Maestranza

Produce una Ópera: trabajo en equipo

ABRIL 2011 Revista de información del Teatro de la Maestranza de Sevilla, número 16

DON CARLO Una nueva coproduccióndel Maestranza de la obra de Verdicierra la temporada de ópera en losmeses de junio y julio.

ÁNGEL CORELLA El bailarín haregresado al Maestranza tras su éxitoen la temporada 2005-2006. “Todo esmuy cómodo aquí”, asegura.

20 ANIVERSARIO Conciertoconmemorativo que celebra las dosdécadas de existencia de la ROSS y elTeatro de la Maestranza.

Hänsel y Gretel Una nueva producción

dentro del proyectopedagógico Produce

una Ópera.

E N T R E V I S T A S

P R O G R A M A C I Ó N

4Resumen del trimestre LA TEMPORADA EN IMÁGENES. Fotografías de todos los espectáculos del segundotrimestre de la temporada 2010-2011 del Teatro de la Maestranza.

14Calendario DE UN VISTAZO. Todos los espectáculos del Teatro de la Maestranza hasta el mes dejunio, en un breve resumen.

16Ópera DON CARLO. El drama de Verdi, en su versión italiana, estará en el Maestranza losdías 24, 27 y 30 de junio y 3 de julio.

20Ópera ORFEO Y EURÍDICE. Esta ópera de Gluck sentó las bases de la reforma de la ópera en elBarroco. Podrá escucharse el 22 de mayo en versión concierto.

R E P O R T A J E S

24PRODUCE UNA ÓPERA Hänsel y Gretel Los jóvenes participantes en el proyecto Produce una Ópera narran desde su punto devista cómo ha sido su experiencia.

MaestranzaREVISTA DE INFORMACIÓN DEL TEATRO DE LA MAESTRANZA DE SEVILLA / NÚMERO 16 / ABRIL 2011

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S U M A R I O

Edita: Teatro de la Maestranza / Dirección: Remedios Navarro y Pedro Halffter / Coordinación editorial: Rocío Castro / Diseño, realización y maquetación: SumaySigue Comunicación / Redacción: Ana María Cecilia, Juan María Rodríguezy Rafael Verdú / Han colaborado en este número: Emilio Barberi, María José Blanco / Fotógrafo del Teatro: Guillermo Mendo /

Imprime: Tecnographic / Publicación trimestral / La revista Maestranza no se hace necesariamente responsable de la opinión de sus colaboradores, ni de los posibles cambios que pueda sufrir la programación / Depósito legal: SE-3107/05.TEATRO DE LA MAESTRANZA. Paseo de Colón, 22. 41001 Sevilla Teléfono de información: 95 422 33 44 Fax: 95 422 59 95 e-mail: info@teatrodelamaestranza.es web: www.teatrodelamaestranza.es [Taquillas] Teléfono: 95 422 65 73 Fax: 95 422 54 08 e-mail: taquilla@teatrodelamaestranza.es / Redacción y Publicidad: SumaySigue Comunicación Web: www.sumaysigue.net Teléfono: 95 441 93 55 Fax: 95 441 84 02 E-mail: publicaciones@sumaysigue.net

12Ángel Corrella BAILARÍN. “La danza es el lenguaje más directo entre dos almas”, asegura el artista,quien confiesa que en sus inicios “lo pasé mal”.

21Concierto extraordinario La ROSS, el Coro Nacional de España, el Coro de la A.A. del Maestranza interpretan lasuite La Atlántida, de Falla y Ernesto Halffter, y el Carmina Burana de Carl Orff.

22Recitales líricos Obras de Massenet, Chopin, Gounod, Donizetti y Bellini ocupan el recital que lasoprano italiana Mariella Devia dará el día 30 de abril.

23Orquesta Joven de Andalucía La OJA retorna al Teatro de la Maestranza el día 29 de junio con el Concierto parapiano nº 1 de Beethoven y la Sinfonía nº 6 Patética de Tchaikovsky.

36UNIVERSIDAD Jazz Bill Evans Quintet, Kylle Eastwood Quintet y Steve Coleman & Five Elementintervienen en el Festival de Jazz que se celebra en mayo.

30XX ANIVERSARIO La ROSS La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ha cumplido también este año sus primeras dosdécadas de historia.

34XX ANIVERSARIO 20 años de travesía La calidad de las producciones y la consolidación de una tradición, entre otras causas,explican el auge de la ópera en Sevilla en los últimos 20 años.

18Paco Azorín DIRECTOR DE ESCENA. El responsable de la dirección de la ópera para escolares Con lospies en la Luna apunta que “hay que trabajar mucho con el público infantil”.

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Del 15 al 19 de febrero es-tuvo en escena la zarzuelaDoña Francisquita, de

Amadeo Vives, que recrea unahistoria de amor en el Madrid delos años 20. Esta obra del compo-

sitor encierra algunos de los nú-meros más populares y cantadosde la zarzuela, como son la Can-ción del ruiseñor cantada por Do-ña Francisquita o Por el humo sesabe..., que canta Fernando. La

UN RUISEÑOR EN EL TEATRODOÑA FRANCISQUITA Mariola Cantarero y María José Moreno, comoDoña Francisquita, e Ismael Jordi y Carlos Cosías, como Fernando,protagonizaron esta producción del Teatro de la Zarzuela.

Doble reparto para la zarzuela de Amadeo Vivessobria pero original escenografíaes de Luis Olmos, mientras queMiquel Ortega se encargó de ladirección musical. Además parti-ciparon el Coro, la ROSS y la Or-questa de Plectro de Córdoba.

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Es la primera vez que la joven compañía Corella Ballet Castilla y León, creada en 2

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L a antepenúltima ópera de latemporada 2010-2011 delTeatro de la Maestranza fue

El cazador furtivo, de Carl Mariavon Weber, que se representó losdías 25, 28 y 31 de marzo. Con unreparto encabezado por MichaelKönig (Max), Manuela Uhl (Aga-the), Ofelia Sala (Ännchen), Gor-don Hawkins (Kaspar) y , esta ópe-ra mágica ambientada en la Bohe-mia del siglo XVII conquistó a losespectadores del Maestranza.

Los demás papeles de El cazadorfurtivo estuvieron interpretados porKlaus Kuttler, Rolf Haunstein, IsaacGalán y Bjarni Thor Kristinsson,siempre bajo las órdenes del direc-tor musical, Andreas Spering(quien ya estuvo en el Maestranzaen la temporada 2008-2009 con elGiulio Cesare de Haendel), y el es-cénico, Achim Thorwald, uno de losmás reputados directores y drama-turgos de la actualidad. En estaproducción del Badisches Staats-theater Karlsruhe participaron ade-más la Real Orquesta Sinfónica deSevilla y el Coro de la Asociaciónde Amigos del Maestranza.

El cazador furtivo, estrenada en1821 en Berlín con un éxito com-pleto, está considerada como elprimer ejemplo claro de la óperanacional alemana, por contraposi-ción a los dos estilos dominantesde la época, las escuelas francesae italiana. Narra una historia deamor ambientada en los bosquesalemanes, con temas procedentesde la iconografía germánica y tin-tes sobrenaturales en su argu-mento.

ÓperaEl cazadorfurtivo

En la página anterior, El cazadorfurtivo. A la izquierda, de arriba aabajo, el Ballet de la Ópera deMúnich, Corella Ballet Castilla yLeón y el espectáculoVertebración, todos ellos en elMaestranza.

de marzo) y finalmente un eclécti-co programa del Corella Ballet Cas-tilla y León (3 y 4 de abril).

El Ballet de la Ópera de Múnich(Bayerisches Staatsballett) estuvodurante cinco jornadas consecuti-vas poniendo en escena uno de losballets más bellos y apreciados porel público, La bella durmiente conmúsica de Tchaikovsky, la coreo-grafía original de Marius Petipáadaptada por Ivan Liska, coreógra-fo y director de la compañía. En elapartado musical, la ROSS estuvodirigida por el maestro norteameri-cano Myron Romanul.

Por su parte, la Asociación deProfesionales y Compañías para elDesarrollo de la Danza en Andalu-cía (PAD) organizó los días 24 y 30de marzo la representación del es-pectáculo Vertebración, en la salaManuel García, con el que se quisohacer ver al público la calidad de ladanza que actualmente se hace ennuestra comunidad.

Por último, la compañía que en-cabeza el bailarín Ángel Corellaacudió al Maestranza con un pro-grama variado formado por cuatropiezas de estilos diferentes, desdela danza clásica a la fusión con elflamenco, con coreografías de Ma-rius Petipá, Christopher Wheeldony María Pagés. Se trata de la pri-mera vez que la joven compañíaCorella Ballet Castilla y León, crea-da en 2008, pisa el escenario delTeatro de la Maestranza. M

DanzaBallet deMúnich, PADy CorellaBallet

E n la programación del Teatrode la Maestranza durante losprimeros meses del año

2011 abundaron los espectáculosde danza. Tres montajes de bailese dieron cita en las tablas delMaestranza: La bella durmiente delBallet de la Ópera de Múnich (del11 al 15 de enero), Vertebraciónde la Asociación de Profesionalesde la Danza en Andalucía (24 y 30

008, pisa el escenario del Teatro de la Maestranza

DANZA EN ENEROBALLET DE LA ÓPERA DE MÚNICH El popular cuento de hadas, conmúsica de Tchaikovsky y coreografía de Marius Petipá, pudo verse enel Teatro de la Maestranza del 11 al 15 de enero.

La compañía representó La bella durmiente

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FlamencoJosé Mercé y CarmenLinares

E l genial cantaor José Mercéofreció dos recitales en elMaestranza los días 22 y 23

de enero. En ambas veladas el ar-tista jerezano desgranó las cancio-nes de su último disco, Ruido, perotambién deleitó al público conotros temas de sobra conocidos co-mo su versión flamenca de Al alba,de Luis Eduardo Aute, en la que hi-zo participar al auditorio, o tonás,deblas, las malagueñas de EnriqueEl Mellizo de Cádiz, soleares y se-guiriyas gitanas.

Otras composiciones que inter-pretó el cantaor (que incluso lle-gó a bailar por bulerías) fueron supropia versión de las Nanas de lacebolla de Miguel Hernández,que en el disco Ruido canta juntoa Pasión Vega, o el conocido tan-go Volver de Carlos Gardel (músi-ca) y Alfredo Le Pera (letra).

Por su parte, la cantaora CarmenLinares colgó el cartel de “no haybilletes” en su actuación del día 5de febrero, un espectáculo en elque bajo el título Remembranzas

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Carmen Linares estuvo acompañada por Miguel Poveda al cante, Javier Barón al bLas actuaciones de Carmen Linares,Juan Sancho acompañado por JuanPérez Floristán y CarlosGoicoechea. A la derecha, losgalardonados con la Medalla deAndalucía en el acto oficialcelebrado el 28 de febrero.

ActosHomenaje a Saramagoy Día deAndalucíaEl 17 de enero el Maestranzaacogió el homenaje que la Juntade Andalucía tributó a José Sara-mago, con la proyección de la pe-lícula José y Pilar, mientras que el28 de febrero se celebró en el co-liseo del Arenal el acto oficial delDía de Andalucía.

la artista se paseó por los principa-les palos del flamenco: seguiriyas,soleás, tarantas, bulerías, mala-gueñas... En el escenario estuvoacompañada nada menos que porMiguel Poveda al cante, Javier Ba-rón al baile o Juan Carlos Romerocon la guitarra, entre otros.

RecitalesJuan Sancho,Juan PérezFloristán y CarlosGoicoecheaEl ciclo de Jóvenes Intérpretes delTeatro de la Maestranza tuvo lu-gar en su totalidad en el primertrimestre de 2011, con las actua-ciones del tenor Juan Sanchoacompañado al piano por JuanPérez Floristán (día 18 de enero),con un programa con obras deBeethoven, Schubert y Mahler; ydel joven pianista burgalés CarlosGoicoechea, que escogió para laocasión obras de Beethoven,Schubert y Liszt. Ambas actuacio-nes se celebraron en la Sala Ma-nuel García.

ConciertosAdopta a unmúsico yNavidadDos conciertos extraordinarioscon la participación de la ROSS secelebraron el 19 de diciembre(villancicos en Navidad) y el 5 demarzo (programa Adopta a unMúsico).

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Arriba, vista panorámica de JoséMercé y el grupo de artistas quele acompañó en el Teatro.Debajo, la actividad Adopta a unMúsico, el concierto de Navidadcon villancicos y Pilar del Río,viuda de José Saramago, duranteel acto que la Junta dedicó alescritor portugués.

aile o Juan Carlos Romero con la guitarra, entre otros

El bailarín Ángel Corella estuvo en el Teatro de la Maestranza los días 3 y 4 de abril tras el gran éxito de su anterior visita aSevilla en la temporada 2005-2006. Corella confiesa que le gustaría volver al Maestranza con un gran montaje, ya que “todo esincreíblemente cómodo y muy profesional aquí”. El bailarín recuerda en esta entrevisa cómo fueron sus primeros y difícilesmomentos en el mundo de la danza: “Lo pasé mal y los niños me pegaban”. Ahora es una primera figura mundial de la danza.

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“La danza es el lenguaje más directo entre dos almas”

J.M. RODRÍGUEZ

L A FIGURA DE ÁNGEL CORELLA(Madrid, 1975), que ha sidobailarín principal del Ameri-

can Ballet y gran estrella invitadade las mejores casas de danza clá-sica del planeta, volvió al Teatro dela Maestranza –donde ya fue acla-mado hace unos años en una galade grandes figuras- con su CorellaBallet Castilla y León, una compa-ñía no “de autor” ni consagrada asu gloria, con la que Corella ha lo-grado insuflar vida y esperanza aldébil entramado de la danza clási-ca en España.

—¿Qué le llevó a la danza?—Siempre he bailado. Desde ni-

ño. Entraba en una tienda y si so-naba Fiebre del sábado noche, deTravolta, que estaba de moda, meponía a bailar. Pero, claro, entonceslas chicas hacían danza y los chi-cos, karate o fútbol. Yo hice judo.Hasta que un día le rompieron lanariz a un niño y me fui a ver lasclases de danza de mis hermanas.Decidir hacer danza fue un procesomuy natural que no chocó a mi fa-milia.

—Sin embargo, creo que su pa-dre no quería…

—Mi padre sabía lo crueles quepodían ser los niños de entoncescon un chico al que imaginaríancon el “tutu” y un lacito azul… En-tonces no existía la información deahora y no se sabía que la orienta-ción sexual no tiene nada que vercon hacer danza…

—¿Su padre tenía razón?—Sí, lo pasé mal. Los niños me

pegaban… España era un país sintradición en danza. Hemos estado22 años sin compañía pública.Atascados. Ahora, poco a poco, losteatros se llenan deseando ver auna compañía española.

—¿Hay alguna razón genéticaque explique por qué dos herma-nos llegan al top de un arte tancompetitivo y difícil como la danza?

—Más que genética, es determi-nación familiar. Y que ella tieneuna genética perfecta: es alta, del-gada… Yo soy diferente. Pero losmejores bailarines han sido siem-pre bajitos: Baryshnikov y Nureyeveran más bajitos que yo. Yo he es-tado haciendo barra, para alargar-me, toda mi vida. Pero el bailarínusa todo su cuerpo: hasta el pelobaila.

—Su salto al circuito internacio-nal fue muy brillante y muy pre-coz. ¿Cómo digiere eso un chaval?

—En mi casa nos enseñaron quesomos personas antes que cual-quier otra cosa y yo eso lo tengoclaro. He bailado ante tres presiden-tes de Estados Unidos –y ante Mi-chelle Obama hace poco-, actoresde Hollywood se me han tirado alos pies… Eso te choca. Piensas:“¡Pero si soy yo el que los admira aellos!”. Cuando cuatro o cinco milpersonas te ven y empiezan a chi-llar, piensas: “Esto también tieneque ver conmigo, pero yo no soy só-lo esto”. Nunca he llegado a creér-

melo. ¡También he estado relegadoen una compañía…!

—¿Y cómo digirió eso?—Pues no recibí un trato muy cí-

vico, la verdad. A Sevilla vine enesa época: sólo sacaba una paelle-ra al escenario como si fuera untramoyista. Cuando casi estaba dis-puesto a dejar la danza, me fui algran Concurso de París y gané laMedalla de Oro. Tenía 19 años. Esohizo lo que soy ahora. Todo cambióen meses.

—¿El oficio puede ser una noriainjusta y caprichosa?

—Depende de cómo utilices tucarrera. Pero hay una cosa cierta:no se puede engañar al público.Hay bailarines internacionalmen-te famosos que no conectan: y alrevés. Hay gente con menos téc-nica que conecta mucho. La danzaes el arte mudo más directo entredos almas, junto a la pintura. Loque hay que hacer es trabajar yser humilde.

—¿Y qué pasa cuando el cuerpose rompe? ¿Las lesiones enseñanesa humildad a los artistas que de-penden de su frágil cuerpo?

—Sí, los hay que necesitan esetortazo, pero yo sólo he tenido unalesión y no me cambió para nada.Fue en el Metropolitan de NuevaYork. Yo tenía 21 años. Llevaba doso tres allí y cada año la popularidadera más explosiva. Las críticas delNew York Times eran increíbles.Pero en un ensayo general, caí maly me rompí dos tendones de un

pie. Me operaron y tardé dos me-ses en estar de vuelta. Me pasabael día en el teatro con las muletasporque yo, si estoy bailando, estoygenial, pero si sólo estoy viendobailar, también estoy genial. Tantoque se me olvida que yo tengo quesalir después.

—¿Qué piensa cuando oye quela danza clásica representa un ca-non de belleza ñoño, conserva-dor?

—Eso es con lo que nos han ata-cado las compañías de contempo-ráneo. Pero la danza clásica haevolucionado. ¿Son ñoños Tchai-kovsky o Schubert? Hoy, dar cuatroo cinco piruetas ya es lo mínimo. Esun poco prepotente que digan eso.

—La acusación también tieneque ver con la idea de repeticiónmilimétrica, inmovilista, de la dan-za clásica.

—Pero eso es como acusar a laópera de elitista. No: a las coreo-grafías se les ha dado un aire nue-vo. Coges un vídeo de Nureyev yves que hoy hay bailarines más po-tentes. Él hacía 4 ó 5 piruetas: yohago 32. Los de contemporáneonos atacan porque lo suyo es másfácil: tirarse por el suelo, el todovale… Pero se necesita una basepara luego experimentar. Picassofue un revolucionario, pero sabíapintar.

—¿Por qué ha hecho tan pocasincursiones como coreógrafo?

—No me siento coreógrafo y novoy a sacrificar a los bailarines por

E N T R E V I S T A

ÁNGEL CORELLA

Ángel Corella comenzó su

formación en danza clásica a los diez

años de la mano de Víctor Ullate, de

cuya compañía formó parte en 1991,

el mismo año en que obtuvo el

Primer Premio en el Concurso de

Ballet Nacional de España. En 1995 se

incorporó al American Ballet y desde

entonces también ha sido estrella

invitada del Royal Ballet de Londres,

Ballet de Australia, Scala de Milán,

Ballet de Chile, Ballet de Hungría,

Ballet de Georgia, Ballet de Finlandia,

Ballet de Puerto Rico, Asami Maki

Ballet de Tokio, Bolshoi Ballet, New

York City Ballet y Kirov Ballet de San

Petersburgo, donde colabora de

forma habitual en sus temporadas de

Ballet. Entre otros premios, ha

obtenido el Benois de la Danse

(2000), Nacional de Danza (2002),

Medalla Internacional de las Artes de

la Comunidad de Madrid y Estrella de

la Cultura de la ciudad de Salamanca

(2008) y Galileo 2000 (2009).

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la cabezonería de ser director ycoreógrafo. Esa idea de que hayque ser las dos cosas es muy deEspaña. Pero yo no voy a sofocarni al público ni a los bailarines.Muchos bailarines se estrellan alquerer ser coreógrafos porque haymuy poquita gente que eso lo ha-ga bien.

—Usted ha cometido la osadíade montar una compañía de danzaclásica en este país. ¿Cómo le va?

—Pues como estamos tomandovolumen, ya recibimos ofertas. Mesiento junto a un alcalde y me di-cen: “Cuánto costaría…” Han ha-blado muy bien de nosotros enNueva York, iremos a Londres y, en2013, a Japón… Exportamos unalengua común. Es verdad que elpresupuesto de la Junta de Castillay León no nos llega para todo loque nos gustaría, pero estamosmuy agradecidos.

—¿Alguna vez España recupera-rá a los talentos españoles de ladanza emigrados?

—El 80% de nuestros 50 bailari-nes son españoles que estaban fue-ra. Hay censados 237 bailarines es-pañoles por el mundo. Se podríanhacer dos o tres compañías nacio-nales con ellos. Pero con ayudas de100.000 euros es difícil.

—En este espectáculo baila unacoreografía de la sevillana MaríaPagés. ¿Realmente funden bien laracialidad del flamenco con la pul-critud clásica o esas fusiones sonmuy aventuradas?

—La barrera de la danza clásicacon otras ya no es tan grande. Dehecho, para hacer danza españolase necesita hacer clásico. Yo tengouna antigua admiración por MaríaPagés. Tanta, que es como mi cuar-ta hermana. ¡Sus brazos…! Teníauna cosa que hacer de ella en elTeatro Real, pero tuve que cancelarpor un esguince y ahora nos ha da-do este regalo a mi hermana y amí porque nos conoce, sabe queestamos muy compenetrados y undía, viendo una foto de los dossentados juntos de niños, imaginóesto… Es muy original. Fusionesaflamencadas se han hecho, perono así. Para mí, que estudié fla-menco de chiquito, el flamenco esla esencia del carácter español: lasentrañas, el comerte por dentro, elvivir, la furia, la rabia, lo bueno y lomalo. Aunque ahora se está dilu-yendo. Todas las culturas se estánaguando. Antes, sin Internet, esta-ban más enraizadas. Hay que vol-ver a la esencia. Yo creo que laesencia brutal de España define ami compañía y que por eso triunfa-mos. Por eso y porque no fichamoscomo funcionarios.

—Sólo ha venido por el Maes-tranza un par de veces…

—Sí, y me gustaría volver conuna coreografía grande. Aquí dagusto bailar. Todo es increíblemen-te cómodo y muy profesional aquí.Este Teatro tiene un sabor interna-cional y está a la altura del Real oel Liceo.

“Los de danzacontemporánea nosatacan porque lo suyoes más fácil: tirarse por el suelo, el todo vale…”

“Me gustaría volvercon una cogreografíagrande. Este teatrotiene un saborinternacional, como elReal o el Liceo”

E N T R E V I S T A

12 Y 13 DE MAYO

13º Programa deabono de la ROSSPedro Halffter dirige a la ROSSen el 13º programa de abono,en el que podrán oírse elConcierto para piano yorquesta nº 2 de SergeiRachmaninov, la más conocidade todas sus obras; y laSinfonía nº 5 de DimitriShostakóvich, una composiciónque retorna al romanticismoheroico. Un programanetamente ruso en el queNikolai Lugansky será elpianista.

28 Y 29 DE ABRIL

Concierto 20aniversarioLa Real Orquesta Sinfónica deSevilla, con Pedro Halffter alfrente, interpreta el conciertocon el que se celebra el 20aniversario tanto de laOrquesta como del Teatro dela Maestranza. Será los días28 y 29 de abril, con unprograma con dos grandesobras: La Atlántida (suite), deManuel de Falla y ErnestoHalffter, y Carmina Burana, deCarl Orff. También participanel Coro Nacional de España, elCoro de la A.A. delMaestranza y los solistasRaquel Lonjedio, María JoséMontiel, Mariola Cantarero,Jordi Domènech, Ángel Ódenay Alfredo García.

TEATRO DE LA MAESTRANZADirector: Pedro Halfter

30 DE ABRIL

Mariella DeviaLa soprano italiana MariellaDevia participa en el cicloRecitales Líricos del Teatro de laMaestranza el día 30 de abril,acompañada al piano por MaxBullo. La cantante, una de lasgrandes divas del belcanto delmomento ha elegido para estaocasión un programa formadopor piezas de Massenet,Chopin, Gounod, Donizetti yBellini.

DEL 16 AL19 DE MAYO

Con los pies en la LunaCon los pies en la Luna es eltítulo de la última ópera paraescolares de la temporada. Eldirector de la ópera, PacoAzorín, escogió como tema unade las mayores aventurascientífico-tecnológicas de lahistoria de la Humanidad,como fue la llegada delHombre a la Luna en 1969,para montar un espectáculoespecialmente pensado paralos más pequeños. Habrá ochosesiones matinales para gruposde centros educativos (doscada día) y una funciónfamiliar (día 17).

29 DE JUNIO

Orquesta Jovende AndalucíaLa Orquesta Joven de Andalucía(OJA) es la expresión delPrograma Andaluz paraJóvenes Intérpretes. Ahoravuelve al Teatro de laMaestranza, donde ya haactuado con notable éxito, parainterpretar el Concierto parapiano y orquesta nº 1 deLudwig van Beethoven y laSinfonía nº 6 Patética de PiotrIlich Tchaikovski. Al pianoestará Margarita Höehenrieder.

26 Y 27 DE MAYO

14º Programa deabono de la ROSSLa Sinfónica de Sevilla, en suprograma de abono número14, interpretará dos obras: elConcierto para violín yorquesta de Alban Berg, unaobra esencial en el repertoriode cualquier violinista para laque contará con la contribucióndel solista Franz PeterZimmermann; y la TerceraSinfonía de Beethoven,conocida como Heroica, una desus grandes composiciones ydedicada en un principio aNapoleón antes deautocoronarse emperador en1804. En esta Sinfonía,Beethoven ya se aparta de lasformas musicales clásicas yempieza a configurar un estilopropio que culminaría ensinfonías posteriores como laQuinta o la Novena. PedroHalffter dirigirá a la Orquesta.

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C A L E N D A R I O

22 DE MAYO

Orfeo y EurídiceEstrenada en Viena en 1762,Orfeo y Eurídice de Glucksupuso un cambio radicalrespecto a la ópera barroca ycomenzó un proceso dereforma que encabezó elpropio compositor. Ahora llegaal Teatro de la Maestranza enversión concierto, con laparticipación de la OrquestaBarroca de Sevilla dirigida porEnrico Onofri y el Coro de laAsociación de Amigos delTeatro de la Maestranza. Lossolistas son Carlos Mena,Roberta Invernizzi y MaríaCristina Kiehr.

24, 27 Y 30 DE JUNIO Y 3 DE

JULIO

Don CarloEl Teatro de la Maestranzafinaliza la temporada 2010-2011 con la ópera Don Carlo,de Verdi. Se trata de una de susmejores composiciones, perotambién una de las máscomplicadas en cuanto a sugestación, pues Verdi llegó arealizar hasta tres versionesdiferentes. La direcciónescénica es de Giancarlo delMonaco (también responsablede La fanciulla del West quepudo verse en el Maestranzaen 2009), en tanto que PedroHalffter se encarga de la partemusical, con la ROSS en el foso.En los principales papeles delreparto estarán FiorenzaCedolins, Dolora Zajick, ÁngelÓdena y Walter Fraccaro,acompañados por el Coro de laAsociación de Amigos delMaestranza.

2 Y 3 DE JUNIO

15º Programa deabono de la ROSSMichel Plasson será el directorencargado de cerrar losconciertos de abono de la RealOrquesta Sinfónica de Sevilla.En su 15º programa de abono,la ROSS interpretará dosversiones de Shéhérezade, laprincesa de Las mil y unanoches. De un lado, una óperaoriental compuesta porMaurice Ravel y estrenada en1899, reescrita posteriormenteen 1903 como un ciclo de trescanciones. Y por otra parte estála suite sinfónica que NikolaiRimsky-Korsakov escribió en1888, dividida en cuatromovimientos. Béatrice Uria-Monzón será la soprano eneste concierto con el que laROSS termina su temporada deabono.

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G iuseppe Verdi compuso suDon Carlo por encargo dela comisión organizadora

de la Exposición Universal de Parísde 1867, ciudad y fecha en la quese estrenó en una versión que seamoldaba a los gustos de la óperafrancesa, o sea, cinco actos y la in-clusión de un inevitable ballet, conlibreto de Joseph Méry y Camille duLocle sobre una obra de Schiller.Con el tiempo Don Carlo se ha con-vertido en una de las grandes ópe-ras de repertorio, pero para conse-guir una obra maestra Verdi tuvoque realizar tres versiones diferen-tes, amén de otras adaptacionesde partitura.

Tras el estreno en París, el geniode Busseto quiso adaptar la ver-sión parisina a la ópera italiana,con un nuevo libreto en idiomatransalpino de Achille de Lauzieres

y Angelo Zanardini. En 1884 se es-trenó el Don Carlo italiano en Mi-lán, con una partitura de cuatro ac-tos con algunos cambios respectoa la francesa y que es la que habi-tualmente se representa. Tambiénes la versión que podrá verse en elTeatro de la Maestranza los días24, 27 y 30 de junio y 3 de julio, co-mo colofón a la temporada operís-tica del coliseo sevillano.

Aún tendría tiempo Verdi de ela-borar una tercera versión de DonCarlo, en la que recupera el primeracto de la versión parisina y tam-bién el ballet, estrenada en 1886.

Argumento

El Don Carlo de Verdi está inspiradomuy libremente en unos hechoshistóricos sucedidos en España enla segunda mitad del siglo XVII, du-rante el reinado de Felipe II. Narra

la historia de amor entre el infanteDon Carlos y Elizabeth (el persona-je histórico Isabel de Valois), quiense casaría con el padre del prota-gonista, Felipe II, matrimonio acor-dado para poner fin a las guerrasentre Francia y España. Don Carlosno puede ocultar su amor por laque ahora es su madrastra y se veenvuelto en un juego de traicionespor el que paga con su vida. En laópera de Verdi se acusa velada-mente a la corte de Felipe II de ins-tigar el asesinato del infante, loque lógicamente no sentó bien alos miembros de la monarquía es-pañola presentes en el estreno dela primera versión en París.

Para Verdi, su Don Carlo fue unaocasión de mostrar en una ópera lalucha de la libertad, representadapor el infante Don Carlos, frente ala opresión, la tiranía y el poder re-

ligioso, simbolizados estos últimospor el monarca Felipe II y el GranInquisidor.

Reparto

El Don Carlo que se verá en Sevillaes una coproducción del Teatro dela Maestranza en la que tambiénparticipan la Asociación Bilbaína deAmigos de la Ópera (ABAO), Óperade Oviedo y Festival de Ópera deTenerife. Pedro Halffter será el di-rector musical mientras que la es-cena está dirigida por Giancarlo delMonaco (quien ya triunfó en Sevillacon La fanciulla del West). Partici-pan la ROSS y el Coro. En los pape-les principales están Fiorenza Cedo-lins (Isabel de Valois), Dolora Zajick(Princesa de Eboli), Ángel Ódena(Rodrigo, Marqués de Posa), WalterFraccaro (Don Carlos) y Dmitry Ul-yanov (Gran Inquisidor). M

LIBERTAD FRENTE A PODERDON CARLO Una nueva coproducción del Maestranza, el Don Carlo de Verdi en su versión italiana, cierra la temporada 2010-2011de ópera del Teatro sevillano, ya en el mes de junio. Pedro Halffter dirige el apartado musical y Giancarlo del Monaco el escénico,en un montaje que cuenta con Fiorenza Cedolins, Dolora Zajick, Ángel Ódena y Walter Fraccaro para los roles principales.

El Don Carlo que se verá en Sevilla es una coproducción del Teatro de la Maestranz

Paraconseguiruna obramaestraVerdi realizóhasta tresversiones

P R O G R A M A C I Ó N

DON CARLO | ÓPERA | 24, 27 Y 30 DE JUNIO Y 3 DE JULIO

1 7M A E S T R A N Z A · A B R I L · 2 0 1 1

Carlos) y Dmitry Ulyanov (Gran In-

quisidor). Los elementos religiosos,

muy presentes en la ópera de Verdi,

tienen mucho peso en la escenogra-

fía creada por Giancarlo del Monaco.

En los papeles principales del Don

Carlo están Fiorenza Cedolins (Isabel

de Valois), Dolora Zajick (Princesa de

Eboli), Ángel Ódena (Rodrigo, Mar-

qués de Posa), Walter Fraccaro (Don

P R O G R A M A C I Ó N

a con ABAO, Ópera de Oviedo y Festival de Ópera de Tenerife

Del 16 al 19 de mayo, el Teatro de la Maestranza acoge el montaje Con los pies en la Luna, dentro delciclo Ópera para Escolares. El espectáculo cuenta con la dirección escénica de Paco Azorín. Con los pies enla Luna es, según explica su director escénico, un fresco que combina dos argumentos: el viaje del Apollo XIy los sueños de un niño de ser astronauta.

1 8 M A E S T R A N Z A · A B R I L · 2 0 1 1

“Pisar la Luna es la aventura más interesante de la Humanidad”

R.V.M.

U NA CUENTA ATRÁS de diezsegundos inició la culmi-nación del mayor logro

científico-tecnológico de la Huma-nidad: la llegada del hombre a laLuna el 21 de julio de 1969. Esedía, millones de años de evoluciónse decantaron en un viaje de ape-nas ocho días para ir a la Luna, po-ner los pies en ella y regresar asalvo. Paco Azorín, escenógrafo,director de escena y profesor en elInstitut del Teatre de Barcelona, noha puesto los pies en la Luna, perosí todos sus sentidos y su capaci-dad creativa para dar forma a unaópera para niños sorprendente porsu temática y originalidad, capazde transmitir a los más pequeñosla gran aventura del Apollo XI. Un“reto apasionante” que el directorescénico de Con los pies en la Lu-na considera que ha logrado conéxito.

—La llegada a la Luna es un te-ma sorprendente para una ópera.¿Cómo se le ocurrió y por qué eli-gió ese motivo?

—La llegada del hombre a la Lu-na ha sido, sin duda, el hito cientí-fico-tecnológico más importantedel siglo XX. Curiosamente, tam-bién ha sido un tema clásico den-tro de la narrativa de ciencia ficciónde todos los tiempos. Creo que só-lo por estas dos razones ya sobranmotivos para llevarla a escena.

—Usted ha definido Con los piesen la Luna como una “ópera docu-

mental”. ¿Qué tiene de documen-tal esta ópera?

—No estoy seguro de haber acu-ñado yo el término de “ópera do-cumental”. Hay compositores co-mo John Adams que se han ocupa-do de poner música a hechos rela-tivamente recientes, de los que te-nemos mucha documentación detodo tipo, como es el caso de suópera Nixon in China, donde re-construye el viaje oficial que elpresidente de los Estados Unidoshizo a China en 1972. En nuestrocaso en particular, la puesta en es-cena de Con los pies en la Lunacombina dos líneas argumentales:por un lado, la estrictamente docu-mental, en la que, con un tono cla-ramente científico-tecnológico, senos explican todos los pormenoresde la misión Apollo XI. Por otro la-do, la parte más cercana a nosotrosen la que un niño, Leo, sueña conser astronauta y con poder llegar ala Luna.

—Debe de ser un reto plantearuna ópera sobre un tema científicocon los suficientes elementos co-mo para captar la atención de losmás pequeños…

—¡Ha sido un reto apasionante!Sin embargo, creo que lo hemosconseguido. El guión se plantea ex-plicar toda una serie de datos tec-nológicos a través de imágenesmuy claras e imaginativas para losmás pequeños. Por ejemplo, unade las frases que más se repite alprincipio de la ópera es: “Si la luna

fuera una naranja, la tierra seríauna pelota”, que es nuestra mane-ra de explicar el tamaño de amboscuerpos celestes entre sí. Efectiva-mente, la Luna, con respecto a laTierra, es cuatro veces más peque-ña. Dicho así podría no entenderse.Sin embargo, a través de la metá-fora de la naranja y la pelota, lo ha-cemos visible a la vez que intere-sante.

—¿Ha planteado el libreto comosi fuera una novela de aventuras?

—Por supuesto que sí. La hazañade poner los pies en la Luna ha si-do la aventura más interesante dela Humanidad. Una aventura queestuvo llena de riesgos, que estuvoa punto de fracasar y, sobre todo,una aventura que mantuvo en vilodurante unas semanas a los habi-tantes de todo nuestro planeta.

—Además, usted introduce unmensaje ecologista en el libreto.¿Qué quiere transmitir con ello alos niños?

—Cuando empezamos a buscarinformación sobre las misiones a laLuna, descubrimos que los huma-nos ya hemos dejado allí varias to-neladas de basura. Como es sabi-do, en cada una de las misionesque han llegado a la Luna, del grancohete que despegaba sólo regre-saba una pequeña cápsula cónicacon los tres astronautas en su inte-rior. Todo el resto de la nave se haconvertido en basura espacial y entoneladas de desechos esparcidospor la superficie de la Luna. En es-

te sentido, nos interesó mucho lan-zar a la audiencia un mensaje decuidar y mantener limpia la Lunacomo parte de nuestro entorno.

—¿Cómo es la escenografía deCon los pies en la Luna?

—La escenografía de Con lospies en la Luna es muy atractiva vi-sualmente para acercarnos todavíamás a los más pequeños. Por unaparte nos enseña el entorno fami-liar de Leo, nuestro niño protago-nista que quiere ser astronauta. Suhabitación está llena de juguetestecnológicos que nos dan cuentade su pasión por la astronomía.Por otra parte, podemos presen-ciar el despegue de la misióndesde Cabo Cañaveral en

E N T R E V I S T A

PACO AZORÍN

Paco Azorín cursó estudios de

escenografía y dirección en

Barcelona, en el Institut del Teatre,

entre 1992 y 1996. Como director de

escena se ha responsabilizado de los

espectáculos Zarzuela en elcentenario de Federico Chueca,Hamlet: el dia dels assassinats y Cienpuñaos de rosas, además de Con lospies en la Luna. Sin embargo, ha sido

en el ámbito del diseño de

escenografías donde más se ha

prodigado: El sombrero de tres picosde Falla, Manon Lescaut de Puccini o

Wonderland para Víctor Ullate son

algunas de sus más recientes

creaciones.

1 9M A E S T R A N Z A · A B R I L · 2 0 1 1

1969 y, por supuesto, el alunizaje yprimer paseo de los tres astronau-tas por la superficie lunar. La esce-nografía de esta ópera hace posi-ble estos dos mundos delante denuestros propios ojos.

—¿Qué destacaría en el apartadomusical?

—Me gustaría destacar que estaópera es una creación por encargoy que se trata de una de las pocasóperas contemporáneas que secrean hoy en nuestro país. A pesarde su carácter contemporáneo, setrata de un tipo de música que norechaza la melodía y la emotivi-dad. La partitura, que tiene una du-ración de 65 minutos, es una pe-queña ópera de juguete, con suspequeñas arias, sus pequeños con-certantes, sus pequeños dúos, reci-tativos, tríos… es una pequeñamaravilla musical.

—¿Cómo ha sido el trabajo con elcompositor, Antoni Parera Fons?

—El trabajo con el com-positor ha sido fas-

cinante, ya que he tenido la suertede trabajar mano a mano con él,siempre junto al piano, estudiandoréplica por réplica del guión hastaencontrar la forma musical óptimapara cada palabra y para cada mo-mento emotivo.

—Con los pies en la Luna se es-trenó en 2010. ¿Cómo ha sido laacogida de la crítica y el público?

—La acogida del público ha sidoestupenda, sobre todo del públicoinfantil, que ha encontrado en estaópera diferentes niveles de lectura.El escenario está lleno de elemen-tos imaginativos que van desde laescenografía, la iluminación, elvestuario, las proyecciones, los per-sonajes, sus motivaciones... Todoello está concebido para no dejarescapar la atención de los niños niun solo instante. En cuanto a lareacción de la crítica, podemos de-cir que ha

sido bastante dispar. Algunos críti-cos, que esperaban que esta óperafuera musicalmente transgresora,la han encontrado “más normal delo que se esperaban”. Por el con-trario, los que piensan que las ópe-ras para niños tienen que ser sim-plistas la han encontrado de grancomplejidad musical.

—¿Es su primera obra dedicadaal público infantil?

—Efectivamente, se trata de miprimera incursión en la ópera dedi-cada a los más jóvenes. Creo queexiste un campo interesantísimo detrabajo e investigación. Nosotroshemos pretendido hacer una óperapara todos los públicos, en dondehaya múltiples niveles de lectura, yque su comprensión sea interesan-te tanto para los más pequeños co-mo para sus padres y, por qué no,¡sus abuelos!

“La ópera o losespectáculos para niñosno pueden considerarseun género menor alque hay que dedicarlemenos recursos”

E N T R E V I S T A

en ningún caso un género menoral que hay que dedicarle menosrecursos.

—Con los pies en la Luna es unacoproducción de varios teatros, en-tre ellos el Maestranza. ¿Cree queel trabajo conjunto es una manerade mantener la calidad de las pro-ducciones en una época de crisis?

—Las coproducciones tienen queser siempre, bajo mi punto de vis-ta, una manera de optimizar los re-cursos de unos teatros que, no hayque olvidar, gestionan dinero pú-blico en su inmensa mayoría. Enese sentido, todavía tiene mayorimportancia la coproducción entiempos económicamente difíciles.Por otro lado, también es muy im-portante la posibilidad de mayordifusión que ofrece la coproduc-ción.

—¿Cree que en España hacenfalta más producciones de ópera yde otras artes escénicas dirigidasespecíficamente a los niños?

—Es preciso trabajar mucho conel público infantil ya que son el pú-blico del futuro, que llegará a losteatros de ópera cuando sean adul-tos con otras necesidades e inquie-tudes artísticas muy diferentes alas nuestras en estos momentos.No creo que se trate de un proble-ma cuantitativo (de la cantidad delas producciones que se hagan) si-no cualitativo. El género de la ópe-ra o de los espectáculos teatrales

para niños no puedeconsiderarse

L A ÓPERA Orfeo y Eurídice delcompositor alemán ChristophWillibald von Gluck (1714-

1787) abrió la puerta a una profun-da renovación del género tras suestreno en Viena en 1762, pues enesta obra se abandonan los rígidosesquemas de la ópera barroca paraentrar en un nuevo periodo neo-

clásico. Gluck reforzó la acción dra-mática de Orfeo y Eurídice simplifi-cando las complejas tramas de la“ópera seria” y apoyándose paraello en las tragedias griegas. Tam-bién suprimió las extensas arias dacapo, pensadas para el lucimientode las estrellas de la ópera del mo-mento, y los pasajes recitativos,

Ópera en versión concierto con la Orquesta Barroca de SevillaORFEO Y EURÍDICE | ÓPERA EN CONCIERTO | 22 DE MAYO

sustituyéndolos por otros conacompañamiento de la orquesta.

Como consecuencia de todoello, en su estreno Orfeo y Eurídi-ce no fue bien acogida por el pú-blico, que no comprendía bienaquellos cambios. A pesar de to-do, hoy en día es una pieza inelu-dible en el repertorio, pues no en

vano cuenta con pasajes de indu-dable belleza, como la populararia Che farò senza Eurídice.

Más tarde Gluck adaptaría estaópera para los gustos de la Fran-cia de la época. Pero la versiónque podrá escucharse en elMaestranza, el día 22 de mayo enformato de concierto, será la pri-mera.

El libreto

El libreto de Orfeo y Eurídice esdel italiano Raniero de Calzabigi,otro gran defensor de la reformade la ópera, que se basó para es-cribir la letra en el mito griego deOrfeo: el viaje a los infiernos delhéroe para rescatar a su amada.

La Orquesta Barroca de Sevillaestará acompañada por las vocesde Carlos Mena, Roberta Invernizziy María Cristina Kiehr como solis-tas, además de la participación delCoro de la Asociación de Amigos

del Maestranza. Enrico Onofri seencarga de la dirección musical.

La Orquesta

La OBS es ya una formación habi-tual en la programación del Teatroy de la ROSS, gracias a su indiscuti-ble calidad. Creada en 1995, el pú-blico y la crítica especializada aco-gen con una gran respuesta tantosus actuaciones públicas como lasgrabaciones. Entre los directoresque se han puesto al frente de laOBS, se pueden citar Gustav Leon-hardt, Monica Huggett, Diego Faso-lis, Eduardo López Banzo, AndreasSpering, Juanjo Mena, Josep Pons,Hiro Kurosaki, Pablo Valetti, Man-fredo Kraemer, Alfredo Bernardini...Y en cuanto a las grabaciones, laOBS cuenta con un sello propio,OBS-Prometeo, en el que se en-cuentran obras de Juan Francés deIribarren, Jayme Torrens, DomenicoScarlatti o Charles Avison. M

La Orquesta Barroca de Sevilla, en una de sus últimas apariciones.

Orfeo y Eurídice

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P R O G R A M A C I Ó N

El Teatro de la Maestranza yla Real Orquesta Sinfónicade Sevilla celebran ambos

el 20 aniversario de su creacióncon un monumental concierto enel que están programadas la suiteLa Atlántida, de Manuel de Falla yErnesto Halffter, y la cantata Car-mina Burana, de Carl Orff.

Pedro Halffter dirigirá a laROSS, que además contará con lasvoces de nada menos que tres co-ros: el de la Asociación de Amigosdel Teatro de la Maestranza, elCoro Nacional de España y la Es-colanía de Los Palacios. Como so-listas estarán la soprano Raquel

La Atlántida fueconcebida inicialmentecomo una cantataescénica en un prólogoy tres actos, pero lacomplejidad de sucomposición hizo queel maestro gaditano nopudiera terminarlaantes de su muerte

Lojendio, la mezzosoprano MaríaJosé Montiel, el barítono AlfredoGarcía, la soprano Mariola Canta-rero, el contratenor Jordi Domè-nech y el barítono Ángel Ódena.

La Atlántida es una de las gran-des obras de Falla. Su composi-ción, con un argumento comple-jo, le llevó los últimos 20 años desu vida, y en ella pretendió dejarun testamento filosófico y moralde sus inquietudes y pensamien-tos.

La Atlántida fue concebida ini-cialmente como una cantata es-cénica en un prólogo y tres actos,pero la complejidad de su compo-sición hizo que el maestro gadita-no no pudiera terminarla antes desu muerte, y desde ya incluso an-tes el propio Falla se refería a laobra como “oratorio”, ya que noexistía nada respecto a la concep-

XX Aniversario: La Atlántida y Carmina Burana

CONCIERTO 20 ANIVERSARIO | ROSS, CORO NACIONAL DE ESPAÑA,

CORO DE LA A.A. DEL MAESTRANZA Y

ESCOLANÍA DE LOS PALACIOS| 28 Y 29 DE ABRIL

ción escénica. A su muerte, el dis-cípulo de Falla Ernesto Halffter seencargó de reorganizar, engarzary, en definitiva, terminar La Atlán-tida.

Carmina Burana

En cuanto al Carmina Burana, essin duda una de las obras coralesmás conocidas del siglo XX. Se tra-ta de una cantata escénica com-puesta por Carl Orff a mediadosde los años 30, apoyándose en lostextos de unos manuscritos me-dievales con el mismo título.

El Carmina Burana se componeesencialmente de textos en latín,aunque también hay algunos enalemán y provenzal. Quizás la par-te más conocida es la titulada OFortuna, que se canta en el prelu-dio y se repite al final de la canta-ta, formada por 25 canciones. M

2 1M A E S T R A N Z A · A B R I L · 2 0 1 1

P R O G R A M A C I Ó N

L a soprano italiana MariellaDevia (Imperia Liguria,1948) es una de las grandes

estrellas del belcanto de los últi-mos 30 años, y sigue deleitandoal público con su excepcional voz.En el Teatro de la Maestranzaofrecerá un recital el próximo 30de abril dentro del ciclo RecitalesLíricos.

Para esta ocasión, la sopranoha elegido un programa formadopor obras de Chopin, Liszt, Masse-net, Gounod, Bellini, Donizetti yVerdi.

En la primera parte de su reci-tal, Mariella Devia interpretarávarias canciones y arias: Mazurke,L’oiselet y La dance, de FréderikChopin (1810-1849); el aria De-puis le jour de la ópera Louise deCharpentier (1860-1956); y S’ilest un charmant gazon y Oh!quand je dors, de Franz Liszt(1811-1886); el aria Adieu notrepetite table de la ópera Manon,de Jules Massenet (1842-1912); yAu printemps, Le vallon y el ariaJe veux vivre·de Romeo et Juliet-te, del compositor Charles Gou-nod (1818-1893).

Arias

Para la segunda parte del recital,la soprano italiana ha escogidoarias del repertorio de ópera. Así,cantará la conocidísima Casta Di-va, de la ópera Norma de Vincen-zo Bellini (1801-1835); Oh nubede Maria Stuarda y Com’è belloquale incanto de Lucrezia Borgia,ambas óperas de Gaetano Doni-zetti (1797-1948); y Non fu sognode I Lombardi, de Giuseppe Verdi(1813-1901).

Mariella Devia estará acompa-ñada al piano por Max Bullo para

este recital en el Teatro de laMaestranza.

Devia estudió en la Academiade Santa Cecilia en Roma, dondese especializó en papeles decompositores como Rossini, Belli-ni, Donizetti, Mozart o Verdi, encuya Traviata ha dejado una mar-ca imborrable. Hizo su debut en laciudad de Treviso en 1973, en laópera Lucia di Lammermoor, ypronto actuó por toda Italia. Sudebú en el prestigioso escenariode La Scala de Milán le llegó en1987, como Giulietta de I Capule-ti e i Montecchi.

Presencia internacional

En cuanto a la escena internacio-nal, se presentó en el Metropoli-tan Opera, como Lucía, y en elCarnegie Hall, como Lakmé, en1979, e hizo su debut en la Óperade París y el Festival de Aix-en-Provence en 1987, y en el RoyalOpera House en Londres, en 1988.

La cantante italiana participa ha-bitualmente en el Festival de Pésa-ro y en el Festival della Valle d'Itriaen Martina Franca, donde ha sidoaclamada en interpretaciones deóperas de Rossini, Donizetti, Belliniy otros compositores.

Destacan sus representacionesde óperas de Mozart, especial-mente con Constanze de El raptoen el Serrallo, así como tambiénen los papeles de Gilda y Violettade Verdi.

Devia vuelve al Teatro de laMaestranza tras su última apari-ción en la escena operística sevi-llana. Fue en 2009, en una tempo-rada en la que interpretó el Tan-credi de Rossini, obra que aunóuna unánime aclamación tantodel público como de la crítica. MMariella Devia.

La soprano italiana Mariella Devia vuelve al Teatro de la Maestranza tras suéxito en 2009 en la representación del Tancredi. Ahora lo hace para ofrecer unrecital lírico con un programa centrado en obras de Gounod, Liszt, Massanet,Chopin, Bellini, Verdi y Donizetti.

Mariella Devia, unaestrella del belcantoMARIELLA DEVIA | RECITALES LÍRICOS | 30 DE ABRIL

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P R O G R A M A C I Ó N

La Orquesta Joven de Andalu-cía (OJA) participa en el pro-grama de conciertos sinfóni-

cos del Teatro de la Maestranza conun concierto, el próximo 29 de ju-nio. Para la ocasión, los jóvenes in-tegrantes de esta agrupación queda forma al Programa Andaluz pa-ra Jóvenes Intérpretes tendrán enlos atriles el Concierto para pianonº1 de Beethoven y la Sinfonía nº 6“Patética” de Tchaikovsky. La pia-nista será Margarita Höhenrieder,Primer Premio del Concurso Buso-ni, y Michael Thomas dirigirá a laOrquesta.

El primer concierto para piano deBeethoven fue en realidad el se-gundo de su clase por fecha decomposición, ya que anteriormen-te el genio alemán había escrito unconcierto no publicado y el Con-cierto para piano nº2, publicado en

La segunda parte delprograma la forma laSinfonía Patética deTchaikovsky, la últimaque dejó acabada elcompositor y que seestrenó, como si de unpresagio se tratara, tansólo nueve días antesde su muerte.

1801. Pertenece a la primera etapadel compositor, en la que aún semuestra muy influenciado por loscánones clásicos establecidos porMozart y Haydn, si bien en esteconcierto ya se aprecian los cam-bios que forjarían más tarde su es-tilo propio. El Concierto para pianonº 1 está formado por tres movi-mientos y se estrenó en Praga en1798. Como curiosidad, el propioBeethoven se sentó al piano en elestreno de la obra.

La segunda parte del programala forma la Sinfonía nº 6 “Patética”de Tchaikovsky, la última que dejóacabada el compositor y que se es-trenó, como si de un presagio setratara, tan sólo nueve días antesde su muerte. De ella dijo el com-positor: “La quiero como no hequerido nunca a ninguna de mispartituras… No exagero, toda mi

Sobradamentepreparados

Orquesta Joven de Andalucía

La formación de jóvenes músicosinterpretará eel Concierto para pianonº 1 de Beethoven y la Sinfonía nº 6

Patética de Tchaikovsky.

OJA | CONCIERTOS SINFÓNICOS | 29 DE JUNIO

alma está en esta sinfonía”. Se tra-ta de un ejemplo del romanticismomusical en la que el tradicionalallegro del último movimiento sesustituye por un adagio que suenacomo un lamento.

El Programa Andaluz para Jóve-nes Intérpretes, del que deriva laOJA, fue creado por la Consejeríade Cultura de la Junta de Andalu-cía en el año 1994 con el objetivode impulsar, y complementar, laformación musical de los jóvenesvalores emergentes que aspiren auna actividad profesional dentrode un conjunto sinfónico. La Or-questa Joven de Andalucía ofreceal público sus programas sinfóni-cos en concierto tanto en el terri-torio de la Comunidad Autónomacomo fuera de ella -Madrid, Bar-celona, Valencia o Murcia, entreotros. M

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P R O G R A M A C I Ó N

PRODUCE UNA ÓPERAEXPERIENCIA Un grupo de jóvenes participantes en el proyecto de producción de la ópera Hänsel y Gretel en el Teatro de laMaestranza describen desde su perspectiva personal las distintas etapas de esta experiencia y los estimulantes descubrimientosque les ha aportado esta experiencia única e innovadora.

Nuestro creciente interés por elmundo de la ópera no ha apareci-do en nuestras vidas de repente.Desde pequeños vemos este artemuy lejano a nosotros, escuchán-dolo como el que oye llover sinprestar más atención que a los gor-goritos que realizan los cantantes.Pero si convives con la ópera des-cubres que es mucho más que eso.

Debemos remontarnos a nues-tro curso de 4º de ESO, cuando ennuestro horario escolar aparece elnombre de una asignatura que yahabíamos cursado con anterioridadpero que iba a aportarnos algunasnovedades interesantes. La asig-natura de Música de aquel cursoestablecía unas pautas fundamen-tales a la hora de escuchar la músi-ca, analizándola y aprendiendorealmente a oírla. Entre las diferen-tes metas que debíamos alcanzaren el curso encontrábamos un te-ma llamado “Música escénica”, cu-yo capítulo principal estaba dedi-cado a la ópera. No faltaron lasreacciones de asombro y fascina-ción, junto a otras de rechazo pre-vio o de indiferencia.

Antecedentes denuestro contactocon la óperaAntonio Manuel Beleño | 2º de Bachillerato de Humanidades

del IES Vistazul

Tras algunas clases, llegó el díade nuestro primer contacto con laópera. Expectantes, todos losalumnos aguardábamos una inme-diata visualización de la obra elegi-da, Las bodas de Fígaro, pero nofue así. Comenzamos por ver el li-breto, las partes que componíanuna ópera, la importancia de lacompenetración entre compository libretista, etcétera.

Una vez aprendimos estos con-ceptos básicos comenzamos con lavisualización y audición de la obra.Se apagaron las luces y comenza-mos. Para sorpresa de todos, el si-lencio fue inmediato, los ojos cen-trados en la pantalla y la músicallegando a nuestros oídos. Ésta fuela mecánica durante buena partedel curso, con lo que aprendimosmucho, y sin darnos cuenta estaasignatura sembró en nosotros elgusanillo de la música escénica yde la ópera.

A Las bodas de Fígaro siguieronotras muchas obras como Don Gio-vanni, Carmen, La Traviata… En to-das ellas poníamos todo nuestroempeño e ilusión, llegando al pun-to de protestarle al profesor por in-tervenir para dar explicaciones yorientarnos.

Al curso siguiente, con el proyec-to integrado de bachillerato Músicay Literatura, asentamos nuestrosconocimientos y volvimos a disfru-tar de óperas inolvidables.

Pero el hecho más significativopara nosotros fue que al mismotiempo, gracias al empeño de nues-

tro profesor y a la generosa res-puesta del Teatro Maestranza, pudi-mos acudir a diferentes ensayos ge-nerales de óperas como La fanciulladel West, La mujer silenciosa, LaTraviata, Turandot, etcétera. Paramuchos era la primera vez que acu-díamos al Teatro de la Maestranza ya la vez, la primera ocasión de veruna ópera en directo.

Poco a poco, nos hemos idoacercando a este grandioso mundode la música, el teatro y la ópera,dejando de lado nuestras primerasimpresiones tan erróneas. Creoque no me equivoco al afirmar quetodos los que hemos vivido estaexperiencia hemos conectado vi-gorosamente con este universomusical.

Con la aparición del proyectoProduce una Ópera vuelve anosotros el interés por adentrarnosen el mundo del espectáculo musi-cal, de vivirlo y formar parte de él,rompiendo la monotonía del cursoen el que nos encontramos. Peroesta vez se nos ofrece una oportu-nidad verdaderamente especial yúnica, algo que quizás nunca mástendremos ocasión de alcanzar: laposibilidad de participar en la pro-ducción de una ópera como cola-boradores, a un nivel modesto pe-ro fascinante, en contacto con otrosjóvenes que van a intervenir comomiembros de la orquesta y del co-ro o como coautores de la esceno-grafía, el vestuario, la caracteriza-ción, la producción… la participa-ción en este proyecto no la vivimos

como un esfuerzo sino como ungran placer, una experiencia quecon toda seguridad no olvidaremosnunca.

ponsables de cada área; esceno-grafía, vestuario, dirección, entre-vistas… En esta reunión tuvimosnuestro primer contacto con RocíoCastro, directora de Relaciones Ex-ternas del Teatro, que es la encar-gada de nuestro grupo. Realmenteconocíamos ya a Rocío de nuestrasanteriores visitas al Teatro, pero enesta ocasión tuvimos oportunidadde acordar con ella la tarea que íba-mos a desarrollar en este proyecto.

Debido a que todos mis compa-ñeros están en 2º de Bachillerato ytienen cerca la Selectividad, y aque además somos de Dos Herma-nas y no podemos desplazarnostan fácilmente al Teatro, optamospor dedicarnos a una tarea que norequiere una presencia tan cons-tante y es más afín a nuestra espe-cialidad de Humanidades: la parteperiodística y los textos del progra-ma de mano. Así pues, nos encar-gamos del estudio literario de laobra y de la cobertura informativadel proyecto, que consiste en larealización de entrevistas y repor-tajes y la elaboración de un blog.

Al mismo tiempo nuestros com-pañeros de 4º de ESO, orientadospor el departamento de Plástica,han diseñado el logotipo del pro-yecto, la tarjeta de identificaciónde los participantes y el programade mano, además de hacer carte-les e ilustraciones de la ópera.

A partir de aquella visita todo elmundo comenzó a organizarse y enpoco tiempo se pusieron en marchatodas las áreas de trabajo. Cada una

Hace unos meses nuestro profesorde Latín y del proyecto Música y Li-teratura nos dijo que el Maestranzay la Delegación de Educación esta-ban preparando una actividad rela-cionada con la producción de unaópera destinada a diferentes insti-tutos y escuelas de Sevilla. Nadiesabía muy bien de qué se trataba ytampoco confiábamos en que tu-viera éxito debido a la cantidad degrupos participantes, en su mayo-ría totalmente ajenos al funciona-miento y desarrollo de una óperay al enorme esfuerzo y trabajo queésta conlleva, pero, a pesar de to-do, aceptamos encantados.

El día 15 de diciembre de 2010nos reunimos en el Maestranza to-dos los participantes para una pre-sentación oficial del proyecto, yamucho más definido. En total 18centros acudimos para integrarnosen esta novedosa iniciativa y nospusimos en contacto con los res-

Primeros pasos delproyecto Produceuna ÓperaIrene Chacón Dorante | 1º de Bachillerato de Humanidades

del IES Vistazul

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aquí la más conocida de las versio-nes literarias, la de los hermanosGrimm, frente al libreto de la óperaque va a ser representada, escritopor la hermana de Humperdinck,Adelheid Wette.

En ambos textos Hänsel y Gretelse pierden en el bosque y termi-nan en las garras de una malvada ypeligrosa bruja que devora niños ypretende acabar con la vida deambos. Mientras que en la versión

de ellas es apasionante y queda ex-plicada en los correspondientes ca-pítulos de este artículo. Por nuestraparte, hemos realizado varias visitasmás al teatro, entrevistas y el blogque recoge la evolución del proyec-to y los grupos participantes y quese llama como la bruja de la ópera:Rosina Bocagolosa.

Poco a poco, y con mucha dedi-cación por parte de todos, estamoslogrando ese objetivo que tan leja-no e inalcanzable nos parecía.¡Quién iba a decirnos a nosotros,cuando nos presentaron a principiode curso un sueño más que un pro-yecto, que iba a tomar forma tanrápidamente!

de los hermanos Grimm la ma-drastra es tan malvada o inclusomás que la propia bruja, en estaópera digamos que sólo es culpa-ble en cierta medida de sus des-gracias, pero no es esa mujer cruely terrible que quiere acabar con lavida de los pequeños y convence asu marido de que los abandone enel bosque.

El padre de los niños en el cuen-to se presenta como un cobarde

Uno de los motivos por el que se haelegido la ópera Hänsel y Gretel pa-ra esta experiencia en la que parti-cipamos varios centros escolares esque su tema nos resulta bien cono-cido a muchos jóvenes y niños.

Como todos sabemos, existenmuchas versiones de este cuento,uno de los más entrañables de to-dos los tiempos.

Fue recogido por primera vez porlos hermanos Grimm, con el tiem-po se hizo muy popular en muchospaíses, se adaptó para una ópera yfue dando lugar a versiones y másversiones realmente diferentes so-bre esa historia en la que dos niñosse pierden en el bosque y acabanen las manos de una malvada bru-ja. Las hay más trágicas, más duras,crueles y que en ocasiones provo-can que se derrame alguna queotra lágrima, que contrastan conotras muy dulces, tiernas y con unbonito final feliz. Comentaremos

Del cuento al libretoMeli Ojeda | 2º de Bachillerato de Humanidades

del IES Vistazul

En cierto modo, nuestros padres ohermanos mayores se han dedica-do a impulsar (de forma casi in-consciente) la tradición “del cuentoantes de dormir”.

Cuentos con un repertorio muyamplio, desde la tradicional Cape-rucita roja, Los tres cerditos, Ceni-cienta y cualquier otra variación es-pontánea de éstos. Hansel y Greteles uno de esos cuentos, que hanperdurado en el tiempo, que se handesplazado de región en región, deboca en boca hasta acabar plasma-do en la recopilación de varios es-critores (los hermanos Grimm porejemplo) ayudando a su supervi-vencia hasta nuestros días.

Lo que yo recuerdo de Hänsel yGretel es una versión muy reduciday muy suavizada, más parecida allibreto de la ópera que al cuentooriginal. En él, la madre no era unamadrastra “cruel” que los abando-naba, sino una madre que manda-ba a sus hijos al bosque a recogerunas fresas, los niños se quedabandormidos en el bosque y gracias aque eran muy listos se las ingenia-ban para volver, pero en la versiónde mi infancia, los niños eran unamezcla de inocentones y pícaros,se entretenían en el bosque conlos animalillos, para finalmentedarse cuenta de que se habían ale-jado demasiado de su casa, queestaba anocheciendo y que no sa-bían volver. El padre no era un sermanipulable y mucho menos dé-bil, en la versión que yo recuerdosalió automáticamente a buscar asus hijos, conocedor del peligroque los acechaba en el bosque: labruja devoradora de niños. Pero, alfin y al cabo, la moraleja siemprees la misma: no confiar en un ex-traño. De todas formas el cuentooriginal posee más de una inter-pretación, porque ésa es la verda-

Laura Cañero Amoreti | 2º de Bachillerato de Humanidades

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que es convencido por su esposapara abandonar a sus propios hijosen el oscuro y peligroso bosque. Enla ópera se preocupa por ellos, losbusca, no tiene influencia algunaen lo que les sucede a sus peque-ños. En la versión musical de la his-toria, cuando Hansel y Gretel quie-ren volver a casa, el primero no hadejado rastros para poder encontrarel camino, mientras que en elcuento deja unas miguitas de panque posteriormente les podríanguiar a su hogar, pero que son de-voradas por los pájaros, lo que haceque los niños no puedan orientarse.

A la mañana siguiente ven la ca-sita de mazapán, donde les aguardala malvada bruja que quiere comér-selos una vez estos hayan engorda-do un poco. Los hermanos consi-guen escapar de ella y la bruja ter-mina achicharrada en el horno.

En el cuento de los hermanosGrimm el desenlace tiene un deta-lle sorprendente y sombrío quequeda poco explicado pese a serun final feliz, ya que la madrastramuere por causas desconocidas,mientras que en esta ópera el finalno va más allá de la escapatoria delos pequeños y la alegría de todos.

El hecho de tratarse de un cuen-to tan conocido nos permite com-prender la dificultad que tiene ha-cer un buen libreto, pues hay queconvertir una narración ágil y sen-cilla que se lee rápidamente enuna acción larga que se basa endiálogos y se representa ante elpúblico. Y encima, estos diálogosno están hablados normalmente,sino que son cantados. Hay que te-ner, por tanto, la capacidad de ima-ginar por adelantado lo que van apercibir los espectadores, adivinarlo que va a tener un buen efectoteatral y lo que no es adecuado pa-ra las tablas, y, finalmente, escribirunos textos con una estructura es-pecífica que se preste al ritmo mu-sical, trabajando en perfecta com-plicidad con el compositor.

el cuento se aprecia cierta distin-ción de sexos entre Gretel y Hän-sel, quien por ser el chico asume elrol masculino de la época: tranqui-liza a su hermana pequeña y sepreocupa de que los planes de sumadrastra no se cumplan. Aunquequien consigue engañar a la Brujaen la escena final es Gretel. En laópera también rescatan al resto dechicos que habían sido convertidosen mazapán pero aun no habían si-do engullidos, acción que no semenciona en algunas variacionesdel cuento.

El Padre tiene papeles muy con-trarios entre el libreto y el cuentooriginal. En el cuento, el padre esleñador, un oficio que requiere mu-cha fuerza por lo que creo que esun poco inconcebible que sea unhombre “débil” y ceda ante la ideade abandonar a sus hijos, propues-ta por su esposa. Esto me hizo pen-sar que posiblemente el agota-miento de este trabajo y la muertede la madre biológica de los niños(recuerdo que la madre del cuentoes realmente la madrastra de losniños) influyese gravemente en suforma de ser. Por otro lado, la re-presentación operística presenta aun padre vendedor de escobas, de-cidido, alegre y cariñoso, gracias,posiblemente, a los arreglos delpersonaje de la madre.

Para terminar con el análisis delos personajes hablaremos de dospapeles secundarios añadidos enel libreto de Adelheid Wette, losduendes de la arena y del rocío,presentados como seres sobrena-turales, que adormecen y despier-tan a Hänsel y a Gretel. En el cuen-to no aparecen otros personajessobrenaturales aparte de la Bruja,pero sí que los hermanos se rela-cionan con algunos animales (co-mo el pájaro que los conduce a lacasa de mazapán o el pato que losayuda a cruzar un río).

No es casualidad que el lugardonde se oculta la golosa casa de

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dera finalidad de un cuento: ense-ñar a los niños que lo escuchan.

El papel de dos seres “malvados”en la historia es muy importante,entre ellos la Madrastra y la Brujamantienen una estrecha relación alfinal. La madrastra es el mal queempuja al padre a abandonar a losprotagonistas al bosque porque notienen comida para todos. La brujaque quiere comerse a los niños…sin duda el hambre y la comida sonuna característica presente en todoel cuento de forma compulsiva, to-dos haríamos casi cualquier cosapor comer algo si estuviéramos ensituación de verdadera hambre, sinpensar en las consecuencias denuestros actos. La Bruja es la repre-sentación de lo desconocido, el mal(íntimamente relacionado con labrujería y, de un modo casi lejano,con el pecado de la gula), recibe sucastigo al final del relato, cuandoGretel consigue engañarla para en-cerrarla en el horno, y cuando losniños se reúnen junto a su padreresulta que la madrastra tambiénha muerto.

Hänsel y Gretel son personajesque nos ofrecen una gran cantidadde información mediante su formade ser, ingenuos pero en el fondoaudaces, como demuestran en lassituaciones de peligro. Inocentes ypícaros a la vez que piensan en dis-frutar, y que pase lo que pasesiempre se centran en los aspectosagradables de su situación sinprestar demasiada atención a losmalos ratos que sufren. Esto últimoestá más realzado en la ópera queen el propio cuento, gracias a la in-terpretación visual y sonora quenos permite volver a nuestra infan-cia y sentirnos en el papel de estosniños. Juegan felizmente sin pen-sar en las propias consecuenciasde sus actos y finalmente se topancon un problema que han de resol-ver con lucidez y madurez, y lo de-muestran saliendo victoriosos delbosque y el encierro de la Bruja. En

la Bruja sea un bosque. Es el espa-cio ideal y tradicional donde los se-res mágicos se encuentran y don-de muchas culturas han asentadosus templos o deidades, precisa-mente por ser un lugar misterioso,pero fascinante a la vez.

Concluyo con un breve comenta-rio sobre el contexto histórico alque se remonta el cuento, la EdadMedia, donde a causa del hambrey escasez constante de comida, elinfanticidio era una práctica común

y en esta historia es precisamentelo que ocurre: los hermanos sondejados en el bosque para quemueran o desaparezcan porque nopueden ser alimentados.

De todo esto los niños recogen,gracias a la gran adaptación y ela-boración del cuento, la misma mo-raleja: no hay que confiar en losdesconocidos aunque te ofrezcansuculentas golosinas y al mismotiempo todos relacionamos lamuerte tanto de la bruja como de

la madrastra con el merecido casti-go que acaban recibiendo quieneshacen el mal.

El proyecto Produce una Ópera, dirigi-do por Ana Hernández, es extraordi-nario para que jóvenes como nos-otros podamos apreciar lo difícil quees llevar a cabo la representación deuna obra de este tipo el duro trabajoque hay que realizar, y para que sea-mos conscientes de todo el personalque está involucrado en ello y com-prender así que no sólo es importan-te lo que vemos desde fuera, senta-dos en la butaca del teatro. Este pro-yecto ha significado una apertura almundo operístico para muchos de losjóvenes que colaboramos con la re-presentación de Hänsel y Gretel.

En el ámbito musical ya advirtióPedro Vázquez, director musical deesta ópera, que sería una obra muycompleja y que requeriría muchoesfuerzo, pero también que aporta-ría una gran satisfacción.

Hubo que empezar por la difícilformación de una orquesta de 67músicos elegidos entre los conserva-torios de Sanlúcar la Mayor, Cristóbalde Morales y Francisco Guerrero quecompondrían la orquesta. Se trata dechicos y chicas que nunca han tenidouna experiencia orquestal, por lo queeste proyecto, independientementede todo lo que supone para muchosotros participantes, constituirá paraestos futuros músicos una experien-cia inolvidable que les enriqueceráenormemente tanto personal comoprofesionalmente. Ya a finales deenero, tras la realización de los pri-meros ensayos (que aparecen en al-

Que suene la músicaMaría Roldán Eugenio | 2º de Bachillerato de Humanidades

del IES Vistazul

Concretamente, nos intrigaba quéera eso de “producir”. Algo sabía-mos por el mundo del cine: que elproductor era el que ponía el dinero,buscaba y contrataba a los artistas yse encargaba de conseguir todo lonecesario para que el tinglado sepusiera en marcha. Lo que no podía-mos imaginar era la enorme laborde gestión que supone ese tinglado.Significa preparar los ensayos, orga-nizar los contratos y documentos,buscar los contactos con los mediosde comunicación, supervisar el día adía, estar pendiente de que todofuncione, resolver los problemasque puedan surgir, llevar, en definiti-va, el control y la coordinación de to-das las áreas implicadas.

En el caso de un teatro público co-mo el Maestranza, creemos que to-do es más fácil porque sale del dine-ro público, pero nada más lejos de larealidad. Para empezar, la contribu-ción de las instituciones públicas, su-mada a la venta de entradas, no al-canza a cubrir todos los gastos, nimucho menos, y hay que ponerse abuscar patrocinadores, lo cual no pa-rece fácil en los actuales momentos.Además cada ópera moviliza unagran cantidad de recursos y de per-sonas que no son trabajadores fijosdel Teatro y hay que contratarlos. Ytodo eso hay que hacerlo dentro deunos plazos bastante estrechos, por-que desde que se empieza a ensa-yar hasta el día del estreno puedensurgir mil imprevistos y contrarieda-des.

La labor de la producción dentrode este proyecto la han llevado acabo conjuntamente el propio de-partamento de Producción delTeatro de la Maestranza, del quees jefa Ana Esteban, y los alumnosy profesores del IES Néstor Almen-dros, con la colaboración de la co-ordinadora de centros, MarinaSanz, en representación de la De-legación de Educación.

Los profesores y alumnos del cita-do centro han colaborado en funcio-

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gunas fotos del blog Rosina Bocago-losa), pudimos apreciar durante uncoloquio en Radio Sevilla el esfuerzoque los instrumentistas están llevan-do a cabo, escuchando como ejem-plo a la concertino (primer violín) dela orquesta.

También durante cinco días sellevó a cabo la selección de los 64miembros que compondrían la es-colanía en diez colegios sevillanos(Al Andalus, Jacarandá, Lope deRueda, Manuel Siurot, Irlandesasde Bami, Beaterio de las Trinitarias,Ibarburu, Valme Coronada, San Pe-dro de Zúñiga y San Francisco dePaula) y acto seguido, los pasados15 y 16 de enero, se realizaron losprimeros ensayos. Ese día, a pesarde todo el trabajo que aún quedabapor delante, muchos quedaron sor-prendidos por el notable progresode la escolanía, que había estadopreparando las partituras con susmaestros.

Las voces de Hänsel y Gretel ha-cen dudar sobre la sencillez de laobra: estos papeles requieren unagran madurez en la voz de los can-tantes, a lo que se suma la dificultadde la interpretación, ya que deberíanadaptarse al carácter de cada perso-naje y tendrían que poseer, tal y co-mo dijo Pedro Vázquez, un amplioconcepto del lirismo y de la drama-turgia; por eso, durante las audicio-nes, el director tuvo que tener muyen cuenta que los cantantes se ade-cuaran correctamente a los corres-pondientes papeles.

La riqueza musical de la óperaHänsel y Gretel de Humperdinck esindiscutible. En Alemania tiene unaimportancia que va más allá del ám-bito de los aficionados a la músicaclásica. La obra está compuesta porunas melodías sencillas pero conuna gran diversidad de ritmos, queademás deberán ser ejecutadas poruna amplia plantilla orquestal com-puesta por jóvenes que nunca hantenido una experiencia parecida. Laorquesta será fundamental para en-

A lo más que llegamos los que sole-mos “ver los toros desde la barrera”y contemplar un espectáculo operís-tico desde nuestras butacas es a en-tender que, además de las voces ylos instrumentos que nos deleitanlos oídos y de los decorados y trajesque contemplamos, tiene que haberunos técnicos que controlen las lu-ces, los movimientos de telón, lamaquinaria, etcétera. Pero hasta elmomento de implicarnos en esteproyecto no teníamos ni idea de locomplicada que podía ser la cosa.

¿Qué es eso de producir?Juan Carlos Polo Zambruno | 2º de Bachillerato de Humanidades

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tender el ambiente en el que sedesarrolla la escena e incluso la for-ma de ser y los sentimientos de ca-da personaje.

Además, una de las grandes ca-racterísticas de esta ópera es la ex-presividad de su música, pero no sedebe olvidar que esto también im-plica una mayor dificultad a la horade interpretarla. La tensión se man-tendrá hasta el último momento,porque, a pesar de que cada joventoque a la perfección su instrumen-to, lo más hermoso de la obra seríaque el director les transmitiese lassensaciones de cada melodía a losinstrumentistas, y éstos a su vez, alpúblico. Éste es, junto con la buenainterpretación de la partitura, otrode los grandes retos a los que se en-frentaron el día 9 de abril.

Ese esperado día del estreno de laópera, todos contemplamos el grancrecimiento personal y profesionalque experimentaron orquesta, solis-tas y escolanía, así como el aprendi-zaje y experiencia que se ha adqui-rido poco a poco.

La puesta en escena es bastanteimportante en el mundo de la ópe-ra. Un director de escena debe teneruna visión global de cómo quiereque se perciba la ópera y de lo quepretende transmitir al público. Noes, como pensábamos algunos, unsimple diseñador de decorados,también es quien sitúa la accióndramática en una época y en unambiente determinados, por lo quele corresponde decidir sobre todoslos aspectos visuales: espacios, ves-tuario, atmósfera, luz, mobiliario... y

La puesta en escenaSonia García Román | 2º de Bachillerato de Humanidades

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por otra parte, sobre los movimien-tos, las actitudes y los gestos de losintérpretes, es decir, la interpreta-ción teatral. El director de escenapuede concebir un argumento demuchas maneras y dar distintos en-foques: oscuro y tenebroso, cómico,irónico, clásico, moderno, etcétera.

En la visita al Teatro Maestranzaque realizamos al iniciarse este pro-yecto pudimos ver los decorados deLa Bohème, antiguos, de estilo con-servador e impresionantes. Tuvimosla oportunidad de ver cómo se rea-lizan los cambios de un decorado aotro. También hemos de mencionarla sensación de magia que nos ha-bía provocado la escenografía enexperiencias operísticas anteriores,como Turandot o La Traviata. Es de-cir, una buena puesta en escenapuede transportar a un mundo uotro y contribuye esencialmente aque cada montaje de una ópera seadistinto de otros.

Maribel Macías, regidora jefe delTeatro Maestranza y directora de es-cena de la producción de Hänsel yGretel, a la que tuvimos ocasión deentrevistar cuando el proyecto esta-ba empezando a caminar, nos expli-caba su intención de realizar unmontaje distinto al tradicional. Con-cretamente afirmaba: “Quiero unHänsel y Gretel divertido, mante-niendo el argumento de la obra pe-ro suavizando un poco a los perso-najes”.

Partiendo de ese primer plantea-miento y después de varias reunio-nes para unificar criterios, los dife-rentes centros participantes se pu-sieron manos a la obra. Los decora-dos y la utilería (también llamadaatrezzo, que abarca el conjunto deobjetos -mobiliario, accesorios- queaparecen en el escenario) los reali-za la Escuela de Arte de Sevilla,orientados por la directora de esce-na y ayudados por los jefes de Ma-quinaria y Utilería del Teatro. Estecentro presentó varios diseños, ca-da uno con un concepto escénico

Para que una ópera tenga éxito nobasta con que todo funcione bien.Hay que difundir la noticia de su es-treno y dar a conocer unas nocionesgenerales sobre su argumento y suestilo. Todos hemos oído hablar deóperas tan populares como Carmen,La Traviata, La Bohéme… que sue-len tener una alta demanda de es-pectadores cada vez que se montan,tanto que a menudo las entradas seagotan a las pocas horas de ponersea la venta. Pero un teatro de óperacon inquietudes y ambiciones no sepuede conformar con una progra-mación conservadora que repita añotras año los títulos más conocidos.Debe buscar nuevos repertorios yestar atento a redescubrir joyas quepor alguna razón no fueron aprecia-das en su momento, así como tenerpresente las corrientes modernasque se van imponiendo en los paí-ses con mayor afición y tradición. Es-to implica un riesgo, pero tambiéntiene sus compensaciones. Porejemplo, el Teatro de la Maestranzaha representado en los últimos añosobras que no se habían estrenadonunca en España, junto a otras querara vez pueden verse, lo que ha he-cho que acudan aquí aficionados ycríticos de nivel nacional e interna-cional para disfrutar de las obras degrandes compositores desconocidospor el gran público: Zemlinsky,Schreker, Busoni, Dallapiccola

En este tipo de producciones jue-ga un papel fundamental la labor deinformación y promoción, con unadoble finalidad: que un sector del pú-blico con sensibilidad para apreciarestas obras no se quede en casa pordesconocimiento y que las butacas

Información ypromociónMarta Viñas Ostos | 2º de Bachillerato de Humanidades

del IES Vistazul

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nes como la coordinación del equipotécnico y humano (cuyo contactohan facilitado con la creación de ungrupo de trabajo en Google Groups)y han participado en tareas adminis-trativas, como en la elaboración defichas del personal, planes de traba-jo, directorios de contactos del per-sonal, etcétera.

Además participan en la gestióneconómica del proyecto con el des-glose de necesidades por departa-mentos, elaboración de presupues-tos. Dentro de la producción escéni-ca, estuvieron presentes en las audi-ciones de la orquesta, ensayos de laescolanía y del equipo artístico. Asi-mismo han estado asistiendo a lasnecesidades de vestuario y utilería.

En cuanto a la promoción, el de-partamento de Imagen y Sonido delNéstor Almendros ha colaboradocon el centro IES Vistazul (responsa-ble del blog y el programa de mano)facilitando material visual y listas departicipantes. A lo que se le suma larealización del making of de todo elproyecto Produce una Ópera.

particular, y finalmente se ha elegi-do la propuesta que se ha conside-rado más adecuada. Los debates ala hora de elegir una u otra, comotambién ocurriría con los diseños devestuario, han sido enormementeinstructivos para aquéllos que nosacercábamos por primera vez a es-te mundo, pues nos han servido pa-ra darnos cuenta de la enorme va-riedad de planteamientos que ad-mite una puesta en escena.

El vestuario es un factor importan-te en la representación de la obra.Su diseño y confección en este pro-yecto ha correspondido al IES PabloPicasso, junto a la directora de esce-na y a la jefa de Sastrería, Lola Cha-varría. Los alumnos del IES Pablo Pi-casso, orientados por sus profesores,han presentado modelos de los cua-les parte la indumentaria que llevanlos personajes en la representación.Se han basado en un concepto ale-jado de la visión típica de Hänsel yGretel. Todo esto hace que, aunquedispongan de la ayuda de profesio-nales, puedan desarrollar su creati-vidad y tengan la oportunidad dellevar a cabo nuevas ideas.

Por otra parte, los alumnos delIES Beatriz de Suabia han presenta-do varios diseños para la caracteri-zación de cada personaje. Esto serealiza fundamentalmente a travésdel maquillaje y el peinado, y estambién un factor muy importanteque debe adecuarse perfectamen-te al concepto escénico general,pues tiene una gran influencia en elaspecto final de los protagonistas.

del Teatro no muestren un desoladorvacío con los consiguientes perjuiciosartísticos y económicos. De modoque hay que encargar carteles, con-tactar con los medios de comunica-ción, ofrecer una información com-pleta y atractiva a la prensa, la radio,la televisión local y regional… y, có-mo no, anunciar el espectáculo a tra-vés de Internet, ya que el Teatro tie-ne su propia página web que, ade-más de facilitar los datos y fechas decada evento que tiene lugar en sussalas, permite sacar las entradasdesde el ordenador.

El proyecto Produce una Ópera hatenido muy en cuenta la cuestiónpromocional a través de los mediosradiofónicos y periodísticos de laciudad, dado que se trataba de unaexperiencia pionera en España. Y,como en las restantes áreas ante-riormente comentadas, ha contadocon la implicación directa de losalumnos y profesores de los centrosparticipantes. Concretamente, la la-bor de promoción la ha desempe-ñado el Departamento de Anima-ción Socio-cultural del IES PolígonoSur, que ha llevado por los centrosun montaje escénico con el fin dedar a conocer la obra de forma di-vertida y atractiva, además de inter-venir en los dos coloquios radiofóni-cos que se han realizado. Y la laborde información, por el departamen-to de Relaciones Externas del Tea-tro, nos ha tocado en suerte al IESVistazul, como ya han explicado an-teriormente mis compañeros, conla inestimable ayuda del departa-mento de Imagen y Sonido del IESNéstor Almendros. La coincidenciacon fechas de exámenes y la “espa-da de Damocles” del fin de Bachi-llerato y la Selectividad nos ha teni-do un poco agobiados en algunosmomentos, pero sospechamos que,pasado el día del estreno, cuando eltorbellino de estos meses toque asu fin, nos quedará por dentro unpequeño vacío y un creciente senti-miento de nostalgia.

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fueron las instituciones que promo-

vieron la constitución de la Orquesta.

En una primera fase la Sala Apolo fue

el espacio donde se celebraban los

conciertos.

La primera formación de la Orquesta

Sinfónica de Sevilla estaba integrada

por 103 jóvenes profesores de 19 na-

cionalidades. La Junta de Andalucía y

el Ayuntamiento de Sevilla, al 50%,

Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Plácido Domingo, Josep Carreras o Pedro Lavirg

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R.V.M.

F ue un 10 de enero de 1991.Ese día, en el Teatro Lope deVega, se materializaba un

sueño: Sevilla estrenaba por finuna Orquesta Sinfónica que justoahora cumple sus primeros 20años de vida situada al mismo ni-vel artístico que las grandes forma-ciones internacionales.

En apenas 10 meses se llevó acabo todo el proceso para crear laOrquesta Sinfónica de Sevilla (elapellido Real no le llegaría hastaaños más tarde): la contratación deldirector -Viekoslav Šutej, fallecidoen diciembre de 2009-, las audicio-nes para seleccionar a los profeso-res de la Orquesta, la compra de losinstrumentos, los primeros ensa-yos, el acondicionamiento de la sa-la de conciertos y ensayos (que poraquel entonces era la Sala Apolo)...

Sevilla estaba inmersa en la prepa-ración de los fastos de la Expo92 yera necesaria una Orquesta a la al-tura de los espectáculos que seiban a programar. Y se consiguió.

La primera formación de la Or-questa Sinfónica de Sevilla estabaintegrada por 103 jóvenes profeso-res de 19 nacionalidades. La Juntade Andalucía y el Ayuntamiento deSevilla, al 50%, fueron las institu-ciones que promovieron la consti-tución de la Orquesta.

El joven y carismático directorVjekoslav Šutej (Rijeka, Croacia,1951-Zagreb, 2009), que dirigió losdestinos de la Sinfónica hasta1996, preparó para el concierto deapertura un programa con obras deTurina (un sevillano para el estrenode la Orquesta sevillana, como nopodía ser menos) y de Mussorgskyy Ravel.

Cuando llegó la Expo, poco másde un año después de aquel pri-mer concierto, la Orquesta ya esta-ba preparada para afrontar los re-tos que se avecinaban. La lista delas grandes figuras que acudirían aSevilla, con el Teatro de la Maes-tranza recién inaugurado, era inter-minable, y con todas ellas actuó laOrquesta Sinfónica. Alfredo Kraus,Montserrat Caballé, Plácido Do-mingo, Josep Carreras o Pedro La-virgen son sólo algunos de aque-llos nombres.

Finalizada la Expo, y hasta 1994,la Orquesta se hace cargo de lagestión del Teatro de la Maestran-za. Aquel paso conllevaba tambiénotro cambio esencial en la historiade la Sinfónica de Sevilla. La SalaApolo dejó de ser el espacio habi-tual para los conciertos (si bien si-guió siendo su sitio de ensayos

hasta el año 2007), que a partir deentonces se realizarían en el Teatrode la Maestranza en lo que a latemporada de abono se refiere. Delas 900 butacas del antiguo cine deDoña María Coronel se pasaba a unaforo del doble con las 1.800 plazasdel Maestranza. Con una afición en-tusiasmada pero aún bisoña, sur-gieron dudas sobre si la Orquestasería capaz de atraer a tanto públi-co; serían disipadas en poco tiem-po, con el progresivo aumento de laasistencia y de los abonos.

En 1995 la Orquesta Sinfónicaparticipó en la boda de la InfantaElena con Don Jaime de Marichalar.Como reconocimiento, Su Majes-tad el Rey Juan Carlos I le concedióel título de Real que desde enton-ces ostenta, siendo la única or-questa andaluza con esa caracte-rística.

SINFONÍA DE ÉXITOS20 ANIVERSARIO La Orquesta Sinfónica de Sevilla dio su primer concierto en enero de 1991. Desde entonces han pasado por ellacuatro directores titulares y batutas invitadas que han dejado momentos inolvidables. En estos 20 años la ROSS, que obtuvo su tí-tulo de “Real” en 1995, se ha consolidado y ha alcanzado una gran proyección internacional.

gen son sólo algunas de las figuras con las que actuó la Orquesta

VjekoslavŠutej,fallecido en2009, fue elprimerdirector de laSinfónica deSevilla

En la página de la izquierda,imágenes para la historia:Vjekoslav Šutej en el primerensayo de la ROSS, conciertoinaugural en el Lope de Vega ycolas para comprar entradas en laSala Apolo, todas en 1991. A laizquierda, Klaus Weise dirige a laROSS en la temporada 1995-1996.

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O R Q U E S T A

Vjekoslav Šutej dejó la ROSS en1996 y le sustituyó Klaus Weise(Gera, Alemania, 1951). El maestroalemán estuvo al frente de la Or-questa hasta el año 2000 y siguióavanzando en la consolidación yproyección nacional e internacio-nal de la Orquesta. Weise ya habíadirigido con anterioridad a la ROSS,en un extraordinario Cossì fantutte, de Mozart, en 1995.

Klaus Weise deja la ROSS en enel año 2000, y durante un brevelapso de tiempo, en la temporada2000-2001, es el maestro jerezanoJuan Luis Pérez quien asume deforma provisional la dirección de laOrquesta. A él le sustituye el vete-rano y prestigioso Alain Lombard(París, 1940), quien rige la batutade la ROSS también durante pocotiempo, hasta el año 2003.

En aquellos primeros años de laOrquesta también fueron muchoslos directores invitados que pasa-ron por Sevilla. Uno de los másdestacados fue el ruso Yuri Temir-kanov, quien dejó un recuerdo im-borrable en la memoria musical delos aficionados con dos representa-ciones históricas: la 7º Sinfonía deShostakovich, conocida como Le-ningrado, en 1994; y la Sinfonía nº6 Patética de Tchaikovsky en 1997.Otros directores que han sobresali-do dirigiendo a la ROSS en estos 20años han sido Hellmuth Rilling, Ro-bert King, Nicolás Kraemer, ColinMetters, Michel Plasson, MarcSoustrot o Hansjörg Schellenber-ger, por citar solo algunos. Y entrelos españoles la nómina tambiénes extensa: Jesús López Cobos, Ra-

Arriba, un ensayo de la ROSS enKyoto durante su gira por Japón en2001, con Antoni Ros Marbá alfrente; abajo, la ROSS en elKonzerthaus de Viena durante sugira por Alemania y Austria en latemporada 2008-2009.

fael Frühbeck de Burgos, Víctor Pa-blo, Cristóbal Halffter, Antoni RosMarbá o García Navarro. Y por su-puesto, también ha habido muje-res al frente de la Orquesta, comoJane Glover, que fue la primera, ola canaria Gloria Isabel Ramos.

Nuevos tiempos

En el año 2004 se produce otro delos momentos clave de la ROSS.Remedios Navarro asume la ge-rencia de la Orquesta, ostentadapor Francisco Senra desde su crea-ción hasta 2001, y Pedro Halffter ladirección artística. Se trata del mis-mo equipo que desde entonces ri-ge también el Teatro de la Maes-tranza, lo que supuso la puesta enmarcha de unas sinergias que hanterminado por hermanar definiti-vamente ambas instituciones. Así,desde 2007, tras las obras de refor-ma del Maestranza, la Real Or-questa Sinfónica de Sevilla ya utili-za el Teatro como sala de ensayos,dejando de lado los continuos tras-lados de instrumentos y la dificul-tad que suponía ensayar en unaacústica y actuar en otra.

En esta última etapa de la historiade la ROSS, el Maestranza se convier-te en su casa definitiva. Desde 2004,la Orquesta ha seguido incrementan-do su proyección internacional y halogrado el aplauso del público y la crí-tica, tanto en sus temporadas deabono como en las giras, con progra-mas que abarcan desde el repertoriotradicional hasta estrenos absolutos.El camino iniciado hace 20 años noha hecho más que empezar y un fu-turo brillante aguarda a la ROSS. M

Giras internacionales

Una de las más destacadas fue laque llevó a cabo por China en2008, con motivo de lasOlimpiadas de Pekín. Fue laúnica orquesta españolainvitada. Otras giras la hanllevado por Alemania, Austria eItalia (1992); Puerto Rico (1996);Japón (2001); y de nuevoAlemania y Austria (2009).

Dos millones deespectadores

La actividad promovida desde laOrquesta y su colaboración endiversos ciclos y festivales, suparticipación en produccioneslíricas y las actuaciones en gira,le han permitido alcanzar unaaudiencia superior a los dosmillones de espectadores con uníndice de ocupación medio del89,33%. La ROSS ha llegado acontar con 22 programas deabono y 2.200 abonados, cifrasque han ido oscilando a lo largode este periodo concretandoesta temporada 10/11 con 15programas de abono y con unnumero de 1.700 abonados.

A la izquierda, Pedro Halffterdirige a la ROSS durante unconcierto de abono de latemporada 2005-2006; a laderecha, Alain Lombard al frentede la ROSS.

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Participaciones del Coro en LaSonnambula (2006) y DonGiovanni (2008) e interpretacióndel Miserere de Eslava con la ROSS.

L a construcción del Teatro dela Maestranza en 1991 abriólas puertas en Sevilla a la

posibilidad de contar con tempo-radas de ópera que, iniciadas nue-vamente en la Exposición Univer-sal de 1992, llenaron el vacío queexistía en este ámbito culturalhasta entonces. En junio de 1995el Teatro sevillano convoca unasaudiciones para la formación deun coro que pudiera participar ensus temporadas de ópera. El resul-tado de dichas audiciones confi-guró la elección de unas 90 voces,representativas de los coros exis-tentes en Sevilla y de su mejortradición polifónica, de cantanteso estudiantes de canto y de otrosinstrumentos procedentes de losconservatorios de música de laciudad. Desde entonces, el consti-tuido en 1997 como Coro de laAsociación de Amigos del Teatrode la Maestranza (CAATM) ha par-ticipado en la casi totalidad de lostítulos programados por el coliseosevillano.

Actualmente dirigido por elmaestro Íñigo Sampil, durante es-tos quince años han sido variosmaestros de coro los que se hanpuesto al frente de esta formación.Vicente La Ferla fue quien se encar-gó de seleccionar a los primeroscomponentes del Coro y su primerdirector hasta 2002. Durante estaépoca el Coro contó también con lainestimable ayuda de Juan Luis Pé-rez y de Gerard Talbot en el monta-je de varias obras sinfónicas. Valen-tino Metti sucedió al maestro LaFerla desde octubre de 2002 hastaseptiembre de 2005; el Coro traba-jó brevemente con Steubing-Ne-genborn y, desde 2006 hasta latemporada 2009-10, con Julio Ger-gely. Ocasionalmente, Marco Berri-ni colabora en la formación técnico-vocal del Coro.

Rigoletto y Madama Butterflyfueron las óperas con las que el Co-ro inauguraba su primera tempora-da en el Teatro sevillano en 1996.

Desde entonces, hace ya 15 años,el repertorio del Coro se nutre demás de 60 títulos operísticos. Yaunque los títulos de óperas deVerdi, Puccini o Bellini son los másabundantes en su listado, el Coro sesiente orgulloso de haber recupera-do óperas como Alahor in Granatade Donizetti o el Don Govanni deGazzaniga, e, incluso, de haber es-trenado en España, y de la manodel maestro Pedro Halffter, títuloscomo El enano, de von Zemlinsky,El Sonido lejano de Schrecker y lasóperas de Busoni Doktor Faust y Tu-randot.

El repertorio español se ha trabaja-do gracias a la programación de zar-zuelas y óperas en las distintas tem-poradas tanto del Teatro como de laROSS. Desde La del manojo de rosasen 1996 y luego Marina de Arrieta, LaBruja de Chapí o La verbena de la Pa-loma de Bretón, hasta La vida brevede Manuel de Falla y la recién pro-gramada Doña Francisquita.

La colaboración del Coro con laROSS comenzó en septiembre de1997 -con la 2ª Sinfonía Resurrec-ción de Mahler- y desde entoncesparticipa en cada temporada deconciertos de la orquesta. Su regis-tro sinfónico se completa, ademásde con las imprescindibles NovenaSinfonía de Beethoven o CarminaBurana de C. Orff, con obras de Ver-di, Holst, Vivaldi, Vaughan-Wi-lliams, Fauré, Mendelssohn y tam-bién Sánchez Verdú. Desde el año2006 participa en la interpretacióndel Miserere de Eslava en la Cate-dral de Sevilla. El Coro ha actuado,además, con la Orquesta Barrocade Sevilla, Orquesta Joven de Anda-lucía, con las orquestas de Málaga,Córdoba y Granada, con la Sinfónicade Galicia y la de Valencia, Orques-ta de la Comunidad de Madrid, Or-questa Europea de Conciertos y Or-questa Filarmónica de Gran Cana-ria.

En estos años, el Coro ha tenidola oportunidad de cantar junto a Al-fredo Kraus, Plácido Domingo, Joan

Pons, Carlos Álvarez, Ainhoa Arteta,Milagros Poblador, Ruggero Rai-mondi, Leo Nucci, Ferruccio Furla-netto, Maria Guleghina, CarmenOprisanu, Aquiles Machado, CarlosChausson, María Bayo, Juan J. Rodrí-guez, Fabio Armiliatto, Daniela Des-sí, Juan Diego Flórez, Janice Baird,Mariella Devia, Mariola Cantarero,Ismael Jordi, Elisabete Matos, Ro-berto Alagna, José Bros o Elena dela Merced, entre muchos otros.

En 1998 participó en la grabaciónde la ópera de Donizetti Alahor inGranata. También formó parte en lagrabación que de la ópera de Pucci-ni Manon Lescaut hizo Real Sounden 2003, así como la grabación endirecto de la zarzuela La Bruja encolaboración con el Teatro de La Zar-zuela en 2010. Ha realizado, ade-más, grabaciones para RTVE, CanalSur, RNE y, para Deutsche Grammo-phon, el Miserere de H. Eslava.

Un trabajo diario

Debido al carácter no profesional,los componentes del Coro dedicanel día a desempeñar sus respecti-vas profesiones, acudiendo cadatarde-noche al Teatro de la Maes-tranza, ya sea para estudiar unaobra como para realizar ensayos deescena o bien las propias funcio-nes. Este Coro desarrolla una pres-tación que ha sido alabada por to-dos los profesionales con los que hatrabajado. Además de estar fami-liarizado con distintos estilos musi-cales desde el Barroco hasta loscontemporáneos, los componentesdel Coro pueden presumir de habercantado en muy distintos idiomas:en español, italiano, alemán, in-glés, francés, latín y hasta el checode Janáček y el ruso de Tchaikovsky.

Desde su creación, el Coro ha te-nido la necesidad de irse amplian-do, sobre todo para asumir grandesproducciones, tanto de ópera comosinfónicas. Ya en septiembre de1997 nace la idea de solicitar nue-vas voces para las distintas cuerdascorales y, hasta la fecha, se han ido

convocando audiciones con unaperiodicidad anual o cuando cual-quier obra en particular lo requiere.Tras la presentación de un currícu-lum, en el que debe figurar la tra-yectoria musical y profesional, losaspirantes tienen que realizar unaprueba ante el director del Coro ysu comisión técnica (formada porintegrantes del propio Coro). Gra-cias a estas audiciones, el Coro haido creciendo hasta contar con unimportante número de componen-tes, que son llamados a participaren las distintas producciones se-gún las necesidades de la obra ainterpretar. Sólo en los conciertossinfónicos participa casi la totalidadde los miembros del Coro, ya quelas producciones operísticas re-quieren un número limitado de vo-ces.

Más de 200 cantantes

A lo largo de estos quince años, porel Coro han pasado un total de 228coralistas. Todos y cada uno deellos, con su esfuerzo y sacrificiopersonal, han contribuido a que elCoro haya cosechado las mejorescríticas en sus actuaciones, sor-prendiendo a profesionales yamantes de la música, por su voca-lidad y su buen hacer en escena.Hoy en día, el Coro ocupa un lugarrelevante en la vida musical de laciudad, teniendo como finalidadprioritaria el fomento y difusión dela música coral lírica y sinfónica, po-tenciando la promoción artística desus integrantes tanto en su facetacoralista como solista, y sirve demedio para que la preparación vo-cal, técnica e interpretativa de suscomponentes alcance siempre elmás alto nivel.

El Coro quiere agradecer a todaslas personas que a lo largo de estosaños han creído en ellos, que sehan implicado y han contribuido aque esta formación se encuentreen estos momentos entre las másvaloradas del panorama lírico y sin-fónico de España. M

EL COROCUMPLE15 AÑOSEl Coro de la Asociaciónde Amigos delMaestranza tambiéncelebra su cumpleañosen 2011, en un añolleno deconmemoraciones.Rigoletto y MadamaButtefly fueron lasóperas con las que elCoro inauguraba suprimera temporada en1996.

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JUAN MARÍA RODRÍGUEZ

A PRINCIPIOS DE LOS 80, Se-villa era una ciudad, como lamayoría entonces en Espa-

ña, sin auditorio ni temporada deópera, desde que el Lope de Vegaclausuró en 1958 su ciclo anual de lí-rica, apenas un vestigio tímido —ono tanto: por él desfilaron los Gobbi,Taddei, De los Ángeles, Kraus, Loren-gar o Bergonzi— del esplendor ope-rístico de una ciudad que, en 1850,dio 154 funciones de ópera y conta-ba con teatros tan legendarios comoel San Fernando, de 2.200 butacas:una bombonera concebida para laexhibición social de la oligarquía se-villana que había excluido de su pa-tio de butacas a las clases medias yburguesas con el cedazo infranquea-ble de unos precios desorbitada-mente altos. El orto de aquel esplen-dor operístico se había convertido,pues, en un triste ocaso cuando, amediados de los 80 y a instancias dela proximidad de la Expo, que final-mente renuncia a construir un mo-derno teatro de ópera en la Isla de laCartuja, la Diputación de Sevillaacepta transformar su proyecto dePalacio de la Cultura sobre los sola-res de la antigua Maestranza de Ar-tillería, con el que quiere dotar a Se-villa de un escenario multiusos enun teatro de ópera, por importe deunos 1.600 millones de pesetas, en-cargado a los arquitectos Aurelio delPozo y Luis Marín en el contexto de

una oleada nacional que siembra elpaís de nuevos escenarios y orques-tas. El Maestranza, pues, es el frutode un pacto forzado que, paradójica-mente, va a devolverle a Sevilla ungénero que la ciudad había margi-nado -para cuando se abra en 1991-hacía 31 años.

El edificio de Del Pozo y Marínimprime carácter: funcional, van-guardista, con sus palcos aterraza-dos como democráticos y popula-res “campos de viñas” y su esplén-dida acústica variable —la primeraque, en España, concilia las diferen-tes exigencias técnicas de los tiem-pos de reverberación de la músicasinfónica y de la ópera—, aquel ci-lindro cubierto por una bóveda re-bajada que el pueblo llano bautizarápidamente como “la olla exprés”

levanta su modernidad sobre el so-lar de la mítica Cita en Sevilla y so-bre la misma trama urbana por laque deambulan los ectoplasmas deFígaro, Carmen o Don Giovanni, losgrandes totems de la fascinantepiel lírica de Sevilla, la ciudad de las130 óperas. El Maestranza, por tan-to, es ópera viva alzada sobre unageografía de ópera. El Maestranzaes, en sí mismo, un brillante ejerci-cio urbanístico de metaópera. ¿Quéotro edificio operístico puede pre-sumir de alzarse, físicamente, so-bre un osario cultural tan simbólica-mente lírico?

¿Problemas? Sí. Las normas de vi-sibilidad de la Giralda impiden queel edificio sea más alto y la acechan-za de la capa freática de un terrenoque fue atarazanas impide profundi-zar el escenario hacia abajo, de mo-do que el peine del Teatro se quedaen sólo 22 metros de alto, cuando lousual en la ópera son 35. Más otrasmuchas carencias técnicas y limita-ciones de espacio que obligaron asus técnicos, durante años, a cele-brar el milagro del encaje de losgrandes decorados.

Aun así, el Teatro refulge deasombros operísticos durante la Ex-po. La Scala, el Met, Domingo… loinolvidable. Sin embargo, al acabarlos fastos, no hay ni proyecto ni pre-supuesto para el Maestranza, quereabre en diciembre del 92 comoescenario de la temporada de la Or-

Entre 2005 y 2007, ypor un importe de10.318.000 euros, elMaestranza cambiaradicalmente de tripasy se convierte en unteatro rabiosamentemoderno

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20 AÑOS DE TRAVESÍA

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La pasión de las nuevas generaciones,la calidad de las producciones, losprecios ajustados y la consolidación deuna tradición culta explican el auge de laópera en los últimos 20 años.

questa Sinfónica de Sevilla y de al-gunos (pocos) conciertos y monta-jes hasta que, en mayo de 1994,Ayuntamiento, Diputación y Junta —el Ministerio de Cultura no entraráen el Consorcio del Teatro hasta el96— se unen para insuflar nueva vi-da a un coliseo que en octubre del94, con una estupenda Aída, de Ver-di, cocinada por el propio Maestran-za, comienza su segunda vida bajola dirección del gestor y director tea-tral sevillano José Luis Castro.

Rápidamente, Castro y su equipo,al frente de un (escaso) puñado detrabajadores que afrontan el envitecon coraje, logran una hazaña ines-perada: enseguida, la “olla exprés”bulle de éxito. Ante la taquilla, ama-necen colas al alba. Todo el mundoquiere estar en el Maestranza. La

Con montajes como Der ferneKlang, puesta en escena en elMaestranza en 2006, elTeatro entró definitivamenteen la modernidad.

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ópera desata un delirio colectivo yen 1996/97 ya hay unos 20.000 es-pectadores en lista de espera paraconseguir una entrada. “La olla ex-prés, a punto de estallar”, titula estecronista en El País un reportaje sobreun asombroso crecimiento de unTeatro que muchos observadores,incrédulos y perplejos, analizan es-cépticos palpándose la ropa. ¿Serátodo otro alarde efímero de la céle-bre “novelería sevillana”?, se pre-guntan.

No. Varias razones, aparte el con-tagio del fenómeno moda, explicanla fiebre: la pasión con la que nuevasgeneraciones de sevillanos descu-bren, al fin en vivo, la ópera; la altacalidad media de las producciones;los precios asequibles de un Teatroque es el más popular de España en-

tre los de su rango; la elección cautade las programaciones; el atractivo yecléctico Abono Mixto que, comouna suerte de “abono a la carta”, in-venta el Maestranza; su decididaconsagración como un coliseo detradición culta refractario al folclo-re… Sobre esas bases, crece el Tea-tro en paralelo a la madurez de unpúblico que aprende el abecé delgénero en su escenario, jalonandohitos como La Bohème de Zefirellidel 95 o El barbero de Sevilla de Cas-tro y Laffon de abril del 97 en el quecristaliza el orgullo local por un Tea-tro que también es capaz de produ-cir, desde Sevilla, un montaje tansensacional de un título tan sevilla-no. Esos títulos, anticipo de unaoleada de grandes éxitos encadena-dos —Turandot, Tannhäuser…—

desbordan la autoestima local, lle-nan la memoria muda de la sala debravos y resonantes aplausos porbulerías y constituyen los años deoro de la primera etapa de un Teatrode la Maestranza que acostumbra asus administraciones propietarias ahacer milagros con sus irrisorios, ycongelados, 1.000 millones anualesde presupuesto. Pero también enesos años, bajo la superficie de eseenorme triunfo se fragua un terrible,y decisivo, fracaso. Con el Real enobras, Madrid no tiene teatro deópera hasta octubre del 97. Y, enBarcelona, un trágico incendio dejafuera de juego al Liceo entre enerodel 94 y julio del 99. Así pues, entreoctubre del 94 y octubre del 97, elMaestranza es, ni más ni menos,que el teatro de ópera de cabecera

en España. Algunas voces reclamanel estatus –y el presupuesto- propiosde un “teatro nacional”. Pero la de-manda no obtiene respuesta y unosaños, que por coyunturas incluso nodeseadas, fueron decisivos para elcrecimiento, se pierden. El Maes-tranza y sus trabajadores deberánseguir haciendo proezas con un pre-supuesto congelado y modesto.

Un nuevo equipo

Estrecheces y la tónica gris asfixian ylimitan el final del mandato de Cas-tro, que en 2004 deja paso a un nue-vo equipo formado por la directoragerente, Remedios Navarro, y el di-rector artístico, Pedro Halffter –am-bos, también al frente de la ROSS,que se funde con el Maestranza encompleta sinergia-, que, rápida-mente, van a ejecutar la gran refor-ma pendiente. Entre 2005 y 2007, ypor un importe de 10.318.000 eu-ros, sin suspender su actividad,cumpliendo a rajatabla su presu-puesto de obra y lidiando, cuandohay producción de ópera, con hasta300 trabajadores congestionando eledificio, el Maestranza cambia radi-calmente de tripas y se convierte enun teatro rabiosamente moderno.La mutación es un asombroso rena-cimiento. El teatro, al fin conquista-das para sí las infrautilizadas salasde exposiciones del Arenal, gana4.500 metros cuadrados, 16 metrosde profundidad en el escenario yuna inmensa chácena de 800 me-tros cuadrados. Pero, sobre todo, ga-na una nueva tecnología de maqui-naria y plataformas horizontalesdeslizantes formadas por cuatro ca-rras —cada una, sólo en vacío, ya pe-sa 8.000 kilos— que desplazan losdecorados, hasta cuatro, dependien-do del tamaño, a través de un deli-cado sistema de piñones o crema-llera tan exacto que, en su encaje,sólo acepta un margen de error dedos milímetros y que, al fin, le per-miten cohabitar simultáneamentedos producciones escénicas.

En sintonía con ese crecimientointerno, que incluye el alojamientodefinitivo de la Orquesta, se anunciauna ambiciosa y progresiva inyec-ción de dinero público para situar laprogramación a la altura de untransoceánico con tan hambrientasala de máquinas: el nuevo Maes-tranza que se ha erguido, imponen-te, altivo y dorado, sobre el esquele-

to del viejo. De los 5.379.058 eurospara la temporada 95/96 y siguien-tes, el Teatro crece hasta su cima yanunca igualada: 13.381.357 eurospara la 2009/2010, muy lejos de los60 del Liceo para la 2006/07, peroal menos Sevilla parece que puederecuperar la posición lírica nacionalque no conquistó en los 90. Lástima:muy pronto, la crisis va a congelartan maravillosa expectativa.

Sobre la base de un repertorio yabásicamente consolidado y con unpúblico entrenado que ya maneja ra-zonablemente los códigos del géne-ro, un equipo profesional muy roda-do y un mastodonte escénico dis-puesto para las grandes travesías,Pedro Halffter va a poder proponersu decisivo salto a la modernidadacentuando el repertorio contempo-ráneo. El Maestranza encuentra susol en la escena nacional protagoni-zando algunos estrenos absolutos deóperas de Schreker, Busoni o Zem-linsky nunca vistas antes en escenaen España. Es contemplando esa im-presionante colección de títulos fun-damentalmente de la vanguardiavienesa —Lulu, Der ferne Klang, Dok-tor Faust…— cuando el espectador,que primero hizo los años de galerasy el meritoriaje, al fin se hace adulto,madura y se siente, respaldado poruna excelente Orquesta, otro homo-logado ciudadano europeo.

Sin embargo, todos esos méritosgerenciales y artísticos chocan degolpe con la gelidez restrictiva deuna crisis económica aguda que hafrenado el crecimiento del Teatro, apesar de que, según ratifica una au-ditoria externa realizada en la tem-porada 2008/09, el Maestranzatransforma en 3,1 euros de PIB cadaeuro de subvención recibida. Así, 20años, 2.299 funciones —de ellas,377 de ópera—, 3.151.692 de es-pectadores —datos, todos, a febrerode 2011— y una ocupación mediamuy alta con picos del 91% —en lade 1998/99— y del 93% en2006/07, después de alzar su fa-chada dieciochesca en el 91, elMaestranza prosigue hoy su aventu-ra en medio de la galerna salvandola calidad a costa de reducir el volu-men de su programación. La proba-da fidelidad de su público y una pla-centa de grandes recuerdos, comoalcayatas de alegría a las que afe-rrarse, lo protegen de la adversidadmás que nunca. M

D entro del proyecto culturalque desarrolla la Universi-dad de Sevilla, el jazz ocu-

pa un lugar destacado, no sólo porla cantidad de artistas que habitual-mente participan en nuestros mu-chos ciclos, programas y festivales,sino por el mérito de haber sabidocrear una red estructural que abarcados líneas fundamentales y com-plementarias: la formación de jóve-nes músicos y la exhibición a travésde conciertos de grandes intérpre-tes internacionales: Erik Truffaz, Ge-ri Allen, Terence Blanchard, SteveSwallow o Uri Caine, entre otros,son figuras que han formado parteen los dos últimos años de nuestraprogramación.

Pero mayor interés revisten pre-cisamente los talleres de Jazz quese organizan, año tras año, en laUniversidad de Sevilla; unos talleresque son no sólo un lugar de apren-dizaje, sino sobre todo un espaciode comunicación musical entre lajuventud universitaria sevillana,que ha dado ya lugar a pequeñasagrupaciones musicales: tríos, cuar-tetos e incluso quintetos que, consu actividad, contribuyen a la dina-mización de la vida cultural de laciudad, tanto en espacios universi-tarios como no universitarios. Dehecho, los músicos formados en es-tos talleres han participado en actosconmemorativos del Día Europeode la Música, o en conciertos y jamsessions realizados en distintos es-pacios de la ciudad.

Debemos partir del hecho de queel jazz es una cultura eminente-

mente popular -y no precisamenteeuropea, sino americana-, con unprotagonismo indudable de la cul-tura africana; y es ésa precisamen-te la peculiaridad más notable delJazz: la tremenda capacidad de asi-milar tendencias culturales y estilís-ticas ajenas, convirtiéndose en unade las manifestaciones de culturamusical más importantes del sigloXX y probablemente también de loque llevamos del XXI. El Centro deIniciativas Culturales de la Universi-dad de Sevilla (CICUS) entiende,pues, la necesidad de potenciar al-go tan importante como la creacióndentro del nuevo Laboratorio deMúsicas Creativas, en el que lasaportaciones procedentes de cual-

quier ámbito musical (llámese Jazz,flamenco, copla, etcétera) puedandar origen a momentos creativosúnicos.

Taller de jazz 2001

El taller de jazz de este año se lle-vará a cabo a partir del 25 de abril yestá estructurado, por vez primera,en tres niveles de dificultad: inicial,medio y avanzado, constando cadauno de ellos de una clase de instru-mento (piano, bajo, batería, vientosy guitarra) y otra de combo, cadasemana.

La idea es que en un futuro in-mediato el Laboratorio sea perma-nente, espaciando más las clases,para dejar un margen más amplioentre una y otra, de forma que losparticipantes tengan más tiempode estudio y preparación.

Como en los últimos años, tam-bién en 2011, durante el programacultural 21º Noches de verano en laUniversidad de Sevilla, se realizaránparte de las clases prácticas del ta-ller, con actuaciones públicas noc-turnas, los jueves del verano, en lanueva sede del CICUS en la calleMadre de Dios.

Aprovechamos finalmente estaspáginas para avanzar, siquiera demodo esquemático, el programa del14º Festival Internacional de Jazz Uni-versidad de Sevilla, como siempre enel Teatro Alameda: día 12 de mayo,Bill Evans Quintet; 13 de mayo, KylleEastwood Quintet; 14 de mayo, SteveColeman & Five Element. Los intere-sados encontrarán más informaciónen www.cicus.us.es. M

UNIVERSIDADDE SEVILLAFORMACIÓN YEXHIBICIÓNDE JAZZ

El taller de jazz queorganiza la Universidadde Sevilla se celebra apartir del 25 de abril,mientras que en mayo,en el FestivalInternacional de Jazz,intervendrán Bill EvansQuintet, Kylle EastwoodQuintet y Steve Coleman& Five Element.

Bill Evans, Kylle Eastwood y Steve Coleman.

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Arriba, Antonio Pulido; abajo, firma delos acuerdos con Banesto y Cajasol.

E l pasado 17 de marzo tuvo lu-gar el acto de la firma delconvenio de patrocinio entre

la Fundación Cultural Banesto y elTeatro de la Maestranza correspon-diente a la temporada 2010-2011.

Firmaron el acuerdo FernandoRodríguez Villalobos, presidente dela Diputación de Sevilla, como pre-sidente del Consorcio del Teatro, yAlberto Delgado, director territorialpara Andalucía y Canarias del Ban-co Español de Crédito, S.A., por par-te de la Fundación Cultural Banestoque renueva, un año más, su con-venio como Patrocinador Generalde la Temporada del Teatro de laMaestranza, colaboración quemantiene desde el año 1997.

En dicho acto también estuvie-ron presentes Guillermina Navarro,diputada de Cultura e Identidad, yRemedios Navarro, directora delTeatro de la Maestranza.

La aportación económica de laFundación Cultural Banesto al Tea-tro es de 49.600 Euros.

Cruzcampo

También en el mes de marzo, enla Diputación de Sevilla, tuvo lu-gar el acto de la firma del Conve-nio de Colaboración y Patrocinioentre la Fundación Cruzcampo yel Teatro de la Maestranza corres-pondiente a la temporada 2010-2011.

Firmaron el acuerdo FernandoRodríguez Villalobos, presidente dela Diputación de Sevilla, como pre-sidente del Consorcio del Teatro, yJulio Cuesta, presidente de la Fun-dación Cruzcampo.

En dicho acto también estuvie-ron presentes Guillermina Navarro,Diputada de Cultura e Identidad, yRemedios Navarro, directora delTeatro de la Maestranza.

Cruzcampo se encuentra entrelas entidades pioneras que inicia-ron el patrocinio de la actividad delTeatro en la temporada 1992-1993,consolidando su apoyo a la progra-mación en las siguientes. Su apor-tación económica como patrocina-dor general de la temporada es de42.000 euros.

Por otro lado, también en abril sefirmó el convenio de patrocinadorde la temporada entre Cajasol y elTeatro de la Maestranza. El acto fuerubricado por Antonio Pulido, presi-dente de Cajasol, y Fernando Rodrí-guez Villalobos. Cajasol es una de lasinstituciones pioneras en el patroci-nio de actividades del Teatro de laMaestranza desde antes de la fusiónde El Monte y Caja San Fernando.

Por último, Banesto, “la Caixa” yCajasol patrocinan la edición del li-bro conmemorativo de los 20 añosde historia del Maestranza y la ROSS.

FIRMA CONBANESTO,CRUZCAMPOY CAJASOL

El Teatro de laMaestranza ha firmadolos convenios depatrocinio para latemporada 2010-2011con la FundaciónCultural Banesto, laFundación Cruzcampo yCajasol.

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A C T U A L I D A D

EN EL AÑO 2001 se retrans-mitió en directo, en la salaCinesa Diagonal de Barcelo-

na, una función de La Traviataprogramada por el Gran Teatredel Liceu. Aquel ensayo inicial de-bió esperar al año 2008 para quese articulara en forma de tempo-rada operística. Esa espera estabajustificada; era preciso que apare-cieran empresas que se especiali-zasen en comprar contenidos alos teatros para posteriormentevender los derechos, de retrans-misión en directo o de títulos pre-grabados, a las salas de exhibi-ción. También la modernizaciónde los equipos de las salas cine-matográficas ha permitido pro-yectar dichos contenidos con lamayor calidad.

La Asociación Sevillana de Ami-gos de la Ópera considera que laópera en cines es un fenómenopositivo para el fomento del artelírico y que no desvirtúa los ele-mentos fundamentales del es-pectáculo. En el mismo sentido sepronuncia Remedios Navarro, di-rectora del Teatro de la Maestran-za, que ha tenido la oportunidadde asistir a algunas sesiones ope-rísticas en cines y que lo estimacomo un medio idóneo para acer-car la ópera a nuevos públicos y alos aficionados en general.

Actualmente, en Sevilla, tantolas salas Cinesa Plaza de Armas,así como Cinesur Nervión Plaza,ofertan espectáculos operísticosen directo o pregrabados. Habríaque añadir a estos recintos la sala

Metromar Cinemas 12 en Maire-na del Aljarafe, perfectamentecomunicada con Sevilla a travésde la línea de Metro.

Tanto Ana Fernández, productmanager de la cadena Cinesa, co-mo Emilio Conde, gerente de Cine-sur Nervión Plaza, y Enca Ortiz, res-ponsable del Departamento de Co-municación y Prensa de Unión CineCiudad, en la que se engloba la salaMetromar, coinciden en la valora-ción positiva de esta experiencia,teniendo en cuenta el número cadavez mayor de espectadores y el altonivel de satisfacción de éstos con elproducto.

Emilio Conde informa de queempezaron ofreciendo este tipode espectáculos en una sala yque actualmente tienen que abriruna segunda en cada proyección.La ópera en cines, en palabras deAna Fernández, “es interesantetanto en ciudades que no cuentancon teatro lírico como en aquéllasque tienen la fortuna de poseer-los, ofreciendo espectáculos ope-rísticos de alto nivel”. Por su par-te, Emilio Conde señala que encada representación “se permiteal espectador disfrutar de imáge-nes, planos y detalles que no es-tán al alcance de muchas de lasbutacas de la representación envivo.” Enca Ortiz lo considera,además, como “una apuesta no-vedosa que acabará captando alpúblico más joven”.

Está claro que la ópera en cinessiempre será un sucedáneo deuna presentación teatral en direc-

to, que es la esencia de la ópera,pero el precio, la cercanía, la cali-dad de la alta definición (HD) o elsonido la convierten en una pro-puesta interesante incluso paralos escépticos que se atreven aprobarla dejando a un lado susprejuicios. Resulta muy curioso,en las retransmisiones en directo,ocupar la butaca en el cine altiempo que los asistentes en elteatro correspondiente hacen lopropio. El espectador de la sala ci-nematográfica, en cierta forma,se hace partícipe de las emocio-nes que se experimentan al asis-tir al espectáculo en vivo.

Y se continúa sacando prove-cho de los últimos adelantos téc-nicos: el pasado mes de marzo setuvo la oportunidad en Sevilla decontemplar la primera ópera quese presenta en 3D (tres dimensio-nes), Carmen de Georges Bizet,desde el Royal Ópera House deLondres.

De aquí a unos años, sin duda,la gran beneficiada será la ópera.Muchas personas descubrirán elgénero en los cines o consolida-rán su afición, sin olvidar, comoya se ha señalado, que se trata deun vehículo fantástico para hacerllegar la ópera a los más jóvenes.Por lo pronto, Anna Bolena, Tu-randot, Cavallería rusticana, Elbarbero de Sevilla, I Pagliacci, Lareina de las hadas, Rigoletto, Tos-ca, Ariane et Barbe-bleu, La damade picas y Fidelio esperan en loscines sevillanos hasta el mes dejulio próximo. M

ASAO

LA ÓPERAVA AL CINE

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A C T U A L I D A D

Certamen de NuevasVoces Ciudad de Sevilla

En próximas fechas se iniciará elplazo de inscripción en el IXCertamen de Nuevas VocesCiudad de Sevilla, patrocinadopor la Fundación Cajasol, quecontará con atractivasnovedades respecto a la ediciónanterior. Las personasinteresadas pueden consultar lapágina web, www.asao-sevilla.org, al objeto de obtenerla debida información.

Una sesión de cine enla que no se comenpalomitas… No es elcomienzo de un chiste,sino algo que puedeconstatarse, al menospor el momento,cuando se asiste a unatransmisión de óperaen una salacinematográfica; unfenómeno que hasurgido en los últimosaños y que ya suponeun auténtico boomcultural.