auguste rodin

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rilke escribió su monografía sobre rodin

en 1902 y la publicó en 1903

en el volumen x de la colección Die Kunst

editada por richard muther (berlín, julius bard).

el 25 de octubre de 1905 dictó en praga una conferencia

sobre el escultor que repetiría luego en dresde,

elberfeld, hamburgo, berlín y viena.

la versión definitiva de esta conferencia se publicó,

junto a la monografía anterior, en 1907,

en la primera edición que incluía ambos textos

(berlín, marquardt und co.).

esta traducción, que incluye asimismo

unos «papeles póstumos» sobre rodin,

se debe a jorge seca.

traductor y profesor universitario de traducción

y de lengua y literatura alemanas,

entre sus últimas traducciones

cabe destacar El mayorazgo de hoffmann

(madrid, nórdica, 2007),

Dante, poeta de un mundo terrenal de erich auerbach

(barcelona, el acantilado, 2008)

y Kafka va al cine de hanns zischler

(barcelona, minúscula, 2008).

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Rainer Maria Rilke1875-1926

auguste rodin1907

Traducción del alemán deJorge Seca

Postfacio, cronologías y bibliografía deJorge Seca

NORTESURBarcelona

2009

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AUGUSTE RODIN

A una escultora joven

París, diciembre de 1902

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primera parte1902

Los escritores obran mediante palabras...los escultores mediante hechos.

pomponio gaurico, De sculptura, hacia 1504

El héroe es aquel que está inmutablemente centrado.

emerson

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Rodin estaba solo antes de su fama. Y la fama que llegóquizás le hizo estar aún más solo. Y es que la fama, al finy al cabo, no es más que la suma de todos los malenten-didos que se dan cita alrededor de un nombre nuevo. Deellos hay demasiados en torno a Rodin, y aclararlos seríauna tarea larga y fatigosa. Tampoco es necesario; estánalrededor del nombre, no de la obra que creció más alláde la resonancia y de los límites de ese nombre y que seha vuelto anónima, como anónima es una meseta o unmar que sólo tiene un nombre en el mapa, en los librosy entre las personas, pero que en realidad sólo es ampli-tud, movimiento y profundidad.

La obra de la que vamos a hablar aquí lleva años cre-ciendo y continúa creciendo cada día como un bosque,sin perder ni una hora. Paseas entre sus miles de cosas,subyugado por la plenitud de los hallazgos y de las crea-ciones que abarca, y vuelves involuntariamente la cabezabuscando con la mirada las dos manos de las que ha cre-cido este mundo. Evocas lo pequeñas que son las manosde los seres humanos, lo pronto que se cansan y el pocotiempo que les está dado para moverse. Y exiges ver esasmanos que han vivido como cien manos, como un pue-

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blo de manos levantado antes de la salida del sol con rum-bo al amplio camino de esta obra. Te preguntas por lapersona que domina esas manos. ¿Quién es este hombre?

Es un anciano. Y su vida es una de ésas que no sepueden contar. Esa vida comenzó y camina, camina aden-trándose profundamente hacia una gran edad, y paranosotros es como si hubiera pasado hace centenares deaños. Nada sabemos al respecto. Habrá tenido una in-fancia, alguna, una infancia de pobreza, de búsqueda,oscura e incierta. Y esa vida sigue poseyendo esa infancia,pues –tal como dice en una ocasión san Agustín– ¿adón-de habría de irse? Tal vez contiene todas sus horas pasa-das, las horas de la expectación y del desamparo, las ho-ras de la duda y las largas horas de la precariedad, es unavida que no ha perdido ni olvidado nada, una vida quese concentraba porque perecía. Tal vez, nada sepamos alrespecto. Pero –creemos– sólo de una vida así puede ha-ber surgido la plenitud y la exuberancia de una obra se-mejante, sólo una vida así en la que todo es simultáneoy despierto y en la que nada perece, puede permanecerjoven y fuerte y emprender una y otra vez obras de granaltura. Llegará quizás un día en el que se invente unahistoria para esta vida, con sus embrollos, sus episo-dios y sus detalles. Serán invenciones. Se hablará de unniño que solía olvidarse de comer porque le parecía tareamás importante tallar formas en un trozo de madera conuna navajilla roma, y se señalará en sus días jóvenes unencuentro cualquiera que contenga una promesa degrandeza futura, una de esas profecías tan populares yconmovedoras. Podría tratarse perfectamente de las pa-

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1. «Trabaja, chico, mira hasta la saciedad el campanario cala-do de Saint-Pol y las bellas obras de los artesanos, mira, ama albuen Dios y obtendrás el favor de las cosas grandes.» (N. del E.)

labras que un monje cualquiera –dicen– pronunció hacecasi quinientos años al joven Michel Colombe; estas pa-labras: «Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocherà jour de Saint-Pol, et les belles œuvres des compaignons,regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandeschoses».1 «Y obtendrás el favor de las cosas grandes.» Qui-zás fue un sentimiento interior el que habló así al jovenen una de las encrucijadas de sus comienzos, sólo quecon una voz infinitamente más suave que la del monje.Y es que justamente era esto lo que andaba buscando: elfavor de las cosas grandes. Allí estaba el Louvre con lasluminosas cosas de la Antigüedad que hacían rememo-rar los cielos sureños y la proximidad del mar, y más alláse alzaban otras cosas de piedra, pesadas, procedentes deculturas de tiempos inmemoriales y que enlazarán contiempos que están aún por llegar. Había allí piedras quedormían, y uno sentía que despertarían en un Juicio Fi-nal cualquiera, piedras en las que no había nada mortal,y otras que portaban un movimiento, un gesto que ha-bía permanecido fresco como si debiera conservarse aquísolamente para ser ofrecido a cualquier niño que pasarapor ahí. Y ese estar vivo no se encontraba únicamente enlas obras famosas y en las obras más visibles; lo inadver-tido, pequeño, lo anónimo y sobrante estaba no menoshenchido por esa profunda agitación interior, por esarica y sorprendente inquietud de lo vivo. Incluso la cal-

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ma, allí donde había calma, se componía de cientos ycientos de momentos en movimiento que se manteníanen equilibrio. Había allí pequeñas figuras, animales es-pecialmente, que se movían, se estiraban o contraían, ysi había un pájaro posado, todo el mundo sabía que eraun pájaro, un cielo nacía de él y se detenía en torno a él,había una amplitud plegada en cada una de sus plumasy se las podía abrir y hacer muy grandes. Y de maneramuy similar ocurría con los animales erguidos, sedenteso acuclillados bajo los voladizos de las catedrales, atro-fiados y encorvados y demasiado perezosos para hacer desoporte. Había allí perros y ardillas, pájaros carpintero ylagartos, tortugas, ratas y serpientes. Como mínimo unode cada especie. Estos animales debieron de ser captura-dos afuera, en bosques y caminos, y la obligación de vi-vir bajo zarcillos, flores y hojas de piedra debió transfor-marlos paulatinamente en lo que son ahora y en lo quevan a seguir siendo para siempre. Pero también se en-contraban allí animales que habían nacido ya en este en-torno de piedra, sin memoria de otra existencia. Ya eranpor completo los habitantes de este mundo erguido, em-pinado, de una elevación vertiginosa. Bajo su delgadezfanática había esqueletos ojivales. Sus bocas eran anchasy chillonas como las de los sordos, pues la proximidadde las campanas había destrozado su sentido del oído.No soportaban nada, se estiraban y ayudaban así a la ele-vación de la piedra. Las figuras con forma de ave estabanarriba, posadas en las balaustradas, como si en realidadestuvieran de camino y sólo quisieran descansar algunossiglos con la mirada fijada abajo, sobre la ciudad en cre-

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cimiento. Otras que descendían de perros, se extendíanal aire pegadas horizontalmente al borde de los canalo-nes, preparadas para arrojar el agua de lluvia por sus fau-ces hinchadas de vomitar. Todas se habían transforma-do y adaptado, pero no habían perdido nada de vida,todo lo contrario, vivían de modo más fuerte e intenso,vivían para siempre la vida ferviente e impetuosa de laépoca que las había hecho nacer.

Y quien veía estas figuras sentía que no habían naci-do por capricho, que no procedían del intento por en-contrar nuevas formas antes nunca vistas. Las había crea-do la necesidad. Temiendo los juicios invisibles de unafe dura, aquella gente persiguió la salvación con estaobra visible; huyó de lo incierto con esta realización. Selas seguía buscando en Dios, no ya inventando y ensa-yando imágenes para representar lo demasiado lejano,no, sino llevando a la propia casa de uno y poniendo ensu corazón todos los miedos y pobrezas, los temores y losgestos de lo precario; ésa era su forma de ser piadosos. Yera mejor que pintar, pues la pintura era también unailusión, un engaño bello e industrioso; existía el anhelopor algo más real y sencillo. Así fue como nació la extra-ña escultura de las catedrales, esa cruzada de los que vancargados y de los animales.

Y si hacías un recorrido con la vista hacia atrás,desde las artes plásticas de la Edad Media hasta la Anti-güedad, y de nuevo más allá de la Antigüedad hacia elcomienzo de tiempos pasados indecibles, ¿no parecíacomo si el alma humana anhelara ese arte una y otra vezen momentos cruciales de luz o de temor, ese arte que da

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más que la palabra y la imagen, más que las parábolas ylos brillos: el anhelo de ese sencillo transformarse encosa de sus deseos o de sus temores? La última vez quehubo un arte escultórico verdaderamente grande fue enel Renacimiento, en la época en que se renovó la vida,cuando se dio con el misterio de los rostros y el gran ges-to que estaba en fase de crecimiento.

¿Y en la actualidad? ¿No llegaba de nuevo una épocaque reclamaba vivamente esa expresión, esa poderosa yenérgica interpretación de lo que en ella había de inde-cible, confuso y enigmático? Las artes se habían renova-do de alguna manera, estaban henchidas y estimuladaspor el afán y las expectativas; pero justamente la escultu-ra, esta arte plástica que se mantenía titubeante, temero-sa de su pasado grandioso, ¿acaso debía estar destinada aencontrar cuando las demás andaban buscando a tientasy con ansia? Estaba obligada a socorrer a una época cuyotormento consistía en que casi todos sus conflictos se da-ban en el ámbito de lo invisible. Su lenguaje era el cuer-po. Y a este cuerpo, ¿cuándo se le había visto por últimavez? Uno tras otro se le habían ido incrustando los uni-formes por encima, como una capa de pintura siemprefresca, pero bajo la protección de esas costras, el alma encrecimiento lo había ido transformando mientras traba-jaba absorta en los rostros. El cuerpo se había converti-do en otro. Si ahora se le ponía al descubierto, quizáscontuviera miles de expresiones para todo lo innomina-do y nuevo que había surgido entretanto, y para aquellosviejos misterios que, ascendidos desde el inconsciente,alzaban sus rostros chorreantes desde el rumor de la san-

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gre, como divinidades fluviales. Y este cuerpo no podíaser menos bello que el de la Antigüedad, tenía que ser deuna belleza aún mayor. Durante dos mil años, la vida lohabía mantenido entre sus manos martilleando, espian-do y trabajando en él noche y día. La pintura soñaba coneste cuerpo, lo adornaba con luz y lo impregnaba con al-bores crepusculares, lo envolvía con todo cariño y contodo entusiasmo, lo palpaba como a un pétalo y se deja-ba llevar por él como por una ola... Pero la escultura, sudueña, no lo conocía todavía.

Ahí había una tarea tan colosal como el mundo. Yquien estaba ante ella mirándola era un desconocidocuyas manos se ganaban el pan en la oscuridad. Estabacompletamente solo, y si hubiera sido un verdadero so-ñador, habría podido soñar un sueño bello y profundo,un sueño que nadie comprendería, uno de esos sueñoslargos, muy largos, en los cuales puede transcurrir todauna vida como si se tratara de un solo día. Pero este jo-ven que se ganaba su sueldo en la manufactura de Sèvresera un soñador cuyo sueño pasó a sus manos y que co-menzó inmediatamente con su realización. Percibió pordónde había de dar comienzo, una calma que residía enél le mostró el sabio camino. En este punto se revela yala profunda armonía de Rodin con la naturaleza, armo-nía que el poeta Georges Rodenbach –quien le designacomo una verdadera fuerza de la naturaleza– supo ex-presar con palabras muy bellas. Y en efecto, en Rodinhay una oscura impaciencia que le convierte casi en unanónimo, una callada y suprema longanimidad, poseealgo de la gran paciencia y bondad de la naturaleza que

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comienza con una nada para recorrer callada y grave-mente el ancho camino hacia la exuberancia. Rodin notuvo tampoco la osadía de querer comenzar haciendoárboles. Comenzó con la semilla, subterráneamente, pordecirlo así. Y esta semilla creció hacia abajo, fue profun-dizando raíz a raíz, arraigó en el fondo antes de comen-zar a empujar hacia arriba el primer brote pequeño. Esorequería tiempo, mucho tiempo. «No hay que apresu-rarse», solía decir Rodin a los pocos amigos cercanoscuando le apremiaban.

Entonces llegó la guerra y Rodin se fue a Bruselas ytrabajó tal como mandaban los tiempos. Esculpió algu-nas figuras en domicilios privados y varios de los gruposescultóricos del edificio de la Bolsa y creó las cuatrograndes figuras de las esquinas en el monumento al bur-gomaestre Loos situado en el Parc d’Anvers. Se tratabade encargos que él ejecutó concienzudamente sin dejarque su personalidad en crecimiento se pronunciara. Suevolución propia iba aparte, concentrada en las pausas,en las horas nocturnas, desplegada en la quietud solita-ria de las noches, frente a él, y así durante años tuvo quesoportar esta división de sus fuerzas. Poseía la energía deaquellos a quienes aguarda una gran obra, la calladaconstancia de los que son necesarios.

Mientras estuvo ocupado en la Bolsa de Bruselas,pudo sentir quizás que ya no existían edificios en los quese concentraran las obras escultóricas como había suce-dido con las catedrales, esos centros magnéticos de la es-cultura en épocas pasadas. La obra escultural estaba a so-las, como lo estaba el cuadro, el cuadro de caballete y,

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como éste, tampoco necesitaba ninguna pared. Ni si-quiera necesitaba un techo. Era una cosa que podía exis-tir por sí misma, y estaba bien darle todo el ser de unacosa y que se le pudiera rodear y contemplar desde todossus lados. Y sin embargo, tenía que diferenciarse de al-guna manera de las otras cosas, de las cosas corrientesque nos asaltan a la cara. Tenía que convertirse de algúnmodo en intangible, sagrada, separada del azar y deltiempo en el que se erguía, solitaria y maravillosa, comoel rostro de un vidente. Debía conseguir su lugar, propioy seguro, no el que le asignara la arbitrariedad, y debíasituarse en la callada duración del espacio con sus gran-des leyes. Había que encajarla en el aire que la rodeaba,como en una hornacina, y darle así una seguridad, unapoyo y una grandeza que emanara de su sencilla exis-tencia, no de su importancia.

Rodin sabía que lo más importante era, en primer lu-gar, el perfecto conocimiento del cuerpo humano. Len-tamente, investigando, avanzó hasta su superficie y aho-ra, por fuera, se extendía hacia él una mano que definíay limitaba de manera exacta esa superficie desde el otrolado, igual que lo estaba por dentro. Cuanto más lejanaera la meta del camino recorrido, tanto más rezagado sequedaba el azar, y una ley le conducía a la siguiente. Ypor fin acabó dirigiendo su investigación hacia esa su-perficie. Ésta se componía de infinitos encuentros de laluz con la cosa mostrando que todos esos encuentroseran diferentes y cada uno de ellos curioso. En este pun-to de aquí parecían coincidir, en aquél de allá se saluda-ban con vacilación, en un tercer punto parecían pasar

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sin detenerse, como extraños; había puntos sin fin y nin-guno en que no sucediera algo. No había ningún vacío.

Rodin descubrió en ese instante el elemento funda-mental de su arte, la célula de su mundo, por decirlo dealguna manera. Era la superficie, esa superficie de dis-tintos tamaños, de diferentes tonos, exactamente marca-da, a partir de la cual debía hacerse todo. Desde enton-ces ésta pasó a ser la materia de su arte, aquello por loque se esforzaba y por lo que velaba y sufría. Su arte nose basaba en una gran idea sino en una pequeña peroconcienzuda realización, en lo alcanzable, en un saberhacer. No había rastro de soberbia en él. Se unió a esabelleza de poca vistosidad y mucha gravedad, a la quetodavía podía dirigir, llamar y abarcar con la vista. Laotra, la grande, llegaría cuando todo estuviera listo, comolos animales llegan al abrevadero cuando expira la nochey no queda nada extraño adherido al bosque.

Con ese descubrimiento daba comienzo el trabajomás característico de Rodin. Todos los conceptos con-vencionales de la escultura habían perdido su valor paraél. No había pose, ni grupo, ni composición. Sólo habíamuchísimas, innumerables superficies vivas, sólo ha-bía vida y el medio de expresión que había encontradomiraba a la vida de frente. Lo importante ahora era domi-narse y dominar la plenitud de la vida. Rodin captaba lavida en todos los lugares a los que dirigía sus ojos. Lacaptaba en los lugares más pequeños, la observaba, laperseguía. La esperaba en los cruces de caminos dondevacilaba sobre qué dirección tomar, le daba alcance allídonde echaba a correr, y en todas partes la encontraba

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igual de grande, igual de poderosa y fascinante. Ningu-na parte del cuerpo era insignificante o inferior: lo im-portante era que vivía. La vida podía leerse con facilidaden los rostros igual que leemos el tiempo en la esfera deun reloj. En los cuerpos, en cambio, la vida estaba másdispersa, era más grande, más enigmática y eterna. Aquíno había disimulo posible, la indolencia se mostraba enlos indolentes, y el orgullo en los orgullosos; retirándosedel escenario del rostro se había despojado de la másca-ra y aparecía, tal cual era, tras los bastidores de las ropas.Aquí fue donde encontró el mundo de su época, igualque había reconocido en las catedrales el mundo de laEdad Media reunido en torno a una oscuridad misterio-sa, formando el cuerpo de un organismo, adaptado a ély puesto a su servicio. El ser humano se había converti-do en iglesia y había miles y miles de iglesias, ningunaigual a otra, y todas vivas. Pero lo importante era mos-trar que todas eran de un dios.

Durante años y años, Rodin recorrió los caminos deesta vida como un aprendiz con la cabeza gacha, sintién-dose un principiante. Nadie sabía de sus ensayos, teníapocos amigos y ninguna persona en quien confiar. De-trás del trabajo que lo alimentaba, se ocultaba una obraen gestación esperando su momento. Leía mucho. Lagente estaba acostumbrada a verlo siempre por las callesde Bruselas con un libro en la mano, pero quizás el libroera solamente un pretexto para ocultar su ensimisma-miento en la inmensa tarea que tenía por delante. Comoocurre con todas las personas activas, moraba tambiénen él la sensación de tener enfrente un trabajo infinito, y

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eso era un acicate, algo que reunía y redoblaba sus fuer-zas. Y si acudían a él la duda, la inseguridad, la gran im-paciencia de lo que está por llegar, el temor de unamuerte temprana o la amenaza de las necesidades dia-rias, todo ello encontraba en él una callada y erguida re-sistencia, una obstinación, una fortaleza y una confianzaabsolutas, los estandartes todavía por desplegar de unagran victoria. Quizás era el pasado quien se aliaba con élen semejantes momentos, la voz de las catedrales a lasque acudía a escuchar una y otra vez. También en los li-bros había muchos autores que estaban de su lado. Leyópor primera vez la Comedia de Dante. Fue una revela-ción. Vio ante él los cuerpos atormentados de otra estir-pe, vio día a día todo un siglo al que habían despojadode sus vestiduras, vio el gran e inolvidable juicio de unpoeta sobre su época. Había allí imágenes que le dabanla razón, y cuando leyó el pasaje de los pies implorantesde Nicolás iii, supo entonces que había pies imploran-tes, que había un llanto que estaba en todas partes, entoda una persona, y lágrimas que brotaban de todos losporos. Y de Dante llegó hasta Baudelaire. Aquí no habíaningún juicio, ningún poeta que ascendiera a los cie-los de la mano de una sombra, sino un ser humano; unode los atormentados había elevado su voz y la sosteníaen alto por encima de las cabezas de los demás comopara salvarla de un naufragio. Y en esos versos había pa-sajes que sobresalían de la escritura, no estaban escri-tos, parecían moldeados, palabras y grupos de palabrasfundidas en las cálidas manos del poeta, renglones quetenían el tacto de relieves, y sonetos que soportaban el

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peso de un pensamiento desasosegado como columnascon capiteles abstrusos. Presentía oscuramente que estearte, allí donde acababa abruptamente, lindaba con elcomienzo de otro y que era éste el arte que ansiaba aquelotro; sintió en Baudelaire a un antecesor suyo, a uno queno se había dejado confundir por los rostros y que se ha-bía dedicado a buscar los cuerpos en los cuales la vida eramás grande, más cruel y más inquieta.

Desde aquellos días, ambos poetas permaneceríanpara siempre cerca de él, su pensamiento se iba a otrolugar pero regresaba a ellos. En aquel tiempo en el quese estaba formando y preparando su arte, donde todala vida que aprendía era anónima y no significaba nada,los pensamientos de Rodin vagaban por los libros deesos poetas buscando en ellos un pasado. Posteriormente,cuando volvió a tocar esos temas ya como creador, lospersonajes de esos poetas ascendieron integrados ya ensu vida como recuerdos dolorosos y reales, disolviéndo-se en su obra como elementos propios, de su tierra natal.

Por fin, tras años de trabajo solitario, intentó salir a es-cena con una obra. Se trataba de formular una pregun-ta a la opinión pública. La opinión pública respondiónegativamente. Y Rodin volvió a encerrarse otros treceaños. Fueron los años en los que, siendo todavía undesconocido, fue madurando hasta alcanzar la maes-tría, el dominio ilimitado de sus propios medios, estu-vo trabajando sin descanso, pensando, ensayando, sinsufrir la influencia de su época que no estaba interesa-

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