo kurseva koje je pripremio, zadavao zadatke i raspravljao o njima sa uenicima naredne sedmice. Na ovaj nain njegova su se predavanja razvijala, i neke vane zabiljeke su sauvane u Pedagokom skicenbloku, koji se pojavio 1925.

Smatraoje da njegova predavanja ne treba da se tiu jedino slikarstva ve i razumijevanja svijeta, njegovih sila, zakona i tajni. Svojim uenicima, on je bio uzor, kao to su to bili i Kandinski i Feininger. Njihovo djelo bilo je sredite njihovog pouavanja i sluilo kao primjer studentima, jer Bauhaus nije teio ka edukaciji kakva je postojala na Akademiji, sa zahtijevom za potinjavanjem pravilima. Umjesto toga, uitelj mora pomoi uenicima da pronau sopstvene puteve kroz kreaciju, navodei ih da se zapitaju zato slike postoje i moda sami pronau odgovore.

Klee je u sopstvenom radu postavljao to pitanje i tokom godina u Vajmaru dao brojne odgovore. Najprije, postoji svijest da figurativna umjetnost moe osloboditi ovjeka iz aka prave realnosti i pokazati mu mogunosti drugaijih, prostranijih formi bia. Ako prepozna odreene zakone kreacije, i djeluje u skladu s njima, ovjek bi sam mogao postati kreator, a umjetnost alegorija kreacije; jedinstvo izmeu vizije svijeta i prakse umjetnosti Klee je nastojao da prenese svojim studentima.

Kleeove vajmarske slike na temu arhitekture su metaforike varijacije na temu reda ili kompozicije. Geometrijski elementi, kao note razliitih skala, svaka drugaijeg trajanja, formiraju red promjenjivog intenziteta. Ne udi da su arhitekturalne slike u ovom periodu tako znaajne za Kleea. Arhitektura ili graditeljstvo, bili su centar intelektualnog svijeta Bauhausa; bila je to katedrala budunosti, san koji je odredio nastanak Gropiusovog instituta i ono to je on postao.

Ove kompozicije formalnih elemenata ne moraju se nuno interpretirati kao arhitektura da bi zadrale svoje alegorino znaenje. Pod nazivom Ritmika ili Rast boje od statike do dinamike iz 1923. jasno pokazuju kako elementi mogu stvoriti forme bez rtvovanja samih sebe.

Slike sa muzikim temama, kao Fuga u crvenom, spadaju u najupeatljivije primjere Kleeove umjetnosti i njegove vizije svijeta. Muzika, sa njenom strogom tanou kompozicije i strukture, sluila je u Bauhausu kao model arhitekture. Kod kue, Kandinski je pravio muziku, a Feininger je svirao kad nije slikao. Tako je fuga, sa svojim pitanjem i odgovorom, za krug Bauhausa predstavljala alegoriju kreacije, kroz istu upotrebu elemenata.

Pored muzikih tema, Klee je koristio konstruktivne, ili kako ih je on nazivao apsolutne slike; Nestabilna ravnotea iz 1922. je primjer za to. U svojim predavanjima, Klee je esto naglaavao da neke forme koje se sastoje od znakova, poput strelice ili upitnika, mogu imati jednako pravo kao i druge forme, bilo imaginarne ili stvarne. U ovom djelu je pokazao kako mentalni napor injenja nestabilne ravnotee vidljivom moe da se ostvari u praksi preko formalnih elemenata. Umjetnost ne reprodukuje vidljive stvari, ona postaje metaforom situacija koje nastaju iz nae vizije svijeta.

Klee je ove slike nazivao apsolutnim jer je izraz apstraktno smatrao nepreciznim i proizvoljnim, i jer je uvijek elio svoje slike odrati otvorenim za realnost. Nije mnogo trebalo da sa ovih apsolutnih slika pree na slikarstvo zasnovano na principu crtanja muzikih nota i njihovog rasporeivanja. Hladno u jednom vrtu vrele zone iz 1924. gotovo izgleda kao notni zapis, i struktura je muzika kompozicija, uinjena vidljivom na papiru u pisanoj formi.

Tokom Kleeovog vajmarskog perioda, muzika je uvijek bila princip kompozicije, i pored arhitekture, izvor inspiracije. esto muzika i arhitektura idu zajedno, recimo u slikama koje se tiu pozorinih komada i opera. Ove slike su vjerovatno brojnije nego to se zna, jer Klee je esto iao u teatar, i transformacija iz libreta u muziku akciju mogla ga je odueviti kao transpozicija mentalnog koncepta u vizuelnu kompoziciju. Za Kleea teatar je bio alegorija ivota. Crte Teatar lutaka nastao je iz malog pozorita koji je napravio kod kue za svog sina Felixa. Takoe inspirisan operama i predstavama je crte Scena bitke iz komino-fantastine opere Moreplovac iz 1923. Junak u malom amcu bori se proiv tri fantastina morska udovita, na pozadini od plavo-crnih kvadrata; junak zabada koplje u eljusti udovita iz kojih kaplju tri ogromne kaplje krvi. To je primjer Kleeovog suptilnog, poetinog humora i takoe njegova varijacija na temu svijeta kao pozorita. Crtei poput ovog su dio Kleeovih Invencija. U vajmarskom periodu, oni esto predstavljaju onu iskrenu, prostodunu stranu njegove prirode. Oni podsjeaju na to da je uivao u Aristofanu i Hofmanu i da je kao mladi nalazio inspiraciju u Kandidu.

Ovi crtei imaju istu grafiku vrijednost, teme i figure uvijek nastaju iz elemenata koji onda stvaraju formu. Maina koja cvrkue iz 1922. je dio ove serije, nastale iz bogatstva formalnih elemenata.

Grohmann je naglasio da Klee nije imao potrebu da se ugleda na prirodu; on ju je prouavao u svom umu, kako je esto govorio na predavanjima. Na predavanju koje je odrao u Jeni 1924. spomenuo je svoje miljenje na temu prirode i umjetnikog stvaranja. To je bila sinteza teorija koje su sazrele tokom dugog perioda predavanja u Vajmaru i odrazile se u njegovom djelu. Osnovna taka predavanja bio je odnos umjetnika prema prirodi. Klee je umjetnika vidio kao bie koje je bez svoje volje, poput prirode, stavljeno u multiforman svijet, i koje, htjelo ne htjelo, mora nai svoje odranje u njemu. On se razlikuje od prirode, jedino u tome to moe da se izvue iz nevolje na svoje specifine naine.

Klee je to pojasnio primjerom: Dopustite mi da se posluim alegorijom, alegeorijom drveta. Uzmimo da je umjetnik donekle naao svoje odranje u ovom multiformnom svijetu, u tiini. Pronaao je svoje odranje tako uspjeno da je mogao da aranira serije fenomena i iskustava. elio bih da uporedim nain na koji su razmjetene sve stvari u prirodi i u ivoti, ovaj itav zamreni red stvari, sa korijenom drveta. Iz tog korijena utiu sokovi u umjetnika i prolaze kroz njega i njegove oi. Umjetnik se tako nalazi na mjestu stabla. Potaknut silom ovog toka, on prenosi ono to je vidio kroz svoje djelo. Njegovo se djelo razvija u svim pravcima, u vremenu i prostoru, kao lie drveta. Niko nikad nije pretpostavio da lie drvea treba imati isti oblik kao njegovo korijenje. Svako zna da ne moe biti precizne veze izmeu dna drveta i njegovog vrha. Oigledno da moraju postojati razlike meu elementarnim njegovim dijelovima, jer su i funkcije tih dijelova razliite. Ali ljudi nekad kau da umjetnik ne treba da bude razliit od svog modela, iako je stvaralaki neophodno da on to bude. tavie, umjetnik je nekad u svom kreativnom naponu optuen za impotenciju i svjesno falsifikovanje stvari. (...) On niti slui niti dominira, on prosto prenosi. Njegova pozicija je skromna. On sam nije ljepota lia, koje je samo prolo kroz njega.

U ovom predavanju, Klee je takoe opisao nain na koji umjetnik radi. On pokuava da rasporedi formalne elemente tako isto i logino da je svaki neophodan ba na tom mjestu i nijedan ne smeta drugome. Ali prije ili kasnije, i bez primjedbe laika, on e primijetiti asocijaciju tako perfektnu da ga nita ne moe sprijeiti da je iskoristi ako se ona moe izraziti na odgovarajui nain. To moe znaiti dodavanje neega to je vezano za temu; atributi dodati elementu kao da su oduvijek bili tu. To se deava ako umjetnik ima sree.

U vajmarskom periodu, ove asocijacije iz prirode su bile dosta znaajne, ali njegova objektivnost bila je slina apstraktnoj umjetnosti. U svom predavanju on je to formulisao kao kretanje od modela do prototipa; tragao je za kreativnim arhetipom svih fenomena, ili kako je rekao tajnim izvorom na kome iskonski zakon hrani svoj razvoj. Objasnio je znaenje svog djela i predmet nove umjetnosti na ovaj nain: Ritam naih srca vue nas dole, dole u prvobitne dubine. Ono to je stvoreno ovim pokretom moete ako hoete nazvati snom, ili idejom ili fantazijom... Iz toga neke neobine stvari postaju realne, to je realnost umjetnosti koja proiruje ivot vie nego to se ini mogue. Zato to te stvari ne prenose ono to se vie-manje vidi ulima, ve ine vidljivim ono to mi posmatramo u tajnosti.

Klee je uvijek naglaavao da to se vizuelnih umjetnosti tie znaenje poruke jeste vano, ali ne samo to. U svojim predavanjima nastojao je jasno da iznese svoju teoriju kreativnih formi (1921-22). Pria slike poinje ak i prije nego to je prvi potez napravljen, kroz elju za samoizraajem. Ali najsavrenija volja nije od koristi bez neophodnih sredstava za izraavanje.

Strogost koja je odgovarala novim idejama Bauhausa po prelasku u Dessau 1925, pojavila se i na Kleeovim slikama, kroz iste prave linije i krive, naroito u crteima. Zamak koji treba biti izgraen u umi iz 1926. je primjer tog stila, koji, kako naslov nagovjetava, asocira na tehnike nacrte. Takva djela, koja poinju kompozicijom paralelnih linija ili kontrastom izmeu kristalastih i vegetativnih formi, nagovjetavaju stil koji e Klee upranjavati u godinama u Dessau. To se ne moe sasvim nazvati novom fazom, ve prije promjenom spiritualne atmosfere, u kojoj, umjesto graevina koje se uzdiu ka nebu, graene hiljadama ljudskih ruku, Klee sada slika tehnike proizvode, precizne i mainski pravljene.

Boja je, takoe, vana u ovoj promjeni, upotrebljavana daleko istije nego prije. Na predavanjima Klee je govorio kako je boja najiracionalnija stvar u slikarstvu. Na slici Uokolo ribe iz 1926. vidi se promjena u koncepciji boje. Geometrija, koja oigledno ima mnogo vei efekat na koncept forme, kao da je nadvladala boju. Ali boja je i dalje vana kao neto sugestivno i metaforino. Kako se sada oslobodila od bilo kakve konkretne realnosti, boja je sada postala indikativnija za spiritualne vrijednosti.

Novi osjeaj prostora koji je postao veoma bitan Kleeu, naroito 1930, mogao je potei iz dubokog utiska koji je na njega ostavio put u Egipat u zimu 1928-29. Iz ovog putovanja je proistekla serija slika u kojima je Klee pokazao najveu zrelost i slikarsku suptilnost: Spomenik u plodnoj zemlji 1929, Individualizovano mjerenje slojeva 1930., Glavni put i sporedni putevi 1929. Na svim ovim slikama, pruge, nekad divljih boja, nekad svjeih luminoznih tonova, sugeriu iroke prostore, beskrajno pruanje prostora.

Oko 1930. Klee je imao jo jednu ideju sa prostorom, ideju divizionistikih slika. Na njima nisu linije, pruge i povrine formirale prostor, ve svjetlo. Take razliitih boja pokrivaju povrinu slike, svjetlo proistie iz boje, pokret iz svjetla, a prostor iz pokreta. Kod sidra je slika prostora napravljenog od svjetla, koji se iri posvuda i nema granica. Divizionistika slika iz iste 1932. godine, Ad Parnasum pokazuje izvrstan razvoj. Kao na ranoj Der Niesen iz 1915. udaljeni trougao planine uzdie se iz prednjeg plana. Naslov bez sumnje sugerie mnogo vee dimenzije kasnije slike.Bern

1933 1936

U svoj rodni grad Klee se vraa decembra 1933. poto su mu nacisti zabranili rad u Njemakoj. U Bernu je radio kao slobodni umjetnik, slobodan od profesorske dunosti, administracije i brojnih socijalnih dunosti koje je podrazumijevao njegov rad u Bauhausu. Sada je bio vie naklonjen meditaciji, preispitivanju proteklih godina rada i ispunjavanju praznina u totalitetu svog djela.

Humor je nestao sa njegovih slika u isto vrijeme kad su nacisti napredovali, vrijeme koje je prethodilo smrtonostnoj bolesti, a prevladala je atmosfera melanholine rezignacije. Meu takvim slikama su Dijete posveeno za patnju 1935, Jutarnja tuga 1938.

Klee je usavravao radove iz prethodnih godina. Slikama stroge linearne strukture, poput Zamka koji treba biti izgraen u umi, dodao je neobinu kompoziciju Stvoritelja to je strukturi ranijeg djela dalo metafiziki smisao. Seriju slika sa kontinuiranom linijom dopunio je crteom Divlje vode, a slikama sa slovima dodao je Tajni ideogram koji po prvi put, kroz tamno krstasto presjecanje linija, ukazuje na kasniju fazu njegovog stila. Osim ovih, bilo je slika koje su pripadale seriji sa teatarskim temama, kao Figura iz istonjakog pozorita iz 1934.

Najznaajnije djelo iz godina u Bernu, tokom kojih je razvijao svoja ranija dostignua, jeste Strah iz 1934. koji pripada grupi slika sa znakovima ili, kako ih je Grohmann nazvao u njegovom katalogu, slikama koje su kao simboli, kao to je Vatreni vjetar iz 1922. i druge iz priblino tog vremena. U svojoj rigidnoj, formalnoj strukturi, slina je takoe divizionistikim slikama iz posljednjeg perioda u Dessau i Dizeldorfu. Ono to je novo i karakteristino za ove kasne godine jeste emocionalna atmosfera. Simboli, kao ruke sa strijelama u desnom uglu, kose zjenice kao prorezi u velikim okruglim oima, nain na koji su ove forme pomjerene ulijevo pod pritiskom sila s desna, sve to dolazi iz svijeta koji nije postojao ranije, svijeta represije.

Velika izloba odrana 1935. u Kunsthalle u Bernu i kasnije u Bazelu, pokazala je jednu njegovu stranu prilino drugaiju od djela koja je slikao u isto vrijeme, i sutinski drugaiju od duha tog stranog vremena. Ta djela su se pokazivala kao jedan tihi protest protiv istorije doba, protiv nasilja i terora.

Tokom 1936. morao je zbog bolesti potpuno odustati od rada, da bi ponovo poeo 1937. To je godina kad je odrana izloba degenerisane umjetnosti i takoe godina Gernike, preludijuma u tolika budua krvoprolia.

Posljednja djela

1937 1940

Prva razlika izmeu crtea do 1935. i onih iz posljednjeg perioda jeste u njihovoj veliini. Do 1935. Klee je uglavnom radio u malim dimenzijama; Pikaso je s ogromnim uvaavanjem govorio o njegovim radovima kao o minijaturama. Izuzetak je Ad Parnassum, monumentalna slika iz 1932. Ostale male slike i crtei su na njihov specifian nain mali teatar svijeta.

Veina slika nakon 1937, meutim, raena je na ogromnim platnima. Stil je na njima takoe izmijenjen. Djelo iz serije povezane sa muzikom nosi naziv Herojski udari gudala, muzika ideja koja teko da bi se nala u njegovoj mladosti, osim moda ironino. Slina ovoj je slika Sivilo i obala; isti kompozicionalni elementi interpretiraju temu na muziki nain na jednoj slici, a kroz pejza na drugoj.

Kreativni proces, meutim, nije izmijenjen. I dalje je polazio od motiva, da bi onda doao do odreene, definitivne teme. Za Kleea je veoma vaan bio odnos izmeu naziva slike i njene formalne strukture, to nije bila samo konana faza aktivnosti. Djela su dobijala nazive ili bila krtena, kako je on to nazivao, tek nedeljama nakon zavretka. Pokuavao je da prenese sutinu svojih asocijacija u rijei, esto veoma poetine, i bilo mu je drago da slua interpretacije drugih ljudi.

Vaan aspekt Kleeove vizije slikarstva, naroito ove posljednje faze, bila je veza izmeu mnogih slika koje izgledaju sasvim nezavisne. Njegova vizija svijeta ima duboke korijene u tradiciji romantizma, koja je roena iz jednog osjeanja ivota koji je prethodio izvornom identitetu ovjeka i prirode, identitetu svekolike kreacije, prolosti i budunosti. Njegov savremenik Rilke, koji je imao isto to osjeanje, govorio je o zajednikoj osnovi, korijenima svega to se razvija.

Ove dubine je Klee dotakao u svojim kasnim djelima, iznad svega. On je uvijek imao kontakt sa podsvjesnim, mada nije forme svojih slika izvodio iz podsvjesti, ve je podsvjest odreivala pravac kojim e one krenuti poto bi dobio ono to je nazivao konkretnim odgovorom. Nakon 1938. figure demona postaju este na njegovim slikama, izbijajui iz dubina, a boje postaju mrane, esto poput blata. Klee je potvrdio ovaj zemljani (ili ak podzemni) karakter u mnogim nazivima koje je birao: Gea, drevna boginja zemlje, Had, bog podzemnog svijeta. Osjeanje tragedije i gorine dolazilo je prvenstveno iz samih slikarskih elemenata, kao u Oni pleu kroz strah iz 1938. Njihov ples vie lii na odbranu nego na uivanje i kontrast izmeu divljih gestova i tamnih boja indicira znaenje koje je dalo naziv slici.

Ista inspiracija povezuje seriju slika koje su tako snano sugestivne da se mogu smatrati Kleeovim najzrelijim djelima: Ljubavna pjesma pod novim mjesecom i Podvodni vrt, obje iz 1939.

Ali ne mogu se sve slike iz ovog kasnog perioda oznaiti kao tragine. Neke poput Orijentalna slatkoa ili Park kod L iz 1938. zrae sopstvenom radou. Na prvoj, pozadina je podijeljena na obojene dijelove sa tekim crnim znacima na njima, a sjeanja na Egipat sugerisana su hijeroglifima piramide i palmi, dok je mjesec, kljuni element u djelima nakon Tunisa, vezan za ranija doba. U Parku kod L takoe crni znaci, uokvireni tankim bordurama, nalaze se na pozadini u raznim nijansama plave. Sami znaci i pozadina imaju precizno znaenje, koje izaziva asocijacije na temu slike, i ini njen eho.

Negdje godinu dana pred Kleeovu smrt, tema bolesti i smrti postajala je dominantna na njegovim slikama, odnos ovjeka prema smrti i njegov prolaz u novi ivot, sa Haronom kao simbolom tog prolaza. Grohmann je rekao da je Klee slikao sopstveni rekvijem nekoliko mjeseci pred smrt.

Serija anela je poetak tog rekvijema. Klee je i ranije esto slikao anele, ali 1939. oni su mnogo ei i jasno vezani za smrt i onostrani svijet. Aneli su predstavljali slikarski nain da se konkretno predstavi nadljudski svijet koji je on predvidio i prihvatio. Oni se pojavljuju na raznovrsne naine i sa razliitim nazivima (Siromani aneo).

ena u narodnoj nonji iz 1940. teko da se moe opisati kao osoba koja dolazi iz svakodnevnog iskustva; ona ve pripada sferi anela. Debeo crte asocira na bojeno staklo, sa bojenim dijelovima izmeu linija koji daju utisak svjetla koje treperi kroz boju.

Smrt i vatra je misteriozna slika. Blijeda glava smrti pojavljuje se na crvenoj pozadini, koja prema vrhu postaje svjetlija. Smrt nosi zelenu odoru i u ruci visoko dri utu loptu kao kralj ezlo, a iznad glave joj stoje tri crne vertikale. Odozgo, s desna prilazi figura, izvedena u samo nekoliko snanih crnih poteza.

Kleeovo posljednje djelo jeste mrtva priroda. Na crnoj pozadini, u desnom uglu je sto sa kragom i statuom na njemu, a u u lijevom tri vaze razliitih boja. Na stolu razbacani znakovi poput opalih granica. Gotovo u centru, visoko gore je disk mjeseca, ut poput umanceta, a u dnu, pored stola bijela stranica sa nacrtanim anelom slinim onima sa prethodnih slika, vrsto uhvaen sa dvije ruke. Da li se to Jakov rve sa anelom? Slika je zasigurno majstorska u izboru boja i u crteu. Ali ta tano predstavlja? Konana istina ne moe se saznati.

Znaaj Kleeovog djela

Nakon Kleeove smrti, postalo je jasno da se itavo njegovo djelo, u svom kompleksnom totalitetu, mora shvatiti i odrati kao jedna cjelina. Osim slika postoajao je veliki broj crtea koji su predstavljali preliminarne skice za djela, kao i veliki broj skica koje je koristio u svojim predavanjima i uz ono to je pisao. Poslije II svjetskog rata, Kleeovi prijatelji otvorili su fondaciju za sva ta djela, kako bi se izbjegla opasnost da se ona konfiskuju kao vlasnitvo njemakog dravljanina, budui da je Klee uprkos svim naporima da dobije vicarsko dravljanstvo, osto Nijemac do kraja ivota. Godine 1953. njegov sin Felix postao je predsjednik fondacije.

Uskoro poslije Kleeove smrti, odrane su velike komemorativne izlobe u Bernu i New Yorku, potom u Bazelu i Cirihu. Ali prava prilika da se vidi kompletna ideja ovog raznovrsnog rada bila je izloba koju je organizovala Fondacija. Izloba je poela 1947. u Bernu, potom u Parizu, Briselu i Amsterdamu, Cirihu i Bazelu 1948. i u sedam amerikih gradova 1949. Godine 1953. Fondacija je postala dio Muzeja umjetnosti u Bernu.

Gropius je Kleea nazvao posljednjom moralnom idejom Bauhausa. Klee nije imao jasno definisan put, kao Mondrian recimo. On je bio medijator izmeu razliitih svjetova, i njegovo je djelo dostizalo svoje najdublje znaenje kroz sintezu, koja mu je bila bitnija od svega. U njegovom djelu jedna fina mrea povezuje muziku, poeziju, prirodnu nauku, filozofiju i slikarstvo.

U svom Principijelnom redu koji se bazira na predavanjima izmeu 1923. i 1924. napisao je: Izbjei sve monotone naine. Upravo raznovrsnost, umjesto monotonije karakterie Kleeovo djelo. Ta polifonija, koja je takoe muziki koncept, dolazi od naina na koji skuplja fragmente naeg svijeta u jednu cjelinu. Ne samo da povezuje razliite discipline, ve ide preko vremena i prostora, harmonizujui grku mitologiju sa dananjim ivotom i prevazilazei jaz izmeu egipatske kulture i modernih vremena. Moda mu je svijet Istoka bio tako blizak zato to je taj svijet gledao na forme kao na znakove, ne kao na stvari. Na svojim slikama, Klee koristi znakove sa krajnjom briljivou, da bi realnost svijeta prenio u simbole, a istoa njegovih linija je nalik zvuku violine. On sam je pravio takva poreenja: Postoji mjesto za duboku studiju umjetnosti, a to mjesto je dugo bilo potrebno. Ono to se desilo u muzici krajem XIX vijeka jeste samo poetak na polju figurativnih umjetnosti. Matematika i fizika daju nam orue u vidu normi i izuzetaka. Dobra je ideja najprije se baviti funkcijom, a ne perfeknom formom... Uimo se da gledamo iza onoga to je oigledno, i da razmatramo stvari iz njihovih korijena.

Sva umjetnost je sjeanje na nae mrano porijeklo, iji fragmetni ive u umjetniku, zauvijek. 2