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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Introducción Este Manual ha sido escrito para facilitar el trabajo de los estudiantes a los que he impartido clases en universidades y talleres. En él no solo se hace énfasis en el componente técnico de la imagen, hay múltiples referencias, incluyendo capítulos completos, a la narrativa cinematográfica. Se trata de facilitar en lo posible el trabajo de los creadores en esta área de “cine pobre”. A medida que he ido conociendo este sector, he ido encontrando gente talentosa y decidida a la que me siento en la obligación de apoyar. Y a la que ojalá también fuera capaz de ayudar. Creo que la producción nacional es absolutamente imprescindible para nuestros pequeños países, implacablemente sujetos a políticas diseñadas mucho más al norte, a mayor honra y gloria de sus cuentas corrientes y balances de resultados. Alguien (muy acertadamente) dijo que un país sin cine propio es como una familia sin álbum de fotos. Es obvio que el audiovisual no es una industria más, tiene trascendencia social, los contenidos que divulga producen impacto en la opinión pública y, desde luego, contribuyen en muchos casos a la preservación de unas costumbres y una idiosincrasia propias, algo de tan difícil valoración económica como obvia importancia social. La trascendencia del sector audiovisual sobre el resto de la sociedad no puede ser dejado en manos de terceros ajenos al país, ni confiado al libre albedrío del mercado; las posturas liberales absentistas, como la historia muestra diáfanamente, siempre han beneficiado a la industria del país dominante. Un pueblo debe ser capaz de expresarse por sí mismo, no es admisible que se sirva tan sólo de obras extrañas. Condenar al audiovisual propio a no nacer nunca es tanto como renunciar a un modo de cultura y de formación, es renunciar a preservar nuestras costumbres mientras nos resignamos a la invasión de otras que nos son extrañas. Y es renunciar también a una cierta cantidad de ingresos ya que el balance final no es solamente la pérdida de los ingresos que el cine nacional podría haber generado sino el consiguiente gasto que trae consigo la implacable importación de filmes del país dominante para cubrir la demanda de las salas. Y de estos filmes, una buena cantidad de ellos podrían no haberse producido nunca, nadie los echaría en falta hoy. La industria cinematográfica europea, permanente acosada por la voraz estadounidense, ha logrado una relativa estabilidad a base de la implementación de mecanismos de apoyo al audiovisual nacional, específicamente el cine, siempre sustentados en la contemplación del sector como de actividad atípica, mezcla de industria y también de arte, la “excepción cultural” en la que privan las consideraciones de INTERÉS NACIONAL; esta industria, como bien afirman los franceses, es “una parte del espíritu de la nación”. Los diferentes mecanismos de protección a las industrias audiovisuales europeas - subvenciones anticipadas, cuota de pantalla, cuota de distribución y subvenciones en función de los ingresos en taquilla - desmienten en la práctica la gran falacia que repiten incansables los portavoces de las grandes compañías: la libertad absoluta de mercado, que sólo él marque las reglas. Finalmente, debo decir que estos textos no hubieran nacido sin el estímulo cálido y diario de mis estudiantes, “mis chiquitos” queridos; ellos y el resto de jóvenes “locos por el cine” son nuestro activo más valioso. Creo firmemente en la regeneración que para el audiovisual del área va a suponer la incorporación de esta sangre noble e intrépida.

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He escrito este libro sintiendo tras cada página el cariño de mis dos hijos, Toni y Andrea. Y el de Sandra, esposa de mi hijo, y madre del nuevo Antonio Cuevas. Los cuatro están en lo más profundo de mi alma y alientan cada día de mi vida, pese a la distancia canalla del océano que nos separa. Antonio Cuevas Ortiz Escazú, sábado 19 de junio de 2010

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1. LA LUZ 1.1 Introducción 1.2 El espectro electromagnético 1.3 El espectro visible 1.4 El infrarrojo 1.5 Comportamiento de la luz 1.6 Objetos que no permiten el paso de la luz

1.6.1 Reflexión y difusión 1.6.2 Reflexión selectiva

1.7 Objetos que permiten el paso de la luz 1.7.1 Absorción y transmisión 1.7.2 Refracción 1.7.3 Dispersión 1.7.4 Difracción 1.7.5 Polarización

2. EL COLOR 2.1 Introducción 2.2 Percepción del color

2.2.1 Color de una fuente de luz 2.2.2 Color de un objeto

2.3 Parámetros que definen un color 2.3.1 Brillo (valor)

2.3.1.1 Ecuación fundamental de la luminancia 2.3.2 Matiz 2.3.3 Saturación

2.4 Colores primarios y complementarios 2.5 Influencia de la percepción visual en la mezcla de colores 2.5.1 Mezcla óptica (o mezcla partitiva) 2.5.2 Mezcla rápida 2.6 Sistemas de obtención del color

2.6.1 Sistema aditivo 2.6.1.1 Leyes básicas de la mezcla aditiva

2.6.2 Sistema sustractivo 2.6.2.1 Leyes básicas de la mezcla sustractiva

2.7 Representación gráfica del color. Nociones básicas 3. VISIÓN Y PERCEPCIÓN. LA IMAGEN EN MOVIMIENTO 3.1 El ojo humano y la visión

3.1.1 Estructura física 3.1.2 Visión fotópica y visión escotópica

3.1.2.1 Los conos 3.1.2.2 Los bastones

3.1.3 Adaptación al brillo 3.1.4 Acomodación 3.1.5 Reacción ante el color 3.1.6 Modelo de visión en color del ojo humano 3.1.7 Campo de visión

3.2 Correspondencia entre la cámara fotográfica y el ojo humano

3.3 La percepción. Características psicofísicas de la visión humana 3.3.1 Percepción de los objetos 3.3.2 Visión binocular: percepción del espacio y las

distancias 3.4 Fenómenos perceptivos

3.4.1 Las constancias perceptivas 3.4.2 Adaptación al brillo 3.4.3 Adaptación cromática 3.4.4 Contraste simultáneo 3.4.6 Contraste sucesivo

3.5 El registro de las imágenes en movimiento 3.5.1 La persistencia retiniana 3.5.2 La frecuencia crítica de fluctuación

3.5.3 El registro del movimiento en la cámara cinematográfica

3.5.4 El registro del movimiento en vídeo y TV: la exploración entrelazada

3.5.5 El fenómeno PHI 3.6 La exploración progresiva 4. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 4.1 La cámara oscura

4.1.1 La cámara lúcida 4.2 Las imágenes estenopeicas 4.3 La lente simple 4.4 Imagen real e imagen virtual 4.5 Tipos de lentes simples 4.6 Elementos geométricos de una lente simple

4.6.1 Eje óptico 4.6.2 Foco principal 4.6.3 Plano focal 4.6.4 Distancia focal

4.7 Formación de las imágenes reales 5. LOS OBJETIVOS. PARÁMETROS BÁSICOS 5.1 Introducción 5.2 Poder de cobertura 5.3 Ángulo visual y tamaño de la imagen 5.4 Distancia focal equivalente 5.5 Distancia del sujeto a la cámara – Control de nitidez 5.6 Factor de ampliación 5.7 Tipos de objetivos según su distancia focal 5.8 Diafragma y abertura relativa 5.9 Diafragma geométrico y fotométrico 6. PROFUNDIDAD DE CAMPO Y PROFUNDIDAD DE FOCO 6.1 Efectos del diafragmado 6.2 Profundidad de campo

6.2.1 Cómo se origina la profundidad de campo 6.2.2 Profundidad de campo y círculo de confusión 6.2.3 Profundidad de campo y abertura del diafragma 6.2.4 Profundidad de campo y distancia focal 6.2.5 Profundidad de campo y distancia de enfoque 6.2.6 Profundidad de campo y formato

6.3 La profundidad de campo en la práctica 6.4 Factores que afectan a la apariencia de profundidad de

campo 6.5 Distancia hiperfocal 6.6 Profundidad de foco 6.7 El bokeh 7. LAS ABERRACIONES ÓPTICAS 7.1 Aberraciones de una lente 7.2 Aberraciones axiales

7.2.1 Aberración cromática 7.2.2 Aberración esférica

7.3 Aberraciones no axiales 7.3.1 Coma 7.3.2 Astigmatismo 7.3.3 Curvatura de campo 7.3.4 Distorsión

7.4 Velo óptico 7.5 Efecto de la abertura del diafragma en las aberraciones 7.6 Corrección de las aberraciones 7.6.1 Influencia del límite de difracción 7.7 Cuadro resumen de las aberraciones ópticas 7.8 Los objetivos primitivos y las aberraciones ópticas

ÍNDICE

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8. TIPOS DE OBJETIVOS 8.1 Tipos básicos de objetivos 8.1.1 Denominación de un objetivo 8.2 Objetivo normal 8.3 Objetivo angular 8.3.1 Ojo de pez

8.3.2 Diseño tipo retrofoco 8.4 Objetivo de distancia focal larga

8.4.1 Diseño tipo teleobjetivo 8.5 Velocidad de un móvil en la pantalla 8.6 Objetivos catadióptricos o réflex 8.7 Objetivo de distancia focal variable 8.7.1 Un poco de historia

8.7.2 Particularidades de los objetivos de focal variable para cámaras electrónicas

8.7.3 Zoom óptico y zoom digital 8.8 Objetivos para aplicaciones especiales

8.8.1 Objetivos tipo macro (para cinemacrografía) 8.8.2 Objetivos de foco suave

8.9 Un objetivo para cada aplicación 9. ACCESORIOS ÓPTICOS 9.1 Lentes de aproximación 9.2 Anillos de extensión y fuelles 9.3 Multiplicador de focal (Tele Extender) 9.4 Suplementos afocales

9.4.1 Convertidor anamórfico a 16:9 9.4.2 Convertidor ojo de pez

9.5 Adaptadores para utilizar óptica cinematográfica en cámaras electrónicas

9.6 Convertidor anamórfico 2,35:1 para alta definición 9.7 Intensificadores de imagen 9.8 Periscopios 9.9 Conclusiones 10. LOS OBJETIVOS EN LA PRÁCTICA 10.1 Los objetivos cinematográficos 10.1.1 Ultra Primes (Zeiss) 10.1.2 Variable Prime (Zeiss) 10.2 Ópticas para camascopios y cámaras de televisión 10.2.1 Digital Drive Unit 10.2.2 Foco interno 10.2.3 Crossover 10.3 Diferencias entre los objetivos de cine y vídeo

10.3.1 Características generales de los objetivos para cámaras de vídeo

10.3.2 Características generales de los objetivos cinematográficos

10.4 Objetivos para alta definición 10.5 Objetivos para cinematografía digital 11. LA PERSPECTIVA 11.1 Breve reseña histórica del espacio pictórico 11.1 Los indicadores de la profundidad 11.3 Perspectiva geométrica directa 11.4 Perspectiva fotográfica 11.5 Distancia de visionado de la imagen improntada

11.5.1 Fotovisionado 11.5.2 Cinevisionado 11.5.3 Televisionado

11.6 La perspectiva y los objetos 11.7 Distancia al sujeto y perspectiva 11.8 Ángulo de toma y perspectiva 11.9 Conclusiones 12/1. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (1ª parte) 12.1 Introducción 12.2 El encuadre 12.3 La composición

12.4 Una buena composición es aquella que dice lo que el autor quiere expresar

12.5 Principios generales de composición 12.5.1 Centro de atención 12.5.2 Equilibrio de las masas 12.5.3 Sencillez 12.5.4 Regla de los tercios 12.5.5 La proporción áurea 12.5.6 Las diagonales 12.5.7 La simetría

12/2. COMPOSICIÓN. PRINCIPIOS BÁSICOS (2ª parte)

12.5.8 Líneas dominantes 12.5.9 Primeros términos 12.5.10 Balance tonal 12.5.11 Contraste visual y contraste conceptual 12.5.12 El color

12.6 Imágenes que hicieron historia 12.7 La fotografía más cara de la historia 13. CONTROL DEL ENCUADRE. VISORES Y MONITORES 13.1 Introducción 13.2 La imagen producida por un visor 13.2.1 Diferencias perceptivas

13.2.2 El visor: punto de vista estático – El ojo: punto de vista dinámico

13.2.3 El visor: límites rígidos – El ojo: límites elásticos 13.2.4 Indicadores restringidos de perspectiva

(profundidad). 13.3 El visor. Aspectos constructivos 13.3.1 El visor electrónico 13.3.2 El extensor de visor (lupa larga) 13.3.3 Inconvenientes del visor monocromático 13.4 Los últimos visores electrónicos 13.4.1 El visor Accuscene 13.4.2 Nueva propuesta de Sony 13.5 Ajustes de un visor monocromático 13.5.1 Ajuste del brillo 13.5.2 Ajuste del contraste 13.5.3 Peaking (realce) 13.5.4 Áreas de seguridad

13.5.5 Las nuevas pantallas LCD para cámaras de vídeo profesional

13.6 Tipos de pantallas electrónicas según su aplicación 13.6.1 Televisores 13.6.2 Monitores de producción para vídeo y TV 13.6.3 Monitores de computadora 13.7 Tecnología de las pantallas electrónicas 13.7.1 Pantalla de tubo de rayos catódicos (CRT) 13.7.2 LCD-TFT 13.7.3 Plasma 13.7.4 Tecnología OLED: el futuro probable 13.7.5 Comparativa CRT – PLASMA - LCD 13.8 Ajuste manual de un monitor a través de las barras SMPTE 13.8.1 Procedimiento operativo 13.8.2 Ajuste del nivel de brillo 13.8.3 Ajuste del nivel de contraste 13.8.4 Ajuste del nivel de color 13.8.5 Ajuste de la fase

13.8.6 Comprobación de la temperatura de color del blanco en la pantalla del monitor

13.8.7 Carta de ajuste 13.8.8 Cableado 13.8.9 Limpieza de la pantalla del monitor 14. PUNTO DE VISTA Y TAMAÑO DEL PLANO 14.1 Introducción 14.2 Punto de vista 14.2.1 La línea del horizonte

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14.2.2 Plano normal 14.2.3 Plano picado 14.2.4 Plano contrapicado 14.2.5 Plano nadir 14.2.5 Plano inclinado

14.3 Nomenclatura de los planos cinematográficos según su tamaño 14.3.1 Gran plano general - GPG 14.3.2 Plano general y plano entero – PG y PE 14.3.3 Plano americano o tres cuartos - PA 14.3.4 Plano medio - PM 14.3.5 Plano medio corto - PMC 14.3.6 Primer plano - PP 14.3.7 Primerísimo plano - PPP 14.3.8 Plano de detalle - PD

14.3.9 Tamaño del plano e interés de la audiencia 14.3.9 Alturas de corte inadecuadas

14.4 Utilización de espejos 15. EL PLANTEAMIENTO VISUAL 15.1 El encuadre cinematográfico

15.1.1 Lineamientos estéticos: cada plano en función del argumento

15.1.2 Aire superior y aire lateral 15.1.3 Nivelación de la cámara

15.1.4 Foco selectivo 15.1.5 Profundidad ampliada 15.1.6 Cambio del centro de interés 15.1.7 Número de objetos principales 15.1.8 Dirección del movimiento 15.1.9 Líneas de fuga y realce del interés 15.1.10 Velocidad de un móvil en la pantalla

15.2 Elección de la distancia focal idónea 15.2.1 Ángulo visual y líneas de fuga

15.2.2 Ángulo visual y velocidad de desplazamiento de los actores

15.2.3 Ángulo visual y espacio interior 15.2.4 Ángulo visual y relación de tamaño 15.2.5 Ángulo visual y desplazamiento lateral 15.2.6 Siete conclusiones útiles 15.3 El raccord (continuidad visual) 16. LA CÁMARA DINÁMICA 16.1 Los movimientos de cámara 16.1.1 Introducción

16.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara

16.1.2 La panorámica 16.1.3 Puntos de apoyo en la ejecución de un

acercamiento o alejamiento 16.1.4 El plano subjetivo 16.2 La cámara a mano – La cámara al hombro 16.2.1 Un poco de historia

16.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara

16.2.2.1 Apoyo 16.2.2.2 Panorámicas sin trípode 16.2.2.3 Caminando con la cámara 16.2.3 El estabilizador de imagen 16.3 Traveling y zoom 16.3.1 Un poco de historia 16.3.2 Cambio del punto de vista 16.3.3 El plano “Hitchcock” 17. FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS CON OBJETIVOS ESFÉRICOS 17.1 Introducción 17.2 Formatos con objetivos esféricos

17.2.1 El uso de las ventanillas

17.2.2 Origen del formato de 35mm 17.2.3 1,33:1 / El formato del cine mudo 17.2.4 1.37:1/ El formato del primer cine hablado 17.3 Formatos de pantalla ancha

17.3.1 1,66:1 / Formato semipanorámico 17.3.2 1,78:1 / Formato 16/9 17.3.3 1,85:1 / Formato panorámico 17.3.4 Super 35 de cuatro perforaciones 17.3.5 Super 35 de tres perforaciones 17.3.6 TECHNISCOPE 17.3.7 Super 35 de dos perforaciones 17.3.8 VISTAVISION

17.4 Tabla resumen de los formatos esféricos en 35mm 18. FORMATOS DE PASO ESTRECHO 18.1 El 16mm 18.2 Super 16 18.3 Otros formatos de paso estrecho 18.3.1 El 9,5 Pathe Baby 18.3.2 Cine Kodak Eight (8mm) 18.3.3 Super 8 19. FORMATOS MULTICÁMARA Y ANAMÓRFICOS EN 35mm 19.1 Introducción 19.2 Formatos multicámara 19.2.1 Polivision

19.2.2 Cinerama 19.3 Formatos anamórficos en 35mm 19.3.1 CinemaScope 19.3.2 CinemaScope 55 19.3.2 Technirama 19.4 Formatos Scope (anamórficos) actuales 19.4.1 Panavision 19.4.2 Technovision 20. FORMATOS EN 65mm 20.1 65mm 20.2 Tabla resumen del 65mm 20.3 Todd-AO 20.4 ULTRA PANAVISION 20.5 SUPER PANAVISION 70 20.6 IMAX - IMAX DOME 20.7 Las últimas propuestas en 35mm 20.7.1 UNIVISION

20.7.2 Formato Mariné 20.8 Tablas resumen de la evolución de los principales formatos

cinematográficos 20.8.1 Por orden cronológico 20.8.2 Por orden de ratio creciente 21. LA PANTALLA DE TELEVISIÓN 21.1 Formato analógico (4:3) y formato panorámico (16:9) 21.2 Grabación en cámaras con sensores 16:9 21.3 Compatibilidad entre 4:3 y 16:9 21.4 La emisión de películas cinematográficas por televisión 21.4.1 Amputación lateral 21.4.2 Formato buzón (letter box) 21.4.3 Máximo buzón 21.4.3 Pan and Scan 21.5 La nueva composición, el conflicto actual 21.6 Las preferencias del espectador 21.7 ¿Por qué dieciséis novenos?

21.7.1 Compatibilidad (relativa) con los formatos cinematográficos

21.7.2 Relación cuadrática con el formato 4:3 21.8 El encuadre en 16:9 22. COLORIMETRÍA BÁSICA 22.1 Temperatura de color de las fuentes luminosas

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22.1.1 Grados Kelvin 22.1.2 Grados MIRED

22.2 Distribución espectral de la energía 22.2.1 Temperatura de color correlacionada 22.3 Índice de reproducción cromática (IRC) 22.3.1 IRC mínimo recomendable 23. COLORIMETRÍA APLICADA 23.1 La temperatura de color en vídeo y televisión

23.1.1 Uso de los filtros de conversión de color incorporados

23.1.2 Balance de blancos 23.1.3 Balance de negros

23.2 La temperatura de color en la cinematografía 23.3 Termocolorímetros 23.4 Los filtros para aplicaciones colorimétricas

23.4.1 Comportamiento de los filtros 23.4.2 Filtros de absorción 23.4.3 Filtros de interferencia o dicroicos 23.4.4 Interferencia destructiva 23.4.5 Factor de un filtro

23.5 Filtros para cinematografía en color 23.5.1 Filtros de conversión y de equilibrio de color 23.5.2 Filtros de compensación de color 24. LA CÁMARA ELECTRÓNICA. ANTECEDENTES. COMPONENTES 24.1 Cine y vídeo: distintos principios técnicos, las mismas

reglas de aplicación 24.1.1 El escenario actual

24.2 El nacimiento del vídeo 24.2.1 Un poco de historia 24.2.3 Exploración longitudinal, transversal y helicoidal 24.3 Componentes básicos del camascopio 24.4 La unidad óptica 24.4.1 Tamaño del sensor

24.4.2 Monturas 24.4.3 Sistemas de enfoque muy próximo (macro) 24.4.4 Parasol/portafiltros y mando de foco externo 24.4.5 Unidad de control del zoom 24.4.6 Controles de ajuste del diafragma

24.5 Sistemas de control remoto 24.6 Sistemas de foco automático 24.6.1 Autofoco activo 24.6.2 Autofoco pasivo 24.6.3 Las últimas tendencias en sistemas de foco asistido 24.7 Ajuste del foco trasero 25. LA SEÑAL DE COLOR 25.8 La señal de color 25.8.1 Obtención de la señal Y (luminancia) 25.8.2 Obtención de la señal C (crominancia) 25.9 Diferentes formatos de la señal de color y sus conectores 25.9.1 Formato RGB 25.9.2 Formato por componentes 25.9.3 Formato S-Video 25.9.4 Formato por vídeo compuesto 25.9.5 Euroconector (SCART) 25.9.6 Formato radiofrecuencia 25.9.7 SDI (Serial Digital Interface) 25.9.8 Fire Wire 25.9.9 HDMI (High Definition Multimedia Interface) 25.9.10 DVI (Digital Visual Interface) 25.10 La guerra de los logotipos 25.10.1 Precedentes 25.10.2 HD Ready / HD Ready 1080p 25.10.3 Full HD / True HD / 1080P

26. SENSORES DE IMAGEN. TIPOS 26.1 La unidad de captación de la imagen

26.1.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor 26.2 Tubos de cámara y sensores de estado sólido 26.3 Esquema de funcionamiento del CCD 26.4 Obtención del color

26.4.1 Sistema de tres sensores 26.4.2 Sistema de un solo sensor 26.4.3 Tipo de sensores utilizados en cinematografía digital 26.4.4 La cámara Red One

26.5 La tecnología HAD (microlentes) 26.6 Nuevos tipos de sensores 26.6.1 CMOS 26.6.2 Super CCD (Fuji) 26.6.3 Super CCD SR 26.6.4 CCD de iluminación trasera (Back illuminated CCD)

26.6.5 El sensor Foveon X3 27. SENSORES DE IMAGEN. TECNOLOGÍA 27.1 Transferencia de la información en los sensores CCD 27.1.1 FFT CCD (Full Frame Transfer – Transferencia de cuadro completo) 27.1.2 FT CCD (Frame Transfer - Transferencia de cuadro) 27.1.3 IT CCD (Interline transfer – Transferencia entre líneas) 27.1.4 FIT CCD (Frame-Interline Transfer - Transferencia interlineal de cuadro) 27.2 Parámetros básicos del sensor de imagen 27.2.1 Tamaño de los píxeles 27.2.2 Factor de relleno (fill factor) 27.2.3 Eficiencia cuántica (quantum eficiency) 27.2.4 Temperatura del bloque CCD y corriente de oscuridad 27.2.5 Capacidad límite de almacenamiento (Full Well Capacity) 27.3 Píxeles defectuosos

27.3.1 Pìxel muerto (Dead pixel) 27.3.2 Píxel pegado (Stuck pixel) 27.3.3 Píxel caliente (Hot pixel)

27.4 Defectos típicos en la imagen obtenida por los sensores electrónicos 27.4.1 Aliasing 27.4.2 Smear (mancha vertical) 27.4.3 Moaré 27.5 La obturación en vídeo 28. LA SEÑAL DIGITAL 28.1 Unidad de procesamiento de la señal 28.2 Analógico y digital 28.3 Trascripción y conversión 28.4 Muestreo 28.5 Frecuencia de muestreo y nivel de cuantificación 28.6 Diferentes formatos según su frecuencia de muestreo (chroma sampling) 28.6 Ventajas de la digitalización 29. EN CONSTRUCCIÓN 30. LA CALIDAD DE LA IMAGEN ÓPTICA 30.1 La calidad de imagen. Consideraciones generales 30.2 Viñeteado 30.3 Distorsión 30.4 Fidelidad en la reproducción del color 30.5 Poder de resolución

30.5.1 El poder de resolución y el ojo humano 30.5.2 El poder de resolución y los objetivos

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30.6 Contraste y poder resolutivo 30.7 La acutancia o microcontraste de borde 30.8 Función de transferencia de modulación (MTF) 31. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. ANTECEDENTES 31.1 Introducción 31.2 Principales antecedentes de la cámara cinematográfica

31.2.1 La linterna mágica 31.2.2 Niépce, Daguerre y Talbot: los primeros registros de imágenes 31.2.3 Petzval: el primer objetivo para retrato. Las primeras imágenes callejeras. 31.2.4 Muybridge: las cronofotografías. 31.2.5 Marey: el fusil fotográfico. 31.2.6 Demenÿ: el bioscope 31.2.7 Léon-Gillaume Bouly: el cinematógrafo 31.2.8 Reynaud: el teatro óptico

31.3 Edison: el kinetógrafo y el kinetoscopio 31.4 Los hermanos Lumière: la primera cámara cinematográfica portátil 32. LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA. COMPONENTES Y FUNCIONAMIENTO 32.1 Aspectos constructivos de toda cámara cinematográfica 32.2 La unidad óptica

32.2.1 La montura 32.3 Parasol y portafiltros 32.4 El visor

32.4.1 El visor externo 32.4.2 Visor a través del negativo 32.4.3 Sistemas mecánicos 32.4.4 El visor réflex 32.4.5 El visor de director

32.5 Ventanilla 32.6 Mecanismo de arrastre continuo 32.7 Mecanismo de arrastre intermitente y obturador

32.7.1 El contragarfio 32.8 Sistema de almacenamiento 32.9 Sistema de impulsión

32.9.1 Un poco de historia 32.9.2 Motor de cuerda (resorte) 32.9.3 Motor eléctrico universal de corriente continua 32.9.3 Motor sincrónico de corriente alterna 32.9.4 Motor de cuarzo cristal

32.10 Mandos y controles 32.10.1 Contador de película consumida 32.10.2 Control de velocidad 32.10.3 Mando de foco externo 32.10.4 Sistemas de control remoto del objetivo 32.10.5 Sistemas de control remoto de la cámara

32.11 Sistemas de enfoque asistido 32.11.1 Cine Tape Measure System 32.11.2 Precision Focus Assist System 32.11.3 Medidor láser de distancias 32.12 Un caso curioso 33. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS 33.1 Introducción 33.2 Película de 16mm

33.2.1 16mm regular 33.2.3 Super 16 33.2.3 Ultra 16 33.2.4 Bobinado

33.3 Película de 35mm 33.3.1 Relación de aspecto 33.3.1.1 1,33:1 / El formato del cine mudo 33.3.1.2 1,37:1 / El primer cine hablado 33.3.1.3 1,66:1 / Formato semipanorámico

33.3.1.4 1,85:1 / Formato panorámico 33.3.1.5 2,40:1 / 2,35:1 - Formatos anamórficos 33.3.1.6 Super 35 de 4 perforaciones 33.3.1.7 Super 35 de 3 perforaciones

33.3.1.8 Obtención de un positivo anamórfico a partir de un original en Super 35/4

33.3.1.8 El Super 35 frente a los sistemas anamórficos

33.3.1.9 Ventajas del Super 35 respecto al anamórfico

33.3.1.10 Ventajas del anamórfico respecto al Super 35

33.4 Características físicas de la película cinematográfica 33.4.1 Perforaciones 33.4.2 Paso (Pitch) 33.4.3 Números marginales 33.4.4 Números Eastman Keykode 33.5 Interpretación de la etiqueta de las películas de cámara 33.6 Fecha de fabricación. 34. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. LA EMULSIÓN SENSIBLE 34.1 Tipos de películas según su uso. 34.2 Películas para cámara 34.2.1 Películas negativas 34.2.2 Películas inversibles 34.3 Películas para laboratorio 34.3.1 Películas positivas para copiar a partir de originales negativos

34.3.2 Películas para duplicados positivos (interpositivo) 34.3.3 Películas para duplicados negativos (internegativo)

34.4 El soporte 34.4.1 Nitrato de celulosa 34.4.2 Acetato de celulosa 34.4.3 Soportes actuales 34.5 Parámetros que definen una emulsión 34.6 Sensibilidad 34.6.1 Normas ASA

34.6.2 Normas DIN 34.6.3 Normas ISO 34.6.4 Información típica de índice de exposición

incluida en una hoja técnica 34.6.5 El “grano T”

34.7 Características de reciprocidad 34.8 Granularidad 34.8.1 Variables que afectan a la granularidad 34.9 Acutancia 34.10 Contraste 34.11 Latitud 34.12 Curva característica de una emulsión 34.12.1 Nivel de velo o densidad mínima

34.12.1.1 Exposición del material sensible a los rayos X

34.12.2 Talón 34.12.3 Parte recta 34.12.4 Hombro 34.13 Interpretación de la curva característica de una emulsión 34.14 Características de un buen negativo 35. LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA. ESTRUCTURA Y PROCESADO 35.1 Las películas actuales 35.2 La película en blanco y negro 35.2.1 Capa superficial 35.2.2 Capa de emulsión 35.2.3 Capa adhesiva 35.2.4 Soporte 35.2.5 Recubrimiento antihalo

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35.2.6 Soporte de película coloreado 35.2.7 Sensibilidad al color 35.2.8 Efectos del revelado 35.2.8 Película negativa en blanco y negro Eastman PLUS X 35.2.9 Película negativa en blanco y negro Eastman DOUBLE X 35.3 La película en color 35.3.1 Reproducción específica de los colores 35.3.2 Reflectancia anómala 35.3.3 Enmascarado 36. FOTOMETRÍA BÁSICA 36.1 Introducción 36.2 Flujo luminoso – La candela 36.2.1 La lámpara incandescente común 36.3 Intensidad luminosa – El lumen 36.4 Eficacia luminosa – Lúmenes por vatio 36.5 Iluminación de una superficie – El lux 36.6 Luminancia de una superficie – El nit 36.7 Reflectancia de una superficie 36.7.1 Ley del coseno 36.8 Resumen de las magnitudes y unidades fotométricas 37. FOTÓMETROS Y EXPOSÍMETROS 37.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor 37.2 Los exposímetros - Introducción 37.3 Los fotocomparadores 37.4 Exposímetros de célula fotosensible

37.4.1 Célula de selenio (Se) 37.4.2 Células de sulfuro de cadmio (CdS) 37.4.3 Células de silicio (SBC) 37.4.4 Células de Galio-Arsénico-Fósforo

37.5 Medición de luz para la determinación de la exposición 37.6 Medición de luz reflejada

37.6.1 Ángulos de medición 37.6.2 Por qué un gris neutro del 18% de reflectancia 37.6.3 Peculiaridades de la lectura de luz reflejada 37.7 Medición de luz incidente 37.7.1 Comparación entre lecturas de luz incidente y reflejada 37.8 La medición puntual 38. NOCIONES DE ELECTRICIDAD APLICADA A LA CINEMATOGRAFÍA 38.1 Breve historia de la electricidad 38.2 Nociones de electricidad 38.2.1 El electrón 38.2.2 Conductores y aislantes 38.2.3 Circuito eléctrico 38.2.4 Leyes básicas

38.2.4.1 Ley de Ohm 38.2.4.2 Cálculo de la potencia 38.2.4.3 Sobretensión y sobreintensidad 38.3 Corriente alterna y corriente continua 38.4 Apéndice 39. BATERÍAS 39.1 Baterías 39.1.1 Conexión en serie y en paralelo 39.2 Parámetros que definen una batería 39.2.1 Densidad de energía 39.2.2 Número de ciclos de carga-descarga 39.2.3 Eficacia (%) 39.2.4 Voltaje 39.2.5 Capacidad 39.2.6 Tiempo de recarga 39.2.7 Vida operativa

39.2.8 Memoria 39.2.9 Autodescarga 39.2.10 Envejecimiento 39.3 El cargador “inteligente” 39.4 Tipos de baterías utilizadas en cine y vídeo profesional 39.4.1 Níquel-cadmio (NiCad) 39.4.2 Ión-litio (Li-Ion) 39.4.3 Níquel metal hidruro (NiMH) 39.5 Tablas comparativas 39.6 Apéndices 40. LUZ ARTIFICIAL. PARÁMETROS QUE DEFINEN UNA LÁMPARA 40.1 Introducción 40.1 Tipos de emisión lumínica 40.1.1 Incandescencia 40.1.2 Descarga eléctrica 40.1.3 Luminiscencia 40.2 Evolución de las lámparas eléctricas 40.3 Ocho parámetros que definen una lámpara 40.3.1 Intensidad luminosa 40.3.2 Temperatura de color 40.3.3 Distribución espectral de la energía 40.3.4 Índice de reproducción cromática (IRC) 40.3.5 Vida 40.3.6 Depreciación del flujo 40.3.7 Eficiencia 40.3.8 Parpadeo 41. LÁMPARAS INCANDESCENTES 41.1 Principales tipos de lámparas 41.2 Lámparas incandescentes 36.2.1 Lámparas sobrevoltadas. 41.3 Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo

41.3.1 Lámparas tipo PAR 41.3.2 Lámparas de tungsteno-halógeno/cuarzo de baja

tensión 42. LA LENTE FRESNEL. LÁMPARAS DE ARCO VOLTAICO 42.1 La lente fresnel 42.2 El arco voltaico 42.2.1 Fundamento eléctrico 42.2.2 Particularidades de la luz de arco de carbón 42.3 Un poco de historia 43. LÁMPARAS DE DESCARGA 43.1 Lámparas de descarga, características generales

43.1.1 Ampolla 43.1.2 Tubo de descarga 43.1.3 Electrodos 43.1.4 Casquillo 43.1.5 Gas 43.1.6 Cebadores o ignitores 43.1.7 Balastos

43.2 Lámparas de vapor de sodio 43.2.1 Vapor de sodio a baja presión (VSBP) 43.2.2 Vapor de sodio a alta presión (VSAP)

43.3 Lámparas de vapor de mercurio a alta presión (VMAP) 43.4 Un poco de historia 43.4.1 Los broadsides 43.5 Luz de mezcla 44. LÁMPARAS FLUORESCENTES 44.1 Las lámparas fluorescentes industriales y domésticas 44.1.1 Nomenclatura de las lámparas fluorescentes industriales y domésticas 44.1.2 Tubos de “luz negra” 44.2 Lámparas fluorescentes para iluminación en cine y TV

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45. LÁMPARAS HMI. XENÓN. LED 45.1 Lámparas de halogenuros metálicos (HMI) 45.1.1 El parpadeo en las unidades HMI 45.1.2 Velocidad segura: divisor del doble de la frecuencia 45.1.3 Balastos sin parpadeo (flicker free) 45.1.4 Normas básicas de seguridad en el manejo de unidades HMI 45.1.5 Softsun 45.2 Lámparas de xenón 45.3 LED 46. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LOS PIONEROS 46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz 46.2 El teatro: la iluminación por combustión 46.3 El nacimiento de la luz controlable 46.3 Las primeras producciones cinematográficas

46.3.1 Black Maria, el estudio giratorio de Edison 46.3.2 Las primeras imágenes rodadas con luz artificial 46.3.3 Glasshouse: el estudio de cristal

46.4 Los comienzos de la iluminación eléctrica 46.5 Los broadsides 46.6 Lámparas de arco voltaico 46.7 El “negativo extranjero”. El segundo operador 46.5 El arco de luz solar (Sun-light arc) 46.5 Llegada de la película pancromática 47. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. EL CINE HABLADO 47.1 Introducción 47.2 Llegada de la iluminación de incandescencia 47.3 La incandescencia en 1928 47.4 El huracán del cine hablado 47.5 Consecuencias técnicas

47.5.1 La cámara enjaulada 47.5.2 El declive del arco. La fotografía plana 47.5.3 Velocidad de filmación

47.6 Las primeras cámaras insonorizadas 48. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. EL CINE COMO RETRATO DEL NATURAL 48.1 El cine documental

48.1.1 Introducción 48.1.2 Breve aproximación a la técnica del documental naturalista 48.1.3 La cámara en los inicios del cine documental

48.2 Los noticieros sonoros 48.2.1 Introducción 48.2.2 La cámara en los noticieros sonoros

48.3 El deporte 49. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. LOS CAMBIOS DEL MEDIO SIGLO 49.1 La Segunda Guerra Mundial 49.2 Los cambios del medio siglo 50. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LAS CÁMARAS LIGERAS

50.1 Un nuevo concepto de hacer cine 50.2 No es Hollywood todo lo que reluce 50.3 Arriflex 35 50.4 Éclair Cameflex CM3 51. HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA. LAS CÁMARAS CONTEMPORÁNEAS

51.1 Introducción 51.2 Cámaras contemporáneas 51.3 Aaton 51.3.1 Cámaras Aaton en 35mm

51.3.1.1 35-III (35mm) 51.3.2 Cámaras Aaton en 16mm 51.3.2.1 XTR Prod (Super 16) 51.3.2.2 A-Minima (Super 16)

51.4 A-Cam / Cámara ultracompacta en Super 16 51.5 Arri 51.5.1 Cámaras Arri en 35mm

51.5.1.1 Arri III y Arri 435 - cámaras no insonorizadas de 35mm

51.5.1.2 Arri 235 – cámara no insonorizada de 35mm

51.5.1.3 Arri 35 BL – cámara insonorizada de 35mm

51.5.1.4 Arri 535 – cámara insonorizada de 35mm

51.5.1.5 Arricam (cámaras insonorizadas de 35mm)

51.5.2 Cámaras Arri en 16mm 51.5.2.1 Arri 16ST – cámara no insonorizada de

16mm 51.5.2.2 Arri 16BL – cámara insonorizada de

16mm 51.5.2.3 Arri 16SR – cámara insonorizada de

16mm 51.5.3 Arri 765 – cámara insonorizada de 65mm

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Por orden alfabético American Cinematographer Manual 9th Edition (vol. 1 + vol. 2) The ASC Press, Hollywood, 2008 American Cinematographer Video Manual Michael Grotticelli The ASC Press, Hollywood, 2001 Análisis de la imagen. Estética audiovisual Rafael Gómez Alonso Ediciones del laberinto, Madrid, 2001 El arte del video digital John Watkinson Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, Madrid, 1992 The Book of Film Care Eastman Kodak Company, Rochester, 1992 Cámara de vídeo digital Peter Ward Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 2000 (Versión española deficiente, mala traducción del original) Las cien mejores escenas de la historia del cine Miguel Juan Payán, Javier Juan Payán, José Luis Mena Cacitel S.L. y Miguel Juan Payán, 2002 Los cinco principios básicos de la cinematografía Joseph V. Mascelli Bosch Casa Editorial, Barcelona, 1998 El cine como arte Rudolf Arnheim Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1996 Cine y televisión digital Jorge Carrasco Pubicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 2010 Cinefectos, trucajes y sombras Guzmán Urrero Royal Books, Barcelona, 2000 Cinema Workshop (4th Edition) Anton Wilson A.S.C. Holding Corp, Hollywood, USA, 2000 Cinemanía Nestor Almendros Seix Barral, Madrid, 1992 Cinematografía práctica con vídeo digital Russell Evans Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 2003 (Versión española deficiente, mala traducción del original)

Cinematographer Film Guide Eastman Kodak Company, Rochester, 1998 Cinematography Screencraft Peter Ettedgui Roto Vision SA, Woburn, Massachusetts, 1998 Colorimetría Francisco R. Nicolás Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 2000 Composición de la imagen en cine y televisión Peter Ward Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, Madrid, 1997 La composición de la imagen en movimiento Simón Feldman Editorial Gedisa, Barcelona, 2001 Culto a la luz Sven Nykvist Ediciones del Imán, Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica (AEC), Madrid, 1998 Días de una cámara Nestor Almendros Seix Barral, Barcelona, 1982 Digital Moviemaking Scott Billups Michael Wiese Productions, Studio City, 2000 Dirección 1. Plano a plano. De la idea a la pantalla Steven D. Katz, Plot Ediciones, Madrid, 2000 Efectos especiales en cine y televisión Jake Hamilton Editorial Molino, Barcelona, 1998 El encuadre cinematográfico Dominique Villain Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1992 Este rodaje es la guerra. "Lo que el viento se llevó y otras batallas campales" Juan Tejero T&B Editores, Madrid, 2003 Exponer una historia, la fotografía cinematográfica Ricardo Aronovich Gedisa Editorial, Barcelona, 1999 Exposición David Präkel Blume, Barcelona, 2010 La exposición perfecta Michael Freeman Blume, Barcelona, 2010

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Las lentes y sus aplicaciones Sidney F. Ray Escuela de Cine y Vídeo, Andoain (España), 1997 (Versión española deficiente, mala traducción del original) El libro de la imagen Juan Carlos Sanz Alianza Editorial, Madrid, 1996 La luz en el cine Fabrice Revault D’Allonnes Editions Cahiers du Cinéma, Ediciones Cátedra, Madrid, 2003 La luz en el cine Jacques Loiseleux Editions Cahiers du Cinéma. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005 La luz en la producción de televisión Manuel Cubero, Fátima Casado Marcombo SA, Barcelona, 2006 Maestros de la luz Dennis Schaeffer y Larry Salvato Plot Ediciones, Madrid, 1990 Making Pictures. A Century of European Cinematography IMAGO. The Federation of European Cinematographers Harry N. Abrams Inc., New York, 2003 Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía José Martínez Abadía y Jordi Serra Flores Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2000 Manual completo de fotografía Ronald P. Lowell, Fred C. Zwahlen y James A. Folts Celeste Ediciones, Madrid, 1998 Manual de cine, audiovisuales y video-registros H. Mario Raimondo Souto Ediciones Omega, Barcelona, 1996 Manual de fotografía en color Gareis y Scheerer Ediciones Omega, Barcelona, 1990 Manual de densitometría. La técnica de la medición de los materiales fotográficos L. Lobel / M. Dubois Ediciones Omega, Barcelona, 1973 Manual de efectos especiales para televisión y vídeo Bernard Wilkie Gedisa Editorial, Barcelona, 1999 El manual de producción para vídeo y televisión Herbert Zettl Escuela de Cine y Vídeo, Andoain (España), 1998

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Manual del cámara de cine y vídeo H. Mario Raimondo Souto Ediciones Cátedra, Madrid, 1997 Manual del director de fotografía Eastman Kodak Company, Rochester, USA, 1993 Manual técnico de cámara José Luis Aguilar, David Carretero Imagina, Madrid, 1996 Manual técnico del cine David Samuelson Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 2003 (Versión española deficiente, mala traducción del original) El montaje Dominique Villain Cahiers du cinéma, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999 Montaje cinematográfico. Arte de movimiento Rafael C. Sánchez La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2003 Nuevas tecnologías aplicadas a la postproducción cinematográfica Dominic Case Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 2003 (Versión española deficiente, mala traducción del original) Operating Cinematography for Film and Video William E. Hines Ed-Venture/Films-Books, Los Angeles, USA, 1997 Painting with Light John Alton University of California Press, 1995 La película y el laboratorio cinematográfico L. Bernard Mappé Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 1993 (Versión española deficiente, mala traducción del original) Professional Cameraman’s Handbook Verne and Sylvia Carlson American Photographic Book Publishing, New York, 1981 Reel People Collection Eastman Kodak Company, Rochester, 1994 Shooting Digital Marcus Van Bavel Dominium Pictures Press, Austin, 2000 Sistemas de video en componentes colorimétricas Tomás Bethencourt Machado Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, Madrid, 1993 Storaro. Escribir con la luz Dobles impresiones entre fotografía y cinematografía Fundación Kutxa, San Sebastián, 2005

Técnica del cine documental y publicitario H. Mario Raimondo Souto Ediciones Omega, Barcelona, 1993 Técnicas de iluminación Roger Hinks Editorial Molino, Barcelona, 1998 Tecnología audiovisual II Enrique Torán Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2001 Televisión en pantalla ancha Emilio Pareja Carrascal Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 1995 Tratado de fotografía Michael Langford Ediciones Omega, Barcelona, 1997 El uso del video J.F. Robinson, P.H. Beards Escuela de Cine y Vídeo, Andoain, España, 1991 (Versión española deficiente, mala traducción del original) Vídeo digital Mario Rubiales Gómez, Antonio Benítez Corbacho Anaya Multimedia, Madrid, 2005 Vídeo digital. La solución global DVB. Traducción de Eduardo Gavilán Estelat Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, Madrid, 1997