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5 Nattiez ALLEN fuerte de la teoría de conjuntos, ANÁLISIS DE NIVEL NEUTRAL Y POIETICA JEAN-JACQUES Nattiez Abstracto. A través de una evaluación de la Teoría de Conjuntos basado en la distinción entre la delimitación y la definición de unidades musicales, el autor muestra cómo este teórico modelo suministra una descripción de los componentes de una obra atonal que es el equivalente de análisis armónico-número romano, mientras que al mismo tiempo impugnar la forma en que estas unidades se describen y segmentados. Utilizando el método paradigmático, se somete el análisis del Forte de la primera de once medi- Sures de de Schoenberg Opus 11, no. 1 a una reevaluación crítica que pone en cuestión el vocabulario básico que Forte propone para esta pieza. Luego pasa a examinar la validez de las afirmaciones de Forte sobre la relevancia poiética de su análisis, que en última instancia, concursos de un histórico, así como un punto de vista cognitivo. Esta charla concluye con una propuesta concreta que tiene por objeto conciliar la elaborada nomenclatura de Forte con un riguroso método de segmentación musical. El objetivo de este estudio es proponer una evaluación crítica, tan sintética como sea posible, de la teoría de conjuntos como se teoriza y se aplica por Allen Forte. Teoría Considero dispuesto a ser uno de las teorías más importantes en la historia del análisis de la música en el siglo XX: que ofrece un modelo analítico de un estilo musical particular, a saber, la música atonal, para lo cual los modelos tradicionales, así como los desarrollados para el análisis de la música de serie, no son adecuada. La importancia de este modelo también se puede ver en el número considerable de las aplicaciones que se han hecho de ella, como demuestran las bibliografías abundantes que acompañan la entrada "Análisis" en ambas ediciones del New Grove, escrito por Ian Encorvado, revisada por Drabkin para su publicación en forma de libro (doblada, 1987) y publicado en ByEditions franceses Principal d'oeuvre (Bent, 1998). Su importancia reside también en el hecho de que este modelo puede ser calificado sin dudarlo como uno científico, debido a que su

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5 Nattiez

ALLEN fuerte de la teoría de conjuntos, ANÁLISIS DE NIVEL NEUTRAL Y POIETICA JEAN-JACQUES Nattiez

Abstracto. A través de una evaluación de la Teoría de Conjuntos basado en la distinción entre la delimitación y la definición de unidades musicales, el autor muestra cómo este teórico modelo suministra una descripción de los componentes de una obra atonal que es el equivalente de análisis armónico-número romano, mientras que al mismo tiempo impugnar la forma en que estas unidades se describen y segmentados. Utilizando el método paradigmático, se somete el análisis del Forte de la primera de once medi- Sures de de Schoenberg Opus 11, no. 1 a una reevaluación crítica que pone en cuestión el vocabulario básico que Forte propone para esta pieza. Luego pasa a examinar la validez de las afirmaciones de Forte sobre la relevancia poiética de su análisis, que en última instancia, concursos de un histórico, así como un punto de vista cognitivo. Esta charla concluye con una propuesta concreta que tiene por objeto conciliar la elaborada nomenclatura de Forte con un riguroso método de segmentación musical. El objetivo de este estudio es proponer una evaluación crítica, tan sintética como sea posible, de la teoría de conjuntos como se teoriza y se aplica por Allen Forte. Teoría Considero dispuesto a ser uno de las teorías más importantes en la historia del análisis de la música en el siglo XX: que ofrece un modelo analítico de un estilo musical particular, a saber, la música atonal, para lo cual los modelos tradicionales, así como los desarrollados para el análisis de la música de serie, no son adecuada. La importancia de este modelo también se puede ver en el número considerable de las aplicaciones que se han hecho de ella, como demuestran las bibliografías abundantes que acompañan la entrada "Análisis" en ambas ediciones del New Grove, escrito por Ian Encorvado, revisada por Drabkin para su publicación en forma de libro (doblada, 1987) y publicado en ByEditions franceses Principal d'oeuvre (Bent, 1998). Su importancia reside también en el hecho de que este modelo puede ser calificado sin dudarlo como uno científico, debido a que su explicitud permite cualquier otro musicólogo, dado un análisis en particular, para seguir los pasos dados, y si el concurso es necesario, los resultados y sugieren nuevas soluciones. Reconocemos entonces que criterio fundamental de satisface Popper: un análisis es científica sólo si, paradójicamente, se puede demostrar que es falsa. No voy a situar esta discusión desde el punto de vista de los usos que es posible para hacer de este modelo como una herramienta de composición, lo que supondría un completamente diferente un conjunto de problemas, en mi opinión, a las que Forte concebido originalmente: el análisis obras de atonales. Tampoco es mi objetivo, en este contexto, para entrar en todos los problemas planteada por este modelo. En particular, voy a dejar de lado los intentos de adaptarse a la música de los periodos históricos en los que no fue concebido originalmente, es decir aquellas que 1

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surgir de lo Deli`ege llama música de tonalidad ampliada, la música modal o débilmente tonal música (1989, p. 64), o incluso a Liszt, Wagner o las obras seriales de Messiaen. Tampoco lo hará Discuto la extensión metodológica importante con la que Forte complementa la modelo expuesto en 1973 en La Estructura de Música Atonal añadiendo una dimensión lineal, inspirado, como él mismo deja claro (1987), por una perspectiva schenkeriano en la que es por cierto un especialista admirable. No tengo ningún reparo en concentrarse, como lo hará quedado claro, sobre el problema de la relación entre la segmentación de unidades iden- tificado y argumentos en relación con las estrategias de composición, porque en Forte de fascinante aplicación de la perspectiva lineal para Buch der hangenden de Schoenberg Garten, op. 15 (Forte, 1992), comienza con un inventario de tetrachords básicas que identifica en el trabajo. Mi observaciones hoy luego preceder lógicamente un examen de la lin- perspectiva de la oreja, que tendría que ser llevado a cabo en y por sí mismo, y tratar exclusivamente con los problemas de la segmentación inicial básica sobre la que todas las elaboraciones posteriores dependen. Mis observaciones críticas se basan en dos grandes áreas de conocimiento: - Por una parte, la epistemología de análisis musical; - Por otra, la teoría semiótica de tripartición (Molino, 1975; Nattiez, 1987, 1997), que me conducirá a evaluar si y cómo la teoría de conjuntos es pertinente con respecto a dos de los tres polos de la teoría tripartita: el nivel neutral, es decir, las estructuras inmanentes que constituye la pieza, y la dimensión poiética, es decir las estrategias de composición de que la pieza se origina. 1. La teoría de conjuntos desde un punto de vista epistemológico Desde el punto de vista de la epistemología de análisis musical, creo que un modelo puede ser evaluado de acuerdo con el estado que el que otorgue, desde el principio, a la siguientes constituyentes: - ¿Qué unidades musicales son considerados por el modelo? Dicho de otra manera, ¿cómo es esto unidades delimitadas? - ¿Cómo están las unidades consideradas como relevantes definido? Es, probablemente, el último aspecto que ha sido la fuente del éxito de la teoría de conjuntos, y Me limitaré a repetir lo que dijo Celestin Deli`ege en el primer Congreso Europeo sobre musi- Análisis de cal, en Colmar, Francia, en 1989, que expresa una opinión que también comparto de todo corazón: por haber elaborado la tabla de conjuntos de la clase de tono en su trabajo seminal de 1973, La Estructura de Atonal Música, Forte se merece el premio Nobel de Análisis de la música, si había una. En efecto, el problema del análisis de la música atonal radica en el hecho que, a diferencia de la música tonal, no hay taxonomía análoga a los valores nominales y de- cripciones de los acordes que fueron elaborados y teorizada en el transcurso de más de dos siglos. El gran mérito de Forte es haber inventado para la música atonal una taxonomía que no es un simple injerto de categorías de armónicos, pero que más bien busca su equivalente. Ian doblado enfatizó en su artículo "análisis" que, como es el caso de la música tonal, El modelo de Forte se basa en la idea de que la identidad de una entidad no se ve afectada por OC- diferencias Tave, por sus diferentes apariciones, por la inversión de sus partes componentes o por transposiciones. De la misma manera que un arpegio o un bajo Alberti pueden ser ambos asociado con uno y el mismo acorde, o que un acorde en primera o segunda inversión 2

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética puede ser reducido a su posición de la raíz y para la misma función (tónica, dominante, etc.), se era posible para Forte para reducir la diversidad y la multitud de todas las posibles atonal manifestaciones del sonido de una serie de entidades básicas, 208 de ellos para ser exactos. ¿De dónde el examen minucioso de los procedimientos de transposición, inversión, la inclusión, la in- intersección y complementariedad, y el papel esencial que asigna a la interválica contenido de las pc-juegos. También me gustaría añadir una característica que me parece ser común a la armónica taxinomy de la música tonal y la taxonomía de los conjuntos de la clase de tono: de la misma manera que el clasificación de los acordes de hacer comparaciones y análisis estilístico posible, la clasificación ción de las clases de paso nos permite caracterizar lo que me gusta llamar "el estilo atonal", y para hacer comparaciones y para llamar la atención a las similitudes de una obra a la siguiente de un compositor, o entre dos compositores diferentes. Sin esta taxonomía, no tendría sido posible que Forte de publicar, en su serie "Compositores del siglo 20" en Yale University Press, una colección de libros de sus discípulos dedicados a Bartok, Berg, Debussy, Hindemith, Ives, Prokofiev, Scriabine, Stravinsky y Var`ese. Sin ella, Forte pudo no han tratado en su conjunto las 15 melodías del Buch der hangenden Garten como él hace en la primera parte de su análisis detallado de op de Schoenberg. 15 (1992, pp. 288-351) o la totalidad de la música atonal de Webern (1999). La teoría de conjuntos suministra un metalenguaje que permite para los "trabajos individuales seriation'of que son constitutivos de conjuntos estilísticos, que no no, obviamente, eliminar los problemas inherentes a este método que lo haré ahora discutir. 2. La teoría de conjuntos y los criterios para la delimitación de las unidades básicas Sin embargo, la descripción de las unidades no es el único componente de un modelo analítico. También debe ser el caso de que estas entidades pueden aislar y delineados sobre la base de criterios precisos de segmentación. Es precisamente la cuestión de la delimitación de las unidades señalado por el análisis que me parece que es el principal problema de este modelo. Yo no soy el primero en hacer esta objeción fundamental a Forte (cf. Benjamin, 1974; Browne, 1974; Doblada, 1987, p. 108; Lerdahl, 1989, p. 104; Deli`ege, 1989, p. 68 y sgg.). Citaré la observación crítica de Nicholas Cook, que me parece ser el más incisivo y el más preciso: "Aparte de los detalles finales de interpretación, todo en el análisis depende de la [inicial] segmentación [de la música], ya que es aquí donde todas las decisiones musicales son hechos ". Luego añade:" Ningún análisis conjunto teórico puede ser más objetivo, o más bien fundada musicalmente, que su segmentación inicial. "(Cook, 1987, p. 146). Mi tema específico será la de enfrentarse a un análisis empírico de Forte con una segmentación basada en criterios más rigurosos que los que propone, que es decir, los que se hacen explícitamente claro a través de la técnica paradigmática, ya continuación, examinar los vínculos entre estas segmentaciones y poiética. Forte es muy consciente de la importancia que desempeña la segmentación en la elección de ba- unidades sic en cualquier modelo de análisis, ya que dedica toda una sección de la estructura de Atonal Música, páginas 83 a 92, a estos criterios: "Es necesario prestar atención a un proceso de análisis fundamental y más inmediato, el proceso de segmentación. Por segmentación se entiende el procedimiento de determinar qué unidades musicales de una composición deben ser considerados como objetos de análisis "(p. 83). 3

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Jean-Jacques Nattiez Forte identifica en primer lugar lo que él llama "segmentos primarios", es decir, configuraciones que resultan de las técnicas convencionales, tales como una "gura melódica distinta rítmicamente ure ", aislado por un resto o por un grupo de haz (p. 83), una agrupación vertical u armónico por un patrón ostinato. En los ejemplos concretos que da en el resto de la sección, se observa que se añaden otros criterios, tales como las de repetición o de contexto (p. 91). También intenta justificar la segmentación de una unidad por su retorno en otras partes del la obra (Pág. 87) o en otros trabajos (pág. 92), o tomando en cuenta lo que ya saber acerca de la forma particular en que tal o cual compositor tales compone (Pág. 92). Después de los "segmentos primarios", Forte pasa a hablar de lo que él llama "imbricación" (p. 83-84), que es la identificación, dentro de un solo segmento inicial, de dos o tres exceso lamiendo pc-juegos, y que él llama `ısubsegments de un segmento primario". En tercer lugar, distingue a los "segmentos compuestos" (p.84), que es la combinación de más de un "Segmento primario" o subsegmento que son ya sea contiguo o relacionados entre sí. El principio y el final de estos segmentos compuestos generalmente son marcadas, según a él, por un ataque instrumental, o por un resto. Existen principalmente cuatro problemas metodológicos aquí: - Forte parece dar por sentado que gracias a un cierto número de pistas, el segmento mentación del los "segmentos compuestos" "primaria" o es un hecho que, por así decirlo, va sin decir. El problema que se plantea aquí es de hecho los del análisis de la neu- nivel tral. Deli`ege (1989, p. 70-73, p. 76) ya ha hecho varias preciso y de gran valor Observaciones a lo largo de líneas similares, pero no estoy seguro de que los tres puntos que abordan Forte él en la respuesta son convincentes (1989, p. 81). Se refiere en primer lugar a los análisis lineales que se injerta en sus segmentaciones iniciales; pero el análisis lineal como tal no puede ser la solución al problema de la segmentación porque el análisis lineal en sí depende de segmentación. En respuesta a Lerdahl, quien se opone a Deli`ege Forte, Forte sale en defensa de la flexibilidad en la segmentación, pero es precisamente esta laxitud que debe ser evitado, y la razón de la necesidad de reglas explícitas de segmentación. Por último, Forte se refiere a un artículo de Hasty (1984) dedicada a la frase análisis de la música post-tonal. Esta estudio merece un análisis exhaustivo. Nosotros simplemente observamos que Hasty no pudo, en el momento escribió ese artículo, para tener en cuenta Lerdahl y de Jackendorff libro de 1983 que le habría suministrado con las normas necesarias para la determinación de las fronteras entre el final de un evento y el inicio de un segundo, como él mismo señala correctamente (Hasty, 1983, p. 169). Además, incluso si adopta un punto de vista que es esencialmente perceptiva, el autor procede a "descubrir" establece en el primero de Bagatelles de Webern, que son, de hecho, tomada a priori del modelo de Forte. Este es uno de los graves problemas que se descubre. - En cuanto a los "subsegmentos", su identificación es efectivamente de otro orden Alto- juntos, porque dependen de reconocer, dentro de un "segmento primario", identificado BE- golpe de derecha, o en los "segmentos de material compuesto", entidades reconocibles de la lista de 208 pc-juegos. En principio, la definición de unidades de acuerdo a los conjuntos de la clase de tono se produce, por Forte, después su segmentación. Pero, en verdad, es muy tentador para identificar un subsegmento porque que corresponde a una entidad determinada a priori en la mesa, y vamos a ver que esto es a menudo el caso. Una unidad se define entonces porque corresponde a una entidad presente en el modelo. En ese caso, el razonamiento está en peligro de convertirse en circular. 4

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética - Al poner en pie de igualdad con los criterios de, por una parte, la repetición dentro de un trabajar y, por otro, entre las diferentes obras del mismo compositor, y sentado que El modelo de Forte permite la construcción de una teoría de estilo, porque se basa en el principio de seriación, el procedimiento para la segmentación, no obstante, va mal cuando compara unidades que pertenecen a diferentes niveles de relevancia estilística, de la misma obra, a un grupo de obras dentro de la producción del compositor, y todo el camino a todo el corpus de obras del mismo compositor. Este es un problema porque, en realidad, la determinación de estos diferentes niveles estilísticos requiere operaciones distintas de seriación. - Y Forte añade, en fin, otro criterio, esta vez de carácter poiética: "Debe ser dijo que el conocimiento de la manera de un particular, compositor de la composición [...] proporciona guías para determinación segmento. "(Pág. 92) Un poco antes, subrayó la pertinencia poiética de otra observación analítica: señalando la analogía entre un pc-set especial de op de Schoenberg. 23, no. 4, y la forma en la que el compositor marcado en el manuscrito (Pág. 18), Forte parece querer legitimar, aunque furtivamente, su inmanente el análisis desde el punto de vista de lo nombro "poiética externos", es decir, el recurso a la información exterior a la propia obra, en este caso, el manuscrito. Él no detalles sobre este punto, pero, sin embargo, introduce un criterio de relevancia poiética a la identificación de las unidades definidas por su análisis. Él va más lejos en este aspecto en su importante artículo de 1981 que voy a examinar en breve. Voy a tratar de mostrar las dificultades que plagan el recurso a la poiética, aunque me apresuro a añadir que esta recurso es necesario, a pesar de las dificultades. 3. La teoría de conjuntos y el análisis del nivel neutral El inventario de estas cuatro familias de problemas me lleva a un examen de conjunto teoría desde el punto de vista de las relaciones entre la segmentación inmanente de la piezas y las observaciones relativas a las estrategias de composición. Con el fin de hacer esto, primero debe examinar cómo Forte define las unidades básicas de una pieza están analizando. ¿Qué es un principio en juego en la definición de las unidades básicas? Forte reconoce la necesidad para comenzar el trabajo con lo que el modelo que yo empleo las llamadas, a propuesta de Jean Molino, el "análisis del nivel neutral". No creo que podemos confiar en unos pocos gráfico signos y nuestra intuición musical solo en la determinación de los segmentos básicos; también el práctica de la definición de las unidades, a priori, porque corresponden a un pc-conjunto reconocido por el conjunto teoría debe ser evitado a toda costa. La razón por la que hay una necesidad de tal prudencia es que la etapa inicial es decisivo: es como una función de la extensión de estos segmentos, que a su vez se clasifican bajo la etiqueta de juegos de clase de tono, que la validez de com- comparaciones entre pc-juegos se mantiene o cae. Por otra parte, si tenemos la intención de atribuir poiética pertinencia de un análisis inmanente, que primero tiene que asegurarse de que la segmentación inicial es aceptable. Me gustaría dar un ejemplo aquí de las dificultades que surgen de procedimiento con un análisis sin primera empresa una segmentación sistemática, uno que se basa en criterios explícitos y reproducibles. Con este fin, voy a examinar el análisis importante que Forte dedica a op de Schoenberg. 11, no. 1, bajo el título "El Mágico calidoscopio 5

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Jean-Jacques Nattiez alcance "(Forte, 1981) acerca de que Ian doblado, en su estudio antes mencionado, escribe que" esta análisis bien podría ser tomado como un modelo para el método en su conjunto "(1987, p. 108). Lo haré examinar el enfoque adoptado por Forte, concentrándose en los primeros trece medidas de esta pieza. Figura 1. Las primeras 13 medidas de op de Schoenberg. 11, no. 1 Para empezar, aquí hay una segmentación paradigmático de las once primeras medidas de la pieza, en la que estoy siguiendo el ejemplo de Deli`ege, que ha dado varios ejemplos de esto enfoque en un ensayo crítico notable (1989, p. 70 et sq.). Figura 2. Paradigma de las once primeras medidas de op de Schoenberg. 11, no. 1. (Nattiez) 6

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética No voy a repasar aquí los principios del método paradigmático, que son por ahora bien conocido (Ruwet, 1972, cap. IV), pero, y esto se adhiere a las instrucciones de la principal impulsor de este método, voy a explicitar los criterios que están en el trabajo en la segmentación propone aquí: - A y A 'se incluyen en la misma clase paradigmático • debido a la redacción idéntica de mm. 1-2 y m. 3, por un lado, y mm. 9-10 y 11 en el otro; • el ritmo de la melodía en mm. 1-4 y 9-11 es literalmente idénticos; • los acordes están ambos basados en tritones y tienen las mismas duraciones en ambas medidas 2-3 y 10-11; • nuevo material musical comienza en el compás 4 y 12. - La unidad B, por otra parte, resulta de lo que queda de la segmentación de A y A ', y está a su vez dividida en tres sub-unidades, B, B' y B ". • Una pequeña transformación rítmica se puede observar de la inicial E b , Entre b en por un lado, y b 'y b "en la otra. • Las figuras melódicas son idénticos, pero hay una adición de D b -C En BI. • La figura DFAA♯-B, en b 'y b ", se destaca del contexto polifónico en que se encuentra en b. Es por ello que, en la línea 2, Reescribí entre paréntesis con el fin para dejar en claro la transformación paradigmática que tiene lugar en b 'y b ". Esta transformación me lleva a identificar dos subunidades para b 'y b ": B'1 y B'2 para el primero, b "1 y b" 2 para el segundo. Forte considera que el vocabulario armónico de la pieza se deriva de seis hexa- acordes y cuatro de sus complementos. Voy a suponer, naturalmente, la familiaridad aquí con el procedimiento complejo pero preciso por el cual Forte designa pc-clases y establece su contenido interválico y sus relaciones de complementariedad. Aquí está su lista de unidades que comprende ing el vocabulario básico de la op. 11, no. 1. Figura 3. La Armónica Vocabulario de Op. 11, no. 1. Los Seis hexacordos y su Complementos (Forte, 1981, p. 132) 7

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Jean-Jacques Nattiez Lo que es importante, desde el punto de vista de la examen crítico propuesto aquí, es la correspondencia entre las unidades básicas de la pieza, agrupados como una función de el inventario de conjuntos básicos (Figura 3) y las unidades musicales segmentado explícitamente por el análisis paradigmático sobre la base de criterios explícitos (Figura 2). Aquí, primero de todo, es el mesa propuesto por Forte de estas unidades de diez «temáticas». Figura 4. Los Seis hexacordos y sus complementos. Declaraciones temáticas iniciales (Forte, 1981, p. 132) Las

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unidades seleccionadas por Forte en mm. 10-11, 17-18, 1-3, 5, 7-8, 2-3 y 9-11 corresponden a los delineados por el análisis paradigmático. En aras de la seguridad, marcaremos en la tabla paradigmático de los 11 primeros compases, 6 de los 7 pc-juegos (6-Z3 aparece en mm. 17-18, pero corresponde a una unidad cuya segmentación es aceptable). 8

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética Figura 5. Pc-juegos añadidos al paradigma de las once primeras medidas (Nattiez) Por otra parte, el mismo no es cierto de las unidades de mm. 2-3, 10-11 y 12-13. Vamos a examinar en primer lugar el análisis propuesto por Forte de mm. 12-13, en la parte superior de la que voy a superponer mi propia segmentación, con una línea vertical (JJN): Figura 6. Medidas 12-13 según Forte (1981, p 144.), Con la segmentación de Nattiez superpuesta 9

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Jean-Jacques Nattiez En este análisis, por debajo de las medidas 12 y 13, el autor da la lista de todos los conjuntos y subconjuntos que él identifica en estas dos medidas. Lo que me parece problemático es el conjunto 6-Z13. Si miramos una vez más en la mesa de ex. 4, observamos que, con el fin de construirlo, Forte sólo considera las ocho primeras notas de la barra 12. Si nos remontamos a las medidas 12 y 13, podemos comparar las unidades obtenidas a través la técnica paradigmática (Ex. 7, el primer sistema) y los demarcada por Forte (Ex. 7, segundo sistema). Figura 7. Unidades de medidas 12 y 13 de acuerdo con la segmentación paradigmática y de acuerdo Forte Se puede observar que, en la medida 12 de la unidad básica, que debería haber sido definido antes se le dio las definiciones de los grupos, necesariamente incluye la E y la C♯, que es imposible de separar de los ocho notas anteriores: Esto es debido a la ascend- ing movimiento, el insulto y el crescendo; después de la B b , Otra unidad de cinco notas comienza, esta vez descendiendo y con otro insulto. Tampoco el pc-set 6-Z 42 identificó a medida 12 con el fin de tener el anterior 6-Z13 como complemento, corresponden a una segmentación aceptable en unidades básicas: incluye la E y la C♯ de la anterior unidad, y excluye la baja F♯ que necesariamente se produce al final de la segunda unidad. Por estas razones, no me parece que el conjunto 6-Z13 debe ser incluido como parte del vocabulario básico de este trabajo. Por otra parte, si me puse a buscar este 6-Z13 en el resto de la pieza, que, permítanme enfatizar, es posible gracias a la completa 10

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética inventario que Forte ha suministrado sólo me parece una sola vez, a las medidas 45 y 46, pero sólo si permitimos para una segmentación que, una vez más, no es que seríamos llevado a adoptar a partir de una segmentación sistemática de la pieza. Son dos ocurrencias de dos unidades segmentadas arbitrariamente en el continuo sonido suficiente para ser considerado uno de los seis hexacordos básicos de esta pieza? Si nos fijamos de nuevo en las demarcaciones de juegos propuestos en el ejemplo 6 (Forte, p. 144) para los conjuntos de 6-Z44 y Z19-6, es decir, aquellos que se identifican en las medidas de 2-3 por una lado, y las medidas de 10 a 11 en el otro, nos encontramos, una vez

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más, que no se corresponden a las unidades sugeridas por la segmentación paradigmático. Figura 8. Proyección de los conjuntos de 6-Z44 y Z19-6 en la tabla paradigmático (Nattiez) Estos dos conjuntos sólo son identificables en el costo de una selección de emplazamientos que una segmentación explícita no es capaz de justificar. Por consiguiente, no me parecen pertenecer a la lista de las seis hexacordos básicos y sus complementos. Volviendo al ejemplo 5, es ciertamente sorprendente que en mm. 7-8 que la unidad I han llamado b "se define de acuerdo con el conjunto 6-Z42 como una de las hexacordos fundamentales de la pieza, mientras que el conjunto que utiliza el contenido de tono de la unidad b, en las medidas de 4 y 5, que es la base para el desarrollo de las medidas de 5 a 8, es decir, precisamente de b 'y b ", ni siquiera está incluido en la lista de conjuntos fundamentales de Forte. Es cierto que, por 6-Z44 y Z19-6, Forte señala que se trata de un "sub algo oculto componente de una declaración temática "(Pág. 136). Y él hace hincapié en el hecho de que "el verdadero 11

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Jean-Jacques Nattiez forma interna está determinada por las estructuras de paso que organizan la música "(Pág. 130). De hecho, uno obtiene un sentido muy claro que, teniendo en cuenta la tabla de 208 pc-juegos, siempre podía ser posible encontrar alguno de ellos en el precio de una segmentación arbitraria del unidades, y para establecer relaciones significativas de inversión, la inclusión, la intersección y complementariedad. Esto es cierto cuando seguimos de cerca, desde el principio, la presencia de los conjuntos que se consideran constitutiva del vocabulario básico. En el siguiente ejemplo [antiguo. 9], vemos cómo la derecha es el primer sistema, Forte encuentra tres apariciones de la PC-set de 6-21 mide 9.11. Figura 9. Ocurrencias del conjunto de 6-21 mm. 1-5 según Forte Y él no se detiene allí. En ex. 10, vemos que Forte se encuentra el conjunto de medidas 10 y 11, y descubre su complemento 6-Z44 en medidas 2 y 3. El resto de la análisis se lleva a cabo de acuerdo con los mismos principios ... 12

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética Figura 10. El conjunto 6-21 identificado en mm. 10-11 y su complemento en mm. 2 y 3 según Forte El problema de la teoría de conjuntos es análoga a la que se enfrenta generativa de Chomsky gramática, que por cierto apareció en el horizonte científico estadounidense en todo el mismo tiempo, y que también tomó un enfoque bastante distante a los criterios de segmentación de las unidades consideradas: el algoritmo analítico propuesto es tan fuerte que permite justificar casi cualquier relación. 4. La teoría de conjuntos y la pertinencia poiética Por tanto, debemos preguntarnos qué motiva Allen Forte para proceder de esta manera. YO creemos que podemos encontrar la clave de su método en su concepción de la poiética y en el forma en que lo trata. Uno podría sorprenderse de que me refiero a la dimensión poiética cuando, además de los dos breves alusiones a preocupaciones poiéticas que he citado anteriormente, la estructura de la música atonal puede considerarse, 99,9% de las veces, se trata de un trabajo de persuasión estructuralista. En verdad, El interés de Forte en el poiética no es nuevo para él: uno de sus primeros escritos se refiere a la Matriz de composición (1961) y en 1978 dedicó un artículo a la evolución creativa de Schoenberg en su

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camino hacia la atonalidad. Por mi parte, creo que en algún momento de cada análisis, es necesario con- frente a la dimensión poiética. En el examen anterior de la taxonomía armónico tonal que discernir en el modelo de Forte, que todavía no he discutido uno de los puntos más importantes. Desde la denominación de acordes se refiere a lo que generalmente se llama la "práctica común Tice "era, más o menos desde Bach a Wagner, y debido a que se utiliza en la educación musical y consignado a los tratados y libros de texto, la denominación de acordes tiene un cierto poiética relevancia. Por supuesto, para cada compositor en particular, tenemos que especificar lo que el compo- estrategias de transi- consisten en el nivel de armónicos; tendríamos que tener en cuenta la evolución de la armonía tonal en el transcurso de año y para calificar la impresión de estabilidad que parece haber disfrutado durante un período de más de dos siglos. Ello sigue siendo, no obstante, que estas entidades, definidas por diversas taxonomías armónicas designación 13

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Jean-Jacques Nattiez nar las herramientas básicas que fueron enseñados y de la cual se elaboran obras tonales. Todo el papel de Forte en op. 11, no. 1 se basa en la hipótesis de que poiética, por oposición al punto de vista de tres de sus predecesores (Leichtentritt, Brinkmann y Von der Null) para los que la pieza aún le debe mucho a la tonalidad. Para Forte, comenzando en 1909, Schoenberg inventó una forma radicalmente nueva de componer. Para él, lo importante el punto es que la relación entre las series, "la transformación dinámica y caleidoscópica formaciones ", trae a la vista un segundo nivel, situado debajo del musical convencional superficie de la pieza, compuesta por temas y motivos ("por debajo de lo que parece ser un con- superficie musical convencional compuesta por temas y motivos ", p. 137). Aun admitiendo Schoenberg que nunca discutió esta manera de componer, afirma que los ensayos recogido en el estilo y la idea muestran que "en el momento en que compuso Op. 11/1, no estaba interesados en la producción de la música tonal, sobre todo en una especie de retorcido lenguaje tonal "(p. 138), pero no especifica en que los textos Schoenberg implicaba esto, la única excepción siendo el artículo de 1946 "Nueva Música, Música anticuados, Estilo y Idea" en el que Schoen- berg inscribe la fórmula "Porque: Artes significa Nuevas Artes" como su epígrafe. Buscando de vuelta en este texto, uno no consigue el sentido de que el deseo de escribir de un modo nuevo va todo el camino de vuelta a 1903 de Schoenberg, como afirma Forte. Por el contrario, en este texto, el compositor habla del período que sigue a la Primera Guerra Mundial (1984, p. 114) y la alusión es a la composición dodecafónica (l984, Pág. 99). Caracterización poiética de Forte equivale a lo que yo llamo poiética inductivas (Nattiez, 1987, p. 177; Ing. trans., 1990, p. 140). Este proceso consiste en la justificación de compo- relevancia transi- mediante la observación de la repetición sistemática de un fenómeno estructural. En Forte, que se basa en un razonamiento que pude reconstruir como sigue: Estos conjuntos y sus transformaciones a su vez en la pieza con demasiada frecuencia para que no sea el resultado de Trabajo compositivo consciente de Schoenberg; y cito: "Dado que no existen bocetos para Opus 11, y, en general, bocetos precomposicional para las obras atonales son extremadamente escasos, no sabemos cómo sistemáticamente Schoenberg exploró las propiedades de la hexacordos. Sin embargo, a partir de la evidencia analítica [la cursiva es mía],

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está claro que el manipulaciones complejas de estos materiales hexachordal era completamente natural para él. " (Pág. 133). "hexacordos Evidentemente Schoenberg seleccionados de diversidad considerable, así como similitud con respecto al contenido de intervalo ". (p. 135) Una vez que se admite que la "evidencia analítica", que es la recurrencia de los conjuntos de invención toried por análisis, demuestra que estamos de hecho en presencia de una composición oculto estrategia, Forte puede apelar a un argumento que utiliza el enfoque de poiética externos, es decir, sobre la base de la información pertinente a las estrategias de composición, pero externo a la obra (Nattiez, 1987, p 177;.... Eng trans, 1990, p 141) ~n y que haría parecer con- concretar las recurrencias que cree haber encontrado: "Teniendo en cuenta numerológico de Schoenberg doblada, la selección de exactamente seis hexacordos de Op. 11/1 es más que fortuita "(p. 133). Es decir, la selección de estos seis elementos básicos es aparentemente deliberado y es poietically relevante. Pero para hablar de "pruebas analíticas", lo haría primero ser necesario, en el nivel neutro, para las unidades básicas que se determinen en una convincente forma. Vimos anteriormente que esto no es el caso de uno de ellos y que nos queda se pregunta sobre la ausencia de medidas 4 y 5. 14

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética Observaciones empíricas de Forte no son lo que justifica la relevancia poiética de su análi- sis. Es, de hecho, sus nociones preconcebidas a priori sobre poiética de Schoenberg que conducen él para legitimar su procedimiento analítico. ¿Por qué seleccionar, contra toda evidencia, la establecer 6-Z13? Debido a su complemento es 6-Z42, que de hecho corresponde a una estructura unidad y porque él afirma, en la pág. 133, que ambos son fundamentales en Die Jakobsleiter. Al admitir que es legítimo, aquí, para conservar un conjunto que no corresponde a un unidad identificada sobre la base de criterios aceptables, sería necesario verificar si en Die Jakobsleiter, fueron segmentados correctamente. ¿Por qué retener 6-Z19 y Z44-6, que, como hemos visto, también están segmentados tan arbitraria? Debido a que corresponden a la firma musical de Schönberg: Es-CHBEG. (Pág. 133). Incluso si Forte no lo dice explícitamente, uno siente que, con el fin de comprender el poiética de Schoenberg, él es atractivo, de hecho, a una hipótesis muy fuerte según que se aplicaba Schoenberg, en 1909, una estrategia compositiva que nunca define ex explícitamente, pero lo que corresponde más o menos a las operaciones formales descritas por la teoría de conjuntos. Como he señalado en otro lugar (Nattiez, 1997, p. 17), una interpretación poiética de estructura turas revelados por el análisis del nivel neutral presupone que tenemos una aceptable la teoría de la poiética. Me temo que no soy capaz de aceptar la teoría poiética que me discernir en el artículo que estoy examinando aquí. Tengo tres razones para ello. La primera es de carácter metodológico, y no voy a volver a él: las unidades seleccionadas y caracterizado no todos corresponden a las unidades agrupadas como una función de explícita y criterios aceptables - criterios musicales, como Nicholas Cook, diría - de la segmentación; sus otras ocurrencias no se determinan como una función de la segmentación inicial, pero a partir de los a priori definiciones suministrados por la tabla de conjuntos. La segunda razón es de naturaleza histórica. Me parece que no hay razón para rechazar la idea de que Schoenberg elaborado poietically su estilo atonal

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por sistemática girando en su cabeza a la organización tonal de tono y la armonía tonal con la que estaba tan bien informado. El hecho de que la estructura rítmica, métrica y la frase de este pieza son las de una pieza ~n tonal no hablar de la forma, como Forte demuestra tan bien a sí mismo en el resto de su papel, basado en un juego de contrastes, por lo común al romanticismo, y caracteriza esta pieza de principio a fin - todas estas cosas me llevan a pensar que está en la brecha entre la norma tonal y lo que realmente hace que Schoenberg debemos seguir nuestra investigación si deseamos conocer y comprender el pro- composicional procesos que se puso en práctica durante ese período. Y como resultado, a partir de la análisis paradigmático propuesto, PUEDO observaciones cuya relevancia poiética parecer para mí difícil de concurso y que, ya que están situados en la superficie de la pieza, tener buenas posibilidades de estar muy cerca de poiética conscientes: los regalos de introducción en primer lugar una unidad temática de tres medidas; a continuación, el nuevo material (. mm 4-5) permite la construcción de una nueva unidad, compuesta por una vez más de tres elementos. El retorno de la tres medidas iniciales transformadas (mm. 9-11) revela una construcción ternaria. Sí hay es un número mágico de encontrar en la pieza, que es como una cuestión de hecho organizada en el nivel macroscópico de acuerdo con un plan de ternaria, sería sin duda el número 3 y no el número 6. Si esto es así, esta pieza podría ser "relativamente fácil de entender hoy" (Forte, Pág. 127), como dijo Schoenberg a sí mismo en una cita el autor coloca en la parte superior su artículo, pero que el resto del texto pretende refutar. Para mí, la lógica de la poiética 15

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Jean-Jacques Nattiez elaboración de op. 11, no. 1 todavía debe mucho a la época romántica. El tercero es de carácter cognitivo. Recordemos que con el fin de discernir los conjuntos de la clase de tono y las relaciones entre ellos en cualquier sucesión musical, tres condiciones deben ser obtenido: 1. El conjunto ordenado de pasos debe reducirse a un conjunto no ordenado, a saber, el "prime formar ", se presenta en forma compacta; 2. El vector constitutiva intervalo del conjunto debe ser calculado mediante la reducción a uno y la misma clase (no definido de la sucesión dada de notas, sino del 'prime forma ") un intervalo, su inversión y su compuesto, y del mismo modo la enarmónica intervalos que les corresponden; 3. Las relaciones de transposición, inversión, retrogradación, versor retrogradation- sión, la inclusión y la intersección deben identificarse una vez establecidos los conjuntos. Para entender correctamente el análisis de Forte, hice tablas precisas para mí de todos de los pasos de análisis que participan aquí. Las operaciones analíticas en el trabajo en este texto y propuesto para el período atonal parecen ser de un alto grado de complejidad tal que I tienen dificultad para seguir Forte cuando escribe que "Las manipulaciones intrincadas de éstos materiales hexachordal era completamente natural para él. "(p. 133). Además, espero que Allen Forte un día responder a la siguiente pregunta: "¿De verdad crees que la ma- nipulations del material básico que le permiten construir su taxonomía y que usted sigue escrupulosamente toda la pieza, se corresponde con ninguna gia poiética consciente egy? Si nos enfrentamos a las unidades finalmente traído a cabo por su análisis, es concebible que Schoenberg siguió procedimientos análogos, en el nivel de elaboración pre-composicional, sin recurrir a un lápiz y papel? 'mismo Forte observa que no boceto de esta naturaleza se ha encontrado para el

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período atonal. Sin embargo, este tipo de bocetos abundan para trabajos en serie para operaciones que básicos - la inversión, inversión retrógrada o retrógrada - son infinitamente más simple que lo Forte propone para el período atonal. Además, yo no puedo dejar de pensar que lo que yo creo que es poiética Schoenbergian genuinos no puede bajo ninguna circunstancia justificar el enfoque analítico adoptado por Forte. Una vez más, esto no invalida en modo alguno la notable taxonomía que él elaborado para el estudio de la música atonal. Digámoslo una vez más, nos permite comprometemos vasta análisis estilísticos y comparativos, sino que sólo es posible a condición de epistemológicamente que se basa en primer lugar en una segmentación jerárquica de obras que es a la vez ma mática y coherente. Esto es, en todo caso la propuesta me gustaría hacer aquí: lo haría Será fascinante ver qué resultados queremos obtener de conjuntos que comparen lo que de- unidades escribano segmentados previamente por un análisis paradigmático a nivel neutral. Si nosotros no se sienten obligados a confiar en este análisis preliminar, en efecto, el caleidoscopio que el analista descubre en las obras atonales será efectivamente el fruto de operaciones mágicas, no porque el compositor los escondió allí, sino porque el musicólogo, a través de prestidigitación de la mano, estaba actuando como un mago! Traducción Inglés por Jonathan Goldman. 16

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Teoría de Conjuntos de Allen Forte, análisis a nivel neutral y poiética Bibliografía [1] Benjamin 1974 William Benjamin. "Examen de la estructura de la música atonal por A. Forte." Perspectivas de la Nueva Música 2, 170-211. [2] de Bent y Drabkin 1987 Ian Doblado y William Drabkin. Análisis. Londres: Macmillan Press. [3] Browne 1974 Richmond Browne. "Examen de la estructura de la música atonal por A. Forte." Journal of Teoría de la Música 18, 390-415. [4] de Cook 1987 Nicholas Cook. Una guía para Análisis Musical. Londres, Melbourne: JM Dent & Sons. [5] Deli`ege 1989 Celestin Deli`ege. "La puesta en teoría ou les enjeux du pleonasme," Analizar musicale, N ° 17, pp. 64-79. [6] Forte 1961-1974 Allen Forte. La Matriz de composición. Baldwin: Music Teachers National Association; reimpreso, Nueva York: Da Capo Press, 1974. [7] Forte 1973 Allen Forte. La estructura de la Música Atonal. New Haven - Londres: Universidad de Yale Prensa. [8] Forte 1978 Allen Forte. "De Schoenberg evolución creadora: el camino hacia la atonalidad, yo, el Musical Trimestral 49, 133-176. [9] Forte 1981 Allen Forte. "El caleidoscopio de magia; De Schoenberg Primera Atonal Masterwork, Opus 11, Número 1. "Diario del Arnold Schoenberg Institute 5, No. 2, 127-169. [10] Forte 1987 Allen Forte. "Experimental de Música de Liszt y música de principios del siglo XX." 19a Música del Siglo 10, No. 3, 133-176. [11] Forte 1989 Allen Forte. "La Teoría Set-Complex: elevones les enjeux !." Analizar musicale No. 17, 80-86. [12] Forte 1992 Allen Forte. "Los conceptos de linealidad en de Schoenberg Atonal Música: Un Estudio de la Obra 15 Ciclo de Canción. "Revista de Teoría de la Música 36, No. 2, 285-382. [13] Forte 1999 Allen Forte. La música de Anton Webern. New Haven, Londres: Yale University Press. [14] Hasty 1984 Christopher Hasty. "La formación de frases en la música post-tonal." Revista de Teoría de la Música 28, No. 2, 167-190. [15] Lerdahl y Jackendoff 1984 Fred Lerdahl y Ray Jackendoff. Una teoría generativa de la música tonal. Boston, Cambridge Puente: MIT Press. 17

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6 New aproaches to linear análisis

Nuevos enfoques para el análisis lineal de la MúsicaAllen ForteRevista de la Sociedad Americana de Musicología, vol. 41, No. 2. (verano, 1988), pp. 315-348.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0003-0139%28198822%2941%3A2%3C315%3ANATTLA%3E2.0.CO%3B2-KRevista de la Sociedad Americana de Musicología se publica actualmente por University of California Press.La utilización del archivo de JSTOR implica la aceptación de los Términos y Condiciones de Uso de JSTOR, disponible enhttp://www.jstor.org/about/terms.html . Términos y condiciones de uso de JSTOR proporciona, en parte, que a menos que haya obtenidopermiso previo, es posible que no descargar una edición completa de un diario o varias copias de artículos, y usted puede utilizar el contenido enel archivo JSTOR sólo para su uso personal, no comercial.Por favor, póngase en contacto con el editor con respecto a cualquier uso posterior de este trabajo. Información de contacto Editor se puede obtener enhttp://www.jstor.org/journals/ucal.html .Cada copia de cualquier parte de una transmisión JSTOR debe contener el mismo aviso de copyright que aparece en la pantalla o impresoPágina de dicha transmisión.El Archivo de JSTOR está proporcionando un repositorio digital de confianza para la conservación a largo plazo y el acceso a académico líderrevistas y literatura académica de todo el mundo. El Archivo se apoya en bibliotecas, sociedades académicas, editoriales,y fundaciones. Es una iniciativa de JSTOR, una organización sin fines de lucro con la misión de ayudar a la toma comunidad académicaaprovechar los avances en la tecnología. Para obtener más información con respecto a JSTOR, por favor póngase en contacto con [email protected]://www.jstor.orgMié 02 de abril 2008 10:20:25

Página 2Nuevos enfoques para el análisis linealde musicaPOR ALLEN FORTEIntroducción

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POR"El análisis lineal" me refiero a la amplia gama de enfoques parael estudio de la música - especialmente refractario o música inusual,como gran parte de la música de finales del siglo XIX y principiossiglo-XX enfoques que hacen hincapié en la contribución de laconfiguraciones horizontales de gran envergadura en forma musical y la estructuray que puede colocar locales armónicas sucesión, disminuciones, yotros componentes musicales de menor escala en una categoría subsidiaria.Desde la perspectiva contemporánea, análisis lineal se puede verdesarrollar como un área importante de la actividad y el interés entre los estudiososhoy en día, especialmente los teóricos. Una serie de publicaciones recientes repre-senta diversos puntos de vista e intereses, como los de Baker,Berry, Forte, Lewin, Meyer, Morgan, Rothstein, y Williamson,proporcionar un amplio testimonio de la centralidad y la importancia del tema. ElloEs este interés creciente que las actuales direcciones del artículo, noprincipalmente como un estudio de lo que incluso ahora tiene un bastante complejoserie de orientaciones y motivaciones, sino más bien como una presentación dereciente trabajo original, que espero que ejemplifican las ventajasasí como deficiencias de lineal enfoques para el estudio de la música.Por supuesto, la fuente de este enfoque de análisis reside enlos escritos de Heinrich Schenker, aunque nadie duda de que eminentespersonaje ha entregado muchas veces en su lugar de descanso final enrespuesta a algunos de los usos a los que se han aplicado sus conceptosa título póstumo (ver BeachYO985, especialmente288-93). De hecho, esdifícil de recoger una revista profesional reciente o libro sinla búsqueda de un artículo que tiene ilustraciones musicales que contienenVigas schenkeriano, insultos y otros aparatos de notación.Aunque el gráfico lineal es el sello de lo contemporáneoenfoque lineal, no uniformidad ya sea de la intención analítica o resultadopuede detectarse aún en la literatura, como podemos ver en tan recienteaplicaciones analíticas de los procedimientos de gráficos como los de Ayrey 1982

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y Wilson 1984. Y mientras que los nuevos tipos de gráficas lineales se cumple unala diversidad de fines analíticos, más viejo y métodos más estables están siendo

Page 3316REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaempleado en nuevas formas. Dos ejemplos recientes de este último son ForteYO985 y PuffettYO986. La comparación de los estudios con estudios basadosen el enfoque más tradicional ejemplificado en Salzer ySchachter(YO969) es instructiva.Es evidente que la influencia schenkeriano se ha convertido en un básicocomponente en la historia de la teoría de la música en el siglo XX,particularmente en los Estados Unidos. Sin embargo, el presente artículo esen base a la posición de que la aplicación acrítica de schenkerianoparadigmas a ciertos tipos de música ha llevado a menudo a los malos resultados,de hecho, ha engañado a los estudiosos, en algunos casos, muy en serio, y tieneoscurecidos cuestiones importantes que requieren confrontación (ver Straus1987). Esta circunstancia es el anverso sesgada de la que es tododemasiado familiar para Schenkerians cicatrices de batalla, la situación en la que unove la mala aplicación del método schenkeriano música para la queen realidad estaba destinado por su fundador.Entre las principales cuestiones que plantea el presente estudio es elconflicto entre las características especiales del trabajo individual yel modelo general de las estructuras lineales ofrecido por la teoría schenkeriano,Apenas un nuevo plato en el menú de controversia música teórica. Conrespecto a la presentación que se ofrece aquí, creo que no sóloParadigmas schenkeriano de ejemplo de movimiento de lineal, progresión linealsiones-son a menudo insuficientes como componentes de las teorías de la personaobras que se encuentran fuera de la corriente principal de la música tonal, sino también quecuando se aplican mecánicamente que puede realmente oscura altamenteaspectos significativos de esas composiciones.Al mismo tiempo, sigo convencido de que la schenkeriano generalesconcepto de niveles estructurales sigue siendo válida para y tal vez incluso

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esencial para el desarrollo de métodos lineales eficaces. De hecho, laejemplos de este artículo, una extraña variedad de las obras provienen de finalesdel siglo XIX y la música de principios del siglo XX, se destinanpara representar a la aplicación de este concepto de manera que, como el lectorpronto reconocer, son eclécticos, por decir lo menos, basándose en unvariedad de fuentes, algunas de las cuales se reconoció en su casoseñala en la exposición.Comienzo con dos pasajes no tonales cortos de la música de unprominente compositor para el ballet, continúe con extractos de una largacomposición tonal por un com- alemán conocido del siglo XIXposer de óperas, y al final con un trabajo por un ruso exótico y eróticocompositor, una obra que representa una etapa de transición entretonalidad tradicional y la atonalidad de principios del siglo XX. Hacia elfinal del artículo voy a ofrecer algunas observaciones teóricas, junto condirectrices para el análisis lineal que espero habrán sido convincentemente

Página 4NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL3'7ilustrado. Aunque las reglas sintácticas que rigen la construcción delos gráficos analíticos podrán inferirse de los análisis, no lo haréintentar formalizar procedimiento analítico en este artículo, pero posponerque sujeta a una posterior publicación.Stravinsky:Consagración de la Primavera,IntrodactionCon el fin de proporcionar un contexto histórico para mi análisis lineal de laapertura de StravinskyOfspring Rite,Me gustaría pasar un momentoen un análisis lineal publicado a principios de que la música de Roy Travis.La base de un análisis de Travis, que él hace muy explícito, esproporcionado por conceptos armónicos lineal y Schenker derivados como trans-mitted través de los escritos del fallecido Félix Salzer. Así, por Travis,la música de apertura deEl ritodePrimaverarepresenta una "prolongación" delo que considera una sonoridad "tónico" (del bajo hacia arriba)Ab-Db-C.

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EjemploYOreproduce principal gráfica de Travis del extracto deLosConsagración de la Primavera.Las características lineales básicos del análisis se extraeny se muestra en la parte inferior derecha de la gráfica como la sucesión detercios descendente en contrapunto y bajo que prolongan lo llama Travisun "tónico-sonoridad" de su declaración inicial hasta su reformulación yconfirmación al final del pasaje.En un sentido específico, este análisis es difícil de evaluar, ya queTravis ya ha reducido a cabo una gran cantidad de detalle melódico,comenzando con la tríada "e-menor" en la primera medida, sindecirnos por qué. Sin embargo, el gran esquema de su análisis es claro: unserie de tercios descendente prolonga la voz superior c "hasta que llegaen d ', momento en el cual se procede a paso a su destino final,c '.De manera similar, los dos componentes más bajos de "tónico-de Travissonoridad "se prolongan a través de una serie de tercios descendente, llegandoa su destino a través de un movimiento paso a paso final. Estos prolongaciónmovimientos en su totalidad forman una "estructura contrapuntística" en Travisidioma.Surge una pregunta básica acerca de esta estructura contrapuntística,a saber: ¿cómo la subestructura de los bajos se relacionan con el resto de lamúsica? Dicho de manera más simple, ¿por qué el analista extraído este particularsucesión de terceras partes de la bajada cromática general y no unaotra?Antes de continuar, le ofrezco un recordatorio para el efecto de que el trabajo dePieter van den Toorn ha proporcionado ambas bases teóricas importantes comoasí pruebas musical como convincente de que un nuevo AP-linealabordaje a la música de Stravinsky se puede intentar. De hecho, van denAnálisis propios de Toorn son, en gran parte, lineal, aunque a carac-

Página 53 1REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaEjemploYOStravinsky, TbeRito

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dePrimavera, Linear Gráfico (Travis)

Page 6NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL3'9rizar como principalmente lineal sería inexacto, ya que a menudo esinteresados en verticalidades fijos y otras características ".Ejemplo2incorpora algunas de las ideas van den Toorn en unintentar construir un análisis lineal convincente de la música de aperturadeLosRitoofspring. Se asume que tanto las estructuras lineales de mayorescala, así como los detalles del movimiento local no se refieren a un solosonoridad, como en el análisis de Travis, pero derivan de la dinámicainteracción de dos constructos subyacentes: la octad octatonic, PITCH-clase fijó 8-28 y la octad diatónica, clase de tono ajustado 8-23. Estos dosconjuntos se muestran en la parte superior del Ejemplo2en notación numérica de la clase de tono,con los números dentro de círculos en tanto que representan la no intersecciónclases de paso, aquellos distinto con respecto a cada set.-?La introducción de la notación de conjunto de la clase de tono de esta manera proporciona unaoportunidad de grabar el hecho de que una gran cantidad de análisis lineal recientetiene conjuntos y las relaciones entre los conjuntos de la clase de tono que participan. Los estudios de esteescriba representar, para bien o síntesis worsea de schenkeriano yEl análisis conjunto de la clase de tono y, sin duda, seguirá apareciendo en nuestrapublicaciones profesionales para algún tiempo. (Véase Baker, 1983.)Es habitual en los escritos teóricos contemporáneos de relaciónseptad 7-35 como diatónica conjunto de la clase de tono. Sin embargo, puesto que laoctatonic octad 8-28 se le ha asignado una función referencial importanteaquí, he aumentado el tamaño de 7 a 35 por uno de clase de tono, por lo que es

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en la diatónica octad marzo 8 a 2 y por lo tanto equivalente en tamaño a 8-28,4Como resultado de la aproximación a la música a través de estos doscolecciones de referencia, el análisis es a la vez más simple y máscomplicada: más simple en que las grandes líneas de contrapunto y el bajo posibleVer van den Toorn 1983, el ejemplo 27.2LAconjunto de la clase de tono es un conjunto de números que representan una selección de la12notas de la escala cromática. El número o se asigna a todas las formas de anotadasC,YOatodas las formas de anotadasC #,etcétera. Una forma de la octad octatonic, 8-28, paraejemplo, consiste en todos los números entre oyYOI, excluyendo el o números, 3,6 y 9. Tenga en cuenta que el nombre del conjunto de la clase de tono, 8-28, se compone de dos números, elprimero de los cuales da el número de miembros en el set, el segundo de los cuales es elposición del nombre del conjunto en una lista de todos los octads (ver Forte 1973, 179-81). Loscontenidos de la clase de tono de 8-28 se enumeran en orden ascendente (por convención) como:[0,1,3,4,6,7,9,101. Ver Forte 1973, 1-3.En lo que podría haber sido una declaración auténticamente profética John Rahn tieneescrito: "Probablemente, los análisis satisfactorios de las obras preserie de Stravinsky será,cuando finalmente aparecen, emplear teorías que injertan colecciones referenciales nontonaly la transformación de Stravinsky única gobierna en una especie salvaje schenkeriano derivadosde la teoría deordenador personal

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conjunto 'prolongación' en diversos tono-estructural y rítmico-estructural'Niveles'. "Rahn 1980, 79.Clase de tono ajustado 7-35, una de cuyas formas es la escala diatónica, se produce en tan sólotres octads. De estos,8-23tiene el mayor número de quintas. Puede ser generado porextender un ciclo de quintas a ocho términos.

Página 7Ejemplo2Stravinsky,TbeRitodePrimavera,Lineal GráficoPara (8-28):0 1 3 4 6 7910T ,, (8-23):11 0 1 2 4 6 7 97.db-eb-<Para(8-28)YT ,,(8-23)1 T ,,(8-23)

Página 8NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL32 'ser descrito en términos de dominio octatonic; más complicadoporque los detalles de movimiento reflejan diferentes modos de interacciónentre elementos diatónicas y octatonic.

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Por lo tanto, el gesto inicial de la música (Ejemplo 2) está circunscritopor la tercera menor cl'-a 'en el contrapunto y la primera nota del bajoc # ', ambos componentes del conjunto octatonic en suAformulario. Sin embargo, establecer4 a 1 julio, vigas y etiquetados en el Ejemplo 2, que comprende las parcelas c ", e ',a ', y c #', pertenece tanto a 08.28 (octatonic) y 8-23 (diatónica),y en la música posterior del ballet se realiza una vinculación más extendidafunción en base a esta doble identidad.YOdebe decir aquí, de paso,que todos los tetrachords etiquetados en el ejemplo2son objetos temáticosEl ritodePrimavera. El prominente tetrachord diatónica marzo 4 a 2, porejemplo, es conocido por todos como la base de la conmovedora de cuatro notastema del "círculo místico de los adolescentes."En EnsayoYOen el Ejemplo2encontramos sustituto tónica de Travis,que comprende Ab,Db,yC,como se muestra en el EjemploYO.Pero en el presenteanálisis de esta formación vertical de un molde asume bastante diferente. Losdescant C 'es ahora la nota de encabezamiento para el movimiento que se extiende hacia abajoa través de un 'af #', destacando la sonoridad disminuido tríada menudo tancaracterística de armonía octatonic. En el mismo momento (al Re-hearsal I) el bajo comienza su descenso, describiendo la diminished-acorde de séptima con vigas en el Ejemplo 2, que está claramente apoyado pormetro y el ritmo. Como se ha indicado, la colección de referencia es aquíTI

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de la octatonic establecer 8-28.Volviendo ahora de nuevo a la voz superior del Ejemplo 2,YOnotar que lasegunda llegadaf # 'es seguido por un movimiento que incorpora dosniveles temporales de la estructura: en primer lugar, la forma de vigas de diatónica 4-23deTI,de 8 a 23 y dentro de este movimiento dos formas entrelazadas de4-10, el primer 8-28 (A), el segundo 8-2 3 (TI,).Desde tetrachord 4-10 disfruta octatonic así como el estado diatónica,el movimiento de prolongación aquí puede ser descrita más simplemente como elLa prolongación de una clase de tono octatonic,F #,por dos diatónicatetrachords, a saber, 4-23 y 4-10. Hay una similitud obviaentre este análisis y de Travis: tanto lo que se refiere directamente cromáticamovimientos como detalle diminutional. Pero la interpretación de la másestructuras básicas que subyacen a los cromatismos directos difiere radicalmentea partir de la lectura de uno al otro.Otras características de la gráfica en el Ejemplo2puede ser fácilmente observado,yYOcomentará sobre sólo uno de ellos: las partes más bajas en el mismofin. Si bien el movimiento de graves aquí, Ab-Bb-Ab, pertenece aTIde 8-28, ypor lo tanto representa una continuación del movimiento de graves anterior, el menorvoces juntas comprenden conjunto diatónico 4-23 y pertenecen a su octadal

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Ejemplo3Stravinsky, Petmbka, "Chez Petrushka" Gráfico AnalíticoDatonic (T,de8-23)4-19 (11. 3.6. 7)Octatonic (8.28)\ Â,¬ + A1Whole-Tono / octatonic.5-16 (0,1.3,4.7)YOcomplementar 8-23 en una nueva transposición.LAclase de tono muy especialcaracterística motívica de la música está asociada con este cambio: la parte superiordíada de la configuración, d-eb-d, constituye la primera aparición deuna cifra que impregna la obra, más obviamente como el principalcomponente del patrón ostinato de los "augures de la primavera" movimientoción que sigue esta música introductoria.Stravinsky: Petrushka, Segundo Tableau, "Chez Petrushka"Ejemplo 3, un gráfico de la música de apertura de la Segunda Tableau dePetrusbka, muestra su lineal, así como componentes armónicos a gran escala.En la sucesión, estas unidades son octatonic al principio, luego diatónica,comenzando con la segundaf # "en el soprano, de tonos enteros yoctatonic, comenzando con d # "en el soprano, y octatonic de nuevo,empezando cong 'en la soprano.Cada una de estas áreas armónicas corresponde a un "gesto" en elmúsica, haciendo segmentación sencillo. Por otra parte, el conjuntopasaje está cerrado, en el sentido específico de que un pentad de la misma clasecomienza y termina él, el 5-16 péntada octatonic. De éstos armónicoáreas, el más complejo es el de tonos enteros mezclado y octatonic.Observe que la voz superior de esa porción, comenzando con d # ", es

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de tonos enteros, mientras que las partes que se acompañan son octatonic.YOllamar su atención ahora a las estructuras lineales en la parte superiorvoz y bajo del ejemplo3.Las notas que comprenden el bajo se unenpor una viga que comienza conc "en la voz "alto". Comenzando con eb ',la primera nota en el registro bajo, escuchamos el movimiento que las unidadeshaciagen el extremo del pasaje. Aquí, la línea de bajo en su totalidadincluye dos notas embellecimiento: d 'como un tono vecina menorentre los doseb"S, y e #, una nota de paso que conectaeyf #deel conjunto octatonic ordenada.Eneste caso y en otros lugares en Petrusbka,

Página 10NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL3 * 3la subestructura octatonic se embellece por cromáticamente relacionadospitch-clases que se encuentran fuera de la forma predominante del conjunto octatonic.El contrapunto de este pasaje describe un movimiento más complejo.Mientras que el descenso inicial saltar fromg "ac" es un gesto especial en elpasaje y uno que tiene múltiples implicaciones, la contingencia escalonadaluación del contrapunto refleja la integración de la diatónica, octatonic, yelementos también evidentes en las grandes agrupaciones armónicas de todo el tono queQue he descrito anteriormente. Aunque el octatonic sucesión g "-f #" - e "-eb"regula el plano inmediato, el terreno de juegoe "se entiende como una

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pasando tono, sobre todo debido a la articulación de graves un "-eb 'cuando elfiguraf # "- el'-e"repite.De manera similar, la correspondencia rítmica de superior e inferiorpartes entonces articula la voz superior de tonos enteros descenso d # '- c #' - b ',la función de este último como la nota de terminal claro por el cambioen la configuración rítmica que sigue. Una vez más, el bajo y acom-paña voces inferiores apoyan la lectura lineal del contrapunto en laconclusión del paso, de modo que 6 'sobre bassf #llega ag 'encimabajog.Este tipo de coincidencia temporal es de suma importanciaa una lectura lineal en el que el analista no puede apelar a priorideterminantes operativos, tales como los representados por voice- tonallíder.El haz superior en el ejemplo 3 conecta el constituyentes primariosuents de la línea de contrapunto: g "-f #" - eb "-6'-g 'Por lo tanto, tal como se indica en el.ejemplo, la línea en sus proyectos totalidad los tetrachord 4-19, cuyaafiliaciones son ni diatónica ni octatonic, pero todo el tone.5Contrapunto por la línea de bajo octatonic clara, este inesperado yestructura de voz superior, aparentemente contradictoria puede ciertamente con-strued como otra representación musical de Petrushka de no balanceadopersonalidad balanceada, una representación reforzada por el bajo bass f #, que,sonando en contra de la "tríada de Do mayor" se prepara para el famosoPetrushka acorde (hexachord 6-30) que sigue. Desde el punto de vistadel análisis estructural, aceptamos esto como la voz superior a este nivel,posiblemente sujetos a una mayor reducción, pero ciertamente no es convertible enuna progresión lineal schenkeriano conexióng "cong '!Ninguno8-23,

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el octad diatónica, ni 8-28, la octad octatonic, contienetetrachord 4-19. Debido a que el otro armonía a gran escala, uno que tiene prominentemanifestaciones superficiales de todoPetrusbka,es la octad de tonos enteros,8-2 I,YObajo-soportar la proyección lineal de 4-19 aquí para referirse a ella en vez de a uno de una seriede otros octads teóricamente posibles pero bastante "abstractas".

Página 11324REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaWagner: PreludioaTristánYOPaso ahora a una obra famosa, familiar para todos los lectores, una composiciónque es tal vez el experimento musical principal de mediadosdel siglo XIX, y una de las que más de una expedición de investigaciónha vuelto en gran desorden en los últimos años.Al final de la versión operística del Preludio aTristán(Mm.107-9) -comodistinta de la versión concierto-Wagner tiene los violonchelosy bajos desempeñan una forma lineal del acorde de Tristán:eb-BF-Ab.Estareferencia final a la famosa acorde en una proyección lineal es más que una brevereminiscencia de varias proyecciones lineales altamente cargadas que tienenya ocurrido durante el curso de la preludio - formas de laTristán acorde que parece haber pasado prácticamente desapercibido por los muchoslos analistas que han estudiado el Preludio en los últimos años, entre ellos, talespersonalidades como Paul Hindemith y Alfred Lorenz.YOatributo

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estos descuidos no a los obstáculos habituales que plantea la música, peromás bien a los enfoques analíticos operativos, de los cuales el tecladoorientado, vertical-armónico puede ser el más improductivo.YOdeberávolver pronto a la función lineal de las obras de teatro acorde de Tristán en el Preludio comoentero. Ahora, sin embargo, como punto de partida de mi análisis delos aspectos lineales de esta música y el fin de proporcionar históricofondo (con respecto a la práctica analítica contemporánea),YOle gustaría considerar brevemente el más completo curso y mejorconocido de los análisis publicados, el estudio del Preludio aTristánpor GuillermoJ.Mitchell.6Para evitar divagando para discutir una serie de detalles y cuestiones quepuede ser interesante, pero son irrelevantes para el eje central de estaartículo,YOconcentrarse en la lectura de Mitchell de la voz superior,comenzando con la sección que se extiende desde la barra deYOa través de la barra 17(Ejemplo 4). Él escribe (Pág. 169):. . .la voz superior se mueve desde la aberturalaala"de la barra 17. Elconexión entre estos dos puntos está formado por lag # 'de la barra 3hacer un ascenso en un movimiento paso a paso que consta de cuatro grupos de trestoma nota de cada uno hasta que el terminalla'es alcanzado.6

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Análisis de Mitchell 1967.After Mitchell del Preludio de Tristán, sin duda la mejorestudio analítico contemporáneo conocido de que la música aparece en Boretz 1972.For unpersecución exhaustiva y characteristially gala del acorde de Tristán en apoyo de unaelaboradamente filosofía condicional de "relativismo", consulte Nattiez 1985.The combatientepara entrar en este campo, más recientemente es Wagner experto Robert Bailey. De particularinterés es su ensayo, "Estudio Analítico Una de los bocetos y borradores," Bailey 1985,II3-46.

Página 12Ejemplo4Wagner, PreludioaTnitan, Lineal Gráfico (Mitchell)Ejemplo5Wagner, PreludioaTristán, Linear Gráfico, continua (Mitchell)

Página 13326REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaYOhan reproducido la lectura de Mitchell de la secuela de esta aperturapasaje, bar1 7y hacia adelante, en el ejemplo5.Mitchell escribe (p.YO82):Barras1-17tienen, en la actividad estructural de las partes altas, abierto

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tres registros de octava, a partir delatog # 'y,enbarYO7,la'y un "Bares.YO7-24Llevar a cabolaprimera ascensión desdela'ac #por medio deb ',como se indica. .. .Ahora, a pesar de la técnica magistral que Mitchell lleva a teneren este trabajo y por todas las observaciones mordaces que hace ylas interesantes cuestiones que plantea, todavía es posible considerar viablelecturas alternativas, lecturas, que ponen en evidencia ciertas características indí-endógeno a esta música que faltan de la lectura de Mitchell.YOTambién se atrevería a ser críticos con el enfoque general de Mitchell yseñalan que representa una ortodoxia schenkeriano irreflexivala medida en que los constituyentes principales de las estructuras lineales (representadospor cabezas de nota abiertas en la forma convencional en los gráficos, ejemplos4 y5)son directamente atribuibles a una tonalidad supuesta deLAmajorlminor. Por lo tanto, él ve el contrapunto a gran escala de barras1-17comoregido por la relación entre el grado de octava escala yo, como, la

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echada apertura del violonchelo, y su contraparte, la ", interpretado por la primeraviolín en barYO7.En forma similar, el objetivo principal de la gran escalamovimiento contrapunto de bares17-24esc # "'en la barra 24, el tercero de los principalestónica de todo el Preludio, en opinión de Mitchell (Ejemplo5).EstaOrientación mono-tonal ha sido cuestionada por varios autores, yYOAhora agregue mi objeción a la de ellos, por razones que se aclararánen la secuela.En primer lugar, sin embargo, un breve comentario o dos en Benjamin Boretz deestudio largo y muy influyente del Preludio (y otras partesla ópera) parece estar en orden en este punto. Si bien es cierto queEl enfoque de Boretz es esencialmente lineal, más convincente evidente enel largo gráfico lineal de todo el Preludio, que presenta en suEjemplo Ioa, su enfoque difiere notablemente en AP-metodológicaabordaje de Mitchell, principalmente con respecto a la estructural"Fondo" de la música, que, en opinión de Boretz, es un no-constructo tradicional (con respecto a la tonalidad) que él describe como una"Partición" de la cromática totales en mutuamente excluyentestetrachords del "tipo-séptima disminuida. A pesar de la aparienciaenfoque radicalmente diferente, las acciones de análisis de Boretz con una de Mitchelldefecto importante: exhibe una adhesión demasiado rígida para un fondomodelo que determina prácticamente todos los aspectos de la interpretación deel primer plano y por lo tanto pierde el contacto con ciertas importante y

Página 14NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEALEjemplo 6aWagner, Preludio a Tnitan, Lineal Gráfico, bares1-17

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tttttA,A,LALA'LAA & A 'aprehensiones musicales inmediatas, sobre todo con el motívicacaracterísticas de la música que son tan esenciales para la música y el teatro.Para ilustrar un enfoque alternativo, uno de los "nuevos enfoques"sugiere el título de este ensayo, el Ejemplo 6 ofrece análisisde una serie de cinco segmentos de la música del preludio de Tristán. Esno pretende ser un análisis completo, sea lo que sea,pero pone de relieve las características lineales de la música, ya que se producen a lo que unopodría designar, con carácter provisional, como el nivel middleground. Como nosotrosproceder, será evidente que el análisis da poca importancia a armónica-asuntos clave que, en mi opinión, han demostrado ser la progresión yobstáculos para el desarrollo de las observaciones más informativos, yno refleja su profunda preocupación por los paradigmas schenkeriano, comoprogresiones lineales que abarcan intervalos consonantes.El gráfico analítico, Ejemplo 6a, representa una lectura de lasección de apertura del Preludio, pero que no llega a 17 bar,Mitchell, que considera como la meta del movimiento de apertura. Designadopor la letra griega delta(LA)en el ejemplo es el acorde de Tristán, uninstancia de pitchclass ajustado 4-27, el medio-acorde de séptima disminuida dearmonía tonal tradicional. Aquí y en el ejemplo en otra partesímbolos que siguen inmediatamenteLAservirá para modificarlo. Por lo tanto,LAseguido porAsimboliza la primera aparición del acorde de Tristán,

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conAsignificando el acorde de Tristán transpuesto a nivel o, su estado originalforma de clase campo. Un primer( YO )despuésLAsignifica que el acorde de Tristán tienesido invertida, produciendo una sonoridad una forma de que es el familiar"Dominante-acorde de séptima0.7Comparar Boretz(1972, 162),donde las dos verticales se describen como "exacta,inversas equilibrados, simples de unos a otros. "A pesar de que es evidente a partir del análisisgráfica,YOdebe señalar queYOconsiderar el acorde de Tristán como un musical autónomoobjeto, no depende para su significado en una resolución a otra sonoridad, tales

Página 15328REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaYOconsiderar el "Tristán Chord" principalmente como una forma posible deconjunto de la clase de tono4-27para los que cualquier otra forma puede servir como sustituto.Este punto de vista fue sin duda compartida por los contemporáneos de Wagner, incluyendoing Liszt, cuya introducción críptica a la transcripción para piano de laMúsica Liebestod de Tristán e Isolda cuenta con dos transpositionally-formas conexas deLAno sólo en forma de clase de tono que difiere de lo quees considerado convencionalmente como el de la "Acorde de Tristán", sino también enuna ordenación vertical, completamente diferente.

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Aunque el "dominante séptimo" aquí puede mostrar alguna funciónimportancia cional con respecto a una tonalidad implícita y por lo tantoexigir la atención de los adictos Romano-numéricas,YOelegidos para colocar queconsideración en un incluso terciario, posición secundaria, en comparación con elmás aspecto dinámico de la música de apertura, que es claramente lamovimiento ascendente a gran escala que se desarrolla en la voz superior, en sutotalidad una proyección lineal del acorde de Tristán transpuesta al nivel 3,g # '- b'd' f # "8.Tal vez aún más extraordinario es la sonoridad en la conclusiónde la proyección lineal de A, por encima de graves e. Esto puede ser interpretado como unamalgama deLA,en forma justo negociado en forma lineal, yLA',siendo esta última la inversión deLAya que se produce inmediatamente después dela declaración inicial del Tristán acorde de la"E7acorde "de la barra de 3-para producir una extraordinaria síntesis de la simultaneidad de pequeña escala ya gran escala de la sucesión lineal. AunqueYOSoy consciente de que esta verticalessonoridad puede ser leído como una "dominante noveno acorde,"YOrespecto que etiquetar comoenteramente secundario, tal vez incluso intrascendente, en relación con ella correspondencia dinámica de horizontal y vertical que deriva suimportancia de características únicas para este trabajo, entre las cuales laTristán acorde duda merece consideración primordial como el másintensamente expresivo símbolo musical de toda la ópera.como el "Sexto francés que logra la misma. A juzgar por amplias pruebas musical,esta fue la postura adoptada por muchos compositores que citó acordes de Wagner, a menudo enforma prístina, un ejemplo notable de lo que ocurre en la obra Scriabin discutirá más adelante

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en este articulo.Ver Bailey (1985,129 y 290), y Boretz (1972, 172, Ejemplos),donde elautor muestra la primera proyección lineal deLAasí como la segunda, F # -ACE, peroaparentemente fracasado para descubrir las ocurrencias subseqent, probablemente debido a suanulando el compromiso de un "modelo" particular de la estructura a gran escala, es decir,"...de un simple reparto del (doce) pitchclass 'octava' por el (oj69) la construccióny sus clase de tono mutuamente complementarias transposiciones exclusivos (I47 10) y (258YOYO). .".(. P 172).

Página 16NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL329El análisis lineal en el Ejemplo 6b ofrece una lectura del pasajeque sigue la parte de abertura de la Prelude.9 Aquí, en contraste conLa lectura de Mitchell (Ejemplo 4) el alto no es un "es visto tanto comola finalización de la sección de apertura como el comienzo de un nuevosección, lo que representa una especie de machihembrado tan característico de Wag-La música de ner. En general, la correspondencia entre esta lectura yMitchell es mínima y por lo tanto la comparación detallada seríasin sentido.YO

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llamar la atención sobre dos características motívicas clase de tono de estesección aparentemente ignorada por Mitchell: primero a la banderabb 'deel leitmotiv "Vistazo", que se asocia directamente con Tristánla muerte, y en segundo lugar a la eb marcado ', que tiene una "napolitano" echar aella, sino que se refiere a la tritonoEb-Aque es un eje tan importanteen toda la ópera. Por otra parte,eb 'aquí es una referencia de paso específicoa la d # 'en la barra2que completa la apertura gesto melódica de laviolonchelos. La música es tan rica en detalles de este tipo que yo no necesitopedir disculpas a los lectores de esta revista para permanecer cerca de la céntricatema de este artículo.Por lo tanto, para volver a la análisis lineal de este pasaje (Ejemplo 6b),el evento de mayor escala es de nuevo la proyección de A, el Tristánacorde, que comprende las parcelasla"(Barra 17) -c # '(barra 22) -f #' - d # '(bar23).Esto se da por encima de las duelas en notación numérica de la clase de tono comoYO369y se indica como una transposición del originalLAa nivel10.Estaforma de A, TLO, comparte una y sólo una clase de tono con el originalforma, y que está representado por d # ', la nota terminal del linealproyección deLA

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y un campo que es exactamente en el registro del originald # de A, y por lo tanto no sólo una clase de tono, sino también una específica lanzamientoconexión.Dos factores hacen que esta segunda proyección lineal deLAMáscomplejo que el inicial: primero, el largo de desplieguela"en la barraYO7ac # 'en la barra22y, en segundo lugar, el lento ascenso de aag 'esecoincide con la primera aparición de la "Vistazo" leitmotiv, una líneaque Wagner anota para violonchelo. Esta fue una maravilla artísticadecisión, ya que la nota de encabezamiento de un movimiento que es idéntica a la primeranota de la preludio tanto con respecto al registro, así como timbre.Esta moción incorpora el leitmotiv "Vistazo" con sus tres notascalcular el-el-d ', en la que Tristán canta su última palabra, "Isolda", en el acto3,escena2en el momento de su muerte. Precisamente aquí son dos yuxtapuestosformas de la sonoridad de Tristán,LAseguido de su inversión,LA'.Para algunos aspectos de este gráfico, en particular la conexión desdelatog 'en elcontrapunto, simbolizada por la notación insulto schenkeriano (acoplamiento), soyen deuda con el profesor Stephen Hefling de la Universidad Case Western Reserve.

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Página 17Ejemplo 6bWagner, PreludioaTrrjtan, Lineal Gráfico, bares16-23Ejemplo 6cWagner, PreludioaTrrjtan, Linear Gráfico, Barras 29-35

Página 18NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL33 'Juntos, estos dos sonoridades tienen un significado que motívicatrasciende por completo su papel de libros de texto armónico como secundariafunciones dominantes.Ejemplo 6c es un análisis de una sección intrincada del Preludio, unla sección en la que el descant une dos formas lineales a gran escala deLAenuna manera singular. Como se puede leer en el ejemplo,LAprimero asciende desdef # 'en primer violín, con el leitmotiv "Muerte" en el primer plano,entonces, con el leitmotiv "Vistazo" en el primer plano, continúahacia arriba desdela'a través de c " hasta su finalización ene "en el bar de 34 este últimoparte de la moción por instrumentos de viento y los cuernos.Precisamente en el bar 34 y coincidiendo exactamente con la realización deel movimiento de bajo que ha ascendido desde D # A, la segunda forma deA comienza en el correo ". Obviamente, esta música se repite la música a principios deEjemplo 6b. Pero el contexto difiere considerablemente, porque la forma deA que comienza ene "en el bar 34 no tiene ningún compromiso a otro, anulando

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formar como lo hizo anteriormente. El último lanzamiento culminante deLAaqui esIk ",cual,como comenté antes, está simbólicamente asociado con la muerte de Tristán,una asociación que proporciona una mejora adicional de este motívicalectura analítica.Para resumir, el contrapunto representado en Ejemplo 6c une dosformas de A, el primero una transposición del original en el nivel I, elsegundo una transposición del original a nivelI I.A riesgo de serexcesivamente sistemática, señalo que los valores relacionados inversas-deloperador de transposición siempre producen el mismo número de pitchclassrepresentantes en común con la transposición configuración en este caso ninguno.Por lo tanto, el interés analítico de más inmediata es la relaciónentre las dos formas deLAque se unen en el bar 34. El segundo es untransposición no ordenado de la primera en el nivel 10, con el resultado de quecomparten una sola clase de tono, e ", la última nota de la primera forma yla primera nota de la segunda. Es difícil creer que estela correspondencia entre la transformación abstracta (la transposición)y la ubicación musical real de la clase paso común se produjosimplemente por accidente.Ejemplo 6d muestra una proyección lineal sin complicaciones de A en sunivel3transposición con respecto a la forma que original es decir,en la misma forma de la clase de tono "desordenada" como la primera proyección lineal,muestra en el Ejemplo 6a. Aquí, sin embargo, el primer plano refleja ladesarrollo leitmotivic que ha ocurrido en la música de intervenirel Preludio, pues encontramos que el "deseo" leitmotiv (el originalascenso cromático fromg # ', etiquetadolaen los ejemplos) se conecta de nuevolos componentes de A como lo hizo al principio, pero, además, ahoraestá incrustado en el arpegio descendente de la "liberación por

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Página 1933 'REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaEjemplo 6dWagner, PreludioaTnitan, Linear Gráfico, bares62-66(1liberaciónLeitmotiv de la Muerte ". El ejemplo de abajo pentagrama sola Ejemplo 6dproporciona una simplificación.Por último, en el Ejemplo 6e encontramos quizás el más notablea gran escala manifestación lineal del acorde de Tristán en todoPreludio. A partir de la forma vertical deLAen la barra 79 (T,), eldescant proyecta gradualmenteLAen su forma original, llegando a 8 barYOenel terreno de juego culminanted "'interpretado por violínYO.La segunda aparición deeste lanzamiento culminante es seguido por su equivalentg enarmónica # ',dos octavas más bajas, y un breve regreso a la música de apertura. Esta vezel contrapunto no se proyecta una forma deLA,como se muestra en el Ejemplo 6a, peromás bien una forma de A '! De hecho, con respecto a lanzar-clase de contenido esteforma replica la forma vertical deLA'en la barra 3. En este extraordinarioAsí, las proyecciones lineales del acorde de Tristán en la sección final deel Preludio corresponde exactamente a los estados verticales iniciales de quearmonía, una expresión dramática de la relación entre vertical y

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dimensiones horizontales y una instancia específica de la correspondencia deeventos musicales de escala temporal diferente tan características de estaobra notable.Nos hemos encontrado con el acorde de Tristán en diversas formas lineales enlos extractos discutidos anteriormente. Entre estos, la culminación es seguramenteel enclavamientoLAyLA'al final de la preludio muestra enEjemplo 7. Aunque la disposición simétrica producido por laenclavamiento de estas dos formas de la sonoridad se puede ver en unanúmero de maneras diferentes, por ejemplo, para subrayar la ubicación central deset 4-28, el acorde de séptima disminuida, que llamar la atención sobre el hecho deeseLA'presenta un patrón de intervalos sucesivos que es precisamente larevertir del patrón paraLA:el patrón consiste en clases de intervalo

Página 20Ejemplo 6eWagner, PreludioaThan, Linear Gráfico, bares 79-89

Página 213 34REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaEjemplo7Enclavamiento formas de la Acorde de TristánEjemplo8Formas del Tristán de acordes y sus patrones interválica3-3-2 paraLA'y las clases de intervalo2-3-3

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para A. Esto sugiere que una mayorconsideración sistemática de relaciones de orden podría arrojar luz adicionalsobre las manifestaciones lineales a gran escala deLA(Y A ') que impregnanla música, así como a sus muchos conmovedoramente expresiva verticalesmanifestaciones. Porque algo parecido a un estudio completo deesta dimensión de la estructura requeriría una extensa teóricoexposición y supondría una digresión que consumiría consi-blemente más espacio que sea apropiada a las modestas intenciones de lapresente artículo (el estudio tal vez sería llamado "Un permutacionalesVista del Tristán de acordes "),YOlimitaré a algunas observacionescualYOesperanza prestará más apoyo al análisis y que puedenTambién será de interés para los lectores que desean seguir el tema general derelaciones de orden en la música inusual del siglo 19, ya que se relacionan con linealConfiguraciones (Ejemplos8medianteYO0).Ejemplo 8 muestra una de las muchas correspondencias entre las formasde A. En la barra 19 de la segunda parte de la "Vistazo" leitmotiv lleva unligeramente oculto versión lineal de A, con la sucesión de intervalos linealessión 2-5-3, según lo indicado por los números abajo el personal que se refieren alas cabezas de nota abiertas vigas. Esta parte del motivo también contieneA la forma "en" silueta "representado por vigas cerrado cabezas de nota.Las dos formas entrelazadas están relacionadas no sólo como miembros de lamismo tipo de conjunto de la clase, sino también con respecto a la orden, ya queLA'como 3-5-2presenta el reverso de la sucesión de intervalos lineal deLA:2-5-3.

Página 22NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEAL

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Ejemplo9Wagner, Preludio aTrktan,Organización vertical de Apertura MúsicaEn el bar25(Ejemplo 8) el leitmotiv "The Love Philtre" comienza,y también tiene una forma ligeramente adornado de A. Una vez más, su linearla sucesión de intervalos está lejos de ser arbitraria; de hecho, es precisamente elrevertir de la pauta3-3-2asociado conLAen su aparición final enel preludio, como se muestra en el Ejemplo 7. Además, la segunda nota de laleitmotiv,d # ',que es una referencia de paso específica aLAen su forma originalformulario en la barra 2, se establece por una forma vertical de A, tal como se indica, y ladisposición de intervalos es tal que la sucesión ascendente 3-5-2 escreado, efectuando así una asociación interválica entre este pasajey la que se muestra en el Ejemplo 8, en el que el patrón de 3-5-2 y suimagen retrógrada se combinaron, y proporcionando un claro ejemplo de latransferencia de una declaración horizontal (barra 19) a una vertical (barra25).loEl aspecto de la motivaciónCYde la música de apertura (Ejemplo 6a)como un componente distinto de la leitmotiv melódico aquí (Ejemplo 8)intensifica la asociación de esta música con la horizontal y verticalformaciones que inician el Preludio. De hecho, en esta coyuntura que seráinstructivo volver a esa música de apertura y considerar algunos de losordenar las relaciones que se pone en juego.Ejemplo 9 muestra el orden vertical de los cuatro "cortes" quecomprender la frase inicial en su aspecto "acordes".LA

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está conectado asu inversa, A ', por dos acordes que pasan, marcadoT,el segundo de los cualeses una transposición reordenado de la primera. En concreto, dos de los emplazamientosde la segunda, d ' ye,son "ordenada", en el sentido de que siguenregistrally los lanzamientos de los que procedan, mientras que los otros dos(G #yla#')posiciones de cambio, la producción delade voz tradicional'0Siguiendo la práctica contemporánea, los números en las sucesiones de intervalosrepresentar clases de intervalo. Por lo tanto, en la barra25del Ejemplo 8, el primer intervalo de por encima de labajo, formado porLAyf #,palmos9semitonos. Este número se redujo por convencióna su inversa numérico, módulo12,cual es3.Esto corresponde a la tradicionalequivalencia de mayor y menor sexta tercero.

Página 233 36REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicade cambio. Como resultado, las sucesiones de intervalos de los dos pasesacordes

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ELLOcarecer de cualquier intervalo de clase 2. De hecho, esa clase de intervalo,junto con la clase intervalo I, es totalmente representados en el "vertical"dimensión de esta música de apertura, si directa intervalo sucesión (adya-decencia) se toma para ser la medida de las relaciones. Por lo tanto, no sólo es laprogresión desdeLAaLA'unificado por virtud del hecho de que los dossonoridades se inversionally relacionados, pero también la ocurrencia uniforme dejuegos de clase 4-2 5 como producciones de voz líder en bonos a los dos juntos.La pregunta básica sigue siendo relativo a la relación entre elordenaciones verticales deLAyLA'en sus manifestaciones temáticas iniciales.MesaYOresume la situación, lo que demuestra que el permutaciones circulartaciones deLA(Que comprende cuatro del total posible de 24) producen cuatrodistintos patrones de sucesión intervalo, reducen, en el extremo derechocolumna, a una forma normalizada, llamado el patrón básico intervalo, enque los números que representan los intervalos de la sucesión soncolocado en orden ascendente sin intervenir guiones. CuandoLA'essometido a las mismas rotaciones, cada uno de los sucesión intervalo resultantesiones es una imagen retrógrada de una sucesión intervalo de A. Por lo tanto, lacuarta rotación deLA(Teniendo el orden más elevado deLAcomo la primerarotación) producirá una sucesión de intervalos lineal que es, precisamente,a la inversa de la de A ', su imagen inversa, y ambosLA

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yLA'despuéstener patrones de intervalos básicos idénticos. Esto no es cierto para cualquier par deformas de 4-27 inversionally relacionada, pero es cierto para cualquier par de talesformas si el ordenamiento de intervalos se despliega correctamente. Por ejemplo,bajo permutación circular el siguiente formulario de clase de paso de 4 a 27, 7YOYO52(ITlo), producirá el mismo conjunto de patrones de intervalos básicos comoLA'."El propósito de la último ejemplo dedicado a la preludio Tristán,Ejemplo 10, es establecer en términos tan precisos como sea posible la relaciónentre el ordenamiento vertical de la sonoridad TristánLAy linealexpresiones de esa sonoridad en dos localidades de la música. Estaejemplo está destinado a ser ilustrativo y sólo sugerente y no es de ningúnsignifica ofrecido como un estudio completo y sistemático de dichas relaciones enel Preludio (por no hablar de toda la ópera!). La primera parte deEjemploYOo muestra de dos etapas "transformación" de A, a partir dela sonoridad en su forma original. La primera etapa, que se muestra en ordinarionotación de música, así como en la notación numérica debajo del pentagrama,consiste en la rotación de A (ver Tabla I) para crear el intervalo vertical1 'El número de patrones de intervalos básicos varía de acuerdo con el intervalo de construcciónción del conjunto de la clase de tono. Conjunto de la clase de tono4-27ha asociado con él diez básica distintapatrones de intervalo, cuatro de los cuales están representados en la TablaYO .

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NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEALPermutaciones circulares deLAyLA',Intervalo de Sucesiones,y patrones de intervalo básico (Bip)LALA'CircularIntervalosBipCircularIntervalosBipPermutaciónPermutaciónsucesión 4-5-3, simbolizado por la letra griega rho(P)con sub-guiónYOla designación de la primera rotación. En la segunda etapa de la nuevaordenamiento deLAestá incorporado a dos semitonos para producir una nuevaforma de clase tono de la armonía, conservando su nuevo ordenamiento4-5-3. Es este orden vertical, 4-5-3, que se proyectahorizontalmente a partir de las barras 17, una configuración anotada como vigascabezas de nota abiertos acompañados de números que representan el linealla sucesión de intervalos. La transformación está representada por el griegosigma letra (a).La siguiente transformación, representado por la letra griega kappa(K),es a la vez más novedosos y más problemático. Se comprime elordenación lineal anteriorlaregistrally; es decir, la figuración horizontalración se verticalizada en el registro. El resultado es sorprendente, por ahoratiene el2-3-3

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ordenamiento que ocurre tan a menudo en el Preludio (Ejemplo6d), lo más revelador al final del Preludio de la barra 79(Ejemplo 7), simbolizada en el Ejemplo10como la transformación compuestoEjemplo10El Acorde de Tristán en vertical y horizontal Configuraciones

Página 253 38REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicainfor-crdeT2deA.12Scriabin: Cuarta Sonata, Primer MovimientoDe Scriabin Cuarta Sonata, compuesta en 1903, es una obra que se encuentraen el mismo borde del precipicio atonal, como veremos más adelante. Porque elmúsica tiende a ser familiar para muchos lectores,YOhan incluido lala apertura de parte de la puntuación que el ejemploYOYO.Migráfico analítico esdistribuidos en los ejemplosYO2a aYO2d, mientras que las tablas2mediante5proporcionar información pretende aclarar aspectos específicos de este inusualmúsica, que marca el final del período de transición de Scriabin.l 3La débiles de corazón puede estar tranquilo:

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YOno tienen la intención de ofrecer unacuenta la narrativa de la gráfica, pero se limita a señalar algunos de suscaracterísticas sobresalientes, características afín al tema que nos ocupa. Por ejemplo,YOno va a discutir los detalles de organización vertical, a pesar de quemendigar para ser examinados. PeroYOserá señalar que aunque la pieza a la primeraparece tener un reparto tonal a la misma, más estudio revela que la vertical,sonoridades, así como otras dimensiones pertenecen principalmente a otros modosde organización. Por ejemplo, la primera sección, hasta e incluyendo el bar7, contiene una única y sin adornos tríada consonante como vertical,elF #tríada más bajosla#al final de la barra de 4.Pero armonías tonales ilusorias abundan. Por ejemplo, el acordeencima de graveslaen la barra de 3, lo que puede parecer a primera vista ser una desventuradaF #acorde menor (con doble suspensión), es en realidad una forma de atonalclase de tono ajustado 4 a 1 septiembre, al igual que toda la sonoridad de la barra por encima de 5 bass d. Lospresencia de 4-19 aquí, el sello distintivo de la música experimental no tonal,no es sino uno de los muchos rasgos estilísticos que determinan la históricacolocación de la composición. En ciertos momentos parece que mirarde nuevo a la arcadia de la tonalidad, una vez y otra vez su esenciadiseño no tonal impulsa fuertemente hacia adelante hacia el mundo atonalde la Quinta Sonata.IZPara un tratamiento extenso, complejo y sugerente de las transformaciones aplicadaspara lanzar las relaciones ver Lewin 1982-1983.l 3Ver Panadero 1986, 195-202 para un análisis de la relación entre esta sonata y

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la Quinta Sonata. Como será evidente a partir del gráfico, el Ejemplo 8, mi lectura de laforma del primer movimiento difiere de Baker, pero no se contradice con la suya, la quetiene en cuenta el segundo movimiento (ver Baker, 1986, 196-97). En particular,YOconsiderar los primeros 35 bares del primer movimiento como una miniatura, sonata autónomoforma, las partes de que están claramente demarcados por las formas diferenciales del octatonicset, que se explica a continuación.

Página 26NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEALEjemploYOrScriabin, Cuarta Sonata, Primer MovimientoMis EjemplosYO2a aYO2D muestran que el análisis lineal de lacontrapunto es sencillo, con una reducción determinada por el registro ymembresía de voz como la estrategia analítica director. Ilustrar,el movimiento d # "- g #" - c # durante los tres primeros compases aparece como elcadena lineal superior en el ejemploYO2a, mientras que el retorno a la interiorvozd # "y e # "en la barra 3 es una digresión momentánea que prepara elf # "de la barra 4. Como una ilustración adicional de este procedimiento, considere bares7y 8 (EjemploYOza), donde el salto que desciende de d # "paraF

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Xesinterpretarse como un movimiento a la voz de contralto, con la continuidad de lavoz más alta y luego restaurado por el ascenso gradual decxl 'en elpesimista de la barra8.El gráfico interpreta esta nota cromática como unamenor tono vecina ad # "de la barra 7.Con el fin de simplificar la discusión de esta serie bastante complicadade gráficos,YOcomentará primero sobre las grandes líneas del contrapunto,luego decir algo acerca de la voz interior melódica, y, finalmente, ofrecerobservaciones generales sobre la línea de bajo en el lapso del extracto.El contrapunto consiste largo de sucesivos y de enclavamientoformas de tetrachord 4-2 3. En este contexto, consideran 4-2 3 como esencialmenteno tonal, ya que no funciona dentro de un tónico-tradicionaltonalidad dominante, pero en vez interactúa con otra estructura indignaciónendógeno a esta obra queYOexplicará en unos momentos. Aún así,debido a sus quintos exuberantes 4-23debe ser considerado como el archetypi-tetrachord diatónica cal, yYOdesignará como el representante deesa área armónica sin asignarle importancia tonal en elsentido tradicional.

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LSZOOOILSEioi <89E'1819 1SIVIEYO6

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Página 29342REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaMesa2enumera las doce formas de 4-23, algunos de la especialpropiedades de las cuales Scriabin parece haber tomado en cuenta como élcompuesto este movimiento inusual. Observe que cada clase de tonoentero aparece en cuatro formas del conjunto, con este patrón deniveles de transposición, que designan a la primera forma en que se produce comoo Nivel: o25 2, una representación de tricordo 3-7.Aún más interesante y implicativo es el hecho de que la clase de tonoset 4-23 contiene tricordos de clases 3-7 y 3-9 solamente. Pero, mientras que cualquierrepresentación única clase de tono de 3-7 sólo se produce dentro de una forma de4 a 2 marzo, toda representación de 3-9 se produce dentro de las dos formas de 4-2 3. Paraejemplo, o25 (3-7) se produce sólo dentro o25 7, mientras que 5 o 7 (3-9) se producetanto dentro o2

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5 7 y dentro de 5 710o. De este modo, 3-9 es un potencial "pivote"entre dos formas de 4-23, una característica Scriabin utiliza para organizarprogresiones lineales en el contrapunto de esta obra. Es esta pivotalcapacidad de tricordo 3 9 que permite dos formas de marzo 4 a 2 para anidar,como en el comienzo mismo del movimiento, donde el tricordo iniciald # "- g #" - c # "l se completa por primera vez porf # "en el estrato 3 y luego en la barra 5porla#"en el estrato2,la creación de la estructura anidada que resume al conjunto pc5-35.YOintroducido los términos estrato2y estrato 3 en el curso de ladiscusión anterior. Las gráficas de Ejemplo12mostrar los dosestratos estructural sobre el contrapunto en su totalidad y dar la clase de tonocontenido de sus constituyentes en notación numérica en pequeñas plataformascolocado encima de las vigas de las varas superiores.De la Tabla 3, que resume la progresión de las formas de4-23, podemos ver que, en su mayor parte, las formas de 4-23 soncombinado en transposiciones de cuartas y quintas, dado comoT5oT7enTabla 3. La excepción se produce en el comienzo de loYOhaber llamadoel Desarrollo (Dv), en la barra22(EjemploYO2c), donde la transposición

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T,los efectos que un cambio radical en el contenido de clase de tono del contrapunto, comoreflejada por las muchas alteraciones introducidas en la notación.

Página 30343NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEALMESA3FOMS de 4-23 en Descant de Cuarta Sonata de Scriabin, primer movimiento4 a 2 marzoTInvar.EOSICIÓNTema1Levelz:810 I3Levelj:Tema2YO3 6 8T517[1,3,81Levelz:5 710oNivel 3:o25 7T7ls[ASÍ QUEDesarrollo (. m 22)Parte

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YOT9[2,7] WIT Temática2Levelz:911 24Levelj:Parte224 7 9T517[2,4,91Nivel 2:Levelj:33105(YO88)10(T7ls)[3,8,101ReprkeNivel 2:810 I3Levelj:YO36 8T517[1,3,81El lector habrá notado queYOhan evitado especificando el

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contenido del estrato I, el "Urlinie" del extracto. Una muy fuertecandidato para este honor sería el único paso un # ", que es muydestacado en la voz superior durante todo el pasaje y aún máspor lo que en la repetición del movimiento corto, que comienza justo dondeEjemplo 12d deja fuera. Me gustaría a continuación, seleccione d # "como el otrocomponente de la Urlinie, tanto para los campos de desempeñar funciones especiales en elmúsica. Ellos sirven como elementos de contorno, por ejemplo, en la primerasección y se vinculan temas uno y dos, cuando un # "se convierte enbb "enbar 14. En el regreso a la música de apertura en el bar 35, tanto un # "y d #"son fundamentales, como puede verse en el gráfico, EjemploYO2d.La voz interior, el alto, si se quiere, hace un muy sutil yimportante contribución a la progresión de la música. Desde elpunto de vista de análisis estructural, que proporciona una pista importante a la otraconstituyente fundamental de esta música, la octatonic establece 8-28. Deel punto de vista-música estructural que proporciona una medida de la conexiónentre las hebras lineales exterior de voz en contrapunto y el bajo.Por"Internovoz "YOsignifica específicamente las figuras ascendentes que aparecen enintervalos temporales regulares durante todo el extracto: en los bares (7-8 plospleYO2a),YO5-16 (EjemploYO2b),YO8-19 (EjemploYOzb),22-23(Ejemplo

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YO2c),2 6 2 7(EjemploYO2c), 28-29 (EjemploYO2c), y32(EjemploYO2d).

Página 31344REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaCada una de estas figuras es un segmento ordenado de uno de los tresconjuntos octatonic. Por ejemplo, el primero de éstos, a partir de 7 bar enel gráfico en el EjemploYO2a, es un segmento ordenada del conjunto octatonicque comienza en la clase de tono o. Aquí la figura comienza con e # ", elnota superior de la parte izquierda del piano, y se extiende hacia arriba paracx ". Una vez más, en la barra 18, la figura del centro de la voz comienza el d ' y asciendea través de la escala octatónica ab ',en representación de la clase de tonoYOI. Parareferencia conveniente, los números de la clase de tono de estos octatonicgestos se dan entre las duelas en los gráficos del ejemploYO2.Que estas cifras octatonic en la voz interior no son meramente"rellenos" o gestos arbitrarios de algún tipo se hace evidente cuando nosanalizar los graves. Entendemos entonces que los movimientos del centro de la voz sonrepresentaciones en miniatura del conjunto subyacente a gran escala que ONU-pliegues en el registro bajo. Por lo tanto, el bajo presenta cinco lanzamientos de la

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configuración no ordenada con respecto al ar- escalar convencional octatonicray - concluye el c # en el bar7(EjemploYOza). Precisamente en ese momento,la voz interior comienza su segmento con octatonicE # '(Pc5)yFX'y continúa hasta que se ha traído en pitch-clases8,10,YOYo, yo, y2que han aparecido solo en un orden diferente, por supuesto, en el bajo.De esta manera, la figura del centro de la voz octatonic, que "prolonga" laechada descant d # "amalgama el bajo a gran escala de la octatonicrecolección y la voz superior a gran escala de la colección diatónica.Este proceso se repite en todo el extracto, de modo que la aparienciacomponentes armónicos fundamentales dispares, la diatónica y laoctatonic, están literalmente unido.En el bar22(EjemploYO2c) una nueva forma del conjunto octatonic comienza elbajoC,Para designado. Y, por último, en el bar 29 (EjemploYO2d), la terceraforma del conjunto octatonic, T2, comienza en el bajoD,coincidiendo exactamentecon el inicio de la forma final de4-2

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3en el contrapunto, comenzando conel pivote un #, tal como la nota de bajo inicial deAen la barra22coincididoexactamente con el inicio de una nueva forma de4-23.Mesa4ofrece un resumen del conjunto octatonic como se manifiesta enesta composición intrigante y muy innovador. Aquí, en lugar de unaarreglo cronológico, he mostrado cómo las formas ordenadas enla pieza se corresponde con el referencial, las formas "de fondo", comenzandoción con los tres estados de segmentos octatonic en el bajo.Declaraciones de segmentos octatonic en la voz interior se muestran en laparte inferior del ejemplo.La tabla 4 muestra que las tres formas de la escala octatónica sonrepresentado por configuraciones lineales que abarcan todo el extracto. ElloTambién muestra que no todos los transposiciones del conjunto octatonic parecen ser

Página 32NUEVOENFOQUES DE LINEALANÁLISISMESA4Formas de 8-28 en Cuarta Sonata de Scriabin, primer movimientoFormas de referenciaOrdFormulariosEredBarT o: o 3 4 6 7 9TI:r24

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57 810T 2: 2 3 5 6 8 9 1 1 01 0IIBass:o1 0 11 1a 22 0 6 8987YO9YO24 5 ro22r29T o: o 3 4 6 7 910Voz interior:7 91 0 0'5T 1: z 4 5 7 8 oT 2: z 3 5 6 8 9 rro4 6 7«3 4t i5 7 82 4 50 2 3961 075

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'0 07 9 '01 1 128 1 06 822267832igualmente representados. En particular, la forma designadaT2pareceespecialmente privada con respecto a sus representaciones lineales.Pero esta situación se soluciona a la superficie de la música en una desus aspectos más sorprendentes sin duda ya percibidos por muchoslectores: las múltiples apariciones del acorde de Tristán.Mesa5proporciona una lista de las ocurrencias de que sobrealimentadosonoridad en este trabajo. Hay exactamente seis de ellos, cinco de los cuales sonordenado verticalmente exactamente de la misma manera que la cuerda de Wagner. En elgráficas, EjemploYO2, una bandera de corchea los distingue en sudiversos contextos, con la excepción de la primera, algo ocultasinstancia en la barra 2, que tiene el mismo contenido de clase tono que la primeraacorde en el preludio de Tristán.Interesante, aunque estas alusiones pueden ser, lo que refleja, sin duda,El interés de Scriabin en símbolos eróticos, su importancia radica estructuralen su relación con el dominio octatonic fundamental, que esexpresado más completo en el bajo. Como la tabla5espectáculos, tres de laseis ocurrencias del acorde de Tristán se derivan deT2de Elcolección octatonic, la formaYO

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Said fue insuficientemente representados anteriormente enla música. Lo más importante, sin embargo, es el hecho de que la recurrenteacorde señala la integración de las formaciones lineales y verticales en estetrabajo, una consideración general de la mayor importancia para linealmenteestudios analíticos orientados.Hay algunas formaciones prominentes en el primer plano de lamúsica que no encajan del todo perfectamente en la imagen estructuralYOtenerpresentado hasta el momento.YOreferirse, en particular, a las fuertes declaraciones delverticales tetrachord 4-19, especialmente en el bar5encima de gravesd.Para resolver esteaparente anomalíaYOsugerir que la tríada aumentada "núcleo" de 4-19

Página 33346REVISTA DE LA SOCIEDAD AMERICANA musicológicaMESA5El Acorde de Tristán en la Cuarta Sonata de Scriabin, primer movimientoForma PitchclassUbicación octatonicsirve como un componente unificador con respecto a las tres formas de laconjunto octatonic, ninguna forma única de los cuales puede contener 4-19, y apunta aciertos momentos clave en la música donde la tríada aumentadaocurre, por ejemplo, el punto crucial del desarrollo en el bar 29.ConclusiónTres directrices propuestas para análisis lineal se ejemplifican enlos análisisYOsimplemente han presentado.En primer lugar una lectura, a partir de la dimensión horizontal a gran escaladeben referirse de manera específica a la estructura motívica de la música.

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Tal vez el ejemplo más elocuente de ello es el análisis de laPreludio de Tristán, en el que lo que seguramente debe ser considerado como elleitmotiv principal de la ópera, el "acorde de Tristán," se extiende hori-zontalmente durante relativamente largos tramos de la música. El análisis Scriabinproporciona un ejemplo más difícil de alcanzar, una en la que un destacaron verticalescaracterística de la música, laLAacorde de Tristán, refleja el subyacentefuncionamiento de un conjunto referencial que gobierna uno de los lineales primariahebras.En segundo lugar, las colecciones de referencia no tonales específicos donde están enoperación, como en los ejemplos Stravinsky y Scriabin, la lecturadebe descubrir exactamente cómo éstas se expresan en la música,sin violar tales consideraciones importantes de arte como la fraseagrupaciones, unidades determinadas rítmicamente, aso- registral y tímbricaciaciones, y así sucesivamente.En tercer lugar, la lectura de estructuras lineales debería tener en cuentainicio y el cierre dentro de la configuración lineal individual, así comola relación entre las configuraciones lineales en combinación- "coincidenciadencias ", ya que podrían ser llamados. Este es quizás mejor ilustrado enel análisis Scriabin, donde el cierre de un segmento en el octatonic

Página 34347NUEVOS ENFOQUES DE ANÁLISIS LINEALbass coincide precisamente con el cierre de un segmento diatónica en elcontrapunto.Universidad de YaleAyrey, Craig. "'Scheideweg' de Berg. Cuestiones analíticas en Op zlii."MúsicaAnálisisYO(1982): 189-202.Bailey, Robert, ed.Richard Wagner, Preludio y Transfiguración deTristáne Isolda. Nueva York, 1985.

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Ha impreso el siguiente artículo:Nuevos enfoques para el análisis lineal de la MúsicaAllen ForteRevista de la Sociedad Americana de Musicología , vol. 41, No. 2. (verano, 1988), pp. 315-348.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0003-0139%28198822%2941%3A2%3C315%3ANATTLA%3E2.0.CO%3B2-KEste artículo hace referencia a las siguientes citas vinculadas. Si usted está tratando de acceder a los artículos de unfuera del campus ubicación, se le puede pedir al primer inicio de sesión a través de su sitio web de la biblioteca para tener acceso a JSTOR. Por favorvisite el sitio web de la biblioteca o ponerse en contacto con un bibliotecario para aprender acerca de las opciones para el acceso remoto a JSTOR.[Notas]6Los conceptos de Terreno y Proceso seriación en Análisis de MúsicaJean-Jacques Nattiez; Catalina DaleAnálisis Music , Vol. 4, Nº 1/2, Número especial: Conferencia Análisis Music College de Londres King. 1984. (marzo a julio, 1985), pp 107-118.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0262-5245%28198503%2F07%294%3A1%2F2%3C107%3ATCOPAS%3E2.0.CO%3B2-D7Meta-Variaciones, Parte IV: Analítica Fallout (I)Benjamin BoretzPerspectivas de Nueva Música , vol. 11, No. 1, décimo aniversario de Emisión. (Otoño - Invierno, 1972), pp.146-223.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28197223%2F24%2911%3A1%3C146%3AMPIAF%28%3E2.0.CO%3B2-H8Meta-Variaciones, Parte IV: Analítica Fallout (I)Benjamin BoretzPerspectivas de Nueva Música , vol. 11, No. 1, décimo aniversario de Emisión. (Otoño - Invierno, 1972), pp.146-223.

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Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28197223%2F24%2911%3A1%3C146%3AMPIAF%28%3E2.0.CO%3B2-Hhttp://www.jstor.orgCITACIONES VINCULADOS- Página 1 de 5 -NOTA: La numeración de referencias de la original se ha mantenido en la lista de citas.

Página 3712Técnicas transformacionales en Atonal y otras teorías MúsicaDavid LewinPerspectivas de Nueva Música , vol. 21, N ° 1/2. (Otoño de 1982 - Verano de 1983), pp 312-371..Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28198223%2F198322%2921%3A1%2F2%3C312%3ATTIAAO%3E2.0.CO%3B2-6Lista de Obras CitadasDe Berg 'Scheideweg': Aspectos Analíticos en Op. 2 / iiCraig AyreyAnálisis Music , Vol. . 1, No. 2. (julio, 1982), pp 189-202.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0262-5245%28198207%291%3A2%3C189%3AB%27AIIO%3E2.0.CO%3B2-VEl estado actual de la investigación schenkerianoDavid BeachActa musicológica , vol. 57, Fasc. 2. (07-diciembre, 1985), pp 275-307..Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0001-6241%28198507%2F12%291%3A57%3A2%3C275%3ATCSOSR%3E2.0.CO%3B2-%23El estado actual de la investigación schenkerianoDavid BeachActa musicológica , vol. 57, Fasc. 2. (07-diciembre, 1985), pp 275-307..Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0001-6241%28198507%2F12%291%3A57%3A2%3C275%3ATCSOSR%3E2.0.CO%3B2-%23

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Meta-Variaciones, Parte IV: Analítica Fallout (I)Benjamin BoretzPerspectivas de Nueva Música , vol. 11, No. 1, décimo aniversario de Emisión. (Otoño - Invierno, 1972), pp.146-223.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28197223%2F24%2911%3A1%3C146%3AMPIAF%28%3E2.0.CO%3B2-Hhttp://www.jstor.orgCITACIONES VINCULADOS- Página 2 de 5 -NOTA: La numeración de referencias de la original se ha mantenido en la lista de citas.

Página 38Meta-Variaciones, Parte IV: Analítica Fallout (I)Benjamin BoretzPerspectivas de Nueva Música , vol. 11, No. 1, décimo aniversario de Emisión. (Otoño - Invierno, 1972), pp.146-223.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28197223%2F24%2911%3A1%3C146%3AMPIAF%28%3E2.0.CO%3B2-HMotive y rítmica de contorno en el Alto RhapsodyAllen ForteRevista de Teoría de la Música , vol. 27, No. 2. (Otoño, 1983), pp. 255-271.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0022-2909%28198323%2927%3A2%3C255%3AMARCIT%3E2.0.CO%3B2-HTonalidad, Niveles Símbolo y estructurales en "Wozzeck" de BergAllen ForteEl Trimestral Musical , vol. 71, No. 4, aniversarios: 2. Alban Berg-b. 1885; Jerome David Kern-b.1885; Wallingford Riegger-b. 1885; Domenico Scarlatti-b. 1685. (1985), pp. 474-499.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0027-4631%281985%2971%3A4%3C474%3ATSASLI%3E2.0.CO%3B2-Y

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Equilibrio inversional como una Fuerza de Organización en la música de Schoenberg y PensamientoDavid LewinPerspectivas de Nueva Música , vol. 6, No. 2. (primavera - verano de 1968), pp 1-21..Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28196821%2F22%296%3A2%3C1%3AIBAAOF%3E2.0.CO%3B2-ITécnicas transformacionales en Atonal y otras teorías MúsicaDavid LewinPerspectivas de Nueva Música , vol. 21, N ° 1/2. (Otoño de 1982 - Verano de 1983), pp 312-371..Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0031-6016%28198223%2F198322%2921%3A1%2F2%3C312%3ATTIAAO%3E2.0.CO%3B2-6La sencillez gramatical y relacional Riqueza: El Trío de G Sinfónica Menor de MozartLeonard B. MeyerCritical Inquiry , vol. 2, No. 4. (verano, 1976), pp. 693-761.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0093-1896%28197622%292%3A4%3C693%3AGSARRT%3E2.0.CO%3B2-%23http://www.jstor.orgCITACIONES VINCULADOS- Página 3 de 5 -NOTA: La numeración de referencias de la original se ha mantenido en la lista de citas.

Página 39Prolongación Dissonant: Antecedentes teóricos y de composiciónRobert P. MorganRevista de Teoría de la Música , vol. 20, No. 1. (Spring, 1976), pp. 49-91.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0022-2909%28197621%2920%3A1%3C49%3ADPTACP%3E2.0.CO%3B2-RLos conceptos de Terreno y Proceso seriación en Análisis de MúsicaJean-Jacques Nattiez; Catalina DaleAnálisis Music , Vol. 4, Nº 1/2, Número especial: Conferencia Análisis Music College de Londres King. 1984. (marzo a julio, 1985), pp 107-118.

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Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0262-5245%28198503%2F07%294%3A1%2F2%3C107%3ATCOPAS%3E2.0.CO%3B2-DLa Fuga del Cuarteto Segunda Cadena de TippettDerrick PuffettAnálisis Music , Vol. 5, No. 2/3. (07-octubre, 1986), pp. 233-264.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0262-5245%28198607%2F10%295%3A2%2F3%3C233%3ATFFTSS%3E2.0.CO%3B2-0Estructura lineal en el sistema dodecafónico: un análisis de Donald Martino"Pianississimo"William Rothstein; Donald MartinoRevista de Teoría de la Música , vol. 24, No. 2. (otoño de 1980), pp. 129-165.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0022-2909%28198023%2924%3A2%3C129%3ALSITTS%3E2.0.CO%3B2-6El problema de la prolongación de la música post-tonalJoseph N. StrausRevista de Teoría de la Música , vol. 31, No. 1. (primavera de 1987), pp. 1-21.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0022-2909%28198721%2931%3A1%3C1%3ATPOPIP%3E2.0.CO%3B2-YHacia un nuevo concepto de Tonalidad?Roy TravisRevista de Teoría de la Música , vol. 3, No. 2. (Nov., 1959), pp. 257-284.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0022-2909%28195911%293%3A2%3C257%3ATANCOT%3E2.0.CO%3B2-2http://www.jstor.orgCITACIONES VINCULADOS- Página 4 de 5 -NOTA: La numeración de referencias de la original se ha mantenido en la lista de citas.

Página 40El Local estructural de Mahler Presentaciones: Prolegómenos a un análisis de la PrimeraEl movimiento de la Séptima SinfoníaJohn Williamson

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Análisis Music , Vol. 5, No. 1. (Marzo, 1986), pp. 29-57.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0262-5245%28198603%295%3A1%3C29%3ATSPOMI%3E2.0.CO%3B2-ZLos conceptos de prolongación y de Bartók Opus 20Paul WilsonTeoría de la Música Spectrum , vol. 6. (primavera de 1984), pp. 79-89.Estable URL:http://links.jstor.org/sici?sici=0195-6167%28198421%296%3C79%3ACOPABO%3E2.0.CO%3B2-0

8 New perspectives

Anthony Gritten y Elaine Rey(eds), Nuevas perspectivas sobre Música

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y GestoFarnham: Ashgate 2011ISBN 978-0-7546-6462-8300 blz.Prijs: £ 50.00vincent meelbergGesto musical se ha convertido en un importante con-excepto en la investigación de la música contemporánea. Músicaes creado por los movimientos humanos, con- músicaconsiste de movimientos sónicos, y los oyentes sonmetafórica y literalmente, movido pormúsica. En consecuencia, el movimiento y el gestoson vitales para tratar de entender lo que la músicaes, cómo se produce y lo que puede hacer. ComoAnthony Gritten y Elaine King, los editoresde Nuevas perspectivas sobre la música y el gesto, re-marcas: gesto musical es 'todo lo abarca yde suma importancia en prácticamente todas las formas de hu-hacer música hombre »(2). Observan que «elconcepto de gesto se ha convertido cada vez másútil para la beca, ya que ha contribuidoa una constelación de conceptos interrelacionados queha incluido, entre otras cosas, la voz, la autenticidad, de libredom, la subjetividad, la expresión, la autonomía, la orga-nicism e interioridad "(7). El predecesor deeste libro, música y Gesture (2006), también editadospor Gritten y Rey, explorado la fundamentalhebras de gesto musical, mientras que el actualvolumen pretende ser una aclaración de la formaen el que continúa el estudio del gesto musicalpara tomar forma.Gritten y el Rey lo hacen mediante la presentación de la con-contribuciones en este volumen como una trayectoria deteoría a la práctica. Los temas van desde psi-chobiology (Capítulo 1), la percepción y cog-nición (capítulos 2 a 4), la filosofía y lasemiótica (capítulos 5 y 6), para la realización de(capítulos 7 y 8), de trabajo conjunto (capítulos9 a 11) y tocar el piano en solitario (capí-tros 12 y 13). Los editores observan que variosmotivos se repiten a lo largo de los capítulos, incluyendo

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movimiento, la semiótica, reales y virtuales gestos,significados socioculturales de gestos, que asisten ade gestos y señales acústicas dentro de los gestos.Además, subrayan que "[t] odos del capítulotros se basan en la premisa de que musicalgestos son cross-modal y que los gestos in-cluir no suena movimientos físicos, asícomo las que producen sonido '(6), por lo tanto, una vez másreconociendo que, a pesar de la diversidad de lacontribuciones, todos consideran gesto musical comoconcepto que es pertinente a la comprensión detanto la producción y la percepción de mu-sic, así como de la musical suena sí mismos.Curiosamente, un motivo que se repite en muchosde los capítulos que queda mencionar eleditores, a saber, la narratividad. Ya en la primeracapítulo, 'Psicobiología del gesto musical: In-nate ritmo, armonía y melodía en Movimientomentos de Narración "por Colwyn Trevarthen,Jonathan Delafield-Butt y Benjaman Schög-ler, este concepto juega un papel central. En susdiscusión de la musicalidad de madre-hijointeracciones, sugieren que "[w] e parececompartir relatos de gesto como un resultado natural dela forma en que coordinamos los movimientos de nuestra mul-cuerpos ti-segmentado y porque nacemoscon el deseo de compartir el tiempo de moverse enformas creativas con los demás "(22). Narrativas crecennaturalmente de nuestras habilidades para moverse en el tiempo,y nuestro impulso para activar eventos temporales, talescomo una sucesión de gestos, en una historia. Músicaen particular, se basa en estas habilidades y mejoradolegumbres, sugieren los autores, y por lo tanto 'ma-narraciones kes con importancia innata, perocon aprendidas invención, por lo que las historias son siemprenueva "(36).En el capítulo 6, "El embrujo de Semiótica ', Ole Kühltambién se refiere gesto a la narrativa. El explicaese gesto musical surge de la le- genéricavel de percepción, donde está vinculado a 'gestalt personapercepción, el movimiento del motor y las imágenes mentales '

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(125). Estos gestos, Kühl argumenta, en última instancia,se organizan en grupos y secuencias, lo que llevaa la forma musical y narrativa. Concluyeque la música es una semiosfera holístico, uno enque los sonidos se asignan a la semióticacuerpo. Este mapeo es la manera en quela música se comunica a los oyentes, una comunicacióncación que sucede en un nivel más básico queidioma.Un argumento similar se hace por LawrenceZbikowski en el Capítulo 4, "Gestos Musicalesy gramática musical: Un Cognitiva de Créditosada '. Zbikowski sugiere que los gestos son básicasa la gramática musical y que ayudan liste-ners comprender los procesos dinámicos de la música. Élsostiene que la función básica de la música espara proporcionar análogos sónicas para pro- dinámicoprocesos que son fundamentales para la experiencia humana.La música es mucho mejor en la articulación de estos fenotipo127revista holandesa de teoría de la música, volumen 17, número 2 (2012)

Página 2libros - anthony Gritten y Elaine King (eds), nuevas perspectivas de la música y el gesto128mena que el lenguaje es. Zbikowski va másmás allá y afirma que el lenguaje es incapazde hacerlo. Aunque él no lo hace de forma explícitaincorporar la noción de narrativa en su accióncontar, que implica que sólo la música, a través degestos musicales, es capaz de representar adecuadamentela dinámica de la experiencia humana, y por tanto,para contar la historia de lo que la experiencia humana es,o puede ser.Los procesos dinámicos también juegan un papel central enLa contribución de Rolf Inge Godoy, "articuló-CoGestual-Sonic Objetos de Música '(Capítulo 3).Godøy se centra en el problema del segmento musicalmentación, de cómo los oyentes dividen continuacorrientes de sonido o movimientos en unidades. Él

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sugiere que tanto el gesto físico y musicalse puede entender mejor cuando se toma la no-ción de co-articulación, es decir, la 'fusión de átomoeventos "(71), en cuenta.En el capítulo 12, "En el principio era Gestu-re: Piano Touch y la Fenomenología delCuerpo Escénicas ', Mina Dogantan-Dackplantea la misma pregunta, pero a partir de las per-perspectiva del ejecutante. Ella propone queun enfoque fenomenológico podría pro-productivo para una correcta comprensión de cómoun movimiento corporal experiencias ejecutante.Aquí, también, el problema de los juegos de segmentaciónun papel importante. En la física por un ladomovimiento es continuo, pero por otromano Dogantan-Dack subraya que es im-portante para un artista intérprete o ejecutante a ser conscientes decada momento de un movimiento, y por lo tanto para sercapaz de segmentar cada movimiento en separadounidades y comprender el lugar y la funciónde estas unidades. Al final de su contributi-en, Dogantan-Dack relaciona el aspecto físico deel rendimiento a la escucha. Ella llega a la conclusión de que"[L] istening música está íntimamente conectadocómo artistas provocar física músicacamente; de entender la música como el rendimiento,por lo tanto, requiere tomar la experiencia deactuando como la base para una epistemología demúsica y relacionar la experiencia realizandoa las formas oyentes llegan a conocer la música yde hecho a las formas compositores crearlo "(260).En consecuencia, se hace hincapié en la interrelaciónde gestos de arte como la expresión corporal en laparte de los artistas, como los movimientos musicales,y las reacciones implícitas y explícitas de liste-ners. Esto hace que su aporte uno de losmás interesante y estimulante contributi-complementos en este volumen.Ensayo de Lucas Windsor, 'Gestos de Música-Decisiones: Acción, información y percepción ',Capítulo 2 del volumen, también se ocupa de la im-

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portancia de la percepción de las acciones gestualesde los artistas por los oyentes. Propone para verlas actuaciones de los artistas 'tan a fondo gestualen que le dan carácter a un Perfor- musicalmance. Están disponibles para el público, ya seaa través del sonido o de la luz, o ambos, pueden ser productoresced en paralelo, puede ser más o menos independienteo complementaria '(51). Windsor mantieneque esta función del gesto se problematiza enmúsica acusmática: "[W] e tienden a escuchar los cuerposde músicos como la "causa" principal de los sonidos enmúsica instrumental, mientras que en mu- acusmáticosic nuestra atención se desplaza a más compositio-causas nales. El acusmático puede actuar para ocultar odistorsionar la información que normalmente usaríamospara identificar los gestos realizados por los músicos, peroen lugar de los gestos del compositor son de altailuminada a través de las huellas tales gestos dejandetrás »(60). Así, la música acusmática provocaoyentes a centrarse en los gestos de la compo-ser, en lugar de un intérprete, que está ausente en esteTipo de música.Intérpretes están claramente presentes en los capítulos 9(Elaine King y Jane Ginsborg de 'Gestos yMiradas: Interacciones en Ensemble Ensayo '),10 ("Las imágenes, Melody y Gesto en Cross-Cultural Perspective'by Gina A. Fatone, MartinClayton, Laura Leante y Matt Rahaim), y13 ('Motive, Gesto y análisis del Per-formance'written por John Rink, Neta Spiro yNicolas Oro). En estos capítulos recursos empíricaSe discute la búsqueda de gestos en el rendimiento.Aunque estas contribuciones ofrecen valiosadatos de la investigación, no presenten ningún nuevo y espectacularconocimientos sobre la noción de gesto musical. Losmismo vale para las discusiones de la relaciónentre conductor y el gesto en los capítulos 7y 8, "Economías gestuales en Realización" porMurray Dineen y 'Análisis Computacionalde conductores 'Temporal Gestos' por GeoffSuerte.

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Roger Graybill nuevamente cambia el enfoque deintérprete listener en el capítulo 11, "De quiénGestos? Música de Cámara y de la Construc-ción de agentes permanentes '. Graybill defiende latesis de que los gestos musicales pueden considerarse comollamados agentes permanentes. Más específicamente,agentes permanentes son construcciones que liste-ners crean en respuesta a los gestos que escuchanen la música.

Page 3revista holandesa de teoría de la música129Anthony Gritten, por último, se analiza la importanciatancia, o más bien la necesidad, de la distracción en elpercepción del gesto musical en el Capítulo 5,'La distracción en Gesto Polifónico'. Aquí Grit-diez sugiere que la distracción es inherente a loque él llama "la escucha polifónica ', es decir,' aprehensiónding, segmentación, categorización y cognizingun gesto como un gesto "(106). En su fascinanteexplicación filosófica de la escucha de gestosafirma que los oyentes tienen que ser distraídocon el fin de ser capaz de cambiar el enfoque de lasonidos musicales exclusivamente al fenómenona como la estructura y la forma (y narrativa).Por distraerse, los oyentes están escuchando po-lyphonically lugar de monofónicamente: 'Sioyentes escuchan un gesto (tono en lugar de sólosuenan) entonces ellos están escuchando polifónica;A la inversa, si no están escuchando polyphoni-camente entonces no se oye la vida dinámica delos gestos en la música '. (107)Según lo prometido por los editores, el volumen in-obra ofrece una visión convincente de las formasel estudio del gesto musical sigue tomandodar forma. Por supuesto, algunas contribuciones son másconvincente que otros: los ensayos teóricos,en particular, mostrar el potencial del concepto degesto musical tiene. En su mayor parte el em-estudios empíricos pueden ser considerados como verificati-

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complementos de vistas existentes en gesto musical, en lugarde ofrecer nuevos conocimientos sobre este fenómenono. Sin embargo, estos estudios, también, son valuaciónble y demostrar la importancia del gesto ensituaciones musicales reales. Sin embargo, es notableque la relación entre el gesto y la narrativaNo se ofrece de manera más prominente en este vo-lume. Como gesto, narrativa y narraciónson conceptos de gran alcance con el que la expresiónpotencialidades sive de la música se pueden articular.Además, como se menciona en varios de loscontribuciones, la narrativa está estrechamente relacionada congesto. Por lo tanto, una mayor atención a la relaciónción entre el gesto y la narrativa tendríasido bienvenida. A pesar de esta omisión,Nuevas perspectivas sobre la música y gesto en sí esuna narración cautivante en gesto musical, unoque muestra la importancia de este concepto parael estudio de la música, la escucha musical, y mu-rendimiento SICAL.(Vincent Meelberg es profesor titular yinvestigador de la Universidad de Radboud Nijmegen yen la Academia de Artes Creativas y Escénicasen Leiden y La Haya.