Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός Δημόσιου Συγκροτήματος

Το Αστικό Μουσείο

Λένα Μάντζιου

2

3

Λένα ΜάντζιουΕπίκουρη Καθηγήτρια ΕΜΠ

Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός Δημόσιου Συγκροτήματος

Το Αστικό Μουσείο

4

5

Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός Δημόσιου Συγκροτήματος

Συγγραφή

Λένα Μάντζιου

Κριτικός αναγνώστης

Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Συντελεστές έκδοσης

Γλωσσική Επιμέλεια: Λένα Μάντζιου

Γραφιστική Επιμέλεια: Λένα Μάντζιου, Σοφία Μιχοπούλου, Ελένη Βαβάνου

Τεχνική Επεξεργασία: Λένα Μάντζιου

ISBN: 978-960-603-315-5

Copyright © ΣΕΑΒ, 2015

Το παρόν έργο αδειοδοτείται υπό τους όρους της άδειας Creative Commons Αναφορά Δημιουργού - Μη Εμπορική Χρήση - Όχι Παράγωγα Έργα 3.0. Για να δείτε ένα αντίγραφο της άδειας αυτής

επισκεφτείτε τον ιστότοπο https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/gr/

ΣΎΝΔΕΣΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΩΝ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΩΝΕθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο

Ηρώων Πολυτεχνείου 9, 15780 Ζωγράφουwww.kallipos.gr

6

7

Αφιερώνεται στην Αφροδίτη, στον Αλέξανδρο, στον Οδυσσέα, στη γενιά του ’90.

8

Περιεχόμενα

Ευρετήριο ΌρωνΕυρετήριο Πινάκων

ΠρόλογοςΕισαγωγή Σημειώσεις Βιβλιογραφικές Αναφορές

1. Αναδρομή1.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι1.2. Αναδρομή – Διαχρονικοί συσχετισμοί Σημειώσεις Βιβλιογραφικές Αναφορές

2. Αστικός σχεδιασμός περιοχής μουσείων2.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι

2.2. Η ιδιαίτερη πολεοδομική σημασία των μουσείων

2.2.1.Το μουσείο ως μοχλός αστικής ανάπλασης

2.2.2. Η περιοχή των μουσείων, ως εργαλείο αναβάθμισης του αστικού δημόσιου χώρου

2.3. Παρουσίαση αποκαλυπτικών περιπτώσεων αστικών συνόλων μουσείων.

2.3.1. Museumsinsel, Berlin

2.3.2. Kunstareal, München

2.3.3. National Mall, Washington D.C

2.3.4. Museumplein, Amsterdam

2.3.5. Domplatz, Köln

2.3.6. Ο Μεγάλος Περίπατος μέσα στο Ανοικτό Μουσείο, Αθήνα

2.3.7. Museumsufer, Frankfurt

2.3.8. Μuseums Quartier, Wien

2.3.9. Schlossplatz, Stuttgart

2.4. Συγκριτική Αποτίμηση

2.4.1 Μεθοδολογία

2.4.2. Από τη σύλληψη στην υλοποίηση -συγκρότηση

2.4.3 Γειτνιάσεις με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης

2.4.3.α. Τοπογραφικό ανάγλυφο

2.4.3.β. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το υδάτινο στοιχείο

9

2.4.3.γ. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς τους φυτεμένους χώρους

2.4.3.δ. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το πρωτεύον οδικό δίκτυο

2.4.3.ε. Θέση της περιοχής μουσείων ως προς το ιστορικό κέντρο

2.4.4. Διάταξη της περιοχής μουσείων

Σημειώσεις

Βιβλιογραφικές Αναφορές

3. Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείου

3.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι

3.2. Ο κοινωνικός ρόλος του Μ

3.2.1. Επιδράσεις στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό

3.2.2. Κτιριολογικό πρόγραμμα

3.2.3. Οργανόγραμμα

3.2.4. Μετασχηματισμοί κελύφους

3.2.5. Μετάβαση από την πόλη στο μουσείο

3.2.6. Κύρια είσοδος του μουσείου

3.2.7. Χώρος υποδοχής

3.3. Παρουσίαση αποκαλυπτικών περιπτώσεων

3.3.1. Glyptothek, München. (1830, 1960)

3.3.2. British Museum, London. (1831, 2000)

3.3.3. Rijks Museum, Amsterdam. (1885, 2013)

3.3.4. Neue Nationalgalerie, Berlin. (1968, 2018)

3.3.6. National Gallery of Art, East Building, Washinghton D.C. (1941, 1978, 2016)

3.3.7. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη. (1994)

3.3.8. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main (1801, 1985)

3.3.9. Neue Staatsgalerie, Stuttgart.(1984)

3.3.10. Romish-Germanisches Museum, Köln. (1974)

3.4 Συγκριτική αποτίμηση

3.4.1. Κλίμακα

3.4.2. Η μετάβαση από την πόλη στο μουσείο

Σημειώσεις

Βιβλιογραφικές αναφορές

10

4. Συγκρότηση εκθεσιακών χώρων στο μουσείο

4.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι

4.2. Ο ρόλος του μουσείου στην επικοινωνία εκθέματος - θεατή

4.2.1. Επικοινωνία εκθέματος – θεατή

4.2.2. Νοηματοδότηση του μουσειακού αντικειμένου

4.2.3. Η εμπειρία του επισκέπτη

4.3. Η διαμεσολάβηση του χώρου στην επικοινωνία θεατή – εκθέματος

4.3.1. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος

4.3.2. Το κέλυφος της εκθεσιακής ενότητας

4.3.3. Πλοήγηση στους εκθεσιακούς χώρους - Διάγραμμα κυκλοφορίας

4.3.4. Η συμβολή του αιθρίου στην ενότητα των εκθέσεων

4.3.5. Η επίδραση των διαφορετικών χρήσεων στην ενότητα των εκθέσεων

4.3.5.α. Η συμβολή του χώρου υποδοχής στην ενότητα των εκθέσεων

4.3.5.β. Παρεμβολή διαδραστικών πολυμέσων στην ενότητα των εκθέσεων

4.4. Η δομή της εκθεσιακής ενότητας

Σημειώσεις

Βιβλιογραφικές αναφορές

11

Ευρετήριο όρων

cabinets des curiosités: μικρά δωμάτια με προσωπικές συλλογές αξιοπερίεργων αντικειμένων galleria: μεγάλη μακρόστενη αίθουσα museum cluster: σύμπλεγμα μουσείων, περιοχή με αυξημένη συγκέντρωση μουσείων και πολιτιστικών ιδρυμάτων. cultural clustering: πολιτιστική συγκέντρωση Kunstareal (art district): περιοχή μουσείων στο κέντρο της πόλης του ΜονάχουMuseumsinsel- Berlin (Museum Island): το νησί των μουσείων στο κέντρο του ΒερολίνουMuseumplein (Museum Square): η πλατεία των μουσείων στο AmsterdamMQ (MuseumsQuarter Wien): περιοχή μουσείων στο ιστορικό κέντρο της ΒιέννηςMuseumsufer (Frankfurt am Main): παρόχθια περιοχή μουσείων στη Φρανκφούρτη

12

Ευρετήριο Πινάκων

Πίνακας 1.1. Αναδρομή 6ος αι. π.Χ – 17ος αι. μ.Χ

Πίνακας 1.2. Αναδρομή 1800 – 1960.

Πίνακας 1.3. Βερολίνο μετά τον πόλεμο - προγραμματισμός του Kulturforum.

Πίνακας 1.4. Centre Pompidou 1976.

Πίνακας 1.5. Grand Louvre, Paris, 1989.

Πίνακας 1.6. Paris, 1980 – 2000.

Πίνακας 1.7. Αναδρομή 1980 – 2000.

Πίνακας 1.8. Αναδρομή 2000 – 2015.

Πίνακας 2.1. Museumsinsel, Berlin, πανόραμα.

Πίνακας 2.2. Museumsinsel, Berlin.

Πίνακας 2.3. Königsplatz, München.

Πίνακας 2.4. Kunstareal, München.

Πίνακας 2.5. National Mall, Washington D.C.

Πίνακας 2.6. Museumplein, Amsterdam.

Πίνακας 2.7. Domplatz, Köln.

Πίνακας 2.8. Domplatz, Köln.

Πίνακας 2.9. Ο Μεγάλος Περίπατος στο Ανοικτό Μουσείο, Αθήνα.

Πίνακας 2.10. Σχέση Ιερού βράχου με τη Δ. Αρεοπαγίτου και το Νέο Μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα.

Πίνακας 2.11. Museumsufer, Frankfurt, Άποψη της νότιας όχθης.

Πίνακας 2.12. Museumsufer, Frankfurt.

Πίνακας 2.13. Μuseums Quartier, Wien.

Πίνακας 2.14. Schlossplatz, Stuttgart.

13

Πίνακας 2.15. Schlossplatz, Stuttgart.

Πίνακας 2.16. Staatsgalerie, Stuttgart.

Πίνακας 2.17. Η επίδραση του τοπογραφικού ανάγλυφου στην ανάδειξη των μουσείων.

Πίνακας 2.18. Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων - Τοπογραφία.

Πίνακας 2.19. Συγκρίσεις: Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το υδάτινο στοιχείο.

Πίνακας 2.20. Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων - Ιστορικό Κέντρο.

Πίνακας 2.21. Συγκρίσεις: Διάταξη της περιοχής μουσείων.

Πίνακας 2.22. Συγκρίσεις: Εσωτερική διάταξη περιοχής μουσείων - Τοπογραφία - Ιστορικό Κέντρο.

Πίνακας 3.1. Εξέλιξη Οργανογράμματος από το μουσείο του 19ου αιώνα στο σύγχρονο μουσείο.

Πίνακας 3.2. Σχήμα ελεγχόμενου χώρου – Περιοχή εισαγωγής.

Πίνακας 3.3. Neue Pinakothek, München. Διακυμάνσεις του περιγράμματος στην ισόγεια στάθμη.

Πίνακας 3.4. Glyptothek, München.

Πίνακας 3.5. Glyptothek, München. (1830,1960).

Πίνακας 3.6. British Museum, London.

Πίνακας 3.7. British Museum, London. (1831, 2000).

Πίνακας 3.8. Rijks Museum, Amsterdam.

Πίνακας 3.9. Rijks Museum, Amsterdam. (1885, 2013).

Πίνακας 3.10. Neue Nationalgalerie, Berlin.

Πίνακας 3.11. Neue Nationalgalerie, Berlin. (1968, 2018).

Πίνακας 3.12. National Gallery of Art, Washinghton D.C.

Πίνακας 3.13. National Gallery of Art, East Building, Washinghton D.C. (1941, 1978, 2016).

Πίνακας 3.14. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη.

14

Πίνακας 3.15. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη. (1994).

Πίνακας 3.16. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. (1801,1985).

Πίνακας 3.18. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. (1984).

Πίνακας 3.19. Neue Staatsgalerie, Stuttgart.

Πίνακας 3.20. Romish-Germanisches Museum, Köln. (1974).

Πίνακας 3.21. Romish-Germanisches Museum, Köln.

Πίνακας 3.22. Συγκρίσεις: Σχήμα Ελεγχόμενου Χώρου.

Πίνακας 3.23. Συγκρίσεις: Αλληλοδιείσδυση πόλης - Μουσείου.

Πίνακας 3.24. Συγκρίσεις: Ροές προσπελάσεων από την πόλη στο μουσείο.

Πίνακας 3.25. Συγκρίσεις: Κατανομή χρήσεων στην ισόγεια στάθμη.

Πίνακας 4.1. Τα κατάλοιπα του παρελθόντος υποδεικνύουν έναν κόσμο διαφορετικό από τον αρχικό.

Πίνακας 4. 2. Επίδραση του άμεσου περιβάλλοντος στο νόημα του Easter Island Statue.

Πίνακας 4.3. Η έκθεση του αντικειμένου στο μουσείο μετατρέπει το αρχικό του νόημα.

Πίνακας 4.4. Έκθεση των μαρμάρων του Παρθενώνα σε διαφορετικά μουσεία.

Πίνακας 4.5. Ανομοιογενείς συμπεριφορές των επισκεπτών.

Πίνακας 4.6. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος.

Πίνακας 4.7. Οπτικές φυγές από τους εκθεσιακούς χώρους προς το εξωτερικό περιβάλλον.

Πίνακας 4.8. Διαγράμματα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων.

Πίνακας 4.9. Συσχετισμός εκθέσεων – αιθρίου – δικτύου κυκλοφορίας – ενδιάμεσων ορίων.

Πίνακας 4.10. Σχέση εκθεσιακών χώρων – κοινωνικών χώρων.

Πίνακας 4.11. Παρεμβολή διαδραστικών πολυμέσων στην ενότητα των εκθέσεων.

Πίνακας 4.12. Συγκρίσεις: Κατανομή διαφορετικών χρήσεων στην ενότητα των εκθέσεων.

15

Πίνακας 4.13. Συγκρίσεις: Διάγραμμα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων

Πίνακας 4.14. Neue Staatsgallerie, Stuttgart.

Πίνακας 4.15. Guggenheim Museum, N.York. Σχέση αιθρίου – εκθέσεων.

Πίνακας 4.16. Mercedes – Benz Museum, Stuttgart. Σχέση αιθρίου – εκθέσεων..

Πίνακας 4.17. National Gallery of Art, East Building, Washington D.C. Σχέση αιθρίου – εκθέσεων.

Πίνακας 4.18. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης.

Πίνακας 4.19. Neue Pinakothek, München.

Πίνακας 4.20. Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach. Εκθεσιακοί χώροι.

Πίνακας 4.21. Kolumba Μuseum, Köln

16

17

Πρόλογος

Ο σχεδιασμός των μουσείων είναι χωρίς καμία αμφιβολία ένα ιδιαίτερα κρίσιμο ζήτημα στην προβληματική του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, που διδάσκεται στις σχολές αρχιτεκτόνων. Και ακόμα γενικότερα, το αστικό μουσείο είναι ένα ιδιαίτερα κρίσιμο ζήτημα για τον σύγχρονο αστικό πολιτισμό. Ο σχεδιασμός του είναι μέρος της κατασκευής της συλλογικής συνείδησης και επιβάλει την αντιμετώπισή του στο πλαίσιο του επαναπροσδιορισμού του δημόσιου χώρου ως μοχλού της κοινωνικής, πολιτισμικής και οικονομικής ανάπτυξης. Στην κατεύθυνση αυτή, το σύγχρονο αστικό μουσείο αντιμετωπίζεται πρώτα σε σχέση με την πόλη και παράλληλα ως αυτόνομο κτίριο. Κατά συνέπεια, πρωτεύει ο σχεδιασμός του ως διαδικασία μετάβασης από την πόλη στο κτίριο και έπεται λογικά ο σχεδιασμός του κτιρίου του ως κελύφους εγκατάστασης της επικοινωνίας εκθέματος-θεατή και της συναφούς ενεργοποίησης της αντίληψης του κοινού. Στην κατασκευή των καταστάσεων αυτών μετέχουν εξαρχής η κλίμακα, οι ροές προσπέλασης, οι ενδιάμεσοι και ελεγχόμενοι χώροι, η περιβαλλοντική ψυχολογία, οι θεματικές και αισθητηριακές ατμόσφαιρες.

To βιβλίο αυτό επιχειρεί να διαμορφώσει ερμηνευτικές προτάσεις που να εμπλουτίζουν την παιδευτική διαδικασία με πρωτεύοντα στόχο τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των μουσείων και το επιτυγχάνει με τρόπο που εμπλουτίζει ταυτόχρονα και γενικά τη σύγχρονη βιβλιογραφία της αρχιτεκτονικής και του μουσείου. Με άλλα λόγια, επιτυγχάνει μια ερμηνεία που εμπλουτίζει την αντίληψη του μουσείου για ευρύτερες πειθαρχίες που συνεισφέρουν στον σχεδιασμό του από τις οπτικές γωνίες της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης ως τη μουσειολογία, την κοινωνιολογία και την πολιτισμική πολιτική. Κύριο εργαλείο της προσέγγισής του είναι η λογική οργάνωση και τα εξαιρετικά διαγράμματα, που συνδυάζουν παραστατικότητα και αφηγηματικότητα, εξηγώντας με σαφήνεια το πρόβλημα του μουσείου σε κοινωνικό και πολεοδομικό περιβάλλον. Το σύνολο χαρακτηρίζεται από αμεσότητα και ανάλογη διδακτικότατα για το ευρύ κοινό όσων εμπλέκονται στις εκπαι-δευτικές και επαγγελματικές δραστηριότητες που σχετίζονται με τα μουσεία, έχοντας για κύριο κριτήριο την αρχιτεκτονική δομή τους.

Παναγιώτης ΤουρνικιώτηςΚαθηγητής Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

18

19

Εισαγωγή

Η αρχιτεκτονική είθισται να συμπεριλαμβάνεται στις θετικές επιστήμες, ίσως γιατί η φύση αποτελεί αδέκαστο κριτή του κτισμένου χώρου1. Παρά την μακραίωνη προσπάθεια να μεθοδευτεί η αρχιτεκτονική πράξη, ως επιστημονική διεργασία, τούτο φάνηκε ανέφικτο, μιας και διαφεύγει ένα καίριο χαρακτηριστικό της: η «δη-μιουργική πρωτοβουλία», η ανεξιχνίαστη έμπνευση2. Επιπλέον η βιωμένη εμπειρία δεν μπορεί να θεωρηθεί αξιόπιστο εργαλείο αποτίμησης του κτισμένου χώρου, αφού είναι άρρηκτα δεμένη με την υποκειμενικότητα του ατόμου και επομένως δεν έχει χαρακτηριστικά κοινής αποδοχής. Η έλλειψη βεβαιοτήτων δημιουργεί αμηχανία, ειδικά στον σημερινό ραγδαία μεταλλασσόμενο κόσμο. Οι σπουδαστές της αρχιτεκτονικής σχολής, αντιμέτωποι με την πολυφωνία των αρχιτεκτονικών θεωριών και τις αποκλίνουσες απόψεις των διδασκόντων, συχνά ακολουθούν εφήμερες τάσεις και ενίοτε πελαγοδρομούν. Η απορία τους επιτείνεται, αφού κατά τη φοίτησή τους μετέχουν σε διαφορετικές μαθησιακές πρακτικές, οι οποίες παλινδρομούν ανάμεσα στη χειρα-γώγηση και στην πλήρη ελευθερία.

Το γεγονός ότι η αρχιτεκτονική θεωρία δεν χαρακτηρίζεται από ένα ευρείας αποδοχής μοντέλο σκέψης δίνει βαρύνουσα σημασία στον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσονται οι απόψεις. Αυτό το βιβλίο επιχειρεί ένα είδος αργής κατάδυσης εκεί όπου κρύβονται τα βαθύτερα μυστικά της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, εκεί όπου ρυθμίζονται όσα συμβαίνουν επί σκηνής. Το ενδιαφέρον αυτής της εργασίας εστιάζεται στα δομικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής, ενώ ακροθιγώς αναφέρεται σε μορφολογικά ζητήματα.

Η προοπτική ενός ηλεκτρονικού συγγράμματος για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ενεργοποίησε τις δυνάμεις μου για τη δημιουργία ενός εργαλείου, το οποίο είναι φιλικό στον χρήστη και προάγει με ευχάριστο και εύληπτο τρόπο την ευρυμάθεια, την ερευνητική δεξιότητα, την εμβάθυνση στη γνώση, την επινοητικότητα, την εξοικείωση με συνθετικές διεργασίες. Αφορμώμενη από την εκπαιδευτική πρακτική των συνθετικών μαθημάτων επιχειρώ με αυτό το βιβλίο την εμπλοκή του αναγνώστη σε μια διαδραστική διαδικασία γνώσης και συγκριτικής σκέψης, η οποία προετοιμάζει ανεπαισθήτως την επινόηση και καλλιεργεί το ιδίωμα του αρχιτέκτονος μηχανικού3.

Σπεύδω να διευκρινίσω, ότι οι θέσεις τις οποίες διατυπώνω στο κείμενο αν και απορρέουν από τον θεωρητικό αρχιτεκτονικό προβληματισμό φιλτράρονται όμως αναπόφευκτα από την προσωπική μου εμπειρία, τόσο στο πεδίο της μαχόμενης αρχιτεκτονικής, όσο και σ’ αυτό της διδασκαλίας των αρχιτεκτονικών συνθέσεων. Επίσης διαπιστώνω ότι αν και η εικονική πραγματικότητα έχει μεγάλη απήχηση και αίγλη, εντούτοις οι αρχιτεκτονικές προτάσεις δικαιώνονται ή όχι, μόνο όταν το έργο υλοποιηθεί και βιωθεί. Προς τούτο επισκέφθηκα τους τόπους, οι οποίοι αναλύονται στο κείμενο, ώστε η βιωμένη εμπειρία να λειτουργεί ως κριτήριο ελέγχου των εκάστοτε θεωρητικών απόψεων.

Τι είναι ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός;Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός ή άλλως επονομαζόμενη αρχιτεκτονική σύνθεση είναι η στοχαστική περιπέ-τεια στη διαδικασία δημιουργίας δοχείων ζωής. Οι βαθύτερες ποιότητες της αρχιτεκτονικής πηγάζουν από τον άνθρωπο, τον πολιτισμό, την τέχνη, την κοινωνία, το περιβάλλον4. Ο κύκλος ζωής ενός αρχιτεκτονικού έργου συνίσταται από τη σύλληψη και γέννηση των ιδεών, τον επίπονο μετασχηματισμό τους σε οικοδόμη-μα, τη μεταμόρφωσή του σε τόπο ζωής, το απομεινάρι που αφήνει γερνώντας. Ωστόσο συχνά ο κύκλος ζωής επαναλαμβάνεται, όταν αποφασιστεί το ερημωμένο ή ερειπωμένο κέλυφος να αναβιώσει. Είτε πρόκειται για νέο κτίσμα είτε για μετασχηματισμό, τροποποίηση, ή επανάχρηση υπάρχοντος οικοδομικού αποθέματος, η διαδικασία αρχιτεκτονικού σχεδιασμού είναι παρόμοια.

Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός χώρου δεν ξεκινά από το μηδέν, αλλά είναι μια αμφίδρομη διαδικασία ανά-λυσης – σύνθεσης, κατά την οποία η γνώση τροφοδοτεί τις ιδέες για την παραγωγή του αρχιτεκτονικού έργου και αντιστρόφως. Η ερμηνεία των αρχιτεκτονικών επιτευγμάτων του παρελθόντος είναι βασική διαδικασία για την πρόοδο της αρχιτεκτονικής σκέψης. Κινδυνεύει όμως να δημιουργεί λανθασμένες εντυπώσεις για την δη-μιουργία των έργων, όταν περιορίζεται στις χωρικές παραμέτρους. Η πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετη. Τα έργα δεν γίνονται στο κοινωνικό κενό ούτε μόνο από ταλαντούχους αρχιτέκτονες. Παράγοντες εξωτερικοί ως προς την αρχιτεκτονική, όπως οι πολιτικές ή οικονομικές δομές εξουσίας, παίζουν επίσης σημαντικό ρόλο.

Η ανάλυση θεμελιώνεται στην ανθρωποκεντρική, οικολογική, πολιτιστική, κοινωνική, αισθητική παι-δεία και τροφοδοτεί την στρατηγική σχεδιασμού, η οποία ενεργοποιεί την διαδικασία της επινόησης για την συγκρότηση χώρων. Το προσωρινό αποτέλεσμα της σύνθεσης ανατροφοδοτεί την ανάλυση ως διαδικασία ελέγχου. Η φύση αυτής της πνευματικής διαδικασίας παραμένει η ίδια σε όποια κλίμακα και σε όποιο κτιρι-ολογικό πρόγραμμα και αν εφαρμόζεται. Το πεδίο εφαρμογής του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού διατρέχει τις

20

κλίμακες του αστικού σχεδιασμού, της κτιριολογίας και της διαμόρφωσης μικροπεριβάλλοντος.

Πώς διαμορφώνεται ένα σύγγραμμα, το οποίο πραγματεύεται την αρχιτεκτονική σύνθεση;Ίσως το εγχείρημα να είναι εξαιρετικά φιλόδοξο, μιας και οφείλει να προσεγγίσει μια πολυσύνθετη πνευματι-κή διαδικασία και να αναλύσει πλήθος εμπλεκόμενων παραμέτρων. Στις αρχιτεκτονικές σχολές, ο αρχιτεκτο-νικός σχεδιασμός προσεγγίζεται με τα μαθήματα σχεδιαστηρίου, τα οποία είναι εργαστήρια θεμελιωμένα στην διαπροσωπική επικοινωνία διδάσκοντος - διδασκόμενων. Το σύγγραμμα δεν υποκαθιστά τη φυσική παρουσία διδάσκοντος - διδασκομένου, αλλά δρα συμπληρωματικά, προσφέροντας υλικό και μέθοδο, συναφή με το υπό εκπόνηση συνθετικό θέμα. Ο εντοπισμός δυσλειτουργιών ή ελλείψεων στα μαθήματα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού τροφοδοτεί το περιεχόμενο και τη δομή του παρόντος συνοδευτικού συγγράμματος.

Στα μαθήματα των αρχιτεκτονικών συνθέσεων, η εκπαιδευτική διαδικασία ξεκινά με την ανάλυση του πολυσύνθετου κόσμου, ο οποίος περιβάλλει το πεδίο υποδοχής της νέας σπουδαστικής πρότασης. Από το αρχικά ανεξιχνίαστο πολύπλοκο περιβάλλον αναδύεται η ποικιλία των αρχιτεκτονικών παραμέτρων και γίνεται μια προσπάθεια κατανόησής τους. Τα στοιχεία του προβλήματος εξετάζονται με βάση τη βαθύτερη φύση τους και την ουσία από όπου εκπορεύονται. Σταδιακά αποκαλύπτεται η ανάγκη ιεράρχησής τους και διακρίνονται τα ουσιώδη από τα δευτερεύοντα. Μέσα από τη διατύπωση καίριων ερωτημάτων, καλλιεργείται η ικανότητα «σχηματοποίησης» κάποιων ασχημάτιστων ακόμη ιδεών και σκέψεων, οι οποίες ξεπηδάνε αυθόρμητα από τη συζήτηση. Γύρω από τα πρωτόλεια σχήματα περιστρέφεται στη συνέχεια η αναζήτηση της λύσης. Η εκμαίευση, από τις θολές προθέσεις ενός σπουδαστή, μιας όλο και σαφέστερης πρότασης είναι μια διαδραστική εκπαιδευτική διαδικασία μακράς διάρκειας.

Η μαθησιακή πρακτική εναλλασσόμενη από την εξατομικευμένη παρακολούθηση, στην ομαδική εργα-σία προσπορίζει συμπληρωματικές εμπειρίες στους συμμετέχοντες. Η ατομική προσπάθεια του σπουδαστή, αν και χαλυβδώνει την προσωπική ευθύνη στερείται μιας διευρυμένης δεξαμενής γνώσεων, καθώς και της δυνατότητας συγκριτικής αποτίμησης. Από την άλλη το ομαδικό μάθημα ενθαρρύνει τη συμμετοχή των σπουδαστών στους προβληματισμούς των συμφοιτητών τους και στη διαδικασία ωρίμανσης περισσότε-ρων προτάσεων, μέσα σέ ένα πλαίσιο αμοιβαίας συμπαράστασης. Το περιβάλλον της αλληλοδιδασκαλίας είναι μία δυναμική αλληλεπίδραση, η οποία κατευθύνεται από την διδάσκουσα και συμβάλλει στη διάχυση των γνώσεων, στο μοίρασμα εμπειριών, στην ανταλλαγή δεξιοτήτων, αλλά και την καλλιέργεια αισθήματος αποδοχής, εμπιστοσύνης και αλληλεγγύης μέσα στην ομάδα. Κάθε μέλος, παρουσιάζοντας το θέμα του, απευ-θύνεται ταυτόχρονα σε μία μικρογραφία της κοινωνίας και έχει την ευκαιρία να ακούσει καλοπροαίρετη κρι-τική και εποικοδομητικά σχόλια. Συγχρόνως κάθε ακροατής, κάνει τις δικές του προσωπικές συνδέσεις και νοηματοδοτεί τη δική του περίπτωση.

Στα μαθήματα σχεδιαστηρίου, μέσα από τη συνδιαλλαγή των μελών ενθαρρύνεται η αυτενέργεια κάθε σπουδαστή να επισημαίνει και να αναλύει τα προβλήματα, να εκφράζει τις ιδέες του με ποικίλα μέσα ανα-παράστασης. Παράλληλα υποδεικνύονται μέθοδοι συστηματοποίησης των σκέψεων, ενεργοποίησης της φαντασίας, αφομοίωσης των παρεχόμενων γνώσεων και των συνθετικών δεξιοτήτων. Η διαδικασία αυτή διευρύνει το πεδίο των δυνατοτήτων, οξύνει την κριτική σκέψη, δομεί την πολύτροπη νόηση και εμπλουτίζει το πλαίσιο επεξεργασίας του σπουδαστικού θέματος.

Ωστόσο παρά τις ευοίωνες προοπτικές, οι οποίες απορρέουν από την ανωτέρω περιγραφή της μαθησιακής μεθόδου για τα συνθετικά μαθήματα, η διδακτική εμπειρία δεν μου επιτρέπει να εθελοτυφλώ σε ανεπάρκει-ες και επαναλαμβανόμενα προβλήματα. Ως τέτοια επισημαίνω κυρίως την χρονοκαθυστέρηση στην εκκί-νηση απασχόλησης με το θέμα, το ετερόκλιτο και συχνά ανεπαρκές γνωστικό υπόβαθρο των σπουδαστών, τη δυσκολία αφομοίωσης εννοιών και υιοθέτησής τους στα σπουδαστικά θέματα, την έλλειψη χρόνου για τη συγκριτική αποτίμηση περισσότερων θεμάτων. Οι σπουδαστές αντιμετωπίζουν ιδιαίτερες δυσκολίες στη σύλληψη και στην επεξεργασία της ιδέας. Το μάθημα συχνά εκφυλίζεται στην παρακολούθηση μεμονωμένων σπουδαστικών θεμάτων, συρρικνώνοντας χρονικά την δυνατότητα για τη συγκριτική αποτίμηση περισσότερων προτάσεων.

Αν και η διαδικασία της μάθησης παραμένει εν πολλοίς ανεξιχνίαστη5, ωστόσο είναι κοινώς αποδεκτό, ότι η κατανόηση και οι δεξιότητες εξαρτώνται άμεσα από το ενδιαφέρον του εκπαιδευόμενου. Με δεδομένο τον υψηλό φόρτο εργασίας των σπουδαστών, εκείνο το οποίο αναζητείται είναι ένα ελκυστικό, μεθοδικό και αποδοτικό εργαλείο κριτικής σκέψης. Ένα σύγγραμμα, το οποίο εξετάζει βασικά αλλά και τρέχοντα θέματα, τα οποία απασχολούν τον σπουδαστή κατά την εκπόνηση της εργασίας του και συγχρόνως τα παρουσιάζει με μέθοδο, η οποία τον προσελκύει να τα ανακαλύψει. Ένα συνοδευτικό σύγγραμμα, το οποίο συμπληρώνει γνώσεις και μαθησιακές διαδικασίες, οι οποίες δεν αναπτύσσονται κατά την διάρκεια του μαθήματος λόγω έλλειψης χρόνου.

21

Με αφορμή τη συγγραφή αυτού του βιβλίου εφαρμόστηκαν πειραματικά κάποιες μαθησιακές πρακτικές και ελέγχθηκε η ανταπόκριση των σπουδαστών σε αυτές. Προς αντιμετώπιση της αρχικής εναρκτήριας βραδυπορίας, ζητήθηκε από τους σπουδαστές η διαδικτυακή αναζήτηση παραδειγμάτων συναφών με το υπό εκπόνηση θέμα. Η πρόθυμη συμμετοχή των σπουδαστών σ’ αυτού του είδους την προεργασία επιτάχυνε την έναρξη της εμπλοκής τους με τα ζητούμενα του θέματος. Η εν συνεχεία παρουσίαση των επιλεγμένων παραδειγμάτων στη διδακτική ομάδα ήταν αφορμή για συζητήσεις και συγκρίσεις, διαδικασία η οποία συνέβαλε αφενός στη συνειδητοποίηση των εμπλεκόμενων αρχιτεκτονικών παραμέτρων και αφετέρου στην τροφοδότηση της φαντασίας με αρχιτεκτονικές ιδέες. Το υλικό αυτό συγκρότησε μια δεξαμενή αναφορών, στην οποία ανατρέχαμε καθ’ όλη τη διάρκεια του εξαμήνου. Η κατ’ επανάληψη αναδρομή σε θέματα είτε διατάξεων είτε ευρηματικών επιλύσεων συνετέλεσε στην αφομοίωση προγενέστερων γνώσεων και στην καλλιέργεια των συνθετικών δεξιοτήτων. Επιπλέον, ανάλογα με τις αναδυόμενες ελλείψεις, η παραπομπή σε επιλεγμένα άρθρα ή βιβλιογραφικά αποσπάσματα έδρασε επικουρικά, παρέμεινε όμως πυροσβεστική και αποσπασματική επίλυση.

Η θετική αποτίμηση των ανωτέρω μαθησιακών πρακτικών οδήγησε στην ενσωμάτωσή τους στο παρόν σύγγραμμα. Όσον αφορά το περιεχόμενο του βιβλίου, η συγκροτημένη παρουσίαση αποκαλυπτικών παραδειγμάτων, φωτίζει από διαφορετικές οπτικές, πλήθος ζητημάτων τα οποία αναδύονται κατά την διάρκεια των εξαμήνων. Προσφέρει έτσι μια δεξαμενή αρχιτεκτονικών παραμέτρων και ευρηματικών επιλύσεων, η οποία στοχεύει αφενός στην άρση της αμηχανίας και των αναστολών που παρουσιάζει η πλειοψηφία των φοιτητών στην εκκίνηση του εξαμήνου και αφετέρου στη διαρκή τροφοδότηση κατά την επεξεργασία του σπουδαστικού θέματος. Εκτιμάται ότι, η συνάφεια του βιβλίου με τη συνήθη πρακτική εκπόνησης του μαθήματος αρχιτεκτονικού σχεδιασμού προσφέρεται στους σπουδαστές για να καλύψουν τυχόν ελλείψεις τους. Αναμένεται ότι η άμβλυνση των μεγάλων διαφοροποιήσεων του γνωστικού υποβάθρου, θα συντελέσει στη μείωση του υπερβολικού χρόνου των ατομικών διορθώσεων, ώστε να αποδίδεται γόνιμος χρόνος για συ-γκριτική αποτίμηση των σπουδαστικών προτάσεων.

Η εξοικείωση της νεολαίας με τα ηλεκτρονικά μέσα έδωσε την ιδέα για το διαδραστικό σύγγραμμα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, με το οποίο ο σπουδαστής μυείται στη συνθετική διαδικασία. Διαδραστικοί χάρτες και πίνακες γίνονται παιγνίδι – εργαλεία εκμάθησης στη διάθεση των σπουδαστών της αρχιτεκτονικής. Ο αμφίδρομος συσχετισμός κειμένου και διαδραστικών μέσων επιδιώκει την προσέλκυση του ενδιαφέροντος των σπουδαστών για την απόκτηση νέας γνώσης, την ανάπτυξη της φαντασίας, την καλλιέργεια της ατομικής κρίσης, την απόκτηση συνθετικής διαίσθησης.

Γιατί το μουσείο;Γιατί το μουσείο ενδείκνυται για την διερεύνηση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού; Τι προσφέρει στην εκπαί-δευση των αρχιτεκτόνων το ζήτημα του μουσείου;

Είναι γεγονός ότι το μουσείο είναι από τα αγαπημένα θέματα των αρχιτεκτονικών σχολών. Τούτο επιβεβαιώνεται αν κάποιος ανατρέξει στα αντίστοιχα προγράμματα προπτυχιακών ή μεταπτυχιακών σπουδών, καθώς και στα θέματα των διαλέξεων και των διπλωματικών εργασιών. Στο προπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών της Αρχιτεκτονικής Σχολής ΕΜΠ, ζητήματα μουσείου διερευνώνται από διαφορετικές πτυχές, άλλοτε σε μαθήματα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού6 και άλλοτε σε ειδικά κατ’ επιλογήν μαθήματα7. Στις μεταπτυχιακές σπουδές επιχειρείται εμβάθυνση στις σύγχρονες τάσεις στη μουσειολογία και στη μουσειογραφία σε δυο κατ’ επιλογήν υποχρεωτικά μαθήματα8.

Ο θεσμός του μουσείου ιστορικά είναι σημαντικό πολιτιστικό, αλλά και οικονομικό στοιχείο της δυτικής κοινωνίας. Το μουσείο είναι ένα ειδικό δημόσιο κτίριο, ιδιαιτέρως σύνθετο ως προς τον συμβολισμό και την παρουσία του στην πόλη, τον αρχιτεκτονικό χαρακτήρα, τις λειτουργικές απαιτήσεις. Τα κτίρια των μουσείων από την πρώτη εμφάνισή τους μέχρι σήμερα διαδραματίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αρχιτεκτονική σκηνή, γιατί αναδεικνύουν πολλαπλές επιστημονικές, τεχνικές και καλλιτεχνικές απόψεις, αλλά και ανασημασιοδοτήσεις εννοιών και κοινωνικών συμπεριφορών. Το μουσείο είναι εξ ορισμού ο χώρος όπου εγκαθίστανται οι σχέσεις μεταξύ αντικειμένων, μεταξύ ανθρώπων, μεταξύ ανθρώπων και αντικειμένων, σκέψεων και ιδεών, παρελθόντος και παρόντος, μνήμης και μέλλοντος10.

Η ιδιομορφία του σύγχρονου μουσείου έθεσε ευρύτερα ζητήματα, τα οποία είναι στη επικαιρότητα του σύγχρονου αρχιτεκτονικού προβληματισμού. Ως τέτοια ανέδειξε την στρατηγική της αστικής επέμβασης, την αμφίδρομη σχέση μεταξύ εξέλιξης των κοινωνικών θεσμών και των υλικών κελυφών που τους στεγάζουν, την αναβίωση υφιστάμενων παλαιών κελυφών, τη νοηματοδότηση του αντικειμένου ανάλογα με το πλαίσιο έκθεσής του. Η αρχιτεκτονική των μουσείων προβάλλεται ως σημαίνον γεγονός και βρίσκεται στο επίκεντρο κριτικών αποτιμήσεων, είτε αφορά νεόδμητα κτίρια, είτε πρόκειται για ανακαινίσεις, επεκτάσεις,

22

ή μετατροπές υφιστάμενων μουσείων, είτε εστιάζεται στην αλλαγή χρήσης σημαντικών κελυφών για την στέγαση μουσειακών συλλογών.

Τα ζητήματα τα οποία πηγάζουν από το θέμα του μουσείου διατρέχουν τις τρείς κλίμακες του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, συμβάλλουν δε στην σφαιρικότερη κατανόηση των αστικών και κτιριολογικών φαινομένων, αλλά και στην σημασία του μικροπεριβάλλοντος ειδικών απαιτήσεων. Με αφορμή το μουσείο εμπλουτίζονται τα εννοιολογικά εργαλεία για την πολλαπλή ανάλυση του αντικειμένου της αρχιτεκτονικής, τα οποία στη συνέχεια τροφοδοτούν ένα συναρπαστικό σχεδιασμό.

Το θέμα του μουσείου συσχετίζει την θεωρία με τον σχεδιασμό σε πάρα πολλούς τομείς, ζητά δηλαδή επίμονα την αμφίδρομη διαδικασία ανάλυσης – σύνθεσης. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός του μουσείου προϋποθέτει την μελέτη των συστατικών στοιχείων του αστικού ιστού, την ευαισθητοποίηση ως προς τον χαρακτήρα και την ιστορία του τόπου υποδοχής, την κατανόηση του σύνθετου λειτουργικού προγράμματος, την ιεράρχηση των εμπλεκόμενων παραμέτρων. Συγχρόνως συχνά ανακύπτουν διλλήματα από την ανάγκη σύνθεσης αντιφατικών απαιτήσεων. Τρέχοντα ζητήματα του μουσειολογικού προβληματισμού, όπως το πνευματικό περιεχόμενο του μουσείου στην υπηρεσία του εμπορικού μουσείου, τα δρακόντεια μέτρα ασφάλειας σ’ ένα μουσείο ανοικτό στην πόλη, η παρουσίαση - ανάδειξη αντικειμένων σε ειδικές συνθήκες περιβάλλοντος, η προσέλκυση ετερόκλιτου κοινού επισκεπτών, ο συγκερασμός της πρωτοπορίας και του κατεστημένου εμπλουτίζουν την αρχιτεκτονική σκέψη.

Ο ανέκαθεν πρωτοποριακός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείων, η ευφάνταστη και πολυπληθής ανέγερση μουσείων σε αστικά περιβάλλοντα ιδιαίτερου χαρακτήρα, η έμφαση στον επικοινωνιακό ρόλο και στην αστική ανάπλαση δημιούργησε μια πλούσια δεξαμενή καινοτόμων χώρων. Η έκρηξη του θεσμού των μουσείων και ειδικότερα της αρχιτεκτονικής τους κατά τις τελευταίες δεκαετίες, κατέθεσε πρωτοπόρες και μερικές φορές αμφισβητούμενες προτάσεις, οι οποίες ενδείκνυνται εκπαιδευτικά για τη καλλιέργεια της κριτικής σκέψης των σπουδαστών της αρχιτεκτονικής.

Το βιβλίο ασχολείται με τα αστικά μουσεία, τα οποία περιέχουν έργα του ανθρώπου. Η εστίαση του θέματος στο αστικό μουσείο δεν περιορίζει το πεδίο του αρχιτεκτονικού προβληματισμού, αλλά το διευρύνει. Το μουσείο μέσα στην πόλη ανοίγει την έρευνα, εκτός από τα ζητήματα αστικού σχεδιασμού και σε θέματα περιβαλλοντικής ψυχολογίας. Η επικοινωνία του σύγχρονου ανθρώπου με το παρελθόν δεν είναι αυτονόητη, αλλά απαιτεί μια ιδιαίτερη ψυχική προετοιμασία. Σ’ αυτή την ψυχολογική μετάβαση, το φυσικό περιβάλλον δρα ευεργετικά. Το μουσείο σε φυσικό περιβάλλον προδιαθέτει ψυχικά τον προσερχόμενο για ανώτερες πνευματικές ενασχολήσεις. Ωστόσο η ψυχική προετοιμασία του επισκέπτη βρίσκει τις ιδανικότερες συνθήκες στο «επί τόπου» μουσείο (in situ)11, όπου το περιβάλλον προέλευσης των αντικειμένων μυεί τον επισκέ-πτη στον κόσμο των εκθεμάτων. Αντίθετα στο αστικό μουσείο, το περιβάλλον της πόλης συνήθως επιδρά αρνητικά στην ψυχική προετοιμασία του επισκέπτη για την μέθεξη στο παρελθόν. Η μετάβαση από τον ρυθμό και την όχληση της πόλης, σε έναν τόπο ηρεμίας και στοχασμού είναι από τα ζητούμενα κάθε κελύφους, το οποίο στεγάζει ανώτερες πνευματικές διαδικασίες.

Στο αστικό μουσείο, το οποίο βρίσκεται μακριά από τη γενέτειρα γη των εκθεμάτων, αλλά μέσα στην διασπαστική καθημερινότητα της πόλης, η προετοιμασία του επισκέπτη αποκτά μεγάλη βαρύτητα. Η έννοια της μετάβασης, ως ψυχολογική εμπειρία, η οποία ενθαρρύνεται από την κατάλληλη διάρθρωση των χώρων, βρίσκει πρόσφορο έδαφος μελέτης μέσα από το παράδειγμα του αστικού μουσείου. Οι παράμετροι της με-τάβασης εμπλουτίζονται ακόμη περισσότερο αν διευρύνουμε την έννοια του πιθανού επισκέπτη και θεωρή-σουμε ως τέτοιον τον διερχόμενο διαβάτη, κάθε άνθρωπο που αντιλαμβάνεται από μακριά ή κοντά το κτίριο του μουσείου, ανεξάρτητα από τις γνώσεις που έχει σχετικά με την ιδιαίτερή του λειτουργία, ή την πρόθεσή του να το επισκεφθεί ή όχι. Η μελέτη θεωρεί τον καθένα από αυτούς σαν υποψήφιο επισκέπτη και ερευνά τις ενθαρρυντικές ή αποθαρρυντικές διαδικασίες που ενεργοποιούν την αντίληψη του και τον προετοιμάζουν ψυχικά για να μετέχει στο περιεχόμενο του μουσείου. Η αναφορά σε μουσεία τέχνης, όπου η επικοινωνία με τα έργα τέχνης ζητά την ύψιστη πνευματική ενάργεια εκ μέρους του θεατή δίνει αφορμές για εμβάθυνση στις διαδικασίες της μετάβασης. Το ενδιαφέρον εστιάζεται στην επίδραση του περιβάλλοντος, καθώς και στους τρόπους με τους οποίους ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός ευνοεί την ανάπτυξη αυτών των διαδικασιών.

Δομή του βιβλίουΣτο βιβλίο αναπτύσσονται τέσσερα κύρια κεφάλαια. Εξ αυτών το ένα επιχειρεί μια ανασκόπηση σε πολιτιστι-κούς χώρους συναφείς με το μουσείο, ενώ τα άλλα τρία επιχειρούν εμβαθύνσεις στις τρεις κλίμακες του αρ-χιτεκτονικού σχεδιασμού μουσείων, δηλαδή του αστικού σχεδιασμού, της κτιριολογίας και της διαμόρφωσης μικροπεριβάλλοντος. Η εισαγωγή συσχετίζει τα κεφάλαια μεταξύ τους και αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμβολή εκάστου στην ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική σύνθεση.

23

Η ανάπτυξη του βιβλίου εμπνέεται από την πορεία του διαβάτη και πιθανού επισκέπτη του μουσείου, για να παρουσιάσει μια στρατηγική σχεδιασμού του δημόσιου κτιρίου. Τούτο ανταποκρίνεται στη βασική απαίτηση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, την ταυτόχρονη ενατένιση του θέματος στις τρεις κλίμακες. Είναι γεγονός ότι για να καταλάβουμε τα χαρακτηριστικά του οικοπέδου οφείλουμε προηγουμένως να εξετάσουμε τον περίγυρό του και να αναγνώσουμε με ποιούς τρόπους αυτός γεννιέται από πιο γενικές συνθήκες της πόλης. Επίσης η αρχιτεκτονική ποιότητα ενός έργου θεμελιώνεται στην επεξεργασία του μικροπεριβάλλοντός του.

Κάθε κεφάλαιο εμβάθυνσης συγκροτείται από τέσσερις ενότητες: 1) τους εκπαιδευτικούς στόχους, 2) το πλαίσιο προβληματισμού, 3) την παρουσίαση αποκαλυπτικών παραδειγμάτων, 4) τον συγκριτικό σχολιασμό τους. Η δομή εκάστου κεφαλαίου επιχειρεί την σταδιακή οικοδόμηση των γνώσεων και δεξιοτήτων.

Κατ’ αρχάς στην παρουσίαση του πλαισίου προβληματισμού, αναλύονται τα κύρια ζητήματα, αναδεικνύεται το φάσμα των εμπλεκόμενων παραμέτρων, αποκαλύπτονται και ιεραρχούνται οι αρχιτεκτονικοί συντελεστές με σκοπό την διατύπωση των κριτηρίων χωρικής ανάλυσης.

Στη συνέχεια παρουσιάζονται αποκαλυπτικά παραδείγματα υλοποιημένων έργων, αποσκοπώντας στη «σχηματοποίηση» των θεωρητικών προθέσεων και στην σταδιακή αποσαφήνιση των εργαλείων σχεδιασμού. Η διαδικασία της παρουσίασης περιλαμβάνει τρία επίπεδα: την περιγραφή, την ανάλυση και την ερμηνεία. Ειδικότερα παρουσιάζονται το περιεχόμενο και το νόημα του έργου, οι ειδικές πολιτισμικές επιδράσεις, οι ιστορικές, κοινωνικές, οικονομικές συνθήκες της εκάστοτε περιόδου.

Η συγκριτική αποτίμηση των παραδειγμάτων επιχειρείται στη βάση των κύριων αρχιτεκτονικών συντελεστών – κριτηρίων, που ανέδειξε η ανάλυση. Η σύγκριση διαφορετικών διατάξεων συμβάλλει στην διεύρυνση του γνωστικού πεδίου και στην κατανόηση των συνθετικών διεργασιών.

Η εμβάθυνση σε συγκεκριμένο υλοποιημένο έργο και η σύγκριση περισσοτέρων είναι δυο μέθοδοι, οι οποίες χρησιμοποιούνται παράλληλα. Κάθε έργο είναι μια αυτόνομη οντότητα, αλλά έχει δεχθεί επιδράσεις και έχει ασκήσει επιδράσεις. Η σύγκριση βοηθά βέβαια στον προσδιορισμό των ομοιοτήτων ή των διαφορών συγχρόνως δε επισημαίνει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε έργου. Έτσι η συγκριτική μέθοδος αφενός απο-καλύπτει την μοναδικότητα κάθε έργου και αφετέρου διευρύνει τις εφαρμογές των αρχιτεκτονικών συντελε-στών, εμπλουτίζοντας τις παραλλαγές των αρχιτεκτονικών τύπων.

Η μεθοδική παρουσίαση του υλικού δίνει την δυνατότητα στον ενδιαφερόμενο σπουδαστή να γνωρίσει σημαντικά έργα της αρχιτεκτονικής, να εξοικειωθεί με την αντιμετώπιση επίκαιρων ζητημάτων, να στοχαστεί πάνω σε διαχρονικές έννοιες, να αποκτήσει συνθετική διαίσθηση13. Η διεύρυνση των γνώσεων και η καλλιέργεια του αναγνώστη συμβάλουν στην εξάσκηση της κρίσης του, στην κατανόηση της πολυπλοκότητας της συνθετικής διαδικασίας, στην μύηση στα μονοπάτια του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Η σπονδυλωτή δομή του σώματος του συγγράμματος επιτρέπει στον αναγνώστη να επιλέξει τα θέματα τα οποία τον ενδιαφέρουν, χωρίς αναγκαστικά να ακολουθήσει τη ροή του κειμένου. Το βιβλίο προσφέρεται για εναλλακτικές αναγνώσεις, για την επιλεκτική μελέτη ανά κεφάλαιο ανάλογα με τα θέματα τα οποία διερευνώνται στα αντίστοιχα μαθήματα της αρχιτεκτονικής σχολής.

Ειδικότερα το πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζει και επανεκτιμά προηγούμενες εκφράσεις πολιτισμικών τοπίων συναφών με το σύγχρονο μουσείο. Η εξέλιξη της δυτικής αρχιτεκτονικής διατήρησε την ιστορική αναφορά ως σταθερά, παρά τα αυξανόμενα σύγχρονα οικοδομικά προγράμματα και τις εκάστοτε απαιτήσεις για ανασύνταξη μορφών και ρυθμών. Η αναδρομή στο παρελθόν και η επαναξιολόγηση του συμβάλλει στην άντληση γνώσης και στην προώθηση καινοτόμων δράσεων.

Το δεύτερο κεφάλαιο αφιερώνεται στην ιδιαίτερη πολεοδομική σημασία του μουσείου και εστιάζει στον αστικό σχεδιασμό της περιοχής μουσείων, της λεγόμενης museum cluster. Τα μουσεία είναι ισχυρά σημεία έλξης, βρίσκονται σε ιδιαίτερες τοποθεσίες, συσχετίζονται με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης, αποτελούν ζωντανούς οργανισμούς και εν δυνάμει μπορούν να λειτουργήσουν για την ανακάλυψη νέων χωρικών μορφών. Η περιοχή των μουσείων συγκροτείται από εξέχοντα κτίρια και αναγνωρίζεται ως εξειδικευμένη αστική ενότητα με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η παρουσίαση της ιστορικής εξέλιξης μιας περιοχής της πόλης καταδεικνύει την πολυπλοκότητα του αστικού περιβάλλοντος και επισημαίνει το πλήθος ενεργών παραγόντων οι οποίοι το καθορίζουν. Η ουσιαστική ανάγνωση του υφιστάμενου αστικού περιβάλλοντος στις συνοικίες μουσείων, όπου η αρχιτεκτονική εκφράζει αξίες του παλαιού αλλά και του σύγχρονου, ενώ συχνά αγγίζει το μνημειώδες, εξοικειώνει τους σπουδαστές με σύνολα ιστορικού – αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, των οποίων επιβάλλεται η διατήρηση και η επανασύνδεση με τις υπάρχουσες δομές του χώρου. Ο αστικός σχεδιασμός των μουσείων είτε ως μοχλός αστικής ανάπλασης είτε ως επέμβαση σε υφιστάμενα κελύφη, καταδεικνύει την ανάγκη προστασίας του πολιτιστικού περιβάλλοντος και προσφέρεται για τη μελέτη των παραμέτρων οι οποίοι συνδέουν τις νέες κατασκευές με τα απτά μηνύματα του παρελθόντος. Η κατανόηση των μηχανισμών παραγωγής του αστικού περιβάλλοντος συμβάλλει στη συνειδητοποίηση των διαθέσιμων μέσων και των

24

δυνατοτήτων επέμβασης σε αυτό. Στο κείμενο σχολιάζονται οι συνθετικές διεργασίες, οι οποίες οδηγούν με την πάροδο του χρόνου στο δεδομένο αστικό τοπίο. Συγχρόνως εφιστάται η προσοχή του αναγνώστη στις στρατηγικές αναβάθμισης της περιοχής μελέτης, αλλά και στον σχεδιασμό επί μέρους στοιχείων.

Το τρίτο κεφάλαιο διερευνά τους επισκέψιμους χώρους του μουσείου. Ο κοινωνικός προορισμός του σύγχρονου μουσείου θεμελιώνεται στην πολυλειτουργικότητα του, η οποία προσελκύει πληθώρα επισκεπτών και δικαιώνει τις επενδυτικές προσπάθειες. Ο χώρος υποδοχής, οι χώροι μονίμων εκθέσεων, οι χώροι περιοδικών εκθέσεων, οι αίθουσες συνεδρίων, οι χώροι εστίασης, οι χώροι καταστημάτων, οι χώροι πρασίνου συνιστούν ένα πολύπλοκο κτιριολογικό πρόγραμμα. Η ανάδειξη του κοινωνικού χαρακτήρα του σύγχρονου αστικού μουσείου φέρει στο προσκήνιο τον προβληματισμό για την αλληλοδιείσδυση πόλης – μουσείου, καθώς και την ανάγκη διάκρισης του μη ελεγχόμενου δημόσιου χώρου από τον ελεγχόμενο δημόσιο χώρο. Η σύγχρονη απαίτηση για το κοινωνικό πρόσωπο του μουσείου και αφετέρου η ανάγκη υψηλής ασφάλειας των εκθεμάτων, ζητούν την επίλυση αντιφατικών απαιτήσεων. Η πολυσημία του τόπου υποδοχής, ως κοινωνική και ιδεολογική έκφραση του μουσείου, ως τόπος άφιξης, προσανατολισμού και αναφοράς του επισκέπτη, αλλά και ως δικλείδα ασφαλείας πυροδότησε την φαντασία των αρχιτεκτόνων και παρήγαγε πρωτοποριακούς χώρους. Κύριοι στόχοι του δευτέρου κεφαλαίου είναι η εμβάθυνση στην πολυπλοκότητα του κτιριολογικού προγράμματος, η κατανόηση του κομβικού ρόλου του χώρου υποδοχής, η αντίληψη της κυκλοφορίας ως δίκτυο, η σύνταξη διαγράμματος – οργανογράμματος. Επίσης ερευνώνται το σχήμα του κελύφους και η υλικότητα των ορίων, ως συντελεστές για την επίτευξη του κοινωνικού ρόλου του μουσείου. Η μεταβατική περιοχή εισαγωγής από την πόλη στο μουσείο ενέπνευσε καινοτόμες διατάξεις, οι οποίες εμπλούτισαν την ιστορία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Η εξοικείωση του αναγνώστη με πρωτοποριακές αρχιτεκτονικές προτάσεις συμβάλλει στην ανάπτυξη της ευρηματικότητας και της εμπειρίας του, ώστε να επεξεργάζεται μελέτες με ποικίλες απαιτήσεις ως προς την οργάνωση και σύνθεση χώρων.

Το τέταρτο κεφάλαιο εμβαθύνει στους εκθεσιακούς χώρους. Αναλύονται ζητήματα μουσειολογίας και διερευνάται ο διαμεσολαβητικός ρόλος του χώρου στη σχέση εκθέματος - επισκέπτη. Αναζητούνται οι συνθήκες με τις οποίες ο εκθεσιακός χώρος του μουσείου γίνεται τόπος γνώσης, βιωματικής εμπειρίας, το προνομιακό πεδίο για την ενεργοποίηση των ύψιστων πνευματικών διεργασιών. Γίνονται σημαντικές αναφορές σε θέματα διαμόρφωσης του μικροπεριβάλλοντος του μουσείου, το οποίο καλείται να ανταποκριθεί αφενός στις ιδιαίτερες απαιτήσεις προστασίας, παρουσίασης και ανάδειξης διαφορετικών εκθεμάτων και αφετέρου στη δυνατότητα περιήγησης πολυπληθούς και ανομοιογενούς κοινού. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος, ο φωτισμός, αλλά και το κυκλοφοριακό δίκτυο συνιστούν βασικά κριτήρια της μορφολογικής διαμόρφωσης των χώρων. Η μελέτη της αρχιτεςκτονικής του χώρου υπό το πρίσμα της συγκινησιακής πλοήγησης του θεατή θεωρεί την πορεία ως εργαλείο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, το οποίο ενσωματώνει διαδικασίες αφύπνισης και αποφόρτισης του επισκέπτη και τις οργανώνει αναζητώντας την ισορροπία ανάμεσα στην εναλλαγή και στην ενότητα των εντυπώσεων. Κύριος στόχος του τέταρτου κεφαλαίου είναι η ευαισθητοποίηση των σπουδαστών σε θέματα τα οποία αφορούν την διαμόρφωση μικροπεριβάλλοντος ειδικού χαρακτήρα με αυξημένες απαιτήσεις. Ιδιαίτερη μέριμνα δίδεται στη διερεύνηση της τριαδικής επικοινωνιακής σχέσης: έκθεμα - χωρικό πλαίσιο – θεατής. Τούτο επιχειρείται αφενός με την παρουσίαση των παραμέτρων οι οποίες επηρεάζουν την επανασημασιοδότηση των αντικειμένων κατά την διαδικασία «μουσειοποίησης» τους και αφετέρου με την ανάδειξη των διαφορετικών προσδοκιών και τρόπων κίνησης των επισκεπτών. Η ανάκληση της εμπειρίας των σπουδαστών από εκθεσιακούς χώρους τους οποίους έχουν επισκεφθεί και η κατάθεση των προσωπικών τους σκέψεων, θεωρείται σημαντική διαδικασία για την ανάλυση των βιωμένων χώρων και την ενεργοποίηση της φαντασίας για μελλοντικές προτάσεις. Στα αναμενόμενα οφέλη για τους σπουδαστές συγκαταλέγεται και η ικανότητα οργάνωσης ενός πολύπλοκου κυκλοφοριακού δικτύου, το οποίο οφείλει να ανταποκρίνεται στη δυνατότητα περιήγησης πολυπληθούς και ανομοιογενούς κοινού.

Δείγμα αποκαλυπτικών παραδειγμάτωνΗ επιλογή του δείγματος των μουσείων μεριμνά για την συλλογή αποκαλυπτικών παραδειγμάτων, τα οποία αναδεικνύουν τους εκπαιδευτικούς στόχους. Η έλλειψη εκσυγχρονισμού στα ελληνικά μουσεία ήταν η αιτία για την αναζήτηση του υλικού κυρίως από το διεθνές πεδίο. Η έξαρση των τελευταίων δεκαετιών στην ανοικοδόμηση νέων μουσείων και στην επέκταση ή αναδιοργάνωση παλαιοτέρων προσέφερε άφθονο υλικό για διερεύνηση. Η πληθώρα των δημοσιευμένων κτιρίων μουσείων και η σχετική αρθρογραφία συνετέλεσε στην επισήμανση ενός μεγάλου αριθμού μουσείων, τα οποία είχαν ενδιαφέρον για τη μελέτη. Η άντληση των παραδειγμάτων δεν αρκέστηκε σε κάποια πρόσφατη χρονική περίοδο ούτε περιορίστηκε σε κτίρια τα οποία σχεδιάστηκαν εξ αρχής για μουσεία. Αντιθέτως θεωρήθηκε υποχρεωτική η χρονική διασπορά, ώστε να συμπεριληφθούν και παλαιά κελύφη είτε μουσείων είτε άλλων χρήσεων. Οι σύγχρονες επεμβάσεις σε

25

παλαιότερα συγκροτήματα είτε του 19ου είτε του 20ου αιώνα δείχνουν έκδηλα τις εξελίξεις στην αντίληψη του μουσείου και συγχρόνως αναδεικνύουν αρχιτεκτονικά ζητήματα του 21ου αιώνα, τα οποία συνδέονται με την αξιοποίηση του οικοδομικού αποθέματος.

Η αρχική επιλογή των μουσείων έγινε με κριτήρια τις διαφοροποιήσεις τις οποίες παρουσίαζαν τα κτίρια στη κεντρική ιδέα και στα επιμέρους στοιχεία της δομής τους, ώστε στο δείγμα να αντιπροσωπεύονται οι περισσότερες και χαρακτηριστικότερες παραλλαγές των υπό ανάλυση αρχιτεκτονικών μεταβλητών. Ύπήρξε μέριμνα, ώστε να συμπεριληφθούν περιπτώσεις κτιρίων μουσείων, οι οποίες προσφέρονται να αναλυθούν σε όλα τα κεφάλαια, ώστε να είναι εφικτή η αποτίμηση στο σύνολο της σύνθεσης του συγκροτήματος. Θεωρήθηκε χρήσιμο να αναφερθούν και ειδικά παραδείγματα, τα οποία σηματοδοτούν περισσότερο ορισμένες πλευρές των υπό εξέταση θεμάτων. Η βιωμένη εμπειρία του χώρου του μουσείου από την συγγραφέα, θεωρήθηκε από την αρχή βασικό γνωσιολογικό εφόδιο για την επεξεργασία του θέματος και επέβαλε τη γνωριμία πολλών μουσείων από κοντά. Η επί τόπου επίσκεψη στα μουσεία, πάντοτε στα πλαίσια των περιορισμών, τους οποίους δημιουργούσε το μεγάλο πλήθος τους και η διασπορά τους ανά την υφήλιο, καθόρισε την δευτερογενή επιλογή. Τα μουσεία τα οποία τελικά περιλαμβάνονται στο βιβλίο αποτελούν δείγμα «κρίσης» και λειτουργούν συμπληρωματικά μεταξύ τους ως προς τον διδακτικό στόχο.

26

Σημειώσεις1 (Τραχανάς, 2014, 42). 2 (Μαρτινίδης, 1990, 1-34).3 μηχανώμαι = κατασκευάζω κάτι με τέχνη, επινοώ, εφευρίσκω4 (Valery, 1935, 270.5 Οι ορισμοί του τι μπορεί να θεωρηθεί μάθηση παραμένουν ρευστοί Hooper – Greenhill, Ε. (2012).

Μελετώντας τους επισκέπτες. Μουσείο και Μουσειακές σπουδές. ΠΙΟΠ, 514-519.6 Στις προπτυχιακές σπουδές, στη σειρά των μαθημάτων αρχιτεκτονικού σχεδιασμού συχνά επιλέγεται

το θέμα του μουσείου σε διάφορα έτη σπουδών. Στο 1ο εξάμηνο, στην τρίτη άσκηση διερευνώνται τα ζητήματα της κίνησης της οργάνωσης του χώρου, και του φωτός σε σχέση με την έκθεση ενός περίο-πτου έργου τέχνης. https://www.arch.ntua.gr/node-resources/689. Στο 6ο εξάμηνο συχνά προτείνεται ένα μικρό μουσείο ως θέμα για την διερεύνηση ζητημάτων ένταξης είτε νέας χρήσης σε υφιστάμενο κέλυφος, είτε νέου δημοσίου κτιρίου σε περιβάλλον ιδιαίτερου αρχιτεκτονικού χαρακτήρα. https://www.arch.ntua.gr/node-resources/760. Αλλά και στο 7ο – 8ο εξάμηνο επιλέγεται συχνά το θέμα του μουσείου για τη μελέτη και επίλυση ενός δημόσιου κτιρίου με σύνθετο λειτουργικό πρόγραμμα και με ιδιαίτερες απαιτήσεις τεχνολογίας.

7 Στα ειδικά θέματα ζωγραφικής του 8ου εξαμήνου διερευνάται η σχέση του μουσείου με τις εξελίξεις στην τέχνη και διερευνώνται οι χωρικές και εννοιολογικές συνθήκες που ορίζουν τη δημιουργία του Μουσείου.https://www.arch.ntua.gr/course_instance/806. Στα ειδικά θέματα ιστορίας και θεωρίας του 7ου εξαμήνου προσεγγίζεται θεωρητικά και ιστορικά ο τύπος του μουσείου και αναλύονται χαρακτη-ριστικά παραδείγματα, https://www.arch.ntua.gr/course_instance/788.

8 Ειδικότερα στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Συντήρηση και αποκατάσταση Ιστορικών κτιρίων και Συνόλων» η έμφαση δίδεται στη διερεύνηση της στέγασης μουσειακών συλλογών σε ιστορικά κτίρια και του ρόλου του εκθέματος στη μουσειακή ανάδειξη των μνημείωνhttps://www.arch.ntua.gr/course_instance/1202. Στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Σχεδιασμός - Χώρος – Πολιτισμός», διερευνάται η επίδραση των δυτικών αντιλήψεων στην ιδεολογία οργάνωσης των μουσείων και στον σχεδιασμό εκθέσεων. https://www.arch.ntua.gr/course_instance/1145

9 Nikolić, Μ. (2011, April). City of Museums. Museum Clusters in the Contemporary City. Ανακτή-θηκε 8.3.2016 από https://www.academia.edu/2630368/City_of_Museums._Museum_Clusters_in_the_Contemporary_City_Ciudad_de_museos._Cl%C3%BAsteres_de_museos_en_la_ciudad_contempor%C3%A1nea

10 Ο γειτνιάζων αρχαιολογικός χώρος, αλλά και αυτός των ορυχείων ή απολιθωμάτων11 Η μετάβαση συναντάται στην υψηλότερη της μορφή στους ιερούς τόπους.

27

Βιβλιογραφικές αναφορέςΜαρτινίδης. Π. (1990). Οι λέξεις στην αρχιτεκτονική και την επιστημονική σκέψη, Αθήνα: Σμίλη. Τραχανάς, Σ. (2014). Το φάντασμα της όπερας: η επιστήμη στον πολιτισμό μας. Κρήτη: Πανεπιστημιακές

εκδόσεις Κρήτης. ISBN 978-960-524-416-3Macdonald, S. (2012) (επιμ.) Μουσείο και Μουσειακές σπουδές. Ένας πλήρης οδηγός. (Δ. Παπαβασιλείου,

Μτφρ.). Αθήνα: Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς. ISBN 978-960-244-155-8Valery, P. (1935). (α΄ανατύπωση). Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων. (Ε. Λαμπρίδη, Μτφρ.). Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα

και Ακαδημία Αθηνών Κληροδότημα Έλλης Λαμπρίδη. ISBN 960-325-087-2

28

29

1

30

31

1. Αναδρομή

Σύνοψη

Η αναδρομή σε μια περίοδο 25 αιώνων αναζητά τις πηγές από τις οποίες απορρέει η συγκρότηση του σύγχρονου μουσείου. Επισημαίνονται αποκαλυπτικές περιπτώσεις τόπων πολιτισμού, οι οποίες στην εποχή τους κατέθεσαν πρωτοποριακές προτάσεις είτε με το περιεχόμενο τους είτε με την τυπολογία των διατάξεων τους προώθησαν την εξέλιξη του θεσμού του μουσείου και συνεχίζουν να επηρεάζουν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των σύγχρονων μουσείων.

1.1. Εκπαιδευτικοί στόχοιΑνά τους αιώνες η αρχιτεκτονική άλλοτε επιδιώκει την αναγέννηση του παρελθόντος και άλλοτε τη ρήξη με την ιστορία. Η αναδρομή σε παρελθόντες τόπους πολιτισμού σε μια περίοδο εικοσιπέντε αιώνων παρουσιάζει συνοπτικά τις εξελίξεις, αλλά και τις παλινδρομήσεις κοινωνικών αντιλήψεων, καθώς και των αντίστοιχων χωρικών εκφράσεων. Ο συσχετισμός αυτών των τόπων με τα σύγχρονα μουσεία αποκαλύπτει ότι ο αρχιτεκτο-νικός σχεδιασμός δεν είναι παρθενογένεση, αλλά θεμελιώνεται σε ιδέες και εμπειρίες προηγούμενων εποχών είτε υιοθετώντας τις είτε απορρίπτοντάς τις. Η επανεκτίμηση προηγούμενων πολιτιστικών εκφράσεων διευ-ρύνει τις γνώσεις, εμπλουτίζει τη δεξαμενή των ιδεών, ενθαρρύνει διαχρονικούς συσχετισμούς και τροφοδοτεί με καινοτόμες προτάσεις τον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Επιπλέον προσφέρει στον αναγνώστη, μια συνοπτική πανοραμική παρουσίαση της εξέλιξης του θεσμού του μουσείου και της αρχιτεκτονικής του.

32

33

1.2. Αναδρομή – Διαχρονικοί συσχετισμοίΗ αναδρομή στο παρελθόν αναζητά τις πηγές από τις οποίες απορρέει η συγκρότηση του σύγχρονου μου-σείου. Ο εντοπισμός των πηγών αφορά εκείνες τις δράσεις της ανθρωπότητας, οι οποίες συγγενεύουν με την υπόσταση του σύγχρονου μουσείου, ανεξάρτητα εάν τότε αποκαλούντο με τον ίδιο όρο ή όχι. Επισημαίνονται αποκαλυπτικές περιπτώσεις τόπων πολιτισμού, οι οποίες στην εποχή τους κατέθεσαν πρωτοποριακές προτά-σεις είτε με το περιεχόμενο τους είτε με την τυπολογία των διατάξεων τους. Διερευνάται η συμβολή αυτών των ιδεών στην εξέλιξη του θεσμού του μουσείου, καθώς και η επίδρασή τους στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των σύγχρονων μουσείων.

Η ετυμολογία της λέξης «μουσείο» αναφέρεται στο τέμενος των μουσών και αφορά τον χώρο, όπου κατά την αρχαιότητα καλλιεργούνταν οι τέχνες, τα γράμματα, η μουσική, η ποίηση, η φιλοσοφία και ο χορός. Εκεί-νη την εποχή τις βασικές λειτουργίες, της συλλογής, προστασίας και έκθεσης αντικειμένων, τα οποία είχαν αισθητική, ιστορική ή θρησκευτική σημασία ανελάμβαναν τα αρχαία ελληνικά ιερά. Μέσα στα Ιερά σε υπαί-θριους δημόσιους χώρους ή σε μικρά οικοδομήματα γνωστά ως θησαυροί1 φυλάσσονταν τα πολύτιμα ανα-θήματα προς τους θεούς (Πιν.1.1.εικ22). Είναι δόκιμο να θεωρήσουμε το αρχαίο ελληνικό ιερό, ως πρόδρομο του σύγχρονου μουσείου; Εξαίρετη περίπτωση για τον προβληματισμό μας αποτελεί το Ιερό των Δελφών, ο αρχαιολογικός χώρος του οποίου εντάχθηκε στα μνημεία παγκόσμιας πολιτισμικής κληρονομιάς της Unesco, το 19873.

Στο Ιερό των Δελφών, μέσα από τα ερείπια ανιχνεύεται η συγκρότηση ενός πανελλήνιου θρησκευτικού και πολιτιστικού κέντρου, το οποίο ήταν σύμβολο της ενότητας του αρχαίου ελληνικού κόσμου4. Η λατρεία του Απόλλωνα, η ανάπτυξη του μαντείου και οι Πυθικοί αγώνες5 προσέλκυαν πλήθος επισκεπτών στο ιερό. Κατά τη μεγάλη ακμή του μαντείου (6ο – 4ο αιώνα π. Χ.), πόλεις, ηγεμόνες και απλοί άνθρωποι έσπευδαν να λάβουν χρησμό και εξέφραζαν την ευγνωμοσύνη τους προς τον Θεό με λαμπρά αναθήματα, τα οποία σταδιακά κατέκλυσαν το Ιερό. Τα έργα αυτά αντιπροσωπεύουν την τεχνική δεξιότητα και την καλλιτεχνική πρόοδο των ανθρώπων εκείνης της εποχής, ενώ παράλληλα υποδηλώνουν την οικονομική ευρωστία των ανα-θετόντων6. Αγάλματα, εξέδρες7, στοές8 και θησαυροί9, ήσαν πυκνά τοποθετημένα σε όλο το μήκος της ιεράς οδού, ως ανάμνηση κάποιου σημαντικού γεγονότος ή αφιέρωση ευχαριστίας προς το θεό10 (Πιν.1.1.εικ.1-3). Την περίοδο της αρχαιότητας, οι θεοπρόπες11, αφού πλένονταν στην Κασταλία πηγή12 για να εξαγνιστούν, στην συνέχεια ανηφόριζαν την οφιοειδή ιερά οδό13 διαμέσου των αναθημάτων για να προσεγγίσουν τον Ναό14. Παράλληλα είχαν την δυνατότητα να συμμετέχουν σε διάφορες πολιτιστικές ή αθλητικές δραστη-ριότητες, χρησιμοποιώντας τις αντίστοιχες εγκαταστάσεις. Το αρχαίο θέατρο15, (εντός του περιβόλου του ιερού και βορειοδυτικά του ναού) φιλοξενούσε τους αγώνες φωνητικής και ενόργανης μουσικής, οι οποί-οι διεξάγονταν στο πλαίσιο των Πυθίων και άλλων θρησκευτικών εορτών και τελετουργιών. Η λέσχη των Κνιδίων16 χρησιμοποιείτο για συναθροίσεις, συζητήσεις, ξεκούραση και ίσως άθληση. Το αρχαίο στάδιο17 ήταν στενά δεμένο με τους πανελλήνιους Πυθικούς αγώνες και την διεξαγωγή αθλητικών αγωνισμάτων. Το αρχαίο γυμνάσιο18 αρχικά χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά για την προπόνηση των αθλητών, ενώ αργότερα, στην ελληνιστική εποχή, μετατράπηκε σε χώρο για την πνευματική καλλιέργεια των πολιτών, όπου έδιναν διαλέξεις ρήτορες, σοφιστές, φιλόσοφοι και ποιητές.

Η διάταξη του Ιερού των Δελφών, προσαρμοσμένο αρμονικά στο εξαίσιο τοπίο είναι ένα μοναδικό καλλι-τεχνικό επίτευγμα19, το οποίο εκφράζει τις αξίες της τότε κοινωνίας (Πιν.1.1.εικ.120). Το εντυπωσιακό είναι ότι παρά την πάροδο χιλιετιών ανιχνεύουμε σ’ αυτόν τον τόπο καινοτόμες και εξαιρετικά επίκαιρες ιδέες σε σχέση με το σύγχρονο μουσείο. Η ποικιλία και η πυκνότητα των πολιτιστικών δράσεων, χαρακτηριστικό στοιχείο των αρχαίων ελληνικών ιερών, μόλις πρόσφατα απασχόλησε τους φορείς του μουσείου. Η προσάρτηση στο μουσείο παράπλευρων κοινωνικών δραστηριοτήτων, εκτός της έκθεσης των συλλογών, πρωτοεμφανίστηκε με πολλές επιφυλάξεις στα μέσα του 20ου αιώνα. Έκτοτε η ραγδαία ανάπτυξη της πολυλειτουργικότητας συνδέε-ται άρρηκτα με το κοινωνικό προορισμό του μουσείου.

Αλλά και ως προς την οργάνωση του χώρου το παρελθόν εμπνέει το παρόν. Η αρχική χάραξη της ιεράς οδού στους Δελφούς παραμένει σήμερα ο βασικός ιστός του αρχαιολογικού χώρου και συνεχίζει να σκηνοθετεί στα βλέμματα των επισκεπτών, τα μνημεία τα οποία την πλαισιώνουν (Πιν.1.1.εικ.321). Η πορεία, ως στοιχείο οργάνωσης της κίνησης των επισκεπτών ανάμεσα στα εκθέματα αποτελεί θεμελιώδη αρχή αρχιτεκτονικής σύνθεσης του σύγχρονου μουσείου. Η έννοια της πορείας δεν περιορίζεται στην λειτουργική οργάνωση της κίνησης, αλλά επιδρά στην αντίληψη του επισκέπτη και γενικότερα στην ψυχοπνευματική του αφύπνιση. Η πορεία αναλαμβάνει δομικό ρόλο στη συγκρότηση της σύνθεσης του σύγχρονου μουσείου και αρκετά συχνά διαμορφώνεται σε καθορισμένο δρόμο22. Ο ρόλος του μουσείου-ιερού στην αρχαία Ελλάδα αποτελεί μια εντυ-πωσιακή σύλληψη ενός πολυδιάστατου πνευματικού χώρου, ο οποίος συνδυάζει τη σύζευξη των τεχνών, των γραμμάτων και των επιστημών, προσδίδοντας με αυτό τον τρόπο μια πολύπλευρη πνευματική καλλιέργεια23.

34

Πολυδύναμο πνευματικό και ερευνητικό κέντρο ήταν και το Μουσείο της Αλεξάνδρειας στην Αίγυπτο, το οποίο ιδρύθηκε τον 3ο αιώνα π.Χ24. Το μεγάλο οικονομικό και πνευματικό κέντρο της ελληνιστικής περιόδου ήταν ένα κέντρο έρευνας και μελέτης, αφιερωμένο στις μούσες, τμήμα του οποίου αποτελούσε η περίφη-μη Βιβλιοθήκη. Στο συγκρότημα υπήρχαν επίσης βοτανικός και ζωολογικός κήπος, αίθουσες ανατομίας και εγκαταστάσεις για την παρατήρηση των άστρων25. Ο «κλειστός κύκλος» των τροφίμων του Πτολεμαϊκού Μουσείου είχε στη διάθεσή του, εκτός από χρήματα και δωρεάν διαβίωση, όλα τα μέσα για την καλλιέργεια των γραμμάτων και την επιστημονική έρευνα. Στις προθέσεις του σύγχρονου μουσείου αναγνωρίζουμε τις κα-ταβολές από το μουσείο της Αλεξάνδρειας, το οποίο τότε με τον διττό χαρακτήρα του συνδύαζε το πνευματικό και ερευνητικό ίδρυμα με την στέγαση της παγκόσμιας γνώσης.

Την περίοδο της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, ο όρος «μουσείο» χρησιμοποιείτο κυρίως για χώρους στους οποίους διεξάγονταν φιλοσοφικές συζητήσεις, τα δε έργα τέχνης, συνήθως λάφυρα από τους κατακτητικούς πολέμους κοσμούσαν δημόσιους χώρους, όπως αγορές, fora, δημόσιους κήπους, ναούς, λουτρά26. Εξαίρετο παράδειγμα της ρωμαϊκής εποχής συνιστά το Πάνθεον της Ρώμης27, ο κυκλικός ναός, ο οποίος ενέπνευσε εξέχοντα έργα μεταγενέστερων εποχών μεταξύ των οποίων και μουσεία (Πιν.1.1.εικ.428,529). Με την είσοδο στην ροτόντα ο επισκέπτης εντυπωσιάζεται από την αίσθηση του χώρου: τη μεγάλη κυκλική θολοσκεπή αί-θουσα, με τα παρεκκλήσια διατεταγμένα στην περίμετρο και τις μοναδικές πηγές φυσικού φωτισμού και αερι-σμού από την κορυφή του τρούλου και την είσοδο (Πιν.1.1.εικ.630). Το φως από το Oculus κινείται γύρω από αυτό το χώρο υποδηλώνοντας το πέρασμα του χρόνου. Ο διάκοσμος των εσωτερικών επιφανειών οργανώνεται σε οριζόντιες ζώνες από το δάπεδο μέχρι την οροφή. Το καινοτόμο στοιχείο είναι η απόδοση πρωτεύουσας σημασίας στον εσωτερικό χώρο, η ιδιαίτερη φροντίδα στην διάπλαση του κενού χώρου. Με την πάροδο των αιώνων, η ροτόντα, με χαρακτηριστικά γνωρίσματα την κυκλική κάτοψη, τον φυσικό φωτισμό από την οροφή και την περιμετρική διάταξη των αντικειμένων ανεδείχθη σε αρχετυπικό εκθεσιακό χώρο.

Την περίοδο του μεσαίωνα, οι συλλογές εξακολουθούσαν να έχουν δημόσιο χαρακτήρα. Οι ναοί και τα μοναστήρια συσσώρευαν και παρουσίαζαν αντικείμενα κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου. Η μετάβαση από τον δημόσιο στον ιδιωτικό χαρακτήρα των συλλογών εντοπίζεται την περίοδο της Αναγέννησης, όπου άνθισαν οι ιδιωτικές συλλογές της ευρωπαϊκής αριστοκρατίας, οι οποίες κοσμούσαν συνήθως τα μέγαρα των συλλε-κτών και ήταν ανοικτές σε επιλεγμένους προσκεκλημένους31.

Εκείνη την εποχή δημιουργείται ο τύπος της galleria / gallery, ο οποίος ενσωματώνεται στα παλάτια32. Χα-ρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η μετασκευή του άνω ορόφου των Uffizi στη Φλωρεντία (1581) 33, για την συλλογή των αρχαίων αγαλμάτων των Μεδίκων, ζήτημα μεγάλου κοινωνικού κύρους και πολιτιστικού ενδια-φέροντος (Πιν.1.1.εικ.734). Η μακρόστενη αίθουσα με μονόπλευρο συνήθως φυσικό φωτισμό, ανάμνηση της αρχαίας ελληνικής στοάς, θα αποδειχθεί αρχετυπική γραμμική διάταξη εκθεσιακού χώρου (Πιν.1.1.εικ.935). Στο Uffizi το 1584 προστέθηκε η tribuna 36, οκταγωνική αίθουσα με θόλο και οπαίο φωτισμού (Πιν.1.1.εικ.8 37), η οποία συνιστά παραλλαγή της περίκεντρης διάταξης εκθεσιακού χώρου.

Τον 17ο αιώνα η επιθυμία για διερεύνηση του κόσμου, η οποία περιέκλειε τόσο την φύση όσο και την αν-θρώπινη δημιουργία, εκφράστηκε στη σύλληψη της ιδέας για τη δημιουργία ιδιωτικών συλλογών σε ερμάρια ή δωμάτια (Πιν.1.1.εικ.1038). Η τάση αυτή οδήγησε σε προσωπικές συλλογές με αξιοπερίεργα αντικείμενα τις επονομαζόμενες cabinets des curiosités, οι οποίες προσδιορίζονταν τότε ως musaeum, και θεωρούνται πρόγο-νοι των μουσείων. Κύρια χαρακτηριστικά των cabinets des curiosités ήσαν αφενός η συγκέντρωση εξωτικών και συχνά εκκεντρικών αντικειμένων και αφετέρου ο τρόπος παρουσίασης τους, συχνά χαοτικός, απόρροια της μεγάλης πυκνότητας ανομοιογενών εκθεμάτων (Πιν.1.1.εικ.1139). Η έμφαση αποδιδόταν στο μοναδικό αντικείμενο, στο σπάνιο και εξαιρετικό τεκμήριο, το οποίο θα προσέλκυε την περιέργεια των ολίγων. Χωρίς σύστημα οργάνωσης τα δωμάτια αυτά έμοιαζαν περισσότερο με εργαστήρια, τα οποία αποκαλύπτουν την στενή σχέση μεταξύ δημιουργικότητας και πράξης, μεταξύ του φυσικού και του ανθρωπογενούς. Το πνεύμα αυτό επιβιώνει μέχρι σήμερα, αφού αρκετές εκθέσεις συγκροτούνται με βάση αυτήν την ιδέα, προσφέροντας στο κοινό ενδιαφέρουσες συλλογές40. Εκείνη την εποχή οι ιδιωτικοί χώροι αξιοπερίεργων αντικειμένων δεν ήταν θεματοφύλακες της πολιτιστικής κληρονομιάς.

Αντίθετα η μετέπειτα περίοδος του Διαφωτισμού μετέθεσε τους στόχους, ανέπτυξε το επιστημονικό πεδίο και έδωσε έμφαση στην συστηματοποίηση της γνώσης προς όφελος των πολλών. Σταδιακά οι ιδιωτικοί χώροι αντικαταστάθηκαν από επίσημους θεσμούς, όπως πανεπιστήμια και ιατρικές σχολές, οι οποίοι συμπεριλάμβα-ναν στα ιδρύματα τους και χώρους έκθεσης συλλογών προς μελέτη. Στα τέλη του 17ου αιώνα - αρχές του 18ου αιώνα, επανεμφανίστηκε η ιδέα για τον δημόσιο χαρακτήρα των συλλογών, αντίληψη η οποία είχε ήδη ανθίσει την περίοδο της αρχαιότητας.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση το αίτημα για ανοικτά μουσεία στην κοινωνία κυριαρχούσε. Το πνεύμα της εποχής συνετέλεσε στην πρόκριση του δημόσιου - συλλογικού έναντι του ιδιωτικού – ατομικού. Έκτοτε ενδυναμώνεται διαρκώς ο δημόσιος χαρακτήρας των συλλογών.

35

Πίνακας 1.1. Αναδρομή 6ος αι. π.Χ - 17ος αι.μ.Χ

Η προγενέστερη εμπειρική συσσώρευση «μοναδικών αντικειμένων» υποχώρησε, δίνοντας την σκυτάλη στην ορθολογική επιλογή των αντικειμένων, στην έλλογη δομή και οργάνωση των εκθέσεων, στην παρουσία-ση σειράς εκθεμάτων ως μνημείων της ιστορίας.Οι συλλογές άρχισαν να εξειδικεύονται και να συγκροτούνται με βάση ένα θεματικό πυρήνα, ο οποίος έδινε τον χαρακτήρα του μουσειακού φορέα (πινακοθήκη, αρχαιο-λογικό μουσείο, μουσείο φυσικής ιστορίας κ.ο.κ.). Η τότε αντίληψη του δημόσιου μουσείου θεωρούσε τον άνθρωπο ως επίκεντρο οργάνωσης και ταξινόμησης του κόσμου και ενδιαφερόταν για τη διδαχή των πολλών.

36

Ορόσημο αυτής της τάσης απετέλεσε το παλάτι του Louvre, το οποίο το 1793 άνοιξε τμήμα του ως δημό-σιο μουσείο. Ανοίγοντας οι μεγάλες αίθουσες του Louvre σε όλες τις κοινωνικές τάξεις θεμελίωσαν την ιδέα ενός δημόσιου χώρου – θεσμού, ο οποίος από τότε συγκεντρώνει, συντηρεί και κατατάσσει τα τεκμήρια του παρελθόντος, με συστηματικό τρόπο, βάσει έλλογων κριτηρίων. Το Louvre πρόβαλε τη γνώση ως δημόσιο αγαθό συγχρόνως όμως μετέδιδε την αίσθηση της εθνικής κατοχής41. Μέχρι σήμερα, η έκθεση αριστουργη-ματικών αποκτημάτων από άλλους πολιτισμούς συνδυάζεται με την παρουσίαση τους ως τρόπαια και την υποβολή μηνυμάτων κυριαρχίας. Αν και θεωρείται ότι το δημόσιο μουσείο συμπυκνώνει την εθνική κληρονο-μιά και το πνεύμα του έθνους, ωστόσο η οργάνωση και αφήγηση της ιστορίας δεν είναι αντικειμενική, αλλά επηρεάζεται από τις εκάστοτε δομές εξουσίας και την δύναμη προσδιορισμού των άλλων με βάση τις αξίες και τα κριτήρια του κατέχοντος ιδρύματος. Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι το αρχέτυπο του δημόσιου μουσείου της νεωτερικότητας, δηλαδή το Louvre, δεν στεγάστηκε σ’ ένα νέο οικοδόμημα ειδικά σχεδιασμένο για μουσείο, αλλά σ’ ένα παλαιό ανάκτορο, το οποίο συνδέεται με τον βασιλικό θεσμό. Δεν είναι τυχαίο ότι τα εγκαίνια του επονομαζόμενου «Γαλλικού Μουσείου» έγιναν στην πρώτη επέτειο ίδρυσης της Δημοκρατίας42. Η συμβολική δύναμη της αρχιτεκτονικής χρησιμοποιήθηκε για να μεταδώσει το νόημα της αλλαγής σ’ ένα ιδεολογικό επίπεδο. Η επανα-νοηματοδότηση του χώρου και η μετάβαση από έναν ολιγαρ-χικό θεσμό, σ’ ένα δημοκρατικό θεσμό συμβόλισε το ριζοσπαστικό εννοιολογικό περιεχόμενο του δημόσιου μουσείου. Έκτοτε η ιδέα της επαν-οικειοποίησης ενός χώρου και της μεταστροφής της αρχικής συμβολικής σημασίας βρίσκει εξαιρετικά πρόσφορο έδαφος στις αποφάσεις μετασκευής υφιστάμενων κτισμάτων για τη στέγαση μουσειακών ιδρυμάτων.

Τον 18ο αιώνα εντοπίζεται επίσης και η πρόθεση αρχιτεκτονικού σχεδιασμού ειδικών κτιρίων για στέγαση συλλογών. Το κτίριο του μουσείου γίνεται αντικείμενο μελέτης και συνειδητού αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, μέσα από σχεδιαστικές προτάσεις για το ιδανικό μουσείο43 ή την προκήρυξη σχετικών αρχιτεκτονικών διαγω-νισμών44. Το σχέδιο του J.-N.-L. Durand (1803), είχε την μεγαλύτερη επιρροή στον μετέπειτα αρχιτεκτονικό σχεδιασμό των μουσείων κατά τον 19ο αιώνα (Πιν.1.2.εικ.1245). Ο υποδειγματικός του χαρακτήρας έγκειται στην εύληπτη διάταξη και στην σύνθεση χώρων, οι οποίοι διαμορφώθηκαν σε προηγούμενους αιώνες. Ειδι-κότερα στο σχέδιο αναγνωρίζουμε την σύνθεση αρχετυπικών δομών: α) το αίθριο γύρω από το οποίο συγκρο-τούνται οι εκθεσιακοί χώροι, β) τη ροτόντα, στο επίκεντρο της σύνθεσης, ως τόπο αναφοράς και προσανατο-λισμού των επισκεπτών, γ) τη μεγάλη μακρόστενη αίθουσα), δ) τον μικρό τετράγωνο εκθεσιακό χώρο, ε) την κίνηση ως εργαλείο οργάνωσης της εκθεσιακής διαδρομής.

Από τον 19ο αιώνα και μετά, η εγγενής επιθυμία του ανθρώπου για συλλογή και οργάνωση των αντικει-μένων, επεκτάθηκε στην κλίμακα των ιδρυμάτων. Έκτοτε το μουσείο αποτελεί κορυφαίο θεσμό, για κάθε κοινωνία του δυτικού κόσμου, ο οποίος συνδέεται άρρηκτα με την συλλογή αντικειμένων επιστημονικής, καλλιτεχνικής και παιδευτικής σημασίας. Η απόκτηση και η διαχείριση της γνώσης γίνεται μέσο άσκησης εξουσίας, κατοχύρωσης κοινωνικού και πολιτικού status, υστεροφημίας. Τα κτίρια των μουσείων του 19ου αιώνα, με τα κλασσικά αετώματα, τους ρωμαϊκούς θόλους και τις παραστάδες παρέπεμπαν στο παρελθόν, συνδύαζαν δε τον πολιτισμό και την εξουσία, αφού τα έργα των συλλογών προέρχονταν από τις αποικίες ή είχαν κλαπεί και μεταφερθεί από άλλες ηπείρους46. Τα μουσεία εκείνης της περιόδου, παρά τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις ως προς τον χαρακτήρα των συλλογών και ως προς την μορφολογία των κτιρίων υπέβαλλαν ένα είδος θαυμασμού στους επισκέπτες. Ακόμη και σήμερα, η επίσκεψη σ’ ένα μουσείο του 19ου αιώνα προδι-αθέτει τον επισκέπτη να παρατηρήσει με σεβασμό τα εκθέματα και τον πολιτισμό προέλευσής τους.

Το Altes Museum, Berlin, είναι από τα πρώτα κτίρια στην Ευρώπη το οποίο σχεδιάστηκε εξ αρχής ως μουσείο, για να στεγάσει τις βασιλικές συλλογές, ώστε να είναι προσιτές σε όλους. Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Schinkel υιοθετώντας το όραμα του Durand για το ιδανικό μουσείο σχεδίασε το Altes Museum, ως Ναό της Τέχνης. Το μουσείο συγκροτείται κυρίως από εκθεσιακούς χώρους στη περίμετρο δύο αιθρίων ενώ στο κέ-ντρο της σύνθεσης κυριαρχεί η ροτόντα (Πιν.1.2.εικ.1347). Ο αρχιτέκτονας, σε αντίθεση με την εσωστρέφεια των εκθεσιακών χώρων, κληροδότησε συγχρόνως στο μουσείο έναν εξωστρεφή δημόσιο χαρακτήρα και μια πρόθεση εκδημοκρατισμού. Τούτο απορρέει από την χωροθέτηση και την αρχιτεκτονική δομή του κτιρίου. Η ανέγερση του μουσείου (1830) στο Museumsinsel Berlin, αντίκρυ από το παλάτι Hohenzollernschloss αντι-σταθμίζει ένα σύμβολο της πολιτικής εξουσίας48 (βλ. κεφ.2, Πιν.2.2). Ο κοινωνικός προορισμός του μουσείου ενισχύεται σε λειτουργικό και συμβολικό επίπεδο με την εκτεταμένη στοά της πρόσοψης, μέσα από την οποία αναπτύσσεται το διώροφο μνημειώδες κλιμακοστάσιο. Η συνολική διάταξη με τις κιονοστοιχίες και τα υπερυ-ψωμένα πλατώματα προσελκύει τους πολίτες στα ενδότερα του μουσείου, προσφέροντας ελεύθερη πρόσβαση καθ’ ύψος και ασυνήθιστη πανοραμική θέα του Βερολίνου (Πιν.1.2.εικ.1449, 1550). Αυτός ο μεγαλειώδης δη-μόσιος ημιυπαίθριος χώρος αφήνει ακαθόριστα τα όρια εσωτερικού – εξωτερικού χώρου και ενθαρρύνει την αλληλοδιείσδυση πόλης – μουσείου.

37

Πίνακας 1.2. Αναδρομή 1800 - 1960

38

Μετά από έναν αιώνα, την εποχή του μεσοπολέμου, ο Mies Van der Rohe σχεδίασε το Barcelona Pavilion για την διεθνή έκθεση το 1929. Η σύλληψη του ενιαίου ρευστού χώρου, ο οποίος οργανώνεται με ελεύθερα τοιχία, περιβάλλεται με γυάλινα πετάσματα και αναιρεί την απομόνωση του εσωτερικού χώρου από το εξω-τερικό περιβάλλον αποτέλεσε τομή στην αρχιτεκτονική σκέψη. Το περίπτερο της Βαρκελώνης είναι ένα έργο μπροστά από την εποχή του, το οποίο ανέτρεψε την αίσθηση των εσωστρεφών περίκλειστων αιθουσών των μέχρι τότε μουσείων (Πιν.1.2.εικ.1651,1752,1853).

Στο Guggenheim Museum (1959 York), ο F.L.Wright ανέτρεψε την συμβατική διαίρεση σε τυπικούς εκθεσιακούς χώρους και πρότεινε την ατμόσφαιρα του συνόλου. Κύριο χαρακτηριστικό του κτιρίου είναι ο κενός διαφώτιστος από την οροφή χώρος, στην περίμετρο του οποίου ελίσσεται μια σπειροειδής ράμπα και εκτίθενται τα έργα (Πιν.1.2.εικ.1954, 2055). Η διάρθρωση του χώρου επιδρά στα εκτιθέμενα έργα και αλλάζει την αντίληψη του επισκέπτη ως προς αυτά. Σε σχέση με την προγενέστερη προσήλωση στα έργα τέχνης, ο ενι-αίος κεντρικός πολυώροφος χώρος ενθαρρύνει τις συναντήσεις των βλεμμάτων των επισκεπτών και προάγει την κοινωνικοποίηση. Επίσης ο συνεχής εκθεσιακός χώρος – ράμπα δεν ευνοεί την άρθρωση της συλλογής σε επιμέρους ενότητες και παρουσιάζει την ιστορία της τέχνης σαν μια αναπόφευκτη εξέλιξη. Επιπλέον καθιστά υποχρεωτική τη μονόδρομη πορεία των επισκεπτών, περιορίζοντας τις εναλλακτικές δυνατότητες πορειών σε σχέση με τα μουσεία του 19ου αιώνα. Παρά το μικρό μέγεθος του κτιρίου, η αύξουσα έλικα προσδιόρισε την εσωτερική και την εξωτερική μορφή του, προκάλεσε ρήξη στην μέχρι τότε συμβατική γεωμετρία και προκά-λεσε την αντίφαση μεταξύ περιέχοντος – περιεχομένου (Πιν.1.2.εικ.2156).

Έκτοτε ο χώρος το μουσείου θα μπορούσε να έχει το δικό του νόημα. Η προβολή της αρχιτεκτονικής αξίας του μουσείου, συχνά ασύμβατη με την μουσειογραφική παρουσίαση των συλλογών είναι μια τάση, η οποία διογκώνεται διαρκώς μέχρι σήμερα.

Φωτεινή εξαίρεση σ’ αυτή την τάση είναι η παρέμβαση του Carlo Scarpa στο Castelvecchio, στη Verona (1957- 75) 57. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα ζητήματα ανασυγκρότησης των ιστορικών κέντρων, της αποκατάστασης και επανάχρησης ιστορικών μνημείων απασχολούν την πνευματική ελίτ και ιδιαιτέρως τους αρχιτέκτονες, πολεοδόμους, ιστορικούς και διευθυντές των μουσείων. Η υποδειγματική μέθοδος εργασίας του Scarpa θεμελιώνεται στην αναγνώριση των αυθαίρετων προσθηκών στο κάστρο, στις απαραίτητες κατε-δαφίσεις, στο συνδυασμό παλιών και σύγχρονων υλικών για τις επεμβάσεις (Πιν.1.2.εικ.2258, 2459). Ο εμπνευ-σμένος τρόπος παρουσίασης των εκθεμάτων, προνοεί για τον ζωτικό χώρο των έργων και συγχρόνως για την μεταξύ τους οπτική επαφή, στοιχεία που παρακινούν τον επισκέπτη να τα περιεργαστεί (Πιν.1.2.εικ.2360). Το Castelvecchio θεωρείται εξαίσιο δείγμα στέγασης μουσείου σε υφιστάμενο κτίσμα61.

Ο προγραμματισμός ανέγερσης νέων μουσείων δεν αφορά μόνο τις προθέσεις των αντίστοιχων ιδρυμάτων, αλλά εντάσσεται και στον στρατηγικό σχεδιασμό της αστικής ανάπτυξης. Η επένδυση στον πολιτισμό για την ανάπτυξη των σύγχρονων μητροπόλεων αναδεικνύεται εύγλωττα με τον προγραμματισμό του πολιτιστικού κέντρου, στο διχοτομημένο Βερολίνο. Μετά τον πόλεμο, το τείχος απομόνωσε τον πυρήνα των μουσείων στο Ανατολικό Βερολίνο (Πιν.1.3.εικ.2562). Η ιδέα της δημιουργίας του Kulturforum συμβόλιζε την ανάπτυξη και τη ζωτικότητα του Δυτικού Βερολίνου και έπαιξε σημαντικό ρόλο στην μεταπολεμική ιστορία της πόλης. Η περιοχή βρίσκεται κοντά στο ιστορικό κέντρο της πόλης του Ανατολικού Βερολίνου, στην παραμεθόρια πε-ριοχή, στη συνοικία Tiergarten63.

Πίνακας 1.3. Βερολίνο μετά τον πόλεμο - προγραμματισμός του Kulturforum.

39

Με τη λήξη του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, η περιοχή ήταν κατεστραμμένη και γειτνίαζε πλέον με το τείχος του Βερολίνου. Το 1945, τα νέα σχέδια του Scharoun για την περιοχή παρουσίασαν την έννοια του αστικού τοπίου, ως μια αισθητική διαμαρτυρία ενάντια στο μνημειώδες και στη σοβαρότητα, που απέπνεε η προηγού-μενη αντίληψη των σχεδίων του Α. Speer. Η ελεύθερη φυσική διάταξη, ανάλογη ενός φυσικού σχηματισμού αντικατέστησε την αξονικότητα και τις παραλληλίες. Σταδιακά η γειτονιά της St Matthew Church εξελίχθηκε σε «Πολιτιστικό Φόρουμ», χάρη στην άφιξη του υψηλού επιπέδου πολιτιστικών ιδρυμάτων, Philharmonie (1963), Neue Nationalgalerie (1968), Neue Staatsbibliothek (1978)64 (Πιν.1.3.εικ.2665).

To 1965 ο Malraux επεσήμανε ότι οι πόλεις, οι οποίες διαθέτουν θησαυρούς της τέχνης, εξελίσσονται σε νέους τόπους προσκυνήματος66, προοιωνίζοντας την εκρηκτική ανάπτυξη του πολιτισμικού τουρισμού στο γύρισμα της χιλιετίας. Οι επόμενες δεκαετίες επιβεβαίωσαν αυτή την πρόβλεψη και ανέδειξαν το μουσείο ως μοχλό αστικής ανάπτυξης των μητροπόλεων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Παρίσι με τον προ-γραμματισμό και την υλοποίηση σειράς καινοτόμων μουσείων.

Η μεταστροφή του μουσείου τη δεκαετία του 1960 συνδέθηκε με την τότε ανατρεπτική περίοδο. κατά την οποία σημειώθηκαν πολλά και ριζοσπαστικά πολιτιστικά, πολιτικά και οικονομικά γεγονότα, τα οποία επηρέασαν την ανθρωπότητα ως σύνολο. Στον απόηχο του Μάη του 1968, η βαθειά πολιτισμική αλλαγή απο-τυπώθηκε το 1977 σ’ ένα μουσειακό οικοδόμημα στο κέντρο του Παρισιού, στο Centre Pompidou, γνωστό και ως Beaubourg, έργο των αρχιτεκτόνων R.Piano, R.Rogers, G.Franchini. Σε μια εποχή στην οποία ελάχιστη σημασία αποδιδόταν στην αρχιτεκτονική κληρονομιά, το κτίριο με τις γιγάντιες δια στάσεις και το φουτου-ριστικό του ένδυμα ήταν μια αντιθεσμική-πολιτισμική μηχανή τόσο μοναδική όσο και μη ελιτίστικη67. Το κτίριο απετέλεσε παράδειγμα της μηχανικής ουτοπίας. Με τις εξωτερικές κυλιόμενες σκάλες και το ευέλικτο χώρο πρότεινε ένα μουσειακό χώρο απελευθερωμένο από το περιεχόμενό του (Πιν.1.4.εικ.2768, 2869, 2970). Το Beaubourg εγκατέλειψε το απομονωμένο, μονολειτουργικό, εσωστρεφές μοντέλο μουσείου και άνοιξε σε νέες χρήσεις και χρήστες. Το παγκόσμια εμβληματικό μουσείο δεν φιλοξενεί πια μόνο εκθεσιακούς χώρους, για μόνιμες και περιοδικές εκθέσεις, αλλά στις χρήσεις του προστέθηκαν το πωλητήριο, ερευνητικά και εκ-παιδευτικά προγράμματα, χώροι εστίασης. Με τα εγκαίνια του Beaubourg, το καφέ και το εστιατόριό του λειτούργησαν ως ξεχωριστοί πυρήνες, τοπόσημα της ίδιας της πόλης μέσα στο μουσείο και σηματοδότησαν χώρους, όπου πραγματοποιούνταν καλλιτεχνικές ζυμώσεις, μέσα από τις συζητήσεις των καλλιτεχνών και των θεωρητικών, οι οποίοι τα είχαν μετατρέψει σε στέκια τους.

Πίνακας 1.4. Centre Pompidou 1976.

Ο ανατρεπτικός του χαρακτήρας συνδέεται με τα τότε διεθνή καλλιτεχνικά ρεύματα, τα οποία χαρακτηρίστηκαν από την ανάμιξη πολλών διαφορετικών μορφών τέχνης71. Η θεμελιακή αλλαγή την οποία συμβολίζει το Centre Pompidou είναι ο αναπροσανατολισμός από το περιεχόμενο στους επισκέπτες, από τις συλλογές στους χώρους κοινού, από το εσωτερικό στο εξωτερικό. Το κέντρο του ενδιαφέροντος μετατοπίζε-ται από τις συλλογές στη σχέση του μουσείου με την πόλη και τους πολίτες. Η κεκλιμένη πλατεία εισόδου, η ευελιξία στην αναδιάρθρωση των χώρων και η διαφάνεια χαρακτηρίζουν μέχρι σήμερα τον σχεδιασμό του. Η κίνηση εκφράζεται απροκάλυπτα στο εξωτερικό του κτιρίου με την μεγάλη διαγώνιο κυλιόμενη σκάλα72, η οποία οδηγεί κατευθείαν στο εστιατόριο με την πανοραμική θέα του Παρισιού73. Το πολιτισμικό supermarket, το οποίο εξακολουθεί και σήμερα να έλκει τα πλήθη μετατρέπει την αντίληψη για τα άλλοτε απρόσιτα μνη-μεία, σε δημοφιλή μέρη των κοινωνικών και πολιτιστικών ανταλλαγών, υφασμένα στην καρδιά της πόλης. Αντιπροσωπεύει ένα ζωτικό χώρο, ο οποίος προσφέρει μια ποικιλία από διαφορετικούς σκοπούς επίσκεψης. Μετατρέπεται σε τόπο βιωματικό, όπου ο επισκέπτης μπορεί να απολαύσει τις πολιτιστικές προσφορές ή απλά να χαλαρώσει ή να συναντηθεί με φίλους. Το Centre Pompidou με την τεράστια συρροή κόσμου και τη απή-

40

χηση των δραστηριοτήτων του αποκαλύπτει τη δύναμη του μουσείου να αλλάζει και να ανανεώνει την πόλη, να δημιουργεί νέες ροές και κέντρα.

Την δεκαετία του 1980, η τότε κυβέρνηση της Γαλλίας εστίασε στην προαγωγή του πολιτισμού, με την οικοδόμηση κτιρίων και τη διαμόρφωση χώρων προορισμένων να φέρουν το πλατύ κοινό σε επαφή με πολιτι-στικές δραστηριότητες. Το Grand Louvre74 ήταν το πιο φιλόδοξο πρόγραμμα από τα Μεγάλα Έργα της εποχής Φ.Μιτεράν. Το άλλοτε Παλάτι, από το 1793 όταν άνοιξε τμήμα του ως δημόσιο μουσείο δέχθηκε πολλές επεμ-βάσεις ανάλογα με τις εκάστοτε εποχές, χωρίς όμως να αποκτήσει μια ομοιογένεια75. Μετά από δυο αιώνες, για πρώτη φορά εκδηλώθηκε η επιθυμία να δοθεί στο Louvre μια συνοχή στην χρήση και να αποδοθεί όλο το παλάτι στο μουσείο76.

Η πρόταση Grand Louvre είχε σαν στόχο τον εκσυγχρονισμό των λειτουργιών και των εγκαταστάσεων στα έγκατα του γιγάντιου παραδοσιακού κτιρίου και την εκτεταμένη προσθήκη νέων χώρων. Το σχέδιο του αρχιτέκτονα I.M.Pei, σεβόμενο τον ιστορικό χαρακτήρα του παλατιού, τον υφιστάμενο πολεοδομικό και αρ-χιτεκτονικό σχεδιασμό, καθώς και την εσωτερική του διάταξη πρότεινε τις κύριες επεμβάσεις κάτω από την Cour Napoleon (Πιν.1.5.εικ.3077, 3178). Στη μεγάλη αυλή μεταξύ των δυο πτερύγων του παλατιού δημιουρ-γείται υπογείως μια νέα πόλη, με πλατεία, προσβάσεις προς τους εκθεσιακούς χώρους, καταστήματα, χώ-ρους εστίασης, αίθουσες συνεδρίων, συνδέσεις με τα μαζικά μέσα μεταφοράς και τους εκτεταμένους χώρους στάθμευσης79. Το 1989 εγκαινιάζεται η εντυπωσιακή γυάλινη πυραμίδα εισόδου στο μουσείο και κατάδυσης στην υπόγεια πόλη (Πιν.1.5.εικ.3280, 3381). Το Λούβρο αποκτά έναν διαφώτιστο υπόγειο χώρο υποδοχής των επισκεπτών, έναν εσωτερικό οργανωτικό κόμβο, ο οποίος περιβάλλεται από πλήθος διαφορετικών δραστηριο-τήτων82. Η πρωτοφανής επιχείρηση, με βιβλία, αντίγραφα όλων των έργων τέχνης, κάρτες, αφίσες, κοσμήμα-τα, γλυπτά, σχεδιασμένα με ιδιαίτερη επιμέλεια, όλα σε «γραμμή Λούβρου», αλλά και εστιατόρια με εθνικές σπεσιαλιτέ προκάλεσε αντιδράσεις και έφερε στο προσκήνιο το θέμα της εμπορευματοποίησης της τέχνης και της καταστροφής της εικόνας του μουσείου. Η Ένωση των Μουσείων της Γαλλίας83 απήντησε με το ατράντα-χτο επιχείρημα, ότι τα έσοδα χρησιμεύουν για την αγορά νέων έργων τέχνης και άλλες ενδιαφέρουσες πολιτι-στικές εκδηλώσεις. Η πυραμίδα του Λούβρου έγινε σύντομα σήμα του Παρισιού, αλλά και του συγκερασμού τέχνης και επιχειρήσεων, του αντιφατικού συνδυασμού πολιτιστικής κληρονομιάς και εμπορίου. Η υλοποίηση του Grand Louvre και η εν συνεχεία επιτυχής λειτουργία πρόβαλαν τη στρατηγική ότι ο πολιτισμός έλκει την οικονομία και προάγει τον αστικό τουρισμό.

Από το Louvre ξεκινάει ο Ιστορικός Άξονας του Παρισιού, ο οποίος διέρχεται από την Αψίδα του Θριάμ-βου και καταλήγει στη Grand Arche Defense84, (Πιν.1.6.εικ.3485). Τα άκρα του Ιστορικού Άξονα προσδιορίζο-νται από δυο μνημεία - σύμβολα: το Μουσείο - Louvre και το Επιχειρηματικό Κέντρο – Grand Arche Defense. Η πρόθεση συσχετισμού του σύγχρονου μνημείου της επιχειρηματικότητας με το μουσείο αποτυπώθηκε στην χάραξη της Grand Arche με την ελαφρά στροφή της ως προς τον Ιστορικό Άξονα, η οποία είναι ανάλογη με την απόκλιση την οποία έχει το Louvre. Το πολιτιστικό πρόγραμμα της πόλης του Παρισιού επεκτάθηκε σύ-ντομα στις δυο όχθες του Σηκουάνα με σημαντικότερα μουσεία τα: Institut du Monde Arabe, Musée d’Orsay, Grand Palais, Petit Palais, Louvre, Jardin des Tuileries, Palαιs Royal (Πιν.1.6.εικ.3586). Με την νέα χωροτα-ξική διευθέτηση, το κέντρο του Παρισιού διαμορφώθηκε σε γιγάντια εστία διαφύλαξης και προβολής της παγκόσμιας κληρονομιάς και από τότε προσελκύει ακόμη περισσότερους επισκέπτες.

Το Παρίσι προανήγγειλε την μελλοντική ανάπτυξη του φαινομένου «city of museums»87 τάση η οποία εξα-πλώνεται ήδη παγκοσμίως. Επίσης με την σύγχρονη επέμβαση στο Louvre, την μετατροπή του άλλοτε σιδη-ροδρομικού σταθμού στο Musée d’Orsay, την αρχική μετασκευή του Hôtel Salé στο Musée Picasso88 και την πρόσφατη επέκτασή του σε γειτονικό νεόδμητο κτίριο έθεσε επί τάπητος πλήθος ζητημάτων τα οποία αφορούν την επανάχρηση υφιστάμενων κελυφών, τάση η οποία αναπτύσσεται ραγδαία στον 21ο αιώνα.

Το 1982 άνοιξε το νέο κτίριο του Städtische Museum Abteiberg στο ιστορικό κέντρο του Mönchengladbach για να στεγάσει έργα τέχνης του 20ου και 21ου αιώνα. Η ιδέα του κτιρίου διαμορφώθηκε στο πλαίσιο του διαλόγου μεταξύ του αρχιτέκτονα Hans Hollein και του τότε διευθυντή του μουσείου Johannes Cladders. Η αρχιτεκτονική μελέτη έλαβε υπόψη το ιστορικό τοπίο με τον καθεδρικό και τη μονή, την τοπογραφία του λόφου, καθώς και μουσειολογικές απόψεις για την παρουσίαση των εκθεμάτων. Το οικοδόμημα ανταποκρί-θηκε επιτυχώς σ’ αυτές τις τρεις βασικές παραμέτρους. Επιπλέον διέρρηξε τους παραδοσιακούς κανόνες της μουσειακής τυπολογίας και ατμόσφαιρας, προτείνοντας την ποικιλία των εσωτερικών και εξωτερικών χώρων, την διασπορά και γλυπτική έκφραση των όγκων. Το μουσείο δεν σχεδιάστηκε ως ο χώρος, όπου εκτίθενται παθητικά τα έργα τέχνης, αλλά ως μια βιωμένη εμπειρία τέχνης στο χώρο89. Η πρωτοποριακή αντίληψη αυτού του μουσείου αναγνωρίστηκε διεθνώς.

41

Πίνακας 1.5. Grand Louvre, Paris, 1989.

Πίνακας 1.6. Paris, 1980 - 2000.

Ο H.Hollein σχεδίασε ένα αρχιτεκτονικό τοπίο, το οποίο συγκροτεί τα ετερόκλητα στοιχεία του περιγύρου σε μια ενότητα90 (Πιν.1.7.εικ.36, 3891). Καθώς το κτίριο τοποθετείται στη φυσική κατωφέρεια, ο μελετητής μεταχειρίστηκε τις φυσικές υψομετρικές διαφορές και τις αναπαρήγαγε στην αρχιτεκτονική διαμόρφωση των εξωτερικών όγκων, των εσωτερικών χώρων και του κήπου. Η ανάπτυξη του οικοδομήματος αξιοποιεί και διαμορφώνει το επικλινές έδαφος, βυθίζοντας τμήμα του κτιρίου και υπερκαλύπτοντας το με την δημόσια πλατεία και τους πεζόδρομους, οι οποίοι εισρέουν σε αυτήν. Έτσι μουσείο και κήπος ανοίγονται στη δημόσια χρήση, προσεγγίζονται ποικιλοτρόπως από το γειτονικό αστικό περιβάλλον και αμοιβαία συνεργούν στην αβίαστη επικοινωνία εσωτερικών – εξωτερικών χώρων. Η περίκλειση του κήπου (με τα περιμετρικά κτίσματα του μουσείου, του καθεδρικού και της μονής), τον προστατεύει από την όχληση της κυκλοφορίας και συμ-βάλλει στη χρήση του ως χώρος περιπάτου, αναψυχής και έκθεσης έργων τέχνης. Ο κήπος, προσαρμοσμένος στην τοπογραφία του λόφου διατρέχεται από τον ελικοειδή πεζόδρομο, ο οποίος σκηνοθετεί το συγκρότημα πάνω σε μία ενδιαφέρουσα πορεία, εναλλάσσει τα ερεθίσματα στον περιπατητή και προσφέρει τόπους για τις

42

υπαίθριες δραστηριότητες του μουσείου. Η διάσπαση του όγκου του κτιρίου σε επιμέρους πρίσματα, δημι-ούργησε μια αρχιτεκτονική δομή, η οποία μεριμνά για την ανάπλαση του δημόσιου χώρου της πόλης, για την ποικιλομορφία των εσωτερικών χώρων, για την έκπληξη και την ευχαρίστηση τόσο του επισκέπτη όσο και του διερχόμενου πολίτη92.

Το μουσείο έγειρε συζητήσεις για τη σχέση εκθέματος – αρχιτεκτονικού κελύφους. Ο αρχιτέκτων σχεδίασε το οικοδόμημα ως ένα έργο τέχνης. Επιδίωξε να φανερώσει μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο εκτιθέμενο έργο τέχνης και στην αρχιτεκτονική ως τέχνη του χώρου, όχι με την έννοια της ολοκλήρωσης του ενός με το άλλο, αλλά με μία σχέση αντιπαράθεσης, η οποία επιτρέπει στα έργα τέχνης να παρουσιάζονται και συγχρό-νως να αναδεικνύουν τον χώρο94. Το μουσείο χαρακτηρίζεται από την ποικιλομορφία των εκθεσιακών χώρων. Στο ίδιο μουσειακό συγκρότημα συνυπάρχουν η επαναλαμβανόμενη τυπική εκθεσιακή αίθουσα, οι εκθεσι-ακοί χώροι ιδιαίτερης μορφολογίας και φωτισμού για ανάδειξη ειδικών εκθεμάτων και ο ευέλικτος ρευστός εκθεσιακός χώρος, ο οποίος διαμορφώνεται με κινητά πανέλα. Στο μουσείο, ο εξωτερικός και ο εσωτερικός χώρος προσφέρονται για την απόλαυση των επισκεπτών (Πιν.1.7. εικ.3793).

Στα τέλη του 20ου αιώνα, όλο και περισσότερα μουσεία ανά την υφήλιο απέκτησαν συνείδηση των δυνατο-τήτων τους να προσθέτουν αξία στην κοινότητά τους, με την προσέλκυση πολιτιστικών τουριστών95. Καθώς η ζήτηση για τον πολιτιστικό τουρισμό αυξάνεται, τα μουσεία αποκτούν ενεργό ρολό στην τουριστική βιομηχα-νία, δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην λειτουργία της αναψυχής. Το μουσείο προγραμματίζεται για να ικανο-ποιήσει τις ανάγκες των επισκεπτών – καταναλωτών, υιοθετεί ευέλικτο ωράριο λειτουργίας και διαμορφώνει πολλαπλές εγκαταστάσεις εκθέσεων, θεαμάτων, καταστημάτων, εστιατορίων, επαγγελματικών συναντήσεων. Η πολυλειτουργικότητα συνενώνει στον ίδιο τόπο πολύ διαφορετικές λειτουργίες και προσδίδει στο μουσείο ιδιαίτερο πολεοδομικό ρόλο. Το μουσείο αναπτύσσει σχέσεις με το περιβάλλον του, αναλαμβάνοντας προο-δευτικά τον ρόλο του κοινωνικού εξοπλισμού για τους κατοίκους της περιοχής του.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ΝΕΜΟ, το οποίο το 1997 δημιουργεί ένα νέο κοινωνικό χώρο στην καρδιά του Άμστερνταμ και αναμορφώνει το εσωτερικό λιμάνι96 (Πιν.1.7.εικ.3997, εικ.4198). Το κτίριο θεμε-λιωμένο σε μια υποθαλάσσια οδική σήραγγα, αναδύεται από το νερό και προσφέρει μια δημόσια κεκλιμένη πλατεία με θέα την πόλη του Άμστερνταμ99 (Πιν.1.7.εικ.40100).

Την ίδια χρονιά, το Guggenheim στο Bilbao προκαλεί το θαύμα αναβίωσης μιας πόλης που ψυχορραγούσε (Πιν.1.7.εικ.42101, εικ.43102, εικ.44,103). Το «σύνδρομο του Μπιλμπάο», (όρος που πηγάζει από την καθοριστι-κή συμβολή του τοπικού μουσείου Guggenheim104 στην αναγέννηση της οικονομίας της Βασκικής πόλης), μαρτυρεί ότι τα μουσεία ενεργούν για την βελτίωση της οικονομικής ανάπτυξης της ευρύτερης περιοχής, με την ενίσχυση της λειτουργίας ξενοδοχείων, καταστημάτων, εστιατορίων105. Ο ολοένα και πιο σημαντικός ρόλος των μουσείων στην οικονομία μιας πόλης αποδεικνύεται από την αύξηση των λεγόμενων «μουσείων σούπερ σταρ», τα οποία επηρεάζουν όχι μόνο τον πολιτισμό, αλλά και την πολιτική, την κοινωνία, την οικονο-μία, το περιβάλλον, την αρχιτεκτονική. Η πληθώρα των επισκεπτών σ’ αυτά τα μουσεία και στις πόλεις όπου βρίσκονται δικαιώνει τις επενδυτικές προσπάθειες.

Καθώς δίδεται αυξημένη έμφαση στους χώρους για το κοινό, το πρόγραμμα του μουσείου μεταβάλλεται επηρεάζοντας τον αρχιτεκτονικό και αστικό σχεδιασμό των μουσείων. Πρόκειται για μια ιδιαίτερα παραγωγι-κή περίοδο, κατά την οποία τα μουσεία δημιουργούν τον αστικό χώρο διαμέσου συσχετισμών και δυναμικών ανάμεσα σε αυτά και στην πόλη. Άλλοτε επισύρουν ένταση της αστικοποίησης και επιταχύνουν την αστική ανανέωση, άλλοτε εντάσσονται στο αστικό περιβάλλον και γίνονται ισχυρά σημεία έλξης. Οι νέες προδιαγρα-φές, οι οποίες απορρέουν από τον κοινωνικό προορισμό του μουσείου διογκώνουν τις απαιτήσεις σε χώρους και καθιστούν πολύπλοκες τις μεταξύ τους συσχετίσεις. Απόρροια της αύξησης των απαιτούμενων χώρων είναι είτε η επέκταση του συγκροτήματος στο γειτονικό περιβάλλον είτε η αναδιάρθρωση του διαθέσιμου χώρου, η οποία συνήθως συνοδεύεται με την κάλυψη των αίθριων και την μετατροπή τους σε εσωτερικούς χώρους.

Το ζήτημα γίνεται συνθετότερο, όταν τα ιδρύματα επιλέγουν να στεγαστούν σε υφιστάμενα κελύφη. Η συνήθης πρακτική επανάχρησης των παλατιών για την στέγαση μουσείων συμβόλιζε εξ αρχής την τάση εκ-δημοκρατισμού της εξουσίας. Στα παλάτια, από την οικοδόμησή τους, υπήρχε η πρόνοια για τη συλλογή και έκθεση πολύτιμων αντικειμένων για την απόλαυση των ευγενών. Η μετατροπή τους σε μουσεία ήταν συμβατή τουλάχιστον με τις τότε μουσειολογικές απόψεις για το «παραδοσιακό μουσείο». Ο νέος κοινωνικός ρόλος του μουσείου συνοδευόμενος από την ενσωμάτωση νέων δραστηριοτήτων και την ανάγκη ένταξης πολλαπλών κοινωνικών χώρων ανέδειξε ζητήματα φέρουσας ικανότητας106 και συμβατότητας των υφιστάμενων κτισμά-των.

43

Πίνακας 1.7. Αναδρομή 1980 - 2000.

Στα τέλη του 20ου αιώνα προβάλλεται όλο και περισσότερο η ανάκτηση και επανάχρηση υφιστάμενων

εγκαταστάσεων, στα πλαίσια αξιοποίησης του οικοδομικού αποθέματος. Τούτο συνδέεται με το οικουμενικό αίτημα για την προστασία και ανάδειξη της πολιτισμικής κληρονομιάς. Η διάσωση των ιχνών και μέσω αυτών η ανάδειξη της ιστορικής μνήμης ανάγεται σε καίριο ζήτημα επαναπροσδιορισμού της μελλοντικής ανθρωπό-τητας. Συγχρόνως αμφισβητείται η επεκτατική αντίληψη απορρόφησης νέων παρθένων τοπίων, για κάλυψη και επέκταση παραγωγικών, βιοτικών ή πολιτιστικών αναγκών. Η ισορροπία ανάμεσα στη κλιματική αλλαγή, τον πολιτισμό και την οικονομία είναι από τα κύρια ζητήματα του διεθνούς προβληματισμού107. Όλο και πε-ρισσότερο γίνεται αντιληπτή η ανάγκη λελογισμένης ανάπτυξης υπό συνθήκες περιβαλλοντικής ισορροπίας. Επίσης συνειδητοποιείται, ότι ο δρόμος για την προστασία της φυσικής και πολιτιστικής κληρονομιάς δεν είναι ούτε ο αποκλεισμός ούτε η μουσειοποίηση, αλλά η αξιοβίωτη ανάπτυξη με όρους.

Το 1992 η Tate Gallery στο British National Art Museum προκήρυξε αρχιτεκτονικό διαγωνισμό, για το νέο κτίριο στέγασης της μοντέρνας τέχνης στο Λονδίνο, στη θέση του εγκαταλελειμμένου σταθμού παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας, στην νότια όχθη του Τάμεση108. Η βραβευμένη μελέτη των αρχιτεκτόνων Herzog & de Meuron πρότεινε την επανάχρηση του υφιστάμενου κτιρίου, διατηρώντας τον χαρακτήρα του εργοστασίου

44

και την μνήμη του τόπου. Η απόφαση μετατροπής του Bank side Power Station, σε Μουσείο Τέχνης εξέφρασε την ελπίδα ότι είναι δυνατόν να δοθεί νέα πνοή σε μια σημαντική ιστορική περιοχή του κεντρικού Λονδίνου.

Με την αυγή της νέας χιλιετίας άνοιξε στο Λονδίνο η Tate Modern Gallery αναβιώνοντας με ευρηματι-κότητα το χαρακτηριστικό κέλυφος του Bank side Power Station. Οι αρχιτεκτονικές επεμβάσεις αποτελούν παράδειγμα ένταξης νέων χρήσεων σε παλαιά κελύφη και εξάπλωσαν την φήμη της νέας πινακοθήκης διεθνώς (Πιν.1.8.εικ45109, εικ46110, εικ47111). Τo 2000 εγκαινιάστηκε και η νέα πεζογέφυρα Μillennium Βridge112, έργο υψηλής αισθητικής και καινοτόμου κατασκευής, η οποία συνδέει την Tate Modern Gallery με τον Καθεδρι-κό St. Paul. Αμφότερα η Tate Modern Gallery και η Millennium Βridge είναι σύμβολα της αναγέννησης της περιοχής Borough of Southwark του Λονδίνου. Η Tate Modern Gallery εξελίχθηκε γρήγορα σ’ έναν από τους σημαντικότερους τουριστικούς προορισμούς της πόλης, ο οποίος αποφέρει ετησίως μεγάλα οικονομικά οφέλη στο Λονδίνο. Στην γειτονιά της πινακοθήκης εγκαταστάθηκαν νέα ξενοδοχεία, αναψυκτήρια, εστιατόρια, κα-ταστήματα.

Οφείλουμε να επισημάνουμε ότι η ανάπτυξη ακόμη και αν οδηγείται από τον πολιτισμό ενδέχεται να προ-καλέσει αποδιοργάνωση, αύξηση της όχλησης με την συρροή των επισκεπτών καθώς και άνοδο των τιμών. Η αστική και η κοινωνική αλλαγή δεν είναι φυσικό επακόλουθο της δημιουργίας ενός μουσείου ούτε θέμα τύχης. Η επιτυχημένη μεταμόρφωση της γειτονιάς της Tate Modern Gallery, στη όχθη του Τάμεση οφείλεται εν πολλοίς στην ανάπτυξη του δημόσιου διαλόγου, ο οποίος αποσκοπούσε στη διατήρηση της ισορροπίας μεταξύ των αναγκών των τοπικών κοινοτήτων, των επιχειρήσεων και των τουριστών113. Ο προσεκτι-κός προγραμματισμός διακατέχει και τα εν εξελίξει έργα της επέκτασης της πινακοθήκης.

Η Tate Modern Gallery, London είναι αποκαλυπτικό παραδείγμα της τάσης επανάχρησης υφιστάμενων κελυφών για την ένταξη πολιτιστικών δράσεων και μουσείων. Η αξιοποίηση και επανάχρηση ενός ιστορι-κά προϋπάρχοντος βιοτικού χώρου, με γνώμονα την αειφορία και την διάσωση της μνήμης συνάδει με την μουσειολογική αντίληψη. Η αναβίωση του προϋπάρχοντος οικοδομήματος αναδεικνύει στους ανθρώπους τις υλικές και άυλες αξίες τις οποίες φέρει. Με την πάροδο του χρόνου, η στρατηγική αξιοποίησης του υλικού αποθέματος για την στέγαση μουσείων επεκτείνεται σε πρώην βιομηχανικούς χώρους και γενικά εγκαταλε-λειμμένα κελύφη, τα οποία κρίνονται αξιόλογα λόγω της ιστορίας τους, της αισθητικής τους, του προσφερό-μενου κτιριακού αποθέματος ή της προνομιακής τους θέσης στον πολεοδομικό ιστό.

Το 2010 θεμελιώθηκε στη νότια πλευρά του πρώην σταθμού ηλεκτροπαραγωγής, το νέο κτίριο επέκτασης της Tate Modern Gallery of London114. Το όραμα του νέου κτιρίου είναι να επαναπροσδιορίσει το μουσείο για τον εικοστό πρώτο αιώνα, με την ενσωμάτωση της μάθησης, της ψυχαγωγίας και των κοινωνικών λει-τουργιών. Στο νέο περιβάλλον, οι επισκέπτες θα περιβάλλονται από την τέχνη και θα μπορούν να επιλέξουν σε ποιο βαθμό θέλουν να βυθιστούν σε αυτή ή να απολαύσουν την θέα, να περιηγηθούν στα νέα καταστή-ματα, να χαλαρώσουν στους νέους χώρους εστίασης, να περιπλανηθούν στους κοινόχρηστους χώρους, τόσο στο εσωτερικό όσο και στον εξωτερικό περίγυρο115. Το ίδρυμα, ανταποκρινόμενο στη ζήτηση του κοινού για περισσότερη πληροφόρηση και πιο διαδραστική εμπλοκή με την τέχνη προδιαγράφει ερευνητικές εγκαταστά-σεις, διάσπαρτες ανάμεσα στους εκθεσιακούς χώρους, οι οποίες θα παρέχουν στις ομάδες και στα άτομα τη δυνατότητα για συζήτηση, πρακτικές δραστηριότητες, συμμετοχή σε προγράμματα. Αντικατοπτρίζοντας τη δέσμευση της Tate Gallery για την αύξηση της δημόσιας γνώσης και την κατανόηση της τέχνης, δημιουργεί-ται στο νέο κτίριο ένα διαδραστικό κέντρο μελέτης σχεδιασμένο ειδικά για ομάδες, ώστε να ανταλλάσσουν δεξιότητες, να συζητούν ιδέες, να έχουν πρόσβαση σε ψηφιακές πηγές, να έχουν την ευκαιρία να δημιουργούν και να μοιράζονται εργασίες116.

Επίσης προβλέπονται ειδικοί χώροι για την κάλυψη των αναγκών του αυξανόμενου αριθμού των μελών του μουσείου και για την υποστήριξη των εκδηλώσεων των νέων. Εκθεσιακοί χώροι διαφορετικής κλίμακας θα προσφέρουν εναλλακτικές δυνατότητες εμπειρίας της τέχνης, από την ήσυχη και στοχαστική περισυλλογή έως την κοινωνική συμμετοχή117. Οι τρεις υφιστάμενες δεξαμενές πετρελαίου στα θεμέλια του νέου κτιρίου θα αποτελούν μοναδικό σκηνικό για τις εγκαταστάσεις και τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, συμπεριλαμβανομένων τον χορό, τη μουσική, τον προφορικό λόγο και την προβολή ταινιών118. Το 2015 προβλέπεται να ανοίξει για τους πολίτες ένας νέος πεζόδρομος, ο οποίος διερχόμενος από το νέο κτίριο θα συνδέσει το City με την καρδιά του Southwark, εμπλουτίζοντας το δίκτυο των υπαίθριων χώρων ανάπαυσης στην παρόχθια ζώνη.

Το σύγχρονο κοινωνικό πρόσωπο του μουσείου έχει μεγάλη απήχηση στο κοινό και ενεργοποιεί τις επεν-δυτικές προσπάθειες. Όλο και συχνότερα τα ιδρύματα επεκτείνονται χωρικά στο γειτονικό περιβάλλον, ανε-γείροντας κατασκευές συχνά ογκωδέστερες των υφιστάμενων. Κάθε νέα επέκταση πηγάζει από την πολιτική του αντίστοιχου ιδρύματος, προκαλεί όμως συχνά αντιπαραθέσεις, όσον αφορά τις επιπτώσεις στην δομή και την ζωή της πόλης, εγείροντας ζητήματα κλίμακας και αρμονικής συνύπαρξης παλαιού – νέου. Στο 21ο αιώνα το ζήτημα της επανάχρησης ετερόκλητων κελυφών για την ένταξη μουσείων πυροδοτεί τον δημόσιο διάλογο,

45

ο οποίος αφορά αφενός το είδος και το πλήθος των προσαρτώμενων νέων χρήσεων και αφετέρου το ύφος και την έκταση της σύγχρονης επέμβασης στο προϋπάρχον συγκρότημα. Το ζήτημα της «φέρουσας ικανότητας» του υφιστάμενου κελύφους εγείρει ιδεολογικούς, οικονομικούς, κατασκευαστικούς και μορφολογικούς περιο-ρισμούς. Οι διαδικασίες μετασκευής τέτοιων κελυφών σε μουσειακούς χώρους αναζωπυρώνουν τις δημόσιες αντιπαραθέσεις και δείχνουν τις σύγχρονες μουσειολογικές τάσεις..

Αποκαλυπτική περίπτωση είναι το Museum Quarter, στη Wien, το οποίο στεγάζεται στους πρώην αυτο-κρατορικούς στάβλους (Πιν.1.8.εικ.48119). Οι εγκαταστάσεις των πρώην στάβλων βρίσκονται στην περιοχή των ανακτόρων και των μουσείων και η κατασκευή τους ξεκίνησε στις αρχές του 18ου αιώνα.

Από το 1983, όταν απεφασίστηκε η μετατροπή τους σε πολιτισμικό φόρουμ υπήρχε έντονος προβληματι-σμός για την έκταση και τη μορφή των επεμβάσεων στο ιστορικό σύνολο του 18ου και 19ου αιώνα120. To 1996 το τότε υπουργικό συμβούλιο προβληματιζόμενο για τον χαρακτήρα του MQ υποστήριξε την πολιτισμική ποικιλία και άνοιξε τον δρόμο για την πολυλειτουργικότητα και την ανάμειξη των χρήσεων121. Από το 2001, όταν ολοκληρώθηκε το πρώτο τμήμα του MQ, σταδιακά αποδίδονται στο κοινό νέοι χώροι122 και συνεχώς αναπτύσσονται νέες δράσεις, οι οποίες έχουν ως στόχο την συνδυασμένη απόλαυση της τέχνης με την χαρά της ζωής123 (Πιν.1.8.εικ.49124, εικ.50125).

Σήμερα το MQ είναι ένα από τα μεγαλύτερα συγκροτήματα της τέχνης και του πολιτισμού στον κόσμο, όπου η παραγωγή και η εμπειρία της τέχνης αποτελούν ένα αδιαίρετο σύνολο με την αναψυχή και τη χαλάρω-ση. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους, ένα εκτεταμένο πρόγραμμα πολιτιστικών δραστηριοτήτων και εκδηλώσε-ων πραγματοποιείται στις αυλές, οι οποίες προσκαλούν τους επισκέπτες να τις οικειοποιηθούν126. Εκδηλώσεις μουσικής, μόδας, θεάτρου, χορού, λογοτεχνίας, φωτογραφίας, αρχιτεκτονικής, τέχνης του δρόμου, εκθέσεις γλυπτικής και ειδικά προγράμματα για παιδιά λαμβάνουν χώρα127.

Το MQ έχει εξελιχθεί σε ένα τόπο της διαφορετικότητας, σε μια όαση πολιτισμού, σ’ ένα δημοφιλές μέρος για συναντήσεις ειδικά το καλοκαίρι. Σε τούτο συμβάλλει σημαντικά η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του συγκροτή-ματος. Ιστορικά κτήρια του 18ου και 19ου αιώνα, καθώς και σύγχρονα κτίρια μουσείων αποτελούν ένα μονα-δικό αρχιτεκτονικό σύνολο. Οι πολλές αυλές, τα περάσματα, τα cafés, τα καταστήματα μετατρέπουν το MQ σ’ ένα αστικό σαλόνι, σε μια όαση ηρεμίας και αναψυχής στο κέντρο της Βιέννης. Ακόμη και τα πολύχρωμα έπιπλα εξωτερικού χώρου Enzi128 σχεδιάστηκαν ειδικά, ώστε να προσκαλούν πλήθος επισκεπτών για να χα-λαρώνουν στην εσωτερική αυλή.

Το συγκρότημα είναι προσβάσιμο από περάσματα σε όλες τις πλευρές. Επιμήκεις θολωτές κατασκευές, οι οποίες χρονολογούνται από την εποχή του μπαρόκ συνδέουν τις επιμέρους αυλές μεταξύ τους και με το ευρύτερο περιβάλλον129. Αρκετές από τις διόδους έχουν μετατραπεί από απλό μέσο της εισόδου και εξόδου σε καινοτόμους χώρους τέχνης. Μέχρι στιγμής έξι περάσματα είναι αφιερωμένα σε επιμέρους είδη τέχνης, όπως sound art130, κόμικς131, τέχνη του δρόμου132, τυπογραφία133, γεωλογία134 λογοτεχνία135. Αυτά τα θεματικά περάσματα είναι δημόσιοι εκθεσιακοί χώροι, οι οποίοι προσφέρουν στους διαβάτες - επισκέπτες άμεση και δωρεάν πρόσβαση στη σύγχρονη τέχνη.

Είναι γεγονός ότι τα μουσεία, λειτουργούν ως μοχλός αστικής ανάπλασης και επιφέρουν ριζική αλλαγή της αισθητικής εικόνας της περιοχής. Αποκαλυπτικό παράδειγμα είναι το Μουσείο Τέχνης Kolumba στη Κολω-νία, του οποίου το νεόδμητο κτίριο προσφέρει μια εξαίρεση στο μονότονο αστικό τοπίο της πόλης, η οποία χτίστηκε μετά τις καταστροφές του πολέμου (Πιν.1.8.εικ.51136, εικ.53137). Το κτίριο είναι ένα σύγχρονο ορόση-μο, το οποίο απευθύνεται σε μια αίσθηση του ιερού. Το έργο του αρχιτέκτονα Zumthor εδράζεται στον χώρο της ύστερης γοτθικής εκκλησίας Kolumba, η οποία βομβαρδίστηκε κατά την διάρκεια του πολέμου, καθώς και σε ερείπια από την ρωμαϊκή και μεσαιωνική περίοδο, τα οποία ανακαλύφθηκαν κατά τη διάρκεια των αρ-χαιολογικών ανασκαφών στη δεκαετία του 1970. Η σύλληψη του έργου προέκυψε από μέσα προς τα έξω, από τον τόπο της αρχαιολογικής ανασκαφής, ο οποίος αποτελεί το κύριο έκθεμα (Πιν.1.8.εικ.52138). Ο υποβλητικός χώρος του ισογείου αποτίει φόρο τιμής στα στρώματα του πολιτισμού, τα οποία ανακαλύφθηκαν στις εγκα-ταστάσεις της. Αντίθετα με τη συνήθη πρακτική, η οποία θεωρεί την τέχνη ως μια καλή επένδυση, τούτο το έργο πιστεύει στην ικανότητά της τέχνης να ενεργοποιεί την σκέψη και την αίσθηση των πνευματικών αξιών.

Τη συγγένεια μεταξύ των βιομηχανικών προϊόντων, των ανθρώπων και του πολιτισμού αναδεικνύ-ει το νέο Mercedes-Benz Museum, το οποίο άνοιξε το 2006 στη βιομηχανική περιοχή της Στουττγάρδης (Πιν.1.8.εικ.54139, εικ.55140). Το νέο Mercedes-Benz Museum δεν είναι μια έκθεση συμβατικής έννοιας, αλλά είναι ένα forum για ενεργή επικοινωνία της παράδοσης και της κληρονομίας της εταιρείας. Αν και το έκθεμα είναι εμπορικό προϊόν μαζικής παραγωγής, ο τρόπος παρουσίασής του είναι ανάλογος των έργων τέχνης. Το αυτοκίνητο έχει επηρεάσει τον σύγχρονο κόσμο και επομένως ο βιομηχανικός σχεδιασμός του προβάλλεται ως ένα πολύ σημαντικό μέρος της συλλογής του σύγχρονου πολιτισμού141.

46

Πίνακας 1.8. Αναδρομή 2000 - 2015.

47

Η έκθεση υποδηλώνει την πεποίθηση ότι ο κόσμος μας διαμορφώνεται από καθημερινά πράγματα, καθώς και ιδέες. Το εκθεσιακό υλικό οργανώθηκε σε δυο ομάδες Legend tour - Selection tour και σχηματοποιήθη-κε σε αντίστοιχες δυο πορείες. Η αρχιτεκτονική εταιρεία UnStudio διερεύνησε το σχεδιαστικό μοντέλο της διπλής έλικας και οραματίστηκε ένα μουσείο, όπου οι δυο πορείες συνεχώς αλληλλοπερικλείονται, επιτρέ-ποντας την διαδοχική συνεχή σύγκλιση και απόκλιση, καθώς οι επισκέπτες περιτριγυρίζουν τα εκθέματα. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν η δομή του τριφυλλιού με ένα κεντρικό αίθριο, γύρω από το οποίο αναπτύσσονται οι πλατείες των εκθεσιακών χώρων σε διαφορετικές στάθμες συνδεδεμένες μεταξύ των δυο ελικοειδών πορει-ών142. Η περιήγηση στο μουσείο προσφέρει ένα τεκμηριωμένο ταξίδι στη συναρπαστική ιστορία του αυτοκι-νήτου και στις προοπτικές του μέλλοντος.

Το κτίριο καταθέτει μια εντελώς νέα μουσειολογική αντίληψη και έναν πρωτότυπο σχεδιασμό. Η αρχιτε-κτονική και ο εκθεσιακός σχεδιασμός εκφράζουν αυτό που είναι χαρακτηριστικό για το σήμα κατατεθέν της εταιρείας Mercedes-Benz: δύναμη, καινοτομία, γοητεία, διαχρονικός σχεδιασμός143. Η προηγμένη γεωμετρία της δομής του κτιρίου εκφράζεται στο εξωτερικό περίβλημα με τις αναδιπλούμενες επιφάνειες από αλουμίνιο και γυαλί (Πιν.1.8.εικ56144). Το πρωτοποριακό κέλυφος του μουσείου προβάλλει την ιστορία της αυτοκινητο-βιομηχανίας.

Στο 21ο αιώνα συνειδητοποιείται όλο και περισσότερο η σημασία του πολιτιστικού τομέα στην ευημερία των πολιτών. Η επιρροή του πολιτισμού υπερβαίνει τα τείχη των κτιρίων, όπου στεγάζεται και εξαπλώνεται στον ευρύτερο αστικό ιστό βελτιώνοντας τις συγκοινωνιακές συνδέσεις, τις εγκαταστάσεις και την ποιότητα ζωής στις πόλεις. Ο προγραμματισμός για την ανάπλαση της πόλης δεν περιορίζεται στην ανέγερση μεμονω-μένων κτιρίων μουσείων, τα οποία γίνονται ορόσημα για τις πόλεις τους. Στην αναζήτηση νέων στρατηγικών οικονομικής και αστικής ανάπλασης μέσω του πολιτισμού εντάσσεται η εφαρμογή προγραμμάτων πολιτιστι-κής συγκέντρωσης, τα οποία ενθαρρύνουν τη δικτύωση των μουσείων, καθώς και τη συγκέντρωσή τους σε μια περιοχή. Πολλές πόλεις ανά την υφήλιο προσπαθούν να δημιουργήσουν συμπλέγματα μουσείων με στόχο τη μεγέθυνση του οικονομικού δυναμικού των εν λόγω ιδρυμάτων145. Η δικτύωση και η συνεργασία των μουσεί-ων και άλλων πολιτιστικών οργανισμών για θέματα κοινού ενδιαφέροντος είναι ένα σύνθετο πλέγμα σχέσεων και διασυνδέσεων. Είναι γεγονός ότι δεν έχουν όλα τα μουσεία διάσημες συλλογές, ούτε την οικονομική δυνατότητα για συχνές περιοδικές εκθέσεις, ώστε να προσφέρουν διαρκώς νέες εμπειρίες στους επισκέπτες. Επιπλέον η διοργάνωση των πολιτιστικών εκδηλώσεων, αλλά και η εξελιγμένη τεχνογνωσία στους τομείς της διαχείρισης και της επικοινωνίας έχουν μεγάλο κόστος. Η δικτύωση των μουσείων περιλαμβάνει την καθιέρω-ση κοινού εισιτηρίου, την έκδοση κοινών διαφημιστικών φυλλαδίων και τουριστικών οδηγών, τη δημιουργία κοινού ιστοτόπου, τον προγραμματισμό κοινής εκστρατείας και προβολής, την οργάνωση μεγάλης κλίμακας φεστιβάλ, εκθέσεων και άλλων εκδηλώσεων. Οι συνεργασίες αυτές μπορεί να είναι επίσημες ή άτυπες με στόχο την ανάδειξη και την προβολή της περιοχής και των μουσείων.

Στην αυγή της χιλιετίας, η ανανέωση της εικόνας των πόλεων μέσα από τη δημιουργία εμβληματικών αρχιτεκτονικών εικόνων εξακολουθεί να προσελκύει νέους επενδυτές αλλά και τουρίστες. Η ιδέα της δικτύ-ωσης και της διασύνδεσης των μουσείων θεωρείται ως ένα στρατηγικό εργαλείο για την τοπική οικονομική ανάπτυξη. Η συνεργασία πολλών μουσείων στη διοργάνωση εκδηλώσεων και άλλων δραστηριοτήτων, αυξά-νει την κλίμακα του γεγονότος. Σ΄αυτό το πλαίσιο ακόμη και τα μικρότερα μουσεία μπορούν να συμβάλλουν στην πολιτιστική εικόνα μιας πόλης και να επηρεάσουν την τοπική ανάπτυξη. Τα πλεονεκτήματα της συ-σπείρωσης συνοψίζονται στη μεταξύ τους ανταλλαγή ιδεών, πληροφοριών και τεχνογνωσίας, στην πιο απο-τελεσματική προβολή τους, στην αύξηση της επισκεψιμότητας. Η δικτύωση των μουσείων χρησιμοποιείται ως εργαλείο για την αναβάθμιση του αστικού δημόσιου χώρου και συχνά του υποβαθμισμένου κέντρου μιας πόλης, το οποίο μετατρέπεται σταδιακά σε σημείο αναφοράς.

Στις αρχές του 21ου αιώνα, η ισχυροποίηση της ιδιαίτερης πολιτιστικής ταυτότητας του τόπου συμβάλλει στη δημιουργία της εικόνας μιας πόλης σύγχρονης, ανταγωνιστικής με κοσμοπολίτικο και καινοτόμο χαρα-κτήρα. Στα εργαλεία γι’ αυτή την αναγέννηση της πόλης συμπεριλαμβάνεται και η γειτονία των μουσείων, δηλαδή η συγκέντρωση μουσείων σε μια περιοχή. Πρόκειται για την συγκρότηση ενός αστικού συνόλου, το οποίο περιλαμβάνει γειτονικά κτίρια μουσείων με διαμορφωμένους ελεύθερους δημοσίους χώρους ανάμεσα τους. Η δημιουργία ενός πολεοδομικού συνόλου, του οποίου ο πυρήνας συγκροτείται από γειτονικά μουσεία, συνήθως απαιτεί μεγάλης κλίμακας παρεμβάσεις στο αστικό περιβάλλον. Η συγκρότηση της γειτονιάς των μουσείων λειτουργεί ως εφαλτήριο για την αναβάθμιση του δημόσιου αστικού χώρου και για την οικονομική απινίδωση146 της πόλης.

48

Σύνοψη Η συνοπτική αναδρομή ανά τους αιώνες κατέστησε αντιληπτό ότι ο όρος μουσείο συναρτάται άρρηκτα με

τον πολιτισμό, αλλά δεν συνιστά ένα στερεότυπο λειτουργίας. Στην μακραίωνη ιστορία, το μουσείο δεν συν-δέεται μονοσήμαντα με τη συλλογή και την έκθεση αντικειμένων ούτε ο κοινωνικός του ρόλος παρουσιάζει συνέχεια και συνέπεια. Ανά εποχές διαφοροποιείται το πλαίσιο μέσα στο οποίο καθορίζονται οι δράσεις του μουσείου. Ο ιδεολογικός – κοινωνικός προορισμός του μουσείου μεταβάλλεται, παρουσιάζοντας μια σπειρο-ειδή εξέλιξη κατά την οποία προγενέστερες ιδέες επανέρχονται σε πιο σύγχρονες εκφράσεις.

Ο θεσμός του μουσείου, όπως το γνωρίζουμε σήμερα αντλεί την καταγωγή του κυρίως από τον 18ο αιώνα. Τότε εντοπίζεται ως υλικό κέλυφος, το οποίο στεγάζει και παρουσιάζει στο κοινό συλλογές αντικειμένων ορ-γανωμένες με έλλογο τρόπο και μέσω αυτών συγκροτεί συστήματα μνήμης σε μια κοινωνία. Ο συνειδητός αρ-χιτεκτονικός σχεδιασμός νεόδμητων κτιρίων μουσείων παρατηρείται στις αρχές του 19ου αιώνα. Τότε ωρίμασε η μετάβαση από τις ιδιωτικές συλλογές, (οι οποίες απευθύνονταν στην απόλαυση των ολίγων), στο θεσμό του πολιτιστικού ιδρύματος, το οποίο ανοίγεται προς την κοινωνία. Τότε σχεδιάστηκαν και ανεγέρθηκαν τα πρώτα κτίρια ειδικά για μουσεία στις πρωτεύουσες της Ευρώπης. Έκτοτε το μουσείο σταδιακά μεταλλάσσεται από το μουσείο - αποθήκη, σε ναό της τέχνης, στο εκπαιδευτικό μουσείο, στο ελκυστικό μουσείο, στο εμπορικό μουσείο απηχώντας τις μεταβολές των ιδεολογικών προβληματισμών και την διαφορετική ιεράρχηση των μουσειολογικών στόχων. Στη περίοδο των δυο τελευταίων αιώνων, κτίρια ορόσημα ανέτρεψαν την αρχική εσωστρέφεια των μουσείων και πρόβαλαν την εξωστρέφεια. Η πάγια αποστολή του μουσείου να διαμορφώνει την ταυτότητα και να συμβάλλει στην κοινωνική συνοχή έβρισκε κάθε φορά νέα έκφραση ανάλογα με την εποχή, το πνεύμα της οποίας διαπότιζε την αρχιτεκτονική των αντίστοιχων κτιρίων.

Είναι γεγονός ότι οι κοινωνικές αλλαγές έδωσαν νέες διαστάσεις στην έννοια του ελεύθερου χρόνου, ο οποίος συχνά συνδέθηκε με τον τουρισμό και την πολιτιστική αναψυχή147. Το μουσείο, ως τόπος που παρου-σιάζει αυθεντικά αντικείμενα ιστορικής, πολιτιστικής ή καλλιτεχνικής αξίας στο κοινό εν δυνάμει προσφέ-ρεται για την πνευματική ενατένιση και την εναλλακτική απασχόληση κατά τις ελεύθερες ώρες148. Με την πάροδο του χρόνου, η πρόθεση εκδημοκρατισμού του μουσείου ενισχύθηκε με την συνειδητή προσπάθεια προσέλκυσης όλο και μεγαλύτερου και πιο διευρυμένου κοινού, τάση η οποία κορυφώνεται στις μέρες μας. Τα σύγχρονα μουσεία δεν περιορίζουν τους στόχους τους στη συγκέντρωση, φύλαξη, μελέτη, παρουσίαση των συλλόγων τους, αλλά ενδιαφέρονται όλο και περισσότερο για την ικανοποίηση των αισθητικών και λειτουργικών αναγκών των επισκεπτών. Μεταβάλλονται σε πολυσήμαντους οργανισμούς, οι οποίοι εκτός από τον πολιτιστικό και εκπαιδευτικό χαρακτήρα τους αποκτούν έναν επιπλέον ψυχαγωγικό ρόλο, προσφέροντας συμπληρωματικές υπηρεσίες αναψυχής, εστίασης, συνεδρίων, αγοραστικών δυνατοτήτων.

Τις μεταβολές του μουσείου ανάλογα με τις εξελίξεις της κοινωνίας κατέγραψαν οι αλλεπάλληλες ενημε-ρώσεις του ορισμού του μουσείου του ICOM. Σύμφωνα με τον πρόσφατο ορισμό του (2007), το μουσείο είναι ένα ίδρυ-μα χωρίς κερδοσκοπικό χαρακτήρα, στην υπηρεσία της κοινωνίας και της εξέλιξης της, ανοικτό στο κοινό, το οποίο αποκτά, συντηρεί, ερευνά, κοινοποιεί και εκθέτει την υλική και άυλη κληρονομιά της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντός της, με σκοπό τη μελέτη, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία149.

Ο εντεινόμενος κοινωνικός στόχος του μουσείου σε συνδυασμό με την εξέλιξη μουσειολογικών προταγ-μάτων επηρέασαν καταλυτικά τον αρχιτεκτονικό και τον αστικό σχεδιασμό του σύγχρονου μουσείου. Όλο και συχνότερα ο σχεδιασμός του μουσείου λειτουργεί και ως μοχλός αστικής ανάπλασης. Η αρχιτεκτονική πρακτική, επηρεασμένη από τα ποικίλα ρεύματα της παγκοσμιοποίησης και της ελεύθερης αγοράς δείχνει να υιοθετεί ταυτοχρόνως διάφορες τάσεις. Ο σημερινός αντιδογματισμός απελευθερώνει την ευρηματικότητα της αρχιτεκτονικής σκέψης και οδηγεί στην παραγωγή μουσείων άλλοτε ουσιαστικά καινοτόμων και άλλοτε προκλητικά εξεζητημένων.

Ανά τους αιώνες, το μουσείο αποτελεί πρόσφορο έδαφος για την αρχιτεκτονική πρωτοπορία, είτε αφορά τον σχεδιασμό νέων κτιρίων είτε τη μετασκευή υφιστάμενων κελυφών. Σ’ αυτή την πορεία αναδύθηκαν θέμα-τα διαχείρισης της μνήμης, ζητήματα θεσμών, σκοπών και νοηματοδότησης του χώρου, προβλήματα μορφής και λειτουργίας. Η εκάστοτε ιδεολογία του μουσείου εκφράζεται μέσω του υλοποιημένου χώρου του μου-σείου. Καθώς η σημερινή εποχή είναι οικονομικά λιγότερο πρόσφορη και ιδεολογικά λιγότερο φορτισμένη, στρατηγικές επανάχρησης για την αξιοποίηση του υλικού αποθέματος αναμένονται να γίνουν ολοένα και πιο κυρίαρχες.

49

Σημειώσεις1 Στα μεγάλα ελληνικά ιερά, υπήρχαν μικρά ναόσχημα κτίσματα που ονομάζονταν θησαυροί, επειδή

μέσα σε αυτά φυλάσσονταν πολύτιμα αφιερώματα. Τους θησαυρούς τους έχτιζαν συνήθως οι πόλεις που έστελναν τα αφιερώματα, δείγμα του σεβασμού τους προς τον θεό, αλλά και του πλούτου τους.

2 Πιν1.1,εικ. 2. Θησαυρός των Σιφνίων, Ιερό των Δελφών https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Treasury_of_the_Siphnians_by_Hansen.JPG [3/7/2015]

3 http://whc.unesco.org/en/list/393 [6.7.2015]4 Ιστορικό του Ιερού των Δελφών http://odysseus.culture.gr/h/3/eh351.jsp?obj_id=2507, [3.7.2015]5 Οι Δελφικοί Αγώνες διεξάγονταν στην Αρχαία Ελλάδα για περισσότερα από 1000 χρόνια χωρίς διακο-

πή. Μέχρι και το έτος 394 π.Χ. αποτελούσαν μια από τις σημαντικότερες πανελλαδικές γιορτές και τε-λούνταν ένα χρόνο πριν από τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Ενώ οι Ολυμπιακοί Αγώνες επικεντρώνονταν στη σωματική άσκηση, οι Δελφικοί ή Πυθικοί Αγώνες ήταν αφιερωμένοι στην καλλιτεχνική δημιουρ-γία και τον καλλιτεχνικό διαγωνισμό. Κατά τη διάρκεια των αγώνων κηρύσσονταν εκεχειρία και όλες οι πολεμικές επιχειρήσεις διακόπτονταν. http://www.delphic-games.com/downloads/flyergreece.pdf, [6.7.2015]

6 Περιγραφή του Ιερού των Δελφών. http://odysseus.culture.gr/h/3/gh352.jsp?obj_id=2507 [4.7.2015]7 Το ανάθημα του Δαόχου, είναι ένα γλυπτό σύνταγμα, το οποίο αποτελείται από ένα μεγάλο βάθρο,

επάνω στο οποίο στέκονταν στη σειρά εννέα μαρμάρινα αγάλματα αθλητών, οι οποίοι είχαν κερδίσει και στους αγώνες των Δελφών. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4931 [4.7.2015]

8 Στην στοά των Αθηναίων φυλάσσονταν τα πολεμικά λάφυρα που αφιέρωσαν οι Αθηναίοι και προέρ-χονταν κυρίως από τις ναυτικές τους επιτυχίες εναντίον των Περσών. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4929 [6.7.2015]

9 Για τον Θησαυρό των Αθηναίων στους Δελφούς: http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4925, [4.7.2015]. Για τον θησαυρό των Σιφνίων: http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4928 [4.7.2015]

10 Χάλκινοι ή αργυροί τρίποδες (ένα από τα σύμβολα του μαντείου), σύνθετα πολυπρόσωπα αγαλματικά συμπλέγματα, κατασκευασμένα από μάρμαρο ή χαλκό, αρχιτεκτονικά αφιερώματα όπως οι θησαυ-ροί υπενθύμιζαν στους προσκυνητές μια πολιτική συμμαχία, μια σημαντική νίκη στους αθλητικούς αγώνες των Δελφών, μια νικηφόρα μάχη εναντίον ξένων ή Ελλήνων. Υπήρχαν όμως, και αρκετά τα οποία είχαν αφιερωθεί μόνο για να ευχαριστήσουν το θεό για το χρησμό ή για την εύνοιά του απένα-ντι σε ολόκληρη την πόλη, σε μία οικογένεια ή σε έναν επιφανή ιδιώτη. Στο πρώτο μέρος της οδού ήταν στημένα τα γλυπτά αναθήματα, στο δεύτερο, το μεγαλύτερο, δέσποζαν κυρίως οι θησαυροί των ελληνικών πόλεων-κρατών, ενώ στο τελευταίο τμήμα, μπροστά από το ναό και το βωμό, είχαν στηθεί σπουδαία αναθήματα πλούσιων ιδιωτών ή πόλεων-κρατών, καθώς και το μνημείο που προσέφεραν όλοι οι Έλληνες μετά τη νίκη τους στις Πλαταιές. http://odysseus.culture.gr/h/3/gh352.jsp?obj_id=2507 [4.7.2015]

11 Στην αρχαιότητα θεοπρόπες ονομάζονταν οι επισκέπτες που προσερχόντουσαν στο ιερό των Δελφών και ζητούσαν χρησμό από την Πυθία. / Θεο-πρόπος: δημόσιος αγγελιοφόρος σταλμένος για να πάρει από μαντείο χρησμό. Liddell& Scott. (2007). Επιτομή του μεγάλου λεξικού της ελληνικής γλώσσης. Πελεκάνος, σ.591.

12 Κασταλία πηγή. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4935 [6.7.2015]13 Ιερά οδός στους Δελφούς http://odysseus.culture.gr/h/2/eh251.jsp?obj_id=4934, [3.7.2015] 14 Ο ναός του Απόλλωνα, το σημαντικότερο μνημείο του ιερού των Δελφών, http://odysseus.culture.

gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=1318, [6.7.2015] 15 Θέατρο των Δελφών. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4932, [6.7.2015] 16 Η λέσχη των Κνιδίων. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=11441, [6.7.2015]17 Αρχαίο στάδιο Δελφών. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=4927, [6.7.2015]18 Αρχαίο γυμνάσιο Δελφών. http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=5077, [6.7.2015]19 Αιτιολόγηση Unesco, http://whc.unesco.org/en/list/393 20 Πιν.1.1,εικ.1. Ιερό των Δελφών, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου, πηγή σχεδίου: https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Santuario_de_Apolo_Pitio.gif [3/7/2015]21 Πιν.1.1,εικ.3. Ιερό των Δελφών, Άποψη από την Ιερά οδό προς τον Θησαυρό των Αθηναίων, https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Delphi-2.jpg [4.12.2015], άλλες απόψεις βλέπε: http://whc.unesco.org/en/list/393/gallery/, [6.7.2015]

22 Κεφάλαιο 4, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη και Νέα Πινακοθήκη στο Μόναχο.

50

23 Ματσαρίδου Α., Η ιστορική εξέλιξη των μουσείων από την αρχαία Ελλάδα έως και τον 20ο αιώνα. http://www.pemptousia.gr/2014/04/i-istoriki-exelixi-ton-mousion-apo-ti/, [9.7.2015]

24 Το Μουσείο της Αλεξάνδρειας ιδρύθηκε από τον Πτολεμαίο Α΄ Σωτήρα. Από περιγραφές του Στρά-βωνα γνωρίζουμε ότι άνηκε στο σύμπλεγμα των βασιλικών ανακτόρων, διέθετε διάδρομο περιπάτου, χώρο συζητήσεων με καθίσματα και ένα μεγάλο κτήριο που στέγαζε την τραπεζαρία των λογίων, οι οποίοι ανήκαν στο Μουσείο. http://www.greek-language.gr/Resources/ancient_greek/encyclopedia/hellenistic/page_030.html

25 (Τζώρτζη, 2010, σ. 22).26 Για την εξέλιξη του θεσμού του μουσείου (Τζώρτζη, 2010, σ. 21-51). 27 Πάνθεον, Ρώμη. http://www.architectureweek.com/2005/0831/culture_1-1.html [14.7.2015]28 Πιν.1.1,εικ.4. Πάνθεον, Ρώμη, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου, πηγή σχεδίου: https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Dehio_1_Pantheon_Floor_plan.jpg [15/7/2015]29 Πιν.1.1,εικ.5. Πάνθεον, Ρώμη, τομή, πηγή σχεδίου: https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Pantheon_section_sphere.svg [15/7/2015]30 Πιν.1.1,εικ.6. Πάνθεον, Ρώμη, εσωτερικό ροτόντας. https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Pantheon-panini.jpg [15/7/2015]31 Για την μετάβαση από τους δημόσιους στους ιδιωτικούς χώρους συλλογής – έκθεσης (Τζώρτζη, 2010,

σ. 22-23). 32 (Τζώνος, 2007, σ. 31-32).33 Uffizi Gallery (1581). http://www.uffizi.org/halls/corridors-and-statues/, http://www.polomuseale.

firenze.it/musei/?m=uffizi, [14.7.2015]34 Πιν.1.1,εικ.7. Uffici, Φλωρεντία, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου35 Πιν.1.1,εικ.9. Uffici, Φλωρεντία, galleria, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Uffizi_Gallery_

hallway.JPG [15/7/2015]36 Uffici, Φλωρεντία Tribuna. http://www.tribunadegliuffizi.it/architettura.php, [14.7.2015]37 Πιν.1.1,εικ.8. Uffici, Φλωρεντία Tribuna. https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Tribuna_of_the_

Uffizi_(1772-78);_Zoffany,_Johann.jpg [15/7/2015]38 Πιν.1.1,εικ.10. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cabinet_of_Curiosities_1690s_Domenico_

Remps.jpg [9/7/2015]39 Πιν.1.1,εικ.11. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Musei_Wormiani_Historia.jpg [9/7/2015]40 Εκθέσεις στο πνεύμα των cabinets de curiosites. http://www.evous.fr/Les-cabinets-de-curiosites-a-Par-

is,1176310.html, [9.7.2015]. Επίσης: Πινακοθήκη Ν. Χατζηκυριάκου Γκίκα, Γενιά του ΄30. http://www.benaki.gr/index.asp?lang=gr&id=1010201 [9.7.2015]

41 (Marotta, 2012). 42 Τερζόγλου. Ν-Ι. (2001). Ιδεολογικές αρχές και λογικές προϋποθέσεις συγκρότησης του μουσειακού

χώρου, Σύγχρονα Θέματα, τεύχος 115. Οκτ.-Δεκ. σ.61-67.43 Searing, 1982, σ.13-22).44 «An art museum», ήταν το 1779 το αντικείμενο του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού Prix de Rome,όπου

βραβεύθηκαν οι μελέτες των Guy de Gisors and Père François Jacques Lannoy (1ο βραβείο), και Du-rand and Barbier (2ο βραβείο).

45 Πιν.1.2,εικ.12. Το σχέδιο περιλαμβάνεται στο έργο J.-N.-L. Durand, Précis des leçons d’architecture données à l’École polytechnique,

46 (Marotta, 2012). 47 Πιν.1.2,εικ.13. Altes Museum, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.48 Monuments in Berlin / Senate Department for Urban Development and the Environment - Berlin

http://www.stadtentwicklung.berlin.de/denkmal/denkmale_in_berlin/en/weltkulturerbe/altes_museum.shtml [17/6/2015]

49 Πιν.1.2,εικ.14. Altes Museum, προοπτικό άποψη από το κλιμακοστάσιο του ορόφου προς τη θέα της πόλης. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altes_Museum_Treppe_Schinkel.jpg [17/6/2015]

50 Πιν.1.2,εικ.15. Altes Museum, εξωτερική άποψη. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin_Altes_Museum_Friedrich_Thiele_1830.jpg [27/2/2015]

51 Πιν.1.2,εικ.16. Barcelona Pavilion κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου52 Πιν.1.2,εικ.17. Barcelona Pavilion, εσωτερική άποψη. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_

der_Rohe_Pavillion_overview.jpg [12/9/2015]53 Πιν.1.2,εικ.18. Barcelona Pavilion, εξωτερική άποψη. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_

51

Barcelona_Pavilion,_Barcelona,_2010.jpg [12/9/2015] 54 Πιν.1.2,εικ.19. Guggenheim Museum, N.York, κάτοψη, επιμέλεια Λ. Μάντζιου55 Πιν.1.2,εικ.20. Guggenheim Museum, N.York, εσωτερικό αίθριο. https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Guggenheim_New_York.jpg [12/9/2015]56 Πιν.1.2,εικ.21. Guggenheim Museum, N.York, εξωτερική άποψη. https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:New_York_Guggenheim-Museum_1995.jpg [12/9/2015] 57 http://museodicastelvecchio.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_id=44455 [4.12.2015]58 Πιν.1.2,εικ.22. Castelvecchio, Verona, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.59 Πιν.1.2,εικ.24. Castelvecchio, Verona, εξωτερική άποψη από τη μεριά της πόλης. https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Castelvecchio_Verona-01.JPG [27/9/2015]60 Πιν.1.2,εικ.23. Castelvecchio, Verona, εκθεσιακός χώρος γλυπτών. 61 Αρχείο εικόνων και σχεδίων για το Castelvecchio, Verona: http://www.archiviocarloscarpa.it./web/

ricerca_fsemplice.php?fondo=7&interrogazione=&Submit=Trova&opera=0&ordine=NCTN&verso=ASC&maxRows

62 Πιν.1.3,εικ.25. Βερολίνο: Δυο περιοχές μουσείων εκατέρωθεν του τείχους, επεξεργασία χάρτη Λ. Μά-ντζιου.

63 Η περιοχή Tiergarten αναπτύχθηκε τον 19ο αιώνα ως παραθεριστικό κέντρο για την αριστοκρατία της πόλης. Την εποχή των ναζί ορίστηκε ως διπλωματική περιοχή και το 1937 ο Albert Speer πρότεινε τον επανασχεδιασμό της πρωτεύουσας στη βάση του άξονα Βορρά - Νότου.

64 Μετά την επανένωση του Βερολίνου νέες προτάσεις για το μέλλον της περιοχής αναπτύσσονται με στόχο τη συνοχή του Πολιτιστικού Φόρουμ του Βερολίνου, με βάση τις αρχές του σχεδιασμού στην παράδοση του Hans Hermann Scharoun και Mattern και τη συνειδητή διάκριση από την παρακείμενη, ιδιαίτερα αστική περιοχή Potsdamer Platz.

65 Πιν.1.3,εικ.26. Βερολίνο: Σχέση περιοχών μουσείων – τοπογραφίας, επεξεργασία χάρτη Λ.Μάντζιου 66 (Malraux, 2007, σ.144). 67 http://www.archello.com/en/project/centre-pompidou/11257268 Πιν.1.4,εικ.27. Centre Pompidou, Paris, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.69 Πιν.1.4,εικ.28. Centre Pompidou, Paris https://commons.wikimedia.org/wiki/File:(I)_une_sculp-

ture-performance_au_Centre_Georges_Pompidou_(9276129150).jpg [23/9/2015] 70 Πιν.1.4,εικ.29. Centre Pompidou, Paris http://en.wikipedia.org/wiki/File:Pompidou_center.jpg

[3/3/2015]71 όπως το Fluxus.72 http://el.wikipedia.org/wiki/Αρχείο:Pompidou_2009.jpg 73 Εικόνα από τον εξωτερικό διάδρομο με την πανοραμική θέα προς την πόλη: http://www.bustler.net/

index.php/article/copenhagen_architecture_festival_wins_lille_arne_award_2015_prep_continues/,74 Τα Μεγάλα Έργα αφορούν 8 μνημειακές προτάσεις των αστικών συγκροτημάτων Louvre Pyramid,

Musee d’Orsay, Parc de la Villette, Arab World Institute, Opéra Bastille, Grande Arche de La Défense, Ministry of Finance , Bibliothèque Nationale de France, οι οποίες σε δυο δεκαετίες άλλαξαν τον ορίζο-ντα της πόλης.

75 L’Histoire du Musee, Le projet Grand Louvre, Ministere de la Culture, Etablissement Public du Grand Louvre”, 2, διανομή του εντύπου στο Λούβρο το 1992.

76 Ιστορία του Louvre: από το Παλάτι στο Μουσείο http://www.louvre.fr/en/routes/palace-museum77 Πιν.1.5,εικ.30. Grand Louvre, κάτοψη επιμέλεια Λ..Μάντζιου.78 Πιν.1.5,εικ.31. Grand Louvre, Cour Napoleon, σκίτσο Λ.Μάντζιου.79 Le projet Grand Louvre, Ministere de la Culture, Etablissement Public du Grand Louvre”, διανομή του

εντύπου στο Λούβρο το 1992.80 Πιν.1.5,εικ.32. Xώρος υποδοχής, φωτογράφιση Λ. Μάντζιου. Επίσης άλλες εικόνες: http://commons.

wikimedia.org/wiki/Louvre#mediaviewer/File:Paris_Musée_du_Louvre_001.JPG81 Πιν.1.5,εικ.33. Κάθοδος στον χώρο υποδοχής, φωτογράφιση Λ. Μάντζιου.82 Αρχιτεκτονική ανάλυση Louvre: http://architecturalmoleskine.blogspot.gr/2012/10/i-m-pei-and-

louvre-museum.html [4.12.2115]83 Η Ένωση των Μουσείων της Γαλλίας είναι ένας Οργανισμός, ο οποίος εξαρτάται από το Υπουργείο

Πολιτισμού και έχει αναλάβει από το 1969 την ευθύνη για όλες τις εμπορικές και οικονομικές και εμπορικές υποθέσεις των μουσείων. Αφιέρωμα το Μεγάλο Λούβρο, εφημερίς Καθημερινή, Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 1993.

52

84 Το 1982 προκηρύχθηκε ο διεθνής διαγωνισμός ιδεών «Tete Defence» για το μνημείο που θα συμπλή-ρωνε τον ιστορικό άξονα. Ο αρχιτέκτων Johann Otto von Spreckelsen και ο μηχανικός Erik Reitzel σχεδίασαν την νικήτρια πρόταση, ώστε να είναι μια σύγχρονη άποψη της Arc de Triomphe: ένα μνη-μείο της ανθρωπότητας και των ανθρωπιστικών ιδεωδών, παρά των στρατιωτικών νικών. Το πρώτο βραβείο οδήγησε στην κατασκευή της Grand Arche, ένα κτίριο πύλη, το οποίο διαπερνάται από τον άξονα συμβολίζοντας την επέκταση της πόλης προς το μέλλον. Η στροφή 6.33° ως προς τον Ιστορικό Άξονα τονίζει το βάθος του μνημείου και είναι ανάλογη με την στροφή του Λούβρου στο άλλο άκρο του άξονα. http://www.archdaily.com/153650/grande-arche-johann-otto-von-spreckelsen [4.12.2015]

85 Πιν.1.6,εικ.34. Ο Ιστορικός Άξων στο Παρίσι οποίος συνεχίζει κατά μήκος της Champs-Élysées, διαπερνά την Arc de Triomphe κατά μήκος της Avenue de la Grande Armée και καταλήγει στη Grand Arche Défense, επεξεργασία χάρτου Λ. Μάντζιου.

86 Πιν.1.6,εικ. 35. Paris. Τα σημαντικότερα μουσεία της πόλης είναι κατά μήκος του Σηκουάνα, σκίτσο Λ. Μάντζιου.

87 (Nikolić, 2011). 88 Musée Picasso Paris, στεγάζεται στο Hôtel Salé, rue de Thorigny, στην περιοχή Marais. Το Musee

Picasso το 2014 μετέφερε τους γραφειακούς χώρους και τα εργαστήρια σε γειτονικό νεόδμητο κτίσμα, ώστε να αποδοθούν όλοι οι χώροι του μετασκευασμένου κτιρίου για την παρουσίαση των συλλογών. http://www.museepicassoparis.fr/histoire/

89 Το Städtisches Museum Abteiberg βραβεύθηκε με το Memorial Award, USA, 1984. http://www.hol-lein.com/eng/Architecture/Nations/Germany/Staedtisches-Museum-Abteiberg, [6.8.2015]

90 Στη γειτονιά του Städtisches Museum Abteiberg υπάρχουν κτίσματα διαφόρων εποχών, (μεσαιωνικά, μπαρόκ, εκλεκτικιστικές κατοικίες, πολυώροφοι χώροι στάθμευσης).

91 Πιν.1.7,εικ.38. Άποψη του Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach, από τον κήπο. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:M%C3%B6nchengladbach_museum_mit_skulpturengarten.jpg

92 Λ. Μάντζιου. Προσωπικές σημειώσεις από την επίσκεψη στο Städtische Museum Abteiberg, Mön-chengladbach, 6.1987.

93 Πιν.1.7,εικ.37. Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach, εκθεσιακός χώρος. foto: Marliese Darsow

94 Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Η αντίληψη του αρχιτέκτονα http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1 [5.8.2015]

95 (Chieh-Ching Tien, 2008). 96 https://www.e-nemo.nl/en/visit/about-museum/building/ [4.12.2015]97 Πιν.1.7,εικ.39. NEMO. Amsterdam, κάτοψη, επιμέλεια Λ. Μάντζιου.98 Πιν.1.7,εικ.41. NEMO Amsterdam https://commons.wikimedia.org/wiki/File:NEMO_(Amsterdam).

jpg [23.9.2015] Επίσης εικ. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:NEMO_and_area.jpg 99 ΝΕΜΟ, (Εθνικό κέντρο για την Επιστήμη και την Τεχνολογία), 1992-1997 αρχιτέκτων Renzo Piano,

http://www.rpbw.com/project/39/nemo-national-center-for-science-and-technology/ [3.12.2015]100 Πιν.1.7,εικ.40. NEMO Amsterdam, θέα προς την πόλη από την κεκλιμένη πλατεία. φωτογράφιση Λ.

Μάντζιου.101 Πιν.1.7,εικ.42. Guggenheim Museum, Bilbao, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.102 Πιν.1.7,εικ.43. Guggenheim Museum, Bilbao,εκθεσιακός χώρος. https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Richard_Serra-The_Matter_of_Time.jpg [23.9.2015]103 Πιν.1.7.εικ.44. Guggenheim Museum, Bilbao, εξωτερική άποψη. http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Guggenheim_Museum,_Bilbao,_July_2010_(02).JPG Επίσης http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bilbao_05_2012_Guggenheim_Aerial_Panorama_2007.jpg

104 Guggenheim Bilbao. http://eng.archinform.net/projekte/6296.htm105 (Chieh-Ching Tien, 2008) 106 Ως «φέρουσα ικανότητα» με αντικειμενική και μεταφορική σημασία νοείται μέχρι πιο όριο είναι συμ-

βατές οι επεμβάσεις και προσθήκες. Όριο που επιδέχεται ερμηνείας και συχνά μετακυλίεται.107 Στη διάρκεια του 20ου αιώνα, η ανάπτυξη άνευ όρων οδήγησε σε δραματικές αλλοιώσεις της κλι-

ματικής και περιβαλλοντικής ισορροπίας του πλανήτη. Ανάλογη είναι και η μοίρα της πολιτισμικής κληρονομιάς, όπου η μνήμη και η οικολογική ισορροπία επίσης θυσιάστηκαν στην ταχεία και μαζική εξέλιξη. Η ανάγκη θέσπισης μέτρων διάσωσης του φυσικού και ιστορικού περιβάλλοντος έγινε οικου-μενικό αίτημα. Διεθνείς κινητοποιήσεις, διακηρύξεις και συνθήκες, αναγνωρίζουν αξίες σε ευαίσθητα τοπία φυσικά και ανθρωπογενή και προσδιορίζουν θεσμικά πλαίσια προστασίας τους. Venetsanou,

53

Venetsanos & Mantziou , 2016). 108 Ο σταθμός παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας, χτισμένος σε δύο φάσεις μεταξύ του 1947 και του 1963,

ήταν σχεδιασμένος από τον Sir Giles Gilbert Scott. Την μετατροπή του σταθμού σε μουσείο ανέλαβαν οι Ελβετοί αρχιτέκτονες Herzog & De Meuron. http://www.tate.org.uk/about/who-we-are/history-of-tate#modern [9/6/2015]

109 Πιν.1.8,εικ.45. Tate Modern Gallery, London, κάτοψη, επιμέλεια Λ. Μάντζιου.110 Πιν.1.8,εικ.46. Tate Modern Gallery, London, θέα από το αναψυκτήριο. http://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Tate_modern_london_2001_06.jpg [6.6.2015]111 Πιν.1.8,εικ.47. Tate Modern Gallery, London, πρόσοψη από το ποτάμι. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tate_modern_london_2001_02.jpg [6.6.2015]112 Arup, Engineers Foster and Partners, Architects / Sir Anthony Caro, Sculptor. http://www.londonmil-

lenniumbridge.com/[9.6.2015]113 (Hyslop, 2014). 114 Το νέο κτίριο της Tate Modern, αρχιτέκτονεςHerzog & de Meuron. http://www.tate.org.uk/about/proj-

ects/tate-modern-project/design [9.6/.2015] 115 Tate Modern Gallery, London, landscaped spaces outside the new building. http://www.tate.org.uk/

about/projects/tate-modern-project/social-spaces [9.6.2015]116 Tate Modern Gallery, London, Learning spaces. http://www.tate.org.uk/about/projects/tate-mod-

ern-project/learning-spaces [9.6.2015]117 Tate Modern Gallery, London, Galleries. http://www.tate.org.uk/about/projects/tate-modern-project/art

[9.6.2015]118 Tate Modern Gallery, London, Installation spaces. http://www.tate.org.uk/about/projects/tate-mod-

ern-project/performance-and-installation-spaces [9.6.2015]119 Πιν.1.8,εικ.48 Museum Quarter, Wien, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.120 Δυο αρχιτεκτονικοί διαγωνισμοί, αντιδράσεις των κομμάτων, υπαναχωρήσεις ως προς τα σχέδια.

-1986 Πρώτη φάση του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού. Υποχρεωτικές προδιαγραφές ο εκθεσιακός χώρος και ένα μουσείο μοντέρνας τέχνης. -1989 Δεύτερος διαγωνισμός. -1990 Πρωτοβουλία πολιτών κατά του σχεδιαζόμενου έργου. Μέλη περιλαμβάνουν Bernhard Lötsch., καλλιτέχνης Arik Brauer, δημοσιογράφο Günther Nenning. -1994 Η Εθνική Συνέλευση εγκρίνει τον « Νόμο για την χρηματο-δότηση της εξαγοράς της Συλλογής Leopold» Από τώρα και στο εξής, η «πύργος ανάγνωσης» είναι το αντικείμενο έντονων κομματικών αντιπαραθέσεων. -1995 Περικοπές στα ύψη και στον όγκο των προτεινόμενων κτισμάτων. -1996 Το γνωμοδοτικό συμβούλιο του Ομοσπονδιακού Γραφείου Προστα-σίας Μνημείων εγκρίνει την εφαρμογή με ψηφοφορία 3: 2 https://www.mqw.at/en/about/chronology/ [11.6.2015],

121 1996 The Ministerial Council gives the go-ahead for the occupancy concept, which envisages a “col-orful mixture of uses,” an “open occupancy concept,” and “cultural variety instead of monothematic representation.” https://www.mqw.at/en/about/chronology/ [11.6.2015]

122 -2001: Ολοκλήρωση της φάσης κατασκευής I. Επίσημα εγκαίνια του συγκροτήματος με τον Αυ-στριακό Πρόεδρο Thomas Klestil, Καγκελάριο Chancellor Wolfgang Schüssel, Υπουργό Παιδείας Elisabeth Gehrer. -2002: Ολοκλήρωση της κατασκευής της φάσης ΙΙ, που περιλαμβάνουν την ανα-καίνιση της ιστορικής πτέρυγας Fischer von Erlach Wing και την κατασκευή των quartier21. -2002 Διαγωνισμός για πολυλειτουργικά έπιπλα για τις αυλές του MQ. Νικήτρια ομάδα PPAG με τα “Enzi” αντικείμενα που έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή. -2004 Ολοκλήρωση της κατασκευής της φάσης ΙΙΙ. -2006 Περισσότερο από 3.000.000 επισκέπτες ετησίως. πρόσκληση για μια ανοιχτή ανταλλαγή ιδεών για το μέλλον του MQ και προτάσεις για αλλαγές στο πολιτιστικό συγκρότημα. -2006: ανοίγει το πρώτο καλλιτεχνικά σχεδιασμένο πέρασμα, TONSPUR_passage. -2007 Ανοίγει το Kabinettpassage. -2008: Ανοίγει το Street Art Passage Vienna. -2012 Ανοίγει το Meteoritenpassage. -2013 Ανοίγει το LITER-ATURpassage. -2014 Infoscreens σε κάθε είσοδο, ώστε να παρέχουν στους επισκέπτες μια γρήγορη επισκόπηση της δημιουργικής και πολιτιστικής ποικιλίας που προσφέρονται στο συγκρότημα και το ολοκληρωμένο πρόγραμμα των εκδηλώσεων https://www.mqw.at/en/about/chronology/, [12/6/2015]

123 The MuseumsQuartier Wien, Enjoyment of Art and Joie de Vivre. https://www.mqw.at/en/about/124 Πιν.1.8,εικ.49. Museum Quarter Wien, εσωτερική αυλή – υποδοχή. https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Museumsquartier_courtyard.jpg125 Πιν.1.8,εικ.50. Museum Quarter Wien, εσωτερική αυλή. https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Wien_Museumsquartier_HDR.jpg

54

126 The MuseumsQuartier Wien, institutions. http://www.mqw.at/en/about/mq-institutions127 Το πρόγραμμα Artists-in-Residence αποσκοπεί να επεκτείνει το ρόλο του MQ Wien με την ενεργό και

διαρκή συμμετοχή διεθνών δημιουργών και να προωθεί τη διεθνή πολιτιστική ανταλλαγή. 128 Το 2005, τα έπιπλα – ξαπλώστρες Enzos τιμήθηκαν με το Κρατικό Βραβείο Adolf Loos Σχεδιασμού.

Η τρίτη γενιά ξεκίνησε το καλοκαίρι του 2013 και τώρα ονομάζεται MQ furniture. http://www.wien.info/en/sightseeing/architecture-design/enzi-enzo-mq [11.6.2015]

129 Χάρτης των περασμάτων. http://cargocollective.com/meteoritenpassage/Info, [12/6/2015] Παρουσία-ση των περασμάτων https://www.mqw.at/en/about/mq-courtyards/, [12/6/2015]

130 Το TONSPUR passage, δημιουργήθηκε τον Μάιο του 2006 ως πρώτος μόνιμος χώρος της Βιέννης για την ηχητική τέχνη. Εναλλασσόμενοι καλλιτέχνες αναπτύσσουν και υλοποιούν multichannel συνθέσεις οι οποίες ξεπερνούν την κοινή έννοια του στερεοφωνικού ήχου. http://www.tonspur.at/ [12.6.2015], http://www.tonspur.at/index2.html [12.6.2015]

131 Το Kabinettpassage εγκαινιάστηκε το Σεπτέμβριο του 2007, και παρουσιάζει εναλλασσόμενες εκθέ-σεις με διεθνή κόμικ-καλλιτέχνες, οι οποίοι δουλεύουν με διάφορους συνδυασμούς των λέξεων και των εικόνων. Η οροφογραφία σχεδιάστηκε από τον Stéphane Blanquet, Atelier UrbanWagner http://www.kabinettpassage.at/fotos/, [12.6.2015].

132 Το Street Art Passage Vienna, το οποίο άνοιξε τον Σεπτέμβριο του 2008 συνδέει το MQ με την πόλη. http://www.betonblumen.org/ [12.6.2015]

133 Το Typopassage Wien άνοιξε το Νοέμβριο του 2009 ως το τέταρτο θεματικό πέρασμα στην MQ. Αυτό μικρό μουσείο για τυπογραφικό σχεδιασμό παρουσιάζει εναλλασσόμενες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης, επιλέγοντας έργα τα οποία επικοινωνούν τη διαδικασία των τυπογραφικών σχεδιασμού από την πρώτη ιδέα μέχρι το τελικό στάδιο της στοιχειοθεσίας. Ο σχεδιασμός της θολωτής οροφής είναι του Alex Trochut. http://fotostrasse.com/typopassage-vienna/, [12.6.2015]

134 Το Meteoritenpassage άνοιξε τον Μάιο του 2012 και συνδέει το MQ άμεσα και συμβολικά με το παρακείμενο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας. https://www.wieninternational.at/de/events/meteoritenpassa-ge-im-mq-1, www.meteoritenpassage.org [12.6.2015]

135 Το LITERATURpassage άνοιξε τον Οκτώβριο 2013 και είναι αφιερωμένο στην εξέταση της πόλης μέσα από τη σύγχρονη λογοτεχνία. http://www.editionatelier.at/literaturpassage.html, [12.6.2015]

136 Πιν.1.8,εικ.51. Kolumba, Köln, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου137 Πιν.1.8,εικ.53. Kolumba, Köln, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kolumba.jpg [10.8.2015]138 Πιν.1.8,εικ.52. Kolumba, Köln, εκθεσιακός χώρος στο ισόγειο, φωτογράφιση Λ.Μάντζιου.[1.5.2013]139 Πιν.1.8,εικ.54. Mercedes-Βenz Μuseum, κάτοψη, επιμέλεια Λ.Μάντζιου.140 Πιν.1.8,εικ.55. Mercedes-Βenz Μuseum, εκθεσιακός χώρος. https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Mercedes-Benz_museum_racing_cars.jpg [5.8.2015]141 Επίσης κατά την περίοδο Bauhaus υπήρξε ανάδειξη του βιομηχανικού σχεδίου. 142 UnStudio Mercedes benz museum, a study from concept to detail. https://gd1studio2012.files.word-

press.com/2012/08/2-mercedes-benz_unstudio_chris-wingate.pdf, p.9. [5.8.2015]143 Bock. Μ., Mercedes-Βenz Μuseum, Verlag Stadler, 2011, 6. ISBN 978-3-7977-0562-4144 Πιν.1.8,εικ.54. Mercedes-Βenz Μuseum, εξωτερική άποψη https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Mercedes-benz-museum-stuttgart-see-2006.jpg [5.8.2015]145 Maps of the world’s most important museum clusters. http://www.slideshare.net/fullscreen/Stipoteam/

maps-of-the-worlds-most-important-museum-clusters/1146 Απινίδωση, ετυμολογία: διοχέτευση ηλεκτρικού ρεύματος στο μυοκάρδιο για την κανονική

επαναλειτουργία των μυικών ινών. Τεγόπουλος - Φυτράκης Μείζον Ελληνικό Λεξικό.147 Ελεύθερος χρόνος, τουρισμός και αναψυχή : αρχιτεκτονικές και πολισμικές αξίες προς το 2000.

Διεθνές Αρχιτεκτονικό Συνέδριο. Σαντορίνη 8-10 Οκτωβρίου 1993, ΤΕΕ, UIA.148 Μάντζιου. Λ., Μουσείο Τέχνης: ένας τόπος όπου βιώνεται ο ελεύθερος χρόνος. εισήγηση στο Διεθνές

Αρχιτεκτονικό Συνέδριο : χρόνος, τουρισμός και αναψυχή : αρχιτεκτονικές και πολισμικές αξίες προς το 2000, Σαντορίνη 8-10 Οκτωβρίου 1993, ΤΕΕ, UIA.

149 Το ICOM από την ίδρυσή του, το 1946, ενημερώνει τον ορισμό αυτό, σύμφωνα με τις πραγματικό-τητες της παγκόσμιας κοινότητας μουσείων. Ο πιο πρόσφατος ορισμός του ICOM ενεκρίθη το 2007: http://icom.museum/the-vision/museum-definition/ [4.7.2015]

55

Βιβλιογραφικές αναφορέςΤζώνος, Π. (2007). Μουσείο και νεωτερικότητα. Αθήνα: Παπασωτηρίου. ISBN: 978-960-7530-90-5 Τζώρτζη, Κ. (2010). Η χωρική αρχιτεκτονική των μουσείων. Αθήνα: Καλειδοσκόπιο. ISBN 978-960-471-

025-6Μάντζιου, Λ. (1993). Μουσείο Τέχνης: ένας τόπος όπου βιώνεται ο ελεύθερος χρόνος. εισήγηση στο Διεθνές

Αρχιτεκτονικό Συνέδριο : Xρόνος, Tουρισμός και Aναψυχή : αρχιτεκτονικές και πολιτισμικές αξίες προς το 2000, Σαντορίνη, Οκτ.8-10. ΤΕΕ, UIA.

Malraux,A. (2007). Το φανταστικό μουσείο.(Ν. Ηλιάδης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον Εικαστικά. ISBN 978-960-348-157-7

Searing, H. (1982). New American Art museums, N York: Whitney Museum of American Art. ISBN:0-520-04896-2

ΔικτυογραφίαΜατσαρίδου, Α.(2014). Η ιστορική εξέλιξη των μουσείων από την αρχαία Ελλάδα έως και τον 20ο αιώνα.

Ανακτήθηκε 9.7.2015 από http://www.pemptousia.gr/2014/04/i-istoriki-exelixi-ton-mousion-apo-ti/Παρτίδα, Ε. (2012). Δελφοί. Ιστορικό. Ανακτήθηκε 17.3.2016, από http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.

jsp?obj_id=2507About the Museum. The Building. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από https://www.e-nemo.nl/en/visit/

about-museum/building/Altes Museum. (χ.η.). Ανακτήθηκε 17.6.2015 από http://www.stadtentwicklung.berlin.de/denkmal/denk-

male_in_berlin/en/weltkulturerbe/altes_museum.shtmlArchaelogical Site of Delphi. (χ.η.). Ανακτήθηκε 6.7.2015, από http://whc.unesco.org/en/list/393Castelvecchio. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.archiviocarloscarpa.it./web/castelvecchio.php?Carlo Scarpa e Castelvecchio. (χ.η.). Ανακτήθηκε 4.12.2015 από http://museodicastelvecchio.comune.vero-

na.it/nqcontent.cfm?a_id=44455Chieh-Ching Tien. (2008). The Role of Museum Clusters in the Cultural Tourism Industry. (an intercom

conference paper) Network of European Museum Organization. Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.ne-mo.org/reading-corner/cultural-tourism.html

From Palace to Museum, 800years of History. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.louvre.fr/en/routes/palace-museum

Hans Hollein’s 3 –tiered concept. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1

History. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.museepicassoparis.fr/en/museum/history/History of the Uffici Galery. (χ.η.) Ανακτήθηκε 14.7.2015 από http://www.uffizi.org/museum/history/ Hyslop,D. (2014,July 17). Museums can play a role in urban regeneration. Ανακτήθηκε 8.3.2016 από https://

www.britishcouncil.org/voices-magazine/museums-can-play-role-urban-regenerationI.M.Pei and the Louvre Museum. (2012, Oct.4). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://architecturalmoleskine.

blogspot.gr/2012/10/i-m-pei-and-louvre-museum.htmlLondon Millennium Bridge. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.londonmillenniumbridge.com/Marotta, A. (2012, December 19). Typology Focus:Museums. The Architectural Review. Ανακτήθηκε

8.3.2016 από http://www.architectural-review.com/essays/typology-focus-museums/8640202.article Museum Clusters. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.slideshare.net/fullscreen/Stipoteam/maps-of-

the-worlds-most-important-museum-clusters/1Museum definition. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://icom.museum/the-vision/museum-definitionNEMO (National Center for Science and Technology). (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.rpbw.

com/project/39/nemo-national-center-for-science-and-technology/Nikolić, Μ. (2011, April). City of Museums. Museum Clusters in the Contemporary City. Ανακτήθηκε

8.3.2016 από https://www.academia.edu/2630368/City_of_Museums._Museum_Clusters_in_the_Contemporary_City_Ciudad_de_museos._Cl%C3%BAsteres_de_museos_en_la_ciudad_contem-por%C3%A1nea

Rogers Stick Harbour & Partners. (2010, Nov.16). Centre Pompidou Masterplan. Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.archello.com/en/project/centre-pompidou/112572

Sarah, E. (2011, Aug.11). AD Classics:Grand Arch/Johann Otto von Spreckelsen. Archdaily. Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.archdaily.com/153650/grande-arche-johann-otto-von-spreckelsen

Semes, S. (2005). Pantheon inside. Architecture Week. Ανακτήθηκε 14.7.2015 από http://www.architecture-week.com/2005/0831/culture_1-1.html

56

Tate Modern. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.tate.org.uk/about/who-we-are/history-of-tate#-modern

The MuseumsQuartier Wien. (χ.η.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από https://www.mqw.at/en/about/The Tate ModernProject. Design. (χ.η.) Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://www.tate.org.uk/about/projects/

tate-modern-project/designVenetsanou, A., Venetsanos, A., & Mantziou, L. (2016).Cultural Landscapes as a means of energy reduction

at global warming. Global Conference on Global Warming. Energy Transportation and Global Warm-ing, edited by Springer Edition. ISBN 978-3-319-30127-3 (Υπό εκτύπωση).

Wingate,C. Un Studio Mercedes Benz Museum. A study from concept to detail. Ανακτήθηκε 8.3.2016 από https://gd1studio2012.files.wordpress.com/2012/08/2-mercedes-benz_unstudio_chris-wingate.pdf

57

2

58

59

2. Αστικός σχεδιασμός περιοχής μουσείων

Σύνοψη

Διεθνώς κάθε μεγάλο συγκρότημα τέχνης θεωρείται ως ειδικό ποιοτικό στοιχείο της πόλης για την πολιτιστική λειτουργία που φιλοξενεί. Η ιδιαίτερη πολεοδομική σημασία των μουσείων προκύπτει από την πολυλειτουργικότητά τους, η οποία συνοδεύεται από πληθώρα επισκεπτών που δικαιώνει τις επενδυτικές προσπάθειες. Τα μουσεία γίνονται ισχυρά σημεία έλξης, βρίσκονται σε ιδιαίτερες τοποθεσίες, συσχετίζονται με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης και το ιστορικό κέντρο, αποτελούν ζωντανούς οργανισμούς και εν δυνάμει μπορούν να λειτουργήσουν για την ανακάλυψη νέων χωρικών μορφών. Η περιοχή των μουσείων συγκροτείται από εξέχοντα κτίρια και αναγνωρίζεται ως εξειδικευμένη αστική ενότητα με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά την ένταση, την μακροβιότητα και την υψηλή συγκέντρωση πολιτιστικών ιδρυμάτων σ’ αυτόν τον τόπο. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείων είτε ως στρατηγική αστικής ανάπλασης είτε ως επέμβαση σε υφιστάμενα κελύφη προσφέρεται για τη μελέτη των παραμέτρων, οι οποίες συνδέουν τις νέες κατασκευές με τα απτά μηνύματα του παρελθόντος. Η έρευνα σ’ ένα τμήμα της πόλης, υιοθετεί τη σύγχρονη διεθνώς προσέγγιση σχεδιασμού του αστικού χώρου.

2.1. Εκπαιδευτικοί στόχοιΗ έρευνα σ’ ένα τμήμα της πόλης, αντί του περιορισμού στον περιβάλλοντα χώρο του διατιθέμενου οικο-πέδου, δίνει ευρύτερη σημασία στο σχεδιασμό του δημόσιου συγκροτήματος του μουσείου, από εκείνο του σχεδιασμού μεμονωμένου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό εισάγεται στην εκπαιδευτική διαδικασία η σύγχρονη διεθνώς αντίληψη σχεδιασμού του αστικού χώρου. Ειδικότερα ερευνώνται τα ζητήματα:

• ιστορική εξέλιξη αποκαλυπτικών περιπτώσεων συνόλων αστικών μουσείων,• αναγνώριση των χαρακτηριστικών του αστικού περιβάλλοντος,• αναζήτηση των προθέσεων και των στρατηγικών αναβάθμισης εκάστης περιοχής και αποτί-

μηση των επιδράσεων τους στην πόλη • επισήμανση των αστικών συντελεστών, οι οποίοι εμπλέκονται στη σύνθεση της διάταξης, • αποτίμηση της σχέσης της περιοχής των μουσείων με τον πυρήνα της παλιάς πόλης,• αναγνώριση της συνθετικής δομής κάθε περίπτωσης,• συγκριτική αποτίμηση των διατάξεων.

Εκπαιδευτικοί στόχοι του δευτέρου κεφαλαίου είναι:• η κατάδειξη της πολυπλοκότητας του αστικού περιβάλλοντος,• η επισήμανση των πολυάριθμων και ποικίλων παραμέτρων που καθορίζουν μια αστική επέμ-

βαση,• η εξοικείωση των φοιτητών με σύνολα ιστορικού – αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, των οποί-

ων επιβάλλεται η διατήρηση και η επανασύνδεση με τις υπάρχουσες δομές του χώρου, • η κατανόηση των μηχανισμών παραγωγής του αστικού σχεδιασμού, • η συνειδητοποίηση εργαλείων και δυνατοτήτων επέμβασης.

60

2.2. Η ιδιαίτερη πολεοδομική σημασία των μουσείων

2.2.1.Το μουσείο ως μοχλός αστικής ανάπλασης Ο κοινωνικός και πολιτιστικός ρόλος του μουσείου συνενώνει στον ίδιο τόπο πολύ διαφορετικές λειτουργίες και προσδίδει στο μουσείο ιδιαίτερο πολεοδομικό ρόλο. Στα τέλη του 20ου αιώνα, όλο και περισσότερο συνει-δητοποιείται ότι ο πολιτισμός έλκει την οικονομία. Οι αρχές των πόλεων αναπτύσσουν στρατηγικές, οι οποίες επενδύουν στον πολιτισμό. Σ’ αυτό το πλαίσιο τα ιδρύματα των μουσείων προγραμματίζουν πλήθος διαφορε-τικών δραστηριοτήτων για την προσέλκυση μεγαλύτερου αριθμού επισκεπτών. Η πολυλειτουργικότητα του μουσείου επηρεάζει τον γειτονικό αστικό χώρο. Το μουσείο αναπτύσσει σχέσεις με το περιβάλλον του, ενερ-γοποιεί την αστική ανανέωση και συχνά εντείνει την αστικοποίηση. Ωστόσο η αστική και η κοινωνική αλλαγή δεν έχουν αυτονόητα θετικές επιδράσεις στη γειτονιά του μουσείου. Απαιτείται πρόνοια και σχεδιασμός για τη διαχείριση της αυξημένης και ποικιλότροπης όχλησης την οποία προκαλεί η συρροή των επισκεπτών. Στο προηγούμενο κεφάλαιο, η αναδρομή σε αποκαλυπτικές περιπτώσεις μουσείων ανέδειξε τη σημασία του μου-σείου ως πόλο έλξης και έθεσε ακροθιγώς πολεοδομικά ζητήματα. Στη συνέχεια εμβαθύνουμε στο ζήτημα της αστικής ανάπλασης μέσω του μουσείου, ερευνώντας περιοχές της πόλης με αυξημένη πυκνότητα μουσείων, τις επονομαζόμενες museum clusters.

2.2.2. Η περιοχή των μουσείων, ως εργαλείο αναβάθμισης του δημόσιου χώρουΤα πρώτα μνημειακά κτίσματα του 19ου αιώνα, τα οποία ιδρύθηκαν και κτίσθηκαν ως μουσεία ήταν προγραμ-ματισμένα ως τμήματα μεγαλύτερων πολεοδομικών συνόλων μουσείων. Η Glyptothek (1816-1830 αρχιτέ-κτων Klenze) ήταν το πρώτο κτίριο της τριλογίας στη Konigsplatz στο Μόναχο και όρισε την βόρεια παρειά της πλατείας. Το Altes Museum (1823 -1830 αρχιτέκτων Schinkel) άνοιξε ως το πρώτο δημόσιο μουσείο του Βερολίνου. Η θέση του πάνω στο νησί στον ποταμό Spree, απέναντι από το παλάτι και δίπλα στον καθεδρικό ναό σηματοδοτεί τον πυρήνα εκπαίδευσης, τέχνης, πολιτικής εξουσίας και θρησκείας. Λίγα χρόνια αργότερα διαμορφώθηκε η ιδέα ανάπτυξης του βορειοδυτικού τμήματος του νησιού και της μετετροπής του από περιοχή εμπορικού χαρακτήρα, σε ένα «ιερό για την τέχνη και την επιστήμη»1. Μετά την πάροδο δυο αιώνων τα αστι-κά σύνολα των Konigsplatz και Μuseumsinsel διαιωνίζουν την αίγλη τους, ενσωματώνοντας τις υψηλότερες εμπνεύσεις στη δημιουργία της πόλης.

Περιοχές με αυξημένη πυκνότητα μουσείων και γενικότερα χώρων πολιτισμού και μνημείων, καταγράφονται στη συλλογική συνείδηση ως τόποι μοναδικοί. Τοπωνύμια, όπως Museumsinsel (το νησί των μουσείων) στο Βερολίνο, Museumplein στο Άμστερνταμ, Kunstareal στο Μόναχο, Louvre στο Παρίσι, National Mall στην Ουάσιγκτον, Museumsufer (όχθη των μουσείων) στη Φραγκφούρτη, Μuseum Quarter στη Βιέννη, Parkway Museum District στη Φιλαδέλφια, Museum Mile στη Ν. Υόρκη, Park Museums στην Κοπεγχάγη, DomPlatz στη Κολωνία, ο Μεγάλος Περίπατος στο Ανοικτό Μουσείο στην Αθήνα, χαρακτηρίζουν συγκεκριμένους χώρους και δείχνουν τη «μοναδική και οικουμενική σχέση που υπάρχει ανάμεσα σ’ ένα συγκεκριμένο τόπο και στις κατασκευές που υπάρχουν σ’ αυτό τον τόπο»2. Τα τοπωνύμια, τα οποία αναφέρονται στις γειτονιές μουσείων μαρτυρούν ότι η συλλογική συνείδηση αναγνωρίζει σ’ αυτούς τους τόπους μια ιδιαίτερη πολιτισμική ταυτότητα.

Η περιοχή των μουσείων αποτελεί μια ιδιαίτερη μορφή και λειτουργία μέσα στην πόλη, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως εξειδικευμένη επιμέρους αστική ενότητα, που περιλαμβάνεται σε μια μεγαλύτερη πόλη. Τα δυο ξεχωριστά στοιχεία, τα οποία μορφοποιούν αυτή τη σχέση μεταξύ της περιοχής μουσείων και της πόλης είναι η ποσότητα και η πυκνότητα σε κτίρια πολιτισμικού περιεχομένου, τα οποία εμφανίζονται μέσα από τη συνέχεια της κατοχής του χώρου. Οι αξίες ενός τέτοιου τόπου υπερβαίνουν τα συναισθήματα τα οποία μας γεννά η εμπειρία βίωσής τους και ως φαίνεται κάθε προσπάθεια ρητής έκφρασής τους συρρικνώνει την πνευματικότητά τους σε λογικά επιχειρήματα. Ωστόσο αξίζει να διερευνήσουμε ποιοί συντελεστές εμπλέκονται στη συγκρότηση αυτών των περιοχών, ποιοί είναι οι γενικοί νόμοι οι οποίοι έχουν συμβάλλει στη δημιουργία τους και στη μοναδικότητά τους.

Η «έννοια της περιοχής»3 μας ωθεί να αναζητήσουμε τις αξίες του αστικού σχεδιασμού μέσα από ποικίλες οπτικές. Το να ονομάσουμε ένα τμήμα της πόλης ως περιοχή μουσείων δεν είναι απλή αντανάκλαση μιας λειτουργίας, αλλά σημαίνει ότι αναγνωρίζουμε σ’ αυτό τον τόπο ειδικά χαρακτηριστικά και μια διαφορετική ποιότητα. Η αίγλη της περιοχής των μουσείων πηγάζει από τις υλικές και άυλες αξίες, τόσο του μουσειολογικού περιεχομένου όσο και του αστικού και αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος. Η περιοχή των μουσείων προσδιορίζεται κυρίως μέσα από την τοποθεσία της, την τοπογραφική της διάσταση, τα ιστορικά χαρακτηριστικά και τη φυσική της παρουσία. Η θέση της περιοχής μουσείων μέσα στην πόλη είναι κρίσιμη παράμετρος, διότι

61

επηρεάζει την ένταξή της στο δημόσιο βίο και επιδρά στην προσέλκυση των επισκεπτών. Εξαιρετική σημασία έχει η γειτνίαση με τα πρωτογενή στοιχεία της αντίστοιχης πόλης, δηλαδή το ιστορικό κέντρο, τα μνημεία, τους χώρους πρασίνου, το οδικό δίκτυο, το υδάτινο στοιχείο, τις τοπογραφικές ιδιαιτερότητες. Η συγκρότηση της υλικής της υπόστασης επηρεάζεται από τις ιδεολογικές, κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές επιδιώξεις, τις οποίες έθεταν οι διαφορετικές εποχές, από τα προβλήματα που ανέκυπταν, καθώς και από τις προθέσεις των σχεδιαστών. Οι περιοχές των μουσείων συμμετέχουν στην εξέλιξη της πόλης στο χρόνο κατά τρόπο σταθερό και συχνά ταυτίζονται με τους συντελεστές που συγκροτούν την πόλη.

Διεθνώς τα μεγάλα συγκροτήματα μουσείων θεωρούνται ως καινοτόμοι τόποι της κοινωνίας της γνώσης και του τουριστικού πολιτιστικού προορισμού. Αυτές οι περιοχές βρίσκονται διαρκώς στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πολιτείας. Τούτο καταδεικνύεται από τις επαναλαμβανόμενες ανά περιόδους δημόσιες διαβουλεύσεις για τον χαρακτήρα αυτών των περιοχών, καθώς και από τις προκηρύξεις πολλών αρχιτεκτονικών διαγωνισμών ιδεών οι οποίοι αφορούν είτε το σύνολο της περιοχής είτε τμήμα της. Σήμερα η ανάπλαση ή η επέκταση τέτοιων περιοχών πολιτισμικού χαρακτήρα θεωρείται μέγιστης σημασίας για την διεθνή παρουσία της πόλης, το πολιτισμικό της στάτους, την οικονομική της άνθιση, την ανάδειξη της ιδιαίτερης εθνικής και ιστορικής φυσιογνωμίας.

Είναι γνωστό ότι η προγραμματική ανάπτυξη της πόλης δικαιώνεται ή όχι μετά την εφαρμογή των προτάσεων στο χώρο. Στη διαδικασία κατανόησης του αστικού σχεδιασμού, θεμελιώδης είναι η εμβάθυνση στην υλική υπόσταση συγκεκριμένων συγκροτημάτων μουσείων σε καθορισμένα τμήματα των πόλεων. Η προσέγγιση της μοναδικότητας κάθε περιοχής μουσείων αποκαλύπτει δυνατότητες ή αστοχίες τελείως διαφορετικών εμπειριών. Παράλληλα αναδεικνύει το χάσμα μεταξύ θεωρητικών προθέσεων και υλοποίησης. Η εστίαση της προσοχής σε αποκαλυπτικά παραδείγματα συμβάλλει στον εντοπισμό των κρυφών αντιφάσεων που ενυπάρχουν στις θεωρητικές προτάσεις, καθώς και στην κατανόηση των διλημμάτων που αναδύονται κατά τη διαδικασία του οριστικού αστικού σχεδιασμού. Κάθε περιοχή μουσείων είναι ένα σύστημα χώρου, το οποίο έχει τα δικά του χαρακτηριστικά προσφέροντας μια ιδιαίτερη εμπειρία στους πολίτες και το οποίο εν δυνάμει μπορεί να λειτουργήσει για την ανακάλυψη νέων χωρικών μορφών.

Πώς όμως αναγνωρίζεται χωρικά η αστική ενότητα των μουσείων μέσα στη πόλη; Ποια είναι εκείνα τα χαρακτηριστικά, τα οποία την διαφοροποιούν από τον υπόλοιπο αστικό ιστό; Στο κείμενο, τόσο η δομή όσο και η ατομικότητα της περιοχής μουσείων αποκαλύπτεται σιγά – σιγά μέσα από μια ανάλυση της ιστορίας ανοικοδόμησης των κτισμάτων. Η ιστορική εξέλιξη της περιοχής μουσείων αναδεικνύει τον τρόπο συγκρότησης του συνόλου: αν δηλαδή διαμορφώνεται με την πάροδο του χρόνου και τις διαδοχικές μεταβολές ή αν βασίζεται σ’ ένα σχέδιο, το οποίο διατηρεί σε πείσμα των μετέπειτα αλλαγών έκδηλη στο συναίσθημα και στη λογική την πρωτογενή πρόθεση για την περιοχή των μουσείων. Συγχρόνως παρουσιάζει τα γεγονότα τα οποία μετασχημάτισαν την ύλη, αλλά και την σκέψη εκείνων, οι οποίοι επεξεργάστηκαν τα ανακύπτοντα διλήμματα. Ενδιαφέρον όμως έχουν και οι αποφάσεις, οι οποίες οδήγησαν σε αναστρέψιμες επεμβάσεις, γιατί μέσα από αυτές είμαστε σε θέση να αποτιμήσουμε τις επιπτώσεις των λανθασμένων υλοποιήσεων, στο πλαίσιο ιδεολογιών, οι οποίες κάποτε ήταν κυρίαρχες, αλλά με την πάροδο του χρόνου αμφισβητήθηκαν έντονα και ανατράπηκαν.

Η παρουσίαση των παραδειγμάτων διερευνά τις αστικές διατάξεις στο πλαίσιο ιδεολογικών, κοινωνικών και ιστορικών γεγονότων μέσα στο χρόνο. Ανοίγει έτσι τον προβληματισμό και σε άλλα ζητήματα, όπως στον εντοπισμό και στη διαχείριση των υλικών και των άυλων πνευματικών αξιών ενός τόπου. Είθισται να αναγνωρίζουμε αξίες σε εκείνα τα χαρακτηριστικά του χώρου τα οποία έχουν διάρκεια και παραμένουν μέσα στο σύνολο των μεταβολών. Όμως ποιά είναι η σημασία της ανατροπής; Πώς αξιολογούνται εκείνα τα καταλυτικά γεγονότα, τα οποία αίφνης άλλαξαν ριζικά την πορεία της εξέλιξης μιας περιοχής; Με ποιους τρόπους αντιμετωπίζονται οι συνέπειες μετά από ένα αιφνίδιο γεγονός; Οι καταστροφές από τον πόλεμο, τον σεισμό, την τρομοκρατική ενέργεια πυροδοτούν την ανοικοδόμηση, αλλά με ποιές εναλλακτικές επιλογές; Η μνήμη του τόπου με ποιούς όρους επηρεάζει την υλοποίηση του νέου χώρου;

Σήμερα η κληρονομιά αναγνωρίζεται ως αστικός πόρος. Εντούτοις η διατήρηση και διαφύλαξη του ιστορικού παρελθόντος μέσω του πολιτισμικού τουρισμού αναδεικνύει αντιφάσεις. Η προσέλκυση πολυάριθμων επισκεπτών και ο περιορισμός των αρνητικών συνεπειών από την κοσμοσυρροή είναι ένα δυσεπίλυτο θέμα για τον αστικό σχεδιασμό. Το ζήτημα υπερβαίνει τις κυκλοφοριακές διευθετήσεις και τις λειτουργικές εξυπηρετήσεις. Το κρίσιμο ερώτημα είναι αν οι σύγχρονες επεμβάσεις αναδεικνύουν ή καλύπτουν τις άυλες αξίες και την μνήμη του τόπου.

Μέσα από την προσέγγιση της μοναδικότητας κάθε αστικού συνόλου μουσείων προσπαθούμε να κατανοήσουμε σιγά - σιγά τη συνεχή δημιουργική τάση των αρχιτεκτόνων να σχεδιάζουν μοντέλα, στα οποία οι κανόνες του χώρου ευελπιστούν στον μετασχηματισμό της κοινωνίας. Η ιεράρχηση των εμπλεκόμενων

62

παραμέτρων και η επισήμανση των συνθετικών αρχών είναι η αφετηρία μύησης στον αστικό σχεδιασμό. Η αποκτούμενη γνώση, αφενός αφορά τους διάφορους τρόπους με τους οποίους μπορούν να γίνουν τα μουσεία εφαλτήριο μιας στρατηγικής αστικής αναζωογόνησης και αφετέρου θέτει τις υπόνοιες για τις πιθανές αρνητικές δυνάμεις τις οποίες φέρουν μαζί.

2.3. Παρουσίαση αποκαλυπτικών περιπτώσεων αστικών συνόλων μουσείων. Τα αστικά σύνολα μουσείων, οι λεγόμενες περιοχές μουσείων «museum clusters» τα οποία ερευνώνται

στη συνέχεια επελέγησαν με βάση δυο κριτήρια: την οικουμενική απήχηση της κάθε περίπτωσης και την συμπληρωματικότητα τους, όσον αφορά τον γενικότερο προβληματισμό για τον αστικό σχεδιασμό.

2.3.1. Museumsinsel, Berlin Το Museumsinsel (νησί των Μουσείων) στο Βερολίνο δίνει υλική υπόσταση στην έννοια της περιοχής πολιτιστικού χαρακτήρα σε κεντρικό αστικό περιβάλλον (Πιν.2.14). Το συγκρότημα των μουσείων βρίσκεται στο νησί το οποίο διαμορφώνει ο ποταμός Spree, καθώς διέρχεται από το κέντρο του ιστορικού πυρήνα της πόλης (Πιν.2.2,εικ.55). Είναι ένα μοναδικό σύνολο από κτίρια μουσείων με αστική και αρχιτεκτονική ποιότητα, το οποίο παρουσιάζει την εξέλιξη του σχεδιασμού του μουσείου για την περίοδο 1824 -1930 αλλά και στο 21ο αιώνα6. Tα μουσεία τα οποία το απαρτίζουν περιέχουν συλλογές εξαιρετικής σημασίας, οι οποίες ιχνηλατούν την ανάπτυξη των πολιτισμών διαμέσου των αιώνων. Το 1999 το Museumsinsel συμπεριελήφθη στα Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομίας της Unesco. Η εξαιρετική αξία του συνόλου ανάγεται στη μοναδικότητα του. Η αιτιολόγηση της Unesco επεσήμανε μεταξύ άλλων την υλοποίηση ενός μεγαλεπίβολου έργου, το οποίο μαρτυρεί την εξέλιξη των μουσειολογικών προσεγγίσεων σε διάστημα μεγαλύτερο του αιώνα και συνιστά μια κορυφαία στιγμή της πολεοδομίας στον αστικό ιστό7.

Η ιστορία του Museumsinsel αρχίζει το 1830, όταν άνοιξε το Altes Museum απέναντι από το παλάτι και δίπλα στον καθεδρικό ναό (Πιν.2.2,εικ.68). Το 1841 η απόφαση του βασιλιά της Πρωσίας Friedrich Wilhelm IV όρισε την αναμόρφωση της περιοχής πίσω από το μουσείο σε ένα καταφύγιο για την τέχνη και την επιστή-μη9. Την ίδια χρονιά σχεδιάστηκε η πρόταση, η οποία καθόριζε τη βασική δομή του μελλοντικού μουσειακού συγκροτήματος. Το σχέδιο προέβλεπε εκτεταμένες κιονοστοιχίες και υπαίθριους χώρους, που συγκροτούσαν τα επιμέρους μουσεία σε ένα σύνολο. Το σύστημα αλληλοδιαδοχής υπαίθριων και ημιυπαίθριων χώρων αναπτυσσόταν ανάμεσα στα επιμέρους μουσεία, τα συνέδεε σε μια λειτουργική ενότητα και προσέφερε στον επισκέπτη ένα χώρο περιπάτου, αναψυχής και προσανατολισμού. Σταδιακά ανεγέρθησαν τα νέα κτίρια: Neues Museum (1843-1855) (Πιν.2.2,εικ.110), Alte Nationalgalerie (1862-1876)11 και η κιονοστοιχία με τον κήπο, στο πνεύμα του αρχικού σχεδίου. Όμως η κατασκευή της σιδηροδρομικής γέφυρας το 1882, στο βόρειο άκρο του νησιού άλλαξε τα δεδομένα. Το τροποποιημένο σχέδιο για την εναπομείνασα περιοχή δεν υιοθέτησε τον ρέοντα ενδιάμεσο υπαίθριο χώρο για τα μελλοντικά μουσεία. Το Bode-Museum (1897-1904) απομονώνεται στο άκρο του νησιού (Πιν.2.2,εικ.212), ενώ το Pergamonmuseum (1906- 1930) (Πιν.2.2,εικ.313) στρέφεται προς δυσμάς, αναζητώντας την πρόσβαση από την απέναντι όχθη14. Έτσι χάθηκε η δυνατότητα επέκτασης του δημόσιου υπαίθριου χώρου ενδοεπικοινωνίας των μουσείων. Οι σημειακές υπέργειες γέφυρες σύνδεσης των κτιρίων, αν και αποσκοπούν στη διαδοχή των εσωτερικών εκθεσιακών χώρων δεν αναπληρώνουν την έλλειψη του αστικού δημόσιου χώρου. Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, προκάλεσε σοβαρές βλάβες στα κτίρια και ζημίες στις συλλογές τους, οι οποίες έγιναν αισθητές για πολλές δεκαετίες.

Πίνακας 2.1. Museumsinsel, Berlin πανόραμα.Πίνακας 1. Museumsinsel πανόραμα

63

Πίνακας 2.2. Museumsinsel, Berlin.

64

Σταδιακά ολοκληρώθηκε η αποκατάσταση των μουσείων και το σύνολο εξελίχθηκε σε πόλο έλξης για τους επισκέπτες. Μετά την επανένωση της Γερμανίας (1989), το Ίδρυμα Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Πρωσσίας15 αποφάσισε την επιστροφή των συλλογών στα μουσεία όπου ανήκαν και ανέπτυξε ένα σχέδιο για τη διεξοδική αποκατάσταση όλων των κτιρίων. Το 1999 ψηφίστηκε το στρατηγικό σχέδιο (master plan16) για την εξέλιξη της περιοχής σε ένα σύγχρονο συγκρότημα μουσείων, το οποίο υιοθετούσε το πνεύμα της πρό-σφατης ανακήρυξης του Museumsinsel ως μνημείο παγκόσμιας κληρονομιάς της Unesco. Απώτερος στόχος είναι η εκτεταμένη αποκατάσταση των μουσείων στη βάση των αρχών προστασίας των ιστορικών κτιρίων και η λειτουργική ενοποίηση των μέχρι πρότινος αυτόνομων κτιρίων. Βασική πρόθεση είναι η απρόσκοπτη περιήγηση του διαβάτη σε όλο το Museumsinsel. Τούτο ενέπνευσε την οργάνωση αρχαιολογικού περίπατου διαμέσου των κτιρίων17, τη δημιουργία χώρου υποδοχής για το σύνολο του συγκροτήματος και τη διαμόρφω-ση των υπαίθριων χώρων. (Πιν.2.2,εικ.418)

Το 2013 στη θέση του ερειπίου των πρώην εγκαταστάσεων του τελωνείου, τοποθετήθηκε ο θεμέλιος λίθος της James-Simon-Galerie19. Η ανέγερση του νέου κτιρίου έχει ιδιαίτερη σημασία για το σύνολο του συγκρο-τήματος των μουσείων, διότι θα αναλάβει την υποδοχή, την ενημέρωση και τον προσανατολισμό των επισκε-πτών. Με την ολοκλήρωσή του θα σηματοδοτεί τον νέο χώρο υποδοχής στο αστικό σύνολο του Museumsinsel και συγχρόνως την αρχιτεκτονική και μουσειολογική επέμβαση στο ιστορικό σύνολο κατά τον 21ο αιώνα. Ο σχεδιασμός του νέου κτιρίου, από τον αρχιτέκτονα David Chipperfield αντλεί στοιχεία από το ιστορικό θέμα της κιονοστοιχίας του Stüler (εικ20). Η αρμονική ένταξη στο ιστορικό σύνολο και η ταυτόχρονη έμφαση στη σύγχρονη αρχιτεκτονική χαρακτηρίζουν τον σχεδιασμό του έκτου κτιρίου στο Νησί των Μουσείων21 (εικ22). Με την ολοκλήρωση του κτιρίου υποδοχής ο αρχαιολογικός περίπατος θα συνδέει τα πέντε από τα έξι κτίρια και θα παρουσιάζει στο κοινό τα κορυφαία έργα των συλλογών23. Ήδη έχει προγραμματιστεί η μελλοντική επέκταση του περιεχομένου του Museumsinsel στο Humboldt-Forum24 στη θέση των ερειπίων του Παλατιού.

Οι εργασίες στα περισσότερα κτίρια έχουν ολοκληρωθεί25, 26 και οι συλλογές έχουν μεταφερθεί στα αντίστοιχα μουσεία. Το Museumsinsel ανέκτησε την αίγλη του παρουσιάζοντας σχεδόν όλη την πολιτιστική κληρονομιά της Αρχαιότητας και της Ευρωπαϊκής Δύσης. Το συμβολισμό του ως εξέχων κέντρο πολιτισμού ενισχύει η θέση του στον πυρήνα της παλιάς πόλης και η τοπογραφική ιδιαιτερότητα της περιοχής. Το υδάτινο στοιχείο του Spree, καθώς διασχίζει το κέντρο του Βερολίνου περιβάλλει, προστατεύει και αναδεικνύει τη νησίδα με το μοναδικό ιστορικό σύνολο, το οποίο αφορά ταυτόχρονα την αρχιτεκτονική και την τέχνη. Η νησίδα με τα μουσεία συμβολίζει μέσω του υδάτινου δακτυλίου, την απομόνωση από την συμβατικότητα και την όχληση και αναδεικνύει την ετερότητα του μουσειακού περιεχομένου.

2.3.2. Kunstareal, MünchenΗ Kunstareal στο Μόναχο, είναι τμήμα της Maxvorstadt, μιας περιοχής με μεγάλη πυκνότητα σε πανεπιστημιακές, πολιτιστικές και καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Η Maxvorstadt, αποτελεί την πρώτη πολεοδομική επέκταση του Μονάχου βορείως του ιστορικού κέντρου, η οποία χρονολογείται το 1814 και είναι δομημένη πάνω σ’ ένα ορθογώνιο πλέγμα με κάναβο 200μ.(Πιν.2.4,εικ.527, εικ.628, εικ.729). Η καλλιτεχνική - ακαδημαϊκή συνοικία, αναπτύχθηκε στη διάρκεια δυο αιώνων.

Η ιστορία των μουσείων σε αυτή την περιοχή του Μονάχου άρχισε τον 19ο αιώνα, όταν σχεδιάστηκε η Königsplatz σαν τμήμα της λεωφόρου Brienner Straße (από τον Karl von Fischer,για τον πρίγκηπα Ludwig of Bavaria), για να συνδέσει το Residenz Palace στο βόρειο όριο του ιστορικού κέντρου με το εξοχικό ανάκτορο Nymphenburg Palace προς δυσμάς (Πιν.2.4,εικ 130). Το 1816-1830 ανεγέρθηκε στη βόρεια παρειά της πλατεί-ας η ιωνική Glyptothek και το 1862 τα δωρικά Προπύλαια, αμφότερα έργα του Leo von Klenze. Στη συνέχεια η πλατεία πλαισιώθηκε με το κορινθιακού ρυθμού State Museum of Classical Art 1848, έργο του George Friedich Ziebland (Πιν.2.331). Στα τέλη του 19ου αιώνα, στο βόρειο τμήμα της Kunstareal είχαν ολοκληρωθεί η Alte Pinakothek32 (1836) (Πιν.2.4,εικ.233) και η Neue Pinakothek (1853). Μετά τις καταστροφές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου έγιναν επεμβάσεις στα κτίρια των μουσείων και ανεγέρθηκε στη θέση των ερειπίων της Neue Pinakothek, το νέο κτίριο (1974-1981) έργο του αρχιτέκτονα Freiherr von Branca34. Στις αρχές του 21ου αιώνα νέα κτίρια μουσείων ανεγέρθηκαν στα ελεύθερα οικοδομικά τετράγωνα της Kunstareal: το Μουσείο Brandhorst (2009) (εικ35), η Pinakothek der Moderne (2012) (εικ.36), το Staatliches Museum Ägyptischer Kunst (2013) (Πιν.4,εικ.337) και η επέκταση του Lenbachhaus (2013).

Η Kunstareal, με τα μουσεία και τα εκπαιδευτικά ιδρύματα στη Königsplatz και στη Pinakotheken, αντιπροσωπεύει τη συλλογική μνήμη των 5000 χρόνων πολιτιστικής ιστορίας. Έχει καθιερωθεί με τις συλλογές της, ως ένα πεδίο ιδεών και πολιτιστικών ανταλλαγών. Tαυτόχρονα η αλληλεξάρτηση με έξι κεντρικά πανεπιστήμια του Μονάχου και περισσότερα από είκοσι πολιτιστικά ιδρύματα την καθιστούν ως ένα μοναδικό πολιτιστικό και εθνικό κέντρο γνώσης διεθνούς κύρους38 (Πιν.2.4,εικ.439).

65

Πίνακας 2.3. Königsplatz, München.

Πίνακας 2.4. Kunstareal, München.

66

Η σύνθεση της Königsplatz, σχεδιάστηκε στο πνεύμα της κλασσικής αυστηρότητας με την τριλογία των μνημειακών κτιρίων στην περίμετρο ενός ανοικτού πράσινου χώρου40. Ο πυρήνας της Königsplatz συνυφα-σμένος με τον τόπο και την αστική κοινωνία σε πολλά επίπεδα είναι ένας αστικός συντελεστής μοναδικής χωρικής περιεκτικότητας. Στο πέρασμα του χρόνου, ο κεντρικός ανοικτός χώρος φιλοξένησε πολλές δημόσιες εκδηλώσεις και υπέστη αλλαγές στη διαμόρφωση του και στο ύφος: Η αρχική έννοια του ανοικτού πρασίνου χώρου, μετατράπηκε κατά τη διάρκεια της ναζιστικής εποχής σε ένα πλακόστρωτο σκληρό δάπεδο κατάλληλο για τις παρελάσεις και τις μαζικές συγκεντρώσεις του κόμματος Ναζί. Το 1987 το πράσινο επανήλθε με τροποποιημένη τη ρυμοτομία από τον πρωταρχικό σχεδιασμό του Klenze, αλλά η διέλευση των οχημάτων εξακολουθεί να έχει προτεραιότητα.

Η σύνθεση της Königsplatz, αποτελεί εξαίρεση στο ορθογώνιο σύστημα της ευρύτερης περιοχής. Τα μουσεία της Kunstareal, ανεγερμένα το καθένα σ’ ένα οικοδομικό τετράγωνο, το οποίο έχει οριστεί από τον ορθογώνιο κάναβο του πολεοδομικού σχεδίου είναι μονολιθικά, μοναχικά κτίρια, τα οποία περιβάλλονται από ανοιχτό χώρο. Το οδικό δίκτυο με την συνεχή παρουσία των οχημάτων επιτείνει τον κατατεμαχισμό της περιοχής, την μοναχικότητα και αποσπασματική παρουσία των μουσείων. Από το 2009 εκφράζεται ένας δημόσιος διάλογος, ο οποίος έχει ως στόχο να αναπτύξει στρατηγικές για τη βελτίωση της δικτύωσης, την παρουσίαση και την προβολή της περιοχής των τεχνών. Τα σημαντικότερα ερωτήματα αφορούν το σχεδιασμό του υπαίθριου χώρου, ο οποίος καλείται να ενισχύσει την αντίληψη της Kunstareal ως σύνολο, να ενισχύσει την ευχάριστη φύση του ανοικτού χώρου, να διευκολύνει τον προσανατολισμό και την ευκολία πρόσβασης μεταξύ των μουσείων, να προάγει την αλληλεπίδραση των μεμονωμένων κτιρίων μουσείων, να δημιουργήσει διασυνδέσεις με το αστικό περιβάλλον και να βελτιώσει την πρόσβαση στην περιοχή τέχνης από το κέντρο της πόλης.

2.3.3. National Mall, Washington D.C. Tο National Mall στην Washington D.C. επινοήθηκε στο πρώτο σχέδιο για την Πρωτεύουσα του Έθνους

από τον L’ Enfant το 1792 (Πιν.2.5, εικ1.41). Οραματιζόμενος ο L’ Enfant, ένα μεγάλο συμβολικό χώρο με θέες και δημόσια κτίρια σχεδίασε το κέντρο της νέας πόλης, ως μια μεγάλη λεωφόρο πλάτους 400 ποδιών που εκτείνεται από το Καπιτώλιο στα ανατολικά έως το Washington Monument δυτικά στις όχθες του Potomac ποταμού, όπου διασταυρώνεται με τον άξονα του Λευκού Οίκου. Ο L’ Enfant περιέγραψε το Mall ως «place of general resort» απηχώντας το «public walks», του Thomas Jefferson και όρισε έναν χώρο περιπάτου, ο οποίος πλαισιώνεται με δημόσια κτίρια, όπως θέατρα, ακαδημίες, αίθουσες συνελεύσεων42.

Το 1901-02 το σχέδιο McMillan (Πιν.2.5,εικ.443) αναβίωσε την αντίληψη του L’ Enfant για το Mall, ως ένα ευρύ χώρο με ανοικτή θέα και τον επέκτεινε πάνω από τις κοίτες των ποταμών προσφέροντας χώρους για μνημεία στην αναγεννημένη γη. Το Mall θεωρείται ένα συνεχές πράσινο πάρκο σχήματος χαρταετού, το οποίο πλαισιώνεται από φτελιές και λευκά νεοκλασσικά κτίρια μουσείων. Το σχέδιο McMillan οριστικοποίησε τον σχεδιασμό για το σημερινό National Mall με έντονο ιστορικό συμβολισμό. Ο άξονας μήκους 2 μιλίων εκτείνεται κάθετα στον ποταμό Potomac και ορίζεται δυτικά από το Lincoln Memorial, ανατολικά από το Capitol, και μεταξύ των δύο είναι το μνημείο του ιδρυτή της Washington. Κάθε κατασκευή έχει την δική της αξία, η οποία μεγεθύνεται από την τοποθέτηση της σε έναν άξονα και από τις μεταξύ τους οπτικές σχέσεις. Ο συμβολισμός ενισχύεται με τον κάθετο άξονα, ο οποίος ορίζεται προς βορρά από τον Λευκό Οίκο και προς νότο από το Jefferson Memorial44 (Πιν.2.5,εικ.545).

Το National Mall - Washington D.C. γίνεται το πρώτο εθνικό δημόσιο φόρουμ στον 20ο αιώνα, μια πλήρης έκφραση της σύλληψης του L’ Enfant, ως δημόσιος ανοικτός χώρος συνάντησης των ανθρώπων46 (Πιν.2.5,εικ.247). Το National Mall, ταυτίζεται με το ιστορικό κέντρο της πρωτεύουσας, η δε μνημειακή διά-ταξη ορίζει διαχρονικά έναν κεντρικό φυτεμένο χώρο περιπάτου, διάστικτο με μνημεία, τα άκρα του οποίου ορίζονται με κτίσματα - σύμβολα της πόλης. Το ανατολικό τμήμα του National Mall, ανάμεσα στο Capitol και στο Washington Memorial αφιερώνεται αποκλειστικά στα σημαντικότερα μουσεία της πόλης, τα οποία παρα-τάσσονται σε σειρά εκατέρωθεν του ιστορικού άξονα (Πιν.2.5,εικ.348). Η σημασία του National Mall μεγαλώ-νει καθώς μνημεία της νεότερης ιστορίας ανεγείρονται στο έδαφος του49. Αναρίθμητες δημόσιες εκδηλώσεις, εθνικές εορτές, πολιτικές συγκεντρώσεις και διαμαρτυρίες λαμβάνουν χώρα σ’ αυτό τον τόπο. Το National Mall είναι το κέντρο της πρωτεύουσας, ένα μοναδικό σύμβολο της αμερικανικής δημοκρατίας, κατάμεστο με μνημεία και μουσεία, το εθνικό πάρκο με ανοιχτούς χώρους και μαγευτική θέα, ο τόπος συγκέντρωσης και περιπάτου των πολιτών. Θεωρείται: «Our American Symbol. Our Front Yard. Our Democratic Stage»50

Στις αρχές του 21ου αιώνα ο ανοικτός δημόσιος χώρος του National Mall και ο συμβολικός του χαρακτήρας δέχεται επίθεση από τη φιλοξενία εμπορικών γεγονότων και διαφημιστικών εκστρατειών, από την ανοικοδόμηση νέων μνημειακών κατασκευών, οι οποίες κλείνουν τον χώρο και περιορίζουν τις θέες, από τα

67

εμπόδια ασφαλείας και τις κάμερες παρακολούθησης, που απλώνουν ένα πέπλο φόβου πάνω από τα μνημεία και το δημόσιο χώρο. Η Εθνική Συμμαχία για τη διάσωση του Mall51 συνεργάζεται με ιδιώτες και αρμόδιες κρατικές υπηρεσίες για την ανανέωση της ζωτικότητας του χώρου στη βάση της ιστορικής κληρονομιάς, των εννοιών και αξιών, οι οποίες περιέχονται στο σχέδιο του L’ Enfant 1791 και αναβίωσε το Κογκρέσο με το σχέδιο McMillan 1901.

Πίνακας 2.5. National Mall, Washington D.C.

68

Το πρόσφατο σχέδιο για το National Mall παρέχει ένα πλαίσιο για το μέλλον του πάρκου, ένα όραμα για ένα βιώσιμο National Mall, το οποίο υποδέχεται 25 εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως. Καλείται να ικανοποιεί πολλαπλούς και ενίοτε αντικρουόμενους σκοπούς, όπως τη διάσωση των συμβόλων της δημοκρατίας, την ενστάλαξη εθνικής υπερηφάνειας, τη λειτουργία ως εθνική πολιτική σκηνή, τη παροχή χώρου για δημόσια απόλαυση, εκπαίδευση και αναψυχή52.

2.3.4. Museumplein, AmsterdamΗ Museumplein, στο Amsterdam διαμορφώθηκε χωρίς ένα συνειδητό σχέδιο, κατά την επέκταση της πόλης στον εξωτερικό δακτύλιο του ιστορικού κέντρου (Πιν.2.6, εικ.653, εικ.754, εικ.855). Στο πρώτο σχέδιο επέκτα-σης της πόλης το 1877 προβλέπεται μια ανοικτή περιοχή πίσω από το Rijksmuseum. Η πρόθεση ήταν να αναπτυχθεί μια πολυτελής περιοχή κατοικίας, για την οποία η πόλη ήθελε να κάνει ένα ξεχωριστό σχέδιο. Για μεγάλο χρονικό διάστημα πλανιόταν το δίλημμα εάν θα έπρεπε η περιοχή να κτισθεί ή να μείνει ανοικτός χώ-ρος. Μεταξύ 1872 -1891 οι προτάσεις διακρίνονται σε δυο ομάδες: αφενός σχέδια για μια μεγάλη πλατεία και αφετέρου σχέδια που δίνουν έμφαση στα κτίρια και στην κατασκευή δρόμων. Ενώ οι συζητήσεις συνεχίζονταν σχετικά με το τι να κάνουν με αυτή την περιοχή, τα πρώτα μεγάλα Ινστιτούτα Τέχνης ανεγέρθησαν στη περί-μετρό της. Το 1885 ο Pierre Cuypers χωροθέτησε το Rijksmuseum εν επαφή με την παλιά πόλη, τοποθέτησε τον όγκο του κάθετα στη γέφυρα Museumbrug και δημιούργησε στην προέκταση του άξονα της Spiegel Street Weterigschans ένα εγκάρσιο δημόσιο πέρασμα μέσα από το μουσείο, το οποίο σηματοδοτούσε την μελλοντι-κή επέκταση της πόλης. Το Μουσείο – Πύλη στο όριο της παλιάς και της νέας πόλης αντίκριζε προς βορρά το ιστορικό κέντρο και προς νότο μια άδεια περιοχή, τη μελλοντική Museumplein (Πιν.2.6, εικ.156). Τις επόμενες χρονιές ανεγέρθηκαν το Concertgebouw (1888) και το Μουσείο Stedelijk (1895). Μόλις το 1902 ενεκρίθη το αναθεωρημένο σχέδιο του 1891 από τον Pierre Cuypers και ελήφθη η οριστική απόφαση υπέρ μιας μεγάλης ανοικτής πλατείας μουσείων στο κέντρο της πολυτελούς κατοικημένης περιοχής. Το σχέδιο προέβλεπε μια μεγάλη καταπράσινη περιοχή σχήματος διαμαντιού, η οποία θα ξεχώριζε από τον περίγυρο με δρόμους με διπλές δενδροστοιχίες.

Κατά τις επόμενες δεκαετίες ο χαρακτήρας της Museumplein μεταβάλλεται διαρκώς. Ενώ ο Cuypers πρό-τεινε μια αστική πλατεία και χρησιμοποιούσε κυρίως αισθητικά και λειτουργικά επιχειρήματα, από τα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου, η περιοχή φιλοξενούσε στρατιωτικές παρελάσεις, μεγάλα αθλητικά γεγονότα, παγκόσμιες εκθέσεις. Κατά τη διάρκεια του Β΄ παγκοσμίου πολέμου χρησιμοποιήθηκε για τους σκοπούς των δυνάμεων κατοχής και μετά την απελευθέρωση μετατράπηκε σε μια αμμώδη έρημο. Όταν το 1947 με αφορμή ένα προσχέδιο του Cornelis van Easteren (επικεφαλής της υπηρεσίας σχεδιασμού για το σχέδιο της πόλης) αναπτύχθηκε ένας δημόσιος διάλογος για την πόλη, ο πιο σημαντικός σκοπός ήταν η ενίσχυση της πολιτιστικής σημασίας της πλατείας των μουσείων. Θεωρήθηκε όμως ότι ο 20 μέτρων εύρους δρόμος, ο οποίος ξεκινούσε από το Rijksmuseum και διέσχιζε στο κέντρο την πλατεία θα ήταν το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό. Το 1952, το σχέδιο υιοθετήθηκε από την πόλη για τη χάραξη του δρόμου (Πιν.2.6,εικ.4 57), παρά τις αποδοκιμασίες ιδιωτών, οι οποίοι αντιπρότειναν έναν κήπο στο κέντρο. Οι επαγγελματίες από την άλλη μεριά ήταν θετικοί με αυτό το καθαρό σχέδιο για την πλατεία, το οποίο ήταν κατάλληλο για μια μο-ντέρνα πόλη. Κανείς δεν μπορούσε να σκεφθεί ότι με την πάροδο του χρόνου αυτός ο δρόμος θα γινόταν «ο συντομότερος αυτοκινητόδρομος της Ολλανδίας»58 ( Πιν.6, εικ.259).

Το 1973 άνοιξε το Van Gogh Museum σε σχέδια του G. Rietveld. Στη δεκαετία του 1980, αναζητείτο ο χαρακτήρας της πλατείας, ο οποίος θα δικαίωνε το status ενός πολιτιστικού κέντρου. Ο δρόμος από το μέσον έπρεπε να φύγει, η κυκλοφορία των τροχοφόρων όφειλε να απομακρυνθεί από το κέντρο της πλατείας. Ο Puhan-Schulz ερεύνησε τη διαδικασία η οποία θα αναδιοργάνωνε την περιοχή πολύ κοντά στο μεσαιωνικό κέντρο της πόλης, όπου στεγάζονταν ήδη τα κυριότερα μουσεία τέχνης της πόλης, δείγματα αρχιτεκτονικής του δεκάτου ένατου και του εικοστού αιώνα. Το ζητούμενο ήταν να δημιουργηθεί ένας πιο συνεκτικός δημόσιος χώρος, ο οποίος θα συνέδεε μεταξύ τους τα μουσεία και συγχρόνως καθιστούσε δυνατές τις επεκτάσεις των υπαρχόντων κτιρίων.

Το 1992, το σχέδιο του αρχιτέκτονα τοπίου Sven-Ingvar Andersson, εκφράζει τη βασική ιδέα να γίνει η περιοχή χώρος πρασίνου, η οποία θα απευθύνεται στους πεζούς και στους ποδηλάτες, θα φιλοξενεί δημόσιες υπαίθριες δραστηριότητες και εκδηλώσεις. Η ελαχιστοποίηση της κυκλοφορίας των οχημάτων και η κατασκευή ενός υπόγειου χώρου στάθμευσης συμβάλλουν στην πρόθεση να έχει η περιοχή ένα πολιτιστικό χαρακτήρα, να είναι ελκυστική για τους τουρίστες και να εξελιχθεί σε ένα μέρος, όπου ανεξάρτητα από την εποχή του χρόνου, οι πολίτες θα συμμετάσχουν σε δραστηριότητες.

Το 1999, Van Gogh Museum επεκτάθηκε σε γειτονικό νέο κτίριο μέσα στην πλατεία, το οποίο σχεδίασε ο Kisho Kurokawa. Επίσης τον 21ο αιώνα ανεγέρθηκε o νέος χώρος υποδοχής του Stedelijk Museum, σε επαφή

69

με το υφιστάμενο κτίριο προς την museumplein60 (Πιν.2.6,εικ.561). Από το 1891 αντιπαραθέσεις απόψεων αποτυπώθηκαν σε διαδοχικά σχέδια και οδήγησαν σε παλινδρομήσεις

ως προς τον χαρακτήρα της περιοχής. Σήμερα η πλατεία των μουσείων είναι η πολιτιστική καρδιά του Άμστερνταμ. Ωστόσο πλανάται το ερώτημα αν η περιοχή με το εκτεταμένο πράσινο, την καθαρή και ήρεμη εικόνα του Άμστερνταμ, απευθύνεται κυρίως σε τουρίστες, μειώνοντας τις δυνατότητες για μια ποικίλη και πλούσια δημόσια ζωή των πολιτών (Πιν.2.6,εικ.362).

Πίνακας 2.6. Museumplein, Amsterdam.

70

2.3.5. Domplatz, Köln Στο ιστορικό σύνολο Domplatz συνυπάρχουν τέσσερις διαφορετικές εποχές και μαρτυρίες 2000 ετών. Ο Γοτθικός Καθεδρικός κτίσθηκε πάνω στα ερείπια του Ρωμαϊκού περιβόλου. Ο αιώνας της μηχανής έκανε μία γέφυρα για τον σιδηρόδρομο πάνω στον άξονα του καθεδρικού και δημιούργησε ένα σταθμό, ο οποίος κόβει την μεσαιωνική πόλη με μία γραμμή. Το 1962 επιλέχθηκε η νότια πλευρά του Καθεδρικού, ως η θέση για το Ρωμαϊκό-Γερμανικό Μουσείο. Το 1976 προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός για το Μουσείο Wallraf Richartz στην περιοχή μεταξύ του Καθεδρικού και του Ρήνου. Τόπος φορτισμένος από την ιστορία και κορεσμένος από σημαντικά κτίσματα. (Πιν.2.8,εικ.163) (Πιν.2.8,εικ.264).

Η ιστορία της Dom άρχισε τον 12ο αιώνα, όταν αποφασίστηκε η οικοδόμηση ενός απαράμιλλα εντυπωσιακού και μεγάλου ναού, του οποίου ο θεμέλιος λίθος τέθηκε στις 15 Αυγούστου 1248. Ο καθεδρικός ολοκληρώθηκε το 1880, έπειτα από 600 και πλέον χρόνια, σύμφωνα με τα αυθεντικά γοτθικά σχέδια. «Το αιώνιο εργοτάξιο», όπως αποκαλείται η Dom, λόγω της μεγάλης περιόδου ανοικοδόμησης και των συνεχών εργασιών επισκευής και συντήρησης στη μεταπολεμική εποχή μαρτυρεί την σημασία αυτού του μνημείου για τους ανθρώπους. Tο 1996 συμπεριελήφθη στα πολιτισμικά μνημεία της παγκόσμιας κληρονομιάς UNESCO ως εξαιρετικό έργο της ανθρώπινης ιδιοφυίας, το οποίο σηματοδοτεί την κορύφωση της αρχιτεκτονικής του καθεδρικού ναού και μαρτυρεί την δύναμη και την επιμονή της χριστιανικής πίστης στη μεσαιωνική και σύγχρονη Ευρώπη 65.

Η διαμόρφωση της άμεσης περιοχής του Καθεδρικού της Κολωνίας ανέδειξε έντονα διλήμματα ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Όταν το 1857 ελήφθη η αμφιλεγόμενη απόφαση να κατασκευασθεί δίπλα στη Dom, η Dombrücke66, η νέα σιδηροδρομική και οδική γέφυρα μαζί με τον σιδηροδρομικό σταθμό, κανείς δεν προβληματίστηκε για τη συμβατότητα της γειτνίασης ούτε υπολόγιζε ότι πολύ σύντομα ο κεντρικός σταθμός θα έφθανε στη μέγιστη χωρητικότητά του και η Dombrücke δεν θα ήταν σε θέση να ανταποκριθεί στις αυξημένες απαιτήσεις. Το 1880 μετά την εθνικοποίηση των σιδηροδρόμων απεφασίσθη τελικά η διεύρυνση του σταθμού. Αν και οι απόψεις για τη χωροθέτηση και τον σχεδιασμό του νέου κεντρικού σταθμού διίσταντο, όσον αφορά την απομάκρυνσή του ή όχι από τη γειτονιά της Dom, τελικά απεφασίσθη το 1883, η αντικατάσταση του κεντρικού σταθμού με ένα νέο κτίριο στην ίδια θέση δίπλα στον καθεδρικό67. Το 1894 η μεγάλη τριμερής αίθου-σα του σταθμού είχε ολοκληρωθεί και το 1911 η Dombrücke είχε αντικατασταθεί με την Hohenzollernbrücke.

Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κέντρο της πόλης της Κολωνίας καταστράφηκε ολοσχερώς. Το γεγονός, ότι ο Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας δεν κατέρρευσε αλλά στάθηκε ψηλός στη μέση μιας ισοπεδωμένης πόλης, δίνει μεγάλη αξία στη φαντασία68 (Πιν.2.7.εικ.169). Το 1947, ο αρχιτέκτονας και πολεοδόμος Rudolf Schwarz, πρότεινε το σχέδιο ανασυγκρότησης της πόλης70. Σ’ αυτό προέβλεπε ότι ακόμη και λίγο μετά τον πόλεμο, η κίνηση των αυτοκινήτων θα παρουσίαζε μεγάλη αύξηση και θα ζητούσε την κα-τασκευή πολλών νέων λεωφόρων μέσα από την περιοχή στο κέντρο της πόλης. Αν και η ανοικοδόμηση της πόλης τελικά σεβάστηκε την παλιά διάταξη και την ονομασία των δρόμων, ωστόσο η πόλη της Κολωνίας πήρε μια ατυχή απόφαση για την αναδιάρθρωση της περιοχής γύρω από τον διάσημο Καθεδρικό με ένα σύστημα αυτοκινητόδρομων. Επιπροσθέτως η σύγχρονη Hohenzollernbrücke, κατασκευάσθηκε σχεδόν στην ίδια θέση με αυτή της Dombrücke, στον άξονα του καθεδρικού ναού71. Έτσι η γέφυρα με τη μεγαλύτερη κυκλοφορία στη Γερμανία και ο σύγχρονος κεντρικός σιδηροδρομικός σταθμός επελέγησαν για άλλη μια φορά να βρίσκο-νται σε απόσταση αναπνοής από τον καθεδρικό ναό. Ένα σημαντικό τοπικό, εθνικό και διεθνές κέντρο μετα-φοράς, αναπτύχθηκε στη σκιά του καθεδρικού ναού. Από τότε, το όλο και αυξανόμενο φορτίο του σταθμού, δεσμεύεται από τη μοναδικότητα του περιβάλλοντος, η οποία καθιστά κάθε επέκταση του σταθμού αδύνατη. Το αποτέλεσμα είναι ένα χωρικό και αρχιτεκτονικό χάος. Η ανοικοδόμηση της πόλης γύρω από το μνημείο, το οποίο επιβίωσε ανάμεσα στα χαλάσματα του πολέμου θέτει πολλά ζητήματα, τα οποία σχετίζονται με την επανεξέταση προηγούμενων αποφάσεων, αλλά και με τις μελλοντικές προοπτικές της πόλης.

Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο η Κολωνία εξελίχθηκε σ’ ένα ακμάζων κέντρο τέχνης, το οποίο είχε τις ρίζες του σε μια μακρά παράδοση. Η πόλη είχε εξαιρετικές συλλογές μουσείων, οι οποίες είχαν σωθεί από την καταστροφή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η ανέγερση δύο σημαντικότατων μουσείων δίπλα στον καθεδρικό συνδέεται με την πρόθεση της πόλης να ενδυναμώσει τον πολιτιστικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα της περιοχής72. Το γεγονός ότι τα δυο μουσεία έχουν μια χρονική απόσταση 20 ετών μας επιτρέπει να διε-ρευνήσουμε την εξέλιξη του πολεοδομικού προβληματισμού και να μελετήσουμε τις μεταβολές του αστικού τοπίου.

Εκείνη την εποχή, η διαμόρφωση της πλατείας γύρω από τον καθεδρικό ναό της Κολωνίας αποτελούσε βασικό πολεοδομικό πρόβλημα (Πιν.2.8,εικ.1). Η νότια πλευρά του ναού επιλέχθηκε ως η θέση του Ρωμαιογερμανικού μουσείου, επειδή κατά την κατασκευή ενός καταφυγίου το 1941 αποκαλύφθηκαν σε εκείνη τη θέση τα ερείπια της ρωμαϊκής έπαυλης με το ψηφιδωτό του Διονύσου, το οποίο έπρεπε να μείνει in situ73. Το νέο κτίριο, το οποίο άρχισε να σχεδιάζεται το 1962 με σκοπό να στεγάσει εκτός από το μουσείο, το

71

γραφείο των αρχαιολογικών ανασκαφών της Κολωνίας και το αρχαιολογικό αρχείο της Κολωνίας, έπρεπε να προσαρμοστεί στις διαστάσεις της πλατείας και στη γειτνίαση με τον καθεδρικό ναό, όφειλε να τονίσει πάλι τη βαθμιδωτή έκταση ανάμεσα στην πόλη και το Ρωμαϊκό λιμάνι στο Ρήνο.

Πίνακας 2.7. Domplatz, Köln

72

Πίνακας 2.8. Domplatz, KölnΠίνακας 8 Domplatz, Köln

1.Domplatz, Köln, 1945. Τα μουσεία ανεγέρθηκαν στην ΝΑ πλευρά του καθεδρικού

2.Domplatz, Köln, 2015

3.Η γειτνίαση του Ρωμαιογερμανικού Μουσείου με τον Καθεδρικό

4.Η διαμόρφωση του Wallraf-Richartz - Ludwig Museum στην όχθη του Ρήνου

Το 1974 ανοίγει στο νοτιοανατολικό άκρο της Dom, το κυβικό κτίριο του μουσείου, ύψους μόνο δυο ορόφων από το επίπεδο της πλατείας (Πιν.2.8,εικ.374). Όμως ο πολυσύχναστος κεντρικός δρόμος προς νότο και η σιδηροδρομική γραμμή εγκλωβίζουν τον περιβάλλοντα χώρο στα όρια της πλατείας και αποκόβουν τη Dom και το Ρωμαϊκό μουσείο από τις όχθες του Ρήνου. Το 1982 με την ολοκλήρωση της σήραγγας για την υπόγεια κυκλοφορία των αυτοκινήτων άνοιξε και πάλι η προοπτική της παλιάς πόλης να συνδεθεί με τον ποταμό. Την αστική ανάπλαση της περιοχής, η οποία θα ενοποιήσει την πλατεία του καθεδρικού με τις αποβάθρες του Ρήνου καλείται να επιλύσει ο σχεδιασμός του νέου συγκροτήματος των μουσείων Wallraf-Richartz, Ludwig και της φιλαρμονικής75. Το σύνολο χωροθετείται στην κατεστραμμένη από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο περιοχή, η οποία εκτείνεται ανάμεσα στη Dom και το ποτάμι και έχει ως όριο προς βορρά τη σιδηροδρομική γραμμή (Πιν.2.7,εικ.276, Πιν.2.8, εικ.1, εικ.2). Η σύνθεση αξιοποιεί την κλίση του εδάφους, υιοθετεί την ιδέα του «παγόβουνου» για να προβάλλει τμήμα μόνο του τεράστιου όγκου και να δημιουργήσει μια πεζοδρομημένη περιοχή. Το νέο συγκρότημα, τοποθετημένο στο πιο μνημειακό κομμάτι της πόλης, οργανώνεται σε δύο κτίρια διαφορετικού μεγέθους, εκ των οποίων το μικρότερο προς βορρά αποκόπτει τον πεζόδρομο από την όχληση των συρμών. Ανάμεσα στους δυο όγκους αναπτύσσονται διαδοχικοί υπαίθριοι χώροι, οι οποίοι συνθέτουν τη μετάβαση από τον καθεδρικό ναό, διαμέσου των μουσείων στη δενδροφυτεμένη αποβάθρα του Ρήνου. Το ύφος των υπαίθριων διαμορφώσεων δέχθηκε έντονη κριτική, θεωρώντας ότι προς τη πλευρά του Ρήνου, η διαμόρφωση του συγκροτήματος αρμόζει περισσότερο σε προάστιο παρά σ’ ένα περιβάλλον ιστορικού αστικού κέντρου (Πιν.2.8,εικ.477). Παρ’ όλες τις ενστάσεις, η περιοχή μετά την ανάπλαση έχει καταστεί το επίκεντρο της ζωής της πόλης, τόπος αναφοράς και συνάντησης των κατοίκων και των επισκεπτών.

2.3.6. Ο Μεγάλος Περίπατος μέσα στο Ανοικτό Μουσείο, Αθήνα.Την τελευταία δεκαπενταετία, η περιπλάνηση στην ευρύτερη περιοχή της Ακροπόλεως είναι από τους πιο δημοφιλείς προορισμούς για τους κατοίκους και τους επισκέπτες της πόλης της Αθήνας. Ο Περίπατος μέσα στο Ανοικτό Μουσείο της Ιστορίας της Αθήνας και στο Νέο Μουσείο της Ακρόπολης αποτελεί πολιτισμικό έργο παγκόσμιας ακτινοβολίας. Η επανάκτηση της Αρχαίας Πόλης οφείλεται σε πολεοδομικές παρεμβάσεις στο κέντρο της πρωτεύουσας, οι οποίες υλοποιήθηκαν μετά από πολύχρονες διαδικασίες78.

Η ιδέα του καθορισμού μιας πολιτιστικής-ιστορικής ζώνης υπήρχε στα πρώτα σχέδια για την Αθήνα, όταν ορίστηκε ως πρωτεύουσα του Νέου Ελληνικού κράτους (1833) μετά την Ελληνική Επανάσταση. Την αρχαία αίγλη της πόλης των Αθηνών79, διαφυλάσσει το πρώτο σχέδιο των Σταμάτη Κλεάνθη και Edward Schaubert (1833), το οποίο προτείνει την ανάπτυξη της νέας πόλης προς το βορρά και την αποκατάσταση του κέντρου της αρχαίας πόλης μέσω εκτεταμένων ανασκαφών γύρω από την Ακρόπολη. (Πιν.2.9,εικ.4 80). Το νέο σχέδιο το οποίο εκπόνησε ο Leo von Klenze (1834), καθώς και η αναπροσαρμογή του από την επιτροπή Σταυρίδη (1860) διατήρησαν έστω και μειωμένο τον χώρο, ο οποίος προοριζόταν για τις αρχαιολογικές έρευνες (Πιν.2.9, εικ. 581).

Από το 1928, όταν ο Κ. Μπίρης διατύπωσε την ιδέα της δημιουργίας του «άλσους των Αρχαίων Αθηνών»82, η δημιουργία ενός ενιαίου αρχαιολογικού πάρκου της Αθήνας αποτέλεσε για πολλές δεκαετίες όραμα των πο-λεοδόμων και των κατοίκων της πόλης.

Την δεκαετία του 1950 ολοκληρώθηκε ο πεζόδρομος του Πικιώνη, ο οποίος συνδέει τον λόφο του Φιλοπάππου και την Ακρόπολη, με κύρια χαρακτηριστικά την ευαισθησία ως προς τη διαφύλαξη του αττικού τοπίου, το οποίο απειλείτο από την επερχόμενη αστικοποίηση. Η ταχύτατη ανάπτυξη της σύγχρονης Αθήνας περιόρισε τους αρχαιολογικούς χώρους σε αποκομμένες μεταξύ τους νησίδες. Η διέλευση των κυκλοφοριακών αξόνων κατακερμάτισε περιοχές, οι οποίες στο παρελθόν αποτελούσαν ενιαία σύνολα και επιβάρυνε το περιβάλλον με θόρυβο και ατμοσφαιρική ρύπανση (Πιν.2.10,εικ.183), (Πιν.2.9,εικ.384). Η διασπορά και απο-

73

σπασματική παρουσία των αρχαιολογικών χώρων στο αθηναϊκό άστυ, χωρίς την συνέχεια την οποία είχαν στην αρχαιότητα, διατυπώθηκε ως εξαιρετικά ουσιώδες πρόβλημα85.

Το 1985, το Ρυθμιστικό Σχέδιο των Αθηνών μερίμνησε για την προστασία του φυσικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος και συμπεριέλαβε στους επιδιωκόμενους στόχους την ανάδειξη της ιστορικής φυσιογνωμίας της πόλης και την αναβάθμιση της κεντρικής περιοχής της, καθώς και την βελτίωση της ποιότητας ζωής των κατοίκων. Το διάγραμμα για την περιοχή του κέντρου της Αθήνας, προωθεί μεταξύ άλλων παρεμβάσεων την ενοποίηση και ανάδειξη των μεγάλων ιστορικών χώρων86. Την ιδέα για το Αρχαιολογικό Πάρκο στο κέντρο της πόλης διατήρησε το επόμενο Γενικό Πολεοδομικό Σχέδιο των Αθηνών (1988)87.

Πίνακας 2.9. Ο Μεγάλος Περίπατος στο Ανοικτό Μουσείο, Αθήνα

74

Πίνακας 2.10. Σχέση Ιερού Βράχου με τη Δ. Αρεοπαγίτου και το Νέο Μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα. Πίνακας 2. 9. Σχέση του Ιερού Βράχου με τη Δ. Αρεοπαγίτου και το Νέο Μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα

1. Άποψη της Δ. Αρεοπαγίτου πριν την πεζοδρόμηση, Αθήνα

2. Άποψη του Νέου Μουσείου από τον Ιερό Βράχο, Αθήνα

Το 1997 ιδρύθηκε η εταιρεία Ενοποίησης Αρχαιολογικών Χώρων Αθήνας (ΕΑΧΑ), με στόχο την ανάκτηση της ιστορικής πόλης σε όλη τη διαχρονικότητα της88. Θεωρήθηκε ότι η φυσιογνωμία και ο πολιτιστικός ρόλος της πρωτεύουσας είναι άμεσα συναρτημένος με τα «πολιτιστικά κοιτάσματά» της, τα οποία ως ζωντανός ιστο-ρικός ιστός έχουν την δυνατότητα να γίνουν μέρος της καθημερινής ζωής, του πολιτισμού του άστεως αλλά και του μέλλοντος της πόλης. Το πρόγραμμα αφορούσε την δημιουργία ενός ενιαίου δικτύου πεζοδρόμων, το οποίο θα εκτείνεται στην περιοχή Ακαδημία Πλάτωνος - Παναθηναϊκό Στάδιο- Φιλιπάππου89, θα έχει ως προεξάρχοντα στοιχεία τα μνημεία και τους αρχαιολογικούς χώρους, θα περιλαμβάνει όμως παράλληλα και χώρους πρασίνου, ελεύθερους και κοινόχρηστους χώρους, χώρους πολιτιστικών δραστηριοτήτων και αναψυ-χής, καθώς και κοινωφελείς εγκαταστάσεις90.

Με την υλοποίηση σημαντικού τμήματος του έργου επιτυγχάνεται η συνένωση των αρχαιολογικών και ελεύθερων χώρων, οι οποίοι υπάρχουν στη κεντρική περιοχή της Αθήνας, σε ένα ενιαίο και λειτουργικό σύνολο, με τη μορφή ενός εκτεταμένου Αρχαιολογικού Πάρκου, μήκους περίπου 4χλμ. και έκτασης 15.000 στρεμμάτων. Το 2002, η ολοκλήρωση του έργου της πεζοδρόμησης της Διονυσίου Aρεοπαγίτου και Αποστόλου Παύλου εξασφάλισε στους κατοίκους της πρωτεύουσας και στους επισκέπτες της έναν ελεύθερο περίπατο μήκους 1,7 χιλιομέτρων, καλύπτοντας ορισμένα από τα εμβληματικότερα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας (Ακρόπολη, Στύλοι Ολυμπίου Διός, Θέατρο Διονύσου, Ωδείο Ηρώδου Αττικού, Πνύκα, Άρειος Πάγος, Στοά του Αττάλου, Ηφαιστείο, Κεραμεικός). Το γεγονός της εύκολης προσέγγισης αυτών των μνημείων μέσω του Μεγάλου Περιπάτου και η δυνατότητα θέασής τους έξω από τους αρχαιολογικούς χώρους έκαναν τα μνημεία πολύ πιο προσιτά στο ευρύ κοινό91 (Πιν.2.9,εικ.292).

Έκτοτε οι πεζόδρομοι Δ. Αρεοπαγίτου – Αποστόλου Παύλου συνδέονται με την πεζοδρόμηση του Πικιώνη και συγκροτούν ένα δίκτυο περιπάτων, το οποίο αναίρεσε την διασπορά των αρχαιολογικών χώρων και την απομόνωση τους από την περιβάλλουσα σύγχρονη πόλη. Ο Περίπατος εντάσσει τον αρχαιολογικό χώρο στην καθημερινή ζωή, αφηγείται την ιστορία της πόλης από τότε που γεννήθηκε μέχρι σήμερα και συμβάλλει στην αναβάθμιση όχι μόνον της περιοχής, αλλά και ολόκληρου του ιστορικού κέντρου της πόλης. Ο αρχαιολογικός χώρος επανέκτησε κυρίαρχο χαρακτήρα εντασσόμενος στην καθημερινή ζωή και ανέδειξε την Αθήνα ως ένα «πολιτισμικό και οικολογικό απόθεμα σπάνιο στον κόσμο» (Πιν.2.9,εικ.193).

Τo 2009, στην νότια κλιτύ του Ιερού Βράχου άνοιξε το Νέο Μουσείο της Ακροπόλεως, το οποίο ενέτεινε ακόμη περισσότερο τη χρήση του περιφερειακού πεζόδρομου. Η ανεπάρκεια του υφιστάμενου μουσείου πάνω στον Βράχο της Ακροπόλεως και η αναγκαιότητα ενός νέου μουσείου για την προστασία και παρουσίαση των μαρμάρων της Ακροπόλεως είχε διατυπωθεί από παλιά94. Η επιλογή της θέσης του νέου μουσείου απε-τέλεσε ένα από τα πιο δύσκολα και κρίσιμα θέματα. Καθοριστική ήταν η πεποίθηση ότι το νέο μουσείο θα πρέπει να βρίσκεται σε χώρο κοντά στον Ιερό βράχο, για να μην χαθεί η άρρηκτη σχέση των αρχαί-ων έργων με τα κλασσικά μνημεία95. Ωστόσο η προοπτική ανέγερσης ενός μεγάλου κτιριακού όγκου στην σκιά του Βράχου της Ακροπόλεως ανέδειξε κρίσιμα ζητήματα, όπως τη σχέση του νέου μουσείου με τον Ιερό Βράχο της Ακροπόλεως και τον υπάρχοντα αστικό ιστό, καθώς και τις συγκοινωνιακές, οικονομικές και περιβαλλοντικές επιπτώσεις. Η διαδικασία για την μελέτη και ανέγερση του Νέου Μουσείου της Ακροπόλεως διήρκησε 33 χρόνια, στα οποία το υπουργείο πολιτισμού διεξήγαγε τέσσερις αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς96. Ο προβληματισμός και οι αμφιβολίες για την θέση του μουσείου, φάνηκε έκδηλα στην τρίτη διακήρυξη του διαγωνισμού, ο οποίος πρότεινε τρεις θέσεις: Μακρυγιάννη, Διόνυσος, Κοίλη97. Η αναποφασιστικότητα του αγωνοθέτη ουσιαστικά μετέφερε το πρόβλημα στους διαγωνιζόμενους, προσδοκώντας διαφορετικές πολεοδο-μικές και ιδεολογικές απόψεις. Ωστόσο καμία θέση δεν συγκέντρωσε την προτίμηση των διαγωνιζόμενων ή της κριτικής επιτροπής98. Τούτο ίσως οφείλεται στα ιδιότυπα μειονεκτήματα κάθε προσφερόμενου χώρου, τα

75

οποία αφορούσαν την διαθέσιμη έκταση, την εγγύτητα με τον Ιερό Βράχο της Ακροπόλεως, τα αρχαιολογικά ζητήματα, τις πολεοδομικές επιβαρύνσεις. Εντέλει ο μεγάλος διεθνής διαγωνισμός, ανέδειξε πρώτο βραβείο την μελέτη του γραφείου Passarelli, η οποία είχε χωροθετήσει το μουσείο στο οικόπεδο Μακρυγιάννη99. Όμως τα αποτελέσματα του διαγωνισμού ακυρώθηκαν μετά την αποκάλυψη μιας μεγάλης οικιστικής περιοχής στο οικόπεδο Μακρυγιάννη, η οποία χρονολογείται από τους προϊστορικούς ως τους βυζαντινούς χρόνους. Η ανα-σκαφή έπρεπε να ενταχθεί μέσα στο Νέο Μουσείο. Το 2000, ο Οργανισμός Ανέγερσης Νέου Μουσείου Ακρο-πόλεως (ΟΑΝΜΑ) ανακοίνωσε πρόσκληση για συμμετοχή σε ένα νέο διαγωνισμό, ο οποίος ήταν σύμφωνος με τις Οδηγίες της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Αυτός ο διαγωνισμός τελεσφόρησε και απένειμε το πρώτο βραβείο στην ομάδα των Bernard Tschumi και Μιχάλη Φωτιάδη100.

Το Νέο Μουσείο της Ακροπόλεως παρουσιάζει ιδιαίτερη σχέση με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της περιοχής. Η θέση του στην περιοχή της Ακροπόλεως, σε άμεση γειτνίαση με τον τόπο από τον οποίο προήλθε το περιεχόμενο του, εγκαθιστά αμφίδρομη οπτική επαφή με το μνημείο προέλευσης των εκθεμάτων (Πιν.2.10,εικ.2101). Συγχρόνως το κτίριο του μουσείου εδράζεται σε τοπίο αρχαίων καταλοίπων μεγάλης ιστο-ρικής περιόδου. Η ανάδειξη της αρχαιολογικής ανασκαφής στο προαύλειο του μουσείου είναι το πρώτο έκθε-μα το οποίο αντιλαμβάνεται ο επισκέπτης.

Το νέο μουσείο έλκει την οικονομία της περιοχής, εντείνει τον χαρακτήρα κατανάλωσης και αναψυχής και εισάγει έναν νέο τρόπο αντίληψης του χώρου, ο οποίος υποβαθμίζει τις τοπικές ιδιαιτερότητες. Η ευρύτερη περιοχή κάτω από την Ακρόπολη έχει μετατραπεί σήμερα σε έναν ζωντανό δημόσιο χώρο. Αν και η ζωντάνια της περιοχής είναι αναμφισβήτητα ένα θετικό γεγονός, όμως το φυσικό και πολιτισμικό τοπίο της περιοχής βρίσκεται σε κίνδυνο από την ραγδαία εξάπλωση των δραστηριοτήτων αναψυχής102.

2.3.7. Museumsufer, Frankfurt H Museumsufer στη Frankfurt είναι η παρόχθια περιοχή του ποταμού Main, η οποία περιλαμβάνει περίπου 25 μουσεία, σε μικρές αποστάσεις μεταξύ τους και από το μεσαιωνικό κέντρο της πόλης. Εξ αυτών τα 13 μουσεία βρίσκονται στην νότια όχθη του ποταμού μεταξύ των γεφυρών Iron Bridge και τη Friedensbrücke (Πιν.2.11,εικ.1103, Πιν.2.11,εικ.2104). Σήμερα η περιοχή είναι ένα από τα πιο εκτεταμένα τοπία μουσείων στη Γερμανία. Η διεθνής φήμη της Φρανκφούρτης οφείλεται στην ποικιλία και τη ποιότητα των μουσείων, σε συνδυασμό με τα ετήσια πολιτιστικά φεστιβάλ105.

Ωστόσο η συγκρότηση μιας πολιτιστικής περιοχής εκατέρωθεν του ποταμού δεν ήταν μια εξ αρχής πρόθεση. Κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, πλούσιοι πολίτες άρχισαν να χτίζουν πολυτελείς βίλες με μεγάλους κήπους κατά μήκος του ποταμού στην απέναντι όχθη από το ιστορικό κέντρο της Φρανκφούρτης στη περιοχή Sachsenhausen (Πιν.2.12,εικ.5106). Με την κατασκευή πολλών γεφυρών τον 19οαιώνα στον ποταμό Main, η απέναντι του κέντρου περιοχή έγινε πιο προσιτή και η ανοικοδόμηση αυξήθηκε. Το Städelsches Kunstinstitut είναι το πρώτο μουσείο που άνοιξε στην νότια όχθη του ποταμού το 1878 (Πιν.2.12,εικ.2107) και ακολούθησε το 1909 το Μουσείο Γλυπτικής στην πρώην βίλα του βιομήχανου Heinrich von Liebieg. Η πόλη της Φρανκφούρτης ισοπεδώθηκε από τους συμμαχικούς βομβαρδισμούς το 1944 και η ανανέωση του αστικού ιστού ήταν μια συνεχής ανησυχία για τις δεκαετίες μετά από τον πόλεμο (Πιν.2.12,εικ.1108). Το 1973 ο αρχιτέκτονας Behrens συνέλαβε την πράσινη ζώνη του Mainufer και την αστική ανάπτυξη με το φόρουμ Frankfurter στις όχθες του ποταμού. Την ιδέα για τη συγκρότηση περιοχής από διάφορα μουσεία εισήγαγε ο Hilmar Hoffmann το 1977, μέσω της Φρανκφούρτης Πολιτιστικών Θεμάτων, μετά από προτάσεις εμπειρο-γνωμόνων κατά την τοπική προεκλογική εκστρατεία.

Πίνακας 2.11. Museumsufer, Frankfurt, Άποψη της νότιας όχθης.Πίνακας 2.11. Museumsufer, Frankfurt, Άποψη της νότιας όχθης.

1.Museumsufer άποψη του μεσαίου τμήματος 2.Άποψη του Museumsufer-Städel, Frankfurt

76

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, στα πλαίσια μιας γενικότερης πολιτικής πολεοδομικής ανασυγκρότησης του κέντρου της πόλης της Φρανκφούρτης προωθήθηκε η ιδέα για τη δημιουργία ενός πολιτιστικού πάρκου. Η περιοχή απέναντι από το ιστορικό κέντρο της Φρανκφούρτης, στη νότια πλευρά του ποταμού Μάιν, όπου ο πολεοδομικός ιστός επέζησε από τούς βομβαρδισμούς του πολέμου και τις μεταπολεμικές κατεδαφίσεις, θεωρήθηκε ιδανική είτε για τη στέγαση μουσειακών χώρων σε διατηρητέα κτίρια είτε για την επέκταση και αναδιαμόρφωση υφιστάμενων μουσείων.

Πίνακας 2.12. Museumsufer, Frankfurt.

77

Η πόλη της Φρανκφούρτης ξεκίνησε την ιδέα μιας λεωφόρου των Μουσείων και άρχισε να αποκτά τις υπόλοιπες κατοικίες κατά μήκος του Schaumainkai. Τη δεκαετία 1980 μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες διεθνούς φήμης μελέτησαν στη νότια πλευρά του ποταμού Μάιν, αστικές επαύλεις της εκλεκτικιστικής εποχής και νέες επεκτάσεις, γαι τη στέγαση μουσειακών χώρων (Πιν.2.12, εικ.4111). Οι επεμβάσεις σε κτίρια του 19ου αιώνα διατήρησαν τις προσόψεις ως ένα παραμένον χαρακτηριστικό γνώρισμα της προκυμαίας όχθης (Πιν.2.12, εικ.3112). Σύντομα συγκροτήθηκε η «όχθη των Μουσείων» και η περιοχή ονομάστηκε Museumsufer (Πιν.2.12, εικ.6109, εικ 7110). Ο στόχος πίσω από το σχεδιασμό της περιοχής Museumsufer ήταν η σύνδεση των περιοχών εκατέρωθεν του ποταμού, η αναδιοργάνωση της κυκλοφορίας και η ανάπτυξη νέων δημόσιων ανοικτών χώρων113. Η νέα πεζογέφυρα Holbeinsteg και τα μουσεία αποτέλεσαν εργαλεία αστικής ανάπλασης, τα οποία όχι μόνο αποκατέστησαν και εξωράισαν το ιστορικό κέντρο και τις παρόχθιες περιοχές, αλλά προσέδωσαν και μια καινούργια πνοή ζωής σε ολόκληρη την πόλη.

Τον Οκτώβριο του 2007, περίπου 30 μουσεία συμπεριλήφθηκαν στο σήμα «Museumsufer Frankfurt». Ο λογότυπος συμβολίζει την αλυσίδα των παρόχθιων μουσείων και κήπων μαζί με τις επτά γέφυρες, οι οποί-ες συνδέουν τις απέναντι όχθες και τα μουσεία με το κέντρο της πόλης. Η εκστρατεία είναι μια σημαντική στρατηγική για την αναβίωση και σταθεροποίηση του κέντρου της πόλης. Οι δυο ειδικές ετήσιες πολιτιστικές εκδηλώσεις διεθνούς σημασίας (Museumsuferfest, Nacht der Museen), προσελκύουν κάθε χρόνο πάνω από 2 εκατομμύρια επισκέπτες.

2.3.8. Μuseums Quartier, WienΤο ΜQ, η μεγάλη συνοικία μουσείων στους πρώην αυτοκρατορικούς στάβλους, είναι η πρόσφατη προσθήκη (2001-2) στο μεγάλο πολιτιστικό συγκρότημα του 19ου αι, στην καρδιά της Βιέννης. Η ιστορία αυτού του πολιτιστικού φόρουμ αρχίζει τον 19ο αιώνα, όταν τα προάστια είχαν ενσωματωθεί με την πόλη. Το 1850 η πόλη ξεκίνησε την πρώτη κίνηση επέκτασης της με την ενσωμάτωση της περιαστικής ζώνης εντός της Linienwall. Τότε υπήρχε μια στρατιωτική ζώνη στην περίμετρο της παλιάς πόλης, όπου τα κτίρια απαγορεύονταν (Πιν.2.13,εικ.5114). Το 1857 ο αυτοκράτορας Franz Joseph απεφάσισε την κατεδάφιση των οχυρώσεων γύρω από το κέντρο της πόλης και τη δημιουργία μια επιβλητικής λεωφόρου, ένα φιλόδοξο έργο το οποίο αποσκο-πούσε να μετατρέψει τη Βιέννη σε μια σύγχρονη πόλη εφάμιλλη με το Βερολίνο ή το Παρίσι. Αυτή η ευκαιρία αξιοποιήθηκε με τη δημιουργία ενός από τα πιο σημαντικά μνημειακά σύνολα στην ιστορία του πολεοδομικού σχεδιασμού, η οποία σε μεγάλο βαθμό επηρέασε την υπόλοιπη Ευρώπη σε αυτή την κρίσιμη περίοδο της κοι-νωνικής και οικονομικής ανάπτυξης.

Η κατασκευή του Ringstrasse, η οποία ολοκληρώθηκε επίσημα το 1880, αναπτύσσεται σε μήκος 5 χλμ. σε σχήμα πέταλου γύρω από το ιστορικό κέντρο της Βιέννης, αρχίζει και τελειώνει στον Δούναβη μαζί με τον οποίο περικυκλώνουν τον μεσαιωνικό πυρήνα . Το όνομα της Βιέννης συνδέεται σε διεθνές επίπεδο με τον όρο «Ringstrasse» (δακτυλίδι), την λεωφόρο με τα πολλά εντυπωσιακά δημόσια κτίρια, τα οποία ανεγέρθηκαν στη θέση των τειχών. Σε σύντομο χρονικό διάστημα λιγότερο από 25 χρόνια, η περιοχή μετατρέπεται από μια έρημο, σε μια λεωφόρο η οποία πλαισιώνεται από μνημειακά κτίρια τοπόσημα, τα οποία στεγάζουν το κοινοβούλιο, το δημαρχείο, την όπερα, το νέο πανεπιστήμιο, κυβερνητικές υπηρεσίες, μουσεία, το δικαστήριο, το Burgtheater.

Το όραμα του αυτοκράτορα Franz Joseph, (για ένα μνημειακό συγκρότημα σε επέκταση του παλατιού Hofburg115, όπου οι βασιλικοί συλλογές έργων τέχνης θα εκτίθενται μαζί) ενέπνευσε το Kaiserforum, το οποίο σχεδίασε ο Gottfried Semper. Το έργο χωροθετείται στο μέσον του πετάλου της Ringstrasse, στο επονομαζόμενο Burgring. Αν και το Kaiserforum δεν ολοκληρώθηκε πλήρως είχε όμως ως αποτέλεσμα την κατασκευή της Neue Burg το 1874 (Πιν.2.13,εικ.1116) και της Heldenplatz, του συνόλου της Maria-Theresien-Platz με τα αντικατοπτρικά δίδυμα νέο-αναγεννησιακoύ στυλ κτίρια του Kunsthistorisches Museum 1872 (Πιν.2.13,εικ.2117) και του Μουσείου Naturhistorisches 1891. Το αρχιτεκτονικό σύνολο με τις πολεοδομικές και αρχιτεκτονικές ποιότητες του ιστορικού κέντρου ανήκει από το 2000 στα Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομίας της Unesco118.

Στα νοτιοανατολικά της Maria-Theresien-Platz βρίσκονται οι πρώην αυτοκρατορικοί στάβλοι του 18ου αιώνα119 οι οποίοι μετατράπηκαν το 2001 σ’ έναν από τους μεγαλύτερους πολιτιστικούς χώρους στον κόσμο γνωστό ως Museums Quartier (Πιν.2.13,εικ.3120). Πρόκειται για ένα σχηματισμό ο οποίος εκτός από τους εκθεσιακούς χώρους παρέχει υποστήριξη και χώρο για ανεξάρτητους πολιτιστικούς οργανισμούς, όπως εκδοτικούς οίκους, μέσα ενημέρωσης, οργανώσεις που ασχολούνται με την ηλεκτρονική μουσική, κόμικς, κυβερνοχώρο121.

Η περιοχή που απλώνεται από το Hofburg έως το Museums Quartier ξεχωρίζει ως ένα μοναδικό σύνολο πολιτισμού και τέχνης, το οποίο παρουσιάζει μεγάλη ποικιλομορφία χώρων, συνδυάζει ιστορικές και σύγχρονες

78

αρχιτεκτονικές μορφές. Είναι μια πύλη προς τον πολιτισμό η οποία διευρύνει τις πολιτιστικές καινοτομίες, επιτρέποντας τη συνύπαρξη του μεγαλοπρεπούς με το καθημερινό, το απλό, το λιτό. Είναι ένα σύνολο το οποίο συγκροτείται από τρία συμπλέγματα διαφορετικών τυπολογιών, στο οποίο συνδετικό στοιχείο είναι η αλληλουχία υπαίθριων χώρων, η εναλλαγή εσωστρεφών και εξωστρεφών πλατειών (Πιν.2.13,εικ.4,6,7122).

Πίνακας 2.13. Μuseums Quartier, Wien.

79

2.3.9. Schlossplatz, Stuttgart Το πολιτιστικό και διοικητικό κέντρο της Στουττγάρδης αναπτύσσεται στον πυρήνα της πόλης, στην πρώην περιοχή του κάστρου, την επονομαζόμενη Schlossplatz (πλατεία του κάστρου) και Schlossgarten (κήποι του κάστρου), η οποία οριοθετείται από κτίρια διαφόρων εποχών, πολλά από τα οποία στεγάζουν σήμερα τα σημαντικότερα μουσεία της πόλης.(Πιν 2.14,εικ.6123). Η ιστορία της περιοχής ξεκινά από το μεσαιωνικό κάστρο το οποίο καταλάμβανε το κέντρο της κοιλάδας και στο οποίο το 1570 ανεγείρεται το παλιό παλάτι (Πιν.2.14,εικ.4 124). Τον 19ο αι, όταν η πόλη έγινε πρωτεύουσα στο Βασίλειο της Βάδης - Βυττεμβέργης, πολύ σημαντικά κτίρια ανεγέρθηκαν στον ελεύθερο χώρο βορειοανατολικά από τον μεσαιωνικό πυρήνα, συμπεριλαμβανομένων των Neues Schlob (Νέο Παλάτι , 1807), Wilhelmpalais (1840), Kronprizepalais (Πα-λάτι Διαδόχου), Konigsbau (1860 κτίριο συντεχνιών)], διαμορφώθηκε ο άξονας της Kοnigstrasse, και άνοιξε η Alte Staatsgalerie (Παλιά Πινακοθήκη 1843). (Πιν.2.14,εικ.3125, εικ.5126).

Στον ιστορικό χάρτη του 1871 παρατηρούμε την ενδιαφέρουσα συγκρότηση που παρουσιάζει η περιοχή των παλατιών με την αλληλουχία των υπαίθριων χώρων. Την εποχή εκείνη το Kronprizepalais έκλεινε την πρόσοψη της Konigstrasse127 και συσχετιζόταν με το Wilhelmspalais στην άλλη πλευρά της Planie (ισο-πεδωμένη πάλαι ποτέ οχύρωση) (Πιν.2.14, εικ.1128). Ο συσχετισμός των κτιρίων με τους μεγάλους άξονες χωροταξίας και φυγών και ειδικότερα, η απόκλιση από την ορθή γωνία, που εμφανίζει στη κάτοψη της πόλης το Konigl Schloss - Neues Schlob (Νέο Παλάτι), προσδίδει στη Schlossplatz (τη πλατεία του παλατιού) το χαρακτήρα μιας άρθρωσης ανάμεσα στον κύριο άξονα Konigstrasse (βασιλική οδός) και την διασταυρούμενη Planie. Στις αρχές του 20ου αιώνα, η αναπτυσσόμενη πόλη ενσωμάτωσε τα κτίρια των παλατιών ως αναπόσπαστο κομμάτι του κέντρου της, ενώ η πόλη αναπτυσσόταν αμφιθεατρικά στις πλαγίες των λόφων της κλειστής κοιλάδας, σε άμεση αναφορά με αυτόν τον κεντρικό χώρο (Πιν.2.14,εικ.2129).

Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ανακατασκευάσθηκαν τα παλάτια Neues Schlob, Wilhelm Palace (1840, 1960), Old Castle (1570, 1969) και η Alte Staatsgalerie (1843, 1947). Όμως, η επιταγή της τότε εποχής, για προσαρμογή της πόλης στην αυτοκίνηση, δημιούργησε ένα κλοιό αυτοκινητόδρομων με ανισόπεδους κόμβους να διέρχεται μέσα από το κέντρο, διασπώντας την ενότητά του. Στις ριζικές πολεοδομικές αποφάσεις της δεκαετίας του ΄60 οφείλονται οι τρεις κυκλοφοριακοί κόμβοι στο κέντρο της πόλης. Η Charlottenplatz μετατρέπεται σε κυκλοφοριακό κόμβο στην πρόσοψη του Wilhelmspalais. Η κατεδάφιση του ερειπωμένου παλατιού Kronprizepalais δίνει χώρο για την δημιουργία σε εκείνη τη θέση ενός κυκλοφοριακού κόμβου, ενώ η διέλευση του αυτοκινητόδρομου διέρχεται στα ίχνη του μεσαιωνικού τείχους την επωνομαζόμενη Planie. Διαγωνίως ως προς αυτόν, στην πρόσοψη της Alte Staatsgalerie δημιουργείται κι άλλος ανισόπεδος κόμβος. Η μαζική αυτοκίνηση, εισχώρησε πλέον μέσα στο κέντρο της πόλης. Χρειάστηκαν δεκαετίες και μια αλυσίδα διαγωνισμών και διαβουλεύσεων για να αποσαφηνισθεί ο ανακύψας σύνθετος πολεοδομικός αποπροσανατολισμός(Πιν.2.15, εικ.10130).

Η κατεδάφιση του Kronprizepalais το 1956, υποκινημένη από τον νέο κυκλοφοριακό σχεδιασμό άλλαξε τα δεδομένα, διαρρηγνύοντας το μέτωπο της Konigstrasse. Στη θέση του παλατιού κατασκευάστηκε το 1968 μια μεγάλη διασταύρωση (με πέντε οδικές σήραγγες και μια γραμμή του τραμ), η οποία υπερκαλύφθηκε στο σημείο συνάντησης των αξόνων με μια εξέδρα, την κατ’ ευφημισμό επονομαζόμενη Kleiner Schlossplaz (μικρή πλατεία των ανακτόρων) (Πιν.2.15, εικ.7131). Όμως λίγα χρόνια μετά, τμήματα του τεράστιου κυκλο-φοριακού έργου βγήκαν εκτός λειτουργίας, γιατί απεδείχθη ότι αυτή η «μεγαλειτουργικότητα» δεν λειτούργη-σε και ότι οι εγκαταστάσεις πραγματικά δεν χρειάζονταν. Για χρόνια οι αχρηστευμένες σήραγγες χρησιμοποι-ούνταν μόνο από τη σκηνή των ψεκαστών γράφιτι και των ακροβατών skateboard132. H Kleiner Schlossplatz, υπερβαίνοντας σε φήμη τα όρια της πόλης, ήταν το αρνητικό παράδειγμα μιας αρχιτεκτονικής σκυμμένης στους συμβιβασμούς της «λειτουργικής πόλης».

Το 1993 τα μεγάλα κλιμακοστάσια, τα οποία κατασκευάσθηκαν εμπρός από τα ανοίγματα των σηράγγων αναβάθμισαν την πλατεία στην αντίληψη των πολιτών. Οι διαβάτες κάθονταν στις προσήλιες σκάλες με θέα προς το Παλάτι, ενώ με τον καιρό δημιουργήθηκε μια σκηνή με εναλλακτικές παμπ, μια ατμόσφαιρα γεμάτη ζωντάνια, η οποία συντηρήθηκε κυρίως από αυτή την αίσθηση του προσωρινού, της επικείμενης κατεδάφισης (Πιν. 2.15, εικ.8133).

Όμως τα αδέξια, άχαρα αυτά κτίσματα σηματοδοτούν και την έναρξη μιας μεταστροφής στην αντίληψη. Ο πολεοδομικός στόχος, να «ανοιχθεί» η ακολουθία Schlossplatz - Kleiner Schlossplatz με διαπερατές χωρικές αναφορές, προς το βορρά και την γειτονική πανεπιστημιούπολη και συγχρόνως να αναβαθμισθεί ο πιο σημαντικός χώρος στο κέντρο της Στουτγάρδης ήταν από τις σημαντικότερες απαιτήσεις του πιο πρόσφατου αρχιτεκτονικού διαγωνισμού (1999) για το νέο κτίριο του Kunstmuseum134.

80

Πίνακας 2.14. Schlossplatz, Stuttgart.

81

Πίνακας 2.15. Schlossplatz, Stuttgart.

82

Η ιδέα του Δημάρχου Wolfgang Schuster, να παρουσιασθεί η συλλογή τέχνης της πόλης σε δικό της κτήριο στη Kleiner Schlossplatz, υπήρχε ήδη από καιρό. Ωστόσο, η χρηματοδότηση δεν αρκούσε. Οι δυο τράπεζες, LBBW και Baden-Württemberg, δήλωσαν τότε την προθυμία τους να υποστηρίξουν το έργο, ζητούσαν όμως σαν αντάλλαγμα για αυτό, ένα πολυκατάστημα εμπρός στη Koenigstrasse και το μουσείο να χωροθετηθεί στην πίσω περιοχή της Kleiner Schlossplatz. Ωστόσο οι απαιτήσεις των τραπεζών, για την συμβολή τους στη χρηματοδότηση της κατασκευής του μουσείου, υποχώρησαν.

Το βραβευμένο σχέδιο έλυσε τον γόρδιο δεσμό μιας πολυετούς αναζήτησης λύσης, προσφέροντας το κατ’ εξοχήν αυτονόητο. Οι αρχιτέκτονες Hascher & Jehle θεώρησαν ότι η πολιτιστική χρήση του μουσείου και η αρχιτεκτονική του προηγείται από το εμπόριο και τοποθέτησαν το μουσείο επί της Koenigstrasse. Τα κύρια ζητήματα αστικού σχεδιασμού αφορούσαν την πρόταση για το μέτωπο της οδού καθώς και την σύνδεση της Schlossplatz με την Kleiner Schlossplatz.

Η πλατεία του παλατιού οριοθετείται από κτίρια διαφόρων εποχών που το καθένα εκφράζει την εποχή του. Η νέα πρόταση δεν αρνείται την πραγματικότητα, αλλά επιχειρεί να συνθέτει σ’ ένα σύνολο τα υφιστάμενα χαρακτηριστικά κτίρια Königsbau, Wittwer-Bau, Wilhelmpalais, Altes und Neues Schloss. Επιπλέον πρεσβεύει ότι τη μνήμη του τόπου συγκροτούν αφενός η ιστορική εικόνα, με την εκλιπούσα φυσιογνωμία ενός παλατιού τόσο πλούσιου εικαστικά σαν το Kronprinzenpalais και αφετέρου οι πρόσφατες επεμβάσεις με την κατασκευή της σήραγγας και του κλιμακοστασίου135. Το νέο κτίριο του μουσείου δεν αναφέρεται τυπολογικά ή μορφολογικά στο προϋπάρχον Kronprinzenpalais (εικ136), όμως ακολούθησε την γραμματική της πολεοδο-μίας αποκαθιστώντας τον ανοιχτό χώρο στην Königstrasse και ακολουθώντας τα ύψη των γειτονικών κτιρίων (Πιν.2.15, εικ.9137).

Η νέα χωρική αναδιοργάνωση λαμβάνει υπόψη τα στοιχεία του περιβάλλοντος, δηλαδή τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά των γειτονικών κτισμάτων, τον κύριο άξονα της Königstrasse, την ελαφρά απόκλιση του Neues Schloss σε γωνία 6ο ως προς από την Königstrasse, την άλλοτε οπτική συσχέτιση των Kronprizepalais και του Wilhelmpalais 138. Ενόψει του εκτεταμένου οικοδομικού προγράμματος και των νομοθετικών περιορι-σμών, οι αρχιτέκτονες επινόησαν την αξιοποίηση του χώρου της εγκαταλελειμμένης οδικής σήραγγας, για να σχεδιάσουν επιπλέον εκθεσιακό χώρο στο υπόγειο, χωρίς να οδηγηθούν σε πολύ μεγάλο βάθος. Με αυτό τον χειρισμό, ο όγκος του υπέργειου κτίσματος παρέμεινε σ’ ένα μέγεθος ταιριαστό για την πόλη139.

Η τοποθέτηση, η γεωμετρία και η εσωτερική δομή του κτιρίου δείχνουν μια «πολλαπλή αναγνωσιμότητα». Λεπτοί χειρισμοί, δίχως πομπώδη σκηνικά, παράγουν την ποιότητα του δημόσιου χώρου. Καταρχάς ο άξονας της Königstrasse κλείνει με τον διάφανο κύβο του νέου μουσείου, τοποθετημένο σε μικρή υποχώρηση από την οικοδομική γραμμή, ώστε να δημιουργήσει μια διεύρυνση στην είσοδο του μουσείου. Οι διαστάσεις του κύβου και οι αποστάσεις ζυγίστηκαν με τα γειτονικά κτίρια Königsbau και Wittwer. Οι αρχιτέκτονες πρότειναν μια γειτνίαση επαφής με το κτίριο Wittwer και επέλεξαν μια αξιοπρεπή απόσταση από το Königsbau, ώστε σ’ αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο να ανασυσταθεί η μεγάλη κλίμακα, η τόση αγαπητή στους διαβάτες (Πιν.13, εικ.12140). Η χωροθέτηση του νέου κτιρίου αναδεικνύει το portico του γειτονικού κτιρίου Königsbau, δίνει διέξοδο στη Fürstenstrasse και ενοποιεί την πλατεία των παλατιών με το πάνω τμήμα της πόλης και το Πανε-πιστήμιο.

Οι καθαρές γωνίες του κτιρίου συλλαμβάνουν και οριοθετούν την έκταση της πλατείας και του δρόμου. Το νέο κτίριο του μουσείου σχετίζεται ορθογώνια με την Konigstrasse, ώστε να γίνει σαφής, η αισθητικά χαριτωμένη ασυμμετρία με το Neues Schloss. Επιπλέον το Kunstmuseum συσχετίζεται οπτικά με το Wilhelm Palace, όπως γινόταν παλαιότερα με το Kronprinzenpalais. Η ελεύθερη άνοδος στο εστιατόριο του δώματος και η ανοικτή διαμπερής θέα στην ανατολική πλευρά του μουσείου πάνω και πέρα από το κλιμακοστάσιο, προσφέρουν μια πανοραμική και μαγευτική άποψη της πόλης (Πιν.2.15,εικ.11141).

Η εικόνα του μουσείου αλλάζει μεταξύ ημέρας και νύχτας142. Ο γυάλινος κύβος, που κρύβει στο κέντρο του έναν λίθινο πυρήνα μεταβάλλεται. Την ημέρα η ελαχιστοποίηση της φέρουσας χαλύβδινης δομής, οι οριζόντι-ες ρίγες και η εσοχή του ισογείου αναδεικνύουν ένα κομψά συγκρατημένο κτίριο. Το βράδυ αντιστρέφεται η εικόνα, το εξωτερικό γυάλινο πλαίσιο γίνεται αόρατο, ο πέτρινος κύβος φωτίζεται στο φυσικό του χρώμα και προσδιορίζει τη χρωματική-φυσική σχέση του με το γειτονικό Königsbau (Πιν.2.5,εικ.13143). Επίσης η ζώνη φωτισμού των υπόγειων εκθεσιακών χώρων αλλάζει την εικόνα της Kleiner Schlossplatz. Με το σούρουπο, το φως αλλάζει κατεύθυνση, η τεχνητά φωτιζόμενη ζώνη ακτινοβολεί ξάφνου από κάτω προς τα επάνω και γίνεται με τον τρόπο της ένα ποιητικό αισθητικό σύμβολο της πόλης και μια υπόμνηση της οδικής σήραγγας.

Αλλά και ο παλιότερος διαγωνισμός (1977), στo μέτωπο της Konrad-Adenauer Strabe, ο οποίος αφορούσε την επέκταση της Staatsgalerie (Πιν.2.16,εικ1144) στο γειτονικό επικλινές πεδίο στην παρειά του αυτοκινητόδρομου έδωσε έμφαση στη σχέση του νέου μουσείου με τον αστικό περίγυρο(Πιν.2.16,εικ2145). Η Neue Staatsgalerie, αν και είναι συνειδητά επηρεασμένη από τη δομή του Altes Museum –Berlin, εντού-

83

τοις συνιστά μια εμπνευσμένη σύγχρονη αρχιτεκτονική πρόταση, ιδίως όσον αφορά την πολεοδομική της γενναιοδωρία. Παρ’ όλη τη διατήρηση του σχήματος Π για τον κύριο κτιριακό όγκο, το κτίριο δεν είναι ένα συμπαγές αδιαμφισβήτητο όλο, αλλά ένα συνταίριασμα λεπτομερειών σε πολύ λεπτή ισορροπία. Εκτεταμέ-νες ράμπες διασχίζουν το σύνολο και το μεταμορφώνουν σε αρχιτεκτονικό τοπίο. Ο δημόσιος πεζόδρομος διασχίζει το μουσείο και ενώνει τη δημόσια ταράτσα με την πάνω πόλη. Η εξωτερική ράμπα που διασχίζει το γήπεδο είναι πρακτική για τους κατοίκους της γειτονιάς και προσφέρει ευχάριστες οπτικές προσβάσεις προς τη κυκλική αυλή του μουσείου. Οι ασύμβατες στάθμες αίθριου - ράμπας εγγυώνται την ασφάλεια του μουσειακού περιεχομένου με την ταυτόχρονη ελεύθερη διέλευση των πολιτών από το κέντρο του μουσείου. Το δημόσιο πέρασμα αλλάζει καθ› οδόν αναλογίες και χαρακτήρα εκπλήσσοντας τον πεζό (Πιν.2.16,εικ.4146).

Από την πάνω πόλη, αρχής γενομένης από Ubahnstrasse στο πίσω μέρος του μουσείου, ένα στενό και τεθλασμένο σοκάκι οδηγεί αίφνης μέσα στην υπαίθρια ροτόντα με τα γλυπτά, αφήνοντας την θέα έως το κατώτερο τμήμα του μουσείου. Η ράμπα εφάπτεται στο κοίλο τοίχο και ενσωματώνεται με την αυλή. Δημόσιος και μουσειακός χώρος ταυτίζονται και συγχρόνως διατηρούν τη λειτουργική τους ανεξαρτησία. Με την έξοδο του πεζόδρομου από τη ροτόντα, αποκαλύπτεται η δημόσια πλατεία. Μετά από αυτή την εμπειρία ο περαστικός κατεβαίνει την ράμπα στην πρόσοψη του Μουσείου, για να φθάσει στην μπροστινή υπερυψωμένη πλατεία με διαγώνια οπτική φυγή προς την Schlossplatz και σε σχετική απομόνωση από την όχληση των αυτοκινήτων. Σ’ αυτόν τον ευρύχωρο χώρο, με το κυματιστό όριο της επιμήκους ταράτσας διαμορφώνονται επιμέρους περιοχές στις θέσεις των εισόδων καθώς και το πέρασμα προς το γειτονικό συγκρότημα. Οι εκτεταμένες κυματιστές επιφάνειες των υαλοστασίων προσελκύουν το βλέμμα στο εσωτερικό του χώρου υποδοχής και του αναψυκτη-ρίου (Πιν.2.16,εικ.3147). Η πλατεία είναι η αρχή ενός υπερυψωμένου πεζόδρομου– ποδηλατόδρομου, ο οποίος εκτείνεται παράλληλα με τον αυτοκινητόδρομο και εξυπηρετεί τις προσπελάσεις στα επιμέρους κτίσματα 148.

Η πολεοδομική ένταξη της Δημοτικής Πινακοθήκης στη Στουτγάρδη επιχειρεί να προσελκύσει τον εποχούμενο και τον πεζό πολίτη. Οι εκτεταμένες οριζόντιες λωρίδες της όψης και τα έντονα χρώματα, προκαλούν την οπτική αντίληψη του εποχούμενου πολίτη κατά τη σύντομη διέλευση του εμπρός από το μουσείο. Κατά μήκος του δρόμου μια διπλή σειρά από δέντρα ευθυγραμμίζουν το πεζοδρόμιο, και φιλτράρουν την όχληση. Η κλιμακωτή πρόσοψη του νέου κτίσματος αντιτίθεται στην Alte Staatsgalerie. Η κλασσική άπο-ψη περί κτιριακού όγκου αναιρείται. Η συνήθης ακαμψία της τυπολογίας των δημόσιων κτιρίων υποχωρεί, καθώς το μουσείο γίνεται μια αρχιτεκτονική σκηνή, όπου η πόλη αποκτά ένα σημαντικό δημόσιο τόπο αναφο-ράς. Στη θέση μιας συνεχούς κύριας όψης προς το δρόμο εμφανίζεται μια σκηνογραφική σύνθεση κτιρίων, η οποία δεν εξυπηρετεί μόνο τις ανάγκες προβολής του μουσείου, αλλά υπόσχεται πολύ περισσότερο ένα βιω-ματικό χώρο. Η εξωτερική μορφή του συνόλου στο μέτωπο της Konrad-Adenauer Strabe εμφανίζεται σαν ένα αρχιτεκτονικό τοπίο, το οποίο συγκροτείται από μικρότερα τμήματα, όπως το πράσινο κυματοειδές και στρε-βλό υαλοστάσιο, οι ράμπες με τις μακριές κουπαστές βαμμένες σε έντονο χρώμα, ο κόκκινος ναϊσκος πύλη στην είσοδο σαν σκαλωσιά από σωλήνες. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην παράδοση και τη νεωτερικότητα διατυπώνεται με την σύνθεση των αντιθέτων, τα ιστορικιστικά στοιχεία με το μοντέρνο λεξιλόγιο, καθώς και τον συνδυασμό ετερόκλητων υλικών. Παρόμοια αντίληψη υιοθετήθηκε και στα γειτονικά μεταγενέστερα κτίρια επί της λεωφόρου.

Πίνακας 2.16. Staatsgalerie, Stuttgart.

Πίνακας 16. Staatsgalerie, Stuttgart

1.Alte Staatsgalerie, πρόσοψη 2.Neue Staatsgalerie, όψη από την λεωφόρο

3.Neue Staatsgalerie, άποψη από την υπερυψωμένη πλατεία

4.Neue Staatsgalerie, ροτόντα

Στη διάρκεια μιας εικοσαετίας, δυο νέα κτίρια, η Neue Staatsgallery (1984) και το Kunstmuseum (2005), κεί-μενα διαγωνίως στην περιφέρεια της πράσινης ανοικτής περιοχής συνέβαλαν στον αστικό ανασχεδιασμό του κέντρου της Στουτγάρδης. Αν και οι διαφορετικές θέσεις τους στον αστικό ιστό διαφοροποιούν τα ζητούμενα, ωστόσο και οι δυο προτάσεις εμπνεύστηκαν από την ιστορία και την τοπογραφία της πόλης, ενσωμάτωσαν τα κυκλοφοριακά ζητήματα στη σύλληψη των νέων κτιρίων, αγκυρώνοντας μονοσήμαντα τα κτίσματα στον τόπο ο οποίος τα γέννησε. Συγχρόνως εμπλούτισαν τον πολιτιστικό χαρακτήρα της περιοχής, επέκτειναν την αλληλουχία των δημόσιων υπαίθριων χώρων προς τις αντικριστές πλαγίες της πόλης προσφέροντας νέες εμπειρίες στον διαβάτη - πολίτη.

84

2.4.Συγκριτική Αποτίμηση

2.4.1 ΜεθοδολογίαΗ μέχρι τώρα διερεύνηση συνηγορεί ότι η περιοχή των μουσείων καταγράφεται στη συλλογική συνείδηση ως καινοτόμος τόπος της κοινωνίας της γνώσης και του πολιτισμού, ως ειδικό ποιοτικό στοιχείο της πόλης για την πολιτιστική λειτουργία που φιλοξενεί. Πώς όμως αναγνωρίζεται χωρικά η αστική ενότητα των μουσείων μέσα στη πόλη; Ποια είναι εκείνα τα χαρακτηριστικά που την διαφοροποιούν από τον υπόλοιπο αστικό ιστό; Οι παρουσιάσεις των εννέα αποκαλυπτικών περιοχών μουσείων κατέδειξαν ότι αυτά τα αστικά σύνολα συγκροτούνται από εξέχοντα κτίρια, βρίσκονται σε κεντρικές τοποθεσίες και συσχετίζονται με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης. Τα τοπωνύμια μαρτυρούν ότι κάθε περιοχή προσδιορίζεται μέσα από την τοποθεσία της, δηλαδή την τοπογραφική διάσταση και την φυσική παρουσία. Τα δυο ξεχωριστά στοιχεία που μορφοποιούν τη σχέση μεταξύ της περιοχής μουσείων και της πόλης είναι η ποσότητα και η πυκνότητα σε ιδρύματα μουσείων, τα οποία εμφανίζονται μέσα από την συνέχεια της κατοχής του χώρου.

Στόχος της παρούσης ενότητας είναι η εμβάθυνση στις ποιότητες και στα εργαλεία του αστικού σχεδιασμού. Πρόθεσή μας είναι να αναζητήσουμε τη σημασία των γειτνιάσεων, καθώς και τους διαφορετικούς τρόπους συγκρότησης των περιοχών μουσείων. Η μέθοδος που υιοθετείται είναι η συγκριτική αποτίμηση των εννέα περιοχών μουσείων, οι οποίες αναλύθηκαν στην προηγούμενη ενότητα, με στόχο την ανάδειξη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών κάθε έργου. Η σύγκριση θεμελιώνεται στο επίπεδο των διατάξεων επιχειρεί δε μέσα από την περιγραφή της ειδικής διάταξης, να αναφερθεί στη γενικότητα του αντίστοιχου τύπου και να σχολιάσει τις επιδράσεις του χώρου στην αντίληψη του διαβάτη.

Τα κριτήρια σύγκρισης αναδύθηκαν από την προηγούμενη ανάλυση των παραδειγμάτων. Σε πρώτη φάση εξετάζεται η διαδικασία συγκρότησης της περιοχής των μουσείων. Στη συνέχεια διερευνάται η υφιστάμενη σήμερα περιοχή των μουσείων σε σχέση με την έκταση του χώρου που καταλαμβάνει, την ποσότητα και την πυκνότητα σε πολιτιστικά ιδρύματα. Ακολούθως διερευνάται η σχέση που έχουν τα συγκροτήματα μουσείων με κάθε ένα από τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης (οδικό δίκτυο, φυτεμένοι χώροι, υδάτινο στοιχείο, μνημεία, ιστορικό πυρήνα).

Οι συγκρίσεις των διατάξεων ως προς τα παραπάνω κριτήρια μας επιτρέπουν να αποτιμήσουμε τον βαθμό μορφολογικής και δομικής ενότητας που παρουσιάζουν οι περιοχές των μουσείων και να διερευνήσουμε τους διαφορετικούς τρόπους καθορισμού των ορίων της περιοχής μουσείων. Επίσης δίνεται η δυνατότητα να επισημάνουμε διαφορετικούς τύπους διατάξεων, να εντοπίσουμε τυπολογικές αποκλίσεις, να αναγνωρίσουμε τις διαφορετικές εσωτερικές δομές, να προβληματιστούμε για τον χαρακτήρα και την κλίμακα της περιοχής μουσείων.

Αρωγός στην μελέτη του αστικού σχεδιασμού είναι οι συγκριτικοί πίνακες, οι οποίοι προσφέρουν τη δυνατότητα συσχετισμών επιμέρους αστικών συντελεστών. Για το σκοπό αυτό οι διατάξεις οι οποίες συγκροτούν κάθε πίνακα είναι σχεδιασμένες στην ίδια κλίμακα και αποτυπώνουν την ευρύτερη περιοχή των μουσείων με διαστρωματωμένους τους κύριους συντελεστές: περιοχή μουσείων, κτίρια μουσείων, μνημεία - κτίρια πολιτισμού - κτίρια διοίκησης, τοπογραφικό ανάγλυφο, αστικός ιστός, υδάτινο στοιχείο, χώροι πρασίνου, ιστορικό κέντρο.

Στους συγκριτικούς πίνακες (Πιν 2.18, Πιν 2.19) είναι εμφανείς οι γειτνιάσεις κάθε περιοχής των μουσείων με το πρωτοβάθμιο σύστημα της πόλης. Στους χάρτες των πόλεων μπορούμε να παρατηρήσουμε τοπικές διαφοροποιήσεις του αστικού ιστού την περιοχή των μουσείων. Είναι όμως αυτές οι παράμετρες ικανές να συγκροτήσουν στον χώρο ευδιάκριτη αστική ενότητα μουσείων; Αν και η γειτνίαση με το πρωτοβάθμιο σύστημα της πόλης είναι αναγκαία συνθήκη για την ένταξη των μουσείων στην ζωή της πόλης δεν εγγυάται όμως την αναγνωρισιμότητα της περιοχής των μουσείων ούτε τον ιδιαίτερο πολιτισμικό χαρακτήρα. Αν εστιάσουμε την προσοχή μας στη σύγκριση των περιοχών μουσείων, όσον αφορά την θέση τους μέσα στην πόλη, ή το μέγεθος των εκτάσεων που κατέχουν ή την διακύμανση της πυκνότητας σε πολιτιστικά ιδρύματα ή τον τρόπο σύνθεσης των επιμέρους πρωτογενών στοιχείων, ή την κλίμακα των μουσείων, τότε παρατηρούμε έντονες διαφοροποιήσεις. Το ζήτημα γίνεται ακόμη πιο σύνθετο αν συμπεριλάβουμε στον προβληματισμό μας την έννοια της επανάχρησης και της κλίμακας. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η κλίμακα ενός δημόσιου κτιρίου συμβάλλει στην διάκριση από την υπόλοιπη πόλη. Όμως η πρακτική στέγασης μουσείων σε υφιστάμενα αξιόλογα κελύφη κατοικιών θέτει σε αμφισβήτηση το επιχείρημα κατά το οποίο η διάκριση απορρέει από την διαφορά στην κλίμακα. Οφείλουμε να αναζητήσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της περιοχής μουσείων και σε άυλες αξίες όπως η ιστορική ή αισθητική αξία του αρχιτεκτονήματος.

85

2.4.2. Από τη σύλληψη στην υλοποίηση - συγκρότηση. Η εμβάθυνση στην πορεία εξέλιξης των «περιοχών μουσείων» τροφοδοτείται από την ανασκόπηση των εννέα επιλεγμένων περιπτώσεων. Η διαδικασία από την σύλληψη έως την υλοποίηση αναδύεται συγκρίνοντας τις περιοχές μελέτης σε εμβληματικές χαρακτηριστικές περιόδους. Στα μέσα του 19ου αιώνα, όπου εμφανίζονται τα πρώτα κτίρια μουσείων στη δύση, μπορούμε να εξετάσουμε αν υπήρχε εξ αρχής η πρόθεση δημιουργίας μιας περιοχής μουσείων. Στα μέσα του 20ου αιώνα, μπορούμε να αποτιμήσουμε στην κατάσταση της περιοχής μελέτης από τις επιπτώσεις του πολέμου και να εξετάσουμε τις προοπτικές ανάπτυξης της κατά την μεταπολεμική περίοδο. Στη δεκαετία 1980, όπου αναδύεται η αξία της μνήμης, μπορούμε να αποτιμήσουμε τις επιδράσεις της στο χώρο και την αλλαγή νοοτροπίας στις επεμβάσεις εκείνης της περιόδου. Στις αρχές του 21ου αιώνα, όπου ο πολιτισμός χρησιμοποιείται ως μοχλός ανάπτυξης της οικονομίας, μπορούμε να καταγράψουμε τις σημερινές τάσεις.

Στη Kunstareal στο Μόναχο δημιουργούνται τον 19ο αιώνα ο πυρήνας της Königsplatz προς το νότο και των Pinakotheken προς το βορρά. Στην μεταπολεμική περίοδο οι καταστροφές από τον πόλεμο εντοπίζονται στην περιοχή των Πινακοθηκών, όπου έγιναν και επεμβάσεις στη δεκαετία του 1980 (ανέγερση New Pina-kothek στη θέση του κατεστραμμένου, επέμβαση στη Alte Pinakothek). Στις αρχές του 21ου αιώνα, τα ενδι-άμεσα οικοδομικά τετράγωνα έχουν καλυφθεί από νεόδμητα κτίρια μουσείων και στην περίμετρο βρίσκονται τα κεντρικά πανεπιστήμια του Μονάχου.

Εξαιρετική περίπτωση είναι το Museumsinsel στο Βερολίνο, στο οποίο μεγάλος αριθμός μουσείων βρίσκονται μέσα σε λίγες εκατοντάδες μέτρα και παρουσιάζουν θησαυρούς από 5000 χρόνια ανθρώπινης ιστορίας. Σ’ αυτό το μοναδικό σύνολο, το οποίο παρουσιάζει την εξέλιξη του σχεδιασμού των μουσείων από το 1824 έως το 2013 αναγνωρίζονται ιστορικές, αισθητικές, αρχιτεκτονικές και τοπογραφικές αξίες.

Την επιβεβαίωση του αρχικού οράματος για την περιοχή μουσείων τη συναντάμε με υποδειγματικό τρόπο στην υλοποίηση του National Mall στην Ουάσιγκτον. Κατά την διαδικασία διαμόρφωσης του υιοθετήθηκαν οι σταθερές του πρώτου πολεοδομικού σχεδίου του L’ Enfant (1791), επιβεβαιώνοντας τη διαχρονική δύναμη μιας ιδέας και τον καθοδηγητικό ρόλο του σχεδίου που την απεικονίζει. Τα 12 κτίρια μουσείων που ανεγέρθηκαν από το 1855 έως το 2004 παρατάσσονται εκατέρωθεν του μνημειώδους άξονα στο ανατολικό τμήμα του Mall, ενώ το δυτικό παρόχθιο τμήμα αφιερώνεται στα μνημεία του έθνους.

Στην Αθήνα, η αντίληψη, η οποία σεβόταν την παλιά πόλη και την άφηνε ελεύθερη καθώς η νέα επεκτεινόταν γύρω της, διαμόρφωσε και διαφύλαξε κατά το δυνατόν τον πυρήνα της πόλης, κληροδότησε τη μορφή που έχει το κέντρο της σύγχρονης Αθήνας, διαφύλαξε τους αρχαιολογικούς χώρους γύρω από την Ακρόπολη και έκανε εφικτή την ενοποίησή τους για την δημιουργία του Ανοικτού Μουσείου

Αντίθετα στη Museuplein, η αμφιθυμία δεν οδήγησε σ’ ένα σχέδιο με κοινά και διαχρονικά αποδεκτές προθέσεις. Τα κτίρια των μουσείων ανεγείρονται από το 1885 έως 1895 στην περιμέτρου ενός άδειου και ασχημάτιστου χώρου. Από το 1975 έως το 2013 νέα μουσεία καθώς και επεκτάσεις υφιστάμενων ανοικοδομούνται γύρω από τον ανοικτό κεντρικό χώρο. Οι παλινδρομήσεις των απόψεων και των ιδεολογιών αποτυπώθηκαν στις εναλλαγές του σχήματος και του χαρακτήρα του κεντρικού χώρου και οδήγησαν στις αναιρέσεις υλοποιημένων κατασκευών.

Η Κολωνία είχε εξαιρετικές συλλογές μουσείων, οι οποίες είχαν σωθεί από την καταστροφή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η πρόθεση να εξελιχθεί η Κολωνία σ’ ένα ακμάζων κέντρο τέχνης το οποίο είχε τις ρίζες του σε μια μακρά παράδοση είναι εμφανής στην μεταπολεμική περίοδο. Η ανέγερση σημαντικότατων μουσείων, σε απόσταση αναπνοής από τον Καθεδρικό της Κολωνίας - Μνημείο της Παγκόσμιας Κληρονομιάς- καταδεικνύει τη βούληση να ενδυναμωθεί ο πολιτιστικός και καλλιτεχνικός χαρακτήρας της πόλης.

Ομοίως στη Frankfurt κατά την δεκαετία του 1980, η στρατηγική για την αναβίωση και σταθεροποίηση του κέντρου της πόλης χρησιμοποίησε ως μοχλό ανάπτυξης τον πολιτισμό, υποστήριξε δε την προστασία και ανάδειξη του παρελθόντος. Η δημιουργία της όχθης των μουσείων είχε προγραμματικό και συστηματικό χαρακτήρα και αξιοποίησε υφιστάμενα κτίρια του 19ου αιώνα για την στέγαση μουσείων, θεμελιώνοντας την αστική ανάπλαση στη διατήρηση της μνήμης.

Στη περιοχή Burgring στη Βιέννη, το αρχικό όραμα για το Kaiserforum υλοποιήθηκε εν μέρει στα τέλη του 19ου αιώνα με την δημιουργία του συνόλου της Maria-Theresien-Platz με τα αντικατοπτρικά δίδυμα κτίρια μουσείων ( Kunsthistorisches Museum 1872, Μουσείο Naturhistorisches 1891). Στη συνέχεια από το το παλάτι Hofburg ανοίγει σταδιακά τους χώρους του στο ευρύ κοινό και στις αρχές του 21ου αιώνα η προσθήκη του Museum Quarter αποτελεί την επέκταση του συνόλου στους γειτονικούς αυτοκρατορικούς σταύλους.

Στη Stuttgart σταδιακά τα περισσότερα παλάτια στεγάζουν εκθεσιακούς χώρους, ενώ νέα μουσεία ανεγείρονται στην περίμετρο της Schlossplatz συμβάλλοντας στην πολιτιστική και αστική αναβάθμιση της πόλης.

86

Είναι έκδηλο ότι η σύλληψη της περιοχής μουσείων πηγάζει απ’ όλη την ιστορική πορεία της πόλης και σχετίζεται με στιγμές εσωτερικής έντασης στην ζωή της ίδιας της πόλης. Απόρροια αυτής της διαδικασίαs είναι ο τρόπος ύπαρξης, η τάση οργάνωσης και εντέλει η συγκρότηση της «περιοχής μουσείων» μέσα στην πόλη. Το όραμα για την περιοχή των μουσείων, ως υλική και πνευματική οντότητα, άλλοτε αποτυπώνεται σ’ ένα αρχικό σχέδιο και άλλοτε συνδημιουργείται με το χρόνο και τις προκλήσεις των εποχών. Συνήθως η ιδέα για ένα αστικό σύνολο μουσείων ενδυναμώνεται με την πάροδο του χρόνου και υλοποιείται είτε με διαδοχικές επεκτάσεις του αρχικού πυρήνα μουσείων σε γειτονικά πεδία είτε με την αύξηση του αριθμού και της πυκνότητας των πολιτιστικών ιδρυμάτων μιας δεδομένης περιοχής.

Η ύπαρξη μιας ιδέας, η οποία αποτυπώνεται σ’ ένα σχέδιο, το οποίο καθορίζει τη δομή της περιοχής των μουσείων και την διαιωνίζει σε πείσμα των μετέπειτα αντιλήψεων δεν είναι μια ουτοπία. Το National Mall στην Washington D.C., επιβεβαιώνει θετικά αυτή τη δυνατότητα. Ενδέχεται όμως η ιδέα που εμπεριείχε το αρχικό σχέδιο να εγκαθίδρυσε μια ανελαστική υποδομή, η οποία δεσμεύει τις σύγχρονες προκλήσεις ανάπτυξης, όπως συμβαίνει στην Κunstareal στο Munich.

Σε άλλες περιπτώσεις, η πρόθεση για την συγκρότηση περιοχής μουσείων είτε δεν ήταν ξεκάθαρη από την αρχή είτε παρουσίασε παλινδρομήσεις στο πέρασμα του χρόνου. Παρόλα αυτά η φέρουσα ικανότητα του τόπου διατήρησε αυτή την δυνατότητα στις μελλοντικές επεμβάσεις, όπως στην Αθήνα ή στο Άμστερνταμ.

Η επιθυμία δημιουργίας μουσείων και πολιτιστικών φόρουμ συνδέθηκε με την ανασυγκρότηση της πόλης στην μεταπολεμική περίοδο. Η ανέγερση μουσείων υπηρέτησε την τότε αντίληψη για την οργάνωση της κυκλοφορίας, η οποία στηριζόταν στην κυριαρχία του αυτοκινήτου (Κολωνία, Στουτγάρδη). Η αντίληψη αυτή αμφισβητήθηκε έντονα αργότερα, όταν ο διεθνής προβληματισμός ανέδειξε την αξία της μνήμης.

Με την πάροδο του χρόνου, η αστική πολιτική αναγνώρισε στον πυρήνα της πόλης - inner city - αξίες μνήμης και αξίες παρόντος, οι οποίες απορρέουν από το σύνολο των υλικών και πνευματικών στοιχείων. Στο ιστορικό κέντρο της πόλης αναγνωρίστηκαν αξίες ποιότητας ζωής, αξίες αισθητικές, καλλιτεχνικές, πολιτιστικές, συγκινησιακές, χρηστικές, κοινωνικές, οικονομικές149. Η εγκατάσταση μουσείων στο φθίνον κέντρο της πόλης έδωσε την αφορμή για την πολιτιστική αναβίωση του πυρήνα της και την αποκατάσταση της παλιάς ποιότητας του δημόσιου βίου. Την δεκαετία του 1980 η στέγαση πολιτιστικών δραστηριοτήτων σε υπάρχοντα κελύφη, έδωσε κοινωνικό περιεχόμενο στα μνημεία και στα ιστορικά σύνολα και χρησιμοποι-ήθηκε ως μοχλός ανάπτυξης του κέντρου της πόλης. Η στρατηγική της επανάχρησης ιστορικών κτιρίων για την στέγαση μουσείων αξιοποίησε το υλικό απόθεμα, υπηρέτησε την αντίληψη για την διαφύλαξη του κέ-ντρου της πόλης ως «πολιτιστικού αγαθού» και συμπορεύτηκε με τη νέα δυναμική για την εσωτερική αστική αναγέννηση. Στο ιστορικό κέντρο των πόλεων συναντούμε σήμερα πολλά διάσπαρτα μουσεία, σε παλαιά ή νεόδμητα κτίσματα τα οποία εξαρχής προορίζονταν για αυτή τη χρήση ή σε παλαιά κελύφη τα οποία μετετρά-πησαν για να στεγάσουν μουσειακές συλλογές. Ωστόσο η χωροθέτηση ενός μουσείου σ’ ένα ιστορικό σύνολο θέτει έντονα ζητήματα για τον χαρακτήρα της επέμβασης και για την έκτασή της σε σχέση με την κλίμακα του τόπου υποδοχής. Το ευρύτατο φάσμα των δυνατών επεμβάσεων, όπως η ανέγερση νέου μουσείου σε αδόμητο ή εγκαταλελειμμένο οικόπεδο, η προσθήκη νέων μουσειακών χώρων σε ιστορικό σύνολο, η μετατροπή υφι-στάμενου κτίσματος για τη στέγαση του μουσείου, ανοίγει τον προβληματισμό για την πολεοδομική ανασυ-γκρότηση του ιστορικού συνόλου.

Τις τελευταίες δεκαετίες, η ανάπτυξη «περιοχών μουσείων» στο κέντρο της πόλης συνδράμει στη λεγόμενη αστική ανάπτυξη χωρίς την κατανάλωση τοπίου και είναι στο πνεύμα του διεθνούς προβληματισμού για την αειφορία και τη βιωσιμότητα. Μέσα στην πόλη, όπου κυριαρχούν οι πολεοδομικοί κανονισμοί, οι υποδομές, οι πολύβουες γειτονιές, οι ιστορικές αναφορές, καθώς και οι τοπικές και καμιά φορά εθνικές πολιτικές, η σύλληψη της οργάνωσης της «συνοικίας των μουσείων» καλείται να ενσωματώσει τα προβλήματα της πόλης και να προτείνει την ανάπλαση της ευρύτερης περιοχής.

Από τις παρουσιάσεις των αντίστοιχων χαρακτηριστικών περιπτώσεων έχει ήδη διαφανεί ότι η περιοχή των μουσείων συγκροτείται μέσα σε πολυάριθμες και διαφορετικές στιγμές μορφοποίησης και επομένως συχνά είναι το άθροισμα πολλών τμημάτων πολύ διαφορετικών. Η περιοχή των μουσείων δεν είναι μια δημιουργία η οποία ανάγεται σε μια μορφολογική ενότητα. Τούτο μπορεί να ερμηνευτεί από την μεγάλη χρονική διάρκεια συγκρότησής της, συχνά μεγαλύτερη του αιώνα, η οποία χαρακτηρίζεται από διαδοχικές και μεγάλες αλλαγές αντιλήψεων, όσον αφορά τα κελύφη των μουσείων. Η μορφολογική και δομική διαφοροποίηση είναι από τα πιο τυπικά χαρακτηριστικά των αστικών συνόλων μουσείων. Όμως αυτή η ποικιλία δυσχεραίνει την αντίληψη του συνόλου. Είναι άραγε δυνατόν η περιοχή των μουσείων να γίνει αντιληπτή μέσα από τα τμήματά της, μέσα από τις διαφορετικές στιγμές της; Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η ενότητα των τμημάτων βασίζεται κυρίως στην ιστορία; Είναι εφικτό να αντιληφθούμε την περιοχή σαν μια συνέχεια;

Οφείλουν οι σύγχρονες επεμβάσεις, σε περιοχές με αξιοσημείωτη πυκνότητα μουσειακών ιδρυμάτων, να

87

αναζητούν εκείνο το ενοποιητικό συνθετικό στοιχείο, το οποίο θα συγκροτήσει τις μεμονωμένες μέχρι πρότινος ανεξάρτητες παρεμβάσεις σ’ ένα αναγνωρίσιμο σύνολο; Το εγχείρημα δεν είναι εύκολο μιας και καλείται να άρει χρόνιες δυσλειτουργίες, οι οποίες απορρέουν από τον αποσπασματικό χαρακτήρα και να εγκαθιδρύσει νέο οργανωτικό σχήμα συνεργασίας και επικοινωνίας μεταξύ των ιδρυμάτων. Είτε πρόκειται για διακεκριμένα μνημεία είτε για σύνθεση επιμέρους διαφορετικών στοιχείων τα οποία συνολικά προστατεύονται, οι περιοχές αυτές προσφέρονται για βαθύτερη κατανόηση και βίωση με κοινό γνώρισμα την ιστορική φόρτιση που δέχεται ο περιπατητής.

2.4.3 Γειτνιάσεις με τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης Οι λόφοι, οι κοιλάδες, τα υδάτινα στοιχεία (ποτάμια, λιμάνια, κανάλια), οι φυτεμένοι χώροι, οι πλατείες, οι μεγάλες λεωφόροι είναι τα πρωτογενή στοιχεία της πόλης, τα οποία έχουν την ιδιότητα να εμφανίζονται συ-στηματικά καθώς κινούμαστε μέσα στην πόλη. Οι εξάρσεις και τα ανοίγματα στην συμπαγή μάζα της πόλης είναι οι τόποι αναφοράς, οι οποίοι ευνοούν την πλοήγηση του πολίτη μέσα στον αστικό χώρο και συγχρόνως προσφέρονται για την ανάδειξη των αρχιτεκτονικών γεγονότων μέσα στην πόλη.

2.4.3.α. Τοπογραφικό ανάγλυφοΗ αξιοποίηση του τοπογραφικού ανάγλυφου είναι βασική παράμετρος στον αστικό σχεδιασμό μιας και είναι το υπόβαθρο για την ανάδειξη των σημαντικότερων κτισμάτων της πόλης. Ο Πίνακας 2.17 δείχνει την επίδρα-ση του τοπογραφικού ανάγλυφου στην ανάδειξη των μουσείων150. Ένας λόφος είναι μια φυσική ενότητα της οποίας τον χαρακτήρα διασώζει και εξυμνεί η σιλουέτα της κατασκευής, η οποία τοποθετείται στην κορυφή Εμβληματικό παράδειγμα συνιστά η Ακρόπολη των Αθηνών. Η χωροθέτηση του Ιερού στην κορυφή του Βράχου πήγασε από την κοσμοθεωρητική αντίληψη της αρχαιότητας, υπηρέτησε τις τελετουργικές πρακτικές και εξακολουθεί να απηχεί το μεγαλείο της τότε εποχής στο συναίσθημα των σύγχρονων Αθηναίων, καθώς προβάλλει από πλήθος σημείων μέσα από την πόλη. Αντίθετη προσέγγιση παρατηρούμε στη Στουτγάρδη: Στον πυθμένα της φυσικής κοιλάδας ανεγέρθηκε το κάστρο, το οποίο απετέλεσε τον πυρήνα για την μετέπειτα συγκρότηση των παλατιών και του διοικητικού κέντρου της πόλης του 19ου αιώνα. Η αμφιθεατρική ανάπτυξη της σύγχρονης πόλης στις πλαγίες της κοιλάδας, προσφέρει ποικιλία φυγών και θεάσεων προς αυτό το κέντρο στο βάθος της κοιλάδας, το οποίο εξελίχθηκε στην πολιτιστική σκηνή της πόλης του 21ου αιώνα. Επίσης ιδιαίτερο τοπογραφικό χαρακτηριστικό συνιστά το παραλιακό μέτωπο στο μεταίχμιο του υδάτινου στοιχείου και του αστικού ιστού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η αποβάθρα των μουσείων στη Φρανκφούρτη (Mu-seumsufer), η οποία συγκροτήθηκε στη βάση μιας στρατηγικής ανάπλασης και αξιοποίησης της παρόχθιας περιοχής της πόλης.

Πίνακας 2.17. Η επίδραση του τοπογραφικού ανάγλυφου στην ανάδειξη των μουσείωνΠίνακας 17. Η επίδραση του τοπογραφικού ανάγλυφου στην ανάδειξη των μουσείων

2.4.3.β. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το υδάτινο στοιχείοΤο υδάτινο στοιχείο είναι εξαιρετικής σημασίας άνοιγμα στην πόλη, πηγή αισθητικής απόλαυσης και μεταφυσικού συμβολισμού. Ο άνθρωπος αυθορμήτως θέλει να πλησιάσει το νερό και να έρθει σε επαφή με την τεράστια μάζα του, αναζητώντας την οικειότητα με το φυσικό στοιχείο. Το υγρό στοιχείο είναι μία ζωντανή παρουσία, η οποία περιορίζει την κίνηση του ανθρώπου αλλά συγχρόνως παρασύρει την σκέψη του σε σωτήριες αποδράσεις από την καθημερινότητα. Εν δυνάμει ο ήχος του υδάτινου στοιχείου αποφορτίζει τον πολίτη από την ένταση της σύγχρονης ζωής.

88

Πίνακας 2.18. Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων – Τοπογραφία.

Ο αντικατοπτρισμός τον οποίο προκαλεί η υδάτινη επιφάνεια εξιδανικεύει το είδωλο. Η ανακλώμενη εικόνα πάλλεται με την κίνηση του νερού και προκαλεί τις αισθήσεις να επανασυνθέσουν τη συγκεχυμένη απεικόνιση, αναδεικνύοντας αξίες οι οποίες δεν γίνονται αντιληπτές όταν παρατηρεί κανείς το πρωτότυπο. Πώς όμως συντίθενται τα υλικά στοιχεία του χώρου για να προκληθούν τέτοιες εντυπώσεις;

Είναι γενικώς αποδεκτό ότι τα παρόχθια μουσεία επωφελούνται από την γειτνίαση με το υδάτινο στοιχείο. Παρατηρώντας τον Πιν.2.18151 διαπιστώνουμε διαφορετικούς τρόπους διάθεσης των περιοχών μουσείων ως προς το νερό. Πώς οι διαφορετικές διατάξεις επιδρούν στην αντίληψη του πολίτη; Πώς αξιοποιείται η γειτνίαση του μουσείου με το υδάτινο στοιχείο; Οι νησίδες και τα σημεία καμπής τα οποία σχηματίζει ο ρους του ποταμού, είναι προνομιούχες θέσεις από σκηνοθετική άποψη για την ανάδειξη των κτισμάτων τα οποία τις κατέχουν. Επίσης η εγγύτητα ως προς το νερό επηρεάζει τις δυνατότητες αντικατοπτρισμού του κτίσματος στην υδάτινη επιφάνεια, ενώ οι τρόποι θέασης και προσπέλασης από την απέναντι όχθη επιδρούν στην διαδικασία μύησης των επισκεπτών. Στη συνέχεια εξετάζουμε συγκριτικά τη διάθεση του υδάτινου στοιχείου ως προς τις περιοχές Museumsinsel Berlin, Museumsufer Frankfurt, Museumplein Amsterdam, Domplatz Köln.

89

Πίνακας 2.19. Συγκρίσεις: Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το υδάτινο στοιχείο.

Το Museumsinsel στο Βερολίνο είναι ένα σύνολο το οποίο αξιοποιεί πολύπλευρα τη γειτνίαση με το νερό. Το τοπωνύμιο «νησί των μουσείων» δένει την τοπογραφική ιδιαιτερότητα με τον συμβολισμό: ο υδάτινος δακτύλιος απομονώνει τα μουσεία από την συμβατικότητα και την όχληση και αναδεικνύει την ετερότητα του μουσειακού περιεχομένου. Η εντύπωση αυτή ενδυναμώνεται με την οικοδόμηση κτισμάτων στα όρια της νησίδας σε συνεχές σύστημα για μεγάλα μήκη (Πιν.2.19,εικ1152). Τοπογραφία και αρχιτεκτονική συνεισφέ-ρουν και δίνουν υλική υπόσταση στην ισχυρή ιδέα της κιβωτού, η οποία προστατεύει και παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία πέντε χιλιετιών. Η κατάληψη του βόρειου άκρου της νησίδας από το Bodemuseum, ενι-σχύει αυτή την αντίληψη και την προβάλει σε μεγάλες αποστάσεις, προσφέροντας οπτικές προσβάσεις προς το μουσειακό σύνολο μέσα από το ρου του ποταμού και από τις απέναντι όχθες. Η εγγύτητα των κτιρίων με το νερό αντικατοπτρίζει τα μουσεία στην υδάτινη επιφάνεια πολλαπλασιάζοντας την αίγλη τους.

Στη Φρανκφούρτη, η Museumsufer αναπτύσσεται κατά μήκος του ποταμού έχοντας έναν διαρκή διάλογο με αυτόν. Οι γέφυρες είναι κρίκοι επικοινωνίας των μουσείων που βρίσκονται στις απέναντι όχθες. Ιδιαιτέρως οι δυο πεζογέφυρες Holbeinsteg και Iron bridge είναι τόποι αγναντέματος του συνόλου της αποβάθρας των

90

μουσείων και συγχρόνως χώροι προβολής και ενημέρωσης για τις πολιτιστικές εκδηλώσεις και εκθέσεις των μουσείων. Όμως η παρεμβολή της λεωφόρου και των φυτεμένων αποβαθρών μετριάζουν την αμεσότητα των μουσείων με το υδάτινο στοιχείο (Πιν.2.19,εικ2153).

Στο Άμστερνταμ, η περιοχή της Museumplein αναπτύσσεται κάθετα στο κανάλι με αποτέλεσμα η επίδραση του υδάτινου στοιχείου να είναι σημειακή, αλλά ουδόλως ασήμαντη. Γιατί τοποθετήθηκε ο όγκος του Rikjsmuseum και η κεντρική του είσοδος κάθετα στον άξονα της γέφυρας του καναλιού; Σ’ αυτή την μνημειακή διάταξη αναγνωρίζουμε την πρόθεση ανάδειξης της μοναδικότητας του μουσείου και την επεξεργασία της πρόσβασης σ’ έναν ιδιαίτερο τόπο. Το μικρό εύρος του καναλιού έρχεται σε αντίστιξη με το μέγεθος του κτιρίου του μουσείου και μεγεθύνει ακόμη περισσότερο τη σημασία του στην αντίληψη του πολίτη. Η απόσταση από την οποία αντικρύζει ο προσερχόμενος το κτίριο είναι τέτοια που του επιτρέπει να εστιάσει σ’ αυτό και να παρατηρήσει την συνολική του εικόνα (Πιν.2.19,εικ3154). Αν και ο αστικός σχεδιασμός αφορούσε το μεμονωμένο κτίριο που υλοποιήθηκε το 1885 εντούτοις η σημασία του μεγεθύνθηκε τα επόμενα χρόνια, καθώς σταδιακά ανεγέρθησαν μουσεία στην νότια πλευρά του Rikjsmuseum και ο διαμπερής χώρος υποδοχής του κτιρίου απεδόθη ως δημόσιο πέρασμα, το οποίο συνδέει το κανάλι με την πλατεία των μου-σείων. Στο Άμστερνταμ η διάβαση της μικρού μήκους γέφυρας Museumbrug, πάνω στον άξονα της εισόδου Rijksmuseum εντείνει τον συμβολισμό της μετάβασης σ’ έναν διαφορετικό κόσμο.

Την κάθετη διάταξη της περιοχής των μουσείων ως προς το υδάτινο στοιχείο συναντούμε και στην Κολωνία. Όμως τα αρχικά δεδομένα της περιοχής ιεραρχούν διαφορετικά τους προβληματισμούς και εν τέλει την εξέλιξη της περιοχής. Αναλυτικότερα, στην Κολωνία ο πυρήνας της περιοχής είναι η πλατεία του Καθεδρικού η οποία απέχει από την όχθη ενός μεγάλου ποταμού τόσο σε ευθεία απόσταση όσο και υψομετρικά. Το ζήτημα ήταν με ποιούς χειρισμούς η Domplatz θα συνδεόταν με τον Ρήνο. Η ανοικοδόμηση του Ρωμαϊκού μουσείου, με την υλοποίηση του κυκλοφοριακού δακτυλίου και την παρέμβαση της λεωφόρου μεταξύ μουσείου και ποταμού, επίτεινε ψυχολογικά στους πεζούς αυτήν την απομάκρυνση. Την άρση αυτού του διαχωρισμού επιχείρησε ο αστικός σχεδιασμός του δεύτερου μουσείου. Η χωροθέτηση του συγκροτήματος Wallraff-Richartz Museum- Museum Ludwig, στο κενό πεδίο ανάμεσα στον καθεδρικό και στο ποτάμι και ιδιαιτέρως ο τρόπος διάταξης του διαμορφώνει ένα σύστημα ανισουψούς πεζοδρόμησης, το οποίο ενοποιεί την πλατεία του καθεδρικού με τις αποβάθρες του ποταμού και την πεζογέφυρα (Πιν.2.19,εικ4155).

Συσχετίζοντας τις τέσσερις προηγούμενες περιπτώσεις, ως προς την κλίμακα του υδάτινου στοιχείου στο τμήμα το οποίο γειτονεύει με την περιοχή των μουσείων διαπιστώνουμε ότι η παράμετρος του πλάτους του υγρού στοιχείου το οποίο διασχίζεται εγκαρσίως επηρεάζει το χρόνο και την εμπειρία της μετάβασης. Το μικρό εύρος του ποταμού δρα επωφελέστερα για την σκηνοθέτηση του μουσειακού συνόλου στην αντίληψη των πολιτών, ενώ αντίθετα το μεγάλο εύρος του ποταμού, με το πλήθος των ετερογενών δραστηριοτήτων, οι οποίες αναπτύσσονται σ’ αυτόν, αποσπά το ενδιαφέρον των πολιτών και δεν συμβάλλει σε μια ψυχολογική προετοιμασία για την επίσκεψη στο μουσείο. Αν εξετάσουμε τις διατάξεις Museumsufer, Museumplein, από την οπτική του περιπλανώμενου διαβάτη, τότε διαπιστώνουμε ότι ο επισκέπτης στη Museumsufer επωφελείται διαρκώς από την γειτνίαση με το υγρό στοιχείο, ενώ στη Museumplein το αντιλαμβάνεται σημειακά.

2.4.3.γ. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς τους φυτεμένους χώρους Το πράσινο, όλο και συχνότερα θεωρείται ότι αναβαθμίζει την περιοχή μουσείων και ταιριάζει στον επιδιωκόμενο πολιτιστικό χαρακτήρα της. Ο πίνακας επιβεβαιώνει αυτή την τάση. Είναι γεγονός ότι η γειτνίαση του μουσείου με χώρους πρασίνου, ενσωματώνει το μουσείο στα πρωτογενή στοιχεία της πόλης, συμβάλλει στην ανάδειξη του και στην προσέλκυση των πολιτών. Ο εξωραϊστικός χαρακτήρας των φυτεμένων χώρων καθιστά προνομιούχες τις πολιτιστικές και κοινωνικές δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα μέσα σε κήπους, ιδιαιτέρως όταν αυτοί προφυλάσσονται από την όχληση της πόλης, οπότε η επαφή με τη φύση ξεκουράζει τον σύγχρονο άνθρωπο. Η παρεμβολή των φυτεύσεων διαφοροποιεί λειτουργικά και συμβολικά το μουσείο από τον υπόλοιπο αστικό ιστό, προσελκύει την προσοχή του περαστικού και συγχρόνως προσφέρει στους επισκέπτες του μουσείου την ευκαιρία για ένα περίπατο στη φύση. Μουσείο και κήπος προσφέρονται στον πολίτη, για να αξιοποιεί τον ελεύθερό του χρόνο συμμετέχοντας σε πολιτιστικές και φυσιολατρικές εκδηλώσεις. Οι φυτεμένες αποβάθρες στη Φραγκφούρτη και στη Κολωνία, ο κήπος στο National Mall στην Ουάσιγκτον επιβεβαιώνουν αυτές τις προθέσεις.

Ωστόσο στο Άμστερνταμ διατυπώνονται ήδη επιφυλάξεις για το εκτεταμένο πράσινο της Museumplein, θεωρώντας ότι απευθύνεται κυρίως σε τουρίστες και στην πραγματικότητα περιορίζει τις δυνατότητες για μια ποικίλη και πλούσια ζωή των πολιτών. Αν και τη δεκαετία του 1990 πολλοί θεώρησαν ότι τα μουσεία μέσα στο αστικό πάρκο θα ήταν η ενδεδειγμένη λύση εντούτοις πολλές ενστάσεις αναδύονται για το ύφος του χώρου. Στον δημόσιο διάλογο παρουσιάζονται απόψεις, οι οποίες θεωρούν ότι η πλατεία των μουσείων οφείλει να

91

μειώσει τον ψυχαγωγικό χαρακτήρα και να αναλάβει τον ρόλο της κεντρικής πλατείας της μεγαλούπολης, προσφέροντας τον ανοικτό δημόσιο χώρο συναντήσεων και εκδηλώσεων, ο οποίος λείπει από τη δομή του ιστορικού κέντρου του Amsterdam. Συγχρόνως διατυπώνονται προσδοκίες για την εγκαθίδρυση της σχέσης των ιδρυμάτων παγκόσμιας κλάσης με μια αντάξια πλατεία, η οποία θα συνδέει τα ιδρύματα και θα ενισχύει το σύνολο. Ο αέναος προβληματισμός για τη διαμόρφωση της museumplein στο Άμστερνταμ επαναφέρει τα διαχρονικά ερωτήματα: Πως αποκτά υλική υπόσταση η έννοια του πολιτιστικού χαρακτήρα και η πνευματικότητα την οποία οφείλει να αποπνέει η συνοικία των μουσείων; Οι υλικές και άυλες αξίες, οι οποίες χαρακτηρίζουν ένα αστικό σύνολο μουσείων γίνονται αντιληπτές ή καλύπτονται από σύγχρονες πρακτικές;

2.4.3.δ. Διάθεση της περιοχής μουσείων ως προς το πρωτεύον οδικό δίκτυο Η γειτνίαση του μουσείου με τις μεγάλες οδούς παρουσιάζει πλεονεκτήματα, αλλά και μειονεκτήματα. Είναι γεγονός ότι οι μεγάλες οδοί είναι όργανα κυκλοφορίας και επικοινωνίας και εντάσσουν στο πρωτοβάθμιο σύστημα της πόλης τα κυριότερα δημόσια κτίρια. Η μορφολογική διαμόρφωση της λεωφόρου σημασιοδοτεί το αστικό τοπίο σκηνοθετεί τα προσκείμενα κτίρια και καθορίζει την ποιότητα της πεζής ή εποχούμενης διαδρομής. Εμβληματικό παράδειγμα συνιστά το Ring στη Βιέννη, αλλά και το τμήμα της λεωφόρου Brienner Straße που διέρχεται από την Königsplatz στο Μόναχο, ή η παρόχθια λεωφόρος Schaumainkai στη Φραγκφούρτη. Όμως η λειτουργική εξυπηρέτηση του μουσείου και η προβολή του κτιρίου στους εποχούμενους διερχόμενους πολίτες αντιπαρατίθενται στην όχληση που προκαλεί η κυκλοφορία στους πεζούς επισκέπτες. Η διάσπαση από τον θόρυβο και την κυκλοφορία καταργούν κάθε έννοια ψυχικής ηρεμίας. Η φύση της αμαξιτής κυκλοφορίας καταστρέφει την επικοινωνία μεταξύ των παρειών και καθιστά ανοίκειους τους δημόσιους χώρους που ανοίγονται σ’ αυτήν.

Οι διαφορετικές αντιλήψεις των εκάστοτε εποχών, όσον αφορά τον ρόλο των οδικών αρτηριών στην πόλη και ειδικότερα οι συνέπειες της γειτνίασης των μουσείων με το οδικό δίκτυο αποτυπώθηκαν χαρακτηριστικά στη εξέλιξη των Museumplein Amsterdam, Domplatz Koln, Schlossplatz Stuttgart και στην περιοχή της Ακρόπολης Αθηνών. Η ανάδειξη και η εν συνεχεία αναίρεση του κεντρικού οδικού άξονα στη Museumplein Amsterdam, καθώς και η δημιουργία κυκλοφοριακών κόμβων στην γειτονιά το Καθεδρικού στη Κολω-νία και στη Schlossplatz Στουτγάρδη και η μεταγενέστερη υπογειοποίηση τους έδειξαν τις διαλυτικές επιπτώσεις της αυτοκίνησης. Η ανάγκη της παρεμβολής ενός μεταβατικού χώρου μεταξύ του δρόμου και του μουσείου γίνεται επιτακτικότερη όσο αυξάνεται η ταχύτητα κυκλοφορίας. Τούτο επιχειρήθηκε στη Neue Staatsgallery στη Στουτγάρδη με την υπερύψωση της πλατείας εισόδου στο μουσείο σε σχέση με τον γειτνιάζοντα αυτοκινητόδρομο. Στην Αθήνα το έργο της πεζοδρόμησης δεν περιορίστηκε στην απομάκρυνση του αυτοκινήτου, αλλά οργάνωσε έναν συνδετικό ιστό κατά μήκος του οποίου δημιουργούνται, και αναδιαμορφώνονται ελεύθεροι δημόσιοι χώροι, νέες πλατείες, νέα σημεία αναφοράς και συνάντησης που αποδίδονται στο κοινό. Η πεζοδρόμηση Δ. Αρεοπαγίτου – Αποστόλου Παύλου λειτούργησε ως συρραφή και ενοποίησε τους διασπαρμένους αρχαιολογικούς χώρους σε ένα σύνολο σ’ ένα ανοικτό μουσείο.

Η απομάκρυνση ή έστω ο περιορισμός της τροχοφόρου κυκλοφορίας από το εσωτερικό της περιοχής των μουσείων, αποτελεί πλέον κυρίαρχο στοιχείο της στρατηγικής για την βελτίωση της εμφάνισης και της αξίας του αστικού συνόλου μουσείων. Αποκαθιστάται η σχέση των μουσείων με το γειτονικό περιβάλλον. που βίαια διέκοπτε μέχρι χθες ο οδικός άξονας. H σχεδόν ολοκληρωτική απουσία τροχοφόρων στη περιοχή των μου-σείων διαμορφώνει μια όαση στο άστυ, ένα νέο μικροκλίμα πλημμυρισμένο από φυσικούς ήχους που χαρίζει στους περαστικούς μία αναζωογονητική αίσθηση γαλήνης και ηρεμίας.

2.4.3.ε. Θέση της περιοχής μουσείων ως προς το ιστορικό κέντροΗ έρευνα δεν επεκτείνεται προς το παρόν στα μεμονωμένα κτίρια, αλλά επικεντρώνεται στα σύνολα των μουσείων και διερευνά την σχέση τους με τον πυρήνα της πόλης. Ο συγκριτικός Πιν.2.20156, ο οποίος αποτυπώνει τη θέση της συνοικίας των μουσείων σε σχέση με τον κέντρο της πόλης, καταδεικνύει την γειτνίαση αυτών των περιοχών. Παρατηρώντας τους τρόπους με τους οποίους διατίθεται η περιοχή μουσείων ως προς το ιστορικό κέντρο της αντίστοιχης πόλης διακρίνουμε δύο περιπτώσεις: τα σύνολα μουσείων τα οποία είναι στον πυρήνα της παλιάς πόλης και σ’ εκείνα που αναπτύσσονται στην άμεση επέκταση της.

Όταν η περιοχή των μουσείων βρίσκεται στον πυρήνα του ιστορικού κέντρου, ο χώρος είναι φορτισμένος γεωγραφικά, πολιτιστικά, κοινωνικά, καλλιτεχνικά και ιστορικά. Ο πολίτης ή ό τουρίστας βιώνει αυτή την εμπειρία στο Museumsinsel Berlin, στη Domplatz Koln, στον Μεγάλο περίπατο στην Αθήνα, ή στο National Mall Washinghton D.C.

92

Πίνακας 2.20. Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων - Ιστορικό Κέντρο.

Τι συμβαίνει όμως για τις περιοχές μουσείων που βρίσκονται σε επέκταση του ιστορικού κέντρου; Πώς θεμελιώνεται η μεταξύ τους επικοινωνία; Οι γειτονικές περιοχές ιστορικού κέντρου - συνοικίας μουσείων συνεργάζονται; Η σύγκριση των περιοχών Kunstareal στο München, Museumsufer στη Frankfurt και Museumplein στο Amsterdam έχει ενδιαφέρον γιατί και οι τρεις περιοχές αναπτύσσονται στην επέκταση του κέντρου της αντίστοιχης πόλης.

Στο Μόναχο, οι γειτονικές περιοχές Inner city - Kunstareal έχουν μια κατακορυφήν σχέση και οι δομές τους δεν συνεργάζονται. Τους λόγους της μη καλής επικοινωνίας μπορούμε να τους αναζητήσουμε στις αρχικές αποφάσεις για την ανάπτυξη της περιοχής Maxvorstadt. Ο ορθογώνιος πολεοδομικός ιστός της πρώτης επέκτασης της πόλης συστάθηκε εκατέρωθεν της οδού Brienner strabe, η οποία συνέδεε το Residenz Palace στο βόρειο όριο του ιστορικού κέντρου με το εξοχικό ανάκτορο Nymphenburg Palace στα δυτικά. Η χάραξη της λεωφόρου εφαπτομενικά του ιστορικού κέντρου, εξυπηρετούσε τότε την μετάβαση του βασιλιά προς το εξοχικό ανάκτορο και δεν έλαβε υπόψη τον ιστό του ιστορικού κέντρου. Η ανάπτυξη ενός ορθογώνιου αστικού ιστού στη βάση αυτής της λεωφόρου δημιούργησε το αυτοαναφερόμενο σχέδιο της πρώτης επέκτασης της πόλης, το οποίο δεν συνδιαλέγεται με το γειτονικό ιστορικό κέντρο. Σήμερα αναζητούνται τρόποι αναίρεσης της δυσλειτουργίας.

93

Τόσο στη Φρανκφούρτη όσο και στο Άμστερνταμ, οι δομές ιστορικού κέντρου - περιοχής μουσείων συνεργάζονται. Στη Φρανκφούρτη η περιοχή των μουσείων διαχέεται από το ιστορικό κέντρο προς την παρόχθια ζώνη και με τη σύμπραξη των γεφυρών επεκτείνεται στην απέναντι όχθη. Ο ποταμός Μain, που ορίζει την νότια πλευρά του ιστορικού κέντρου είναι ο πυρήνας της περιοχής των μουσείων. Η νότια όχθη, η οποία προγραμματίστηκε ως περιοχή μουσείων τη δεκαετία του 1980, συστηματικά αναπτύχθηκε παράλληλα στο ιστορικό κέντρο και σε μικρή απόσταση με τα πόδια από αυτό. Την υπέρβαση του αδιάβατου υγρού στοιχείου και την επίτευξη της λειτουργικής επικοινωνίας της απέναντι όχθης των μουσείων με τον πυρήνα της παλιάς πόλης υποστηρίζουν οι επτά γέφυρες. Ιδιαίτερα η κατασκευή της νέας πεζογέφυρας Holbeinsteg (1980) καθώς και η αποκατάσταση της παλαιότερης Iron Bridge (1869, 1993) είναι κρίκοι επικοινωνίας των μουσείων που βρίσκονται στις απέναντι όχθες, τόποι αγναντέματος του συνόλου της αποβάθρας των μουσείων και συγχρόνως χώροι προβολής και ενημέρωσης για πολιτιστικές εκδηλώσεις και εκθέσεις των μουσείων. Η συγκρότηση της Museumsufer με τα παρόχθια μουσεία και τις πολλές γέφυρες σε εκτεταμένη επαφή με την inner city παραπέμπει και στην συμβολική έννοια της «γέφυρας», η οποία συνδέει τη λειτουργία της τέχνης και του πολιτισμού.

Στο Άμστερνταμ, η πλατεία των μουσείων αναπτύχθηκε κάθετα στο ιστορικό κέντρο έχοντας ένα μόνο σημείο επαφής. Έχει ενδιαφέρον να κατανοήσουμε τα στοιχεία που συνθέτουν την μοναδικότητα της χωρικής υπόστασης αυτού του σημείου επαφής. Κατ’ αρχάς ένα κανάλι - στενό αδιάβατο υγρό στοιχείο- παρεμβάλλεται αποχωρίζοντας και διακρίνοντας τις δυο εφαπτομενικές περιοχές. Η γέφυρα αποκαθιστά τη λειτουργική σύνδεση και συγχρόνως επεξεργάζεται συγκινησιακά την μετάβαση σε διαφορετικούς κόσμους. Ο άξονας της ιστορικής πόλης προεκτεινόμενος μέσα στη museumplein συνδέει τις διαφορετικές δομές των δύο εν επαφή περιοχών και συμβάλλει στην συμπληρωματικότητα και στην αλληλεξάρτηση τους. Ποιός είναι ο ρόλος που διαδραματίζει το Rijksmuseum και η γέφυρα Museumbrug; Το μουσείο εν επαφή με την παλιά πόλη, αναπτύσσει τον όγκο του κάθετα στην γέφυρα και στην προέκταση του άξονα της Spiegel Street Weterigschans. Το εγκάρσιο δημόσιο πέρασμα μέσα από το μουσείο, σηματοδοτεί το Μουσείο – Πύλη στο όριο της παλιάς και της νέας πόλης, το οποίο αντικρίζει προς βορρά το ιστορικό κέντρο και προς νότο τη Museuplein. Η γέφυρα Museumbrug σε συνδυασμό με το εγκάρσιο δημόσιο πέρασμα μέσα από το Rijksmuseum επιλύουν με άμεσο λειτουργικό τρόπο την επικοινωνία των δυο περιοχών, εντείνουν τον συμβολισμό της εισαγωγής - μετάβασης σ’ έναν διαφορετικό κόσμο και διεγείρουν την περιέργεια του περιπατητή είτε κινείται με κατεύθυνση από το κέντρο του Άμστερνταμ προς την πλατεία των μουσείων είτε αντίθετα. H διαμόρφωση του σημείου επαφής inner city - museumplein, έχει ιδιαίτερη λειτουργική σημασία και συμβολική αξία στη φαντασία του διαβάτη. Ο άξονας – πέρασμα προσελκύει το βλέμμα των διερχομένων πολιτών προς τα παρακείμενα αίθρια του μουσείου και τους προσκαλεί να επισκεφθούν τα ενδότερα του μουσείου. Το μουσείο γίνεται η Πύλη - λειτουργική και συμβολική - για την προσπέλαση σε διαφορετικό τόπο.

Αξίζει να εστιάσουμε την προσοχή μας στον ρόλο που παίζει το υγρό στοιχείο στις δυο διατάξεις, συσχετίζοντας τους τρόπους διάθεσης των γειτονικών περιοχών ως προς το νερό, τη θέση και την κλίμακα. Στη Museumsufer στη Frankfurt και στη Museumplein στο Amsterdam το γραμμικό υγρό στοιχείο παρεμβάλλεται στη σύνθεση της ενότητας ιστορικό κέντρο – περιοχή μουσείων. Στη Frankfurt, ο ευρύς ποταμός Μain είναι ο πυρήνας της περιοχής των μουσείων, η οποία αναπτύχθηκε παράλληλα στο ιστορικό κέντρο και συνδέεται με αυτό μέσω των επτά γεφυρών. Αντίθετα στο Amsterdam η περιοχή των μουσείων αναπτύσσεται κάθετα στο ιστορικό κέντρο περιορίζοντας την επαφή σ’ ένα σημείο, στο οποίο παρεμβάλλεται το στενό κανάλι. Η μοναδική γέφυρα συμβάλλει στη διαμόρφωση του πέρασματος μεταξύ ιστορικού κέντρου - περιοχής μουσείων.

2.4.4. Διάταξη της περιοχής μουσείων Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας μιας περιοχής της πόλης συνήθως αναγνωρίζεται από μέσα. Ο προσδιορισμός

των εξωτερικών ορίων μιας περιοχής με τον αστικό περίγυρο δεν είναι ευανάγνωστος. Αν και η ιδέα του περιμετρικού υπαίθριου δακτυλίου συναντάται στις πόλεις, αφορά κυρίως τον υπαίθριο δημόσιο χώρο, ο οποίος περιβάλλει εξέχοντα κτίρια συνήθως δημόσιου χαρακτήρα. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο περιβάλλων ελεύθερος χώρος είναι συνήθως φυτεμένος με χαμηλή βλάστηση, αναδεικνύει το κτίσμα στον πεζό ή εποχούμενο παρατηρητή και συγχρόνως διαμορφώνει την μετάβαση από τον ρυθμό της πόλης σε μια πιο ιδιαίτερη κατάσταση. Τούτο παρατηρούμε χαρακτηριστικά σε κάθε μουσείο στη περιοχή Kunstareal στο Μόναχο, όπου τα μουσεία παραμένουν μοναχικά κτίσματα σε γειτονικά οικοδομικά τετράγωνα. Αυτή η διάταξη αποθαρρύνει την ενότητα του συνόλου.

Σε παλαιότερες εποχές, ο περιμετρικός υπαίθριος δακτύλιος με την μορφή της τάφρου απομόνωνε και προστάτευε το περιεχόμενο από το εξωτερικό περιβάλλον. Τούτο το συναντάμε σε παλαιά κάστρα που στεγάζουν σήμερα μουσειακές συλλογές όπως το Castelvecchio στη Βερόνα. Όταν ο περιμετρικός υπαίθριος

94

δακτύλιος περιβάλλει το σύνολο της περιοχής των μουσείων τότε αναδεικνύεται η λειτουργική και συμβολική διαφοροποίηση των γειτονικών καταστάσεων. Κορυφαίο παράδειγμα αποτελεί το Museumsinsel – Berlin, το οποίο στοιχειοθετεί στο χώρο την ισχυρή αντίληψη της ιδέας της κιβωτού. Στο κέντρο της ιστορικής πόλης του Βερολίνου, στο νησί, σ’ αυτόν τον περιορισμένο τόπο με την αυξημένη πυκνότητα οικοδομημάτων μουσείων, διαφυλάσσονται θησαυροί χιλιετιών ανθρώπινης ιστορίας. Η έννοια του πολύτιμου περιεχομένου αναδεικνύεται με την συμβολική απομόνωση του τόπου από την καθημερινότητα μέσω του υδάτινου δακτυλίου, την επαφή των κτισμάτων με το νερό και τη δημιουργία ενός εξωτερικού ορίου –τείχους, την πυκνή αστική δομή του νησιού με τον έντονο μητροπολιτικό χαρακτήρα, αλλά και με την προσήλωση στον πολιτισμικό χαρακτήρα αυτού του τόπου και την ελαχιστοποίηση αλλότριων εκδηλώσεων.

Η άρση της λειτουργικής απομόνωσης εξαρτάται από την επεξεργασία της μετάβασης από τον αστικό περίγυρο στην περιοχή των μουσείων. Το ζήτημα είναι με ποια μέσα συντίθεται η ένταση της μετάβασης σ’ ένα ιδιαίτερο τόπο, σε τι βαθμό ισορροπεί η συμβολική απομόνωση με την ταυτόχρονη λειτουργική επικοινωνία. Η επεξεργασία της μετάβασης εξαρτάται από τα είδη των στοιχείων τα οποία παρίστανται στην περιοχή της επαφής και από τους τρόπους σύνθεσης τους.

Τα μουσεία έχουν κατακτήσει ολόκληρη την αστική μορφολογία, ομαδοποιούμενα σε οικοδομικά τετράγωνα blocks, σε δρόμους, σε πλατείες, σε γειτονιές, σε πάρκα , σε λόφους, σε νησιά, σε όχθες μουσείων. Οι περιοχές μουσείων προσδιορίζονται κυρίως από το εσωτερικό ενοποιητικό συνδετήριο στοιχείο, δίνοντας έμφαση στις ποιότητες του αστικού ιστού, του πράσινου και του υγρού στοιχείου στην κατασκευή της πόλης. Η επίδραση της εσωτερικής διάταξης της περιοχής των μουσείων στην αντίληψη του επισκέπτη είναι καθορι-στική. Στη συνέχεια διερευνούμε το θέμα της αντίληψης της περιοχής των μουσείων μέσα από τις διατάξεις των υλικών στοιχείων, οι οποίες συγκροτούν τα αντίστοιχα αστικά σύνολα. Η προσέγγιση του θέματος της αντίληψης από την οπτική της ιδέας της διάταξης ανάγεται σ’ ένα αφαιρετικό επίπεδο σκέψης, αλλά πρωταρ-χικό στη διαδικασία σύλληψης και σύνθεσης του χώρου. Ο συγκριτικός Πιν2.21157 ο οποίος αποτυπώνει την ποικιλία των περιοχών μουσείων, όσον αφορά την κλίμακα και την δομή τους, προσφέρεται ως υπόβαθρο στην αναζήτηση και ερμηνεία των προθέσεων, τις οποίες εμπεριέχουν οι διαφορετικές διατάξεις.

Προσεγγίζουμε το ζήτημα της επίδρασης της διάταξης της περιοχής των μουσείων στην αντίληψη του διαβάτη από την οπτική του ανοικτού χώρου. Τούτο επιλέγεται διότι ο υπαίθριος δημόσιος χώρος επιδρά καταλυτικά στην αντίληψη του ανυποψίαστου διαβάτη. Προϋπόθεση για την συγκριτική μελέτη των υφιστάμενων διατάξεων είναι η διάκρισή τους σε ομάδες με κοινά χωρικά – λειτουργικά χαρακτηριστικά. Η αναγωγή σε κάποιες κοινές ιδέες, συστηματοποίησε τις διατάξεις ανάλογα με την θέση και τον ρόλο του ανοικτού χώρου. Τυπολογικά μπορούμε να διακρίνουμε τον κεντρικό ενιαίο υπαίθριο χώρο είτε στη διάταξη της πλατείας είτε στη γραμμική ανάπτυξη του δρόμου, καθώς και τον διάχυτο υπαίθριο χώρο (διάταξη αρχιπελάγους). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνάρτηση της ιδέας με την κλίμακα του χώρου όπου αυτή υλοποιείται, αφού το μέγεθος του χώρου επηρεάζει τις δυνατότητες κίνησης και αντίληψης του περιπατητή. Στους βασικούς τύπους της πλατείας και του δρόμου, ο κεντρικός ενιαίος υπαίθριος χώρος συγκροτεί σε ενότητα τα περιβάλλοντα κτίσματα. Συγχρόνως τα αναδεικνύει, προσφέρει τη δυνατότητα εγκάρσιων οπτικών φυγών και λειτουργεί ως χώρος αναφοράς και προσανατολισμού για τον χρήστη.

Οι δύο διατάξεις National Mall - Washington D.C. και Museuplein- Amsterdam, έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό τον κεντρικό ενιαίο μεγάλο χώρο πρασίνου στην περίμετρο του οποίου αναπτύσσονται τα κτίσματα των μουσείων. Η πρόθεση προστασίας από την όχληση και την καθημερινότητα της πόλης ι αφήνει την ταχεία κυκλοφορία των οχημάτων στο εξωτερικό της περιοχής των μουσείων. Ο εξωραϊστικός χαρακτήρας του φυτεμένου κεντρικού χώρου, ενισχύει την ιδιαιτερότητα του περιβαλλόμενου εσωστρεφούς χώρου σε σχέση με τον εξωτερικό ρυθμό της πόλης και προσφέρει στους επισκέπτες ηρεμία και δυνατότητα αξιοποίησης του ελεύθερου χρόνου τους, συμμετέχοντας σε πολιτιστικές και φυσιολατρικές εκδηλώσεις.

Αν και θεωρείται ότι ο κεντρικός ελεύθερος χώρος ενοποιεί τα μουσεία σε μια αισθητική εντύπωση, όμως η ενότητα επηρεάζεται από το μέγεθος και το ύφος του κεντρικού υπαίθριου χώρου, καθώς και από την πυκνότητα και τον χαρακτήρα της περιβάλλουσας δόμησης. Στο βαθμό που οι διαστάσεις του χώρου συναρτώνται με τις δυνατότητες κίνησης και αντίληψης του περιπατητή εγείρονται ενστάσεις για την μεγάλη κλίμακα του χώρου, για τα είδη των δραστηριοτήτων τις οποίες αυτός φιλοξενεί και τον εν δυνάμει αποπροσανατολιστικό χαρακτήρα τους σε σχέση με το περιεχόμενο των ιδρυμάτων - μουσείων. Όλο και περισσότερο αμφισβητείται η καταλληλότητα ενός μεγάλου κεντρικού χώρου, ο οποίος προσφέρεται στους πολίτες και στους τουρίστες για περίπατο και αναψυχή, αλλά δεν ενεργοποιεί το ενδιαφέρον τους για τον μυθικό κόσμο των μουσείων. Αλλά και τα κτίσματα τα οποία συγκροτούν τον περίβολο, με την πυκνότητά της δόμησή τους, τις χρήσεις που φιλοξενούν και τις δυνατότητες επέκτασης τους στον κεντρικό χώρο επηρεάζουν τον χαρακτήρα του συνόλου.

95

Πίνακας 2.21. Συγκρίσεις: Διάταξη της περιοχής μουσείων.

96

Αν παρατηρήσουμε πιο προσεκτικά τις δυο διατάξεις διαπιστώνουμε διαφορές ως προς την πυκνότητα και την έκταση του περιβάλλοντος δομημένου χώρου, αλλά και του χαρακτήρα της κεντρικής περιοχής.

Στο Amsterdam, η Museumplein διαμορφώνεται στην επέκταση της παλιάς πόλης χωρίς ένα σαφές σχέδιο. Η πλατεία ορίζεται από ελεύθερα διατεταγμένα κτίρια των μουσείων μόνο στην βορειοδυτική ημιπερίμετρο ενώ στη νότιο-ανατολική συγκροτείται από κτίρια πολυτελών κατοικιών. Το αρχιτεκτονικό σχήμα του εσωτερικού περίκλειστου υπαίθριου χώρου είναι μακροβιότατη ιδέα. Η διαχρονική διάδοση της εξηγείται από τον ορθολογικό χαρακτήρα της, δηλαδή από την δυνατότητά της να δημιουργεί έναν εσωτερικό προστατευμένο υπαίθριο χώρο ζωής. Στο Άμστερνταμ ο κεντρικός υπαίθριος χώρος διασχίζεται από έναν άξονα, ο οποίος προεκτείνεται μέσα στον αστικό ιστό - βορείως στο ιστορικό κέντρο και νοτίως στην επέκταση της πόλης- αποκαθιστώντας τον διάλογο των γειτονικών περιοχών. Η παρουσία του άξονα δεν εκφράζεται διαχρονικά με έναν ομόθυμο χαρακτήρα, αλλά επηρεάζεται από τις εκάστοτε αντιλήψεις. Τον 21ο αιώνα η έκφραση του άξονα υποβαθμίζεται στο τμήμα της φυτεμένης πλατείας, ορίζοντας απλά ένα πεζόδρομο, αλλά αναβαθμίζεται στο τμήμα του περάσματος μέσα από το Rijksmuseum, με την αποκατάσταση των εκατέρωθεν αιθρίων του μουσείου.

Αντίθετα στο National Mall - Washington D.C., το οποίο ταυτίζεται με το ιστορικό κέντρο της πρωτεύουσας, η μνημειακή διάταξη ορίζει διαχρονικά έναν κεντρικό φυτεμένο χώρο περιπάτου, διάστικτο με μνημεία, τα άκρα του οποίου ορίζονται με κτίσματα - σύμβολα της πόλης. Το ανατολικό τμήμα του Mall, ανάμεσα στο Capitol και στο Washington Memorial αφιερώνεται αποκλειστικά στα σημαντικότερα μουσεία της πόλης, τα οποία παρατάσσονται σε σειρά εκατέρωθεν του ιστορικού άξονα. Αν και η κλίμακα του τόπου είναι μεγάλη, ωστόσο ο πολιτισμικός χαρακτήρας είναι αντιληπτός. Τούτο οφείλεται στο γεγονός ότι η μεν περιβάλλουσα συγκροτείται μόνο από πολυάριθμα μουσεία και χαρακτηρίζεται από μεγάλη πυκνότητα δόμησης ποιοτικής αρχιτεκτονικής. Ο κεντρικός χώρος πρασίνου είναι λιτός, φιλοξενεί μόνιμες υπαίθριες εκθέσεις γλυπτών, καθώς και διακριτικές ενημερώσεις για τις εκθέσεις των μουσείων.

Η εν σειρά παράταξη κτισμάτων εκατέρωθεν ενός επιμήκους υπαίθριου χώρου ανάγεται στην βασική τυπολογία του δρόμου. Η διάταξη αυτή συγκροτεί τουλάχιστον την οπτική ενότητα του συνόλου, αλλά η ουσιαστική επικοινωνία των απέναντι πλευρών εξαρτάται από το εύρος και τον χαρακτήρα του κεντρικού χώρου. Είναι αυτονόητο ότι ένας δρόμος ταχείας κυκλοφορίας αυτοκινήτων αποξενώνει τις απέναντι πλευρές και διασπά κάθε έννοια ενότητας. Ο πεζόδρομος στις παρυφές του Βράχου της Ακρόπολης στην Αθήνα ενοποίησε τους παρακείμενους αρχαιολογικούς τόπους. Στο National Mall - Washington D.C ο βατός ενδιάμεσος χώρος πρασίνου θεμελιώνει τη λειτουργική εξυπηρέτηση των παρειών και ενθαρρύνει τον πολιτισμικό χαρακτήρα της περιοχής. Τι συμβαίνει όμως στη Museumsufer – Frankfurt όπου ο κεντρικός χώρος είναι το άβατο υγρό στοιχείο;

Στη Φρανκφούρτη το ποτάμι δεν γίνεται όριο αλλά στοιχείο εξωραϊσμού και ενοποίησης της παλιάς πόλης με την απέναντι όχθη των μουσείων. Οι γέφυρες αποκαθιστούν συνέχειες οδών που ξεκινούν από την βόρεια περιοχή του ιστορικού κέντρου της Φρανκφούρτης και διεισδύουν στην απέναντι νότια περιοχή της επέκτασης της πόλης, είναι οι χώροι μετάβασης, είναι οι κρίκοι των πεζών. Όμως η κλίμακα της περιοχής, το μεγάλο μήκος της παρόχθιας ζώνης (1μίλι) όπου βρίσκονται τα μουσεία, το μεγάλο εύρος του ποταμού, η απόσταση των μουσείων από την όχθη, η παρεμβολή δρόμου μεταξύ μουσείων και όχθης με την αντίστοιχη κυκλοφορία οχημάτων, η διασπορά των μουσείων ανάμεσα σε κτίσματα άλλων χρήσεων και σε κήπους αφήνει μια διφορούμενη αίσθηση για το κατά πόσον ο χαρακτήρας αυτού του δημόσιου χώρου είναι κατάλληλος να προϊδεάσει τους ανυποψίαστους περιπατητές για τον εσωτερικό κόσμο των μουσείων.

Εστιάζοντας την προσοχή μας στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά των περιοχών National Mall - Washington D.C, Museumsufer – Frankfurt διαπιστώνουμε την γιγάντια κλίμακα και ειδικότερα ότι το εύρος του Mall είναι περίπου ίδιο με αυτό του ποταμού Main, αλλά και τα μήκη των περιοχών που αναπτύσσονται τα μουσεία είναι παρόμοια. Ωστόσο στο Mall - Washington D.C., η ενότητα είναι εμφανής ενώ στη Museumsufer – Frankfurt επικρατεί η πολυδιάσπαση.

Στην Αθήνα η ιδέα της ενοποίησης των αρχαιολογικών χώρων αποτελεί μια διορθωτική κίνηση. Η αποκατάσταση της συνοχής των κατακερματισμένων αρχαιολογικών χώρων δημιούργησε ένα δίκτυο πεζοδρόμων το οποίο αναβάθμισε τον δημόσιο χώρο της πόλης και την ποιότητα ζωής των πολιτών και των επισκεπτών της. Σήμερα διαχέονται η αρχαία, η νεοκλασική και η σύγχρονη Αθήνα και συγκροτούν το Ανοικτό Μουσείο. Το ετερόκλητο δίκτυο περιπάτων περιλαμβάνει τα πλέον διάσημα αρχαία και βυζαντινά μνημεία, την παλαιά πόλη, οικοδομήματα, πλατείες, άξονες και περιοχές ιστορικού χαρακτήρα. Ειδικά η πεζοδρόμηση του περιφερειακού της Ακρόπολης αναίρεσε το όριο μεταξύ της παλαιάς και την νέας πόλης και δρα ως «συρραφή», η οποία φέρνει την αρχαία πόλη κοντά στους κατοίκους. Ο Μεγάλος Περίπατος αναδεικνύει την διαστρωμάτωση της ιστορικής πόλης, «ξεναγεί» στα βασικά εκθέματα. Ωστόσο στα δυο του άκρα, στο

97

Θησείο και στο Νέο Μουσείο Ακρόπολης, έχουν δημιουργηθεί δυο πόλοι αναψυχής, οι οποίοι αλλοιώνουν τον χαρακτήρα του ήπιου αρχαιολογικού περιπάτου. Αν και η μαζικότητα της χρήσης του περιφερειακού μπορεί να αποτελέσει τεκμήριο επιτυχίας του έργου, καθώς ο κόσμος έρχεται σε επαφή με την πολιτιστική κληρονομιά και απολαμβάνει τον περίπατο κάτω από την Ακρόπολη, εντούτοις ενστάσεις διατυπώνονται για την μετατροπή σε έναν πολύβουο μητροπολιτικό δημόσιο χώρο. Στο ένα άκρο του περιφερειακού, η οδός Αποστόλου Παύλου προσφέρει ένα σύνθετο πλέγμα δραστηριοτήτων αναψυχής. Το ίδιο συμβαίνει, σήμερα, και στο άλλο άκρο του περιπάτου, καθώς η έναρξη λειτουργίας του νέου Μουσείου της Ακρόπολης μετέτρεψε άμεσα τον χαρακτήρα της οδού Μακρυγιάννη ενθαρρύνοντας τη δημιουργία ενός ακόμη πόλου αναψυχής με καφετέριες και εστιατόρια. Το νέο μουσείο έχει εισάγει έναν νέο τρόπο αντίληψης του χώρου που υποβαθμίζει τις τοπικές ιδιαιτερότητες και εντείνει τον χαρακτήρα κατανάλωσης και αναψυχής της περιοχής. Αντιθέτως ο πεζόδρομος του Πικιώνη, διατηρεί τον ήρεμο χαρακτήρα, όπου οι λιγοστοί επισκέπτες έχουν ακόμη τη δυνατότητα να αντιληφθούν το πνεύμα του συγκεκριμένου τόπου. Στη χάραξη της διαδρομής κυριαρχούν οι προοπτικές φυγές, τα παιγνίδια της απόκρυψης, της αποκάλυψης και της ανάδειξης της θέας προς την Ακρόπολη.

Πίνακας 2.22. Συγκρίσεις: Εσωτερική διάταξη περιοχής μουσείων – Τοπογραφία - Ιστορικό Κέντρο.

98

ΣύνοψηΗ περιοχή των μουσείων αναγνωρίζεται ως εξειδικευμένη επιμέρους αστική ενότητα, η οποία παρουσιάζει μακροβιότητα, ένταση και πυκνότητα σε συγκεκριμένο τόπο μέσα στην πόλη. Μέσα από τις διαφορετικές στιγμές της ανάπτυξης της πόλης, ξεχώρισε ο ζωντανός οργανισμός με την υψηλή συγκέντρωση ιδρυμάτων με πολιτιστικό και κοινωνικό περιεχόμενο σ’ ένα τόπο και συγκροτήθηκε η αντίστοιχη περιοχή μουσείων. Η μορφολογική και δομική διαφοροποίηση είναι από τα πιο τυπικά χαρακτηριστικά των αστικών συνόλων μουσείων.

Κάθε περιοχή μουσείων είναι ένα σύστημα χώρου, το οποίο έχει τα δικά του χαρακτηριστικά προσφέροντας μια ιδιαίτερη εμπειρία τους πολίτες και το οποίο εν δυνάμει μπορεί να λειτουργήσει για την ανακάλυψη νέων χωρικών μορφών. (Πιν.2.22158) Η τοπογραφική ιδιαιτερότητα ενός πεδίου έλκει την ανοικοδόμηση σημαντικών κτισμάτων. Η αστική μορφή της περιοχής των μουσείων γίνεται ένα χαρακτηριστικό συστατικό, ένα κομμάτι της ταυτότητάς τους και του εκπαιδευτικού προγράμματος και ακόμη του σήματος (brand) το οποίο προωθεί αστικές και πολιτισμικές αναφορές. Με την προσθήκη του πολιτισμού, οι περιοχές των μουσείων αλλάζουν την τυπολογία των αστικών χώρων και δημιουργούν μια νέα κεντρικότητα και μνημειακότητα.

Οι περιοχές μουσείων (clusters) επανακαθορίζουν την έννοια της δημόσιας σφαίρας και απεικονίζουν την μετάβαση από τα δημόσια ιδρύματα στο δημόσιο χώρο. Σ’ αυτή την κοινωνική αλλαγή με την έξαρση του πο-λιτισμικού τουρισμού, οι πολεοδομικές διαστάσεις του μουσείου αποκτούν πρωταρχική σημασία. Ο δημόσιος χώρος γίνεται ο κρίσιμος διαμεσολαβητής – καταλύτης μεταξύ του μουσείου και της πόλης. Πολλές περιοχές μουσείων συνδέουν πολυκεντρικά δίκτυα και αναπτύσσονται σε θεαματικές αστικές χειρονομίες, δημιουργώ-ντας την πόλη των μουσείων σαν ένα πολιτιστικό και εκπαιδευτικό τοπίο στη νέα κλίμακα της πόλης. Το μεγα-λύτερο κληροδότημα της έκρηξης του μουσείου είναι η δημιουργία της υποδομής μουσείων νέων αναλογιών και δυνατοτήτων, δίνοντας στην αστική επίδραση του μουσείου νέα διάσταση, τη διάσταση της γεννήτριας ταυτότητας, κατασκευής και συνοχής, της μεταμοντέρνας μητρόπολης.

Ωστόσο, αν και ο στόχος για την αύξηση της επισκεψιμότητας στις περιοχές των μουσείων επετεύχθη αμφισβητείται ο τελικός χαρακτήρας. Η αλλοίωση του πνευματικού και πολιτιστικού χαρακτήρα διατυπώνεται σιγά - σιγά ως κοινός τόπος. Η διασπορά και η αποσπασματικότητα των μουσειακών ιδρυμάτων σε μεγάλη περιοχή με την ταυτόχρονη παρεμβολή πολλών αλλότριων δράσεων μειώνουν κατά πολύ τη δυνατότητα κατανόησης της αλληλουχίας των μουσείων και του ενιαίου ιστορικού, πνευματικού και καλλιτεχνικού τους περιεχομένου.

99

Σημειώσεις1 https://www.preussischer-kulturbesitz.de/en/locations/overview-of-all-locations/museumsinsel-berlin-

and-historical-center.html [30/3/2016]2 (Rossi, 1991,145).3 (Rossi, 1991, 72-73).4 Πιν. 2.1. Museumsinsel. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museumsinsel_panorama.jpg5 Πιν.2.2.εικ.5. Χάρτης κέντρου Βερολίνου 1789. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Map_de_

berlin_1789.jpg6 http://www.preussischer-kulturbesitz.de/en/locations/overview-of-all-locations/museumsinsel-berlin-

and-historical-center.html7 Η αιτιολόγηση της Unesco για το Museumsinsel. http://whc.unesco.org/en/list/896 [30/3/2016]8 Πιν.2.2.εικ.6. Berlin, Αltes Museum. http://en.wikipedia.org/wiki/Museumsinsel#mediaviewer/

File:Berliner_Dom_Museum_Island.jpg 9 Το ιστορικό για την συγκρότηση του Museumsinsel: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/

masterplan/historical-overall-concept-for-the-museumm-island/10 Πιν.2.2,εικ.3 Berlin, Neues Museum. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Neues_Museum_An-

sicht_Payne_um_1850.jpg 11 Εικόνα: Berlin, Alte nationalgallery. https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/alte-national-

galerie/12 Εικόνα: Berlin Bodesmuseum. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c9/Berlin_Museum-

sinsel_Fernsehturm.jpg13 Πιν.2.2, εικ.1 Berlin, Pergamon museum – Bodes museum 1951. http://upload.wikimedia.org/wikipe-

dia/commons/e/e5/Bundesarchiv_Bild_183-12947-0003%2C_Berlin%2C_Bodemuseum%2C_Perga-monmuseum.jpg

14 Για το άνοιγμα των μουσείων στο Museumsinsel κατά χρονολογική σειρά: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/overview-of-the-buildings/

15 Stiftung Preußischer Kulturbesitz.16 http://www.museumsinsel-berlin.de/masterplan, https://www.museumsinsel-berlin.de/en/masterplan/

historical-overall-concept-for-the-museumm-island/, The opening of the buildings on the Museum Is-land in Historical Order: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/overview-of-the-buildings/

17 Αρχαιολογικός περίπατος στο Museumsinsel. http://www.preussischer-kulturbesitz.de/en/locations/construction-projects/museumsinsel-master-plan/archaeologische-promenade.html

18 Πιν.2.2,εικ.4. Berlin. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου. Πηγή σχεδίου υποβάθρου: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Karte_berlin_museumsinsel.png

19 Για την ιστορία της θέσης του κτιρίου james-simon-galerie: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/james-simon-galerie/

20 Εικόνα: Berlin Neues Museum, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin_Neues_Museum_Ost-fassade.jpg

21 Για το νέο κτίριο υποδοχής στο σύνολο του Museumsinsel: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/james-simon-galerie/

22 Εικόνα: Berlin, James Simon Gallery, https://www.google.gr/search?q=james+simon+gallery+chip-perfield&rlz=1T4GGLL_elGR343GR344&tbm=isch&imgil=S5ozvQva9QWH-M%253A%253BrT-dxOaV88JmI6M%253Bhttp%25253A%25252F%25252Fwww.davidchipperfield.co.uk%25252Fproject%25252Fjames_simon_galerie&source=iu&pf=m&fir=S5ozvQva-9QWH-M%253A%252CrTdxOaV88JmI6M%252C_&biw=997&bih=561&ved=0CCgQyjdqFQoT-CITszuSgpMgCFYO_FAod94kFPQ&ei=T7cOVsSICoP_UveTlugD&usg=__3JP3szoirG8BtpkF412js-rRRFOk%3D#imgrc=S5ozvQva9QWH-M%3A&usg=__3JP3szoirG8BtpkF412jsrRRFOk%3D

23 https://www.museumsinsel-berlin.de/en/promenade/archaeological-promenade/, http://www.pre-ussischer-kulturbesitz.de/en/locations/construction-projects/museumsinsel-master-plan/archaeolo-gische-promenade.html

24 Για την επέκταση του Museumsinsel στο Humboldt-Forum: https://www.museumsinsel-berlin.de/en/masterplan/projection-into-the-future/#c1654 και http://www.sbs-humboldtforum.de/en/Berlin-Palace/Construction/ και http://www.sbs-humboldtforum.de/en/Humboldt-Forum/

25 Σήμερα έχουν ήδη ολοκληρωθεί οι επεμβάσεις στα Bode-Museum, Neues Museum, Alte Nationalgal-erie καθώς και στους υπαίθριους χώρους της Kolonnadenhof (κιονοστοιχία στην αυλή).

100

26 Neues Museum 1843-2009. http://www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum, http://www.davidchipperfield.co.uk/downloads/projects/11/neuesmuseum_dca.pdf

27 Πιν.2.4,εικ.5. München Χάρτης 1858. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Munich_1858_-_London,_John_Murray,_1858.jpg

28 Πιν.2.4,εικ.6. München Σχέση περιοχής μουσείων – πρασίνου. Επεξεργασία χάρτη © Λ.Μάντζιου29 Πιν.2.4,εικ.7. München Σχέση περιοχής μουσείων –ιστορικού κέντρου. Επεξεργασία χάρτη © Λ.Μά-

ντζιου. 30 Πιν.2.4,εικ.1. München, Nymphenburg Palace – Königsplatz. Επεξεργασία χάρτη © Λ.Μάντζιου.31 Πιν.2.3. Königsplatz_-_München -Πανόραμα. http://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Königsplatz_-_

München_-_Panorama.jpg32 Η Alte Pinakothek έργο του αρχιτέκτονα Leo von Klenze άνοιξε το 1836. Την εποχή της ανέγερσης

του το κτίριο ήταν το μεγαλύτερο μουσείο στον κόσμο. Ο πρωτοποριακός του σχεδιασμός, ο οποίος συνδέεται με τη λειτουργία, τη δομή και τον φωτισμό του κτιρίου ως μουσείο, επηρέασε πολλά μουσεία στον ευρωπαϊκό χώρο. Μετά τις καταστροφές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, την περίοδο 1952-1957 γίνονται εκτεταμένες επεμβάσεις από τον αρχιτέκτονα Hans Dollgast. Επίσης (Klotz,Η., Krase, W., 1985, 37-40).

33 Πιν.2.4,εικ.4. Alte_Pinakothek, München http://en.wikipedia.org/wiki/Alte_Pinakothek#/media/File:München_Alte_Pinakothek_um_1900.jpg

34 Για το νέο κτίριο Neue Pinakothek, (Klotz,Η., Krase, W., 1985, 44-48).35 Εικ Μουσείο Brandhorst (2009), München http://de.wikipedia.org/wiki/Museum_Brandhorst#/media/

File:Museum_Brandhorst_außen2a.jpg36 Πιν.2.4,εικ.2. Pinakothek der Moderne (2012), München http://de.wikipedia.org/wiki/Pinakothek_der_

Moderne#/media/File:Pinakothek_fg01.jpg37 Πιν2.4,εικ.3. Museum Ägyptischer Kunst (2013), München http://en.wikipedia.org/wiki/Kunstareal#/

media/File:Gabelsbergerstraße_33–35_München-1.jpg, [18.3.2015] https://en.wikipedia.org/wiki/Kun-stareal#/media/File:Gabelsbergerstra%C3%9Fe_33%E2%80%9335_M%C3%BCnchen-1.jpg

38 Κunstareal. München, Freiflδchenworkshop 6-8 October 2010. http://projekt.kunstareal.de/projekt/images/Publikationen/KAM%20Workshop%20Intro.pdf 39 Πιν.2.4,εικ.4 München Περιοχή Μουσείων. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.40 Για την ιστορική εξέλιξη της Konigsplatz: http://www.planet-franken-online.de/koenigsplatz.html

καθώς και http://www.historisches-lexikon-bayerns.de/artikel/artikel_44746 41 Πιν.2.5,εικ.1. Washinghton D.C, σχέδιο L’Enfant. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:L’Enfant_

plan.jpg42 History of the Mall, Washinghton D.C. https://web.archive.org/web/20140304025556/http://www.

savethemall.org/mall/resource-hist02.html The L’ Enfant & McMillan Plans. http://www.nps.gov/nr/travel/wash/lenfant.htm,

43 Πιν.2.5,εικ.4. Washinghton D.C, σχέδιο McMillan. http://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=-File:McMillan_Plan.jpg&oldid=144453771

44 The 19th Century and the McMillan Plan of 1901-1902. https://web.archive.org/web/20150104201335/http://www.savethemall.org/mall/resource-hist03.html#top

45 Πιν.2.5,εικ.3. Περιοχή Μουσείων National Mall, Washinghton D.C. επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 46 National Mall Plan: Summary. Enriching our American Experience, Envisioning a new Future. http://

www.nps.gov/nationalmallplan/Documents/FEIS/NAMA_Summary2010.pdf 47 Πιν.2.5,εικ.2. Washinghton D.C, National Mall άποψη από το Lincoln Memorial, προς την περιοχή

των μουσείων και στο βάθος το Capitol. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:WashingtonDCMallAerialNavyPhoto_crop.jpg

48 Πιν.2.5,εικ.5. Washinghton D.C, National Mall 2015. επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.49 National Mall Plan:Summary. Enriching our American experience envisioning a new future. http://

www.nps.gov/nationalmallplan/Documents/FEIS/NAMA_Summary2010.pdf50 The Mall as Public Forum in the Twentieth Century. https://web.archive.org/web/20150104195610/

http://www.savethemall.org/mall/resource-hist04.html51 Advancing the Legacy of the National Mall through Public Policy and Innovative Ideas. http://www.

savethemall.org/52 The Mall Today and the Need for Protection. https://web.archive.org/web/20150104201339/http://

www.savethemall.org/mall/resource-hist05.html

101

53 Πιν.2.6,εικ.6. Amsderdam, χάρτης 1875/76. http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Old_maps_of_Amsterdam#mediaviewer/File:Kalff-niftrik.jpg

54 Πιν.2.6,εικ.7. Amsderdam, Museumplein 2013 περιοχή μουσείων – τοπογραφία. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.

55 Πιν.2.6,εικ.8. Amsderdam, Museumplein 2013. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.56 Πιν.2.6,εικ.1. Amsderdam, Rijksmuseum 1885. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rijksmuse-

um_Flickr.jpg57 Πιν.2.6,εικ.4. Amsderdam, Πρόταση Van Eaesteren, πηγή σχεδίου σελ. 42,43 από http://www.tentoon-

stellingmuseumplein.nl/58 Για ιστορική εξέλιξη Museumplein: http://www.tentoonstellingmuseumplein.nl/59 Πιν.2.6,εικ.2. Amsderdam, Museumplein 1978. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Overzicht_

achterzijde_vanaf_Museumplein_-_Amsterdam_-_20011253_-_RCE.jpg, [1.3.2015]60 Για τη νέα προσθήκη στο Stedelijk Museum: http://www.stedelijk.nl/en/visit-us/building/new-annex 61 Πιν.2.6,εικ.5. Amsderdam, Museumplein 2015. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.62 Πιν.2.6,εικ.3. Amsderdam, Museumplein 2013. Φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου [2.5.2013]63 Πιν.2.8,εικ.1. Domplatz, Köln, 1945. Τα μουσεία ανεγέρθηκαν στην ΝΑ πλευρά του καθεδρικού.

Πηγή εικόνας: https://www.flickr.com/photos/21734563@N04/2108942727 64 Πιν.2.8,εικ.2. Domplatz, Köln 2015. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου. 65 Cologne Cathedral, http://whc.unesco.org/en/list/29266 http://structurae.net/structures/dombrucke67 Ιστορία κεντρικού σιδηροδρομικού σταθμού στη Κολωνία: http://en.wikipedia.org/wiki/

K%C3%B6ln_Hauptbahnhof68 (Aldo, 1991,180).69 Πιν.2.7,εικ.1. Καταστροφή της Κολωνίας, 1945. http://en.wikipedia.org/wiki/Cologne#mediaviewer/

File:Koeln_1945.jpg70 Rudolf Schwarz and the concept of stadtlandschaft https://www.academia.edu/482528/Rudolf_

Schwarz_and_the_concept_of_stadtlandschaft 71 Η γέφυρα Hohenzollern κατασκευάστηκε μεταξύ 1907 και 1911 μετά την κατεδάφιση της παλιάς

γέφυρας ( Dombrücke ). Παρά το γεγονός ότι η θέση της γέφυρας και του σιδηροδρομικού σταθμού ήταν ήδη αμφιλεγόμενη, η γέφυρα Hohenzollern έλαβε τον προσανατολισμό της προηγούμενης γέφυρας στον κεντρικό άξονα του καθεδρικού ναού. Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ήταν μία από τις πιο σημαντικές γέφυρες στη Γερμανία, η οποία παρά τις αεροπορικές επιδρομές δεν υπέστη σοβαρές ζημιές. Όμως στις 6 Μαρτίου 1945, οι γερμανικές στρατιωτικές δυνάμεις ανατίναξαν τη γέφυρα, όταν τα συμμαχικά στρατεύματα ξεκίνησαν την επίθεσή τους στην Κολωνία. Η ανακατα-σκευή της γέφυρας ολοκληρώθηκε το1959 ενώ τη δεκαετία του 1980 ανακαινίστηκε με δύο νέα κομ-μάτια. Σήμερα έχει την πιο μεγάλη χρήση σιδηροδρομικής γέφυρας στη Γερμανία. http://structurae.net/structures/hohenzollernbrucke, http://structurae.net/structures/hohenzollernbrucke-1987

72 Περιοχή ΝΑ του καθεδρικού μετά τον πόλεμο, όπου ανεγέρθηκαν τα δυο μουσεία: http://www.anicursor.com/colpicwar.html και https://stevehickey.files.wordpress.com/2009/07/cologne-cathedral-wwii.jpg

73 http://www.museenkoeln.de/roemisch-germanisches-museum/pages/4.aspx?s=4 74 Πιν.2.8.εικ.3. Köln, Ρωμαιογερμανικό Μουσείο. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου. Επίσης εικόνα: http://

commons.wikimedia.org/wiki/File:R%C3%B6misch-Germanisches_Museum_K%C3%B6ln_(2514-16).jpg

75 Για την αρχιτεκτονική του museum Ludwig: http://www.museum-ludwig.de/en/museum/the-museum/architecture.html

76 Πιν.2.7.εικ.2. Köln, Περιοχή Μουσείων Domplatz. Επιμέλεια © Λ. Μάντζιου.77 Πιν.2.8.εικ.4. Köln, Η διαμόρφωση του Wallraf-Richartz -Ludwig Museum και η απόληξη του πεζό-

δρομου στην όχθη του Ρήνου. Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου [1.5.2013]78 Ενοποίηση αρχαιολογικών χώρων Αθήνας, Ιστορική Αναδρομή http://www.yppo.gr/4/g4000.jsp?obj_

id=90&lhmma_id=3814 [6.12.2015]79 (Μπίρης, 2005). Επίσης (Καλλιβρετάκης. Λ. Η Αθήνα τον 19ο αιώνα: Από επαρχιακή πόλη της

Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, πρωτεύουσ, χ.ε.)α του Ελληνικού Βασιλείου, http://www.eie.gr/archaeologia/gr/chapter_more_9.aspx#_17 [6.12.2015]

80 Πιν 2.10,εικ.4. Αθήνα, Σχέδιο Κλεάνθη - Schaubert (1833) επικολλημένο στον χάρτη αναγλύφου.

102

Επεξεργασία Λ.Μάντζιου. 81 Πιν 2.10,εικ.5. Αθήνα, Σχέδιο επιτροπής Σταυρίδη (1860) επικολλημένο στον χάρτη αναγλύφου.

Επεξεργασία Λ.Μάντζιου. πηγή σχεδίου: Σαρηγιάννης, Τα ρυθμιστικά σχέδια Αθηνών και οι μεταβολές των πλαισίων τους, 11Οκτωβρίου 2010. http://www.greekarchitects.gr/gr/%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CF%82-%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%B5%CF%82/%CF%84%CE%B1-%CF%81%CF%85%CE%B8%CE%BC%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AC-%CF%83%CF%87%CE%AD%CE%B4%CE%B9%CE%B1-%CE%B1%CE%B8%CE%B7%CE%BD%CF%8E%CE%BD-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%BF%CE%B9-%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%BF%CE%BB%CE%AD%CF%82-%CF%84%CF%89%CE%BD-%CF%80%CE%BB%CE%B1%CE%B9%CF%83%CE%AF%CF%89%CE%BD-%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%82-id3464

82 Κώστας Μπίρης1946, Σχέδιον ανασυγκροτήσεως της Πρωτευούσης, περιέχει το σχέδιο για την δημιουργία αρχαιολογικού πάρκου στις περιοχές Ακροπόλεως, Πλάκας, Δημοσίου Σήματος, Ιεράς Οδού. Πηγή χάρτου: courses.arch.ntua.gr/.../H%20Poleodomia%20sthn%20Ellada%20DHMH...http://www.google.gr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CCkQFjAC&url=http%3A%2F%2Fcourses.arch.ntua.gr%2Ffsr%2F130400%2FH%2520Poleodomia%2520sthn%2520Ellada%2520DHMHTRHS%2520FILIPPIDHS.doc&ei=4EJvVPCcKea_ygPPkIKIDw&usg=AFQjCNHXGIxelQtCuIGIvbbc-uxx5Wyr9g&sig2=JFNU1tUID62jFX16pD6rJw

83 Πιν 2.9,εικ.1. Άποψη της Δ. Αρεοπαγίτου πριν την πεζοδρόμηση, Αθήνα. Παραχώρηση εικόνας από τον Δ. Διαμαντόπουλο.

84 Πιν 2.10,εικ.3. Σχέδιο Αθηνών 5ος αι π.Χ. Πηγή σχεδίου από το έντυπο: (Athens Cultural Capital of Europe, 1985, 17).

85 Δεκαβάλλας Κ. Σχόλια των μελών της κριτικής επιτροπής. (Υπουργείο Πολιτισμού - Διεύθυνση μελε-τών μουσείων, 1991, 28).

86 Ν. 1515/85 άρθρο 3. 1α, β (ΦΕΚ 18Α) Στόχοι και κατευθύνσεις του ρυθμιστικού σχεδίου http://www.ypeka.gr/LinkClick.aspx?fileticket=Cg0i3tsuP3w%3D&tabid=379&language=el-GR

87 ΦΕΚ 80 Δ 1988 Γενικό Πολεοδομικό Σχέδιο Αθηνών (Γ.Π.Σ., ΦΕΚ 80/Δ/88) 88 Ενοποίηση αρχαιολογικών χώρων της Αθήνας http://www.yppo.gr/4/g40.jsp?obj_id=9089 Καλαντίδης Γ., (πρόεδρος ΑΕ, ενοποίησης Αρχαιολογικών Χώρων Αθήνας). Η ενοποίηση των

αρχαιολογικών χώρων της Αθήνας :Η διαδικασία υλοποίησης ενός οράματος. Έντυπο ημερίδας 15.5.2001 ΕΜΠ, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών.

90 Γαλάνη. Ν., http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/07/70-15.pdf το πρόγραμμα Ενοποίησης Αρχαιολογικών Χώρων Αθήνας περιλαμβάνει παρεμβάσεις στις κάτωθι 6 περιοχές του ιστορικού κέντρου της Αθήνας: 1.Κεραμεικός - Πειραιώς - Ιερά Οδός - Γκάζι – Θησείο, 2.Αρχαία Αγορά - Ρωμαϊκή Αγορά & Βιβλιοθήκη Αδριανού – Πλάκα, 3.Ακρόπολη - Άξονας Διονυσίου Αρεοπαγίτου-Αποστόλου Παύλου - Φιλοπάππου – Μακρυγιάννη, 4.Ακαδημία Πλάτωνος - Μεταξουργείο – Ψυρρή, 5.Εμπορικό Τρίγωνο (Σταδίου - Μητροπόλεως - Ερμού - Αθηνάς) – Μοναστηράκι, 6.Ολυμπιείο - Ζάππειο - Στάδιο – Αρδηττός.

91 Διάγραμμα για τον Μεγάλο Περίπατο στην Αθήνα: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Grand_Promenade_map.jpg

92 Πιν 2.10,εικ.2. Αθήνα, Περιοχή Μουσείων - τοπογραφία. Επεξεργασία εικόνας: Λ. Μάντζιου. Παρα-χώρηση σχεδίου υποβάθρου από το αρχιτεκτονικό γραφείο Πλειάς, Δ. Διαμαντόπουλος.

93 Πιν 2.10,εικ.1. Αθήνα, Σκίτσο μελέτης για την πεζοδρόμηση της Αρεοπαγίτου. Παραχώρηση από το αρχιτεκτονικό γραφείο Πλειάς, Δ. Διαμαντόπουλος.

94 Μετά από περιπετειώδη αναζήτηση κατάλληλης θέσης πάνω στο βράχο της Ακρόπολης θεμελιώθηκε το Δεκέμβριο του 1865 το πρώτο μουσείο ανατολικά από τον Παρθενώνα σε μια θέση όπου το έδαφος χαμήλωνε αισθητά. Η έκθεση των γλυπτών του Παρθενώνα ολοκληρώθηκε το 1886 αλλά στο μεταξύ τα ευρήματα πλήθαιναν κυρίως με την ανακάλυψη των αρχαϊκών γλυπτών που είχαν θάψει οι αρχαίοι Αθηναίοι σε κοιλότητες του βράχου μετά την καταστροφή της από τους Πέρσες το 480 π.Χ. Αυτό οδήγησε το 1888 στην απόφαση να επεκταθεί το μουσείο. Μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο το μουσείο πήρε τη σημερινή του μορφή και εγκαινιάστηκε το Δεκέμβριο του 1964. Ήδη όμως δέκα χρόνια αργότερα η ελληνική πολιτεία έθεσε ως στόχο την κατασκευή ενός νέου μουσείου για την Ακρόπολη προκειμένου να στεγαστούν σε ένα κτήριο οι μοναδικές αρχαιότητες της Ακρόπολης και να παρουσιαστούν στο σύνολο τους τα γλυπτά του Παρθενώνα. (Οργανισμός Ανέγερσης Νέου Μουσείου

103

της Ακρόπολης). http://www.yppo.gr/1/g1540.jsp?obj_id=105 [6.12.2015]95 (Υπουργείο Πολιτισμού - Διεύθυνση μελετών μουσείων, 1991, 16).96 Ο πρώτος αρχιτεκτονικός διαγωνισμός έγινε το 1976 και ο δεύτερος το 1979 δίχως επιτυχία.

Ακολούθησε ο μεγάλος διεθνής διαγωνισμός με 438 συμμετοχές. Ακυρώθηκε όμως από το Συμβούλιο της Επικρατείας. Το 2000 έγινε ο τέταρτος διεθνής διαγωνισμός με πρόσκληση σε 12 γραφεία, ο οποίος τελεσφόρησε (http://www.yppo.gr/1/g1540.jsp?obj_id=105 Οργανισμός Ανέγερσης Νέου Μουσείου της Ακρόπολης).

97 Για τις 3 θέσεις του νέου μουσείου της Ακρόπολης: (Υπουργείο Πολιτισμού - Διεύθυνση μελετών μουσείων, 1991, 33).

98 op. cit., 8-32. 99 op. cit., 35.100 http://www.theacropolismuseum.gr/el/content/istoria-0101 Πιν 2.9,εικ.1. Άποψη του Νέου Μουσείου από τον Ιερό Βράχο, Αθήνα. Φωτογράφιση Λ.Μάντζιου

[25.11.2015]102 (Δραγώνας, 2009).103 Πιν 2.11,εικ.1. Frankfurt am Main, Museumsufer μεσαίο τμήμα. Πηγή εικόνας https://commons.wiki-

media.org/wiki/File:Museumsufer-teil2-ffm002.jpg [26/11/2015]104 Πιν 2.11,εικ.2. Frankfurt am Main, Άποψη του Museumsufer-Städel https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:FfM-Museumsufer-St%C3%A4del_772ggzh.jpg 105 Museumsuferfest in Frankfurt. http://www.museumsuferfest.de/2015/dear-friends/ [26.7.2015]

http://www.fr-online.de/museumsuferfest/museumsuferfest-sonne-versuesst-den-auftakt,28235354,28265596.html

106 Πιν 2.12,εικ.5. Frankfurt am Main χάρτης 1837. Πηγή εικόνας: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1837_S.D.U.K._City_Map_or_Plan_of_Frankfort,_Germany_-_Geographicus_-_Frank-furt-SDUK-1837.jpg [20/3/2015]

107 Πιν 2.12,εικ.2. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Πηγή εικόνας http://commons.wikime-dia.org/wiki/File:FrankfurtM_Staedel.jpg [20/3/2015]

108 Πιν 2.12,εικ.1. Frankfurt am Main 1945, Πηγή εικόνας http://commons.wikimedia.org/wiki/File:-Frankfurt_Am_Main-Altstadt-Zerstoerung-Luftbild_1944.jpg [20/3/2015]

109 Πιν 2.12,εικ.6. Museumsufer, Frankfurt, Περιοχή μουσείων – τοπογραφία, Επεξεργασία © Λ. Μάντζι-ου.

110 Πιν 2.12,εικ.7. Museumsufer, Frankfurt, Περιοχή μουσείων – ιστορικό κέντρο. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.

111 Πιν 2.12,εικ.4. Museumsufer, Frankfurt. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.112 Πιν 2.12,εικ.3. Frankfurt am Main, Deutsches Architektur Museum. Πηγή εικόνας http://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Frankfurt_Deutsches_Architektur_Museum.20130603.jpg [20/3/2015]113 Το ολοκληρωμένο σχέδιο αστικής ανάπλασης προτάθηκε από το αρχιτεκτονικό γραφείο AS & P το

1985.114 Πιν 2.13,εικ.5. χάρτης Βιέννης 1858. Πηγή: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wien_01_

Glacis_John_Murray_1858_Gugerell.jpg 115 Προσθήκες στο Hofburg: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Hofburg_Vienna_

plan.svg [25.9.2015116 Πιν 2.13,εικ.1. Wien, Hofgurg, Neue Burg. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wien_Hofburg_

Neue_Burg_Heldenplatz.jpg, [20.3.2015]117 Πιν 2.13,εικ.2. Kunsthistorisches Museum Wien. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kunsthis-

torisches_Museum_Wien.jpg, [20.3.2015]118 Αιτιολόγηση Unesco. http://whc.unesco.org/en/list/1033119 To 1716 ο αυτοκράτορας Karl VI της Αυστρίας ανέθεσε το έργο στον Johann Bernhard Fischer von

Erlach. 120 Πιν 2.13,εικ.3. Wien, Museums Quarter, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:IMG_0086_-_

Wien_-_MuseumsQuartier.JPG, [11.9.2015]121 Κεφ. 1. αναδρομή.122 Πιν.2.13,εικ.4,6,7 Wien. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.123 Πιν.2.14,εικ 6. Stuttgart, Περιοχή Μουσείων – Ιστορικό κέντρο. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.124 Πιν.2.14,εικ.4. Κολλάζ ιστορικού χάρτη Stuttgart (1643) επί του τοπογραφικού ανάγλυφου της

104

περιοχής, επεξεργασία Λ.Μάντζιου. Πηγές υποβάθρων http://whc.unesco.org/en/list, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/De_Merian_Sueviae_229.jpg

125 Πιν.2.14,εικ 3. Stuttgart, Schlossplatz, άξονες φυγών - επισημάνσεις επί του ιστορικού χάρτη Stutt-gart 1871. Επεξεργασία Λ. Μάντζιου. Πηγές υποβάθρων https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stuttgart,_Stadtplan,_1846-1871.jpg και http://whc.unesco.org/en/list

126 Πιν.2.14,εικ.5. Κολλάζ ιστορικού χάρτη Στουττγάρδης 1871 αιώνα επί του τοπογραφικού ανάγλυφου της περιοχής. Επεξεργασία Λ. Μάντζιου. Πηγές υποβάθρων http://whc.unesco.org/en/list και https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stuttgart,_Stadtplan,_1846-1871.jpg

127 Παλαιές εικόνες για τη σχέση του Kronprinzenpalais με το άμεσο αστικό περιβάλλον: https://commons.wikimedia.org/wiki/Kronprinzenpalais_(Stuttgart)

128 Πιν.2.14,εικ 1. Stuttgart, επισημάνσεις επί της λιθογραφίας του 1863 από Λ.Μάντζιου. Πηγή : http://en.wikipedia.org/wiki/File:Wais_1951,_403.jpg

129 Πιν.2.14,εικ 2. Άποψη Schlossplatz Stuttgart από το λόφο πριν το 1918. Πηγή: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7b/Kronprinzenpalais%2C_Stuttgart%2C_Feller_1990%2C_01.jpg

130 Πιν.2.15,εικ.10. Stuttgart, Περιοχή Μουσείων Schlossplatz 2014. Δρόμοι ταχείας κυκλοφορίας και κόμβοι μέσα στο κέντρο της πόλης. Επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.

131 Πιν.2.15,εικ.7. Stuttgart, Kleiner Schlossplaz 1968. (Hascher Jehle Architektur, 2006, 28).132 “we wanted a building that is unique in the modern world rediscover our time”, A conversation about

the Kunstmuseum Stuttgart with the architects Rainer sensationalist and Sebastian Jehle (conducted by: Gerwin Zohlen) Kunstmuseum Stuttgart Architektur, Verlag der Buchhandlung Walther König, köln, p.172, http://www.hascherjehle.de/kunstmuseum-stuttgart/content/interview.htm

133 Πιν.2.15,εικ.8. Stuttgart, Kleiner Schlossplaz 1993- κλίμακες στην πρόσοψη των σηράγγων. (Hascher Jehle Architektur, 2006, 28).

134 Εικόνες από το Kunstmuseum, Stuttgart Stuttgart,http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/KunstmuseumStuttgart-pjt.jpg,http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/65/Stuttgart_Kunstmuseum_1.jpg, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d4/Stuttgart_K%C3%B6nigsbau_3.jpg, http://commons.wikimedia.org/wiki/Schlossplatz_Stuttgart#mediaviewer/File:Stuttgart_Schlossplatz_Neues_Schloss_K%C3%B6nigsbau.JPG, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Stuttgart_Kunstmuseum_K%C3%B6nigsbau_Musikpavillon.jpg, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Stuttgart_K%C3%B6nigsbau_rechts_mit_Musikpavillon_links.jpg, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:StuttgartKunstmuseum050524_P1010766.JPG

135 A conversation about the Kunstmuseum Stuttgart with the architects Rainer sensationalist and Se-bastian Jehle (conducted by:. Gerwin Zohlen) Kunstmuseum Stuttgart Architektur, Verlag der Bu-chhandlung Walther König, köln, p.172-178. http://www.hascherjehle.de/kunstmuseum-stuttgart/content/interview.htm Επίσης εικόνες για Schlossplatz_Stuttgart http://commons.wikimedia.org/wiki/Schlossplatz_Stuttgart

136 Απόψεις του μετώπου της Königstrasse, Stuttgart πριν 1918 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kronprinzenpalais,_Stuttgart,_Feller_1990,_02.jpg και το 1956 http://www.von-zeit-zu-zeit.de/index.php?template=bild&mediagroup_id=0&media_id=7419

137 Πιν.13, εικ.9. Stuttgart, Άποψη του μετώπου της Königstrasse2013. Φωτογράφιση. Λ.Μάντζιου 138 Χάρτης Στουττγάρδης 1871. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stuttgart,_

Stadtplan,_1846-1871,_Ausschnitt_mit_Planie.jpg139 Συνέντευξη αρχιτεκτόνων: http://www.hascherjehle.de/kunstmuseum-stuttgart/content/interview.htm

[16.10.2015]140 Πιν.2.15,εικ.12. Stuttgart, Portico Königsbau. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stuttgart_

Königsbau_3.jpg.141 Πιν.2.15,εικ.11. Θέα από το εστιατόριο του Kunstmuseum Stuttgart, https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:StuttgartKunstmuseum050524_P1010766.JPG142 http://kingdomhistory.blogspot.gr/2012/05/mixing-today-and-yesterday.html, 143 Πιν.2.15,εικ.13. Stuttgart, Kunstmuseum, Νυχτερινή άποψη. http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:KunstmuseumStuttgart-pjt.jpg144 Πιν.2.16,εικ.1. Alte Staatsgalerie, Stuttgart. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Keller,_Fried-

rich,_Stuttgart,_Museum_der_Bildenden_Künste_mit_Liebesvase.jpg

105

145 Πιν.2.16,εικ 2. Neue Staatsgalerie, Stuttgart - άποψη από την λεωφόρο, Φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.146 Πιν.2.16,εικ 4. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. Η ροτόντα με την δημόσια διέλευση. Φωτογράφιση ©

Λ.Μάντζιου.147 Πιν 2.16,εικ.3. Stuttgart, Neue Staatsgalerie. Άποψη από την υπερυψωμένη πλατεία προς τον χώρο

υποδοχής http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Staatsgalerie_Stuttgart_bei_Nacht.jpg [28.2.2015]148 http://www.archdaily.com/124725/ad-classics-neue-staatsgalerie-james-stirling/ http://www.staatsgal-

erie.de/geschichte_e/alt.php alte staatsgalery, http://www.staatsgalerie.de/geschichte_e/neu.php stirling http://www.staatsgalerie.de/rundgang_e/aus_rundg.php?id=1 stirling

149 Το κέντρο της παλιάς πόλης θεωρείται πρόκληση για το μέλλον της αστικής ανάπτυξης. Πρόθεση είναι η αναγνώριση και η ανάδειξη της ταυτότητας του κέντρου της αντίστοιχης πόλης, η προβολή των σταθερών και αμετάβλητων στοιχείων, τα οποία αποτελούν μαρτυρίες της διαχρονικής εξέλιξης της. Νέες στρατηγικές αναδύονται, οι οποίες επιδιώκουν τη δημιουργία και την ανάπτυξη εκπαιδευτικών, ψυχαγωγικών και πολιτιστικών λειτουργιών στα κέντρα των πόλεων. Οι τοπικές αρχές επικεντρώνουν τις δράσεις τους στη διατήρηση των ιστορικών μνημείων, στην αναβάθμιση του δημόσιου χώρου, στην αναδιοργάνωση της κυκλοφορίας, στην ενίσχυση της οικιστικής λειτουργίας, στον εκσυγχρονισμό και την αποκατάσταση των γειτονιών, στην βελτίωση της εικόνας της περιοχής για τους κατοίκους και τους επισκέπτες.

150 Πιν 2.17. Η επίδραση του τοπογραφικού ανάγλυφου στην ανάδειξη των μουσείων. Επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.

151 Πιν 2.18 Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων – Τοπογραφία (ανάγλυφο εδάφους, υγρό στοιχείο, χώροι πρασίνου). Επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.

152 Πιν 2.19,εικ.1. Berlin, Pergamon museum ανάδυση από νερό https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/ICEenMuseoPermonBerlin.jpg

153 Πιν 2.19,εικ.2. Άποψη του Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museumsufer-frankfurt-2010-ffm-011.jpg [26/11/2015]

154 Πιν 2.19,εικ.3. Άποψη του . Rijksmuseum από το ιστορικό κέντρο του Amsterdam. http://com-mons.wikimedia.org/wiki/File:Overzicht%2C_middengedeelte_van_de_voorgevel_-_Amster-dam_-_20370963_-_RCE.jpg. Επίσης: Το μουσείο πύλη στον άξονα της γέφυρας και στο σημείο επαφής του ιστορικού κέντρου της πόλης και της πλατείας των μουσείων http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/84/Voorgevel_-_Amsterdam_-_20011251_-_RCE.jpg, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/Voorgevel_-_Amsterdam_-_20011247_-_RCE.jpg

155 Πιν 2.19,εικ.4. Köln, άποψη του καθεδρικού και του Wallraff-Richartz Museum- Museum Ludwig από το ποτάμι. https://commons.wikimedia.org/...hten_Rheinufer_auf_das_Museum_Ludwig,_den_Kölner_Dom_und_die_Hohenzollernbrücke.jpg[26/11/2015

156 Πιν 2.20. Συγκρίσεις: Περιοχή Μουσείων - Ιστορικό Κέντρο. Επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.157 Πιν 2.21.Συγκρίσεις: Εσωτερική διάταξη περιοχής μουσείων. Επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.158 Πιν 2.22. Συγκρίσεις: Εσωτερική διάταξη περιοχής μουσείων – Τοπογραφία - Ιστορικό Κέντρο. Επε-

ξεργασία © Λ.Μάντζιου.

106

Βιβλιογραφικές αναφορές

Μπίρης, Κ. (2005). (επανέκδοση) Αι Αθήναι Αθήνα: Μέλισσα. ISBN 9789602040263 Υπουργείο πολιτισμού – Διεύθυνση μελετών μουσείων. (1991). Νέο Μουσείο Ακρόπολης. Διεθνής

Αρχιτεκτονικός Διαγωνισμός. Αθήνα. ISBN13 960-214-715-6Ackermann,H., Henkel,K. & Glaser,M. (χ.ε.). Kunstmuseum Stuttgart Architektur. Verag der Buchhandlung

Walther König, Köln.Athens Cultural Capital of Europe (1985). Athens Prehistory and Antiquity. Athens: Ministry of Culture and

Sciences.Hascher Jehle Architektur (2006), Kunstmuseum Stuttgart, edition Axel Menges, ISBN 978-3-936681-06-2 Klotz,Η., Krase, W. (1985). New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Klett –

Cotta. ISBN 3-608-76206-XKrüger, T. M.(2013). Architekturführer, Berliner Museumsinsel. Berlin: DOM publishers. ISBN 978-3-

86922-228-8Rossi, Α. (1991). Η αρχιτεκτονική της πόλης, (α΄ ανατύπωση από την έκδοση στην ελληνική γλώσσα) (B.

Πετρίδου, Μτφρ.). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. ISBN 960-12-0267-6

ΔικτυογραφίαΕνοποίηση Αρχαιολογικών Χώρων- Ιστορική Αναδρομή. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://www.

yppo.gr/4/g4000.jsp?obj_id=90&lhmma_id=3814 Η Ιστορία του έργου. Η πόλη των Αθηνών. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://archive-gr.com/

page/1928406/2013-04-25/ http://www.astynet.gr/static.php?c=6Καλλιβρετάκης, Λ. (χ.ε.).Η Αθήνα τον 19ο αιώνα: Από επαρχιακή πόλη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, πρω-

τεύουσα του Ελληνικού Βασιλείου. Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών. Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://www.eie.gr/archaeologia/gr/chapter_more_9.aspx#_17

Μουσείο Ακρόπολης. Ιστορία. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://www.theacropolismuseum.gr/el/con-tent/istoria-0

ΟΑΝΜΑ (Οργανισμός Ανέγερσης Νέου Μουσείου Ακροπόλεως). (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από Altenbuchner, K. A. Königsplatz, München. Historisches Lexikon Bayerns.(χ.ε.). Ανακτή-

θηκε 9.3.2016 από https://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/K%C3%B6nig-splatz,_M%C3%BCnchen

Cologne Cathedral. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από Dombrücke. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από https://structurae.net/structures/dombruckeHasher Jehle Architektur. Kunstmuseum Stuttgart. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://www.

hascherjehle.de/kunstmuseum-stuttgart/content/interview.htmHistoric Centre of Vienna. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 17.3.2016 από http://whc.unesco.org/en/list/1033Hohenzollernbrücke. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από https://structurae.net/structures/hohenzollern-

brucke-1987Kroll, A. (2011). AD Classics: Neue Staatsgalerie / James Stirling. Arch Daily. Ανακτήθηκε 13.3.2016 από

http://www.archdaily.com/124725/ad-classics-neue-staatsgalerie-james-stirling/Κunstareal. München, Freiflächenworkshop. 6-8 October 2010. Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://projekt.

kunstareal.de/projekt/images/Publikationen/KAM%20Workshop%20Intro.pdfΚunstareal. München. Teil 11 Cesamtstrategie. (2011). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://projekt.kunstareal.

de/projekt/images/Publikationen/KAM_TEIL11_Gesamtstrategie.pdfMassey, J. (2012). Mixing today and yesterday. It Started in Stuttgart… Ανακτήθηκε 13.3.2016 από http://

kingdomhistory.blogspot.gr/2012/05/mixing-today-and-yesterday.htmlMasterplan Museumsinsel. A projection into the future. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 18.3.2016 από https://www.muse-

umsinsel-berlin.de/en/buildings/overview-of-the-buildings/München: Ludwigs hellenistischer Königsplatz. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://www.planet-frank-

en-online.de/koenigsplatz.htmlMuseumLudwig, Architecture. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 26.3.2016 από http://www.museum-ludwig.de/en/muse-

um/the-museum/architecture.htmlMuseumplein 1891-2020, Amsterdam. (2008). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://www.tentoonstellingmuse-

umplein.nl/Museumsinsel Berlin. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από http://whc.unesco.org/en/list/896

107

Museumsinsel Berlin and Historical Center. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 8.3.2016 από https://www.preussischer-kul-turbesitz.de/en/locations/overview-of-all-locations/museumsinsel-berlin-and-historical-center.html

Museumsuferfest 28-30.8.2015 Museen. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.2016 από http://www.museumsuferfest.de/2015/museen/

National Mall History. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 12.3.2016 από http://www.nationalmallcoalition.org/mall-history/RGM (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://www.museenkoeln.de/roemisch-germanisches-museum/pag-

es/4.aspx?s=4Stedelijk Museum Amsterdam. New Annex - building. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://www.stedelijk.

nl/en/visit-us/building/new-annexThe history of the Cologne Central Station. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://koeln-hbf.de/eng/co-

logne_central_station_history.htmlThe L’ Enfant &McMillan Plans. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 9.3.2016 από http://www.nps.gov/nr/travel/wash/len-

fant.htm

108

109

3

110

111

3.Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείου

Σύνοψη

Η σταδιακή μετατόπιση του στόχου του μουσείου από τις συλλογές στους επισκέπτες χαρακτηρίζει την εξέλιξη του θεσμού κατά την πάροδο των δυο τελευταίων αιώνων. Ο κοινωνικός προορισμός του σύγχρονου μουσείου δίνει έμφαση στην προσέλκυση, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία του επισκέπτη. Το ζωντανό μουσείο θεμελιώνεται στην ποικιλία και την εναλλαγή των εκδηλώσεων που διοργανώνει, γεγονός που προδιαγράφει πληθώρα διαφορετικών χώρων. Αυτό το κεφάλαιο πραγματεύεται την υπόθεση ότι ο εντεινόμενος κοινωνικός στόχος του μουσείου επηρέασε καταλυτικά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του σύγχρονου μουσείου. Η ανάλυση του πολύπλοκου κτιριολογικού προγράμματος αναδεικνύει την σημασία και τον κομβικό ρόλο του χώρου υποδοχής και οδηγεί στη σύνταξη του οργανογράμματος. Τα ζητήματα αυτά αναλύονται μέσα από αποκαλυπτικές περιπτώσεις σύγχρονων κτιρίων, αλλά και επεμβάσεις σε ιστορικά κελύφη. Η επανάχρηση, η αναβίωση υφιστάμενων κτισμάτων για την ένταξη πολιτιστικών δράσεων και μουσείων αναδεικνύει τις νέες απαιτήσεις του σύγχρονου μουσείου καθώς και τα αρχιτεκτονικά διλήμματα που ανακύπτουν. Η συγκριτική αποτίμηση διατάξεων εμβαθύνει σε τυπολογικά ζητήματα τα οποία αφορούν τη μετάβαση από την πόλη στο εσωτερικό του μουσείου, την αλληλοδιείσδυση πόλης – μουσείου, τη διάρθρωση του κόμβου, το σχήμα και την διαπερατότητα του ορίου του ελεγχόμενου χώρου.

3.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι Εκπαιδευτικοί στόχοι του δευτέρου κεφαλαίου είναι:

• η ανάδειξη του κοινωνικού χαρακτήρα του σύγχρονου αστικού μουσείου • η ανάλυση πολύπλοκου κτιριολογικού προγράμματος και η σύνταξη οργανογράμματος• η κατανόηση των διαβαθμίσεων του δημόσιου χώρου• η διάκριση του μη ελεγχόμενου αστικού χώρου από τον ελεγχόμενο χώρο του μουσείου • η σύνθεση αντιφατικών απαιτήσεων, οι οποίοι απορρέουν από τον συνδυασμό εξωστρέφειας

και ασφάλειας • η κατανόηση του κομβικού ρόλου του χώρου υποδοχής• η διερεύνηση της διαδικασίας μετάβασης από την πόλη στο εσωτερικό του κτιρίου• η ευαισθητοποίηση σε ζητήματα επέμβασης σε ιστορικά κελύφη• η ανάπτυξη της ευρηματικότητας και της εμπειρίας των σπουδαστών, ώστε να επεξεργάζο-

νται προτάσεις με ποικίλες απαιτήσεις ως προς την οργάνωση και σύνθεση χώρων.

112

113

3.2. Ο κοινωνικός ρόλος του Μ

3.2.1. Επιδράσεις στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμόΟ συνειδητός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείων προσδιορίζεται τους δυο τελευταίους αιώνες, από τις αρ-χές του 19ου αιώνα, όταν σχεδιάστηκαν και ανεγέρθηκαν τα πρώτα κτίρια ειδικά για μουσεία, έως τις μέρες μας, όπου συνεχίζεται με ακατάπαυστο ρυθμό η ανέγερση νέων κτιρίων μουσείων, καθώς και η μετασκευή υφιστάμενων κτισμάτων διαφόρων χρήσεων για την στέγαση μουσείων. Κατά την περίοδο αυτών των δυο αιώνων, η αντίληψη για το μουσείο μετατοπίστηκε από το εσωστρεφές θησαυροφυλάκιο στο εξωστρεφές ελκυστικό κοινωνικό μουσείο. Ο εντεινόμενος κοινωνικός στόχος του μουσείου επηρέασε καταλυτικά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του σύγχρονου μουσείου. Στη συνέχεια διερευνούμε τις διαφοροποιήσεις του κτιρι-ολογικού προγράμματος, του οργανογράμματος, του κελύφους, του κτιριακού τύπου κατά την πορεία εκσυγ-χρονισμού του μουσείου.

3.2.2. Κτιριολογικό πρόγραμμα. Από το δημοκρατικό μουσείο του 19ου αιώνα, στο σύγχρονο ελκυστικό μουσείο του 21ου αιώνα, η διαφύλαξη και έκθεση πολύτιμων αντικειμένων παραμένει η αδιαμφισβήτητη σταθερά. Συγχρόνως, διαιωνίζεται το ζήτη-μα του κοινωνικού ρόλου και του δημόσιου χαρακτήρα του ιδρύματος.

Στο μουσείο του 19ου αιώνα το κέντρο του ενδιαφέροντος είναι τα αντικείμενα και ειδικότερα η συλλογή, η συντήρηση και η έκθεση τους. Τον κύριο όγκο του κτιρίου καταλαμβάνουν οι εκθεσιακοί χώροι, οι οποίοι διατάσσονται στην περίμετρο εσωστρεφών αυλών, συνήθως χωρίς άμεση επέκταση σε αυτές, ώστε να εξα-σφαλίζεται ο φωτισμός και ο αερισμός τους. Στο κτιριολογικό πρόγραμμα συμπεριλαμβάνονται ακόμη χώρος εισόδου, αποθήκες, εργαστήρια και γραφεία. Η παραδοσιακή αντίληψη του μουσείου έδινε έμφαση στην τα-ξινόμηση των αντικειμένων και συχνά οδήγησε στο μουσείο – αποθήκη, το οποίο μπορεί να ήταν επαρκές για τους ερευνητές ή τους μυημένους, αλλά ήταν βαρετό για το ευρύ κοινό.

Στα μέσα του 20ου αιώνα άρχισε να απασχολεί τους φορείς του μουσείου το ζήτημα του επισκέπτη. Η πρόθεση διεύρυνσης και αριθμητικής αύξησης του κοινού εμπλούτισε το πρόγραμμα του μουσείου με νέες δράσεις, όπως περιοδικές εκθέσεις, εκπαιδευτικά προγράμματα, συνέδρια, εστίαση, αναψυχή, εμπόριο. Είθι-σται να θεωρούμε τα μουσεία ως χώρους τους οποίους επισκεπτόμαστε για να παρατηρήσουμε αντικείμενα, όπως έργα τέχνης, ιστορικά κειμήλια ή επιστημονικά επιτεύγματα. Όμως, όλο και συχνότερα ο σκοπός της επίσκεψης δεν είναι αναγκαστικά οι μόνιμες εκθέσεις. Σημαντική μερίδα του κοινού έρχεται στο μουσείο για να παρακολουθήσει διαλέξεις, να επισκεφθεί περιοδικές εκθέσεις, να αγοράσει αντικείμενα, να συναντήσει φίλους. Οι πολιτιστικές, ψυχαγωγικές και εμπορικές δραστηριότητες, οι οποίες στεγάζονται στο μουσείο δεν είναι απαραίτητα επικουρικές των εκθέσεων, αλλά συχνά έχουν ένα ανεξάρτητο περιεχόμενο και αυτοδύναμη λειτουργία. Επίσης ούτε ο αρχικός σκοπός της επίσκεψης είναι δεσμευτικός. Η συνύπαρξη διαφορετικών δραστηριοτήτων στο μουσείο προσφέρει εναλλακτικές δυνατότητες και ενδεχομένως παρασύρει τον επισκέπτη να παρεκκλίνει από τον αρχικό του προορισμό. Η απρόβλεπτη εξέλιξη της επίσκεψης είναι πιθανή.

Στις αρχές του 21ου αιώνα η έμφαση στον επισκέπτη επιτείνεται ακόμη περισσότερο. Οι έννοιες της χαλά-ρωσης και του στεκιού έρχονται εμφατικά στο προσκήνιο και οι σύλλογοι των «φίλων του μουσείου» πλη-θαίνουν και εντείνουν την ενεργοποίηση τους. Τα μουσεία διευρύνουν και εμπλουτίζουν τον κοινωνικό και επικοινωνιακό χαρακτήρα αξιοποιώντας τις νέες εξελίξεις της τεχνολογίας και τις προσδοκίες τις κοινωνίας. Το ενδιαφέρον είναι ότι παρά την καταιγιστική εξάπλωση της εικονικής πραγματικότητας, η πλειονότητα των μουσείων επιμένει να θεμελιώνει την υπόστασή των ιδρυμάτων στην συλλογή, διαφύλαξη, έρευνα και έκθεση πολύτιμων αντικειμένων. Οι υλικές μαρτυρίες εξακολουθούν να είναι ο πυρήνας του μουσείου.

Εν κατακλείδι το ζωντανό μουσείο πηγάζει από την ποικιλία και την εναλλαγή των εκδηλώσεων, τις οποίες διοργανώνει. Το σύγχρονο μουσείο παράλληλα με την φροντίδα για τις συλλογές, μεριμνά και για τους επι-σκέπτες. Η μετατόπιση από το παραδοσιακό μουσείο, στο σύγχρονο ελκυστικό μουσείο ανέδειξε την πολυ-λειτουργικότητα, γεγονός που προδιαγράφει αυξημένες απαιτήσεις σε νέους χώρους. Το άλλοτε περιορισμένο κτιριολογικό πρόγραμμα εμπλουτίζεται και διογκώνεται διαρκώς. Στους εκθεσιακούς χώρους, τα εργαστήρια και τις αποθήκες προστίθενται χώροι διοίκησης, αίθουσες περιοδικών εκθέσεων, εκπαιδευτικοί χώροι για παι-διά, πειραματικοί χώροι για νέους, αίθουσες συνεδρίων, χώροι πολλαπλών χρήσεων, χώροι για τους «φίλους του μουσείου», χώροι εστίασης, χώροι χαλάρωσης καταστήματα, κ.ο.κ. Συγχρόνως αυξήθηκαν οι απαιτήσεις για τον χώρο εισόδου, ο οποίος πλέον καλείται να αναλάβει την ενημέρωση και τον προσανατολισμό του πολυπληθούς κοινού προς τις ποικίλες και πολυάριθμες δραστηριότητες. Η είσοδος στο μουσείο σταδιακά εξελίσσεται σε έναν κομβικό χώρο υποδοχής. Η σύγχρονη μουσειακή πραγματικότητα ανασύρει ιδέες από

114

την αρχαιοελληνική έννοια του μουσείου ως τόπο των μουσών και αναπτύσσει πλήθος δράσεων, οι οποίες καλλιεργούν τις τέχνες και τα γράμματα.

3.2.3. Οργανόγραμμα Με τι κριτήρια και με ποιο τρόπο εντάσσεται μια δραστηριότητα στο σώμα του μουσείου;

Στο παραδοσιακό μουσείο, οι δραστηριότητες τις οποίες αναπτύσσει αφορούν κυρίως τα αντικείμενα, την συλλογή, την αποθήκευση, την τεκμηρίωση, την συντήρηση και την έκθεση τους, ενώ η μέριμνα για το κοινό περιορίζεται στην λειτουργική εξυπηρέτηση πρόσβασης στους εκθεσιακούς χώρους. Η αντίληψη αυτή απει-κονίζεται στο περιορισμένο κτιριολογικό πρόγραμμα, το οποίο περιλαμβάνει χώρους εισόδου, εκθεσιακούς χώρους, και ίσως χώρους αποθήκευσης, εργαστηρίων και γραφείων. Το οργανόγραμμα του παραδοσιακού μουσείου συγκροτείται από δυο κύριες ενότητες, αφενός τους εκθεσιακούς χώρους και την κύρια είσοδο, οι οποίοι απευθύνονται στο κοινό και αφετέρου τις αποθήκες τα εργαστήρια, τα γραφεία και τις ειδικές εισόδους, χώροι οι οποίοι χρησιμοποιούνται για την μετακίνηση των εργαζομένων και για την μεταφορά αντικειμένων (Πιν.3.1,εικ.11).

Λόγοι ασφαλείας των πολύτιμων αντικειμένων αυξάνουν την σημασία των εισόδων – εξόδων του μουσείου με την πόλη, αλλά και των εσωτερικών προσβάσεων προς τους εκθεσιακούς χώρους. Ο έλεγχος της ασφάλειας του μουσείου επιδιώκεται με τον αριθμητικό περιορισμό των σημείων διόδου πόλης – συγκροτήματος, καθώς και των προσπελάσεων από και προς τους εκθεσιακούς χώρους. Οι προσπελάσεις προς τους εκθεσιακούς χώ-ρους αναλαμβάνουν τον ρόλο κόμβων και δικλείδων ασφαλείας. Στο οργανόγραμμα διακρίνονται δυο κόμβοι με διαφορετική αποστολή: Ο ένας περιλαμβάνει την κύρια είσοδο του κοινού στο μουσείο, την εν συνεχεία προσπέλαση στις εκθέσεις καθώς και την έξοδο από τις εκθέσεις. Πρόκειται για τον χώρο υποδοχής των επι-σκεπτών, αλλά και «αποχαιρετισμού», όπου παρέχεται η δυνατότητα ενημέρωσης του κοινού, εκδίδονται τα εισιτήρια και υπάρχει πρόσβαση σε βοηθητικούς χώρους.

Καθώς αναπτύσσεται ο κοινωνικός ρόλος του μουσείου, σταδιακά νέες δράσεις εμπλουτίζουν το πρόγραμ-μά του, όπως πώληση αντικειμένων, εστίαση, εκπαιδευτικά προγράμματα, προβολές, διαλέξεις, περιοδικές εκδηλώσεις – εκθέσεις. Εκτός από τα εκπαιδευτικά προγράμματα, των οποίων ένα μέρος αναπτύσσεται μέσα στον χώρο των μονίμων εκθέσεων, οι υπόλοιπες δράσεις δεν επιζητούν τον αναγκαστικό συσχετισμό με τους εκθεσιακούς χώρους. Τούτο δίνει σε πολλές εξ αυτών την δυνατότητα και ανεξάρτητης λειτουργίας εκτός του ωραρίου επίσκεψης των εκθέσεων, γεγονός που αυξάνει την ευελιξία στον χρονικό και χωρικό προγραμματι-σμό των εκδηλώσεων του μουσείου.

Το πωλητήριο και το αναψυκτήριο είναι οι πρώτοι χώροι, οι οποίοι ενσωματώνονται στο κτιριολογικό πρόγραμμα του μουσείου. Σταδιακά προσαρτώνται χώροι περιοδικών εκθέσεων, χώροι προβολών, διαλέξε-ων, αμφιθέατρα, ειδικοί χώροι για παιδικά εκπαιδευτικά προγράμματα, χώροι για τους φίλους του μουσείου. Εξ αρχής αυτοί οι νέοι χώροι πλαισιώνουν τον χώρο υποδοχής μεγεθύνοντας τον κομβικό του ρόλο και την έκτασή του.

Το οργανόγραμμα (Πιν.3.1,εικ.2) απεικονίζει την τάση εξέλιξης του κοινωνικού μουσείου. Η προσπέλαση από την πόλη προς τους νέους χώρους γίνεται μέσω της κυρίας εισόδου του μουσείου. Ενδέχεται όμως οι νέοι κοινωνικοί χώροι να εξυπηρετούνται επιπλέον και από άμεσες εισόδους. Οι ειδικές είσοδοι στον χώρο υποδοχής απευθύνονται σε πολυπληθείς ή ειδικές ομάδες επισκεπτών (όπως μαθητές, τουρίστες, ΑμεΑ) και αποφορτίζουν την ένταση της κυκλοφορίας σε ώρες αιχμής. Η απευθείας είσοδος σε συγκεκριμένο χώρο, όπως το αμφιθέατρο ή το αναψυκτήριο ενισχύει την ευέλικτη λειτουργία του αντίστοιχου χώρου και εκτός ωραρίου του υπόλοιπου μουσείου.

Οι τρόποι προσάρτησης των νέων χώρων στο σώμα του μουσείου ποικίλουν. Η χωροθέτηση των νέων δραστηριοτήτων ενδέχεται να είναι είτε στο εσωτερικό του χώρου υποδοχής είτε στην περιφέρεια αυτού εν επαφή ή εξωτερικά αυτού. Ανάλογα με τον τρόπο ένταξης καθορίζονται οι δυνατότητες ανάπτυξής της αντί-στοιχης δραστηριότητας, η συνεισφορά της στο σύνολο του μουσείου, καθώς και η εν δυνάμει ευελιξία λει-τουργίας της ειδικής χρήσης. Οι πολυάριθμες είσοδοι, συγκεντρωμένες στην ευρύτερη περιοχή του χώρου υποδοχής προσελκύουν και εξυπηρετούν το διευρυμένο κοινό χωρίς να θίγουν τον έλεγχο της ασφάλειας ο οποίος εξακολουθεί να διενεργείται σε περιορισμένα ενδότερα σημεία εισόδου προς τους εκθεσιακούς χώρους και εξόδου από αυτούς.

Με την πάροδο του χρόνου άρχισαν να εμφανίζονται κάποιες από αυτές τις δραστηριότητες και μέσα στην ενότητα των εκθεσιακών χώρων. Πρόκειται κυρίως για χώρους προβολών ή προσωρινής ανάπαυσης και συ-νήθως επιδιώκουν μερική απομόνωση από τους εκθεσιακούς χώρους (Πιν3.1,εικ.3).

115

Πίνακας 3.1. Εξέλιξη οργανογράμματος από το μουσείο του 19ου αιώνα στο σύγχρονο μουσείο.Πίνακας 3.1. Εξέλιξη οργανογράμματος από το μουσείο του 19ου αιώνα στο σύγχρονο μουσείο

1. 2 3 4

Η πολυχρωμία στο οργανόγραμμα (Πιν3.1,εικ.4) δείχνει τις διαφορετικές δράσεις τις οποίες αναπτύσσει το σύγχρονο μουσείο και απεικονίζει την πολυλειτουργικότητα. Συγχρόνως δείχνει τους εναλλακτικούς τρόπους προσάρτησης κάθε δράσης στο σώμα του μουσείου, καθώς και τους μεταξύ τους συσχετισμούς.

Για να γίνει αντιληπτό το οργανόγραμμα του σύγχρονου μουσείου ας αναφερθούμε χάριν παραδείγματος στις διαφορετικές δυνατότητες προσάρτησης της εστίασης (πράσινος κύκλος) στο σώμα του μουσείου. Ο χώ-ρος της εστίασης είτε είναι αναψυκτήριο είτε εστιατόριο προσφέρεται σε κάθε άνθρωπο για ανασυγκρότηση των δυνάμεων του, προσωρινή αποφόρτιση, χαλάρωση ή συνάντηση με φίλους. Η χρήση του χώρου εστίασης απευθύνεται στον οιονδήποτε είτε είναι επισκέπτης του μουσείου είτε όχι. Είναι γεγονός ότι ο χώρος εστίασης λειτουργεί ως μοχλός προσέλκυσης των πολιτών, των τουριστών ή των επισκεπτών και αυτό το δεδομένο αξι-οποιείται συνειδητά στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του μουσείου. Στο σύγχρονο μουσείο, οι χώροι εστίασης διαρκώς πληθαίνουν και κατανέμονται σε διάφορες θέσεις άλλοτε αξιοποιώντας οπτικές φυγές ή πανοραμικές θέες άλλοτε αναδεικνύοντας την γειτνίαση με την πόλη, άλλοτε δημιουργώντας μια ιδιαίτερη εσωστρεφή ατμόσφαιρα. Το αναψυκτήριο ενδέχεται να βρίσκεται είτε στον χώρο υποδοχής είτε στην ενότητα των εκθεσι-ακών χώρων. Ανεξάρτητα από την γειτνίαση ή την απομάκρυνση του χώρου εστίασης από τους εκθεσιακούς χώρους, η αντίληψη των παρευρισκομένων στο αναψυκτήριο ή το εστιατόριο επηρεάζεται από το πλαίσιο του μουσείου στο οποίο εντάσσεται, έστω και αν τα εκθέματα δεν είναι ορατά.

Στο οργανόγραμμα (Πιν3.1,εικ.4) απεικονίζονται διαφορετικές επιλογές θέσης και τρόπου σύνδεσης του χώρου εστίασης με το υπόλοιπο μουσείο και το γειτονικό περιβάλλον της πόλης. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι:

α) εάν το αναψυκτήριο χωροθετείται στο εσωτερικό του χώρου υποδοχής, τότε απευθύνεται κυρίως στους επισκέπτες του μουσείου,

β) εάν το αναψυκτήριο χωροθετείται στο μεταίχμιο χώρου υποδοχής – πόλης, τότε λειτουργεί ως πέρασμα και προσελκύει εξίσου τους συνειδητούς επισκέπτες ή τους ανυποψίαστους διαβάτες. Σ’ αυτή την περίπτωση, η απευθείας είσοδος από την πόλη στο αναψυκτήριο, προσδίδει σ’ αυτό ανεξαρτησία λειτουργίας και πέραν του ωραρίου του μουσείου,

γ) η αυτοδύναμη λειτουργία του αναψυκτηρίου υποστηρίζει και άλλες δραστηριότητες του μουσείου, όπως συνέδρια ή διαλέξεις,

δ) εάν το αναψυκτήριο παρεμβάλλεται στην ενότητα των εκθεσιακών χώρων, προσφέρει στον επισκέπτη δυνατότητα διαλείμματος και προσωρινής αποφόρτισης.

Η ανάπτυξη ανάλογου προβληματισμού ενδείκνυται προ της ενσωμάτωσης κάθε άλλης δράσης στο μου-σείο. Επισημαίνουμε ότι οι εναλλακτικές δυνατότητες ένταξης εξαρτώνται από την ιδιαιτερότητα της προ-σαρτώμενης χρήσης. Για παράδειγμα, η ένταξη των προβολών στις μόνιμες συλλογές εγείρει αντιπαραθέσεις. Η παρεμβολή επεξηγηματικών ηλεκτρονικών μέσων συμβάλλει στην ουσιαστική ενημέρωση για το έκθεμα, δημιουργεί όμως θόρυβο ηχητικό και οπτικό, ο οποίος υποδαυλίζει τον στοχασμό. Το ζήτημα της ένταξης δράσεων μέσα στην ενότητα των εκθέσεων επιδέχεται διαφορετικών ερμηνειών. Στο επόμενο κεφάλαιο επι-χειρείται η εμβάθυνση σ’ αυτόν τον εξαιρετικά ευαίσθητο, για την ουσία του μουσείου, προβληματισμό.

Συνοψίζοντας, η εξέλιξη του οργανογράμματος μαρτυρεί την μετατόπιση του μουσείου σ’ έναν πολυλει-τουργικό οργανισμό, τάση η οποία γιγαντώθηκε στον 21ο αιώνα. Το πολύχρωμο οργανόγραμμα απεικονίζει την πρόθεση συγκρότησης των διαφόρων ετερόκλητων δραστηριοτήτων, σ’ ένα ενιαίο σύνολο. Η ανάγκη συνδέσμου των επιμέρους τμημάτων καθιστά απαραίτητο έναν κόμβο διανεμητή κινήσεων, ο οποίος αφενός εγγυάται την ασφάλεια του μουσείου και αφετέρου προσελκύει και εξυπηρετεί την μέγιστη δυνατή προσπε-λασιμότητα. Η σημασία αυτού του κόμβου υπερβαίνει την λειτουργική αρτιότητα και επηρεάζει την πολυ-σύνθετη διαδικασία αντίληψης κάθε επισκέπτη. Ο χώρος υποδοχής, αναφοράς και προσανατολισμού των επι-

116

σκεπτών συμβολίζει το κοινωνικό πρόσωπο του μουσείου. Οι διαφορετικές εκδοχές της επίσκεψης, οι οποίες απορρέουν από τη διευρυμένη πολιτιστική και κοινωνική πολιτική του σύγχρονου μουσείου, θέτουν έντονα το ζήτημα της συσχέτισης των διαφόρων δραστηριοτήτων. Η επιδιωκόμενη λειτουργική ευελιξία θεμελιώνεται αφενός στην αυτονομία κάθε επιμέρους δραστηριότητας και αφετέρου στην ενσωμάτωσή της στην ενότητα του μουσείου. Το οργανόγραμμα συμβάλλει σ’ ένα μεθοδικό τρόπο σκέψης για την λειτουργική ευελιξία του μουσειακού συγκροτήματος.

3.2.4. Μετασχηματισμοί κελύφουςΣυναρτάται το κοινωνικό πρόσωπο του μουσείου με το κέλυφος του; Έχει το κέλυφος την δύναμη να επηρε-άζει τον εξωτερικό παρατηρητή είτε προσελκύοντας τον είτε αποτρέποντας τον; Η πρόθεση για το ελκυστικό μουσείο επηρεάζει τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του κελύφους; Με βάση αυτά τα ερωτήματα διερευνούμε στη συνέχεια τις τάσεις μετασχηματισμού του κελύφους, οι οποίες επιδιώκουν ένα προσιτό μουσείο, ενθαρρύ-νουν δηλαδή την προσπελασιμότητα.

Είναι γεγονός ότι το κέλυφος κάθε κτίσματος έχει πολλαπλό ρόλο: α) καθορίζει τον ελεγχόμενο χώρο και τον διακρίνει από τον μη ελεγχόμενο δημόσιο περιβάλλοντα χώρο,β) απευθύνει μηνύματα στον οιονδήποτε εξωτερικό παρατηρητή είτε είναι προσερχόμενος επισκέπτης είτε

διερχόμενος πολίτης, γ) αντικατοπτρίζει το πνεύμα της εποχής κατά την οποία κατασκευάστηκε, δ) αποτυπώνει τις εξελίξεις μέσω των μεταγενέστερων επεμβάσεων ή προσθηκών. Το κέλυφος είναι η τρισδιάστατη κατασκευή, η οποία καθορίζει τον ελεγχόμενο χώρο του μουσείου. Η

έννοια του ελέγχου αφορά διάφορους τομείς, όπως ιδιοκτησιακό καθεστώς, κλιματολογικές συνθήκες, ασφά-λεια, προσπελασιμότητα, συμπεριφορά χρηστών, κοκ. Η τεχνολογική ανάπτυξη άυλων μέσων ελέγχου της ασφάλειας άμβλυνε την αναγκαιότητα της οχυρωματικής λειτουργίας του κελύφους. Επίσης οι ραγδαίες εξε-λίξεις στη τεχνολογία των διάφανων υλικών βελτίωσαν τις μηχανικές και ηλιοπροστατευτικές ιδιότητες τους και απελευθέρωσαν τον σχεδιασμό του εξωτερικού περιβλήματος από πρότερες κατασκευαστικές δεσμεύσεις. Το άλλοτε ερμητικό κέλυφος του μουσείου μπορεί σήμερα να διαρραγεί, χωρίς να διακινδυνεύουν οι θησαυροί τους οποίους φυλάσσει. Κάθε ρωγμή στο συμπαγές περίβλημα είναι μια ευκαιρία επικοινωνίας του μουσείου με τον εξωτερικό περιβάλλοντα χώρο. Οι διακοπές του κελύφους ενοποιούν τις εκατέρωθεν του ορίου περιο-χές δημιουργώντας διόδους ή θέες.

Από όλες τις διακοπές του ορίου ιδιαίτερη σημασία έχουν όσες είναι στην ισόγεια στάθμη, διότι αυτές υπο-στηρίζουν την προσπέλαση από την πόλη στο εσωτερικό του μουσείου και αντιστρόφως. Επομένως η υπόθεση ότι η κοινωνική έκφραση του μουσείου αποτυπώνεται κυρίως στην ισόγεια στάθμη δεν είναι έωλη. Με αυτή την παραδοχή θα εξετάσουμε το ίχνος του κελύφους στην ισόγεια στάθμη. Το περίγραμμα του ελεγχόμενου χώρου του μουσείου στη στάθμη κίνησης του πολίτη είναι συγχρόνως όριο και του δημόσιου μη ελεγχόμενου χώρου της πόλης. Αρχική πρόθεση είναι η αναγνώριση των δυνατοτήτων επικοινωνίας, οι οποίες απορρέουν από το σχήμα του ελεγχόμενου χώρου.

Εστιάζοντας στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά του ελεγχόμενου χώρου διακρίνουμε το ενιαίο σχήμα από το διασπασμένο. Το ενιαίο σχήμα του ελεγχόμενου χώρου αφήνει το δημόσιο χώρο στον εξωτερικό δακτύλιο και παρέχει δυνατότητα μόνο περιφερειακής επαφής του μουσείου με την πόλη (Πιν.3.22,εικ1). Αντιθέτως, η διάσπαση του ελεγχόμενου χώρου σε περισσότερα τμήματα προκαλεί την διείσδυση του δημόσιου χώρου, αυξάνοντας τις ευκαιρίες επικοινωνίας, ενθαρρύνοντας δηλαδή τις απρογραμμάτιστες συναντήσεις του πολίτη με το περιβάλλον του μουσείου (Πιν.3.2,εικ3). Είναι όμως αυτό συμβατό με την λειτουργία του μουσείου;

Άραγε μπορεί το περιεχόμενο του μουσείου να διασπαστεί σε επιμέρους διακριτές και ανεξάρτητες ενότη-τες. Μια άμεση αρνητική απάντηση δείχνει αβάσιμη, αφού ήδη λειτουργούν σε διάσπαση πολυδύναμοι χώροι, οι οποίοι έχουν αξιοσημείωτη αναλογία με το μουσείο. Η εικόνα μιας δημόσιας πλατείας, η οποία κοσμείται με έργα τέχνης, στην οποία επεκτείνουν τις δραστηριότητες τους αναψυκτήρια, εστιατόρια, καταστήματα, ενώ περιοδικά λαμβάνουν χώρα παραστάσεις ή ομιλίες, θέτει σε αμφισβήτηση τον αυστηρό εγκλεισμό του συνόλου των παραπάνω εκδηλώσεων σε συγκεκριμένο ελεγχόμενο χώρο. Με δεδομένο ότι αυτές οι δραστη-ριότητες συγκροτούν το ποικίλο περιεχόμενο του σύγχρονου μουσείου, ο παραλληλισμός του με την αστική πλατεία είναι δόκιμος και αποκαλυπτικός. Είναι γεγονός ότι όλο και συχνότερα τα μουσεία επεκτείνουν κά-ποιες δράσεις στον μη ελεγχόμενο δημόσιο χώρο της πόλης. Το ερώτημα το οποίο μας απασχολεί αφορά τον σχεδιασμό αυτής της περιοχής ανάμεσα στο μουσείο και στην πόλη.

117

Πίνακας 3.2. Σχήμα ελεγχόμενου χώρου - περιοχή εισαγωγής.Πίνακας 3.2. Σχήμα ελεγχόμενου χώρου – Περιοχή εισαγωγής

1.Ενιαίος ελεγχόμενος χώρος

2.Διείσδυση περιοχής εισαγωγής στον ενιαίο ελεγχόμενο χώρο

3.Διασπασμένος ελεγχόμενος χώρος

4.Διείσδυση περιοχής εισαγωγής στον διασπασμένο ελεγχόμενο χώρο

Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε το περίγραμμα του σχήματος του ελεγχόμενου χώρου και να ανα-ρωτηθούμε για τις δυνατότητες οι οποίες πηγάζουν από τα κοίλα ή τα κυρτά τμήματά του καθώς και από τις ημιυπαίθριες περιοχές. Άραγε οι διακυμάνσεις του περιγράμματος συμβάλλουν στη δημιουργία διαφο-ροποιημένων περιοχών με ιδιαίτερη ταυτότητα; Διερευνούμε το ερώτημα με τη βοήθεια δυο αποκαλυπτικών παραδειγμάτων.

Στο Altes Museum, Berlin ο ημιυπαίθριος χώρος στην πρόσοψη συνδυάζει το προσδοκόμενο με την έκ-πληξη. Στον εξωτερικό δημόσιο χώρο κυριαρχεί η στοά, η οποία προσκαλεί τον πολίτη στην ημιυπαίθρια περιοχή για να του αποκαλύψει έναν πολυσήμαντο διώροφο δημόσιο χώρο εισόδου, μία δημόσια αγκαλιά μεγάλης κλίμακας και πολλαπλών εμπειριών (Πιν.1.2,εικ.13-15). Η εμπνευσμένη αλληλοδιείσδυση δημόσιου και μουσειακού χώρου, ενεργοποιεί την αντιληπτική διαδικασία του πολίτη και προσφέρει έναν μεταβατικό χώρο υψηλής ποιότητας.

Στη Neue Pinakothek, München, οι υποχωρήσεις του περιγράμματος σε συνδυασμό με τις υψομετρικές αλ-λαγές των επιπέδων δημιουργούν το προαύλιο της εισόδου και την αυλή του αναψυκτηρίου. Η τοπική εσοχή του δομημένου ορίου δημιουργεί την αγκαλιά για την κύρια είσοδο, η οποία προσελκύει και υποδέχεται τους επισκέπτες. Στη γειτονική εσοχή διαμορφώνεται ο υπαίθριος χώρος του αναψυκτηρίου, όπου η υποβάθμιση της στάθμης από το δρόμο σε συνδυασμό με το υδάτινο στοιχείο και την ράμπα δημιουργούν έναν ευχάριστο χώρο περιπάτου και χαλάρωσης στο μεταίχμιο του μουσείου με την πόλη (Πιν.3.33,εικ.1-4).

Πίνακας 3.3. Neue Pinakothek, München. Διακυμάνσεις του περιγράμματος στην ισόγεια στάθμη.Πίνακας 3.3. Neue Pinakothek, München. Διακυμάνσεις του περιγράμματος στην ισόγεια στάθμη

1.Κάτοψη

2.Αναψυκτήριο

3.Κύρια είσοδος, εξωτερική άψη

4.Κύρια είσοδος εσωτερική άποψη

Οποιαδήποτε δυνατότητα αφήνει το δομημένο όριο στη κίνηση ή στις οπτικές προσβάσεις του πολίτη είναι χειρονομία διαλόγου της πόλης με το μουσείο. Το είδος του ορίου συντίθεται από στοιχεία σταθερά, κινητά, διαφανή, αδιαφανή ή διάτρητα, διαμορφώνεται με ανισοσταθμίες και ανάλογα προδιαγράφει τον επιθυμητό βαθμό απομόνωσης ή συνένωσης των δύο εφαπτόμενων περιοχών. Η επεξεργασία αυτού του ορίου επιδρά καταλυτικά στην αντίληψη του πολίτη και κατευθύνει τη συγκινησιακή του συμπεριφορά.

118

3.2.5. Μετάβαση από την πόλη στο μουσείο Ο αστικός περίγυρος φιλτράρει τις οπτικές προσβάσεις προς το μουσείο και καθορίζει τις προσπελάσεις. Η πολεοδομική ένταξη του μουσείου στην ευρύτερη γειτονιά συναρτάται αφενός από το περίγραμμα του ελεγ-χόμενου χώρου του μουσείου και αφετέρου από το περίγραμμα του αστικού περίγυρου. Ο ενδιάμεσος χώρος, ο οποίος σχηματίζεται από τα δυο προαναφερθέντα περιγράμματα επηρεάζει την αντίληψη και τον τρόπο κίνησης των πολιτών. Ουσιαστικά πρόκειται για μια μεταβατική ζώνη κυμαινόμενου πλάτους, η οποία αρθρώ-νεται σε επιμέρους περιοχές διαφορετικών σχημάτων και μεγεθών, προδιαγράφοντας τόπους με διαφορετική φυσιογνωμία και αποστολή. Η ανομοιογένεια του αστικού περιβάλλοντος σε συνδυασμό με την ιεράρχηση των περιμετρικών δρόμων υποδεικνύουν τις πλεονεκτικότερες περιοχές του οικοπέδου για την ανάδειξη της κυρίας εισόδου στην πόλη.

Η περιοχή της μετάβασης από την πόλη στο μουσείο δεν προσδιορίζεται εύκολα, αφού τα όρια της διαχέο-νται είτε μέσα στην πόλη είτε μέσα στο μουσείο. Η διάχυση των ορίων στο αστικό περιβάλλον απορρέει από το ότι ο πολίτης προσλαμβάνει ερεθίσματα σχετικά με το μουσείο από διαφορετικές αποστάσεις και συνθή-κες. Άλλοτε μια οπτική φυγή από μακριά, άλλοτε η αναπάντεχη διείσδυση της ματιάς σε εσωτερικό χώρο και άλλοτε το πέρασμα της εισόδου προϊδεάζουν τον πολίτη για το μουσείο. Μετά την άφιξη στο χώρο υποδοχής πλήθος ερεθισμάτων τον προσελκύουν να εξερευνήσει τις προσφερόμενες δράσεις του μουσείου, αρκετές από τις οποίες διαχέονται στον εσωτερικό χώρο. Το σύγχρονο μουσείο, επιθυμώντας να προσελκύσει επισκέπτες ενθαρρύνει την ελεύθερη πρόσβαση των πολιτών στο εσωτερικό χώρο υποδοχής4. Διαμορφώνεται δηλαδή μια ευρύτερη περιοχή εισαγωγής, η οποία απλώνεται τόσο στην πόλη όσο και στο εσωτερικό του μουσείου, όπου ο πολίτης κινείται ελεύθερα και εξερευνά το περιβάλλον του μουσείου. Αντιλαμβανόμεθα ότι το περίγραμμα και το σχήμα της περιοχής εισαγωγής δεν καθορίζεται με ακρίβεια. Ωστόσο αναγνωρίζουμε σ’ αυτόν τον με-ταβατικό χώρο ένα χαρακτηριστικό στοιχείο: το δομημένο όριο μεταξύ του ελεγχόμενου χώρου του μουσείου και του μη ελεγχόμενου δημόσιου χώρου της πόλης, το οποίο διατρέχει το σύνολο της περιοχής της εισαγω-γής. Επομένως αντικείμενο της έρευνας μας είναι η παραμεθόριος περιοχή, η οποία αναπτύσσεται εκατέρω-θεν αυτού του ορίου. Στον (Πιν.3.2,εικ2,εικ4) η απεικόνιση της περιοχής εισαγωγής με το ίδιο χρώμα (γκρί ανοικτό) είτε πρόκειται για το ελεγχόμενο τμήμα είτε για το δημόσιο επιδιώκει να αποτυπώσει τη συνέχεια του μεταβατικού χώρου από την πόλη στο μουσείο και να διευκολύνει την αρχιτεκτονική διερεύνηση του. Το κυματιστό περίγραμμα της περιοχής εισαγωγής διαμορφώνει επιμέρους ενότητες, προδιαγράφει τόπους με διαφορετική ταυτότητα και υποδηλώνει τον ανομοιογενή χαρακτήρα της μεταβατικής περιοχής.

Σε σχέση με το δομημένο όριο του περιβλήματος του μουσείου, διακρίνουμε τμήματα της περιοχής εισα-γωγής τα οποία αναπτύσσονται στην εξωτερική πλευρά του ορίου και άλλα τα οποία αναπτύσσονται εκατέ-ρωθεν του ορίου. Οι περιοχές οι οποίες εφάπτονται μονόπλευρα στην εξωτερική πλευρά του περιβλήματος επιτρέπουν τις οπτικές προσβάσεις προς το εσωτερικό και πιθανώς τις άμεσες προσπελάσεις στις ειδικές δραστηριότητες του μουσείου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περιοχές οι οποίες αναπτύσσονται αμφίπλευρα του ορίου, διότι τότε η διαδοχή δημόσιου και ελεγχόμενου χώρου ευνοεί την μύηση του επισκέπτη. Όταν η περιοχή εισαγωγής διεισδύει μέσα στο μουσείο, τότε η αλληλοδιείσδυση πόλης - μουσείου διευκολύνει τις προσπελάσεις, πληθαίνει τις ευκαιρίες για ελεύθερες - αναγνωριστικές κινήσεις, προϊδεάζει για το περιεχόμενο του μουσείου, συμβάλλει στην αποφόρτιση από τον ρυθμό της πόλης και ενθαρρύνει την εξοικείωση στις επικρατούσες τοπικές συνθήκες.

3.2.6. Κύρια είσοδος του μουσείουΑναφέραμε ήδη ότι η περιοχή εισαγωγής δεν εξαντλείται στη διαμόρφωση του εξωτερικού μη

ελεγχόμενου χώρου, αλλά επεκτείνεται και στο ελεγχόμενο τμήμα μετά το πέρασμα της εισόδου. Τομή μεταξύ του ελεγχόμενου και του μη ελεγχόμενου χώρου είναι το άνοιγμα της εισόδου, το οποίο αναλαμβάνει την με-τάβαση από τον εκτεθειμένο δημόσιο χώρο, στον προστατευμένο εσωτερικό χώρο του μουσείου.

Η κύρια είσοδος είναι ορόσημο για την ευρύτερη περιοχή και σηματοδοτεί την αρχή μιας διαφορετικής κατάστασης. Συμβολίζει την διέξοδο από τον πεζό καθημερινό κόσμο και τη μύηση στο μυθικό κόσμο των εκθεμάτων. Είναι η τομή μεταξύ του ελεγχόμενου και του μη ελεγχόμενου χώρου. Η είσοδος έχει διφυή χαρα-κτήρα και ρόλο: η εξωτερική διαμόρφωση προσκαλεί και προκαλεί, ενώ η εσωτερική της διαμόρφωση δίνει την αίσθηση του τόπου άφιξης και κλείνει μέσα τον επισκέπτη. Ο τόπος προ της θύρας έχει μεταβατικό χαρα-κτήρα, γιατί υποδέχεται προσωρινά τον προσερχόμενο και τον προετοιμάζει για την κατάσταση που ακολου-θεί.. Ανάμεσα στην προηγούμενη πορεία από τον αστικό χώρο και την επόμενη στον ελεγχόμενο μουσειακό παρεμβάλλεται μια προσωρινή στάση. Η χρονική διάρκεια της παύσης είναι απροσδιόριστη, αφού κυμαίνεται από τη στιγμιαία αλλαγή ρυθμού του προσερχόμενου επισκέπτη έως την παρατεταμένη αναμονή5. Η περιοχή

119

μετά τη θύρα είναι ο τόπος άφιξης του επισκέπτη, ο οποίος καλείται να αφήσει έξω τη συμβατικότητα και να προσανατολιστεί στο περιεχόμενο του μουσείου. Εκφράζει το βαθμό συνένωσης ή διαχωρισμού των λειτουρ-γιών, των καταστάσεων και των συμπεριφορών, οι οποίες αναπτύσσονται είτε στο μουσείο είτε στην πόλη.

Η κύρια είσοδος προκαλεί διάλογο με τον πολίτη. Απευθύνεται στον επισκέπτη ο οποίος προγραμματισμέ-να έρχεται στο μουσείο, αλλά και στον διερχόμενο τον οποίο προσελκύει να παρεκκλίνει από την αρχική του πορεία και απροσδόκητα να επισκεφθεί το μουσείο. Η θέση της κυρίας εισόδου και η ευκρίνεια του σήματος έχουν καταλυτική σημασία για τον προσανατολισμό του πολίτη, την αποφυγή συγχύσεων, την πρόσκληση και υποδοχή του επισκέπτη. Η αναγνωρίσιμη κύρια είσοδος δεν δημιουργεί συγχύσεις, προσκαλεί και υποδέχεται το συνειδητό επισκέπτη και συγχρόνως προσελκύει τον ανυποψίαστο διαβάτη.

Η θέση της κυρίας εισόδου έχει ιδιαίτερο πολεοδομικό ενδιαφέρον, γιατί προδιαγράφει το πεδίο των οπτι-κών προσβάσεων και το δίκτυο των προσπελάσεων από την πόλη προς αυτήν. Το ενιαίο σχήμα του ελεγ-χόμενου χώρου προδιαγράφει τη χωροθέτηση της εισόδου στην περιφέρεια. Τα σημεία θέασης της εισόδου περιορίζονται σε μικρό τμήμα του περιμετρικού δημόσιου χώρου και το πεδίο των προσπελάσεων αναπτύσ-σεται μονόπλευρα. Η διάσπαση του σχήματος προσφέρει εναλλακτικές δυνατότητες για την χωροθέτηση της κυρίας εισόδου, είτε στην περίμετρο είτε στον ενδιάμεσο δημόσιο χώρο. Η επιλογή της ενδιάμεσης κομβικής θέσης για την είσοδο αναπτύσσει πολύπλευρα το πεδίο ροών και πληθαίνει τις διαφορετικές δυνατότητες προσπέλασης. Στους επόμενους πίνακες (οι οποίοι αφορούν αναλύσεις κτιρίων μουσείων), τα διαγράμματα επισημαίνουν την θέση του λειτουργικού ανοίγματος της κυρίας εισόδου, δίνουν έμφαση στις κυκλοφοριακές δυνατότητες της αντίστοιχης διάταξης και απεικονίζουν το πεδίο ροών των προσβάσεων από το εξωτερικό περιβάλλον προς την είσοδο.

3.2.7. Χώρος υποδοχής Το κυκλοφοριακό δίκτυο του μουσείου δεν είναι αποκομμένο από το αστικό δίκτυο αλλά αποτελεί προέκτασή του. Κομβικό σημείο του δικτύου είναι ο χώρος υποδοχής προς τον οποίο και από τον οποίο οι επισκέπτες με-τακινούνται. Ο χώρος υποδοχής περιέχει την κύρια είσοδο του μουσείου και τις προσπελάσεις προς τις επιμέ-ρους δραστηριότητες του μουσείου. Είναι τόπος άφιξης, ενημέρωσης και προσανατολισμού των επισκεπτών προς τις πολλές και ποικίλες επιμέρους δραστηριότητες του μουσείου και εκφράζει το κοινωνικό πρόσωπο του μουσείου. Ο χώρος υποδοχής αναπτύσσεται ανάμεσα στη πόλη και στις εκθέσεις και καλείται να αναλά-βει αφενός την ασφάλεια των εκθεμάτων και αφετέρου τη μετάβαση του επισκέπτη από το σύγχρονο ρυθμό της πόλης στην ηρεμία των εκθέσεων του μουσείου. Η διαμόρφωση του χώρου υποδοχής υπαγορεύεται από λειτουργικές παραμέτρους, αποτυπώνει τις επιλογές του αρχιτέκτονα, επιδρά στην αντίληψη και στη συγκινη-σιακή κατάσταση του επισκέπτη.

Η οργάνωση της κυκλοφορίας του ανομοιογενούς κοινού με σκοπό τον περιορισμό της όχλησης, διαρ-θρώνει την υποδοχή σε επιμέρους περιοχές. Η δυνατότητα ανεξάρτητης λειτουργίας τμημάτων του μουσείου, οδηγεί συχνά στη διαμόρφωση ειδικών υποδοχών μέσα στην κύρια υποδοχή. Δραστηριότητες οι οποίες υπο-στηρίζουν τον χώρο υποδοχής (έκδοση εισιτηρίων, πληροφόρηση, βεστιάριο, ανάγνωση εντύπων), απαιτούν ειδικές διαμορφώσεις μέσα στον χώρο υποδοχής. Οι τρόποι προσπέλασης στις διάφορες δραστηριότητες του μουσείου διαμορφώνουν ανάλογα τα όρια του χώρου υποδοχής. Το είδος της επικοινωνίας κάθε δραστηριό-τητας με τον χώρο υποδοχής εξαρτάται από την ανάγκη απομόνωσης της συγκεκριμένης δραστηριότητας και απο την αποτίμηση του αρχιτέκτονα για την παρουσία της δραστηριότητας στο μουσείο.

Ο πολύσημος ρόλος του χώρου υποδοχής, ως κοινωνική και ιδεολογική έκφραση του μουσείου, ως κυ-κλοφοριακός κόμβος, ως τόπος αναφοράς, προσανατολισμού και προετοιμασίας του επισκέπτη, πυροδοτεί πρωτοποριακές αρχιτεκτονικές προτάσεις τόσο σε νεόδμητα κτίρια μουσείων όσο και σε επεμβάσεις σε υφι-στάμενα κελύφη.

120

3.3.Παρουσίαση αποκαλυπτικών περιπτώσεων

3.3.1. Glyptothek, München. (1830, 1960)Η Γλυπτοθήκη είναι από τα πρώτα κτίρια που σχεδιάστηκαν ειδικά για μουσεία και το πρώτο κτίσμα που ανεγέρθη στην Konigsplatz στο Μόναχο το 18306. Έργο του αρχιτέκτονα Leo von Klenze, υιοθετεί το πρό-τυπο για το ιδανικό μουσείο του Durand. Το κτήριο αναπτύσσεται σε μια στάθμη, στην περίμετρο μιας τε-τράγωνης αυλής και αποτυπώνει απέριττα την αρχετυπική διάταξη του αιθρίου. Η εσωστρεφής περίκλειστη αυλή φωτίζει και αερίζει τις περιμετρικές τέσσερις πτέρυγες, όπου εκτίθενται αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά. Ενώ η πρόσοψη εμπνέεται από την όψη αρχαίου ελληνικού ναού (Πιν3.4,εικ17), οι εσωτερικοί χώροι με τις θολωτές οροφές υπενθυμίζουν ρωμαϊκά λουτρά8. Αρχικά οι εσωτερικοί χώροι είχαν μαρμάρινα δάπεδα έγχρωμες διακοσμήσεις στους τοίχους και τις καμάρες, ενώ τα ανοίγματα προς την αυλή ήταν ημικυκλικά, περιορισμένα στο πάνω μέρος των τοίχων (Πιν3.4,εικ.29). Μετά τον βομβαρδισμό του 1944, το κτίριο είχε σημαντικές ζημιές. Οι εργασίες ανακατασκευής άρχισαν την δεκαετία του 1960 και το μουσείο άνοιξε πάλι για το κοινό το 1972.

Κατά την αποκατάσταση του κτιρίου, διατηρήθηκε o αρχικός σχεδιασμός του κτιρίου, ο οποίος αφορούσε τη δημιουργία κυρίως εκθεσιακών χώρων. Οι επεμβάσεις περιορίστηκαν στην διάνοιξη των ανοιγμάτων ως το δάπεδο, ώστε να βελτιωθεί η οπτική επικοινωνία των εκθεσιακών χώρων με το κεντρικό αίθριο. Η έμφαση εδόθη στην ανάδειξη των εξαίρετων αρχαιοτήτων. Προς τούτο η προγενέστερη πολυχρωμία του εσωτερικού περιβάλλοντος αντικαταστάθηκε με λιτή και διακριτική διακόσμηση (Πιν3.4,εικ310). Η αφαιρετική διάθεση σε συνδυασμό με τον φυσικό φωτισμό συνεισφέρουν στην αισθητικά άρτια παρουσίαση των γλυπτών.

Μέχρι σήμερα το κέλυφος της Γλυπτοθήκης παρέμεινε αναλλοίωτο χωρίς επεκτάσεις ή εσωτερικές προ-σθήκες νέων χώρων. Το μουσείο διατηρεί την αντίληψη των μουσείων του 19ου αιώνα με τους εσωστρεφείς εκθεσιακούς χώρους, οι οποίοι δεν επεκτείνονται στο ύπαιθρο. Η περιπλάνηση στις εκθέσεις είναι μια περι-μετρική πορεία, με μοναδική δυνατότητα εξόδου στο αίθριο, στο μέσον της διαδρομής διαμέσου του αναψυ-κτηρίου.

Πίνακας 3.4. Glyptothek, München.Πίνακας 3.4. Glyptothek, München

1.Πρόσοψη

2.Άποψη του εκθεσιακού χώρου το 1900.

3.Άποψη του εκθεσιακού χώρου το 2008.

4.Περιοδικές εκθέσεις μέσα στις μόνιμες συλλογές.

5.Άποψη του κεντρικού αιθρίου

121

Πίνακας 3.5. Glyptothek, München. (1830,1960).

122

Tο μουσείο συγκροτείται κυρίως από τους εκθεσιακούς χώρους, έναν περιορισμένο χώρο υποδοχής, μια γωνιά αναψυκτηρίου και μια εσωστρεφή κεντρική αυλή (Πιν3.4,εικ.511). Το αίθριο αν και είναι ο πυρήνας της διάταξης δεν έχει άμεσες προσπελάσεις από τις εκθέσεις, αφού τα ανοίγματα στους τοίχους χρησιμεύουν μονάχα για το φωτισμό των αιθουσών, τα οποία συχνά κλείνουν με περσίδες. Τα ανωτέρω είναι εμφανή αν παρατηρήσουμε την κάτοψη, όπου η σχεδόν μονοχρωματική απόδοση των χρήσεων θέτει εύλογα ερωτήματα για το πώς το μουσείο ανταποκρίνεται στις σύγχρονες απαιτήσεις (Πιν3.512).

Οι φορείς του μουσείου για να ανταποκριθούν στην υποδοχή και εξυπηρέτηση των επισκεπτών καθώς και στην ζητούμενη οργάνωση περιοδικών εκδηλώσεων, αναπτύσσουν εναλλακτικές πρακτικές στον δεδομένο διαθέσιμο χώρο. Σ’ αυτό το πλαίσιο διοργανώνονται περιοδικές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης παράλληλα με τα αρχαία γλυπτά13, καθώς και θερινές θεατρικές παραστάσεις στο κεντρικό αίθριο14. Η διάχυση και ανάμιξη των χρήσεων παρατηρείται επίσης στη διευθέτηση του εξαιρετικά περιορισμένου χώρου υποδοχής, όπου το πωλη-τήριο του μουσείου συμπράττει με τα εκδοτήρια των εισιτηρίων, καθώς και στη χωροθέτηση του αναψυκτηρί-ου, το οποίο παρεμβάλλεται στις εκθέσεις. και επεκτείνεται υπαιθρίως στην κεντρική αυλή)15. Η εσωστρέφεια και το ευχάριστο μικροκλίμα του φυτεμένου αιθρίου προσφέρονται για χαλάρωση και αξιοποιούνται για την επέκταση του αναψυκτηρίου και για τη φιλοξενία ψυχαγωγικών εκδηλώσεων16.

Εστιάζοντας στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά της ισόγειας στάθμης, διαπιστώνουμε ότι το ενιαίο τετράγωνο σχήμα του ελεγχόμενου χώρου δεν δημιουργεί προϋποθέσεις επικοινωνίας με το εξωτερικό περιβάλλον. Τούτο ενισχύεται ακόμη περισσότερο με το συμπαγές εξωτερικό περίβλημα, στο οποίο μοναδική εξαίρεση αποτελεί το μνημειακό πρόπυλο της εισόδου στον άξονα του κτιρίου. Εντούτοις η νεοκλασσική μορφή του κτιρίου παραπέμπει όχι μόνο στα μαρμάρινα αγάλματα τα οποία εκτίθενται στο εσωτερικό, αλλά και στο πνευματικό πλαίσιο των Ελλήνων. Είναι αξιοσημείωτο ότι η Γλυπτοθήκη δεν είναι ένα μοναχικό αυτοαναφερόμενο κτίριο στον αστικό ιστό, αλλά τμήμα της τριλογίας της Königsplatz. Η θέση του κτιρίου στη βόρεια πλευρά σημαντι-κότατης αστικής πλατείας, καθώς και ο συσχετισμός του με τα γειτονικά μνημεία εντάσσουν με τον βέλτιστο τρόπο την εσωστρεφή Γλυπτοθήκη στην πόλη και προσελκύουν την προσοχή των διερχόμενων πεζών ή επο-χούμενων. Τούτο ενισχύεται ακόμη περισσότερο με την περιστασιακή φιλοξενία πολιτιστικών εκδηλώσεων στον προαύλειο χώρο της πρόσοψης του κτιρίου.

Εστιάζοντας την προσοχή μας στην κάτοψη και ειδικότερα στη διαδοχή των μεταβατικών χώρων (δημόσιος εξωτερικός περιβάλλον χώρος- πρόπυλο εισόδου- χώρος υποδοχής-αίθριο) διαπιστώνουμε ότι αυτοί είναι οργανωμένοι σε συνεχή αλληλουχία. Ωστόσο ο περιορισμένος χώρος υποδοχής καταλαμβάνεται από τον πωλητήριο, στοιχείο το οποίο αποκόπτει την αβίαστη επέκταση στο αίθριο, και στερεί το μουσείο από την ανάσα ενός μεγάλου χώρου υποδοχής.

3.3.2. British Museum, London. (1831, 2000)Το κτίριο όπου στεγάζεται σήμερα το British Museum σχεδιάστηκε από τον Robert Smirke στις αρχές του 19ου αιώνα, σύμφωνα με την τότε τυπολογία κτιρίων μουσείων, δηλαδή την ανάπτυξη των εκθεσιακών χώρων γύρω από μια μεγάλη κεντρική αυλή εικ17. Το 1823 άρχισε η κατασκευή της ανατολικής πτέρυγας για την στέγαση της King’s Library και ακολούθησε σε φάσεις η ανέγερση των άλλων πτερύγων για τις συλλογές του μουσείου18. Η πρόσοψη του μουσείου σχεδιάστηκε για να αντανακλά τον σκοπό του κτιρίου. Η μνημει-ακή είσοδος με τις σκάλες, την κιονοστοιχία και το αέτωμα παραπέμπει στα εξαιρετικά αντικείμενα τα οποία στεγάζει στο εσωτερικό (Πιν.3.6,εικ.119).Το 1857 ολοκληρώθηκε στο κέντρο της αυλής, η κατασκευή του κυλινδρικού αναγνωστηρίου20. Το έργο του Sydney Smirke έμελε να θεωρηθεί ως ένα από τα σημαντικότερα αξιοθέατα του Λονδίνου, του οποίου η φήμη ως κέντρο μάθησης εξαπλώθηκε στον κόσμο (Πιν.3.6,εικ.221).

Πίνακας 3.6. British Museum, London.Πίνακας 3.6. British Museum, London

1. Πρόσοψη 2. Αναγνωστήριο στην

αυλή, εσωτερική άποψη 3. Νέος χώρος υποδοχής

4. Πρόσβαση στις εκθέσεις του ορόφου - αναψυκτήριο

123

Πίνακας 3.7. British Museum, London. (1831, 2000).

124

Κατά τον 20ο αιώνα η απόκτηση νέων συλλογών και οι διαρκώς διογκούμενες ανάγκες εξυπηρέτησης του κοινού πρόβαλαν εμφατικά την ανάγκη επεκτάσεων και εσωτερικών επεμβάσεων. Όμως οι διαδοχικές προσθήκες χώρων για την στέγαση των νέων συλλογών δημιούργησαν δαιδαλώδη πορεία στους εκθεσιακούς χώρους. Επιπλέον νέοι χώροι άρχισαν να προσαρτώνται για να στεγάσουν το τμήμα εκδόσεων και τα εκπαι-δευτικά προγράμματα. Το 1997 η μεταστέγαση της British Library σε νεόδμητο κτίριο απελευθέρωσε χώρους και επέτρεψε αναδιαρθρώσεις του περιεχομένου του μουσείου.

Η επιθυμία εκσυγχρονισμού του μουσείου και οι συνακόλουθες πιέσεις για δημιουργία νέων χώρων για το κοινό καρποφόρησαν στην αυγή της 2ης χιλιετίας, με την κατασκευή της διάφανης στέγασης της κεντρικής αυλής, την οποία σχεδίασε το γραφείο Foster + Partners22. Ο έλεγχος των κλιματολογικών συνθηκών στο βροχερό Λονδίνο μετέτρεψε τον άλλοτε κεντρικό αλλά έρημο υπαίθριο χώρο σε εσωτερικό πυρήνα της ζωής του μουσείου. Οι σύγχρονες επεμβάσεις προσέθεσαν στο μουσείο τον αναγκαίο άνετο χώρο υποδοχής. Η μεγαλειώδης αυλή έγινε ο τόπος άφιξης, υποδοχής, προσανατολισμού και περιπλάνησης των επισκεπτών(-Πιν.3.6,εικ.323,424). Ο μεγαλύτερος εσωτερικός δημόσιος χώρος της Ευρώπης25, εξοπλισμένος με σημεία ενη-μέρωσης, βιβλιοπωλεία, χώρους εστίασης είναι ο τόπος αναφοράς των επισκεπτών, το τοπόσημο του κοινω-νικού προσώπου του British Museum. Ο νέος λειτουργικός κόμβος συνδέει τους περιμετρικούς εκθεσιακούς χώρους με ακτινωτές προσπελάσεις, διευκολύνοντας την πλοήγηση των επισκεπτών26. Η άνοδος στον όροφο γίνεται από τις μνημειακές κλίμακες, οι οποίες περιβάλλουν το κεντρικό αναγνωστήριο. Μέσα στον χώρο του αιθρίου διαμορφώνεται επίσης η κάθοδος προς τα αμφιθέατρα και τους χώρους για τα εκπαιδευτικά προγράμ-ματα27.

Το 2000 άνοιξε επίσης το ανακαινισμένο κεντρικό αναγνωστήριο με ελεύθερη είσοδο για όλους τους επι-σκέπτες, διατηρώντας μια μεγάλη συλλογή βιβλίων για τους πολιτισμούς, οι οποίοι αντιπροσωπεύονται στο μουσείο. Όμως το 2007 απεφασίσθη η αλλαγή χρήσης και ο εσωτερικός κυλινδρικός χώρος με τον τρούλο φι-λοξένησε μέχρι το 2014 ειδικές περιοδικές εκθέσεις. Έκτοτε έχει ξεκινήσει η διαβούλευση για το μελλοντικό προορισμό αυτού του μαγευτικού χώρου.

Το μέλλον του μουσείου είναι το αντικείμενο σειράς δημόσιων συζητήσεων28. Τα κρίσιμα ζητήματα στα οποία εστιάζουν οι ομιλητές είναι η υποδοχή μεγαλύτερου και μεταβαλλόμενου κοινού, καθώς και η αυξανό-μενη σημασία των ψηφιακών τεχνολογιών στην παρουσίαση των συλλογών.

3.3.3. Rijks Museum, Amsterdam. (1885, 2013)Το κτίριο σχεδιάστηκε τον 19ο αιώνα, από τον αρχιτέκτονα Pierre Cuypers, ως ένα συνδετήριο στοιχείο με-ταξύ της υπάρχουσας πόλης του Άμστερνταμ και της μελλοντικής επέκτασης προς νότο29. Το Rijksmuseum άνοιξε το1885 και έκτοτε το κτίριο με τις χαρακτηριστικές ιστορικές όψεις είναι τοπόσημο της πόλης30. Τούτο ενισχύει η χωροθέτηση του στην όχθη του καναλιού, στο μεταίχμιο της παλιάς πόλης και της Museumplein, σε συνδυασμό με την δημόσια οδό Museumstaat, η οποία το διαπερνά εγκάρσια στην ισόγεια στάθμη αφήνοντας εκατέρωθεν δυο αίθρια31 (Πιν.3.8,εικ.132,). Έκτοτε το Μουσείο – Πύλη δεσπόζει στην πόλη, είναι το προσπε-λάσιμο μνημείο το οποίο καλεί τον διαβάτη να το εξερευνήσει33 .

Στον 20ο αιώνα, δωρεές νέων συλλογών οδήγησαν σε επεκτάσεις του αρχικού κτιρίου, καθώς και στην κάλυψη των δυο αρχικών αιθρίων και την μετατροπή τους σε εκθεσιακούς χώρους. Την δεκαετία του 1970, με την τεράστια αύξηση του αριθμού των επισκεπτών, το κτίριο άρχισε σταδιακά να υπολείπεται των σύγχρονων απαιτήσεων. Μετά από έναν αιώνα εντατικής χρήσης, ο εκσυγχρονισμός του κτιρίου έγινε επιτακτικός, ώστε το μουσείο να είναι σε θέση να ικανοποιεί τις ανάγκες των επισκεπτών του 21ου αιώνα.

Πίνακας 3.8. Rijks Museum, Amsterdam.Πίνακας 3.8, Rijks Museum, Amsterdam

1.Άποψη από την παλιά πόλη

2.Το δημόσιο πέρασμα 3.Αίθριο εργασίες εκκαθάρισης

4.Ο χώρος υποδοχής στο ανακαινισμένο αίθριο

\

125

Πίνακας 3.9. Rijks Museum, Amsterdam. (1885, 2013).

126

Για τον επανασχεδιασμό και την επέκταση του κτιρίου προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός, από τον οποίο αναδείχθηκε η πρόταση των Cruz y Ortiz Arquitectos, το 2001. Η νέα μελέτη επανέφερε στο Rijksmuseum το πνεύμα του αρχικού σχεδιασμού του Cuypers και αποκατέστησε την σαφήνεια της αρχικής διάταξης34. Ωστόσο η δημόσιος δίοδος έκοβε το μουσείο σε δυο μέρη διαρρηγνύοντας τη συνέχεια στην εκθε-σιακή διαδρομή. Η πρόταση όφειλε να αποκαταστήσει τη λειτουργική διάσπαση και συγχρόνως να διατηρήσει το δημόσιο πέρασμα35.

Την περίοδο 2003 – 2013 το μουσείο - μνημείο παρέμεινε κλειστό λόγω εργασιών εκσυγχρονισμού και αποκατάστασης του36. Οι νέες επεμβάσεις στο κτίριο εκκαθάρισαν τα αίθρια από τις μεταγενέστερες προσθή-κες και αξιοποίησαν τον κεντρικό άξονα του περάσματος, ως ένα φυσικό στοιχείο προσπέλασης σε αυτά37.

(Πιν.3.8,εικ.338). Τα δυο υαλοσκεπή αίθρια συνενώθηκαν κάτω από το δημόσιο δρόμο και συγκρότησαν το νέο χώρο υποδοχής του μουσείου (Πιν.3.939). Το 2013 το ανακαινισμένο Rijksmuseum άνοιξε πάλι για τους επι-σκέπτες συνδυάζοντας την ιστορία του με την ενσωμάτωση εγκαταστάσεων πλήρως εναρμονισμένων με τις σημερινές απαιτήσεις. Το δημόσιο πέρασμα επαναλειτούργησε για πεζούς και ποδηλάτες40.

Εστιάζοντας στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά της ισόγειας στάθμης παρατηρούμε ότι η διάσπαση του ελεγ-χόμενου χώρου σε δυο τμήματα δημιουργεί το διαμπερές δημόσιο πέρασμα.Το γεγονός ότι η δημόσια στεγα-σμένη δίοδος ενώνει το ιστορικό κέντρο του Amsterdam με τη Museumplein, αποτελεί προέκταση της οδού Spiegelgracht και βρίσκεται επί του άξονα συμμετρίας του κτιρίου και της γέφυρας Museumbrug αποκτά μέγιστη πολεοδομική και συμβολική σημασία. Αν σημειώσουμε στο ίχνος του περιγράμματος του ελεγχόμε-νου χώρου τα σημεία της κεντρικής εισόδου παρατηρούμε, ότι στα γυάλινα τοιχώματα της διόδου υπάρχουν τέσσερις θέσεις για την κάθοδο στο χώρο υποδοχής μέσω ισάριθμων μνημειακών κλιμάκων. Ουσιαστικά η ένταξη της κυρίας εισόδου του μουσείου στην στεγασμένη δημόσια δίοδο προσκόμισε οφέλη τόσο στην πόλη όσο και στο μουσείο (Πιν.3.9). Το μουσείο αξιοποιεί στο έπακρο το δίκτυο προσπελάσεων από την πόλη για την προσέλκυση επισκεπτών και συγχρόνως αποδίδει στην πόλη έναν ευφάνταστο και πολυλειτουργικό χώρο. Οι διερχόμενοι από αυτή την σκιερή στοά με τα σταυροθόλια και τα γυάλινα όρια εκπλήσσονται από τα φω-τεινά παρακείμενα αίθρια και προσελκύονται να τα αναγνωρίσουν (Πιν.3.8,εικ.241). Ανακαλύπτουν τότε τον εντυπωσιακό πολυσύχναστο χώρο υποδοχής να αναπτύσσεται σε χαμηλότερη στάθμη εκατέρωθεν του δρό-μου, με άμεσες όμως προσβάσεις από αυτόν. (Πιν.3.8,εικ 442) Ο νέος κόμβος του μουσείου αναπτύσσεται στο χώρο των δυο αιθρίων και κάτω από το δημόσιο πέρασμα. Ο ενιαίος λειτουργικά χώρος υποδοχής, ο οποίος διασχίζεται από το δημόσιο πέρασμα και εξοπλίζεται με σημεία ενημέρωσης, χώρους εστίασης και πώλησης επιλεγμένων αντικειμένων, ανανεωμένες εγκαταστάσεις εκπαίδευσης και αμφιθέατρου συνδυάζεται αρμονικά με το μεγαλείο του Rijksmuseum43.

3.3.4. Neue Nationalgalerie, Berlin. (1968, 2018)H Neue Nationalgalerie ανήκει στην ομάδα των μεταπολεμικών κτιρίων τέχνης, τα οποία συγκρότησαν το Kulturforum, στο τότε Δυτικό Βερολίνο44. Το κτίριο είναι το μοναδικό έργο του Mies Van der Rohe, το οποίο ανεγέρθηκε μετά τον β΄ παγκόσμιο πόλεμο στην Γερμανία45, αποτελεί ορόσημο στην ιστορία της αρχιτεκτο-νικής, θεωρείται δε από τα σημαντικότερα παραδείγματα του International Style. Η καθαρή και ριζοσπαστική ιδέα του βασίζεται σε μια λιτή γεωμετρία: Το μεγάλο τετράγωνο χαλύβδινο στέγαστρο με τις ελεύθερες γωνί-ες, καλύπτει έναν ενιαίο και ευέλικτο εσωτερικό χώρο (Πιν.3.10,εικ146, εικ.247). Στο έργο είναι ευανάγνωστες οι αρχές και ο τρόπος εργασίας του Mies. Η έννοια του «less is more» αποκτά υλική υπόσταση, η δε ιδέα “open-plan flexible space” υποστηρίζεται με την λεπτομερή και άρτια κατασκευή.

Πίνακας 3.10. Neue Nationalgalerie, Berlin.Πίνακας 3.10. Neue Nationalgalerie, Berlin

1.Εξωτερική άποψη 2.Η θέα από τον εσωτερικό χώρο

3. Η κάθοδος στον υπόγειο χώρο με τις μόνιμες εκθέσεις

4. Οι μόνιμες εκθέσεις στον υπόγειο χώρο

127

Πίνακας 3.11. Neue Nationalgalerie, Berlin. (1968, 2018)

128

Αυτό το καινοτόμο έργο υλοποιεί το άλμα από την ιδέα του εσωστρεφούς παραδοσιακού μουσείου με τα διαδοχικά δωμάτια εκθέσεων, στο εξωστρεφές διάφανο σύγχρονο μουσείο με τον ελεύθερο και ευέλικτο χώρο48. Το μουσείο, ως σύγχρονος ναός της τέχνης εδράζεται σε μια υπερυψωμένη πλατεία, η οποία είναι προσπελάσιμη μέσω άνετων κλιμάκων. Μεταβαίνοντας στο εσωτερικό του κτιρίου, η μακρόθεν ανάλαφρη εντύπωση μετασχηματίζεται σε μεγαλειώδη αίσθηση. Σε τούτο συντείνουν η κλίμακα της κατασκευής, ο συν-δυασμός της δυνατής δομής του στεγάστρου με την πλήρη διαφάνεια του ενιαίου εσωτερικού καλυπτόμενου χώρου, οι άρτιες κατασκευαστικές λεπτομέρειες τεχνολογίας και υλικών του 20ου αιώνα.

Ωστόσο η εμβληματική κατασκευή στεγάζει περιορισμένο τμήμα του μουσείου και ειδικότερα την υπο-δοχή των επισκεπτών και τις περιοδικές εκθέσεις. Οι μόνιμες εκθέσεις, το αναψυκτήριο και οι χώροι διοίκη-σης αναπτύσσονται στην υπόγεια στάθμη, κάτω από την υπερυψωμένη πλατεία49. Η κάθοδος από το άπλε-το φυσικό φως της άνω στάθμης στο σκοτεινό υπόγειο με τον τεχνητό φωτισμό αιφνιδιάζει τον επισκέπτη (Πιν.3.10,εικ.350, εικ.451). Η εντύπωση αναιρείται κατά την περιπλάνηση στις μόνιμες συλλογές, όπου το φως εισέρχεται από το διάφανο όριο προς την γειτονική περίκλειστη επιμήκη αυλή των γλυπτών52.

Διερευνώντας το κτίριο από την οπτική της προσπελασιμότητας του μουσείου από την πόλη διαπιστώνουμε ότι η υπερύψωση της πλατείας εισόδου απομονώνει το μουσείο από τον γύρω αστικό ιστό. Ο σχεδιασμός του οικοδομήματος υιοθετεί την μοντέρνα αποστασιοποιήση του κτιρίου από τον περίγυρό του και απευθύνεται στους πολίτες ως μια σύγχρονη ακρόπολη (citadel). Τούτο ενισχύει και η τοποθέτηση της τετράγωνης κά-τοψης με το περιμετρικό στέγαστρο στο κέντρο της υπερυψωμένης πλατείας. Στον υπόλοιπο περιβάλλοντα χώρο, οι μόνες διαμορφώσεις αφορούν τις κλίμακες ανόδου. Η διαφάνεια του ορίου του ελεγχόμενου χώρου

Μετά από την πάροδο σχεδόν μισού αιώνα προγραμματίστηκε η ανακαίνιση του κτιρίου, την οποία ανέ-λαβε ο αρχιτέκτων Chipperfield. Στο πλαίσιο του γερμανικού συστήματος ανεπτύχθη διαβούλευση για την πολιτιστική σημασία και την τεχνική απόδοση του κτιρίου53. Την περίοδο 2015 - 2018 η Neue Nationalgalerie θα παραμείνει κλειστή για τις εργασίες ανακαίνισης οι οποίες περιλαμβάνουν βασική συντήρηση όλων των δομικών στοιχείων, αποκατάσταση των ορατών επιφανειών, αποκατάσταση των υφιστάμενων επίπλων, προ-σθήκη ενός βεστιαρίου, πωλητήριου και καφέ. Ο Chipperfield αναφερόμενος στην προγραμματισμένη αποκα-τάσταση του κτιρίου επεσήμανε ότι δεν είναι απλά μια επισκευή, αλλά μια πράξη αγάπης στο πνεύμα του Mies Van der Rohe, μια μεγάλη ευθύνη για την απόδοση της αρχιτεκτονικής μέσα από τις λεπτομέρειες54.

3.3.6. National Gallery of Art, East Building, Washinghton D.C. (1941, 1978, 2016) Στο National Mall55 ανεγέρθη το 1978 η ανατολική πτέρυγα της National Gallery of Art, ως νεόδμητο κτίριο σε επέκταση της προϋπάρχουσας Πινακοθήκης (West Building 1941) (Πιν.3.12,εικ.156). Κάτω από την ενδιάμεση πλατεία, ο αρχιτέκτων I.M.Pei διαμόρφωσε την υπόγεια σύνδεση των δυο κτιρίων, ως τόπο συνάθροισης, με το αναψυκτήριο δίπλα στον καταρράκτη, το πωλητήριο, τον κυλιόμενο πεζόδρομο, τα αμφιθέατρα57. Ενώ η παλαιό κτίριο βασιζόταν στην ορθογώνια δομή, το νέο κτίριο, χωροθετημένο στο τραπεζοειδές διαθέσιμο πε-δίο, συγκροτείται με βάση την μετατόπιση τριγωνικών σχημάτων (Πιν.3.1358).

Στο κέλυφος με της αιχμηρές γωνίες, εναλλάσσονται οι μονολιθικοί τοίχοι (στις αποχρώσεις και τα υλικά του παλαιού κτιρίου) με τα εκτεταμένα υαλοστάσια. Στον αφαιρετικό σχεδιασμό των όψεων κυριαρχεί το άνοιγμα της εισόδου με το γλυπτό του Henry Moore να προαναγγέλλει το περιεχόμενο του κτιρίου, ως ναό της σύγχρονης τέχνης (Πιν3.12,εικ.259). Από τον υπόστεγο σκιερό εξωτερικό χώρο εισόδου, οι επισκέπτες μεταβαίνουν στο μεγάλο εσωστρεφές υαλοσκεπές αίθριο, το οποίο είναι ο κόμβος του κτιρίου, ο μεγαλειώδης χώρος υποδοχής και προσανατολισμού του κοινού, το πλαίσιο ανάδειξης μεγάλου μεγέθους έργων τέχνης (Πιν.3.12,εικ.360).

Πίνακας 3.12. National Gallery of Art, Washinghton D.C.Πίνακας 3.3. National Gallery of Art, Washinghton D.C

1.West Building, εξωτερική άποψη 2.East building, πρόσοψη 3.East building, χώρος υποδοχής

129

Πίνακας 3.13. National Gallery of Art, East Building, Washinghton D.C. (1941, 1978, 2016).

130

Οι περσίδες στην πυραμιδοειδή οροφή φιλτράρουν το ηλιακό φως, χάριν της οπτικής άνεσης των επισκε-πτών και της ηλιοπροστασίας των εκθεμάτων από την αλλοίωση των χρωμάτων. Η κατασκευή της οροφής σε συνδυασμό με την φαινόμενη τροχιά του ήλιου προκαλεί μεταβαλλόμενες σκιές στους περιμετρικούς τοίχους ζωντανεύοντας τον εσωτερικό χώρο. Η τριγωνική κάτοψης του αιθρίου περιβάλλεται από τρεις πτέρυγες, εκ των οποίων οι δυο αφιερώνονται στις εκθέσεις ενώ η τρίτη φιλοξενεί τη βιβλιοθήκη, χώρους γραφείων61, και το εστιατόριο με την πανοραμική θέα. Κλίμακες, γέφυρες και πατάρια αναπτύσσονται καθ’ ύψος, προσελκύ-οντας το κοινό να βιώσει και να εξερευνήσει το αίθριο κατά την πορεία του στις εκθέσεις. Γωνιές του αιθρίου διαμορφώνουν το ιδιαίτερο πλαίσιο για την ανάδειξη μεγάλων εκθεμάτων, όπως το ανηρτημένο από την ορο-φή “Untitled 1976” του Alexander Calder, ή o τάπητας με τη “Femme 1977” του Joan Miro στον υψίκορμο τοίχου του παταριού. Συγχρόνως στο αίθριο φιλοξενούνται μουσικές εκδηλώσεις άλλοτε στην ισόγεια στάθμη και άλλοτε σε πατάρι.

Η περιήγηση στις διαφορετικές αίθουσες των εκθέσεων διέρχεται κάθε φορά από το αίθριο, καθιστώντας το τόπο αναφοράς και αφορμή για προσωρινή αποφόρτιση από την πνευματική ένταση που προκαλούν οι εκ-θέσεις στον επισκέπτη. Τα κλιμακοστάσια στις γωνίες των πτερύγων επιτρέπουν την παράκαμψη του αιθρίου για όσους θέλουν να απομονωθούν στις συλλογές62. Στις αυστηρές αρχιτεκτονικές φόρμες, με την ποικιλία των εσωτερικών χώρων αναπτύσσεται ένα οικείο περιβάλλον για των παρουσίαση εκθεμάτων κάθε μεγέθους και χαρακτήρα63. Η ευελιξία διέπει την οργάνωση είτε των περιοδικών εκθέσεων είτε την αναδιάρθωση των μονίμων συλλογών. Τούτο υποστηρίζεται από την γεωμετρική ποικιλία των διαθέσιμων χώρων, οι οποίοι δια-φοροποιούνται ως προς την έκταση, το ύψος τον φωτισμό64.

Το East Building καθιερώθηκε ως ένας μεγαλειώδης δημόσιος χώρος στην πρωτεύουσα των Ηνωμένων Εθνών της Αμερικής. Το παλιό και το νέο κτίριο αναγνωρίζονται ως σημαντικά αρχιτεκτονικά επιτεύγματα και θεωρούνται εθνικοί θησαυροί. Το ίδρυμα της National Gallery of Art για να διατηρηθούν οι υποδομές στη βέλτιστη απόδοση εφαρμόζει ένα συνεχές, μακροπρόθεσμο πρόγραμμα επισκευής, αποκατάστασης και ανα-καίνισης των κτιρίων. Στα πλαίσια του προγράμματος ανακαίνισης του ανατολικού κτιρίου, έχουν πρόσφατα αποκατασταθεί οι εξωτερικές μαρμάρινες επενδύσεις των όψεων65 ενώ το διάστημα 2013-2016, οι επεμβάσεις περιλαμβάνουν σημαντική προσθήκη εκθεσιακών χώρων εντός του υπάρχοντος κελύφους, με την αξιοποίηση της άνω στάθμης των βορεινών πύργων και του ενδιάμεσου δώματος. Με εξαίρεση το αίθριο και την βιβλιο-θήκη που εξακολουθούν να είναι ανοικτοί στο κοινό, οι εκθεσιακοί χώροι είναι υπό ανακαίνιση ή αναδιοργά-νωση και θα παραμείνουν κλειστοί μέχρι το 201666.

3.3.7. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη. (1994) H ίδρυση του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη67, το 1994, στην πόλη με τα σημαντικότε-ρα βυζαντινά μνημεία του σύγχρονου ελληνικού κράτους, σηματοδοτεί την ολοκλήρωση μιας προσπάθειας, η οποία είχε αρχίσει από το 1912, λίγο μετά την απελευθέρωση της πόλης68. Το κτίριο, το οποίο εκφράζει την ιδέα του αρχικού σχεδίου το οποίο διακρίθηκε το 1977 στον τότε αρχιτεκτονικό διαγωνισμό69, θεμελιώθηκε το 1989 σε τμήμα του πρώην στρατοπέδου70 στην καρδιά της Θεσσαλονίκης και εγκαινιάστηκε το 1994. Το 2001 κηρύχθηκε ιστορικό διατηρητέο μνημείο και έργο τέχνης71 και το 2005 έλαβε το Council of Europe Mu-seum Award72. Το μουσείο με την χαρακτηριστική έλλειψη ανοιγμάτων στο περίβλημα του, κλείνει πίσω από τα τείχη του κομμάτια απ’ την παλιά δόξα της Βυζαντινής Θεσσαλονίκης, ενώ μοιάζει να αποστρέφεται την σύγχρονη πόλη.

Πίνακας 3.14. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη.Πίνακας 3.5. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη

1.Η διαμόρφωση προ της κυρίας εισόδου.

2.Η εσωστρεφής αυλή υποδοχής. 3.Εκθεσιακός χώρος

131

Πίνακας 3.15. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη. (1994).

132

Στο ενιαίο σχήμα της ισόγειας στάθμης, το εξωτερικό περίγραμμα έχει ελάχιστες διακοπές. Το οχυρω-ματικό κέλυφος (πίσω από το οποίο θα προβάλουν στο εγγύς μέλλον τα αναπτυσσόμενα δένδρα) διεγείρει την αίσθηση του μυστηρίου, προεικάζει τη φυγή από τη συμβατική καθημερινότητα της σύγχρονης πόλης. Η μετάβαση από την πόλη στο εσωτερικό του μουσείου λειτουργεί αποκαλυπτικά, ανακαλώντας συνειρμικά τη μνήμη σε άλλες παλαιότερες παραδόσεις73. Στην εξωτερική δενδροφυτευμένη διαμόρφωση μια λιτή πύλη σημαδεύει το πέρασμα από το χάος της πόλης στη μουσειακή τάξη(Πιν.3.14,εικ.1). Διαβαίνοντας το άνοιγμα ο επισκέπτης ανακαλύπτει έναν άλλο κόσμο, ο οποίος αναπτύσσεται στο χώρο διατεταγμένος γύρω από το κέντρο του συγκροτήματος, το οποίο είναι η εσωστρεφής αυλή74 (Πιν.3.14,εικ.275). Το αρχετυπικό αίθριο76 προστατευμένο ταυτόχρονα από τον βορρά και από την ένταση της λεωφόρου Στρατού αποτελεί τον πυρήνα ζωής του κτιριακού οργανισμού. Η εσωστρεφής περίκλειστη πλατεία με το περιμετρικό περιστύλιο είναι ο ευ-χάριστος χώρος άφιξης και προσανατολισμού των επισκεπτών, είναι το κομβικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής λύσης, το οποίο διανέμει τις διαφορετικές προσπελάσεις προς το μουσείο, τον χώρο περιοδικών εκθέσεων, το αναψυκτήριο, την διοίκηση77. Επιτρέπει ακόμη μέσω της διαγωνίου διόδου την πρόσβαση στην αυλή του αναψυκτηρίου και την οργανική σύνδεση με το γειτονικό αρχαιολογικό μουσείο μέσω του βορειοδυτικού ανοίγματος78. Έτσι το συγκρότημα διαπερνάται από μια δημόσια διαγώνια κίνηση και ουσιαστικά ψιθυρίζει την αθέατη σχέση του μουσείου με την πόλη. Η αλληλουχία των περίκλειστων αυλών προσφέρεται εξίσου στον συνειδητό επισκέπτη και στον περιπλανώμενο διαβάτη ως αστική όαση (Πιν.3.1579).

Ο μεταβατικός χαρακτήρας της περιοχής εισαγωγής αναπτύσσεται οριζοντίως στην ισόγεια στάθμη της πόλης και σκηνοθετεί την μύηση και την έκπληξη του επισκέπτη. Το ενιαίο περίγραμμα της ισόγειας στάθμης υποχωρεί στις θέσεις των δυο εισόδων. Ο ρόλος τους διαφοροποιείται με την ιεραρχημένη διαμόρφωση του περιβάλλοντος χώρου, τις φυτεύσεις, τις διακριτικές ανισοσταθμίες, τη σχέση πλήρων – κενών, την επεξερ-γασία των υλών. Η κύρια είσοδος αναδύει την αίσθηση της υποβλητικής σιωπής. Το μοναδικό άνοιγμα στα τείχη οδηγεί στην προστατευμένη αστική πλατεία, έναν ευχάριστο χώρο υποδοχής, προσανατολισμού, χαλά-ρωσης ή περισυλλογής. Στην βορειοδυτική πλευρά, στον ενδιάμεσο χώρο των δυο μουσείων, η είσοδος προς το αναψυκτήριο και την αίθουσα πολλαπλών χρήσεων διαμορφώθηκε με την προοπτική επικοινωνίας των δυο ιδρυμάτων και την αξιοποίηση του ενδιάμεσου πεζόδρομου ως πολιτιστικού πάρκου. Η περιοχή από τη ρυμοτομική γραμμή έως το πέρασμα στις εκθέσεις αρθρώνεται με βάση τις διαδοχικές εναλλαγές υπαιθρίων, ημιυπαιθρίων ή εσωτερικών χώρων, άλλοτε εσωστρεφών και άλλοτε εξωστρεφών. Η ενότητα των εκθέσεων απομονώνεται ακόμη περισσότερο, υποστηρίζοντας την εσωστρέφεια και την αναδίπλωση του μουσείου στον κόσμο του πολιτισμού τον οποίο φιλοξενεί. Οι χώρου είναι λιτοί και απέριττοι, υποδηλώνουν δε χαμηλόφωνα το περιεχόμενο και τον σκοπό τους, χωρίς να παγιδεύονται σε οποιαδήποτε ιστορικιστική ή μορφοκρατική χειρονομία80 (Πιν.3.14,εικ381).

3.3.8. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. (1801, 1985)Το Μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών ανήκει στο δίκτυο Museumsufer Frankfurt και βρίσκεται στην νότια όχθη του ποταμού Main (Πιν3.16,εικ.182). Την δεκαετία του 1980, στα πλαίσια μιας γενικότερης πολιτικής πολεοδομικής ανασυγκρότησης του κέντρου της πόλης της Φρανκφούρτης, άνθισε η ιδέα της επανάχρησης διατηρητέων κτισμάτων καθώς και της προσθήκης νέων κτισμάτων σε υφιστάμενα κελύφη για την στέγαση ιδρυμάτων μουσείων83. Την εποχή εκείνη η διάσωση του ιστορικού περιβάλλοντος ήταν ήδη οικουμενικό αίτημα. Τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα διεθνείς κινητοποιήσεις, διακηρύξεις και συνθήκες αναγνώ-ρισαν τις άυλες και υλικές αξίες του κτισμένου περιβάλλοντος. Έκτοτε η ιστορική μνήμη θεωρείται πηγή για τις μελλοντικές γενιές και η ιδέα της επανάχρησης ιστορικών κτισμάτων εξαπλώνεται με γοργούς ρυθμούς. Tο παλαιό γίνεται το πρότυπο απ’ όπου το νέο αντλεί κριτικά ιδέες και τύπους. Το παλιό και το νέο αλληλο-συμπληρώνονται.

Πίνακας 3.16. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. Πίνακας 3.16. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main

1.Άποψη από το ποτάμι 2.Υπαίθρια διαμόρφωση στον διαμπερή άξονα87

3.Υπαίθριο αναψυκτήριο88

4.Εσωτερικό τμήμα χώρου υποδοχής89

5.Ράμπα ανόδου στους εκθεσιακούς χώρους90

133

Πίνακας 3.17. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. (1801, 1985).

134

Το μουσείο στεγάστηκε στην Villa Metzler, έργο των αρχών του 19ου αιώνα καθώς και στο νέο κτίριο το οποίο ανεγέρθη την περίοδο 1979 - 1984 σε επέκταση της υφιστάμενης έπαυλης. Η σύλληψη της αρχιτεκτο-νικής πρότασης της επέκτασης πήγασε από το ευρύτερο πλαίσιο και έλαβε υπόψη όχι μόνο τα τοπογραφικά χαρακτηριστικά αλλά εξίσου τα ιστορικά και τα τυπολογικά84. Ο αρχιτέκτων R. Meier διατήρησε την Villa Metzler όπως ήταν και οργάνωσε τον περιβάλλοντα χώρο, χρησιμοποιώντας ως κάναβο την κυβική μορφή της έπαυλης με τις αναλογίες και τις διαστάσεις της. Το νέο κτίριο αναπτύχθηκε σε διάταξη Γ στην ημιπερίμετρο του υφιστάμενου και σε σχετική απόσταση από αυτό, ώστε να αναδεικνύονται αμφότερα παλαιό και νέο. (Πιν3.1785.)

Η ενιαία σύνθεση συγκροτείται εντός ενός τετραγώνου περιγράμματος, δομείται δε από δυο διασταυρού-μενους άξονες, οι οποίοι διασχίζουν το μουσείο στην στάθμη του κήπου, διαμορφώνοντας τον ενδιάμεσο δη-μόσιο υπαίθριο χώρο. Τα δημόσια – μη ελεγχόμενα περάσματα σε συνδυασμό με την αλληλουχία των αυλών οργανώνουν στις τέσσερις γωνίες του τετραγώνου περιγράμματος τους ισόγειους εσωτερικούς χώρους του μουσείου. Γέφυρες συνδέουν τους διακριτούς όγκους στις υψηλότερες στάθμες αποκαθιστώντας την εσωτερι-κή λειτουργική ενότητα του μουσείου.

Η ασύμμετρη οργάνωση του σχεδίου βασίστηκε σε δύο ελαφρά στραμμένους μεταξύ τους κανάβους αφε-νός σ’ αυτόν, ο οποίος απορρέει από τη Villa Metzler και αφετέρου σ’ ένα δεύτερο ο οποίος ευθυγραμμίζεται με την όχθη του ποταμού. Η υπέρθεση των δύο αυτών πλεγμάτων δημιουργεί το υπόβαθρο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού86. Οι άξονες προεκτείνονται στον περιβάλλοντα κήπο ως πεζόδρομοι, συσχετίζοντας το μουσείο με το ποτάμι, την πόλη και τα μελλοντικά μουσεία ανθρωπολογίας και μουσικών οργάνων. Πρόκειται για ένα δημόσιο - αστικό ίδρυμα, το οποίο απορρίπτει την μοντέρνα αποστασιοποίηση του κτιρίου από τον περίγυρό του, αλλά αντιθέτως επιδιώκει την επικοινωνία του μουσείου με την πόλη.

Εστιάζοντας στην ισόγεια στάθμη, η πολυχρωμία αποδίδει την ποικιλία των διαφορετικών χρήσεων. Η αναμενόμενη πολυλειτουργικότητα συμβαδίζει με το πρόγραμμα του σύγχρονου ελκυστικού μουσείου. Αν μελετήσουμε τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά της ισόγειας στάθμης, διαπιστώνουμε ότι η διάσπαση του ελεγχόμενου χώρου σε περισσότερα τμήματα προκαλεί την διείσδυση του δημόσιου χώρου, αυξάνοντας τις ευκαιρίες επικοινωνίας. Οι ασυνέχειες στο εξωτερικό περίγραμμα του ελεγχόμενου χώρου δημιουργούν δη-μόσια περάσματα προς τον ενδιάμεσο υπαίθριο χώρο, σκηνοθετούν δηλαδή τις πύλες προς το μουσείο. Το γεγονός ότι αυτές οι δίοδοι κατανέμονται σε όλες τις πλευρές του εξωτερικού τετράγωνου περιγράμματος και συσχετίζονται με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αστικού περίγυρου συμβάλλει στην προσέλκυση των διερχόμενων από οποιοδήποτε σημείο της πόλης. Συγκρίνοντας μεταξύ τους το εύρος των διόδων, αξίζει να σημειώσουμε ότι τα κενά δίπλα στην Villa Metzler είναι εμφανώς μεγαλύτερα αποδίδοντας την απαιτούμενη απόσταση αναπνοής του νέου οικοδομήματος από το προγενέστερο, αναδεικνύοντας συγχρόνως και τα δυο. Το πλήθος των ειδικών εισόδων απορρέει από την πολυλειτουργικότητα του μουσείου και την επακόλουθη κατανομή διαφορετικών δραστηριοτήτων στην ισόγεια στάθμη με δυνατότητα και ανεξάρτητης λειτουργίας. Είναι αξιοσημείωτο ότι η κύρια είσοδος στον εσωτερικό χώρο του μουσείου χωροθετείται στην διασταύρωση των δημόσιων πεζόδρομων, δηλαδή στο πιο κομβικό σημείο του δικτύου προσπελάσεων από την πόλη στο μουσείο.

3.3.9. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. (1984)Η Staatsgalerie, στη Στουττγάρδη συγκροτείται από το παλιό κλασσικό κτίριο Alte Staatsgalerie87 (1843) (Πιν.2.16,εικ1), τις προσθήκες δυο πτερύγων σε αυτό (1887), την επέκταση Neue Staatsgalerie (1984)88 και την νέα επέκταση (2002)89, 90. Η Neue Staatsgalerie, έργο του αρχιτέκτονα James Stirling, θεωρείται πρωτοπο-ριακό έργο της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής91. Η σύλληψη του έργου πηγάζει από την ιδιαίτερη τοπογραφία της περιοχής και συγχρόνως εμπνέεται από την ιστορία της αρχιτεκτονικής. Οικεία αρχιτεκτονικά θέματα, όπως η έννοια του αρχιτεκτονικού περίπατου του Le Corbusier ή η κεντρική ροτόντα στη διάταξη του Altes Museum του Schinkel εντάσσονται στον σχεδιασμό με εναλλακτικό πνεύμα. Η καινοτομία του έργου έγκειται στην αντίστιξη ετερογενών στοιχείων. Έντονα χρωματισμένα τεχνολογικά εξαρτήματα αντιπαρατίθενται σε παραδοσιακά, κλασσικά χαρακτηριστικά. Το κτίριο συνδυάζει το μνημειακό ύφος, το οποίο είθισται στα δη-μόσια κτίρια, με το ανεπίσημο ύφος το οποίο ενθαρρύνει την εξοικείωση92.

Ο ευρηματικός αστικός σχεδιασμός του κτιρίου, με την διέλευση του δημόσιου πεζόδρομου μέσα από την καρδιά του μουσείου επέδρασε ευεργετικά στην ευρύτερη περιοχή93 (Πιν.3.1894). Η αλληλοδιείσδυση πόλης μουσείου βρίσκει την κορύφωση της σε αυτό το έργο. Η μετάβαση χαρακτηρίζει μια εκτεταμένη περιοχή εισα-γωγής. Το όλο συγκρότημα σκηνοθετεί ερεθίσματα προϊδεασμού και έκπληξης στο διαβάτη, από οποιαδήποτε κατεύθυνση το προσεγγίζει.

135

Πίνακας 3.18. Neue Staatsgalerie, Stuttgart. (1984).

136

Πίνακας 3.19. Neue Staatsgalerie, Stuttgart.Πίνακας 3.18. Neue Staatsgalerie, Stuttgart

1.Άποψη της υπερυψωμένης πλατείας προς την ράμπα

2.Η κύρια είσοδος

3.Το δημόσιο πέρασμα μέσα από την ροτόντα

4.Πρόσβαση στη ροτόντα από την πάνω πόλη.

5.Η θέα από την υπερυψωμένη πλατεία

6.Άποψη του χώρου υποδοχής

7.Υπερυψωμένη πλατεία

8.Προσπέλαση από το εσωτερικό του μουσείου προς την ροτόντα

Η πλατεία εισόδου στο μουσείο υπερυψώνεται σε σχέση με τον αυτοκινητόδρομο επιδιώκοντας αφενός την απομάκρυνση από αυτόν και αφετέρου την θέα προς την Schlossplatz (Πιν.3.19,εικ.595). Το κυματιστό όριο της επιμήκους ταράτσας διαμορφώνει επιμέρους περιοχές στις θέσεις των εισόδων. Οι εκτεταμένες κυ-ματιστές επιφάνειες των υαλοστασίων προσελκύουν το βλέμμα στο εσωτερικό του χώρου υποδοχής και του αναψυκτηρίου (Πιν.3.19,εικ.696). Ο δημόσιος πεζόδρομος, ο οποίος διασχίζει το μουσείο και ενώνει τη ταρά-τσα με την πάνω πόλη, είναι πρακτικός για τους κατοίκους της γειτονιάς και προσφέρει ευχάριστες οπτικές προσβάσεις προς τη κυκλική αυλή του μουσείου (Πιν.3.19,εικ.397). Οι ασύμβατες στάθμες αίθριου - ράμπας εγγυώνται την ασφάλεια του μουσειακού περιεχομένου με την ταυτόχρονη ελεύθερη διέλευση των πολιτών από το κέντρο του μουσείου. Το δημόσιο πέρασμα αλλάζει καθ’ οδόν αναλογίες και χαρακτήρα εκπλήσσοντας τον πεζό. Από την πάνω πόλη ένα στενό και τεθλασμένο σοκάκι οδηγεί αίφνης μέσα στην υπαίθρια ροτόντα με τα αγάλματα (Πιν.3.19,εικ.498). Η ράμπα εφάπτεται στο κοίλο τοίχο και ενσωματώνεται στην αυλή. Δημόσιος και μουσειακός χώρος ταυτίζονται και συγχρόνως διατηρούν τη λειτουργική τους ανεξαρτησία. Με την έξοδο του πεζόδρομου από τη ροτόντα, αποκαλύπτεται η δημόσια υπερυψωμένη πλατεία (Πιν.3.19,εικ199, εικ.7100.). Ο περιπλανώμενος περιπατητής προσελκύεται από την κυματιστή και διάφανη επιφάνεια των υαλοστασίων, αναγνωρίζει το εσωτερικό τμήμα του χώρου υποδοχής και ανακαλύπτει το λειτουργικό άνοιγμα της κυρίας εισόδου λίγο βορειότερα για να εισέλθει από τις έγχρωμες περιστρεφόμενες πόρτες (Πιν.3.19,εικ.2).Το ελα-φρύ και διάφανο στέγαστρο σηματοδοτεί την είσοδο και προστατεύει τον πολίτη κατά την χρονική διάρκεια της αναμονής.

Το εσωτερικό τμήμα του χώρου υποδοχής κατακλύζει τον επισκέπτη με νέες απρόσμενες εντυπώσεις102. Η διαφώτιστη από ψηλά ροτόντα με τον πάγκο ενημέρωσης και πώλησης εντύπων, το κυματιστό καθιστικό στο υαλοστάσιο (Πιν.19,εικ.6), η ανοικτή διαμόρφωση του χώρου διαλέξεων, ο έγχρωμος διάφανος ανελκυστή-ρας, η δισκελής ράμπα ανόδου προς τους εκθεσιακούς χώρους, οι φυγές προς την κεντρική υπαίθρια ροτόντα, η ανοδική κυκλική ράμπα προσπέλασης σε αυτή την αυλή ή στις περιοδικές εκθέσεις (Πιν.19,εικ.4), η πρό-σβαση στο καφέ είναι τα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία, τα οποία συντίθενται έντεχνα και συγκροτούν τον ενιαίο ρευστό χώρο υποδοχής103.

3.3.10. Romish-Germanisches Museum, Köln. (1974) Το Ρωμαιογερμανικό Μουσείο, ανεγέρθη σε απόσταση αναπνοής από τον Καθεδρικό της Κολωνίας104, στα ερείπια ρωμαϊκής βίλλας, ώστε να στεγάσει in situ το περίφημο μωσαϊκό του Διονύσου105). Οι αρχιτέκτονες Klaus Renner και Heinz Röcke όφειλαν να σχεδιάσουν ένα διακριτικό κτίριο το οποίο δεν θα ανταγωνιζόταν τον γειτονικό μνημείο του καθεδρικού (Πιν.3.21,εικ.2106). Οι βασικοί αρχιτεκτονικοί χειρισμοί, για την ελαχι-στοποίηση του κτίσματος του μουσείου επί της πλατείας είναι η αξιοποίηση της υψομετρικής διαφοράς του διαθέσιμου πεδίου, η διάσπαση του όγκου σε τρία πρίσματα, η μεταξύ τους απομάκρυνση (Πιν.3.20107).

137

Πίνακας 3.20. Romish-Germanisches Museum, Köln. (1974).

138

Πίνακας 3.21. Romish-Germanisches Museum, Köln.Πίνακας 3.20. Romish-Germanisches Museum, Köln

1.Εξωτερική άποψη

2. Γειτνίαση μουσείου - καθεδρικού

3. Εκθεσιακός χώρος, ορατός την πλατεία113

4. Το μωσαϊκό του Διονύσου

Στην πλατεία δίπλα στον καθεδρικό προβάλλει τμήμα μόνο του συνολικού όγκου του μουσείου: ένα ανοικτό-χρωμο ορθογωνικό πρίσμα, το οποίο αιωρείται πάνω σε μια σκιερή περιμετρική στοά (Πιν.3.21,εικ.1108). Το κτίριο του μουσείου στην στάθμη της πλατείας διαπερνάται από ένα δημόσιο πεζόδρομο, τμήμα ενός δικτύου ροών, το οποίο εκτείνεται από τον καθεδρικό ναό έως τις όχθες του Ρήνου. Στο διαμπερές πέρασμα βρίσκεται η κύρια είσοδος του μουσείου (Πιν.3.20).

Στη στάθμη της πλατείας ευρίσκονται οι χώροι για την εξυπηρέτηση του κοινού, ενώ οι μόνιμες εκθέσεις αναπτύσσονται είτε στην επάνω στάθμη είτε στην χαμηλότερη εξασφαλίζοντας την απαιτούμενη απομόνωση από την όχληση της πλατείας. Τα εκτεταμένα διάφανα όρια ενθαρρύνουν τις οπτικές φυγές από τον δημό-σιο χώρο της πλατείας προς τους εσωτερικούς χώρους του μουσείου προϊδεάζουν τους διαβάτες ως προς το μουσειακό περιεχόμενο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το μεγάλο υαλοστάσιο στην στοά της πρόσοψης, το οποίο προσελκύει τα βλέμματα των περαστικών να διεισδύσουν στον υπόγειο εκθεσιακό χώρο με το ψηφιδωτό του Διονύσου (Πιν.3.21,εικ.3109, εικ.4).

139

3.4 Συγκριτική αποτίμηση O συνειδητός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείων έχει διάρκεια δυο αιώνων. Κατά την πρώτη περίοδο, η οποία άρχισε τον 19ο αιώνα είναι εμφανής η υιοθέτηση μιας τυπολογίας, παγιωμένης και αποδεκτής πολιτι-σμικά. Ο τύπος θεμελιώνεται στην αρχετυπική διάταξη της εσωτερικής περίκλειστης αυλής, όπου διαδοχικοί εκθεσιακοί χώροι αναπτύσσονται γύρω από ένα αίθριο, ώστε να εξασφαλίζεται ο φυσικός φωτισμός και αερι-σμός τους. Η επανάληψη αυτής της κυτταρικής δομής συγκροτεί τον κύριο όγκο του μουσείου, ενώ ο χώρος εισόδου καταλαμβάνει μικρό τμήμα του συγκροτήματος. Τα μουσεία αναπτύσσονται κυρίως οριζόντια και ο φωτισμός από την οροφή επηρεάζει την διαμόρφωση του κελύφους.

Στον 20ο αιώνα, η αρχιτεκτονική του μουσείου απελευθερώνεται σταδιακά από περιοριστικές τυπολογικές αναφορές και ανοίγεται σε έντονους πειραματισμούς. Σε τούτο συνέβαλε και η εξέλιξη των μηχανολογικών συστημάτων, τα οποία υποβάθμισαν την αναγκαιότητα του φυσικού φωτισμού και αερισμού των χώρων. Ο τεχνητός φωτισμός και αερισμός επέτρεψε την αλλαγή της δομής των μουσείων, την ανάπτυξη καθ’ ύψος, την επιλογή κατάργησης του φυσικού φωτισμού από την οροφή, την δημιουργία μεγάλων ενιαίων εκθεσιακών χώρων με δυνατότητα επιμερισμού με κινητά χωρίσματα.

Με την πάροδο του χρόνου, η σύγχρονη αντίληψη του μουσείου συνδύασε τον πολιτισμικό - κοινωνικό - εκπαιδευτικό – ψυχαγωγικό χαρακτήρα και υιοθέτησε την πολυλειτουργικότητα. Το κτιριολογικό πρόγραμμα εμπλουτίστηκε με νέες δράσεις, ο χώρος εισόδου διογκώθηκε και απέκτησε κομβική σημασία. Η αναλογία των χώρων κοινού ως προς το σύνολο του μουσείου εκτοξεύεται στο 40%. Τα διαδοχικά οργανογράμματα του σύγχρονου μουσείου αποτυπώνουν αφενός την σταδιακή διόγκωση του κτιριολογικού προγράμματος και αφετέρου την ευελιξία της εσωτερικής οργάνωσης. Στο εμπλουτισμένο κτιριολογικό πρόγραμμα, η εγγύηση της ασφάλειας των πολύτιμων αντικειμένων εξακολουθεί να είναι βασική προϋπόθεση. Όμως η ανάπτυξη των «άυλων» συστημάτων παρακολούθησης άλλαξε τον ρόλο των δομικών στοιχείων. Ο έλεγχος της ασφάλειας των πολύτιμων αντικειμένων εντοπίζεται σε συγκεκριμένες κομβικές θέσεις, όπου διαμορφώνονται οι δίοδοι μεταξύ της ενότητας των εκθέσεων και του χώρου υποδοχής, καθώς και στον κόμβο, ο οποίος συνδέει τους εκθεσιακούς χώρους με τα εργαστήρια, τις αποθήκες και τη διοίκηση.

Η ποικιλία των κοινωνικών χώρων και η απεριόριστη ελευθερία συσχετισμού τους ενθάρρυνε την ευρημα-τικότητα των αρχιτεκτόνων. Το μουσείο είτε στο περιοριστικό αστικό πλαίσιο, είτε σε δεσμευτικό υφιστάμενο κέλυφος είτε σε ελεύθερο πεδίο έδωσε δείγματα πρωτοποριακής αρχιτεκτονικής. Η επινόηση νέων διατάξεων δεν περιορίστηκε από το άμεσο περιβάλλον (context). Η συνύπαρξη πολλών αρχιτεκτονικών τάσεων ενέτεινε ακόμη περισσότερο την ποικιλία των οικοδομημάτων. Τούτο αποτυπώθηκε τόσο στο κέλυφος, όσο και στη δομή τους.

Στους επόμενους πίνακες έχουμε την δυνατότητα να συγκρίνουμε ισόγειες κατόψεις διαφορετικών μουσείων υπό το πρίσμα διαφορετικών αρχιτεκτονικών συντελεστών. Αν και η κάτοψη δεν πληροφορεί για τον όγκο του οικοδομήματος, ωστόσο απεικονίζει στοιχεία για την δομή του κτιρίου, τα γεωμετρικά χαρακτη-ριστικά του ελεγχόμενου χώρου, τις ροές πρόσβασης, την αλληλοδιείσδυση πόλης – μουσείου, τη κατανομή των διαφορετικών χρήσεων. Διευκρινίζουμε ότι όλες οι διατάξεις είναι σχεδιασμένες στην ίδια κλίμακα ώστε να είναι συγκρίσιμες και αφορούν αυτοδύναμα κτίσματα μουσείων, έστω και αν αυτά αποτελούν επεκτάσεις μεγαλύτερων ιδρυμάτων.

3.4.1. Κλίμακα Είθισται η κλίμακα του δημόσιου κτιρίου να διακρίνεται μέσα στην πόλη. Τούτο όμως δεν είναι αυτονόητο στην περίπτωση των μουσείων. Το γεγονός ότι αρκετά μουσεία στεγάζονται σε υφιστάμενα κελύφη, τα οποία κατά την εποχή ανέγερσης τους προορίζονταν είτε για κατοίκηση είτε για παραγωγή εξηγεί εν μέρει τις πα-ρατηρούμενες μεγάλες διαφοροποιήσεις στην κλίμακα των μουσείων. Τούτο γίνεται εύκολα αντιληπτό αν αναλογιστούμε αφενός τις κατοικίες όπου στεγάζονται μουσεία, όπως το Μουσείο Χατζηκυριάκου Γκίκα στην Αθήνα ή το Μουσείο Αρχιτεκτονικής στη Φρανκφούρτη και αφετέρου μητροπολιτικά μουσεία, όπως η Tate Modern Gallery ή το British Museum στο Λονδίνο.

Είναι ευνόητο ότι το μέγεθος του μουσείου εξαρτάται από το είδος και τον αριθμό των αντικειμένων, τα οποία καλείται να στεγάσει και εκθέσει. Άλλες συλλογές συγκροτούνται από μικρά αντικείμενα, όπως τα νο-μίσματα και άλλες από μεγάλα όπως τα αρχιτεκτονικά μέλη. Συχνά δε διαφορετικές συλλογές συστεγάζονται στο ίδιο μουσείο. Επιπλέον, η απόκτηση νέων συλλογών είτε από δωρεές είτε από αγορές είτε από ανασκαφές καθιστά αναγκαία την προσθήκη εκθεσιακών χώρων, δράση η οποία συχνά μεταβάλλει την αρχική κλίμακα του μουσείου.

Η κλίμακα του κτιρίου επηρεάζεται επίσης από τον επικοινωνιακό χαρακτήρα του μουσείου. Η πολιτική

140

εκάστου ιδρύματος σε συνδυασμό με τις χωρικές δυνατότητες του διαθέσιμου οικοπέδου προδιαγράφουν το είδος, την έκταση και τη σημασία των χώρων κοινού, οι οποίοι εντάσσονται στο κτίριο. Υπάρχουν ιδρύματα τα οποία συγκροτούνται κυρίως από εκθεσιακούς χώρους και άλλα τα οποία δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στην πολυλειτουργικότητα του μουσείου και στην εξυπηρέτηση του κοινού. Κατά τον εκσυγχρονισμό των παλαιών μουσείων, συχνά οι επεμβάσεις αφορούν εκτεταμένες προσθήκες νέων χώρων οι οποίες αλλάζουν την κλίμα-κα του υφιστάμενου κτιρίου.

Είναι γεγονός ότι οι συνεχείς επεκτάσεις των μουσείων επηρεάζουν την κλίμακα του αρχικού κτιρίου. Ωστόσο αξίζει να επισημάνουμε ότι με την πάροδο του χρόνου διαφοροποιείται η προσέγγιση για τον σχε-διασμό των επεκτάσεων. Στον 19ο αιώνα οι επάλληλες προσθήκες αφορούσαν κυρίως εκθεσιακούς χώρους και υλοποιούντο συνήθως εν επαφή με το υφιστάμενο μουσείο. Τούτο επέφερε αλλοίωση και διόγκωση του αρχικά κατασκευασμένου όγκου και προκάλεσε δαιδαλώδη κυκλοφορία στο εσωτερικό. Χαρακτηριστικό πα-ράδειγμα αποτελεί το British Museum, London. Αντίθετα στα τέλη του 20ου αιώνα, έγινε συνειδητή αρχιτεκτο-νική επιδίωξη η εύληπτη διάκριση ανάμεσα σε παλαιό - νέο. Οι νέες επεκτάσεις κρατούν διακριτή απόσταση από το υφιστάμενο μουσείο και στο τελικό συγκρότημα αναγνωρίζεται η διάσπαση των όγκων. Σε αρκετές περιπτώσεις, οι αυξημένες απαιτήσεις για νέους χώρους οδήγησαν στην ανέγερση νέου αυτοτελούς οικοδομή-ματος σε μικρή απόσταση από το παλαιό. Η λειτουργική σύνδεση παλαιού - νέου επετεύχθη άλλοτε υπογείως (National Gallery of Art, West - East Building Washinghton) και άλλοτε υπέργεια μέσω γέφυρας (Alte - Neue Staatsgalerie, Stuttgart). Σε άλλες περιπτώσεις η προσθήκη νέων χώρων έγινε προς το εσωτερικό του συγκρο-τήματος είτε με τη μετασκευή υπαίθριων χώρων σε υαλοσκεπή αίθρια είτε με τη δημιουργία υπόγειων χώρων κάτω από αυλές. Σε κάθε περίπτωση η προσθήκη νέων χώρων προκάλεσε ριζικές αναδιαρθρώσεις στο σύνολο του μουσείου.

3.4.2. Η μετάβαση από την πόλη στο μουσείοΤο σχήμα του ελεγχόμενου χώρου στην ισόγεια στάθμη είναι μια αρχική ένδειξη για την πρόθεση επικοινω-νίας του μουσείου με τους πολίτες. Για να μελετήσουμε τις δυνατότητες επικοινωνίας που απορρέουν από το κέλυφος του μουσείου εστιάζουμε στην ισόγεια στάθμη και οφείλουμε να συσχετίσουμε το σχήμα του ελεγχόμενου χώρου του μουσείου με το περίγραμμα του γειτονικού αστικού ιστού. Διευκρινίζουμε ότι εδόθη προτεραιότητα στην εύληπτη απεικόνιση του συγκριτικού πίνακα και έτσι δεν αποδίδεται το ίχνος του αστικού ιστού όταν ο περιβάλλον χώρος του μουσείου είναι εκτεταμένος

Παρατηρώντας τον Πίνακα 3.22110 εύκολα διακρίνουμε τις διατάξεις των μουσείων σε δυο ομάδες: σε αυτές που έχουν ενιαίο σχήμα και σε εκείνες που έχουν διασπασμένο. Το ενιαίο σχήμα των κτιρίων αφήνει το δημόσιο χώρο στον εξωτερικό δακτύλιο και παρέχει δυνατότητα μόνο περιφερειακής επαφής του μουσείου με την πόλη (Glyptothek, Neue Nationalgallery, British Museum, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Nation-al Gallery of Art- East Building). Αντίθετα, η διάσπαση του ελεγχόμενου χώρου σε περισσότερα τμήματα προκαλεί την διείσδυση του δημόσιου χώρου (Rijksmuseum, Romish-Germanisches Museum, Neue Staatsga-lerie, Museum for the Decorative Arts). Η διάταξη «αρχιπέλαγος» προσφέρει τους «αστικούς πορθμούς» ως δημόσιους διαύλους επικοινωνίας, δηλαδή ενθαρρύνει τις απρογραμμάτιστες συναντήσεις του διερχόμενου πολίτη με το περιβάλλον του μουσείου.

Η θέση της κυρίας εισόδου έχει ιδιαίτερο πολεοδομικό ενδιαφέρον, γιατί προδιαγράφει το πεδίο των οπτικών προσβάσεων και το δίκτυο των ροών προσπέλασης από την πόλη προς το εσωτερικό του μουσείου. Για να μελετήσουμε το δίκτυο προσπελάσεων από την πόλη στο μουσείο αποδίδουμε το περίγραμμα του γει-τονικού αστικού ιστού, το ίχνος του περιγράμματος του ελεγχόμενου χώρου και τις εισόδους επισημαίνοντας την κύρια είσοδο

Στον συγκριτικό πίνακα Πιν.3.24111 παρατηρούμε ότι η θέση της κυρίας εισόδου συναρτάται με το σχήμα του ελεγχόμενου χώρου. Ειδικότερα όταν η κύρια είσοδος βρίσκεται στην περιφέρεια του ενιαίου ελεγχόμενου χώρου τότε το πεδίο των ροών αναπτύσσεται μονόπλευρα. Αντίθετα στις διατάξεις με διάσπαση του ελεγχόμενου χώρου, όταν η κύρια είσοδος χωροθετείται στην ενδιάμεση κομβική θέση τότε το πεδίο ροών αναπτύσσεται πολύπλευρα (Museum fur Kunsthandwerk, Frankfurt am Main, Rijksmuseum, Romish-Ger-manisches Museum).

Η σημασία της κυρίας εισόδου άλλαξε ριζικά με την επικοινωνιακή πολιτική του σύγχρονου μουσείου. Ο άλλοτε περιορισμένος χώρος εισόδου εξελίχθηκε στον κόμβο του πολυλειτουργικού οργανισμού. Κοινό χαρακτηριστικό των σύγχρονων μουσείων είναι ο πολυσήμαντος και ελκυστικός χώρος υποδοχής, ο οποίος προσφέρεται στον επισκέπτη ως τόπος άφιξης, αναφοράς, προσανατολισμού, εξερεύνησης και ανάπαυσης. Άλλοτε υπαίθριος και άλλοτε εσωτερικός, άλλοτε εξωστρεφής και άλλοτε εσωστρεφής, ο χώρος υποδοχής

141

εντυπωσιάζει και εκπλήσσει τους επισκέπτες. Η ευρηματικότητα των αρχιτεκτόνων αξιοποίησε την ευελιξία του οργανογράμματος του μουσείου και κατέθεσε πλήθος εναλλακτικών προτάσεων όσον αφορά την διαδοχή δημόσιου – ελεγχόμενου χώρου και την κατανομή των επιμέρους χρήσεων.

Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στα πλαίσια της κοινωνικής πολιτικής του μουσείου, ο χώρος υποδοχής είναι ανοικτός στην ελεύθερη πρόσβαση των πολιτών. Για να μελετήσουμε την αλληλοδιείσδυση πόλης – μου-σείου αποδίδουμε στον συγκριτικό πίνακα 3.23112 με τον ίδιο ανοικτό τόνο τον ελεύθερο δημόσιο χώρο της πόλης και τον χώρο υποδοχής του μουσείου. Απεναντίας οι χώροι που αποτρέπουν ή ελέγχουν την πρόσβαση αποδίδονται με σκούρο τόνο. Αν παρατηρήσουμε παράλληλα τους Πιν.3.22, Πιν.3.23 και εστιάσουμε την προσοχή μας στη θέση του ορίου ελεγχόμενου - μη ελεγχόμενου χώρου διαπιστώνουμε ότι η συμμετοχή του δημόσιου τμήματος της υποδοχής διαφοροποιείται έντονα. Άλλοτε ο χώρος υποδοχής αναπτύσσεται κυρίως στην ελεγχόμενη περιοχή και άλλοτε στον μη ελεγχόμενο χώρο. Ποιες είναι οι επιπτώσεις αυτής της επιλογής στην αντίληψη του πολίτη;

Η χωροθέτηση του κόμβου του μουσείου στον μη ελεγχόμενο χώρο, (όπως συμβαίνει στο Museum fur Kunsthandwerk, Frankfurt am Main) ενθαρρύνει τη διείσδυση του αστικού περίγυρου στο μουσειακό συγκρό-τημα, διευκολύνει τις προσπελάσεις, ευνοεί την ανεξάρτητη λειτουργία τμημάτων του μουσείου. Ο μη ελεγχό-μενος χώρος αναλαμβάνει την υποδοχή και τον προσανατολισμό του επισκέπτη στις επιμέρους ενότητες του μουσείου. Το περιορισμένο ελεγχόμενο τμήμα της υποδοχής εξυπηρετεί μέρος του μουσείου και ιδιαίτερα τη μετάβαση στους εκθεσιακούς χώρους.

Όταν ο χώρος υποδοχής αναπτύσσεται κυρίως στην ελεγχόμενη περιοχή, (όπως συμβαίνει στηNational Gallery of Art, Washington D.C), τότε το δημόσιο τμήμα περιορίζεται στην ανάδειξη του συμβόλου της εισό-δου, για να προσελκύσει το κοινό. Το ελεγχόμενο τμήμα υποδοχής αναλαμβάνει την άφιξη, τον προσανατο-λισμό, την ενημέρωση των επισκεπτών. Η χωροθέτηση του κόμβου στην ελεγχόμενη περιοχή του μουσείου συντελεί στην διαμόρφωση ενός εσωστρεφούς πολυσήμαντου χώρου.

Ο κομβικός ρόλος του χώρου υποδοχής οφείλει να διασφαλίσει αβίαστες προσπελάσεις στις επιμέρους και ποικίλες δραστηριότητες που οργανώνει το μουσείο. Για να μελετήσουμε την πολυλειτουργικότητα του μου-σείου αποδίδουμε χρωματικά τις διαφορετικές χρήσεις σύμφωνα με το υπόμνημα το οποίο χρησιμοποιήθηκε στη διερεύνηση του οργανογράμματος Ο Πιν.3.25113 αποδίδει χρωματικά την κατανομή των διαφορετικών χρήσεων στην ισόγεια στάθμη των μουσειακών διατάξεων. Το εσωτερικό και ελεγχόμενο τμήμα των κινήσεων αποδίδεται με κίτρινο. Με αυτό τον τρόπο διαφοροποιείται τόσο από το μη ελεγχόμενο δημόσιο τμήμα, όσο και από τους υπαίθριους ελεγχόμενους χώρους. Έτσι δίδεται η δυνατότητα μελέτης της συμβολής του υπαί-θριου η ημιυπαίθριου χώρου στην διαμόρφωση της πορείας του επισκέπτη.

Αν εμβαθύνουμε στη διάρθρωση του εσωτερικού κόμβου διακρίνουμε τρεις διαφορετικές τάσεις: α).Κυρί-αρχη παρουσία ενός εσωτερικού χώρου αναφοράς με δευτερεύουσες διαμορφώσεις των επιμέρους περιοχών στην περιφέρεια του (British Museum, National Gallery of Art- East Building). β) Διαδοχή διαφορετικών τόπων (Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού). γ) Περιορισμένος εσωτερικός χώρος (Glyptothek, Museum fur Kunsthandwerk, Frankfurt am Main).

Επίσης διαφοροποιήσεις υπάρχουν και ως προς τη επεξεργασία της τομής. Από τους προηγούμενους πί-νακες, (οι οποίοι παρουσίασαν αποκαλυπτικές περιπτώσεις κτιρίων μουσείων) διαπιστώνουμε την ανάπτυξη του χώρου υποδοχής άλλοτε καθ’ ύψος και άλλοτε οριζοντίως, καθώς και την ενδιαφέρουσα συμμετοχή των ημιυπαίθριων και υπαίθριων χώρων. Η καθ’ ύψος ενοποίηση των χώρων προσφέρει οπτικές φυγές από διαφο-ρετικά επίπεδα, γεγονός που εμπλουτίζει την εμπειρία του επισκέπτη για το χώρο και για τις δραστηριότητες οι οποίες αναπτύσσονται σ’ αυτόν. Η ανάπτυξη του χώρου υποδοχής καθ’ ύψος επιλύει λειτουργικά θέματα και διευκολύνει τον προσανατολισμό. Στην οριζόντια ανάπτυξη του χώρου υποδοχής η έμφαση δίνεται στην πορεία, στη μετάβαση, στην εναλλαγή και διαβάθμιση των ερεθισμάτων, στην εξερεύνηση του χώρου. Ανα-γνωρίζουμε ότι η απόδοση της κυρίαρχης ιδέας δεν αποκλείει την υιοθέτηση και της άλλης τάσης σε δεύτερο επίπεδο επεξεργασίας του χώρου.

Τον πολυώροφο κενό διαφώτιστο από ψηλά χώρο υποδοχής, τον συναντάμε εξίσου σε νεόδμητα μουσεία (Guggenheim - N. York, National Gallery - East Building Washinghton D.C.,) και σε μετασκευασμένα παλαιά κελύφη του 18ου - 19ου αιώνα (Grand Louvre - Paris, British Museum - London, Rijksmuseum Amsterdam). Τούτο ερμηνεύεται από τα δομικά χαρακτηριστικά αυτής της διάταξης, στην οποία ο κεντρικός κενός φω-τεινός χώρος συγκροτεί σε ένα σύνολο τις περιφερειακές δραστηριότητες. Ο κεντρικός χώρος λειτουργεί ως χώρος υποδοχής, αναφοράς και προσανατολισμού των επισκεπτών.

142

Πίνακας 3.22. Συγκρίσεις: Σχήμα Ελεγχόμενου Χώρου.

143

Πίνακας 3.23. Συγκρίσεις: Αλληλοδιείσδυση πόλης - Μουσείου.

144

Πίνακας 3.24. Συγκρίσεις: Ροές προσπελάσεων από την πόλη στο μουσείο.

145

Πίνακας 3.25. Συγκρίσεις: Κατανομή χρήσεων στην ισόγεια στάθμη.

146

Οι σύγχρονες απαιτήσεις δημιουργίας άνετου χώρου υποδοχής στα παλαιότερα μουσεία, τα οποία είχαν ανεγερθεί τον 19ου αιώνα, συχνά οδήγησαν στην υαλοσκεπή κάλυψη, της άλλοτε εσωστρεφούς αυλής. Η σχεδόν αυτονόητη επίλυση αξιοποίησε την κεντρική θέση του αιθρίου στην κτιριακή διάταξη του πρώην «παραδοσιακού» μουσείου, για την προσθήκη του απαιτούμενου χώρου και την διαμόρφωση του νέου κόμ-βου στο εκσυγχρονισμένο πλέον μουσείο (British Museum – London). Η παραλλαγή με τα δίδυμα αίθρια στο Rijksmuseum Amsterdam υπηρετεί την ίδια πρόθεση αξιοποίησης της κεντροβαρικής τους θέσης για την διαμόρφωση του κομβικού χώρου υποδοχής.

Είναι γεγονός ότι η μεταστροφή από το υπολειτουργικό απομονωμένο αίθριο, στον πιο ζωντανό κομβικό χώρο, αναβάθμισε το συγκρότημα του μουσείου ποικιλοτρόπως. Κατ’ αρχάς η προσθήκη σημαντικού χώρου εντός του κελύφους έδωσε τη δυνατότητα δημιουργίας, αφενός των υποδομών εξυπηρέτησης του διαρκώς αυξανόμενου κοινού και αφετέρου των εγκαταστάσεων για τις νέες δραστηριότητες. Ανάλογα με το προστιθέ-μενο όγκο, οι νέες χρήσεις διατάσσονται στο εσωτερικό ή στην περιφέρεια αυτού, αξιοποιώντας και την τομή για την καθ’ ύψος ανάπτυξή τους. Οι ακτινωτές προσπελάσεις επιτρέπουν ελευθερία κινήσεων και επιλογών στους επισκέπτες. Επίσης η διάνοιξη διόδων στο προγενέστερο συνεχές περίβλημα της κεντρικής αυλής δη-μιουργεί νέες δυνατότητες επικοινωνίας των άλλοτε απομονωμένων περιμετρικών εκθεσιακών χώρων με το κεντρικό αίθριο. Οι έστω σημειακές διανοίξεις διόδων αρκούν για να ανατρέψουν την παλαιότερη λειτουργική απομόνωση των εκατέρωθεν περιοχών. Στο British Museum – London, οι ενδιάμεσες είσοδοι –έξοδοι επι-δρούν στο άλλοτε συνεχές γραμμικό κυκλοφοριακό σύστημα των εκθεσιακών χώρων, προσφέροντας επιπλέον την δυνατότητα της ακτινωτής προσπέλασης προς αυτούς. Το νέο εμπλουτισμένο κυκλοφοριακό δίκτυο προσ-δίδει επιπλέον δυνατότητες στο κοινό για να οργανώσει την επίσκεψη σε επιμέρους ενότητες των εκθέσεων ανάλογα με το ενδιαφέρον και τον διαθέσιμο χρόνο. Η ενσωμάτωση του κεντρικού αύλειου χώρου, πέρα από την λειτουργική βελτίωση του μουσείου, αναβάθμισε και το κοινωνικό πρόσωπο του ιδρύματος απηχώντας και συμβολικά στο μουσείο του 21ου αιώνα.

Στο ίδιο πνεύμα κινήθηκε και η επέμβαση στο Grand Louvre παρουσιάζοντας μια ενδιαφέρουσα παραλλα-γή. Στην περίπτωση του Louvre, η γιγάντια κλίμακα του έργου σε συνδυασμό με πολεοδομικά αιτήματα για δημόσια ελεύθερη πρόσβαση στην Cour Napoleon, απέτρεψαν την πλήρη κάλυψη της κεντρικής αυλής, αλλά οδήγησαν στην διάτρηση τμήματος του δαπέδου της, για την δημιουργία της διάφανης πυραμίδας, η οποία καλύπτει και φωτίζει τον υπόγειο κομβικό χώρο υποδοχής του μουσείου.

Αντίθετα με τα παραπάνω μουσεία, οι επεμβάσεις στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου διατήρησαν τον αρχικό σχεδιασμό, χωρίς να ενσωματώσουν το κεντρικό αίθριο στο χώρο υποδοχής ή να βελτιώσουν την επικοινω-νία του με τους περιμετρικούς εκθεσιακούς χώρους. Ωστόσο τούτο δείχνει να μην ήταν αναγκαίο, λόγω της μικρής κλίμακας του μουσείου. Σε αντίθεση με τις δαιδαλώδεις εκθεσιακές πορείες στα γιγάντια πολυώροφα μουσεία, η Γλυπτοθήκη αναπτύσσει τις λίγες και μεγάλες αίθουσες τις σε μια στάθμη γύρω από το μοναδικό αίθριο. Το κεντρικό αίθριο αξιοποιείται κυρίως για τον φωτισμό των γλυπτών, χωρίς να λειτουργεί ως τόπος αναφοράς ή κόμβος του μουσείου. Το γεγονός ότι η γραμμική πορεία διαμέσου των γλυπτών δεν προκαλεί κόπωση ή αποπροσανατολισμό, οφείλεται στην απλή διάταξη και στο μικρό μέγεθος του μουσείου, στοιχεία τα οποία υποβαθμίζουν την αναγκαιότητα ενός μεγάλου κομβικού χώρου.

Μετά την δεκαετία του 1960, τα νεόδμητα κτίρια μουσείων σχεδιάστηκαν με βάση το εμπλουτισμένο κτι-ριολογικό πρόγραμμα και το αντίστοιχο οργανόγραμμα. Εφεξής ο κομβικός χώρος υποδοχής χαρακτηρίζει τη σύλληψη του νέου μουσείου. Η ιδέα του κεντρικού «κενού» χώρου υποδοχής και προσανατολισμού των επι-σκεπτών συναντάται ευρέως. Το αίθριο εξακολουθεί να είναι το κεντρικό χαρακτηριστικό, το οποίο συγκροτεί σ’ ένα σύνολο τις επιμέρους ενότητες. Σε αντιπαράθεση με το καθαρό ορθογώνιο πρίσμα των αιθρίων των προηγούμενων μουσείων, τα σύγχρονα αίθρια θεμελιώνονται σε πιο σύνθετες γεωμετρίες. Νέα σχήματα όπως ο κύκλος και το τρίγωνο, αλλά και σύνθεση περισσοτέρων ελεύθερων σχημάτων συγκροτούν τον κομβικό χώρο.

Ο μεγαλειώδης χώρος υποδοχής της National Gallery of Art, East Building, Washington D.C., θεωρείται ως ένας από τους σημαντικότερους δημόσιους χώρους στην πρωτεύουσα των Ηνωμένων Εθνών της Αμερικής. Το μεγάλο εσωστρεφές υαλοσκεπές αίθριο, είναι η εντυπωσιακή πλατεία, η οποία αγκαλιάζει και προσανατολίζει το κοινό. Η καθ’ ύψος ανάπτυξη αυτού του κόμβου, περιορίζει τις επιμήκεις αποστάσεις, χωροθετεί τις δρα-στηριότητες που απαιτούν κάποια απομόνωση σε διαφορετικές στάθμες από αυτήν της εισόδου και συμβάλλει στην ενότητα των εντυπώσεων που προσλαμβάνει ο επισκέπτης.

Αξιοσημείωτο είναι ότι στις ανωτέρω διατάξεις ο μεγαλειώδης εσωτερικός χώρος υποδοχής είναι τμήμα της ευρύτερης περιοχής εισαγωγής. Στη National Gallery of Art, στο British Museum, και στο Rijksmuseum, η μετάβαση από την πόλη στο μουσείο αρθρώνεται σε επιμέρους στάδια: το προαύλειο του μουσείου, τον ημιυπαίθριο χώρο, το πέρασμα της εισόδου, τον προθάλαμο, την άφιξη στο χώρο υποδοχής. Η διαδοχή αυτών

147

των χώρων, σε συνδυασμό με την εναλλαγή των υψών σκηνοθετούν την αποκάλυψη του εσωτερικού αιθρίου και την έκπληξη του επισκέπτη.

Ενδιαφέρον έχει η αντιπαράθεση της National Gallery of Art, East Building, Washington D.C., με το Μου-σείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη. Κοινό γνώρισμα είναι το ενιαίο σχήμα του ελεγχόμενου χώ-ρου και η διείσδυση της περιοχής εισαγωγής εντός του. Αμφότερα δίνουν έμφαση στη μετάβαση, στην εναλ-λαγή και στη διαβάθμιση των ερεθισμάτων, στην εξερεύνηση του χώρου. Ωστόσο η αρχιτεκτονική σύλληψη της μεταβατικής περιοχής εισαγωγής διαφέρει όσον αφορά: τη διαδοχή αστικού χώρου – ελεγχόμενου χώρου, την κατανομή των υπαίθριων χώρων, τη σχέση οριζόντιας – κατακόρυφης ανάπτυξης.

Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, η μεταβατική περιοχή αναπτύσσεται οριζοντίως και διαρθρώνεται με την εναλλαγή υπαίθριων, ημιυπαίθριων και εσωτερικών χώρων. Το τείχος της εισόδου δηλώνει τη φυγή από τη συμβατική καθημερινότητα της σύγχρονης πόλης και υποδηλώνει μια αίσθηση μυστηρίου. Με το πέ-ρασμα της εισόδου ο επισκέπτης ανακαλύπτει την ηρεμία του αιθρίου, ανάλογη της μοναστηριακής αυλής. Αυτή η εσωστρεφής αυλή είναι ο κόμβος του μουσείου, σ΄ αυτήν ανοίγεται η αίθουσα περιοδικών εκθέσεων, απ’ αυτήν ξεκινούν οι ημιυπαίθριες προσπελάσεις στις επιμέρους ενότητες του μουσείου. Το αίθριο είναι ο τόπος αναφοράς των επισκεπτών, ενώ το εσωτερικό τμήμα του χώρου υποδοχής ευρισκόμενο ανάμεσα σε δυο αίθρια, είναι ένας διαμπερής ισόγειος χώρος, ο οποίος αναλαμβάνει κυρίως την είσοδο στους εκθεσιακούς χώρους και τη επιστροφή από αυτούς. Οι ειδικές είσοδοι στο αναψυκτήριο ή στην αίθουσα περιοδικών εκ-θέσεων διασφαλίζουν την δυνατότητα ανεξάρτητης λειτουργίας των αντίστοιχων χώρων και την προαιρετική επικοινωνία με το εσωτερικό τμήμα του χώρου υποδοχής.

Στη Neue Staatsgalerie, Stuttgart η περιοχή εισαγωγής αρθρώνεται με εξαιρετική ευρηματικότητα και ποι-κιλία. Κατ’ αρχάς ο αστικός σχεδιασμός της μεταβατικής περιοχής συγκροτείται με βάση την τομή. Αξιοποι-ώντας την μεγάλη υψομετρική διαφορά των δυο παράλληλων οδών, η αλληλουχία περασμάτων και πλατειών, εσωστρεφών και εξωστρεφών απορρέει από την κλίση του τοπογραφικού ανάγλυφου. Εν συνεχεία, ο ελεγχό-μενος χώρος της περιοχής εισαγωγής αναπτύσσεται οριζοντίως σε ένα ενδιάμεσο επίπεδο ανάμεσα στις οδούς. Ο επισκέπτης κινούμενος στην υπερυψωμένη πλατεία, προσελκύεται από το εκτεταμένο κυματιστό υαλοστά-σιο, το οποίο ξεπροβάλλει από τους λίθινους συμπαγείς τοίχους. Ο χώρος υποδοχής εξακολουθεί να διεγείρει την περιέργεια του επισκέπτη και να τον εκπλήσσει ευχάριστα. Το ακανόνιστο περίγραμμα του, οι εξοχές ή εσοχές του ορίου, οι εναλλαγές διαφάνειας και αδιαφάνειας του περιβλήματος, οι διαφοροποιήσεις των υψών, οι εναλλαγές εσωτερικού – υπαίθριου χώρου συνθέτουν έναν ρευστό πολυποίκιλο χώρο. Επίσης ο ρόλος του κεντρικού αιθρίου διαφοροποιείται από τα αντίστοιχα αίθρια των προηγούμενων μουσειακών διατάξεων. Ο εσωστρεφής χαρακτήρας της ροτόντας προσφέρεται για ανάπαυλα στον επισκέπτη και εκπλήσσει τον διερχόμενο πολίτη. Οι ασύμβατες πορείες μέσα από το αίθριο προσδίδουν θεατρικότητα και συνθέτουν επιτυ-χώς τις αντιθετικές προδιαγραφές του δημόσιου περάσματος και της εσωτερικής αυλής του μουσείου.

Είναι γεγονός ότι η αρχιτεκτονική επίλυση της περιοχής εισαγωγής υπερβαίνει τις λειτουργικές προδιαγραφές και συχνά προτείνει διαμορφώσεις πολλών ερεθισμάτων και μεγάλης πολυπλοκότητας με πρόθεση να εντυπωσιάσει το κοινό. Ωστόσο θα μπορούσαμε να μελετήσουμε την επίδραση του κοινωνικού προορισμού στην αρχιτεκτονική του μουσείου και σε πιο απλές διατάξεις. Προς τούτο επιχειρούμε να σκια-γραφήσουμε δομές διαφορετικής κοινωνικής έντασης αποτιμώντας αποκαλυπτικούς μετασχηματισμούς του τετραγώνου. Ο Πίνακας 3.26114 παρουσιάζει στην ίδια κλίμακα τέσσερις διατάξεις μουσείων, των οποίων κοινό στοιχείο είναι η εγγεγραμμένη κάτοψη ισογείου σ’ ένα τετράγωνο σχεδόν ίδιου μεγέθους.

Η πρώτη οριζόντια ζώνη αφιερώνεται στην Glyptothek, ένα από τα πρώτα κτίρια το οποίο σχεδιάστηκε ειδικά για μουσείο στις αρχές του 19ου αιώνα. Οι άλλες τρεις ζώνες παρουσιάζουν μουσεία, τα οποία ανεγέρ-θηκαν προς τα τέλη του 20ου αιώνα. Διευκρινίζουμε ότι η συγκριτική αποτίμηση των διατάξεων δεν επιχειρεί την ιστορική εξέλιξη του κοινωνικού ρόλου του μουσείου, αλλά ενδιαφέρεται να επισημάνει αρχιτεκτονικούς συντελεστές, οι οποίοι ευνοούν τον επικοινωνιακό χαρακτήρα του μουσείου.

Από τις προηγούμενες αναλυτικές παρουσιάσεις αυτών των μουσείων γνωρίζουμε ότι η κάτοψη του ισο-γείου απεικονίζει στην μεν Glyptothek το σύνολο του μουσείου, ενώ στα άλλα μόνο ένα τμήμα του μουσείου, εκείνο με τον πιο κοινωνικό χαρακτήρα. Υπενθυμίζουμε ότι μεγάλο μέρος από τον όγκο των μουσείων Neue Nationalgallery, Berlin και Romish-Germanisches Museum, Köln είναι υπόγειο προβάλλοντας τμήμα μόνο του συνολικού όγκου στην πόλη. Με αυτές τις παραδοχές έχει ενδιαφέρον να σχολιάσουμε τις διαφορετικές αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις, οι οποίες αφορούν την επεξεργασία είτε του ισογείου είτε του όγκου, ο οποίος επιλέχθηκε να αναδειχθεί στον αστικό ιστό.

Παρατηρώντας στην πρώτη στήλη αντιλαμβανόμαστε την ποικιλία των διατάξεων, όσον αφορά την διευ-θέτηση του ελεγχόμενου χώρου. Το ενιαίο σχήμα αντιπαρατίθεται με το διασπασμένο, ενώ οι ημιυπαίθριοι χώροι έχουν σημαντική παρουσία σε όλες τις διατάξεις. Στη δεύτερη στήλη είναι εμφανές ότι οι διασπασμένες

148

διατάξεις αναπτύσσουν δίκτυο προσπελάσεων, το οποίο ενθαρρύνει την αλληλοδιείσδυση πόλης – μουσείου. Η τρίτη στήλη παρουσιάζει τρισδιάστατα τις αντίστοιχες διατάξεις και αναδεικνύει τους μετασχηματισμούς παρόμοιων ιδεατών στερεών υπό την επίδραση διαφορετικών ιδεολογιών.

Αν εμβαθύνουμε στην σύγκριση των δυο πρώτων παραδειγμάτων αναγνωρίζουμε ως κοινά χαρακτηρι-στικά το ενιαίο σχήμα κάτοψης το οποίο περιβάλλεται από ελεύθερο χώρο και την διάθεση ανάδειξης τους ως μνημεία. Η ειδοποιός διαφορά τους έγκειται στην επεξεργασία του εξωτερικού ορίου και στην δομή. Στη Glyptothek πίσω από τους συμπαγείς τοίχους αρθρώνονται οι χώροι για τις μόνιμες εκθέσεις των γλυπτών, στην περίμετρο του αιθρίου. Η Neue Nationalgallery, Berlin ανατρέπει την αντίληψη του παραδοσιακού μου-σείου με το διαφανές εξωτερικό περίβλημα και τον ενιαίο χώρο κάτω από το γιγάντιο μεταλλικό στέγαστρο. Μετά από ένα αιώνα, το ερμητικό αδιαφανές κέλυφος του μουσείου μεταλλάσσεται σε διαφανές και η αλλη-λουχία των εκθεσιακών αιθουσών δίνει την σκυτάλη στον ενιαίο χώρο υποδοχής και περιοδικών εκδηλώσεων.

Η διάσπαση της κάτοψης ισογείου σε περισσότερα τμήματα είναι επίσης ένας χειρισμός, ο οποίος υπηρετεί τον επικοινωνιακό ρόλο του σύγχρονου μουσείου. Στις διατάξεις των Romish-Germanisches Museum, Köln και Museum for the Decorative Arts, Frankfurt am Main αναγνωρίζουμε τον καταλυτικό ρόλο των περασμά-των. Η προσέλκυση του κοινού ενισχύεται περαιτέρω στις διόδους με την εκτεταμένη διαφάνεια και διάτρηση των ορίων, καθώς και με την επέκταση σε αυτές των παράπλευρων χρήσεων του μουσείου. Τα κτίρια δεν επιδιώκουν να προβληθούν ως μνημεία, αλλά να ενταχθούν αρμονικά στο γειτονικό τους περιβάλλον. Αξιο-σημείωτες είναι οι διαφορές αυτών των διατάξεων. Στο Romish-Germanisches Museum, Köln ένας ενιαίος όγκος καλύπτει το πέρασμα και διαμορφώνει την περιμετρική στοά. Αντίθετα στο Museum for the Decorative Arts, Frankfurt am Main η διάσπαση κυριαρχεί και στους όγκους. Αυτή η χειρονομία υπηρετεί την εύληπτη διάκριση του παλαιού κτίσματος από το νέο και συγχρόνως υιοθετεί την κλίμακα του υφιστάμενου κτίσματος στην κατά πολύ μεγαλύτερη επέκταση.

149

Πίνακας 3.26. Συγκρίσεις τετράγωνων διατάξεων.

150

Σημειώσεις1 Πιν.3.1. Εξέλιξη οργανογράμματος από το μουσείο του 19ου αιώνα στο σύγχρονο μουσείο,

Eπεξεργασία © Λ. Μάντζιου.2 Πιν.3.2. Σχήμα ελεγχόμενου χώρου – Περιοχή εισαγωγής, Eπεξεργασία © Λ. Μάντζιου.3 Πιν.3.3. Neue Pinakothek, München επεξεργασία – Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου4 Στην Μεγάλη Βρετανία τα μουσεία έχουν ελεύθερη είσοδο και στους εκθεσιακούς χώρους.5 Ο χώρος προ της κυρίας εισόδου οφείλει να προσφέρει άνετη και ευχάριστη αναμονή των επισκεπτών,

σε περιπτώσεις πολυπληθούς προσέλευσης ή καθυστέρησης μελών μιας ομάδας. 6 Κεφάλαιο 2 του ιδίου συγγράμματος 2.2.2, 2.3.2 και Πιν.2.3.7 Πιν.3.4,εικ.1. Glyptothek, München, πρόσοψη. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glyptothek_

München.jpg [31.7.2015]8 Γλυπτοθήκη του Μονάχου. http://www.antike-am-koenigsplatz.mwn.de/en/glyptothek-munich/das-

haus.html, [31.7.2015]9 Πιν.3.4,εικ.2. Glyptothek, München, Άποψη του εκθεσιακού χώρου το 1900 https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Munich_glyptothek_interior_1900.jpg10 Πιν.3.4,εικ.3. Glyptothek, München, Άποψη του εκθεσιακού χώρου το 2008. https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Glyptothek_München_-_Säle.JPG [31/7/2015]. Επίσης: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glyptothek_M%C3%BCnchen_-_S%C3%A4le.JPG, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Interior,_Glyptothek_Munich_-_DSC07242.JPG, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glyptothek_M%C3%BCnchen_127.JPG

11 Πιν.3.4,εικ.3. Glyptothek, München, Άποψη του κεντρικού αιθρίου. Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου. 12 Πιν.3.5, Glyptothek, München (1830,1960). Eπεξεργασία © Λ. Μάντζιου.13 Πιν.3.4,εικ.2, Glyptothek, München, Περιοδικές εκθέσεις μέσα στις μόνιμες συλλογές. http://www.

antike-am-koenigsplatz.mwn.de/en/glyptothek-munich/sonderausstellungen/archiv-glyptothek/wanderings-of-odysseus.html

14 Glyptothek münchen theater. http://www.theaterspieleglyptothek.de/ [31.7.2015]15 Αναψυκτήριο στη Γλυπτοθήκη. http://www.stadtgui.de/staedteuebersicht/muenchen/gastroguide/

cafes/03_maxvorstadt/cafe_in_der_glyptothek_impressionen.html, [31.7.2015]16 Λ.Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από επισκέψεις στην Γλυπτοθήκη το 1987 και 28.4.2013.17 Εικόνα: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BM;_Archives_-_Impression_of_the_proposed_

extension.jpg18 Για την ιστορία των επεκτάσεων στο British Museum: http://www.britishmuseum.org/about_us/the_

museums_story/architecture.aspx [11.9.2015]19 Πίνακας 3.6. British Museum, London, πρόσοψη. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SH4_-_

Le_British_Museum.png [6/6/2015] 20 Ιστορική εξέλιξη αναγνωστηρίου Βρετανικού Μουσείου: http://www.britishmuseum.org/about_us/

the_museums_story/architecture/reading_room.aspx, [30.7.2015]21 Πίνακας 3.6. British Museum, London, Εσωτερικό του κυλινδρικού αναγνωστηρίου πριν την μετα-

τροπή του σε εκθεσιακό χώρο. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:British_Museum_Reading_Room.jpg [30/7/2015]. Επίσης: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:British_Museum_Reading_Room_Panorama_Feb_2006.jpg

22 http://www.fosterandpartners.com/projects/great-court-at-the-british-museum/, [30.7.2015] 23 Πίνακας 3.6,εικ.3. British Museum, London, Νέος χώρος υποδοχής. http://commons.wikimedia.org/

wiki/File:British_Museum_Great_Court_roof.jpg [8/3/2015]24 Πίνακας 3.6,εικ.4. British Museum, London, Πρόσβαση στις εκθέσεις του ορόφου - αναψυκτήριο

Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου.25 (Uffelen, 2011, 436-439). 26 Για χρήσεις χώρων στο British Museum: http://www.britishmuseum.org/visiting/floor_plans_and_

galleries.aspx [14.9.2015]27 Λ.Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από την επίσκεψη στο British Museum 3.6.2015.28 Museum of the future http://www.britishmuseum.org/whats_on/museum_of_the_future.aspx,

[30.7.2015]29 (Uffelen, 2011, 414-415).30 History of the Rijksmuseum, https://www.rijksmuseum.nl/en/organisation/history-of-the-rijksmuseum,

[30.7.2015]

151

31 Για την πολεοδομική σημασία του δημόσιου περάσματος διαμέσου του Rijksmuseum: στο ίδιο σύγ-γραμμα κεφ.2.3.4.

32 Πιν.3.8,εικ.1. Rijksmuseum Amsterdam. Άποψη από την παλιά πόλη. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Overzicht%2C_middengedeelte_van_de_voorgevel_-_Amsterdam_-_20370963_-_RCE.jpg [1/3/2015]

33 Για την ιστορία του δημόσιου περάσματος: https://bicycledutch.wordpress.com/2013/07/18/bicycle-underpass-rijksmuseum-amsterdam/

34 http://www.dezeen.com/2013/04/04/rijksmuseum-by-cruz-y-ortiz-arquitectos-and-michel-wilmotte/. Επίσης http://www.archdaily.com/357590/rijksmuseum-cruz-y-ortiz-arquitectos [11.9.2015]

35 http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/04/02/revisiting-the-rijksmuseum.html,[31.7.2015]36 Εικόνες από τις εργασίες μετασκευής των αιθρίων και αποκατάστασης των εσωτερικών χώρων και

του διακόσμου του Rijksmuseum https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Rijksmuseum_Amsterdam_-_Atrium, [31.7.2015] και https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Rijksmuseum_Amsterdam_in_the_2000s [31.7.2015]

37 The future of the Rijksmuseum. https://www.rijksmuseum.nl/en/renovation/the-renovation, [30.7.2015]

38 Πιν3.8,εικ3. Rijksmuseum Amsterdam, Εργασίες καθαιρέσεων στο αίθριο. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Interieur%2C_overzicht_van_de_oostelijke_binnenplaats%2C_tijdens_de_ontmantel-ing%2C_voor_de_grote_restauratie_-_Amsterdam_-_20370029_-_RCE.jpg Επίσης http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rijksmuseum_Amsterdam_ca_1895_rotated.jpg,

39 Πιν.3.9 Rijksmuseum Amsterdam. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.40 Rijksmuseum passageway officially open for cyclists. http://www.simplyamsterdam.nl/Rijksmuseum_

passageway_officially_open_for_cyclists.html, [31.7.2015]41 Πιν.3.8,εικ.2. Rijksmuseum Amsterdam, Το δημόσιο πέρασμα. Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου. 42 Πιν.3.8,εικ.4 Rijksmuseum Amsterdam, αίθριο. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Atrium_Ri-

jksmuseum_Amsterdam_02.jpg43 Λ.Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από την επίσκεψη στο Rijksmuseum, 2.5.2013.44 Για τον σχεδιασμό του πολιτιστικού κέντρου στη περιοχή Tiergarten, στο τότε Δυτικό Βερολίνο: στο

ίδιο σύγγραμμα κεφ1.2 και Πιν1.3.45 Neue, Narionalgallerie, The story. http://www.miessociety.org/legacy/projects/neue-nationalgalerie/#646 Πιν3.10,εικ.1, New Nationalgallerie, Berlin εξωτερική άποψη https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Neue_Nationalgalerie_Berlin.jpg, Επίσης βλέπε: https://en.wikipedia.org/wiki/Neue_Nationalgal-erie#/media/File:Neue_nationalgalerie_treppen.jpg

47 Πιν3.10,εικ.2. New Nationalgallerie, Berlin άποψη από το εσωτερικό. https://en.wikipedia.org/wiki/Neue_Nationalgalerie#/media/File:Berlin_Neue_Nationalgalerie_June_2002.jpg

48 http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/neue-nationalgalerie/home.html [3.7.2015]49 Πιν3.11. New Nationalgallerie, Berlin, Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.50 Πιν3.10,εικ.3. New Nationalgallerie, Berlin. Η κάθοδος στον υπόγειο χώρο με τις μόνιμες εκθέσεις.

Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου.51 Πιν3.10,εικ.4. New Nationalgallerie, Berlin. Οι μόνιμες εκθέσεις στο υπόγειο. Φωτογράφιση © Λ.

Μάντζιου. 52 Λ. Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από την επίσκεψη στη Neue Nationalagallerie, Berlin, 5.1989.53 http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/01/berlin-beats-london-for-architecture-david-

chipperfield, [4.7.2015]54 Chipperfield said: “There is something sacred about this. It is a bit like a Greek temple. It’s something

that means a lot to us. Restoring a Miesian building is not easy: every element, every joint is part of the architecture. Mies said that god was in the details. If you mess his details around, you have lost the architecture.” http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/dec/01/berlin-beats-london-for-architec-ture-david-chipperfield, [4.7.2015]

55 Για την πολεοδομική σημασία του National Mall στην Ουάσιγκτον: στο ίδιο σύγγραμμα κεφ 2.3.3.56 Πιν.3.12,εικ.1. National Gallery of Art, Washinghton D.C. https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Nga_west_building.jpg [10/9/2015] Επίσης: West and East Buildings, aerial view from the south-west, http://www.nga.gov/images/architecture/big_east.htm, [3.7.2015]. Για την ιστορία της National gallery: http://www.nga.gov/content/ngaweb/about/buildings.html, [3.7.2015]

57 Για την κατασκευή της υπόγειας σύνδεσης και την διάταξη των χώρων συνάθροισης: http://www.

152

nga.gov/collection/eastarch5.shtm, [3.7.2015], http://www.nga.gov/content/ngaweb/visit/maps-and-information/east-building.html, [3.7.2015]

58 Πιν.3.13. National Gallery of Art, Washinghton D.C. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.59 Πιν.3.12,εικ.2. National Gallery of Art, Washinghton D.C. Άποψη του East Building. από το West

Building https://commons.wikimedia.org/wiki/File:National_Gallery_East_Wing_by_Matthew_Bisanz.JPG, [3.8.2015]

60 Πιν.3.12,εικ.3. National Gallery of Art, East Building, Washinghton D.C. Το εσωτερικό αίθριο. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:National_Gallery_of_Art_-_East_Building_(5945994409).jpg [3/8/2015] Επίσης βλ.: http://www.nga.gov/collection/eastarch3.shtm, [3.7.2015], https://commons.wi-kimedia.org/wiki/File:National_Gallery_of_Art_-_East_Building_(5945994409).jpg, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:National_Gallery_of_Art_DC_2007i.jpg

61 Εικόνα από την πτέρυγα των γραφείων: http://www.nga.gov/images/architecture/big_floors.htm, [3.7.2015]

62 Λ. Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από επίσκεψη στο National Gallery East Building 12.1982.63 (McLanathan, 1978) 64 Ποικιλία εκθεσιακών χώρων στην East Building National Gallery of Art. http://www.nga.gov/collec-

tion/eastarch4.shtm, [3.7.2015], Επίσης: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/locationview.html?floor=eb-ground&pageNumber=1#locationview.html?floor=eb-ground&pageNumber=1&_suid=143861566741708395149457832655, [3.7.2015]

65 Erik Bootsma, National Gallery East Wing crumbling from Pei’s inflexibility, December 11, 2009 http://greatergreaterwashington.org/post/4287/national-gallery-east-wing-crumbling-from-peis-inflexi-bility/, [3.7.2015]

66 East Building Renovation. http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/modern-art-during-ren-ovation.html, [3.7.2015], http://www.nga.gov/content/ngaweb/visit/maps-and-information/renova-tion-information.html, [3.7.2015], http://www.nga.gov/content/ngaweb/press/2013/eastbuilding.html, [3.7.2015]

67 Αρμοδιότητες του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, http://www.yppo.gr/1/g1540.jsp?obj_id=99 [27.7.2015], http://odysseus.culture.gr/h/1/gh151.jsp?obj_id=3272, [27.7.2015]

68 Το ιστορικό της ίδρυσης του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού http://mbp.gr/html/gr/mu_mouseio.htm, [27.7.2015].

69 Α΄ βραβείο στον πανελλήνιο αρχιτεκτονικό διαγωνισμό, ο οποίος προκηρύχθηκε με αυτό το θέμα το 1977.

70 Η μικρού μήκους ταινία παρουσιάζει την ιστορία του τοπίου και της χρήσης της περιοχής του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη και στοχεύει να καταγράψει, να προβάλει και να διαφυλάξει τις προσωπικές αναμνήσεις και τη συλλογική μνήμη. https://www.youtube.com/watch?v=q5My8dBbmks, [27.7.2015]

71 Το κτίριο του Βυζαντινού μουσείου Θεσσαλονίκης θεωρείται ένα από τα καλύτερα έργα δημόσιας αρχιτεκτονικής που δημιουργήθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα. Απέσπασε ειδική διάκριση από διεθνή επιτροπή στον διαγωνισμό «Βραβεία 2000» του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής και το 2001 κηρύχθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού «ιστορικό διατηρητέο μνημείο» και έργο τέχνης. http://mbp.gr/html/gr/mu_ktirio.htm, [27.7.2015]

72 Βράβευση του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού από το Συμβούλιο της Ευρώπης για την συμβο-λή του στην κατανόηση της ευρωπαϊκής πολιτισμικής κληρονομιάς Η κριτική επιτροπή βάσισε την απόφασή της στην «ισορροπία μεταξύ συντήρησης, διατήρησης και παρουσίασης», επεσήμανε ότι το Μουσείο είναι «φιλικό προς τον επισκέπτη» και τόνισε τον παιδαγωγικό του χαρακτήρα. http://mbp.gr/html/gr/nea_vraveio.htm, [27.7.2015]

73 (Κρόκος, χ.ε.).74 Σημαιοφορίδης, χ.ε). 75 Πιν.3.14,εικ.2, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη, Η εσωστρεφής αυλή υποδοχής,

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museum_of_Byzantine_Culture,_Thessaloniki,_Greece_(9182794112).jpg [10/9/2015]

76 Για τον ρόλο του αιθρίου στην ελληνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Μάντζιου. Λ. (2009) Βιοκλι-ματική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα – Αναδρομή, Βιοκλιματική Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα. Αθήνα. ΕΡΓΟΝ IV, σ.14-20. ISBN: 978-960-98216-2-9.

77 (Γιακουμακάτος, 1996, 15-22).

153

78 Αναμνήσεις Λ. Μάντζιου ως συνεργάτης στο γραφείο Κ. Κρόκου, κατά την περίοδο εκπόνησης της οριστικής μελέτης του Βυζαντινού μουσείου 1985-1987.

79 Πιν.3.15. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.80 (Γιακουμακάτος, 1996, Θέματα Χώρου + Τεχνών, τ.27, σ.40).81 Πιν.3.14,εικ.3. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη, Εκθεσιακός χώρος. https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Museum_of_Byzantine_Culture,_Thessaloniki,_Greece_(9169315908).jpg [27/7/2015]

82 Πιν.3.16, εικ.1. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frankfurt_Villa_Metzler_und_makffm.jpg [26/7/2015]

83 Στο ίδιο σύγγραμμα κεφ.2.3.7 Museumsufer, Frankfurt84 http://www.richardmeier.com/?projects=museum-for-the-decorative-arts [27.7.2015]85 Πιν3.17. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.86 (Richard Meier Architect, Rizzoli, 1984, 268 – 287).87 Η Alte Staatsgallerie χτίστηκε την περίοδο 1839-1843 σύμφωνα με τα σχέδια του αρχιτέκτονα Gottlob

Georg von Barth και άνοιξε 1843 ως Μουσείο Καλών Τεχνών. Η επέκταση του κτιρίου προς την πίσω πλευρά έγινε την περίοδο 1881-1888 από τον Albert von Bok. http://www.staatsgalerie.de/geschichte/alt.php

88 Η Neue Staatsagallerie, Stuttgart είναι έργο των αρχιτεκτόνων James Stirling, Michael Wilford & Associates. Η μελέτη βραβεύθηκε στον διεθνή διαγωνισμό, τον οποίο προκήρυξε το 1974 το κρατίδιο της Βάδης-Βυρτεμβέργης, http://www.staatsgalerie.de/geschichte/neu.php

89 Το 2002 άνοιξε το τρίτο κτίριο της Staatsgalerie πίσω από την Alte Staatsgalerie, το οποίο στεγάζει το Τμήμα Συλλογής Χαρακτικών και Σχεδίων και σχεδιάστηκε από τους Katharina und Wilfrid Steib, http://www.staatsgalerie.de/geschichte/erw.php

90 Για την ιστορία των επεκτάσεων στην Staatsgallery: http://www.staatsgalerie.de/geschichte_e/erw.php [4/1/2013]

91 J.M.Ibos, D.Lyon, Les travaux d’ Hercule – Le nouveau musee de Stuttgart de James Stirling et Mi-chael Wilford, AA 235, Octobre 1984 VII, p.VII – XV.

92 (Rodiek, 1984).93 Για την πολεοδομική σημασία της Neue Staatsgalerie: στο ίδιο σύγγραμμα κεφ.2.3.9.94 Πιν.3.19. Neue Staatsagallerie, Stuttgart. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.95 Πιν.3.18,εικ.5. Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου. 96 Πιν.3.18,εικ.6. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου.97 Πιν.3.18,εικ.3. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου. 98 Πιν.3.18,εικ.4. Φωτογράφιση © Λ. Μάντζιου.99 Πιν.3.18,εικ.1. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου.100 Πιν.3.18,εικ.7. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Neue_Staatsgalerie_Stuttgart.jpg [5.8.2015]

και http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Staatsgalerie_Stuttgart_bei_Nacht.jpg[28/2/2015]101 Πιν.3.18,εικ.2. Εικ http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Staatsgalerie1.jpg[6/3/2015]102 Απόψεις από το εσωτερικό του χώρου υποδοχής: http://www.einzigartige-museen.de/2012/04/

staatsgalerie-stuttgart/3-foyer_neue_sta_sgalerie_g/ και http://www.washington.edu/ark2/archtm/Sttg78.html και http://blog.ohny.org/field-trip-friday-staatsgalerie-stuttgart/.

103 Λ.Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από τις επισκέψεις στην Neue Staatsgalerie 6.1987 και 30.5.2013.

104 Για τον αστικό σχεδιασμό στην Dom Platz, στην Κολωνία: στο ίδιο σύγραμμα κεφ.2.3.5.105 Πιν.3.20,εικ.4. Romish-Germanisches Museum, Köln, το Μωσαϊκό του Διονύσου. https://

commons.wikimedia.org/...saic,_from_around_A.D._220_230,_Romisch-Germanisches_Museum,_Cologne_(8115570743).jpg και https://en.wikipedia.org/wiki/Romano-Germanic_Museum#/media/File:Dionysosmosaik.JPG

106 Πιν.3.20,εικ2. Romish-Germanisches Museum, Köln, Γειτνίαση μουσείου – καθεδρικού. Σκίτσο © Λ. Μάντζιου.

107 Πιν.3.21. Romish-Germanisches Museum, Köln. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου108 Πιν.3.20,εικ.1. Romish-Germanisches Museum, Köln άποψη από την πλατεία του Καθεδρικού. https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:R%C3%B6misch-Germanisches_Museum_K%C3%B6ln_(2514-16).jpg, [4.8.2015]

109 Πιν.3.20,εικ.3. Romish-Germanisches Museum, Köln,εκθεσιακός χώρος ορατός από την πλατεία.

154

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sepulcher_of_Poblicius_Römisch-Germanisches_Museum_Cologne_2.jpg [4/8/2015]

110 Πιν.3.22. Συγκρίσεις: Σχήμα Ελεγχόμενου Χώρου. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου111 Πιν.3.24. Συγκρίσεις: Ροές προσπελάσεων από την πόλη στο μουσείο. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου. 112 Πιν.3.23. Συγκρίσεις:Αλληλοδιείσδυση πόλης - μουσείου. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου. 113 Πιν.3.25. Συγκρίσεις: Κατανομή χρήσεων στην ισόγεια στάθμη. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.114 Πιν.3.26. Συγκρίσεις τετράγωνων διατάξεων. Επεξεργασία © Λ. Μάντζιου.

155

Βιβλιογραφικές αναφορέςΓιακουμακάτος. Α. (1996). Μας έχουν σημαδέψει ερείπια συγκλονιστικά. Τα αρχέτυπα και η μνημοσύνη

στην αρχιτεκτονική του Κ. Κρόκου. Ενημερωτικό δελτίο ΤΕΕ, τ.1922, 15-22.Γιακουμακάτος Α. (1996). Τα λοφία, τα κιβώρια και το Βυζαντινό Μουσείο στη Θεσσαλονίκη. Θέματα

Χώρου + Τεχνών, 27, 40.Κρόκος. Κ. (χ.ε.). Με αφορμή τα σχέδια του Βυζαντινού Μουσείου Θεσσαλονίκης. Τεύχος 2.Σημαιοφορίδης, Γ. (χ.ε.). Βυζαντινό μουσείο Θεσσαλονίκης. Μια μελέτη του Κυριάκου Κρόκου. Τεύχος 2.Ibos. J., Lyon,. D. (1984). Le nouveau musée de Stuttgart de James Stirling et Michael Wilford. L’Architec-

ture d’ aujourd’hui 235. Octobre.McLanathan. (1978). East Building - National Gallery of Art. Board of Trustees, National Gallery of Art.Richard Meier Architect. (1984). Museum for the Decorative Arts (pp.) 268 – 287. N. York: Rizzoli. ISBN

0-8478-0497-6Rodiek, T. (1984). James Stirling Die Neue Staatsgalerie Stuttgart. Verlag Gerd Hatje.Stuttgart. ISBN

3-7757-0199-0Uffelen. C. (2011). Contemporary museums. Architecture, history, collections. Braun. ISBN 978-3-03768-

067-4ΔικτυογραφίαΜουσείο Βυζαντινού πολιτισμού. Ιστορικό. (2012). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://odysseus.culture.

gr/h/1/gh152.jsp?obj_id=3272Antike am Königsplatz, Glyptothek, The building. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.an-

tike-am-koenigsplatz.mwn.de/en/glyptothek-munich/das-haus.html Antike am Königsplatz, Glyptothek,. Special exhibitions (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 απόhttp://www.

antike-am-koenigsplatz.mwn.de/en/glyptothek-munich/sonderausstellungen/archiv-glyptothek/wan-derings-of-odysseus.html

Bicycle Underpass Rijksmuseum Amsterdam. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από https://bicycledutch.word-press.com/2013/07/18/bicycle-underpass-rijksmuseum-amsterdam/

Buildings:West Building, East Building, and Sculpture Gallery (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.nga.gov/content/ngaweb/about/buildings.html

East Building Architectural Tour. Interior Atrium. (χε). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.nga.gov/col-lection/eastarch3.shtm

Great Court at the British Museum, London, UK 1994-2000. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.fosterandpartners.com/projects/great-court-at-the-british-museum/

Museum for the Decorative Arts. Frankfurt am Main, Germany 1979 – 1985. (χ.ε.) Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.richardmeier.com/?projects=museum-for-the-decorative-arts

Nationalgallerie. Staatliche Museen zu Berlin. Refurbishment. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.smb.museum/en/museums-and-institutions/neue-nationalgalerie/refurbishment.html

National Gallery of Art. Maps and Hours.(χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.nga.gov/content/ngaweb/visit/maps-and-information.html

National Gallery of Art. The collection: Location view. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/locationview.html?floor=eb-ground&pageNumber=1#locationview.html?floor=eb-ground&pageNumber=1

Rijksmuseum by Cruz y Ortiz Architectos and Jean - Michel Wilmotte (2013). De zeen. Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.dezeen.com/2013/04/04/rijksmuseum-by-cruz-y-ortiz-arquitectos-and-mi-chel-wilmotte/

Rijksmuseum/ Cruz y Ortiz Architectos (2013 April.10). Arch daily.Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.archdaily.com/357590/rijksmuseum-cruz-y-ortiz-arquitectos

History of the Rijksmuseum. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από https://www.rijksmuseum.nl/en/organisation/history-of-the-rijksmuseum

History of the Staatsgallerie. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.staatsgalerie.de/geschichte_e/Szita,J.(χε). Revisiting the Rijksmuseum. Domus. Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.domusweb.it/en/

architecture/2013/04/02/revisiting-the-rijksmuseum.htmlThe British Museum. Architecture. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.britishmuseum.org/about_

us/the_museums_story/architecture.aspxThe British Museum. Floor plans. View list of museum Galleries. (χ.ε.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://

www.britishmuseum.org/visiting/floor_plans.aspx

156

157

4

158

159

4. Συγκρότηση εκθεσιακών χώρων στο μουσείο

Σύνοψη

Η διερεύνηση της επικοινωνίας εκθέματος – θεατή μάς δίνει την δυνατότητα να συσχετίσουμε το μήνυμα με την περιβάλλουσα πραγματικότητα, να αναζητήσουμε δηλαδή την επίδραση του χώρου στη νοηματοδότηση του αντικειμένου και στην εμπειρία του επισκέπτη.

4.1. Εκπαιδευτικοί στόχοι • Η κατανόηση των παραμέτρων που εμπλέκονται στην επικοινωνία εκθέματος – θεατή, • η συνειδητοποίηση της επίδρασης του χώρου στην επικοινωνία εκθέματος – θεατή,• η κατανόηση των χωρικών παραμέτρων,• η επισήμανση των χωρικών συντελεστών, οι οποίοι επιδρούν στην προστασία και στην πα-

ρουσίαση των εκθεμάτων, • η επισήμανση των χωρικών συντελεστών, οι οποίοι επιδρούν στην πλοήγηση του επισκέπτη

στο μουσείο, στην ψυχοπνευματική προετοιμασία του για την μέθεξη με τον κόσμο των εκ-θεμάτων.

160

161

4.2. Ο ρόλος του μουσείου στην επικοινωνία εκθέματος – θεατή

4.2.1. Επικοινωνία εκθέματος – θεατήΗ επικοινωνία εκθέματος - θεατή είναι μια πολυσύνθετη και εύθραυστη διαδικασία, η οποία επηρεάζει το μή-νυμα, το οποίο διακινείται. Κατά την διαδικασία μετάδοσης του μηνύματος εμπλέκονται πολλοί παράγοντες όπως ο πομπός, ο δέκτης, το μέσον, ο θόρυβος1. Άμεσα ανακύπτουν πλήθος αποριών. Ποιός είναι ο πομπός; Είναι το αντικείμενο ή ο δημιουργός του αντικειμένου ή το πλαίσιο της εποχής το οποίο ενέπνευσε τότε τον δημιουργό του αντικειμένου; Ποιός είναι ο δέκτης; Είναι ο μυημένος ερευνητής ή το λεγόμενο «κοινό»; Τι νοείται ως μέσον επικοινωνίας στο μουσείο; Υπάρχουν αρνητικές παρεμβολές ή θετικοί ενισχυτές της επι-κοινωνίας και αν ναι από πού απορρέουν και πού στοχεύουν; Τα προαναφερθέντα ζητήματα είναι εξαιρετικά περίπλοκα, πολλά δε εξ αυτών παραμένουν ακόμη ανεξιχνίαστα. Τούτα εντείνονται ακόμη παραπάνω αν εστι-άσουμε στο ζήτημα της επικοινωνίας έργου τέχνης – θεατή.

Η ιστορία της αισθητικής εδώ και αιώνες παλινδρομεί ανάμεσα στην συγκινησιακή και την διανοητική προσέγγιση της τέχνης. Η ενορασιακή – συγκινησιακή προσέγγιση υποστηρίζει ότι η αλήθεια της τέχνης συλλαμβάνεται άμεσα χωρίς τη μεσολάβηση της διάνοιας και στηρίζεται στην ευρέως αποδεκτή ιδιότητα του ωραίου να μας συναρπάζει. Παρόλο που η έννοια του ωραίου δεν προσδιορίζεται μονοσήμαντα εντούτοις αναγνωρίζεται σ’ αυτήν το χαρακτηριστικό εκείνο το οποίο μπορεί από μόνο του να προκαλέσει τον θαυμασμό του οποιουδήποτε. Η συγκινησιακή προσέγγιση της τέχνης προβάλλει τον φόβο ότι η γνώση μπορεί να βλάψει την φαντασία, ότι η χρησιμοποίηση της λογικής μπορεί να αδυνατίσει τις ικανότητες των καλλιτεχνικών κριτηρίων2. Αντίθετα η διανοητική – εννοιολογική προσέγγιση υποστηρίζει ότι το μάτι συγκεντρώνεται διαφορετικά όταν καθοδηγείται από το μυαλό και δίνει έμφαση στο νόημα του έργου τέχνης.

Αν και το πρόβλημα σχετικά με την παιδευτική αξία της τέχνης είναι από τα πλέον δύσκολα, ο Cassirer δείχνει ότι υπάρχει ένας τόπος, ο οποίος συνενώνει τις αντικρουόμενες απόψεις. Αναγνωρίζει τη δύναμη της αισθητικής μορφής να προκαλέσει την μετουσίωση και στη συνέχεια διευκρινίζει ότι η αισθητική μορφή δεν είναι αυτονόητα δεδομένη, αλλά για να τη συνειδητοποιήσουμε οφείλουμε να την παραγάγουμε. Θεωρεί ότι η δημιουργία του έργου τέχνης συνεπάγεται τη μέγιστη δραστηριότητα και ενέργεια του ανθρώπινου πνεύματος και ότι αυτή η αρχή ισχύει και για τους αποδέκτες του έργου. Διευκρινίζει ότι ακόμη και ο θεατής του έργου τέχνης δεν περιορίζεται σ’ έναν απλό παθητικό ρόλο, αλλά προκειμένου να το απολαύσει πρέπει να το ανακατασκευάσει σε κάποιο βαθμό, να συμμετάσχει δηλαδή στην δημιουργική διαδικασία γέννησής του. Υποστηρίζει ότι το καλλιτεχνικό βλέμμα δεν είναι παθητικό που αρκείται στην καταγραφή εντυπώσεων, αλλά είναι ένα βλέμμα δημιουργικό3. Η αισθητική απόλαυση δεν βασίζεται μόνο στην ενόραση, αλλά και σε μια πράξη ανθρώπινης κρίσης και στοχασμού4.

Ο εποικοδομητικός ρόλος του νου στην εμπειρία του θεατή συνάγεται και από την λειτουργία του εγκεφάλου5. Η επιστήμη της νευροψυχολογίας αναγνωρίζει ότι ο εγκέφαλος καταγράφει και αναπαριστά κάποιες πλευρές της εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως καταγράφει και τον τρόπο που εξερευνά τον κόσμο και τον τρόπο με τον οποίο αντιδρά σ’ αυτόν. Συσχετίζει δηλαδή τα δεδομένα είτε προέρχονται από το εξωτερικό περιβάλλον είτε από το εσωτερικό του6. Η ανθρώπινη αντίληψη δεν είναι μια απλή λήψη ερεθισμάτων, αλλά μια διαδραστική διαδικασία. Στην προσπάθεια εναρμόνισης των εξωτερικών ερεθισμάτων με τα εσωτερικά πρότυπα σκέψης ή εννοιών παράγεται το νόημα7. Η κατανόηση εξαρτάται από την αίσθηση, αλλά την υπερβαίνει ξαναδημιουργώντας έναν οπτικό κόσμο μέσω του νευρικού μηχανισμού8. Αν και οι ορι-σμοί του τι μπορεί να θεωρηθεί μάθηση παραμένουν ρευστοί9, είναι πλέον κοινώς αποδεκτό, ότι η διαδικασία αντίληψης και κατανόησης τροφοδοτείται παράλληλα από εξωτερικά ερεθίσματα και από ανακλήσεις μνημο-νικών παραστάσεων10.

Η άποψη ότι «τα αντικείμενα μιλάνε μόνα τους» με την έννοια ότι επικοινωνούν με την καλλιτεχνική τους ποιότητα και την αισθητική τους αξία οδήγησε στην ελάχιστη πληροφόρηση, η οποία συρρικνώνεται στην επιγραμματική – τυπολογικού περιεχομένου πινακίδα. Η ελεύθερη θεώρηση του έργου έχει τις ρίζες της στην εποχή κατά την οποία τα μουσεία ήταν αποκλειστικά συλλογές έργων τέχνης και απευθύνονταν σ’ ένα μυη-μένο κοινό. Οι οπαδοί αυτής της άποψης διατείνονται ότι το ωραίο αφ’ εαυτού του ψυχαγωγεί, ενώ αντίθετα το διδακτικό κουράζει και κατηχεί, υποστηρίζουν δε ότι η αισθητική απόλαυση είναι η μόνη που μπορεί να προσφέρει ουσιαστική καλλιέργεια.

Οι επικριτές της αντίληψης για την ελεύθερη θεώρηση του έργου τέχνης διατείνονται ότι η απογύμνωση του εκθέματος από το ιστορικό, κοινωνικό, πολιτισμικό πλαίσιο αναφοράς του, η απόκρυψη της σημασίας την οποία είχε το αντικείμενο για τους κατασκευαστές του και τους πρώτους χρήστες, η αποσιώπηση της σημασίας την οποία πήρε τις εποχές που ακολούθησαν έχουν ως συνέπεια την μετάδοση όχι απλώς ελλιπούς

162

γνώσης αλλά ψευδούς, αφού ουσιαστικά παραβιάζουν την ιστορία8. Η άποψη ότι η επικοινωνία εκθέματος – θεατή είναι εφικτή μόνο, όταν καθοδηγείται από το μυαλό χαρακτηρίζει κυρίως τα μουσεία επιστημών και οδηγεί στην παρουσίαση του εκθέματος μέσα σε ένα ευρύ ενημερωτικό πλαίσιο.

Η παραδοσιακή ιδέα του παθητικού νου, η οποία βασιζόταν στη θεωρία «ερεθίσματος – αντίδρασης»11, σταδιακά εκτοπίστηκε από τις «εποικοδομητικές» προσεγγίσεις, οι οποίες δίνουν έμφαση στην συμμετοχή του επισκέπτη στη διαδικασία παραγωγής νοήματος12. Η πρόσληψη και κατανόηση του μηνύματος του μου-σειακού αντικειμένου είναι μια δυναμική διαδικασία, η οποία σχετίζεται με την γονιμοποίηση της προϋπάρ-χουσας γνώσης. Το γνωστικό υπόβαθρο κάθε επισκέπτη επηρεάζει και συχνά διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τα πράγματα και καθοδηγεί την σκέψη του13. Όμως με την επίκληση των προσωπικών εμπειριών κάθε επισκέπτη, για την ερμηνεία της παρελθούσης ζωής των μουσειακών αντικειμένων ελλοχεύει ο κίνδυνος της παρανόησης14. Το μουσείο από πηγή έγκυρης γνώσης που εθεωρείτο τον 19ο αιώνα, έφθασε σήμερα να προσφέρει στα άτομα ευκαιρίες να μάθουν με τον δικό τους τρόπο15. Η θεώρηση της επικοινωνίας ως μιας διεργασίας παραγωγής και ανταλλαγής νοημάτων δεν εκλαμβάνει τις παρανοήσεις απαραίτητα ως ένδειξη επικοινωνιακής αποτυχίας, αλλά τις αποδίδει ενδεχομένως σε πολιτισμικές διαφορές μεταξύ του πομπού και του δέκτη.

Τα ζητήματα της αντίληψης, της μάθησης και της απόλαυσης του επισκέπτη διαιωνίζουν το δίλημμα ανάμεσα στην παθητική αίσθηση ή την ενεργητική κατανόηση. Η απόκλιση μεταξύ του εκπεμπόμενου και του προσλαμβανόμενου μηνύματος συχνά είναι τεράστια. Οι φορείς του μουσείου αντιμέτωποι άλλοτε με την αδιαφορία του κοινού και άλλοτε με την παρερμηνεία της πολιτισμικής αξίας και ιστορίας των αντικειμένων επιχειρούν με διάφορες διεργασίες να ενεργοποιήσουν το ενδιαφέρον των επισκεπτών για το περιεχόμενο του μουσείου. Η προβολή του εκθέματος δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά δίαυλος για ερμηνεία και κατανόηση των πτυχών του παρελθόντος. Ο βαθύτερος κοινωνικός προορισμός του σύγχρονου μουσείου συνδέεται άμεσα με την πολιτιστική ανάπτυξη του ανθρώπου. Το σύγχρονο μουσείο δεν είναι μόνο ο καθρέφτης του παρελθόντος, αλλά ένα παράθυρο στο μέλλον. Κύρια αποστολή του είναι να επικοινωνεί όχι σαν προαίρεση, αλλά σαν κεντρικό χαρακτηριστικό.

Αν και οι σύγχρονες μουσειολογικές απόψεις συγκλίνουν στον επικοινωνιακό – εκπαιδευτικό προορισμό του σύγχρονου μουσείου, εντούτοις η εικόνα του μουσείου ως χώρου με κοιμώμενα αντικείμενα στον απολιθωμένο χρόνο επιβιώνει μέχρι σήμερα. Το μουσείο – αποθήκη επιστημονικού ή καλλιτεχνικού υλικού φανερώνει την δυσαρμονία μεταξύ των προσδοκιών του κοινού και των παρεχόμενων από το μουσείο υπηρεσιών.

Η διερεύνηση της επικοινωνίας εκθέματος – θεατή μάς δίνει την δυνατότητα να συσχετίσουμε το μήνυμα με την περιβάλλουσα πραγματικότητα, να αναζητήσουμε δηλαδή την επίδραση του χώρου στη νοηματοδότηση του αντικειμένου και στην εμπειρία του επισκέπτη.

4.2.2 Νοηματοδότηση του μουσειακού αντικειμένου Κάθε αντικείμενο γεννάται από τον επίπονο συνδυασμό ιδέας και υλικού, ανεξαρτήτως αν είναι χειροποίητο ή προϊόν μαζικής βιομηχανικής παραγωγής, έργο καλλιτέχνη φτιαγμένο από πολύτιμα υλικά ή όχι, εφήμερο ή μακραίωνο16. Κατά την περιπέτεια της ζωής του ενδέχεται να αποκτήσει αξία ενθυμίου ή κειμηλίου ή παλαιό-τητας ή ακόμη καλλιτεχνική, ιστορική, πολιτισμική, συναισθηματική ή χρηματική αξία. Η θετική αξιολόγηση ενός αντικειμένου αυξάνει τις πιθανότητες επιβίωσής του. Η υλική του υπόσταση εξασφαλίζει την παρουσία του στο παρόν αλλά και στο παρελθόν. Το υλικό αντικείμενο συχνά θεωρείται ότι αποτελεί αυθεντική μαρτυ-ρία για ένα γεγονός ή χρησιμοποιείται για την κατασκευή μιας επιθυμητής ιστορίας ατομικής ή συλλογικής. Κάθε κοινωνία αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα των υλικών αντικειμένων με την δική της «αλήθεια». Τα πράγματα τα οποία βρίσκονται γύρω μας συνδέονται με σύνθετες πολιτισμικές σημασίες και πολλαπλά νοήματα, τα οποία μετασχηματίζονται καθημερινά, καθώς συνδιαλεγόμαστε μαζί τους. Ωστόσο παρά την πο-λυσημία των αντικειμένων, το πλαίσιο της ερμηνείας τους καθορίζεται πρωτίστως από την υλική μορφή τους και τις διασυνδέσεις τους με το χρόνο και τον χώρο17.

Το παρελθόν φθάνει σ’ εμάς συχνά ακρωτηριασμένο, ενδεχομένως χωρίς τα χρώματά του και ίσως σε κά-ποιο βαθμό αποσυντεθημένο18. Συχνά το πέρασμα του χρόνου διαιώνισε απατηλές εντυπώσεις, ασυμβίβαστες με τις αρχικές καταστάσεις, όπως η πατίνα των οξειδωμένων ορειχάλκινων έργων ή η μονοχρωμία της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής τέχνης ή οι χρωματικές αλλοιώσεις πινάκων και τοιχογραφιών. Τα θραύσματα του πα-ρελθόντος, τα επονομαζόμενα κατάλοιπα ή σπαράγματα υποδεικνύουν έναν κόσμο πολύ διαφορετικό από τον αρχικό (Πιν.4.1,εικ.119, εικ.220, εικ.321, εικ.422). Τα αντικείμενα τα οποία επιβίωσαν στον χρόνο, συχνά παύουν να εξυπηρετούν τον αρχικό τους προορισμό προκειμένου να αναδείξουν με διαφορετικό τρόπο τις αξίες τις οποίες έχουν συσσωρεύσει23.

163

Πίνακας 4.1. Τα κατάλοιπα του παρελθόντος υποδεικνύουν έναν κόσμο διαφορετικό από τον αρχικό.

Πίνακας 4.1. Τα κατάλοιπα του παρελθόντος υποδεικνύουν έναν κόσμο πολύ διαφορετικό από τον αρχικό

1. Γλυπτό από το δυτικό αέτωμα του ναού της Αφαίας, Glyptothek..

2. Πολύχρωμο αντίγραφο από το δυτικό αέτωμα του ναού της Αφαίας, Glyptothek.

3. Μηχανισμός Αντικυθήρων, σχέδιο.

4. Κύριο θραύσμα από τον Μηχανισμό των Αντικυθήρων, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.

Αν η τύχη ακρωτηρίασε το αντικείμενο και ο χρόνος το μεταμόρφωσε, η απόσυρσή του από την φυσική του θέση και η τοποθέτησή του στο ελεγχόμενο περιβάλλον του μουσείου επιφέρει πρόσθετες επιπτώσεις στη σημασία του. Αυτό που διαφοροποιεί το μουσειακό αντικείμενο από οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο είναι η επιλογή, η οποία συνιστά η ίδια μια πράξη ερμηνείας και νοηματοδότησης του αντικειμένου.

Η απόσπαση του αντικειμένου από τον οργανικό του χώρο, η ένταξή του σε μια συγκροτημένη συλλογή και η έκθεσή του στο μουσείο δεν είναι μια απλή πράξη μετακίνησης από κάποιο προηγούμενο μέρος, πλαίσιο ή κατάσταση. Το αντικείμενο δεν μεταφέρεται απλώς, αλλά μεταβάλλεται24, ξεκινάει ένα είδος δεύτερης ζωής στην οποία αποκτά μια προστιθέμενη συμβολική αξία, την μουσειακή αξία. Σημαντικά στοιχεία σ’ αυτή την κρίσιμη διαδικασία επιλογής των μουσειακών αντικειμένων αποτελούν η αυθεντικότητα τους, η ιστορική ή κοινωνική γνώση που θεωρείται ότι ενέχουν, η δυνατότητα να δημιουργήσουν πολιτισμική αξία, η αισθη-τική τους αξία, η θρησκευτική τους αξία, η καλή τους διατήρηση και η δυνατότητα συντήρησής τους. Τα περισσότερα από τα μουσειακά αντικείμενα προέρχονται από κάποιους προνομιακούς τόπους, όπως είναι τα ιερά, οι προσόψεις ναών, οι κρύπτες, τα μνήματα, τα ιερά σπήλαια, τα παλάτια. Τα αντικείμενα στον τόπο καταγωγής τους διαμορφώνουν συνθήκες για σκέψη και μυούν τον θεατή στον κόσμο προέλευσής τους25. Η απαγωγή του αντικειμένου από την γενέτειρα γη και ο εκπατρισμός του σε μουσεία άλλων τόπων στε-ρεί τον θεατή από την συγκινησιακή φόρτιση του άμεσου περιβάλλοντος και μεταμορφώνει το νόημά του (Πιν.4.2,εικ.126, εικ.227, εικ.328).

Πίνακας 4.2 Επίδραση του άμεσου περιβάλλοντος στο νόημα του Easter Island Statue.Πίνακας 4.2 Επίδραση του άμεσου περιβάλλοντος στο νόημα του Easter Island statue

1. Αναστύλωση εξέδρας με τα αγάλματα, στο Easter Island.

2. Easter Island statue, British Museum, London.

3. Easter Island statue, Musée du quai Branly, Paris.

Τα μουσεία, οι σύγχρονοι ιεροί τόποι, μεταμορφώνουν τα αντικείμενα τα οποία παρουσιάζουν και επιβάλλουν μια εντελώς νέα σχέση εκθέματος - θεατή. Η έκθεση ενός αντικειμένου στο μουσείο είναι μια ενέργεια, η οποία διαφοροποιεί τον λόγο ύπαρξης του αντικειμένου. Θρησκευτικά – λατρευτικά αντικείμενα τα οποία φυλάσσονται σε κοσμικό χώρο, μετατρέπουν τον προορισμό τους (Πιν.4.3,εικ.129). Αρχιτεκτονικά

164

μέλη απογυμνώνονται από τον αρχικό τους προορισμό, τον οποίο είχαν την εποχή της δημιουργίας τους και αποκτούν νέο (Πιν.4.3,εικ.230). Η βυζαντινή εικόνα από δίαυλος θρησκευτικής έκστασης γίνεται αντικείμενο παρατήρησης, πομπός ιστορικής σημασίας και κοινωνικού νοήματος (Πιν.4.3,εικ.331). Κατά παράδοξο λόγο, συχνά απομεινάρια αντικειμένων, όπως σπασμένα κομμάτια αγγείων, περιβάλλονται από το ενδιαφέρον της αρχαιολογικής σκαπάνης λόγω της αξίας που ενέχουν ως πηγές γνώσης και μετατρέπονται σε ντοκουμέντα32 (Πιν.4.3,εικ.433). Ακόμη και όταν η αρχική τους χρήση και σημασία παραμένει ανερμήνευτη, η έκθεση τους στο μουσείο επισπεύδει διαδικασίες συνέχισης της έρευνας34 (Πιν.4.3,εικ.535).

Πίνακας 4.3. Η έκθεση του αντικειμένου στο μουσείο μετατρέπει το αρχικό του νόημα.Πίνακας 4.3. Η έκθεση στο μουσείο μετατρέπει το αρχικό νόημα του αντικειμένου.

1. Αφρικανική τέχνη, Musée du quai Branly, Paris.

2. Ishtar Gate, Pergamon Museum, Berlin.

3. Αμφίπλευρες βυζαντινές εικόνες, Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα

4. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών

5. Κυκλαδικά ειδώλια, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.

6. Roue de Bicyclette, Marcel Duchamp

7. Fountain, Marcel Duchamp, Tate Modern, London.

Το μουσειακό αντικείμενο, αποβάλλει την συγχρονικότητα για να περιβληθεί τη διαχρονικότητα, μετατρέ-πεται από κοινωνικό προϊόν σε πολιτισμικό έργο, μεταμορφώνεται από έργο της φυλής σε έργο της ανθρωπό-τητας, γίνεται μάρτυρας πολιτισμού και εθνικής συνείδησης, γίνεται πηγή μόρφωσης, διαπαιδαγώγησης και αισθητικής απόλαυσης36. Η έκθεση ενός αντικειμένου είτε στο μουσείο είτε σε αίθουσα τέχνης, προσδίδει σε αυτό άλλο νόημα από τη χρηστική του καταγωγή.

Η ετεροτοπία, η χειρονομία αλλαγής του πλαισίου αρκεί από μόνη της να μετατρέψει το νόημα του αντι-κειμένου. Τούτο επιχείρησε επιτυχώς ο Μ.Duchamp, ο οποίος άλλαξε την οπτική με την οποία βλέπουμε την τέχνη, όταν εισήγαγε την έννοια του readymade37. Στα γνωστότερα έργα του, «roue de bicyclette » (1913) και «fountain» (1917), αυτό που αλλάζει είναι το πλαίσιο από τον πραγματικό χώρο, από όπου προέρχονται όλα αυτά τα χρηστικά αντικείμενα (Πιν.4.3,εικ.638, 739). Τα έργα δεν είναι καθόλου υποβλητικά, δεν φέρουν καμιά καλλιτεχνική ιδιότητα ούτε μύθο, εκτός της χειρονομίας του καλλιτέχνη να τους αλλάξει το πλαίσιο, να τα υποβάλει στη δοκιμασία του θεσμού40. Με την πάροδο του χρόνου φάνηκε ότι το μουσείο έχει την δυνατότητα να αναγορεύει αντικείμενα σε έργα τέχνης, ορισμένα εκ των οποίων συντάραξαν την ανθρωπότητα, επανα-προσδιόρισαν έννοιες και διαμόρφωσαν την αγορά των έργων τέχνης.

Ο Andre Malraux, το 1965 στο δοκίμιο le musee imaginaire αφηγείται την βαθειά μεταμόρφωση που υφίστανται τα αντικείμενα από το παρελθόν στο παρόν και επισημαίνει ότι «αρκεί η εξορία τους, η παρουσία τους σε ένα μουσείο, για να μεταμορφωθούν σε έργα τέχνης»41. Θεωρεί ότι η ζωή που έχασαν αυτά τα έργα ήταν ακριβώς ότι ανήκαν στα ιερά ή τα παλάτια, αλλά αυτή η αλλαγή δεν τα οδήγησε τόσο στον θάνατο, όσο στην αιωνιότητα. Με την είσοδο τους στο μουσείο συνάντησαν την δόξα άλλων διαφορετικών έργων, με τα οποία συνδιαλέγονται, και έτσι αναβιώνουν «μέσα από τις επιμέρους μεταμορφώσεις, που φωτίζουν η μια την άλλη στο μάτι του θεατή» 42.

Το μουσείο προσφέρει ένα ιδιαίτερο θεσμικό πλαίσιο για το έκθεμα σύμφωνα με το οποίο συλλέγει, τεκ-μηριώνει, συντηρεί, προστατεύει και παρουσιάζει το πρωτότυπο αντικείμενο σε δημόσιο χώρο. Είναι γεγονός

165

ότι κατά την έκβαση αυτών των δράσεων ανακύπτουν ζητήματα επιλογής, τα οποία αλλάζουν το νοηματικό πλαίσιο. Οι αντιλήψεις όσων διαχειρίζονται τα μουσειακά αντικείμενα αναπόφευκτα επιδρούν στο μήνυμα, το οποίο διακινείται μεταξύ εκθέματος – θεατή.

Η ένταξη ενός αντικειμένου σε ένα μουσείο συμβάλλει εκτός των προαναφερθέντων και στην επανασύν-δεσή του με νέες σχέσεις εξουσίας, καθώς το συνδέει με την εξουσία αυτών που το κατέχουν προς το παρόν, οι οποίοι επιβάλλουν στο ίδιο, αλλά και σε αυτούς τους οποίους αντιπροσωπεύει, τις δικές τους ερμηνείες. Τα αντικείμενα, με την ένταξή τους σ’ ένα μουσείο συνδέονται με ιδιαίτερους σκοπούς, οι οποίοι αφορούν το παιγνίδι της εξουσίας και του κοινωνικού γοήτρου43. Τούτο φαίνεται χαρακτηριστικά στις διαπραγματεύσεις και στις περιπέτειες μέσα από τις οποίες κατέληξε η Αφροδίτη της Μήλου στο Λούβρο44: Στις αρχές του 19ου αιώνα, εποχή όπου επικρατούσε ανταγωνισμός μεταξύ των Μεγάλων Δυνάμεων για την απόκτηση αρχαιο-τήτων και λίγο μετά το 1806, όταν φυγαδεύτηκαν τα μάρμαρα του Παρθενώνος στο Λονδίνο, οι Γάλλοι προ-σπαθούσαν με κάθε τρόπο να αποκτήσουν το άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου45. Από το 1821, το έργο της ελληνιστικής τέχνης, το οποίο συνδυάζει αρμονικά τη γυναικεία ομορφιά και τη θηλυκότητα προβάλλεται ως αριστουργηματικό απόκτημα στο Louvre (εικ46).

Η επί χρόνια ακόρεστη συλλεκτική τάση πολλών ευρωπαϊκών μουσείων, η οποία ευνοήθηκε ιδιαίτερα από την αποικιοκρατία, συνέβαλε στην κατοχή και έκθεση πολλών υλικών τεχνουργημάτων από διάφορους πολι-τισμούς και περιοχές της γης, με το επιχείρημα της φύλαξης των έργων του πολιτισμού χάριν της εξέλιξης της ανθρώπινης γνώσης και ευτυχίας47. Η δράση αυτή συνέβαλε στη μετατροπή των πολιτισμικών αυτών στοιχεί-ων σε εθνική περιουσία και κληρονομιά των αντίστοιχων ευρωπαϊκών εθνών και στην παράλληλη αποξένωσή τους από τους πολιτισμούς από τους οποίους προέρχονταν48.

Σήμερα πολλά ευρωπαϊκά μουσεία κατηγορούνται επειδή αυτοπροσδιορίζονται φύλακες της πολιτισμικής κληρονομιάς άλλων εθνών ή φυλών και ερμηνευτές της ιστορίας τους. Όμως παρά την διάχυτη αμφισβήτηση δεν αναιρείται το γεγονός, ότι η κατοχή και διαχείριση των υλικών μαρτυριών δίνει στα κατέχοντα ιδρύματα την εξουσία προσδιορισμού των άλλων με βάση δικές τους αξίες και δικά τους κριτήρια, καθώς και την επιλο-γή παρουσίασης των μουσειακών αντικειμένων ως τρόπαια. Ενδεικτικά αναφέρουμε το Βρετανικό Μουσείο, το οποίο εκθέτει 80μ από τα 160μ της Ζωφόρου του Παρθενώνα49 (Πιν.4.4.εικ.150, εικ.251, εικ.352). Από το 1983 με πρωτοβουλία των ελληνικών αρχών διεκδικείται η επιστροφή των Μαρμάρων του Παρθενώνα στην Αθήνα53. Το επιχείρημα των ξένων, για την έλλειψη του κατάλληλου χώρου έκθεσης στην Ελλάδα, αντικρού-στηκε με την κατασκευή του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης, το οποίο έχει προβλέψει τον κατάλληλο χώρο για τον επαναπατρισμό και παρουσίαση των μαρμάρων. Σήμερα το μουσείο στεγάζει «την πραγματική απου-σία του ιδανικού εκθέματος»54, αφού παρουσιάζει σε πρωτότυπο μόνο τα 50μ από τη Ζωφόρο.

Πίνακας 4.4. Έκθεση των μαρμάρων του Παρθενώνα σε διαφορετικά μουσεία.

Πίνακας 4.4. Έκθεση των μαρμάρων του Παρθενώνα σε διαφορετικά μουσεία.

1.Αίθουσα του Παρθενώνα, British Museum, London .Η ζωφόρος εκτίθεται στην εσωτερική παρειά της αίθουσας και φωτίζεται με τεχνητό φωτισμό.

2.Αίθουσα του Παρθενώνα, Νέο Μουσείο Ακρόπολης, Αθήνα. Η ζωφόρος εκτίθεται σ’ ένα ηλιόλουστο χώρο στην εξωτερική παρειά του κτίσματος, όπως κοσμούσε στο μνημείο προέλευσής της.

3.Σχέδιο του Παρθενώνα, με επισημάνσεις σε ποιο μουσείο εκτίθεται έκαστος λίθος από τη ζωφόρο και τις μετόπες.

Είναι γενικά αποδεκτό ότι τα μουσεία δεν κατέχουν μόνο αντικείμενα, αλλά αποδίδουν σε αυτά νέες σημα-σίες και αξίες, οι οποίες δεν είναι ουδέτερες. Κάθε μουσείο διαμορφώνει συγκεκριμένο ερμηνευτικό πλαίσιο για τα μουσειακά αντικείμενα, καθώς τα κατατάσσει, τα ταξινομεί και τα εκθέτει σύμφωνα με τον κώδικα του φιλοσοφικού και επιστημολογικού προσανατολισμού του55. Συνήθως το μουσειακό αντικείμενο προβάλλεται ως ιδιαίτερο και αναντικατάστατο, ως μοναδικό και μη δυνάμενο να αναπαραχθεί, ενώ η σημασία του ή το νόημα του θεωρείται ότι εδράζεται στις εμβληματικές και εκφραστικές ιδιότητές του, οι οποίες σχετίζονται

166

με τον δημιουργό ή την πηγή του. Τα αντικείμενα συνδέονται με το κοινωνικό πλαίσιο του παρελθόντος από το οποίο προέρχονται αλλά και με το κοινωνικό πλαίσιο του παρόντος μέσα από το οποίο τα προσεγγίζουμε και τα κατανοούμε56. Με βάση τα αντικείμενα δομούνται ερμηνευτικές ιστορίες για τους ανθρώπους και το περιβάλλον τους, οι οποίες υπόκεινται σε πιθανές αναθεωρήσεις, φωτίζοντας κάθε φορά διαφορετικές πτυχές. Το νόημα ή η σημασία του μουσειακού αντικειμένου διαφοροποιείται αδιάκοπα ανάλογα με τους στόχους και με τις επιλογές αυτών, οι οποίοι τα διαχειρίζονται. Με αυτή την έννοια τα μουσειακά αντικείμενα δεν μπορούν να θεωρηθούν μονοσήμαντα και δεδομένα, αλλά ανοικτά σε εναλλακτικές ερμηνείες, αξίες και σημασίες57.

Ακόμη και αν το περιεχόμενο της συλλογής είναι προσδιορισμένο εντούτοις παραμένει απροσδιόριστος ο τρόπος αφήγησής του. Τα εκθέματα συσχετίζονται μεταξύ τους με διάφορους τρόπους ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία η έκθεση ερευνά και παρουσιάζει ένα θέμα. Τα αντικείμενα ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο εκτίθενται αποκτούν παράπλευρες σημασίες και αξίες κάθε μορφής, πολιτιστικές, οικονομικές, πολιτικές, καλλιτεχνικές, φετιχιστικές. Κάθε οργάνωση του εκθεσιακού υλικού αντανακλά ένα τρόπο διαπραγμάτευσης της ιστορίας. Οι διαφορετικές δυνατότητες «ταξιδιού» μέσα από τα συγκεκριμένα αντικείμενα εκφράζονται με τις επάλληλες αναδιοργανώσεις της έκθεσης. Τα ίδια αντικείμενα μέσα στο ίδιο μουσείο αποκτούν διαφορετικά νοήματα και αναδεικνύουν άλλα χαρακτηριστικά, αξίες και φάσεις από την ζωή τους, καθώς εντάσσονται σε διαφορετικά πλαίσια και συμμετέχουν σε αντίστοιχες διαφορετικές αφηγήσεις58. Τα τελευταία χρόνια τα μου-σεία όλο και περισσότερο επιδιώκουν την περιοδική αναδιοργάνωση του μόνιμου υλικού και τον εμπλουτισμό του με συναφή εκθέματα είτε από άλλες συλλογές είτε από τις αποθήκες του μουσείου. Η εκθεσιακή λογική, η οποία υιοθετείται κάθε φορά διαμορφώνει το γενικό θεματικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο εντάσσονται τα αντι-κείμενα, τα οποία έτσι διασυνδέονται με συγκεκριμένες ιδέες, νοήματα, σημασίες και αξίες. Συχνά, οι ιδέες, οι οποίες διαμορφώνουν το θεματικό περιεχόμενο μιας έκθεσης μπορούν να είναι περισσότερο καθοριστικές από τα ίδια τα αντικείμενα59.

Στα μουσεία τα οποία συνυπάρχουν στην εποχή μας μπορούμε να διακρίνουμε διαφορετικούς προσανατολισμούς, οι οποίοι πηγάζουν από διαφορετικές εκδοχές της ιστορίας. Οι παραδοσιακές αντιλήψεις, οι οποίες έχουν την ρίζα τους στον 19ο αιώνα, καλλιεργούν την ιδέα ότι η Ιστορία μπορεί να βασίζεται σε υλικές μαρτυρίες και θεωρούν ότι η πραγματικότητα του παρελθόντος και του παρόντος μπορεί να γίνει απόλυτα και αντικειμενικά γνωστή. Οι εκθέσεις επικεντρώνονται στα ίδια τα αντικείμενα (object oriented), τα οποία παρουσιάζονται ως εθνικά κειμήλια, ως φορείς γνώσης που ενέχουν μεγάλη παιδευτική αξία. Η αντίληψη αυτή υιοθετείται κυρίως από τα εθνικά μουσεία τα οποία δεν λειτουργούν απλά ως φύλακες της εθνικής κληρονομιάς, αλλά παράγουν συγχρόνως την εθνική ιστορία, γνώση και ταυτότητα και καλλιεργούν την εθνική συνείδηση και μνήμη60. Η εκθεσιακή λογική, με βάση την αντικειμενικότητα των αντικειμένων και την υποτιθέμενη εξίσου αντικειμενική ακαδημαϊκή γνώση των ειδικών, παρουσιάζει σε χρονική διαδοχή τα σημαντικότερα έργα και παρέχει την αντικειμενική γνώση του παρελθόντος χωρίς την διαμεσολάβηση του παρόντος.

Οι μοντέρνες επιστημολογικές αντιλήψεις, οι οποίες αναπτύχθηκαν τον 20ο αιώνα θεωρούν ότι η πραγματικότητα (του παρόντος και του παρελθόντος) είναι σύνθετη και πολύπλοκη και ως εκ τούτου η απόλυτη γνώση της δεν είναι εφικτή. Αναγνωρίζεται η πολυσημία των μουσειακών αντικειμένων και επομένως εναλλακτικές ερμηνείες της πραγματικότητας είναι αποδεκτές. Η πραγματικότητα δεν θεωρείται μονοσήμαντη, απλή και δεδομένη αλλά διαμορφώνεται με την εξέλιξη μέσω του χρόνου. Μεταξύ άλλων, τα μοντέρνα μουσεία διέρρηξαν την αυστηρά χρονολογική διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων και την αντίστοιχη αφήγηση μονοσήμαντων «αντικειμενικών» ιστοριών. Επέλεξαν τη διαμόρφωση θεματικών ενοτήτων, οι οποίες συνδέουν τα αντικείμενα με το κοινωνικό περιβάλλον τους, θεωρώντας ότι έτσι ευνοούν την κατανόησή τους από το κοινό61. Οι εκθέσεις επικεντρώνονται στη διευκόλυνση του διαλόγου μεταξύ των αντικειμένων και του κοινού (object and people oriented). Θεωρείται ότι η αναδόμηση πλευρών του σύνθετου παρελθόντος είναι εφικτή με βάση τον διάλογο της κοινωνίας του παρόντος με τις κοινωνίες του παρελθόντος. Αποδίδεται ιστορική σημασία και αξία στην καθημερινή ζωή, στο πλαίσιο όλων των εκφάνσεών της και σε σχέση με το φυσικό και ανθρωπογενές υλικό περιβάλλον της.

Τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα αμφισβητήθηκε η εμπιστοσύνη στην ύπαρξη της πραγματικότητας καθώς και η αφήγηση συγκεκριμένων ιστοριών, οι οποίες γίνονται κατανοητές από το ευρύ κοινό. Στα μουσεία μεταμοντέρνας αντίληψης αναιρείται η έννοια του αδιαφοροποίητου κοινού και το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ενεργή συμμετοχή των επισκεπτών (people oriented) για την κατασκευή διαφορετικών αφηγημάτων. Τα διαθέσιμα ίχνη του παρελθόντος μπορούν να χρησιμοποιηθούν στο παρόν για την κατασκευή εναλλακτικών και διαφορετικών μεταξύ τους εικόνων για το παρελθόν, σύμφωνα με τις επιδιώξεις και τα ενδιαφέροντα των διαφορετικών υποκειμένων στο παρόν62.

Στα τέλη του 20ου αιώνα τα μουσεία63 μπορούν να χωριστούν σε δυο μεγάλες κατηγορίες, σε παραδοσιακά

167

ιδρύματα τα οποία βασίζονται στα αντικείμενα και στα περισσότερα πρόσφατα ιδρύματα τα οποία βασίζονται στις ιδέες και για τα οποία τα αντικείμενα κατέχουν δευτερεύουσα θέση σε σχέση με τις θεωρίες οι οποίες διατυπώνονται ανεξάρτητα από αυτά. Υπό την επήρεια των μηχανισμών της αγοράς τα μουσεία εμφανίζουν την τάση να αντιμετωπίζουν τον επισκέπτη ως καταναλωτή, προωθώντας την επικοινωνία αντί της έρευνας και την τέρψη αντί της εκπαίδευσης64.

4.2.3 Η εμπειρία του επισκέπτη Η επίσκεψη στο μουσείο προϋποθέτει την κίνηση του επισκέπτη ως προς τα εκθέματα, την οπτική επαφή με αυτά και την διανοητική προσπάθεια αντίληψης των μηνυμάτων τα οποία φέρουν. Περιβαλλοντικές μελέτες65 διαπίστωσαν ότι η κύρια δραστηριότητα που αναπτύσσει ο επισκέπτης σε ένα μουσείο είναι η εξερεύνηση του χώρου μέσω της προσέγγισης μιας μεγάλης σειράς εκθεμάτων. Η ικανότητα του επισκέπτη να βρει τα διάφορα εκθέματα σε ένα μουσείο συνδέεται με τη δυνατότητα πλοήγησης σε ένα πολύπλοκο πλαίσιο. Συχνά η περιήγηση στο μουσείο γίνεται κουραστική και δύσκολη διαδικασία. Η προσπάθεια προσανατολισμού και πλοήγησης σε ένα πολύπλοκο περιβάλλον, με πληθώρα εκθεμάτων και πληροφοριών προκαλεί αδυναμία στον επισκέπτη να διατηρήσει ένα υψηλό επίπεδο προσοχής για μακρό χρονικό διάστημα, του δημιουργεί ψυχολο-γική υπερφόρτωση, ανία και φυσική εξάντληση.

Το 1923 ο P. Valery αναφερόμενος στην επίσκεψη στο μουσείο περιγράφει το συναίσθημα μιας φυσικής κόπωσης και μιας νοητικής ταλαιπωρίας, επισημαίνει δε την αδυναμία της νόησης να προσλάβει με σοβαρό-τητα τις ατέλειωτες σειρές των έργων. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Από αυτόν τον ναό των πιο ευγενών ηδο-νών, βγαίνω σκοτισμένος, τα πόδια τρικλίζουν. Η υπερβολική ταλαιπωρία, ενίοτε συνοδεύεται με μια επίπονη δραστηριότητα για το μυαλό» 66.

Έρευνες, οι οποίες ασχολήθηκαν με το πλαίσιο του μουσείου επεσήμαναν ως κύρια χαρακτηριστικά την πολυπλοκότητα του πλαισίου και την κόπωση του επισκέπτη (Πιν.4.5,εικ.167). Η υπερφόρτωση του ατόμου, με τις επακόλουθες αρνητικές συνέπειες στην αντίληψη, στη μάθηση και στην απόλαυση σχετίζεται με τις πηγές των ερεθισμάτων, την ένταση και την διάρκεια τους. Τα ερεθίσματα προέρχονται βεβαίως από τα εκθέματα, αλλά και από το κοινωνικό περιβάλλον του μουσείου δηλαδή από την συμπεριφορά των άλλων επισκεπτών. Η επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος του μουσείου στον θεατή οφείλεται κυρίως στην πυκνότητα68 και στην ανομοιογένεια του κοινού.

Πίνακας 4.5. Ανομοιογενείς συμπεριφορές των επισκεπτών.Πίνακας4.5. Ανομοιογενείς συμπεριφορές των επισκεπτών.

1.Συνωστισμός για ανάπαυση μέσα στον εκθεσιακό χώρο, Louvre.

2.Παρατήρηση του αετώματος της Αφαίας Glyptothek.

3.Συνωστισμός επισκεπτών εμπρός από τη Τζιοκόντα, Louvre.

4.Εκπαιδευτικό πρόγραμμα μέσα στον εκθεσιακό χώρο, Αρχαιολογικό μουσείο Αθηνών.

Οι επισκέπτες του μουσείου, το επονομαζόμενο κοινό, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως κάτι ενιαίο69. Παλαιότε-ρα το μουσείο απευθυνόταν σε περιορισμένο, αλλά ευαισθητοποιημένο κοινό με κατάλληλη παιδεία. Με την πάροδο του χρόνου, η κοινωνική πολιτική του μουσείου, συνέβαλε στην ποικιλία των επισκεπτών, καθένας από τους οποίους έχει το δικό του διανοητικό και αισθητικό υπόβαθρο, τις δικές του διαθέσεις, γνώσεις και προσδοκίες. Ο ερευνητής ή ο θεατής που επιθυμεί να μελετήσει συγκεκριμένα εκθέματα (Πιν.4.5,εικ.270), εκείνος που ακολουθεί αδιάφορα μια τουριστική ξενάγηση, το παιδί που συμμετέχει σ’ ένα εκπαιδευτικό παιγνίδι εξερευνώντας τα αντικείμενα (Πιν.4.5,εικ.471), οι επισκέπτες με ειδικές ανάγκες (τυφλοί, ανάπηροι), οι πολυπληθείς ή ολιγομελείς ομάδες απαρτίζουν το πολλαπλό και ανομοιογενές κοινό. Επισκέπτες διαφο-

168

ρετικής ηλικίας, με διαφορετική κοινωνική, πολιτισμική και ιδεολογική ταυτότητα φορτίζουν το μουσείο με συγκρουόμενες συμπεριφορές και συχνά ετερόκλιτες προσδοκίες. Οι διαφορές ως προς την ηλικία, το γνω-σιολογικό υπόβαθρο, τη σαφήνεια προορισμού, την αποφασιστικότητα της κίνησης, το μέγεθος της ομάδος προκαλούν πολυμορφία κινήσεων. Παιδιά ενήλικες, ερευνητές, άτομα με ειδικές ανάγκες συναντώνται και κινούνται στον ίδιο χώρο. Το πλήθος των ολιγομελών και ευκίνητων ομάδων συνυπάρχει με τις πολυπληθείς και δυσκίνητες ομάδες. Οι αναγνωριστικές μεμονωμένες κινήσεις μπλέκονται με την κατευθυνόμενη μάζα. Οι ροές των επισκεπτών διαφέρουν σε όγκο, κατεύθυνση και ρυθμό κίνησης. Η αναμονή των επισκεπτών σε ουρές και η εν σειρά περιήγηση στην πολυπόθητη έκθεση δεν αφήνουν περιθώρια για ενεργητική συμμετοχή του θεατή. Η μαζική διέλευση των τουριστών εμπρός από τα εκθέματα καταργεί ακόμα και την οπτική επαφή με τα αντικείμενα (Πιν.4.5,εικ.372). Ο συνωστισμός, η οχλοβοή και η κίνηση πολυπληθών ομάδων (τουριστών, μαθητών) προκαλεί οπτική και ακουστική όχληση στους υπόλοιπους επισκέπτες του μουσείου. Η όχληση από εξωτερικά ερεθίσματα ενδεχομένως επιβαρύνει την διάθεση του επισκέπτη και προκαλεί αρνητικές επιπτώ-σεις στην εξέλιξη της επίσκεψης.

Ωστόσο η επικράτηση του ατόμου και της ατομικότητας δεν είναι ο στόχος. Η θεώρηση του κοινού ως κάτι πολλαπλό και ανομοιογενές αναγνωρίζει τις διαφορές των επισκεπτών, ως προς τις προσδοκίες, τις συμπερι-φορές, τις αξιώσεις για γνώση. Τούτο θέτει τις βάσεις για την ανάπτυξη στρατηγικών, οι οποίες αμβλύνουν τις αρνητικές επιπτώσεις και ευνοούν μια διαφορετική αλληλεπίδραση ανάμεσα στους θεατές και τα εκθέματα73.

Είναι πλέον αποδεκτό ότι η μουσειακή εμπειρία δημιουργείται από την αλληλεπίδραση όλων των χαρακτη-ριστικών του περιβάλλοντος. Η διάθεση του επισκέπτη επηρεάζεται συγχρόνως από χωρικές παραμέτρους, από το κοινωνικό περιβάλλον και από τις δραστηριότητες στις οποίες εμπλέκεται μέσα στο μουσείο74. Η αφύ-πνιση της αντίληψης εξαρτάται από την ένταση, την αντίθεση και την αφθονία των ερεθισμάτων που δέχεται ο επισκέπτης. Ο βαθμός πολυπλοκότητας του πλαισίου συναρτάται με αφύπνιση αλλά και με την κόπωση. Η ενότητα δείχνει πόσο καλά τα ποικίλα μέρη του περιβάλλοντος προσαρμόζονται μαζί σ’ ένα συναφές και λειτουργικό σύνολο. Αμφότερα η πολυπλοκότητα και η ενότητα ενός περιβάλλοντος διαμορφώνουν ένα ευμετάβλητο σύστημα. Αν η ενότητα κυριαρχεί το αποτέλεσμα είναι ένα πληκτικό και μονότονο περιβάλλον, ενώ εάν υπερτερεί κατά πολύ η πολυπλοκότητα, τότε το περιβάλλον φαίνεται υπερβολικά χαοτικό. Έχει παρατηρηθεί ότι οι άνθρωποι προτιμούν μέτρια επίπεδα πολυπλοκότητας, δηλαδή πλαίσια στα οποία οι προβλέψεις είναι δυνατές αλλά όχι αυτονόητες. Η σχετική πολυπλοκότητα και η ύπαρξη κάποιου μυστηρίου στο πλαίσιο εισάγουν αρκετή αβεβαιότητα, ώστε να μετατρέπουν την κατάσταση σε ενδιαφέρουσα και να δίνουν την δυνατότητα προβλέψεων75.

Το πλήθος και η ετερογένεια των εκθεμάτων, των επισκεπτών και των δραστηριοτήτων του μουσείου συνι-στούν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό την πολυπλοκότητα του μουσειακού περιβάλλοντος. Σύμφωνα με τις περιβαλλοντικές έρευνες, η πολυπλοκότητα είναι μια μεταβλητή, η οποία ενθαρρύνει την εμπλοκή του επισκέ-πτη και ενεργοποιεί το ενδιαφέρον του. Όμως το πλήθος των ποικίλων ερεθισμάτων προκαλεί σωματική και πνευματική κόπωση, η οποία με την πάροδο του χρόνου μειώνει το ενδιαφέρον και αυξάνει την παθητικότητα του επισκέπτη. Οι υπάρχουσες περιβαλλοντικές μελέτες αναγνωρίζουν ότι με την μείωση της κόπωσης, τα άτομα αντλούν περισσότερη ικανοποίηση από την εξερεύνησή τους στο περιβάλλον του μουσείου και γι’ αυτό εστιάζουν τις προτάσεις τους στη μείωση των εκθεμάτων, στον ασυνεχή τρόπο έκθεσης των αντικειμένων, στη διευκόλυνση της πλοήγησης μέσω της σήμανσης του χώρου με επιγραφές76.

Αντιλαμβανόμαστε ότι το πλαίσιο του μουσείου οφείλει να ευνοεί τη συμμετοχή του επισκέπτη και να προλαμβάνει την υπερβολική φόρτιση του. Η επικοινωνιακή στρατηγική του μουσείου ενσωματώνει στον σχεδιασμό διαδικασίες αφύπνισης – αποφόρτισης του θεατή.

Η πρόσκληση και ο προϊδεασμός κεντρίζουν τη περιέργεια, υποκινούν προσδοκίες και τελικά εμπλέκουν τον επισκέπτη σε μια κατάσταση εγρήγορσης.

Το στοιχείο της έκπληξης αναζωπυρώνει το ενδιαφέρον όταν με την πάροδο του χρόνου η πρώτη εντύπωση παρέρχεται και η προσοχή μειώνεται αισθητά.

Η προσωρινή αποφόρτιση από την πνευματική ένταση και η σωματική χαλάρωση αναδιοργανώνουν τον επισκέπτη και παρατείνουν τον χρόνο παραμονής του στους εκθεσιακούς χώρους.

Η υπενθύμιση μέσα από την συγκριτική παρατήρηση των εκθεμάτων από νέες οπτικές γωνίες εμπλουτίζει την αρχική αντίληψη και προάγει τη μάθηση.

Η αίσθηση άνεσης και οικειότητας ενθαρρύνει την ελεύθερη συμπεριφορά του επισκέπτη, που είναι απα-ραίτητη προϋπόθεση για ανώτερες ψυχικές και πνευματικές διεργασίες.

Η διαδοχή των ερεθισμάτων σχετίζεται με την πλοήγηση του κοινού στους εκθεσιακούς χώρους και με την χρονική εξέλιξη της επίσκεψης. Το ενοποιητικό δομικό στοιχείο των εναλλαγών είναι η οργάνωση της πορείας του επισκέπτη, η οποία αποδίδει σημασία στο ρυθμό εναλλαγής των ποικίλων ερεθισμάτων.

169

Η εναλλαγή των εντυπώσεων μέσα από διαφορετικά είδη εκθεμάτων, δραστηριοτήτων και χώρων απο-τρέπει την μονοτονία, αναστέλλει την κόπωση, διεγείρει προσδοκίες, προκαλεί εκπλήξεις, ενθαρρύνει συσχε-τισμούς και κρίσεις. Η ισορροπία ανάμεσα στην εναλλαγή και στην συνοχή των εντυπώσεων είναι η κύρια σχεδιαστική απαίτηση για τη διευθέτηση των εκθεσιακών χώρων του μουσείου, προκειμένου ο επισκέπτης να βιώνει μια αρμονική σύνθεση των εναλλαγών θέσεων και αναιρέσεων77.

Στο μουσείο η ενεργοποίηση του ενδιαφέροντος των επισκεπτών μικρής ηλικίας επιδιώκεται μέσω του παιγνιδιού, με την οργάνωση εκπαιδευτικών προγραμμάτων, τα οποία απευθύνονται σε μαθητές. Η άποψη ότι ο χαρακτήρας του παιγνιδιού μπορεί να συνοδεύει τις ύψιστες μορφές δράσης, αναλύεται εκτενώς στην φιλοσοφική σκέψη του Χουιζίνγκα78. Η διερεύνηση της επίσκεψης στο μουσείο υπό το πρίσμα του παιγνιδιού είναι διαφωτιστική. Κατ’ αρχάς αναγνωρίζουμε ως κοινό χαρακτηριστικό της επίσκεψης στο μουσείο και του παιγνιδιού, την εθελοντική δραστηριότητα, η οποία γίνεται συνειδητά ως κάτι διαφορετικό από την συνήθη ζωή και συνοδεύεται με προσδοκίες έντασης, χαράς, απόλαυσης. Τόσο το παιγνίδι όσο και η επίσκεψη στις εκθέσεις του μουσείου αποτελούν αυτοσκοπό, διεξάγονται σε καθορισμένα τοπικά και χρονικά όρια, σύμ-φωνα με κανόνες ελεύθερα αποδεκτούς, αλλά απολύτως δεσμευτικούς. Η δράση συνοδεύεται από έκσταση, ενθουσιασμό, αγαλλίαση και χαλάρωση, έχει δε μια διάθεση ιερή ή εορταστική σύμφωνα με την περίσταση. Ωστόσο η εξέλιξη της διαδικασίας είτε της επίσκεψης είτε του παιγνιδιού είναι ευμετάβολη από την ίδια της την φύση. Η συνήθης ζωή ενδέχεται ανά πάσα στιγμή να παρέμβει ανασταλτικά και να διαλύσει την μαγεία. Από τα πιο ενδιαφέροντα κοινά στοιχεία του ανωτέρω παραλληλισμού παιγνιδιού - επίσκεψης στο μουσείο είναι ο χωρικός διαχωρισμός της απασχόλησης από την καθημερινή ζωή και ειδικότερα ο διαμεσολαβητικός ρόλος του χώρου, όπου αναπτύσσεται η δράση. Άραγε με ποιους όρους ο παιγνιώδης χαρακτήρας μπορεί να εφαρμοστεί στη συγκρότηση του εκθεσιακού χώρου;

4.3. Η διαμεσολάβηση του χώρου στην επικοινωνία θεατή – εκθέματος Ο εκθεσιακός χώρος είναι απλά ένα δοχείο περιέχον εκθέματα και επισκέπτες ή είναι επιπλέον ένα πεδίο αλληλεπίδρασης των περιεχομένων στοιχείων; Η προηγούμενη ενότητα διερεύνησε τις πηγές των ερεθισμά-των της αντίληψης, ανέδειξε τη συνδυασμένη επίδραση τους στον επισκέπτη και υπέδειξε την συμβολή του χωρικού πλαισίου στη μουσειακή εμπειρία. Αφού η έκθεση ενός αντικειμένου στο μουσείο επιδρά στη νο-ηματοδότησή του και συγχρόνως η μουσειακή εμπειρία του επισκέπτη επηρεάζεται από το κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον, ο διαμεσολαβητικός ρόλος του χώρου είναι καταλυτικός και αδιαμφισβήτητος. Επομένως το ζήτημα εστιάζεται στην αναγνώριση και διατύπωση εκείνων των αρχιτεκτονικών συντελεστών, οι οποίοι προσδιορίζουν τον εκθεσιακό μουσειακό χώρο και μεσολαβούν στην αλληλεπίδραση εκθέματος-θεατή. Στη συνέχεια επιχειρούμε να κατανοήσουμε τους αρχιτεκτονικούς συντελεστές από τις πηγές δημιουργίας τους, δηλαδή από τις ιδιομορφίες των εκθεμάτων, την ανομοιογένεια του πολλαπλού κοινού και τις ιδιαιτερότητες των μεταξύ τους σχέσεων.

4.3.1. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματοςΤο μουσειακό αντικείμενο θέτει ιδιαίτερες προδιαγραφές έκθεσης ανάλογα με το είδος, το μέγεθος, την αξία και την ευαισθησία του. Ειδικές απαιτήσεις προστασίας όσον αφορά την ατμοσφαιρική ρύπανση, την υγρα-σία, τις θερμοκρασιακές μεταβολές, τον φωτισμό, την ασφάλεια, προδιαγράφουν ειδικό πλαίσιο για κάθε έκθεμα. Τα φυσικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου (μέγεθος, είδος, περίοπτο ή όχι), καθώς και οι προδι-αγραφές ασφαλείας, φωτισμού και κλιματολογικού ελέγχου συναρτώνται με την διαμόρφωση του κελύφους του εκθέματος. Τα πολύ μικρά αντικείμενα έχουν ανάγκη την προθήκη, ενώ το γιγαντιαίο έκθεμα ζητά ένα ακόμη μεγαλύτερο κέλυφος. Άλλα αντικείμενα αναδεικνύονται από τον φυσικό φωτισμό, ενώ άλλα καταστρέ-φονται (υφάσματα, πίνακες). Υπάρχουν εκθέματα που χρειάζονται κάποια ησυχία, ένα καθορισμένο χώρο ανεξάρτητα από το γεωμετρικό τους σχήμα, ενώ άλλα δεν εξαρτώνται από αυτές τις συνιστώσες και στέκονται ωραιότατα σ’ ένα πολυσύχναστο και ανοικτό χώρο (Πιν.4.6,εικ.179)

Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος υπερβαίνει τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου και επεκτεί-νεται προς το γειτονικό περιβάλλον. Το μέγεθος και η υλική υπόσταση του πλαισίου κάθε εκθέματος συγκρο-τούνται από αποφάσεις, οι οποίες σχετίζονται με την ασφαλή τοποθέτηση του αντικειμένου, το πλήθος των ενημερωτικών στοιχείων, τον κατάλληλο φωτισμό φυσικό ή τεχνικό, αλλά και από τη δυνατότητα προσέγγι-σης και παρατήρησης του εκθέματος από το κοινό (Πιν.4.6,εικ.280)

Ο τρόπος παρουσίασης του εκθέματος είναι μια κρίσιμη μεταβλητή στην αλληλεπίδραση εκθέματος – θε-ατή. Συχνά ως οπτικό βάθος του εκθέματος ενεργούν οποιεσδήποτε επιφάνειες του ίδιου του κτιρίου (τοίχοι, οροφές, υποστυλώματα, ανοίγματα), άλλα αντικείμενα και εκθέματα, οι ίδιοι οι επισκέπτες και καθετί άλλο

170

μέσα στο οπτικό πεδίο του κινούμενου θεατή81. Ο οπτικός θόρυβος, ο οποίος προέρχεται από το πλαίσιο του εκθέματος δρα διασπαστικά στην προσοχή των επισκεπτών. Η εξασφάλιση του κατάλληλου βάθους για κάθε έκθεμα δεν είναι μια εύκολη υπόθεση, ειδικά όταν απαιτείται η έκθεση πλήθους αντικειμένων σε μεγάλους χώρους (Πιν.4.6,εικ.482). Η μόνωση του θορύβου, δηλαδή έλεγχος των άσχετων προς την βαθύτερη ουσία του αντικειμένου περιβαλλοντικών επιδράσεων είναι κύρια προϋπόθεση, ώστε να αναδυθεί στην επιφάνεια διαυ-γής ο μυθικός κόσμος των εκθεμάτων 83.

Το μουσειογραφικό ζήτημα για την αισθητική σχέση του εκθέματος με το πλαίσιο του διαιωνίζεται. Ο δι-ακοσμητικός τρόπος παρουσίασης των έργων χαρακτήριζε την αντίληψη του δωματίου με τα «αξιοπερίεργα αντικείμενα» η οποία κυριάρχησε έως τα μέσα του 18ου αιώνα. Στις αρχές του 19ου αιώνα, η εμφάνιση του διδακτικού – ιστορικού μουσείου άλλαξε την αισθητική των εκθέσεων. Η προηγούμενη τάση κάλυψης όλου του τοίχου με έργα υποχωρεί σταδιακά προς όφελος μιας πιο άνετης διάταξης με σαφώς μειωμένη ποσότητα και πυκνότητα εκθεμάτων. Το στοιχείο της χρονικής διαδοχής, η συστηματική οργάνωση και ταξινόμηση αποκτούν καθοριστική σημασία. Στις αρχές του 20ου αιώνα έχει εδραιωθεί η αντίληψη για την μείωση των εκ-θεμάτων και την απλοποίηση του εκθεσιακού σχεδιασμού. Τα έργα παρουσιάζονται αραιά πάνω σε ουδέτερο φόντο, ώστε ο επισκέπτης να μπορεί να τα απολαύσει χωρίς να αποσπάται η προσοχή του. Η αισθητική του λευκού κύβου, «white cube» εμφανίστηκε την δεκαετία του 1930 και παραμένει μέχρι σήμερα η κυρίαρχη εκθεσιακή προσέγγιση παγκοσμίως (Πιν.4.6,εικ.384).

Το δίλημμα ανάμεσα σ’ ένα ουδέτερο περιβάλλον ή στην σκηνογραφική ανάδειξη του αντικειμένου δεν στερείται νοήματος. Στην πραγματικότητα το περιβάλλον του εκθέματος ποτέ δεν παραμένει ουδέτερο, αλλά συνειδητά ή ασυνείδητα πάντα παίζει ένα ρόλο μέσω των συμφραζόμενων, συρρικνώνοντας ή ενισχύοντας την ιδιαιτερότητα του αντικειμένου (Πιν.4.6,εικ.585, εικ.886).

Η επίδραση του χώρου στην εκφραστική διεύρυνση του εκθέματος έχει επισημανθεί επανειλημμένα. Γι’ αυτό το θέμα αποκαλυπτική είναι η σύγκριση των δυο διαφορετικών χώρων έκθεσης του Κολοσσού Δαυίδ έργο του Μιχαήλ Αγγέλου. Ο Camillo Sitte, αναφερόμενος στον αρχικό τρόπο έκθεσης αυτού του έργου, το 1504, στον πέτρινο τοίχο του Palazzo Vecchio δίπλα στην κύρια είσοδο επισημαίνει ότι η αντίθεση του γιγα-ντιαίου μαρμάρινου αγάλματος με τον σχετικά περιορισμένο χώρο της πλατείας και τους διαβάτες μεγέθυνε ακόμη περισσότερο στις διαστάσεις του. Στη συνέχεια αναγνωρίζει ότι ο σκοτεινός ομοιόμορφος και στιβα-ρός ισόδομος τοίχος του παλατιού, έδινε ένα φόντο, το οποίο ανεδείκνυε τον τονισμό όλων των γραμμών του κορμιού (Πιν.4.6,εικ.687). Σχολιάζοντας τη μεταφορά του Δαυίδ το 1873, σε μια αίθουσα της Ακαδημίας, κάτω από ένα γυάλινο θόλο, κατασκευασμένο ειδικώς γι’ αυτό, ανάμεσα σε γύψινα εκμαγεία, φωτογραφίες και απο-τυπώσεις σε κάρβουνο έργων του Μιχαήλ Αγγέλου, ως υπόδειγμα για σπουδή και ως αντικείμενο έρευνας για ιστορικούς και κριτικούς, θεωρεί ότι η απόλαυση του έξοχου έργου κατεπνίγη88 (Πιν.4.6,εικ.789).

Το γεγονός ότι κάθε έκθεμα επιβάλλει τις δικές του δεσμεύσεις αντιτίθεται στην τυπική διευθέτηση του μουσειακού χώρου. Ο σεβασμός στην πραγματική υπόσταση του αντικειμένου ζητά ένα χαρακτηριστικό και ιδιαίτερο τόπο για το έργο τέχνης. Η σύλληψη του ιδιαίτερου χώρου εμπνέεται από το ίδιο το έκθεμα που αυτός καλείται να περιβάλλει. Ο Minissi.F90 εξετάζοντας τις ιδιαίτερες απαιτήσεις τις οποίες θέτουν τα πιο χαρακτηριστικά είδη εκθεμάτων (πίνακες, νωπογραφίες, ψηφιδωτά, γλυπτά, αποσπάσματα από αρχιτεκτονικά μνημεία, αντικείμενα χρυσοχοϊας, νομίσματα) επισημαίνει την επίδραση τους στον αρχιτεκτονικό οργανι-σμό του μουσείου. Συμπεραίνει ότι ο αναμφισβήτητος πρωταγωνιστικός ρόλος των εκθεμάτων, αυτών καθ’ εαυτών, στη σχέση που διαμορφώνεται ανάμεσα σε αυτά και τους επισκέπτες προσδίδει στον αρχιτεκτονικό οργανισμό του μουσείου ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, τα οποία τον διαφοροποιούν βαθιά από πολλά άλλα είδη κτιρίων.

Οι ιδιαίτερες χωρικές απαιτήσεις και συνθήκες φωτισμού των εκθεμάτων θα έπρεπε να επηρεάζουν την αρχιτεκτονική των εκθεσιακών χώρων, αν και αυτό δεν συμβαίνει πάντα. Η άποψη υπέρ της ουδετερότητας του εκθεσιακού χώρου έχει βαθιές ρίζες. Η επικρατούσα άποψη ανετράπη το 1982, όταν άνοιξε το μουσείο Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach το οποίο έγειρε συζητήσεις για τη σχέση εκθέματος – αρχι-τεκτονικού κελύφους.

171

Πίνακας 4.6. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος.Πίνακας 4.6. Ο ζωτικός χώρος του εκθέματος.

1.Metallspinne, Guggenheim Bilbao

2.Έκθεση της Νίκης της Σαμοθράκης, Louvre.

3.Η αισθητική του λευκού κύβου, Tate Modern, London

4. Έκθεση αρχαϊκών γλυπτών στο «δάσος των κιόνων» Νέο Μουσείο Ακρόπολης. .

5.Ενημερωτικές πινακίδες ορίζουν το φόντο του εκθέματος Limesmuseum, Aalen.

6. Έκθεση αντιγράφου του Δαυίδ στην αρχική θέση του αγάλματος στον πέτρινο τοίχο του PalazzoVecchio

7.Έκθεση του πρωτοτύπου του Δαυίδ σε αίθουσα της Ακαδημίας.

8. Εκθεσιακοί χώροι αφιερωμένοι στην αρχαία Αίγυπτο British museum, London.

Ο αρχιτέκτων H.Hollein υποστήριξε ότι το μουσείο δεν παραμένει το ουδέτερο υπόβαθρο για τα εκθέματα, αλλά επιδρά στα αντικείμενα συνεισφέροντας ένα κατά το δυνατόν ειδικά ερμηνευμένο περιβάλλον. Έκτοτε αυξάνει ο διεθνής προβληματισμός για τον αρχιτεκτονικό και μουσειογραφικό σχεδιασμό των εκθεσιακών χώρων, για το κατάλληλο χωρικό πλαίσιο παρουσίασης και ανάδειξης των εκθεμάτων.

Σήμερα στις νέες μορφές τέχνης αλλάζει η σχέση του έργου με τον θεατή και τον χώρο. Περιβάλλον ή εγκατάσταση είναι ένας τόπος «πλαίσιο», ο οποίος υποβάλλει μία κατάσταση και ζητά την ενεργή συμμετοχή του θεατή, την κυριολεκτική παρουσία του μέσα στο έργο. Ο χώρος είναι βασικό συστατικό του τρισδιάστα-του έργου. Η ιδιοποίηση τόπων άσχετων με τους συνήθεις εκθεσιακούς και η μετεγκατάστασή τους στους καθημερινούς κοινωνικούς χώρους, επιχειρεί την ενεργοποίηση της νοηματοδότησης του έργου μέσω της συναισθηματικής ανταπόκρισης του θεατή91. Η επικοινωνία αφορά το πεδίο της ερμηνείας - ανάμεσα στο ανοιχτό έργο και την πρόσληψή του από τον θεατή.

Η εμπειρία του θεατή από το μουσείο, άλλοτε αποκαρδιωτική, άλλοτε συγκλονιστική, άλλοτε αποκαλυπτική και άλλοτε διφορούμενη διαιωνίζει το ζήτημα της επικοινωνίας εκθέματος – θεατή92. Το πρόβλημα του μουσείου, όπως διατυπώθηκε από τον P. Valery εξακολουθεί να είναι επίκαιρο: «Απαιτείται μια ιδιαίτερη πνευματική προετοιμασία για να υπερνικήσει κανείς όλους τους γνωστούς παράγοντες μιας τέτοιας φυλακής της τέχνης, που αποκαλείται μουσείο και καταπνίγει την αίσθηση, ώστε επιτέλους να καταλήξει στην απόλαυ-ση του έξοχου έργου»93.

4.3.2.Το κέλυφος της εκθεσιακής ενότητας Το κέλυφος των εκθεσιακών χώρων αναλαμβάνει τον έλεγχο των κλιματολογικών και χωρικών συνθηκών, ώστε να προστατεύονται και συγχρόνως να αναδεικνύονται τα εκθέματα. Η απαίτηση εκτεταμένων κατα-κόρυφων αδιαφανών επιφανειών για την παρουσίαση του εκθεσιακού υλικού χαρακτηρίζει την πλειονότητα των κτιρίων των μουσείων. Τούτο συχνά οδηγεί σε συμπαγή κατακόρυφα εξωτερικά περιβλήματα και στην επίλυση του ελεγχόμενου φυσικού φωτισμού με την κατάλληλη διαμόρφωση των στεγών. Οι προδιαγραφές αυτές μειώνουν αναπόφευκτα την επικοινωνία των εκθεσιακών χώρων με τον εξωτερικό περιβάλλον. Τούτο όχι μόνο δεν αντίκειται στις μουσειολογικές τάσεις, αλλά σε αρκετές περιπτώσεις είναι συνειδητή επιδίωξη.

172

Η απομόνωση των εκθέσεων από την συμβατική ζωή θεωρείται εν γένει ευνοϊκός παράγων για την μέθεξη του επισκέπτη με τον κόσμο των εκθεμάτων. Η επιδιωκόμενη εσωστρέφεια των εκθεσιακών χώρων δύναται να διατηρηθεί με την μελετημένη διάτρηση του εξωτερικού περιβλήματος. Οι επιλεγμένες οπτικές φυγές προς το εξωτερικό περιβάλλον εισάγουν στον εκθεσιακό χώρο την έκπληξη, η οποία είναι ευεργετικό στοιχείο για την αναζωογόνηση του επισκέπτη.

Είναι γεγονός ότι παλαιότερα λόγοι ασφάλειας ή απαιτήσεις για ιδιαίτερες κλιματολογικές συνθήκες στο εσωτερικό, (όπως αμυδρό φως για εκθέματα ευαίσθητα στην ηλιακή ακτινοβολία) επέβαλαν την ελαχιστοποί-ηση των εξωτερικών ανοιγμάτων. Η σύγχρονη τεχνολογία επιτρέπει τη διαφάνεια του περιβλήματος επιλύ-οντας με τα ηλεκτρονικά μέσα την ασφάλεια των εκθεσιακών χώρων και προσφέροντας νέα υλικά τα οποία φιλτράρουν κατά περίπτωση τις αρνητικές παραμέτρους. Αν δεχθούμε, ότι οι σύγχρονες κατασκευαστικές δυνατότητες και η ύπαρξη κατάλληλων διαφανών υλικών, αφενός εγγυώνται την πολύπλευρη προστασία του εκθεσιακού χώρου, (από ιδιαίτερες κλιματολογικές συνθήκες, από καταστροφές ή κλοπή) και αφετέρου απε-λευθερώνουν την αρχιτεκτονική δημιουργικότητα στην επεξεργασία του εξωτερικού περιβλήματος, τότε ποιοί παράμετροι επηρεάζουν την έκταση των ανοιγμάτων;

Το είδος του εξωτερικού περιβάλλοντος χώρου είναι σημαντικότατο κριτήριο για την απόφαση διάτρησης του περιβλήματος. Ο αυτοκινητόδρομος, η άναρχη δόμηση, το αισθητικά ενδιαφέρον κτίριο, ο φυτευμένος χώρος είναι ετερογενή αποσπάσματα του αστικού περιβάλλοντος. Προς ποιό εξωτερικό περιβάλλον και σε τι έκταση ανοίγεται ο εκθεσιακός χώρος;

Το μέγεθος του ανοίγματος καθορίζει το είδος της επαφής του εσωτερικού χώρου με τον εξωτερικό. Το μικρό άνοιγμα έχει διακριτική παρουσία στον εκθεσιακό χώρο, προσφέροντας οπτικές φυγές προς τα έξω, οι οποίες αποφορτίζουν προσωρινά τον επισκέπτη (Πιν.4.7,εικ.194). Το εκτεταμένο άνοιγμα επιδρά καταλυτικά στον εκθεσιακό χώρο ενοποιώντας τον με το εξωτερικό περιβάλλον. Το είδος του εξωτερικού χώρου προς το οποίο προσανατολίζεται το άνοιγμα έχει ιδιαίτερη σημασία αφού σε αυτό καταλήγει το βλέμμα του θεατή. Η θέα προς τα έξω ενδέχεται είτε να αποφορτίζει την ένταση είτε να διασπά την προσοχή είτε να λειτουργεί σαν φόντο για την παρουσίαση του εκθέματος είτε να προκαλεί συσχετισμούς του παρόντος με το παρελθόν.

Στις περιπτώσεις γειτνίασης του μουσείου με τον αρχαιολογικό χώρο προέλευσης των εκθεμάτων, οι χειρι-σμοί της οπτικής επικοινωνίας των δυο περιοχών παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στο Νέο Μουσείο της Ακρόπολης, το εκτεταμένο διάφανο πέτασμα προσφέρει πανοραμική άποψη του Ιερού Βράχου, αλλά και του ευρύτερου πλαισίου της σύγχρονης άναρχης μεγαλούπολης (Πιν.4.7,εικ.2.95). Στο Limesmuseum, Aalen, οι χαμηλά διαμορφούμενες διάφανες ζώνες ανοίγουν διαγώνια προς τα κάτω το οπτικό πεδίο, εστιάζοντας προς την χαμηλότερα ευρισκόμενη ανασκαφή, χωρίς να μειώσουν την κατακόρυφη εκθεσιακή επιφάνεια (Πιν.4.7, εικ.196).

Πίνακας 4.7. Οπτικές φυγές από τους εκθεσιακούς χώρους προς το εξωτερικό περιβάλλον.Πίνακας 4.7. Οπτικές φυγές από τους εκθεσιακούς χώρους προς το εξωτερικό περιβάλλον.

1.Οπτική φυγή από αίθουσα προς την γέφυρα Wallraf-Richartz, museum Köln

2.Θέα από τον εκθεσιακό χώρο προς τον κήπο, Humlebaek, Louisiana

3.Θέα του Ιερού Βράχου από την αίθουσα με τα γλυπτά του Παρθενώνα, Νέο Μουσείο Ακρόπολης.

3.Οπτική συσχέτιση του εκθεσιακού χώρου με τον τόπο προέλευσης των αντικειμένων, Limesmuseum, Aalen.

4.3.3. Πλοήγηση στους εκθεσιακούς χώρους - Διάγραμμα κυκλοφορίας « …Ήρθα να μορφωθώ, να ψυχαγωγηθώ, ή μήπως για να εκπληρώσω κάποια υποχρέωση, να υπακούσω σε μια σύμβαση; Ή μήπως, τελικά δεν αποτελεί καμία ιδιαίτερη άσκηση αυτός ο περίπατος – περίεργα κυκλωμένος από ομορφιές – που παρεκκλίνει κάθε στιγμή σε αριστουργήματα δεξιά και αριστερά, καθώς ανάμεσά τους πρέπει να

Η χωροθέτηση, η πυκνότητα, η έκταση και ο προσανατολισμός των ανοιγμάτων οφείλουν να προκύπτουν από την συνάρτηση των ιδιαιτεροτήτων του εσωτερικού εκθεσιακού χώρου και της καταλληλότητας του εξω-τερικού περιβάλλοντος. Όμως η επιλεγμένη θέα, προς την οποία προσανατολίζεται ένα άνοιγμα δεν διασφα-

173

λίζεται στο πέρασμα του χρόνου. Ο ανεξέλεγκτος μετασχηματισμός του αστικού περίγυρου συχνά αλλοιώνει την αρχική του εικόνα και μετατρέπει την ευνοϊκή θέα σε ανεπιθύμητη. Οι συνέπειες, τις οποίες προκαλεί η μετατροπή του εξωτερικού περιβάλλοντος είναι έντονες και συχνά μη αναστρέψιμες στους εκθεσιακούς χώ-ρους με εκτεταμένες διαφανείς επιφάνειες, ενώ αντιμετωπίζονται ευκολότερα σε αυτούς με τα περιορισμένα ανοίγματα. Στη διαμόρφωση μεγάλων εξωτερικών ανοιγμάτων ελλοχεύει το ρίσκο του ανεπιθύμητου μελλο-ντικού εξωτερικού περιβάλλοντος.

4.3.3. Πλοήγηση στους εκθεσιακούς χώρους - Διάγραμμα κυκλοφορίας « …Ήρθα να μορφωθώ, να ψυχαγωγηθώ, ή μήπως για να εκπληρώσω κάποια υποχρέωση, να υπακούσω σε μια σύμβαση; Ή μήπως, τελικά δεν αποτελεί καμία ιδιαίτερη άσκηση αυτός ο περίπατος – περίεργα κυκλωμένος από ομορφιές – που παρεκκλίνει κάθε στιγμή σε αριστουργήματα δεξιά και αριστερά, καθώς ανάμεσά τους πρέπει να περπατάς όπως ένας μέθυσος μέσα σε στενά. Η θλίψη, η βαρεμάρα, ο θαυμασμός, ο ωραίος καιρός που κάνει έξω, οι επιπλήξεις της συνείδησής μου, η φρικτή αίσθηση του τεράστιου αριθμού των μεγάλων καλλιτεχνών περπατούν μαζί μου» P. Valery97 .

Στο ανωτέρω απόσπασμα από το άρθρο «το πρόβλημα των μουσείων», ο P. Valery καταγράφει την εμπει-ρία του ανθρώπου, για τον οποίο η προσδοκία απόλαυσης μέσα στο μουσείο ματαιώνεται, καθώς αυτός περι-πλανάται στις εκθέσεις. Η αμφιθυμία και τα δυσάρεστα συναισθήματα τα οποία περιγράφει προκαλούνται από την περιήγηση σε πληθώρα εκθεμάτων και πληροφοριών.

Είναι γεγονός ότι επίσκεψη στο μουσείο εμπλέκει τον επισκέπτη σε μια διαδικασία προσανατολισμού και εξερεύνησης του χώρου, με στόχο την προσέγγιση των εκθεμάτων. Η δυνατότητα πλοήγησης σ’ ένα πολύπλο-κο πλαίσιο διευκολύνεται εάν η οργάνωση του χώρου θεμελιώνεται σ’ ένα εύληπτο κυκλοφοριακό σύστημα.

Η κυκλοφορία στην ενότητα των εκθέσεων είναι ένα πολυσύνθετο αρχιτεκτονικό πρόβλημα, το οποίο καλείται να επιλύσει λειτουργικά θέματα, να ανταποκριθεί σε προγραμματικές μουσειογραφικές αφηγήσεις, και να διευκολύνει τον προσανατολισμό των επισκεπτών. Τα λειτουργικά θέματα αφορούν την ασφάλεια των πολύτιμων αντικειμένων, την μετακίνηση ογκωδών εκθεμάτων και την κυκλοφορία του ανομοιογενούς κοινού. Η κυκλοφοριακή οργάνωση αναλαμβάνει τον προσανατολισμό και την μετάβαση του κοινού από τον εξωτερικό περιβάλλοντα χώρο σε όλους τους χώρους του μουσείου, ιεραρχεί τις ανομοιογενείς κινήσεις του κοινού, προβλέπει τις υποχρεωτικές ή πιθανές μετακινήσεις των εκθεμάτων και του προσωπικού. Συγχρόνως συνθέτει την αφήγηση του μουσειολογικού υλικού άλλοτε επιτυχώς και άλλοτε όχι. Η πυκνότητα των εκ-θεμάτων και των συνοδευτικών πληροφοριών, οι τρόποι ομαδοποίησης των αντικειμένων, η συγκρότηση εκθεσιακών ενοτήτων, ο συσχετισμός των επιμέρους ενοτήτων, ο φωτισμός των εκθεμάτων, επηρεάζουν τα ερεθίσματα τα οποία απευθύνονται στον επισκέπτη, καθώς και την οργάνωση της κίνησης των επισκεπτών σε σχέση με αυτά. Οι ετερόκλητες προσδοκίες του ανομοιογενούς κοινού προδιαγράφουν πολυμορφία κινήσεων, η οποία φορτίζει το μουσείο με συγκρουόμενες συμπεριφορές. Το κυκλοφοριακό δίκτυο καλείται να οργανώ-σει τις διαφορετικές κινήσεις του ανομοιογενούς κοινού, ώστε να αποτρέπεται ο συνωστισμός και η όχληση. Επίσης οφείλει να προσφέρει τις κατάλληλες εναλλαγές στην αντιληπτική διέγερση των επισκεπτών, ώστε να αμβλύνει την κόπωση και να διατηρεί ενεργό το ενδιαφέρον τους. Ερεθίσματα τα οποία προέρχονται από το ευρύτερο πλαίσιο του μουσείου, όπως είναι οι παρεμβολές άλλων δράσεων μέσα στις εκθέσεις ή οι εσωτερι-κές οπτικές φυγές ή οι θέες προς την πόλη, εμπλέκονται επίσης στην οργάνωση της κίνησης των επισκεπτών.

Γίνεται αντιληπτό ότι το σύστημα της κυκλοφορίας των επισκεπτών στην ενότητα των εκθέσεων υπερ-βαίνει την κάλυψη των λειτουργικών προδιαγραφών. Το κυκλοφοριακό δίκτυο είναι το «μεταφορικό μέσο» που κάνει εφικτή την προσέγγιση του επισκέπτη στα εκθέματα, είναι η αρτηρία επικοινωνίας που ζωογονεί το μουσείο, είναι η πορεία που ενοποιεί τις επιμέρους ενότητες σε ένα σύνολο, είναι η ραχοκοκαλιά από όπου ο κάθε τόπος αναπτύσσεται και όπου ο κάθε τόπος αναφέρεται. Η αρχιτεκτονική μελέτη της κίνησης οφείλει να στοχαστεί για τις επιδράσεις των ερεθισμάτων στη συναισθηματική διαδικασία του επισκέπτη και να μεριμνή-σει για την αποτροπή της σωματικής και ψυχο-πνευματικής κόπωσης του. Απαιτείται μέσω της διάρθρωσης του χώρου να προβλέψει διαδικασίες έντασης της προσοχής αλλά και αποφόρτισης, να εισάγει δηλαδή το διάλειμμα στην κύρια δραστηριότητα.

Καθοριστική σημασία στη δομή του δικτύου έχουν η ιεράρχηση των πορειών, τα σημεία εισόδου και εξόδου από αυτό και οι κόμβοι. Η σύλληψη της κίνησης μέσα στους εκθεσιακούς χώρους προσεγγίζεται κατ’ αρχάς με το διάγραμμα της κίνησης. Τούτο προδιαγράφει τον βαθμό ευελιξίας των κινήσεων, συγκροτεί τη διαδοχή των ερεθισμάτων και συχνά συνδέεται άρρηκτα με τη δομή της εκθεσιακής ενότητας.

Λόγοι ασφαλείας οδήγησαν στη σύλληψη της κίνησης των επισκεπτών στους εκθεσιακούς χώρους, ως ένα κύκλωμα, το οποίο ξεκινά από τον χώρο υποδοχής και καταλήγει σε αυτόν χωρίς άλλη δυνατότητα εξόδου από το μουσείο. Οι εξαιρέσεις σ’ αυτό τον κανόνα είναι λιγοστές. Στις περιπτώσεις νέων κτιρίων μουσείων, τα

174

οποία ανεγέρθηκαν σε επέκταση υφιστάμενων ενδέχεται να υπάρχει ενδιάμεση έξοδος από τους εκθεσιακούς χώρους προς το παλαιό μουσείο. Ωστόσο η εξαίρεση αυτή είναι φαινομενική, αφού το σύνολο παλαιού - νέου μουσείου λειτουργεί ως ενιαίο κύκλωμα, το οποίο έχει δυο χώρους υποδοχής, οι οποίοι αναλαμβάνουν τον έλεγχο.

Διερευνώντας το διάγραμμα κίνησης των επισκεπτών, αυτό ενδέχεται να είναι είτε μια μονόδρομη γραμ-μική πορεία (Πιν.4.8,εικ.198) είτε ένα δίκτυο. Το μονόδρομο διάγραμμα προσδιορίζει υποχρεωτική πορεία επίσκεψης, η οποία είναι εύληπτη, αλλά δεν αφήνει περιθώρια επιλογών στους επισκέπτες. Η μονόδρομη κί-νηση δεν θέτει διλήμματα στους επισκέπτες για την έκβαση της κίνησης τους. Όμως η ανάμειξη διαφορετικών ροών επισκεπτών συχνά έχει αρνητικές επιπτώσεις στη λειτουργικότητα του μουσείου και στην εμπειρία την οποία αποκομίζουν οι επισκέπτες. Για παράδειγμα η αναγκαστική διέλευση πολυπληθών ομάδων (τουρίστες, μαθητές) από εκθεσιακούς χώρους, ενδέχεται να προκαλέσει οπτική και ακουστική όχληση στους υπόλοιπους επισκέπτες του μουσείου.

Αντιθέτως το δικτυωτό διάγραμμα δίνει στους επισκέπτες δυνατότητες επιλογών, αυξάνει όμως την αβε-βαιότητα και την αίσθηση αποπροσανατολισμού (Πιν.4.8,εικ.299). Στο δικτυωτό διάγραμμα, η δαιδαλώδης εντύπωση μπορεί να αναιρεθεί με την ιεράρχηση των κινήσεων σε κύριες και δευτερεύουσες. Η ιεράρχη-ση αναδεικνύει μια σύντομη πορεία επίσκεψης, η οποία διευκολύνει την πλοήγηση των επισκεπτών. Το δί-κτυο, το οποίο συγκροτείται από μια κύρια γραμμική πορεία και τους συναρτώμενους σε αυτή βρόγχους (Πιν.4.8,εικ.3100) είναι εύληπτο και συγχρόνως προσφέρει ευελιξία κινήσεων. Η μεγάλη ροή των επισκεπτών ακολουθεί τη σύντομη διαδρομή και μέσω αυτής επεκτείνεται προαιρετικά σε τμήματα του υπόλοιπου δικτύου των εκθεσιακών χώρων. Κάθε ομάδα από το ανομοιογενές κοινό έχει την δυνατότητα να επιλέξει ποιούς εκθε-σιακούς χώρους θα επισκεφθεί, ανάλογα με τον διαθέσιμο χρόνο και τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά της. Η κύρια διαδρομή είναι εύκολα αναγνωρίσιμη και λειτουργεί ως τόπος αναφοράς και προσανατολισμού Το διάγραμμα κίνησης των επισκεπτών ενδέχεται να αναπτύσσεται είτε οριζοντίως είτε σε τρεις διαστάσεις. Είναι γεγονός ότι η αρχιτεκτονική υλοποίηση της πορείας στους εκθεσιακούς χώρους δεν ταυτίζεται με την εφαρμογή ενός κυκλοφοριακού διαγράμματος, αλλά συνήθως παρεκκλίνει από αυτό σε κάποιο βαθμό. Σε κάθε περίπτωση, για την εύληπτη πλοήγηση στην ενότητα των εκθέσεων, ιδιαίτερη σημασία έχουν οι τόποι αναφοράς που προ-σαρτώνται στο δίκτυο κυκλοφορίας.

Πίνακας 4.8. Διαγράμματα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων.Πίνακας 4.8. Διαγράμματα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων

1. Μονόδρομη γραμμική πορεία

2. Δαιδαλώδες κυκλοφοριακό δίκτυο

3. Ιεραρχημένο κυκλοφοριακό δίκτυο

4.3.4. Η συμβολή του αιθρίου στην ενότητα των εκθέσεων

Αναφερόμενοι στο κέλυφος των εκθεσιακών χώρων αναπτύξαμε τον προβληματισμό για τον βαθμό διαφάνει-ας του εξωτερικού ορίου, αναλογιζόμενοι τις επιδράσεις στον επισκέπτη. Τότε διατυπώθηκαν επιφυλάξεις, για την εκτεταμένη οπτική επαφή των εκθεσιακών χώρων με το εξωτερικό αστικό περιβάλλον αναλογιζόμενοι τις συνέπειες εμπλοκής της συμβατικής ζωής στον μυθικό κόσμο των εκθέσεων. Επισημάνθηκε όμως η θετική επίδραση των ελεγχόμενων οπτικών φυγών στην ψυχική κατάσταση των επισκεπτών, κυρίως όσον αφορά την προσωρινή αποφόρτιση της έντασης.

175

Είναι γεγονός ότι η συμβολή του υπαίθριου χώρου στην ενότητα των εκθέσεων δρα αντιστικτικά ως προς τον εσωτερικό χώρο και εμπλουτίζει αντιληπτικά την εμπειρία του επισκέπτη. Ο εξωραϊστικός χαρακτήρας του υπαίθριου χώρου αξιοποιείται διαχρονικά στον σχεδιασμό των μουσείων, κυρίως με την ένταξη αιθρίων μέσα στο σώμα της εκθεσιακής ενότητας. Ο φροντισμένος υπαίθριος χώρος είτε είναι προσπελάσιμος είτε περιορίζεται στην οπτική θέαση δίνει ευκαιρίες για προσωρινή χαλάρωση από την ένταση της προσοχής, προ-σφέρει το απαραίτητο διάλειμμα στη κύρια δραστηριότητα και συμβάλλει στην ανανέωση των σωματικών, πνευματικών και ψυχικών δυνάμεων κάθε επισκέπτη. Το άνοιγμα των εκθεσιακών χώρων σε ελεγχόμενους εσωστρεφείς υπαίθριους χώρους λειτουργεί ευεργετικά για τον επισκέπτη προσφέροντας ευκαιρίες για προ-σωρινή αποφόρτιση και ανάπαυση.

Η αρχετυπική διάταξη του αιθρίου, το οποίο περιβάλλεται από εκθεσιακούς χώρους συναντάται ευρέως στα μουσεία. Η συμμετοχή του αιθρίου στις εκθέσεις εξαρτάται από την διαμόρφωση του μεταξύ τους ορίου και ειδικότερα από τον βαθμό διαφάνειας - διάτρησης της ενδιάμεσης επιφάνειας. Το ενδιάμεσο δομημένο όριο ενδέχεται να έχει περιορισμένα ανοίγματα ή συνεχή εκτεταμένα. Στα πρώτα μουσεία του 19ου αιώνα τα περιορισμένα ανοίγματα στο περίβλημα των αιθρίων εξυπηρετούσαν κυρίως τον φωτισμό και αερισμό των περιμετρικών εκθεσιακών χώρων. Το αίθριο απομονωνόταν στην καρδιά του μουσείου, χωρίς ουσιαστική επικοινωνία με τους περιμετρικούς εκθεσιακούς χώρους (Πιν.4.9,εικ.1101). Τούτο ανατράπηκε στα σύγχρονα μουσεία, όπου επιδιώκεται η άμεση λειτουργική και οπτική επικοινωνία του αιθρίου με τους εκθεσιακούς χώρους (Πιν.4.9,εικ.2102). Ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη παραλλαγή όπου μεταξύ αιθρίου και εκθέσεων παρεμβάλλεται ένας μεταβατικός χώρος κίνησης. Ο ενδιάμεσος χώρος κυκλοφορίας αυξάνει τις επιλογές κίνησης των επισκεπτών. Επιπλέον πληθαίνουν οι συνδυασμοί διαχείρισης των δυο ενδιάμεσων ορίων μεταξύ εκθέσεων και αιθρίου. Η διαμόρφωση αυτών των ενδιάμεσων ορίων επηρεάζει τον βαθμό εσωστρέφειας των εκθέσεων, καθώς και την προσφερόμενη αποφόρτιση μέσω του αιθρίου (Πιν.4.9,εικ.3103).

Ο σύγχρονος αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μουσείων, αξιοποιεί την αναγνωρίσιμη δομή του αιθρίου για να συγκροτήσει έναν τόπο αναφοράς και προσανατολισμού για τους επισκέπτες. Η ένταξη ενός ή περισσότερων αιθρίων στο σώμα της εκθεσιακής ενότητας μειώνει την μονοτονία, οργανώνει την κυκλοφορία και δρα ευερ-γετικά στην πλοήγηση των επισκεπτών.

Πίνακας 4.9. Συσχετισμός εκθέσεων – αιθρίου – δικτύου κυκλοφορίας – ενδιάμεσων ορίων.

Πίνακας 4.9. Συσχετισμός εκθέσεων – αιθρίου – δικτύου κυκλοφορίας – ενδιάμεσων ορίων

1.Το δομημένο όριο περιορίζει την επικοινωνία των εκθεσιακών χώρων με το αίθριο

2.Το διάφανο όριο επιτρέπει την άμεση επικοινωνία εκθεσιακών χώρων - αιθρίου

3. Ο μεταβατικός χώρος κυκλοφορίας μεταξύ αιθρίου και εκθέσεων παρεμβάλλεται

4.3.5. Η επίδραση των διαφορετικών χρήσεων στην ενότητα των εκθέσεων

Σήμερα όλο και συχνότερα νέες χρήσεις παρεμβάλλονται στην ενότητα των εκθέσεων (Πιν.4.10,εικ.3104). Ο ρόλος τον οποίο αυτές παίζουν σε κάθε διάταξη αποτιμάται με τον συσχετισμό των ακόλουθων κριτηρίων: το είδος της λειτουργίας, την έκταση και τη θέση της εκάστοτε παρεμβαλόμενης λειτουργίας, τον βαθμό απομόνωσης της από τις εκθέσεις.

Η διασπορά των μη εκθεσιακών χώρων στην εξωτερική περιφέρεια των εκθεσιακών επιδιώκει την δια-κριτική παρεμβολή της διαφορετικής χρήσης στην έκθεση και την προαιρετική συμμετοχή του επισκέπτη σ’

176

αυτή. Συνήθως πρόκειται για υπαίθριους χώρους ή καθιστικά, τα οποία προσφέρονται είτε για στιγμιαίες οπτι-κές φυγές προς το εξωτερικό περιβάλλον είτε για προσωρινή ανάπαυση και αναδιοργάνωση των δυνάμεων του επισκέπτη είτε για ανάγνωση σχετικών εντύπων είτε για στοχασμό. Η ανάγκη χαλάρωσης αιτιολογεί και την διακριτική ένταξη του αναψυκτηρίου. Η παρουσία της αίθουσας προβολών συμβάλλει στην ενημέρωση για τις ιδιαιτερότητες της συλλογής και προάγει τον εκπαιδευτικό ρόλο της έκθεσης. Η σχετική απομόνωση αυτών των δραστηριοτήτων από τις εκθέσεις αξιοποιεί την γειτνίαση, αφενός περιορίζοντας την πιθανή όχλη-ση και αφετέρου παρέχοντας τη δυνατότητα διάκρισης των επιμέρους δραστηριοτήτων.

Πίνακας 4.10. Σχέση εκθεσιακών χώρων – κοινωνικών χώρων.

Πίνακας 4.10. Σχέση εκθεσιακών χώρων – κοινωνικών χώρων

1. Αμιγής εκθεσιακός χώρος, χωρίς παρεμβολές άλλων χρήσεων

2. Διείσδυση χώρου υποδοχής μέσα στις εκθέσεις

3. Παρεμβολή διαφορετικών χρήσεων μέσα στις εκθέσεις

4.3.5.α. Η συμβολή του χώρου υποδοχής στην ενότητα των εκθέσεωνΗ επαφή του χώρου υποδοχής με τους εκθεσιακούς χώρους επιβάλλεται κατ’ αρχάς για λειτουργικούς λόγους. Έχουμε ήδη αναφέρει ότι στο συνολικό κυκλοφοριακό δίκτυο του μουσείου, το τμήμα το οποίο αφορά την κυκλοφορία στις εκθέσεις νοείται ως ένα κύκλωμα, το οποίο ξεκινά από τον χώρο υποδοχής και καταλήγει σε αυτόν. Η λειτουργική σύνδεση των δύο περιοχών (ενότητα εκθέσεων – υποδοχή) ενδέχεται να συμβαίνει σε μία ή περισσότερες θέσεις. Οι πολλές διαβάσεις παρέχουν δυνατότητες ενδιάμεσων εισόδων - εξόδων από τους εκθεσιακούς χώρους προς τον χώρο υποδοχής και ευνοούν την ευελιξία της επίσκεψης.

Η οπτική και ακουστική επαφή του χώρου υποδοχής με τον εκθεσιακό χώρο ενδέχεται να περιορίζεται στις θέσεις εισόδου - εξόδου ή να αναπτύσσεται σε μεγαλύτερη έκταση. Η διαμόρφωση των ορίων ανάμεσα στις δυο περιοχές καθορίζει την ενδοεπικοινωνία και επιδρά είτε ευνοϊκά είτε διασπαστικά στη διαδικασία μύησης του επισκέπτη στον κόσμο των εκθεμάτων.

Ειδικότερα οι σημειακές συνδέσεις των εκθέσεων με το χώρο υποδοχής συμβάλλουν στην σαφή διαφορο-ποίηση των χαρακτήρων των δυο περιοχών. Τούτο αποτυπώνεται στο διάγραμμα, όπου οι δυο περιοχές είναι διακριτές και η επαφή περιορίζεται στις λειτουργικές συνδέσεις (Πιν.4.10,εικ.1105). Η αρχιτεκτονική διαμόρ-φωση της σύνδεσης των δυο ενοτήτων επηρεάζει τη χρονική διάρκεια και το χαρακτήρα της μετάβασης από την μία στην άλλη και επιδρά ανάλογα στη ψυχική κατάσταση του προσερχόμενου ή απερχόμενου επισκέπτη. Η άμεση σύνδεση καταργεί την μετάβαση από τον πολυσύχναστο χώρο υποδοχής στην ηρεμία των εκθέσεων και αμβλύνει την δυνατότητα της ψυχικής προετοιμασίας του επισκέπτη. Η επιμήκυνση της σύνδεσης παρατείνει χρονικά την διαδικασία της μετάβασης και συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της ιδιαιτερότητας του τόπου των εκθέσεων.

Η εκτεταμένη οπτική και ακουστική επαφή των δυο ετερόκλητων περιοχών, ανοίγει τις εκθέσεις προς τον πιο πολυσύχναστο χώρο του μουσείου και επιδρά με αντιφατικούς τρόπους στην αντίληψη του επισκέπτη. Είναι γεγονός ότι η παρεμβολή του χώρου υποδοχής μέσα στην ενότητα των εκθέσεων λειτουργεί ως τόπος αναφοράς και προσανατολισμού των επισκεπτών. Η ένταξη ενός μεγάλου ελεύθερου χώρου, στο σώμα ενός πολύπλοκου εκθεσιακού χώρου βελτιώνει την οργάνωση και την αντιληπτικότητά του. Έχουμε ήδη επιση-μάνει αυτές τις θετικές επιδράσεις, αναφερόμενοι στον ρόλο του αιθρίου, όταν αυτό ενσωματώνεται στην ενότητα των εκθέσεων. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι οι αρχιτέκτονες κατά τις επεμβάσεις εκσυγχρονισμού παλαιών κτιρίων μουσείων αξιοποιούν συνήθως τις αρετές του υφιστάμενου αιθρίου και το μετασκευάζουν στο νέο χώρο υποδοχής. Ωστόσο δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι ο χώρος υποδοχής φιλοξενεί οχλούσες δράσεις, οι οποίες αντίκεινται στην απαιτούμενη ηρεμία των εκθεσιακών χώρων. Το ζήτημα ανάγεται στην

177

αρχιτεκτονική μελέτη των ορίων στην ενδιάμεση επιφάνεια επαφής, ώστε κατά την πλοήγηση του επισκέπτη στις εκθέσεις αφενός να αξιοποιείται η θέαση του χώρου υποδοχής και αφετέρου να φιλτράρεται η όχληση (Πιν.4.10,εικ.2106). Οι οπτικές φυγές από την έκθεση προς την υποδοχή προσφέρουν στον επισκέπτη δυνα-τότητες αποφόρτισης από την ένταση που προκαλεί η περιήγηση στις εκθέσεις, καθώς και ευκαιρίες επανα-προσανατολισμού της θέσης του μέσα στο χώρο του μουσείου και επανεξέτασης των προθέσεων του για την συνέχεια της επίσκεψης.

4.3.5.β. Παρεμβολή διαδραστικών πολυμέσων στην ενότητα των εκθέσεωνΣτον 21ο αιώνα, τα μουσεία δείχνουν αυξανόμενο ενδιαφέρον για την εισαγωγή σύγχρονων διαδραστικών πολυμέσων στους εκθεσιακούς χώρους. Η χρήση της νέας τεχνολογίας δίνει την δυνατότητα στους επισκέπτες για εξατομικευμένη ξενάγηση, ανάλογα με τα μαθησιακά ενδιαφέροντα και τα αισθητικά κριτήρια καθενός. Στα πλαίσια της επικοινωνιακής πολιτικής του μουσείου, τα ιδρύματα αξιοποιούν τις δυνατότητες των ηλεκτρονικών μέσων για να αυξήσουν την παρεχόμενη γνώση προς τους επισκέπτες και να ανταποκριθούν στις ανάγκες των διαφορετικών κατηγοριών κοινού.

Το περιεχόμενο, η επιλογή και η χρήση των πολυμέσων είναι μια διαδικασία σύνθετη. Η αποτελεσματικότητα τους εξαρτάται από την στρατηγική κάθε μουσείου, η οποία οφείλει να είναι συμβατή με την ερμηνευτική πολιτική του107. Ωστόσο συχνά η εισαγωγή των ηλεκτρονικών εφαρμογών στους εκθεσιακούς χώρους περι-ορίζεται σε κινήσεις εντυπωσιασμού παρά ουσίας. Συνήθως συσκευές υψηλής τεχνολογίας παρεμβάλλονται εκ των υστέρων στην εκθεσιακή ενότητα, με αδέξια τοποθέτηση, η οποία δημιουργεί οπτικό και ακουστικό θόρυβο στην αντίληψη των επισκεπτών (Πιν.4.11,εικ.1108).

Κατά τον σχεδιασμό μιας έκθεσης είναι πλέον αναγκαία η πρόνοια για την εισαγωγή των πολυμέσων, καθώς και η μελέτη για την αρμονική και εποικοδομητική ένταξή τους στο σύνολο. Τούτο έγινε επιτυχώς στο Ägyptischen Museum München, το οποίο άνοιξε το 2013 στο Kunstareal στο Μόναχο, όπου η αισθητική και συγκινησιακή εμπειρία του επισκέπτη συνοδεύεται με την επιθυμία για γνώση.

Πίνακας 4.11. Παρεμβολή διαδραστικών πολυμέσων στην ενότητα των εκθέσεων.Πίνακας 4.11. Παρεμβολή διαδραστικών πολυμέσων στην ενότητα των εκθέσεων

1. Αιθ. Αρχαϊκών, Νέο Μουσείο Ακρόπολης

2. Διαδραστική επιτραπέζια οθόνη μέσα σε εκθεσιακό χώρο, Ägyptischen Museum, München

3. Διαδραστική κυλιόμενη οθόνη στον εκθεσιακό χώρο: Θρησκεία, Ägyptischen Museum München

4. Αίθουσα αφής, Ägyptischen, Museum München

5. Αίθουσα αφής, Ägyptischen Museum München

6. Διαδραστική επιτοίχια οθόνη στον εκθεσιακό χώρο: Nubia & Sudan, Ägyptischen Museum, München

Ο αρχιτέκτων Peter Böhm σχεδίασε ένα υπόγειο μουσείο εμπνευσμένο από ένα αρχαίο αιγυπτιακό νεκρικό θάλαμο. Η προέλευση των αντικειμένων από το απώτατο παρελθόν έθεσε υψηλές προδιαγραφές προστασίας και παρουσίασης τους. Οι Die Werft, Μ Kammermeier, οι οποίοι ανέλαβαν τον μουσειογραφικό σχεδιασμό

178

αντιμετώπισαν σημαντικές προκλήσεις, όσον αφορά την τεχνολογία φωτισμού και εξαερισμού, τα μηχανικά συστήματα ανοίγματος των προθηκών, τον σχεδιασμό των μέσων ενημέρωσης, την επιλογή υλικών αισθητικά συμβατών με τα εκθέματα. Στόχος του σχεδιασμού ήταν ο συνδυασμός της προηγμένης τεχνολογίας με τις εξαιρετικά ελάχιστες επεμβάσεις, ώστε να διασφαλιστεί ότι το επίκεντρο της προσοχής των επισκεπτών θα είναι τα αντικείμενα της συλλογής109. Οι πολλές καινοτόμες εφαρμογές πολυμέσων, εντάχθηκαν αρμονικά δίπλα στα αρχαία γλυπτά, συμβάλλοντας αφενός στην εμβάθυνση του αρχαίου αιγυπτιακού πολιτισμού και αφετέρου στην εύληπτη κατανόηση των επιδράσεων του παρόντος στα αρχαία μνημεία110 (Πιν.4.11,εικ.2111, εικ.3112, εικ.6113).

Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι και η εισαγωγή στη ροή της έκθεσης της αίθουσας αφής, όπου η προτροπή ψη-λάφησης αντικειμένων ενεργοποιεί στους επισκέπτες άλλες αισθήσεις πέραν της οράσεως και διευρύνει τους τρόπους προσέγγισης του αιγυπτιακού πολιτισμού (Πιν.4.11,εικ.4114, εικ.5115).

4.4. Η δομή της εκθεσιακής ενότηταςΣτην προηγούμενη ενότητα ερευνήσαμε την επίδραση του χώρου στην επικοινωνία εκθέματος - θεατή και επι-σημάναμε ότι οι αρχιτεκτονικοί συντελεστές απορρέουν είτε από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις των εκθεμάτων είτε από τις διαφορετικές συμπεριφορές των επισκεπτών είτε από τις αντιλήψεις των μουσειολόγων. Στη συνέχεια θα διερευνήσουμε τρόπους σύνθεσης αυτών των συντελεστών σε υλοποιημένα παραδείγματα μουσείων, (στα οποία έχει ήδη γίνει αναφορά σε προηγούμενα κεφάλαια του βιβλίου). Αντιλαμβανόμαστε ότι η αρχιτεκτονι-κή σύνθεση αυτών των συντελεστών πηγάζει από τις προθέσεις και τις επιλογές των αρχιτεκτόνων, οι οποίοι μελέτησαν τα συγκεκριμένα έργα και ευθύνονται για την τελική συγκρότηση των εκθεσιακών χώρων.

Πρόθεση μας είναι η εμβάθυνση στην δομή της εκθεσιακής ενότητας. Οφείλουμε να διευκρινίσουμε ότι ουσιώδη ζητήματα σχεδιασμού του χώρων του μουσείου, όπως ο ζωτικός χώρος του εκθέματος και ο φωτι-σμός συνδέονται με την μοναδικότητα των πολύτιμων αντικειμένων και γι’ αυτό απαιτούν εξειδικευμένη και λεπτομερή μελέτη, η οποία υπερβαίνει τους στόχους αυτού του συγγράμματος.

Η δομή της εκθεσιακής ενότητας διερευνάται με την βοήθεια των συγκριτικών πινάκων, οι οποίοι απει-κονίζουν στην ίδια κλίμακα την χαρακτηριστικότερη κάτοψη της εκθεσιακής ενότητας σε κάθε μουσείο. Ο συγκριτικός Πιν.4.12116 απεικονίζει με την πολυχρωμία τις διαφορετικές χρήσεις, οι οποίες παρεμβάλλονται στην ενότητα των εκθέσεων, ενώ ο συγκριτικός Πιν.4.13117 δίνει έμφαση στο κυκλοφοριακό διάγραμμα της διάταξης του αντίστοιχου μουσείου. Η κλίμακα των σχεδίων επιτρέπει την συγκριτική αποτίμηση των δια-τάξεων όσον αφορά τα βασικά δομικά χαρακτηριστικά τους. Αναγνωρίζουμε ωστόσο ότι δεν είναι εύληπτη η καταγραφή στοιχείων για τις θέσεις και την έκταση των ανοιγμάτων στα όρια των εκθεσιακών χώρων και επομένως ζητήματα οπτικών φυγών ή βαθμού εσωστρέφειας μένουν αδιευκρίνιστα. Θα προσπαθήσουμε να καλύψουμε αυτήν την έλλειψη με την κατάθεση των βιωματικών εντυπώσεων από τις προσωπικές επισκέψεις σε αυτούς τους χώρους.

Παρατηρώντας τον συγκριτικό πίνακα των χρήσεων διαπιστώνουμε σε πολλές περιπτώσεις την συμβολή ενός ιδιαίτερου χώρου στη συγκρότηση της δομής της εκθεσιακής ενότητας. Πρόκειται για το αίθριο το οποίο είτε ως περίκλειστη αυλή είτε ως υαλοσκεπής χώρος υποδοχής καταλαμβάνει καίρια θέση μέσα στο σώμα των εκθέσεων και οργανώνει τους επιμέρους εκθεσιακούς χώρους σε σχέση με αυτό. Η συμμετοχή του αιθρίου στην ατμόσφαιρα των εκθέσεων και στην πλοήγηση του επισκέπτη εξαρτάται αφενός από την αρχιτεκτονική διαμόρφωση του ενδιάμεσου δομημένου ορίου και αφετέρου από τον συσχετισμό του με το κυκλοφοριακό δίκτυο.

Στη Glyptothek, Munich και στο Romish Museum, Köln το αίθριο καταλαμβάνει το κέντρο των εκθέσεων (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Τα μουσεία ενδείκνυνται για συγκρίσεις μιας και οι κατόψεις κατέχουν χώρο ίδιας έκτα-σης και σχήματος. Και στις δυο περιπτώσεις το κατακόρυφο κέλυφος δεν έχει ανοίγματα προς το εξωτερικό περιβάλλον προσδίδοντας εσωστρεφή χαρακτήρα στην ενότητα των εκθέσεων. Ωστόσο η ατμόσφαιρα των εκθεσιακών χώρων και η συμμετοχή του αιθρίου σε αυτούς διαφέρει.

Στη Glyptothek, τα ανοίγματα στο ενδιάμεσο όριο προορίζονται κυρίως για τον φωτισμό των εκθεσιακών χώρο και δεν προσελκύουν το βλέμμα του επισκέπτη προς το αίθριο. Η μοναδική έξοδος από τις εκθέσεις στην κεντρική αυλή βρίσκεται στο μέσον της πορείας στις εκθέσεις, διαμέσου του μικρού αναψυκτηρίου. Ο επισκέπτης ενδέχεται να παρακάμψει το αίθριο χωρίς να το αντιληφθεί. Η μονόδρομη πορεία ανάμεσα από τα γλυπτά διευκολύνει την πλοήγηση του θεατή χωρίς να καθίσταται βαρετή η επίσκεψη. Σε τούτο συνάδουν το μικρό μήκος της πορείας, αλλά και η αλληλουχία των εκθεσιακών χώρων, η οποία θεμελιώνεται στην δια-δοχική εναλλαγή της στενόμακρης αίθουσας με μονόπλευρο φωτισμό και της τετράγωνης αίθουσας, η οποία φωτίζεται από οπαίο στην οροφή.

179

Πίνακας 4.12 Συγκρίσεις: Κατανομή διαφορετικών χρήσεων στην ενότητα των εκθέσεων.

180

Πίνακας 4.13. Συγκρίσεις: Διάγραμμα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων.

181

Στο Romish Museum η ένταξη του μικρού υπαίθριου χώρου στον πυρήνα του ενιαίου εκθεσιακού χώρου συνδέεται άρρηκτα με τη εμπειρία του επισκέπτη. Τούτο οφείλεται εν πολλοίς στο διάφανο όριο μεταξύ αι-θρίου και εκθέσεων, το οποίο αφενός αφήνει απρόσκοπτα το φυσικό φως να εισέλθει, αφετέρου προσφέρει οπτικές φυγές από τις εκθέσεις προς το εσωστρεφές ύπαιθρο. Η παρουσία του κεντρικού αιθρίου λειτουργεί αντιστικτικά ως προς τον περιμετρικό ενιαίο εκθεσιακό χώρο. Κατ’ αρχάς κλιμακώνει την ένταση του φωτι-σμού σε μειούμενες ομόκεντρες ζώνες, προσφέροντας ηλιόλουστο χώρο δίπλα στο αίθριο για την ανάδειξη της συλλογής της υαλουργίας και ημίφως βαθύτερα για την έκθεση των εργαλείων. Το αίθριο ευνοεί την περιήγηση του επισκέπτη στο πλήθος των μικρών εκθεμάτων, προσφέροντας του ένα τόπο αναφοράς, προσα-νατολισμού, αλλά και αποφόρτισης.

Στη Neue Staatsgallery, Stuttgart, οι επιμέρους εκθεσιακοί χώροι αναπτύσσονται σε υψηλότερη στάθμη από το επίπεδο της εισόδου και οργανώνονται εν σειρά στην ημιπερίμετρο της κεντρικής αυλής (Πιν.4.13).Ο επι-σκέπτης, αφού ανέλθει την δικλινή ράμπα, κατά την πορεία του διαμέσου των επαναλαμβανόμενων τυπικών λευκών εκθεσιακών χώρων εκπλήσσεται από τις στιγμιαίες φυγές προς τον υπαίθριο χώρο (Πιν.4.14,εικ.1118, εικ.2119, εικ.3120). Οι πολλές και άμεσες προσβάσεις από τις αίθουσες των εκθέσεων στην κεντρική αυλή την καθιστούν τόπο αναφοράς και προσελκύουν τους επισκέπτες για ανάπαυλα στον εξωτερικό χώρο.

Η έξοδος σ’ αυτή την υπερυψωμένη αυλή ανταμείβει τις προσδοκίες για αποφόρτιση από τις εκθέσεις και συγχρόνως διεγείρει την περιέργεια του επισκέπτη για να την εξερευνήσει. Η ευρηματική διαμόρφωση της αυλής ανάμεσα στους εκθεσιακούς χώρους και στην κεντρική ροτόντα, σε συνδυασμό με την επεξεργασία των δομημένων ορίων διατηρεί τον εσωστρεφή χαρακτήρα και συγχρόνως προσφέρει επιλεγμένες θέες προς τον δημόσιο χώρο της πόλης (Πιν.4.14,εικ.4121, εικ.5122). Ο επισκέπτης ανακαλύπτει στο εσωτερικό της κεντρικής ροτόντας το δημόσιο πέρασμα, καθώς και το αγνάντι προς την περιοχή των παλατιών στο κέντρο της πόλης. Οι φιλτραρισμένες θέες είτε προς τον αστικό περίγυρο είτε προς το εσωτερικό της ροτόντας λειτουργούν αντιστικτικά στην τυπικότητα των εκθεσιακών χώρων και εισάγουν με διακριτικότητα τη δημόσια ζωή στην ενότητα των εκθέσεων.

Πίνακας 4.14. Neue Staatsgallerie, Stuttgart.Πίνακας 4.13. Neue Staatsgallery, Stuttgart.

1.Ράμπα ανόδου στους εκθεσιακούς χώρους

2. Αξονική πορεία στους τυπικούς εκθεσιακούς χώρους

3.Οπτικές φυγές προς την κεντρική αυλή

4. Κάθοδος από την αυλή των εκθεσιακών χώρων στη ροτόντα

5. Η αυλή στο επίπεδο των εκθεσιακών χώρων

Την διάταξη των εκθεσιακών χώρων στην περίμετρο ενός πολυώροφου υαλοσκεπούς αιθρίου την συνα-ντάμε σε νεόδμητα μουσεία, αλλά και σε επεμβάσεις σε παλαιά κελύφη. Στα υφιστάμενα κτίρια, η κάλυψη του άλλοτε κεντρικού αλλά απομονωμένου αιθρίου επέτρεψε την μετατροπή του σε εσωτερικό χώρο για να στεγάσει ανάγκες είτε έκθεσης είτε υποδοχής. Συγχρόνως βελτίωσε το άλλοτε δαιδαλώδες σύστημα κυκλοφο-ρίας και δημιούργησε ένα τόπο αναφοράς για τον περιπλανώμενο επισκέπτη. Το υφιστάμενο ενδιάμεσο όριο με τα περιορισμένα ανοίγματα διαφυλάττει την εσωστρέφεια των περιμετρικών εκθεσιακών χώρων. Οι δίοδοι και οι οπτικές φυγές από τις αίθουσες των εκθέσεων προς τον κεντρικό χώρο συμβάλλουν στην αποφόρτιση του επισκέπτη..

Στο Louvre, η ένταξη του αιθριακού εκθεσιακού χώρου στην συνεχόμενη αλληλουχία παρόμοιων αιθου-σών εκπλήσσει ευχάριστα τον επισκέπτη. Η πορεία του περιηγούμενου θεατή διέρχεται από το αίθριο σε δι-αφορετικές θέσεις και διάφορες χρονικές στιγμές προσφέροντας εναλλαγές εντυπώσεων και θέαση των ίδιων εκθεμάτων από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Στο British Museum οι συνδέσεις των περιμετρικών εκθεσιακών χώρων με τον κεντρικό χώρο υποδοχής είναι σε περιορισμένες θέσεις και βελτιώνουν την πλοήγηση των επισκεπτών χωρίς να ανατρέψουν την εσω-στρέφεια των εκθέσεων. Με τις νέες ακτινωτές προσπελάσεις από τον κεντρικό χώρο προς τις περιμετρικές αίθουσες, το δαιδαλώδες δίκτυο κυκλοφορίας μπορεί να διασπαστεί σε επιμέρους ενότητες με τόπο αναφοράς το κεντρικό αίθριο.

182

Τις αρετές της αρχετυπικής διάταξης του αιθρίου αξιοποιεί ο σύγχρονος σχεδιασμός μουσείων καταθέτο-ντας νέες ευρηματικές παραλλαγές. Έχουμε ήδη αναφερθεί στο Guggenheim Museum (1959 York) όπου το κεντρικό υαλοσκεπές αίθριο κυριαρχεί στην εμπειρία του επισκέπτη και η αρχιτεκτονική επιβάλλεται στις μουσειογραφικές απαιτήσεις. Η έκθεση, χωρίς καμία δυνατότητα απομόνωσης από τον πολυσήμαντο κεντρι-κό χώρο αναπτύσσεται στην εξωτερική περίμετρο της σπειροειδούς ράμπας. Οι επισκέπτες εισέρχονται στην ισόγεια στάθμη, μεταφέρονται με ανελκυστήρες μέσα στο αίθριο στην κορυφή του εσωτερικού αιθρίου και στη συνέχεια κατηφορίζουν στην μονόδρομη σπειροειδή ράμπα (Πιν.4.15, εικ1123,εικ.2124, εικ.3125).

Πίνακας 4.15 Guggenheim Museum, N. York. Σχέση αιθρίου – εκθέσεων.Πίνακας 4.14 Guggenheim Museum York Σχέση αιθρίου – εκθέσεων

1. 2. 3.

Η άνοδος με ανελκυστήρες μέσα από το κεντρικό αίθριο και η εν συνεχεία καθοδική περιπλάνηση στους περιμετρικούς εκθεσιακούς χώρους χαρακτηρίζει και το Mercedes – Benz Museum, Stuttgart (2005) (Πιν.4.16,εικ.1126). Όμως στο μουσείο αυτοκινήτου έχει επιτευχθεί η σύγκλιση του μουσειογραφικού προγράμματος με τον αρχιτεκτονικό στόχο. Οι εκθεσιακοί χώροι διαμορφώνονται σε πλατείες, οι οποίες ανα-πτύσσονται σε διαφορετικές στάθμες γύρω από το κεντρικό αίθριο. Η δομή του τριφυλλιού συγκροτεί τις επιμέρους ενότητες σ’ ένα σύνολο. Δύο αλληλένδετες πορείες καθοδηγούν τον επισκέπτη. Οι δύο πορείες έχουν κοινή αφετηρία το πρώτο έκθεμα - αυτοκίνητο, την πρωτοποριακή εφεύρεση του Gottlieb Daimler και του Carl Benz. Στη συνέχεια αναπτύσσονται στο χώρο ως διπλή έλικα και καταλήγουν στο ίδιο σημείο, όπου παρουσιάζονται οι καινοτομίες του παρόντος, τα πιο πρόσφατα θέματα από τον κόσμο της έρευνας, το σχεδιασμό, την ανάπτυξη και την παραγωγή. Η μία έλικα τεκμηριώνει την ιστορία της εταιρείας υποδι-αιρούμενη σε θέματα και εποχές. Η άλλη έλικα προσφέρει μια θεαματική παρουσίαση της ποικιλομορφίας των οχημάτων (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Δεδομένου ότι οι δύο σπείρες διαπλέκονται, δίνουν την ευκαιρία στους επισκέπτες να περνούν από την μια στην άλλη (Πιν.4.16,εικ.3127). Τούτη η ευελιξία δίνει την δυνατότητα της ελεύθερης περιπλάνησης στο μουσείο, αλλά συγχρόνως δημιουργεί την αίσθηση ότι κάποια εκθέματα τα παρέκαμψε ακούσια.. Ωστόσο η περιήγηση είναι απολαυστική, διότι ο τρόπος παρουσίασης κάθε επιμέρους ενότητας λαμβάνει υπόψη την πορεία του επισκέπτη, σκηνοθετεί τα εκθέματα ανάλογα με την κατεύθυνση προσέγγισης του, προκαλεί συνειρμούς από αγώνες ταχύτητας, συχνά δε συνοδεύεται με παράπλευρο υλικό ένδυσης και εξαρτημάτων (Πιν.4.16,εικ.4128). Χώροι ανάπαυσης ή αναζήτησης ενημερωτικού υλικού είναι ορ-γανικά ενταγμένοι στις εκθέσεις (Πιν.4.16,εικ.2129). Ο σχεδιασμός διαρκώς αντιπαραβάλλει στο οπτικό πεδίο του επισκέπτη ανοικτές θέες στο υπόλοιπο μουσείο, ώστε να εντάσσεται κάθε μεμονωμένο έκθεμα μέσα στη συνέχεια της ιστορίας της εταιρείας.

Πίνακας 4.16. Mercedes – Benz Museum, Stuttgart. Σχέση αιθρίου - εκθέσεων.Πίνακας 4.15. Mercedes – Benz Museum, Stuttgart. Αίθριο – Εκθεσιακοί χώροι.

1.Κεντρικό αίθριο

2.Εκθεσιακός χώρος - καφετέρια

3.Κλίμακα σύνδεσης εκθεσιακών χώρων

4.Ράμπα καθόδου σε πλατεία εκθέσεων

Αντίθετα στη National Gallery of Art, East Building, Washington D.C. οι εκθεσιακοί χώροι

απομονώνονται από το πολυσήμαντο κεντρικό αίθριο (Πιν.4.11, Πιν.4.12, Πιν.4.16,εικ.3125). Οι αίθουσες των εκθέσεων διαμορφώνονται σε κλειστά κελύφη, τα οποία διατάσσονται στην ημιπερίμετρο του τριγωνικού πολυώροφου αιθρίου και επικοινωνούν μεταξύ τους με εξώστες ή γέφυρες (Πιν.4.16,εικ.1126, εικ.2127). Κατά την περιήγηση στους εκθεσιακούς χώρους, ο επισκέπτης έχει την δυνατότητα να παρεμβάλλει το αίθριο στην πορεία του και να αποφορτιστεί για λίγο από την ένταση της προσοχής την οποία απαιτούν οι εκθέσεις128.

183

Αντίθετα στη National Gallery of Art, East Building, Washington D.C. οι εκθεσιακοί χώροι απομονώνο-νται από το πολυσήμαντο κεντρικό αίθριο (Πιν.4.12, Πιν.4.13, Πιν.4.17,εικ.3130). Οι αίθουσες των εκθέσεων διαμορφώνονται σε κλειστά κελύφη, τα οποία διατάσσονται στην ημιπερίμετρο του τριγωνικού πολυώροφου αιθρίου και επικοινωνούν μεταξύ τους με εξώστες ή γέφυρες (Πιν.4.17,εικ.1131, εικ.2132). Κατά την περιήγηση στους εκθεσιακούς χώρους, ο επισκέπτης έχει την δυνατότητα να παρεμβάλλει το αίθριο στην πορεία του και να αποφορτιστεί για λίγο από την ένταση της προσοχής την οποία απαιτούν οι εκθέσεις133.

Πίνακας 4.17. National Gallery of Art, East Building, Washington D.C. Σχέση αιθρίου – εκθέσεωνΠίνακας 4.16. National Gallery of Art, East Building, Washington D.C. Σχέση αιθρίου – εκθέσεων

1. Αίθριο

2. Αίθριο

3.Εκθεσιακός χώρος

Στις τρεις προηγούμενες διατάξεις επισημάναμε τον δομικό ρόλο του κεντρικού αιθρίου στην

συγκρότηση της εκθεσιακής ενότητας. Την ύπαρξη περισσοτέρων αιθρίων συναντάμε στις διατάξεις του μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού στην Θεσσαλονίκη καθώς και στη Neue Pinakothek στο Μόναχο. Κοινά χαρακτηριστικά αυτών των διατάξεων είναι αφενός η συγκρότηση των εκθεσιακών χώρων σε σχέση με περισσότερα αίθρια και αφετέρου η ύπαρξη διαδρόμου κυκλοφορίας εκτός των εκθέσεων (Πιν.4.11, Πιν.4.12). Η διαμόρφωση του διαδρόμου κυκλοφορίας, ως διακριτού χώρου από τους εκθεσιακούς, προσφέρει εναλλαγή εντυπώσεων στον επισκέπτη και συμβάλλει στην προσωρινή αποφόρτιση από την πνευματική ένταση που προκαλεί η επικοινωνία με τα εκθέματα. Συγκρίνοντας περαιτέρω τις ανωτέρω περιπτώσεις διαπιστώνουμε ότι η σύνθεση των στοιχείων αίθριο – διάδρομος κυκλοφορίας – εκθεσιακός χώρος διαφέρει. Αξίζει καταρχάς να εστιάσουμε στις λειτουργικές διαφορές των κυκλοφοριακών δικτύων και να αναζητήσουμε τις επιδράσεις στην πλοήγηση του επισκέπτη.

Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης το δίκτυο είναι ιεραρχημένο και η πορεία μέσα από τον διάδρομο είναι υποχρεωτική. Η περιήγηση στους εκθεσιακούς χώρους συνίσταται σε επιμέρους βρόγχους, οι οποίοι συναρτώνται με την κύρια διαδρομή. Τούτο καθιστά προαιρετική την επίσκεψη σε κάποια αίθουσα και αποτρέπει τον συνωστισμό. Επιπλέον προσφέρει ευελιξία στις επιλογές των κινήσεων και στον προγραμματισμό της επίσκεψης ανάλογα με τον διαθέσιμο χρόνο και το ενδιαφέρον του επισκέπτη. Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού τα κύτταρα των εκθεσιακών χώρων και τα αίθρια διατάσσονται εκατέρωθεν μιας σπειροειδούς ράμπας. Η ράμπα - χώρος κυκλοφορίας είναι το κύριο στοιχείο από το οποίο συναρτώνται οι αίθουσες των εκθέσεων και τα αίθρια. Ο διάδρομος κυκλοφορίας είναι η σύντομη αναγνωριστική πορεία για την προσέγγιση των εκθέσεων και λειτουργεί ως χώρος αναφοράς και προσανατολισμού. Η σπειροειδής χάραξη της κύριας διαδρομής συναντά το κάθε αίθριο σε διάφορες χρονικές περιόδους της επίσκεψης και από διαφορετικές οπτικές γωνίες, στοιχεία τα οποία προσφέρουν εναλλαγές εντυπώσεων (Πιν.4.17129) .

Στις τρεις προηγούμενες διατάξεις επισημάναμε τον δομικό ρόλο του κεντρικού αιθρίου στην συγκρότηση της εκθεσιακής ενότητας. Την ύπαρξη περισσοτέρων αιθρίων συναντάμε στις διατάξεις του μουσείου Βυζα-ντινού Πολιτισμού στην Θεσσαλονίκη καθώς και στη Neue Pinakothek στο Μόναχο. Κοινά χαρακτηριστικά αυτών των διατάξεων είναι αφενός η συγκρότηση των εκθεσιακών χώρων σε σχέση με περισσότερα αίθρια και αφετέρου η ύπαρξη διαδρόμου κυκλοφορίας εκτός των εκθέσεων (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Η διαμόρφωση του διαδρόμου κυκλοφορίας, ως διακριτού χώρου από τους εκθεσιακούς, προσφέρει εναλλαγή εντυπώσεων στον επισκέπτη και συμβάλλει στην προσωρινή αποφόρτιση από την πνευματική ένταση που προκαλεί η επικοι-νωνία με τα εκθέματα. Συγκρίνοντας περαιτέρω τις ανωτέρω περιπτώσεις διαπιστώνουμε ότι η σύνθεση των στοιχείων αίθριο – διάδρομος κυκλοφορίας – εκθεσιακός χώρος διαφέρει. Αξίζει καταρχάς να εστιάσουμε στις λειτουργικές διαφορές των κυκλοφοριακών δικτύων και να αναζητήσουμε τις επιδράσεις στην πλοήγηση του επισκέπτη.

Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης το δίκτυο είναι ιεραρχημένο και η πορεία μέσα από τον διάδρομο είναι υποχρεωτική. Η περιήγηση στους εκθεσιακούς χώρους συνίσταται σε επιμέρους βρόγ-χους, οι οποίοι συναρτώνται με την κύρια διαδρομή. Τούτο καθιστά προαιρετική την επίσκεψη σε κάποια αίθουσα και αποτρέπει τον συνωστισμό. Επιπλέον προσφέρει ευελιξία στις επιλογές των κινήσεων και στον προγραμματισμό της επίσκεψης ανάλογα με τον διαθέσιμο χρόνο και το ενδιαφέρον του επισκέπτη. Στο Μου-σείο Βυζαντινού Πολιτισμού τα κύτταρα των εκθεσιακών χώρων και τα αίθρια διατάσσονται εκατέρωθεν μιας σπειροειδούς ράμπας. Η ράμπα - χώρος κυκλοφορίας είναι το κύριο στοιχείο από το οποίο συναρτώνται οι αίθουσες των εκθέσεων και τα αίθρια. Ο διάδρομος κυκλοφορίας είναι η σύντομη αναγνωριστική πορεία για την προσέγγιση των εκθέσεων και λειτουργεί ως χώρος αναφοράς και προσανατολισμού. Η σπειροειδής χάραξη της κύριας διαδρομής συναντά το κάθε αίθριο σε διάφορες χρονικές περιόδους της επίσκεψης και από διαφορετικές οπτικές γωνίες, στοιχεία τα οποία προσφέρουν εναλλαγές εντυπώσεων (Πιν.4.18134).

Πίνακας 4.18. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης. Πίνακας 4.17. Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης.

1.Χώρος υποδοχής, στο βάθος η κάθοδος από τις εκθέσεις

2.Το αίθριο μετά τον χώρο υποδοχής

3.Διάδρομος προς στις εκθέσεις

4.Διάδρομος ανάμεσα σε αίθριο και εκθέσεις

184

Στη Neue Pinakothek στο Μόναχο, το συμπαγές εξωτερικό περίβλημα απομονώνει τις εκθέσεις από τον αστικό περίγυρο. Η αλληλουχία των επιμέρους εκθεσιακών δωματίων οργανώνεται σε δυο διακριτές ενότητες στις περιμέτρους των δυο αιθρίων (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Το δίκτυο κυκλοφορίας συνίσταται από τη διαδρομή διαμέσου των εκθέσεων, την διαδρομή στην περίμετρο των αιθρίων καθώς και από τις ενδιάμεσες συνδέσεις. Ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να επιλέγει την πορεία την οποία ακολουθεί άλλοτε μέσω των εκθέσεων και άλλοτε γύρω από κάποιο αίθριο. Το δίκτυο προσφέρει εναλλακτικές δυνατότητες περιήγησης, αλλά και τη δυνατότητα της πλήρους παράκαμψης των αιθρίων, αφού η πορεία μέσω των εκθέσεων είναι πλήρης. Η χρήση της ράμπας, η οποία περιβάλλει κάθε αίθριο δεν είναι υποχρεωτική. Όμως οι εσωστρεφείς αίθουσες των εκθέσεων αφήνουν διόδους και οπτικές φυγές προς τα αίθρια (Πιν.4.19, εικ.1135, εικ.3136.). Το γεγονός ότι η μοναδική πηγή φυσικού φωτός εντοπίζεται στο αίθριο, προσελκύει τα βλέμματα των επισκεπτών και διεγείρει την περιέργεια τους να ανακαλύψουν και εξερευνήσουν αυτό το χώρο (Πιν.4.19,εικ.2137). Τα αίθρια καθίστανται τόποι αναφοράς και αποφόρτισης αποκτούν δε ιδιαίτερη σημασία στην πλοήγηση του επισκέπτη. Αξιοσημείωτη είναι η ένταξη των μικρών καθιστικών, τα οποία ευρίσκονται δίπλα, αλλά ανεξάρτητα από τις αίθουσες των εκθέσεων και κατανέμονται στην εξωτερική περίμετρο. Τούτοι οι μικροί χώροι ανάπαυλας και στοχασμού ανοίγονται προς την πόλη (Πιν.4.19,εικ.4138) Η προσωρινή αποφόρτιση από την πνευματική έντα-ση και την σωματική κόπωση ανασυντάσσει τις δυνάμεις του επισκέπτη και εν δυνάμει παρατείνει τον χρόνο παραμονής στις εκθέσεις.

Πίνακας 4.19. Neue Pinakothek, München.Πίνακας 4.18 Neue Pinakothek, München.

1.Όπτική φυγή από τις εκθέσεις προς το αίθριο

2.Ο διάδρομος περιβάλλει το αίθριο

3.Εκθεσιακός χώρος

4.Γωνιά καθιστικού με θέα προς την πόλη.

Στο Νέο Μουσείο της Ακρόπολης, η πορεία του επισκέπτη ακολουθεί την χρονολογική σειρά των συλλογών. Όμως η άναρχη παρεμβολή στην ενότητα των εκθέσεων άλλων δράσεων (κατάστημα, εστιατόριο, λόμπι με τις κυλιόμενες σκάλες, πανοραμική θέα άναρχης δόμησης πόλης) δεν ευνοεί την μέθεξη του επισκέπτη με τον κόσμο της αρχαιότητος. Στην κορυφή του κτιρίου αναπτύσσεται η Αίθουσα του Παρθενώνα, στην εξωτερική περίμετρο ενός ορθογωνίου παραλληλεπιπέδου, ευθυγραμμισμένη με τον αρχαίο ναό στον Ιερό Βράχο και σχεδιασμένη σύμφωνα με τις πραγματικές διαστάσεις της χάραξης του (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Στόχος του σχεδιασμού είναι η διεκδίκηση επιστροφής των μαρμάρων στον γενέθλιο τόπο, ώστε να παρουσιαστεί στο μέλλον ολόκληρη η Ζωφόρος, με τρόπο ανάλογο της έκθεσης της στο μνημείο στην εξωτερική πλευρά του σηκού. Το διάφανο περίβλημα της αίθουσας διαμορφώνει συνθήκες φυσικού φωτισμού ανάλογες με αυτές του αρχαίου ναού και συγχρόνως επιτρέπει στους επισκέπτες τον άμεσο συσχετισμό των εκθεμάτων με το μνημείο προέλευσή τους. Ο συνεχής πάγκος στη βάση του εξωτερικού υαλοστασίου προσφέρεται για την ανάπαυση ή την περισυλλογή των επισκεπτών και την θέαση των εκθεμάτων.

Την άποψη υπέρ της ουδετερότητας και της ευελιξίας του εκθεσιακού χώρου εκφράζει η διαμόρφωση των μονίμων εκθέσεων στο υπόγειο της National Gallery of Art, στο Βερολίνο. Ο ενιαίος χώρος υποδιαιρείται με ελεύθερους τοίχους ανάμεσα στους οποίους περιπλανάται ο θεατής για να δει τα εκθέματα. Ανατρεπτικό στοιχείο συνιστά το διάφανο υαλοστάσιο στο όριο με τον υπαίθριο εκθεσιακό χώρο το οποίο επιτρέπει την διείσδυση του φυσικού φωτός. Η ανάπτυξη της στενόμακρης αυλής κατά μήκος της επιμήκους πλευράς της αιθούσης εισάγει έναν τόπο αναφοράς στον κατά τ’ άλλα αδιάφορο χώρο (Πιν.4.12, Πιν.4.13).

Αντίθετα το Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach επιδρά στα εκθέματα συνεισφέροντας ένα κατά το δυνατόν ειδικά ερμηνευμένο περιβάλλον. Ο αρχιτέκτων σχεδίασε το οικοδόμημα ως ένα έργο τέχνης.

185

Επιδίωξε να φανερώσει μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο εκτιθέμενο έργο τέχνης και στην αρχιτεκτονική ως τέχνη του χώρου, όχι με την έννοια της ολοκλήρωσης του ενός με το άλλο, αλλά με μία σχέση αντιπαράθεσης, η οποία επιτρέπει στα έργα τέχνης να παρουσιάζονται και συγχρόνως να αναδεικνύουν τον χώρο139. Με αυτό το πνεύμα οι εσωτερικοί χώροι σχεδιάστηκαν ανάλογα με τα είδη των εκθεμάτων τα οποία προορίζονταν να φιλοξενήσουν. Τα κελύφη των επιμέρους χώρων διαφοροποιούνται ως προς την έκταση, τη μορφή του πε-ριβλήματος, το ύψος και τον φωτισμό. Το σύνολο του εκθεσιακού χώρου συγκροτείται από μια αλληλουχία χώρων διαφορετικών μορφών και συνθηκών φωτισμού. (Πιν.4.20, εικ.1140, εικ.2141, εικ.3142, εικ.4143) Σ’ αυτόν συνυπάρχουν αρμονικά τα επαναλαμβανόμενα τυπικά τετράγωνα δωμάτια, οι χώροι ιδιαίτερης διαμόρφωσης και ο ενιαίος - ευέλικτος χώρος, ο οποίος περιστασιακά, υποδιαιρείται με κινητά εκθεσιακά πανώ για την φιλοξενία περιοδικών εκθέσεων144.

Τα εκθέματα του Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach (1982) δεν παρουσιάζουν μια χρονολογική εξέλιξη της τέχνης, αλλά κινήματα τα οποία αναπτύχθηκαν παράλληλα στην ίδια χρονική περίοδο. Επομένως το μουσείο δεν νοείται ως μια γραμμική εξέλιξη, αλλά ως μια μήτρα στην οποία μια πλειάδα δυνατοτήτων μπορεί να αναπτυχθεί145. Προς τούτο οι επαναλαμβανόμενοι τυπικοί κυτταρικοί χώροι οργανώνονται σε δομή τριφύλλου με διαγώνιες προσβάσεις από ένα κοινό μεταβατικό χώρο, συνήθως διώ-ροφου ύψους (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Το σύστημα των τυπικών τετράγωνων αιθουσών αναπτύσσεται σε τρεις στάθμες, σε επιμήκη περιοχή παράλληλα με τον μεγάλο ενιαίο χώρο. Στην ισόγεια στάθμη, ο ενιαίος χώρος ρέει ανάμεσα στον κήπο και στο σύστημα των τυπικών εκθεσιακών χώρων, λειτουργεί δε ως τόπος αναφοράς και προσανατολισμού των επισκεπτών. Στην περίμετρο του διαμορφώνονται οι μεταβάσεις προς τους τυπι-κούς εκθεσιακούς χώρους, τα μυστηριώδη περάσματα στους ακανόνιστους ιδιόμορφους εκθεσιακούς χώρους, οι είσοδοι στο αναψυκτήριο, στην αίθουσα προβολών, στη βιβλιοθήκη.

Η αρχιτεκτονική σύλληψη δίνει έμφαση εξίσου στην έκθεση και στον εκπαιδευτικό προορισμό του μουσείου, επιτρέποντας την αλληλοκάλυψη και συμπληρωματικότητά τους146. Η προσέγγιση του ανθρώπου στην τέχνη διευκολύνεται με την δημιουργία τόπων εκπαίδευσης, όπου η τέχνη αναλύεται (οπτικοαστικό κέντρο), μελετάται (βιβλιοθήκη), διδάσκεται, ακούγεται (αίθουσα μουσικής) ή παρακολουθείται (εξωτερική πολυλειτουργική πλατεία για θέατρο χορό και happenings). Αυτές οι λειτουργίες, οι οποίες υπηρετούν τις τέχνες του χώρου και του χρόνου δεν είναι απομακρυσμένες, αλλά πλαισιώνουν τις συλλογές. Η καινοτομία αυτού του μουσείου οφείλεται στην ανάμιξη εκθεσιακών και εκπαιδευτικών λειτουργιών, καθώς και στη μέ-ριμνα για την χαλάρωση των επισκεπτών. Χώροι ανάπαυσης παρεμβάλλονται στην ενότητα των εκθέσεων, όπως η καφετέρια με την αμφίπλευρη θέα είτε στον κήπο της μονής είτε στον εκθεσιακό χώρο. Το μουσείο νοείται ως κέντρο τέχνης, ένα κέντρο συνάντησης, όπου αναπαράγεται η πνευματική υπόσταση του ανθρώ-που147.

Πίνακας 4.20. Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach. Εκθεσιακοί χώροι.Πίνακας 4.19. Städtische Museum Abteiberg, Monchengladbach - εκθεσιακοί χώροι.

1. Τυπικός τετράγωνος χώρος στον όροφο.

2. Εκθεσιακός χώρος ιδιαίτερης διαμόρφωσης.

3. Πρόσβαση στον ευέλικτο χώρο στο υπόγειο

4. Εκθεσιακός χώρος

Ο συνολικός εσωτερικός χώρος συγκροτείται από διαφορετικά επίπεδα, άλλοτε αυστηρών γεωμετρικών σχημάτων και άλλοτε ακανόνιστων και έχει μια ιδιαίτερη σχέση με τον εξωτερικό περιβάλλον. Η διαλεκτική του μέσα και του έξω λειτουργεί οριζοντίως, κατακορύφως ή διαγωνίως148. Η ευελιξία του χώρου δεν περιορί-ζεται στη δυνατότητα της μετακίνησης των εκθεσιακών πανώ, αλλά νοείται ως μια προσφορά διαφορετικών καταστάσεων. Στο μουσείο δεν υπάρχει μια καθορισμένη πορεία περιήγησης των επισκεπτών, αλλά ο καθείς εξερευνά με τον δικό του ρυθμό, αποκτώντας μια πλούσια και ανεπανάληπτη εμπειρία149.

186

Ωστόσο η πολυπλοκότητα του χώρου ενδέχεται να οδηγήσει στην αντιληπτική σύγχυση, στον αποπροσανατολισμό και στην κόπωση των επισκεπτών. Στο Städtische Museum Abteiberg τούτο αποτρέπεται με την ακτινωτή διάταξη των ποικίλων χώρων στην περίμετρο του μεγάλου ενιαίου χώρου. Αυτός ο ενιαίος ρέων χώρος με τη θέα προς τον κήπο λειτουργεί ως τόπος αναφοράς και οργανώνει τον πολυποίκιλο εσωτερικό χώρο σ’ ένα σύνολο

Ο χαρακτηρισμός «το κέλυφος του εκθέματος» θα μπορούσε να αποδοθεί στον υποβλητικό ισόγειο εκ-θεσιακό χώρο του Kolumba Μuseum στη Κολωνία. Η σύλληψη του έργου προέκυψε από το κύριο έκθεμα το οποίο είναι ο τόπος των ερειπίων από διαφορετικές ιστορικές περιόδους (Πιν.4.21, εικ.1150, εικ.2151). Μια υπερυψωμένη τεθλασμένη πορεία ελίσσεται λίγο πιο πάνω από το επίπεδο της ανασκαφής, ενώ το φως και ήχοι της πόλης διαπερνούν τους διάτρητους τοίχους της μεγάλης ισόγειας αίθουσας (Πιν.4.12, Πιν.4.13). Για τη συγκρότηση του διάτρητου κελύφους του κτιρίου αναζητήθηκαν υλικά, τα οποία υπέστησαν καινοτόμο επεξεργασία, ώστε να αποκτήσουν τις ζεστές αποχρώσεις και τις υφές, οι οποίες εναρμονίζονται με αυτές των ερειπίων.

Πίνακας 4.21. Kolumba Μuseum, KölnΠίνακας 4.20. Kolumba Μuseum, Köln

1.Η μεγάλη ισόγεια αίθουσα στεγάζει τον αρχαιολογικό χώρο

2. Άποψη από την αυλή

187

Σημειώσεις1 Η Σχολή της Διαδικασίας υποθέτει ότι η επικοινωνία είναι η μετάδοση μηνύματος από τον Α στον Β.

Ενδιαφέρεται κυρίως για το μέσο το κανάλι τον πομπό τον δέκτη τον θόρυβο και την ανάδραση διότι όλοι αυτοί οι όροι σχετίζονται με την διαδικασία μετάδοσης του μηνύματος. Κατά τη σχολή αυτή αν το αποτέλεσμα είναι διαφορετικό ή κατώτερο από την αρχική πρόθεση, αυτό θεωρείται επικοινωνιακή αποτυχία κι ερευνώνται τα διάφορα στάδια της όλης διαδικασίας για να αποκαλυφθεί που ακριβώς οφείλεται η αποτυχία. Η Σχολή της Διαδικασίας αντλεί τις πηγές της από τις κοινωνικές επιστήμες, την ψυχολογία και τη κοινωνιολογία και αναφέρεται στις πράξεις τις επικοινωνίας. (Fiske, 1992).

2 Ενόραση: Φιλοσοφικός όρος που αναφέρεται στην άμεση σύλληψη της αλήθειας χωρίς την μεσολάβη-ση της διάνοιας. (Μπασίν, 1991, σ.78). -Για την σύγκριση ενόρασης και διανοητικής γνώσης, βλ. (Γε-ωργούλη.Κ., Αι σύγχρονοι φιλοσοφικαί κατευθύνσεις, Παπαδήμα, 33-36.). -Για τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας (Μπασίν, 1991). Ο Μπασίν αναφέρει ότι οι περισσότεροι φιλόσοφοι της σημειολογικής σχολής και ιδιαίτερα οι κορυφαίοι εκπρόσωποί της, όπως οι Πιρς, Κασίρερ, Ρίτσαρντς, αναγνωρίζουν ότι είναι αδύνατο να κατανοήσει κανείς την ουσία της τέχνης, αν αγνοήσει την αισθη-τική της φύση, την σύνδεση της με το ωραίο, την αξιολογική της πλευρά, που είναι και ο πιo ισχυρός κρίκος που συνδέει τον ερευνητή με τη φιλοσοφία. -Για το φόβο της γνώσης που έχει καθορίσει την σύγχρονη άποψη για την τέχνη, αλλά ήταν άγνωστος πριν από τη Ρομαντική περίοδο, (Wind, 1986, σ. 65).

3 (Cassirer, 1994). 4 Για την παρουσίαση και τον σχολιασμό των απόψεων του Cassirer για τη τέχνη, (Μπασίν, 1991,

σ.154-182).5 Η σύγχρονη νευροφυσιολογία της όρασης μας διδάσκει ότι ο εγκέφαλός μας κυριολεκτικά κατασκευ-

άζει αναπαραστάσεις του κόσμου που βλέπουμε και δεν αποτυπώνει παθητικά τις εικόνες του περι-βάλλοντος. Έτσι, ο άνθρωπος μπορεί να αντιληφθεί, για παράδειγμα, το περιεχόμενο ενός ζωγραφικού πίνακα που παριστάνει δυο ανθρώπους, είτε πρόκειται για σκίτσο είτε για ιμπρεσιονιστική ακουαρέλα, είτε για αφηρημένη ή εξπρεσιονιστική τέχνη. (…)Συχνά στη Θεσσαλονίκη, όταν ο ορίζοντας είναι πολύ καθαρός, το πρωί φαίνεται ο Όλυμπος χιονισμένος. Το θέαμα είναι μεγαλοπρεπές και βλέπει κανείς ένα πολύ μεγάλο βουνό. Αν επιχειρήσει να το φωτογραφίσει, θα απογοητευθεί βλέποντας στο βάθος του ορίζοντα, στη φωτογραφία, ένα μικρό βουνό με το διάγραμμα του Ολύμπου. Η εξήγηση είναι ότι ο εγκέφαλος μας, που ξέρει ότι ο Όλυμπος είναι το ψηλότερο βουνό της Ελλάδας, η κατοικία των αρχαίων θεών, μεγεθύνει το θέαμα και δεν αντανακλά απλώς όπως η φωτογραφία τις διαστάσεις που καταλαμβάνει στο οπτικό πεδίο. (Λυμπεράκης, 1997, σ. 20).

6 Ο βρετανός νευροψυχολόγος R.D.Gregory τονίζει: «Η όραση των αντικειμένων προϋποθέτει πολ-λές πηγές πληροφοριών εκτός από εκείνες πού συναντούν το μάτι όταν κοιτάζουμε ένα αντικείμενο. Προϋποθέτει γενικά τη γνώση του αντικειμένου που έχει προκύψει από προηγούμενες εμπειρίες και αυτές οι εμπειρίες δεν περιορίζονται στην όραση αλλά ενδέχεται να περιλαμβάνουν και τις άλλες αισθήσεις, την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή και ίσως ακόμη την θερμοκρασία ή τον πόνο. Τα αντικείμενα είναι κάτι πολύ περισσότερο από σχηματισμοί ερεθισμάτων: τα αντικείμενα έχουν παρελθόντα και μέλλοντα. Όταν γνωρίζομε το παρελθόν του η μπορούμε να προεικάσουμε το μέλλον του, ένα αντικείμενο ξεπερνά την εμπειρία και φτάνει να ενσωματώνει γνώσεις και προσδοκίες χωρίς τις οποίες η ζωή πέρα από την απλούστατη μορφή της είναι αδύνατη». (Κονταράτος, 1983, σ. 13-14).

7 (Fiske, 1992, σ. 45). 8 Για να αντιληφθούμε, να γνωρίσουμε και να καταλάβουμε αυτό που βλέπουμε, ο εγκέφαλος μας δεν

μπορεί να περιοριστεί σε μια απλή ανάλυση της εικόνας των αντικειμένων που σχηματίζεται πάνω στον αμφιβληστροειδή. Πρέπει να ξαναδημιουργήσει έναν οπτικό κόσμο. Κι αυτό το καταφέρνει μέσω ενός θαυμαστού νευρικού μηχανισμού. (Καφετζόπουλος, 1995, σ. 171).

9 (Macdonald, S. 2012 (επιμ.), σ. 514-519), το άρθρο: Hooper – Greenhill, E., Μελετώντας τους επισκέ-πτες.

10 Η κατανόηση εξαρτάται από την αίσθηση αλλά δεν στηρίζεται αποκλειστικά σ’ αυτήν. Για να αντι-ληφθούμε, να γνωρίσουμε και να καταλάβουμε αυτό που βλέπουμε, ο εγκέφαλος μας δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια απλή ανάλυση της εικόνας των αντικειμένων που σχηματίζεται πάνω στον αμφι-βληστροειδή. Πρέπει να ξαναδημιουργήσει έναν οπτικό κόσμο. Κι αυτό το καταφέρνει μέσω ενός θαυμαστού νευρικού μηχανισμού. Παράλληλη τροφοδότηση των συνειρμικών εγκεφαλικών περιοχών από εξωτερικά ερεθίσματα και από ανακλήσεις μνημονικών παραστάσεων και γνώσεων.

11 Η παραδοσιακή ιδέα του παθητικού νου κυριάρχησε στις «συμπεριφορικές προσεγγίσεις» οι οποίες

188

βασίζονταν στη θεωρία ερεθίσματος – αντίδρασης. (Macdonald, S. 2012 (επιμ.), σ. 478-485), το άρ-θρο: Hein,G., Μουσειακή εκπαίδευση.

12 Για τις εποικοδομητικές θεωρίες μάθησης (Macdonald, S. 2012 (επιμ.), σ. 492 – 499), το άρθρο: Witcomb, A., Διαδραστικότητα: προχωρώντας πιο πέρα. .

13 Νάκου, Ε., 2000. Ιστορική γνώση και μουσείο Ανακτήθηκε 20.3.2016 από http://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/mnimon/article/view/8284/8382

14 Σύμφωνα με την «εποικοδομητική προσέγγιση» οι επισκέπτες καλούνται να χρησιμοποιούν τα μουσειακά αντικείμενα και τις συλλογές σύμφωνα με τις δικές τους ιδιαίτερες ανάγκες, προσδοκίες και επιδιώξεις και να τα ερμηνεύουν για να κατασκευάζουν τις δικές τους ιδιαίτερες εικόνες του παρελθόντος στο παρόν, σύμφωνα με τις δικές τους ιδεολογικές θέσεις. (Macdonald, 2012 (επιμ.), σ. 497), το άρθρο: Witcomb, A., Διαδραστικότητα : προχωρώντας πιο πέρα.

15 (Macdonald, 2012 (επιμ.), σ. 446), Εισαγωγή 4ου κεφαλαίου: επισκέπτες, μάθηση αλληλεπίδραση.16 (Pearce, 2007). 17 (Νάκου, 2001, σ. 11-19).18 (Malraux, 2007, σ. 211). 19 Πιν.4.1,εικ.1. Γλυπτό από το δυτικό αέτωμα του ναού της Αφαίας, http://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Aphaia_pediment_Paris_W-XI_Glyptothek_Munich_81.jpg, [8/3/2015]20 Πιν.4.1,εικ.2, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aphaia_pediment_polychrome_model_W-

XI_Glyptothek_Munich.jpg , [8/3/2015]21 Πιν.4.1,εικ.3. Μηχανισμός Αντικυθήρων, σχέδιο, http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Antikythera_mechanism.svg [8/3/2015]. Για τον μηχανισμό των Αντικυθήρων, ο οποίος είναι ο αρχαιότερος γνωστός πολύπλοκος μηχανισμός, ονομάζεται δε και πρώτος γνωστός αναλογικός υπολο-γιστής, βλ. http://www.antikythera-mechanism.gr/project/overviewhttp://pliroforikiatschool.blogspot.gr/2012/08/1.html

22 Πιν.4.1,εικ.4. Μηχανισμός Αντικυθήρων, αστρολάβος Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:0142_-_Archaeological_Museum,_Athens_-_Antikythera_mechanism_-_Photo_by_Giovanni_Dall’Orto,_Nov_11_2009.jpg [24.9.2015]

23 (Pearce, 2007, σ.26-27).24 (Macdonald, S. 2012 (επιμ.), σ. 94, το άρθρο: Preziozi D., Ιστορία της Τέχνης και Μουσειολογία: καθι-

στώντας αναγνώσιμο το ορατό.25 (Νάκου, 2001, σ. 153).26 Πιν.4.2,εικ.1. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AhuTongariki.JPG [24/9/2015]27 Πιν.4.2,εικ.2.https://en.wikipedia.org/wiki/Moai#/media/File:Hoa_hakananai.jpg [24/9/2015]28 Πιν.4.2,εικ.3. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Musee_du_quai_Branly_Easter_Island_head.

jpg [24/9/2015]29 Πιν.4.3,εικ.1. Αφρικανική τέχνη, Musée du quai Branly, Paris https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Quai_Branly_exhibit_05.JPG, [24/9/2015]30 Πιν.4.3,εικ.2. Ishtar Gate, Pergamon Museum, Berlin http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ishtar_

Gate_at_Berlin_Museum.jpg [11/3/2015]31 Πιν.4.3,εικ.3. Αμφίπλευρες βυζαντινές εικόνες Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Byzantine_Museum_of_Athens.1.JPG [24.9.2015] http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1956_-_Byzantine_Museum,_Athens_-_Room_of_the_icones_-_Photo_by_Giovanni_Dall%27Orto,_Nov_12_2009.jpg

32 (Vallery, 2011, σ. 10).33 Πιν.4.3, εικ.4. Αντικείμενα καθημερινής χρήσης, Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών Φωτογράφιση Λ.Μά-

ντζιου.34 Η ερμηνεία των κυκλαδικών ειδωλίων http://www.cycladic.gr/frontoffice/portal.asp?cpage=resource&

cresrc=126&cnode=40&clang=0 [26.9.2015] 35 Πιν.4.3,εικ.5. Κυκλαδικά ειδώλια, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Cycladic_idol_03_2_retouched.jpg [24.9.2015]36 (Μάντζιου, 2001, σ. 34).37 Ready made: http://www.moma.org/collection/theme.php?theme_id=1046838 Πιν.4.3,εικ.6. Roue de Bicyclette, Marcel Duchamp http://www.collegefaubert.fr/dessin/college/pic-

ture.php?/121/category/9 [26/9/2015].39 Πιν.4.3,εικ.7. Fountain, Marcel Duchamp, Tate Modern, London Fountain, http://commons.wikime-

189

dia.org/wiki/File:Marcel_Duchamp_Fountain_at_Tate_Modern_by_David_Shankbone.jpg [9.3.2015] επίσης βλ. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duchamp_Fountaine.jpg

40 (Χαρβαλιάς, Μανιδιάκης, Γ. 2007, σ.16). http://www.psychoanalysis-psychotherapy.gr/files/Newsletter/Newsletter3.pdf

41 (Malraux, 2007, σ.211). 42 (Malraux, 2007, σ. 180, 199- 200, 216).43 (Νάκου, 2001, σ. 161).44 (Salaouni, χ.η.). https://www.academia.edu/1769994/Afrodite_of_Milos45 Επιστολές που ανταλλάχθηκαν κατά την απόκτηση της Αφροδίτης της Μήλου, στη σελίδα του

Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου http://invenio.lib.auth.gr/record/91218/export/xm46 Σχέση θεατή με την Αφροδίτη της Μήλου: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Venus_de_Milo_

Louvre_Ma399-06a.jpg 47 (Νάκου, 2009).48 Το 2006, άνοιξε στο Παρίσι το μουσείο το Musée du quai Branly, το οποίο είναι εξ ολοκλήρου αφιε-

ρωμένο στις τέχνες της Αφρικής, της Ασίας, της Ωκεανίας και της Αμερικής. http://www.quaibranly.fr/en/a-propos/the-public-institution.html.

49 Για τη Ζωφόρο του Παρθενώνα βλ. http://repository.parthenonfrieze.gr/frieze/aboutFrieze.jsp50 Πιν.4.4,εικ.1. Αίθουσα του Παρθενώνα, British Museum, London http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Elgin_Marbles_British_Museum.jpg, [8.3.2015]51 Πιν.4.4,εικ.2. Αίθουσα του Παρθενώνα, Νέο Μουσείο Ακρόπολης φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου επί-

σης βλ.:http://www.theacropolismuseum.gr/el/content/i-aithoysa-toy-parthenona [24/9/2015] 52 Πιν.4.4,εικ.3.Στο σχέδιο Α. Μάντη αναπαρίστανται τα τμήματα της ζωφόρου και των μετοπών με την

επισήμανση σε ποιο μουσείο εκτίθενται (Βρετανικό Μουσείο, Λούβρο, Νέο Μουσείο Ακρόπολης). http://odysseus.culture.gr/a/1/12/files/appendix1.pdf

53 Από το 1983, με πρωτοβουλία, της τότε υπουργού πολιτισμού Μελίνας Μερκούρη οι ελληνικές αρχές καταβάλλουν προσπάθειες για την επιστροφή των γλυπτών του Παρθενώνα στο τόπο καταγωγής και κατασκευής τους. Η προσπάθεια υποστηρίζεται ενεργά από διεθνή, ομότιτλη επιτροπή: http://www.parthenoninternational.org/node/110, http://www.melinamercourifoundation.org.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=58&Itemid=53&lang=el

54 Τουρνικιώτης, Π., Το εγχείρημα του κενού. Ομιλία στην εκδήλωση ΜΟΥΣΕΙΑ 2011: Το Μουσείο της Ακρόπολης. Ιδεολογία, Μουσειολογία, Αρχιτεκτονική, 2011. http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture.aspx?LectureID=61

55 (Νάκου, 2001, σ. 163).56 (Νάκου, 2009, σ. 34).57 (Malraux, 2007, σ. 23). 58 (Νάκου, 2001, σ. 165).59 (Νάκου, 2001, σ. 168).60 (Νάκου, 2009, σ. 19).61 (Νάκου, 2009, σ. 21).62 (Νάκου, 2009, σ. 25).63 Στα τέλη του 20ου αιώνα οι οργανισμοί που αυτοπροσδιορίζονται ως μουσεία αποτελούν ένα τεράστιο

φάσμα και διαχωρίζονται περισσότερο εξαιτίας της φιλοσοφίας τους και όχι με βάση την ποικιλία των συλλογών τους ή τις δραστηριότητες – κοινές για όλους. Πράγματι μπορεί να ειπωθεί ότι τα μουσεία μεταμορφώνονται διαρκώς σε ένα ανησυχητικό καλειδοσκόπιο πόρων σχετικών με την κοινότητα, τον τουρισμό και την εκπαίδευση που δεν μπορούν πλέον να προσποιούνται ότι έχουν κάποιο κοινό σκοπό πέρα από το να κερδίζουν χρήματα. .Brookes, C. (1997), Θεωρία της μουσειολογίας και προσανατολι-σμένα στην αγορά μουσεία στο τέλος του 20ου αιώνα. Πρακτικά του διεθνούς συνεδρίου: η Μουσειολο-γία στον 21ο αιώνα, Θεωρία και πράξη, ΥΠΠΟ – Ελληνικό Τμήμα ICOM, Θεσσαλονίκη.

64 Η μουσειοποίηση πολιτιστικών και εμπορικών οργανισμών αυξάνει τον ανταγωνισμό για τα μουσεία. Εμπορικές επιχειρήσεις που συγκροτούν συλλογές ή η επιχορήγηση μουσείων από εταιρείες για την πραγματοποίηση εκθέσεων στους εργασιακούς τους χώρους είναι φαινόμενα που σήμερα ξεπερνούν τα σύνορα των ΗΠΑ. Η οικονομία, η αποτελεσματικότητα και η αποδοτικότητα είναι οι σύγχρονες λέ-ξεις κλειδιά για τη διαχείριση των μουσείων. Mensch, P. (1993). Με κατεύθυνση τα μουσεία ενός νέου αιώνα. Συμπόσιο: Μουσεία, Χώρος και Εξουσία, Icoform Strudy Seriew 22, Αθήνα- Θεσσαλονίκη, 15-20.

190

65 Η περιβαλλοντική προσέγγιση δέχεται ότι η συμπεριφορά των ατόμων και το άμεσο περιβάλλον δεν είναι ανεξάρτητα μεταξύ τους, αλλά μάλλον αλληλεξαρτώνται. Η περιβαλλοντική προσέγγιση της μουσειακής επίσκεψης ερευνά τη σχέση εκθέματος – θεατή στις πραγματικές διαστάσεις, μέσα στο πλαίσιο του μουσείου. (Συγκολλίτου, 1997, σ. 49-45).

66 (Vallery, 2011, σ. 10-11). 67 Πιν.4.5,εικ.1. Συνωστισμός για ανάπαυση μέσα στον εκθεσιακό χώρο, Louvre σκίτσο© Λ.Μάντζιου68 Η πυκνότητα συνδέεται με την έννοια του προσωπικού χώρου. Ο προσωπικός χώρος ξεπερνά τα

όρια της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος και εκτείνεται στο χώρο. Tο σώμα είναι το κέντρο μιας σφαίρας με ιδιαίτερη ευαισθησία, που τον περιβάλλει σε κάθε του ενέργεια. Βλ. (Στεφάνου, 1979, σ. 5-6). Ο άνθρωπος βιώνει το χώρο θεωρώντας το «εγώ» ως κέντρο και μέτρο του κόσμου. Ο αντιλη-πτικός χώρος, οργανωμένος σύμφωνα με αυτό το κέντρο (που παρουσιάζει ασυμμετρία, δυναμικότητα αλλά και πόλωση στη λειτουργική του δομή), εμφανίζεται ως χώρος προσανατολισμένος, μεταβλητός και ανομοιογενής. Σ’ αυτόν ισχύουν οι ανθρωποκεντρικές διακρίσεις εδώ -εκεί, πάνω -κάτω, εμπρός - πίσω, δεξιά - αριστερά. Ο άνθρωπος έχει υιοθετήσει την όρθια στάση, έχει την ικανότητα να κινείται στο οριζόντιο επίπεδο ενώ είναι πολωμένος ως προς το κατακόρυφο. Ελέγχει ένα οπτικό πεδίο 180ο, κινείται προς τα εμπρός με μία διάθεση εξερεύνησης και σπανίως προς τα πίσω όταν ευρίσκεται σε κατάσταση αμύνης. Η φυσαλίδα που περιβάλλει το σώμα (bubble of space) δεν έχει σταθερό μέγεθος, αλλά αυτό ποικίλλει ανάλογα με τη δραστηριότητα, την συγκινησιακή κατάσταση, την πνευματική καλλιέργεια, και την κοινωνική θέση του προσώπου. Η χωρικότητα του σώματος είναι μία χωρικό-τητα κατάστασης. (Κονταράτος, 1983, 39). Για τη διαπροσωπική απόσταση και το ζωτικό χώρο του ανθρώπου (Canter, D. 1996, σ. 135-148). Για την πυκνότητα, το αίσθημα συνωστισμού, τη δυσφορία (Συγκολλίτου, 1997, σ. 123-137).

69 Η μελέτη των επισκεπτών είναι όρος ομπρέλλα καλύπτει φάσμα διαφορετικών ερευνών και αξιολο-γήσεων που αφορούν τα μουσεία και τους πραγματικούς, τους εν δυνάμει και τους εικονικούς επισκέ-πτες τους, οι οποίοι μπορούν να δηλωθούν συνολικά ως «κοινό». (Macdonald, 2012 (επιμ.), σ. 712. το άρθρο Mieke Bal, Εκθέτοντας το κοινό .

70 Πιν.4.5,εικ.2. Παρατήρηση του αετώματος της Αφαίας Glyptothek, σκίτσο© Λ.Μάντζιου

71 Πιν.4.5,εικ.4. Εκπαιδευτικό πρόγραμμα μέσα στον εκθεσιακό χώρο, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, σκίτσο© Λ.Μάντζιου

72 Πιν.4.5,εικ.3. Συνωστισμός επισκεπτών εμπρός από πίνακα, Louvre, σκίτσο© Λ.Μάντζιου

73 (Macdonald, 2012 (επιμ.), σ.721). 74 Το περιβαλλοντικό νευροψυχολογικό μοντέλο του Kuller, βασιζόμενο στις μελέτες των νευροεπιστη-

μών, περιγράφει πώς μπορεί το άτομο να αισθάνεται και να δρα υπό την επίδραση του φυσικού και κοινωνικού περιβάλλοντος στο οποίο μεσολαβούν οι δικές του ατομικές τάσεις αντίδρασης. Ο Kuller βασιζόμενος στον ρόλο του δικτυωτού ενεργοποιητικού συστήματος, στην έννοια της επιλεκτικής προσοχής, στη σημασία της ευχαρίστησης και του ελέγχου προτείνει ένα μοντέλο αλληλεπίδρασης ανθρώπου – περιβάλλοντος, και υποστηρίζει ότι η συγκίνηση δεν είναι μια κατάσταση αλλά μια διαδικασία που εξελίσσεται σε στάδια. Ειδικότερα η μελέτη του Kuller υποστηρίζει ότι η βασική συναισθηματική διαδικασία επηρεάζεται από την δραστηριοποίηση του ανθρώπου, από το φυσικό και το κοινωνικό περιβάλλον, εξελίσσεται δε σε τέσσερα στάδια τα οποία ανταποκρίνονται στα ακόλουθα νευροψυχολογικά δεδομένα: α) αφύπνιση – ενεργοποίηση, β) προσοχή – προσανατολισμός, γ) αντα-μοιβή – αποστροφή, δ) αντιμετώπιση – έλεγχος. Η διαδικασία αυτή επαναλαμβάνεται με την πάροδο του χρόνου, προετοιμάζοντας ψυχικά τον άνθρωπο πριν από κάθε δραστηριότητα. Παρόλο που το περιβάλλον δρα κατά ποικίλους τρόπους, το άτομο την ίδια στιγμή προσπαθεί να έχει έλεγχο επί της κατάστασης, αναπτύσσοντας ποικίλες στρατηγικές προσαρμογής και άμυνας. Εάν η δραστηριοποί-ηση από διάφορες πηγές ερεθισμάτων είναι πολύ έντονη, τότε ο άνθρωπος ενδέχεται να χάσει τον έλεγχο της κατάστασης του. (Kuller.R. 1991. Environment Assessment from a Neyropsychological Perspective, In T Gatling & G.Evans (Eds). Environment, cognition and action. New York: Oxford University Press, p 111-147).

75 (Συγκολλίτου, 1997, σ.58). 76 (Συγκολλίτου, 1997, σ. 196-200). 77 (Μάντζιου, 2001, σ. 66).78 Χουιζίνγκα. Γ. (1989). Ο άνθρωπος και το παιγνίδι. (Μτφρ. Ροζάνης - Λυκιαρδόπουλος). Αθήνα: Γνώ-

ση. σ. 37- 49.79 Πιν.4.6,εικ.1, Metallspinne, Bilbao - Guggenheimmuseum https://commons.wikimedia.org/wiki/

191

File:Bilbao-Guggenheim-Museum-2.jpg [23/9/2015]80 Πιν.4.6.εικ.2, Έκθεση της Νίκης της Σαμοθράκης, Louvre. http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Daru_staircase_Louvre_2007_05_13.jpg81 (Κορρές, 1992, 77-78). 82 Πιν.4.6,εικ.4. Έκθεση αρχαϊκών γλυπτών στο «δάσος των κιόνων» Νέο Μουσείο Ακρόπολης,

φωτογράφιση ©Λ.Μάντζιου 83 Να απομονώσει τον θόρυβο, δηλαδή τις άσχετες προς την βαθύτερη ουσία του φαινομένου περιβαλ-

λοντικές επιδράσεις, ώστε να βγει στην επιφάνεια ολοκάθαρος και διαυγασμένος ο υποκείμενος θεμε-λιώδης λόγος. Τραχανάς Σ. (2014). Το φάντασμα της όπερας: η επιστήμη στον πολιτισμό μας, Κρήτη: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, σ.51.

84 Πιν.4.6,εικ.3. Η αισθητική του λευκού κύβου, Tate Modern, London, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου 85 Πιν.4.6,εικ.5. Ενημερωτικές πινακίδες ορίζουν το φόντο του εκθέματος, Limesmuseum, Aalen. Άαλεν

φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου86 Πιν.4.6,εικ.8. Εκθεσιακοί χώροι αφιερωμένοι στην αρχαία Αίγυπτο, British museum, London, φωτο-

γράφιση © Λ.Μάντζιου87 Πιν.4.6,εικ.6. Έκθεση αντιγράφου του Δαυίδ στην αρχική θέση του αγάλματος στον πέτρινο τοίχο του

PalazzoVecchio, http://el.wikipedia.org/wiki/Δαβίδ_του_Μιχαήλ_Άγγελου [22/1/2015]. 88 (Sitte, 1992, σ. 24). 89 Πιν.4.6,εικ.7. Έκθεση του πρωτοτύπου του Δαυίδ σε αίθουσα της Ακαδημίας, http://el.wikipedia.org/

wiki/Δαβίδ_του_Μιχαήλ_Άγγελου#mediaviewer/File:Michelangelos_David.jpg [22/1/2015].90 (Minissi, 1988, 10 –14). 91 (Χαρβαλιάς, Μανιδιάκης, 2007, σ.14-17). http://www.psychoanalysis-psychotherapy.gr/files/

Newsletter/Newsletter3.pdf92 Ψυχολογία Τέχνης http://www.e-artdrops.com/index.php?option=com_

content&view=article&id=54:art-psychology&catid=37:art-psychology&Itemid=57&lang=el, http://www.psychoanalysis-psychotherapy.gr/files/Newsletter/Newsletter3.pdf

93 (Vallery, 2011, σ.10). 94 Πιν.4.7,εικ1. Οπτική φυγή από αίθουσα του Wallraf-Richartz - Ludwig museum προς την γέφυρα,

Köln, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου, 6.198795 Πιν.4.7,εικ.2. Θέα του Ιερού Βράχου από την αίθουσα με τα γλυπτά του Παρθενώνα, Νέο Μουσείο

Ακρόπολης. Αθήνα, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου, 12.201596 Πιν.4.7,εικ.3. Οπτική συσχέτιση του εκθεσιακού χώρου με τον τόπο προέλευσης των αντικειμένων,

Limesmuseum, Aalen, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου, 9.201597 (Vallery, 2011, σ. 6-7). 98 Πιν.4.8,εικ.1.Μονόδρομη γραμμική πορεία, επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.99 Πιν.4.8,εικ.2. Δαιδαλώδες κυκλοφοριακό δίκτυο, επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 100 Πιν.4.8,εικ.3. Ιεραρχημένο κυκλοφοριακό δίκτυο, επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 101 Πιν.4.9,εικ.1, Το δομημένο όριο περιορίζει την επικοινωνία των εκθεσιακών χώρων με το αίθριο,

επεξεργασία © Λ.Μάντζιου.102 Πιν.4.9,εικ.2, Το διάφανο όριο επιτρέπει την άμεση επικοινωνία εκθεσιακών χώρων – αιθρίου,

επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 103 Πιν.4.9,εικ.3, Ο μεταβατικός χώρος κυκλοφορίας παρεμβάλλεται μεταξύ αιθρίου και εκθέσεων, επε-

ξεργασία © Λ.Μάντζιου. 104 Πιν.4.10,εικ.3, Παρεμβολή διαφορετικών χρήσεων μέσα στις εκθέσεις, επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 105 Πιν.4.10,εικ.1, Αμιγής εκθεσιακός χώρος, χωρίς παρεμβολές άλλων χρήσεων, επεξεργασία © Λ.Μά-

ντζιου.106 Πιν.4.10,εικ.2, Διείσδυση χώρου υποδοχής μέσα στις εκθέσεις, επεξεργασία © Λ.Μάντζιου. 107 Μπούνια, Α., Τα πολυμέσα ως ερμηνευτικά εργαλεία στα ελληνικά μουσεία: γενικές αρχές και προ-

βληματισμοί. Ανακτήθηκε 16.3.2016 από http://www.makebelieve.gr/mr/teaching/UoA-MS/papers/Bounia_museology02.pdf

108 Πιν 4.11, εικ.1. Αίθουσα Αρχαϊκών, Νέο Μουσείο Ακρόπολης, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου (2015).109 Για τη μουσειογραφική αντίληψη στο Ägyptischen Museum, München βλ.: http://www.diewerft.com/

en/projects/state-museum-of-egyptian-art.html, [16.3.2016]110 Σημειώσεις Λ. Μάντζιου από την επίσκεψη στο Ägyptischen Museum, München, τον Ιανουάριο 2016.111 Πιν 4.11, εικ.2. Διαδραστική επιτραπέζια οθόνη μέσα σε εκθεσιακό χώρο, Ägyptischen Museum,

192

München, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.112 Πιν 4.11, εικ.3. Διαδραστική κυλιόμενη οθόνη στον εκθεσιακό χώρο: Θρησκεία, Ägyptischen

Museum München, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.113 Πιν 4.11, εικ.6. Διαδραστική επιτοίχια οθόνη στον εκθεσιακό χώρο: Nubia & Sudan, Ägyptischen

Museum, München, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.114 Πιν 4.11, εικ.4. Αίθουσα αφής, Ägyptischen, Museum München, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου. 115 Πιν 4.11, εικ.5. Αίθουσα αφής, Ägyptischen, Museum München, φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.116 Πιν.4.12, Συγκρίσεις: Κατανομή διαφορετικών χρήσεων στην ενότητα των εκθέσεων, επεξεργασία ©

Λ.Μάντζιου. 117 Πιν.4.13, Συγκρίσεις: Διάγραμμα κυκλοφορίας στην ενότητα των εκθέσεων, επεξεργασία © Λ.Μά-

ντζιου. 118 Πιν.4.14,εικ.1. Ράμπα ανόδου στους εκθεσιακούς χώρους, Neue Staatsgallery, Stuttgart, σκίτσο ©

Λ.Μάντζιου.119 Πιν.4.14,εικ. 2. Αξονική πορεία στους τυπικούς εκθεσιακούς χώρους, Neue Staatsgallery, Stuttgart,

σκίτσο © Λ.Μάντζιου. 120 Πιν.4.14,εικ. 3. Οπτικές φυγές προς την κεντρική αυλή, Neue Staatsgallery, Stuttgart, σκίτσο © Λ.Μά-

ντζιου. 121 Πιν.4.14,εικ. 4. Κάθοδος από την αυλή των εκθεσιακών χώρων στη ροτόντα, Neue Staatsgallery,

Stuttgart, σκίτσο © Λ.Μάντζιου.122 Πιν.4.14,εικ. 5. Η αυλή στο επίπεδο των εκθεσιακών χώρων, Neue Staatsgallery, Stuttgart, σκίτσο ©

Λ.Μάντζιου.123 Πιν.4.15,εικ.1, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solomon-R-Guggenheim-Museum-Levels.

jpg [12/9/2015]124 Πιν.4.15,εικ.2, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guggenheim_flw_show.jpg [12/9/2015]125 Πιν.4.15,εικ.3, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:New_York_by_Piotrus_005.JPG [12/9/2015]126 Πιν.4.16,εικ.1, Κεντρικό αίθριο, Mercedes – Benz Museum, Stuttgart, https://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Aufzug_MercedesBenzCenter.JPG [5/8/2015]127 Πιν.4.15,εικ.3, Κλίμακα σύνδεσης εκθεσιακών χώρων, Mercedes – Benz Museum, Stuttgart, https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Mercedes-benz-museum-stuttgart-streben-2006.jpg [5/8/2015]128 Πιν.4.16,εικ.2, Εκθεσιακός χώρος –καφετέρια, Mercedes – Benz Museum, Stuttgart, https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Mercedes-benz-museum-cafe.jpg [5/8/2015]129 Πιν.4.16, εικ.4, Ράμπα καθόδου σε πλατεία εκθέσεων, Mercedes – Benz Museum, Stuttgart, https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Mercedes-Benz_Welt_01.jpg [5/8/2015].130 Πιν.4.17,εικ.3. Εκθεσιακός χώρος National Gallery, East Building, Washington D.C, https://en.wikipe-

dia.org/wiki/File:Eastnationalgallerydc.jpg,[10.11.2015]. 131 Πιν.4.17,εικ.3. Αίθριο, National Gallery, East Building, Washington D.C, https://commons.wikimedia.

org/wiki/File:Nga_fg04.jpg [3/8/2015].132 Πιν.4.17,εικ.3. Αίθριο, National Gallery, East Building, Washington D.C, https://commons.wikimedia.

org/wiki/File:National_Gallery_of_Art_DC_2007i.jpg [3/8/2015].133 Έργα από τους εκθεσιακούς χώρους στην National Gallery, East Building, Washington D.C βλ. στις

διαδραστικές κατόψεις: http://www.nga.gov/content/ngaweb/visit/maps-and-information/east-building.html [3/8/2015].

134 Πιν.4.18. Μουσείο Βυζαντινού πολιτισμού, Θεσσαλονίκη, σκίτσα © Λ.Μάντζιου. 135 Πιν.4.19,εικ.1. Όπτική φυγή από τις εκθέσεις προς το αίθριο, Neue Pinakothek, München,

φωτογράφιση © Λ.Μάντζιου.136 Πιν.4.19,εικ.3. Εσωστρεφής εκθεσιακός χώρος, Neue Pinakothek, München, φωτογράφιση © Λ.Μά-

ντζιου. 137 Πιν.4.19,εικ.2. Ο διάδρομος περιβάλλει το αίθριο, Neue Pinakothek, München, φωτογράφιση ©

Λ.Μάντζιου. 138 Πιν.4.19,εικ.4. Γωνιά καθιστικού με θέα προς την πόλη, Neue Pinakothek, München, φωτογράφιση ©

Λ.Μάντζιου. 139 Η αντίληψη του αρχιτέκτονα http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1 [5.8.2015]140 Πιν.4.20,εικ.1.Τυπικός τετράγωνος χώρος στον όροφο, Städtische Museum Abteiberg,

Monchengladbach, σκίτσο © Λ.Μάντζιου.141 Πιν.4.20,εικ.2. Εκθεσιακός χώρος ιδιαίτερης διαμόρφωσης, Städtische Museum Abteiberg, Mönchen-

193

gladbach, εκθεσιακός χώρος, φωτογράφιση ©Marliese Darsow.142 Πιν.4.20,εικ.3. Πρόσβαση στον ευέλικτο χώρο στο υπόγειο, Städtische Museum Abteiberg,

Monchengladbach, σκίτσο © Λ.Μάντζιου. 143 Πιν.4.20,εικ.4. Εκθεσιακός χώρος, Städtische Museum Abteiberg, Mönchengladbach, φωτογράφιση ©

Marliese Darsow. 144 Απόψεις από τους εκθεσιακούς χώρους βλέπε στις διαδραστικές κατόψεις Μεσαία στάθμη-εισόδου,

http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=98&L=1, Επάνω στάθμη-πλατείας, http://www.muse-um-abteiberg.de/index.php?id=99&L=1, Κάτω στάθμη-garden level http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=97&L=1

145 Η αντίληψη του αρχιτέκτονα http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1 [5.8.2015]146 Hans Hollein’s 3- Tiered concept, http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1, [7.8.2015]147 Οικονόμου. Ε. (1985). Το Μουσείο της πόλης του Mönchengladbach, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 19. σ.

22-25.148 Λ..Μάντζιου, προσωπικές σημειώσεις από την επίσκεψη στο Städtische Museum Abteiberg, Mön-

chengladbach, 6.1987.149 http://www.hollein.com/ger/Architektur/Nach-Typus/Museen-Kulturgebaeude/Staedtisches-Museum-

Abteiberg, [4.12.2015]150 Πιν.4.21,εικ.1. Η μεγάλη ισόγεια αίθουσα στεγάζει τον αρχαιολογικό χώρο, Kolumba Μuseum,

Köln https://de.wikipedia.org/wiki/Kolumba_(Museum)#/media/File:St._Kolumba_Köln_-_Diözesanmuseum_-_Ausgrabungen_1.jpg [24/11/2015]

151 Πιν.4.21,εικ.2. Άποψη από την αυλή, Kolumba Μuseum, Köln https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kolumba_Köln_-_Innenhof_2.jpg [24/11/2015]

194

Βιβλιογραφικές αναφορές

Κατσανίκα, Λ. (2007). Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο. Η μουσειογραφική πρόταση. Ilissia, 1, 14-25. Υπουργείο Πολιτισμού Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο.

Καφετζόπουλος, Ε. (1995). Εγκέφαλος, συνείδηση και συμπεριφορά. Αθήνα: Εξαντάς, Τρίαψις Λόγος. Κονταράτος, Σ. (1983). Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα. Αθήνα: Καστανιώ-

τη. Κορρές, Μ. (1992). Ο τρόπος έκθεσης των αρχαίων στο νέο Μουσείο, Θέματα Χώρου + Τεχνών 23,76. Λιντς, Ε., (1993). Πολιτισμός και Επικοινωνία. Η λογική της διαπλοκής των συμβόλων (Ε. Σουράπα, Μτφρ.).

Αθήνα: Καστανιώτη. ISBN 960-03-1033-5Λυμπεράκης, Σ. (1997). Εγκέφαλος και Ψυχολογία. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. Μάντζιου, Ε. (2001). Μουσείο Τέχνης: προσδιορισμός των αρχιτεκτονικών μεταβλητών που επηρεάζουν την

προετοιμασία του θεατή για την επικοινωνία με το έργο τέχνης. (Διδακτορική διατριβή). ΕΜΠ, Αθήνα. Μπασίν, Γ. (1991). Σημειολογία: Φιλοσοφία της Τέχνης (Μ. Τζιατζή, Μτφρ.). Αθήνα: Σύγχρονη Εποχή.

ISBN960-224-272-8Νάκου, Ε. (2001). Μουσεία: Εμείς, τα Πράγματα και ο Πολιτισμός. Αθήνα: Νήσος. ISBN 960-86931-6-0Νάκου, Ε. (2009). Μουσεία, ιστορίες και Ιστορία. Αθήνα: Νήσος. ISBN 978-960-8392-68-7Οικονόμου, Ε. (1985). Το Μουσείο της πόλης του Mönchengladbach, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 19, 22-25.Πεπονή, Α. (1984). Η μεγάλη επικοινωνία. Απ’ το πανάρχαιο φαινόμενο στο σημερινό πρόβλημα. Αθήνα:

Ίκαρος.Στεφάνου, Ι. (1979). Στοιχεία ψυχολογίας του χώρου. Αθήνα: ΕΜΠ τομέας Πολεοδομίας. Συγκολλίτου, Ε. (1997). Περιβαλλοντική Ψυχολογία. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. ISBN 960-344-430-8Canter, D. (1996). ανατύπωση. Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική (Π. Κοσμόπουλος, Μτφρ.). Θεσσαλονίκη: Uni-

versity Studio Press. ISBN 960-12-0508-XCassirer, E. (1994). Η παιδευτική αξία της τέχνης (Γ. Λυκιαρδόπουλος, Μτφρ.). Αθήνα: Έρασμος. Coomaraswamy, A., (1992) α΄επανέκδοση Τέχνη & παράδοση. Οι Μεταφυσικές Αρχές της Τέχνης. (Π. Σουλ-

τάνης, Μτφρ.). Αθήνα: Πεμπτουσία. ISBN 960-7176-05-7Fiske, J. (1992). Εισαγωγή στην επικοινωνία (Β. Μεσσήνη, Ε. Λούντζη, Μτφρ.). Αθήνα: Επικοινωνία και

κουλτούρα. ISBN 960-7226-01-1Fuller, P. (1988). Τέχνη και Ψυχανάλυση (Η. Κανακάκη, Μτφρ.). Αθήνα: Νεφέλη. Macdonald, S. (2012) (επιμ.) Μουσείο και Μουσειακές σπουδές. Ένας πλήρης οδηγός (Δ. Παπαβασιλείου,

Μτφρ.). Αθήνα: Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς. ISBN 978-960-244-155-8Malraux, A. (2007). Το φανταστικό μουσείο (Ν. Ηλιάδης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον. ISBN 978-960-348-151-

159Minissi, F. (1988). Υπάρχει αρχιτεκτονική των μουσείων; Θέματα Χώρου + Τεχνών 19. Pearce, S. (2007). Αντικείμενα στη ζωή και στον θάνατο (Φ. Μπούμπουλη, Μτφρ.). Ilissia, τ.1. 26-27. Sitte, C. (1992). Η πολεοδομία σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές της αρχές (Κ. Σερράος, Μτφρ.). Αθήνα: ΕΜΠ,

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Τομέας Πολεοδομίας και Χωροταξίας. ISBN 960-254-002-8Vallery, P. (2011). Το πρόβλημα των μουσείων. (Π. Παπαδόπουλος, Μτφρ.). Principia. ISBN 978-960-99335-

2-0Wind, E. (1986). Τέχνη και Αναρχία (Γ. Μυράτ, Μτφρ.). Αθήνα: Νεφέλη.

ΔικτυογραφίαΗ ζωφόρος του Παρθενώνα. (2009). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://repository.parthenonfrieze.gr/frieze/

aboutFrieze.jsp Μουσεία 2011: Το Μουσείο της Ακρόπολης. Ιδεολογία, Μουσειολογία, Αρχιτεκτονική.(2011). [ομιλίες]

Ανακτήθηκε 14.3.2015 από http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewevent.aspx?EventID=16Μπούνια, Α. Τα πολυμέσα ως ερμηνευτικά εργαλεία στα ελληνικά μουσεία: γενικές αρχές και προβληματισμοί.

(χ.η.). Ανακτήθηκε 16.3.2016 από http://www.makebelieve.gr/mr/teaching/UoA-MS/papers/Bounia_museology02.pdf

Παπαδημητρίου, Ν. (χ.η). Η ερμηνεία των κυκλαδικών ειδωλίων. Ανακτήθηκε 14.3.2015 από http://www.cycladic.gr/frontoffice/portal.asp?cpage=resource&cresrc=126&cnode=40&clang=0

Πρόγραμμα έρευνας για τον μηχανισμό των Αντικυθήρων. (χ.η.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.antikythera-mechanism.gr/el/project/overview

Χαρβαλιάς, Γ., Μανιδιάκης, Γ. (2007). Το αίτημα της νοηματοδότησης και οι νέες μορφές εικαστικής

195

έκφρασης. Διάλογοι για την ψυχανάλυση. Ψυχανάλυση και σύγχρονη τέχνη, τ.3ο. 14-17. Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.psychoanalysis-psychotherapy.gr/files/Newsletter/Newsletter3.pdf

Hans Hollein’s 3- Tiered Concept.(χ.η.).Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=21&L=1

Marbles Reunited joins the international campaign for the return of the Parthenon Sculptures. (2008). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.parthenoninternational.org/node/110

Munich State Museum of Egyptian Art. Architect: Peter Böhm. (χ.η.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.photographsofarchitecture.com/munich-state-museum-of-egyptian-art/w51asbu07rcic7uf-pqs5d1sbil8vig

Musée du quai Branly, Paris: A museum of cultural artifacts or art? (2015 mai 15.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.quaibranly.fr/en/a-propos/the-public-institution.html

Museum Abteiberg. Entrance level. (χ.η.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.museum-abteiberg.de/index.php?id=98&L=1

Salaouni, A. (χ.η.). Afrodite of Milos. Ανακτήθηκε 14.3.2015 από https://www.academia.edu/1769994/Afrodite_of_Milos

Städtisches Museum Abteiberg. (χ.η.). Ανακτήθηκε 14.3.2016 από http://www.hollein.com/ger/Architektur/Nach-Typus/Museen-Kulturgebaeude/Staedtisches-Museum-Abteiberg

State Museum of Egyptian Art. (χ.η.). Ανακτήθηκε 17.3.2015 από http://www.diewerft.com/en/projects/state-museum-of-egyptian-art.html