001-003 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj4 12 22 28 34 38 44 48 54 62 66 70 84 PREMIJERE August Strindberg, Gospođica Julija, Koprodukcija Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl

KA

ZALI

ŠTE

KA

ZALI

ŠTE

ISSN 1332-353935 I36 2008.

KA

ZALI

ŠTE

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

35I36

200

8.

Gospođica Julija

Glasi iz planina

Oprostite, mogu li vam ispričati?

Niko i Ništ

Eurokaz, 2008.Festival svjetskog kazališta, 2008.

Nenad Šegvić, Estragon je moj Hamlet

Zooscena: Animalizam i izvedbeni studiji

TEMATŠezdesetosma u hrvatskom kazalištu

Philipp Löhle, Zvali su ga Gospodin

4

12

22

28

34

38

44

48

54

62667084

PREMIJERE August Strindberg, Gospođica Julija, Koprodukcija Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl. Zajca i Internacionalnoga teatarskog festivala MESS SarajevoIva Rosanda Žigo, O ljepoti nasilja

Marin Držić/Petar Zoranić, Glasi iz planina, Zagrebačko kazalište mladih u suradnji s Akademijom dramske umjetnosti i Dubrovačke ljetne igrePetra Jelača, Dvostruki hommage našoj književnoj baštini

Anica Tomić/Jelena Kovačić, Oprostite, mogu li vam ispričati?, Zagrebačko kazalište mladihMario Kovač, Zar smo se za ovo borili?

Saša Anočić, Niko i NištKazalište KNAPMatko Botić, Nepočešljani blues malog čovjeka

FESTIVALIEurokaz, 2008.Višnja Rogošić, Kolektivne slike Amerike

Igramo se svojim siromaštvomRazgovor s izvedbenim kolektivom Nature Theater of OklahomaRazgovarala: Višnja Rogošić

Festival svjetskog kazališta, 2008.Bojan Munjin, Punina praznine

Greška na sceni je nevjerojatnaRazgovor s belgijskom grupom tg STAN, Razgovarala: Višnja Rogošić

RAZGOVORRazgovor s glumcem Nenadom Šegvićem, Estragon je moj HamletRazgovarao: Bojan Munjin

TEORIJAZooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (II. dio), priredila Suzana MarjanićSuzana Marjanić, Uvodna bilješkaRomeo Castellucci, Životinjsko biće na pozorniciErika Rundle, Kalibanovo naslijeđe: Drame primata i izvedba vrstaSimon C. Estok, Teorija s ruba: životinje, ekokritika, Shakespeare

SADRŽAJ100106110120126130150162

184

192

206

208

210

212

216

TEMAT Šezdesetosma, priredio Mladen MartićOgnjen Čaldarević, Još jednom o ‘68. / aspekti traženja slobodeSlobodan Šnajder, Teatar/pobunaRadovan Grahovac, Dessous les pavés, c’est la plage!Bojan Munjin, Romeo i Julija ‘68. Ivica Šimić, Nekoliko umjetnika koji su stvorili europsko kazalište za djecuMiroslav Međimorec, Studentsko kazalištePiotr O�kusz, Tamne strane svibnja 1968.Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Smrt čovjeka vjeverice (drama)

ME�UNARODNA SCENABožanska komedija, poljski međunarodni festivalJasen Boko, Novi barbari poljskog kazališta

Kazališni showcasi Hrvoje Ivanković, Izlozi nacionalnog kazališta: Češka, Rumunjska

NOVE KNJIGE Lucija Ljubić, Nezadrživa bujica riječi

(Robertino Bartolec, Plebejska krv, srce Patricija - zapisi o kazališnoj i pop umjetnosti forma i sadržaja u neprestanom nastojanju međusobno se učiniti neodvojivima)

Darko Lukić, Transmedijski pristup kazalištu(Sibila Petlevski, Drama i vrijeme)

Ozana Iveković, Osječkom kazalištu u čast - Krležini dani u Osijeku 2007.(Krležini dani u Osijeku 2007.)

Iva Rosanda Žigo, Intimna ispovjest osebujne redateljske osobnosti(Božidar Violić, Isprika. Ogledi i pamćenja)

DRAMAPhilipp Löhle, Zvali su ga Gospodin, prijevod Vlado Obad

4 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Izbjegavanjem simetričnih, odnos -no matematičkih konstrukcija u di -jalogu, dopuštanjem nepravilnom

djelovanju ljudskoga uma da kons -truira vlastitu zbilju poput one ustvar nom životu te nizom ostalih zah-tjeva iznijetih u Predgovoru Gospo đi -ci Juliji – August je Strindberg posta-vio temelje prakse naturalističkogakazališta. S druge pak strane propiti-vanjem muško-ženskih odnosa, sta-leških razlika ili pak moralne nadmo-ći arijevaca nagovještava se natura -listički po kušaj tumačenja unutarnjepsihološke i fiziološke borbe drams -koga subjekta – čime se u principuodbacujući naturalističku koncepcijupribližava prvenstveno simbolističkojodnosno psihoanalitičkoj kritici.I u taj rekli bismo rascjep poetika raz-vidan u spomenutom Predgovorujed ne od najizvođenijih Strindbergo -vih jednočinki smjelo i vrlo inteligen-tno intervenira redatelj Damir ZlatarFrey. Inscenacijom tzv. nagomilanihznačenja uvodi nas u učitavanje te -

meljnih postavki kako naturalističke, simbolističke i

psihoanalitičke kritike, tako i eksplicitne intervenci-

je postdramske scenske intencije. I taj specifični

konglomerat sjedinjavajuće i zaključujuće percepci-

je s jedne strane oponaša zbrkanost svakodnevno-

ga iskustva, a s druge se pak približava funkcionira-

nju nesvjesnoga u kojemu, doduše, strukturirana

tekstura i te kako dopušta nehijerarhiziranu esteti-

ku u kojoj redateljski jezik (hijeroglif) dokida teatar-

sku percepciju utemeljenu na klasičnoj terminologi-

ji teatrološke ujednačenosti, estetike lijepoga i tzv.

glumačke dostojanstvenosti. Nije stoga čudno što je

ova riječka Gospođica Julija među publikom i kriti-

kom (a slično se dogodilo i na 48. izdanju MESS-a u

Sarajevu iako je predstava ocijenjena vrlo visokom

ocjenom stručnoga žirija) izazvala isključiva i vrlo

oprečna mišljenja. U svakom slučaju riječ je o pred-

stavi koja je promišljenim scenskim intervencijama,

glumom, ali i vrlo spretnim odabirom glazbe smjelo,

iskreno, ali i emotivno snažno progovorila o društve-

nim devijacijama, emotivnim represijama, identitetu

– glumčevu i gledateljevu te o spolnoj prirodi. Riječ

je, dakle, o univerzalnim problemima koji su danas

aktualni jednako kao što su to bili koncem 19. sto-

ljeća (kada je tekst i nastao), pa nam se nekako u

tom kontekstu misli Nelsona Pressleyja o Gospođici

Iva Rosanda Žigo

Premijere

O ljepoti nasilja

August Strindberg

Gospođica JulijaRedatelj:Damir Zlatar Frey

KoprodukcijaHrvatskoga narodnogkazališta Ivana pl. Zajca i Internacionalnoga teatarskog festivalaMESS Sarajevo

Premijera:Riječke ljetne noći21. srpnja 2008.


Prvotni prostor radnje (ku hinja) zamijenjen je ovdje mračnim i prašnja-vim podrumom prekrive-nim velikom količinomugljena, čime se zapravonagoviješta djelovanjeokultne energije što sim-bolički priziva nepovrat-nost ugašenih života.

Juliji kao komadu koji je nemoguće kvalitetno predstaviti

modernoj publici katkada mogu učiniti u potpunosti

opravdanima.

Međutim, Frey je svoj redateljski diskurs zaodjenuo te -

meljnim postavkama Strindbergova umjetničkoga promi-

šljanja uopće. Na pozornici tako gledamo Jeana i Juliju

kao svojevrsne konglomerate bivših i sadašnjih faza civi-

lizacije, isječaka iz knjiga i novina, otpadaka čovječan-

stva, dronjaka i komada skupe odjeće, zajedno zakrpanih

kao što je zakrpana i ljudska duša... Gospođica Julija ne -

kako nastoji ispitati subjektov psihološki tijek pa u tom

8 I KAZALIŠTE 35I36_2008 9

kontekstu naturalistička podloga služi kaometaforički postupak kojim se dehijerarhizira-njem kazališnih sredstava uskraćuje označa-vanje, a tekst izvedbe istodobno postaje pri-mjerom konstantnoga proizvođača scenskihznakova. Svaki element scenske izvedbe imapravo na svoju samostalnost, dominaciju i vla-stiti diskurs. Svaki element, dakle, progovara ovlastitom identitetu koji, ovisno o svojoj tzv.pozorničkoj snazi, ima mogućnost udvostruči-vanja, što se očituje kao neka vrsta realnostisuvremene pozornice − realnosti koja teživizualnom i koja bez obzira što svoje teorijskoopravdanje traži u postdramskom postupkupotječe ako ne ranije (Diderot, Goethe), ondabarem negdje od Julliena. Stoga, koliko godnam Fre yev redateljski postupak djelovao hra-brim, on danas nikako ne smije ostati zatočenu krutim definicijama one netom spomenuteestetike lijepoga i isključivo pozitivističkogapristupa Strindbergovu predlošku. Jeanovomuvodnom replikom Gospođica Julija je priličnoluda večeras, potpuno luda! (prijevod I. R. Ž.,M. Robin son, Miss Julie and Other Plays. Con -tributors: August Strindberg, Oxford, 1998.)otvoreno je polje akcije koje dopušta potpunuslobodu interpretacije. Frey ovdje ponovno dje -luje u skla du s naturalističkom koncepcijomkoja stvara (između publike i scene) tzv. vir-tualni četvrti zid proziran za gledatelje, a ne -pro ziran za glumca. Inzistiranjem na zamrače-nom gledalištu i apsolutnoj tišini s početkapredstave sva je pozornost usredotočena nagledatelja, čime mu se oduzima pravo govora,ali se jednako tako istodobno pokušava u pot-punosti aktivirati njegov recepcijski aparat. Nataj je način otvoreno polje djelovanja scenskede dra matizacije kojom je omogućeno da se

sva koj pojedinosti na sceni prida jednaka važnost, jednakolebdećapozornost koja opažanje ostavlja otvorenim, a značenje odgođenim.Gledatelj tako nije dominantno predodređen preradi dojmova, negomu je omogućeno da ih odgodi, da promisli i poveže ih pa na tajnačin nekako i stvori konstrukt smisla.Taj se konstrukt Freyevim scenskim postupcima otvara u spretnomdodiru klasičnoga dramskog materijala i fizičkog teatra, scenskojekspresivnosti koja progovara jezikom strasti i fizičke žudnje. Prvotniprostor radnje (kuhinja) zamijenjen je ovdje mračnim i prašnjavimpodrumom prekrivenim velikom količinom ugljena, čime se zapravonagoviješta djelovanje okultne energije što simbolički priziva nepo-vratnost ugašenih života. Cjelokupna je scenska snaga tako usmje-rena na glumca, njegovu igru i pokret, a seksualnim odnosom TanjeSmoje (Gospođica Julija) i Jasmina Mekića (Jean) s početka predsta -ve kao svojevrsnim lajtmotivom ukazuje se na osnovu scenske za -okupljenosti – mogućnost suvremenoga dijaloga s klasičnim dram-skim tekstom čija postdramska interpretacija uključuje rizom za onerealnosti u kojima nepregledno račvanje i heterogeni spojevi sprje-čavaju sintezu. I doista, riječ je ovdje o složenoj fizičko-verbalnoj igrinesklonoj bilo kakvom scenskom ujednačenom postupku dok uni-verzalnima ostaju tek društvene teškoće o kojima se glasno progo-vara. Spretno spajajući elemente fizičkoga teatra sa strindbergov-skim dramskih zahtjevima, glumci repliciraju asimetrično dekon-struirane dijaloge, a tjelesno-verbalni odnos Tanje Smoje i JasminaMekića što izbjegava međusobni pogled inzistira prvenstveno naspecifičnoj (ne)pravilnosti djelovanja ljudskoga uma. Dramski sukobkoji se percipira kroz konfliktnost muško-ženskih odnosa i sukoblja-vanja staleža prebacuje se na subjektivnu razinu koja zapravo i omo-gućuje istančanu psihološku i fiziološku borbu. Tako se Jasmin Me -kić (u crnini) i Tanja Smoje (u bijeloj haljini) sukobljavaju na emocio-nalnoj, sociološkoj i uopće psihoantropološkoj razini i u tom je kon-tekstu neizbježan neočekivani tragičan završetak. Julijina je tragičnasudbina kontrapunktirana Jeanovom suprotnošću kao odrazom Dru -ge i Zle prirode. Svojom fizičkom snagom i sklonošću spram stra-stvenoj reakciji Mekić je u potpunosti uspio stvoriti, kako u dram-skim dionicama, tako i u onim neverbalnim, tajni prostor u koji uvla-či Juliju i dovodi je do ludila. A spomenuti scenografski postav što sli-jedi Strindbergov zahtjev za asimetričnošću i nedovršenošću, koji

Tanja Smoje, Jasmin Mekić

središtem scene presijeca gotovo vertikalno postavljenostubište na čijem se vrhu nalazi ulaz u kuhinju (gdje ne -gdje, uostalom, i obitava očev duh) – potiče raspršivanjeprvenstveno mentalnoga sukoba protagonista. Žudnjompotaknuto nasilje u takvom zamišljenom ozračju iskače uprvi plan – u čemu na koncu i nalazimo opravdanje uda-ljavanju od Strindbergova predloška. U tako zamišljenoj koncepciji Frey apsolutno povjerenjeprepušta, kako smo napomenuli, glumačkoj igri što isto-dobno evocira bol i užitak, a intenzitet i turbulentnostemocija puni scenu signifikantnošću kojoj je cilj postatidominantnom, ali ne i glavnom temom. Glumčeva je tje-lesnost sposobna prodrijeti u mentalno polje protagonistai istodobno progovoriti o univerzalnim strahovima i želja-ma. Dakle, pitanja koja se često otvaraju čitajući Strind -bergov tekst (Je li Julija uistinu voljela Jeana? Nije li onasvoju strast izmislila kako bi razriješila problem vlastiteidentifikacije što je ostao zarobljen negdje između femi -nističkih stavova majke i očeva loša odgoja? Nije li Jean ukonačnici ipak sposoban voljeti?...) simbolički su dotak-nuta s jedne strane specifičnom scenografijom, a s drugepak Freyevom zaokupljenošću isključivo događajima (neakcijom) čiji snažni vizualni dojam upotpunjuje pomnoodabrana glazba – Laibachova obrada pjesme Mama Le -o ne. Dakle, vizualno-glazbeno-verbalni konstrukt gotovosavršeno podjarmljuje inzistiranje na simboličkom djelo-vanju žudnjom zaokupljenoga nesvjesnoga. U tom djelo-vanju fantazma nekako učitavamo i događaje o kojimaprogovaraju glumci sa scene. Zaustavljanjem pozornostina spolni čin s početka predstave (scena koja traje pet-naestak minuta), ali i kasnijim događajima (Jeanova prije-vara, premlaćivanje Julije, njezina ispovijest, bavljenje ži -votinjama itd.) konstantno se ukazuje na činjenicu da nji-hova žudnja u konačnici ne predstavlja težnju za spolnimzadovoljenjem. To očito nije ni zahtjev za ljubavi, negoprvenstveno razlika koja navire kada se zadovoljstvo otrgne osjećaju ljubavi. U takvu je kontekstu nužna poja-va trećega protagonista koji se ne doimlje kao nadomje-

stak, nego prije kao pojava onkraj što potražuje uzvrat teiste žudnje. Taj, mogli bismo kazati, nesvodivi višak tuma-čeći Kristinu spretno upotpunjuju premijerno AnastazijaBalaž Lečić, a u kasnijim izvedbama Ivana Župa, čijascenska motiviranost ne teži zadovoljenju, nego vlastitojreprodukciji. Stoga ovdje nekako i nalazimo opravdanjepotresnoga završetka čiji je početak vrlo spretno najavljenKristininim postupcima. Zaključavši vrata, spremivši ključi držeći tek običnu krpu u ruci, Anastazija Balaž Lečić/Ivana Župa izvanredno najavljuje svu silinu završnih doga-đaja. Prodiranjem žutoga svjetla (oblikovatelj svjetla Raf -fa ele Cavarra), čime se naznačuje kraj ove Ivanjske noći,te nagomilavanjem emocija i misli, završna scena pred-stavlja apsolutnu pobjedu strasti nad razumom pa nasilješto ga proizvodi Jasmin Mekić udarajući Juliju lopatom,odnosno Anastazija Balaž Lečić /Ivana Župa koja je nakon cu vilama i ubija – a konačno i završni prizor pokopaispod gomile ugljena – svjedoče kako o spolnoj želji, takoi o snazi žudnje koja dijelom konstruira i društveni, kultu-ralni, ali i geopolitički imaginarij.Na taj je način Damir Zlatar Frey ovom nadasve zanimlji-vom interpretacijom skandinavskoga dramskog klasika,varirajući elemente naturalističke, simbolističke, ali i eks -presionističke poetike u kontekstu postdramske kazališ -ne forme smjelo uperio oštricu spram brojnih pitanja so -cio loške problematike. Nasilje nad ženama, pitanje spol-noga pa i kulturnoga identiteta, društveni odnosi i među-sobne razlike zatočene su u prašnjavom i ogoljelompodrumskom prostoru u kojemu se nekako prvenstvenotematizira pitanje pluralizacije matrice žudnje, a ljepotomse prizora i silinom zvuka evociraju donji svjetovi koji im -pliciraju suosjećanje, sućut i sudoživljavanje. Redateljskipostupci usmjereni potpunom izostanku moralnoga ogra-ničenja, dramskoga vrenja ili pak realnosti koja se odsli-kava u teško podnošljivim crtama u takvom nam se zami-šljenom svijetu doimlju apsolutno prihvatljivima i u potpu-nosti opravdanima.

10 I KAZALIŠTE 35I36_2008 11

Dakle, pitanja koja se često otvaraju čitajući Strindbergov tekst(Je li Julija uistinu voljela Jeana? Nije li ona svoju strast izmislilakako bi razriješila problem vlastite identifikacije što je ostao za -robljen negdje između feminističkih stavova majke i očeva loša odgoja? Nije li Jean u konačnici ipak sposoban voljeti?...) sim-bolički su dotaknuta s jedne strane specifičnom scenogra fijom, a sdruge pak Freyevom zaokupljenošću isključivo događajima (neakcijom) čiji snažni vizualni dojam upotpunjuje pomno odabranaglazba � Laibachova obrada pjesme Mama Leone.

foto

graf

ije D

raže

n Šo

kčev

ić

Uobljetničkoj Držićevoj godini,

kada se većina umjetničkih i

kulturnih manifestacija ipak

koncentrirala na učitavanja suvreme-

ne tematike u njegov život i djelo,

rijetki su bili primjeri poput Medveše-

ko vih Glasa iz planina, koji su Vidrin

teatarski svijet pastira, Vlaha i vila

po vezali s glasima tradicije, baštine,

kroz obljetnicu još jednoga književ-

nog slavljenika, Hrvatina, Petra Zora -

nića Ninjanina. Petstota obljetnica

nje gova rođenja nije u Hrvatskoj od -

jek nula kao Držićeva pa je stoga

pred stava temeljena na bukoličkom

svijetu zadarskih planina koja samo

jednim svojim, manjim dijelom uklju-

čuje živi, punokrvni teatarski frag-

ment Držićeve Tirene, kroz pastirski,

donekle prikriveni metateatralni po -

stupak predstave u predstavi, dvo -

s truki hommage našoj književnoj ba -

štini, kako dramskoj, tako i proznoj.

Povezanost ljudi i prirode, pastira i

zavičaja, te mitova o njegovu nastan-

ku, kroz glazbu, ples i pokret, osnov na je, panteisti-

čka gotovo, usprkos moralizatorskim elementima,

ide ja ove maštovite scenske igre. Pre klapaju se tu

ale gorijsko i stvarno, kako i dolikuje takvome tekstu,

ali i snovito i mitsko, pa se heterogena građa prvoga

hrvatskog romana kroz izbor nekih od slika i motiva

vješto i neprimjetno stvara na pozornici. Kao da se

živo tkivo sklapa iz fragmenata neke priče, naočigled

i neopazice. Glumačko, scensko zajedništvo tu igra

važnu i odlučujuću ulogu, kao i sinergija osoba na

sce ni, iz čije se suigre stvaraju prizori grupnih živih

slika, dinamike karakteristične za Medvešekovo

stvaralaštvo.

Kao i u Zoranićevu predlošku, samo se formalno pri-

povijedno zbivanje strukturira oko jednog pastira –

Zorana, čije alegorijsko putovanje i uprizoreni doživ-

ljaji čine okosnicu redateljsko-dramaturške zamisli.

Tematika Planina, uopće toposi i metaforika starije

hrvatske književnosti, pogotovo ovog djela koje se mo -

tivikom oslanja i na srednjovjekovnu tradiciju, ni su

kao takvi posve prijemčivi suvremenoj kazališnoj pu -

blici, ali prepoznatljivi, neposredni, u nekim segmen-

tima i infantilni Medevešekov autorski rukopis sim-

bole je pretočio u razumljivost, a “ezoterični književni

mehanizam”1 u scensku cjelovitost i harmoničnost.

Petra Jelača

Premijere

Dvostruki hommagenašoj književnoj baštini

Marin Držić/Petar Zoranić

Glasi iz planinaRedatelj i dramaturg:Rene Medvešek

59. dubrovačke ljetneigre / Zagrebačko kazalište mladih u suradnji s Akademijomdramske umjetnosti

Premijera:27. srpnja 2008. na Dubrovačkim ljetnim igrama

Doris Šarić Kukuljica i Zoran Pribičević12 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Hommage slavljenicima ujedno je i posveta zavi -čaju, baštini, ali i arhetipima istog: uzmožni pasti-ri, kao i Vlasi, nisu nimalo arkadijski stilizirani, nji-hova rustičnost, izvornost, bliskost iskonskom obli-ku života osnovni je tematski i idejni okvir zbiva-nja. Također korespondira s motivima mitskogpostanka lokaliteta zadarskog područja, utemelje-nih na metamorfozama ljubavnika, pa se pante -izmu i vitalizmu pridružuje i svojevrsni paneroti-zam,2 u ovoj predstavi transformiran u svoju du -hovnu komponentu, u ljubav.Takvom je interpretacijom bukoličkog i vilinskogsvijeta Medvešek dao jednu od rijetkih smislenihsuvremenih interpretacija pastorale, žanra koji napozornicama danas ili odumire ili se pretvara uokoštalu sliku prošlih kazališno-umjetničkih epoha.Scenografija i kostimografija te uopće mizanscensvakako su vrlo bitni za takav pastoralni i duhovnisvijet, zbog svoje jednostavnosti i jedne vrste pri-rodnog minimalizma koji se realizira kroz reducira-nost scenografije, također karakteristične za auto-

rovo stvaralaštvo, ikroz odabir izvornih,rustičnih materijala urijetkim re kvizitima ikostimima. Tako su ipastiri i vile dio istecjeline, etnološko-eko-loškog rezervata, gdjese kroz ples i glazbupredaju drevne narod -ne, mitske priče o po -stanku krajeva kojimapastir Zoran prohodi,

ali i pre nose iskustvene životne mudrosti, jer je ičitavo alegorijsko-snovito putovanje, scenski idonekle realistično okarakterizirano, potaknutotraženjem smisla, istine, vrline i ispravnoga život-nog nauka, na koje je pjesnika, u ulozi pastiraZorana, nagnao ljubavni beteg, ljubavna bol i razo-čaranje.


Hommage slavljenicimaujedno je i posveta zavi -čaju, baštini, ali i arhe ti -pima istog: uzmožni pa -stiri, kao i Vlasi, nisu ni -malo arkadijski stilizi ra -ni, njihova rustičnost, iz -vornost, bliskost iskon-skom obliku života osno-vni je tematski i idejniokvir zbivanja.

Aleksandra Stojaković i Zoran Pribičević

grafsko-glazbena oživljavanja slika i vizija omo-

gućuju onaj dojam neposredne scenske čaroli-

je, tako karakterističan za Medvešekov autor-

ski rukopis, dojam iznenadnog stvaranja živo-

ta, kazališta u najdubljem i najpunijem smislu

tog pojma, gotovo iz ničega, kao da se sasvim

neprimjetno dogodilo nešto prekrasno, bitno i veliko; u smislu duha

i ljudske energije, zapravo već spomenute sinergije cijelog ansam-

bla, i to ne samo osoba prisutnih na sceni, dakle glumaca i glazbe-

nika, nego doista i svih koji su svojim radom i dobrom namjerom, u

bilo kojoj ulozi i funkciji sudjelovali u projektu.Duhovnost kao osnovna komponenta, ali u punini svoje ljudskosti,što i nije proturječna konstrukcija, bliska i živa dakle, ovdje nije pri-kazana kao nešto apstraktno, kao ideja, koncept, poželjni ideal koje-mu bi trebalo težiti, nego kao nešto dohvatljivo, prisutno i svimapoželjno, čak bi se moglo reći i svima potrebno. Oživljavanje alegori-je, fiktivnog putovanja po Planinama, i susreta sa simboličkim poja-vama i bićima, nestvarnim i onostranim, kroz čarobnu igru, zapravoje i postupak približavanja starije književnosti suvremenom gledate-lju koji dobiva dojam predloška, linearnogslijeda dramske freske, i osnovnih porukasvijeta djela, a u isto je vrijeme održan ukontaktu s nekom općom ljudskošću, pa setako i udaljeniji misaoni nazori čine prijem-čivima. Vertikalni se hijerarhijski ustroj svi-jeta u kojem je živio Zoranić i ostvario svojePlanine, tako lijepo i neprimjetno, bez iz -ved benih i recepcijskih teškoća uspijevapretopiti u horizontalni slijed, bliži današ -njem vremenu, disperzivnom i u potpunostidekanoniziranom i dehijerarhiziranom.Simboličke transformacije, klasicima posvećene i kodirane meta-morfoze, u službi su transcendentne priče o životu, o putovanjučovjekova duha, kroz simbolička utjelovljenja zla i iskušenja, alego-rije krajolika, baštine, arhetipa-Dinare, a završavaju potpuno raj-skim, onostranim prizorom središnjeg dijela romana, prikazomPerivoja Slave, kojemu teži sublimacija pjesnikove, Zoranove nesre-tne ljubavi. Unutar ovakovih granica scenskog putovanja nalazi sejoš jedan element kazališne strukture, po samoj svojoj teksturi živ,dinamičan, dramski, u najklasičnijem, najaristotelovskom smislu teriječi. To je, dakako, fragment Držićeve Tirene, u kvantitaivnom smi-slu puno manji u odnosu na zapremninu scenskog prostora i vre-mena posvećenog Zoranićevim motivima, ali izvanredan doprinosideji sintetiziranja hrvatske književne baštine, u smislu konfrontira-nja različitosti, od kojih svaka ističe kvalitete i komparativne pred-nosti one druge. Kako je sam autor izjavio u jednom od intervjua,pokušao je spojiti dvije materije koje na prvi pogled nikako ne idu

Takvom je interpretaci-jom bukoličkog i vilin-skog svijeta Medvešekdao jednu od rijetkihsmi slenih suvremenihin terpretacija pastorale,žanra koji na pozornica-ma danas ili odumire ilise pretvara u okoštalusliku prošlih kazališno-umjetničkih epoha.

nje scenskih slika i ideje predstave, čemu je pridonijela i vokal-

na interpretacija jedne od mladih sudionica glumačkog ansam-

bla, izvorna i nova u svakoj od četiriju festivalskih izvedbi.

Transformiranje prizora u prizor kroz koreografske elemente

osnovni je dramaturški postupak, brzo uočljiv kao element

strukture, ali ne prelazi u obrazac ili zamjetnu repetitivnost, što

je svakako jedna od neuobičajenih, reklo bi se gotovo protu -

rječnih kvaliteta dramaturgije i režije.

Takav je postupak i jedini logičan za ovakav tip predloška, line-

aran u svojoj osnovnoj strukturalnoj, pripovjednoj niti, pa koreo-

Kroz te doživljaje vode ga pastiri, na svoj autohtonnačin, kroz narodne plesove i napjeve, pa su takoove scenske Planine i vrijedna folklorna zbirka, zakoju je zaslužan suradnik za scenski pokret, koreo-graf narodnih plesova Vito Bagur, i nadasve autori iizvođači glazbe, Mojmir Novaković i njegova skupinaKries.

Živa glazba, sukladna ideji teatra, dakle svaki put

nova glazbeno-vokalna interpretacija, nadasve pam-

tljiva i emotivno nabijena, ponajviše zbog izvrsnog

odabira i obrade narodnih napjeva, pratila je stvara-


zajedno, ali su urodile smislenim scenskim izriča-jem utemeljenim na žanrovski raznorodnim knji-ževnim predlošcima, pojave česte u suvremenomkazalištu, pa tako i hrvatskom, do sada još nepri-mijenjene pri uprizorivanju djela starije književno-sti. Medvešek je, dakle, na najbolji mogući načinnastavio raditi na tragu onoga što se u Fotezovodoba nazivalo scenskim kontaminacijama i takootvorio novo poglavlje u postav-ljanju baštinskih naslova nadomaćim pozornicama, što seu nekoliko posljednjih desetlje-ća nametnulo i kao problem,zbog okoštalosti dramaturško-redateljskih načela i nesinkro-nizacije individualnih redatelj-skih poetika sa samim predlo-škom, odnosno izvorom motivate, u najširem smislu riječi, na -dahnuće za rad.Kako je ova obljetnička godinaprvenstveno Držićeva, u medij-skom smislu, a samim time i usmislu našega vremena, kojeje medijima i virtualnom kon-strukcijom stvarnosti bitnoodre đeno, pa se i samo Držiće -vo ime često koristilo kao hipertekstualna tvore-vina u koju se učitavaju bezbrojne razine našihodnosa i stvarnosti, i u Medvešekov se prvotniplan, utemeljen na Zoranićevoj obljetnici i njego-vom reprezentativnom tekstu, također bitnom zapovijest hrvatske književnosti, ubacio ove godinesveprisutni Držić. Treba imati na umu i činjenicuda se radi o instituciji Dubrovačkih ljetnih igara,čija se dramska tradicija velikim dijelom temeljina Držićevom dramskom opusu, pa je polumile-nijsku obljetnicu rođenja dramskoga klasika odlu-čila ispuniti prostorom “jedinstvene držićijade”,kako se najavljivalo. U ostale se sastavnice dram-skoga programa koji je sačinjavao taj doprinos, a

težio je biti jedinstvenim, sada ne bih upuštala; bit će dovoljno

ustvrditi da se i ovaj minijaturni fragment nametnuo izražajnije,

istinskije i bolje od većine ostalih naslova s repertoara cjelokup-

noga dramskoga programa.Kao mali, a snažan metateatralni element u piščevoj didaktičko-moralističkoj nakani, kroz likove pastira uprizorena je veselo into-

nirana igra iz Tirene, obogaćena i elementima dru-

gih Držićevih pastorala, u čijem je fokusu tema

smiješne i potpuno slijepe ljubavne zaluđenosti.

Ona je antipetrarkistički, kritički, a pod plaštem

komike intonirana i od samog autora teksta, kon-

trapunktno složena u cjelinu Glasa iz planina kao

uprizoreni, snažno dramski fragment koji ima funk-

ciju naglasiti i podcrtati, na punokrvan, karnalan,

na granici s karnevalskim, renesansno ljudski

način, sve ono što je u potpuno drugačijem, a nadopunjujućem

kodu oniričkim, duhovnim, meditativno-ezoterijskim jezikom

imalo za reći, alegorijsko, slikovito putovanje pjesnika-pastira

Zorana.

Medvešek je izvrsno osjetio kako kroz poučni, moralizatorski

Zoranićev ton koji teži svjetovnu ljubav pretvotiti u plodove duha,

u književnost, i to na narodnom jeziku, ne manje vrijednom od

zlatnih plodova drugih naroda, utjelovljenih u vječnosti Perivoja

Slave, kroz alegorije vila Latinke, Grkinje, Kaldejke i novije člani-


Medvešek je, dakle, na najboljimogući način nastavio raditi natragu onoga što se u Fotezovodoba nazivalo scenskim konta-minacijama i tako otvorio novopoglavlje u postavljanju baštin-skih naslova na domaćim po -zornicama, što se u nekoliko po -sljednjih desetljeća nametnulo ikao problem, zbog okoštalostidra maturško-redateljskih na če -la i nesinkronizacije individu al -nih redateljskih poetika sa sa -mim predloškom, odnosno izvo-rom motiva te, u najširem smi-slu riječi, nadahnuća za rad.

sti ideje ekološko-etnološkog rezer-vata!), dok je blaga stilizacija eterič-nosti mitološkog svijeta vila, kao itranscedentnog svijeta onostranihbića, suptilno naznačena bijelimkostimima s pokojim zlatnim deta-ljem, posebno izraženim u zavr-šnom prizoru, gdje je zlato, zbogsimboličkih zlatnih jabuka, bitanelement dočaravanja vrhovnoga,rajskog pejzaža. Tamo su muze, ta -mo je umjetnost, a tamo svoj vrhu-nac, u doslovno višim sferama,nalazi i predstava Glasa iz planina.

Pastir Zoran dobio je svoje mjesto onkraj (jer u Planinamaje sve on kraj, zbog simboličkog i metafizič kog okruženja;okružen simbolima i sam se protagonist prema njimapočinje odnositi simbolički) Vječne Slave, zemaljski životkonotaciju prolaznosti, nestalnosti, a ova je predstavaostvarila trajan doprinos životu baštine, kako književne,tako i du hovne. I što je najvažnije, učinila je da bude bli-ska i dostupna i današnjoj publici, a to nije čest slučaj uhrvatskom kazalištu.

1 Slobodan Prosperov Novak: Povijest hrvatske književnosti,svezak II, Od humanističkih početaka do Kašićeve ilirskegramatike 1604., Antibarbarus, Zagreb, 1997., str. 340.

2 Slobodan Prosperov Novak: nav. dj. (bilj. 1).

dištu pozornice drvo života, spoznaje,drvo prvotnoga zemaljskog raja i unjemu Perivoj Slave. U harmoniji skostimima, i doista impresivnim obra-dama izvornih etno-napjeva, ta sezavršna rajska, danteovska vizija pre-tapa s dotadašnjim prikazom Planina,nastavlja se na ideju ekološko-etnolo-škog rezervata, Medvešekove inačicebukoličke, arkadijske idile. I to je do -ista odlična varijanta, jer se pogotovoarkadijski i vilinski svjetovi dramskeknji ževnosti starijih razdoblja čestone točno interpretiraju ili ostaju nedo-voljno, ponekad čak i potpuno nerealizirani, kao kakavredundantan mo tiv, svijet za koji se još uvijek nije prona-šao primjeren interpretacijski ključ koji bi korespondirao sdanašnjim vremenom.Pastiri i vile Medvešekova planinskog zavičaja, idile, ljudisu bliski iskonu, prirodi, arhetipski saživljeni s krajolikom,o kojemu, kao i o jeziku, ima dosta riječi u standardizira-nom tekstu romana koji je redatelj većinom koristio.Uzmožni pastiri i vile bića su iz istog svijeta, oformljeniistom drevnom predajom, pa tako, osim konstantnog itakođer već karakterističnog postupka stalnog izmjenjiva-nja i pretapanja uloga unutar poetike scenskog zajedni-štva i skupne dinamike, isti glumci, gotovo jednako kosti-mirani, utjelovljuju pastire i pastirice, vile i satire, kao inadzemaljska bića, alegorije književnosti, vile u Pe rivojuSlave. Kostimografija Doris Kristić također je jedna od bit-nih sastavnica koju valja naglasiti i istaknuti, kao i glazbu,jer se do u tančine ispreplela s redateljevom idejom i osli-kala ovu iskonski konotiranu viziju baštine. Kao i cijelapredstava, čudesno se rađa gotovo iz ničega, iz neznatnihmaterijalnih sredstava koja su urodila velikom, bogatomdu hovnom i umjetničkom energijom, poetikom na tragusestrice Siromaštine.Jednostavna pastirska odijela imaju poveznicu čak i sasuvremenim etno-stilovima (da i ne govorimo o aktualno-

ce Hrvatice, sa zlatnom jabukom Planina autora-pastira-protagonista, Zorana, u obliku najklasičnijeg i možda naj-kanonskijeg metateatralnog oblika, kroz predstavu upredstavi, inkorporirati naizgled sasvim drugačiju građu, uvidu predstave koju uzmožni pastiri uprizoruju Zoranu, dabi ga poučili prolaznosti i neznatnosti zemaljskih zaljub-ljeničkih zanosa, patnji i težnji.Živim Držićevim teatarskim jezikom doista je odaslanaporuka o ludilu ljubavnog zanosa, s puno komike i kritike,a metateatralni ga je okvir, pripovjedno-scenskog tipa, jošviše naglasio i kao da je, uz pouku Zoranu, publici i uopće,svima želio doslovno pokazati: ovo je živo dramsko tkivo.Brzo, trenutno, očito i nevjerojatno zgušnjavanje scen-skog zbivanja, relativno kratkotrajna pojava (u odnosu nacjelinu) radnje aristotelovskog tipa, na najrječitiji je mogu-ći način sasvim jednostavno i vrlo eksplicitno svima obja-snila zašto je Držić dramski klasik te bez pretjerane hiper-tekstualnosti opravdala i proslavila pola milenija njegovarođenja. Također je, u okviru duhovne komponente i os -novne zamisli, ukazala pažnju na predivne danteovskemotive koji se mogu pronaći u Zoranićevu romanu, u kojeje redatelj vješto upleo i autoreferencijalne elemente vla-stite poetike, postigavši ono što je posljednjih desetljećakronično nedostajalo domaćim uprizorenjima naslova sta-rije hrvatske književnosti. Dramska igra iz Držića završa-va, naime, velikim mirenjem, gdje čak i satir pristaje namir, odriče se vile Tirene u korist prave ljubavi između njei pastira Marina, kroz čiji je lik vješto provučena drama-turška paralela s personifikacijom pisca, pjesnika Zoranaiz Planina, odnosno metateatralnog okvira zbivanja.Skupna pomirba i veličanje čiste, duhovne, a duboko ljud-ske ljubavi, svakako nas podsjeća na već gotovo amble-matski naslov kada je u pitanju Rene Medvešek, na pred-stavu Brat magarac. Kršćanski, bolje rečeno ekumenski,panljudski duh ono je što prožima kontrapunktno nado-punjavanje dvaju predložaka na čijim je motivima nastalaova predstava, i to u harmoničnom, duboko pravednom (iopet ljudskom) obliku: jedno nadopunjuje i naglašava kva-litete drugoga, bez obzira na kvantitativni omjer zastup -ljenosti.

Takva je duhovnost, koja podjednako slavi i smjeli, britkiDržićev izričaj, i onostranost samosvjesnosti Zoranićevaalegorijskog alter ega, sintezu, krunu, i konačno kraj pred-stave, našla u često citiranom i u antologije uvrštavanomdijelu Zoranićeva romana, u ovom tekstu također višeputa spominjanom prizoru Perivoja Slave.Od kraja Držićeve igre pa sve do finalnog prizora postoji ita uočljiva gradacija duhovnosti: zajedništvo svih sudioni-ka dramske radnje opet se pretvara u zajedništvo uzmož-nih pastira, kroz koreografsko-dramaturški prijelaz vese-loga, zajedničkog plesa povezanog kolom s elementimaviteške igre Kumpanije, i uskoro dovodi do snažne, ritual-ne pojave alegorije zavičaja i jezika, Dinare, vizualno, ko -sti mografsko-režijski jako dojmljive, u interpretaciji DorisŠarić-Kukuljica.Ona Zorana iscjeljuje, posvećuje, oslobađa tereta ljuba-vne boli, betega, zbog kojega je i krenuo na put pročišća-vanja i traženja, na samotno mentalno putovanje poPlaninama. Otkrio je da treba težiti vječnoj Slavi, a do njeće doći preko svoga pisanog djela. Nakon Dinare dolazikonačno do Vile Vječne Slave (interpretira je ista glumicakao i Tirenu, također vilu, Jadranka Đokić, što je odličnaaluzija na nedostižnost i gotovo onostrano savršenstvo,na tragu bembizma aktualnog u Zoranićevo vrijeme), kojamu je podarila zaključni sud i dar, kraj njegova traženja ikonačno iscjeljenje od ljubavne boli, nakon simboličkihsedam godina patnje. Dar predstavlja ulazak u PerivojVječne Slave, gdje su pisci, umjetnici, oni koji su pridoni-jeli neprolaznosti i utkali u svoje živote nešto od ljudskostikoja nije lišena smisla, nije podložna zaboravu. Vila ga jepoučila da, iako je još mlad, a njegova jabuka sasvim zele-na, nastavi razvijati dar jezika, a novopridošla, Hrvatica,pruža mu zlatnu jabuku kakvu imaju i druge vile u perivo-ju, Latinka, Grkinja i Kaldejka, utjelovljujući književnostidrugih, tamo već davno prisutnih jezika i naroda.U kazališnom je smislu taj prizor sukus ljepote Medveše -kove poetike jednostavnosti: od rijetkih elemenata sceno-grafije, sačinjenih od bijelih platnenih traka na inače praz-noj pozornici, sudionici scenskog zbivanja formiraju u sre-


Živim Držićevim teatarskimjezikom doista je odaslanaporuka o ludilu ljubavnogzanosa, s puno komike i kri tike, a metateatralni ga je okvir, pripovjedno-scen -s kog tipa, još više naglasio ikao da je, uz pouku Zoranu,publici i uopće, svima želiodoslovno pokazati: ovo ježivo dramsko tkivo.


Redateljsko-dramaturška kom -bina cija Anica Tomić i JelenaKovačić i po treći put odlučila

se na kazališnim daskama dohvatititematike rata i tra uma koje ostajunakon ratnih stra danja. Nakon dvijupredstava nasta lih u Teatru &TD, tre -ći dio ove svoje vrsne trilogije izvedenje u produkciji ZKM-a. I dok su se uprvim dvjema predstavama (podsjeti-mo: Imitatori glasova po motivimaThomasa Bern harda te Kučkini sino -vi po motivima Agate Kristof) bavileposlijeratnim sje ćanjima i traumamakrvnika i žrtava, moglo bi se reći dapredstava Oprostite, mogu li vam is -pričati? naglasak stavlja na često za -ne marivane sudionike svih ratova:civile koji ostaju u pozadini, one kojisu rodbina, susjedi, prijatelji onih kojiratuju i onih koji stradavaju. U svojojopsesiji sindromom PTSP-a te njego -vim učin kom na mikrozajednice,auto rice su probale pronaći artiku-laciju glasa tih kolateralnih žrtavaratnih razdoblja. Hrvatsko kazalište

se u svom poslijeratnom razdoblju tematikom rata i

ratnog nasilja najčešće bavilo kroz prizmu velikih

ratnika i boraca ili sitnih ratnih profitera i kimi nala -

ca, dok su ne izrav ne žrtve rata (ako takve uopće

mogu postojati) ostajale nepravedno zapostavljene

pa držim kako je ovo sustavno bavljenje nedovoljno

prokrčenim aspektima ratne i poslijeratne situacije

iznimno hvalevrijedna inicijativa mladih koautorica.

Likovi ove predstave dva su para povezana rodbin-

skim vezama: stariji par igraju Doris Šarić-Kukuljica

i Zoran Čubrilo, a mlađi par Nadežda Perišić-Nola i

Filip Nola. Tijekom jednoga dokonog popodneva oni

se zabavljaju u vrtu: sjede, fotografiraju se, beru cvi-

jeće, piju... Kada bismo promatrali taj prizor iz da -

ljine, lišeni zvuka, naizgled bi sve bilo normalno i

svakodnevno. No, kao neposredni promatrači za -

mjećujemo da nešto nedostaje. Slika je savršena:

svi su zadovoljni, sretni, puni života! Ali ton koji čuje-

mo nije kompatibilan sa slikom: likovi izgovaraju ri -

ječi, fragmente svakodnevnih razgovora, međutim

tim riječima se ne uspostavlja nikakva komunikaci-

ja. Te riječi vrte se u beskrajnim loopovima, na pita -

nja se ne odgovara, glasno se smije ničemu samo

radi popunjavanja zvučnog prostora. S vremenom

napetost raste, pojavljuju se kratke flashback slike

nekoga drugog vremena: zaustavljene fotografije

Mario Kovač

Premijere

očaja, nemoći i stradanja. Nismo sigurni odakle po -

tječu. Prikazuju li nešto što se ranije dogodilo ili na -

govještavaju ono što tek dolazi?

Rat je bitna stvar u našim životima. Još nam je do -

voljno vremenski blizak da ga se sjećamo kao ne -

posredni svjedoci, makar i oni od nas koji su tada

bili djeca. Iskustvo je to koje je obilježilo svakoga od

nas. Kako danas, poučeni osobn-

im iskustvom, promatramo neke

druge ratove? Ratove koji nam

nisu bliski i koji se događaju

negdje daleko i iz nama nepo zna -

tih razloga, a mi smo o njima

informirani posrednim is kus t -

Zar smo se za OVOborili?Anica Tomić/Jelena Kovačić

Oprostite, mogu li vam ispričati?Redateljica:Anica Tomić

Zagrebačko kazalište mladih

Premijera:2. listopada 2008.

Hrvatsko kazalište se u

svom poslijeratnom raz-

doblju tematikom rata

i ratnog nasilja najčešće

bavilo kroz prizmu ve -

likih ratnika i boraca ili

sitnih ratnih profitera i

kiminalaca, dok su ne -

izravne žrtve rata (ako

ta kve uopće mogu posto-

jati) ostajale nepravedno

zapostavljene.

Nađa Perišić Nola, Zoran Čubrilo, Doris Šarić Kukuljica, Filip Nola

foto

graf

ije M

ara

Brat

oš

vom, putem tiskanih ielektroničkih medija?Koli ko smo se uopćesuočili s ovim “na šim”ratom i kakve smopouke izvukli iz njega?Ako uopće jesmo? Ne

čini li nam se on danas neobično dalekim i stranim us -prkos tome što smo osobno poznavali ljude kojih višenema među nama? U današnjem svijetu spektakla ikonzumerizma sustav vrijednosti koji nam se nameće

toliko je izokrenut da se ratne operacije predstavljaju kaoindustrijska grana, dok su obične priče “malih” ljudi zan-imljive samo ako se mogu medijski ili politički eksploati-rati. Iz svih tih razloga, držim ovakvu predstavu lišenu bilokakvog senzacionalizma, lažne patetike i dociranjaznačajnim pos tignućem za domaće kazališne daske.Sasvim tiho i ne primjetno, gotovo kao da ih se vlastitakazališna kuća srami, autorski tim je, zajedno s glu mač -kim ansamblom, napravio pravi mali biser iza kojeg očitostoji potpuna predanost svih sudionika.

Glumačka igra je toliko međusobno isprepletena i među-

sobno ovisna da je teško, i nepotrebno, ikoga posebno

izdvajati. Doris Šarić-Kukuljica naizgled drži pod kontro -

lom emocije svog lika, ali scenska tenzija koju zbog toga

osjećamo ostvarena je uz pomoć nekog nekon kretnog flu-

ida na koji ne možemo uprijeti prstom. Njezin lik puca po

šavovima od želje da emotivno eksplodira, ali nadljud-

skom energijom to si ne dopušta i tako je ta energija sve

vrijeme prisutna te visi kao prijetnja nad glavama proma-

trača. Zoran Čubrilo igra neku vrstu jedermanna koji je

zahvaćen vihorom rata te mu se prepušta bez kontrole,

kao plastična vrećica snažnom vjetru. Nje gov lik nema

moći odluke ni u privatnom životu, nego samo slijedi


upute i naredbe drugih kao da se mentalni sklop

vojnika koji bez pogovora sluša utisnuo u korijen nje-

gova bića. On se smije po naredbi, priča po naredbi,

prenosi stol po naredbi i, većinu vreme-

na, šuti po naredbi. Svaki puta kada želi

ispričati svoju priču nailazi na zid nezain-

teresiranosti, nekomunikacije. Priča po -

stoji, ali nitko je ne želi čuti. Moglo bi se

reći da utjelovljuje sve one (a statistika govori da ih u

proteklih petnaestak godina kod nas ima na stotine)

koji nisu imali kome pričati svoju priču pa su odabrali

odlazak iz ovoga nekomunikativnog svijeta kao jedinu

Koliko smo se uopće

suočili s ovim “našim”

ratom i kakve smo po -

u ke izvukli iz nje ga?

Ako uopće jesmo?

Priča postoji,

ali nitko je ne

želi čuti.


kako je to prisutno kod lika koji igra Čubrilo.Njegovi osjećaji također su čvrsto kontrolirani,a Nola ga igra disciplinirano i, sportskim rječ -nikom rečeno, bez “greške u koracima”. Likkoji jedini pronalazi komuni ka cijski kanal zaverbalno ispoljenje svojih emocija igra Na dež -da Perišić-Nola. Ona besprije korno funkcionirakao dio glumačkoga mehanizma u skupnimscenama, a njezin solo “is pad” iz te savršeneslike, prepun životopisnih psovki ciljanih iz -ravno na publiku, vjerojatno je najsnažniji tre -nutak predstave i najjasnija arti kulacija ne mo -ći da utječemo na stvari za koje znamo da supogrešne u društvu koje nas okružuje, a nakoje nemamo nikakav utjecaj.Treća i neizostavna karika autorskog tima (uzAnicu i Jelenu) je koreografkinja Natalija Ma -nojlović. I u ovoj predstavi nastavila je zanim -ljivo propitivati međuodnos glumačkoga kre-tanja i nepomičnosti na sceni. Motiv fotografi-ranja za potrebe kojeg likovi zauzimaju ne -prirodne i izvještačene poze u kontrapunktu jes njihovim stalnim i nervoznim kretanjem tije -kom “nefotografiranog” življenja. U današ njedoba digitalnih kamera i fotoaparata u sva či -jem džepu, kamera za nadzor i sveobuhvatneestradizacije svakodnevnog života (što poznatii nepoznati jedu, piju, s kim spavaju, gdje subili, što su rekli, što misle, što odijevaju...) če -sto smo i nehotice izloženi pogledima i kritika-ma ljudi koji o promatranima ne znaju ništaosim onoga što im ponudi neobjektivno okokamere ili fotoaparata. Natalija Manojlovićvjer no je reproducirala neprirodnu spregu togmaničnog ubrzanja života s namješte nom izamrznutom slikom ležerne opuštenosti kakvulikovi žele “odaslati” svijetu.

Onaj koji cjepidlači vjerojatno bi potencijalnom gledatelju pred-stave Oprostite, mogu li vam ispričati? obazrivo skrenuo po zor -nost na pokoje dramaturško odskliznuće što uzrokuje mjesti -mičan pad ritma predstave, ali pisac ovih redova ga, poučenvlastitim kazališnim is kustvom, dobronamjerno pripisuje činje -nici da je gledao relativno ranu izvedbu predstave te je uvjerenda će se te dječje bolesti zaliječiti nakon određenog broja izved-bi. Valja istaknuti kako je dosa dašnji kazališni rad tandemaTomić-Kovačić jedna od rijetko zao kru ženih i promišljenih poja-va u hrvatskom kazalištu te se valja nadati da će ravnateljikazališnih kuća to prepoznati i osigurati im uvjete za daljnji radi kazališno propitivanje neuralgičnih tema naše svakodnevice.

Samoubojstvo ratnika koji ne

zna funkcionirati u mirno-

dopsko do ba još je jedan pro-

blem koji ova predstava otva-

ra na dostojanstven i zanim-

ljiv način.

opciju za svoj problem. Samoubojstvo ratnika koji

ne zna funkcionirati u mirnodopsko doma još je

jedan problem koji ova predstava otvara na dosto-

janstven i zanimljiv način, a metafora zida koji ne

odgovara, nego nas samo stišće i doslovno je

korištena u finalu predstave.Filip Nola igra mlađeg muškarca koji rat nije doživiou svojstvu ratnika, barem ne u onom intenzitetu


Na ovogodišnjoj dodjeli Na-

gra de hr vatskoga glumišta

Saša Anočić i njegovi Kaubo -

ji ovjen čani su najprestižnijim prizna-

njima: za najbolju predstavu i istu

takvu režiju. “Gubitnici” s periferije

tako su i službeno ušli u ko lektivnu

svijest hrvatskoga kazališnog main-

streama pa je sljedeći Anočićev pro-

jekt nosio breme velikih očekivanja.

A on se nakon dvije godine odlučio

vratiti u peščenički KNAP kako bi

postavio Niko i Ništ, drugi dio trilogije

o gubitnicima nakon sjajnog i broj-

nim nagradama ovjenčanog Smisla

života gospodina Lojtrice, pa je i po -

pudbina koju je skupio kultni “Loj -

trica” implicitno bila na teretu stvara-

nja nove predstave. Može li se u na -

stavku prepoznati onaj originalni

ludizam i histerično smiješna ozbiljnost koju su tako

srčano emanirali Rushaidat, Anočić i Ruždjak u “Loj -

trici” ili će i ovaj nastavak kao mnogi filmski ekviva-

lenti biti samo isprana verzija nečega neponov -

ljivog?

Anočić se odlučuje za potpuno novu glumačku

postavu pa u posao kreće s četvoricom glumaca s

kojima dosad nije često surađivao u profesionalnim

produkcijama. Marko Makovičić i Jerko Marčić is -

takli su mogućnostima glumačke preobrazbe u Exi -

tovu Shakespeareu na Exit, Dean Krivačić jedan je

od najmaštovitijih mladih zagrebačkih glumaca, a

Janko Rakoš posjeduje izraženu crtu glumačkog lu -

dizma koja je nedovoljno eksponirana ra dom u ma -

tičnom mu kazalištu “Gavella”. Četvorica glumaca i

Anočić u sveobuhvatnoj funkciji autora, redatelja i

scenografa krenuli su u uvijek neizvjesnu avanturu

scenskog uobličavanja autorova “rasutog tereta”,

koji je ovog puta kao lajtmotiv imao kafkijansku iz -

gubljenost malog čovjeka u raljama birokracije.

Matko Botić

Premijere

Nepočešljani bluesmalog čovjeka

Saša Anočić

Niko i NištRedatelj:Saša Anočić

Kazalište KNAP

Premijera:19. prosinca 2008.

Anočić se nakon dvijegodine odlučio vratiti upeščenički KNAP kako bipostavio Niko i Ništ, drugidio trilogije o gu bitnicimanakon sjajnog i brojnimnagradama ovjen čanogSmisla života gospodinaLojtrice.

Marko Makovičić i Jerko Marčić

U Anočićevu dramskom pismu uvijek je u prvom

planu čovjek iz naroda, neki tvenovski “lesser man”

koji osim čista srca ne posjeduje ništa što bi ga

obranilo od žestokih udaraca života. Niko Ništ je

nevidljivi i sivi službenik Elektrokabla Luks i Po, po -

duzeća u kojem dobije otkaz koji on sam objašnjava

neobično precizno, otprilike ovako: Jer mi smo mali,

a oni hoće velike sve, a i ljudi šta će, isto, u velike za

malo. Nakon poslovnog fijaska doživljava i ljubavni

brodolom, a sve kulminira naredbom za iseljenje

nje ga, njegove majke i njezine najbolje prijateljice,

koju im bezdušno uručuje lokalni tajkun što će na

mjestu njihovih kućica graditi nešto veliko i skupo.

Zgromljen akumuliranom nepravdom, Niko Ništ od -

lučuje potražiti pomoć u velikom gradu. U tom tre-

nutku Anočićeva linearna priča kojoj se otpočetka

naslućuje tragičan kraj omata se lepršavim plaštem

groteske koju omogućuje birokratska aparatura

“Uknjižničkog polupovjerenstva Velikogradskog cen-

tra”, gdje Niko traži rješenje vlastitih nedaća. Ko -

medija apsurda generirana vrtlogom birokratskih

besmislica kulminira sudskim gonjenjem Nike Ništa,

jer je spašavajući život sadističkom službeniku pre-

kršio pravila koja ne trpe iznimke. Nakon toga,

scena suđenja samo je dobra prilika da se njegova

sudbina zapečati do kraja, jer mali čovjek, kao u pje-

smi Šarla Akrobate, nikako ne smije prijeći crtu.

Niko umire sam i napušten, lišen čak i katarzične

ka vice sa Smrću kojom je počašćen Lojtrica.

Veliki problem nove KNAP-ove produkcije leži u

izvan umjetničkim razlozima, odnosno u činjenici da

je na premijernoj izvedbi predstava još bila velikim

dijelom u procesu nastajanja. Anočić je poznat po

dramaturškoj razbarušenosti, teškom odvajanju od

uvježbanog materijala i mnogostrukim krajevima, ali

gotovo četiri sata koliko je predstava trajala na pre-

mijeri bilo je previše i za najdobrohotnije gledatelje-

navijače. Kako je već na sljedećoj iz vedbi predstava trajala

barem četrdeset pet minuta kra će, može se očekivati kako će

Niko i Ništ svoj pun potencijal kao zaokružena cjelina pružiti tek

nakon duljeg vremena “zagrijavanja”. Slaba je to utjeha za poje-

dine kritičare koji su o predstavi s punim pravom pisali prilično

negativno nakon premijerne izvedbe, ali i izgledna najava kako

će popularnost i kvaliteta predstave vjerojatno rasti s brojem

repriza.

Ovako jednostavna i predvidljiva dramska faktura nužno je na

scenu postavljena s mnoštvom glumačkih gegova i improvizaci-

ja, a sam rad na predstavi presudno je određen stupnjem glu-

mačke spremnosti na složene transformacije u mnoštvu likova

i situacija. Jerko Marčić, Dean Krivačić i Janko Rakoš zajedno

tumače više desetaka likova i u tome su uz očit trud imali pro-

mjenjiv uspjeh.

Jerko Marčić najbolje je shvatio anočićevske likove koji često u

jednoj rečenici prelaze iz brutalne okrutnosti u iskrenu empati-

ju, stvorivši u predstavi daleko najuspjeliju galeriju likova. Nje -

gov slijepac koji pljačka glavnog junaka naoružan isključivo

Ništovom dobrohotnošću vrhunska je minijatura ljudske bezob-

zirnosti, dok u ulozi Ništove majke do krajnjih granica koristi

komički potencijal vlastite korpulentne pojave u ulozi stare

žene, bez imalo zapadanja u klišeje i preglumljavanje. Lik Čika

Bobe, u svakom trenutku svjesnog svoje nadmoći nad protago-

nistom zbog vlastite funkcije, Marčić igra ve hementno i suvere-

no, dobro procijenivši ritam i dinamiku izvedbe.

Dok Marčić u svom glumačkom tour de forceu igra i izgleda

poput mladog Johna Belushija, Dean Krivačić vlastite likove tu -

mači dijametralno suprotnom strategijom gotovo basterkitonov-

ske komike. Takav suptilan vid glumačke igre najviše je rezul-

tata dao u sjajnoj sceni gdje Krivačić tumači službenika na šal-

teru informacija, govoreći glasom Paje Patka iz popularnog crti-

ća. I prije prve izgovorene rečenice, Krivačićev topli i smireni

pogled u kontrastu sa šizofrenom situacijom Ništova očaja u

bezuspješnom traženju rješenja generira salve smijeha u dobro

izrežiranoj sceni. Krivačić je sjajan i kao kratkovidna Koki koju

tumači dostojanstveno i smrtno ozbiljno, a treba spomenuti i


U Anočićevu dramskom pismuuvijek je u prvom planu čovjek iznaroda, neki tvenovski “lesserman” koji osim čista srca neposjeduje ništa što bi ga obranilood žestokih udaraca života.

Marko Makovičić


njegovu Muhu, čija je montipajtonovska poja-

va jedan od komičkih vrhunaca predstave.

Kao treći član glumačke ekipe koja stvara ga -

leriju likova oko protagonista, Janko je Rakoš

stilski negdje na pola puta između Krivačića i

Marčića. U nekim dijelovima previše se osla-

njajući na tjelesnost smiješnog hoda, Rakoš je

najbolji kao baka Lju bica, gdje je izradio urne-

besno smiješnu, ali i potresnu kreaciju stare

žene koje nema kome nije dala, ali Švabi ni -

kad. Rakoševa interpretacija sadističkog služ-

benika za nijansu je manje uvjerljiva od srčane

role Marčića, a njegov Sudac čija zloća zapra-

vo kamuflira lijenost na trenutke izgleda pre-

glumljen i previše oslonjen na izvanjsku ener -

gičnost izvedbe.

Marko Makovičić tumači središnji lik Niku

Ništa, koncentrirano i slojevito, dobro pazeći

da ga ponižavanje koje konstantno do življava

ne odvuče u glumačku patetiku ili višak emo -

cija. Ma kovičićev Niko dostojanstven je i tih u

svojoj nesreći, pomalo logoreičan u očaju broj-

nih nesporazuma, ali uvijek dobrohotan i tek

na trenutke iz njega procuri blaga iziritiranost

situacijom, kao na primjer u vrhuncu scene sa

sadističkim službenikom. No, koliko god Mako -

vičićev protagonist bio temeljito prostudiran i

osmišljen, upravo se na tom liku prelama i gla-

vni problem nove produkcije u odnosu na Smi -

sao života gospodina Lojtrice. Jer “Lojtrica” je

strukturiran oko glavnog lika, sjajni Rushaidat

bio je središnji kotač zamašnjak svih zbivanja i

vlastitim je glumačkim snagama nosio pred-

stavu bivajući njezinim aktancijalnim središ-

tem. Za razliku od njega, Makovičićev Ništ pre-

često je tek tihi promatrač razbarušenih i ma -

štovitih glumačkih ekshibicija sporednih likova pa tako struktu-

rirana predstava unatoč sjajnoj glumi zna izgledati nefokusira-

no i razvučeno. Takve su izravne usporedbe uvijek dubinski ne -

pravedne, ali ostaje dojam kako Makovičićev protagonist jed-

nostavno nije na nivou one glumačke virtuoznosti kakva je čini-

la “Lojtricu” tako magnetski privlačnom. Teško je bilo i oče-

kivati da će nakon toliko uspješne studije malog “patnika iz

susjedstva” nova predstava slične strukture ponoviti isti

uspjeh, a Anočić kao redatelj nije uspio domisliti drukčiji izved-

beni ključ kojim bi do kraja u jedinstvenu cjelinu povezao svoje

rastresito dramsko pismo.

Ne postoji u Hrvatskoj mnogo redatelja koji tako tvrdoglavo sli-

jede vlastite principe umjetničkog djelovanja, čak i kada to

znači ponavljanje uvijek istih pogrešaka. Niko i Ništ punokrvna

je anočićevska predstava, ona je u estetskom i izvedbenom

smislu čvrsto na tragu njegovih najuspjelijih radova kao što su

To samo Bog zna, Smisao života gospodina Lojtrice i Kauboji.

No dok njegova osebujna poetika osvaja i razgaljuje kazališnu

publiku iz projekta u projekt, ti kazališni događaji kao svoje -

vrstan amanet nasljeđuju uvijek iste dramaturške probleme,

koji umjesto da jenjavaju postaju sve uočljiviji. Niko i Ništ tako

ostaje obilježen kao žrtva nedovoljno predanog završnog obli-

kovanja u čvršću dramaturšku cjelinu, ali nitko ne može zanije-

kati da u svoj svojoj nesavršenosti jednostavno pršti od gorko-

slatkih sličica iz života koje su tako bolno prepoznatljive.

Niko i Ništ tako ostaje obilježen kaožrtva nedovoljno predanog završnogoblikovanja u čvršću dramaturšku cje-linu, ali nitko ne može zanijekati da usvoj svojoj nesavršenosti jednostavnopršti od gorko-slatkih sličica iz životakoje su tako bolno prepoznatljive.

Marko Makovičić


U nastojanju da zadovolji spektaku-

larnu glad suvremenog društva koje-

mu je “kritika postala u estetičkom

smislu jedino apologijom”, a “moda

zamjenjuje raniji ukus”, zbunjujući

konzumenta kontinuitetom svoje

“afir mativne ponude”,1 krovni pro-

gramski pojam 22. Eurokaza daleko

je nadmašio eksplikaciju selekcijskih

odluka i realizaciju samoga festivala.

Četiri novoteatarska projekta, kojima

je predstavljena najavljena “Ameri-

ka”, pokazala su se dovoljno kvalitet-

nima da zaokupe gledateljsku pozor-

nost, no ipak nedovoljno snažnim

brojnikom koji bi izjednačio tako zah-

tjevan nazivnik. Festival je, međutim,

vrlo uspješno ostvario manje preten-

ciozan program, čija je povijest zna-

čajnim dijelom upravo američka: na

hrvatskoj sceni oprimjerio je feno-

men eksperimentalnoga izvedbenog kolektiva zao-

kupljenog suradničkim kreacijama. Gostujuće skupi-

ne The Wooster Group, Goat Island i Nature Theater

of Oklahoma, naime, kao srž festivalske ponude,

čine vremenski razvedeni, a poetički prepleteni

skup čija kronološka organizacija započinje već

70-ih godina. Izdvajanjem Elizabeth LeCompte i

Spaldinga Graya iz Schechnerove Performance

Group u toj se dekadi profilirala trupa snažne cen-

tripetalne moći koja i danas othranjuje mnoge poje-

dinačne i skupne kazališne “satelite” – The Wooster

Group. Nastavljajući generacijski niz i intertekstual-

ni dijalog, krajem 80-ih godina osnovan je čikaški

Goat Island, a 2004. njujorški Nature Theater of

Oklahoma; redateljica prve grupe Lin Hixon te reda-

telji druge, Pavol Liska i Kelly Cooper, s jednakim će

se osjećajem umjetničkog duga pozivati na

LeCompte. Razvoj poetičke osnovice specifičnoga

kolektivnog stvaranja, međutim, u američkom kaza-

lištu započinje nešto ranije.

Recepcijska i proizvodna kolektivnost te izgradnja

EUROKAZ / 2008.

Višnja Rogošić

Festivali

čvrstog ansambla temelj su ustroja kazališta,

kojem će se u SAD-u pridružiti relativizacija stva-

ralačke hijerarhije, dugi istraživački procesi te

zajedničke kreacije. Time se već od 50-ih godina

20. stoljeća uspostavlja izdvojeno izvedbeno

područje čiji su grupni predstavnici redom enci-

klopedijske važnosti. U poetičkom smislu oslonit

će se na modernistička previranja europskih

“izama”, u političkom i ideološkom izrazit će tež-

nju za autentičnošću i slobodom, a u ekonomskom promovirati

oslobođenje od imperativa komercijalnog kazališta.2 Mnogi će

od njih pokazati i sklonost prema nadestetskom jačanju kolek-

tivnih veza poput Living Theater, koji svoju dugu europsku “tur-

neju” (1964. – 1968.) izvode kao lutajuća anarhistička komuna,

ili pak Bread and Puppet Theater, čije predstave završnim ritual-

nim dijeljenjem kruha u zajedništvo pozivaju i recipijenta.

Koncentrat opisanih izvedbenih kolektiva proizvela je njujorška

Off-Off-Broadway scena, no skupine istorodnih izvedbenih nasto-

Kolektivne slikeAmerike

Gostujuće skupine TheWooster Group, Goat Is -land i Nature Thea ter ofOklaho ma, kao srž fe -sti valske ponu de, činevre menski ra zvedeni, apoetički pre pleteni skupčija kronološka orga -ni zacija za po činje već 70-ih godina. Nature Theater of Oklaho ma, No Dice

janja javljat će se širom SAD-a, poput San Fran -

cisco Mime Troupe i El Teatro Campesino na za -

padnoj obali ili The Free Southern Theater u New

Orleansu.3 Opisani uspostavljeni standardi ujedi-

njavanja, do danas nenarušena kontinuiteta, iznje-

drili su, međutim, specifične tematske i metodičke

stvaralačke preokupacije, koje su se s desetljeći-

ma mijenjale. Od političkoga aktivizma i orijental-

nih tehnika meditacije, preko podcrtavanja per-

spektiva zanemarenih društvenih skupina i impro-

vizacije do pričanja fragmenata mitova koji su zao-

stali u demitiziranoj suvremenoj Americi. Teško je

iz udobnoga područja liminalnoga izdvojiti izved-

benu domenu kojoj te preokupacije pripadaju, no

među istraživačkim izvedbenim kolektivima mogu-

će je prepoznati zajednički teritorij, međuutjecaje i

reliquiae reliquiarum stvaralaštva jednih u radovi-

ma drugih.

U tom se smislu sijeku i kreativne putanje triju

predstavljenih trupa koje su, prije svega, naslijedi-

le “off” kontekst i ekonomsku rizičnost dugotraj-

noga generiranja u potpunosti izmišljenoga mate-

rijala predstave. Izostanak standarda poput traja-

nja stvaralačkoga procesa ili predviđenoga okvir-

nog sadržaja (pa čak i “konačnosti”) konačnog

proizvoda zahtijevaju vlastite norme produciranja,

subvencioniranja i promoviranja, stoga ove skupi-

ne formiraju drugu tržišnu kategoriju razvijajući

“alternativne” modele preživljavanja. Bilo da je u

pitanju “day job”, kojem robuju članovi Nature

The ater, ili naslijeđe iz manje gramzljivih vremena

poput prostora Performing Garage u kojoj djeluju

The Wooster Group, ti tipovi umjetničke samopo-

moći utiskuju se u njihov rad. Istodobno, izvođač

kao izvor, medij ili čak filtar prikazanoga teži zadr-

žati veću pozornost recipijenta, što često vodi po -

jednostavljenju kazališne opreme i izostanku/re -

dukciji spektakla: sve tri predstavljene produkcije

vladaju ogoljenim pozornicama uz pomoć pokojeg

rekvizita ili usamljenih komada scenografije. Tako

Elizabeth LeCompte multimedijalno scenografsko rješenje pred-

stave “Siromašno kazalište”, kojom je 22. Eurokaz i otvoren, do -

biva preslagivanjem postojećih Woosterovih scenografija – ne -

ko liko televizora i stolica – te završava u vizualnom dijalogu s

vlastitom umjetničkom prošlošću. Iako ni njihove rane predsta-

ve nisu bile opterećene velikim scenskim zahtjevima, Goat Is -

land posljednjih godina teže još intenzivnijoj minimalizaciji,

donoseći na scenu pokoju drvenu maketu, dasku ili nekoliko

mehaničkih ptica koje slušaju propovijed svetoga Franje. Nature

Theater of Oklahoma pak nekoliko uredskih stolica i odjeljaka

osvijetlit će do nelagodne izloženosti u koju je pozvana i publika.

Kao estetski naputak, svoj će ukupni rad proglasiti svojevrsnim

junk artom suvremene alternativne scene na kojoj “svi koristimo

smeće koje nas okružuje u stvaranju naših umjetničkih ra -

dova”.4

Scenografsko i rekvizitersko suzdržavanje, međutim, nadokna-

đeno je već spomenutim performativnim rasipanjem. Još od off-

off-brodvejskog Open Theatera, kojeg je osnivač Joseph Chaikin

i osmislio prvenstveno kao glumačku radionicu, kolektivno istra-

živanje nerijetko se koncentriralo na intenzivnu razradu moguć-

nosti izvođačeva tijela, razina glume, tehnika uvježbavanja,

generiranja materijala i izvedbe. “Izvodimo osobni vokabular

pokreta, plesnih i hodajućih, koji od izvođača često zahtijevaju

ve liki fizički napor, a od gledatelja koncentraciju”, navest će

Goat Island u generalnom opisu rada grupe i potvrditi izjavu seri-

jom gostovanja na Eurokazu. Značenjska hermetičnost izvede-

noga i u njihovu posljednjem komadu The Lastmaker odaslana

je kroz energični kolaž začudnih koreografija, čiji intenzitet pozi-

va gledatelja na aktivnu izgradnju vlastite interpretacijske sinte-

ze. Nature Theater of Oklahoma i The Wooster Group jednako su

izvedbeno predani. Štoviše, prva će skupina posrednu tematiza-

ciju glumačkoga poziva u prikazanoj predstavi No Di ce realizira-

ti kao “žvakanje scenografije” – američki sleng izraz za “pre-

glumljivanje ili iznimno melodramatičnu izvedbu”. Izraziti četve-

rosatni napor, koji skupina glumaca ulaže u gorljivo preglumlji-

vanje, kako bi izgovorili tekst dobiven iz dugotrajnih svakodne-

vnih telefonskih razgovora, tako postaje najstvarniji materijal

poluprazne pozornice. U seriji ponavljanja pokreta i teksta, tkivo

glume razvija se “disharmonično” linearno i na monotonoj pod -

lozi ispisuje ozbiljnost (ne samo) scenskoga života. U “Si ro -

mašnom kazalištu” pak centralnost izvođača

postignuta je mukotrpnom, posvećenom i preciz-

nom rekonstrukcijom videosnimka predstave

“Akropolis” Grotowskoga. Performativni osvrt na

ranu fazu jednoga od najvećih istraživača izvođa-

čkoga potencijala te stalno provjeravanje valjano-

sti “kopije” u odnosu na “original” iziskuje nesva-

kidašnju glumačku spremnost u potpunosti dora-

slu legendarnom standardu i jednako zaokuplja -

juću.

Dosljedno promoviranje izvođača i njegovih jezika

u svim kolektivnim produkcijama potvrđuje i

tematska poveznica triju predstava – ispitivanje

izvedbene prošlosti. Pogled unatrag fokusira dru-

gog umjetnika, vlastitu povijest ili stvaralački mo -

del, ali u njemu se uvijek najduže zadržava činje-

nica izvođenja. “Izvedba postoji kroz nestajanje”,5

zaključila je često citirana Peggy Phelan, podsje-

ćajući na prokletstvo izvedbenog naslijeđa, čija

nezabilježivost, “čitanku” bilo koje žive umjetnosti

čini utopijskim projektom. Kako se svijest o ops -

tanku u vječnoj sadašnjosti intenzivirala tek sa

suvremenim pomakom interesa prema performa-

tivnom aspektu predstave, curenje izvedbe kroz

klepsidru uživosti počet će balansirati između iza-

zova i neminovnosti. Goat Island s tim će se balan-

som “pomiriti” sintezom vlastitoga dvadesetogo-

dišnjega djelovanja kojom najavljuju kraj kolektiv-

noga rada. Utječući se svojoj prepoznatljivoj repe-

titivnosti, povezat će materijal velikoga raspona:

od plesanja na arhitekturu u koreografskoj razra-

di povijesti Aja Sofije do reminiscencije komadića

svetačkoga života i popularnih TV nastupa. “The

Lastmaker” time ispunjava dvojstvo svoga znače-

nja: “čovjek koji izrađuje potplate cipela” okuplja

njihove temeljne izvedbene odluke. S druge stra-

ne, Nature Theatre of Oklahoma vratit će se na

sam početak pričanja kazališnih priča istražujući

različite elemente naracije poput epske repetitiv-

nosti i melodramatskih obrata. Sadržaj “No Dice”


čini se nevažnim poput ispraznih razgovora koji naizgled ispu-njavaju jedino svoju fatičku funkciju, no njegova se smislenostotkriva vertikalnim čitanjem sveprisutnih životnih sumnji.Preduvjet prepoznavanja te važnosti jest upravo beskrajna nara-tivna vrtnja u krugu. Predstava “Siromašno kazalište”, kojom suzapočela eurokazovska kolektivna pitanja o povijesti izvedbe,najjasnije će artikulirati “sadašnjost prošlosti” uprizorivši pod-sjetnik na virtualnost svake kazališne slave. Za The WoosterGroup pojam “siromašno kazalište” nadrasta kazališna sjećanjaosnivačice i voditeljice trupe iz vremena suradnje s RichardomSchechnerom, kako bi postao simbol zapitanosti nad njihovomsvrhom. Kao i Marina Abramović u svojih “Sedam lakih komada”– rekonstrukciji niza ključnih performansa iz 70-ih godina –trupa će ponovo izvesti povijest, tražeći vlastiti put među razlozi-ma zbog kojih je do danas pamtimo. Ovako fragmentarno izvedena, analiza produkcijskoga, estetsko-ga i tematskoga konteksta Eurokazova programskog “sažetka”američkih izvedbenih kolektiva samo je letimičan uvid u proble-metiku. Tješim se, ipak, mišilju kako i brzo prelistavanje prošlo-sti i sadašnjosti oslobađa nekakav prostor za “budućnosne” pro-jekcije. Prvu su ponudili već članovi Goat Islanda, Lin Hixon iMatthew Goulish, najavljujući, po završetku rada kolektiva,nastavak zajedničkoga stvaranja. Dvojnost kao početni korak naskali prema skupnome ili novi suradnički oblik, kojem bi mogaobiti posvećen neki od sljedećih Eurokaza? Oba tumačenja prizi-vaju misao Émilea Durkheima: “U gomili koju pokreće zajedničkastrast, nošeni smo i sposobni počiniti ono što ne bismo bili u sta-nju kad bismo se oslonili samo na svoju pojedinačnu snagu. Aako se gomila raziđe i opet ostanemo sami, potonut ćemo natragdo svoje uobičajene razine i tek tada možemo izmjeriti nevjero-jatne visine do kojih smo se bili uzdigli (...).”6

1 Solar, Milivoj (2004.), Predavanja o lošem ukusu, Politička kultura: Zagreb,str. 17-20.

2 Usp. Heddon, Deirdre, Milling, Jane (2006.), Devising Performance, PalgraveMacmillan: New York, str. 1-28.

3 Trupa ovoj kategoriji pripada samo nekim svojim produkcijama, poput TheJonesboro Story i The Bougalusa Story. Usp. Harding, M. James,Rosenthal, Cindy, ur. (2006.) Restaging the Sixties, University of MichiganPress, str. 263-306.

4 Usp. razgovor s Nature Theater of Oklahoma.5 Phellan, Peggy (1993.), Unmarked The Politics of Performance, London and

New York: Routledge, str. 146.6 Fischer Lichte, Erika (2005.), Theatre, Sacrifice, Ritual, New York:

Routledge, str. 29


“Veliki Nature Theater of Oklaho ma

vas poziva! Poziva vas samo danas!

Ako propustite priliku, druge neće bi-

ti! Svakome tko misli o svojoj buduć-

nosti mjesto je uz nas! Svi su dobro-

došli! Svatko tko želi biti umjetnik ne-

ka istupi! Mi smo kazalište u kojem

ima mjesta za svakoga, svatko na

svojemu mjestu! Ako odlučite pridru-

žiti nam se, čestitamo vam! Ali požu-

rite, pazite da ne propustite rok do

ponoći! Mi u ponoć zatvaramo i više

nikada ne otvaramo! Proklet nek je

svatko tko nam ne vjeruje!”

Mlada njujorška trupa Nature Theater of Oklahoma

svojevrsni je derivat navedenoga citata iz Kafkina

romana “Amerika”, prisutan na ovogodišnjem Euro -

kazu s jednako multiorijentiranom, financijski po -

volj nom, masovno dostupnom ponudom. Kao am -

ba sadori vlastite kulture novom kulturnom tržištu

ponudili su četverosatni eksperiment izveden iz ti -

pičnoga američkog proizvoda, “kazališta s veče-

rom”, pod nazivom No Dice (Nema šanse). Kako bi

europska publika uspješno dekodirala dvostruki kod

parodije američkog konzumerizma i uočila duhovitu

izdržljivost izvedbenog kolektiva, predstavu su

opskrbili i prikladnim vodičem. “Specifično američki

oblik zabave koji kombinira obrok u restoranu s upri-

EUR

OK

AZ

Razgovarala Višnja Rogošić

Festivali

zorenom dramom. Profesionalni glumci i tehničari u ‘kaza-

lištu s večerom’ obično rade kako bi stekli iskustvo po -

trebno za pro fesionalni životopis, zajedno s ne plaćenim

lokalnim amaterima koji su tu zato jer je teatar njihov

poziv. ‘Ka zalište s večerom’ bilo je na vrhuncu popularno-

sti 70-ih godina, kao raširena regionalna zabava među

lokalnom publikom.” Izravna natuknica eksplicirala je ne

samo kulturu iz koje dolaze nego i položaj Nature Theater

of Okla homa u njoj, postavljajući okvir pikarskoj snalažlji-

vosti i otpornosti grupe u nastojanju da produhove pro-

zaično umjetničko “preživljavanje” te izdrže na intrigant-

noj oštrici istraživačkoga kazališta. U poetičkom okviru

“suvremenog američkog epa” našli su se “ba nalna

svakodnevica”, inovativni mo dusi osmišljavanja mizan-

scene, impresivne vremenske dimenzije pred stave, ali i

nepretencioznost kao prvi od popularnih dvanaest koraka

uspješnoga umjetničkog procesa. Sto ga se probijanje

kroz more nevažnoga odvija ciklički, oko osi temeljnih

životnih nedoumica čija je repetitivnost za jamčena. Ne

pokušavajući sakriti vlastite živote iza kazališnih trendo-

va, pozadinu svoje jednostavne i “neo nom osvijetljene”

iskrenosti predstavili su i u ovom razgovoru.

Razgovor s izvedbenim kolektivom Nature Theater of Oklahoma

Igramo se svojimsiromaštvom

Kao am ba sadori vlastite kulture novom kulturnom tržištu ponudili su četverosatnieksperiment izveden iz ti pičnoga ameri-čkog proizvoda, “kazališta s večerom”, pod na zivom No Dice (Nema šanse).

Nacionalni ep je kao tradicionalna narativna for -

ma prenosio esenciju kulture koja ga je stvorila,

njezino znanje i vjerovanja. Stva rajući suvremeni

američki ep, koje ste ključne elemente vlastite

kulture, naslijeđa ili znanja pokušali prenijeti

publici, makar ironično ili kritički?

Način na koji si postavila pitanje pretpostavlja da

smo krenuli od određenih uvjerenja, znanja i kul-

ture koje bismo prenijeli i da smo znali koja su to

uvjerenja, znanja i kultura od samog početka rada

na No Dice pa želim odmah reći kako uopće nije

bilo tako! Kad smo počeli zanimalo nas je uglav-

nom pripovijedanje priča, primitivni oblici kazališta

i usmeno generirani materijal predstave prije nego

onaj književni. Činjenica jest da, kad se vratiš kori-

jenima kazališta, to je vjerojatno situacija u kojoj

netko priča priče pored vatre. Što je potaklo tu

prvu osobu da odglumi priču? Koji je to impuls i

želja da se izvodi i odakle dolazi? U kojem pravcu

krećeš, ako krećeš od nule? To su bili naši početni

interesi i oni su nas prirodno doveli do tradicional -

ne epske narativne forme. Kako smo imali neogra-

ničen prostor i vrijeme za rad, to je također pota-

klo ideju o “epu” – imali smo mogućnost na pra viti

ep! Po prvi put imali smo onoliko proba za pred-

stavu koliko smo željeli i znali smo da je to poklon

koji možda nikada više nećemo dobiti... jedno -

stavno luksuz duge forme. Znali smo da trebamo

istražiti vrijeme koje nam je dano. Znamo da je

kazalište vremenski uvjetovana umjetnost, a opet

koliko vam se često pruža prilika da provedete ne -

obično dugo vrijeme u kazalištu? Danas su to obič -

no dva sata. Doista sam željela da naša predstava

traje neko drugo vremensko razdoblje.

Tako smo krenuli s tim inicijalnim temeljnim želja-

ma, no, naravno, tijekom rada, kako smo počeli

brusiti tih sto sati telefonskih razgovora u četiri

sata, počnu se javljati neka trajna pitanja poput:

Koja je svrha moga života? Zašto sam na Zemlji?

Čime mogu ispuniti ovo vrijeme? Kako dalje?

Rekla bih da su ta pitnja, više nego bilo kakvi odgovori, izjave ili

znanje, bit našega epa. Prenosimo naša pitanja natrag publici i

svijetu.

Što je tako univerzalno ili arhetipsko u telefonskim razgovori-

ma što vas je potaklo da ih odabarete kao izvor lingvističkog

teksta suvremenog epa No Dice?

Nema apsolutno ničega univerzalnog ni arhetipskog u telefonu.

On je još uvijek moderni luksuz i na svijetu ima još uvijek mnogo

ljudi koji ne provode sate govoreći u njega svaki dan poput nas...

Ipak, telefon nam se činio najboljim sredstvom stvaranja teksta.

Oprema koja je potrebna kako bismo snimali razgovor s naših

telefona košta 10 dolara u Radio Shacku. To nije bilo teško pa

je u tome bila prednost telefona, svi smo ga imali kod kuće, svi

smo imali mobilne telefone i telefone na mjestima na kojima

radimo tijekom dana i najbolja stvar kod snimanja telefonskih

razgovora bila je da se ne mora sve raditi noću – večeri smo

mogli ostaviti za probe i zajednički rad – dok se istodobno može

iskoristiti to besmisleno vrijeme koje provodimo na poslu, dok

čekamo autobus itd. Pavol je u stvari često zvao ljude dok su bili

na radnim mjestima, a – žalosno, ali istinito! – poslovi koje obav-

ljamo 40 sati na tjedan uglavnom traže tako malo od nas, tako

se ponavljaju i dosadni su, da je prilično lako voditi razgovor dok

obavljaš posao. Volimo se šaliti da je to bilo naše prvo iskustvo

korporativnog sponzorstva, jer je većina nas tijekom tih razgo-

vora dobivala plaću za rad koji smo obavljali u nekim velikim

američkim korporacijama. Tajno! Možda je to jedna od najboljih

ideja koje smo ikad imali.

Elementi epskoga strukturiranja poput ponavljanja, stalnih epi-

teta ili motiva omogućuju izvođaču koji poznaje priču ad hoc

stvaranje epskog materijala. Verbalni sadržaj No Dice snimljen

je na vaše iPodove te ga izvođači samo ponavljaju, ali, koje

druge elemente izvedbe, poput pokreta ili utvrđenih scena, kori-

stite na opisan način kako biste stvorili predstavu?

Sjećam se da si primijetila kako koristimo tradicionalne trope

epske naracije poput ponavljanja, koji su onome što priča priču

služili kao mnemonička sredstva. Kao što znaš, ponavljanje

nismo koristili na isti način jer glumci uvijek ponavljaju riječi tele-

fonskih razgovora koje čuju u uhu uživo tijekom same izvedbe.

To je naše mnemoničko sredstvo – moderno i

elektronsko. No, u pravu si kad primjećuješ pona-

vljanje u pokretima i mizansceni. Mnoge smo

zadatke uveli u predstavu kako bismo omogućili

glumcima da na pozornici budu stalno prisutni, da

razmišljaju, donose odluke uživo ovdje i sad. Kako

bismo stvorili nizove pokreta i kombinaciju melo-

dramatičnih položaja u parovima na sceni, koristi-

li smo igraće karte. Glumci su uvijek u procesu

stvaranja jedne od tih trinaest slika pa se pona-

vljanje javlja prilikom njihova sastavljanja i rastav-

ljanja tih temeljnih prizora. Kad se glumac pokre-

ne na sceni, svoje kretanje izvodi u odnosu na to

gdje se nalaze pojedini izvođači, koji su mu polo-

žaji na raspolaganju i koju od slika ima priliku

dovršiti – kao i koje druge mogućnosti može otvo-

riti za kretanje ostalih glumaca. Na primjer, ako se


pomakne unatrag, time otvara jedan od položaja naprijed tako

da drugi glumac (u slučaju da ima dugu repliku) može biti izlože-

niji publici. Svi izvođači stalno slijede ova pravila koja su poput

strukture igre. Svake večeri uživo uprizorujemo igranje četvero-

satne igre. Sami pokreti su dugi nizovi po micanja kojima smo

dali određeni redoslijed. Glu mac koji započinje novi razgovor

odabrat će jedan od tri niza kao svoj set gesti – izbor je prepu-

šten njemu – i potom ga mora slijediti. Prema pravilima smije

izvoditi pokrete samo onda kad bi ih normalno izvodio tijekom

razgovora (nitko ne pravi kretnje dok druga osoba govori...), a te

bi geste u idealnim uvjetima trebale ilustrirati ono o čemu se

govori ili popuniti prazninu kad neke riječi nedostaju. Drugim rije-

čima, gestikulacija bi trebala što je više moguće slijediti stvarnu

funkciju gestikuliranja u razgovoru bez obzira koliko su pokreti u

stvari neprimjereni onome što se pokušava izgovoriti.

Spomenuli ste kako “izvedba s iPodovima” nije stalni aspekt

vašega rada, iako se pojavljuje u više vaših predstava. Što biste

ćali gledati predstavu tri ili više puta tijekom samo

nekoliko tjedana ili su je dolazili gledati u različi-

tim gradovima tvrdeći kako je “ovoga puta bilo doi-

sta emotivno – potpuno različito”. Na neki mi se

način sviđa što predstava ima ovakav život i što

smo je imali priliku izvoditi na toliko mnogo razlil-

čitih mjesta i u različito vrijeme.

Međutim, postoji razlika između izvođenja pred-

stave u New Yorku i u Europi. Njujorčani imaju

mno ge specifične reference na kazalište i poseb -

no okružje umjetničkog stvaralaštva koje se razli-

kuje od onoga u Europi. No, u osnovi, ljudi svugdje

imaju iste probleme i bez obzira gdje izvodimo, to

je nešto što prelazi rampu i dopire do svih ljudi u

publici. Taj osjećaj da si izgubljen u vlastitom živo-

tu, potraga za smislom ili najboljim načinom živ-

ljenja, kratkotrajne veze s prijateljima, udaljenost

koju ponekad osjećaš između “zarađivanja za ži -

vot” i stvarnog življenja. Gdje god bili, to nam je

zajedničko.

Kako biste svoju izvedbenu estetiku smjestili u

kontekst njujorške scene?

Nisam sigurna vidi li itko doista svoje pravo mjesto

na kulturnoj mapi u bilo kojem trenutku. Rekla bih

da smo mi jedna od zaigranijih trupa u New Yorku,

ali postoje i druge koje se bave sličnim temama i

s kojima na neki način dijelimo umjetničko nasli-

jeđe. Tu je niz mladih trupa poput Elevator Repair

Service, Richard Maxwell’s New York City Players,

Radiohole, National Theater of the United States

of America koje su sve nikle iz sličnih okolnosti.

Svi radimo gotovo bez stalnih prihoda i financira-

nja, svi radimo u nekoj vrsti ansambla/obitelji, svi,

rekla bih, koristimo sme će koje nas okružuje u

stvaranju naših umjetničkih radova. Na neki se

način igramo svojim siromaštvom i prihvaćamo

način na koji smo isključeni iz profesionalnih kul-

turnih struktura ovdje u New Yorku. Zanimljivo, ali svi smo također povezani s dvjema najvećim nju-jorškim izvedbenim pionirima, Richardom Fore ma nom i Eli za -beth LeCompte (iz Wooster Group), kao i s dramatičarom MacomWellmanom. Njih su troje na različite načine mentorirali ili udo-mili ili podijelili svoje umjetničko blago s nama i tako nas pove-zali. Richard Foreman vrata svoga kazališta otvorio je mnogimaod nas, mnogi od ljudi u ovim trupama stjecali su praksu radećina Richardovim predstavama i neke od svojih prvih projekatapostavili su u tom kazalištu. Elizabeth LeCompte također je omo-gućila mnogim mladim umjetnicima da steknu iskustvo u raduna njezinim predstavama, a neke od tih skupina sad rade uPerforming Garage, tamo prezentiraju svoje radove ili rade sWooster Group u nekima od njihovih predstava. Mnogo nas jeprošlo kroz program dramskog pisanja koji Mac Wellman vodi naBrooklyn College, potaknuo nas je na suradnju i značajno utje-cao na naše razmišljanje. Povezuje nas ista linija, ali ipak radimonevjerojatno različito kazalište. No, postoji sinergija i velikoduš-nost u njujorškom kazalištu u ovom trenutku. Pratimo tko štoradi, dijelimo resurse.

Suvremeni svijet umjetnosti uglavnom je organiziran oko proje-

kata i rijetko proizvodi dugotrajne ansamble. Koje su pozitivne i

negativne strane kolektivnoga rada poput vašega?

Pozitivne su strane poznavanje međusobnih jakih strana.Vjerujemo jedni drugima dovoljno da to ne moramo sve vrijemeopravdavati, što nas vodi mnogo zanimljivijim rješenjima tijekomproba. Ne moraš uvijek dokazivati kako znaš što radiš, možešdoista ne znati, a neznanje je važno u svakom eksperimental-nom radu. Povezali smo se tijekom rada na projektu Poetika i tavrsta konverzacije koju smo onda započeli još uvijek traje. Poputsvake veze, to ponekad ne djeluje, a u tom slučaju računaš natemeljnu povezanost i bacaš se na popravljanje ograde...

1 Razgovor je obavljen u srpnju 2008. godine.2 Neprevodiva igra riječi koja aludira na riječ melodrama, ali znači “stavlja-

mo ‘w’ u veselu dramu”.

odredili kao konstantu svojega stvaranja – meto-

du, problematiku, proces – osim “neočekivanog” i

“eksperimentalnog” u najširem smislu?

Teško je odgovoriti na takvo pitanje bez generalizi-

ranja, ali ću pokušati. Uvijek pokušavamo krenuti

u projekt iz pitanja, a ne odgovora ili ideje. Neki

ljudi vole započeti s idejom, vole imati plan koji će

realizirati. Mislim da mi počinjemo s temeljnom

znatiželjom i dalje napredujemo od toga. “Poetika”

je započela glupim pitanjem: Što je režija? I može

li postojati kao zasebna umjetnost? Mogu li tijela

koja se kreću doista nešto izraziti? Nismo ni znali

da stvaramo plesni projekt negdje do polovine

stvaralačkog procesa – došli smo do plesa potpu-

no naivno samo prebacujući ljude po sceni. Uvijek

pokušavamo početi od neznanja i dopustiti pred-

stavi da postane ono što želi, iako znamo da za to

treba vremena. Druga je konstanta razmišaljanje o

publici. Zašto su oni tamo? Zašto ih mi trebamo?

U čemu je bit tog odnosa? Bavimo se temeljnom

postavkom žive izvedbe – ljudima koji gledaju

druge ljude – to se ne događa u drugim umjetno-

stima. Također, jednako nas zanima i virtuoznost i

amaterizam, ali ne želimo biti isključivi u svojim

interesima.

Koji je vaš sljedeći projekt?

Trenutačno radimo na trima prijektima od kojih su

dva gotovo dovršena, Rambo Solo i Romeo i Julija– naizmjenično ih uvjež bavamo u New Yorku, a

oba će biti premijerno izvedena u njemačkom ka-

zalištu Kampnagel u kolovozu, tijekom tamošnje-

ga ljetnog festivala.1 U ranoj smo fazi projekta Lifeand Times koji namjeravamo razviti u pjevanu bio-

grafsku seriju koja će trajati više od dvadeset sati.

Radimo operu od životne priče jedne od naših bli-

skih prijateljica. U njezinu životu nije bilo velikih

drama, u pitanju je prilično običan život, ali ona ga

priča tako detaljno i tako dobro... Pavol ju je nazvao da nam

ispriča svoju priču od rođenja do danas i za to joj je trebalo 16

sati. Sad komponiramo glazbu za prva dva sata i nadamo se da

ćemo predstavu prvi put izvesti negdje tijekom 2009. godine.

Moto Nature Theater of Oklahoma jest “putting the w in mel-

lowdrama”.2 Zašto je melodrama tako izazovna forma za vas i

što predstavlja “w”?

Taj je moto samo igra riječi, ne bih rekla da je to nešto po čemu

se ravnamo. Više je poput dadaističke šale. Melo drama je staro-

modni dramski oblik s kojim smo se posebno igrali u No Dice.

Samo smo primijetili kako je riječ “mellow” sa “w” na neki način

potpuno suprotna melodramskome. “W” se činilo poput muhe u

juhi melodrame. A to smo mi. Također, u No Dice dosta se igra-

mo s oglašavanjem i plasiranjem proizvoda, komercijalizacijom i

cijelom tom idejom “prodaje” umjetnika. Činilo nam se, ako se

već prodajemo, da bismo trebali imati slogan, a ovaj je jednako

dobar kao i bilo koji drugi. No, ponavljam, to nije nešto o čemu

smo posebno razmišljali, samo igra.

Četverosatna predstava poput No Dice doista testira publiku.

Kako je prihvaćena općenito i jeste li naišli na uočljive razlike u

recepciji (koncentracija, strpljivost, suradnja) u različitim zem-

ljama ili možda čak gradovima?

Pa, ljudi tvrde kako je predstava test za publiku, a ja bih rekla

kako je test i za nas. Sama ta četiri sata postaju neka vrsta

poveznice. To je nešto što prolazimo zajedno, nešto što svi pre-

življavamo. Provodimo to dugo vremensko razdoblje zajedno

napredujući kroz intenzivno iskustvo. U tom je smislu isto gdje

god išli. Stvaramo posebno zajedništvo s publikom u prostoriji. S

druge je strane svaka publika različita i to od grada do grada, od

izvedbe do izvedbe – različita je u svakom novom prostoru. Neke

su večeri tihe, neke življe. U skupini ljudi, ako je samo jedna

osoba te večeri doista raspoložena za smijeh, ponekad će za

sobom povući sve ostale – vrlo je neobično kako se temperatu-

ra mijenja svake večeri. Glumci oblikuju iskustvo, ali u stvari jed-

nako ga toliko oblikuje i publika. Doživ ljaj može biti vrlo različit:

neki ljudi plaču tijekom predstave, drugi se smiju. Neki su se vra-



Svi dosadašnji festivali svjetskoga

kazališta koji se od 2003. odvijaju

svake jeseni u Zagrebu bili su zami-

šljeni bez posebne unutarnje dinami-

ke, zajedničke teme ili određene

intonacije, nego tek – kako su nagla-

šavali organizatori – kao festivali

majstora. Za to je bilo kulturnih i

umjetničkih razloga koji su se svi sli-

jevali u isti lijevak potrebe za dobrim

europskim teatrom, za stanovitim

popravljanjem krvne slike domaćih

kazališnih prilika i za kreiranje imi-

dža Zagreba kao propulzivnog artisti-

čkog središta koji je u stanju biti

domaćin prve lige redatelja međuna-

rodne provenijencije. Što se ovogo-

dišnjeg izbora predstava na festivalu

tiče, bilo je slično, ali ipak – drugači-

je. Osim onih što se s pravom zovu

majstori, Silviua Purcaretea i njegova

“U očekivanju Godota” ili Iana Fabra i njegove ple-

sačice Ivane Jozić, bila su tu doista velika imena –

Dimiter Gočev i Tamas Ascher, ali u estetskom i

socijalnom smislu festivalsku energetsku osovinu

predstavljale su njihove različite scenske verzije

Čehovljeva komada Ivanov, čemu treba pridodati i

predstavu Hamlet Thomasa Ostermeiera koji je

ovom pogonu pridonio radikalnom transformacijom

Sha kespearea u problematiziranje suvremenih dru-

štvenih i političkih prilika. Što je bilo toliko fascina-

ntno na ovom Festivalu svjetskoga kazališta? Iz

pozicije partera, bile su ovo predstave za pravo uži-

vanje što god to značilo, ali dublje gledano svaka od

ovih iz vedbi neka je vrsta destilirane teatarske filo-

zofije o tome kako sa svima nama stvari stoje

danas. Za mislite na primjer Čehova u kojem nema

one teške melankolije koju možete rezati nožem,

gdje ljubavna drama nije u središtu pozornosti i gdje

beskrajni razgovori o smislu života ne mirišu nužno

na dugu rusku zimu. Upravo tako izgleda IvanovDimitera Go čeva u izvođenju berlinskoga kazališta

Festival svjetskog kazališta / 2008.

Bojan Munjin

Festivali

Volksbuhne. To je predstava iz koje su

izbačeni de kor, autentični kostimi i

već uobičajeni veltšmerc, a na goloj

pozornici ostali su samo glumci

obavijeni gustom ma glom i Čehov

sveden na četiri te meljna pitanja.

Zašto živim baš ovako kako živim,

gdje su stvari sa mnom krenule loše,

kako da se iz toga izvučem i ima li to

uopće ikakva smisla? Glumci ulaze i

izlaze iz te magle koja simbolički i

stvarno na sceni savršeno funkcioni-

ra, govore svoje tekstove hladno i rezi-

gnirano, kao da su se upravo vratili s

fronte, a gledateljima prolazi neka

hladna jeza niz kralješnicu, jer shvaćaju da ovo nije melodramski Čehov u

vrtu, uz čaj i popodnevne kolačiće, nego da se radi o ontološkim dvojbama

od kojih se publika nema gdje sakriti. “U vezi s budućnosti čovjeka, ja sam

potpuni pesimist”, hladno je na konferenciji za novinare ustvrdio Gočev. S

ovakvom neveselom tezom komunicirala je druga verzija Ivanova, redatelja

Tamasa Aschera, u produkciji Katona teatra iz Budimpešte, ali je ontološki

pesimizam u ovom slučaju spušten na nivo socijalnog realiteta koji ni kod

Aschera ne izgleda ništa bolje. Bio je to Ivanov današnjega tranzicijskog

doba u kome se čini da je sve u nekom histeričnom pokretu, dok nas Ascher

uvjerava kako u stvari sve – stoji u mjestu. Scena djeluje kao kakva zabače-

na kavana na kraju grada u kakvom postsocijalističkom pejzažu srednjoeu-

ropskih društava, a junaci na sceni nisu toliko umorni od života, koliko od

neimaštine, nezaposlenosti i ogorčenja. Mađarski Ivanov predstava je emo-

tivne i socijalne nesreće. Jesu li su krive društvene prilike ili pojedinac nije ni

važno – perspektiva života bez okusa i mirisa jest senzibilitet koji – šire gle-

Punina praznine

Ivanov, redatelj Dimiter Gočev, Volksbuhne Berlin

“U vezi s buduć-nosti čovjeka, jasam potpuni pe-simist”, hlad no jena konfe ren ciji zanovinare us tvrdioGočev.

foto

graf

ija T

hom

as A

urin

dano – autorsko kazalište podastire gledalištu kao

prvorazredni problem današnjice. Predstava koja

je u tom smislu uzdrmala duhove možda još više

nego prve dvije bio je Hamlet Thomasa Oster -

meiera, u izvedbi berlinskog teatra Schaubuhne, a

publika se smjesta podijelila na one koji su rekli da

je ovaj Hamlet “odvratan i prazan” i na druge, koji

vjeruju da je ovo “prava slika našega vremena”. I

jedni i drugi su u pravu jer to smeće, duhovno i

materijalno, doista je nabacano na sceni upravo u

onolikoj mjeri koliko prebiva oko nas, a ta punina

praznine s kojom ne znamo kako izaći na kraj u

životu odvratna nam je kada je gledamo na pozornici. Ono što je

fascinantno, transformativni je materijal koji je upotrijebio Oster -

meier da bi od Shakespearea napravio kazališnoga Davida Ma -

meta našeg doba. Plastičnih čaša i Bossovih odijela ima koliko

hoćete, puca se iz pištolja, urla i mahnita kao na kakvim provin-

cijskim svadbama u širokom potezu od Bregane do Urala i sve –

tamne naočale, svilene čarape i kišni ogrtači – djeluje jeftino

kao da ste pomiješali Big Brother i meksičku sapunicu. Problem

je samo u tome što je brat ubio brata da bi se domogao vlasti.

Što se suvremenosti tiče, kulturalno gledano, slika na mnogim

europskim kazališnim festivalima, uključujući i Zagreb, danas je

ista ili slična, tretira se na razne načine “dan poslije” onoga što

se u modernoj sociologiji zove disaster kapitali-zam, a granica između novog i tradicionalnog napozornici gotovo da i ne postoji. Što se nas ovdjetiče, kada festival završi, glumci odu i kada seputujući kazališni karavan preseli u neki drugigrad, postavlja se pitanje što ovakva teatarskamagija znači za domaće, u ovom slučaju zagreba-


čko stanje duhova? Teško da naši redatelji baš mogu prekopira-ti jednog Fomenka, Schilinga ili Emmu Dante do idućeg proljećaili da naši glumci mogu igrati tako disciplinirano kao što se toradi vani – mnogi socijalni i kulturni razlozi su tu u pitanju – alikad već nije drukčije, gledanje kroz ključaonicu u inozemno tea-tarsko dvorište moglo bi jednom i nama biti od pomoći. Barem senadam.

Ivanov, redatelj Tamas Ascher, Katona teatar, Budimpešta

Ivanov, redatelj Tamas Ascher, Katona teatar, Budimpešta

Ivanov, redatelj Dimiter Gočev, Volksbuhne Berlin

foto

graf

ija L

enke

Szil

agy

foto

graf

ija T

hom

as A

urin

foto

graf

ija L

enke

Szil

agy


Belgijska trupa tg STAN nikla je kra-

jem 80-ih godina iz “neposlušnosti“

skupine mladih antverpenskih glu-

maca koji su uobičajenu kazališnu

hi jerarhiju zamijenili demokratični-

jom i, kako sami tvrde, nedogmatič-

nom verzijom kolektivnoga stvaranja.

Jolente de Keersmaeker, Damian de

Schrijver, Waas Gramser1 i Frank

Ver cruyssen osnovali su grupu koja

će se fokusirati na izvođača te lijeni

pogled suvremenoga gledatelja raz-

buditi razigravanjem profinjene iz -

ved bene ljestvice od neglume do

glume kroz jednostavnost, komunikativnost i pole-

mičnost. Skupnu su stvaralačku analitičnost odluči-

li izazvati otvorenijim pristupom publici, aktivnom

sugovorniku, dok suradničkoj rutini odolijevaju če -

stim stvaranjem s drugim, najčešće nizozemskim i

belgijskim umjetnicima i trupama. Kako se flaman-

ska scena čini pretijesnom za količinu uspješnih

izvedbenih umjetnika koje posljednjih desetljeća

proizvodi, tg STAN šire je igranjem na nekoliko eu -

ropskih jezika. U potrazi za novom publikom, svoj su

prostor pronašli i u programu zagrebačkoga Fes ti -

vala svjetskog kazališta, a s predstavom 2 Anti go ne

smjestili su se na rub sad već fiksiranih program skih

odrednica redateljskoga kazališta. Iz rasporeda ovo-

Festival svjetskog kazališta

Razgovor vodila Višnja Rogošić

Festivali

godišnjeg festivala, naime, izdvajaju se

rastakanjem redateljske pozicije, koja je

u trupi ravnomjerno dodijeljena svim

izvođačima i udvostručenjem dramsko-

ga predloška, kako eksplicira naslov.

Istodobno potpuno koncentrirani na

tekst izvedbe i iznimno zaljubljeni u

dramski tekst, tg STAN odlučili su uprizo-

riti Antigonu Jeana Cocteauoa iz 1922.

godine i onu Jeana Anouilha iz 1944. go -

dine, povezavši ih u jedinstvenu produk-

ciju na francuskom jeziku. U Zagrebu su

gostovali s engleskom varijantom pred-

stave iz 2003. godine, čije su naslovne

uloge podijelili suosnivači kolektiva De

Keersmaeker (Kor) i Vercruyssen (Kre -

ont) te njegovi redoviti suradnici Natali

Broods (Antigona), Tine Embrechts (Iz -

mena) i portugalski glumac Tiago Rod -

rigues (Hemon). Minimalističko sceno-

grafsko rješenje Thomasa Walgravea,

koji je stalni scenograf kolektiva, prepus -

tilo je dominaciju verbalnom materijalu i

scenskom supostavljanju. Umjesto pred-

vidljivog postdramskog kolaža, redom su

izvedene kratka, jasna i klasična Coc te -

auova Antigona te polemična Anouilhova

verzija, premijerno prikazana tijekom

nacističke okupacije Francuske i s oči-

tim ambivalentnim aluzijama na francu-

ski otpor nacistima. Otvaranje te dvojne

scenske polemike, koja u suvremenim

političkim prilikama ne zastarijeva, nači-

nilo je prostor i za sljedeći razgovor s

višegodišnjim suradnicima tg STAN-a,

Tiagom Rodriguesom i Tine Embrechts.

Greška na scenije nevjerojatna

Razgovor s belgijskom grupom tg STAN

2 Antigone

Foto

graf

ije T

hom

as W

algr

ave

1 Waas Gramser napustio je trupunakon nekoliko produkcija, a jezgri tg STAN-a pridružila se Sara de Roo.

2 Antigone među ostalim tematiziraju preispitiva-

nje autoriteta. tg STAN cijepa autoritet redatelja.

Ogledaju li se estetski principi trupe u predstavi?

TE: Predstava bi se mogla povezati s našim estet-skim principima, ali nismo tragali za dramom iz tograzloga, u pitanju je tek slučajnost. Najvažniji raz-govor u Antigoni bavi se ljudima koji kažu “da” i lju-dima koji kažu “ne”. U tom velikom dijalogu izme-đu Kreonta i Antigone njih su dvoje jednako snažnii možete stati na stranu bilo koga od njih, možeterazumjeti oba lika, što je vrlo zanimljivo jer se mo -že usporediti s politikom, s načinom na koji STANradi... U pitanju je univerzalna konverzacija i to jebit predstave koju radimo.TR: STAN ne bi odabrao dramu za demonstracijusvoje kazališne estetike ili etike. Činjenica da radi-mo bez redatelja više je rezultat želje da se ne bu -de oruđe tuđe misli i da se kroz bivanje u trupi ost -vari vlastita umjetnička potraga. Nije to posljedicapolitičke mržnje prema redatelju, više stava “neže lim redatelja jer želim raditi i njegov posao, kaoglumac želim birati, želim razmišljati”. Stoga i izbordrame uvijek proizlazi iz pojedinačnog prijedloga,u ovom slučaju nas petero htjelo je napraviti djelona francuskom jeziku i to je bila početna točka.Među materijalom koji su svi pročitali i proučili i okojem su svi razmišljali prvi je prijedlog bio Cocte -a uova Antigona, a potom Anouilhova, i taj se prije-dlog razvio do usporedbe dviju drama – jedne bližeSofoklu i radikalnije, a druge više psihološke i bliženama, suvremenom čitanju Sofokla. Bila nam jeuzbudljiva ne samo tema drame nego i činjenicada nam se ona sviđa, da čitaš dramu i kažeš “da”.Nas petero reklo je “da” istom tekstu. Razlog zbogkojeg radimo ovu dramu vrlo je osoban i različit zasvakoga od nas pa nije u pitanju politički ili umjet-nički projekt zbog kojeg bismo rekli “to je pravadrama za ovaj trenutak”, nego je to slučajno podu-

daranje pojedinačnih želja. Tg STAN pokušava razviti kolektivne

strategije ispunjavanja pojedinačnih želja. Nije riječ o kolektivu

s manifestom koji zastupaš i potpisuješ ili ispadaš.

Ne želite biti oruđe tuđe misli, ali ipak izgovarate tuđe riječi.

Jeste li ikada stvarali u potpunosti svoj lingvistički tekst?

TR: U povijesti STAN-a događalo se da sami glumci pišu tekst,

iako rijetko, primjerice Jolente i belgijski glumac Willy Thomas

zajedno su napisali dramu Jučer ćemo. No, mnogo je tekstova

napisano baš za trupu, za STAN su pisali, primjerice, Gerardjan

Rijnders, José Luis Peixoto..

TE: I za sljedeći projekt radnog naziva Komad zamolili smo pet-

-šest belgijskih pisaca, ne nužno dramatičara, da nešto napišu

za sedmero ljudi. Oni rade na tome i ne znamo još što će biti

napisano. Inače nam polovina procesa rada na predstavi otpa-

da na izradu adaptacije izvornog teksta. Obično izaberemo dra -

mu, a potom počnemo prilagođavati tekst onome što bismo doi-

sta htjeli izgovoriti. U Belgiji najčešće imamo grozne prijevode,

primjerice, želite li raditi Pintera ili Wildea, prijevodi su strašni.

Stoga se vratimo originalu, uzmemo francusku ili englesku ver-

ziju i loš prijevod i počnemo zajedno raditi na vlastitom prijevo-

du. Čini se beskrvnim, ali tijekom toga sporog višetjednog pro-

cesa napravimo velik dramaturški posao: vodimo mnoge disku-

sije i upoznamo tekst svih likova. Cilj nije promijeniti ga, nego ga

učiniti našim tako da doista možemo osjetiti kako izgovaramo te

riječi.

Kako izgleda ostatak procesa kreiranja predstave?

TR: Nakon toga dijelimo uloge, što ponekad jednostavno prelazi

u razgovor i u nekom trenutku uloge su podijeljene. Ponekad že -

liš raditi predstavu jer želiš izgovoriti neku određenu rečenicu pa

se boriš za nju, za taj lik, a ponekad ti se jednostavno sviđa cije-

la ideja predstave i samo želiš sudjelovati. To nije pitanje ega,

više pitanje što kome pristaje.

TE: Tekstove potom učimo napamet i uvježbavamo ih za stolom.

U STAN-u je stvaralački rad dobro podijeljen jer, primjerice,

Frank uvijek razmišlja o glazbi, ja se volim pridružiti Thomasu

Walgraveu koji radi svjetlo, neka treća osoba više voli razmišlja-

ti o tome kako će predstava izgledati... Posljednja

dva tjedna sve se povezuje, a tek posljednjih de -

se tak ili tjedan dana prebacujemo se na scenu

gdje radimo na onom što nazivamo “promet”. Po -

činjemo razmišljati o tome kako ćemo se kretati,

iako nije riječ o pravim glumačkim probama.

TR: Izrada “prometa” na sceni je poput pronala -

ženja dječjih, vrlo jednostavnih praktičnih pravila

ka ko se kretati po pozornici, na koji način sve

dobiva smisao. “Promet” nikad neće glumcu pre-

više zatvoriti izvedbu, to su pravila koja možeš i

prekršiti, ali ako znaš da postoji pravilo kako mo -

raš doći s te strane, a Tine npr. to ne napravi, onda

njezina odluka za mene ima neko posebno znače-

nje. Dogovor postoji kako bismo imali neko zajed-

ničko viđenje kako koristiti prostor, ali predstavu

nikad ne uvježbavamo na sceni prije premijere.

TE: Prvi trenutak izvedbe je premijerna večer, izvo-

dimo samo kad je tu i publika jer nam je jedino

tada uzbudljivo izvoditi. Uzbuđenje zadržavaš za

sebe do onog trenutka kad je vrijeme za predsta-

vu. Zašto bismo započeli s probama na samom

početku kad još ništa nije utvrđeno, ne znaš gdje

trebaš stajati, ne znaš dobro svoj tekst? U STAN-u

je sve tako jasno i razvija se korak po korak, što

daje osjećaj opuštenosti. Kad počneš, razmišljaš

samo o tekstu, nakon toga o učenju teksta i pred-

stava se sve više sužava i raste prema premijeri

kad konačno možemo igrati i kada dođe do neke

vrste histerične eksplozije.

Mnogim je glumcima premijera stresna i među

lošijim izvedbama.

TR: Neki ljudi obožavaju STAN-ove premijere, dok

neki vole naš rad, ali mrze premijere. Za uspored-

bu, skakanje s padobranom, naravno, opasnije je

od vožnje bicikla, no svjestan si toga kad namje-

ravaš skakati s padobranom, ali ipak odabireš


skok jer ti on predstavlja veći užitak, jer se osjećaš slobodnije ili

iz nekih drugih osobnih razloga. Nije pitanje zašto bih riskirao

kad ne moram riskirati, nego je li taj rizik situacija u kojoj želim

biti. Ako dva tjedna prije no što je publika tamo imamo gotovu

predstavu, prebrzo padamo u rutinu, stvaramo vlastitu ideološku

naviku i potom, kad je publika tu, s njom više ne možemo razgo-

varati, oni više ne mogu utjecati na naš rad, samo ponavljamo

ono što smo već napravili. A mi želimo prebaciti na pozornicu

duge i ponekad smiješne rasprave koje vodimo oko teksta. Prim -

jerice, Tine i ja možemo dugo rapravljati o nekoj sceni i ne složi-

ti se u mišljenjima. Ona za nas ostaje zagonetka, nešto o čemu

još uvijek želimo raspravljati, nešto što donosi entuzijazam. Kad

bismo zatvorili predstavu tijekom proba, značilo bi da tvrdimo:

oko ovoga se slažemo, to znači to, zapakirat ćemo ga, o tome

više ne moramo razmišljati i sad samo reproduciramo ideju za

publiku. Za nas je izvedba nešto drugo – iz naših različitih i slič-

nih stajališta vodimo razgovor s publikom koja gleda i dopušta-

mo da i prisutnost publike promijeni tijek rasprave. Ovo funkcio-

nira samo kad znaš što druga osoba misli i obrnuto. Onda kroz

tekst naših uloga razgovaramo i Tine i ja, a ne samo naši likovi.

Slobodni smo promijeniti tijek toga razgovora, ali to je poput

pokera, ne pokazuješ svoje karte prije no što dođe vrijeme da ih

odigraš. Proučavaš drugu osobu i ona proučava tebe, ali igraš

tek kad za to dođe vrijeme. To je iznenađenje, življenje na sceni.

TE: A tu je i pitanje srama. Ako moram igrati bez publike, posta-

jem nervozna, osjećam se nelagodno jer se tada previše proma-

tram, pitam se što tu radim. Ako je publika u gledalištu, sve

postaje stvarno. Zašto bih nešto govorila ako me nitko ne sluša.

U izvedbi koristite dulje stanke od očekivanih, na sceni je ma -

nje, a u gledalištu više svjetla no što je uobičajeno, glumačko

uživ ljavanje u lik oscilira... Je li niz sitnih očuđenja potraga za

aktivnijom recepcijom?

TR: To je vezano i uz osobne odluke koje donosimo na sceni. Na

primjer, kad je riječ o tišini, postoji jedna stanka koju činim u

sceni Antigone i Hemona, nakon što mi Natali kaže kako se ne

možemo vjenčati i prije no što odem. Prije sedam godina, kad

smo počeli raditi predstavu, dugo smo raspravljali o sceni i

dok je engleski mekaniji. Opuštenija sam kad igramo na

engleskom jer, ako nešto pođe po zlu, znam kako riješiti

problem. No, igranje na stranome jeziku pruža ti različite

vrste odmora jer si udaljeniji od riječi. U vlastitom jeziku o

riječima možeš razmišljati na mnoge načine, interpretira-

ti ih na mnoge načine, a u stranom sve postaje uže i zato

je lakše.

TR: Ja imam poseban osjećaj. Obožavam izvoditi na por-

tugalskom jer poznajem tradiciju riječi, mogu se igrati,

mogu biti vrlo suptilan s portugalskom publikom i svi

znamo da određena riječ ima i drugo i treće i četvrto zna-

čenje. S druge sam strane jako sretan zbog slobode koju

imam kad izvodim na stranome jeziku jer težina te tradi-

cije nije u igri kad sam ja u pitanju, ali znam da jest u igri

kad je u pitanju publika, ako je to njihov materinji jezik. Za

mene značenje riječi postaje vrlo određeno, vrlo konkre-

tno i to je velika sloboda. Uvijek prolaziš kroz tehničko

svladavanje teksta, ali u svom vlastitom jeziku puno si

brži, moraš biti savršen. Ovdje postoji margina greške ko -

ja je dopuštena jer ju je nemoguće nadići. Ako želiš doista

glumiti onako kako mi glumimo, donoseći glumačke odlu-

ke iz trenutka u trenutak, igrajući se s tim, na stranom

jeziku ne možeš tekst previše fiksirati i moraš prihvatiti

činjenicu da je izgovor nesavršen. Uvijek govorim kako je

ta nesavršenost, greška na sceni, nevjerojatna, iako joj se

uglavnom suprotstavljaš. Većinu vremena želiš da sve

prođe glatko. A kad se dogodi greška, želiš biti otvoren i

dovoljno slobodan da je prihvatiš i iskoristiš, ali zapravo, s

drugim jezikom, ne možeš napraviti ništa. Na neki si način

nag, ne možeš se previše braniti. Na francuskom jeziku

ne mogu se spasiti, ne mogu improvizirati, mogao bih

mož da tražiti kavu, to je sve. Ne mogu govoriti savršen

francuski, osim ako to nije naučen tekst, dakle znam da

moram slijediti tekst, ali također znam: ako pogriješim, to

je greška. Ne mogu je sakriti.

Na neki način grešku pretvarate u kapital.

TR: Naravno, pokušavaš je sve vrijeme izbjeći jer želiš biti

kompetentan. No kad je tu i kad si u to siguran prije izved-

be, kao što smo mi sigurni da će večeras biti nezgoda,

sumnji, grešaka i drugih malih stvari, slobodniji smo. Ne

želimo da se dogode velike katastrofe, ali znamo da

postoji dopuštena margina problema koja se događa s

jezikom jer nije naš.

TE: S nekim se dramama poput Antigone ni ne možeš

igrati. U komediji Poquelin, gdje smo povezali nekoliko

Moliéreovih drama i koju smo radili na francuskom, kad

bismo pogriješili počeli bismo govoriti s publikom, gledati

u tekst. No s Antigonom to ne možeš raditi jer je tekst pre-

strog, prerazuman. Samo nastaviš dalje.

TR: Točno, postoji ta jednostavnost izvedbe koju također

moraš poštovati. Ne možemo postati kaotični.

Osjetila sam ironiju tijekom predstave. Pripada li ona

likovima ili glumcima?

TR: Mi smo petero ironičnih ljudi, a ironija je snažno oru -

đe. Ne pokušavamo sakriti glumce iza uloge, nego poka-

zati svoje osobnosti, mišljenja i način razmišljanja koji je

dobar ili loš, površan ili dubok, ali dok izvodimo tekst, izvo-

dimo ono što jesmo. Primjerice, uvijek uživam gledati

scenu u kojoj Frank Vercruyssen kao Kreont iznosi cijelu

teoriju o tome kako netko treba reći “da”, kako netko

treba upravljati brodom. Ravnoteža između toga da obra-

ni ideje toga lika, da njima nekoga zaokupi i ironije prema

onome što govori vrlo je suptilna. Poput izvedbe glumca

koji dvoji između prihvaćanja uloge i istodobnog odbaci-

vanja nečega u toj ulozi. Ironija je moćno oružje kad želiš

odbaciti ili kritizirati neke aspekte svoga lika. Meni se to

događa s ulogom stražara kod Anouilha. Postoje neki ele-

menti koji mi se vrlo sviđaju, koji su mi bliski, ta vrsta obič-

nih ljudi koji samo žele preživjeti i nije ih briga za veliku

politiku i veliku filozofiju. Istodobno je to jedan ograničen,

pohlepan, mali gad. Ako u toj mješavini mogu koristiti iro-

niju da pokažem ono što mi se ne sviđa ili nježnost da

pokažem ono što mi se sviđa, koristit ću je, ali ne postoji

neka vrsta filozofske ironije prema cijelome tekstu. Uopće.

zaključili kako je to trenutak spoznaje. Ako ga odradite

tečnim ritmom, na neki ćete ga način lišiti značenja. Izbor

je stoga uvijek između presporo ili prebrzo, preblizu ili pre-

daleko, jer je ova udaljenost na kojoj smo sada mi, oko

metar i pol, vrlo ugodna za gledanje i glumu, to je TV uda-

ljenost, poput gume za žvakanje. Morate li donositi odlu-

ke na sceni, primjerice, o vremenskim razmacima ili o

tome kako govoriti, želite da te odluke nešto znače pa ako

se igrate stankama, ritmom, udaljenošću, idete ili preda-

leko ili preblizu. Predstava je puna toga. Kad je riječ o

odnosu s publikom i svjetlu, uvijek nam je važno da može-

mo vidjeti publiku, i to istodobno ima smisla za publiku, a

i prirodno je u kazalištu. Naravno da ste vi tamo, naravno

da mi znamo da ste tamo, čak i kad se ne obraćamo izra-

vno publici. Bilo bi apsurdno pretvarati se da u auditoriju

nema ljudi. Četvrti zid nikada nije postojao, nikada nije ni

izgrađen pa nemamo što ni uništavati. Taj odnos s publi-

kom je prirodni kazališni odnos, u suprotnom odbijamo

dio realnosti, a zašto bismo to činili? Svi znamo da smo u

kazalištu. Poštujem drugačiji pristup, ali nama se čini ne -

stvarnim.

TE: Mnogim glumcima potreban je mrak u publici, potreb -

no im je da postanu uloga koju igraju, da uđu u kožu svo -

ga lika. Za nas su stvari obrnute. Mogu pokušati biti Izme -

na, ali onda sam ja ona, a mene nema.

TR: Ali to ima veze i s onim što želiš vidjeti, zar ne? Kad

gledaš predstavu, želiš vidjeti ljude, a ne samo likove. Ja

volim, kroz njihove likove, razumjeti tko su ti glumci.

Pristupajući likovima, glumci se kreću od velike distance

do velike emocionalne involviranosti. Je li to posljedica

kombiniranja različitih glumačkih tehnika?

TE: Jasno je da u prvom dijelu predstave, u Cocteauovoj

verziji Antigone, ne možeš doista ući u lik, jer je jezik dis-

tanciraniji, teži, brži. Nemaš vremena nešto doista osjetiti

pa se ni ne trudimo, samo to izvedemo: Kreont je ovo,

Antigona je ovo i tu je kraj. S druge strane, kod Anouilha,

iako predstavu igramo već sedam godina, dijalozi su još

uvijek tako lijepi, tako dirljivi, još uvijek ih osjećam dok

gle dam scenu Hemona i Antigone ili Kreonta i Antigone.

Nije riječ o tehnici ili nečemu o čemu posebno razgovaramo.

TR: Izvedba nije promišljena na takav način. Frank bi

rekao da smo potomci Brechta i Stanislavskog, ali to nam

dolazi prirodno jer, naravno, znamo da smo u kazalištu i

da glumimo, ali nas ta činjenica ne sprječava da se emo-

cionalno angažiramo. Nije stvar u vjerovanju jesi li ti neki

lik, nego je to stvar emocionalne upletenosti. Antigonine

riječi “molim te, odlazi, nikada se nećemo vjenčati” za

mene su jako dirljive pa na neki način pokušavam iskori-

stiti emocionalni aspekt teksta koji svi prepoznajemo i

koji se svima sviđa. Ljudi bi mogli reći: “Aha, to je psiholo-

ški pristup”, ali nije da o tome razmišljamo ili raspravlja-

mo. U stvari, ne raspravljamo uopće kako bi se nešto tre-

balo odigrati, diskutiramo jako puno o tome kako smo ne -

što odigrali. Raspravljamo sljedeći dan kakvi smo bili ve -

čer prije, kritiziramo jedni druge.

TE: No postoji neka vrsta povjerenja – ja donosim svoje

odluke i poštujem odluke koje si ti donio prošle večeri.

Međutim, tg STAN rado surađuje s umjetnicima koji dola-

ze iz drugih umjetnosti, posebno s belgijske plesne scene.

TE: Ta suradnja je dosta povezana i s odnosom suosniva-

čice tg STAN-a Jolente de Keersmaeker i njezine sestre

Anne Terese de Keersmaeker. Primjerice, njezina iskre-

nost na sceni vrlo je usporediva s onim što tg STAN radi.

U pitanju je druga umjetnost, ali isti pogled na umjetnost.

Kako činjenica da izvodite na vama stranom jeziku utje-

če na vašu osobnu kreaciju?

TE: Bili smo jako nervozni jer više od godinu dana pred-

stavu nismo igrali na engleskom, a uvijek se boriš da rije-

či iziđu na pravilan način. 2 Antigone smo prvo napravili i

dugo igrali na francuskom, a potom na engleskom jeziku

i tada primijetiš kako je u pitanju potpuno različit tijek rije-

či. Na francuskom je predstava tvrđa i nama se tako više

sviđa, a to je i izvorni jezik drama, Anouilha i Cocteaua,



Nenad Šegvić bavi se glumom

već gotovo pedeset godina.

U Hrvatskom narodnom ka -

za lištu Ivana pl. Zajca u Rijeci odi-

grao je sve što se moglo odigrati, bio

je prvak i direktor Drame toga kazali-

šta i vjerojatno bi tako dogurao do

mirovine da prije petnaest godina ni -

je odlučio osnovati nešto kao teatropiccolo, malo kazalište u Rijeci pod

nazivom HKD Teatar. Ni to mu nije

bilo dosta pa je 1994. u Rijeci osno-

vao Festival malih scena koji je da -

nas jedan od respektabilnijih europ-

skih kazališnih festivala. U počast

ovih krupnih obljetničkih brojki raz-

govaramo s Nenadom Šegvićem o

njegovu načinu zalijevanja osjetljive

biljke koja se zove – kazalište.

Kako je osnovan HKD Teatar u Rijeci?

Godine 1993. rođen je HKD Teatar i to je, moramreći, bilo razdoblje kada sam ozbiljno razmišljao dase prestanem baviti kazalištem ili da odem u nekodrugo dramsko kazalište. Velika scena HNK-a Ivanapl. Zajca u Rijeci postala mi je dosadna s nekakvimkostimiranim komadima koje smo u to vrijeme igra-li. Iako sam ja u “Zajcu” odigrao sve što se mogloodigrati, što je važno za jedan glumački put, došlo jedo zasićenja, uz činjenicu da sam ja uvijek bio sklo-niji suvremenom repertoaru. U to vrijeme počeo jerat, nije bilo novca, iako sam ja još prije kao direktorDrame HNK-a u Rijeci pokušao u foajeu kazalištaustanoviti komornu scenu. To je krenulo jako dobro,ali zbog predstava koje su igrale na velikoj i malojsceni, morali smo prekinuti s komornom scenom.Drugi je pokušaj bio da u lutkarskom kazalištunapravim malo kazalište, ali tu se pojavio problemgrijanja u večernjim satima...

Razgovarao Bojan Munjin

NENAD ŠEGVIĆ

Razgovor

... i onda se pojavio Larry Zapia...

Da. U trenutku kada sam razmišljao da napustim kazali-

šte ili odem iz Rijeke, u Rijeku se nakon Akademije vratio

mladi redatelj Larry Zapia. Onda smo nas dvojica otišli u

Hrvatski kulturni dom na Sušaku i zamolili direktoricu,

gospođu Petrović, da nam bar besplatno ustupi prostor, a

Estragon je mojHamlet

mi bismo pokušali formirati mali ansambl koji bi u tom

prostoru napravio predstavu. Odlučili smo se za komad

Tko se boji Virginije Woolf, ja sam zamolio scenografa

Dorijana Sokolića i njegovu suprugu da nam pomognu,

rekvizite i kostime skupljali smo kod poznanika, snala-

zili smo se kako smo znali i na kraju smo uspjeli pred-

stavu dovesti do kraja. Dana 15. listopada 1993. bila

je premijera, Virginia Woolf je pobrala silan uspjeh, a

pokojni Dalibor Foretić napisao je studiju o toj predsta-

vi, jednu od najboljih kritika koju pamtim u svom živo-

tu. I tako je krenulo.

Uz malo kazalište, nekako u isto vrijeme počeli ste raz-

mišljati i o festivalu malih scena?

Iako je bio rat, iako smo startali u najgore vrijeme i iako

su plaće bile male, naše su predstave uvijek bile pune.

Iza Virginije Woolf slijedila je Ćelava pjevačica koju igra-

mo već 16 godina, prije nekoliko dana odigrali smo sto

šesnaestu predstavu, a onda je došla ta famozna pred-

stava Čekajući Godota koja je po mom dubokom uvje-

renju bila jedna od najboljih predstava hrvatskoga glu-

mišta u to vrijeme. Radili smo klasike na nov način,

Nenad Šegvić

Odigrao sam oko 170 velikih uloga,među njima je bilo svega i svačega, ali na kraju pomislim, kada vidimdobre predstave i sjajne glumce, kako ipak svatko ne može biti glumaci to je živa istina.

hitove koji su se pojavljivali u svijetu i pokušalismo financijski preživjeti. U to vrijeme otišao samgradonačelniku Rijeke Slavku Liniću, zamolio za

pomoć i on je pomogaokoliko je mogao. Istevečeri, nakon premijereVirginije Woolf, razgovo-rao sam s Daliborom Fo-retićem da napravimofestival malih scena u

Rijeci. Tada su se u Hrvatskoj počele javljati maleteatarske skupine, tražio sam od njega da napraviselekcijski izbor i Dalibor je to prihvatio. S obziromda je Dalibor pratio sve teatarske scene bivšedržave, ne samo profesionalne nego i amaterske,za njega to nije bio nikakav problem, a gospodinLinić je opet financijski uskočio svim svojim srcemjer mu je bilo stalo da se u Rijeci događa nešto

takvo. Prvo je to bio samo festival predstava iz Hrvatske, a onda

smo počeli pozivati i teatre iz inozemstva.

Kakva je bila prvotna koncepcija festivala?

Ja sam želio blizak kontakt glumaca s publikom pa dakle i sve

one predstave koje mogu pružiti takav doživljaj. U to vrijeme,

takvih predstava u Hrvat skoj nije bilo mnogo, ali u Zagrebu se

događalo nešto, u Splitu isto tako, kontaktirali smo sa Slo -

vencima: sve ono što je moglo zaintrigirati publiku na živ i nepo-

sredan način nama je bilo zanimljivo. Tu je bio Rene Medvešek,

Izbacivači iz Exita, cijeli niz mladih glumaca prodefilirao je kroz

festival i kroz predstave HKD-a. Osim toga, mi smo stvorili svoju

publiku, vrlo različitu od one koja posjećuje predstave HNK-a u

Rijeci. S vremenom su se želje povećavale, počela su dolaziti

inozemna kazališta, ali uvijek smo muku mučili s financijama...

Moram reći da nas Ministarstvo kulture vrlo slabo prati, čak i

danas, kada Festival malih scena ima respektabilan međunaro-

dni značaj. Nakon Dalibora Foretića, selektori festivala bili su

Darko Lukić, poslije Jasen Boko, a posljednjih petgodina Hrvoje Ivanković, s kojim sam uspostaviomožda najbolju i najprisniju komunikaciju. S njimje Festival malih scena doista rastao i njegova jezasluga što je festival danas na mjestu na kojemjest.

Ipak, bilo je i slabijih sezona...

Kušnje su se pojavile nakon četiri godine. Moramreći da ono što je te godine Dalibor Foretić doveona festival, ja iza toga nisam mogao stajati. Došlesu predstave zato što je netko nekome bio simpa-tičan, ja sam protestirao, Dalibor se na mene lju-tio, ali morao sam mu reći da, ako tako nastavi-mo, to neće biti dobro za festival. Bio je to ključnitrenutak: ja sam tada inzistirao, a tako činim idanas, da se u Rijeku moraju dovesti najboljepredstave. U redu, ima boljih i slabijih sezona


posvuda, ne možeš uvijek dobiti ono štoželiš... Tu su onda neprospavane noći,muke u glavi kako dalje, da li uopće daljeili sve ostaviti, ali evo… guramo do danas.

U posljednje četiri godine Festival malih

sce na ste kao je međunarodnu reputaciju.

Možete li izdvojiti najznačajnije predstave

festivala u tom nizu?

Istina je da festival ima ovakvu reputaci-ju, ali ove godine kao da smo opet napočetku. Dobili smo jako malo sredstavapa dvije inozemne predstave koje bih volio dovesti, Koršu no -vasov Hamlet i jednog berlinskog Brechta, koštaju kao pola festi-vala. Zato ne znam kako ćemo zatvoriti financijsku konstrukciju:bit će, možda, manje predstava, a bojim se da će i kvaliteta stra-dati ako ne uspijemo dovesti ono što želimo. O najboljim predstavama teško je govoriti jer sva ke godine neka

Radili smo klasikena nov način, hitovekoji su se pojavlji valiu svijetu i pokušalismo financijski pre -živjeti

E. Albee, Tko se boji Virginije Woolf?, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Edita Karađole, Alen Liverić, Sabina Salamon, Nenad ŠegvićE. Ionesco, Ćelava pjevačica, HKD Teatar Rijeka, D. Orlić, E. Karađole, M. Geml, N. Šegvić, Z. Botić i Z. Kolak Fabijan

Snim

io: D

raže

n Šo

kčev

ić

Snim

io: Ž

eljk

o Je

rnei

ć

Pripremali smopred stavu šestmje seci i taj rad, s redateljem La-rryjem Zapiom inama ostalima, to je ne što neza-boravno, moždanešto najljepše umojoj glumačkojkarijeri.

boravno, možda nešto najljepše u mojoj gluma-

čkoj karijeri. Sjećam se našega gostovanja u ZKM-

u kada su nam zagrebački glumci oduševljeno

došli čestitati, sjećam se pokojnoga Ranka

Marinkovića koji je došao k me ni u garderobu, to

su trenuci koji se ne zaboravljaju. Kroz HKD teatar

prošli su glumci kojima je to bila prva stepenica u

karijeri i oni koji su, kao Pero Kvrgić, teatarske

institucije. Na primjer, kada smo pripremali pred-

stavu Garderobijer, Pero se prema svima nama,

od najstarijih do onih najmlađih, po našao kao

prema sebi ravnima. To je također bio prekrasan

rad i ja sam mu na tome zahvalan. Pero je kasnije

bio nekoliko puta u žiriju Festivala malih scena i

ostao je za nas vezan do danas. Sada smo uposli-

li mladu Tanju Smoje, kao Sonju u predstavi Ujak

Vanja. Mislim da je to sjajna, darovita djevojka i

njezino vrijeme tek dolazi, ako joj budu birali prave

uloge koje ona treba igrati.

U doba najstrašnijeg rata pozivali ste na festival i

predstave iz drugih sredina bivše države.

Rijeka je ipak malo drukčiji grad nego ostali. Ima

sreću da ju je zaobišao rat, a osim toga povijesno

posjeduje neku mediteransku otvorenost i širinu.

Kada sam prvi put doveo predstave iz Beograda,

dobivao sam anonimne telefonske pozive i neka-

kve prijetnje, ali moja motivacija bila je dovoditi

kvalitetne predstave, bez obzira odakle potjecale,

i tu me nitko nije mogao pokolebati. U početku

smo, zlu ne trebalo, morali tražiti policijski nadzor,

ali u ovih petnaest godina na festivalu se nije do -

godila ni jedna jedina provokacija, a izbor pred-

stava koje su dolazile iz Beograda, Skoplja,

Ljubljane ili Podgorice pokazale su ovakav kon-

cept opravdanim. Sada predstave iz Beograda

gostuju i u Zagrebu i vidim da je danas sve to

mnogo lakše i drukčije.

Poznati su i riječki festivalski okrugli stolovi...

Nažalost, na tim velikim festivalima, na okruglim stolovima osta-nu samo glumci, redatelj, kritičari i još ponetko, a u Rijeci naokrugli stol dođe kompletna publika nakon predstave, čak i onikoji za predstavu nisu dobili kartu. Publika jedva čeka da pred-stava završi jer žele vidjeti svoje glumce, žele čuti što oni kažu išto kažu drugi o toj predstavi. Doista, ti okrugli stolovi uvijek suživi, neformalni, ponekad polemični i riječki je festival po tomeuistinu specifičan. Inače, ono što ja ne volim pa onda to na festi-valu i ne organiziram su kokteli i kojekakve večere. I kao glumacnikada na njih nisam išao, a miris hrane nakon premijere dovo-dio bi me do ludila. Ako želimo nešto proslaviti dovoljna je čašašampanjca ili kakvo piće, a ne hrana. Ne pada mi na pamet tro-šiti novac na to; radije ću dovesti još jednu predstavu ili kojeggosta iz svijeta teatra nego organizirati nekakva… najedanja.

Danas se već može reći da ste preskočili puno renomiranije

festivale u regiji.

Da. Na primjer, novi mađarski teatar prvo je došao u Rijeku, zakoju možda nitko od njih nikada nije ni čuo, da bi se kasnije onietablirali u europskim centrima. Reći ću vam nešto iz životnog ikazališnog iskustva. U našem poslu jako je teško nešto postići, avrlo lako sve razbucati. Želiosam zadržati visoke kriterijeovog festivala i volio bih da takobude i kada ja više ne budemvodio Festival malih scena.Uništavanje postignutog nivoaobesmišljava sve ono što ste dotada napravili. Prava predstavapublici jako puno znači i razgo-varajući s ljudima u Rijeci osje-ćam kako svi čekaju taj petimjesec da festival konačnopočne. Znam neke ljude kojicijelu godinu štede da bi kupili komplet karata i to je nešto naj-ljepše za festival.

predstava na festivalu zablista. Recimo, prošlegodine bila mi je jako dojmljiva Medeja bečkoga

Burgtheatra, pa ondataj sjajni redatelj PipoDelbono, Mađari sustandardno briljantni,predstava Sonja Alvi -sa Hermanisa prije

ne koliko godina bila je odlična...

Vratimo se vašem kazalištu. Teatar HKD počeo je

s četiri glumca, tri praktikabla i dva reflektora...

U samom početku, nakon tih prvih uspjeha, imali

smo sreću da smo od grada Rijeke dobivali pri-

stojna sredstva i mogli smo napraviti dvije pred-

stave godišnje. Nažalost, danas to više ne može-

mo, prostor HKD-a i njegovu tehniku moramo pla-

ćati i kad namirimo hladni pogon, za predstave ostaje vrlo malo.

Jako se mučimo, teško se probijamo i mi nismo nikakva kon -

kurencija ve likom “Ivanu Zajcu”, nego malo kazalište, ali važno

za Rijeku. Da nas, kada pokušavamo nešto napraviti, mi onda

možemo imati najviše pet-šest glumaca u podjeli, honorari su

mizerni, ali ljudi koji ovdje rade doista rade iz ljubavi. Vlada pri-

jateljska atmosfera, nema nasilja i nametanja mišljenja, a ljudi

koji su jednom radili s nama žele raditi opet. Radimo gotovo kao

obitelj, bez crnih misli i loše energije.

Predstava Čekajući Godota pojavila se sredinom 90-ih. Kako

objašnjavate energiju koja je iz nje izbijala?

Mi smo taj komad tada igrali u prostorijama Filodramatice koja

u to vrijeme nije imala grijanje. Te godine Godot je igran 96 puta,

usred zime, uvijek pred rasprodanim gledalištem. To je nešto ne -

ponovljivo. Pripremali smo predstavu šest mjeseci i taj rad, s

redateljem Larryjem Zapiom i nama ostalima, to je nešto neza-


U Rijeci na okrugli stoldođe kompletna publikanakon predstave, čak ioni koji za predstavu ni -su dobili kartu.

S. Beckett, U očekivanju Godota, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Alen Liverić i Nenad Šegvić

Snim

io: R

anko

Mar

ković

Prava predstava publicijako puno znači i razgo-varajući s ljudima uRijeci osjećam kako svičekaju taj peti mjesecda festival konačno po -čne. Znam neke ljudekoji cijelu godinu štededa bi kupili kompletkarata i to je nešto naj-ljepše za festival.

Hamleta nikada nisam igrao, ali sam igrao Estra -

gona u Čekajući Godota – bio je to moj glumački

Hamlet.

Kakav je vaš glumački kredo, odnosno kakvu bi

ste poruku mogli uputiti mladim glumcima?

Svako vrijeme ima svoje zakone, ali u kazalištu

postoji i nešto univerzalno. Recimo, ja nikada

nisam bio nešto posebno lud za spisateljicom

Sarah Kane, ali nedavno sam u Berlinu gledao

njezin komad Očišćenje i ostao potpuno slomljen

nakon te predstave, još dugo sam morao šetati

ulicama da dođem sebi. Ne znam objasniti defini-

ciju modernog kazališta, ali pouzdano znam je li

vrijedno ono što glumac radi na sceni ili ne. Tako

Pero Kvrgić, koji ima više od 80 godina, igra Puka

u Snu Ivanjske noći i to može proći jednostavno

zato što on to dobro radi...

Teško je davati savjete jer svatko sve mora iskusiti na vlastitojkoži. Ono što ipak mogu reći jest da sapunice nisu dobar savez-nik ovim mladim glumcima koji u njima igraju. Kazalište je vrloozbiljan put u kojem, uz velik trud i rad, rezultati stižu tek nakna-dno. Tu tišinu iz gledališta koju osjeća glumac kada igra u nekojdrami, to nitko drugi ne može osjetiti. U ime te ljepote, ja samzahvalan svim ljudima koji su prošli kroz HKD Teatar i krozFestival malih scena, naravno i onima koji su otišli, kojih višenema, a i jedan dio mene otišao je s njima. Mislim da je u kaza-lištu važno biti uporan, važno je htjeti i smjeti pa iz toga mora izićinešto vrijedno.

Vi ste u kazalištu već gotovo 50 godina. Što vidi-

te kad pogledate unatrag?

Da se ponovno rodim, ne bih bio glumac. To je

težak i zahtjevan posao: nikada se sam sebi

nisam divio, a uvijek sam se jako mučio. Teško i

sporo pravim svoje uloge i uvijek se bojim što će iz

svega toga ispasti. Ali evo, u tih gotovo pedeset

godina imao sam sreću da sam igrao puno i radio

s dobrim redateljima… Možda mi je u sjećanju

ostalo četiri ili pet uloga koje je vrijedilo igrati, a

sve drugo sam zaboravio, a ako sam zaboravio

znači da i nije bilo vrijedno igranja... Znalo mi se

događati da sam na neke predstave u kojima sam

igrao išao s takvim otporom da sam razmišljao:

»Bože, daj da sada slomim nogu«, samo da to ne

moram igrati. Bilo me je sram nekih predstava, ali nikada nisam

vratio ulogu. Današnji mladi glumci puno su slobodniji to činiti i

mislim da imaju puno pravo ne igrati ono što misle da ne treba-

ju. Odigrao sam oko 170 velikih uloga, među njima je bilo svega

i svačega, ali na kraju pomislim, kada vidim dobre predstave i

sjajne glumce, kako ipak svatko ne može biti glumac i to je živa

istina.

Kojih se uloga s radošću sjećate?

Iz mladosti se sjećam uloge Don Jere iz Glorije, Siniše iz Gričkevještice (tada su ljudi autobusima dolazili iz Zagreba gledati

našu predstavu), sjećam se Urbana iz Lede s Editom Karađole,

Svenom Šestakom i Nevom Rošić i to je također bila naša sjajna

predstava, koja je igrala dulje od deset godina. Sjećam se svoje

uloge u predstavi Posjet stare dame, pa Bilija iz Pet vrsta tišine,

pa Don Zane opet u Gloriji i naravno Georgea u Virginiji Woolf.


Ono što ipak mogu reći jest dasapunice nisu dobar saveznikovim mladim glumcima koji unjima igraju. Kazalište je vrloozbiljan put u kojem, uz veliktrud i rad, rezultati stižu teknaknadno.

T. Kushner, Anđeli u Americi, HKD Teatar Rijeka, režija Larry Zapia, Vedran Mlikota i Nenad Šegvić

Ö. von Horvath, Priče iz Bečke šume, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, Nenad Šegvić i Alen Liverić

Snim

io: I

van

Fabi

jan


Drugi dio tematskoga bloka Zoo -

scena: animalizam i izvedbeni studiji

otvaramo esejom, poetskim tekstom

Životinjsko biće na pozornici Romea

Castelluccija u kojemu spomenuti

redatelj kazališne trupe Socìetas

Raffaello Sanzio ističe da je u tre nut -

ku u kojemu je žrtvena, žrtvovana

životinja nestala s ritualne, predtra -

gične zapadnjačke kazališne scene

rođena tragedija – pjesma jarca. Pri -

tom Romeo Castellucci upućuje da

su produkcije njegove trupe, koje su

za-vratile životinjsko biće na scenu,

iznova začele kazalište kao događaj

prirode. Međutim, činjenica je da zoo etička niša ne

može opravdati navodni “prirodni” povratak životinje

na scenu, jer ipak i usprkos nastojanjima Cas te -

lluccijeva teatra koji se trudi uspostaviti paralelizam,

sjedinjenje ljudskoga i životinjskoga scen skoga bića,

životinja na sceni dakako ne nastupa

samovoljno. Slično će Castellucciju

istaknuti i Hans-Thies Lehmann koji

drži da postdramsko kazalište negira

drami imanentan antropocentrizam

tako da se na njegovoj pozornici uspo-

stavlja simpatetička ravnopravnost životinjskih i ljud-

skih tijela. Dakle, očito se radi samo o površinskoj jed-

nakovrijednosti, jer životinja nema mogućnost biranja

želi li ili ne želi biti scenski izvođač, glumac, čime se

otvara raskorak, pomutnja između etike i estetike tih

izvedbi sa životinjskim subjektima, scenskim zoosim-

bolima. Da je riječ o površinskoj jednakovrijednosti

između ljudske i neljudske životinje na sceni, svjedo-

či sljedeća Lehmannova rečenica koja, čini mi se, pot-

kopava njegovu prijašnju izjavu o navodnoj negaciji

znači infantilnost, infantilno kazalište, u kojemu se “infan-

tilnost” (lat. infans = nesposoban da govori; lat. infantilis

= djetinjastost, nedoraslost, naivnost, zaostalost) odnosi

na stanje onkraj jezika.

Tematski zooblok nastavljamo dvjema animalističko-

šekspirološkim studijama. Tako izniman članak Kaliba -

novo naslijeđe: Drame primata i izvedba vrsta Erike

Rundle zadržava se na diptihu – Buchelovoj slici Kali ban

(1904.) i fotografiji Čimpanza Geze Telekija s na slovnice

knjige Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima (1993.)

Dalea Petersona i Jane

Goodall. Naime, Char -

les A. Buchel kao vode -

ći kazališni portretist

svoga vremena na svo-

joj je slici u romantič-

nom modusu zabilježio

britanskoga glum ca/

in tendanta Her berta

Beer bohma Treeja

(1853. – 1917.) u ulozi

Shakespeareova Kali -

bana, koji je izgledao

po put čudovišta, ali je

izra žavao ljudske čež -

nje. Pri tom Erika Rund le zamjećuje da je na Telekijevoj

fotografiji, inače jednoga od vodećih aktivista za ne -

ljudske primate, odrasli mužjak čimpanze u Tanzaniji

prikazan u humaniziranom stilu NGS-ove estetike

(National Geo grap hic Society) portreta (ljud ski portret

čimpanze), obič no rezerviranoga za nezapadnjačke i

prvenstveno nebjelačke ljudske subjekte. Naime, članak

ZOOSCENA: ANIMALIZAM I IZVEDBENI STUDIJI (II.DIO)

Predgovor ili scenska životinja:zooscena i kao dramatizacijateme srodstva i kao etičkapomutnja

antropocentrizma u postdramskom kazalištu. Naime,

konstatira kako se u postdramskom kazalištu istražuje

koliko je realnost ljudskoga tijela srodna realnosti animal-

noga te se ljudska tijela u deformaciji i monstruoznosti,

autizmu i govornim smetnjama približavaju animalnom

području (Hans-Thies Lehmann: Postdramsko kazalište,

Zagreb – Beograd, 2004., str. 283-284). Znakovito je da

se nešto što je amorfno, deformacijsko, monstruozno,

dakle bestijalno, autističko, s odsustvom mogućnosti go -

vora u takvim izvedbenim interpretacijama približava živo-

tinjskoj sudbini.

Tragom spomenutoga etičko-estetičkoga raskoraka pod-

sjetila bih na članak Udio životinjskog rada u kazališnoj

ekonomiji Nicholasa Ridouta, što smo ga objavili u prvom

dijelu ovoga tematskoga zoobloka (Kazalište, 31/32,

2007.), u kojemu Ridout ističe da u okviru kazališne eko-

nomije čudnovatost životinje na pozornici ne proizlazi iz

toga što joj tamo nije mjesto, nego iz toga što slutimo da

odjednom u tome zapravo nema ničega čudnog, odnosno

da može tamo biti iskorištena kao i ljudski izvođač.

Nadalje, Castelluccijev tekst otvara još jednu moguću

poveznicu s dvama tekstovima što smo ih uključili u prvi

dio ovoga tematskoga zoobloka: riječ je o članku (Ne)

gledati u lice životinji ili obezličenje životinje: Zooezija i

performans Une Chaudhuri i ovdje spomenutom članku

Udio životinjskog rada u kazališnoj ekonomiji Nicholasa

Ridouta, gdje se kao jedna od zajedničkih niša tih dvaju

tekstova očituje propitivanje bliskosti statusa djeteta i

životinje u izvedbenim umjetnostima. U okviru navedene

niše Castellucci ističe da ritualno, predtragično kazalište

Priredila: Suzana Marjanić

Dakle, očito se radisamo o površinskojjednakovrijednosti,jer životinja nemamo gućnost biranjaželi li ili ne želi bitiscenski izvođač, glu-mac, čime se otvararaskorak, pomutnjaizmeđu etike i esteti-ke tih izvedbi sa živo-tinjskim subjektima,scenskim zoosimbo-lima.

Teorija

šala sam ponuditi u interpretaciji zoosfere Tita Andronika,

gdje sam u tom gordijskom interpretacijskom čvoru nagla-

sak postavila na zooetičku problematiku (usp. Treća, broj

2, vol. X, 2008., str. 59-82).

Ipak, posebnu vrijednost Estokova članka pronalazim u

tome što spomenuti ekokritičar pokazuje kako je doista

teško uskladiti teoriju i akciju/aktivizam te kako se pone-

kad nažalost čini da su akademska teorija i politički akti-

vizam rascijepljeni bezdanom i pritom apostrofira: s obzi-

rom da ekokritika potiče aktivizam, ekokritičko čitanje

Tita Andronika i Henrika VI. (Drugi dio kralja Henrika VI.)

mora istaknuti pitanje mesa u tim tragedijama.

Završno, zahvalila bih izvrsnim prevoditeljicama ovih tek-

stova – Lovorki Kozole (prijevod članka Romea Cas -

telluccija i članka Erike Rundle) i Sabini Marić (prijevod

članka Simona C. Estoka). Pritom bih se još jednom s

koščicom u grlu oprostila od drage Lovorke koja je neda-

vno preminula nakon kratke i vrlo teške bolesti (23. rujna

1973. – 6. studenoga 2008.), a ovom bih prigodom spo-

menula kako je riječ o prevoditeljici koja je na hrvatski

jezik prevela i nekoliko ključnih tekstova iz niše ani -

malističkoga eko/femi nizma: npr. Carol J. Adams: “Rat

protiv suosjećanja”, Treća, br. 1, vol. X, 2008.; Carol

J. Adams “Por no grafija mesa” (prijevod ulomaka dvaju

poglavlja “The Fish in Water Problem” i “Anthroporno -

graphy” knjige The Pornography of Meat, New York,

London, 2003.), Zarez, broj 202, 22. travnja 2007.; Lynda

Birke: “Fe minizam, životinje i znanost”, Treća, broj 2, vol.

VI, 2004. (prijevod posljednjega poglavlja autoričine knji-

ge Feminism, Animals and Science: The Naming of the

Shrew, Buckingham, 1994.). Inače, prvu suradnju oko pri-

jevoda ostvarile smo upravo oko teme prava, odnosno

oslobođenja životinja u Zarezu kada je za temat “Životinja

na oltaru znanosti” prevela članak “Ubijanja za ljepotu”

Marlou Heinen (Zarez, broj 79, 25. travanj 2002.) pa sve

do teksta istraživačice problema svjetske gladi Frances

Moore Lappé: “Opas nosti stočarstva – uništenje prašuma

i globalno zagrijavanje” (ulomci iz knjige Diet for a Small

Planet, Ballantine Books, 1971, 1975, 1982, 1991.),

Zarez, broj 235-236, 10. srpanj 2008.

Hvala ti, draga Lovorka, na svim susretima… Stra hovito

se i sama bojim te bolesti…

Suzana Marjanić

Erika Rundle oblikuje na temelju zamjedbe kako ni

Peterson ni Goodallova ne nude analizu kao ni objašnje-

nje zašto su odabrali uprave te primjere i na ovome odsu-

stvu započinje njezina detaljna semiotička interpretacija

diptiha “Kaliban/Čimpanza” koji sjedinjuje čudovište

Staroga svijeta i roba Novoga svijeta. Istina, autorica upu-

ćuje da poglavlja o “kazalištu velikog majmuna” knjige

Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima Dalea Petersona

i Jane Goodall ukazuju na eksplicitnije poveznice između

Buchelove slike Kaliban i Telekijeve fotografije Čimpanza.

Ovu zootemu za sada zaključujemo člankom Teorija s

ruba: životinje, ekokritika, Shakespeare Simona C.

Estoka, u kojemu spomenuti ekokritičar ističe kako Tit

Andronik i Henrik VI. (Drugi dio kralja Henrika VI.) dovode

u pitanje prihvatljivost životinja kao izvora hrane. Osim

toga, spomenuti ekokritičar otvara kritiku na glavnu eko-

kritičku struju koja nije pokazala dostatnu teorijsku usre-

dotočenost na životinjske entitete. Naime, za razliku od

glavne ekokritičke struje, koja je, dakle, ekologijski i akti-

vistički orijentirana, Estok utvrđuje da su njezine teorije s

ruba – npr. Randy Malamud, Barney Nelson (Barbara

“Barney” Nelson) kao i ekofeminizam potaknule značajne

znanstvene dijaloge o vezama između environmentalisti-

čkih i životinjskih tema i pritom upozorava kako je i više

nego očito da glavna ekokritička struja ignorira ekofemi-

nizam, i to uglavnom zbog njegova esencijalizma, gdje

očito Estok, a pritom ne specificira, misli na tzv. slijepe

pjege radikalnoga, kulturnoga eko/-feminizma.

Podsjetimo ukratko da je ekokritika kao zaseban smjer

književne kritike začeta devedesetih godina prošloga sto-

ljeća. Ekokritičari tako osnivaju organizaciju ASLE

(Association for the Study of Literature and Environment)

kao i časopis ISLE (Interdisciplinary Studies in Literature

and Environment). Inače, termin ekokritika (ecocriticism)

prvi je put upotrijebljen u eseju Literature and ecology:

An experiment in ecocriticism Williama Rueckerta (Iowa

Review, 9/1, 1978.). Naime, ekokritika u Rueckertovu

određenju podrazumijeva primjenu ekologije i ekoloških

koncepata u proučavanju književnosti, od čega se Cheryll

Glotfelty distancira, primjenjujući termin ekokritika u

širem značenju – na istraživanje odnosa između knji -

ževnosti i fizičkoga svijeta (usp. The Ecocriticism Reader:

Landmarks in Literary Ecology, ur. Cheryll Glotfelty i

Harold Fromm, Athens – London, 1996., str. XX).

Čini mi se da Estok pritom paradoksalno ističe, kada ispi-

suje kritiku knjige Green Shakespeare: From Ecopolitics

to Ecocriticism (2006.) Gabriela Egana, koja se po

Estokovoj prosudbi dotiče više etike prava životinja i oslo-

bođenja životinja nego veza između životinja i environ-

mentalističke etike, kao i povodom Watsonove knjige

Back to Nature: The Green and the Real in the Late

Renaissance (2006.) da “ekokritički aktivizam ide onkraj

prepoznavanja veza između ljudskih i neljudskih životinja

te onkraj ‘prava životinja’ ili ‘oslobođenja životinja’ (iako

se radi o temama koje se tiču ekokritike i koji nisu u

suprotnosti s ekokritikom)”. Dakle, u tom paradoksu oso-

bno pronalazim slijepu pjegu Estokova određenja ekokri-

tike, a moguće teorijsko sjedinjenje (1.) tematskoga i sim-

boličkoga iščitavanja životinja, (2.) ekokritičke prosudbe –

a riječ je o interdisciplinarnom proučavanju književnosti i

životne sredine – te (3.) iščitavanja koje proizlazi iz etičke

perspektive prava, odnosno oslobođenja životinja, poku-


u tajni što upravlja životom i vodi smrt) tiče dinamikeumjetničkoga izričaja koji iznova otkriva odnos sastvarnim životom – od rođenja do pogreba – i koji dje-luje izvan lingvističke sfere. Od svojih početaka kaza-lište je sadržavalo teološki problem: problem Božjeprisutnosti, prisutnosti koja se kreće kroz kazalište.Za zapadnjake, kazalište je rođeno kada je Bog umro.Očito je da životinja igra ključnu ulogu u odnosu izme-đu kazališta i smrti Boga. U trenutku u kojem je živo-tinja nestala sa scene, rođena je tragedija.Polemička gesta koju činimo kada je riječ o klasič-nom, atenskom kazalištu sastoji se u vraćanju životi-nje na pozornicu. To podrazumijeva korak unatrag.Truditi se, probijati se i povratiti svoj teritorij, vidjetiživotinju na pozornici, znači pomak prema teološkim i

kritičkim korijenima ka -zališta. Predtragično ka -zalište znači, a priori, in -fantilnost, infantilno ka -za lište, u kojemu se“infantilnost” odnosi nastanje onkraj jezika. Iztoga slijedi da je, ako ta -kva polemika vezana uz

tragediju postoji, zasigurno povezana s autorom, spodručjem pisanja i njegova nevjerojatnog pretvara-nja prema autoru, čije se tijelo, jednako kao i životinj-sko, uglavnom sastoji od jednostavne i istodobnoradikalne stvarnosti: “bivanja ondje”.Danas tijelo glumca teži biti lišeno svijeta (poor-of-world); njegovo izvorno “bivanje ondje” dopušta zbilj-ski ulaz. (U cirkusima uspoređujem ljudske i životinj-ske “ulaze” i dirnut sam preciznošću ovih drugih.)Ljudi i životinje signaliziraju doslovce ono što žele rećiprije nego što otvore usta. Tijelo je prolaz, izlaz, razrješenje tragičnog tekstaondje gdje nema razlika. Životinja koja treba biti za -klana jest metafora koja najbolje odgovara svakom

Svako kazališno djelo na kojenailazim podrazumijeva, zamene, organsku kvalitetu ko -

ja se pomiče prema svojoj specifičnojanimalnosti – to mogu sažeti u živo-tinjsku formu. To je aristotelovskinačin razmatranja kazališta. Dobraizvedba treba sebe sažeti u sliku,sliku organizma, sliku životinje.Ona bi trebala posjedovati taj duh.Životinja je prisustvo, često privid,koji ispunjava sadržaj i odvodi me sasobom. Sadržaj je ultimativna stvar-nost. Shvaćen je kao ono što održavanajmanju moguću komunikaciju. To

je ono što me zanima: komuniciratišto je manje moguće. A najniža razi-na moguće komunikacije jest površi-na sadržaja. U tom smislu, parado-ksalno, to je kazalište sastavljeno odpovršina, u potrazi za osjećajima.Predtragična zapadnjačka kazališnatradicija potpuno je zaboravljena,otkazana, izbrisana. Izbrisana je zatošto uključuje kazalište povezano sasadržajem i s onim što sadržaj stva-ra. Povezana je s prisutnošću sa žen-stvenom dinamikom. Važno je ra zu -mjeti da se ženstvenost (koja počiva

liku u tragediji. Zaklano meso prikazuje tu tugu, jad, jer jesvaka osoba koja pati isto meso. “Zona neodlučnostiizmeđu čovjeka i životinje je zajednički čimbenik; temeljidentiteta dublji nego ikakva sentimentalna identifikacija”(Gilles Deleuze).

Nužno je izbjeći korisnost i razvučenost pripovijedanja

priče da bi se odmah dosegla – (je li to brzina?) – preno-

siva, razumljiva čistoća tijela. Utisnuti brzinu u lik znači

stvoriti prolaz. Nema ničega čega bismo se mogli držati.

Ispred onoga smo što je ondje. Čak i ako ja to ne razumi-

jem. To je vizualni narativ. To je primarna umjetnost privi-

da. Dolazak djetinjstva.

(Latinski infans = nesposo-

ban da govori.) Materijalno,

tijelo na pozornici već je

savršeno. To znači da svako

tijelo koje se vraća može biti

na pozornici. Tijelo postaje

neizrecivo (indicible), viđeno

dvaput: prije ili iznad tehni-

ke; bilo sebi slijeva ili sebi

zdesna. Dakle, ispražnjava-

jući putanju.

Supertehnika životinje

Prezirem tehniku: bijedna je

i nedostaje joj hrabrosti da

svoju bijedu objavi. Hini vje-

štinu da bi se lako prodala. Pretvara se da je skromna, da

je disciplina okru žena tajnovitošću. Tehnika se ne može

pretvarati, ona nema vještinu. Druga strana novčića je

ideologija spontanosti; to je njezina sudbina. Tehnika

mora biti prevladana: ekonomija ne bi trebala imati nika-

kve veze s kazalištem. Moj je cilj tehnika koja se pomiče

onkraj sebe – supertehnika koja se oslanja na svoje vla-

stito, nestalo, agnostičko i nezaštićeno djelovanje. Blizu

prilici, nevidljivosti, jednako kao i dodirujući svoju suprot-

nost – super-tehniku životinje. Ne strahujući da bude u

krivu, nego s “paničnim strahom” [deima panikon] od

“bivanja ondje” na pozornici.

Na pozornici je životinji ugodno (ne biti popravljivom) u

samopouzdanju zbog svog tijela; a istodobno se osjeća

nelagodno u svom okruženju. Sredstvo tehnike ne može

biti korišteno od životinje, jer ona već posjeduje najsnaž-

nije sredstvo: da bude otuđena na pozornici, nepokretna,

u stanju pripravnosti. To je supertehnika križa, smatram,

čije riječi sačinjavaju čak i najmanju pozornicu na svijetu.

Tehnika mi nije potrebna zato što me paradoksalna ljepo-

ta mog otuđenja u konačnici oslobađa, u najsnažnijoj afir-

maciji tijela. Supertehnika nije naučena, ona je ondje od

trenutka kada napravimo svoj prvi korak. Supertehnika je,

dakle, poziv, poslanje. Ne bavi se tajanstvenošću: za nju

je najvažnije vraćanje u maternicu, u izvore. Kao sudbina.

Tijelo – životinja, stvar ili glumac – pronalazi svoju pove-

zanost s pozornicom mnogo prije svih pokušaja tehnike

zato što dolazi odande gdje je izvor hrani.

Prezirem tajanstvenost glumca utemeljenu na mišićnom


ROMEO CASTELLUCCI

Životinjsko biće na pozornici

Socìetas Raffaello Sanzio, Lucifer (1993)

foto

: Rom

eo C

aste

llucc

i

Teorija

Tijelo-figura bačeno je velikom brzinom u divlji okvir pogle-

da: poput čekića lansiranog prema staklu. U toj brzini pro-

pušteni su detalji, jer je izravni cilj uporište stvari; unutar

vibrirajuće i vrtoglave putanje koja za sobom ostavlja

detalje. Možda upravo zbog tog nepristojnog nedostatka

detalja i zbog diskontinuiteta jezika glumac postaje bliži

tupom savršenstvu životinje koja je na pozornici.

Kazalište je još jednom događaj prirode

Glumac je boopis: ima oči bika – božanske, okrugle,

polagane, superiorne u odnosu na ljudsko oko zbog

svoje veličine, svoga carskog stava, svoje nježnosti.

Oblik je shvaćen kao da ima mitsku zaokruženost, ne

razmatrajući što je onkraj površine jer samo površina

može razotkriti njihov pravi sadržaj. To je oko koje ne

zahtijeva nikakavo prosuđivanje. To je potpuno oko.

Dovoljno samo sebi.

Glumac dolazi na pozornicu, ali to ne podrazumijeva, na

isti način na koji to čini životinja, koja je, u svom nepozna-

vanju jezika, nepoznavanju i nesvjesnosti smrti, uvijek mit-

sko biće. To je rastrgana i netražena ljubav prema sceni.

U kazalištu u kojemu je prirodni jus važan, stablo bora ili

jarac imaju gravitaciju jednaku čovjekovoj. Vrijednosti su

ponovno obrađene do jedinstvenog stupnja osjećaja,

onog majke prema vlastitoj djeci: sva jaja izgledaju jed-

nako. Svaka živa stvar je “glumac”. On govori o ljudsko-

sti – a životinja, koja nosi dušu, glumčev je eidos hypo-

stasis, i njegova je sjena, prepreka, san, želja, jezik, tije-

lo, njegov patos, duh, ruthmos. To su moji razlozi za pro-

matranje pokreta glumca stopljenog sa životinjskim u

jedinstven spoj.

Životinja na pozornici uči me da se borim protiv heleniz-

ma, trenira me da pozornicu shvaćam kao temeljit doga-

đaj deima panikon. Time tražim od životinje da poništi

veze nametnute od države, klasične tragedije, klasično-

ga grčkog pjesnika, oslobađajućega glasnika. Kavez koji

je sadržava je ovaj: prsni koš, moj prsni koš. Za mene

(glumca) i za nju (životinju) to je strast prema okovimakoje dijelimo.Jarac, koja je velikodušno dao ime tragediji (tragos),uzima natrag ono što mu pripada. Kazalište je ponovnodogađaj prirode! Pjesnikova je ozljeda izbrisana. U LaDiscesa di Inanna (1989.) glumci su zibali mladog jarca usvojim rukama. Tijekom izvedbe jarci gotovo nikada nedodiruju tlo jer su ih glumci držali dišući punim plućima,larnax prostora i vremena. Glumčev je dah udvostručen ujarcu, čiji duh nastanjuje pluća, pluća koja su domaćinizvornom elementu jarca. Uznemirujuća ideja o žrtvi pred-ložena je ondje gdje je otvorena životinja identična otvo-renom čovjeku: isti organi, isto srce, ista pluća, zglobovi,živci, masno tkivo i mozak. Sada su dva bića jedno, jednopored drugog, uživajući u izvedbi. Dijelovi ovoga tekstaulomci su iz tekstova “L’Iconoclastia della scena e il ritor-no del corpo” Romea Castelluccija (objavljenoga u brojučasopisa Teatro koji je uredio Gennaro Carillo, Cronopio,Napulj, 1997.) i “Il pellegrino della materia” RomeaCastelluccija (iz razgovora s Yanom Ciretom za AcadémieExpérimentale des Théâtres, Pariz).

Članak je objavljen u engleskom prijevodu (preveliCarolina Melis, Valentina Valentini i Ric Allsopp) u časopi-su Performance Research (Volume 5, No. 2, 2000) –tematski broj “On Animals“ (urednik broja Alan Read).

Prevela s engleskoga Lovorka Kozole

naporu zasjenjivanja čitavog niza mikroskopskih, neiz-

bježnih, gramatičkih pogrešaka koje izviru iz njegove

izvorne neprikladnosti. Što je glumac namjerno samo-

pouzdaniji, to se meni čini patetičnijim, zbog svog pošte-

nog vjerovanja u vlastitu vještinu na pozornici, vjerujući

samo sebi da je prikladan za to mjesto i da odgovara

istom. Kao da nema nerazumijevanja, kao da nema skep-

tične, izvorne ili ontološke neprikladnosti u kazalištu, kao

da je otuđenje od pozornice samo posramljujuća posljedi-

ca koju treba anestezirati i prevladati. Upravo na pozorni-

ci glumac treba ostati, pretvarajući otuđenje u superioran

stav. Unatoč svojim nastojanjima, tehnika je uvijek manj-

kava. Nedostaje joj intuicije. Ne sadržava u sebi pozorni-

cu. Ne sanja o njoj. Tehničko sredstvo priprema pozornicu

u leksičkom, beznadnom pakiranju.

Životinja me uči da tehnika nije nužna, jer ne mogu biti ukrivu. A ne mogu biti u krivu jednostavno zato što ne znamtočno što je to što radim. “Ulazeći”, ja sam na neki načinizdvojen, posvećen. Više nemam nikakve odgovornosti,

čak ni kada sve krene krivo pred publikom koja plaćaulaznice. Već od prvog pogleda, tijelo dovodi u opasnostsavršenu retoriku svoga vlastitog događanja. Ekonomijatehnike više me neće spasiti. Postoji prisutnost: njeziniostaci. Ne zanimaju me druge paradigme. To je pitanje zakoje smatram da zahtijeva apodiktičku kvalitetu epigra-ma. Na pozornici tijelo koje prkosi krutoj blizini gledatelje-va tijela, čujno je i vidljivo. Smatram da čulna snaga kaza-lišta, osobitost njegova nasilja, leži ovdje, kao činekstremizma.


Socìetas Raffaello Sanzio: Julije Cezar (1995): Giovanni Rossetti

foto

: Fab

rizio

Bac

carin

Prva slika na koju čitatelji knjigeVisions of Caliban: On Chimpanzeesand People ([1993.] 2000.) DaleaPetersona i Jane Goodall nailaze jestevokativna naslovnica tog sveska (sl.1) na kojoj se pored slike Caliban(1904.) Charlesa A. Bu che la nalazi

fotografija Čimpanza Geze Telekija.Taj vizualni uvod, koji navodi na cioniz interpretativnih mogućnosti,uokviruje buduće argumente autorakoji se oslanjaju na “Shake spea reovudramu Oluja i njezine li kove Prosperai Kalibana kao strukturalne metaforekoje predstavljaju odnos gospodara iroba između ljudi i čimpanzi”.1 Krozvizije Kalibana, Peterson i Goodallovaostvaruju od lič nu upotrebu te“strukturalne me tafore” za potporusvog cilja: prokazivanje bremenite

ekonomske, znanstvene, političke i kazališne dinamikekoja oblikuje naše današnje razumijevanje čimpanza.Poglavlje za poglavljem, autori slikovitim detaljima opisu-ju iznenađujuće kontinuitete među velikim majmunima,ne samo pojmovima iz anatomije ili genetike (imamogotovo 99 posto zajedničkoga DNK s čimpanzama, našimnajbližim evolucijskim srodnicima), nego pojmovima men-talnih i biheviorističkih sposobnosti za koje se nekadasmatralo da su isključivo domena ljudskog roda: uporabaoruđa, emocionalni raspon, jezični kapacitet, kulturnaaktivnost i socijalna struktura. Protiv tih zapanjujućihpovezanosti – koje su navele uglednog stručnjaka za pri-mate Louisa Leakeyja da 1960. godine, nakon što je JaneGoodall promatrala čimpanze kako koriste oruđe u divlji-ni, izjavi: “Ah, sada moramo iznova definirati oruđe, pono-

vno definirati čovjeka – ili prihvatiti čim-panze kao ljudska bića“ (u: Goodall1992:6) – Peterson i Go odallova žale se nasadašnji tretman naših srodnika primata, iu divljini i u zarobljeništvu.Citati iz Oluje korišteni su kao naslovi i epi-grafi (i to često kroz cijeli tekst) za po glav -lja koja pokrivaju utjecaj globalizacije naafričke zemlje u kojima čimpanze žive,ilegalnu trgovinu ugro ženim vrstama i

mesom divljih životinja,2 ko rištenje čimpanza kao labora-torijskih subjekata, zlostavljanje i zanemarivanječimpanza u zoološkim vrto vima i privatnim domovima ukojima ih drže kao kućne ljubimce, etičkim razmatranjimai posljedicama eksperimenata o učenju jezika i, konačno,dugoj povijesti izvedbi primata u putujućim cirkusima,turističkim mjestima, na televiziji i filmu te u kazalištu.Dva poglavlja, “The Stuff of Dreams” i “To Laugh, To Beat”posvećena su toj posljednjoj pojavi, nečemu što Petersoni Goodall nazivaju “kazalištem velikog majmuna”. U deta-lje pišu o poslu koji veliki majmuni obavljaju kao zabavlja-či, nudeći primjere u rasponu od “kasnonoćne majmuno-ve kamere” čimpanze Zippyja i pojavljivanja u emisiji


Davida Lettermana preko nastupa orangutana u “Lido deParis” Beobbyja Berosinija u Star dust Loungeu u LasVegasu do “fantazije o životinjskim pravima” dugometraž-nog filma Project X (1986.) – u ko jemu glume MatthewBroderick, Helen Hunt i petnaest čimpanza – o eksperi-mentima s radijacijom koje su na majmunima provodileameričke vojne zrakoplovne snage tijekom hladnoga rata.U tom i brojnim drugim primjerima o “kazalištu velikogmajmuna (koje) dramatizira temu srodnosti” (2000:136)autori prokazuju nasilne kontradikcije među fikcional nim,ontološkim i pravnim položajima primata. Kada dramati-čna predstavljanja stvore iluziju neproblematičnog srod-stva (učinak postignut prvenstveno uz pomoć komedije iakcijsko-avanturističkih žanrova), ona prikrivaju uvje testvarnog života velikih majmuna koji su redovito prodava-ni biomedicinskim laboratorijima kada postanu prestari

za ulogu slatkog prijatelja za igru ili izubijani da bi biliposlušni prije nego što kamera počne snimati i smješteniu kavez nakon što prestane. U primjerima iznesenima uVisions of Caliban, predstavljanje u kazališnoj ekonomijipostaje, barem za neljudske primate, ob lik ropstva – akone i žrtvovanje u konačnici. Po vi jes no, sintagmatski odnosživotinje sa žrtvom odražava se onim glumca s robom, atragedije srodstva spremno se prenose iz rituala do pozor-nice, sa životinje na čovjeka.Ta poglavlja o “kazalištu velikog majmuna” bacaju neštoodređujućeg svjetla na eksplicitnije veze između dvijuslika, Kalibana i Čimpanze, koje otvaraju Visions of Ca -liban. No, ni Peterson ni Goodallova ne nude analizu (po -vijesnu ili neku drugu) stvarnih dokumenata koje donosekao ni objašnjenje zašto su odabrali uprave te primjere, ane neke druge. Same slike, bogati kulturalni artefakti

Slika Caliban (1904.) Charlesa A. Buchela i fotografija Čimpanza (s. a.) Geze Telekija. Ove dvije slike i njihovi opisi najprije su sepojavili na naslovnici knjige Visions of Caliban: On Chimpanzees and People / Vizije Kalibana: o čimpanzama i ljudima (HoughtonMifflin, 1993.) Dalea Petersona i Jane Goodall i ponovno na istom mjestu u njezinu reizdanju (University of Georgia Press, 2000.).

Vidljivost mimikrije uvijek je proizvedena na mjestuzabrane. (...) To je oblik kolonijalnog diskursa (...) izraženizmeđu redaka i kao takav i protiv pravila i unutar istih.Pitanje predstavljanja razlike je, dakle, isto tako uvijekproblem autoriteta.

Homi K. Bhabha (1994:89)

Kalibanovo naslijede: Drame primata i izvedba vrsta

ERIKA RUNDLE

Teorija

smatrati karikom koja nedostaje (u lancu od čovjeko-

likog majmuna do čovjeka), ne samo zvijeri nego ne -

uspjelim čovjekom. Beerbohm Tree dao je primjer tog

portreta u svojoj produkciji iz 1904. godine, gdje je

njegov Kaliban izgledao poput čudovišta, ali je pokazi-

vao ljudske čežnje. Poenta je posebice naglašena u

njegovu prokolonijalnom završetku, kada je napušteni

Kaliban raširio ruke prema brodu koji odlazi (...).

(2000:41)

U tom kontekstu, Buchelov portret mogao bi se činiti kao

da predstavlja trenutak nakon što je brod nestao s obzo-

ra, ostavljajući “oslobođenog” Kalibana samog na obali. U

izvornom Shakespeareovu tekstu, drama završava prije

nego što je Vojvoda obećao odlazak s otoka/poz ornice. U

epilogu “koji izgovara Prospero”, koji je, potpuno razoru-

žan zapletom iz kojega se sada pojavio kao zarobljeni glu-

mac, samo autoritet publike može osigurati odlazak suda:

“As you from crimes would pardoned be, / Let your indul-

gence set me free” / Molitvom se mogu svi / Izbrisati gri-

jesi zli, / Stog mi dajte odrješenje, / Da steknete oprošte-

nje (5.1.19-20; prijevod Milana Bog danovića).

Shakespeare završava svoju dramu i svoju karijeru pisca

drama, gledano iz današnje situacije, uz pomoć dramatič-

nog sredstva koje prebacuje odgovornost za dekolonizaci-

ju na demokratsku populaciju Globusa. Oni moraju onda

odlučiti o sudbini optuženog kolonizatora, s kojim su se,

nagoviješta posljednja rečenica, urotili. Izjednačavanjem

granica i hijerarhija pozornice s onima kolonijalnog svije-

ta koji se širi i nastojanjem da kontrolira taj pokret uz

pomoć institucije participatorne demokracije, Shake -

speare, u svojoj oproštajnoj gesti, dosegnuo je vrhunac

svojih predstavljačkih moći.

Tri stoljeća kasnije, u Treejevoj adaptaciji (što je praksa

koju su gotovo svi glumci/intendanti koristili kada je riječ

o šekspirijanskim tekstovima), publika, potaknuta da

bude mirna zapovjednim proscenijem pozornice Njezina

Veličanstva, svjedočila je stvarnom odlasku Prospera i

njegova pomirenog dvora (Tree 1904.), što je napredova-

nje zapleta koje se podudara s pojavom Kalibana kao

evolucijske i intertekstualne “karike koja nedostaje”.

“Divlji i deformirani rob” (Shakespeareov opis u dramatis

personae) sada je bespomoćni protagonist u svojoj vlasti-

toj drami transformacije, “slika poslije” Prospera samog

ostavljenog na pozornici što je već progonjena, poput

otoka Plataea, prizorima nasilnog sukoba i početne stra-

sti. Dakle, Buchelova slika predstavlja početak jednako

kao i završetak, označava mogućnost “novog antropoida

višeg tipa” (Wilson 1873:78), novu vrstu vodećeg čovjeka

u novoj vrsti drame – one kojoj je svrha dramatizirati evo-

luciju ljudskog podrijetla uz pomoć procesa teatarskog

nadomještanja.

Snaga uopćavanja Treejeve adaptacije, poduprta popu-

larnim primjenama teorije evolucije kao što je ona

Daniela Wilsona o Kalibanu – The Missing Link (1873.),

bila je još uvijek čvrsto utemeljena u politici njegova vre-

mena. Teorije o rasnoj razlici cvale su sredinom prvog

desetljeća 19. stoljeća nakon što je Darwin iznio predo-

džbu o ljudskoj zajednici ujedinjenoj, a ne podijeljenoj

rasom. “Karika koja nedostaje” bila je moćna himera rase

i vrste koja je mogla biti odigrana kao plemenita ili kao

izopačena. Učinivši Kalibanovu tajanstvenu evoluciju i

sudbinu tematskim središtem i oproštajnom slikom

komada, Tree se vratio temi koja se pojavila u povijesnim

izvorima za Shakespeareov izvorni rukopis, koji je

Kalibana identificirao kao prvu dramatizaciju američkih

domorodaca, a Oluju kao prvu dramu o Novom svijetu.3

Wilson, poznavatelj preklapanja komada s povijesti osva-

janja, spaja tu rasno utjecajnu teoriju tekstualnog podri-

jetla s Darwinovom nedavnom teorijom podrijetla životinja

(Porijeklo čovjeka objavljeno je 1871.) da bi iznio pretpo-

stavku o “međustvorenju, između istinski životinjskog i

čovjeka, koje bi, kada bi nova teorija o podrijetlu od naj-

primitivnijih životinjskih podrijetala bila istinita, bilo naš

prethodnik i naš predak u naslijeđu ovoga svijeta čovje-

čanstva” (1873:78).

U Visions of Caliban, Peterson produktivno razmišlja o


same po sebi, ignorirane su, dok teme o imperijalizmu i

ropstvu u Shakespeareovu tekstu i njihove implikacije za

napore u očuvanju i zakonodavstvu u korist neljudskih pri-

mata zauzimaju istaknuto mjesto u argumentima autora.

Složena semiotika naslovnice očito je izvan opsega djela

Petersona i Goodallove; simboličke strukture srodstva

koje povezuju Kalibana s Čimpanzom ostaju nejasne suo-

čene s autorima važnijim preokupacijama. Buchelovoj

slici i Telekijevoj fotografiji je, previdom ako već ne dizaj-

nom, dopušteno uživati u transhistorijskoj kategoriji oči-

glednoga i samorazumljivog.

Iz više perspektiva, svjetovi otkriveni unutar tih sparenih

portreta – geografski, disciplinarni, estetski – naizgled se

čine da ne mogu međusobno udaljenijima. A ipak njihovo

sparivanje jasno ukazuje na kontinuitet, hipotetsku pri-

sutnost dugog lanca interveniranja i razjašnjavanja sli ka u

rasponu godina koje ih dijele. Uvođenjem tih dviju slika u

domenu povijesti, namjeravam prenijeti pojmove dijalek-

tike iz metafore u izvedbu i u tom procesu otvoriti margi-

nalizirani prostor između njih, “mjesto zabrane” koje stva-

ra i omogućava diptih “Kaliban/Čimpanza“. Ko je izvedbe,

“objavljene između redaka i kao takve i protiv pravila i

unutar istih” (Bhabha 1994:89), potvrđuju tu prijašnju

vezu i otvaraju novi prostor – neartikulirani prostor srod-

stva primata?

Kaliban

Referencijalna arhitektura Buchelove slike je složena.

Izvedba koju je zabilježio, ona proslavljenoga britanskoga

glumca/intendanta Herberta Beerbohma Treeja (1853.

–1917.) u ulozi Kalibana iz posljednje drame Williama

Shakespearea, Oluja, bila je samo jedna od mnogih na

njegovu repertoaru šekspirijanskih uloga. Od Macbetha

preko Hamleta do Henrika III., veliki uspjesi tog glumca

često su nadahnjivali Buchelove slike, koji je bio vodeći

kazališni portretist svoga vremena. Dakle, činjenica da je

Tree, graditelj i intendant Kazališta Nje zina Veličanstva u

Londonu, gdje je Oluja doživjela premijeru 14. rujna

1904. godine, igrao Kalibana, a ne Pros pera važna je,

osobito otkada su vodeći glumci/ intendanti 18. i 19. sto-

ljeća – među kojima David Garrick, John Philip Kemble,

William Charles Macready, Samuel Phelps i Charles Kean

– preuzeli ulogu prognanog Voj vode. Tree je, glumeći na

samom početku novoga stoljeća, bio zasigurno posljednji

trzaj te velike tradicije u smislu glumačkog stila kao i pro-

dukcijskog dizajna i tekstualne interpretacije, što je nje-

gov izbor učinilo onim koji je označio više od samo osobne

naklonosti.

Dok Buchelov portret može biti samo dvodimenzionalan,

dramatični trenutak uhvaćen u vremenu, njegove moći

označivanja funkcioniraju dijakronijski. Jer slika priziva,

unatoč svojoj povijesnoj specifičnosti (ili možda zbog nje),

cijelu produkcijsku povijest samog komada, da ne spomi-

njemo njegove buduće mogućnosti. Treejeva iz vedba

kako je mi vidimo jest samo najistaknutija veza u kazali-

šnom hipertekstu čija su povijesna ponavljanja do danas

prilično brojna. U Tempests after Shakespeare (2002.),

Chantal Zabus iščitava dramu kroz njezina četiri stoljeća

adaptacija i prijevoda, prateći genealogiju izvornika koji

naziva sedamnaestostoljetnim “propitujućim snom-tek-

stom”. “Takvi tekstovi”, primjećuje ona, “služe kao pred-

tekstovi drugima i podupiru ih.” Od svog nastanka, Oluja

je evoluirala u najtvrdoglaviju, najplodniju vrstu te vrste

obitelji tekstova: palimpsest. “Kroz njegove prerade”, tvrdi

Zabusova, komad “je pomogao oblikovati tri suvremena

pokreta – postkolonijalnost, postfeminizam ili postpatri-

jarhat te postmodernizam – od šezdesetih godina do

danas” (2002:1), da ne spominjemo posthumanizam,

možda posljednji ‘post-‘ s kojim se Shakespeareova

drama mora boriti”. Međutim, prije nego što su se ti

pokreti susreli s Olujom u klimi sadašnjosti, komad je pro-

šao prethodnu preobrazbu na prijelazu u 20. stoljeće,

kako objašnjava Christine Dym kowski:

Zanimanje za darvinizam krajem 19. stoljeća utjecalo

je na kazališna predstavljanja Kalibana. Počeli su ga

stablo na pozornici i viseći s grana s glavom prema dolje

dok je nerazumljivo brbljao“ te s prvim izlaskom na pozor-

nicu “‘s [pravom] ribom u zubima’, što je dio izvedbe na

pozornici koji je kasnije usvojio Beerbohm Tree”. Benso -

nova supruga piše da je “proveo mnogo sati promatrajući

majmune i babune u zoološkom vrstu, kako bi stekao

pokrete i držanje u skladu sa svojom šminkom” (u: Vaug -

han i Vaughan 1991:185-186).6

Kako se dramatski naglasak prebacio s Prosperove preo-

brazbe na Kalibanovu, Benson i Tree pristupili su ulozi s

darvinističkog stajališta, što je značilo, u smislu njegova

prikazivanja, karakterološku interpretaciju koja je bila

usredotočena na Kalibanovu više “ljudsku” stranu, dok je

njegov vanjski izgled po kostimu, šminki i ponašanju

ostao nesumnjivo životinjski. Potencijal tog vraćanja, te

regresije, na “ljestvici evolucije” da bi se pristupilo stanju

civilizacije zastupljena je u Bensonovoj izvedbi, “odgova-

rajućoj predanosti glazbi” (Dymkowski 2000:53). Tree pi -

še o Kalibanu:

U njegovoj ljubavi prema glazbi i njegovoj sličnosti s

nevidljivim svijetom, što je razabiremo u duši koja

nastava životinjsko tijelo tog jednostavnog čovjeka

zametke osjećaja ljepote, osvit umjetnosti. I dok on

pruža ruku prema praznom obzoru, osjećamo da iz

predodžbe o tuzi u samoći može nastati rođenje više

civilizacije (1913:221).

Drugim riječima, karika koja nedostaje između čovjeka i

zvijeri bila je, barem na londonskoj pozornici, profinjena

sposobnost da se cijeni umjetničko predstavljanje, sam

pokušaj kojim su se Benson i Tree pozabavili. Nije, dakle,

slučajnost da Buchelov portret uključuje taj detalj, lebde-

ći vizualni pokazatelj Kalibanove glazbene pismenosti u

nastajanju. “Šumovi, zvukovi i sladak zrak” prirodnog

otoč nog svijeta “koji pružaju užitak, a ne bol” (3.2.122-

23) transkribirani su u uređeni jezik glazbene notacije i

iznova pripisani Kalibanovim nediscipliniranim, a ipak

obe ćavajućim senzibilnostima.

Ako bi Treejev darvinovsko-američki čovjek-majmun, polu-

junak, zadržavao u ravnoteži nastavak u kojemu bi bio zvi-

jezda, mogao bi biti humaniziran uz pomoć “tuge” i “sa -

moće”, a njegova bi evolucija bila temeljito teatarska.

Sukladno tomu, snaga tih izvedbi “karike koja nedostaje”

ostvarena kroz kasnije interpretacije bila je golema. Kako

piše Dymkowski, “Kaliban je i dalje bio povezivan s gorila-

ma, darvinovskim karikama koje nedostaju i domoroda-

čkih naroda duboko u dvadeseto stoljeće” (2000:54). U

djelu Shakespeare’s Caliban: A Cultural History (1991.),

Alden T. Vaughan i Virginia Mason Vaughan prate tu domi-

nantnu vezu sve do njezine virtualne smrti u pedesetim

godinama 20. stoljeća (1991:189), nakon čega su se

brojne interpretacije i adaptacije drame širom svijeta,

koje su isto tako odražavale “deprivilegiranje Prospera” i

“uspon Kalibana” usmjerile na tumačenje i razvijanje

“poruka” koje popisuje Zabusova, što je pojava koju ona

naziva “kalibanskom postkolonijalnošću” (Zabus

2002:9). No, u svom sukobu s devetnaestostoljetnim evo-

lucijskim konstruktima, odnosi između Shakespeareovih

ljudskih, poluljudskih i natprirodnih stanovnika otoka

odražavaju, kroz diskurs vrsta koji je bio izravna posljedi-

ca kolonijalnog širenja Engleske, najvažniju preokupaciju

Petersona i Goodallove: imperijalizam i ropstvo.

Čimpanza

Dokumentarna kvaliteta fotografije čimpanze koja dopu-

njava Buchelovu ilustraciju zadržava, kroz svoj kontrasti-

rajući realizam, jedinstvo koje kao da nadilazi diptih čak i

dok nudi vizualnu rimu. Na neugodan i tajanstven način

odražavajući Treejevo držanje, s licem i rukom u sličnom

položaju i očima koje gledaju u daljinu, Telekijev subjekt

ipak izmiče ograničavajućem pripovjednom kontekstu

unu tar kojega glumi Tree. Objekt čimpanzina pogleda

ostaje tajna. Štoviše, živo biće koje vidimo na toj slici tek

je blago obilježeno pratećim potpisom, koji određuje nje-

govu vrstu, dob i spol te zemlju u kojoj je fotografiran. No,

izraziti kontrast slike čimpanze nije, međutim, samo proiz-

povijesnom spajanju Shakespeareove Oluje i priča engle-

skog mornara Andrewa Battella o stvorenjima koje danas

poznajemo kao gorile i čimpanze, što ih je ispričao izda-

vaču Richardu Hakluytu (mogućem Shakespeareovu

suradniku) nakon Battellova povratka sa zapadne obale

Afrike 1607. godine. Battell je opisao:

Čudovišta (...) po svim proporcijama nalik čovjeku, ali

(...) više nalik Divu po stavu. (Oni) su imali ljudsko lice,

udubljene oči, s dugom kosom na obrvama (...).

Spavaju u šumama i grade zaklone za kišu. Hrane se

voćem koje pronađu u šumi te orašastim plodovima

jer ne jedu nikakvo meso. Ne govore i ne razumiju više

od zvijeri (u: Peterson i Goodall [1993] 2000:15).4

Na Buchelovoj slici, u skladu s time, Treejev Kaliban ima

pandže, on je dlakavo stvorenje šiljatih zubi i ušiju, odje-

ven u životinjsku kožu s ogrlicom od školjaka i kostiju,

koju poput amajlije stišće u svojoj djelomično ispreplete-

noj šaci. Odmara se na tlu, gledajući prema nama (ili,

zamišljamo, prema brodu koji nestaje, s kojim smo izjed-

načeni) s divljim, a ipak privremenim izrazom lica, pod uprt

onim što se čini da je deblo ili ulaz u špilju, a nagoviješta

vertikalni krajolik što se pojavljuje iz razine mora prema

šumovitom vrhu. Međutim, naturalistički detalj slike pre-

kinut je pojavom, u gornjem lijevom kutu, retka glazbenih

nota (koji najvjerojatnije predstavljaju Arielinu pjesmu)

koji se uzdiže prema točki izvan okvira. Taj pokazatelj

odmah pokreće odnos uz pomoć kojega glazbeni motiv

mijenja portret, koji onda postaje ilustrativan i fragmenti-

ran kao i sami stupići glazbe, naglašavajući nepotpunu i

izmijenjenu prirodu spektakularnog djelovanja uklonjenog

iz svog teatarskog konteksta – konteksta u kojemu je, od

restauracije nadalje, Shakespeareova drama prebačena

s elizabetanske otvorene pozornice u slikovito okruženje

zajedno s razrađenom mašinerijom, okruženjem koje je

uvjetovalo smanjivanje ili gotovo izrezivanje Shakespe are -

ove poezije da bi se napravilo mjesta za razrađene, oper-

ne teme.5

Prizor koji je naslikao Buchel, da nema potpis, i dalje bi

evocirao romantični modus predstavljanja povezan s tea-

tralnošću i bajkovitom melodramom. Slika bi bila isto tako

poznata za publiku na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće (ako

već ne za našu današnju), jer su prikazi “plemenitog div-

ljaka” bili jednako popularni na londonskim pozornicama

kao što su bili i u književnosti onog vremena. Sam je Dar -

win mnogo pisao o svom susretu s domorocima Tierre del

Fuego u The Voyage of the Beagle (1839.), a Londonsko

etnološko društvo, pod kontroverznim vodstvom Johna

Crawfurda, sponzoriralo je niz predavanja i publikacija o

toj temi počevši od 1859. godine, iste godine kada je

objavljeno djelo Porijeklo vrsta (vidi Ellingson 2001:290-

315). Od polovine stoljeća nadalje londonska je publika

doživjela nalet izložaba o “divljim” narodima iz cijeloga

svijeta, jednako kao fantastične tvorevine ocijenjene kao

“karike koje nedostaju” između čovjeka i majmuna. Stu -

dija Performance and Evolution in the Age of Darwin

(2002.) Jane R. Goodall detaljno opisuje kako su te izved-

be, osobito one u “Greates Show on Earth” P. T. Barnuma,

funkcionirale na raskrižju popularnih predodžbi o teoriji

evolucije i različitim institucionalnim praksama prirodo-

slovlja, kao što su zbirke i klasifikacije (vidi 2002: 47-

111).

Treejeva kolonijalistička adaptacija Oluje, iako jest odmak

od Shakespeareova izvornika, vratila je većinu Kalibano -

vih replika, koje su u ranijim ostvarenjima bile izbačene te

je pokušala “kariku koja nedostaje” staviti u središte

pozornosti, bez sumnje zbog njegovih vlastitih glumačkih

ambicija. Tree je možda bio nadahnut (ili, što je vjerojat-

nije, natjecao se sa) svojim suvremenikom Frankom Ben -

sonom, još jednim glumcem/intendantom koji je odabrao

igrati ulogu čudovištu u svojoj produkciji, iznenađujući

publiku koja je očekivala da će ga vidjeti u ulozi Prospera.

Drama je izvedena na Stratford Festivalu 1891. godine te

je imala turneje desetljećima poslije, dok se Benson (koji

je bio sportska zvijezda na Oxfordu) pravio važan zbog

svoje fizičke sposobnosti i majmunske interpretacije lika,

njemu omiljenog u dugoj i slavnoj karijeri, “verući se na


Poduprta tim ironičnim sparivanjem, čimpanza je dalje

definirana načinom uokvirivanja NGS portreta, koji “ideo-

logiji individualizma daje cjelovitu dramu, potičući vjero-

vanje da je pojedinac prije svega i najvažnije osobnost

(...)“ (Lutz i Collins 1993:97). Učinci koji su uzeti zdravo za

gotovo u tradicionalnim portretima zapadnjačkih subjeka-

ta moraju biti rekonstruirani kada je vladarsko oko tehno-

logije odgajano na nezapadnjačkim populacijama. Za čim-

panzu čija je pravna osobnost (položaj negdje između

“individualnog” i “osobnosti”) trenutačni subjekt raspra-

ve,9 “humanizirajući” efekt tog portreta služi ne samo da

unaprijedi nego da zamaskira. Kako nas podsjećaju

Lutzova i Collinsova, “portret National Geographica može

isto tako biti povezan s (...) imperijalističkom nostalgijom,

to jest tugovanjem zbog smrti onoga što smo sami uništi-

li” (1993:97). U neoimperijalističkoj retorici očuvanja (ko -

ja se istaknula baš kada je kolonijalizam završavao), ugro-

žena čimpanza mora biti kamuflirana kao ljudsko biće

(preciznije rečeno, bijelo ljudsko biće) kako bi preživjela

prijetnju izumiranja. Fotografija je, dakle, ne samo upozo-

renje stvarnoga neizbježnog nestajanja čimpanze nego

avatar njezine zamjene onima koji će izvršiti genocid.

Telekijeva fotografija čimpanze proširuje logiku kolonijal-

ne maske na model slike.

Dok je Kalibanova “animalnost” pododređena teatarskim

i slikarskim sredstvima koje vode Buchelovu ilustraciju,

“ljudskost” čimpanze je nadodređena fotografskim realiz-

mom NGS-ove estetike. U toj vizualnoj dijalektici, životinj-

ski i ljudski identitet postavljeni su u orbitu između dviju

slika, svraćajući pozornost ne samo na ideološku kon-

strukciju suprotstavljenih pojmova nego ističući njihovu

osjetljivost na performativnu intervenciju i, u stvari, njiho-

vu nemogućnost da uopće postoje izvan takva maskiranja.

Lutzova i Collinsova ispravno zaključuju da NGS-ov portret

stvara “paradoksalne (...) posljedice na gledatelje, nagla-

šavajući drugoga kao osobnost, onu središnju figuru

zapadnjačkog sebstva, koje ipak ostaje neimenovano,

nepristupačno i fragmentirano. Portret humanizira, a ipak

stalno prijeti da bude upijen u taksonomski ishod”

(1993:97-98). U skladu s obrascem, “čimpanza” je ime-

novana samo vrstom; uklonjena iz svoga sadašnjeg kon-

teksta (i smještena, na primjer, u udžbenik iz prirodoslo-

vne povijesti), fotografija bi lako mogla biti zamišljena kao

samo reprezentativna, a ne individualna. Taj dvosmislen i

destabilizirajući portret, tako indikativan za NGS-ovu este-

tiku, dvostruko je kodiran u odnosu između fotografa i

subjekta, u ovom slučaju, čovjeka i majmuna.

Neće biti iznenađenje da je Teleki štićenik Jane Goodall,

NGS-ove posrednice (i subjekta) par excellence. Dok je

bio doktorand na Sveučilištu Pennsylvania State, Teleki je

bio na terenu od 1968. do 1971. godine u Nacionalnom

Parku Gombe Stream u Tanzaniji, gdje je prve NGS-ove

članke i televizijske emisije – počevši s Goodallovom i

Wild Chimpanzees (1965.) – fotografirao barun Hugo van

Lawick, za kojega se Goodallova udala 1964.10 Školovan

kao antropolog, autor brojnih znanstvenih knjiga i članaka

o ponašanju čimpanza, Telekija je zauvijek promijenilo

iskustvo u Gombeu, koje je uključivalo i tajanstvenu smrt

njegove zaručnice, doktorandice koja je nestala 1969.

godine dok je “provodila fizički zahtjevnu studiju odnosa

između mužjaka. (...) Nakon potrage u kojoj je sudjelova-

lo više od 300 ljudi i koja je trajala nekoliko dana, njezino

je tijelo pronađeno na dnu dubokog klanca, daleko od

kampa” (Goodall 2001:77).11

Teleki je danas vodeći aktivist za neljudske primate i još

uvijek blisko surađuje s Goodallovom. Kao utemeljitelj

Povjerenstva za očuvanje i brigu za čimpanze (Committee

for Conservation and Care of Chimpanzees – CCCC) sa

sjedištem u Washingtonu, međunarodnog NGO-a koji je

1986. godine osnovala skupina zabrinutih znanstvenika,

među kojima je bila i Jane Goodall, Teleki je nadzirao osni-

vanje nacionalnog parka za čimpanze u Sierra Leoneu,

kao i projekte i kampanje širom svijeta s ciljem zaštite

čimpanza u divljini i zarobljeništvu (vidi Goodall

2001:213-313). Također je suradnik na The Great Ape

Project: Equality Beyond Humanity (1993.), antologiji

vod svog medija. Subjekt Telekijeve fotografije ne doima

se očito kazališnim. Ne referira se na dramsku tradiciju,

ne predstavlja izmišljeno, stvoreno kazališno okruženje

niti je fotografija jedna u nizu na kojima se pojavljuje baš

ta čimpanza u različitim ulogama. Majmun na toj fotogra-

fiji nije, koliko znamo, bio pripitomljen odgovarajućim ka -

zališnim imenom, nije kostimiran te se ne doima kao pre-

poznatljiv dramski lik.7

No, fotografija je doista ilustrativna za jednu sasvim drugu

tradiciju i unutar tog kodiranog prikazivanja počinje se

oblikovati izrazito analogna konstrukcija. Sposobnost foto-

grafije da nagovijesti sasvim očito stvarnost onkraj okvira

– u ovom slučaju, onu “prirodnog” svijeta – teško je pod-

cijeniti, osobito kada se usporedi s Buchelovom slikom.

Lako je zaboraviti, kada smo suočeni s prisutnošću foto-

grafske slike, da taj medij ima stilističku i tehničku povi-

jest, iako znatno kraću od one kazališne. Godine 1904.

kada je proslavljena uspomena na Treejevu izvedbu, njezi-

no prikazivanje kao naslikane slike u tradiciji romantizma

same produkcije bilo je očito umjetnički izbor, jer bi bilo

moguće fotografirati taj prizor kao živu sliku.8 Suprotno

tome, ilustracija čimpanze bila bi održiva alternativa teško-

ći i trošku – svojstvena opasnost – fotografije života u div-

ljini. No, ne bi izvela snažni dojam realizma.

Većina gledatelja povezuje fotografske slike visoke kvali-

tete neljudskih primata, kao što je čimpanza na slici 1, s

National Geographic Society (NGS) i njezinim publikacija-

ma, filmovima i televizijskim emisijama. U Primate Visi-

ons: Gender, Race, and Nature in the World of Moderne

Science (1989.), Donna Haraway pravi razliku između

raskrižja predratne i poslijeratne (riječ je o Drugom svjet-

skom ratu – op. prev.) znanosti i kulture, posebice ako pri-

padaju predstavljanjima života primata. Za razliku od dio-

rame prirodoslovnog muzeja koja je bila popularna u prvoj

polovini 20. stoljeća ili muževnih “životinjskih avantura”

koje je snimio naoružani kamerman, NGS je ponudio, od

pedesetih godina 20. stoljeća nadalje, “vrstu demokrat-

ske, participatorne znanosti” u kojoj “fotografija i pokretni

film predstavljaju veliku razliku u snazi ponuđene partici-

pacije” (1989:158).

Dok su posjetitelji muzejskih izložaka životinja u njihovu

okruženju razgledavali, iz perspektive gospodara, raspo-

red prepariranih životinja i očito umjetna okruženja, a gle-

datelji prvih filmova u životu u divljini proživljavali opas-

nost grabežljivaca u napadu u crno-bijelom krajoliku koji

se doimao kao da je s drugoga svijeta, oni koji su proma-

trali NGS-ove fotografije krupnih kadrova u boji imali su

realističan privid bliskosti sa živim životinjama i kroz njih

“svijeta prirode” beskrajnog čuda, zastupljenog prven-

stveno nezapadnjačkim ljudima i krajolicima. Kako piše

Donna Haraway – “NGS je vrhunski pripovjedač, dobro

upoznat s tehnikama pružanja vizualnog užitka i zadovo-

ljavanja želja za užitkom uz pomoć filmske retoričke stra-

tegije identifikacije” (1989:158).

S tim na umu, mogli bismo pitati kakve su vrste identifi-

kacije, a posljedično i vizualnih užitaka, sadržane u foto-

grafiji čimpanze i načinu na koji su posredovane. Na Tele-

kijevoj fotografiji, “odrasli mužjak” čimpanze “u Tanzaniji”

prikazan je statično, što ukazuje da pozira za fotografiju;

nema interakcije s drugim životinjama ili okolinom, ne

penje se niti skuplja hranu kao što bismo mogli očekivati

za fotografiju biljnog i životinjskog svijeta u divljini. Umjes-

to toga, pojavljuje se upravo u stilu NGS-ova “portreta”,

obično rezerviranog za nezapadnjačke (i prvenstveno ne -

bjelačke) ljudske subjekte. U Reading National Geograp -

hic (1993.), Catherine A. Lutz i Jane L. Collins analiziraju

tu estetiku i njezine učinke. Njihova zapažanja, iako

usmje rena na ljudska bića, jednako su poučna primije-

njena na čimpanze. “Cilj humaniziranja drugog”, pišu one,

“poduprt je kada su ljudi fotografirani kao pojedinci i

raskriveni kao čitljiva lica” (1993:96). Čitljivost čimpanzi-

na izraza znatno je izmijenjena suprisutnošću Kalibana

koji se, iako očito ljudsko biće, doima, nasuprot kontem-

plativnom i izražajnom izgledu čimpanze, neobično stra-

šnim i patetičnim. To je, naravno, dio smišljenog, iako

neizrečenog, učinka diptiha.


stavljanja gdje god europski buržoaski subjekti nastoje

osigurati svoju nevinost u istom trenutku u kojemu potvr-

đuju europsku hegemoniju”. Paradigmatski primjer žanra

(koji citira Prattova) dolazi iz Lake Regions of Central

Africa (1860.) Richarda Burtona u kojemu autor promatra

s vrha brežuljka pogled na jezero Tanganjika:

Ništa, doista, ne može biti pitoresknije od tog prvog

pogleda na jezero Tanganjika, kako leži u krilu brežu-

ljaka, sunčajući se na predivnom tropskom suncu (u:

Pratt 1992:201).

Usporedimo taj početak s Telekijevim:

Dok sam sjedio sam na vrhu travnatog brežuljka pro-

matrajući spektakularan, a ipak uobičajen zalazak

sunca nad srebrnastim vodama jezera Tan ganjika u

predivnoj samoći i tišini... (1993:297).

U svom obnovljenom izdanju “prizora monarha svega što

nadgledam” Teleki rekapitulira Burtonov slikarski tekst s

postkolonijalnog stajališta, više od stoljeće poslije, znan-

stvenika/aktivista čiji prikriveni projekt sa sobom povlači

figurativno “posjedovanje” svojih subjekata pod analiti-

čkom krinkom “evaluacije”.

Burton karakterizira svoj “pogled na jezero Tanganjika”

kao “taj prvi” (umjesto svoj prvi) i daljnji/kasniji opisi kra-

jolika sudjeluju u onome što Prattova dosjetljivo naziva

“junaštvom otkrića” u kojemu je Burton “nastavio otkriva-

ti ono što su [lokalni stanovnici] već znali” (1992:202). Za

Telekija, krajolik zalaska sunca, iako “spektakularan”,

sada jest, u postkolonijalno doba, samo “uobičajen”. Ne -

uhvatljive čimpanze su one koje moraju biti uhvaćene

kolonizirajućim pogledom. I dok Burton pokazuje da je

sam na vrhu, ali je zapravo uznesen na brežuljak od “af -

rič kih pomoćnika” (u: Pratt 1992:204), Teleki uživa u svo-

joj “predivnoj usamljenosti i tišini” u šumi gusto naselje-

noj drugim životinjama. U oba slučaja, pravo na prisutnost

polaže bijeli, zapadnjački, muški promatrač; tanzanijski

primati (ljudska kao i neljudska bića) su bili, u Burtonovu

slučaju, potpuno izostavljeni tekstom ili, u Telekijevu slu-

čaju, prisiljeni izvoditi fantaziju čovjeka-promatrača – fan-

taziju koja, u ovom slučaju, ovisi upravo o njihovoj supri-

sutnosti. S “malo onoga što je planetu ostalo za što se

možemo pretvarati da možemo osvojiti”, Telekijev pogled

spušta se na njegove subjekte primate, baš kao što se

Burtonov spušta na jezero i u kasnijem ulomku na sela u

daljini, rasprostrta pred njim poput diorame koja, odluču-

je on, “želi samo malo sklada i dotjerivanja umjetnosti” (u:

Pratt 1992:202). Teleki, spreman poslušati, dovršava pri-

zor s primjesom uzvišenosti.

“Opisi uzvisina su, naravno, vrlo uobičajeni u romantičnim

(...) tekstovima svih vrsta”, piše Prattova. “Otkriće u tom

kontekstu sastojalo se od geste pretvaranja lokalnih zna-

nja (...) u europske nacionalne i kontinentalne vještine

povezane s europskim oblicima i odnosima moći”

(1992:202). Iz hijerarhije vrhunca Teleki je formulirao vla-

stite “ironizirane i modernizirane” pretvorbe. “Lokalne vje-

štine” razotkrivene u planinskim lancima koji okružuju

jezero Tanganjika, danas Nacionalni park Gombe Stream,

su umjesto ljudskih “životnih puteva”, kako podrazumije-

va Prattova, putevi ugroženih čimpanza koje se čudesno

prepuštaju sintetizirajućem pogledu znanstvenika u

gesturalnoj formi pantomime, stilu koji su romantičari

shvaćali, objašnjava Jane R. Goodall, kao “prirodni dar

plemenitog divljaka” koji je pokazivao “nesposobnost za

rafiniranije oblike komunikacije” (2002:88, 89).13

Teleki tim pantomimičarskim primatima pripisuje tran-

sparentnost motiva i jasnoću djelovanja povezane s

devetnaestostoljetnim rasističkim percepcijama etnograf-

ske izvedbe, zanemarujući dublje strateške i stilističke

mogućnosti koje su uvijek bile na raspolaganju i obično u

igri: manipulacija, kalkulacija, varanje i, posebice zabavno

za razmotriti u ovom slučaju, parodiju.14 Telekijeva esteti-

ka uzvišenosti vrsta oslanja se na čimpanze kao glumce

samo u onoj mjeri u kojoj oni podupiru ideologiju koja

nam kaže da oni ne mogu glumiti.

U toj autoetnografiji, sjajno smještenoj među darvinov-

skim, aristotelovskim i romantičnim narativnim modeli-

ma, Teleki opisuje odgovarajuće hibridni tip peripetije,

eseja koje su napisali članovi međunarodne koalicije

“zahtijevajući proširivanje zajednice jednakih da uključi

sve velike majmune: ljudska bića, čimpanze, gorile i oran-

gutane”. Tri organizacijska načela koja ujedinjuju tu za -

jednicu jednakih (izložena u glavnim crtama u opisu misi-

je projekta, “Deklaraciji o velikim majmunima”) su: pravo

na život, zaštitu slobode pojedinca i zabranu mučenja

(Cavalieri i Singer 1993:4).12 Posljednji esej iz tog zborni-

ka, “They Are Us”, napisao je Teleki. U njemu opisuje epi-

zodu koja ga je oslobodila “krutih akademskih zidova što

su sužavali moju pozornost na groblja i azile primata koje

(...) sam poznavao samo kao muzeje i zoološke vrtove”

(1993:296). “Jedna je večer u brdima Gombe ugrađena u

moje sjećanje kao sjeme preobrazbe. (...) Dok sam sjedio

sam na vrhu travnatog brežuljka promatrajući spektaku-

laran, a ipak uobičajen zalazak sunca nad srebrnastim

vodama jezera Tanganjika u predivnoj samoći i tišini,

odjednom sam primijetio dva odrasla mužjaka čimpanze

kako se penju prema meni sa suprotnih brežuljaka. Ugle -

dali su jedan drugoga tek kada su se popeli na vrh, tek

nekoliko metara od mjesta na kojemu sam sjedio ispod

drveta, gdje su se obojica uspravili i brzo napredovali kao

dvonožna stvorenja kroz travu visoku do struka kako bi

zastali blizu jedan drugome, licem u lice, a svaki je pružio

desnu ruku da bi obuhvatio i snažno protresao ruku onog

drugoga dok su lagano uzdisali, a glavama lagano kimali.

Nekoliko sekundi kasnije sjeli su blizu mene i nas trojica

promatrali smo zalazak sunca koji je preplavljivao park.

(...) Te večeri, koja je isto tako obilježila i suton moje mla-

dosti, vidio sam svoju vrstu u koži neke druge“

(1993:297).

Vizualni i pripovjedni užitak koji Teleki (a, proširenjem, i

čitatelj) izvlači iz tog dramatičnog prizora golema je – i pri-

mjer humanističke NGS-ove estetike (“demokratska, par-

ticipatorna”) koja na sličan način podvlači fotografiju čim-

panze. U Telekijevu privlačnom opisu, primati se pojavlju-

ju “odjednom” i “brzo” pristupajući jedan drugome sa

“suprotnih strana” travnate pozornice dok Teleki sjedi

sam u središtu šumovitoga gledališta. Čitatelj je ispunjen

napetošću: poznaju li se čimpanze? Jesu li iz skupina koje

su međusobno u ratu? Hoće li se boriti? Kada na iznena-

đenje i potencijalno komičan obrat ispruže ruke poput

“dvonožaca” da bi se rukovali, a potom se smjeste radi

panoramskog zalaska sunca – simboličnog za Telekijevu

mladost koja prolazi i, mogli bismo pogađati, u svjetlu nje-

gova doživljaja, nevinost – užici nisu oni koji dolaze iz

izmijenjene etičke perspektive u kojoj muzeji i zoološki

vrtovi postaju groblja i azili, nego romantični užici uzviše-

nosti aktivirane od određeno zapadnjačkog, tipično

modernog i upadljivo teatarskog sna o jedinstvu s prirod-

nim svijetom. Ta “zabranjena želja” da se izliječi podjela

između prirode i kulture, životinjskog i ljudskog, ima dugu

povijest izvedbe, takvu koja, u ovom slučaju, proizvodi

“strateške ciljeve” kolonijalnog autoriteta – fenomen koji

Homi K. Bhabha naziva “metonimijom prisutnosti”

(1994:89) – u kojoj su čimpanze natjerane da izvode

pomirljive kretnje Zapadne civilizacije za sentimentalne

oči znanstvenog Amerikanca. Telekijeva drama i odušev-

ljava i poučava, kao što je i prikladno za priču o simbo -

ličkim počecima karijere u aktivizmu – praksi koja uklju-

čuju i obrazovanje i vješto uvjeravanje. Međutim, njegova

strateška perspektiva strukturirana je prema “živopisnoj

imperijalističkoj retorici” devetnaestostoljetnih britanskih

putopisaca koji “ironizirani i modernizirani”, kako to

karakterizira Mary Louise Pratt u Imperial Eyes, “podnosi

današnjicu u tekstovima svojih postkolonijalnih nasljedni-

ka, za koje je na planetu ostalo malo toga za što se mogu

pretvarati da osvajaju” (1992:201). S tom transformativ-

nom, ujedinjujućom vizijom, Teleki utjelovljuje ono što

Prattova naziva “čovjekom koji vidi”, heteroseksualnim,

pismenim, zapadnjačkim muškim subjektom koji proizvo-

di “prizor monarha svega što nadgledam” u kojemu iska-

zuje “snagu ako ne da posjeduje, barem da ocjenjuje”

(1992:205). Prattova prepoznaje tri konvencije – estetici-

zam, gustoću značenja i umijeće – koji su najvažniji za to

“antiosvajanje”, pojam koji se odnosi na “strategije pred-


hipertekstualnim izvedbenim mjestima world wide weba(vidi Gorilla Foundation 2006.). Zajedno, te drame prima-ta pripovijedaju trajnu priču o pokušaju Amerike da pre-pozna, zastupa i izvodi svoje darvinovsko sebstvo.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole

Erika Rundle je docentica za kazališne umjetnosti naMount Holyoke Collegeu. Piše o utjecaju teorije evolu-cije na kazalište i film u 20. stoljeću i priprema knjiguPrimate Dramas: Kinship and the Evolutionary Stage.K tome je prevoditeljica i dramaturginja, a njezin je pri-jevod Hilde Marie NDiaye izveden u New Yorku u sklo-pu Act French Festivala 2005. godine koji je objavioPAJ.Članak je pod naslovom Caliban’s Legacy: Primate Dra -mas and the Performance of Species objavljen u časo-pisu TDR: The Drama Review 51:1 (T193), Spring2007. New York University and the MassachusettsInstitute of Technology.

LITERATURA

Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. London:

Routledge.

Bushmeat Crisis Task Force. 1999. “BCTF and the

Bush meat Crisis”. Bushmeat Crisis Task Force.

http://www.bushmeat.org/ whatis.html (15 September

2006).

Byrne, Richard W. i Andrew Whiten, ur. 1988. Machia -

vellian Intelligence: Social Expertise and the Evolution of

Intellect in Monkeys, Apes, and Humans. Oxford:

Clarendon.

Cassidy, David i Patrick Hughes. 2005. One Small Step:

America’s First Primates in Space. New York: Penguin.

Cavalieri, Paola i Peter Singer, ur. 1993. The Great Ape

Project: Equality beyond Humanity. New York: St. Martin’s

Press.

Dymkowski, Christine, ur. 2000. The Tempest. Cam brid -

ge: Cambridge University Press.

Ellingson, Ter. 2001. The Myth of the Noble Savage.

Berkeley: University of California Press.

Goodall, Jane. 1992. The Chimpanzee: The Living Link

between “Man” and “Beast”. Edinburgh: Edinburgh Uni -

versity Press.

Goodall, Jane. 2001. Beyond Innocence: An Auto bio -

graphy in Letters, The Later Years, ur. Dale Peterson.

Boston: Houghton Mifflin.

Goodall, Jane R. 2002. Performance and Evolution in the

Age of Darwin: Out of the Natural Order. London: Rout -

ledge.

The Gorilla Foundation. 2006. http://www.koko.org (10

October).

Great Ape Project. [s.a.] http://www.greatapeproject.org

(10 October 2006).

Greenberg, Jill. 2006. Monkey Portraits. New York:

Bulfinch Press.

predstavljene sofoklovskom ekonomijom od triju odraslih,

muških gradskih primata. Za Telekija i čitatelje The Great

Ape Project, istodobno obrtanje i prepoznavanje ritualnog

“rukovanja” razrješava se u zamišljenoj dezintegraciji

dvojnosti ljudsko/životinjsko, priroda/kultura, potezu koji

odstranjuje potrebu za prizorom patnje. U članku “They

Are Us” Teleki stvara neku vrstu spektakularnih preobraz-

bi koje očekujemo i od klasične drame i od ljubavne priče,

dok uvodi “obiteljsku dramu” primata – evoluciju – u igru

unutar područja izvedbe.

Re-vizije “Kaliban/Čimpanza”

Ta kulturalna genetika nagoviješta kontinuitet koji premo-

šćuje udaljenost između sparenih slika, Kalibana i Čim-

panze, što su ih Peterson i Goodallova odabrali za uvod

svoje knjige. Dok ostajemo neupućeni po pitanju poseb-

nih okolnosti i sredstava proizvodnje koje potvrđuju Tele -

kijevu fotografiju, sigurni smo kada je riječ o složenosti

etičkih valjanosti koje slika nosi i u način na koji su ostva-

reni uz pomoć same strukture diptiha. Ta snažna vizualna

arhitektura ukazuje na to da je politika srodstva primata

smještena na raskrižju ideologije i predstavljanja, etike i

estetike, u kojima je razlika između vrsta pomiješana s

njezinom izvedbom, pokazujući nestabilnost “ljudskog”

znaka pod pokrovom mimesisa.

Fotografija čimpanze može biti iznova iščitana u svjetlu tih

križanja, jednako kao i protuslika Treejeva Kalibana. Za -

jed no, one proizvode složeno područje identifikacija me -

đu autorima i gledateljima, subjektima i objektima, ljudi-

ma i životinjama – fotografsku “kontaktnu zonu”. Tele ki -

jev portret je reprodukcija, u stvarnim pojmovima vlastite

derivacije iz fotonegativnog izvora, ali isto tako u simboli-

čkom smislu vlastitih prijašnjih iskustava gubitka, nostal-

gije i zamišljene uzvišenosti – idiosinkretičkih iskustava

koja su ipak tipična za “čovjeka koji gleda” i njegovo “anti-

natjecanje”. Zapravo, Teleki karakterizira svoju preobraz-

bu vizualnim i etičkim pojmovima perspektive, kao želju

da “čimpanze promatra s mjesta na kojemu stojim, oči u

oči, a ne svisoka duž oštrijeg ljudskog nosa” (1993:302).

S tog stajališta, opisni potpis fotografije, “odrasli mužjak u

Tanzaniji“, služi za identificiranje Telekija jednako kao i

čimpanze. Može li taj dirljivo ljudski portret čimpanze, toli-

ko opterećen ideološkom težinom pripovijetke o “anti-

natje canju”, funkcionirati, u stvari, kao Telekijev vlastiti

autoportret? Ako je tako, gdje ta zamjena ostavlja čim-

panzu, tako lako izmještenu od NGS-ovih paradoksalnih

strukturirajućih praksi? Kada Teleki vidi “svoju vlastitu

vrstu unutar kože druge”, što se događa s vidljivošću ne -

ljudskih vrsta?

U Telekijevoj osobnoj preobrazbi, razrađenoj u iznimno

uspješnoj i istaknutoj karijeri u očuvanju, čimpanza je iro-

nično svedena na simulakrum, prazno ispod kože, krzne-

ni ogrtač koji, iako možda nalikuje Kalibanovu, možda

neće biti osvijetljen kada se zatvore zaklopci fotografskog

aparata. Poput Buchelove slike, fotografija čimpanze još

je jedna vrsta palimpsesta, dokaz i artefakt povijesti ame-

ričkih “drama primata” koja nastaje, dvadesetostoljetnim

tekstovima koje tretiraju subjekt evolucije i srodnika pri-

mata – ljudskih i neljudskih – uz pomoć disciplina izved-

be/predstavljanja.

Genealogija tih međusobno povezanih izvedbenih teksto-

va (dramskih, književnih, znanstvenih, kulturnih) svakako

bi uključivala, u prvoj polovini stoljeća, Tarzan of the Apes

Edgara Ricea Burroughsa iz 1914. godine, The Hairy Ape

Eugenea O’Neilla iz 1921. godine, King Konga (1933.) i

Mighty Joe Young (1949.). Sve veći broj remakea, reviva-

la i nastavaka koje su nadahnule te drame primata uka-

zuje na njihovu trajnu važnost za neprolazna pitanja i

rasprave o teoriji evolucije i američkog identiteta.

Drame primata iz druge polovine 20. stoljeća, revolucio-

narizirane snažnom retorikom NGS-a, proširile su svoj

doseg iz područja mašte (gdje su bile vidljivije nego ikad)

na spektakularne pozornice iz svemira (vidi Haraway

1989:136-139; i Cassidy i Hughes 2005.), najbliže dra-

mama iz znanstvenih laboratorija (vidi Wiseman 1974.) i


1 Citat je naveden na stražnjim koricama reizdanja djelaVisions of Caliban iz 2000. godine. Prednje korice prvogizdanja iz 1993. sastojale su se od uvećane verzijeTelekijeve fotografije u boji, Čimpanza, izrezane tako daistakne samo lice koje je tada bilo gotovo potpuno zatam-njeno preko njega dodanim natpisom ispisanim velikimcrvenim slovima. Dopunjeno izdanje donosi nezatamnjenu ineizrezanu inačicu iste fotografije na kojoj je sama čimpan-za, a ne i tekst u istaknutom središtu.

2 “‘Meso divljih životinja’”, objašnjava Peterson, “je općipojam koji opisuje meso divljih životinja u Africi”, uključuju-ći velike majmune i ostale ugrožene vrste (vidi Peterson iGoodall [1993.] 2000:314-315). Za noviji izvještaj o trgovi-ni mesom divljih životinja vidi Bushmeat Crisis Task Force(1999.).

3 Usp. James (1967: 72-123) za detaljan prikaz tih izvora, kaoi Vaughan i Vaughan (1991:118-143) u vezi s raspravom okontinuiranom razvoju događaja u “američkoj školi”, jezgrikritike, začetoj na prijelazu 19. stoljeća, koja je odredilaShakespeareovu Oluju kao dramu Novoga svijeta.

4 Peterson je iznenađen time što različiti izvori “potpuno pre-viđaju Battellov izvještaj” iako isti “ukazuje na sliku Ka -libana određenije od bilo kojeg drugog”. On pretpostavlja daje to zato što je to “jedina preživjela verzija koja, čini se, nijebila objavljena sve do 1625. godine, u enciklopediji istra -živačkih pripovijetki u 20 svezaka Samuela Purchasa”([1993.] 2000:16). Taj raskorak u znanosti može takođerimati posljedice za nesvjesne predrasude istraživača-znan-stvenika koji su tražili dokaz što bi potvrdio kritiku britans -koga kolonijalizma samo dok se odnosi na ljudske subjekte.

5 U adaptaciji Davenant/Dryden, Oluja ili začarani otok, kojuje izvodila Dukeova kompanija na Lincoln’s Inn Fields počev-ši od 1667. godine, komad je preobražen iz ljubavne priče ukomediju, a Kaliban, slično tome, postao je “ko mično stvo-renje, dobronamjerno biće koje ne kuje urotu protivProspera i sretan je što služi svoga novog gospodaraTrincala (uobičajena varijanta Shakespeareova lika pod na -zivom Trinculo) te se ne upleće u vojvodsku frakcijsku bor -bu” (Dymkowski 2000:12).

6 Bensonova izvedba također je preoblikovala prvu američkuprodukciju Oluje na koju je utjecao darvinizam. Godine1897. glumac/intendant Augustin Daly glumio je Prosperanasuprot Kalibanu Tyronea Powera. Crteži Powera pokazuju“ljudski oblik prekriven smeđim krznom. (...) Njegovi duginokti i kosmato lice odaju njegove životinjske kvalitete, nje-govo uspravno držanje i izričaj ukazuju na ljudsko. (...)Kaliban, čovjek-majmun prešao je Atlantik.“ Čak i ranije,1854. godine, britanski iseljenik William Burton, glumac/intendant Burton’s Theatre u New Yorku, glumio je Kalibanau vlastitoj adaptaciji. Burton, poznat po svojim ulogamaBottoma i Falstaffa, bio je prvenstveno komičar. Nje gov je

Kaliban bio “kombinacija osamnaestostoljetnog čudovišta idevetnaestostoljetnog buntovnika, pomiješanog (...) s tra -govima divljeg čovjeka iz šume” (Vaughan i Vaug han1991:182, 186, 187).

7 Ima, naravno, bezbrojnih prikaza čimpanza koje ne sudjelu-ju u tim tradicijama, posebice u američkim filmovima i nateleviziji. Neki ključni primjeri iz druge polovine 20. stoljećauključuju čimpanzu Bonza u Bedtime for Bonzo (1951.), upotpunosti od čimpanza sastavljenu glumačku ekipu televi-zijske serije Lancelot Link, Secret Chimp (1970. – 72.) inoviju seriju filmova MVP: Most Valuable Primate (2000. –2003.) u kojoj glumi čimpanza što pjeva imenom Jack kojipostaje sportskom zvijezdom. Za odabir slika u tom smjeruvidi Nichols (1993: 170-183) i Greenberg (2006.), osobitoPrilog “Tko je tko”.

8 U stvari, Tree se već pojavio na filmu 1899. godine u naslov-noj ulozi u svojoj produkciji Shakespeareova Kralja Ivana.Vidi Silent Shakespeare (Milestone Film and Video 2000.).

9 Za rasprave o pravnim naporima u tom smislu vidi Wise(2000. i 2002.).

10 Kako bi podupro mit o mladoj, plavokosoj, nevinojEngleskinji koji živi sama u “Africi” s “divljim životinjama”,NGS je tretirao kao manje važne ili potpuno izbjegavaomeđusobno ovisne odnose, osobne i profesionalne, koji supotkopavali prisutnost Goodallove u Gombeu (vidi Haraway1989: 164-185).

11 Za potpuniji uvid u te događaje vidi komentar urednika uGoodall (2001:77ff).

12 Suradnici na antologiji i potpisnici Deklaracije uključuju,osim Telekija, Jane Goodall, Douglasa Adamsa, Rogera iDeborah Fouts, Francine Patterson, Richarda Dawkinsa,Jareda Diamonda, Toma Regana i Petera Singera, uz mnogedruge (vidi Great Ape Project).

13 Razmotrimo alternativno etološko tumačenje sličnog prizorakoji se slučajno pojavljuje u Peterson i Goodall: “Kada čim-panze stoje uspravno, kao što čine da bi naglasili svoju veli-činu u agresivnom iskazu (...) ljudska kvaliteta njihova obli-ka postaje najočitija. Stojeći uspravno, lagano zgureni,možda gledajući preko visoke trave, otkrivamo te majmunekao zrcala samih sebe“ ([1993] 2000:13).

14 Za analizu politike pantomime u 19. stoljeću vidi Jane R.Goodall (2002:88-96). Etička račvanja te povijesti nastav-ljaju se danas u raspravama o prirodi američkoga znakov-nog jezika. Oni koji ga koriste, uključujući i gluhe ljude i pri-pitomljene majmune, ocrnjeni su “optužbom da to nijezapravo formalni jezik, nego više zbirka znakova u kojoj jerečenica tek nešto više od pantomime” (Patterson i Linden1981:120). Suprotno tome, svjesne moći manipulacije, kal-kulacije i varanja pripisane su velikim majmunima (vidiBryne i Whiten 1988.).

Haraway, Donna. 1989. Primate Visions: Gender, Race,

and Nature in the World of Modern Science. New York:

Routledge.

James, D. G. 1967. The Dream of Prospero. Oxford:

Clarendon Press.

Lutz, Catherine A. i Jane L. Collins. 1993. Reading Nati -

onal Geographic. Chicago: University of Chicago Press.

Milestone Film and Video. 2000. Silent Shakespeare.

New York: Milestone Films.

Nichols, Michael. 1993. The Great Apes: Between Two

Worlds. Washington, DC: National Geographic Society.

Patterson, Francine i Eugene Linden. 1981. The Edu -

cation of Koko. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Peterson, Dale i Jane Goodall. 2000. [1993]. Visions of

Caliban: On Chimpanzees and People. Athens: University

of Georgia Press.

Pratt, Mary Louise. 1992. Imperial Eyes: Travel Writing

and Transculturation. London: Routledge.

Shakespeare, William. 2000. [1611]. The Tempest. ur.

Alden T. Vaughan i Virginia Mason Vaughan. London:

Arden Shakespeare.

Teleki, Geza. 1993. “They Are Us.” U: The Great Ape

Project: Equality Beyond Humanity. ur. Paola Cavalieri i

Peter Singer, str. 296–302. New York: St. Martin’s Press.

Tree, Herbert Beerbohm. 1904. The Tempest, as arran -

ged for the stage by Herbert Beerbohm Tree. London: J.

Miles & Co.

Tree, Herbert Beerbohm. 1913. Thoughts and After-

Thoughts. London: Cassell and Company.

Vaughan, Alden T. i Virginia Mason Vaughan. 1991.

Shakespeare’s Caliban: A Cultural History. Cambridge:

Cambridge University Press.

Wilson, Daniel. 1873. Caliban: The Missing Link. London:

Macmillan.

Wise, Steven M. 2000. Rattling the Cage: Toward Legal

Rights for Animals. Foreword by Jane Goodall. Cambridge,MA: Perseus Books.

Wise, Steven M. 2002. Drawing the Line: Science and theCase for Animal Rights. Cambridge, MA: Perseus Books.

Wiseman, Frederick. 1974. Primate. Cambridge, MA: Zip -porah Films.

Zabus, Chantal. 2002. Tempests after Shakespeare. NewYork: Palgrave.


U duhu aktivističkih ciljeva koje vred-nuje ekokritika, ovaj esej nudi eko-kritičke rasprave o životinjama uShakespeareovim djelima. Uskla -điva njem metode pomnog čitanja steorijom, esej navodi razloge zaštosu životinje ostale na rubu environ-mentalističkih i ekokritičkih raspravai na primjenjiv teoretski način uvoditemu životinja u rasprave.Analize Shakespeareovih djela poka-zale su ogromno zanimanje za životi-nje, iako je ono bilo tematske, a ni -malo environmentalističke prirode.Glavna struja ekokritike koja je sdruge strane environmentalistička i

orijentirana prema aktivističkim cilje-vima nije pokazala veliko zanimanjeza životinje. Ekokritičko čitanje životi-nja u Shakespearea doista je novopodručje.1

Jedan od razloga zašto je ekokriticitrebalo toliko vremena da se počnebaviti Shakespeareom jest činjenicada je imala problema u definiranjusame sebe, svojih ciljeva i dosega.Ekokritički članci su u međuvremenu

pokazali malo zanimanja za životinje. Većina je znan-stvenika radije slijedila početne ciljeve ekokritike – tojest, nadoknađivanje profesionalnog dostojanstva“podcijenjenog žanra ekološke književnosti” (Glotfelty1996:XXXI). Čak i prije no što se ekokritika proglasilanovom kritičkom metodom, environmentalističkipokreti su pokazivali malo zanimanja za životinje.Teorije s ruba glavne struje suvremene ekokritike –poput onih Randyja Malamuda, Barney Nelson i sveviše potisnutoga ekofeminističkog korpusa – potak-nule su, međutim, značajne znanstvene dijaloge ovezama između environmentalističkih i životinjskihtema.Ovaj rad je rezultat uvjerenja kako je vrijeme da seono s ruba pogurne u prvi plan i kako je došlo vrijeme“odmaknuti se od tematizma i simboličkog čitanja

koji su obilježili toliko djela o Shakespeareu” (Estok2005:15), raspravljati oživotinjama kod Shake spe -area na način koji je u skladu saktivističkim ciljevima za kojeekokritika tvrdi da ih cijeni tepovezati područja aktivističko-ga znanja koja su često ostalanepovezana u glavnim struja-ma akademske zajednice. To

je težak zadatak i, kako bi ga se ispunilo, ovaj članakbavi se teoretskim pitanjima, kao i pomnim čitanjemShakespearea. U tom procesu ovaj rad kontekstuali-zira i koristi ekokritičke pokušaje oblikovanja održivihteorija kako bi povezao environmentalističke teme oživotinjama i neživotinjama te u drame ponovno uvodiaktivistička pitanja.Iako ovo nije mjesto za opširniju kritiku vezanu za sta-nje u ekokritici (takve kritike se mogu pronaći dru-gdje),2 svaka analiza koja tvrdi da je ekokritička moradefinirati parametre “ekokritike”. Od svojih početaka


1996. godine ekokritika je tražila, ali nije našla “inauguri-

rajuće djelo poput Orijentalizma Edwarda Saida (za prou-

čavanje kolonijalnog diskursa) ili Poetike renesansne kul-

ture (za novi historicizam) Stephena Greenblatta (Buell

1999:1091). Ipak se na tom području odvijalo bezbroj

aktivnosti. Kao što je Sharon O‘Dair na konferenciji British

Shakespeare Association u rujnu 2005. istaknula: “Zeleni

Shakespeare je niša koja je širom otvorena. Gladni, čak

očajni da se oglase, diplomirani studenti i profesori hrle

da je ispune” (O’Dair, “Green Shakespeare: Toward a

Smaller, Simpler Profession?” 2005:1). Iako se burno

otimanje za ekokritičkog Shake spearea u stvari još nije

dogodilo, možemo biti sigurni da hoće, ako je otimanje za

ekokritikom nekakav pokazatelj.

Bez obzira što nije bilo otimanja, 2005. i 2006. bile su

godine pune aktivnosti vezanih za “ekokritiku i Sha ke -

spearea”: časopis AUMLA je u svibnju 2005. objavio moj

članak Shakespeare i ekokritika: analiza “doma” i “moći”

u Kralju Learu (Shakespeare and Ecocriticism: An

Analysis of ‘Home’ and ‘Power’ in King Lear), ISLE je ljeti

2005. objavio niz eseja na temu zelenog Shakespearea,

na skupu British Shakespeare Association u rujnu 2005.

održan je seminar naslovljen Shakespeare i ekologija,

University of Pennsylvania Press objavio je Povratak priro-

di: zeleno i zbiljsko u kasnoj renesansi (Back to Nature:

The Green and the Real in the Late Renaissance) Roberta

Watsona u siječnju 2006., Routledge je u travnju 2006.

objavio djelo Zeleni Shakespeare (Green Shakespeare)

Gabriela Egana, a u Brisbaneu je u srpnju 2006. na 8.

International World Shakespeare kongresu u organizaciji

International Shakespeare Association održana panel-dis-

kusija pod naslovom Ekokritika i Shakespeareov svijet.

U gužvi koja se stvorila oko objavljivanja unutar nove niše

ekokritike, novi ekokritičari bili su pažljivi kako ne bi bili

preskriptivni, nego sveobuhvatni i kako bi područje držali

heterogenim. No strategije sveobuhvatnosti bile su toliko

uspješne da se ono što “ekokritika” doista znači i podra-

zumijeva izgubilo na putu, a ono što Buell podrazumijeva

pod inaugurirajućim djelom ostalo je neuhvatljivo. Među -

tim, možemo okvirno opisati ekokritičke ciljeve. Prvo, eko-

kritika se obvezala uvesti promjene analiziranjem funkci-

je prikazivanja prirodnog okoliša u pisanim dokumentima

(književnim ili drugim). Drugo, obvezala se uspostaviti

veze. Treće, obvezala se držati pluralizma i prihvaćati dru-

ge aktivističke teorije. Dakle, gdje je tu mjesto životinjama

(osobito životinjama u Shakespearea)?

Ako pretpostavimo da se ekokritika moralno obvezala pro-

movirati zdravlje biosfere čiji smo sastavni dio mi i ostale

SIMON C. ESTOK

Teorija s ruba: životinje, ekokritika,Shakespeare

Krvavi, zlostavljački “sport”: huškanje medvjeda,gravira, 1796. (Hulton Archive/Getty Images);preuzeto s web-stranice:http://www.britannica.com/shakespeare/article-9013936

MEDVJED (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

Teorija

nas koje su toliko čvrsto bile ustaljene od Shakespeare-

ova doba” (Egan 2006:174). Kolik ogod istiniti bili ti navo-

di, oni ne spadaju u ekokritiku. Što se toga tiče, ni knjiga

Roberta Watsona nije ništa bliža ekokritici životinja u

Shakespearea, osim što ponegdje dotakne temu antropo-

morfizma. No, skup primjedbi koje Watson iznosi u odno-

su na Kako vam drago opravdava pažnju jer otkriva i

potvrđuje nesporazume o ekokritici i pravima životinja.

Watson govori (bez namjerne ironije ili kritičnosti) o “mo -

der nim ljubiteljima prirode” (Watson 2006:32), podsjeća-

jući na omalovažavajući i prezriv pojam “ljubitelji životi-

nja” koji koriste oni što podcjenjuju pitanje prava životi-

nja. Watsonovo korištenje riječi “ljubitelji prirode” doslje-

dan je antiekokritičkom tonu koji autor uspostavlja od

početka knjige. Peter Singer tvrdi da je pojam “‘ljubitelj

životinja‘ onemogućio ozbiljne političke ili etičke rasprave

o našem odnosu spram ne-ljudi” (Singer 1977:XI). Upotri -

jebiti pojam “ljubitelj prirode” u knjizi koja se navodno

bavi ekokritikom je neprikladno: ekokritika ima veze s jef-

tinim zanimanjem za dražesnost životinja ili ljepotu priro-

de koliko i prava životinja sa sentimentalnošću (ili ne -

umje renom ljubavlju) prema životinjama. Dok Watson vrlo

precizno napominje da “moralna kvaliteta ljudskih odno-

sa (...) obuhvaća odnos ljudi prema drugim životinjama” i

da činjenica što “je (prirodu) gađamo strijelama i uništa-

vamo usporedbama” otvara pitanja koja Shakespe areova

djela uvodi u “aktivno područje ekokritike na valjano

ambi valentan način”, on promašuje temu kada počinje

govoriti o “pokretu za prava životinja”: “Iako scene lova na

jelene nude emocionalnu pomoć i utjehu pokretu za pra -

va životinja, djelo kao cjelina smanjuje važnost te izjave

jer pokazuje da takvi sveprisutniji antropomorfni osjećaji

mogu prodrijeti i ograničiti svijet životinja podmuklije nego

sporadične otvorene objave rata, kao što ljubitelj Petrarce

može ženama nanijeti dublju i dugotrajniju bol nego napa-

dan ženomrzac u prolazu” (Watson 2006:82). To ima smi-

sla i bez sumnje je istinito, ali čini se da je Watson propu-

stio priliku komentira naše pretpostavke o utjecaju životi-

nja na okolinu i odlučio pričati o nekom transpovijesnom

“pokretu za prava životinja”. Ekokritika se ne tiče senti-

mentalizma ni prava životinja na način na koji to Watson

zamišlja. Kao što ćemo vidjeti u nastavku, ekokritički akti-

vizam ide onkraj prepoznavanja veza između ljudskih i

neljudskih životinja, te onkraj “prava životinja” ili “oslobo-

đenja životinja” (iako se radi o temama koje se tiču eko-

kritike i koji nisu u suprotnosti s njom).

Kad razmišljamo o aktivizmu, često zamišljamo demon-

stracije, suzavac, mnoštvo koje viče ili baca stvari i neko

vladajuće tijelo koje na posljetku i protiv volje potpisuje

ne ki novi zakon. Dio aktivizma koje ekokritika provodi

svodi se na jasno izricanje onoga što bi se trebalo reći. Dio

uspjeha vezan za pokušaje teoretičara za životinje

Randyja Malamuda da “pomogne u nadoknađivanju pro-

pusta među književnim teoretičarima u prošlosti”

(Malamud 1998:7) odnosi se na same pokušaje. Pri mije -

titi da se u Mletačkom trgovcu Židovi tridesetak puta

uspoređuju sa psima je aktivistički čin jer povezuje diskri-

minaciju vrste i antisemitizam. Primijetiti veze između

vrsta, okoline i životinja kao nešto više od pukog kuriozi-

teta povezivanja slika, u Otelu, aktivistički je potez.

Ali teško je uskladiti teoriju i aktivizam. Malamudovo djelo

Čitajući zoološke vrtove (Reading Zoos) je u nekom pogle-

du odgovor na pritužbe Glena Lovea da su se znanstveni-

ci “još dalje povukli od javnosti u profesionalizam koji je

nejasan i nepristupačan svima osim engleskim profesori-

ma” (citirano u: Malamud 1998:7). Pisati o zoološkim

vrtovima samo iz pretpostavke da su pogrešni, radikalan

je potez, ali kao što je slučaj sa svim književnim teorijama,

Malamudova teorija čini se svjetovima daleka od politi-

čkog aktivizma od kojeg su se, po mišljenju Lovea, udalji-

li znanstvenici. Uistinu se čini da je Dale D. Goble u pravu

kada tvrdi da “jezik (koji Malamud koristi) tjera van struke

kako bi se analizirala rečenica” (Goble 1999:3), da je

Malamud kriv za nejasnoću i nepristupačnost koje poku-

šava ukloniti. Uistinu možemo sumnjati u aktivistički po -

tencijal svakog akademskog pokušaja jer se čini da su


životinje, onda su mnogobrojni načini na koje ljudi koristeneljudske životinje zasigurno važni, osobito ako uzimamou obzir stupanj u kojima ti načini negativno utječu na bios-feru. Statistika jedne od njih – proizvodnja mesa – doka-zuje3 da meso zagađuje i koristi više izvora te uzrokujeviše patnje u svijetu (ne samo što se tiče zagađivanja već

i istrebljivanja) nego bezmesna ishrana. Životinje su pred-met ekokritike. Ovaj esej bavi se životinjama kao hranomkod Shakespearea i istražuje kako Tit Andronik i Henrik VI.dovode u pitanje prihvatljivost životinja kao izvora hrane.

Nesumnjivo je da je napisano niz tekstova koji se baveživotinjama i metaforama životinja kod Shakespearea.No, ekokritika je aktivistička po svojoj definiciji i taj aktivi-stički cilj je razlikuje od ostalih oblika književnih analizavezanih za životinje. Erica Fudge istaknula je da “iako susuvremena istraživanja Shakespearea dala neke zanimlji-

ve analize životinja u ranoj modernoj kul-turi, proučavanje životinja tu je (...) samosredstvo za bolje razumijevanje kazali-šnog komada, a ne bolje razumijevanježivotinja” (Fudge 2004:7). Dok takva pri-mjedba sjajno odgovara fascinantnoj knji-zi Brucea Boehrera Shakespeare međuživotinjama (Shakespeare Among theAnimals), Boehre-rov zaključak obećava-juće otvara područje ekokritike, pretkazu-jući da će “ekokritički projekt neminovno iopravdano dati kritičke odgovore na (nje-govu) knjigu” (Boehrer 2002:181). ZeleniShakespeare Gabriela Egana od sa-mogpočetka pokušava biti svjesnije “ekokriti-čan”, “političan” (Egan 2006:44) i poku-šava otvoreno uspostaviti veze s ekokriti-kom, ali šačica razbacanih komentara oživotinjama čini se više zaokupljenomanalogijama i temama negoli aktivisti-čkom (po Eganovu mišljenju vjerojatno“političkom”) čitanju. Onoliko koliko seknjiga bavi životinjama s aktivističke pozi-cije, ona govori o etici prava životinja ioslobođenju životinja više nego o vezamaizmeđu životinja i environmentalističkeetike. Knjiga je nesumnjivo antropocentri-čna. Egan ističe da se u Shakespeareu

“ljudsko društvo ne razlikuje znatno od životinjskog dru-štva” (Egan 2006:102), “da ima puno zajedničkoga saživotinjama” (Egan 2006:107) i da “što više toga otkriva-mo o životinjama, to je teže zadržati razlike između njih i

MAČKA (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

tka u silovanju i patnji – inače bi bilo teško objasniti Mar -

ko ve neobične retoričke predigre:

Jao, grimizna rijeka tople krvi,

kao žuborast izvor kad ga uzburka vjetar,

buja i opada između ružičastih usana,

nadolazeći i odlazeći s tvojim mednim dahom.

(2.4.22-5; preveo Mate Maras)

To je točno, ali radi se o uobičajenom scenariju jer ne

poziva na aktivizam. Naravno da je i Lavinijin lik odmje-

ren. Marko je opisuje riječima poput “izvor vjetrom uzbur-

kan”, “rujnih usana” i “dahom medenim”; Hiron i Deme -

trije “uživaju u tijelu Lavinije” (2.1.131); Tit je naziva

“zemljovid bola” (3.2.12) – svatko uzima svoj komad nje-

zine subjektivnosti.

Ni Aron i Tamora nisu manje izdvojeni zbog slika koje se

uz njih vezuju i koje su normalne uzimajući u obzir njiho-

ve životinjske geste. Aron i Tamora su tigrovi (5.3.5.;

5.3.195); Aron je guja (2.3.35) zbog svoje osvetničke pri-

rode, “pseto” (4.2.78) zbog svoje međurasne (i u odnosu

na tadašnje vrijeme monstruozne) veze te je “kao crno

pseto iz one poslovice” (5.1.122) zbog svojih zlodjela. Ta -

mora, njegova saveznica, zadobiva epitet “nezasitne” i

“razbludne žene” (5.1.88), vjerojatno zbog svoje seksual-

ne veze s crncem; divlja je i zvjerska “ženka” (2.3.142)

neljudskih čudovišta. Ukratko, Tit Andronik odiše onime

što bi Francis Barker nazvao “jezikom monstruoznosti i

zvjerstva” (Barker 1998:148). Sve to, kao što Erica Fudge

precizno tvrdi, počinje “remetiti uobičajeno razlikovanje

ljudi i životinja” (Fudge 2004:84-85). Ali ovdje se događa

nešto puno subverzivnije i iako Fudge ističe da se postav-

lja pitanje o tome gdje je čovjek u kazališnom komadu,

čini se da se nameće posve drugo pitanje. Ono što potvr-

đuje strahotu toga da Tamora jede “tijesto” napravljeno

od njezinih sinova jest činjenica da je publika u stvari svje-

sna gdje je čovjek – naime, uz stol i na stolu (u tijestu).

Strahota je sadržana u činjenici da mi vidimo ono ljudsko

i neljudsko koji su predmet istih pravila konzumacije. Pi -

tanje koje se otvara nakon sve te krvi i patnje, svih tih vrlo

izravnih usporedbi između ljudi i neljudi, jednostavno je:

kako se s moralnog stajališta usuđujemo sjesti za stol i

jesti životinje? To je radikalna i subverzivna drama u naj-

boljem obliku.

Ako ekokritika potiče aktivizam, ekokritičko čitanje Tita

Andronika mora istaknuti pitanje mesa u komadu. Takvo

čitanje, naravno, mora se temeljiti na očitim sličnostima u

ponašanju i izgledu ljudskih i neljudskih životinja, na

nekoj razini antropomorfizma.

Ljudi su životinje, naravno, i razlika između čovjeka i živo-

tinje je lažna, ali očite fizičke razlike i razlike u ponašanju

potiču to razlikovanje. Ali istodobno smo u potrazi za slič-

nostima pa antropomorfizam djeluje kao neka vrsta “opa-

žajne strategije koja je istodobno i nesvjesna i nužna”

(Guthrie 1997:51). Antropomorfizam je nešto što činimo i

trebamo činiti bez obzira sviđalo se to nama ili ne, nešto

što je zajamčeno u trenutku kad se koristi ljudski jezik,

nešto što je istodobno i neizbježno i korisno.5 Zalagati se

za neminovnost antropomorfnog jezika, međutim, pretpo-

stavlja da je jezik jednoliko, postojano i neizbježno antro-

pomorfan. No takva pretpostavka čini se pogrešnom i na

neki se način može usporediti s izjavom da je seksistički

jezik općenito neminovan. Nekoliko desetljeća zajed -

ničkog truda uklonilo je velik dio seksističkog jezika. No

antropomorfizam se zapravo ne može izbjeći. Rasprave u

akademska teorija i politički aktivizam svjetovima daleki.

No prvi je važan korak da znanstvenici učine stvari do -

stupnim za druge znanstvenike kako bi one dospjele do

studenata, a kad se radi o implicitnim pozivima na aktivi-

zam vezanim za kanonske figure kao što je Shakespeare,

rezultati su potencijalno radikalni.

Životinje se kod Shakespearea često koriste kako bi defi-

nirale parametre “ljudskoga”, dok istodobno ambivalen-

tno podižu “svijest publike o osjetilnim, kognitivnim,

moralnim i emocionalnim sličnostima između ljudi i životi-

nja” (Malamud 2003:9).i Ponekad se toliko snažno prika-

zuje moralna isprepletenost ljudskih i neljudskih životinja

i toliko je složena upletenost prirodne okoline, da je zapra-

vo nemoguće izbjeći političko čitanje. Čini se da Tit Andro -

nik to zahtijeva. Političko čitanje neizravno sumnja u vla-

davinu ljudi nad neljudskim životinjama i povlači analogi-

je između njih, između unakažene Lavinije i raspuknuta

tla s gnusnim jamama i grobljima, analogije koje su veli-

čanstvene zbog slika punih krvi i patnje. Aktivistička eko-

kritika će prepoznati znak i tragati za otporom i njegovim

implikacijama u djelu kao što je Tit Andronik.

Prije no što se krene u potragu za takvim radikalnim otpo-

rom kod Shakespearea, mora se pretpostaviti da je rano

moderno razdoblje značajno za “suvremene moralne,

envi ronmentalističke, društvene i političke rasprave”, a

Eri ca Fudge to pretpostavlja u svojim tekstovima o povije-

sti životinja (Fudge 2004:10). Druga pretpostavka je da

nije u redu “sustavno iskorištavati i ubijati neljudske živo-

tinje jer pripadaju toj vrsti” (Wolfe 2003:10). Oba citata

pripadaju autorima koji se ne izjašnjavaju kao ekokritiča-

ri niti se pozivaju na djela ekokritičara u svojim tekstovi-

ma, no i Erica Fudge i Cary Wolfe jasno podržavaju aktivi-

stičko pisanje.

Što se podrazumijeva pod ekokritičkom etikom koja uklju-

čuje životinje detaljno je, aktivističkim pojmovima u pet

općih kategorija, obradio Randy Malamud u Poetskim

životinjama i životinjskim dušama (Poetic Animals and

Ani mal Souls): takva etika bi po Malamudovu mišljenju

trebala potaknuti ljude 1) da gledaju životinje a da im ne

nanose zlo; 2) da razumiju životinje “u njihovom vlastitom

kontekstu”; 3) da nauče nešto “o navikama životinja, nji-

hovu načinu života, osjećajima, njihovoj prirodi, koliko to

mogu iz svoje ograničene perspektive pune predrasuda”;

4) da se zauzimaju za “poštovanje spram životinja, pod

njihovim uvjetima” i 5) da razviju “kulturalno i ekološki

složen, problematiziran pogled na to što je životinja” kako

bi se zamijenile definicije koje se trenutačno upotreblja-

vaju (Malamud 2003:44, 45). Ono što je zanimljivo jest

da se ne spominje odjeća ni hrana. Zar putem odjeće koju

nosimo i hrane koju jedemo nemamo najizravniji svakod-

nevni kontakt sa životinjama (kao što je tvrdila i Fudge

[2004:70])?

Djelo kao što je Tit Andronik radikalno dovodi u pitanje

filozofiju prehrane koja se temelji na mesu i potiče ekolo-

ški aktivizam upravo putem tog čina. Ne dovode se samo

žene i nebijelci u vezu sa životinjama nego u tom djelu

uočavamo kakve grozote slijede iz takvog povezivanja.

Demetrije ne uspoređuje Laviniju samo s košutom

(2.1.93-94) pa Aron, Maur koji brzo uočava tu slabost

prema dehumanizirajućim metaforama, nagovara braću

da se spreme za napad, govoreći im:

“(…) šumska njedra su široka i prostrana,

ondje ima mnogo nepohođenih kutaka,

prirodno prikladnih za grabež i opačinu;

onamo dakle stjerajte tu tankoćutnu srnu,

I zadajte joj udarac silom ako ne riječima.“


Demetrije ne doživljava Laviniju samo kao lovinu i odnosi

se prema njoj drugačije nego što bi prema ravnopravnom

ljudskom biću, nadajući se “ali se nadamo nježnu košutu

na tlo povaliti” (2.2.27). Budući da se Lavinija asocijativ-

no veže uz neljudske životinje, ona postaje središnji objekt

predatorskog pogleda u ovom komadu. Iako će se i druga

tijela raskomadati (uključujući Titovo), tekst se najduže

zadržava na Lavinijinu tijelu. Sve to pokazuje neku vrstu

očaravajuće strahote i ambivalentnog, voajerističkog uži-


ZMAJ (MS Ashmole 1504, Bodleian Library)

jedan od razloga zašto je ekokritika toliko odgađala

rasprave o životinjama činjenica da su one korisni pred-

meti, onda je istodobno točno da životinje manje funkcio-

niraju kao objekti, da u očima environmentalista funkcio-

niraju vrlo različito od rijeka i planina i živih oblika manje

osjetilnih od životinja (kao stabla). Životinje su manje sta-

tične (ili se misli da je to tako) nego većina neživotinjskog

svijeta (naravno da postoje iznimke) i stoga su manje

nepromjenjivo obilježje okoliša koje zamišljamo relativno

statičnim. U tom smislu su životinje izvan okoliša (ili se to

pretpostavlja) i stoga su često i izvan rasprava o okolišu.

Ekokritika je sve jasnija u svojim namjerama i kad uklju-

čimo životinje u ekokritičke rasprave, aktivističke namjere

predlažu nekoliko stvari. Sa stajališta ekokritike, rad

znan stvenika koji proučavaju teme i prate učestalost

nekih slika sigurno je koristan popratni rad, ali malo je vje-

rojatno da će uistinu svijet učiniti boljim mjestom. I rado-

vi znanstvenika koji se bave metaforama dat će zanimlji-

ve rezultate vezane uz umjetničku vještinu autora, ali

malo je vjerojatno da će promijeniti puno u vanjskom svi-

jetu. U službi ovog eseja, pretpostavljam da postoji stvar-

ni svijet i da nas David Mazel odvlači od praktičke učin-

kovitosti prikazujući “okoliš kao diskurzivnu konstrukciju”

(Mazel 2000:XII). Ako je cilj potaknuti stvarne promjene u

svijetu putem znanstvenih rasprava radije nego sudjelo-

vati u različitim oblicima intelektualne masturbacije, ana-

liza “životinja” mora postavljati sveobuhvatnija pitanja i

biti u potrazi za širim poveznicama tako da rezultati našeg

istraživanja ne dođu samo do izabrane elite.

Najneposrednije pitanje koje ekokritika može postaviti

jest kako naše pretpostavke o životinjama utječu na pri-

rodni okoliš. Ako pretpostavljamo da je pogrešno sustav -

no iskorištavati i ubijati neljudske životinje, otvara se pita-

nje etike i implikacija vezanih za razlikovanje domaćih i

divljih životinja. Divlje i domaće (The Wild and the Domes -

tic) Barney Nelson otvoreno se svrstava u redove ekokriti-

ke. To djelo bavi se upravo tom dihotomijom i tvrdi da je

ona pogrešna: “što više netko upoznaje domaće životinje,

to se manje čine domaćima” (Nelson 2000:24). No izne-

nađujuće je da Nelson ne iznosi svoje stavove kako bi se

borila protiv korištenja životinja, nego kako bi se borila

protiv takve dihotomije čiji je rezultat ograničenje vezano

za različite vrste lova na životinje s ciljem njihova iskori-

štavanja. Nelsonina knjiga Divlje i domaće zahtijeva kriti-

čki osvrt jer prešutno prihvaća etiku eksploatacije.

Općenito govoreći, ekokritika u cjelini (s vrlo malo iznima-

ka) zaslužila je kritički osvrt jer nije razmišljala o tome

kako se korištenje životinja kao hrane, zabave, prisilne

rad ne snage uklapa u raspravama o okolišu. Postoji niz

razloga zašto je primamljivo odmah odbaciti knjigu

Barney Nelson. Primamljivo ju je odbaciti zbog izravnog i

bezuvjetnog odobravanja stajališta da su neljudske životi-

nje “podložne ljudskim potrebama” (Oerlemans 1994:3).

Nelson ironično citira Oerlemansa (i krivo upućuje na citat

etologiji (znanosti o ponašanju životinja) o antropomorfiz-

mu – njegovim značenjima i implikacijama – već su ispu-

nile sveske i sveske knjiga. Osnovna i najšire prihvaćena

definicija antropomorfizma (vidi, na primjer, Guthrie

1997:51; Povinelli 1997:92-93; Mitchell 1997:151) jest

da svojstva ljudskih psiholoških osobina pripisuje neljud-

skim životinjama i stvarima. Antropomorfizam je iznimno

koristan i, kao što Eileen Crist tvrdi, on prepravlja i pret-

vara naše razumijevanje životinje. Malamud tvrdi da

antropomorfizam “obećava da će podići status životinja u

širem kulturnom pogledu” jer je teže tolerirati patnju

neljudskih životinja ako su njihovi osjećaji, njihova inteli-

gencija, njihovo ponašanje nalik našima (Crist 1999:37-

38). To je ono što Titu Androniku dopušta da podržava

radikalni stav u odnosu na meso. Iako je radikalan, osta-

je istodobno i antropomorfan i antropocentričan.

Lorraine Daston i Greg Mitman uvjerljivo objašnjavaju da

je nemoguće da bilo koji oblik antropomorfizma izbjegne

teret antropocentrizma: “S moralnog stajališta, ponekad

se čini da je antropomorfizam opasan u savezništvu s

antropocentrizmom: ljudi projiciraju svoje misli i osjećaje

na druge životinjske vrste jer sebično vjeruju da su sre-

dište svemira” (Daston, Mitman 2005:4). Rasprava ima

sre dišnje mjesto u ekokritici. Na konferenciji Association

for the Study of Literature and Environment (ASLE) koja je

2003. održana u Bostonu, Leo Marx i Lawrence Buell dru-

gog su se dana konferencije pripremili na međusobnu

borbu tijekom rasprave. Marx je tvrdio da su ljudi u “sre-

dištu environmentalističkog razmišljanja” i da predstavlja-

ju “najodgovornijeg agenta u environmentalističkom uni-

štavanju.” Sharon O‘Dair je sjajno sažela svoje tumačenje

te situacije u članku Oluja kao oluja: je li Paul Mazursky

‘pozelenio‘ Williama Shakespearea? (The Tempest as

Tem pest: Does Paul Mazursky ‘Green‘ William Shake spe -

are?). Ona tvrdi da je “najznačajnije teoretsko i praktičko

pitanje s obzirom na suvremenu ekokritiku i suvremeni

environmentalizam dvojba o tome bi li pokret u osnovi

morao biti ekocentričan ili antropocentričan: treba li zašti-

ta okoliša biti svrha sama po sebi ili se treba provoditi

zbog koristi za čovječanstvo?” (O’Dair 2005:116).

Naravno da je sve na svijetu “priroda”, od ptičjega gnije-

zda do boce, ali to ne znači da samo tako nestaje razlika

između antropocentrizma i ekocentrizma. Gabriel Egan

vrlo uvjerljivo tvrdi koliko je značajno održati razliku izme-

đu “čovjeka” i prirode: “Ako je sve priroda (...), onda ništa

nije, jer ne postoji ništa od čega bi se riječ mogla razliko-

vati” (Egan 2006:130). Razlika omogućuje rasprave o

ekocentričnim akcijama (one koji daju prednost neljud-

skom okolišu), koje se provode s jasnih i neizbježnih

antropocentričnih pozicija (teško je zamisliti da se vodi

rasprava s nekih drugih pozicija osim antropocentričnih).

Sve dok razlikujemo ljudske i neljudske prirode, razlika

između antropocentrizma i ekocentrizma ostaje valjana i

korisna.

U počecima moderne Engleske ulagali su se veliki napori

kako bi se definirala čovječnost i naravno da su neljudske

životinje bile prve na udaru. Erica Fudge u stvari tvrdi da

je antropocentrizam, neizravno prisutan u samom činu

napada na životinje (eng. bearbaiting na hrvatski se obi-

čno prevodi kao huckanje, huškanje pasa za zabavu na

medvjeda prikovanog lancem u jami), dokaz antropomorf-

izma jer prešutno priznaje da njegovi objekti mogu osjeti-

ti bol poput ljudi: “Baiting (huckanje, huškanje) je naj-

eksplicitniji i najnapadniji prikaz zbunjenosti ljudi u odno-

su na same sebe” (Fudge 2000:19).

Shakespeare istodobno i rješava i pogoršava tu zbunje-

nost. Knjige i životi bili su posvećeni Shakespeareu među

životinjama, njegovim životinjama i zvijerima, njegovu

nauku o životinjama, metaforama koje oblikuje, njegovu

učenju o prirodi, njegovim analogijama, ali ekokritički pri-

stupi životinjama u Shakespearea tek će morati u buduć-

nosti ponuditi nešto vrijedno. Ne radi se o manjku materi-

jala. Postoji drugi razlog za to.

Možda je razlog zbog kojeg su životinje bile izostavljene iz

rasprava koje ekokritičari vode činjenica da su za većinu

ljudi samo hrana i odjevni predmet. Ako je točno da je


JELEN (MS Ashmole1504, Bodleian Library)

objekta koji nam dopušta da ih jedemo i pretvaramo u

odjeću, da ne govorimo o tome koliko ta binarna logika

snažno ograničava aktivistički potencijal teorije. U svijetu

ima 255 milijuna vegetarijanaca, 20 milijuna živi u Sje -

vernoj Americi (1,3 milijuna u Kanadi i 19 milijuna u SAD-

u), a neke naše najtraženije kulturne ikone (sadašnje i

biv še) imaju puno toga za reći na tu temu. Stoga postaje

apsurdno kad se šekspirolozi (s uglednim iznimkama po -

put Stephena Greenblatta) primarno obraćaju šekspirolo-

zima i kad bivši ravnatelji šekspirovskih udruga doista ža -

le zbog povećanja broja znanstvenika i brojnosti potenci-

jalne publike (vidi David Bevington). Dok se neki žale zbog

povećanja broja mladih znanstvenika koji žele “otkriti koje

su stvari doista značajne” (Bevington 1996:1), te stvari

se bez sumnje mijenjaju.

Ako je Tit Andronik kandidat za ekokritičko čitanje životi-

nja u Shakespearea, onda je on samo jedan od mnogih.

Aktivistička ekokritika bavit će se i Henrikom VI. (Drugi dio

kralja Henrika VI.) i onim što Annabel Patterson naziva

“kulturnom tradicijom narodnog prosvjeda” (Patterson

1989:38). Kazališni komad potkopava i sudjeluje u popu-

larnoj vegetarijanskoj environmentalističkoj etici i nudi

“vrt” kao dio kontinuuma moći, uključujući uporabu sile

protiv pobuna i zamišljene društvene nelojalnosti. Daleko

od toga da bude svečana, karnevalska atmosfera koja

vlada većinom komada na posljetku završava odrubljenim

glavama i lokvama krvi. Vrt predstavlja prirodu lišenu vla-

stitoga reda: to je otjelovljenje sile nad prirodom. Red koji

se nameće onome što se od rane moderne naziva neukro-

tivom, kaotičnom i prijetećom prirodom, nameće se i Ca -

deu, divljem odsječenom udu, “ostavljajući truplo vrana-

ma za hranu” (4.10.84).

Osobit trud uložen je kako bi nas se obavijestilo da Cade

jede travu i biljke (buntovnik poput korova) u tihim šet-

njama po uredno održavanim vrtovima. Nama preostaje

da razmišljamo o prinudnom Cadeovu vegetarijanstvu,

koje se smatra odabirom gubitnika u Idenovu vrtu (a mi

razmišljamo kako bi to moglo biti komentar, kritika vege-

tarijancima u Edenskom vrtu prije njihova odmetnuća).

Vezivanje buntovnika i nezadovoljnika svih vrsta s bole-

snom, anarhičnom i Drugom florom i faunom uvijek se

iznova ističe tijekom komada: opisani su kao zrelo žito

(1.21-2), “jedan ud odsječen” (2.3.42), gordi bor (2.3.44),

mrski gavran (3.1.75-76), proždrljivi vuk (3.1.77-78),

“cvijet koji već vene u pupoljku” (3.1.89), režući vukovi

(3.1.192), marljiv pauk (3.1.339), smrzla zmija (3.1.343),

grakćući gavran (3.2.40-44), “razljućeni roj pčela”

(3.2.125), kobac (3.2.196), plod divljaka (3.2.214-15),

kužni zrak (3.2.287-88), ujed guštera, zmijin psik, sove

zloguke (3.2.325-27), “vučji urlik zmajeva” (4.1.3) – jasno

je da to nisu miljenici iz svijeta biljaka i životinja niti imaju

osobine koje pomažu prirodi u proizvodnji estetske i go -

spodarske robe. Tako što čovjeka izjednačavaju s moral-

no beznačajnim svijetom prirode, te metafore neizravno

nose sa sobom mogućnost i dopuštenje za smrtonosno

nasilje.

Štoviše, u mnogobrojnim usporedbama buntovništva i

slika iz prirode možemo uočiti da je “podudaranje sa sim-

bolizmom popularne kulture”, kao što je rekao François

Laroque, “duboko ugrađena u slike kazališnog komada,

koji toliko inzistira na usporedbama sa životinjskim svije-

tom da ponekad nalikuje basni” (Laroque 1994:82). Kul -

turna tradicija narodnih ustanaka o kojoj govori Patterson

gleda na prirodni svijet kao na ogledalo za privilegiranu

sliku ljudske subjektivnosti. Unutar prostora ljudske sub-

jektivnosti događaju se važne stvari. Priroda ih samo

odražava, potvrđuje ili opovrgava.

Ono što do 4. čina, 2. prizora [Drugi dio kralja Henrika VI.]

(upoznavanje s Cadeom) ima barem naznake potencijal-

no subverzivne drame pretvara se u komičnu, karneval-

sku inverziju koja obuhvaća i kojoj je suđeno da potvrdi

poredak kojemu se opire, trivijalizirajući vlastitu poziciju.

Na neki način odnos između Yorka i Cadea nalikuje ono -

me između Prospera (Mirande, tehnički) i Kalibana. Mi -

randa Kalibana podučava jezik koji on potom koristi kako

bi proklinjao svoje ugnjetavače; York sije sjeme buntovni-

na stranici 1 – vidi Nelson 2000:40), govoreći o antropo-

centrizmu: “taj pogled na svijet koji pretvara sve ono što

nije ljudsko u ono drugo koje je podložno ljudskim potre-

bama” (2000:3). Ironično je da upravo takav pogled na

svijet karakterizira tekst Barney Nelson.

Primamljivo je odbaciti knjigu jer akademske rasprave

spušta na razinu Busheva diskursa, s komentarima “So -

krat, tip koji je uspostavio retoriku, rekao je da bi pisac

trebao biti zabadalo” (2000:60), “kravlja balega izaziva

sjećanja” (2000:111) i tako dalje. Primamljivo je odbaciti

knjigu zbog njezine neprimjenjivosti: “Oduvijek sam pada-

la na male i sjajne crne oči” (2000:58); “I mene je jedan-

put poljubio vuk” (2000:72); “Ne volim one šarene, sjajne

paukove s dugim, mršavim, šiljastim nogama” (2000:59)

– svaka osobna izjava pretpostavlja da čitatelja zanimaju

autoričine sklonosti i predrasude i da su one važne za

ekokritiku. Ali prijedlog B. Nelson da se ukine binaran

odnos domaći/divlji je značajan, bez obzira na namjere, i

njezine rasprave vezane za izum odnosa domaćeg i div-

ljeg, kako je “Zapad bio mjesto u kojemu su Istočnjaci

mogli testirati svoju muževnost na lokalnim ženama, živo-

tinjama i zemlji” (2000:57) ne bi se trebale odmah odba-

citi bez obzira koliko se ponekad to činilo primamljivim.

Ekokritika ima povijest ignoriranja pa tako i potiskivanja

ekofeminizma.

Iako Greg Garrard govori o načinima na koji “pripovijesti o

divljini razvijaju rodnu hijerarhijsku razliku između divlje i

domaće životinje, u kojoj se ona prva veže uz mušku slo-

bodu, često i predatorstvo, dok je potonja opisana kao

ženski sluga ljudskog prokletstva” (Garrard 2004:150),

ono što vrlo očito nedostaje njegovim raspravama su

osnovni uvidi u ekofeminizam. Karen J. Warren se samo

spominje i o njezinoj poznatoj i na neki način kontroverz-

noj “logici dominacije” samo se površno raspravlja. War -

ren zaključuje da je logika koja omogućuje i održava domi-

naciju nad ženama slična logici koja podupire dominaciju

nad prirodnim okolišem. Dakako da postoje logičke puko-

tine kada se pokušava pronaći veza između ugnjetavane

skupine koja je sposobna razviti i upotrijebiti ono što

Catriona Sandilands naziva “promjenjivom sviješću”

(Sandilands 1999:65) i ugnjetavane prirode koja nema tu

svijest (to je argument koji iznose i Sandilands i filozofki-

nja Susan Feldman), ali jasno je da je “jedan od zadataka

ekofeministkinja/ekofeminista prikazati (...) način na koji

su feminiziranje prirode i način na koji se ženama pridaju

osobine životinja i prirode služili kao opravdanje za do -

minaciju nad ženama, životinjama i Zemljom” (Gaard

1993:5). Čini se da je ekokritika ponekad u velikoj mjeri

ignorirala i odbacivala ekofeminizam jer je često znala

pasti pod utjecaj esencijalizma.

Knjige kao što su Žena i priroda: rika u njoj (Woman and

Nature: Roaring Inside Her) Susan Griffin i Gin/Ekologija

(Gyn/Ecology) Mary Daly doista je teško osloboditi utjeca-

ja esencijalizma, ali istodobno je bitno postaviti pitanje:

“Što se događa kad se tekstove poput ovih okarakterizira

kao ‘esencijalističke‘ i odbaci kao regresivne” (Carlassare

1999:53)? Kad u ruke uzmemo knjigu poput Garrardove,

shvaćamo da smanjujući vrijednost ekofeminizma podiže-

mo vrijednost i privilegiramo diskutabilnu mušku ekokriti-

ku. U knjizi se ne spominje Carol J. Adams. Adams je

možda više nego bilo koja druga autorica govorila o pri-

davanju spolnih osobina životinjama i životinjskih osobina

spolovima, o “preklapanju kulturalnih slika seksualnog

nasilja protiv žena te o podjeli i komadanju prirode i tijela

u zapadnoj kulturi” (Adams 1991:40), o pridavanju rasnih

i klasnih obilježja mesu. Ali u Garrardovu “pristupačnom

svesku” o ekokritici izdanom u The New Critical Idiom nije

izašla nijedna bilješka, fusnota ili riječ o Carol J. Adams. Ni

jedna jedina riječ.

Kritičari koji su se otvoreno izjasnili kao vegetarijanci rije-

tko se citiraju u ekokritičkim rukopisima, člancima ili pre-

davanjima, a aktiviste za prava životinja ekokritičari samo

nešto manje smatraju ludima nego društvo u cjelini. Što-

više, način na koji ćemo govoriti o neljudskim životinjama

često ovisi o iskrivljenoj binarnoj logici koja nas razdvaja

od njih. Životinje u tom procesu zadržavaju svoj status


prije i poslije Shakespearea, osobito s razvojem znan-stvene medicine i nakon što se meso sve više vezalo uzpitanje bolesti. Tim više je iznenađujuće zašto su znan-stvenici pokazali toliko malo zanimanja za povezivanježivotinjskih i environmentalističkih tema u Shakespearea.Jedan od zadataka koji si je ekokritika postavila jest stva-ranje veza i jedan od načina da se to učini jest otkrivanjeobuzdanih subverzivnih trenutaka i izazova u djelimamanje poznatih ljudi poput Thomasa Tryona, sve do auto-ra koji su se najviše tumačili i o kojima se najviše pisalo upovijesti. Shakespeareovi komadi očito zaslužuju punoviše ekokritičke pozornosti nego što je to ovdje moguće.Ovaj članak je početna gesta za takve analize i pokušaosam pokazati kako bi mogla izgledati ekokritička čitanjaživotinja kod Shakespearea. Tit Andronik, primjerice, isko-rištavajući nejasne granice između ljudskih i neljudskihživotinja i između unakaženog svijeta prirode i unakaže-nih žena, radikalno izjavljuje gotovo korsko gnušanje nadmesom, i patrijarhalnim mačizmom i muškim militariz-mom koji okoliš i žene pretvaraju u žrtve (Lavinija, unaka-žena žrtva silovanja; Tamora, tugujuća majka i na poslje-tku kanibalka koja pojede svoju djecu). Pripisivati ženamai ljudima nebijele rase osobine životinja, a počovječitimeso, navodi na proširenje moralne važnosti onkraj ljud-skoga i zahtijeva ekokritičku pozornost.Henrik VI. i Put do zdravlja istražuju na različite načine i

granice između ljudskog i neljudskog. Bez obzira što se uoba djela učvršćuju granice, u njima se postavljaju pitanjavezana za etiku i okoliš te su značajni za praksu ne zatojer su postavljena pitanja koja dosad nisu bila postavlje-na, nego zato jer donose ono s ruba u prvi plan i zato štote izazove postavljaju pred skupine koje žive od mesa.Takvi izazovi i dalje postoje. Vrijeme je da ih ekokritikaintegrira u teoriju i izvuče životinje iz rubnih teoretskihpodručja. Možemo učiniti nešto ne samo odlukom štoćemo jesti i odjenuti nego i odabirom kako ćemo govoritio svijetu prirode – a “životinje” imaju središnje mjesto upromjenama koje možemo postići.

S engleskoga prevela Sabine Marić.

Simon C. Estok doktorirao je englesku književnost naSveučilištu Alberta 1996. godine. Članke o ekokritici iShakespeareu objavljuje u PMLA, AUMLA, CRCL, ISLEi drugim časopisima. Estok, izvanredni profesor naSveučilištu Sungkyunkwan u Seoulu dovršava knjigu oShakespeareu i ekokritici.

Članak je pod naslovom Theory From the Fringes:Animals, Ecocriticism, Shakespeare objavljen u časo-pisu Mosaic: a Journal for the Interdisciplinary Study ofLiterature, Volume 40, No. 1 (March 2007), SpecialIssue: The Animal – Part II.

štva u Cadeu, ali Cade ne može provesti djelotvornu bunu,

uvjerljivu pobunu ili čvrstu subverzivnu prijetnju. No i kod

Cadea i kod Kalibana postoji barem teoretska mogućnost

za to. Cadea i Kalibana izravno se dovodi u vezu s opa-

snim svijetom prirode (obojica su vegetarijanci). Obojicu

se pretvara u komične likove, uspješno ih se ušutkava,

obuzdava, gura na rub, ali ne prije nego što verbalno pred-

stave sebe i opasni svijet prirode koji predstavljaju.

Jonathan Dollimore je protiv bilo kakvog oblika potpunog

obuzdavanja i ističe: “Kako bi se obuzdala prijetnja (dru-

štvenom poretku), ona prvo mora imati glas, ulogu, biti

prisutna u kazalištu kao i u kulturi. Tijekom tog procesa,

stanje obuzdanosti može odrediti uvjete prijetnje”

(Dollimore 1993:XXI). Subverzivni trenuci koje Cade stva-

ra nisu usamljeni primjeri u komadu. Njegovo vegetarijan-

stvo postaje složenije zbog uspoređivanja klanja ljudi i

klanja životinja u komadu, a mesar Dick briše granice

između njih dok se kralj zauzima za životinje. Iako je jasno

da se kralj izražava u metaforama, njegova snažna osuda

pretvaranja životinja u meso daje “glas, ulogu, prisutnost”

rušenju ovlaštenog specizma koji sponzorira proizvodnju i

potrošnju mesa. Govoreći o Gloucesterovu uklanjanju,

kralj izjavljuje:

a ko što mesar vodi tele,

i veže jadnika i tuče kad se trza,

dok goni ga do krvave klaonice,

baš tako su ga otud bezdušno odveli.


Iako je kralj taj koji to izjavljuje, okvirna radnja, kao što

sam dosad tvrdio, veže to subverzivno razmišljanje samo

uz lik koji ga verbalizira.

Henrik je slabunjav kralj i njegova je slabost ideološki

neodvojiva od njegova suosjećanja spram životinja. Ako

“potrošnju mesa (...) smatramo krajnjim stadijem muške

požude” (Adams 1991:49), nedostatak snage i muževno-

sti kod kralja, osobine koje se ne čine poželjnima, nesta-

ju same po sebi i zbog njegova suosjećanja prema životi-

njama. Početna subverzivna nada koja se na posljetku

pretvara u obuzdavanje kritike protiv mesa dio je veće tra-

dicije koja ušutkava popularnu radikalno-vegetarijansku

environmentalističku etiku što je dobila izniman glas u

djelima Thomasa Tryona gotovo stoljeće kasnije.

Iako nije “gorljiv pobornik vegetarijanizma”, kako ga opi-

suje Andrew Wear (Wear 1992129), Tryon zauzima etički

stav protiv konzumacije životinjskog mesa. Tryon je naj-

neuvjerljiviji u djelu Put do zdravlja (The Way to Health)

kad poduzima neugodan antropocentričan pokušaj i daje

glasove životinjama kako bi se one mogle požaliti –

“Okrutni čovječe tvrdog srca! (...) Mi KRAVE mu dajemo

svoje ukusno mlijeko” (334) – što učinkovito obuzdava

njegove subverzivne potencijale u jednom trenu. Tryon je

najuvjerljiviji kada tvrdi da meso nije potrebno ljudskoj

ishrani. On tvrdi da jedenje mesa proizlazi iz lažne pret-

postavke da bi nas životinje pregazile da ih ne ubijamo i

jedemo, a ljudi u stvarnosti nisu pregaženi od mnogih

životinja koje ne jedu niti ih ubijaju (308).

Lažne tvrdnje koje uzrokuju environmentalističke krize i

naša potreba da ubijamo životinje kako nas ne bi pregazi-

le, kao i mnoge tvrdnje protiv vegetarijanstva kojima se

Tryon suprotstavlja, i dalje u 21. stoljeću dolaze od meso -

ždera i ljudi iz mesne industrije. I kad Tryon tvrdi da je

meso odvratno, on pokušava smanjiti udaljenost između

jela i njegovog stvarnog izvora nudeći krvave opise mesa

(305). Danas smo više udaljeni od hrane koju jedemo

nego u početku moderne. Sanirani paketi s malim koma-

dima mesa u hladnjaku i mesni odjeli u supermarketima

ne daju ni naslutiti o kojoj se životinji radi. Ako ćemo jesti

meso, takvo je koncepcijsko udaljavanje nužno. Upravo

putem smanjivanja koncepcijske udaljenosti između “ži -

votinje kao životinje” i “životinje kao hrane” Tryon i Sha -

kespeare radikalno prihvaćaju aktivističku predanost ka ko

bi naveli na promjene, bez obzira na to o kakvim se ambi-

valentnim obuzdavanjima radi u djelima obojice autora.Dok je izvan dosega moga istraživanja određivanje mjestavegetarijanske etike u popularnim protestnim pokretimapočetkom moderne, tema je bila vrlo živahno obrađena i


Ur. Robert W.Mitchell, Nicholas S. Thompson i H. LynMiles. Albany, NY: SUNY P, 1997. 151-69.

Nelson, Barney. The Wild and the Domestic: AnimalRepresentation, Ecocriticism, and Western AmericanLiterature. Reno: U of Nevada P, 2000.

O’Dair, Sharon. “Green Shakespeare: Toward a Smaller,Simpler Profession?” Shakespeare and Ecology Seminar.British Shakespeare Association Biennial Conference2005. Newcastle, UK. 2. rujna 2005.

O’Dair, Sharon. “The Tempest as Tempest: Does PaulMazursky ‘Green’ William Shakespeare?” ISLE: Inter -disciplinary Studies in Literature and Environment 12. 2(ljeto 2005.): 165-78.

Oerlemans, Onno Dag. “‘The Meanest Thing that Feels’:Anthropomorphizing Animals in Romanticism.” Mosaic, ajournal for the interdisciplinary study of literature 27. 1(ožujak 1994.): 1-32.

Patterson, Annabel. Shakespeare and the Popul\ar Voice.Oxford: Basil Blackwell, 1989.

Phillips, Dana. The Truth of Ecology: Nature, Culture, andLiterature in America. Oxford: Oxford UP, 2003.

Povinelli, Daniel J. “Panmorphism.” Anthropomorphism,Anecdotes, and Animals. Ur. Robert W. Mitchell, NicholasS. Thompson i H. Lyn Miles. Albany, NY: SUNY, 1997. 92-103.

Sandilands, Catriona. The Good-Natured Feminist:Ecofeminism and the Quest for Democracy. Minneapolis:U of Minnesota P, 1999.

Shakespeare,William. Henry VI, Part 2. The RiversideShakespeare. 2nd ed. Ur. G. Blakemore Evans et al.Boston: Houghton Mifflin, 1997. 668-710.

Shakespeare,William. Titus Andronicus. Yale Edition. Ed.A.M.Witherspoon. New Haven, CT: Yale UP, 1926.

Singer, Peter. Animal Liberation: A New Ethic for ourTreatment of Animals. New York: Avon/Discus, 1977.

Tryon, Thomas. The Way to Health. London: R. Norton,1697. Wing 3202.

Warren, Karen J. “The Power and the Promise ofEcological Feminism.” Environmental Ethics 12. 2(1990.): 125-46.

Watson, Robert. Back to Nature: The Green and the Realin the Late Renaissance. Philadelphia: U of PennsylvaniaP, 2006.

Wear, Andrew. “Making Sense of Health and theEnvironment in Early Modern England.” Medicine inSociety: Historical Essays. Ur. Andrew Wear. Cambridge:Cambridge UP, 1992. 119-47.

Wolfe, Cary. Animal Rites: American Culture, the Dis -course of Species, and Posthumanist Theory. Chicago: Uof Chicago P, 2003.

1 Ovaj esej je nastao uz potporu Sveučilišta Sungkyunkwan 2007. godine.

2 Osvrti u formi članaka: Michael Cohen, “Blues in the Green:Ecocriticism Under Critique”, Environmental History 9/1(siječanj 2004.), str. 9-36; Simon C. Estok, “A Report Cardon Ecocriticism”, AUMLA 96 (studeni 2001.), str. 220-38; inajnoviji, Ursula K. Heise, “The Hitchhiker`s Guide toEcocriticism”, PMLA 121/2 (ožujak 2006.), str. 506-16. Kaošto je Heise istaknula, “ekokritika je (...) postala polje čijasloženost zahtijeva dugačke uvode nalik knjigama” (Heise2006:506) kakve piše Greg Garrard; Lawrence Buell, TheFuture of Environmental Criticism: Environmental Crisis andLiterary Imagination (Oxford: Blackwell, 2005.) i WalterRojas Prez, La ecocritica hoy (San Jos, Costa Rica: AireModerno, 2004.).

3 Vegetarijanske organizacije često na svojim internetskimstranicama objavljuju statistike u stenografskom obliku.Detaljniji prikazi mogu se naći u vegetarijanskim kuharica-ma (čini se da je Diet for a Small Planet Frances Moore Lapézapočela taj trend) ili kod filozofa kao što su Tom Regan iPeter Singer, ali ne i među mainstream ekokritičarima.

4 Citirao sam Malamuda izvan konteksta: on ne govori oShakespeareu, nego o važnosti empatije kako bismo proši-rili naš iskustveni i epistemološki doživljaj životinja.

5 Vidi Pamelu Asquith, “The Inevitability and Utility ofAnthropomorphism in Description of Primate Behaviour”,The Meaning of Primate Signals (ur. R. Harr i V. Reynolds,Cambridge, UK: Cambridge UP, 1984.), str. 138-74.

LITERATURA:Adams, Carol J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory. New York: Continuum, 1991.

Barker, Francis. The Culture of Violence: Essays onTragedy and History. Chicago, IL: U of Chicago P, 1993.

Bevington, David. “The President’s Message 1995.-96.”Bulletin of The Shakespeare Association of America 20(1996.): 1, 6.

Boehrer, Bruce. Shakespeare Among the Animals: Natureand Society in the Drama of Early Modern England. NewYork: Palgrave, 2002.

Buell, Lawrence. “Letter.” PMLA 114.5 (listopad 1999.):1090-92.

Carlassare, Elizabeth. “Destabilizing the Criticism ofEssentialism in Ecofeminist Discourse.” Capitalism,Nature, Socialism 5.3 (rujan 1994.): 50-66.

Crist, Eileen. Images of Animals: Anthropomorphism andAnimal Mind. Philadelphia, PA: Temple UP, 1999.

Daston, Lorraine i Gregg Mitman. “Introduction: The Howand Why of Thinking With Animals.” Thinking with Ani -mals: New Perspectives on Anthropomorphism. Ur.Lorraine Daston i Gregg Mitman. New York: Columbia UP,2005. 1-14.

Dollimore, Jonathan. Radical Tragedy: Religion, Ideology,and Power in the Drama of Shakespeare and hisContemporaries. 2nd ed. Durham, NH: Duke UP, 1993.

Egan, Gabriel. Green Shakespeare: From Ecopolitics toEcocriticism. London: Routledge, 2006.

Estok, Simon C. “Shakespeare and Ecocriticism: An Ana -lysis of Home and Power in King Lear.” AUMLA 103(svibanj 2005.): 15-41.

Fudge, Erica. “Introduction.” Renaissance Beasts: OfAnimals, Humans, and Other Wonderful Creatures. Ur.Erica Fudge. Urbana: U of Illinois P, 2004.: 1-17.

Fudge, Erica. Perceiving Animals: Humans and Beasts inEarly Modern British Culture. London: Macmillan, 2000.

Fudge, Erica. “Saying Nothing Concerning the Same: On

Dominion, Purity, and Meat in Early Modern England.”Renaissance Beasts: Of Animals, Humans, and OtherWonderful Creatures. Ur. Erica Fudge. Urbana: U of IllinoisP, 2004. 70-86.

Gaard, Greta. “Living Interconnections with Animal andNature.” Ecofeminism: Women, Animals, Nature. Ur.Greta Gaard. Philadelphia, PA: Temple UP, 1993. 1-12.

Garrard, Greg. Ecocriticism. London: Routledge, 2004.

Glotfelty, Cheryll. “Introduction: Literary Studies in an Ageof Environmental Crisis.” The Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology. Ur. Cheryll Glotfelty iHarold Fromm. Athens: U of Georgia P, 1996.: XV-XXXVII.

Goble, Dale D. “Review of Randy Malamud, Reading Zoos:Representations of Animals and Captivity.” H-Environment, H-Net Reviews. srpanj 1999. (12. studeni2005.).

Guthrie, Stewart Elliott. “Anthropomorphism: A Definitionand a Theory.” Anthropomorphism, Anecdotes, andAnimals. Ur. Robert W. Mitchell, Nicholas S. Thompson iH. Lyn Miles. Albany, NY: SUNY P, 1997. 50-58.

Laroque, François. “The Jack Cade Scenes Reconsidered:Popular Rebellion, Utopia, or Carnival?” Shakespeare andCultural Traditions. Ur. Tetsuo Kishi, Roger Pringle iStanley Wells. Newark: U of Delaware P and AssociatedUP, 1994. 76-89.

Malamud, Randy. Poetic Animals and Animal Souls. NewYork: Palgrave Macmillan, 2003.

Malamud, Randy. Reading Zoos: Representations ofAnimals and Captivity. Washington Square, NY: New YorkUP, 1998.

Marx, Leo. Plenary Session #2: Lawrence Buell/Leo Marx.ASLE 5th Biennial Conference. Boston University, Boston.4. lipnja 2005.

Mazel, David. American Literary Environmentalism.Athens: U of Georgia P, 2000.

Mitchell, Robert W. “Anthropomorphic Anecdotalism AsMethod.” Anthropomorphism, Anecdotes, and Animals.



Temat ‘68

Priredio Mladen Martić

Šezdeset smau hrvatskom kazalištu

Ognjen Čaldarević, Još jednom o ‘68. / aspekti traženja slobode

Slobodan Šnajder, Teatar/pobuna

Radovan Grahovac, Dessous les pavés, c’est la plage!

Bojan Munjin, Romeo i Julija ‘68.

Ivica Šimić, Nekoliko umjetnika koji su stvorili europsko kazalište za djecu

Miroslav Međimorec, Studentsko kazalište

Piotr Olkusz, Tamne strane svibnja 1968.

Malgorzata Sikorska-Miszczuk, Smrt čovjeka vjeverice, drama

101

studenata, ali u Zagrebu, i pod utjecajem događanja u

Beogradu. No, ne može se zanijekati i “autonomni” ele-

ment lipanjskih gibanja – situacija je u bivšoj Jugoslaviji

bila posvuda približno “slična” u odnosu na opće društve-

ne aspekte, politička i gospodarska kretanja, pa i s obzi-

rom na probleme studentskog života. Naime, problema je

bilo i u studentskom životu, po -

sebice u kvaliteti smještaja u

studentskim domovima, ali je

pravi razlog nastanka student-

skih gibanja bilo latentno neza-

dovoljstvo općim društvenim

razvitkom, poraslim socijalnim

nejednakostima, jačanjem so -

ci jalne stratifikacije i monopoli-

zacijom odlučivanja u malo

ruku. Kako ćemo možda pono-

viti kojiput u ovom prilogu –

stu denti se nisu bunili “protiv

sistema”, protiv društva, oni su svojim protestom htjeli

potaknuti poboljšanje tog istog sustava, ubrzati promjene

i zaustaviti negativne tokove događanja, u bilo kojoj sferi

društvenih djelatnosti. “Društvo” se stoga činilo krajnje

operabilnim, upravljivim i regulatornim od Saveza komu-

nista, samo je trebalo dati prave poticaje i spriječiti nega-

tivne i nepovoljne tokove razvoja. Stoga otpadaju teze –

često izrečene – da su u nas studentski događaji nastali

kao “reakcija” (sa mo) na pariške događaje, događaje iz

Beograda ili da su pak u svojoj cjelovitosti bili “uvezeni”

izvana. Očigledno je bilo i unutarnjih razloga da se

rasplamsa i “naš” studentski bunt.

Što su studenti zahtijevali? Odmah treba naglasiti da

studentski zahtjevi nisu bili usmjereni “protiv društva”,

nego su tražili usavršavanje svog, tadašnjeg trajno usavr-

šavajućeg, ali ipak još uvijek nesavršenog društva u

kojem se stalno isticala potreba dosizanja nečega boljeg.

To je možda najvažnija karakteristika studentskog pokre-

ta u nas ‘68., a koji se do sada, koliko je to nama pozna-

to, nije dovoljno naglašavao. Društveni sustav nije bio toli-

ko “loš” da ga je bilo tko namjeravao “rušiti” u cijelosti –

dapače, studentski su zahtjevi bili usmjereni na “global-

nu”, ali i specifičnu kritiku sa stajališta ideje i vizije boljeg,

pravednijeg, samoupravnog društva.1 Osnovni zahtjevi bili

su usmjereni k smanjivanju (ukidanju) pretjeranih socijal-

nih razlika, protiv nagloga osi-

romašenja društva, protiv poli-

tičke oligarhije. Taj se aspekt

često zaboravlja pa se student-

ski pokret u bivšoj Jugoslaviji

olako proglašavao neprijatelj-

skim, instrumentaliziranim (od

nekih uvijek prisutnih i sprem-

nih na djelovanje – naravno –

“stranih sila”), ali i “apstrakt-

nim”, utopijskim i sl. Studenti

su jednostavno tražili usavr ša -

vanje društvenog sustava, više

sloboda u svim slo jevima društvene strukture te – prije

svega – osobnu slobodu udruživanja, stvaranja, partici-

pacije. Profiliranih političkih zahtjeva koji bi bili smišljeno

usmjereni na pojedinačne segmente društvenog sistema

teško je moguće naći u studentskim zahtjevima iz 1968.

U tom je smislu zahtjev za slobodom, jednakoš ću, praved -

nošću doista bio “generalan” i nekontekstu alan, ali

mogao je poslužiti kao osnovica novog energetiziranja,

novih poticaja i želje da se društvo pokrene...

Čemu se težilo? Težilo se izmjeni društva “nabolje”, kroz

strukturne reforme i stvaranje klime socijalnog povjerenja,

jednakosti i socijalne pravde. Nitko nije posebno upirao

prstom u neke segmente socijalne strukture gdje je dru-

štveni razvoj najviše škripao – uglavnom se tražilo manje bi -

rokratiziranja, manje nepravde, a više pravde i jednakosti.

Kako se manifestiralo studentsko djelovanje? Stu dent -

sko je djelovanje bilo obilježeno prvenstveno spontanoš -

ću, slabom razinom organiziranosti, ali i željom da se

“protestira”, djeluje, da se nešto učini. Stu denti su se

Odmah treba naglasiti da studentskizahtjevi nisu bili usmjereni “protivdruštva”, nego su tražili usavršava-nje svog, tadašnjeg trajno usavrša-vajućeg, ali ipak još uvijek nesavrše-nog društva u kojem se stalno istica-la potreba dosizanja nečega boljeg.To je možda najvažnija ka rak teri -stika studentskog pokreta u nas ‘68.,a koji se do sada, koliko je to namapoznato, nije dovoljno naglašavao.


Uovoj godini – 2008. – u kojoj

se navršava 40 godina od

bur nih “studentskih događa -

ja” koji su potresli Europu, gotovo je

neizbježno ne potražiti ostatke sjeća-

nja, usporedbi, senzacija i osjećaja

ko ji su preživjeli veliko razdoblje od

punih 40 godina. U ovom prilogu ne -

mamo namjeru pozabaviti se kom-

pleksnom valorizacijom, sistematiza-

cijom i analizom koja bi nam svima

objasnila “što je to bilo ‘68.”, nego se

podsjetiti svega onoga što je tada

kratko postojalo, što je bilo različito

od današnjeg vremena i što je upali-

lo mnogo iskrica koje su potpomogle

da se razbukta vatra akademskih,

umjetničkih i političkih sloboda u mnogim zemljama

današnjega svijeta. Upravo je neizgovoreni lajtmotiv

‘68. možda sadržan u konstataciji – dajte nam slo-

bode kao pojedincima, kao slobodno organiziranim

pojedincima, pripadnicima društva, pa će i društvo

biti slobodnije, iskrenije, pravednije.

Što su bili studentski nemiri 1968. u nas? Teško je

započeti s opisivanjem davnih događaja i o kojima

se već toliko mnogo pisalo, polemiziralo i klasificira-

lo. No, za izravne sudionike “lipanjskih događanja” u

Zagrebu, početkom lipnja ‘68., ti su se “događaji”

trajno utisnuli u pamćenje mladalačkoga student-

skog života, a koji su često i usmjeravali njihove dalj-

nje živote.

Zašto je došlo do studentskih događanja u nas?

Nesumnjivo su nastali i pod djelovanjem pa i kao

refleks europskih gibanja, posebno pobune pariških

prof. dr. Ognjen Čaldarović

Temat ‘68

Još jednom o ‘68./aspekti traženja slobode

osjetili snažnijima, organiziranijima u svom spontanitetu.

No, i ta niska razina organiziranosti vrlo se brzo pokušala

“srediti” – instrumentalizirati uz pomoć infiltriranja i

preuzimanja or ganizacije studentskih nemira kroz formal-

ne kanale – Savez studenata, dakle, kroz preuzimanje po -

krenute mase i njezino legitimiranje u skladu s ispravnim

ciljevima i oblicima organiziranja kroz već postojeće obli-

ke “organiziranosti”. Mnogi će se prisjetiti da su se dru-

gog-trećeg dana protestnih okupljanja u dvorištu Stu -

dentskog centra u Savskoj 25 u Zagrebu

odjednom pojavili “redari” s crvenim oz -

nakama na rukama. Vrlo brzo se situaci-

ja “diferencirala” – na “nas” i “njih”. Od

po jave redara, pokušaj preuzimanja

spontanog tijeka događanja u ”organizi-

rane” i (opravdane) težnje i zahtjeve stu-

denata, razvoj događanja išao je sasvim

drukčije od svog spontanog početka.

Sveučilišni odbor SK-a je brzo formirao

novi Organizacijski odbor (zamijenivši

ta ko početni “Akcioni odbor” koji se

spontano formirao od inicijalnih lidera

studentskog pokreta ‘68.) i instru men -

taliziravši si tuaciju stavio je u novu legi-

timacijsku funkciju i okvir. Vrlo su se

brzo profilirali neki “novi lideri” koji su

zahtjeve studenata pokušali “preokrenuti” prvenstveno u

neke druge, manje internacionalne i općenite okvire, što

je možda već bila najava onih drugih studentskih događa-

nja iz 1971., barem prema tekućim tumačenjima.2

Opći kontekst. Valja napomenuti, naravno, i da je prostorgrada u vrijeme studentskih događanja postao u stanovi-tom smislu i “javno kazalište”. Mnogi su studenti jedno-stavno dolazili u prostor Studentskog centra, ali i drugdje,vidjeti što se to događa, što će se dogoditi, tko to govoripa i o čemu netko nešto priča i poziva na promjene i akci-ju. Valja upozoriti da u to vrijeme – za razliku od dana-šnjeg stanja u kojem postoji niz drugačijih kazališta, pri-

godnih dramskih scena, “alternativnih situacija” – “kla si -č no ka za lište” boravi u standardnim kazališ nim kućama,a da se povremeni proboji događaju upravo u prostorimagdje su studenti najviše boravili – u našem slučaju, u pro-storima Studentskog centra. Nije stoga slučajno da je i uBeogradu, u okviru Filozofskog fakulteta, jedna od glavnihodlika studentskog događanja bila i autonomno organizi-rana i uprizorena kazališna, dramska inscenacija ra z ličitihfragmenata drama i drugih upri zorenja koju su izvodili

vodeći umjetnici ondašnjeg vremena.Mo glo bi se reći da se “opća katarza”koja se inače odvija u kazalištu počelaseliti i u javne prostore, u prostore sva-kodnevnog života, u prostore i modali -tete aktivizma mladih ljudi željnih pro -mjena.

Misterij Studentskog centra. Stoga i

ne čudi da se prostor Studentskog cen-

tra nametnuo kao prirodni prostor gdje

su se studentski protesti odvijali, osim,

naravno, po jedinačnih zborova, sjednica

i okupljanja u okvirima pojedinih fakul-

teta.3 Studentski centar je bio najpre-

poznatljivija studentska institucija –

počev od njezine prehrambene pa sve

do mnogobrojnih kulturnih i umjetničkih

“funkcija”, pa i ovih “alternativnih”, kazališnih. Tijekom

kasnih 1960. i početkom 1970.-ih godina, bez ikakva okli-

jevanja bi se moglo cjelokupnoj njegovoj kulturnoj (umjet-

ničkoj, društvenoj, znanstvenoj, javnoj, političkoj...) dje -

latnosti dati epitet jednog ”centra izvrsnosti”. Slučajni

namjernik-prolaznik koji se kreće Savskom ulicom u Za -

grebu gotovo ni po čemu danas ne bi mogao naslutiti da

se iza relativno dosadne fasade okrenute ulici na adresi

Savska 25 krije “multifunkcionalno dvorište” puno svaka-

kvih sadržaja – počev od studentske menze, kinodvorane,

ali – nešto dalje i manje vidljivo – i likovne galerije, po -

znatog i zapuštenog “francuskog paviljona”, glazbenog

salona te prostora dramskih izvedbi IFSK-a i drugih mani-

festacija. Možda je najmanje prepoznatljiva i najviše uvu-

čena, približena i fizički, ali i simbolički stvarnom prostor-

no-fizičkom ”kraju” tog neodređenog, sužavajućeg, polu -

indus trijskog dvorišta prostor – Mala dvorana – u kojoj su

se odr žavale poznate tribine ”5’ poslije 8”.

Tribina “5’ poslije 8”. Probajmo na trenutak zamisliti

mrač no dvorište, u maglici kasne jeseni kasnih 1960.-tih

godina u kojoj se, približavajući se tom prostoru tribine,

smanjuje svjetlost, povećava nelagoda i maglovitost, da bi

se na koncu kroz slabo osvijetljen ulaz ušlo u malu amfi-

teatralnu strmu dvoranu u kojoj je govornik-znanstvenik

raščaravao teške filozofsko-sociološke aspekte, recimo,

problema rada, društva, suvremene filozofije, religije,

alijenacije, postvarenja... Gotovo zavjerenički kohezivna

sku pina pozornih slušača, nagurana u tu malu dvoranu,

pomno je pratila svaku izgovorenu riječ, ometana tek

povremenim zvukom – bukom vlaka koji je u blizini pro -

lazio. Ta je povremena buka na trenutak “prizemljivala”

raspravu vraćajući slušače u okvire svakodnevice – svijet

koji nam je kompliciranim konceptima bio približen, zbi-

vao se doista upravo “ovdje”, na tom malom prostoru po -

lu industrijskog dvorišta okruženog željezničkom prugom.

Činilo se da se u ovoj maloj, poprilično neprimjerenoj dvo-

rani “mijenja svijet”, ali na specifičan dramatski način –

nešto je izgovoreno, rečena je istina o mnogočemu, tre-

balo je mijenjati društvo i osobni život. No, činilo se – kroz

komplicirana objašnjenja smisla svijeta i naših života – da

se upravo u tom času, u toj dvorani događa onaj veliki,

značajni dio svačijeg života (great moments of life, A. Gid -

dens): – otkriva se nešto što se tada moglo pokazati, čuti

i vidjeti samo u najtamnijem kutu u prostorima Student -

skog centra u Zagrebu. Teške teme rasprava činile su se

– možda – još i značajnijima poslije završetka izlaganja i

izlaska iz te male, strme dvorane u još tamniju, mračniju i

maglovitiju za grebačku noć gdje se mo notonija života

miješala s apstraktnim konceptima upravo izloženog

“boljeg života”.

103102 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Spontanitet i jednostavnost. Sve se odvijalo bez ikakvog

light showa, po sebno ugođenog performansa ili “dobre

izvedbe”, autentični tijek aktivnosti uvijek je bio za jamčen

– bez obzira na to je li se radilo o predavanju na navede-

noj tribini, izložbi mladih konceptualista u obližnjoj galeri-

ji, koncertu ili nekoj novoj dramskoj predstavi u ok viru –

primjerice – Internacio nal nog festivala suvremenog kaza-

lišta (IFSK). Studentski centar je bio – u pravom smislu te

riječi – u gotovo improviziranom prostornom okviru, ali s

velikim kulturnim, stvaralačkim i ljudskih kapacitetom i

potencijalom, ono pravo mjesto “izvrsnosti”, prostor iskre-

ne kulturne emanacije, prostor života, autentičnosti i

iskrene proživljenosti. Mra čan, neprijazan, neuredan i ne -

stimulativan prostor svojom aktivnošću je “zapalio” svjet-

lost u mnogim razmišljanjima posjetitelja koji su i nadalje

nastavili dolaziti i dolaziti na sve tipove aktivnosti koje su

se odvijale na ovoj adresi. I upravo je taj prostor bio prizorište lipanjskih događanja,gdje su se tijekom nekolicine dana redali različiti govorni-ci koji su pozivali slušače – studente koji su sjedili na tlui svako poslijepodne prkosili kratkim pljuskovima što suse se gotovo redovito obrušavali na okupljeno mnoštvo tihlipanjskih dana u ranim popodnevnim satima.4

Značenjsko mjesto. Ovaj je prostor odjednom postao i

specifično značenjsko mjesto pa stoga nije slučajno da su

studentske demonstracije iz 1968. godine upravo ovdje

doživjele svoju kulminaciju te je u tom smislu prazno dvo-

rište ispred kinodvorane i studentske menze moglo poslu-

žiti upravo kao ona povoljna “značenjska ljuštura” koju je

trebalo ispuniti ekspresivnošću mladih aktiviranih ljudi

pred rastućim socijalnim nejednakostima ondašnjeg dru-

štva. Činilo se da ništa ne može zaustaviti aktivnosti

u dvorištu Studentskog centra, osim povremenih i zastra-

šujućih glasina da se, primjerice, milicija nalazi uz prugu

spremna intervenirati.5 Prostor Studentskog centra poka-

zao se kao ona prava “ljuštura” u kojoj se moglo do goditi

neponovljivo, specifično iskustvo avangardnog i is kre nog

doživljaja.

Valja napomenuti, na -ravno, i da je prostorgrada u vrijeme stu-dentskih događanjapo stao u stanovitomsmislu i “javno kazali-šte”. Mnogi su studentijednostavno dolazili uprostor Studentskogcentra, ali i drugdje,vidjeti što se to doga-đa, što će se dogoditi,tko to govori pa i o če-mu netko nešto priča ipoziva na promjene iakciju.

su zamrli iza 1970-ih pa i nestali s pozornice svjetskihdogađanja. Tako je bilo i s pokretom iz ‘68. Njegova valo-rizacija je u svojoj cjelovitosti, kompleksnosti i dubini dosada izostala – ostali su publicirani dokumenti, ali i uspo-mene sudionika čiji su – u velikom broju slučajeva – živo-ti kasnije bili obilježeni i usmjereni upravo tim događanji-ma, aktivnim sudjelovanjem pa često i dubokim razočara-njem u društvo tog vremena, ljude, lidere i odluke...

1 Neovisno o tome koliko je projekt samoupravljanja bio ideo-loški ili ne, ondašnja je generacija participirala u pokušajuostvarenja nekog “projekta”. Pitanje je kakav se “projekt”danas može birati ili je samorazumljivost usavršavanja “div-ljeg kapitalizma” jedina budućnost koja nam preostaje?

2 Jedan član novoformiranog Organizacijskog odbora, koji jenastao integracijom “legitimnih predstavnika” u sastav “Ak -cionog odbora” vrlo je jasno izjavio da ga ne zanima podrškakolegama-studentima u Beogradu. “To je njihova stvar. Mi uHrvatskoj imamo svoje ciljeve.” Kasnije se ista osoba profi-lira u lidera “maspoka”.

3 Najživlje je bilo na FPN-u, Fakultetu političkih nauka i naFilozofskom fakultetu, dok na nekim fakultetima, uglavnomtehničkih znanosti, gotovo i da nije bilo “gibanja” ...

4 I najveći broj govornika koji su stajali na uskom zidu i s togpovišenog položaja držali govore, pozivao je, kao npr. jedangovornik, na ostvarivanje boljih, ljepših i pravednijih uvjetaživota u tadašnjom socijalističkoj Jugoslaviji. “Moramo seizboriti za eminentno komunističke solucije”, uzviknuo je uz -buđeni govornik – sveučilišni profesor – i bio dočekan gro-moglasnim pljeskom.

5 Za pisca ovih redaka je možda najdublje razočaranje bilascena kada se s prijateljima rano ujutro vratio iz Beograda idošao u dvorište Studentskog doma Sava suočivši se snepovjerljivom i pomalo neprijateljskom skupinom studena-ta koji su širili glasine “da je u Beogradu među studentedošao i Đilasov advokat, a možda i sam Đilas”. Tek samonda shvatio kako je napeta bila imaginacijska i stvarnarelacija na liniji Zagreb – Beograd.

6 Nedavno je na Svjetskom kongresu-forumu Međunarodnesociološke asocijacije u Barceloni poznati sociolog Alain To -uraine, možda najpoznatiji upravo po tematiziranju socijal-nih pokreta, izjavio kako je vrlo neugodno baviti se nekim(sociološkim) “predmetom” koji je kao predmet proučavanja“nestao”... i to još davne 1968., pa možda i prije!

Kulturni avangardizam. Za postojeću adresu u Savskoj25 moglo bi se ustvrditi i da je predstavljala možda i ranupostmodernu dimenziju modernosti u cjelokupnoj kultur-noj produkciji ondašnjeg vremena. Projekt suvremenemo dernizacije s elementima “postmodernizacije” sigurnose ponajprije odvijao upravo u prostorima Studentskogcentra, potaknut studentskim aktiv-izmom iz ‘68. U tom je smislu pro-jekt modernizacije na ovoj adresiišao i temporalno ispred svog vre-mena, kako po autentičnosti izraza(eksperimentalno kazalište, “zabra-njene teme” na tribinama, primjeri-ce), tako i po formi (prigodni prosto-ri, privremene situacije, akcidental-nost). Rani “postmoderni karakter”navedenog prostora mogao se išči-tati i po tome što su prostori na tojadresi bili prostori iznimne kulturneraznovrsnosti, često alternativnihpredznaka (konceptualisti, alterna-tivno kazalište, proboj novih tema udruštvenim i humanističkim znano-stima u prezentacijama na tribini ”5’ poslije 8”, glazbeneizvedbe), ali i često kao prostori izricanja kritike postoje-ćeg društva (kritički intonirane analize tekuće zbilje, dija-lozi znanstvenika o aktualnim temama, pojavljivanje “disi-dentskih govornika” itd.). Upravo je i taj tip “kulturne raz-novrsnosti” (društvene, političke...), ideološkog protivlje-nja, proboja postojećeg i postavljanja novih granica sjedne strane bio onaj značajni element prepoznatljivostiovog prostora kao neponovljive i jedinstvene situacijeuokvirene studentskim događajima iz ‘68. Gotovo sve aktivnosti koje su se odvijale u prostorima SC-a predstavljale su – tada to najvjerojatnije nije bilo upotpunosti jasno, ali se sigurno moglo naslućivati – stvar-ni iskorak u budućnost, prevladavanje granica i postavlja-nje novih pravila, ideja, standarda. Svaki sudionik pojedi-

ne predstave ili manifestacije bio je na određeni način su -dionikom nečega novog, nečega posebnog, različitog, anajveći broj posjetitelja to je i osjećao i uporno nastavljaodolaziti u ove prostore, u ove centre aktivnosti, u ove cen-tre izvrsnosti, tada još do kraja neprepoznate.Današnja kulturna scena već neko vrijeme obiluje “alter-

nativnim” i “stvarnim” (legitim-nijim) prostorima kulturne pro-dukcije i reprodukcije. Mogli bi -smo reći da je ona po stala mno -go raznovrsnija, versatilnija slegitimnim očekivanjem o po -stojanju različitosti, naglašava -nju prava na is ticanje razlike tepotencijalne “konkurentnosti”koja latentno postoji izmeđuetabliranijih i manje etabliranihcentara aktivnosti. U vrijemenaj jačeg djelovanja cjeline ak-tivnosti na adresi Savska 25postojao je samo taj jedan kom-pleksni sklop “alternativnih do -gađanja”. I kao takav, u to vrije-

me jedini, opstojao je upravo inzistiranjem na svo joj razli-čitosti, na centralnosti pozicije, relativnoj lakoj dostupno-sti i prepoznatljivosti, a ne, kako smo to ranije naglasili, po“performansu”, “uređenosti izvedbe” ili pak po grandioz-nosti fizičkog okvira – građevina, nego po sa držaju aktiv-nosti koja se u tim prostorima odvijala. I stoga nije slučaj-no da se taj prostor pokazao najpogodnijim za različita pri-zorišta iz ‘68. To je u stvarnom smislu bio tekući, krajnjeuvjerljiv živi teatar!Pogled unatrag. Što je ostalo iza ‘68.? Osim uspomena,podsjećanja, reminiscencija – gotovo ništa. Kasniji doga-đaji koji su se počeli razvijati ranih 70-ih godina potvrdilisu drukčije tipove političkih gibanja u bivšoj Jugoslaviji.Kako su to već mnogo ustvrdili, radnički, pa i studentskipokret, društveni pokreti u najopćenitijem smislu,6 gotovo

105104 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Projekt suvremene moderniza-cije s elementima “postmoder-nizacije” sigurno se ponajprijeodvijao upravo u prostorimaStudent skog centra, potaknutstudentskim aktivizmom iz ‘68.U tom je smislu projekt moder-nizacije na ovoj adresi išao itemporalno ispred svog vreme-na, kako po autentičnosti izraza(eksperimentalno kazalište,“zabranjene teme” na tribina-ma, primjerice), tako i po formi(prigodni prostori, privremenesituacije, akcidentalnost).

Francuski paviljon, Zagreb

107106 I KAZALIŠTE 35I36_2008

7. svibnja 1968: Pariz. 30 000 stu-denata (prema niskoj, policijskoj pro-cjeni) defilira, mirno, od Denfert-Roc -hereaua do Zvijezde (l’Etoil), da bipred grobom neznanog vojnika (mibismo rekli: junaka), zapjevalo Inter -nacionalu. To je pjesma o “sužnjima”koje da mori “glad” te da su “prezre-ni na svijetu”. Teško da je studentemorila glad, a budući da su predstav-ljali dolazeću elitu, sigurno nisu bilipa rije. Krleža, stari cinik, doduše punmelankolije, predvidio im je “ispunje-nje njihovih ideala” (u Razgovorima sMatvejevićem), kao što se to dogodi-lo njemu. Melankolija i cinizam teškose podnose i stoje u istom odnos kaosan i njegovo ispunjenje. Nitko valjdanije zasukaniji od onih čiji su se snoviispunili: jedno od važnih iskustavade vedesetih.Ali, protivno Krleži, ne i šezdeset -osmaško iskustvo.Vratimo se još malo tom datumu izsvibnja ‘68. Pri zor u kojemu 30 000“policijski priznatih” sudionika defi-

lea pjeva Internacionalu na visokosimboličkom mje-

stu svih francuskih pobjeda i poraza (jer vojnik, sto-

put neznan, bijaše Francuz), najavljujući “posljednji i

odlučni teški boj” ljubavna je ponuda dolazeće elite

“revolucionarnom subjektu”, u ovom slučaju “inte r -

nacionalnom proletarijatu”. Ljubav, kao što da nas

znamo, “nije uspjela”: za uspješnu ljubav potreb no je

dvoje. Povorku bijesnih studenata (“bijesni” zvala se

jedna radikalna frakcija u revolucionarnoj skupštini

kojom su ravnali jakobinci) nisu nadgledale nikakve

tribine, s kojih bi domahivali oni koji su “posvojili”

radničku klasu. Tribina nije bilo, ali je bilo barikada.

10. svibnja kulminacija je pariških događaja: Noć

ba rikada. 23. svibnja u Francuskoj štrajka devet (!)

mi lijuna radnika i namještenika. Dakle, ipak? Po ma -

ljanje “revolucionarnog subjekta”? De Gaulle bježi

(29. svibnja) u Baden-Baden, držeći da je s njegovom

vlašću gotovo. U Baden-Badenu razgovara s vrhom

armije stacioniranom u SRNJ: pretpostavlja se, o

ten kovima, koji su potom uistinu stali kružiti Pari -

zom. I kod nas je Kardelj preporučivao tenkove, koji

su onda još bili u dobrom stanju. Tito, koji dakako

nikamo nije bježao, bio je drukčijeg mišljenja: on je

podržao ciljeve studentskog pokreta, koji se potom

raspao. Nešto od ciljeva ugradio je u program (refor-

me koje nisu ništa dospjele reformirati), počeli su

Slobodan Šnajder

Temat ‘68

Teatar/pobuna

De Gaulle bježi (29. svibnja) u Baden-Baden, držeći da jes njegovom vlašću gotovo. UBaden-Badenu razgovara svrhom armije stacioniranomu SRNJ: pretpostavlja se, otenkovima, koji su potomuistinu stali kružiti Parizom.I kod nas je Kardelj preporu -čivao ten kove, koji su ondajoš bili u dobrom stanju. Tito,koji dakako nikamo nije bje-žao, bio je drukčijeg mišlje-nja: on je podržao ciljeve stu -dentskog po kreta, koji se po -tom raspao.Bread and Puppet Theatre Peace Parade, travanj 1969.

progoni “lidera”; isti se scenarij “odvio” i 1971. Jakičovjek Francuske išao je na referendum i – dobio. Velikišezdesetosmaški val se povukao, a s njim su, opet protiv-no Krležinoj mrzovoljnoj prognozi, otišli i njegovi “ideali”.Šezdeset osma nije pobijedila ni u čemu, ali je sve promi-jenila.

Vratit ću se po treći put kata-

falku neznanog Francuza

kojega radikalni studenti žele

izvući iz domovinskog krila i

kao “žrtvu” prikazati cijelom

svijetu: internacionalizirati ga

pjesmom. Kata falk je vjero -

jatno spomen-grob, u njemu

jesu kosti, a možda nije ništa,

ali je to ništa u tom trenutku

studentima “cijeli svijet”. Pri -

zor je vrlo teatraličan. Cijela

šezdesetosmaška pobuna

jest pokušaj jedne generacije

da se politički i kulturno rodi; taj se pokušaj zbiva u doba

njezina punoljetstva i znači koliko i inicijacija za to puno-

ljetstvo. U odnosu na rituse koje civilizacije poznaju pod

pojmom inicijacija, ova, šezdesetosmaška, radikalno se

razlikuje po tome što njezine uvjete, simboliku i teatraliku

određuju oni koji imaju biti inicirani. Neka se svakome na

prostoru bivše državne zajednice lice razvuče u ciničnu

gri masu: Ključna riječ ove inicijacije, u Francuskoj, u Nje -

mačkoj, jest autogestion, ili neka slična inačica. Uspr kos

Kardeljevim tenkovima, tu bismo riječcu mi smjeli preve-

sti kao samoupravljanje.

Šezdesetosmaška pobuna, dakle, imala je spontano tea-

traličan status: radilo se samo-uprizorenju pobune. (Ove

je izraze kod nas prvi upotrijebio Vlado Krušić.) U pobuni

je, dakle, bilo mnogo teatra, pri čemu, dakako, ne mislim

na ono što pod tim podrazumijeva malograđanin: gluma-

tanje, nego naprotiv, nešto u vezi s istinom. Napokon, ne -

vjerojatna živost Internacionalnog festivala studentskog

kazališta (IFSK), kakva je danas apsolutno nezamisliva, u

nekoj je vezi s ovom bezmjernom godinom. Pa čak je i je -

dan kazališni časopis izvorno potekao iz iste matrice koju

bismo, s Marcuseom, mogli prepoznati kao novu osjetlji-

vost (New sensibility). Ime tog časopisa jest “Prolog”, nad -

živio je šezdesetosmaško nasukavanje i prirodno odumro

u za nj neprepoznatljivu liku u kasnim osamdesetim.

Pobuna je, dakle, htjela “maštu” dovesti na vlast (izvorna

parola na zidu Sorbone glasi: L’imagination prend le pou-

voir, što će reći da “imaginacija uzima moć”; kod nas kuri-

raju ublažene verzije). Nije slučajno što je pariški teatar

Odéon pravo ključalište pobune te se u njemu neprestan-

ce glumi, govori, pjeva: stavljaju se maske, padaju maske,

0 - 24 h; otprilike kao što je i “konvent” u Kapetan Mišinu

zdanju u Beogradu zasjedao permanentno. Toliko je toga

valjalo isformulirati ili samo ismijati da nije bilo vremena

za predah: nikakva “osvježenja”u foyeru, nikakve “pro-

mjene kulisa” – jedan te isti, neponovljivi, a sveudilj po-

navljani igrokaz. Roditi se, uvijek je teško, a kad se radi o

cijeloj generaciji, ne samo da se rizici beskrajno umnaža-

ju nego se i primalje tiskaju sa svih strana. Građansko

druš tvo vrlo zabrinuto nadgleda veliku, dionizijsku inicija-

ciju svoje djece. Na kraju pobjeđuju jaki čovjek Francus -

ke, jaki čovjek Jugoslavije, pobjeđuju očevi, iako ne baš

Apoloni. Dionizijski se val povlači, pobjeđuje apolonski

prin cip, ne samo kao mjera nego kao stega. Odonda je

građansko društvo naučilo izlaziti na kraj sa sličnim inici-

jacima svoje mladeži. Tučnjave po stadionima ne ugroža-

vaju globalni poredak, a nasilje prema strancima uraču-

nato je u njegovo održavanje. Uostalom, to vidljivo nasilje

nije ništa uspoređeno s nasiljem koje globalni kapitalizam

prakticira protiv globalnih margina, držećih ih u statusu

rop stva, prema kojemu je antičko ropstvo bilo (socijalis -

tička) idila.

Imaginacija, dakle: pokušaj da se “nađe izlaz iz bezizlaz-

nog stanja”, a naći takav izlaz nemoguće je bez imagina-

cije. Imaginirati se mogao i Minotaur na kraju labirinta u

liku pobjedničkog kapitalizma. Nasukani pokret potražio

je dva izlaza: pokušati urediti marginu na kojoj se našao

ili udariti po metropolama bombama, koje su prvo bile

teatralne, neprave, da bi onda počelo stvarno ubijanje.

“Prenijeti Vijetnam u zapadne metropole”, to je bio temelj-

ni program njemačkog terorizma: predočiti ga, dočarati,

znači i opet inscenirati. A već u dugim marševima, potak-

nuti radikalnim vođama, neki su njemački intelektualci,

ne znam da li više prepadnuti ili zgađeni, vidjeli repliku

omladinskog radikalizma Hitlerova doba! Onoga radikaliz-

ma od kojega su, često u zadnji čas, pobjegli glavom bez

obzira. Adorno, na primjer, pa ni Habermas, sigurno nisu

bili usrećeni tim asocijacijama na prošlost. Sartre je sa

stu dentima izišao na ulicu. Misleći ljudi tražili su svoj od -

nos prema događajima koje nisu mogli do kraja razumje-

ti, a to je za filozofe značilo da ih nisu mogli do kraja pri -

hvatiti. Upravo ih je teatralika istodobno i privlačila i odbi-

jala.

Ovo ali ništa ne mijenja u pogledu tvrdnje da je pobuna

imala “spontano teatraličan status”. Šezdeset osma bila

je umjetnički eruptivna godina: pogledajmo samo film. To

je godina Rosemarine bebe Polanskoga, Kubrickove Odi -

se je 2001. (kako li se ta 2001. onda činila još dalekom!),

Lelouchova filma Trinaest dana u Francuskoj, Bertoluc ci -

je va Partnera (premda je njegovo veličanstveno XX. stolje -

će pravi šezdesetosmaški film), Pasolinijeva Kralja Edi -

pa...To je i godina kada je jednostavno raspršen festival u

Cannesu jednom demonstracijom, nakon čega više nije

bilo moguće proglasiti pobjednika.

Ovu “opasnu tajnu vezu” između umjetnosti (književnosti,

kazališta, filma, a i slikarstva) i šezdesetosmaške pobune

u Njemačkoj je, u svoj njezinoj subverzivnoj punini, pojmio

na primjer jedan Peter Weiss (bolje nego Enzensberger ili

Grass), koji se do kraja osjećao dijelom pobunjene, isklju-

čene margine: valja samo pogledati njegove dnevničke

za pise iz doba kad je pisao Estetiku otpora, u kojima, iako

su pisani u kasnim sedamdesetim, nalazim mnogo remi-

niscencija i odvažnih ocjena o tome što se ‘68. u Europi

doista dogodilo, a što nije.

109108 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Puni melankolije, uobičaje-ne za traženje “izlaza izbezizlaznog stanja”, kojuuvijek prakticiraju “isklju če -ne” elite (primjer: La Roche -foucauld, koji po staje knji -ževnikom na kon nasuka va -nja njegove Fron de), pre živ -jeli šezdesetos maši danasuglavnom revidiraju svoje radikalne stavove ili čak, poputGötza Alyja, “pljuju po svojoj mladosti”, ispisujući joj duge“optužnice”. Međutim, šezdeset osma, opet protivno Krle -ži, nije “doživjela ispunjenje svojih ideala”. Aly danas usvojoj publicistici klikće: “Srećom!” E pa dobro: poželimo onda sreću stvarnim pobjednicima ičestitajmo im na njihovim sjajnim pobjedama? “Rasap”šezdesetosmaške pobune najavio je instatuiranje “libe-ralnog kapitalizma” u globalu; tko još da vodi računa oovom ili onom detalju, kad je, omjereno globalnim kapi-talizmom, baš sve drugo tek nevažan detalj?Šezdeset osma nije ni u čemu pobijedila, možda zato štose njoj uopće nije radilo o pobjedi. I Hamlet i Rilke kažu toisto na ovaj način: “Tko govori o pobjedi? Izdržati, sve je!”Pa ni u Cannesu se ‘68. nije mogao proglasiti pobjednik.Na kraju, pobijedila je imaginacija, doduše u onom imagi-narnom. Ali što je uopće stvarno? Zar su zbivanja u Iraku,koja su u cjelini jedna strašna halucinacija, stvarniji odjednog filmskog festivala? I što drugo – nego uvijek iznova zahtijevati od imaginaci-je da se bori za svoje pravo? Recimo da je to minimalni program šezdeset osme. I pitaj-mo se: Zar je to malo?Adorno, kojega su bijesne njemačke studentice otjerale skatedre tako što su mu pokazale sise (koje su Adornaipak mogle impresionirati više od Bitka i njegove “auten-tičnosti”), davno je bio napisao: “Kad se neka stvarnostzgusne u halucinaciju, u nju se može prodrijeti jedino ha -lucinacijom.”A to je eminentno posao imaginacije.

Šezdesetosmaška po -buna, dakle, imala jespontano teatraličanstatus: radilo se samo-uprizorenju pobune.U pobuni je, dakle, bilomnogo teatra, pri če -mu, dakako, ne mi slimna ono što pod tim pod razumijeva malo -gra đa nin: glumatanje,ne go naprotiv, nešto uvezi s istinom.

“Rasap” šezdesetosmaškepobune najavio je instatuira-nje “liberalnog kapitalizma”u globalu; tko još da vodi ra -čuna o ovom ili onom de ta -lju, kad je, omjereno global-nim kapitalizmom, baš svedrugo tek nevažan detalj?

111110 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ITINERAR

Zgrada Željpoha (Ferimport) na Trgu

maršala Tita u Zagrebu čini središnju

točku mojih kretanja – praktično je -

dne crte, jednog poteza koji teče od

sjevera prema jugu. Kuća arhitekta

Stanka Fabrisa izazvala je brojne

pro teste prilikom njezine gradnje i

stavljanja u uporabu 1962. (Kako bi -

smo samo sretni bili da su nam ovak -

vi projekti danas dani i da protestira-

mo protiv ovakve devastacije grada.)

Ne sjećam se tko me doveo u kava-

nu Opera koja se nalazila u, kako mi

se danas čini, foajeu zgrade. Teško

je odrediti profile svakodnevnih go -

sti ju Opere. Bilo je tu srednjoškolaca, studenata, ne -

kih čudnih “šminkera” (najvjerojatnije smo svi tamo

bili šminkeri), manekenki i manekena, nekoliko tipo-

va za koje smo svi znali da se bave poslovima s “one

strane zakona”, pratećih lijepih cura… Gitarist je -

dnog rock-sastava je kasnije postao uspješni poslo-

vni čovjek, mislim čak i ministar nečega u neovisnoj

Hrvatskoj (danas ga viđam u yachting opravici kako

hoda kroz Dubrovnik u kojem si je kupio kuću),

jedan student “indologije” koji nam je pričao uzbud -

ljive priče indijskih gurua, kasnije je bio fotograf

(mo žda je to još uvijek?), studenti susjednoga Prav -

nog fakulteta koji su zalazili u kavanu danas su više

ili manje uspješni pravnici. Sjećam se jednog člana

našeg “stola” koji je uza se uvijek imao “Tractatus

Logico-Philosophicus” Ludwiga Wittgensteina. Bio je

povučen i tih. Malo je govorio, ali je živo sudjelovao

Radovan Grahovac

Temat ‘68

u našim diskusijama. On je jedan od rijetkih koji se i da -

nas na svoj mirni način konzekventno bavi istraživanjem

svijeta i svoga, a i našeg položaja u njemu.

Jedan posjetitelj Opere sakupljao je statiste za HNK, tele-

vizijske emisije (za Antona Martija) i filmove. Tako sam

statirao u filmu “Gravitacija” (1968.) mojega kasnijeg pri-

jatelja Branka Ivande i bezbrojnim TV Magazinima, što mi

je osiguravalo pristojne honorare. Neki od poznanika već

su se ogledali na prijemnim ispitima na obližnjoj Kazališ -

noj akademiji i oni su nas mlađe vodili na javne ispite

glume koje sam od tih gimnazijskih dana redovito pratio.

Tu sam prvi puta vidio Radu Šerbedžiju na sceni, uživao

sam u ispitnoj predstavi Švejka Dunje Tot s Mladenom

Budišćakom Budilicom. Poslije bismo u kavani razgovara-

li o viđenom i pročitanom i dogovarali se za noćne izlaske.

Zanimljivo je da je samih studenata Akademije i aktivnih

kazalištaraca u kavani Opera bilo vrlo malo ili su tamo

ri jet ko zalazili.

Otvarali su se prvi disko klubovi (Sava, Jabuka…), mjesta

sasvim različita od tadašnjih plesnjaka, a i Kinoteka je

isto tako imalo važno mjesto u našim programima. Ne -

zaobilazni su bili i festivali eksperimentalnog filma (GEFF)

za koje mi se čini da su nepravedno zanemareni u našim

kolektivnim sjećanjima.

“Ne volim ono staro, dosadno pitanje odnosa forme i

sadr žaja. U novom filmu imamo primjer da su forma i

sadržaj jedno, da sadržaj određuje formu.”

(Mihovil Pansini, iz “Knjige GEFFA 63”)

Južno od Akademije je bio ITD sa svojim nezaboravnim

predstavama i internacionalnim festivalima studentskih

kazališta (IFSK).

Festivali studentskih kazališta ne znače samo zabavu, na -

protiv, oni znače dane i tjedne napornog rada. Naš svijet

je postao manji, stvaraju se nove vrijednosti. Sa daš njost

traži nove umjetničke izražaje. To je zadatak koji, naroči-

to mi, studenti, odgovorni ljudi sutrašnjice, moramo shva-

titi. Moramo se suprotstaviti novoj stvarnosti objektivno,oboružani dobrom mjerom mladenačkog skepticizma.Naš svijet nije samo postao manji, on je također postaoopasniji. Može li ovaj festival pridonijeti učvršćenju prija-teljstva među studentima svih zemalja koji će doći ovamoda raspravljaju o zajedničkim problemima. Jer kazališteje, kao i sve ostale umjetnosti, zajedničko ljudsko nasto-janje, i zbog toga je mogućnost za potpuno razumijevanjemeđu svim ljudima.(Sonja Augustin-Gussmann, predsjednica međunarodneunije studentskih kazališta u programu IFSK 6 – 1966.)

“Teatar je, više nego svakadruštvena institucija, školapraktičnih saznanja, nepo gre -šivi ključ najskrivenijih po tresačovjekove duše.” Iz toga pro-izlazi i odgovornost koju dugu-jemo teatru. Neka ovaj susretuspješno predstavi nastojanjaevropskog studentskog teatra!(Sonja Augustin-Gussmann, Program IFSK 7 – 1967.)Tu smo se susretali s autorima koje nismo mogli naći urepertoarima “službenih” kazališta, a o načinima scen-skog prikazivanja da i ne govorimo. SEK je imao vrlovažnu ulogu u našim doživljajima kazališta.

“Obilježje alternativnog i eksperimentalnog teatra &TD-udaje Studentsko eksperimentalno ka zalište (SEK). SEK sejavlja kao pobuna protiv ”literarnog teatra” ili ”teatra rije-či”, inspirirano djelima Antonina Artauda, epskog teatra,američkog happeninga i Living Theatera”, može se čitatiu jednom današnjem tekstu o tom kazalištu. PredstaveMi re Međimorca Viet Rock (Megan Terry) i Ars longa vitabrevis (John Arden i Margaretta D'Arcy) mogu se s punimpravom, zbog njihovih tema i načina, smatrati kao našenajvažnije predstave “duha 68.”. Velik broj sudionikaSEK-ovih predstava kasnije je igrao zapažene uloge u kul-turnom životu i prije i poslije osamostaljenja Hrvatske.Mnogi su iz tada alternativnoga studentskog kazališta i

DESSOUS LES PAVÉS, C’EST LA PLAGE!“Ispod pločnika, plaža!“ � natpis na jednom zidu Sorbone iz 1968.

Nitko ne može ispuniti svoj životni zadatak ako je pritom neprestano s njim u raskoraku.

Jerzy Grotowski

SEK se javlja kao pobunaprotiv ”literarnog teatra”ili ”teatra riječi”, inspiri-rano djelima AntoninaArtauda, epskog teatra,američkog happeninga iLiving Theatera”

filma našli svoje mjesto djelovanja u mainstream kulturi(gotovo bih rekao razvodnjavajući tako svoje prvobitnestvaralačke impulse).

Samo dosljedna negacija kulturnog može sačuvati znače-nje kulture. I onda ona prestaje biti kulturna.(Guy Debord, “La Société du Spectacle”, 1967.)

Sam IFSK je nestao jer se kreativnu energiju nije željeloostaviti ograničenu samo na ograničeno festivalsko vrije-me i mjesto – ako se dobro sjećam, tako je glasilo tuma-čenje ukidanja festivala – kreativnost je trebala postatisvakodnevna i sveprisutna.

Godine 1968. (ili je tomožda bilo 1969.?) upisaosam studij kazališne režijena zagrebačkoj Akademiji.Akade mija se držala nekakopo strani zbivanja “vanjskogsvijeta”, bila je kao nekaoaza izdvojena iz vremena.Aka demija postaje središnja

točka mojih kretanja. Kavanu Opera sam zamijenio staja-njima ispred Kavkaza i Zvečke. Sredinom 90-ih jedan mije snimatelj, kolega s Akademije, pričao da je policija (mili-cija) sa zgrade Željpoha stalno fotografirala ljude koji suse okupljali ispred Kavkaza i Zvečke. Nisam nikada pro-vjeravao (ne znam ni gdje bih to mogao provjeriti) te navo-de, ali mi je bila komična i sama pomisao da je netkoimao interesa provjeravati nas “šmin kere” s krova zgradegdje se nalazilo jedno od prvih sastajališta “nove mlade-ži”. Nekada mi se čini da se naša moguća “subverzivnost”mogla ogledati u našem potpunom nezanimanju za tre-nutačnu politiku i u tome da smo se jednostavno željelisamo “zezati”.

Izbor komada koje sam kao student radio, asistiranje pro-

fesorima u profesionalnim kazalištima, a i sam način na

koji sam radio, kao i ostale djelatnosti nisu ukazivale na

moju izravnu vezu s kretanjima ‘68. Tijekom jedne od omi-

ljenih djelatnosti tih godina, diskusija povodom student-

skih predstava, morao sam odgovarati na pitanja povo-

dom svojega uprizorenja jedinog komada Jamesa Joycea

The exiles (Izgnanici). Ja jednostavno nisam mogao razu-

mjeti tvrdnju da kada Joyce u svojim djelima govori o

“ženama”, za pravo misli na “domovinu” Irsku. Moram pri-

znati da su mi te paralele do dandanas ostale strane.

Nikako si ne mogu predstaviti “domovinu” kao “ženu-maj -

ku”. Naravno da to moje ograničenje osjetno sputava

moju “kreativnu” energiju.

Moja južna, krajnja točka bile su Dubrovačke ljetne igre

na kojima sam surađivao svakog ljeta od upisa na Aka -

demiju. Igre su na neki sebi svojstven paradoksalan način

pratile “svjetska kazališna zbivanja”. Georgij Paro donosi

mnoge promjene u način rada koje su svoju podlogu nala-

zile sasvim sigurno u tim “svjetskim” kretanjima. Među -

tim, dok su se skupine studentskih i “alternativnih” kaza-

lišta okretale od “institucionaliziranih” kazališnih ku ća i

čak ih pokušavale negirati, dotle su naši studenti i ta -

dašnji “alternativci” težili, i s više ili manje uspjeha uspi-

jevali, ući u “službeno” kazalište (i kino).

Naši su profesori na Akademiji sigurno, zahvaljujući svojoj

pronicljivosti i nadarenosti, unosili u predstave, kako u

samom izboru komada tako i u njihovim uprizorenjima,

iskustva kazališnih kretanja širem svijeta kojim su tada

mnogi od njih putovali. Ipak, teško se može tvrditi da su

oni bili nositelji kretanja ‘68.

“Sve to tobože moderno, suvremeno, nije ništa novo pod

suncem, to je isto zapravo épater le bourgeois. Ni o čemu

drugome se ne radi. To znači izazivati šok izvanestetskim

kategorijama. Za mene to jednostavno ne spada u kazali-

šte, ako nema svoje drugo, duboko estetsko opravdanje.”

(Kosta Spaić, iz razgovora s Mani Gotovac, Prolog 5/69)

Teško nam je bilo zamisliti mojega profesora Kostu Spa -

ića kako u svojemu jaguaru (E tip) u zemljama Zapadne

Europe, gdje je tada djelovao, a i kod nas, propagira ideje

‘68. Mislim da su u tom duhu više radili suradnici Prologa

i “prebjezi” iz tadašnjih “alternativnih” skupina. Ostaje

otvoreno pitanje koliko je sve to korespondiralo s duho-

vnim kretanjima u svijetu koja su prouzročila takvu vrstu

kazališta koje se smatra karakterističnim za kazalište tih

godina i gdje je to sve završilo. Još je više upitno koliko se

politička osnova tih “‘68. kretanja” u svijetu poklapala s

onom u nas.

“Kao dio jedne ‘transformacije po litičke svijesti’ se strate-gija provokacije pokazala opet djelotvorna. Jer upravo seo tome radilo: Probuditi političku svijest lju di. Trebalo jedemaskirati neodrživost i nepravdu vladajućih od nosa teukazati na njihovu smiješnost i njihovu lomnost. I ne kaoposljednje: Trebalo je otvoriti oči za velike alternative, za‘konkretnu utopiju’ koja se ukazivala pod mnogim imeni-ma i licima. Pojavljivala se kao slobodno društvo, socijali-zam, demokracija savjeta, čak i kao anarhija, ukratko:pojavljivala se kao svijet bez iskorištavanja i podjarmljiva-nja čovjeka po čovjeku. Upravo onako kao što si je to većKarl Marx predstavljao pred više od 100 godina.”(Iz knjige 1968. – Pobune, uredili Daniel Cohn-Bendit i

Rüdiger Dammann, 2007.)

Kretanje od sjevernog dijela grada (Gupčeva zvijezda, toč-nije Nova ves, gdje sam proveo prvih četrdesetak godina,kako volim reći, mojeg prvog života), preko središnjetočke kavane Opera, a kasnije Kazališne kavane,Kavkaza i Zvečke do južne točke akademije i Studentskogcentra (ITD), zapravo se ni u kojem slučaju ne moženazvati “aktivnim” sudjelovanjem u, kako se to danasnavodi, “povijesnim događajima” 1968. Ipak, moram priz-nati da je “nešto” bilo u zraku. Postojalo je nešto što sekasnije voljelo zvati “zajedništvo”. Intenzivno smo se dru-žili, zajedno posjećivali, raspravljali i sudjelovali u poku-šajima stvaranja našega kazališta ili filma. Jedan prijateljnije se uspio upisati na studij režije, ali je ipak realiziraopredstavu Ivona, princeza burgundska po Gombrowiczu,koju smo nekoliko puta odigrali, a onda smo je, zbog raz-loga kojih se više ne sjećam, prestali igrati. I to je teško

113112 I KAZALIŠTE 35I36_2008

svrstati u subverzivno djelovanje s nekim jasnim progra-mom. Mi smo jednostavno igrali, a kada nam je predsta-va skinuta, nastavili smodalje s našim više ili ma -nje uspješnim pokuša -jima.

“Zašto onda – kada sasvoje desne strane vidimkapitalizam čiji mi jeugu šujući cinizam dobropoznat, a s desne vidimnajhumaniju svjetsku re voluciju – zašto mi jeonda nemoguće da pri-stupim komunistima? Želim stvoriti umjet nost koja je za -ista samo moja, a takva umjetnost zahtijeva plemenitu ivruću krv: umjetnost i pobuna su gotovo isto.”(Witold Gombrowicz, O umjetnosti i revoluciji – ulomci izdnevnika 1953. –1956.)

SJEVER

Što bi bilo od nas bez pobuna iz 1968.?

Živjeli bismo potpuno drugačije, ljubili bismo na drugačijinačin i drugačije bismo odgajali našu djecu. Nijedna godi-na naše bliže prošlosti nije našu sadašnjost tako označilakao što je to magični datum 1968.(Daniel Cohn-Bendit, 1968. – Pobune, 2007.)

Moja putanja sjever – jug povela me je prema sjeveru,prema Beču, u kojem sada živim svoj “drugi” život.Svakodnevni ritam (i ne ritam) ne daju vremena za razmi-šljanja o bivšim djelovanjima pa se tako i “prvi život” jed-nostavno neprimjetno prenio u “drugi” bez nekih velikih“drama”, a ipak mi je omogućio tu “drugu” svakodnevni-cu promatrati iz drukčije perspektive. Naravno da taj novikut gledanja utječe i na moj doživljaj “mojega juga”.

Ne znam iz kojeg sam razloga bio pozvan da u jednomkazalištu, koje se voli zvati “eksperimentalnim”, vodim

Predstave Mire Međi -mor ca Viet Rock i Arslonga vita brevis moguse s punim pravom,zbog njihovih tema inačina, smatrati kaonaše najvažnije pred -stave “duha 68.”.

Međutim, dok su se skupi-ne studentskih i “alterna-tivnih” kazališta okretaleod “institucionaliziranih”kazališnih kuća i čak ihpokušavale negirati, dotlesu naši studenti i tadašnji“alternativci” težili, i s višeili manje uspjeha uspijeva-li, ući u “službeno” kazali-šte (i kino).

onih koji su dolazili jer su čuli da kod nas ima i golih izvo-đača – ukratko: naša publika se sastojala od svih mogu-ćih posjetitelja. Ja vidim umjetnika u sasvim drugom svjet-lu. On više ne predstavlja usamljenog junaka. On je vodičkoji djeluje da bi u svakome od nas probudio umjetnika.”(Ann Halprin, 1968.)

U okviru takvog programa održavaju se javne diskusijekao što je i ova koju sam vodio o ‘68. Naslov cijelog nizauzet je s jednoga grafita u Parizu: “Dessous les pavés,c’est la plage!” U knjigama nalazim objašnjenje. “Lepavé” je kamena kocka kojom se pokriva cesta i pločnik.Želi se reći da se ispod otvrdnjele društvene stvarnosti(kamenih kocki) nalazi jedna željama podatna i lijepanova stvarnost koju sami stvaramo svojim djelovanjem –plaža.

Do sada smo imali pet razgovora koji su uvijek bili dobroposjećeni. Sve teme bile su u neposrednoj vezi sa ‘68. ipokušavalo ih se dovesti u vezu s današnjim vremenom.Okupio se tu iznimno zanimljiv i šarolik krug ljudi koji sušezdesetih i sedamdesetih godina igrali vrlo značajnuulogu u tadašnjim zbivanjima. U Austriji, i tu smo se svisložili, ‘68. nije imala ono značenje koje je imala uFrancuskoj i Njemačkoj. U našim diskusijama pojavili suse bivši studenti i vođe akcija kojih je ipak bilo, ali koji sunažalost ostali izolirani od ostalih slojeva društva.Pokušavalo se dokučiti gdje je zapravo sve zapelo i zaštose nije uspjelo u proklamiranim ciljevima. Prije deset godi-na, 1998., povodom “tridesetogodišnjice revolucije” izišlaje knjiga pod znakovitim nazivom koji je točno karakterizi-rao ono što se događalo u Austriji – Die zahme Revolution− ‘68 und was davon blieb (Pitoma revolucija – 68. i štoje od toga ostalo). Deset godina poslije izlazi i knjiga podnazivom Die Fantasie und die Macht – 1968 und danach(Mašta i moć – 1968. i nakon nje). U toj knjizi se pratebiografije austrijskih značajnih šezdeset osmaša.

“Godina 1968. nije u Austriji izazvala krizu države kao štoje to bilo u Fran cuskoj, a nije ni označila novo razdobljekao što je to napravila u Nje mačkoj…

… Osobe kojima se moglo prišiti nazive bivših ‘profesio-nalnih demonstranata’, ‘trockista’, ‘maoista’, ‘feministki-nja’ ili sasvim uopćeno ‘ex-revolucionari’ su se raspršile unajrazličitija područja javnoga života.”(Iz uvoda knjige Mašta i moć)

Jedan je postao ugledni bankar, mnogobrojni djeluju kaonovinari, a neki su završili kao više ili manje uspješni poli-tičari. Zanimljivo je i da mnogi od njih danas govore kakooni zapravo i nisu bili osobito aktivni i da su sve to doživ-ljavali sa strane. Potreban je velik napor zamisliti te ure-dne, ostarjele ljude kao pobunjenike, dugih kosa, brada ipunih energije. Knjiga Mašta i moć prije svakog portretasudionika kretanja ‘68. u Austriji donosi i fotografiju dotič-nog iz toga vremena.Teško je povjerovati dase radi o istim ljudima.

Na razgovore dolaze imladi ljudi. Pitam se štoih to pri vlači diskusijamao nečemu što se doga-đalo mnogo prije negošto se većina njih rodila.Možda se varam, ali razgovarajući s njima učinilo mi se dai njim to predstavlja samo jednu od godina u nizu u koji-ma su se događale “revolucionarne” stvari.

U Beču vladaju atmosfera i način života koji se najboljeoznačavaju njemačkom riječju “Gemütlichkeit”, što udoslovnom prijevodu znači “udobnost”. Ta riječ ovdje neznači samo ugodnost u fizičkom smislu, nego se radi ougodnosti društvenog života i svjesnom izbjegavanjusvega onoga što odvlači pozornost od sitnih, svakodne-vnih navika i što ugrožava svakodnevnicu, umjetnost pri-lagođavanja i djelovanja činovničkoj kulturi velikoga kra-ljevskog i carskog grada iz kojeg se vlada na sve straneraširenom provincijom. Ugoda je u svojem svakom oblikuprisutna u svim porama privatnog i javnog života.Izbjegava se svako intenzivno izražavanje. Svemu se dajeodređeno vrijeme i unaprijed određen oblik. Diskusije se

seriju razgovora na temu ‘68. Jedan od razloga može bitii taj što dolazim iz zemlje koja je bila u sklopu Jugoslavijei koja je imala, a, horribile dictu (u daljnjem tekstu ću se,kada se pojavi potreba za sprječavanjem uroka i krivih,zlonamjernih ili ne, tumačenja mojih stavova, koristiti kra-ticom “HD”), još uvijek ima velik ugled u krugovima ljevi-ce. U Austriji još uvijek postoji podjela na “lijevo” i “desno”i većina (ako ne i svi) značajnih austrijskih “umjetnika”izričito se svrstavaju u “ljevicu”.

Povodom četrdesetgodišnjice ‘68. činilo mi se dobrimiskoristiti priliku i sam sebi pokušati pojasniti fenomenemoje mladosti. Pristao sam ni ne pokušavajući objasniti

da to što dolazim iz zemlje“realnog socijalizma” neznači automatski da sam jaljevičar i da su se te podjelekod nas blago rečeno pobr-kale. Kako ću objasniti neko-me da je velik broj onih kojisu na tulumima pjevali BobaDylana postali dobrim ratnici-ma. Kako objasniti da jeupravo u zemlji koju su onismatrali uzorom i za koju su

vjerovali da bi s nekim malim izmjenama mogla dati putza “sretnu” budućnost izvršen najveći zločini nakonDrugoga svjetskog rata. U svim drugim sličnim državamaEurope prijelaz iz “socijalizma” u “kapitalizam” protekaoje bez krvi (Rumunjska tu predstavlja ne tako drastičnuiznimku), a “naša” (“njihova”) država se raspala takokrvavo. O duhovnim obratima da i ne govorim.

Iz sebičnih razloga, sebi samom razjasniti neke pojave,

prihvatio sam vođenje razgovora i opskrbio sam se boga-

tom literaturom iz tog razdoblja. Pokupovao sam (i proči-

tao) sve što se o ‘68. i njezinu fenomenu danas može

naći. Neke knjige sam kupovao u antikvarijatima, a izišle

su i mnoge knjige s originalnim dokumentima iz tih godi-

na. Gotovo svi sudionici spominju bavljenje Marxom.

Potaknut time prvi put u životu sam pročitao sam i, HD,

Marxa i Engelsa i odmah primijetio da su ta dva autora

unatoč suprotnim tvrdnjama kod nas bili jako malo čitani.

Najmanje su ih, čini se, čitali “naši proklamirani marksi-

sti”, a već je odavno bilo jasno da o nekoj doista socijali-

stičkoj državi nije ni bilo govora. I sama činjenica da se

najveći broj tih bivših aktivista u nevjerojatno kratkom raz-

doblju našao na potpuno drugim stranama od svojega

proklamiranog stava dokazuje da tu puno toga nije “šti-

malo”. Upada u oči i da onaj mali broj onih koji su se do -

ista bavili marksizmom i koji su kritički prilazili ondašnjem

društvu čini danas ono što bi se moglo zvati “ljevicom”.

Kazalište u Beču u kojem smo pred publikom povodom

četrdesetogodišnjeg jubileja razgovarali o ‘68. odgovara

onoj slici koja je ostala kada se govori o kazalištima šez-

desetih i sedamdesetih godina. Prostor je nekada bila

mesnica i kazalište je preuzelo oznaku radnje “Fleisch -

erei” (mesnica) kao svoje ime. Sve odiše “neformalnošću”

i odmah daje na znanje da se ne radi o “klasičnom” kaza-

lištu. Prostor koriste i razne skupine, od starijih žena,

azilanta, ne obveznih “performansa” do samih nosilaca

kazališta “Fleischerei” koji u nje mu ostvaruju svoje

“eksperimentalne” i “angažirane” predstave. Pokušava se

prostor kazališta ne ograničiti na sam njegov prostor i ne

dopustiti mu da ostane uokvireno samo svojim “kazali-

šnim” izvedbama. Sasvim svjesno se obraća rubnim sku-

pinama i samom kvartu u kojem kazalište djeluje. Igra se

na otvorenim prostorima i organizira popratne aktivnosti.

Ideja je vrlo jednostavna i potiče izravno iz šezdesetih i

sedamdesetih godina – kazalište kao javni prostor i kaza-

lište kao aktivni sudionik društva – neizolirano od svoje

okoline i koje se ne skriva od nje pod plaštem “umjet -

ničkog čina”.

“Naša publika nije bila nikakva homogena skupina. Bila jeto mješavina hipija, studenata obližnje umjetničke škole,svih tipova poslovnih ljudi, studenata plesa i profesiona-laca, arhitekata, urbanista, psihoterapeuta, turista, a i

115114 I KAZALIŠTE 35I36_2008

… Osobe kojima se mogloprišiti nazive bivših ‘profe-sionalnih demonstranata’,‘trockista’, ‘maoista’, ‘fe -mi nistkinja’ ili sasvim uop-ćeno ‘ex-revolucionari’ suse raspršile u najrazličitijapodručja javnoga života.”

Teško nam je bilo zamislitimojega profesora KostuSpaića kako u svojemujaguaru (E tip) u zemljamaZapadne Europe, gdje jetada djelovao, a i kod nas,propagira ideje ‘68. Mislimda su u tom duhu višeradili suradnici Prologa i“pre bjezi” iz tadašnjih“alternativnih” skupina.

Paulom McCartneyjem i, HD, sa svojom mamom! Nakon

svih “seksualnih sloboda” svakog dana se može pročitati

kojoj je ljepotici “ispala sisa” ili se ugledalo “međunožje”.

Suludi pubertetski voajerizam uzeo je nevjerojatnog

maha. O kazalištu (osim površnih komentara) ili o filmu se

uopće ne razgovara.

“Nedavno sam putovala vlakom prema Hamburgu. Pokrajmene su sjedila dvojica četrdesetogodišnjih muškaraca.Jedan od njih svojem je suputniku pružio knjigu koju jeupravo pročitao s ponudom da je zadrži i pročita. Ovaj jena ponudu odgovorio: ‘Ja ne čitam.’ To me je potpunošokiralo. Još nikada u životu nisam čula da je odrastaočovjek tako otvoreno i bez zadrške rekao rečenicu: ‘Ja nečitam.’”(Helke Sander u knjizi 1968. – Pobune)

Siguran sam da nitko ne dolazi u kafić s Wittgensteinom

u rukama – molim, s kim ili čim?

“Jedan za drugim bogohulnici su počeli da se prerušava-ju u pobožne ljude, da govore s poštovanjem o crkvi, nje-nim učenjima i obredima, i sami su obavljali te obredekoliko je bilo potrebno.”(Friedrich Engels, “Razvitak socijalizma od utopije do

nauke”, prijevod Miroslav Marković, Kultura, 1950.)

S druge nas strane “pobožni ljudi”, nekadašnji “bogohul-

nici” uvjeravaju da je to ono pravo i da nam je to 1968.

dala. Ako je ovo danas zasluga ‘68., onda bi bilo bolje da

je i nije bilo – rezultati i nisu nešto čime bismo se trebali

ponositi.

“U društvima u kojima prevladavaju suvremeni produkcij-ski uvjeti, sav se život predstavlja kao ogromna akumula-cija spektakla. Sve što je neposredno bilo življeno prela-zi/bježi u sferu reprezentacije.”(Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967.)

Prvi paragraf Debordove analize ondašnjeg (1967.) “dru-

štva spektakla” mogao bi nas prevariti. Tko bi mogao i po -

misliti da se ne radi o nama 2008. godine. Možda nigdje

na svijetu ne postoji tako velika gustoća festivala (i spek-takala) po kvadratnom metru i po glavi stanovnika kao štoje to slučaj kod nas. Ponekad imam osjećaj da se krećemiz svečanosti u svečanost. Kada pogledam pojedinačneuratke, najčešće osjećam prazninu.

“Art is $hit”,imao je Jean Jacques Lebel 1968. pravo.

Bez namjere i bez prava ulaziti u ocjene osobnih odluka idjelovanja pojedinaca, ipak ne mogu ostaviti bez komen-tara za mene jednog od najznačajnijih redatelja toga raz-doblja u nas čije se predstave bez svake sumnje mogusvrstati u kazalište ‘68. – već spomenutog Miru Međi mor -ca. Čitam jedan njegov intervju u kojem odgovara na pita-nje kako to da se on kao kazališni redatelj odlučio navojnu karijeru.

“U teškim vremenima rodoljubi su stavljali sve svoje spo-sobnosti na raspolaganje domovini. U vrijeme Drugogsvjet skog rata u Engleskoj i Americi su znanstvenici,umjet nici i tehnička inteligencija pomogli svojim znanjimada pobijedi demokracija i sloboda. U kazalištu je baš po -trebna sposobnost pronicanja teksta, dubinske raščlam-be znakova i smislova, sposobnost organizacije prostora ivremena i nadasve vještina komuniciranja i vođenja ljudi.Kazalište osposobljava čovjeka za vrlo moderne disciplinepotrebne političaru, nije to neka zastarjela i smiješna pro-fesija. Uz sve te vještine, uz poznavanje stranih jezika,radoznalost tu je potreba i jedna osobina koju ja posjedu-jem: Šutnja! Zbog nje su se mnogi šalili na moj račun, alija znam poslovicu: Šutnja je zlato! Velika je sposobnostšutjeti i znati za sebe zadržati tajnu.”(Miroslav Međimorec u razgovoru za portal “HKZ −

Hrvatska kulturna zajednica u Švicarskoj”)

Nevjerojatno puno teksta za nekoga tko tvrdi da je šutnja

zlato. Čovjek koji je ‘68. radio antiratni komad “an sich”

sudjeluje u ratu kao visoki časnik tajnih službi, što je nje-

gova osobna potpuno legitimna odluka o kojoj nitko nema

pravo suditi i komentirati je, a kamoli dovoditi u pitanje.

vode na iznimno suzdržan način i vrlo je rijetko nazočitijavnim diskusijama u kojima netko od prisutnih izgubikontrolu. Smiješak pristojnosti je gotovo uvijek prisutančak i onda kada se radi o najneugodnijim stvarima. Ususretu sa šezdesetosmašima zamjetno je danas djelova-nje ugode. Prilagođeni okolnostima i vremenu, oni se sje-ćaju dana kada im se činilo da stvaraju povijest.

Svi bivši aktivisti bez iznimke priznaju da nije ostvarenoono za čim se težilo. Ali isto tako svi naglašavaju da “bez1968. današnji svijet ne bi bio ovakav kakav je”!

“Flower Power, slobodna ljubav, za jedne oslobođenje iztisućugodišnjih okova, za druge je to bio početak olovnihvremena, terora i kaosa: 1968. je više od jedne određe -

ne godine. Doga đaji po -taknuti ‘68. označavajuoštru cezuru u povijestinaše zemlje. Njezine po -sljedice osjećaju se dodanas. Svejedno radi lise o odgoju, obrazovanjuili sek sualnosti, odnosugrađana prema državi,političkom sudjelovanjuili o napetim odnosimaizmeđu sigurnosti i slobo-de – sve je to kroz deba-te i aktivnosti ‘68. nano-vo definirano.”(1968. – Pobune, 2007.)

No, je li taj današnji svijet doista takav da bi se moglo bitizadovoljno onim što se u tom smislu postiglo nakon1968.? Upravo dok ovo pišem događa se jedna od većihfinancijskih svjetskih kriza. Pokazuju se veliki znaci pita-nja o daljnjem putu. Do sada krajnje liberalni političari raz-mišljaju (i predlažu) načine rješavanja za koje donedavnonisu mogli ni pomisliti. Isto tako nisam siguran da su ljudioko mene sretni i zadovoljni. Financijsku svjetsku krizuprate i problemi sastava nove vlade nakon prijevremenih

parlamentarnih izbora. Ni ti izbori po svojim rezultatimanikako ne odgovaraju predodžbama bivših revolucionara.

JOŠ JEDAN POGLED PREMA JUGU

“Čovjek je u svojoj biti regionalno biće i zanima ga samoono što se događa oko njega i ono što može obuhvatiti sasvojih pet osjeta. U stvarnosti je naš život u međuvreme-nu postao rascjepkan i zemljopisno i virtualno rasprostra-njen u takvoj mjeri da se mi više ne možemo osloniti nasvoje osjete. Može biti da je to razlog zašto ljudi rado gle-daju televizijske serije i rado slušaju najnovije tračeve izkraljevskih kuća ili gledaju sportske emisije. Tu se zna štose gleda, može lagano donijeti svoj sud i sve je to stvarni-je od pojma ‘vanjska politike’ ili ‘smjernice Europskeunije’ ili ‘monetarna unija’.”(Helke Sander u knjizi 1968. – Pobune)

Na prostorima, HD, “Titove” Jugoslavije u posljednjih četr-deset godina dogodilo se mnogo toga. Sama zemlja ušlaje u povijest kao “bivša”. Raspala se u krvavim ratovimana više ili manje uspjele samostalne države. Hrvatska jepostala suverena i nalazi se na pragu Europske unije. Jeli to ono što se očekivalo u tadašnjim pobunama. Gdje sedospjelo i mogu li naši šezdesetosmaši biti zadovoljni?

“Bez obzira što se inače o ovakvoj manifestaciji mogloreći, ovdje se o kazalištu r a z g o v a r a, ovdje se kazali-šte r a d i, ovdje se kazalište k o n z u m i r a, ovdje ga seo d r i č u… Ovdje kazalište j e s t temom, a gdje je joškazalište temom?”(Slobodan Šnajder, “Budi mjesec našeg krajolika”, Polet11/70)

Je li k a z a l i š t e danas temom u nas? Bojim se da nije.O čemu se onda r a d i? Danas kada s vremena na vrije-me dođem na jug (gledano iz moje točke promatranja)temom su postali, bez obzira u kojem se krugu ljudi nala-zim, sportski dometi, BB, raznorazni skandali. Znam sve onogometu iako taj sport nikada nisam baš razumio.Obavještavaju me mediji da je John Lenon želio spavati s

117116 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Kazalište u Beču u kojemsmo pred publikom povodomčetrdesetogodišnjeg jubilejarazgovarali o ‘68. odgovaraonoj slici koja je ostala kadase govori o ka zalištimašezdesetih i se damdesetihgodina. Prostor je nekadabila mesnica i kazalište jepreuzelo oznaku radnje“Fleischerei” (mes nica) kaosvoje ime. Sve odiše “nefor-malnošću” i odmah daje naznanje da se ne radi o “kla-sičnom” kazalištu.

ran sam, vrlo brzo i dogoditi. Povodom pedesetogodišnji-

ce, ‘68. (2018.) će se obilježavati kao što se danas obi-

lježava, recimo, revolucija 1848. – dakle nikako. Gle -

dajući na koje se sve načine četrdeseta godišnjica “slavi-

la”, čini mi se da je tako i bolje.

Jedno od najčudnijih “prisjećanja”, pazi čuda, dogodilo se

kod “nas”. Ekipa potvrđenih šezdesetosmaša pripremila

je predstavu ni manje ni više nego na Brijunima, omilje-

nom utočištu svih mogućih vlastodržaca i njihovih pratnji.

Ti mali otoci su doslovno, kao otočje, nešto potpuno drugo

od ideje o umjetnosti tih godina u kojima je kazalište igra-

lo ulogu mjesta susreta svih slojeva društva i iz kojeg su

trebale poteći nove ideje i to ne samo za kazalište.

Umjesto toga na Brijunima se igra komad o ‘68. za novo-

komponiranu (komponovanu) elitu, koja tu dolazi brodom

i u “splendid isolation” nakon kazališnog užitka sigurno

odlazi u “elitne” restorane na kakav od iznimnih gurman-

skih i vinskih doživljaja. Možda se tu zatekne i koji od viso-

kih političara kojega se zapravo te godine ni ne tiču pa

onda svi zajedno razglabaju o svojoj buntovnoj mladosti.

I opet se pokazuju čudesne krajnosti i nevjerojatne nedo-

sljednosti našega duha.

“Kazalište nije društvo u malom. Pojam kazališta sve-

obuhvatniji je od pojma društva i poistovjećuje se s egzi-

stencijalnim pojmovima života i svijeta”, stoji u “radnim

načelima” predstave Grbavica koja su “formulirali”

Georgij Paro, Ivica Boban i Marin Carić 1971.

Što je ostalo od “mitskoga kazališta” i od “mitske ‘68.”?

“Kazalište je prije svega kuća ogledala koja iskrivljuju.Trošnost svijeta nije ona koja se opaža na rubu njegovanovca. Njegova trošnost je ona u temeljima. Mnoge ovesvjetske veličine i vrijednosti ovise o kutu pod kojim ih gle-date. O perspektivi. O naučenim odnosima veličina. Akopromijenimo perspektivu, ako dođemo s one druge stra-ne blještavog lica pojave, što će još ostati?Promijenimo dakle optiku.”

(Slobodan Šnajder, “O kazališnom djelovanju”, Polet5/69)

SUR LA PLAGE, C’EST LE BETON!

Putujući danas na moj krajnji jug – Dubrovnik – vidim daje parola pariških studenata iz 1968. “Dessous les pavés,c’est la plage!” doista jedina koja nas ovako izmijenjena“Sur la plage, c’est le beton!” – “Iznad plaže, beton” pove-zuje sa ‘68. Naše “plaže” doslovno smo zatrpali betonom.Beton se teže razbija, kao što to iskustvo govori, nego štosu se mogle micati kamene kocke s pločnika Sorbone.

Ali mene je u tome zasmetala jedna mala usporedbakazališta i “izvještajnih službi”. Autor komada koji je onbriljantno postavio u SEK-u, John Arden, također je bio utajnoj službi. Postoji ipak jedna bitna razlika: Arden jesvoje ko made pisao nakon iskustava rata i tajnih službi.On je upravo u svojim komadima stavljao ta iskustva podpovećalo. Dovoditi “sposobnost pronicanja teksta, dubin-ske raščlambe znakova i smislova…” u iste te “sposobno-sti” koje su potrebne za tajne službe ipak je malo sumnji-va rabota. I za savršeno (pa i za manje savršeno) ubojstvosu isto tako potrebne slične “sposobnosti”. Ono što je tubitno jesu rezultati tih “duhovnih” djelatnosti. Jedan jerezultat kazališni čin u svim svojim mo gućim oblicima, uprincipu otvoren i javan (bez obzira na razne hermetičnepojave), a drugi je već po svojoj definiciji tajan, sakriven.Kakav je to rezultat, što se tim djelovanjem postiže i čemusve to služi, mi to ne znamo (možda je i bolje tako).

“Terminologiju je jedno-stavno dešifrirati: Za štose bori Komunistička par-tija Francuske? Za Fran-cusku. Neumo ljivi klasnikarakter, koji posjednike,izrabljivače i vođe vodiprema opsjednutosti, iz -rab ljene i egzekutirane(koji povremeno mogu isami egzekutirati) vodi u

ne premostive međusobne odnose, biva umotan emotiv-nom i pompoznom riječju ‘Francuska’.

(Gabriel i Daniel Cohn-Bendit, Lijevi radikalizam – Na sil -

nička kultura protiv staračkih bolesti komunizma, 1968.)

Gotovo svi pojmovi i stremljenja 1968. su se preokrenuliu svoju suprotnost. Tako su se izmiješali i kazalište i razneslužbe (koje možda i služe višim ciljevima). Te dvije djelat -nosti, kazališna i “izvještajna”, ipak su dvije potpuno opre-čne djelatnosti. Kazalište u onom smislu u kojem je to bilošezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća bilo

je mjesto koje nije ništa skrivalo i koje je služilo upravo

otkrivanju “tajne”. Njegovi rezultati bile su predstave, he -

peninzi, diskusije, ljubavi i pijanstva. Ostali su i neki dubo-

ki tragovi kojih se ipak sjećamo.

Spominjem ovu “anegdotu” kao primjer koji najočitije

pokazuje u kojem se smjeru naše kazalište (naša misao)

razvijalo od šezdesetih godina do danas.

“Snaga grupe teoretski leži u njihovim ritualima i igrama,

u procesima antiteatra i u njihovim nastojanjima da sruše

ono što je oduvijek razdvajalo teatar života. Ta snaga leži

u njihovim pobunama protiv onoga što publika očekuje i

protiv priprema koje čini ostala publika da se izmijeni ili

da ju se ponuka da se osjeti ŽIVOM; ova snaga proizlazi iz

tvrdnje da realnost traži novi moral, a društvo koje je

danas bolesno i ogavno zahtijeva regeneraciju putem

‘poštenja’, ‘otvorenosti’ i ‘iskrenosti’.”

(Richard Gilman, “Teatar ignorancije”, Polet 7/69)

“Grupa” koju spominje Gilman nema nikakve veze s gru-

pom koja sudjeluje u spektaklu, nogometnoj utakmici ili

sportskom prijenosu, kolektivnom voajerizamu, koja žuri s

festivala na festival. “Otvorenost” Gilmanove “grupe”

nema ništa zajedničko s “reprezentativnom tajnošću” ove

današnje. To su dvije potpuno oprečne pojave i skupine.

Prateći povijesti “revolucija”, vidimo da je nakon svake od

njih bilo dovoljno onih koji su ih opravdavali i koji su se

njima ponosili. Svi oni tvrde da bez njih i njihovih revoluci-

ja svijet danas ne bi izgledao ovako kao što ga mi uživa-

mo. U tome svi imaju pravo. Poslije svake revolucije, pa

tako i poslije 1968., preživjeli se trude naći i opravdati

svoje mjesto u novonastalom društvu. Bogohulnici se pre-

rušavaju u pobožne ljude, kako to jednostavno objašnja-

va, HD, Engels. Naravno da nitko ne dovodi njihovo zado-

voljstvo u pitanje.

Meni, pošteđenom borbe za svoje mjesto u novonastaloj

društvenoj stratifikaciji, čini se da 1968. nije ni bilo. Ako

je bila, trebali bismo je što brže zaboraviti, što će se, sigu-

119118 I KAZALIŠTE 35I36_2008

“Kazalište nije društvo uma lom. Pojam kazalištasve obuhvatniji je od pojmadruštva i poistovjećuje se segzistencijalnim pojmovimaživota i svijeta”, stoji u“radnim načelima” pred -stave Grbavica koja su “for - mulirali” Georgij Paro, Ivi caBoban i Marin Carić 1971. Putujući danas na moj krajnji

jug � Dubrovnik � vidim da jeparola pariških studenata iz1968. “Dessous les pavés, c’estla plage!” doista jedina kojanas ovako izmijenjena “Sur laplage, c’est le beton!” � “Iznadplaže, beton” povezuje sa ‘68.Naše “plaže” doslovno smo za trpali betonom.

121120 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Ovogodišnja brijunska predstava Ro -

meo i Julija ‘68 napravljena je onako

kako to već uobičajeno radi Ulys ses -

ova kućna redateljica Lenka Udovič -

ki. Ona funkcionira kao kombinacija

socijalne drame koja se ekspresijom

glumaca pretvara u neki mjuzikl

okre nut na glavu pa će pre ma svemu

što smo vidjeli mnogi reći – ništa no -

vo. Kazališna kritika nakon premijere

nije baš mazila ovu predstavu koja

go vori o šezdeset osmoj kao o poslje-

dnjoj svjetskoj eksploziji utopijske

energije, jer je za neke to bila tek

“po vjesna čitanka”, za druge “ro -

man tični dramski kolaž”, ali ako se o

predstavi razmisli dva puta – nije baš

tako. Naravno, u predstavi su fakto-

grafski elaborirana sva ona povije-

sna mjesta po kojima je ‘68. pozna-

ta, od Praga i Los Angelesa do Pariza

i Berlina, sa skretanjem za Zagreb i

Beograd, ali nekom naknadnom upo-

trebom savjesti ispostavlja se da

smo danas sve to zaboravili. A to nije

nevažno. U tom smislu, Romeo i Julija ‘68 najbolje

funkcionira na brodu pri povratku s Brijuna u gluho

doba noći kada gledatelji, uz neugodan vjetar, imaju

šansu promisliti ne samo što su gledali nego i kako

izgleda njihov vlastiti moralni inventar u odnosu na

ono što se dogodilo i što se događa danas. Pri tome

Bojan Munjin

Temat ‘68

nije bitno jeste li ikada u životu probali marihuanu i slaže-

te li se ideološki s “djecom cvijeća” koja su izvikivala “bu -

dimo realni, tražimo nemoguće”, nego kako stojite s ide-

jom hrabrosti i socijalnim nervom što – priznat ćemo – u

današnjem svijetu ne predstavlja baš prvorazredno pita-

nje. Predstava je stoga pravljena – i to su mnogi propusti-

li uočiti – kao vlastiti povjesni eho pa nezadovoljstvo većviđenim ponešto govori i o današnjem stanju stvari u ko -

jem umjesto kritičkog razmišljanja prolazi u masovnoj kul-

turi jedino spektakl za jednokratnu upotrebu. Drama tur -

ški, ovo je razigrana predstava, ona nije pravljena kao dik-

tat učenja teksta napamet, nego kao neka vrsta maštovi-

Romeo i Julija ‘68

Chris-Gerard Heyward, Maja Posavec

123122 I KAZALIŠTE 35I36_2008

tosti koja hoda, u kojoj je Lenka Udovički bila

usuglašivač ideja koje su stizale sa svih strana.

Članovi trupe rastrčali su se tražiti podatke o

godini koja je uzdrmala svijet, dovučena je gomi-

la dokumentarnog materijala uključujući i film

Želimira Žilnika (Lipanjska gibanja), glumac Mile

Rupčić poslao je iz Amerike kostimografkinji

Bjan ki Adžić Ursulov šarenu odjeću na cvjetiće iz

tog doba, angažiran je vođa kultne grupe “Das -

ka” Nebojša Borojević radi veze s ruskom avan-

gardom, a Tena Štivičić je dopisivala tekst na licu

mjesta, već prema stupnju improvizacija i lucid-

nosti na probama. Tako je izrasla predstava koja

funkcionira kao neka vrsta antirecitala o vreme-

nu ondašnjem i kao ohlađena beketovska meta-

fora o vremenu današnjem. U tom

smislu, dramaturginja predstave

Tena Štivičić nije mogla biti jasni-

ja: “Danas funkcioniramo pod ša -

pom velikih korporacija i uglav-

nom nismo ni svjesni u kojem sta-

nju hipnoze i pod kakvom kontro-

lom živimo. Revolucija je danas

riječ koja se nosi na majici kao što

su i ideje ‘68. postale – sasvim

nesubverzivno – dijelom pop kul-

ture. Kao što su ljudi danas jedni

prema drugima postali nepovjerljivi, kao što je

društvo raspadnuto na pojedince zalijepljene za

kompjutore, kao što je i ljubav sentimentalan, na -

ivan cilj u odnosu na ‘uzvišeni’ cilj – uspjeh.” Zato

u ovoj predstavi, osim pomalo avetinjskih zidova

tvrđave Minor, scenografije (Zlatko Kauzlarić

Atač) gotovo da i nema: na videoekranu tupo pro-

miču brojevi godina tko zna koliko unatrag, a

osamnaestero ljudi na brisanom prostoru pozor-

nice svijeta, osuđenih sami na sebe, predstavlja-

ju incident u vremenu i prostoru. S obzirom da je

Ponešto govorii o današnjemstanju stvari uko jem umjestokritičkog raz -miš ljanja pro -lazi u masov -noj kulturi je -di no spek taklza je dnokratnuupotrebu.

u ovoj predstavi glavni junak drame jedna godina, klasič-

nih junaka na pozornici također nema: osim zagrebačkih

glumaca, Ksenije Marinković, Katarine Bistrović Darvaš,

Mladena Vasaryja i Damira Šabana, do Maje Posavec,

Damira Poljičaka i Barbare Prpić-Biffel, ansambl je sastav-

ljen od nekoliko kultura i nekoliko generacija. Najmlađem

članu ekipe je šesnaest, najstarijem pedeset tri godine,

osim umjetničkih suradnika iz Zagreba i Beograda tu su i

četiri američka glumca, a rad s izvođačima na songovima

vodio je Aidan Burke, gost iz Edinburgha koji živi u Mo -

staru... Predstava Romeo i Julija ‘68 funkcionira po prin-

cipu naknadnog povezivanja konaca: i onda je bila olimpi-

jada u Meksiku kao što je prije toga bila okupacija Čeho-

slovačke, ali nitko nije znao da je četrnaest dana ranije

ubijeno tristo pedeset studenata u Mexico Cityju – o tome

između ostaloga govori predstava

– kao što je i danas olimpijada

održana u zemlji koja je svjetski

prvak po broju smrtnih kazni, a o

broju poginulih u Gruziji i Osetiji

da ne govorimo. Ljubavna sek ven -

ca s Romeom i Julijom gotovo je

usput iščupana iz Shake spe area i

bačena na golu scenu kako bi se

pokazalo da će čista plemenitost

– kao i uvijek – biti izrešetana čim

ugleda svjetlo dana. Predstava završava tužnim mimoho-

dom generacije odbačenih, monologom o stvarnom palje-

nju robnih kuća koje su izvršili njemački anarhisti 1974. i

rečenicom “nastavak dopišite sami”...

Brijunski Romeo i Julija ‘68 ne predstavlja političko kaza-lište jer nam ne prodaje nikakvu ideologiju ni smjernice za

određenu akciju, nego je ona socijalno angažirana u mjeri

– preko gotovo dokumentarnog prikaza jedne burne godi-

ne – što s dozom sjete pita oko mogućnosti elementarno-

ga građanskog djelovanja koje nam je važno danas. Nije

nebitno za energiju predstave da su glumci motivaciju

crpli iz knjige Marka Kurlanskog o ‘68. Kurlanski piše:

“U vezi 1968. najuzbudljivija je bila činjenica što je to

bilo vrijeme kada su značajni segmenti populacije odbija-

li šutjeti o mnogim nepravdama i problemima svijeta. Nije

ih bilo moguće ušutkati. Bilo ih je previše, a ako im se nije

pružala druga mogućnost, stajali su na ulici i vikali.” Ili, što

bi rekao jedan od najmlađih glumaca u predstavi Ivan Đu -

ričić: “Svaka generacija ima svoju šezdeset osmu, pitanje

je samo je li ona u stanju iznijeti je, odnosno ima li prvo-

razrednu odgovornost sama prema sebi.” I na kraju nešto

o ovoj predstavi kao o dramskom kolažu na koji su mnogi

odmahnuli rukom. Dobronamjerno rečeno, redateljica

Len ka Udovički sigurno nije Pina Bausch niti njezini glum-

ci predstavljaju prvu postavu Berliner Ensemblea, ali tre -

ba pošteno reći ne samo to da je u ovoj predstavi uložen

veliki trud nego da u njoj ima elemenata – što opet uopće

nije primijećeno – kazališne estetike na visokom nivou.

Pro bajmo na primjer zamisliti osamnaestero glumaca koji

dva sata pjevaju neku atonalnu melodiju bez instrumena-

ta, s idejom da to nalikuje songovima iz ‘68., ali da ipak

bude nešto drugo. To drugo predstavlja prvorazredni

breh tijanski efekt začudnosti koji krasi cijelu ovu predsta-

vu jer se sve vrijeme poigrava – vještim ironičnim muzici-

ranjem – patetičnim “prisjećanjem” na burne događaje.

Osim toga, godinu od koje su digli ruke čak i njezini prvo-

borci ovaj put na scenu iznose mladi glumci koji su rođe-

ni barem 20 godina kasnije, i to takvom iskrenošću i ener -

gijom da to doista nema nikakve veze s prodavanjem

boze koju vrlo često gledamo u teatru. Zato treba povje-

rovati redateljici Lenki Udovički: “Mislim da je velik uspjeh

za te mlade ljude što su pokušali govoriti s punim uvjere-

njem o idealima, u današnjem vremenu koje je toliko cini-

čno.” Na kraju dana, u vezi Romea i Julije ‘68. možemo

reći da smo gledali jednu predstavu koja u teatarskom

smislu nije velika, ali prema kojoj smo bili preoštri i jednu,

u socijalnom i moralnom smislu, snažnu predstavu o

če mu gotovo uopće nismo razmišljali.

125124 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Predstava završavatužnim mimohodomgeneracije odbače-nih, monologom ostvarnom paljenjuro bnih kuća koje su izvršili njemačkianar histi 1974. i re -čenicom “nastavakdo pišite sami”...

127126 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Kada je početkom sedamdesetih

godina Dino Radojević s ansamblom

Zagrebačkoga kazališta mladih poči-

njao postavljati na pozornicu teksto-

ve Volkera Ludwiga (Žburkova djeca,

Maximilian Zviždukalo, Mala Pala

Artur i Truba, Štrokoloko i Malapala,

Zaboga djevojčice, Pa to je da poši-

ziš...) u hrvatskom kazalištu za djecu

dogodila se revolucionarna promje-

na. Na pozornici nismo više gledali

čarobnjake, vile, kraljice i kraljeve ni

razigranu djecu veselih, nasmijanih

lica kako slave život i ljepotu socijali-

stičkog djetinjstva. Gledali smo kaza-

lište koji govori o životu i problemima

djece, o njihovim svakodnevnim bri-

gama i radostima. Poetika folklornih, tradicionalnih

priča i bajki zamijenjena je suvremenom poetikom

Volkera Ludwiga koja se gradila tijekom šezdesetih

godina i kulminirala u repertoaru berlinskoga GRIPS

Teatra na kraju šezdesetih i u sedamdesetim godi-

nama, a koja je bila izravna posljedica svih onih pro-

mjena koje su se u društvu događale šezdesetih

godina, a kulminirale i dosegle svoj vrhunac ‘68. I

upravo ‘68. godine Volker Ludwig piše svoj prvi

dramski tekst za djecu Die Reise nach Pitsche -

patsch i time započinje svoj pohod na svjetske

pozornice. Tekstovi ovog velikana europskoga kaza-

lišta za djecu i mlade obilježili su repertoare mnogih

kazališta u cijelome svijetu, a i danas to čine u mno-

gim zemljama. Poetičnost, ali i socijalna angažira-

nost bile su i ostale glavna karakteristika njegova

stvaralaštva.

Ivica Šimić

Temat ‘68

ASSITEJ InternationalDa umjetnici koji stvaraju za djecu i mlade nisu zadovolj-ni stanjem i tretmanom kazališta za mladu publiku, međukazališnim umjetnicima okupljenima u ITI Internationalbilo je jasno već krajem pedesetih godina. U to se dobaKazalište za djecu tretiralo kao podgrupa i unutar ITI-aimalo je svoj “komitet” (kao što i danas ITI funkcionira posvojim komitetima). Odnos prema kazalištu za djecu iumjetnicima koji u njemu rade bio je omalovažavajući isvrstavao je kazalište za djecu na samu marginu kazali-šnih zbivanja i interesa. (Ta je marginalizacija posvuda usvijetu još uvijek na djelu i predstavlja velik problem uvalorizaciji i tretmanu umjetnika koji se bave kazalištemza djecu.) Odnos je postao neizdrživ u šezdesetim godi-nama i doveo je do odvajanja umjetnika koji su stvarali zadjecu od matične udruge ITI International. Na pripremnomsastanku u Londonu u svibnju 1964. godine postavljenesu osnove za novu udrugu, a na osnivačkom kongresu uParizu, od 4. do 9. lipnja 1965., nova je asocijacija i osno-vana pod nazivom ASSITEJ International (AssociationInternational du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse).Izabran je prvi predsjednik, Gerald Tyler (Velika Britanija),glavna tajnica Rose-Marie Moudoués (Francuska), koja ćeostati na tom mjestu sve do 1990. i kongresa u Havani,kad će je zamijeniti Michael Ramløse (Danska), podpred-sjednici i Izvršni odbor koji je zrcalio hladnoratovsku po -djelu snaga i imao u svojemu članstvu ravnopravnu podje-lu Istok-Zapad. Prvi redoviti kongres održan je u Pragu1966., a drugi, 1968. godine u Den Haagu. Od prvih jedana u skupini umjetnika koji su stvarali svjetsku organi-zaciju kazališta za djecu bila i redateljica Zvjezdana La -dika koja je sva nova iskustva i spoznaje vezane za tzv.kreativnu dramatiku, proces umjetničkog rada s djecom imladima, donosila, ali i samostalno razvijala u Dramskomstudiju Zagrebačkoga kazališta mladih. Zvjezdana Ladikaće u kasnijim godinama sudjelovati u radu ASSITEJ-a kaočlanica Izvršnog odbora, a na kongresu u Rostovu naDonu (Rusija) 1996. bit će izabrana za počasnu članicu.Neizbrisiv trag koji je Zvjezdana Ladika ostavila u svjet-skoj organizaciji u šezdesetim i sedamdesetim godinamaizravno je utjecao i na pozitivan odnos prema hrvatskim

umjetnicima. Pa i moj izbor za člana Izvršnog odbora nakongresu u Trømseu (Norveška) 1999., kao i nedavniizbor za glavnog tajnika ASSITEJ Internationala nedvojbe-no su i posljedica dobre slike koju su Zvjezdana, ali iŠibenski festival djeteta kao jedan od najvećih dječjihfestivala iz šezdesetih i sedamdesetih na svijetu, ostaviliu kolektivnom pamćenju umjetnika za djecu i mlade. Zagrebačko kazalište mladih je krajem šezdesetih i počet-kom sedamdesetih godina, a posebno za mandata NikoleVončine, zahvaljujući repertoaru temeljenom na poeticiGRIPS-a, a s druge strane promovirajući rad ZvjezdaneLa dike u Dramskom studiju, predstavljalo jedan od sre-dišta novoga kazališta za djecu i mlade u Europi. Pripa -dalo je korpusu europskoga kazališta za djecu i mladekoje je počelo mijenjati ustajale obrasce i forme. U tomvremenu velikoga umjetničkog poleta, činilo se da će ihrvatska kazališta iznjedriti revoluciju koja se dogodila uvećini zapadnoeuropskih zemalja krajem šezdesetih ipočetkom sedamdesetih godina. Nažalost, nakon što jeZKM prestao pratiti suvremenu europsku dramatiku zadjecu i mlade u osamdesetim godinama i nakon što sehrvatsko kazalište uspješno vratilo bajkama i basnamadevetnaestoga stoljeća, veliki je repertoar i programGRIPS teatra zaboravljen i nije potaknuo razvoj hrvatsko-ga kazališta za djecu koji se dogodio u Europi. Šteta, bilaje to velika prilika da Hrvatska uhvati priključak, jer se uto vrijeme mnogo toga događalo što je odredilo suvreme-no europsko kazalište za mladu publiku.

Nizozemska “Tomato” revolucijaNe znam je li kongres ASSITEJ Internationala u DenHaagu 1968. godine imao utjecaj na revolucionarna zbi-vanja koja će se dogoditi u kazališnom životu Nizozemske1971., ali lijepo je misliti da je upravo kazalište za djecupokrenulo ta velika zbivanja. I dok se u Hrvatskoj naboj proljeća smirivao pendrecimana Jelačić placu, nizozemski mladi umjetnici, redatelji,glumci, ali i školski pedagozi i učitelji, nezadovoljni sta-njem u kazališnom životu Nizozemske, rajčicama su oba-suli predstavu u nacionalnoj kući u Amsterdamu i na tajnačin pokrenuli proces promjena koje će se duboko odra-

Nekoliko umjetnikakoji su stvorilieuropsko kazalište za djecu

ziti i na kazalište za djecu i mlade, promjene koje će preo-braziti sliku ne samo nizozemskoga, nego i europskogakazališta za djecu i mlade i dovesti nizozemske umjetnikeu poziciju vodeće kazališne sile u svijetu. Mladi intelektualci zahtijevali su promjenu odnosa premakazalištu za djecu. Zvuči gotovo nevjerojatno, ali i nizo-zemsko kazalište bolovalo je od istih bolesti kao i u većinieuropskih država. Dominacija bajki i priča u repertoarima,nedostatak specijaliziranih kazališta za djecu, prigodni-čarsko postavljanje inscenacija poglavito za Božić, didak-tičke drame i sluganski odnos prema obrazovnom susta-vu karakteristike su kazališta za djecu koje i danas može-mo prepoznati u nekim kulturama. Mladi su nizozemski intelektualci zahtijevali novo kazali-šte za djecu koje će biti okrenuto vremenu u kojem djecažive, koje će se baviti problemima odrastanja, koje ćedjeci govoriti istinu o svijetu, a ne lagati im prikazujući imiskrivljnu sliku stvarnosti. Oni su željeli kazalište koje ćetretirati djecu kao osobe s kojima treba voditi dijalog, a nekao na buduće gledatelje koje treba učiti kako se lijepoponašati u kazalištu. Mladi su intelektualci tražili i novodramsko pismo koje će odražavati potrebu umjetnika dapovedu razgovor s djecom o gorućim pitanjima njihove eg -zistencije, ali i nove forme i načine na koji će se novi sadr-žaji prezentirati djeci. Zahvaljujući tim zahtjevima, nastalesu mnoge kazališne trupe i razvili se mnogi umjetnici kojiće u narednih trideset godina, sve do kraja devedesetih,voditi glavnu riječ u kazalištu za djecu i mlade u svijetu.

Ad de Bont i Teatergroep Wederzijds (Uzajamnost)

Jednu od najpoznatijih nizozemskih kazališnih družinaosnovao je i danas je vodi Ad de Bont, dramski pisac iredatelj, kultna figura nizozemskoga kazališta za djecu imlade. Wederzijds se specijalizirao za predstave izvankazališnih prostora pa tako i danas svoje predstave izvo-de po školskim dvoranama, razredima, na otvorenom,svugdje gdje djeca i njihovi učitelji provode najveći diosvog vremena. Njihove su predstave iznimno socijalno pačak i politički obojene, one traže i provociraju živu, pone-kad i negativnu reakciju. No, poneke od njihovih predsta-va napravljene su u stilu slapstick komedija, kao što je nji-

hova možda najslavnija predstava Vatrogasci. No ipakostaju zapamćeni po dramama i režijama Ada de Bonta,najznačajnije figure nizozemskoga kazališta za djecu imlade. Njegov Mirad, dječak iz Bosne i danas ostaje kaonajpotresnija priča o ratu u Bosni i komad koji su igralagotova sva europska kazališta za djecu u vrijeme rata uHrvatskoj i Bosni.Pauline Mol i Rinus Knobel, kao i Ad de Bont, započelisu svoj kazališni put kao pedagozi i učitelji koji su tražiliod kazališta više od pedagogije i služenju školskoj lektiri.Zajedno su počeli raditi u kazalištu u Nijmegenu, ona kaoglumica, a on kao redatelj, zajednički stvarajući dramskesituacije iz kojih su nastajali dramski tekstovi. Ovaj načinrada vrlo je brzo postao dominantan u gotovo svim nizo-zemskim kazalištima pa je tako u pravilu svako kazališteimalo na svojemu čelu redatelja usko povezana s dram-skim piscem. Pauline Mol se sve više bavila dramskimpis mom, a pogotovo nakon Hello, Monster (igrano kao“Bok, Čudovište” u Maloj sceni), njezina prvoga samostal-nog dramskog teksta koji je radila u suradnji s LisbethColtof, redateljicom i umjetničkom voditeljicom kazalištaHuis aan de Amstel. Nakon razdvajanja, Rinus Knobel bioje dugogodišnji umjetnički direktor kazališta u Nijmegenu,a Pauline Mol osnovala je slavno kazalište Artemis u DenBoschu, gdje je do 1999. radila kao umjetnički direktor ipisac, a onda se potpuno povukla iz dramskoga pisma ikazališta. No, njezine će drame ostati u škrinji s blagomkazališta za djecu kao najljepši primjeri analize dječjepsihe u ključnim vremenima odrastanja. Njezine pak rein-terpretacije bajki koje su obilježile osamdesete godine idanas su vrhunci dječje dramatike, a njezin posljednikomad Bizon & Sons (igrano u Maloj sceni kao “Bizon isinovi”) ostaje kao njen oproštaj sa svijetom koji je izgu-bio oca i ostavio mlade bez vertikale. Njezin odlazak iz svi-jeta kazališta za djecu ujedno predstavlja i kraj jedne erezapočete ‘68. u kojoj su nizozemski umjetnici vodili gla-vnu riječ.

Suzanne OstenStudentski pokret 1968. i lijevo orijentirani procesi u nor-dijskim zemljama iznjedrili su još jednu veliku figuru eu -

ropskoga kazališta za djecu i mlade, švedsku kazališnu ifilmsku redateljicu, dramskog pisca i umjetničkog direkto-ra kazališta Unga Klara iz Stockholma. Afirmirala se kaoredateljica u slobodnoj kazališnoj družini Fickteatern od1967. do 1971. Nakon toga odlazi u Stockholm, gdje usklopu Štokholmskoga gradskog kazališta osniva kazali-šte za djecu Unga Klara (Mlada Klara), koje je i danasjedna od utvrda suvremenoga kazališta za djecu i mlade.Suzanne Osten inovatorica je kazališta za djecu, okrenu-ta suvremenom djetetu, posvećena njegovim psihičkim idruštvenim problemima koje prate odrastanje. U dramiMedejina djeca iz 1975. govori o razvodu braka iz pozici-je djece, a u Hitlerovu djetinjstvu o počelima zla u djetinj-stvu. Patologija djetinjstva njezina je draga tema, što zbogvlastitoga traumatičnog djetinjstva, što zbog patologijedruštva u kojoj djeca odrastaju. U svojoj drami Polter,Geist i Tea govori o odnosu devetgodišnje djevojčice i nje-zine poludjele majke. U tom bolesnom odnosu, gdje dje-vojčica ne vidi izlaz za svoju situaciju, Suzanne Osten nakraju komada otvara vrata na dnu pozornice, pušta jakubijelu svjetlost koja reže mrak stana u kojem djevojčicaživi s majkom i dovodi bolničare koji majku spremaju uludnicu. Kao i u svim ostalim svojim dramama, Suzannenudi rješenje, otvara perspektivu licima i daje optimizam inajtamnijim ljudskim sudbinama. Svojim razumijevanjemza mlade i interesom za tinejdžersku populaciju, postalaje jedna od začetnica kazališta za mlade.Suzanne Osten i danas prednjači u svojim eksperimental-nim poduhvatima. Upravo ove godine nagrađena je naBITEF-u za svoju predstavu namijenjenu djeci mlađoj odgodine dana. Njezin projekt Babydrame najzanimljiviji je,iako i nakontroverzniji projekt u europskom kazalištu uposljednje dvije godine, ali nastupom na BITEF-u i nagra-dom na ovom značajnom festivalu, Suzanne definitivnobriše granicu između kazališta za djecu i kazališta zaodrasle i na taj način ispunjava san generacije umjetnikaiz šezdesetih godina.

Ray NusseleinU listopadu 1999., u 55-oj godini umro je možda najvećiromantičar i pjesnik među kazališnim umjetnicima za

129128 I KAZALIŠTE 35I36_2008

djecu. Nizozemac po rođenju, a Danac po mjestu, stilu inačinu života, Ray Nusselein razvio je svoj jedinstveni pri-povjedački teatar koji su, kao trademark, preuzeli mnogidanski umjetnici i stvorili slavno i nadaleko cijenjeno dan-sko kazalište za djecu.Ray nije nikad glumio za više od 70 djece, čvrsto vjeruju-ći da se kazališna čarolija može dogoditi samo u bliskomsusretu između umjetnika i djeteta. I njegove su teme bileintimističke. On je pričao priče o suzama (Moj balkon), otome kako su stvari dobile imena (Osmi dan), o letenju(Pepeo), uvijek nastojeći “... pronaći univerzalno u malimstvarima...” i dotaći dječju psihu na najdelikatniji način. Bio je profesor lutkarstva, ali ne i tradicionalni lutkar. Nje -gova je najbolja lutka bila maramica zavezana u čvor.Uvijek na putu sa svojim kazalištem Paraplyteatret, sijaoje sasvim posebnu estetiku i afirmirajući kazalište za dje -cu kao najvišu, ekskluzivnu kazališnu umjetnost.

Za kraj Za europsko kazalište za djecu i mlade šezdesete su godi-ne bile odlučujuće. U njima je započeo razvoj i promjenau razumijevanju kazališta za djecu kao umjetnosti, a nekao pedagoškog pomagala ili sredstva za zabavu. Na -žalost, Hrvatska, kao uostalom i sve ostale zemlje komu-nističkog bloka, od Poljske do Bugarske, ostala je izvanprocesa razvoja koji se počeo događati upravo u vremeni-ma pobune mladih. Što zbog političkog sustava kojemunije odgovaralo razvijati društveno angažirano, subverzi-vno kazalište za djecu, a što zbog obrazovnog sustava kojije diktirao i koji na neizravan način i danas diktira reper-toarnu politiku kazališta za djecu, što zbog fascinacijebugarskim i češko-slovačkim lutkarstvom, hrvatsko jekazalište za djecu ostalo na mjestu gdje je bilo u sedam-desetim godinama. Sporadični pokušaji pojedinih kazali-šta ili umjetnika ostaju hvalevrijedni primjeri nekih drugihi drugačijih mogućnosti, ali sve se brzo vraća na utabanestaze produkcijskoga kazališta kojemu je za cilj prodati, ane umjetnički opstajati. I da završim u tonu i duhu šezde-setih, možda bi i nama, četrdeset godina poslije, dobrodošla neka “Tomato” revolucija.

131130 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Poslije Drugoga svjetskog rata europ-

sko kazalište pokušavalo se vratiti

tamo gdje je prekinut njegov razvoj.

Kazališni su umjetnici u miru stali

obnavljati vrijednosti predratnoga

klasičnog dramskog kazališta i opere

koje su u ratu nadomjestile lakše for -

me, bulevarsko i vodviljsko kazalište,

opereta, mjuzikl i kabare. U pedese-

tim godinama Europom se počela

ši riti američka pop-kultura (Chuck

Be ry, Elvis Presley), javni mediji, film,

radio i televizija postali su dostupni

najširem sloju pučanstva. Kultura,

umjetnost, kazalište nisu više bili re -

zervirani za privilegirani društveni

sloj. Iz Amerike su stigle drame Eu -

genea O’Neillea, Arthura Millera, Te-

nneesseeja Williamsa i Williama Sa-

royana, koje su na Ibsenovu tragu i pomoću suvre-

menog razumijevanja metode Stanislavskoga (Lee

Stras sberg, Mihail Čehov) progovorile o novom, po -

slijeratnom svijetu. U Njemačkoj su napustili uko če -

no poučno kazalište (Bildungstheater), u Francuskoj

se filozofija egzistencijalizma umjetnički oblikovala

u prozi i dramama Jean-Paula Sartrea, Alberta Ca -

mu sa i Paula Claudela, nakon toga u teatru apsurda

Eugenea Ionesca, Samuela Becketta i Jeana Ge -

neta. Antiteatar se brzo proširio Europom. Teorija

epskog teatra i estetika Bertolta Brechta (osobito

popularni nakon trijumfalnog gostovanja Berliner

Ensemblea u Parizu 1955.) počela je snažno utje-

cati na svjetsko kazalište. U Engleskoj, po kaza-

lišnom komadu Johna Osbornea Osvrni se gnjevno,

nastao je umjetnički pokret koji je izražavao

osjećaje gnjevnih mladih ljudi. Ponovno je otkrivena

kazališna teorija Antonina Artauda i počinje njezino

intenzivno proučavanje, koje će početkom šezdese-

Miro Međimorec

Temat ‘68

tih uroditi ozbiljnim kazališnim istraživanjima. Po slje dica

tih istraživanja bit će novo kazalište, nova kazališna avan-

garda. Oko 1965. dvije predstave po tekstu Marat/Sade

Petera Weissa u dva različita re žijska tumačenja, Petera

Brooka u Londonu i Kon rada Swinarskog u Berlinu,

označit će pojavu kazališta provokacije i protesta.

S obnovom rada tradicionalnih sveučilišnih središta i stu-

dentskog kulturnog života razvijalo se i studentsko kaza-

lište. U fazi rekonstitucije (u razdoblju denacifikacije i de -

mokratizacije) sile pobjednice i demokratska vlast u Nje -

mačkoj poticale su kulturu mladih kako bi ih usmjerile

prema vrijednostima antifašizma, pacifizma i humanizmu.

Takva duhovna atmosfera nije pogodovala istraživanjima

u umjetnosti pa ni u kazalištu.1 S porastom političke svi-

jesti studenti su napuštali nepolitički humanizam i počeli

tražiti mogućnost za artikuliranje svog angažiranog (poli-

tičkog) i estetskog nezadovoljstva svijetom koji ih je okru -

živao. Pedesetih i početkom šezdesetih europska

sveučilišta su mjesta gdje se posredstvom pop-kulture,

javnih medija, posebice filma i televizije, slobodnog kre-

tanja lju di i ideja počinje širiti filozofija egzistencijalizma i

Frank furtske škole. Egzistencijalizam nalazi pobornike i u

kazalištu. Nadahnuti njime pišu J. P. Sartre, Albert Ca-

mus, Pe ter Weiss, Fridrich Dürrenmatt, Rolf Hochut, Max

Frisch i Günther Grass. Kazališna istraživanja, što su ih

započeli Living Theater, Richard Schechner i Michael

Kirby, Bread and Puppet theater Roberta Schumanna, La

Mamma, Pe ter Brook i Jerzy Grotowski, potaknula su dra-

matičare na artikuliranje suvremenih ideja (dokumentar-

no kazalište, antiteatar, političko kazalište, poetsko,

Studentsko kazalište

S porastom političke svijesti studenti su napuštali nepolitički humanizam i počeli tražiti mogućnost za artikuliranje svog angažiranog (političkog) i estetskog neza-dovoljstva svijetom koji ih je okruživao.

Kultura, umjetnost,kazalište nisu višebili rezervirani zaprivilegirani dru-štveni sloj.

Antigona, The Living Theatre

kazalište grotes ke). U velikim sveučilišnim centrima

Europe okupljale su se družine kazališnih entuzijasta,

koje su stvarale kaza lišne predstave, razmjenjivale ideje,

predstave i gostovanja. U bogatijim sredinama osnivali su

se studentski kazališni festivali (Parma, Erlangen, Nancy,

Krakow, Istanbul, Wrocław, Leeds, San Sebastian, Zürich)

koji su postali središta razmjene dramskih tekstova, ideja,

metoda, izraza, novih načina izražavanja, tehnika i isku-

stava. S političkim otvaranjem Jugoslavije prema Zapadu

i hrvatska studentska kazališta uključila su se u ta

događanja i po čela postizati vrijedne inozemne uspjehe.

Na osnovi njih rodila se ideja o Internacionalnom festiva-

lu studentskih kazališta (IFSK) koji je 1961. osnovan u

Zadru i Zagrebu. IFSK je snažno utjecao na budućnost

hrvatskoga, jugoslavenskoga pa i europskoga kazališta. U

Zagrebu su razmatrane nove ideje, otkrivena (su) nova

imena, razasuti bitni impulsi.2 Predstave, novi autori,

kazališni komadi, umjetnici (Tom Stoppard, Andrei

Sherban, Elen Stewart), nove kazališne ideje (teatar

apsurda, groteske, mima, lutkarski, nadrealističan teatar,

teatar tijela, fizički teatar, teatar okrutnosti, politički tea-

tar, plesno kazalište) ostavile su u zagrebačkom i

hrvatskom kazališnom životu du bok trag. Nakon rata stu-

dentska kazališta, kao dio širokog spektra socijalističke

kulture i umjetnosti (amaterska, seoska, pionirska, omla-

dinska, srednjoškolska i studentska kulturno-umjetnička

društava unutar kojih su djelovala kazališta), vodili su

politički pouzdani studenti, nadzirali ideološki policajci,

vlast/političari brinuli su o njihovoj ideološkoj čistoći i pra-

vilnoj liniji, dok su ih režimski kritičari i estetičari ocjenji-

vali blažim kriterijima od onih koje su propisivali kanoni

socrealizma. Od samog osnut ka vlast ih je strogo nadzira-

la, usmjeravala i ograničavala im slobodu stvaranja. Prije

odlaska na međunarodne fes tivale tajne službe su pro-

vjeravale pojedince i cijele skupine studenata kako bi se

spriječio njihov mogući bijeg/ ostanak na dekadentnom

Zapadu. Tajnim policijskim nad zorom vlast je uspijeva-

la vratiti većinu studenata, jedan manji dio uvijek je uspi-

jevao pobjeći, ali oni koji su se vratili donijeli su osjećaj

slobode, strane tekstove, no ve kazališne postupke i meto-

de. Nakon prvog razdoblja propagandnog djelovanja (par-

tizanski šareni program i sovjetske drame) studenti su

izvodili Bertolta Brechta, Al freda de Musseta, Maksima

Gorkog i Antona Pavloviča Čehova. Nakon političkog raski-

da sa Sovjetskim Savezom slijedio je i umjetnički. U kaza-

lištu studenti su bili prvi koji su se okrenuli zapadnim dra-

matičarima. Isprva su oponašali izraz matice, no uskoro

se u njima javila razumljiva želja da budu drukčiji. Počeli

su istraživati glumu, tijelo, pokret, ples, zvuk, prostor,

zanosili se Brechtovom, kasnije i Artaudovom poetikom,

kazalištem Brooka, Grotow skog, Barbe, idejama tjelesno-

sti, teatrom apsurda, poetskom i dokumentarnom dra-

mom i političkim kazalištem. Istra živali su kazališni izraz

izvan riječi: ta drama i to kazalište nisu deklarativni ni

deklamatorni. Doduše, napisana riječ još se drži izvorom

kazališnog čina – ili, rečeno rječnikom kraja šezdesetih

godina, teatarske akcije – ali ta riječ, riječ didaskalije više

nego riječ dijaloga, želi proizvesti zbivanje, želi aktivirati i

scenski prostor, i predmete u njemu i glumčevo tijelo, i

glumački kolektiv kao svojevrsni nadorganizam, i glazbu,

i svjetlo, i kazališnu publiku, i najširu javnost. Ukratko sre-

dišnja i najvitalnija struja našeg političkog teatra opredi-

jelila se ne samo za politički nego i za totalni teatar.3

Na samom kraju izvedbe Vietrocka Megan Terry 1968.(SEK) na festivalu studentskih kazališta u Parmi, u parte-ru i na balkonu, došlo je do žestokog sučeljavanja revolu-cionara i legalista, provijetnamaca i amerofila. Pola dvo-rane je žestoko aplaudiralo predstavi, pola zviždalo, za -malo je došlo i do fizičkog obračuna. Rasprava se iz kaza-lišta prenijela na ulice, došlo je do sukoba studenata stalijanskim organima javnoga reda. Preuzetno bi bilo tvrdi-

ti da je Vietrock u Parmi zapo-čeo studentsku pobunu (onase nakon mjesec dana stvar-no dogodila u Italiji i u Euro -pi), ali ta se predstava uklopi-la u duh bunta koji se većosjećao među studentima.Sekovci su taj osjećaj prepo -znali i podijelili s polovinomsudionika festivala koji su unovom izrazu Vietrocka (poli-tičkoj provokativnosti, sna-žnoj tjelesnoj ekpresiji, tvr-dom zvuku, filmskim inserti-ma) prepoznali svoje ogor-čenje vijetnamskim ratom ipolitič kim odnosima u svijetui istodobno prihvatili dekonst-ruiranu dramaturgiju koja jeironizirala mitska mjestaameričke kulture i politike.Razvi jajući novi kazališnijezik, SEK je istodobno razvi-jao i svijest o društvu, njego-vim suprotnostima i napeto-stima, neriješenim pitanjima,diktaturi o kojoj se nije smje-lo govoriti kao i o prikrivenommilitarizmu JNA. Kako se uJugoslaviji o tome nije smjelo javno govoriti, kazalište i nje-gov novopronađeni jezik bili su jedino mjesto i način kakoda se izrazi takav osjećaj. Slične reakcije i odjeke izazvalaje i predstava Druga vrata levo Aleksandra Popo vića kojaje jednako uzbudljivo progovorila o studentskom buntu1968., o nemoralu političara, o iznevjerenim obećanjima idruštvenoj nepravdi. Predstava nije nikoga štedjela, sili-nom svog kazališnog jezika željela je doprijeti do osjeća njai razuma svojih gledatelja.

Novo mišljenje govora i tijela, dekompozicija prostora i

133132 I KAZALIŠTE 35I36_2008

IFSK je snažno utjecao na budućnost hrvatskoga,jugoslavenskoga pa i europskoga kazališta.

Kako se u Jugoslaviji o tome nije smjelojavno govoriti, kazalište i njegov novo-pronađeni jezik bili su jedino mjesto i načinkako da se izrazi takav osjećaj.

Bread and Puppet Theatre

kom, karakterima i odnosima, u igru su unosili brzinu, gip-

kost i fizičku vještinu. Scenografi su rastvorili prostor, sti-

lizirali ga, prilagođavali predstavi, gradili scenske mehan-

izme i postajali sustvaratelji predstava. Kad su otkrili da

izvan teksta, književnosti, također po stoji mogućnost

kazališnog izraza, počeli su istraživati fi zičku ekspresiju,

otkrivati tijelo i zajedničku igru. Spajali su različite medije,

koristili ples, glazbu i pantomimu, oslobodili se robovanja

konvencijama vremena i prostora. Slu žili su se glumač -

kom stilizacijom i groteskom, kolektivnom igrom, tjeles -

nom izražajnošću, koreografijom, simultanošću

događanja i sabijanjem vremena, stvarali prostorne meta-

fore, spajali različite umjetničke medije, kazalište i film,

rješavali brojne promjene mjesta i vremena. Razvijala se

zajednička igra, koristila persiflaža, groteska i parodira-

nje, cirkuske vještine, postupci dekompozicije i fragmen-

tiranja. Napuštena je čvrsta dramaturgija, uvedeni su novi

vizualni, svjetlosni i zvučni znakovi. Istraživalo se nesvjes-

no, obredno i intuitivno, samoispitivalo tijelo od kojeg su

se glumci odmicali, komentirali ga, iskušavali i nanosili

mu bol. Tim svojim novim (drugim) jezikom progovorili su

o tradiciji, odnosu djece i roditelja u poslijeratnom svijetu,

o ljubavi, strahu od atomskog rata, o totalitarnoj svijesti,

odnosu vođe i mase, o zloporabi povijesnog iskustva, o

paradnom rodoljublju, ideologijama, militarizmu (kroz

iskustvo vijetnamskog rata), hegemoniji, nasilju i žrtvama,

manipulaciji, zaslijepljenosti i nacionalizmu, o nemoralu

vlasti (političke elite), o nezadovoljstvu socijalistič kim/

jugoslavenskim društvom, politikom i političarima. Do slo -

v no su ispunili zahtjev istaknut u manifestu Pro loga da se

dramaturgija mora otvoriti prema odlučnom i beskompro-

misnom kritičkom angažmanu u bitnim i presudnim

etičkim, socijalnim, političkim, moralnim i egzistencijal-

nim pitanjima našeg vremena i prostora.11

Dok su studenti u studentskoj pobuni 1968. politički arti-

kulirali te ideje, u kazalištu se zahtjev za društvenom pro-

mjenom mogao izraziti samo novim kazališnim sredstvi-

ma. Na tragu Antonina Artauda studenti su istraživali nove

oblike scenskog izraza kojima su željeli doći do snažnije

izražajnosti, do novog osjećaja. Provokacija, društvena

sub verzija, ispitivanje osjetljivih, zabranjenih, društveno

opasnih tema i uvođenje novih kazališnih znakova i

načina, posebice neverbalnih (pjesme, plesa, ritma, glaz-

be, tijela, pokreta, stilizacije i koreografije) bile su naj-

važnije osobine te poetike.

Centralno studentsko kazalište Osnivači12 tog kazališta i prije rata su djelovali u alterna-

tivnim glumištima: Vladimir Pogačić u Studentskom kaza-

lištu Trešnjevka (Miro Marotti misli da se zvalo Omladin -

sko kazalište), Vlado Habunek u Družini mladih, većina

ostalih bili su studenti, razvojačeni partizani (poput Mire

Marottija) i komunistički aktivisti. Među članovima Dram -

ske sekcije na Filozofskom fakultetu bili su budući reda-

telj Miro Marotti, budući književnik Slobodan Novak

(također demobilizirani partizan) i redateljica Zvjezdana

La di ka. Partijskom odlukom Dramska sekcija Filozofskog

fa kul teta postala je dio Centralnog studentskog kazališta.

Uz partizanski šareni program studenti su pripremali Če -

hovljeve Tri sestre, a ta se predstava u ideološki čistom

konceptu kazališta doimala kao neko drugo kazalište.

Aleksander Flaker o tome piše: Izvedba Triju sestara oko

1947. imala je svoje značenje. Naime, nastala je u ozrač -

ju priredbi na kojima se pjevalo Uz Tita i Staljina... i parti-

zanskih jednočinki. (...) U toj situaciji izbor Triju sestara

(...) značio je glumljenje moguće, ali dopuštene (...) ideo-

loške alternative.13 Ubrzo je unutar Centralnog student-

skog kazališta došlo do sukoba dviju umjetničkih koncep-

cija, redatelj Vladimir Pogačnik zastupao je realizam, dok

je Vlado Habunek branio poetsko kazalište i stilizaciju.

Habunekovu inzistiranju na dikciji – on je radio na čistom

izgovoru, trudeći se impostirati glas u prednji dio usne

šup ljine (...) pretvarajući stihove i prozni tekst u pjevnu

melodiju14 – Pogačnik je suprotstavio težnju za prikaziva-

vremena, suodnos scene i gledališta, glumca i gledatelja,

ispitivanje njihovih funkcija u kazališnoj predstavi bili su

vidljivi u izvedbama hrvatskih studentskih kazališta pede-

setih i šezdesetih godina prošloga stoljeća. Na književ-

nom predlošku dograđivale su se i istraživale samosvojne

kazališne mogućnosti (pokret, ples, glazba, tijelo glumca,

glas, prostor, svjetlo, vrijeme) neovisno o riječi i dramskoj

književnosti. Transformacija studentskog kazališta u polu-

profesionalne skupine i slobodna kazališta (kazališne dru -

žine Coccolemocco, Pozdravi, Akter i Kugla glumište) još

snažnije je potaknula razvoj novog/drugog kazališta. Du -

bravka Vrgoč je kraj šezdesetih i početak sedamdesetih

nazvala razdobljem živosti drukčijeg kazališta: Zagreb (...)

je u povijesti nove teatarske alterna-

tive i IFSK nedvojbeno ispisao svoje

poglavlje.4 Na osnovi uspjeha

zagrebač koga studentskog kazališta

(prvenstveno SEK-a i njegovih

intrigantnih kaza lišnih predstava),

Zagreb je 1961. po stao sjedište

važnoga europskog festivala studentskih ka zališta. To je

bilo priznanje svjetske kazališne javnosti za kazališno ist-

raživanje (eksperimentiranje) koje se u Za gre bu događalo

cijelo desetljeće. Poklonici avangarde, novoga i drukčije-

ga kazališta promovirali su u gradu onu teatarsku živost

koja nam danas toliko nedostaje.5 Plo do vi istraživanja

drukčijega kazališnog izraza, koje su u studentskom kaza-

lištu poduzimali redatelji Bogdan Jerković i Ivo Šebelić,

scenografi Želimir Zagotta i Andrija Mutnja ković, mogli su

se nazreti u šezdesetima. Nažalost, ta is traživanja i te

pomake opažali su rijetki kritičari i gledatelji koji su ih

mogli uspoređivati s onim što se događalo u svjetskom

studentskom, i ne samo studentskom, kazališ tu. Za osta-

le je ta izravna veza postala vidljiva tek u predstavama

IFSK-a i u radikalnim SEK-ovim izvedbama. U pr vim pred-

stavama Jerković i Šebelić istraživali su prostor, stilizirali

ga i svodili na bitne prostorne naznake (po tom je karak-

terističan rad scenografa Želimira Zagotte). U Drži će vim

djelima istraživali su govor (čakavski, starodubrovački), u

Krležinu Kraljevu kajkavski govor, pokret, ritam i energiju.

U kasnijim predstavama (Ars longa, vita brevis, Vietrock i

Druga vrata levo) težište istraživanja s teksta (govora)

pomaknuto je na tijelo, na fizičku ekspresivnost, na nego-

vornu komunikaciju. Redatelji koji su slijedili Jer kovića i

Šebelića (Tomislav Radić, Drago Bahun, Ladislav Vinda -

kijević, autor ovog rada) istraživali su tijelo, druge zna kove

u prostoru, pokret i zajedničku igru. Tekst je po stao pre-

tekst za igru, prostor je rastvoren i umnožen, vrijeme se

dekomponiralo, tragalo se za novim prostornim odnosima

glumaca i gledatelja. Plodovi istraživanja i ideje iz pede-

setih kazališno su se materijalizirali u šezdesetima, dove-

li do pomaka, do novih tendencija,6

do poštovanja drugosti, drugog

načina organi za cije, kreiranja i izvo -

đe nja kazališnog čina,7 do dru-

gačijeg shvaćanja kazališta.8 Tek

nakon pokretanja IFSK-a bilo je

moguće usporediti domaće student-

sko kazalište sa stvaralaštvom stranih skupina, tada je

postalo jasno kakve su se promjene dogodile u hrvatskom

drugom kazalištu. Petar Selem je ustvrdio da se nove ten-

dencije općenito javljaju kao oporba protiv stanovitog

općeprihvaćenog i dominirajućeg stanja umjetnosti.9

Nakon kraćeg razdoblja poslijeratnog en tuzijazma i fasci-

nacije Stanislavskim kod mladih se javio otpor protiv

socrealizma (plemenitog realizma). Mladi umjet nici stali

su se odupirati nadzoru, političkoj i este tičkoj diktaturi i

počeli govoriti o socijalizmu/ komunizmu na drukčiji

način, da se ne prizna svijet onakvim kakav jest i da se

izgovori zahtjev za drugačijim svijetom. Revo lu cionar na

komponenta je prisutna u novim tendencijama.10 Svrha

studentskih pred stava nije bio samo bunt pro tiv umjetno-

sti socrealizma, nego i otpor protiv totalitarnog društva pa

je zbog toga vlast tako pozorno motrila studente i njihove

nove tendencije. Oni nisu robovali književnim veličinama,

s lako ćom su tumačili klasike, poigravali se njihovim jezi-

135134 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Mladi umjet nici stali su seodupirati nadzoru, političkoj i este tičkoj diktaturi i počeligovoriti o socijalizmu/ ko mu -nizmu na drukčiji način.

svaku riječ u tekstu i otkrili njezinu sliku.20 Studenti –

kazališni entuzijasti su vapili za novim inicijativama, za

življim oblicima kazališne kreativnosti, posvećujući

naročito pozornost govornom izričaju – dakle problemu

koji nije ostao bez rezultata.21 U razdoblju od 1950. do

1956. stvorene su idejno i izražajno vrijedne predstave po

dramama Eugenea O’Neilla Prije doručka, Thortona

Wildera Dugi božićni ručak, Tennesseeja Wil liamsa

Posljedica loše večere i Wolfganga Borcherta Vani – pred

vratima.22 Nakon niza komada zapadnih autora, Krleže i

Držića, 1956. dogodio se rascjep u ansamblu, dio gluma-

ca i redatelja, ponesen idejom o profesionalizaciji, odvojio

se i osnovao Studentsko eksperimentalno kazalište

(SEK). Glumci, redatelji i scenografi, članovi novog ansam-

bla, jasno (su) iskazali svoje mogućnosti za daljnji razvoj i

dugotrajnije djelovanje, što je bilo u opreci s ustrojstvom i

normama SKUD-a Ivan Goran Kovačić, koje je trajanje

članstva poistovjećivalo sa studentskim statusom i težilo

masovnosti.23 Studentsko kazalište Ivan Goran Kovačić

nastavit će raditi na stari način, masovno, amaterski,

kampanjski i nekontinuirano, više neće dostizati kvalitetu

prijašnjih predstava (Naš grad Thortona Wil dera, Tripče

de Utolče i Novela od Stanca Marina Držića) ili uspjehe

postignute u Erlangenu, Veneciji, Bruxellesu, Istanbulu i

Parmi. Većina darovitih kazališnih umjetnika, koja je

započela stvarati u Ivanu Goranu Kovačiću (Bog dan

Jerković, Ivo Šebelić, Georgij Paro, Vladimir Gerić, Ladislav

Vinda kijević), ponijeli su u profesionalno kazalište nešto

od istraživačkog duha studentskog kazališta. Ivan Goran

Ko vačić godinama je nastavio nezapaženo djelovati sve

do pojave skupine kazališnih entuzijasta koja je 1999.

stvorila predstavu Iznajmljivanje vremena za koju su dobi-

li prvu nagradu na 39. festivalu hrvatskih kazališnih ama-

tera. Otkrivši svoj osebujan stil počeli su se udaljavati od

dramskog teksta i eksperimentirati, tragati za novim tea-

tarskim formama, iskušavati fizički teatar, zvuk, teatar

sjena, new age theater u predstavama Ubo jice ili priče o

nama, Zapaljena glava i Središte kruga.

Studentsko eksperimentalnokazalište � SEK U pedesetima i šezdesetima kratica SEK često se čula u

zagrebačkim kazališnim krugovima, među kazališnim kri-

tičarima i mladom publikom, u Jugoslaviji i svijetu. SEK

(…) kratica za Studentsko eksperimentalno kazalište. Se -

kovci to su studenti. Glumci (…) Studenti na kazališnim

daskama.24 Studentsko eksperimentalno kazalište (dalje:

SEK) osnovano je 29. listopada 1956. Ambicija skupine

studenata predvođene redateljem Bogdanom Jerkovićem

bila je velika, htjeli su postati profesionalno kazalište. Pri -

godom desete godišnjice SEK-a Miroslav Vaupotić nagla-

sio je kako su izdvajanjem željeli još nesmetanije i direkt-

nije da razviju svoju teatarsku djelatnost u posve novom i

suvremenom duhu i ruhu stvaralačkog eksperimentira-

nja.25 Nastavili su igrati predstave, koje su stvorili ranije i

prenijeli u SEK, i radili na novim projektima. Uspjeh novih

premijera potvrdio je opravdanost razloga za odvajanje i

otkrio vrijednosti novog ansambla. Mladost pred sudom

Hansa Tiemayera, Nevidljiva kapija Otta Bihalji-Merina i

Feudalac Carla Goldonija potvrdili su opravdanost odvaja-

nja i umjetničku posebnost SEK-a. U programskoj najavi

uz predstave tiskana je bilješka, neka vrsta umjetničkoga

manifesta, putokaza prema cilju kojem su težili.26 Oslo -

njenost na dramsku riječ, na klasičnu poetiku i metodu

Stanislavskog nisu tada upućivali na kazališni izraz koji će

razviti u budućnosti. Naziv eksperimentalno kazalište nije

bio samo pomodno kopiranje nekih suvremenih teatar-

skih pojava iz profesionalnih kazališta, naprotiv (...) nasto-

jao je da stvori svoj vlastiti stil i princip rada (…) često

avangardniji i smioniji od profesionalnog i preteča nekih u

našem zagrebačkom i hrvatskom kazališnom životu i re -

pertoaru tek kasnije od profesionalnih kuća usvojenih po -

stupaka.27 Već tada je postojala svijest o predvodničkoj

ulozi SEK-a, a profesionalna su kazališta poslije usvajala

njegove avangardne postupke i načine. Dva su bitna as -

pekta SEK-ova koncepta kazališta: 1. uzimati na reper-

njem stvarnoga života. Partija je pokrenula sukob kako bi

se politički obračunala s dekadentima. Estetski, a zapra-

vo ideološki prijepor, razriješen je pobjedom Vladimira

Pogačnika i odlaskom Vlade Habuneka, čije mjesto je za -

uzeo mladi glumac i redatelj Bogdan Jerković. On će s vre-

menom učiniti vrijedne pomake u stvaranju studentskog

kazališta. Nakon Rezolucije Informbiroa repertoar Cen -

tral nog studentskog kazališta, koji su činili ruski drama-

tičari Gorbatov, Simonov, Afigonov, Gorki (s iznimkom

Puške gospođe Carrar Bertolta Brechta i lutkarske pred-

stave Iskušenje Sv. Antuna ili žena je đavao Prospera

Merime ea), postao je nepoćudan, ruske/sovjetske autore

na scenama kazališta zamijenile su drame zapadnih dra-

matičara (američki, francuski, njemački i talijanski autori).

Pred stave stvarane u predinformbiroovsko doba doživjele

su osudu, bile su zabranjene ili autocenzurom skinute s

repertoara.

Studentsko kulturno-umjetničkodruštvo Ivan Goran Kovačić(SKUD Ivan Goran Kovačić)

Po uzoru na kulturno-prosvjetno društvo stvoreno u parti-

zanima, SKUD “Ivan Goran Kovačić” stvoren je u listopa-

du 1948. od studentskog folklora, zbora i Centralnog stu-dentskog kazališta. Dramski dio društva, Studentsko ka -zalište, izvelo je svoju prvu predstavu Tri sestre A. P. Čeho-

va (1949.). Među ostalim izvedenim tekstovima bili su

Celjski grofovi Bratka Krefta (1952.) i Sluge Ivana Can -

kara, prije rata zabranjeni u Pučkom kazalištu, pa je tim

izvođenjem ispravljen dug prema prošlosti. Studenti su

isprva po kušavali razumjeti i

primjenjivati metodu Stani slavskog,

da bi njihov rad sve više karakterizi-ralo traženje repertoarnih novina inačina kazališnog predočavanja,koji bi bili bliži senzibilitetu suvreme-nog gledatelja i omogućavali drugo-

vrsnu komunikaciju na temelju drugačijeg shvaćanjakazališta. To se vidjelo najviše po razigranim i maštovitimredateljskim pothvatima Bogdana Jerkovića, ostvarenimu antinaturalističkim, poetskim scenografijama ŽeljkaZagotte, izvedenim u ponajboljim predstavama (...) Tripče

de Utol če i Novela od Stanca, na krajnje reducirane, ali iprepoznatljive arhitektonske ili spomeničke naznakepalače Sponza ili Onofrijeve česme.15 Redatelj Bogdan

Jerković i scenograf Želimir Zagotta reducirali su dekor i

rekvizite u Wilderovu komadu Naš grad da bi u inscenaci-

ji Držićevih komada došli do minimalizacijsko-stilizacijskihnaznaka arhitektonskih objekata između kojih će seglumci naći pred posve drugačijim interpretativnim zada-cima nego što ih nameće naturalističko-realistička ili ilu-zionistička scenografija.16 Glumci, redatelji i scenografi

sve više su se udaljavali od sistema Stani slavskog i otkri-

vali drukčiji otvoreni i totalni teatar u kojem su invencija ifantazija u službi maksimalne ekspresije umjetničkezamisli.17 Iako je tadašnju Jugoslaviju raskid sa sovjet-

skim blokom otvorio Zapadu, ideologija/politika i dalje je

nadzirala umjetnost/kazalište. Iskoraci u novo ili ideološki

nedopustivo bili su pod nadzorom, kad bi se takav iskorak

dogodio intervenirala bi vlast i već gotova predstava bila

bi zabranjena. To se dogodilo Nesahranje nim mrtvacimaJean-Paula Sartrea (1952.) u režiji Vladi mira Gerića.18 Iz

niza stvorenog s osloncem na Stanislav skog izdvojile su

se dvije predstave: Čehovljeve Tri sestre i Cankarove

Sluge, koje su pokazivale odmak od službenih socreali-

stičnih kanona. Sluge je s mnogo energije, umijeća imaštovitosti režirao Bogdan Jerković,19 a Tri sestreZdravko Randić. Miro Marotti je posebice izdvojio rad na

predstavi Tri sestre. U početku

glumci su upadali u klišeje; Čehov-

ljeva rečenica nikako nije mogla

zaživjeti istinskim životom, sve dok

nisu otkrili postupak koji su nazvali

slikom riječi. Prilaz psihološkoj istinibio je moguć tek kad su svladali

137136 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Iako je tadašnju Jugoslavijuraskid sa sovjetskim blokomotvorio Zapadu, ideologija/politika i dalje je nadziralaumjetnost/kazalište.

dentsko, drugo kazalište) stvarala je niz zapaženih pred-

stava, redale su se izvedbe kazališnih komada Wolfganga

Borcherta, Hansa Tiemayera, Đorđa Lebovića, Tadeusza

Rozewicza, Yukija Mishime, Jerzyja Broskiewicza, Johna

Ardena i Aleksandra Popovića. Predstave su to, naime, ko-

je ne izražavaju samo recentne kazališne tendencije na-

dovezujući se na teorijska stajališta Artauda, Grotowskog

i Brooka te zagovarajući ekspresivnu kolektivnu igru, ne-

go i predstave koje iskazuju nezadovoljstvo mladih na-

raštaja i svojim se buntom i protestom poistovjećuju s

težnjama i usmjerenjima razbuktalog studentskog pokre-

ta.37 SEK je bio prethodnica modernog kazališta, na osno-

vi njegovih inozemnih uspjeha pokrenut je IFSK, koji nije

samo snažno utjecao na razvoj drugog hrvatskog kaza-

lišta, nego i na cjelokupno hrvatsko kazalište.

I SEK-ovo kazališno djelovanje možemo podijeliti na tri

razdoblja: od 1956. do 1962. i od 1967. do 1969. dogo-

dile su se najvažnije predstave i proboji u novi izraz, dok

je razdoblje između 1962. i 1967. bilo vrijeme sabiranja i

pripreme. Nakon 1971. SEK je izgubio značenje koje je

imao u hrvatskom kazalištu. U razdoblju nakon odcjep -

ljenja od Ivana Gorana Kovačića stvoren je niz repertoar-

no i izvedbeno zanimljivih predstava koje su postizale

uspjehe na festivalima u zemlji i inozemstvu (Feudalac i

Ribarske svađe Carla Goldonija, Tripče de Utolče, Novela

od Stanca i Dundo Maroje Marina Držića, Kraljevo i Adam

i Eva Miroslava Krleže te Cirkus Đorđa Lebovića). Kao jedi-

no amatersko kazalište SEK je pozvan na proslavu 100-

-godišnjice HNK-a.38 Nakon brojnih uspjeha i nagrada (do -

maćih i inozemnih), u trenutku nastupa na sceni HNK-a s

predstavom Dundo Maroje bio je najbliže profesionalnom

statusu. U vrijeme kad su se partijskim dekretima rješa -

vala i mnogo zamršenija pitanja bilo je lako prijeći iz ama-

terskog u profesionalni status. Na općejugoslavenskom

natjecanju studentskih kazališta Beogradsko studentsko

kazalište proglašeno je najboljim i odmah pretvoreno u

profesionalno,39 no SEK, usprkos visokim umjetničkim

dometima i inozemnim uspjesima, nikada nije postao pro-

fesionalno kazalište. Redale su se pohvale predstavi Dun -

do Maroje: Redatelj je naime modernizmom koji se očitu-

je stilizacijom dekora i djelomice kostima, spojio s prak-

som commedia dell‘arte, ispunivši cijelu predstavu režij -

skim domišljajima koji su se nekad zvali lazzi, danas ih

zovemo gegovima.40 Kubusi su jedina dekoracija predsta-

ve. S njima glumci igraju, stvarajući u momentu potrebnu

situaciju.41 Đorđe Šaula bio je suzdržan prema takvom

istraživanju domaće klasike, no ipak je predstavu ocijenio

kao eksperiment. Naravno bio je to dosljedno imenu tru -

pe eksperiment. Istina ne u cjelini nov, jer smo moderni-

zaciju kostima i koncepciju (...) već tu i tamo vidjeli, ali

nova je svježina, mladenačka, gotovo djetinja naivna

usrd nost kojom je ta cijela predstava odigrana reklo bi se

ludim tempom i pustopašnim briom (...), osnovna je skup-

nost (...) virtuozni teatarski pasijans, šareni, atraktivan

eksperiment koji inače nema dublje funkcionalnosti ni što

se tiče Držića, ni renesansnog duha.42 Ivo Tonin pisao je

kako je to eksperiment koji znači događaj na našim pozor-

nicama. Izvedba Dunda Maroja moderna je duhovita, eks -

presivna, dinamična, atraktivno-vizuelna rekreacija Mari -

na Držića prvi put u historiji njegova scenskog predstav -

ljanja moderno shvaćena, moderno koncipirana i moder-

nim, bliskim, živim i preciznim scenskim jezikom izvede-

na.43 Za razvoj hrvatskog modernog kazališnog izraza je -

dnako je bilo značajno SEK-ovo Kraljevo (1959.). Branko

Hećimović drži da je ta predstava imala prevratničko zna -

čenje u kontekstu hrvatske kazališne kulture (...) koja je

aktualizirala i pospješila scensko i književnopovijesno vra -

ćanje ranim Krležinim dramama i njihovo prevrednova -

nje.44 Isto mišljenje o Kraljevu dijelio je Darko Suvin. Naj -

važnije je kod praizvedbe Krležina Kraljeva da se konačno

našla režija dovoljno hrabra i kolektiv dovoljno poletan da

ga se ostvari na sceni. (...) Studentsko eksperimentalno

kazalište Zagrebačkog sveučilišta njegovim je izvođenjem

ne samo zakoračilo u jugoslavensku kazališnu povijest,

toar ona djela svjetskih i domaćih pisaca koja profesional -

ni teatri ne izvode i 2. smiono i scenski originalno preuzi-

mati i kreirati domaće jugoslavensko književno nasljeđe,

našu dramsku klasiku i posebnim načinom izvedbe pri-

bližiti ih suvremenim gledaocima.28 Slijedeći te naputke,

SEK se sve više udaljuje od konvencionalnog kazališta i

njegovih shema te se suprotstavlja doslovnom preslika-

vanju stvarnosti i teži stiliziranoj igri i poništavanju dis-

tance između izvođača i gledatelja.29 Najbolji primjer

takve kazališne poetike bila je predstava Dundo Maroje u

režiji Ive Šebelića, u kojoj su renesansno određenje glume

i likovne opreme prvi put supstituirani suvremenom zna-

kovnošću (…) krajnje reducirane arhitektonske naznake ili

pak domišljato izrađene scenske elemente, kao npr. raz-

nobojne kocke u Dundu Maroju.30 I druge predstave su sli-

jedile i ispunjavale duh tog koncepta. Od svog začetka

oblikovano i usavršavano gostovanjima na internacional -

nim festivalima i u stranim sredinama (…) te u konkuren-

ciji i u kontaktima s europskim kazalištima različitog pro-

fila, posebice studentskim, avangardnim i alternativnim

(...) bilo je već

krajem pede-

setih godina i

p o č e t k o m

š e z d e s e t i h

proteklog stoljeća svojevrstan fenomen među neinstitu-

cionalnim kazalištima u europskom kontekstu i presudan

i važan čimbenik u hrvatskim kazališnim kretanjima i

događajima.31 Ocjena Miroslava Vaupotića iz 1966.

možda je bila previše svečarska, ali je istaknula samu bit

SEK-ova djelovanja. Takva ocjena nije bila usamljena,

SEK je odigrao važnu ulogu u europskom pokretu stu-

dentskih kazališta, pa je s njegovim rezultatima upoznat

dobar dio – Europe.32 Najpoznatije je bilo Studentsko

eksperimentalno kazalište, koje se natjecalo i odlazilo

van na gostovanja, na studentske festivale.33 Kakve su

bile odlike SEK-ova kazališnog stila? To su mladenački

entuzijazam, fizička opuštenost, ekspresivnost, razigra-

nost, vedrina, kritičnost, suprotstavljanje rutinskim shva -

ćanjima književnih predložaka i glume,34 SEK je bio pobu-

na protiv literarnog teatra, bolje rečeno protiv teatra riječi,

što je u to vrijeme značilo estetsku konfrontaciju s etabli-

ranim kazališnim stilom i razmišljanjem. Svoju je eks -

presivnost temeljio na razvijenom scenskom pokretu i ve -

hementnoj tjelesnoj aktivnosti glumaca.35 Ocjena Andreja

Mahečića ne odnosi se na cjelovito djelovanje SEK-a, jer

je ono stilski raznoliko. U prvom razdoblju važan je bio

utjecaj epskog kazališta i commedie dell’arte, u drugom

istraživalo se poetsko kazalište, groteska, farsa i apsurd,

dok su u trećem razdoblju (1967. – 1969.) vidljivi utjeca-

ji Artauda, Grotowskog, Livinga i Brook/Marowitzeva pro-

jekta Lamda. Pri stvaranju SEK-ova stila posebice je bio

važan pedagoški rad redatelja Bogdana Jerkovića, koji je

uz redatelje prve generacije Ivu Šebelića, Vanču Klja ko -

vića, Dragu Bahuna, Tomislava Radića i Ladislava Vin -

dakijevića dao najsnažniji pečat prvom velikom SEK-ovu

razdoblju (1956. – 1962.). Jerkovićeve i Šebelićeve inter-

pretacije oslobodile (su) komedije Marina Držića povije-

sne mimetičnosti, inscenacijom Kraljeva i drugih Krležinih

ranih ekspresionističkih komada (Adam i Eva, Maskerata

i Michelangelo Bounarroti) njih dvojica otvorili su put

kasnijim novim scenskim tumačenjima u profesionalnim

kazalištima. Uz traganje za novim izrazom, SEK nije mo -

gao izbjeći ni odnos prema društvu u kojem je djelovao.

Prvi je izvodio do tada neizvođene zapadne dramatičare i

koristio nekonvencionalna kazališna sredstva: stilizaciju,

grotesku, pokret i tijelo. Njegovo stvaranje (repertoarni

izbor) slijedio je ZDK, tako je jačala stvaralačka napetost

između matice i drugog/studentskog kazališta, što je

potaknulo razvoj cijelog kazališta, tada (tj. 1950-ih i

1960-ih) smo imali istodobno vrlo jako institucionalno

kazalište te i snažnu alternativu. To ne ide drukčije. (...)

Jer sama riječ alternativa kaže da se ona mora prema

nečemu odnositi. Protiv čega će ustati, ako su institucije

razorene?36 Uz snažne institucije snažna oporba (stu-

139138 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Uz traganje za novim izrazom, SEKnije mo gao izbjeći ni odnos premadruštvu u kojem je djelovao

ku svježinu ni odjek u javnosti kao prijašnji projekti. SEK

je izgubio svoj prepoznatljiv kazališni izraz, nestala je for-

mula koju je posjedovala prva generacija, SEK više nije

bio kazalište koje iznena đuje svojom domišljatošću i

inovacijama. Sekovci su i da lje pokušavali pronaći ključ za

drukčiji scenski je zik, no vi še nisu mogli ponoviti maštovi-

tost, brzinu, začudnost, fizičku lakoću, zajedništvo i zbi je -

nost predstava pr vog razdoblja.

Svijet se u šezdesetim ponovno našao u nemirnom dobu;

strah i nesigurnost oblikovali su osjećaj koji je tražio svoj

kazališni jezik, svoje kazalište. Sekovci su ga tražili u

značenju i posljedicama atomskog rata, u svemoći vlasti

u Broszkie wic zevu komadu Imena vlasti, pokušavali do

nje ga doći preko Ghelderodeove groteske i Nalješ koviće -

vih pastorala. Stvorene su razigrane, duhovite predstave

u kojima se dobro govorilo i kreta-

lo, prostor i kostimi bili su likovno

zanimljivo oblikovani, svi dijelovi

predstave težili su zanatskoj

dovršenosti i profesionalnosti.

SEK-ove predstave sve više su

nalikovale izvedbama profesional -

nih institucija nego slobodno

mišljenim i stvorenim studentskim

predstavama. Potrajalo je neko vri-

jeme dok sekovci nisu otkrili da su

se našli u slijepoj ulici i shvatili da

rješe nje nije u dosizanju profesionalnih standarda, nego u

traganju za vlastitim, različitim, drugim i drukčijim oblici-

ma kazališta i njihovoj izražajnosti. Tek kad je druga

genera cija SEK-a osvijestila svoje nedostatke (manjak

profesio nalnog obrazovanja, nepoznavanje zanata i glu -

mačkih te hnika) i postala svjesna svojih prednosti (mašte,

mladosti, sposobnosti improvizacije, snage, brzine, tje -

lesne vješti ne, zajedništva, osjećaja za suvremenu glazbu

i ritam, slobodnog odnosa prema tijelu, prostoru i gleda -

teljima), otkrila je put prema stvaranju svog kazališnog

izraza. Nisu se libili eklekticizma, kršili su pravila, miješali

stilove, primjenjivali nove metode, obrtali smisao, kratili,

montirali, parodirali i ironizirali, služili se groteskom i kari-

katurom, istraživali mogućnosti kolektivne igre, rušili

tabue vezane uz tijelo, razotkrivali ga i progovorili o sek-

sualnosti. Otkriće tih vrijednosti označilo je početak novo-

ga stvaralačkog razdoblja. U tom je smislu bila posebice

značajna predstava Hamlet Charlesa Marowitza u režiji

Momira Lukšića (1965.). Montažna verzija Shakespe are -

ova klasičnog djela, izvedena u Zagrebu nedugo nakon

praizvedbe u Londonu, stvorena je u okviru projekta Lam -

da koji su u Royal Shakespeare Company (RSC) vodili

redatelji Peter Brook i Charles Ma rowitz. Cilj njihova

istraživanja bio je preporod kazališnog izraza, prvenstve-

no glumačkog, koji se u engleskom profesionalnom kaza-

lištu našao u slijepoj ulici psihološkog realizma. Metode i

vježbe kojima su se služili i postiza-

li začudne rezultate temeljili su na

Artaudovim zamislima. Rezultat su

bile inovacije u izvangovornoj

glumačkoj inter pretaciji, u uporabi

zvu ka, boje, tijela i pokreta. Iako je

takvo istraživanje bilo novost u

radu profesionalnog kazališta, uro-

dilo je važnim rezultatima koji su

snažno utjecali na englesko

kazalište. Eksperi ment je doveo do,

za povijest svjetskog kazališta,

važnih predstava US i Marat/Sade u režiji Petera Brooka.

U montažnom, dekonstruiranom Hamletu naglasak je bio

na fizičkoj izražajnosti glumaca, na brzini igre, na unutar-

njoj montaži osjećaja, na destrukciji psihologije i govoru

tijela. Glumci su trebali montirati osjećaje, iz krhotina sa -

stavljati lica i osjećaje suvremenog čovjeka i tumačiti ga

suprotno psihološkoj razložnosti. Predstavu je hrvatska

ka zališna javnost primila s nerazumijevanjem, za profe-

sionalne glumce i gledatelje bilo je to preradikalno

tumačenje Shakespearea, u zgusnutom i montiranom

Hamletu nisu prepoznali samosvojan kazališni jezik

već i mnogim skepticima dokazalo da se Kraljevo može i

treba tretirati kao komad za igranje.45 Bilo je i kritičkih gla-

sova koji nisu bili zadovoljni tumačenjem u kojem dina-

mičan spektakl izmjenjivanja pojedinih sekvenci pomoću

glumačkog pokreta i osvjetljenja kao temeljnih sredstava

izraza46 nije uspio riješiti iskaz fantastične, halucinantne

dimenzije Krležina djela.47 Kritika je hvalila redateljevu

hra b rost, i invenciju, te entuzijazam mladog ansambla, ali

je zamjerala onim mjestima u predstavi gdje je režijska

koncepcija krenula u realizam i naturalizam.48

U drugom razdoblju, od 1962. do 1967., došlo je do pri -

vremenog zastoja i gubljenja kazališne vizije. Nakon prvog

uspješnog razdoblja (1956. – 1962.) došlo je do smjene

članova, većina studenata iz prve generacije završila je

studij, napustila Zagreb i vratila se u mjesta rođenja. Tek

su se pojedinci tvrdoglavo nastavili baviti kazalištem na -

dajući se da će ipak postati profesionalci. To je uspjelo

skupini glumaca koju je Fadil Hadžić pozvao u novoosno-

vani kabare Jazavac (1964.), pojedinci su postali studen-

ti AKIFU-a, a neki su i bez profesionalne diplome uspjeli

ući u provincijska kazališta i nastavili se profesionalno ba -

viti kazalištem. Redatelji Bogdan Jerković i Ivo Šebelić te

scenogaf Želimir Zagotta napustili su amaterizam i upus-

tili se u rad s profesionalnim kazalištima i televizijom. Pre -

ostali SEK-ovi veterani nastavili su raditi predstave s no -

vo pridošlim članovima koji su se i dalje u velikom broju

javljali na audicije. Studentima je bavljenje kazalištem

bilo zanimljivo zbog popularnosti SEK-a, mogućnosti da

postanu profesionalci i zbog putovanja u inozemstvo. Sta -

ri i novi članovi nastavili su stvarati zahtjevne kazališne

projekte, postavljali su komade nepoznatih dramskih au -

tora, otkrivali domaću i stranu dramaturgiju. Redatelj Van -

ča Kljaković postavio je komad poljskog pisca Tadeusza

Roszewicza Kartoteka koji je izražavao beznađe i apsurd

poljske poratne zbilje i u igri tražio odmak od realizma. Za

Michelangela Bounarrotija Miroslava Krleže redatelj Dra -

go Bahun nije uspio pronaći pravi ključ kao što ga je neko-

liko godina prije našao Bogdan Jerković za Kraljevo. Sta -

tič na izvedba bila je sličnija operi nego drami, jer redatelj

nije našao dinamično rješenje za kor, dok je glavnom

glum cu nedostajala snaga za temperament i iskonsku sili-

nu Michelangela. Bahunova je režija sve te prizore prepu -

stila isključivo riječi, svodeći tako dramski sukob na reci-

tativnu monodramu.49 Redatelj nije uspio prevladati i za -

mijeniti jezičnu raskoš vizualnim znakovima, mizansce-

nom ili skupnom igrom, ponoviti raskošnu baroknost i ko -

loplet slika iz Kraljeva ni fizičku atraktivnost Dunda Maro -

ja ili Ribarskih svađa. I za Krležinu Maskeratu redatelj je

bezuspješno pokušavao naći moderno scensko rješenje.

Darko Suvin sažeo je iskustvo rada na tri Krležina ko-

mada (Adam i Eva je bio tre-ći): po mom mišljenju njego-

vom (SEK-ovom) smo zaslugom ipak uspjeli dobiti važ-ne

indikacije da se, uz više maštovitog udubljavanja u

Krležinu misao, i njegove

najranije Legende mogu u

osnovi smatrati sceničnima,

i postojano ih izvoditi.50

Nakon polovičnih uspjeha

SEK-u više nisu stizali pozivi

stranih festi vala, ali su reda-

telji i glumci ipak nastavili

stvarati. Tomis lav Ra dić pos-

tavio je dvije kraće pastorale

Nikole Nalješ ko vića, komade Jerzyja Broszkiewicza i Yu -

kija Mishime, Ladislav Vindakijević režirao je post atom -

sku grotesku Na poleona Verikiosa Sivim suzama jutra

započinje dan i Baladu o ve likoj smrti Michaelea de Ghel -

derodea. Iako su to bili dramaturški zanimljivi i scenski

zahtjevni komadi, njihova tu mačenja nisu postigla scens-

141140 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Sekovci su i da lje pokušavali pronaći ključza drukčiji scenski je zik, no vi še nisu mogliponoviti maštovitost, brzinu, začudnost, fizičku lakoću, zajedništvo i zbijenostpredstava pr vog razdoblja.

SEK-ove predstavesve više su nali ko-vale izvedbama pro-fe sional nih institu-cija nego slobodnomiš ljenim i stvore-nim studentskim pred stavama.

Nisu se libili eklekticizma,kršili su pravila, miješali stilo-ve, primjenjivali nove metode,obrtali smisao, kratili, monti-rali, parodirali i ironizirali,služili se groteskom i karika-turom, istraživali mogućnostikolektivne igre, rušili tabuevezane uz tijelo, razotkrivaliga i progovorili o seksualnosti.

Grotowskog i njegova siro-

mašnog teatra, ali prije svega

Brook/Marowitzeva projekta

Lamda. Poneseni us pjehom

predstave, svjesni da su otkrili

svoj kazališni izraz i ponovno

postali dio svjetskog kazališnog

pokreta, sekovci su nastavili s

novim projektima. U kazališnom

časopisu Tulane Drama Review

otkrili su antiratni komad mon-

tažne dramaturgije Vietrock

američke autorice Megan Terry,

koji je napisala po na rudžbi ka -

zališta La Mamma. To je bila pre-

poruka više da se komad preve-

de i na njemu odmah započne

rad.56 Vietrock je bio provokati-

van, žestok i angažiran komad o

ratu u Vijetnamu, neobično dra -

maturški strukturiran, ne ka vrsta

rock-opere u kojoj su se dida-

skalije izmjenjivale sa songovi-

ma, dijalozi s citatima, aluzijama

na opća mjesta američke kultu-

re, na vojsku, popularne pjesme,

mitove o rodoljublju i žrtvovanju.

Tekst je bio dramaturški okvir,

scenarij s opisom situacija ili

radnje koja se morala stvoriti

neverbalnim znakovima. Dida -

ska lijama opisane dijelove tek-

sta glumci su ispunjavali impro-

vizacijama, radnjom, tijelom,

pokretom i zajedničkom igrom.

Na tragu postupaka Piscatora i

Brechta, u predstavu je uveden

odvojen od go vora, psihologije i oponašanja stvarnosti.

Radom na ta kvom Hamletu sekovci su naslutili nov način

mišljenja kazališta. Otkrili su slobodu tumačenja, neispi-

tanu izražajnost tijela, glasa i pokreta, slobodu odnosa u

prostoru i relativnost scenskog vremena, mogućnost

montaže osjećanja, slo-

bodu pristupa tekstu,

poigravanje govorom i

traganje za drugim, još

nepoznatim sredstvima

kojima izvedbene umjet -

nosti, posebice kaza -

lište, raspolažu. Hrvat -

sko kazalište 1965.

još nije bilo spremno za nepoštivanje klasičnog

Shakespeareova teksta, za njego vo razaranje i mon tažu.

Pod pritiskom sve većeg broja avangardnih pred stava

koje su se događale sljedećih godina (u svijetu i na IFSK-

u), matica je polako prihvaćala te postupke da bi ih

uspješno primijenila u predstavi Kraljevo. Nakon Hamleta

sekovci su nastavili s traženjem vlastitoga kazališnog jezi-

ka, da bi na posljetku stvorili predstavu Ars lon ga, vita

brevis (Duga umjetnost, život je kratak), koja je označila

početak njihovog novog i prepoznatljivog stila. Slijedile su

predstave Vietrock Megan Terry i Druga vrata levo

Aleksandra Popovića. Tri predstave, koje su tvorile jedin-

stvenu stilsku cjelinu, označile su treće razdoblje SEK-a. S

gostovanjima na festivalima u Arezzu, Parmi, Is tan bulu,

San Sebastijanu, Wroclawu, Erlangenu i Zürichu, gdje je

višestruko nagrađan, SEK se vratio na vrh svjetskoga stu-

dentskog kazališta. Društvena provokativnost, subverziv-

nost tih triju predstava i njihov avangardni scenski jezik

privukli su pažnju gledatelja i stručne javnosti. Kratak

tekst Johna Ardena od nepunih sedam stranica, dva odu-

lja monologa i nekoliko kraćih dijaloga, u kojem su dida-

skalije bile važnije od riječi, također je bio plod laborato-

rijskog istraživanja u projektu Lamda. To je zapravo bio

scenarij, pretekst, podloga za predstavu koja je nastajala

pomoću mašte, improvizacija, vježbi i zajed nič ke igre.

Tekst je otvarao široko polje asocijacija i nudio

mogućnost stvaranja neverbalnih znakova. Na podlozi

scenarija, u stiliziranom prostoru, zajedničkom igrom, kre-

tanjem, tjelesnom izražajnošću, glazbom i ritmom nado-

punjen je oskudan broj riječi. U SEK-u su osmišljene jed-

nostavne glumačke pripreme i fizičke vježbe, iskorištena

je živa glazba i improvizacije, stvorena je kra ća panto-

mimska sekvenca. Predstava je doživjela velik uspjeh na

domaćim studentskim festivalima i amaterskim smotra-

ma, dobila je međunarodne nagrade i priznanja kritike u

Arrezu, Erlangenu, Wroclawu, Zürichu i Istan bulu. Um -

jetnost duga, život je kratak postao je credo budućeg

SEK-ova stvaranja. Kazališni kritičar Đ. Đurđević napisao

je: SEK iz Zagreba s komadom Ars longa, vita brevis uka-

zalo je na izvanredno teatarsko ostvarenje (...) go tovo do

savršenstva uvježbane zajedničke igre.51 Nakon nastupa

na festivalu u Wroclawu kritičari su pisali: Predstava je

nadišla sva najsmjelija očekivanja (…) cijeli ansambl je

pokazao odličnu kazališnu i tehničku efikasnost, bilo je to

kazalište puno mašte i svježine, vedrine;52 Hrabra bur -

leska, koja nas upozorava na besmisao rata;53 Ars longa,

vita brevis (…) snažan akord na zatvaranju Wroclawskog

festivala.54 Njemački kazališni kritičar ocijenio ju je kao

ništa manje od briljantnog (…) mogli smo vidjeti stvarno

tri dobre predstave (…) jednog Ardena je slijedio Mrozek,

a njega Arrabal.55 Pohvale, međunarodni uspjesi i velik

broj nastupa bili su po tvrda da je SEK pronašao nov,

ne konvencionalan i izražajan

kazališni jezik sukladan suvre-

menim kretanjima u svjetskom

kazalištu. U tom izrazu bio je

vidljiv utjecaj teatra ok rutnosti

Antonina Artauda, Brec htova

epskog kazališta, Mejer holj-

dovih biomehaničkih vježbi,

kazališnih istraživanja Judith

Maline i Juliana Bec ka u Living theatreu, rad Jerzyja

143142 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Društvena provokativnost,subverzivnost tih triju pred-stava i njihov avangardniscenski jezik privukli supažnju gledatelja i stručnejavnosti.

Mladi gledatelji prihvatili su SEK-ovkazališni izraz, jerje izražavao njihovosjećaj i razumije-vanje svijeta.

Julian Beck

de i umjetničke ideje i pri tome zadržati nedirnut socijalis-

tički sustav. Političari su željeli da svijet prihvati Jugosla -

viju kao uljuđenu europsku državu i prestane je držati

rigidnom komunističkom diktaturom, htjeli su postati

posrednici između dva dijela ideološki podijeljenog svije-

ta, most između njihovih kultura i povećati ugled socijaliz-

ma. IFSK je bio tek mali dio velike strategije otvaranja

Jugoslavije koju su činili pokret nesvrstavanja, snažna go -

spodarska, sportska i kulturna suradnja s inozemstvom,

ali i odlazak stotina tisuća gastarbajtera na rad u inozem-

stvo, na specijalizaciju, razmjena umjetnika i znanstveni-

ka. Političari su vjerovali da će otvaranje moći nadzirati

bez opasnosti za unutarnju stabilnost i sigurnost socijaliz-

ma. Vlast je zdušno poduprla i financirala zamisao o mje-

stu kazališnog okupljanja mladih i ta ko je IFSK postao

politički neopasna forma dodirivanja i

razmjene na mjestu dodira dvaju poli-

tički suprotstavljenih blokova. Kad

su se otvorila vra ta slobode i

demokracije, oslobodili su se ne -

zaustavljivi politički procesi koji su

vodili do pada Alek sandra Ran ko vića

(1966.), nastanka Deklaracije o

položaju i nazivu hrvatskog jezika

(1967.), do studentskih de mon -

stracija (1968.) i hrvatskog proljeća

(1971.), olovnih godina i na posljetku

do hrvatske neovisnosti (1990.).

Početkom šezdesetih socijalističko društvo još uvijek je

ostavljalo dojam čvrste političke zajednice i nezamjenji-

vog društvenog modela socijalističkog samoupravljanja,

kojem su se divili stranci i tek rijetki analitičari predviđali

su da će otvaranje dovesti do propasti socijalizma i

Jugoslavije. Tako je naizgled bezopasna kulturna manife-

stacija postala jedan od uzroka koji su doveli do erozije i

sloma socijalizma. Za vrijeme prvih devet festivala, IFSK

je ugostio 82 studentska kazališta (iz 20 europskih zema-

lja), koja su odigrala 166 predstava.63 Koje je inovacije

donio IFSK? Najprije je među postojećim svjetskim stu-

dentskim festivalima morao pronaći mjesto za svoj orga-

nizacijski i umjetnički koncept. Odredio se kao mjesto

novih kazališnih traženja i pokušaja koji pomiču granice

konvencionalnog kazališta. Ubrzo se pokazalo da je takvo

određenje preusko i da ne obuhvaća sve izvedene pred-

stave. Nezadovoljstvo mladih stanjem u svijetu počelo se

u kazalištu izražavati kritičkim odnosom prema društvu

pa se na IFSK-u, suprotno zamislima inicijatora, pojavilo i

političko kazalište. Do 1973. IFSK se održavao pod svojim

imenom, jedne godine (1974.) pod imenom IFSK/Dani

mladog teatra. Postao je i službeni festival Međunarodne

organizacije studentskih kazališta (ISTU/UITU), no nije du -

go nosio to priznanje, jer je 1975. prestao postojati.

Početkom 1970-ih većina uspješnih studentskih kazališta

brzo se transformirala u stalne kaza-

lišne skupine, u profesionalna ili

poluprofesionalna kazališta (poput

studentskog kazališta u Parmi) pa su

se studentski festivali morali pretvori-

ti u mjesta okupljanja profesionalnih

i poluprofesionalnih avangardnih

kazališnih skupina. Nakon gušenja

hrvatskog proljeća 1971. u Zagrebu

je smijenjeno cjelokupno političko

studentsko rukovodstvo, s njim je

otišlo staro i postavljeno novo

Umjetničko vodstvo IFSK-a. Marin

Carić, novopostavljeni umjetnički voditelj, počeo je tragati

za drukčijom idejom i modelom festivala. Nakon nekoliko

godina lutanja, pokušaja mijenjanja koncepta i novog

ime na, vodstvo je ostalo bez financijske potpore, vlast

više nije htjela davati novac za festival, koji je izmicao nje-

noj ideološkoj kontroli.64 Studentska kazališta su postala

profesionalna i stala kružiti po svjetskim festivalima pa ni

IFSK više nije mogao funkcionirati oslanjajući se samo na

amaterske (studentske) izvedbe. Novi ravnatelj Marin Ca -

rić ukinuo je razliku između amaterskog, poluprofesional -

crtani i dokumentarni film, crteže je napravio scenograf

Drago Turina, a filmsku animaciju budući filmski redatelj

Rajko Grlić i snimatelj Živko Zalar. Predstava je imala film-

sku formu, simbol američke kulture, koju su ispunjavala

tijela glumaca, stilizirani prostor, zvuk, glazba, pokret, ko -

stimi i rekvizita. U sudaru virtualne slike i tjelesnosti glum-

ca stvarao se efekt začudnosti.

Treća u nizu bila je predstava Druga vrata levo Aleksandra

Popovića u režiji Bogdana Jerkovića. Redateljska poetika

toga uglednog redatelja i promotora novoga u hrvatskom,

ali i u talijanskom, njemačkom i poljskom kazalištu (Par -

ma, Rim, Bolzano, Stuttgart, Düsseldorf, Wroclaw i Poz -

nan), stvarala se kroz osobno glumačko iskustvo, kroz rad

u studentskom kazalištu, suradnju s Bojanom Stupicom,

asistiranjem redateljima Dimitriju Kjostarovu i Branku Ga -

velli i kroz iskustvo u profesionalnom kazalištu (kratko vri-

jeme bio je angažiran u HNK-u, ali nije prihvatio rutinu i

kruta pravila i ubrzo ga je napustio). Na posljetku odredio

se kao zastupnik kazališta permanentnog istraživačkog

traženja suprotstavljenog okoštaloj izvedbenoj praksi,

standardnom repertoaru i zastarjeloj institucionalnoj

organizaciji.57 Nakon godina uspješnog rada u student-

skim kazalištima u Parmi i Veneciji vratio se u Zagreb i

oslonjen na svoje bogato iskustvo stvorio je predstavu

snažne tjelesne izražajnosti i političkog naboja koja se

odnosila na tek zavšenu studentsku pobunu. U predstavi

je golotinja glumaca/glumica označila rušenje još jednog

tabua u hrvatskom kazalištu, tabua o sramu i zaštićenoj

spolnosti.58 Branko Hećimović je u počecima kazališnog

rada Bogdana Jerkovića otkrio najavu siromašnog teatra

koji će razviti Jerzy Grotowski. Neke komponente i značaj-

ke osobnih traženja i ostvarivanja drugačijeg kazališta od

postojećeg, institucionalnog, što obilježava Jerkovićev rad

u Studentskom kazalištu Ivan Goran Kovačić te još više i

izrazitije u Studentskom eksperimentalnom kazalištu (...)

prethodi Teatru ubogom Jiržija Grotowskog.59 Jerković je

to iskustvo primijenio na stvaranje Drugih vrata levo. Ge -

neracija studenata s kraja šezdesetih, pod redateljskim

vodstvom Bogdana Jerkovića i autora ovog rada, ponovno

je otkrila formulu kojom su stvarali drukčije kazalište.

Mladi gledatelji prihvatili su SEK-ov kazališni izraz, jer je

izražavao njihov osjećaj i razumijevanje svijeta. Nažalost,

i ta generacija glumaca-studenata završila je studije i na -

pustila rad u kazalištu te nakon 1968. i posebice nakon

1971. SEK gubi svoj stvaralački intenzitet i glasnoću isto -

dobno s rastakanjem i gašenjem studentskog pokreta.60

U SEK-u su se i dalje stvarale predstave, ali one više nisu

slijedile brze promjene moderne dramske književnosti i

kazališne esetike. Novi studenti su i dalje stvarali pred-

stave čiji izraz više nije bio primjeren vremenu postavan-

garde/postmoderne. Otada se udjel Studentskog ekspe -

rimentalnog kazališta u glumišnim, studentskim i društve -

nim krugovima ne može (...) mjeriti s onim prethodnim,

predvodničkim.61 Predvodničku ulogu SEK-a preuzele su

kazališne družine Pozdravi, Coccolemocco, Akter i Kugla

glumište koje su dalje razvijale izraz drugoga hrvatskog

kazališta.

Internacionalni festival studentskih kazališta � IFSK IFSK je osnovan 1961. Prve godine predstave su se izvo-

dile u Zadru i Zagrebu, a od 1962. nadalje samo u Za -

grebu. I tada je naše studentsko kazalište uhvatilo šansu

da postane mjesto susreta svih studentskih kazališnih

pokreta u svijetu od New Yorka do Moskve, što je bilo

nevjerojatno uzbudljivo i zanimljivo, i da bude jedan od

najvećih sudionika u tome.62 Nakon političke i društvene

konsolidacije vlast je Jugoslaviju željela otvoriti svijetu i

pokazati je kao mjesto umjetničke slobode i kulturne raz-

ličitosti. Radi toga su pokrenute brojne međunarodne poli-

tičke, gospodarske i kulturne aktivnosti. U vrijeme oto-

pljavanja (detanta) jugoslavenski političari željeli su kroz

suradnju mladih prevladati posljedice svjetskog rata,

završiti hladni rat, otvoriti granice, razmjenjivati robu, lju -

145144 I KAZALIŠTE 35I36_2008

IFSK je bio tek mali diovelike strategije otvaranjaJugoslavije koju su činilipokret nesvrstavanja, sna-žna gospodarska, sportskai kulturna suradnja s ino-zemstvom, ali i odlazakstotina tisuća gastarbajte-ra na rad u inozemstvo, naspecijalizaciju, razmjenaumjetnika i znanstvenika.

IFSK i ideje koje je taj festival promovirao: Kakvo stvarno

značenje mogu imati u nas rasprave o Ionescu, Brechtu,

Beckettu, o avangardi i Grotowskom kad je u našim pred-

stavama glavna osoba još uvijek kazališni šaptač? I kakvu

svrhu imaju nadmudrivanja o eksperimentalnoj režiji i su -

vremenom glumačkom izrazu kad iza rasklimanih i loše

izvedenih kulisa na našim pozornicama vlada rasulo,

nered i dezorganizacija. Naše je kazalište ugroženo ordi-

narnim provincijalnim diletantizmom.69 Violić je držao da

je smiješno govoriti o eksperimentalnoj režiji i suvreme-

nom glumačkom izrazu, o avangardi i Grotowskom dok se

naše profesionalno kazalište raspada i ugrožava ga dile-

tantizam. S tim dijelom njegova stava se slažemo, ali se

pitamo za kakvo se kazalište zalagao Violić? Ono u kojem

prostor omeđuju oslikane kulise s početka dvadesetog

stoljeća, u kojem je vladao nered glumačkog samouprav-

ljanja, lažni moral i strah od vlasti, neprofesionalnost, ruti-

na i strah od istraživanja i promjene, kazalište u kojem su

rijetki imali hrabrosti progovoriti o važnim društvenim, po -

li tičkim i egzistencijalnim pitanjima, u kojem se drukčija

zamisao primala s porugom, redateljska metoda različita

od uobičajene s nepovjerenjem i otporom?! Suprotnost

takvom kazalištu bilo je kazalište istraživanja i nezado-

voljstva kakvo je promovirao IFSK, Artaud i Grotowski,

kazališna avangarda, drugo kazalište. Redatelj Božidar

Violić rugao se kazališnoj estetici s kojom se zapravo sla-

gao? Ironija s kojom je govorio o eksperimentu i avangar-

di nije mogla sakriti istinu da su upravo neke od njegovih

predstava bile vrhunski eksperiment i avangarda. Nikola

Batušić nije bio tako zajedljiv: Nakon najplodnije djelat-

nosti ove smotre, što seže do 1967. god., pokazalo se da

su mnogi zagrebački scenski eksperimenti svoju pravu

premijeru doživjeli upravo u okvirima IFSK-a. Tu su se

potvrđivala i zagrebačka studentska kazališta. (...) U SEK-

u je ostvareno niz zanimljivih predstava od kojih je ona J.

Ardena (Ars longa, vita brevis) u režiji M. Međimorca

1967. god. postala bojnim pokličem kazališnoga pokreta

mladih. (...) Tu se stvarao onaj odvojak hrvatskoga glu-

mišta koji je na zasadama Artauda, donekle i Brechta,

preuzetih odjeka livinga pa i natruhama happeninga, gla-

sno, premda često ne i dovoljno obrazloženo, odbacio tzv.

literarni teatar.70

nog i profesionalnog kazališta, smatrao je da su to admi-

nistrativna, a ne umjetnička određenja. Ni promjena kon-

cepta nije spasila festival koji su najprije preimenovali u

IFSK/Dani mladog teatra (1974.) i podijelili na proljetni i

jesenski dio. Dvije skupine su se sporile oko koncepta

festivala: Slobodan Šnajder ga je zamislio kao okupljanje

studentskih kazališta Jugoslavije, dok je Branko Brezovec

želio nastaviti iskonsku tradiciju IFSK-a: Željeli bismo da

DANI otvore mogućnost razgovora o onome što stavljamo

na kazalište, tematiziranje varljivog prostora u kojem se

nastojimo razaznati.65 Razaznavanje se nije moglo lako

postići, jer su obje skupine nastojale festival dovesti na

istu razinu s modernim kazališnim izrazom tog vremena.

Pokušali su ga održati u nekoliko gradova Jugoslavije pa

su se Dani mladog teatra jedne godine održavali u Rijeci,

Sarajevu, Beogradu i Skopju. Maknuli su IFSK iz imena

(1975.), da bi se nekoliko godina kasnije (1978.) rodila

zamisao o Danima mladog teatra nesvrstanih zemalja,

koja se zbog nestašice novca nije ostvarila. Mala skupina

entuzijasta (Branko Brezovec, Gordana Vnuk i neki člano-

vi Kugla glumišta) nastojala je samu ideju festivala druk -

čijeg kazališta održati na životu pa su projekt ponudili Du -

brovačkim ljetnim igrama, koji ga je pristao udomiti. Tako

se ostvarila umjetnička suradnja s Centrom za kulturnu

djelatnost omladine (CKD) koji je financirao Dane mladog

teatra i nastali su Dubrovački dani mladog teatra (dalje:

DMT). Nakon tri godine, suživot profesionalnog festivala s

dugogodišnjom tradicijom i estetskim profilom koji nije

htio mijenjati i alternative/drugog kazališta pokazao se

neprirodnim te je DMT prestao postojati. Nastala je stan-

ka od nekoliko godina do održavanja Univerzijade (1987.),

kad je skupina koju su predvodili Branko Brezovec i Gor -

dana Vnuk, uz obilnu novčanu pomoć vlasti, pokrenula

Eurokaz, festival novog kazališta. Pod tim imenom festival

traje sve do danas.

Repertoar IFSK-a možemo podijeliti u nekoliko skupina:

pučko kazalište, teatar apsurda, groteskni teatar, doku-

mentarni i politički teatar. Na njegovim programima izvo-

dile su se suvremena drama Bertolta Brechta, Sławomira

Mrožeka, Francisca Arrabala, Samuela Becketta, Harolda

Pintera, Michelea de Ghelderodea, Alfreda Jarryja, Euge -

nea Ionèsca, Friedricha Dürrenmatta i Petera Weissa;

poetska drama Vladimira Majakovskog, Federica Garcije

Lorce, Bulata Okudžave, Ivana Gorana Kovačića i Želimira

Falouta te klasika (Sofoklo, Euripid, Marin Držić, Pedro

Calderón de la Barca, Carlo Goldoni, Nikolaj Gogolj, Miro -

slav Krleža i Branislav Nušić). Četvrtu su skupinu činile

predstave koje su se temeljile na književnom predlošku,

pretekstu, scenariju ili improvizaciji. Na IFSK-u su se izvo-

dile najznačajnije hrvatske studentske predstave koje su

se mogle mjeriti s ostalim studentskim kazalištima toga

vremena.66 Od gostujućih predstava valja upozoriti na ne-

koliko inačica predstave Kralj Ubu Alfreda Jarryja, koma-

da koji je imao veliki utjecaj na svjetsku kazališnu avan-

gardu i moderno hrvatsko kazalište.67 IFSK je bio i mjesto

promocije mladih svjetskih dramatičara, u Zagrebu su pri-

kazani komadi Sama Sheparda i Jeana Claudea van Ita -

liea u izvedbi La Mamme, mladih dramatičara Staffana

Roosa (Švedska), Lodewijka de Boera (Nizozemska), Eca -

te rine Oproiu (Rumunjska) i Bulata Okudžave (Sovjetski

Savez). Prvi put su se predstavili i budući renomirani kaza-

lišni redatelji Claus Peymann s predstavom Dan velikog

mudraca Wua Bertolta Brechta u izvedbi Studiobühne

Hamburg, i redatelj Andrei Serban, s predstavom Ja ni -

sam Eiffelov toranj autorice Ecaterine Oproiu iz Bu ku reš -

ta, kao i komadi slovenskog autora i redatelja Dušana

Jovanoviča. Na početku mnogi su smatrali događaje u

nje govoj scenskoj nadležnosti posve perifernima za za -

grebački, a nekmoli i sveukupni hrvatski glumišni život.68

Jedan od takvih, redatelj Božidar Violić, osvrnuo se na147


Kakvo stvarno značenje moguimati u nas rasprave o Ionescu,Brechtu, Beckettu, o avangardi i Grotowskom kad je u našimpredstavama glavna osoba još uvijek kazališni šaptač?

Tako je naizgled bezopasna kulturna ma -nifestacija postala jedan od uzroka koji sudoveli do erozije i sloma socijalizma.

37 Repertoar hrvatskog kazališta, knjiga treća, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 1990., str. 504.

38 U Hrvatskom narodnom kazalištu: M. Držić, Dundo Maroje,izvodi Studentsko eksperimentalno kazalište,Vjesnik, 3. IV.1961. kao jedini amaterski ansambl koji će predstavomDunda Maroja nastupiti na velikoj pozornici slavljenika. (...)U modernoj scenskoj postavi stiliziranim kostimima i pok-retnom dekoru, naše je kazalište s ovom predstavom pos-tiglo veliki uspjeh kako kod nas tako i u inozemstvu.

39 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresorNaklada, Zagreb, 2003., str. 26. Beogradsko je studentskokazalište odmah nakon finala bilo proglašeno profesional-nim.

40 Ivo Hergešić, Tri uspjeha, Vjesnik, 26. IX. 1961.41 P. H., Modernizirani Dundo Maroje, Večernji vjesnik, 7.

svibnja 1958. 42 Đorđe Šaula, Dundo Maroje, Studentsko eksperimentalno

kazalište, Narodni list, 23. svibnja 1958.43 Ivo Tonin, Dundo Maroje uspjeh jednog ekperimenta, Stu -

dentski list, 27. svibnja 1958. 44 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama Bogdana

Jerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., str. 280.45 Darko Suvin, Dva vida dramaturgije, Biblioteka Razlog,

Zagreb, 1964., str. 157-158.46 Darko Gašparović, Dramatica krležiana, Cekade, Zagreb,

1989., str. 196.47 Ibid.48 Ibid.49 Ibid, str. 197.50 Darko Suvin, Dva vida dramaturgije, Biblioteka Razlog,

Zagreb, 1964., str. 162.51 Đ. Đurđević, Izvanredno ostvarenje, Borba, 22.VII. 1967. 52 Boleslav Taborski, Zycie literackie, 1967.: The performance

surpassed most daring expectations (...) the entire ensem-ble has shown an excellent theatrical and technical effi-ciency, it was theater full of imagination and brightness.

53 Jozef Waczkow, ITD, 1967. A galant burlesque,awaking tothe nonsense of war.

54 Sztandard Mlodych, Poland, 1968. 55 FAZ, 1967. Ars longa,vita brevis (...) nicht weniger brillant

(...) drei wirkliche gute auffuhrung sehen? Wo sonst folgteinem Arden ein Mrozek und diesem ein Arrabal.

56 Helen Stewart, osnivačica i umjetnička voditeljica eksperi-mentalnog kazališta La Mamma sa svojom je trupom 1965.sudjelovala na IFSK-u, sudionici i gledatelji bili su oduševlje-ni izvedbom jednočinki Chicago Sama Sheparda, PavaneJean Claudea van Italiea i Homo Rochellea Owensa, ali jošviše buntovnom životnom i kazališnom filozofijom trupe iosobnom karizmom Helen Stewart-La Mamme.

57 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama Bogdana

Jerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., HAZU, Zagreb-Osijek, 2006., str. 277.

58 Ibid., str. 280: (...) ogoljelo tijelo pretvara u krik. U krik kojiće potresno odjeknuti u Zagrebu, kao i u Beogradu u dani-ma studentskih demonstracija, pa i u Wroclawu, unatočcenzorskim intervencijama na tkivu predstave.

59 Ibid., str. 280.60 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredio

Branko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 504. 61 Ibid. 62 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,

razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca2004.

63 Darko Gašparović, Bilten 10. IFSK-a, Zagreb, 1971. Zavodza povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe, Odsjekza povijest kazališta HAZU.

64 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 533.

65 Bulletin, Dani mladog teatra, broj 1, str. 3, 1975. Zavod zapovijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe, Odsjek zapovijest kazališta HAZU.

66 Ribarske svađe Carla Goldonija, Michelangelo Bounarroti iMaskerata Miroslava Krleže, Ars longa, vita brevis JohnaArdena, Vietrock Megan Terry, Druga vrata levo AleksandraPopovića (sve u izvedbi SEK-a), Uski put prema dubokomsjeveru Edwarda Bonda (ZDK), Svrha od slobode Ivana Ku -šana (Dubrovačke ljetne igre), Događaj u gradu Gogi SlavkaGruma (HNK) i Badenski poučak o sukladnosti BertoldaBrechta ( Dramska grupa V. gimnazije i prijatelji, kasnijeCoc colemocco).

67 Kralja Ubua Alfreda Jarryja postavljala su profesionalna iamaterska kazališta u Dubrovniku, Zagrebu (Komediji i ITD-u), Sisku (Daska) i na Splitskom ljetu ( lutkarska izvedba;režija i kreacija lutaka Zlatko Bourek). U svakom od pojedi-načnih tumačenju Jarryjeve avangardne farse iskušani surazličiti kazališni postupci, od stilizacije i farse do grotesknihBourekovih lutaka.

68 Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga,Zagreb, 1978., str. 512.

69 Božidar Violić, Lica i sjene, Hrvatsko društvo kazališnih kri-tičara i teatrologa, Teatrologijska bilioteka, Zagreb 1989.Knjigu i međurazgovore priredila Andrea Zlatar, četvrti me -đu razgovor, str. 96.

70 Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga,Zagreb, 1978., str. 512.

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Zagreb-Beo -grad, 2004, str. 66: U Zapadnoj Njemačkoj takozvana fazarekonstitucije pogodovala je upitnom ograničavanju kulturei kazališta na nepolitički humanizam (...) vrlo se stidljivimajoš uvijek čine ovdašnji ekperimentalni pokušaji.

2 Dubravka Vrgoč, Gdje je alternativna scena? , Vjesnik, 8. 12.1990.

3 Boris Senker, Hrestomatija novije hrvatske drame, II. dio1941-1995., Zagreb, 2001, str. 29.

4 Dubravka Vrgoč, Gdje je alternativna scena?, Vjesnik, 8. 12.1990.

5 Isto. 6 Petar Selem, Otvoreno kazalište, Teatrologijska biblioteka,

Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, Zagreb,1979., str. 37.

7 Dalibor Foretić, Onkraj institucije, Skica za povijest alterna-tivnog kazališta u Hrvatskoj od 1968. do danas, Krležinidani u Osijeku, 1995., prva knjiga, HNK Osijek, Pedagoškifakultet Osijek, Zavod za povijest hrvatske književnosti,kazališta i glazbe, HAZU, Osijek-Zagreb, 1996., str. 206.

8 Repertoar hrvatskih kazališta, knjiga treća, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU/AGM, Zagreb, 2002., str. 480.

9 Petar Selem, Otvoreno kazalište, Hrvatsko društvo kaza-lišnih kritičara i teatrologa, Teatrologijska biblioteka,Zagreb, 1979., str. 39.

10 Ibid. 11 Uredništvo, Zašto istupamo?, Prolog br. 1, ožujak-travanj

1968., str. 3-5. 12 Bili su to Vladimir Pogačić, Vlado Habunek, Zvjezdana

Ladika, Miro Marotti, Miroslav Vaupotić, Slavenka Čečuk,Josip Sudar i Milivoj Pilja.

13 Aleksander Flaker , Čitajmo Čehova, Vijenac, god V, br. 91,3. srpnja 1997., str. 30. (A. F. piše o „Četiri drame“ A. P.Čehova koje je priredio i s ruskoga preveo Čedo Prica, Škol-ska knjiga, Zagreb, 1997.)

14 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresorNaklada, Zagreb, 2003., str. 24.

15 Repertoar hrvatskih kazališta, treći dio, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU, Zagreb, 2002., str. 480.

16 Branko Hećimović, Nove konotacije u režijama BogdanaJerkovića, Krležini dani u Osijeku 2005., HAZU, Zagreb-Osijek, 2006., str. 279.

17 Ibid.18 Tekst je bio zabranjen, jer se Jean-Paul Sartre priklonio

Staljinu i oštro napao Tita i tzv. jugoslavenski revizionizam.19 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

naklada, Zagreb 2003, str. 29.20 Isto, str. 30: Da je interpreta koji preuzima junakovu dušu,

nemoguće dovesti do tjelesne i duhovne istine te da nijemoguće doći do osmišljene međusobne igre – kao jedine

scenske istine, ukoliko nije kao podloga za takvu metodusvladana svaka rečenica u tekstu – svaka riječ u rečenici

21 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresornaklada, Zagreb, 2003., str. 33.

22 Uz Vladimira Pogačića, Bogdana Jerkovića i Vladu Ha bu -neka, kao redatelji su se okušali budući radijski redateljiMiro Marotti i Radojko Ježić, kasniji filmski redatelj ZdravkoRandić, kazališni redatelj i prevoditelj Vladimir Gerić, kaza-lišni redatelji Vjekoslav Vidošević i Georgij Paro, filmski reda-telj Marijan Arhanić, filmski kritičar Ivo Škrabalo, televizijskiredatelj Davor Mladinov te glumac i prevoditelj VjenceslavKapural.


24 Glumci bez pozornice, Večernji vjesnik, lipanj 1958.25 Miroslav Vaupotić, Deset godina SEK-a (Prilog povijesti

Studentskog eksperimentalnog kazališta) 1966. Govor naproslavi 10-godišnjice osnivanja SEK-a, arhiv SEK-a.

26 Repertoar hrvatskih kazališta, treća knjiga, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 2002., str. 503: Učemu je eksperiment? Da li u posebnom načinu interpreta-cije? Originalnosti scenografskih rješenja? Odgovor jejedan: U otkrivanju snage misli i ljepote dramskog djela, ainterpretacija, scenografija (… ) samo su sredstva da se topostigne (…) SEK u kazalištu i kazališnoj umjetnost vidiostvarenje autorove misli otkrivanjem njene vrijednosti. Nepostoje stari i mladi, suvremeni i nesuvremeni, eksperimen-talni i neeksperimentalni pisci. Postoje misli i djela kojanešto znače ili ne znače za sva društva i vremena. Otkriti ih,smjelo im prići, znači izvršiti eksperiment.

27 Miroslav Vaupotić, Deset godina SEK-a (Prilog povijestiStudentskog eksperimentalnog kazališta) 1966. Govor naproslavi 10-godišnjice SEK-a, arhiv SEK-a.


29 Ibid, str. 503.30 Ibid. 31 Ibid.32 Miro Marotti, Novostvorena glumačka osobnost, ArTresor

Naklada, Zagreb, 2003., str. 34.33 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,

razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca2004.

34 Repertoar hrvatskih kazališta, knjiga treća, priredio i uredioBranko Hećimović, HAZU, AGM, Zagreb, 1990., str. 503.

35 Andrej Mahečić, Trideset godina Teatra ITD, Teatar ITD,Zagreb, 1994., str. 5-6.

36 Marija Grgičević, Novine ne podnose hermetične tekstove,razgovarao Zlatko Vidačković, Vijenac, br. 281, 9. prosinca2004.

149148 I KAZALIŠTE 35I36_2008

1968.

151150 I KAZALIŠTE 35I36_2008

3. svibnja 1968. godine, dan nakon

zatvaranja Sveučilišta u Nanterreu u

pariškome predgrađu, nekoliko sati

poslije odluke policije o “čišćenju”

Sor bone od studenata, tri dana prije

podizanja prvih barikada u Latinskoj

četvrti, u legendarnoj École Normale

Supériere iz Ulice Ulm, jednoga od

najglasovitijih francuskih viših učili-

šta, Théâtre de l’Aquarium koji je dje-

lovao pri školi prikazao je svoju naj-

noviju predstavu L’Héritier (Nasljed -

nik). Ansambl je 1964. godine stvo-

rio Jacques Nichet. Na svojemu je ra -

čunu imao nekoliko uspjeha u zemlji

(među inim, dobar prijam na festiva-

lu u Nancyju) i inozemstvu (poput I.

nagrade na Studentskom festivalu u Zagrebu 1967.

godine). Od zime 1967. godine, njegova predstava

Les Guerres picrocholines, napravljena po Rabelai -

sovu Gargantui, igrala se na daskama Vieux-Colom -

bier uz golemo zanimanje publike – oduševljeno odo -

bravanje gledatelja i sklone kritike mogle su člano-

vima ansambla biti odskočna daska za profesionali-

zaciju skupine i stjecanje državne subvencije koja

jamči financijsku stabilizaciju. Ali – možda ne zamje-

ćujući tu šansu, a možda svjesno odustajući od ho -

dočašćenja ministarskim kabinetima – umjetnici-

stu denti odlučili su započeti rad na novoj predstavi:

upravo na L’Héritier.

Taj je poduhvat bio ostvarenje snova Nicheta koji je

želio na pozornici pokazati glavne teze danas slavne

sociološke rasprave Pierrea Bourdierea i Jean-Clau -

dea Passerona L’Héritier iz 1964. godine. Francuski

Piotr O�kusz

Temat ‘68

znanstvenici su dokazivali da sredina (klasa) u kojoj se ro -

dimo određuje našu budućnost: djeca intelektulaca bit će

intelektualci, radnika – radnici i tako dalje. Po mišljenju

so ciologa, bilo je gotovo nemoguće domoći se prestižnih

učilišta, takozvanih velikih škola (Grandes Écoles, pa i

École Normale Supérieure), ako se nije odrastalo u okruž-

ju diplomanata takve škole.1 Ta je situacija rodila neraz-

rješive konflikte – bila je suvremeni fatum, koji je Nichet

htio prikazati u predstavi.

Rad na L’Héritier, koji se temeljio na tehnici skupne krea-

cije, trajao je nekoliko mjeseci, a datum premijere bio je

utvrđen još prije nego su započele studentske manifesta-

cije. No, takav je stjecaj okolnosti prouzročio da je pred-

stava postala jednim od legendarnih scenskih događanja

1968. godine. U najnovijoj produkciji, kasnije izvedenoj

sa mo osam puta, glumci su prikazali dvojicu studenata

koji se spremaju za ispit: Nasljednika i Ne-Nasljednika.

Jednostavna opreka uporabljena u nazivima junaka po -

stala je i osovinom na kojoj je sazdan tekst. Prvi student

bio je lijen i dvoličan, drugi – radin i dobrodušan. Prvi je

znao “da se rodio da bi uspio”, a drugi je smatrao da za -

hvaljujući marljivu radu “svi imaju jednake šanse”. Na

dan ispita, koji je podsjećao na televizijski kviz (bila je to

aluzija na još jednu knjigu – Društvo spektakla Guya De -

borda iz 1967.),2 Ne-Nasljednik je uspio podrobno iznijeti

naučeno, ali je Nasljednik znao “ostaviti bolji dojam”, iako

je njegovo znanje bilo iznimno površno. U odlučnom suko-

bu na pozornicu su ulazile majke obojice junaka. Majka

Ne-Nasljednika je nespretnim rečenicama uvjeravala po -

vje renstvo da je njezin sin želio položiti ispit kako bi doka-

zao sebi i drugima da je moguća promjena njegove situa-

cije. Majka protukandidata govorila je pak bez neugode:

“Ako moje dijete ne položi, neće postati netko tko nije sa -

da. Ostat će takvo kakvim smo ga znali oduvijek, sa svo-

jim manama i vrlinama, ali nešto će i dobiti: otvorit će se

spram drugih i taj će ga kontakt obogatiti”.3 Naravno, po -

tonje riječi toga iskaza bile su tipičan primjer retorike “po -

vlaštenih” i izgovarane su odgovarajućim naglaskom ele-

gantnih prijestolničkih četvrti. Iako je ispitno povjerenstvouočilo dobre osobine Ne-Nasljednika i njegove majke,pred nost je ipak dalo takmacu. Taj je u završnoj pjesmipjevao: “Tako završava komedija / Noć besanice, noć bu -đenja / Ako plješćete – plješćete nepravdi / Nikada niko-me ne poželite uspjeh / Povučeni ste za nos / Ako plješ -ćete – plješćete nepravdi / I mi smo sukrivci.” Doista,učenici glasovite ENS-a iz Ulice Ulm našli su se u dvosmi-slenoj situaciji: može li se pljeskati priči o vlastitoj krivnji?No što se očekivalo od gledatelja? Pokajničko udaranje oprsa? Napuštanje studija? Prosvjed? I – ako prosvjed –onda protiv čega? Protiv koga?

Ipak, u svibnju 1968. završne riječi L’Héritiera u Théâtreu

de l’Aquarium progovarale su zajedničkoj uobrazilji slabi-

je od jednostavne, površno shvaćene opozicije Nasljed-

nik/Ne-Nasljednik. Lakše je bilo podijeliti Francuze na

dvije skupine: one koji go vore “ne” i one koji govore “da”.

“Ne” su govorili oni koji su iz kamenih kocaka bulevara

Saint-Germain formirali barikadu, podižući na njoj natpis

“Barikada zatvara ulicu, ali otvara put”. “Da” se stavljalo

u usta preostalima: onima koji

su se upravo našli s druge stra-

ne zida. Ipak, nije primijećeno

– i nerado se to kasnije pri -

znavalo – da su demarkacijske

crte označene barikadama stvarnost dijelile posve slučaj-

no. I s jedne i s druge strane barikade koja je stajala po -

prijeko Saint-Germainu protezala se sveučilišna Latinska

četvrt. S obje strane bio je svijet Nasljednika: studenata

ENS-a i Sorbone koji su uzvikujući “ne” zapravo prosvje-

dovali protiv sebe. Upravo oni su kritizirali simbolično

nasilje koje su opisali Bourdieu i Passeron i upravo oni su

bili tvorci toga nasilja.

Iako je jedna od parola prosvjednika glasila: “Kraj

Sveučilišta”, upravo su francuska sveučilišta u sedamde-

setim i osamdesetim godinama postala radna mjesta

mnogih aktivista “naraštaja 1968.” (le soixante-huitards)

– naraštaja koji je skandirao: “Nikada ne radite!” Zato se

Tamne strane svibnja 1968.

Lakše je bilo podijelitiFrancuze na dvije skupi-ne: one koji govore “ne” i one koji govore “da”.

vrlo dugo i nije pokretala rasprava o tamnim stranama

svibnja 1968. Jer, soixtande-huitardsi su ostali vjerni jed-

noj od svojih parola. “Nizašto nećemo pitati, ništa nećemo

moliti. Uzet ćemo. Rekvirirat ćemo!” Uzeto je i rekvirirano

pravo na govorenje o svibnju 1968. Danas, četrdeset

godina poslije tih događanja,

zajedno sa smjenom nara-

štaja na sveučilištima i novim

valom znanstvenih publika-

cija, na tu se važnu pojavu

protukulture može gledati iz

nešto drukčije perspektive.Naravno, nije riječ o depre-cijaciji važnosti promjena.Svibanj 1968. je najvažnija

cezura u poratnom francuskom kazalištu. Valja ipaknaznačiti da su tvorci “umjetničkoga prevrata” često svojeudarce usmjeravali izvanredno neprecizno – ponekad“revolucija nije proždirala samo svoju djecu, nego iočeve”.

Svibanj 1968.: početak ili sumrak revolucije

Je li svibanj 1968. bio – u kazalištu – prva etapa nove ereili posljednji događaj prethodne epohe? Je li bio iskra kojaje rasplamsala maštu francuskih umjetnika ili pak vatra ukojoj je plamtjelo podjednako ono loše i ono dobro? Samopostavljanje tih pitanja mnogima može izgledati iznena-đujuće, ali još više može začuditi povijest festivala uNancyju – kazališne smotre neraskidivo povezane s pro-svjedima pod znakom svibnja 1968. E pa čini se da je naj-propitivačkije i stvaralačkije razdoblje te smotre završiloprije no što su u Latinskoj četvrti podignute barikade.Kada je 1963. godine Jack Lang inaugurirao festival,sanjao je o stvaranju cikličke priredbe koja će promovira-ti ansamble za koje je manjkalo mjesta na profesionalnimpozornicama. Tako se rodio Le festival international detheatre universitaire (Međunarodni festival studentskogakazališta), koji nije trebao toliko uzrokovati nastajanje

novih amaterskih skupina koliko je odgovarao postulati-ma već postojećih ansambala. Glumačka skupina JackaLanga djelovala je već od 1958. godine. Ariane Mnou c -hkine je utemeljila Association théâtrale des étudiants deParis u 1959. (već u sljedećim godinama započela je nje-zina opčinjenost Istokom, a u 1964. nastao je Théâtre deSoleil). Na početku šezdesetih godina, Patrice Chéreau iJean-Pierre Vincent priključili su se skupini Troupe duLycée Louis-Le Grand koja je postojala od 1947. Godine1964. već je djelatni ansambl Le Troupe 45 bio preime-novan u Théâtre de l’Aquarium. Moglo bi se dugo nabra-jati... No, upada u oči činjenica da se još prije 1965. nazamalo svakom višem učilištu razvijalo sveučilišno kazali-šte koje je stremilo “novoj estetici” i da ćemo među timskupinama pronaći gotovo sva važna kazališta povezanasa “svibanjskim prosvjedom”. Ali tu iznenađenju nije kraj:već je 1967. godine Jack Lang uočio da je došlo do pro-fesionalizacije većine inovatorskih ansambala pa je na -stavak zanimljive smotre studentskih kazališta postao go -tovo nemoguć. Jer, u tim je godinama “epohe ministraMalrauxa”, koje su soixtant-huitardi mrzili, institucionalnofrancusko kazalište sa zanimanjem pratilo razvoj novihkazališnih estetika, također i onih vezanih uz neprofesio-nalne pozornice, a vladini su službenici rado dodjeljivalidržavne subvencije amaterskim kazalištima, opravdavaju-ći se njihovom profesionalizacijom.

Izvrstan primjer prodiranja kazališta prosvjeda avant la

lettre u “službenu struju” francuskoga kazališta je Chére -

auova redateljska karijera. Uspjesi koje je postizao radeći

u studentskom ansamblu, koji je bacao ljagu na estetiku

institucionalnih pozornica, bili su brzo zamijećeni: već

1966. godine Bernard Sobel predložio je mladome reda-

telju-amateru (Chéreau je tada imao jedva dvadeset dvije

godine i nije se legitimirao nikakvom diplomom umjetni-

čkoga učilišta) da pripremi premijeru u javnom Théâtre de

Gennevilliers. Tako je nastala provokativna predstava

Zločin u Ulici Lourcine u kojoj se – nakon brojnih interven -

cija u dramu – Labicheov tekst pretvorio u optužbu gra-

đanskoga društva, jednako oštru kao slogani studentskih

i radničkih štrajkača 1968. godine. Godinu poslije (1967.)

Chéreau je već imao vlastito, profesionalno, subvencioni-

rano kazalište u pripariškom Sartrouvilleu i potpunu slo-

bodu u odabiru repertoara i metoda rada, a gospodarenje

subvencijama nije podlijegalo gotovo nikakvom nadzoru.

(Uzgred govoreći, ta je sloboda dovela do katastrofe. Go -

dine 1969. kazalište je bankrotiralo i Chéreau se morao

preseliti u Italiju kako bi se sklonio pred vjerovnicima.)

Nije, dakle, čudno da je 1967. godine Jack Lang odlučio

promijeniti naziv smotre – završavalo je razdoblje Među -

na rodnoga festivala studentskoga kazališta. U travnju

1968. priredba je već nosila novi naziv: Međunarodni ka -

zališni festival u Nancyju. Odustajanje od jedne riječi nije

bilo toliko izraz nakane usmjeravanja smotre novim pute-

vima, nego prije potvrda činjenice: “alternativna” estetika

je uspješno osvajala institucionalne pozornice. Problem

“sukoba naraštaja” – jedna od glavnih parola svibnja –

ticao se subvencioniranih scena samo u malome stupnju.

Za tehnikom skupne kreacije posizali su već prije prosvje-

da 1968. priznati stvaratelji – među inima Planchon i

Gignoux: pioniri kazališne decentralizacije. Na toj pozadi-

ni iznimno zanimljivo djeluje sudbina projekta Les TreizeSoleils de la rue Saint-Blaise (Trinaest sunaca iz Ulice

Saint-Blaise). Još 1967. godine Guy Rétoré zamolio je

Armanda Gattija da pripremi dramu o problemima pro-

sječnih žitelja velikoga grada. Gatti, umjetnik s krajnje lje-

vice, autor nekoliko angažiranih drama prikazivanih šez-

desetih godina na najvažnijim državnim pozornicama

(među inim u Théâtre National Populaire, u Strasbourgu,

u Villeurbanneu), stvorio je scenarij koji je nastao na te -

me lju mnogih dugotrajnih razgovora sa stanovnicima pari-

ških predgrađa. Trinaest sunaca... su, dakle, napisali sa -

mi kasniji gledatelji. Predstava, u Rétoréovoj režiji, prika-

zana je prvi put 15. ožujka 1968. godine u Théâtreu de

l‘Est Parisien – jednom od prvih i oglednih domova kultu-

re, koji su stvarani na inicijativu Andréa Malrauxa, mini-

stra kulture u De Gaulleovu razdoblju. Predstava je kasni-

153152 I KAZALIŠTE 35I36_2008

je postala jednom od legendi svibnja 1968. Na barikadi uLatinskoj četvrti studenti su klicali: “Deset godina je pre-više!” pozivajući predsjednika na odstupanje. Ali, skandi-rali su i drugu parolu: “Pod kockom je plaža!“ Bio je tocitat iz Trinaest sunaca... koji su ostvareni u Malrauxovoji De Gaulleovoj “katedrali duha”.To supostojanje dviju sredina – stvaratelja općeprihvaće-ne reputacije i mladih umjetnika na pragu karijere – biloje moguće, među inim, zahvaljujući i objema sredinamazajedničkomu zanimanju za kazališne promjene izvangranica Francuske. Na primjer: koncept Jerzyja Grotow -skog upoznavali su – po prvi put u praksi na festivalu uNancyju 1964. godine – isto-dobno amateri i profesionalci.Kada je dvije godine kasnije,za glasovita boravka na Teatrunaroda, prikazan Neslomljivikraljević, poljski je umjetnikbio dočekan već kao redateljpodjednako priznat u amater-skoj i profesionalnoj kazališnojsredini. Godinu poslije, Jean-Louis Barrault – već kaoravnatelj Teatra Naroda – planirao je poziv Peteru Brooku(kao rezultat tih nastojanja pojavit će se slavna Oluja uBrookovoj režiji s višenacionalnom podjelom). Sve se todogađalo pred početak okupacije Théâtrea de l’Odéona, aviše od deset godina nakon početka monumentalnoganakladničkog poduhvata: Gallimardova objavljivanja Arta -udovih sabranih djela.

Béjart, Vilar, Salazar!

Teško je stoga jasno izreći koji su tip revolucije na podru-

čju kazališta zahtijevali prosvjednici svibnja 1968.

Francuske su se pozornice mijenjale, redatelji pak – čak i

oni koji su bili poznati po prepoznatljivoj i postojanoj este-

tici – tražili su šezdestih godina nove načine izražavanja i

novi tip kazališnih odnosa. Godine 1963. Vilar je donio

iznenađujući odluku da napusti Pariz i potpuno se preda

Iako je jedna od paro-la prosvjednika glasi-la: “Kraj Sveučilišta”,upravo su francuskasveučilišta u sedam-desetim i osamdese-tim godinama postalaradna mjesta mnogihaktivista “naraštaja1968.”

Za tehnikom skupnekreacije posizali suveć prije prosvjeda1968. priznati stva-ratelji � među inimaPlanchon i Gignoux:pioniri kazališne de -centralizacije.

i eventualno započne pregovore o sudjelovanju na festi-

valu u Avignonu u srpnju 1968. godine.4 Američki je an -

sambl iza sebe već imao brojne turneje po Europi u kojoj

je izazvao neizmjerno zanimanje gledateljstva. Upravo je

zbog pozitivnih mišljenja koja su stizala od prijatelja Jean

Vilar smatrao da će se poziv Living Theatreu uklopiti u pro-

mjene festivala u Avignonu koje su trajale već nekoliko

godina. Slično je mislio i Paul Puaux koji je, nakon što je

pogledao nastup Amerikanaca, započeo službene prego-

vore. Julian Beck bio je oduševljen perspektivom suradnje

s festivalom. Kao svoj prilog smotri, koja se organizirala

od 1947. godine, predložio je obnovu dviju produkcija i

pripremu – djelimično tijekom rada u Avignonu – posve

nove “apsolutne kreacije”: Paradise

Now. Dana 18. siječnja 1968. potpi-

sane su uzajamne obveze. Stoga nije

istina da je Vilar promijenio reper-

toar festivala zbog svibanjskih zbiva-

nja: upravo je Julian Beck, doznavši

za pariške prosvjede, istupio s molbom za promjenu uvje-

ta ugovora.Štrajkovi i prosvjedi su u Francuskoj trajali još od kraja1967. godine, ali njihovi inicijatori bili su poglavito radni-ci. Studenti i dio intelektualaca uključili su se u nemirekasnije. U siječnju 1968. na Sveučilištu u Nanterreu došloje do glasovite razmjene mišljenja između ministra zapitanja mladeži i sporta te Daniela Cohn-Benditea, ta daš -njega studenta toga učilišta u pariškoj okolici. Predstavnikvlasti, upitan za politiku njegova resora u pitanjima sek -sualnoga obrazovanja mladeži, predložio je Cohn-Bendituda skoči u bazen “kako bi se iživio”.5 Od toga događajastudenti su se postupno uključivali u svefrancuske pro-svjede. Prvoga svibnja, Julian Beck, svjestan da situacijau Francuskoj izmiče nadzoru vlasti, telefonski je kontakti-rao Puauxa kako bi ubrzao datum dolaska livingovaca uAvignon za dva tjedna: ansambl, koji je tada boravio uItaliji, trebao je započeti avinjonski rad na Paradise Nowveć 15. svibnja. Vilar se suglasio i odlučio platiti iz festi-

valskoga proračuna produljeni boravak umjetnika uAvignonu.Ali, brzo se pokazalo da rad na “totalnoj kreaciji” zapravonije započeo. Beck je napuštao stari grad na Rhoni i puto-vao u Pariz – postao je jednim od glavnih govornika uOdeonu koji je od 16. svibnja bio okupiran. Za to su vrije-me u Avignonu započeli prijepori između njegovih stalnihstanovnika i livingovaca. Za provincijski gradić koji je oče-kivao “kazališnu svetkovinu”, boravak umjetničke komu-ne iz Amerike predstavljao je izvor nebrojenih skandalana običajnom planu. Šokiralo je puno toga – “odlibertinskoga morala” umjetnika do nji hove “neprimjereneodjeće” i za pre paštavanja zamalo potpunom go lotinjom

na javnim mjestima. Često su se čla-novi Livinga šetali gradskim uličicamapod utjecajem droga i alkohola. Pri -sutnost same skupine (trideset de -vetoro glumaca i devetoro djece)Avinjonci bi možda i uspjeli podnijeti –

sam Vilar je nastojao ublažavati napetosti, posredujućisvojim autoritetom između policije, građana i umjetnika –ali s vremenom je u grad počelo dolaziti sve više studena -ta koji su ranije prosvjedovali u Parizu i sada u Avignonupronalazili slobodu postupno gušenu u Latinskoj četvrti.Kada je polovinom lipnja žandarmerija “oslobodila”Théâtre de l’Oden, puno bivših okupatora kazališta odlu-čilo je – nedvojbeno i zbog Becka – pretvoriti bivše papin-sko sjedište u slobodnu tribinu. Avinjonci su se počeliosjećati kao stranci u vlastitome gradu.

Beck je koristio situaciju koja mu je jamčila snažnu pozi-

ciju u pregovorima s organizatorima festivala: s obzirom

na glumački štrajk koji je trajao već više tjedana, Vilar je

morao s rasporeda skinuti sve francuske predstave. Želio

je ipak da se priredba održi – ponavljao je da su tijekom

Francuske revolucije kazališta igrala i da bi to trebalo biti

uzorom Avignonu. Ipak, program se smanjivao i na plaka-

tima su redom precrtavani ansambli: Vilar je mogao raču-

nati samo na američki Living i belgijske Béjartove plesa-

radu na festivalu u Avignonu. Ta ljetna smotra organizira-

na u pospanom, provincijskom gradiću (u to je doba neka-

dašnje sjedište papa još uvijek bilo prije svega poljopri-

vredno mjestašce koje je živjelo vlastitim, mirnim ritmom)

bila je za gledatelje-stanovnike doživljaj, kakav je kasnije

u Cartoucheriei kanila osigurati Arianea Mnouchkinea.Ali Vilar nije htio samo konzervirati stare uspjehe – želio jeda se zajedništvo glumaca i gledatelja, koje je uspiosagraditi još u pedesetim godinama, podvrgne novim iza-zovima. Umjetnik nije želio odustati od nastavka istraživa-nja. Istinsku prijelomnicu predstavljala je 1966. godina –tada su u Avignonu prvi put izvedene predstave ostvareneizvan Théâtre National Populaire de Chaillot. Godinu posli-je, na smotri je pak prikazano upri-zorenje kontroverznoga umjetnikapovezivanog sa studentskim kazali-štem: Jorge Lavelli blizak Sveuči liš -nom kazalištu naroda (bili su to po -sebni tečajevi za amatere koji su namnogo načina podsjećali na praksufestivala u Nancyju) predstavio jeme đu inim i šokantnu i kazališno suvremenu SenekinuMedeju sa Xenakisovom glazbom. Vilar se nedvojbenonadahnuo uspjesima smotre Jacka Langa u Lotaringiji inastojao otvoriti svoju “kazališnu svetkovinu” životvornimstrujama. Među inim, upravo je zato odlučio pronaći nove,komornije prostore za festivalske izvedbe: gledatelji nisuviše ispunjavali samo amfiteatar golemoga dvorišta čas -nog Papinskog dvora, nego također i komorni Cloître deCarmen i Cloître des Célestins.Anticipirajući postulate svibnja 1968., Vilar se odlučioopredijeliti za “suglasje umjetnosti” – počeo je organizira-ti ne samo kazališne predstave nego također i koncerte,izložbe, filmske projekcije (postao je među inim promica-telj novoga vala – godine 1967. je na Vilarov poziv JeanLuc Godard prikazao svoj najnoviji film, kasnije neraskidi-vo povezan sa svibnjem 1968. – Kineskinju). No, od1966. godine, najvećim avinjonskim događajima postali

su redoviti nastupi ansambla Mauricea Béjarta. Koreografna pragu svjetske karijere vjerovao je – jednako kao Vilar– da kazalište može prestati biti umjetnost za usku, elitnuskupinu primatelja. Obojica su maštali o masama u kaza-lištu i obojica su bili svjesni da scenska umjetnost moraodgovarati na probleme suvremenosti. Godine 1967. Bé -jart je u Avignonu prikazao predstavu Messe pour tempsprésent (Misa za sadašnjicu), u kojoj su ritmovi vojnihmarševa usmjeravali pozornost većega dijela gledateljaprema ratu koji se vodio u Vijetnamu. Sam Vilar je već1964. započeo organizirati susrete s gledateljima čijomsu temom trebale biti veze kazališta i politike. U festival-sku su tradiciju ušle svakodnevne rasprave publike s poli-

tičarima i umjetnicima o suvremenimproblemima u Verger d’Urbain V.

Nakon uspjeloga festivalskog izdanja

iz 1967., Vilar je odlučio nastaviti s

promjenama: već je u rujnu te godine

pristupio, sa svojim najbližim surad-

nikom Paulom Puauxom, radu na

pro gramu za sljedeću godinu. Ciljevi

su bili jasni: željelo se nastaviti suradnju s mladim umjet-

nicima, pokušavalo se proširiti repertoar uključujući u nj

drugačije kazališne estetike, nastojalo se nastaviti s raz-

vijanjem razmišljanja o odnosima između politike i kazali-

šta. Krovno geslo bilo je pak “kreacija”. Vilar je od prve

festivalske sezone želio da susreti u Avignonu umjetnici-

ma budu prigoda za stvaranje novih uprizorenja – nije htio

da se prikazuju isključivo predstave koje su već vidjeli gle-

datelji drugih kazališta. Ta koncepcija “kazališne kreacije”

(festivalski ravnatelj odavno je rabio taj naziv) savršeno je

pristajala mnogim postulatima reformatora iz šezdesetih

godina: predstava nije industrijski proizvod i rad na njezi-

nu stvaranju mora protjecati u ozračju stvaralačkoga

usredotočenja.

I tada, tijekom jednoga od prvih programskih sastanaka,

Vilar je predložio Paulu Puauxu da pogleda nastupe Living

Theatrea (koji je u jesen igrao u pariškom Théatreu 347)

155154 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Francuske su se pozornice mi -jenjale, redatelji pak � čak i onikoji su bili poznati po pre po -znatljivoj i postojanoj estetici �tražili su šezdestih godina novenačine izražavanja i novi tip ka -zališnih odnosa.

Koreograf na pragu svjetskekarijere vjerovao je � jednakokao Vilar � da kazalište možeprestati biti umjetnost za usku,elitnu skupinu primatelja.

“Ne-Nasljednicima dati pravo na kazalište”. U povijest suušli nastupi skupine Ariane Mnouchkine u tvornicama (sKuhinjom Arnolda Weskera). Ali ne smije se zaboraviti dasu često upravo radnički sindikati takve oblike promicanjakulture gledali skep tično – za jedništvo in telektualaca-

prosvjednika i radnikabilo je prividno.Ponekad an sambli nebi bili pušteni u prosto-re okupiranih tvornica,drugi put bi pak radnicikritizirali konkretne po -

stupke “prosvjednika-Nasljednika”. Tako je bilo u Lil leu,gdje su sindikalci pristanak za nastupe u tvornici uvjeto-vali prestankom okupacije Théâtrea du Point-neuf (oku-paciju su provodili studenti želeći stvoriti vlastitu “slobod -nu tribinu” po uzoru na Odéon).

Jer, veze “svijeta rada” i kazališta bile su u Francuskoj doi-

sta neobično složene. Postojalo je golemo nepovjerenje

radnika spram mnogih umjetničkih postupaka i nedvojbe-

no je Ariane Mnouchkinea imala pravo kada je tvrdila da

je puno štrajkača, koji su pogledali njezinu predstavu prvi

put u životu sudjelovalo u kazališnom događaju. Vjero jat -

no nijedna zemlja Zapadne Europe nije poslije rata učini-

la toliko u korist demokratizacije gledališta kao Francus -

ka. Upravo je na tu činjenicu upozorila građanka Avignona

koja je izjavila da joj je baš Jean Vilar pokazao kazalište.

Nisu Arianea Mnouchkinea i alternativni ansambli pove-

zani s okupacijom Odéona prvi igrali za radnike – od ranih

poratnih godina jedan od ciljeva subvencioniranoga kaza-

lišta, koje je nastajalo u Francuskoj, bilo je nastupanje za

one koji prije nisu sjedili u gledalištu. Preteča je bio Jean

Vilar, koji nije samo sa svojim ansamblom putovao u tvor-

nice, nego je i ugošćavao radnike u Théâtre National Po -

pu laire u Parizu, započinjući predstave toliko ranije da bi

se gledatelji stigli vratiti kući i ispavati prije novoga radnog

dana. Naravno, Vilarovo djelo, koje je postajalo uzorom

no vim pozornicama koje su nastajale u provinciji, imalo je

u sebi prizvuk utopije. Ali upravo je taj idealizam zbližavao

njegove postupke postulatima svibnja 1968. Za to su vri-

jeme oni koji su najglasnije zahtijevali revoluciju u kazali-

štu i inicirali okupaciju Odéona, poput Jean-Jacquesa Le -

bela i Paula Virilija, raspirivali nenaklonost spram svih

kazališnih institucija, neovisno o njihovu prinosu politici

“demokratizacije gledališta” (možda su stoga studenti,

koji su se iz Odéona preselili u Avignon, tako snažno i sli-

jepo kritizirali Vilara).

Među inim, u svezi sa sve odlučnijom kritikom subvencio-

niranoga kazališta koju su upućivali prosvjednici stojeći

ispred spuštene željezne zavjese u Théâtreu de l’Odéon,

trideset četiri ravnatelja većine državnih scena odlučilo je

sastati se radi usvajanja zajedničkoga stajališta. Mjesto

susreta bio je Théâtre de la Cité u Villeurbanneu, koji je

vodio Roger Planchon. Njegova postignuća su se činila

ide alnim argumentom u polemici s prosvjednicima. Re -

datelj je stvorio instituciju neupitne, u svijetu uvažene

umjetničke reputacije, koja se usto nalazila u srcu radni-

čkoga predgrađa. Od 1964. tu su se redovito igrale skup-

ne kreacije, u sezoni 1966./ 1967. Armand Gatti je prika-

zao pacifističku predstavu

V comme Vietnam (Kao Vi jet -nam) i još pred “izbijanjem

svibnja” izvedena je Kuhinjau režiji Mnouchkine... U Vil -

leurbanne su doputovali za -

malo svi koji su posljednjih

godina utjecali na sustav

francuskoga kazališta: od inicijatora susreta – Gabriela

Mone ta i Huberta Gignouxa – preko Jeana-Louisa

Barraulta do Guya Rétorija i Patricea Chéreaua. Tražio se

izlaz iz krize.

Sudionici susreta su nakon burnih rasprava predstavili

javnosti tekst koji je bio svojevrsna dijagnoza stanja fran-

cuskoga kazališta u svibnju 1968. – bila je to takozvana

Deklaracija iz Villeurbannea (25. svibnja). Ravnatelji su se

suglasili s nekim studentskim zahtjevima (zatražili su,

če. Manje-više istodobno u Avignonu su se pojavili plaka-

ti koji su klevetali festival i njegova ravnatelja – najvjero-

jatnije su ih napravili pariški studenti umjetničkih škola,

na papiru koji su – kako su uvjeravali Paula Puauxa, mole-

ći ga za materijale – trebali koristiti za pripremu festival-

skih novina posvećenih raspravama u Verger d’Urbain V.Teško je reći kada je Vilar shvatio da je Beck smjerao uni-štiti festival. Je li to shvatio na otvorenju, kada su pridošliprosvjednici pokušavali onemogućiti nastup Balleta du

XX siècle (Svet kovina proljeća,17. srpnja 1968.)? Predstavakoja je otvarala festival igrala sepod golemim pritiskom i uznevjerojatnu buku koju je stvara-la skupina što je stajala na ulazu

u Papinsku palaču. Neki su čak pokušali osvojiti vrata iprodrijeti u gledalište. Zahtijevao se slobodan ulaz napredstave – Vilar, možda prvi put toga ljeta – rekao je: ne.

Besplatne ulaznice bile su u srpnju 1968. vjerojatno jedi-

ni konkretan zahtjev koji su iznijeli prosvjednici. I premda

bi svođenje sukoba u Avignonu na financijska pitanja bilo

banalno, taj problem ne valja ni prešutjeti. “Supermarket

kulture” – od te se optužbe morao braniti Vilar dok je od -

lučno tražio nadzor ulaznica. Nije bila riječ samo o sigur-

nosnom pitanju (ograničen broj mjesta). Vilar, iako je bio

deklarirani komunist, višekratno je naglašavao pitanje

“poštivanja cijene umjetnosti”. Ulaznice su u Avignonu

bile jeftine, ali – po redateljevu mišljenju – nužne. Beck je

bio drugoga mišljenja. Premijera Paradise Now 24. srpnja

pretvorila se u veliki miting nezadovoljstva, dok su nagu-

ravanja u gledalištu – između gledatelja s ulaznicama i

onih bez njih – trajala sve vrijeme nastupa. Među inim, i

zato danas tako malo znamo o umjetničkoj strani izvedbe.

Béjart, želeći pomoći Vilaru i shvativši da će Living otka-

zati sljedeće izvedbe, odlučio je organizirati dodatne pred-

stave Balleta du XX siècle. Iako su mnoge od njih nezado-

voljnici pokušali prekinuti, plesači su izvedbe uvijek dovo-

dili do kraja. Nema dvojbe da bez Béjarta i njegova sasta-

va Vilarov festival ne bi izdržao napetosti svibnja 1968.

Living je festival napustio uvečer 31. srpnja i – kako je iro-

nično i ogorčeno pisao Puaux – otputovao s “cijelom svo-

tom proizišlom iz ugovora koji je predviđao devetnaest

predstava, zaigravši samo pet puta”. Očito je Beck nešto

naučio od gledatelja koji kupuju u “supermarketu kulture”

– moglo bi se zlobno primijetiti. Émile Copferman pisao je

da se tijekom nastupa američke skupine u Avignonu “ilu-

zija konzumirala skupa s banknotama čije je spaljivanje

Living Theatre uzaludno tražio”.6

Godine 2006., obilježavajući pedesetu obljetnicu nastan-

ka festivala u Avignonu, televizija Arte pripremila je doku-

mentarni film posvećen povijesti smotre.7 Podsjetio nas je

na slogan koji bi mnogi radije zaboravili, a koji je nekoć

bio gotovo jednako popularan kao poklik: “Zabranjeno je

zabranjivati!” Tu je devizu izvikivao dio prosvjednika za

trajanje političkih rasprava koje su 1968. godine organizi-

rane i u Verger d’Urbain V.: “Béjar, Vilar, Salazar!” Nitko

poslije 1968. godine nije htio preuzeti odgovornost za

autorstvo parole koja je dva umjetnika izjednačavala s

portugalskim diktatorom.

Ali u tom ćemo filmu pronaći i jedan drugi potresni prizor.

To je jedna od političkih rasprava koje je Vilar organizirao

u Verger d’Urbain V. Redatelj je okružen gomilom pro-

svjednika koji ga optužuju za “silovanje društvene

mašte”. U umjetnikovu obranu ustaje obična žena koja

go vori s jakim, južnim naglaskom: “Znate li kako sam

upoznala kazalište? S Vilarom! Upravo on mi je otvorio

oči, proširio obzorja. On nam je stvorio jeftine predstave.

Predstave koje nisu započinjale prekasno. Upravo on je

stvorio ovaj festival.”

Ne-Nasljednici ili Ne-Publika

Ove rečenice stanovnice Avignona skreću pozornost

prema drugom velikom problemu pokrenutom tijekom

svibnja 1968.: dostupnosti umjetnosti. Mnogi ansambli,

koji nisu prekinuli svoj rad (glumački štrajk započeo je 21.

svibnja) u najužarenijem razdoblju sukoba, odlučili su

157156 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Manje-više istodobnou Avignonu su se po -javili plakati koji suklevetali festival inje gova ravnatelja

Podsjetio nas je na slogankoji bi mnogi radije zabora-vili, a koji je nekoć bio goto-vo jednako popularan kaopoklik: “Zabranjeno je za -branjivati!”

Jedan od ciljeva sub-vencioniranoga kaza-lišta, koje je nastajalou Francuskoj, bilo jenastupanje za one kojiprije nisu sjedili u gle-dalištu.

Slično su vrlo prozaično za svibanj 1968. platili Jack Lang

i njegov festival u Nancyju. Godine 1969., strahujući od

ponovnoga razbuktavanja studentskih prosvjeda, reduci-

rana mu je državna subvencija. Otada se festival trebao

održavati svake druge godine. I nadalje će biti mjesto

predstavljanja najvećih kazališnih postignuća (1971.

tamo će biti prikazan Deafman Glance Roberta Wilsona),

ali pozicija mu je oslabila.

Slična je kriza nakon skandala iz 1968. dotaknula i festi-

val u Avignonu. Neki uostalom tvrde da se sam Jean Vilar

više nikada nije oporavio od uvreda koje je čuo od stude-

nata. Ljetna “kazališna svetkovina” trebala je predstavlja-

ti iznimno razdobljem u životu Avignonaca, ali poslije se -

zone sa sudjelovanjem Living Theatrea ostvarenje toga

cilja postalo je nemoguće. Godine 1969. gradske ulice

zaposjela su brojna ulična kazališta i kazališta na otvore-

nom, vrlo različitih umjetničkih razina. Zidovi kuća iščez-

nuli su pod bezbrojnim plakatima, noćnu tišinu remetile

su gomile ljetnih gostiju, čije se ponašanje nije puno razli-

kovalo od ponašanja američke skupine: rodio se off festi-

val. Od kraja šezdesetih godina sve je više Avignonaca

nastojalo pobjeći iz grada za održavanja obaju festivala

koji su se odvijali usporedo. U gledalište su zasjeli prolaz-

nici u potrazi za ljetnim kazališnim doživljajima. Trijumf

Publike i poraz Ne-Publike?

Godine 1975. Daniel Cohn-Bendit je pisao o svibanjskim

događajima: “Svi smo bili sretni dok smo posjedovali svi-

jest o našoj snazi. Upravo taj osjećaj snage stvorio je ozra-

čje svetkovine i barikada. U tom skupnom pražnjenju, ka -

da je sve bilo moguće, nije bilo ništa prirodnije od nove

jednostavnosti i relacija među prosvjednicima, posebice

između momaka i djevojaka. Sve je postajalo lako, jedno-

stavno.”10 Čini se da je upravo to blagdansko ozračje,

shvaćeno ne kao ritualni ili religijski doživljaj, nego kao

bezbrižni tulum, postalo glavnom idejom svibnja 1968.

Kasnije se pokušavalo vratiti upravo njemu. Ne samo na

ulicama Avignona nego i u Nancyju. Nije slučajno glavni

događaj festivala u Lotaringiji u travnju 1968. godine bila

refleksivna i asketska Fire Bread and Puppeta. Godinuposlije, ulicama Nancyja ovladao je već radosni – iakotakođer politički angažirani – Teatro Campesino. Sličnimje putem krenulo još nekoliko kazališta: Théâtre de Soleil,Théâtre de l’Aquarium ili Grand Magic Circus i druga, kojaveć ipak – osim ozračja skupne igre – nisu gledateljimaznala ponuditi išta posebno.U međuvremenu je mnoga kazališna revolucija, na koje jepozivao svibanj 1968., prikočena. Bilo je to povezano i saslabljenjem položaja kritičara: prije su bili tretirani u ravnis književnicima – sada, nakon što su se pojavili čestoposve slučajni autori, razina kazališne kritike bila je de -gra dirana. Najviše je u tome trpilo istraživačko kazalište.U to se uvjerio i Grotowski – njegovu predstavu Apocalyp -sis cum figuris, prikazanu u Parizu 1973. godine, većinaje mladih novinara ismijala. Iako ni sami umjetnici nisubili zadovoljni svojom igrom, nema dvojbe da na ocjenetiska nisu utjecali samo slabija forma izvođača i pogrešanodabir prostora.

Već i sam Festival d’automne (Jesenski festival), na koje-

mu je prikazivana Apocalypsis cum figuris, također puno

govori o pobjedama i po ra zima svibnja 1968. Ne za -

dovoljnici su tražili slamanje prijestolničke prevlasti u

umjetničkome životu – a u

međuvremenu je najvažni-

jom kazališnom smotrom

sedamdesetih postala

upravo pariška priredba

(prvi je put organizirana

1972. godine). Povlaštena

je publika stekla novu pov-

lasticu: Ne-Publika je ostala Ne-Publikom. Završne riječi

L’Héritiera nisu izgubile na vrijednosti: “Tako završava

komedija / Noć besanice, noć buđenja / Ako plješćete –

plješćete nepravdi / Nikada nikome ne poželite uspjeh /

Povučeni ste za nos / Ako plješćete – plješćete nepravdi

/ I mi smo sukrivci”.

među inim, porast dotacija za kulturu, reformu školstva),

ali su iznijeli i vlastitu interpretaciju paradoksa na koji su

ukazali Bourdieu i Passeron, pozivajući se na parolu “na -

slijeđene kulture”. Priznali su da gospodarska podjela u

društvu utječe na nove podjele – kulturne i međugenera-

cijske. Ali, najzanimljiviji prijedlog Deklaracije bio je pojam

koji se – svjesno ili ne – nadovezuje na ideju Ne-Nas -

ljednika. Umjetnici okupljeni u Villeurbanneu zamijetili su

postojanje Ne-Publike. Pisali su: “S jedne strane postoji

publika, naša publika – aktualna ili potencijalna, ovisno o

pojedinačnim situacijama (to znači, publika na koju se

može računati ako se poduzme stanoviti dodatni napor u

smislu cijene ulaznica ili veličine promotivnih kampanja).

Ali, s druge strane postoji Ne-Publika: velike mase ljudi

koji i dalje nemaju nikakva pristupa ni šanse za skori pri-

stup fenomenu kulture u obliku koji taj fenomen poprima

u gotovo svim slučajevima”.8 Iako su autori teksta ukazi-

vali na moguće reforme sustava, ipak se

nisu uzdignuli iznad razine općenitosti.

Međutim, iz Deklara cije izbija stanoviti

pesimizam. Čini se da su tekst redigirali

autori svjesni da se ciklus koji su opisali

Bourdieu i Passeron ne može prekinuti:

Ne-Publika će uvijek postojati. Nikada

Ne-Nasljednik neće po ložiti prijamni ispit

za ENS-u i nikada ka zališno gledalište

neće biti demokratizirano.

Susret u Villeurbanneu je donio svojevr-

sno buđenje. U Planchonovu kazalištu su

se okupili umjetnici od kojih su mnogi ranije težili potrazi

za širokom publikom i nisu shvaćali napadaje koje je na

njihovu adresu upućivala slobodna tribina u Odéonu.

Nakon svibnja 1968. i nakon Dekla racije došlo je do sta-

novitoga “skidanja čarolije”: paradok salno, sve se manje

kazališta upuštalo u potragu za Ne--Pu blikom. Već 1969.

godine, Chéreau, kojega su podjednako cijenili nezado-

voljnici okupljeni u Odéonu i redatelji tvorci Deklaracije iz

Villeurbannea, napisao je, pozivajući se na svoja iskustva

u Sartrouvilleu, da je pomirenje umjet ničkih istraživanja sa

zahtjevima širokoga gledateljstva nerealno.9

Tamne strane

Za trajanja vijećanja u Villeurbanneu, 30. svibnja, Plan -

chon je obaviješten da studenti koji marširaju iz smjera

Lyona žele zauzeti Théâtre de la Cité i otpočeti njegovu

okupaciju. S naporom je uspio uvjeriti gomilu od pet tisu-

ća prosvjednika da ostanu ispred otvorenih vrata kazali-

šta. Bio je to vjerojatno jedini trenutak kada je Planchon

odgovarao Publiku i Ne-Publiku od prelaženja preko praga

Théâtre de la Cité. Ali, vodio ga je običan strah od posve-

mašnjega uništenja zgrade. Barrault, koji je živio u Villeur -

banneu, opisao je sudionicima susreta koliko je Odéon

stradao tijekom okupacije. Pustošenja, koja su bila poslje-

dicom isticanja parole “Ex-Odéon je slobodna tribina”, bila

su, uostalom, općepoznata, okupacije kazališta pretvorile

su se u pravu mrlju u Francuskoj. Ipak, vrata većine zda-

nja zatvarali su sami umjetnici i činili su to upravo stoga

da zaštite zgrade i njihovu opremu – tako nije učinjeno sa -

mo u Opéri-Comique, koju su prosvjednici mrzili, nego i u

Théâtreu National Populaire Georgesa Wilsona. Potpuno

pustošenje zgrade Odéona ostavlja sjenku na bučnim pa -

rolama koje su se izvikivale ispred željezne zavjese.

Uosta lom, i sama okupacija upravo toga kazališta poka-

zuje koliko je svibanj 1968. bio spontan pokret i često

lišen konkretne ideologije. Zašto je zahtjev za revolucijom

na pozornici bio okrenut protiv kazališta koje je revolucio-

naliziralo kazalište? Valja postaviti ovo pitanje: koja je bila

cijena pretvaranja Odéona u slobodnu tribinu? Ta nije

riječ isključivo o trošku četverogodišnjega popravka koji

se izvodio na teret smanjenja subvencija drugim pozorni-

cama. Jer, ne može se zaboraviti da je za okupaciju zgra-

de najviše platio Jean-Louis Barrault (koji je nota bene za -

govarao da studenti koji su okupirali zgradu ne snose

posljedice). Koliko projekata Barrault nije uspio realizirati

zato jer se morao rastati s ravnateljskim mjestom? Koliko

je vremena izgubio da bi povratio izgubljeni položaj?

159158 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Ali, s druge stranepostoji Ne-Publika:velike mase ljudi koji i dalje nemajunikakva pristupa nišanse za skori pri -stup fenomenukul-ture u obliku koji tajfenomen poprima ugotovo svim sluča-jevima”.

Zašto je zahtjev zarevolucijom na po -zornici bio okrenutprotiv kazališta kojeje revolucionalizira-lo kazalište?

1 Usp. Pierre Bourdieu, Jean-Clade Passeron, Reprodukcija:elementi teorije sustava obrazovanja.

2 Guy Debord, La Socièté du spectacle, Buchet-Chastel, Paris,1967.

3 L’Héritier, tekst komada ansambla Théâtre de l’Aquarium,u: La Décentralisation théâtrale, urednika Roberta Abi rac -heda, Actes Sud, 2005.

4 Usp. Paul Puaux, Avignon 68 u: La Décentralisation théâ-trale...

5 Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, héritage impossible, La Dé -couverte, 2002.

6 Usp. Émile Copferman L’avant-Mai: une crise rampante, u:La Décentralisation théâtrale...

7 Cour d’honneur et champs de bataille, scenarij: MichelViotte i Bernard Faivre d’Arcier, režija: Michel Viotte, ArteFrance, 2006.

8 Déclaration de Villeurbanne, Fond Planchon, Bibliothèquede France.

9 Usp. Patrice Chérau, Une mort exemplaire, “Partisants”, tra-vanj-svibanj 1969.

10 Daniel Cohn-Bendit, navod iz: David Bradby, La Théâtre enFrance de 1968 á 2000, Honoré Champion, 2007.

11 Czesław Miłosz, Razgovori za kraj stoljeća 1, razgovaraliKatarzyna Janowska i Piotr Mucharski, Znak, Kraków, 2000.

Pucajući naslijepo

U Razgovorima na kraju stoljeća, Czesław Miłosz iznosisvoja sjećanja iz Amerike gdje su 1968. godine hipici kli-cali: “Paradise Now!” Rekao je: “ Godinu 1968. sam vidiona Berkeleyju. Bilo je to vrlo zabavno – u stanovitom smi-slu. Doputovao je jednom profesor iz Bugarske, oči mu sešire i govori: Pa ovo je beskrajni karneval. (...) Stajao samjednom na prozoru s Njemicom koja je pamtila još Hit le -rova vremena i gledali smo kako studenti pale knjige. (...)Rekla je: Ovo me na nešto podsjeća”.11 Za Francuze je svi-banj 1968. također bio “beskonačni karneval”, ali bilo jei onih koji barikade u Latinskoj četvrti ili okupaciju Odéo -

na nisu gledali s iznenađenjem.Podjela pristaša i protivnika paro-le “Zabranjeno je zabranjivati”,na one koji su slavili karneval ione koji su bili užasnuti, bila jenevjerojatno složena. I pro svjedipotpore De Gaulleu bili su jedna-ko brojni kao i skupovi protivnikapredsjednika republike. Na prije-

vremenim, lipanjskim izborima za Narodnu skupštinu,degolisti su osvojili 9,6 milijuna glasova, a partije ljevice –9 milijuna. No podjela desnica/ljevica nije bila stvarna, au svakome slučaju i ne jedina granica koja je označavalasuprotne strane barikade. Ta Vilar, kao i znatan dio sudio-nika zasjedanja u Villeurbaineu, bili su deklarirani komu-nisti, a okupatori Odéona su tvrdili da su njihovi neprija-telji “građanski uzurpatori”. Kasnije se na zastavamapojavila no va parola: “Poželite ostaviti Komunističku par-tiju tako da je napustite jednako čistu kakvom je bila kadaste poželjeli ući u nju”. Svibanj 1968., revolucija kao iz priručnika, umnožavao je neprijatelje i sve apsurdnijecementirao vlastite redove. Jednoga se dana na zidovimapojavila novo geslo: “Svi smo mi njemački Židovi.” Iako jesvibanjski pro svjed za njegove sudionike poprimio oblikkarnevala i tako ostao i upamćen, ne bi valjalo ne primi-jetiti i to da je prouzročio također i konkretne štete.

Nije mi, naravno, do toga – kako sam naznačio u uvodu –da omalovažim postignuća svibnja 1968. Kroz posljednjihse četrdeset godina na tu temu pisalo puno i mnoge sučinjenice neprijeporne. Tim prije, ne želim proširivati svojarazmatranja na široki društveni kontekst. Ipak, valja imatina umu da je u Francuskoj pokret svibanjskih prosvjedaprije svega proizlazio iz neslaganja s “patrijarhalnim mo -delom Francuske”, koji su vladajući nudili tijekom tridesetposlijeratnih godina, tijekom takozvanih “trente glorieu-se”, u kojima je imponirajući razvoj gospodarstva izazivaoveliki nesklad u strukturi društvenoga bogatstva. Rastućagospodarska provalija vodila je napetostima o kojima senerado govorilo. Ali na području kazališta, naglasci su serazmještali drugačije. Pedesete i šezdesete godine bile suza subvencionirana, avangardna i artistička kazalištaneobično uspješne – dok je istodobno broj gledatelja pri-vatnih bulevarskih kazališta neprestano opadao. Svibanj -ski su prosvjednici sve teatre strpali u istu vreću. Takvapotpuna negacija je, naravno, temeljno pravo prosvjednihpokreta, ali ne može donijeti jednake pozitivne rezultate.Nedvojbeni poraz svibnja 1968. bio je i u izostanku pro-mjena u estetici i funkcioniranju privatnih pozornica – aupravo je to kazalište ostalo doista najveći neprijatelj onihkoji su okupirali Odéon.

Preveo s poljskoga Mladen Martić

161160 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Čini se da je upravoto blagdansko ozra-čje, shvaćeno ne kaoritualni ili religijskidoživljaj, nego kaobezbrižni tulum, po -stalo glavnom ide-jom svibnja 1968.

163162 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Małgorzata Sikorska-MiszczukMałgorzata Sikorska-Miszczuk, rođena 1964., piše prozu, drame i scenarije, slobod-

njakinja. Diplomirala je novinarstvo i političke znanosti Varšavskoga sveučilišta, završi-la također i scenarističke studije Visoke škole za film, televiziju i kazalište u Luđi, preddiplomom je na Gender Studies Varšavskoga sveučilišta. Sudjelovala je u nekoliko kaza-lišnih radionica: Projekt Teatra Rozmaitości Varšava (2003./2004.), Laboratorij drame,Umjetnost dijaloga na Wigru (2004., 2005. i 2006.).

Autorica drama: Smrt Čovjeka-Vjeverice (priznanje na natječaju “Ulrike”, 2006.;komad je nekoliko puta zaigrao Teatr Usta-Usta/2xU, režija: Marcin Liber, čitan je nafestivalu Arts and Ideas u New Heavenu kao jedan od triju tekstova iz Istočne Europe;Jan Klata je tekst snimio u obliku radiodrame kojom je otvoren ciklus suvremenih polj-skih drama na postaji TOK FM, objavljena je i na CD-u te u časopisu Dialog), Kavez zajednu ženu, Psihoterapija za pse i žene, radiodrama Kovčeg objavljena u uglednomečasopisu Dialog. Bila je među scenaristima serijala Dadilja (nagrada Telekamere2007.). Za scenarij Tytus, Romek i A’Romek među zločincima nagrađena je Srebrnimkozlićima na Festivalu “Koje kino!” (Poznanj, 2003.), a priča Čudesno putovanje zauze-la je prvo mjesto na Natječaju Szaloma Asza (Kutno, 2001.).

Nekoliko mjeseci prije Smrti Čovjeka-Vjeverice nastala je Matica (2006.) – crna iistodobno crveno-bijela komedija. Kako je rekla sama, “vedra, zamalo pučka, pod srcemiznesena i izljuljana, i začudo plodna”. Komad je realiziran u Laboratoriju drame u Var-šavi, režirala ga je Anna Trojanowska. Posljednje je autorica s Marcinom Liberom pri-premila multimedijsku predstavu Rekonstrukcija pjesnika na temelju drame ZbigniewaHerberta koja je izvedena 27. srpnja 2008. u Varšavi.

SMRT ČOVJEKA VJEVERICE

Osobe:ULRIKE MEINHOF, članica RAF-a, intelektualkaGUDRUN ENSSLIN, članica RAF-a, radikalna teroristkinjaANDREAS BAADER, član RAF-a, kasnije kao ANTIČOVJEKPOLICAJAC, kasnije golubljega srca, kasnije s rupom u prsima, kasnije s novim srcem, ratuje s RAF-omSREĆKO, sin Gudrun Ensslin, odbačen kada je imao šest mjeseciČOVJEK VJEVERICA, skupna žrtva RAF-a, predmet eksperimenta, umire jednom na dani: Prezenter (off), Zvuk Be, Zvuk Ce, Krilo, Glas s Telefona

Priča koja se pripovijeda u ovome komadu uistinu se dogodila.Ulrike Meinhof je pomogla osloboditi Andreasa Baadera, napustila je djecu, sišla u podzemlje da bi se borila za Novu Njemačku.Pisala je manifest RAF-a, sudjelovala ili surađivala u napadajima na banke, podmetala bombe.Uhićena je, nasilno joj je ozračena lubanja.U zatvoru je štrajkala glađu, kao i drugi.Počinila je samoubojstvo u zatvorskoj ćeliji, objesivši se na Majčin dan.Andreas Baader i Gudrun Enslin također su počinili samoubojstva u zatvoru.

Revija mode papirnatih vrećica za glavu uz sudjelovanje publike.Papirnate vrećice za glavu čine samo jedan posto segmenta papirnatih vrećica za kupovinu, ali taj sesegment neprestano povećava. Da bi se promovirala nova linija, njemačka linija, organizirana je revijauz sudjelovanje publike. Atraktivna glava u vreći može promovirati robnu marku, stoga je producentzaključio kako će taj netipični oblik promocije uvrijeđena publika zapamtiti. Njemačka publika obožavabiti vrijeđanom, a vi?

Temat ‘68

165164 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ULRIKE MEINHOF: Ljudi koje prezirem neće mi određivatipodručja ni granice “odavde – dotamo”! Sloboda! Slo -boda ne iz ove zemlje! Tako hoću živjeti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Vi ste neobična osoba, kako drugači-ja od mene. Suglasan sam s vama u pitanju ograniče-nja. Malo je mjesta za parkiranje. Naše vlasti se nisubaš iskazale.

ULRIKE MEINHOF: Nemojte govoriti “vlasti”. Recite “svi-nje”.

ČOVJEK-VJEVERICA: Životinje.ULRIKE MEINHOF: Već je bolje.ČOVJEK-VJEVERICA: Kao ja.

U tom je trenutku Čovjek-Vjeverica umro pregažen.Umro je kao obično, ali budući da je objekt trajnoga eks-perimenta i njegova je smrt bila uračunata u troškove,nitko se nije uznemirio. Zato se Ulrike morala opravdavatizbog lošega parkiranja, što je i učinila. Priča se činila za-vr šenom, ali bilo je obrnuto – tek je započela. Ulrike jeradikalno osjetila da svaki čovjek ima pravo na iskaziva-nje svojih stajališta, a to znači i ona također. Jedini ne-sklad toga vrlo uspješnoga dana bila je činjenica da jekamen pao s neba i oštetio joj masku automobila.

AntičovjeksAntisvijeta

Išao tako Pjesnik, pukla tikva poezije, napravili se mje-hurići, iz jednoga iskočio mala luna-bluna, galaktika, zvi-jezde i svemir, a iz svega toga rodio se Antičovjek i iskočiona vrh da bi izveo autoprezentaciju.

ANTIČOVJEK: Zovem se Antičovjek i nemam bubrege, plu -ća, srce, slezenu, želudac i sve to iznutra. S time usvezi ne trebam kible, liječnike, civilizacijske stečevi-ne, zdravu hranu, praške za pranje, ateste za praškeza pranje, perilice, tvornice perilica, sindikate u tvorni-cama perilica, vladina povjerenstva za istragu financij -skih zloporaba sindikata u tvornicama perilica te vla -de koja šalje vladina povjerenstva za tvornice perilica.Sve to smatram govnom, ali to je vaše govno, ne moje,jer ja ne serem.

Glasan pljesak.Tako je to zvučalo, ali bilo je svjedoka koji su tvrdili da je

zvučalo posve drugačije.IZJAVA BE: Zovem se Antičovjek i prosvjedujem protiv po -

slijeratne politike njemačke države po pitanju zapoš -

ljavanja u tvornicama perilica. Ondje se zapošljavajubivši dužnosnici NSDAP-a, esesovci i ratni izdajnici,koji sada tamo peru svoje okrvavljene krpe. Sve touzro kuje da službenički korpus njemačke države imau trbuhu umjesto poštenih crijeva jedno veliko govnokoje ja ne priznajem.

IZJAVA CE: Zovem se Antičovjek i pljujem na vas, svinje.Kapitalizam vam je napunio trbuhe bogatstvom Treće -ga svijeta, koje tamo tužno gnjili, a vaše svinjske guzi-ce izbacuju promijenjene do neprepoznavanja bananeiz Bolivije, zlato iz Afrike, naftu iz Perzije. Traje bom-bardiranje Vijetnama, a to znači da vas taj svinjski ratnije ničemu naučio i dobro je da je za kaznu nastaoDDR!

Kako se vidi, izjave Be i Ce se vrlo jako razlikuju, stogaostanimo pri A.

ANTIČOVJEK: Sloboda nije s ovoga svijeta.Ulrike je šetala po zemnoj travici, mimoilazeći ulične

svjetiljke na kojima su sjedili golubovi klasificirani u ze -maljskim atlasima. Svom svojom osobom gutala je zvuke.Bili su to njemački zvuci, a država Njemačka, pa je redomslušala: škripu vrata u Deutsche Bank, svinjske glasovenjemačkih policajaca, pucnjeve tijekom njemačkih pro -svjeda, plač, zavijanje sirena, pobjedničke vojničke mar -še ve pjevušene pod nos. Šetnja ju je dovela do ugodnekavane. Događalo se to u njemačku jesen, iako je biloproljeće, a sada se događa sada.

Po kavanskom stoliću kotrlja se njemačka marka kojuspretno hvata Čovjek-Vjeverica.

ČOVJEK-VJEVERICA: Htio sam da se nađemo kako bih vamse ispričao. Jako mi se sviđate.

ULRIKE MEINHOF: Vrlo spretno ste uhvatili njemačkumarku.

ČOVJEK-VJEVERICA: Hvala. Eto, nisam u posljednje vrije-me dospio puno reći na temu sebe, jer sam umro, a tome je, bojim se, učinilo manje privlačnim u vašimočima. Ipak žurim s objašnjenjem da umirem svakod-nevno jednom na dan, budući da sam objekt eksperi-menta.

ULRIKE MEINHOF: Oprostite, glava mi puca.ČOVJEK-VJEVERICA: Mogu li nekako pomoći?ULRIKE MEINHOF: Vaš glas dopire do mene s velikim

naporom. Stalno čujem njemačke zvuke koji zaglušu-ju sve drugo.

PREZENTEROV GLAS (off): Broj jedan, dva, tri, četiri, pet,šest istupi!

Brojevi istupaju. Na glavama imaju sive papirnate vre-ćice s izrezanim otvorima za oči i usta. Ulaze na pistu.Desno, lijevo, desno, lijevo – pokret, kako to već ide napisti.

PREZENTEROV GLAS (off): Ulrike Meinhof je pristala po -stati licem naše najnovije kolekcije papirnatih vrećica!Ulrike Meinhof, skrivena pod vrećicom, nepokorna,po bunjena, vjerna svojim pogledima do kraja. Pozdra -vimo je pljeskom! Plješćemo, plješćemo; ta to je istinska zvijezda.

PREZENTEROV GLAS (off): Poznajemo je iz televizijskihnas tupa, divili smo joj se u sjajnim prizorima potjera,atentata, napada, ubojstava, masovnih pogubljenja,isprepletenima crnim humorom i dosjetkama.

Brojevi se zaustavljaju licima prema gledateljstvu.

PREZENTEROV GLAS (off): Dame i gospodo, zasigurnoćete nepogrešivo pokazati pod kojom se vrećicom kri-je naša zvijezda... Zahvaljujući upravo njoj, uskoroćemo, i vi gospođo, i vi gospodine, i ja, i cijelo naše glo-balno selo, svi navući papirnatu vrećicu na glavu ipogledati na svijet iz posve nove perspektive. Izvolite,pokažite Ulrike Meinhof!

Tišina. Tišina. Tišina.

PREZENTEROV GLAS (off:) Teško je pokazati UlrikeMeinhof jer ima vrećicu na glavi. Zahvaljujući vrećici,ne znamo tko je pod vrećicom. Pod vrećicom može bitisvatko i svi smo jednaki u obličju vrećice. Vrećastaslo boda, jednakost, bratstvo. Pokaži nam se, UlrikeMeinhof, želimo ugledati ljudsko lice vrećice!

ULRIKE MEINHOF (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Mein-hof!

ANDREAS BAADER: (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Mein-hof!

GUDRUN ENSSLIN (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Mein-hof!

POLICAJAC (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!ČOVJEK-VJEVERICA (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Mein-

hof!SREĆKO (zbacuje vrećicu): Ja sam Ulrike Meinhof!ULRIKE MEINHOF: Pljujem na vas, vi svinje!ANDREAS BAADER: Pljujem na vas, vi svinje!

GUDRUN ENSSLIN: Pljujem na vas, vi svinje!POLICAJAC: Pljujem na vas, vi svinje!ČOVJEK-VJEVERICA: Pljujem na vas, vi svinje!SREĆKO: Pljujem na vas, vi svinje!ULRIKE MEINHOF: Ova revija je farsa! Obična predstava!ANDREAS BAADER: Ova revija je farsa! Obična predstava!GUDRUN ENSSLIN: Ova revija je farsa! Obična predstava!POLICAJAC: Ova revija je farsa! Obična predstava!ČOVJEK-VJEVERICA: Ova revija je farsa! Obična predstava!SREĆKO: Ova revija je farsa! Obična predstava!ULRIKE MEINHOF: Ja sam Ulrike Meinhof. Pljujem na vas,

svinje. Ova revija je farsa. Obična predstava.

Kamen

Čovjek-Vjeverica leži u neudobnom položaju. Htio bi po-razgovarati s Ulrike, ali to nije lako. U njezinoj glavi glaso-vi koji su zazvučali prije sedam godina ili jučer zvuče glas-nije od običnoga, jednostavnoga ječanja Čovjeka-Vjeve-rice, ječanja koje dopire ravno ispod kotača njezina auto-mobila.

ČOVJEK-VJEVERICA: Ispričavam se, halo, halo!ULRIKE MEINHOF: Nisam čula što ste rekli. Meni govorite?ČOVJEK-VJEVERICA: Neizmjerno se veselim što me čujete.ULRIKE MEINHOF: Što radite tamo?ČOVJEK-VJEVERICA: Ja baš s time u vezi.ULRIKE MEINHOF: Izađite smjesta odatle.ČOVJEK-VJEVERICA: Htio sam samo reći da ste me prega-

zili dok ste parkirali.ULRIKE MEINHOF: Imam o tome svoje mišljenje.ČOVJEK-VJEVERICA: Biste li mogli sići s mene? Bilo bi mi

lakše. Trebali biste malo vježbati parkiranje.ULRIKE MEINHOF: Glupost.ČOVJEK-VJEVERICA: Pa ipak vas molim da razmotrite

takvu opciju. Opet ćete nekoga pregaziti.ULRIKE MEINHOF: Objasnit ću vam što se s vama dogodi-

lo. Vas su prevarili. Uzeli su vam slobodu, a u zamjenudali žalosni nadomjestak. Sramota.

ČOVJEK-VJEVERICA: Gledao sam vaš auto kako se pribli-žava, ali sam se osjećao sigurno.

ULRIKE MEINHOF: Živite u laži, nesvjesni stvarnosti, sličnokao i svi ostali.

ČOVJEK-VJEVERICA: Prevezli ste se preko parkinga, ploč -ni ka i uletjeli u dućan, usput me zgazivši.

167166 I KAZALIŠTE 35I36_2008

je nazvala Deutsche Presse Agentur i rekla mojim gla-som: “To je osveta Crvene Boje.” I otišla.

ULRIKE MEINHOF: Što će biti dalje?GUDRUN ESSLIN: Striček Hans i teta Greta će ispričati

djeci što će biti dalje, ako ih pustiš unutra.Ulrike ih pušta da uđu. Prema tome, Bog mijenja mišlje-

nje i ne šalje joj drugo krilo, a s jednim, i to spaljenim, neda se letjeti.

Policajac i Antičovjek

Možda Antičovjek i jest neprijatelj civilizacije, ali radi iz-nimke. Upravo promiče pravim putem brzinom koja murazbarušuje kosu, a dušu podiže na visinu lune-blune.Promiče BMW, a koncern će mu jednom za to zahvaliti, umislima, jer službeno ne priliči.

Promicanje traje dulje od micanja, pa ipak se Antičovjekne da zavesti prividima. Njemačka je policijska država,iako policija iz jednoga landa ne kontaktira s policijom izdrugoga landa. Evo problema s kontaktom. Ipak, pojavaPolicajca na ovome mjestu je neizbježna.

POLICAJAC: Sa zadovoljstvom vas zaustavljam dok promi-čete tim ugodnim i brzim autom.

ANTIČOVJEK: Ti, policijska svinjo, radi što ti pripada, a štose tiče auta, to se slažem.

POLICAJAC: To je to, događaji posljednjega rata uzrokova-li su da dio društva nenaklono gleda na njemačkuodoru, ali to uopće nije velik dio.

ANTIČOVJEK: Činim sve da bih probudio savjest u tomstrašnom njemačkom narodu. Možda će te zahvalju-jući meni sve češće nazivati policijskom svinjom, tipolicijska svinjo.

POLICAJAC: Može biti, može biti, ali zasad ste u avangardiuvreda barem društveno usamljeni.

ANTIČOVJEK: Murjak, njuškalo, drot. Krivi kurac.POLICAJAC: Ovo je već bilo osobno. Molim dokumente.ANTIČOVJEK: Evo ti, seronjo.POLICAJAC (čita): Peter Chenowitz. (Gleda Antičovjeka.)

Nije istina.ANTIČOVJEK: Što nije istina, gadna njuško uniformirana?POLICAJAC: Ne zovete se Peter Chenowitz.ANTIČOVJEK: A otkud znaš, ti tupi batu vladajućega reži-

ma?POLICAJAC: Bio sam na vašoj autoprezentaciji. Vi ste iz

mjehurića, s lune-blune, to jest Antičovjek!

ANTIČOVJEK: Verdammt!POLICAJAC: Hapsim vas zbog posjedovanja lažnih doku-

menata.

Stavlja Antičovjeka u kavez i pokriva ga tamnim materi-jalom, kao kanarinca.

Zvoni telefon.

POLICAJAC: Berlinska policija, molim da govorite tiho jerptičica spava u krletki.

GLAS IZ TELEFONA: Ti pseća gubico, ti imperijalističkosmeće u odori, pokušaj samo prstom taknuti našegavelikoga, dragoga Andreasa Baadera, kojega si bes -pravno uhitio!

POLICAJAC: Jako se veselim što sam uhitio Herr Baadera,jer nisam znao. Biste li mogli skoknuti do nas u Berlini potvrditi njegov identitet?

Ovdje se nažalost veza prekinula, ali već smo doznali daje Antičovjek Andreas Baader, a Andreas Baader je Anti -čovjek.

Policajčevo golublje srce

Policajac pazi na kavez s Andreasom Antičovjekom istrogo prelazi pogledom ovamo-onamo. U golubljoj dušiima golublje srce. Možda je to greška prirode. Kada sepriroda orijentira, zamijenit će ih drugačijima.

Strogi pogled ne zaplaši Ensslin i Ulrike.

POLICAJAC: Guten Morgen! Što dame traže?ULRIKE MEINHOF: Donijele smo zrnje za kanarinčića.POLICAJAC: To nije kanarinac. Vi ste mislile da je kanari-

nac?GUDRUN ENSSLIN: Da.POLICAJAC: To nije kanarinac. To je Andreas Baader.ULRIKE MEINHOF: Zatvorili ste ga u krletku i pokrili mara-

mom kao kanarinca.POLICAJAC: Stvarno, to može tako izgledati. Kao krletka s

kanarincem. Ali to je mjehurić.ULRIKE MEINHOF: Mjehurić!POLICAJAC: Napravio sam Baaderu kavez u obliku mjehu-

rića da bi se osjećao kao kod kuće.GUDRUN ENSSLIN i ULRIKE MEINHOF (zajedno): A otkud

znate da je Baader izišao iz mjehurića?POLICAJAC: Njemačka policija zna više nego što se čini.

(Stanka.) A budući da i vi znate da je Baader došao iz

ČOVJEK-VJEVERICA: I ja sam njemački.ULRIKE MEINHOF: Što ste rekli?ČOVJEK-VJEVERICA: Njemački! Parkirali ste na meni. Na -

dao sam se da će nas to nekako zbližiti. Jako mi sesviđate, ali kao žrtva parkiranja nemam baš velikešanse, zar ne?

ULRIKE MEINHOF: Reći ću vam što čujem. Škljocanje lisi-ca, začepljivanje usta, davljenje, pucanje, bombardi-ranje. Vrata škripe očajem, policijski glasovi zapovije-daju zaustavljanje, zavijanje sirena postavlja granice.

ČOVJEK-VJEVERICA: To sam ja! To je o meni! To je mojživot!

ULRIKE MEINHOF: Mičete ustima, ali ja ništa ne čujem.ČOVJEK-VJEVERICA: To meni stavljaju lisice, to meni zapu -

šuju usta, davljen, ustrijeljen, dignut u zrak i razbacanu dijelovima! To moja vrata škripe očajem, policijskiglasovi zapovijedaju zaustavljanje, zavijanje sirenapo stavlja granice!

ULRIKE MEINHOF: Djelujete mi životinjski s tim silovitimbezvučnim pokretima. Sloboda nije s ovoga svijeta, zakojom žudim, čisti je Apsolut. Dat ću je ljudima i svićemo postati anđeli. To nije smiješno, ali zahtijevažrtve.

ČOVJEK-VJEVERICA: Gotov sam. Šteta što me ne čujete.Uzima marku i ubacuje ju u glazbeni automat. Glasoviti

šlager “Šteta što me ne čujete” ispunjava kavanu. Čovjek--Vjeverica pjeva i pleše. Ulrike ga ne čuje, misli da je glupan.

Crvena boja

Ulrike sluša kucanje na vratima. Ustaje i otvara. Napragu je veliki paket. Ulrike ga unosi unutra i razgledava.Pronalazi priloženo pisamce. Čita: “Mojoj voljenoj. Uz naj-ljepše želje od ljubećega Boga.”

Otvara paket. U paketu se nalazi lijevo krilo s etiketom.Na etiketi je napisano: “Izrađeno iz svjetlosne materije.”

Ulrike oklijeva. Čas zna što činiti. Zna što misliti. A časne zna što činiti. Ne zna što misliti. Na kraju odlučujepreslušati lijevo krilo.

ULRIKE MEINHOF: Tko te je poslao?Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne izvlači se na Boga. Ne vjerujem upošiljke od Boga.

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne vjerujem. Amerikanci? Njemačkavlada? Policija?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: A zašto samo jedno krilo?Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ha-ha, nepoznati su puti Gospodnji,jasno. Zašto lijevo? To je nekakva politička aluzija?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Misliš da Bog ne pravi aluzije? Dostatih besmislica. Imaš stjenicu, ha?

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Nemoj nijekati. Ne koristi. Priznaj, nećeboljeti.

Krilo šuti.

ULRIKE MEINHOF: Ne bojiš se? Vidjet ćemo?Uzima nož, razdire krilo. Uzima vatru, pali krilo. Vješa ga

naglavačke. Iz krila kaplju kapi voska. Nema u njemustjenica.

Kucanje na vratima se opetuje. Netko kuca kao da tražiutočište. Ulrike se budi. Čuje kucanje na vratima. Ustaje iotvara.

ULRIKE MEINHOF:Čula sam takvo kucanje kao da netkotraži utočište.

ANTIČOVJEK: Ja ne trebam zaklonište. Stojim na pragu ijesam. To je ona (pokazuje na Gudrun Esslin) kucalakao da traži utočište.

ULRIKE MEINHOF: Moram ispričati djeci bajku o tome tkoste.

ANTIČOVJEK: Reci da smo Crveni.GUDRUN ESSLIN: Reci da idemo po kućama i pričamo

bajku o Crvenoj Boji.ULRIKE MEINHOF: Dvojim. Ne znam što učiniti. Ne znam

što misliti.GUDRUN ESSLIN: Poslušaj. Bila jednom Crvena Boja.

Nitko je nije volio. Uzeo ju je muhomor, zgnječili su ga,uzela ju je krv, sakrili su je pod kožu, uzele su je crve-ne cipelice, spalili su ih na lomači. Crvena Boja se raz-ljutila i počela gristi. Uzela ju je bomba jer je se nijebojala. Bomba je eksplodirala i počeo je požar u veli-kome dućanu. Dućan se palio na crveno. Crvena Boja

169168 I KAZALIŠTE 35I36_2008

da je jedna od gospođa, ona koja se izdaje za doktoricuGretu W., zapravo Gudrun Ensslin, Baaderova djevojka,koja upravo u tom trenutku skupa s poznatom ljevi čar -skom novinarkom i scenaristicom Ulrike Meinhof dogo-vara plan bijega. No kada bi to dojavio vlastima, nitko mune bi povjerovao. Vlast ne može vjerovati u predosjećaje.On sam pak odlučuje nazvati u Poljsku da bi saznao ro -dičino zdravstveno stanje. Ne uspijeva je dobiti, jer tadanije bilo mobitela, samo telefoni sa šestocifrenim brojevi-ma: 22 93 22. Krv iz porezane noge brzo ispire kiša.Pazikuća mete ostatak stakla od pivske boce.

Poljaci su puno pili jer ih je tlačio marksizam.

Cirkus

Župan ili kancelar Njemačke rekao je da su Nijemci sim-patični i marljivi kao vjeverice. Htio bi da vjeverica bude unjemačkom grbu, ali zasad je crni orao, rasprostrt na grbukao cyplata-tabaka, jelo popularno u SSSR-u za jedenjena kolodvoru.

Župan ili kancelar raduje se. “Sve što je zlo, već je izanas”, govori, ali ne smatraju svi Nijemci da je tako. Naprimjer, Ensslin se također raduje, ali ne smatra da jetako. Ensslin drži kako je vrijeme da započne pristojancirkus.

GUDRUN ENSSLIN (puca korbačem): Evo glasovitogaČovjeka-Vjeverice!

Utrčava Čovjek-Vjeverica.

GUDRUN ENSSLIN: Čovjek-Vjeverica – tko nije vidio, nekagleda, tko nije čuo, neka sluša! Čovjek-Vjeverica stva-ra zalihe za zimu, odgaja mlade, okružuje ih brižnomskrbi, sa strahom gleda u prošlost, uspoređuje cijene,plaća dugove, zabrinut je zbog opadanja kose, poska-kuje, piše pjesme, koristan je, lako se prilagođava ukrevetu, na gredi, brzo se razmnožava!

Čovjek-Vjeverica sluša Ensslin.

GUDRUN ENSSLIN: Sada će Čovjek-Vjeverica raspaliti po -licajca u dupe!

Ensslin puca korbačem. Utrčava Policajac.

POLICAJAC (čestito): Odlučio sam sudjelovati u ovome nje-mačkom cirkusu. Ljudima pripada malo veselja i smi-jeha nakon toga strašnog rata. Doista, noga u guzicuje zabava pomalo prostačka, ali cirkus sam po sebinije odviše intelektualan i ja to akceptiram.

GUDRUN ENSSLIN: I intelektualci će u njemu sudjelovati,obećavam.

Puca korbačem.Utrčava Ulrike.

GUDRUN ENSSLIN: Sada će u cirkusu nastupiti intelektu-alci! Ispljunut će iz sebe znanstveni Manifest RaspaliPolicajca Nogom U Dupe!

Čovjek-Vjeverica gleda Ulrike.

ČOVJEK-VJEVERICA: Opet vas vidim, koja je to sreća. Mi -slio sam o vama u duge besane noći, ustreptala srcaslagao sam scenarije našega susreta tijekom kojegasam uvijek umirao od ljubavi. Čujete li me?

Ulrike opet ne sluša, misli svoje.

POLICAJAC (Ulrike): Draga gospođo U. Doduše, stojimovdje u areni zbivanja pod svjetlom reflektora u ne -ugodnome položaju, od nužnosti napet, pa da ne bizazvučalo komično, reći ću samo: ne. Izvolite nastavi-ti čitati grofa Tolstoja ili istraživati tajni život dupina,gospođo.

GUDRUN ENSSLIN: Brbljava guzica! Je li tko vidio brbljavuguzicu?

ČOVJEK-VJEVERICA: Naviknut sam da umirem svakodnev -no jednom dnevno. U snovima umirem još češće,prem da tada dragovoljno. Neću raspaliti policajca udupe. Ako to učinim, ova će vas gospođa prisiliti nastvaranje Manifesta.

GUDRUN ENSSLIN: Glupa životinjo, puna vjeveričjih crije-va! Ona samo na to i čeka.

POLICAJAC: Sve su to šale, sajamska zabava, gospodinekolega. Molim vas da me raspalite u dupe, neka publi-ka dobije malo zdravoga smijeha. Gospođa U. je diopredstave, ne brinite. I meni je neugodno, imajte naumu.

ULRIKE MEINHOF: Riječi mi se otimaju iz usta, kao da imrastu krila, ali ne mogu započeti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Neću raspaliti.GUDRUN ENSSLIN: U redu. Sada ću te zatući ili se ubij

sam.POLICAJAC: Mirno, moji dragi, to je dio moje jeftine pred-

stave.ČOVJEK-VJEVERICA: Objesit ću se na kravati, iako to nije

lako.

mjehurića, zašto ste mu donijele zrnje, ha? Pa on nejede, nema crijeva!

GUDRUN ENSSLIN: Zrnje je za kanarinca, ne za Baadera.POLICAJAC: Laknulo mi je. Molit ću to zrnje. (Uzima, gri-

ckajući.) Ja imam golublje srce i hrana za kanarincemi dobro dođe, bogata je sastojcima. To je za srce naj-važnije. No i ta golublja hrabrost, koja nije prikladnaza policiju. Borim se s njom, odatle ta pitanja koja nassve muče, uff. Dakle, ne poznajete Baadera?

ULRIKE MEINHOF: Ma kakvi. Provodimo znanstvena istra -živanja, a hranidba ptica u komesarijatima je naš pri-log narušenom ekosustavu.

GUDRUN ENSSLIN: Doktor Greta W.POLICAJAC: Mislim da bi se trebalo znanstveno istražiti

gospodina Baadera. Neobičan je na svaki način. Nejede, spomenuo sam već, u ljudskome smislu. Razu -mijete, gospođe, Wurst i te stvari – ništa od toga.

GUDRUN ENSSLIN: Mora nešto jesti jer će krepati.POLICAJAC: Odmah se vidi da ste doktorica! (Stanka.)

Mislio sam i mislio i palo mi je na pamet da ga nahra-nim nečim netipičnim.

ULRIKE MEINHOF: Trebali ste odmah zatražiti pomoć zna-nosti, a ne eksperimentirati sam.

POLICAJAC: Nisam eksperimentirao. Konzultirao sam se sgospodinom Baaderom. Zamolio je dobru knjigu.

ULRIKE MEINHOF: No i?POLICAJAC: Sve je odbacio osim jedne. Tu je progutao u

cijelosti. Ali sam se nahodao da je nađem...GUDRUN ENSSLIN: Želim smjesta vidjeti Baadera.POLICAJAC: Odmah, odmah. Pomislio sam da će mu, bu -

dući da se bavi podmetanjem bombi, ta knjiga prijati.A naslov joj je – tadam, tadam! Carlos Marighella:“Mini vodič za gradsku gerilu”! Čekam pohvale.

GUDRUN ENSSLIN: Ja se ne zajebavam i ispalit ću istinu:Kako ste mogli zatvoriti u kavez tako neobičnu osobupoput njega, koji proždire izdavačke novosti?

POLICAJAC: Pa to je Andreas Baader!!GUDRUN ENSSLIN: Zatvorili ste ga u kavez zato jer se

zove Andreas Baader?POLICAJAC: Ja samo izvršavam zapovijedi.GUDRUN ENSSLIN: Debil.POLICAJAC: Morate me, dame, dobro razumijeti: ja nisam

bez srca. I ja imam obitelj, bližnje.

GUDRUN ENSSLIN: Debil.POLICAJAC: On je loše postupio, reći ću vam. Dignuo je u

zrak veliki dućan, tako se ne može i ne treba mi tu pra-viti aluzije na Nirnberški proces.

ULRIKE MEINHOF: Jeste li možda mislili o tome što se sa -da događa u svijetu?

POLICAJAC: Ne obuhvaćam cijeli svijet svojim razumom.Moja rođakinja u Poljskoj ima sada šest godina. Imamosjećaj, reću vam, da je stala bosom nogom na stakloi jako plače. To se danas događa u svijetu, na primjer.

ULRIKE MEINHOF: Reći ću vam, gospodine, što se događau svijetu: širokom strujom teče perzijska nafta, ba-nane iz Bolivije, zlato iz Afrike. Izrabljivanje trećegasvijeta.

POLICAJAC: Vi ste, gospođe, prebrojile koliko je svjetova,jer ste vi iz znanosti, a ja nisam. Bojim se da maloj curikrv iz stopala, a mame nema kod kuće.

GUDRUN ENSSLIN: Debil. U njemačkoj policiji su sami de -bili.

POLICAJAC: Griješite, gospođo. Tražimo Gudrun Ensslinkoja je također podmetala bombu u tom dućanu. Nepoznate je?

GUDRUN ENSSLIN: A zašto bih je trebala poznavati?POLICAJAC: Šteta. Samo pitam, sve vrijeme pitam, malo

ovdje, malo ondje, takav mi je posao. Pitam ljude naulicama: “Niste li možda vidjeli takvu i takvu, zove seGudrun Ensslin?”, i ljudi govore: “Nažalost, nismo, aliako je ugledamo, reći ćemo.” Možda će se sama pri-javiti?

ULRIKE MEINHOF: Sigurno.GUDRUN ENSSLIN: A možemo li sada do Baadera?POLICAJAC: Naravno. (Skida s krletke pokrov, otvara je,

pu šta Ensslin i Ulrike.) Gospodine Baader, imate gos -te, malo ćete se razgibati.

ANDREAS BAADER (Ensslinovoj): Gudrun!POLICAJAC: Gospođa se zove Greta.ANDREAS BAADER: Zvat ću je Gudrun. A sada izađite, jer

je moram bocnuti.GUDRUN ENSSLIN: U znanstvene svrhe.ULRIKE MEINHOF: A ja ću gledati.POLICAJAC: Izlazim, izlazim. (Za sebe.) Ti mladi, oh, a ja

zrnašca, hm, oh, da pozavidiš.Taktično napušta prostoriju. Zapravo ima predosjećaj

171170 I KAZALIŠTE 35I36_2008

pravio stanku u odsijecanje ušiju podanicima i zuri u pro-zor. Ništa čudno – osjetio je konkurenciju. Zato si je carBokassa smislio da će pojesti nekoliko podanika i naučitičimpanzu pušiti cigarete. Car Bokassa zavidljivo čuva svojpoložaj lidera.

U čitaonici smo Sociološkog instituta u Dahlemu u Ber -linu. Tamo su Čovjek-Vjeverica i Ulrike.

ČOVJEK-VJEVERICA (za sebe): Svakoga dana budim serazmišljajući o tome da ću ovaj put reći nešto takvošto će izazvati da se ta gospođa zaljubi u mene. (Ulri -ki.) Znadete li da je u ovoj čitaonici Marx napisao “Ka -pital”? (Tišina. Za sebe.) Izmislio sam to, pisao je u či -ta onici British Museuma. (Ulrike.) Mislio sam da ćevas to dirnuti u slabu točku, ali ako nije, pokušat ćuvas zabaviti Lenjinom. Znadete li da je u ovoj čitaonicisjedio Lenjin i pisao pod pseudonimom Jacob Richter?To je, naravno, šala, čujete li me?

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Svakoga dana budim se raz-mišljajući o tome da drugi nešto čine uistinu, a ja sa -mo zavaravam prividom djelovanja. Ovaj put samodlu čila načiniti nešto što će me i samu iznenaditi. Nedajem si pravo da živim običnim životom u ovoj zemljiobilježenoj zločinom koji svi žele čim brže zaboraviti.

ČOVJEK-VJEVERICA: O kakvome zločinu govorite?Ulaze Policajac i Baader. Baader je u lisicama.

POLICAJAC: O kakvome zločinu govorite?ČOVJEK-VJEVERICA: Zaljubljen sam bez uzajamnosti u ovu

gospođu i spreman sam se prihvatiti svake teme kojaje zanima, čak i najčudnije, samo da bih na sebe skre-nuo njezinu pozornost. Nažalost, ja sam odviše poje-dinačan za tu gospođu. Ona misli o čovječanstvu.

POLICAJAC: Zločin kao tema me zanima profesionalno.Mogu vam pomoći da produbite raspravu.

ANDREAS BAADER: Kanim počiniti ne jedan zločin, ti poli-cijska svinjo, ali ne priznajem te buduće zločine za zlo-čine.

POLICAJAC: Zavolio sam vaš provokativni način vođenjarasprave. U dubini duše ste dobar, iznimno dobarčovjek. Znam da je vjera u čovjekovu dobrotu bila većvišekratno stavljena na kušnju, koju nije izdržala. Kaopolicajac, odlučio sam izvršavati svoje službene obve-ze vjerujući ljudima.

Oslobađa Baadera.

ULRIKE MEINHOF (Policajcu): Vjerujte mi, on ne laže isigurno će počiniti puno zločina u vašemu razumije-vanju toga pojma – a ja ću mu pomoći. Upravo stojimna granici dvaju svijetova, znate li? Jedan od njih je uunutrašnjosti ove čitaonice, drugi započinje s drugestrane prozora.

POLICAJAC: Već sam vam rekao da vidite granice svijeta –prvoga, drugog, trećeg – iako su one drugima nevidlji-ve. Ja s druge strane ovoga prozora zapažam svibanj-sko zelenilo Berlina.

ULRIKE MEINHOF: Svibanjsko zelenilo, dječji smijeh, je -senske boje – ta banalnost mi para uši.

ANDREAS BAADER (Policajcu): Mogu vam sada iskrenoreći da posjedujem nadljudske sposobnosti. Moguuhvatiti bombu koja pada na rižino polje i baciti je naFrankfurt ili München. Stanovnici tih gradova moguosjetiti užas rata koji nije njihov i osjetiti miris spalje-noga mesa.

ULRIKE MEINHOF: Bravo.ČOVJEK-VJEVERICA (Ulrike): Volite li ga? Osjećam se tako

neprivlačno uz toga izvanrednog gospodina Baadera.Bojim se također da on govori o mojemu mesu.

POLICAJAC: Ništa nam ne prijeti sa strane gospodina Ba -adera. Došao je ovamo sociološki produbljavati samsebe uz pomoć gospođe Meinhof.

ULRIKE MEINHOF: Gospodo. Započinjem novi život. Zavje -tovat ću se. Molim dva svjedoka.

POLICAJAC: Zapravo sam ovdje da bih čuvao gospodinaBaadera, ali vjerujem mu.

Prilazi Ulrike, pruža ruku.

ČOVJEK-VJEVERICA: Moj prijatelj koji više od svega ljubinjemačku književnost rekao mi je da s njim nitko nijetako razgovarao kao vi, gospođo. Ovdje sam da bihpazio gospodina Baadera, ali – iako mu ne vjerujem –bit ću svjedok vašega zavjetovanja.

Prilazi Ulrike.

ULRIKE MEINHOF: Zavjetujem se da ću učiniti sve da nepotratim svoj život.

Ulazi Gudrun Ensslin.

GUDRUN ENSSLIN: Stajala sam nekoliko minuta pred vra-tima jer sam bila radoznala što ćeš se zavjetovati. Alinije vrijedilo čekati. Pizdurina.

Vješa se na kravatu o zrak, iako to nije lako. Ulrike, gle -dajući ga, osjeća nadolazak nadahnuća. Riječi poput pti -ca napokon izlijeću iz njezinih usta. Koliko će daleko do -letjeti, ovisi o kakvoći njihovih krila.

ULRIKE MEINHOF: U obličju te smrti, moje napola radikal-ne riječi su se radikalizirale za sto posto. Ideološkitemelji noge u guzicu su jedno, a smrti – drugo. Ovajčovjek je položio život za obranu urođenih vrijednosti.Moj odgovor glasi: dosta. Tražim povlačenje vojske izIndokine!

POLICAJAC: Ne pretvarajte se, kolega. Nemoguće je obje-siti se o vlastitu kravatu u zraku.

GUDRUN ENSSLIN (Ulrike): Ne pravi takve misaone sažet -ke jer ćemo to tiskati na dvadeset dvije stranice.

ULRIKE MEINHOF: Život nije dobar.POLICAJAC: Ja ću dobaciti: život nije dobar jer te rijetko

tuca dabar! (Stanka.) Što je, ako je cirkus, neka ondabude cirkus!

GUDRUN ENSSLIN: Svršetak predstave.Policajac smjesta kreće u daljnju potragu za Gudrun

Ensslin jer je to čovjek koji ide, ide, dok najzad ne priđeodgovorno svojim obvezama. Za to vrijeme Ulrike proma-tra svoje leteće riječi, koje već sjedaju na čistu stranu.

Drvo i vjetar. Ulrike bi htjela sići pod zemlju.Ulrike ne zna bi li sišla pod zemlju.

Jedna žena iz Crvenih brigada je rekla: “Bila sam uvje-rena da svoj život dovodim u pogibelj, ali da će na krajudoći do revolucije – i neće to trajati dvadeset godina, većpuno kraće. (...) Unovačeni (poput mene) morali su sebezuvjetno rastati sa svojim dotadašnjim životom, izoliratise od obitelji, svojega društva i preći u podzemlje.”

Budući da se već hranimo citatima, pravimo mudra lica,doktorat, valjanu umjetničku knjižnicu, recimo si, ravno -vjesja radi, nešto glupo, na primjer nevezani stih: “Što će -mo s njime učiniti? Neka pleše, neka pleše! Što ćemo snjime učiniti? Ubijmo ga, ali neka pleše!”

ULRIKE MEINHOF: Žena, to je zemlja, vlaga, tama. Biti ta -mo, ispod zemlje, crpiti snagu iz tmine, iz tamne vlaž -ne zastrašujuće nutrine, crpiti to izravno iz izvora sna -ge. Smrt i život: svemoć.

GUDRUN ENSSLIN: Je li netko u posljednje vrijeme zaviri-vao u tvoju malu tamnu zastrašujuću nutrinu? Boc ka -la si se?

ULRIKE MEINHOF: Noćima znam umirati od ljubavi, a zadana se tome rugam. Nikoga nema i nikoga više nećeni biti.

GUDRUN ENSSLIN: Još si mlada.ULRIKE MEINHOF: Stara sam i mudra. Hoću sići pod zem-

lju. Bojim se sići pod zemlju.GUDRUN ENSSLIN: Kukavica. Lažljiva kučkica.ULRIKE MEINHOF: Drvo razdirano dvojbama.GUDRUN ENSSLIN: Ti si drvo, ja sam vjetar.

Ulrike je drvo, Ensslin je vjetar.

GUDRUN ENSSLIN (nateže se s njom): Slomit ću te. Ne -stat ćeš s površine.

ULRIKE MEINHOF: Nećeš uspjeti.GUDRUN ENSSLIN: Slomit ću.ULRIKE MEINHOF: Dvije male jednake jabučice, moje voće.GUDRUN ENSSLIN: Stresi ih, ući ćeš pod zemlju.ULRIKE MEINHOF: Korijenjem sam pod zemljom.GUDRUN ENSSLIN: Stresi ih, ući ćeš pod zemlju.ULRIKE MEINHOF: Kraljevstvo sjena, duhova, ništavila,

laž nih identiteta, krivotvorenih putovnica, ukradenihregistarskih pločica, unajmljivanih stanova, trgovacaoružjem, dvostrukih agenata, špijun iz prvoga, drugo-ga, trećega svijeta.

GUDRUN ENSSLIN: Podzemlje nije za kučkice.ULRIKE MEINHOF: Korijenje je pod zemljom. Opraštam se

s drvećem.GUDRUN ENSSLIN: Kotrljaju se jabuke. Nema više drveta.

Ulrike više nije drvo.

ULRIKE MEINHOF: Tko mi stane na put, a to još ne zna,budi se sada s krikom ne znajući zašto mu strah zau-stavlja dah. Što ću s njime učiniti? Neka pleše, nekapleše! Što ću s njime napraviti? Ubit ću ga, ali nekapleše!

Kada si se posljednji put budio s krikom?

Kada si se posljednji put budila s krikom?

Prozor

Pogledajmo prozor kroz koji je ptičica Baader izletjela izkrletke. Nema u njemu ničega posebnog. I pored toga,specijalni agenti svih svjetskih policijskih službi zagleda -vaju se u njega kao začarani. Čak je i car Bokassa na -

173172 I KAZALIŠTE 35I36_2008

moje oči i moji prsti. Povlačit će detonator i ginuti zastvar vijetnamsku, angolsku, kubansku, gvatemalsku,palestinsku.

GUDRUN ENSSLIN: Već su dovoljno velika. Misli, dupe-glavko, to će ti dobro činiti. Imaš njušku kao ova tikva.

Ali taj domišljati plan, majčinski, prekrižio je niz ljudidobre volje koji ga nisu prepoznali. Djevojčice su ispodbesmislenoga vulkana Etna, upravo suprotno, poletjele uNjemačku gdje se jedini kalašnjikov s kojim su se susrelenalazio na logu RAF-a, a kasnije ga je ionako zamijenioHeckler und Koch.

Knjiga imena. Feliks znači Srećko

Srećko razgovara s Ensslininim plakatom. Ensslin jetražena. Plakat je objesio Policajac.

SREĆKO: Mama, mama, gorim.GUDRUN ENSSLIN: Znam, jer sam sama odlučila spaliti

te. Striček Hans te je potpalio pa zato i goriš.SREĆKO: Veseli me da to znaš, ali jako patim. Ja gorim.GUDRUN ENSSLIN: Vrlo mi je žao što te nismo uspjeli spa-

liti do kraja pa još uvijek goriš.SREĆKO: Pa što da učinim? Kada tako stalno gorim i

patim?GUDRUN ENSSLIN: I meni je teško zbog toga. Kada bi iz-

gorio do kraja, mogli bismo te prosuti i okončati pro-blem.

SREĆKO: Htio bih, majko, da za mene... da nešto učiniš.Ali toliko mi je teško razgovarati da bih htio samo izgo-varati “mama, mama, mama”.

GUDRUN ENSSLIN: I ja bih htjela učiniti nešto za tebe.SREĆKO: Što, mama, mama, mama?GUDRUN ENSSLIN: Imam za tebe otrov.SREĆKO: Za ispiti, nešto mamino za ispiti? Bojim se ispi-

ti. To je teško, mama.GUDRUN ENSSLIN: To je lako. To je dar. Išla tako Crvena

Boja i dijelila darove. Ispij za bolji svijet.SREĆKO: Mama, mama, mama, zbilja? Kada ti kažem

“mama”, ja ti vjerujem.GUDRUN ENSSLIN: Onda mi stalno govori “mama” i is -

pruži ruku.SREĆKO: To da napravim? Govorim “mama” i ovako držim

ruku?

GUDRUN ENSSLIN: Vrlo dobro to činiš. Govoriš što treba i imaš ispruženu ruku. Ja sam tvoja mama. Morašuhvatiti ovu čašu. Drži je čvrsto da ne proliješ.Ponavljaj u mislima “mama”.

Srećko pruža ruku stisnutu u pesnicu.

GUDRUN ENSSLIN: Drži čvrsto jer ti je ruka spaljena islabo držiš. Pij.

SREĆKO: To je teško.GUDRUN ENSSLIN: To je najbolje.SREĆKO: Neću.GUDRUN ENSSLIN: Ponavljaj riječi.SREĆKO: Mama, mama... Spašavaj.GUDRUN ENSSLIN: Sada ti je sigurno lakše.SREĆKO: Da, lakše.POLICAJAC (umiješa se): Nemojte mu davati otrov. To je

nezakonito.GUDRUN ENSSLIN: Život nije dobar.POLICAJAC: Ako te ne tuca dabar, znam. Ponašajte se

kako treba i nemojte mu davati otrov.Zahvaljujući toj intervenciji, Srećko i dalje gori. Zaspi i

usne san: njegove spaljene ruke lepršaju iznad pustinje.Vjetar ih nosi u vrt. Padaju na zemlju, iz njih izrasta tikva.Majka uzima tikvu i polaže je na pijesak. “Nije dobra ovatikva”, kaže.

Što bi to moglo značiti?

Tikva je magično povrće

ULRIKE MEINHOF: Slušala sam toga muškarca – ne znamtko je – čudna priča. Zašto je on razgovarao s Gudru -ninim portretom na potjernici? Taj policajac golubljegasrca je prišao i zabranio mu razgovor s tjeralicom.Zašto nije zabranio tjeralici razgovor s muškarcem? Toje loš zakon! Da njemački zakon zabranjuje tjeralica-ma razgovor s neznancima, policajac bi mogao uhitititakvu tjeralicu i strpati je u zatvor. Primijetila sam poslije povratka da su ovdje u Nje -mačkoj posvuda tikve. Herr Tikvo, kako je na odmoru,Frau Tikvo... Ne, šalila sam se, tikve ne idu na odmor.Najvažnije je da sam promijenila svoj život. Više se nezavaravam, ne siluju me, nitko me ne siluje. To je naj-veća sreća, najveća. Tko je bio silovan, taj zna o čemugovorim. Sada sam u novoj stvarnosti. Ja sam druga

ANDREAS BAADER: Dosada – dosta! Svojom nadljudskomsnagom otvaram prozor!

Prilazi prozoru i otvara ga.

POLICAJAC: Ne smijete napuštati čitaonicu, vaše je da seprodubljujete, a ne da bježite!

ČOVJEK-VJEVERICA (Ulrike): Ostanite!Čovjek-Vjeverica staje u prozor. Zaklanja izlaz.

GUDRUN ENSSLIN: Neću te ustrijeliti, Čovječe-Vjeverico,jer upravo u tvoje ime i za tebe dižemo revoluciju uNjemačkoj.

Puca u Čovjeka-Vjevericu. Čovjek-Vjeverica pada smrtnopogođen u jetru.

ČOVJEK-VJEVERICA: Stojte! Budući da sam smrtno pogo-đen u jetru, pohodila me predsmrtna vizija u vezi s timprozorom! Poslušajte priču umirućega čovjeka.

ANDREAS BAADER: Ali kratko.GUDRUN ENSSLIN: Bejbi, požurimo, jako sam te poželjela

kao muškarca.ANDREAS BAADER: Sada slušamo viziju, a ti, Meinhof, na -

vikavaj se gledati smrtno pogođene u jetru i drugeorgane.

POLICAJAC: To je velika, velika pogreška, gospodine Ba -ader, pokrećete spiralu nasilja, o-jo-joj, što će tu biti,ovo više nije cirkus.

ČOVJEK-VJEVERICA: Mogu li ja napokon nešto reći?Svi, pomalo skrušeni, kimaju glavama.

ČOVJEK-VJEVERICA: Moja vizija se zove “Priča o tipu koje-mu je zrakoplov uletio kroz prozor”.

ANDREAS BAADER I GUDRUN ENSSLIN: O, ne! Naslov jepredug! Idemo.

Počinju izlaziti.

ČOVJEK-VJEVERICA: Zrakoplov je uletio kroz prvi prozor.Zrakoplov je uletio kroz drugi prozor. Zrakoplov je ule-tio kroz treći prozor...

Umire.Što je mu je bilo na umu, ne znamo. Možda je mislio na

priču o tome kako je zrakoplov uletio kroz prozor? Ako jetako, neka se sakrije car Bokassa sa svojim čimpanzom.

Pustinja i tikva

Ulrike i Esslin poput dviju gušterica ostavljaju tragove upijesku. U pustinji su, samo pijesak i nebo. Obećana zem-

lja. Jedno zrnce toga pijeska je dobro, drugo – zlo, i takou beskonačnost. Ulrike i Ensslin marljivo iskapaju valjanazrnca i stavljaju ih u magazinčić, spremničić za granate,spremničić za bombe.

Pif-paf. Leti zrnje.Sve se može naučiti, samo treba imati motivaciju.

GUDRUN ENSSLIN (ispalivši rafal u tikvu – ne pogađa):Nije dobra ova tikva.

ULRIKE MEINHOF: Koja li ironija sudbine. Imaš predsobom klasični američki simbol mrtvila, sablasnosti,smrti, koji se jasno ocrtava na modrome nebu. Na -ravno, pod uvjetom da ga izdubiš rafalom kao svinju,iskljuješ mu oči, otvoriš mu njušku na krik.

GUDRUN ENSSLIN: Govno istina. Nekako je nejasna ovatikva.

ULRIKE MEINHOF: Jasna, zrela, sočna tikva. Čeka da jeubiješ i nadjeneš upaljenom svijećom. Osvijetli put zapakao nekoj američkoj svinji iz Heidelberga.

GUDRUN ENSSLIN: Riječi. Ti čak i kada prdneš, smjesta tonekako lijepo nazoveš.

ULRIKE MEINHOF: Draga moja, ništa drugo ne znam.GUDRUN ENSSLIN (puca još jednom, tikva se raspada;

zadovoljno): Usrani Heidelberg će se probuditi iz snaako mu u vrtić padnu američka crijeva.

ULRIKE MEINHOF: Nemoj me krivo shvatiti, ali mogu li tise pokloniti?

GUDRUN ENSSLIN: Klanjaj se, čak ni ne mislim o tome.Istresem i pucam dalje.

Puca.

ULRIKE MEINHOF (klanja se): Ti si utjelovljenje neslomlji-vosti, čiste energije, snage. Klanjam ti se, svetište bihti rado podignula et cetera.

GUDRUN ENSSLIN: Zajebavaš, reci o čemu se radi.ULRIKE MEINHOF: Ugrijan, rashihotan pucanjem, kala-

šnjikov me puni energijom i misaonom jasnoćom.Vidim, napokon vidim što još mogu dati osim riječi.

GUDRUN ENSSLIN: Daj.ULRIKE MEINHOF: Imam dvije djevojčice, bespomoćne

kćerkice. Uzet ću ih ispod vulkana Etne gdje imajusigurno, ali besmisleno sklonište i zatvoriti ih ovdje ulogor u Svetoj zemlji.

GUDRUN ENSSLIN: S djecom u logoru je isto problem.ULRIKE MEINHOF: Ali od te djece može biti koristi. Bit će

SREĆKO: Bum!ULRIKE MEINHOF: Palo je na vas koji ste razgovarali s por-

tretom Gudrun Ensslin. Ozbiljni Znanstveni institutAllensbach postavlja vam ozbiljno pitanje: Što osjeća-te za teroriste iz RAF-a?!

SREĆKO: Simpatiju.ULRIKE MEINHOF: Radujem se! Recite nam nešto o sebi.SREĆKO: Ja sam svaki peti, svaki deseti Nijemac.ULRIKE MEINHOF: Drugo ozbiljno pitanje: Bi li član RAF-a

mogao kod vas provesti noć, tražeći sklonište?SREĆKO: Da.GUDRUN ENSSLIN: Moja krv!ULRIKE MEINHOF (Ulrike): Još je nisi prelila.GUDRUN ENSSLIN: Moja krv – moj sin! (Srećku.) Sine,

ponosim se tobom.ULRIKE MEINHOF (Srećku): To je vaša mama?SREĆKO: To je moja mama.ULRIKE MEINHOF (za sebe): Život donosi rješenja zagone-

tki kada ih i ne očekujemo. (Srećku.) Sada ste odrasli,ali čula sam da vas je Gudrun odbacila kada ste imalipola godine. Ne ljutite se što vas je mama ostavila?

SREĆKO: Ne ljutim se. Ponosan sam.GUDRUN ENSSLIN (upada u riječ): Jer tko ima takvu ma -

mu kao ja? Koja se mama bori kao ja? Bez mene onne bi znao da političari lažu, bacaju bombe na Vijet -nam, a ako netko kaže “ne”, pucaju u njega!

SREĆKO: Da, mama.ULRIKE MEINHOF: Sljedeće pitanje. Poznati njemački poli-

tičar na “h”, odgovoran za zločine i genocid?SREĆKO: Hicler?ULRIKE MEINHOF: N-ne.SREĆKO: Hikler? Hunkler? Ne?... A što je on zapravo

napravio? Kakve zločine?ULRIKE MEINHOF: Ovo je zločin. Govorila sam vam o tome

kada sam prelazila nevidljivu granicu između svijetamira i svijeta terora, kada sam skakala s prozora, ka -da sam promijenila svoj život. Rekla sam: “Ne dajemsi pravo da živim običnim životom u ovoj zemlji obilje-ženoj zločinom, koji svi žele čim prije zaboraviti.”

ANDREAS BAADER (Ulrike): Ne mudruj tako.ULRIKE MEINHOF (Andreasu): Obećavao si da ćeš svima

ispričati bajku o Crvenoj Boji. Gdje je bajka?POLICAJAC: Više vam ne vjerujem, gospodine! Rekli ste da

nema crijeva i nema sra..., a jučer ste rekli: “Pišam nazabranu zabrane.” Pišam!

ČOVJEK-VJEVERICA: A ja bih već izišao iz društvenih redo-va. Kupio sam novi auto i hoću ga pokazati kolegi.

ANDREAS BAADER: Odjebite odavde! Ovdje ostaje samoRAF!

RAF načini uski krug.Policajac se loše osjeća s rupom u prsima. Srećko se

želi pohvaliti da je jednom vidio mamu Gudrun kako igrau porno filmu, ali se stidi i ostavlja to za sebe. Čovjek-Vjeverica ide na parking, a RAF priprema totalnu bajku oCrvenoj Boji.

Zrna straha

ČOVJEK-VJEVERICA: Rekao sam joj da se želim pohvalitinovim autom, ali lagao sam. To je bio još jedan po-kušaj izgovaranja rečenice koja će učiniti da me zavo-li. Priznao sam joj – tako između redova – da moguotići od nje, da ne ovisim o njoj. Da žurim autu. Da sepreračunala. Više je ne volim. Bio sam lukav, zar ne?Ali puno me je stajalo vjerodostojno izgovaranje reče-nice: “Kupio sam novi auto i hoću ga pokazati kolegi.”Sada me boli cijela čeljust i grlo mi je izderano od terečenice. Čuje se, zar ne? Ona mene ne voli, jer voliVijetnamce, Indokineze, Angolce, Gvatemalce, Entero -pance, a ne mene. Žalostan sam, ha? Otići ću i reći joj:“Povlačim rečenicu, Kupio sam novi auto i hoću gapokazati kolegi, povući ću tu rečenicu, ona mi paligrlo.

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Ne mogu spavati. Oni sunačinili krug i dogovarali se, ti teroristi iz RAF-a. Svakipeti i deseti Nijemac ih voli i hoće im dati sklonište,iako su me ubili u srce. Možda je bio u pravu taj Ba -ader, Antičovjek s lune-blune, kada je govorio da samsvinja? Možda na tome mjesecu vide bolje s visine dasam svinja, i tko bi plakao za svinjom?!

ČOVJEK-VJEVERICA: Posijali su u nas zrno nespokoja, ha,gospodine policajče?

POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Posijali u nas zrno nespo-koja, da, gospodine Čovječe-Vjeverico.

ČOVJEK-VJEVERICA: Posijali, posijali zrno nespokoja.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Posijali, posijali zrno

nespokoja.

osoba. Ja sam (smije se) Robin Hood.Govorim takve stvari, kao u filmovima. Govorim na pri-mjer... (opet se smije) ... reci, Gudrun...

Započinje napad na banku. Baader uključuje glazbu izboom-boxa. Glasno.

ULRIKE MEINHOF: ... no, reci, Gudrun...GUDRUN ENSSLIN (viče na strojnicu): Ovo je pljačka!ULRIKE MEINHOF (smije se): No, ovo je pljačka...ANDREAS BAADER (viče): Ovo je pljačka!GUDRUN ENSSLIN (viče): Ruke u vis! Licem prema zidu!ULRIKE MEINHOF (smije se): No, ruke u vis... a sada... jer

ću vam razvaliti vašu tikvu!

Smijeh.

ANDREAS BAADER (viče): Ruke u vis!GUDRUN ENSSLIN (viče:) Licem prema zidu! Tišina!

Baader skače na bankovni pult i cilja oružjem.

ULRIKE MEINHOF: Gudrun kaže da ćemo za sve te riječidobiti zajedno dvjesto osamdeset pet tisuća maraka!(Smijeh.) I ja imam svoje oružje. Gudrun kaže da mo -ramo imati oružje jer nas oni žele poubijati.

Četveronoške ulazi Policajac.

POLICAJAC: Smirite se, molim. Dobio sam jedan hitac u leđa, a lice su mi rasjekli komadići prozorskoga stakla.

ULRIKE MEINHOF: Zašto ste na sve četiri?POLICAJAC: Jer krvarim, znate koliko to oslabljuje? Pred

bankom stoji auto iz kojega je pucano u mene.ANDREAS BAADER: To je naš automobil.POLICAJAC: Gospodine Baader, rekao sam da se ne smije

kršiti zabrana parkiranja. Morat ću vam napisatikaznu.

ANDREAS BAADER: Pišam na zabranu parkiranja.GUDRUN ENSSLIN: A ja skupa s njim.POLICAJAC: Vi niste doktorica Greta. Vi ste Gudrun Ensslin

s tjeralice, s plakata.ANDREAS BAADER: Kreten s golubljim srcem.POLICAJAC: Vjerovao sam vam. Bio sam povjerljiv poli-

cajac.ANDREAS BAADER: A ja imam plave oči.

Skače dolje, podiže Policajca na koljena, puca mu usrce. Policajac pada na zemlju.

GUDRUN ENSSLIN (zagleda u rupu na Policajčevu tijelu,Baaderu): Pogodio si ga ravno u golublje srce, bejbi.

ANDREAS BAADER: Neka mu ga zamijene svinjskim, tojsvinji.

ULRIKE MEINHOF (zagleda u rupu na Policajčevu tijelu):Strašna je ta rupa.

GUDRUN ENSSLIN: Dođi, Ulrike, nismo došli ovamo zuritiu rupe.

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Imam vrućicu. Imam vrućicui buncam. Netko je pretvorio moju bundevu u kočiju.Jurim, jurim i ispunjavam svoje snove. Moram stići dodvanaest, onda će opet biti ona Ulrike, (šapatom) silo-vana. Moram žuriti. (Ulrike daje sama sebi dijagnozu,ali sluša i javno mišljenje.) Jučer sam bila bolesna, nesjećam se puno, ali svjesna sam da me je lako svrsta-ti u likove Svetih Fanatičarki – a što to znači, mojagos podo? Da me ekstremne promjene i emocionalnanestabilnost dodiruju, možda čak zaglušuju-pridavlju-ju. Padam u stanja, od mističnoga do totalne sumnje– to je prvo, a i moj fanatizam se povremeno mijenjau svoju suprotnost, odnosno odsutnost vjere – to jedrugo. Rezimirajući, jučer sumnja i odsutnost vjere,danas energija i optimizam, poznajete to, gospodo,zar ne? Možda ste i vi materijal za teroriste? (Savijadlanove u trubu, glasom megafona.) Rat je rat!Društvo u vrstu!

Društvo staje u vrstu: Policajac s rupom umjesto srca,Andreas, Gudrun, Čovjek-Vjeverica, Srećko.

ULRIKE MEINHOF: Prebroj se!POLICAJAC: En.ANDREAS BAADER: Ten.GUDRUN ENSSLIN: Tini.ČOVJEK-VJEVERICA: Sava.SREĆKO: Raka.POLICAJAC: Tini.ANDREAS BAADER: Sava.GUDRUN ENSSLIN: Raka.ČOVJEK-VJEVERICA: Tika.SREĆKO: Taka.POLICAJAC: Bija.ANDREAS BAADER: Baja.GUDRUN ENSSLIN: Bija.ČOVJEK-VJEVERICA: Baja.

175174 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ULRIKE MEINHOF: Okej. (Počinje.) Kadmos je lutao većduge godine, ali nije nailazio na trag Europe.

ANDREAS BAADER: Kraće.ULRIKE MEINHOF: Prostak.GUDRUN ENSSLIN: Pazi, pičko.ULRIKE MEINHOF: Kadmos se upustio u boj sa zmajem i

zadao mu smrtni udarac. Boginja mu je zapovjedila dazmaju slomi kljove i zasije ih u zemlju.

ANDREAS BAADER: Zube, govno, no zube!ULRIKE MEINHOF: Kadmos je tako učinio i iz zemlje su iz -

rasli naoružani vitezovi, koji su se smjesta bacili jednina druge, ranjavajući se i ubijajući u bratoubilačkomboju. Zemlja je pohlepno pila njihovu krv. Pet ih je osta -lo i sagradilo grad Tebu na zemlji zatrovanoj krvlju.

ANDREAS BAADER: Hvatajte se, djevojke, za zube! Zemljačeka.

Čupaju si zube s neočekivanom vještinom, siju ih uzemlju da bi nastao novi grad-država, Nova Njemačka.Siju zube, ubacuju ih u svježu zemlju. Gledaju, čekaju.

Policajac se pomalja iz zemlje.

POLICAJAC: Dvjesto tisuća maraka bjanko dokumenti sažigovima iz Gradske vijećnice Langgoensera dvjestoosamdeset pet tisuća maraka trinaest žrtava jedanpoginuli bomba sjedište policije u Augsburgu policijskiured u Münchenu materijalna šteta sučeva ženasedamnaest ranjenih dvije bombe troje ubijenih sed-mero ranjenih glavni stožer američke vojske u Hei -delbergu komando Petra Schellman komando Tho -mas Weisbecker komando drugoga lipnja komandopetnaestoga srpnja.

ANDREAS BAADER: Što ti brbljaš, svinjska njuško?POLICAJAC: Pozdravljam, gospodine Baader – drage gos -

pođe – tu je sjetva, a tu je i žetva. Skupa ćemo je svet-kovati.

Kuća za žetvene svečanosti izgrađena je na krumpirištuu Stammheimu za petnaest milijuna maraka. Bila je tonajbolje čuvana kuća za žetvene svečanosti u Europi,koju je nekoć davno tako tražio Kadmos.

Policajac ozračuje Ulrike rengenom

ULRIKE MEINHOF: Ne, nije sve bilo drugačije. Policajacnije izrastao iz zemlje krvlju zatrovane. Svakoga od

nas uhvatili su zasebno. Baadera u Frankfurtu, televi-zija je to prikazala. Gudrun u Hamburgu dok je kupo-vala krpice. A mene će uhvatiti začas.

Zvono.

ULRIKE MEINHOF: Tko je? – govorim, ništa ne sumnjaju-ći.

POLICAJAC: Otvarajte!ULRIKE MEINHOF: Moram, dakle, otvoriti. (Otvara. Poli caj -

cu.) To ste vi, gospodine policajče. Gdje je vaša rupa,usadili su vam novo srce?

POLICAJAC: Samo mi je izraslo, gospođo, svugdje tolikokrvi, žlundre u zraku, zrak težak kao u klaonici svinja.Najbolje gnojivo za rast srca tvrtke RAF.

ULRIKE MEINHOF: To je sjajno, sada vam je bolje. A štoćete učiniti sa mnom?

POLICAJAC: Odmah ću vam reći i demonstrirati. Imam zavas i pozdrave od Čovjeka-Vjeverice. Pošao je pokaza-ti kolegi svoj novi auto. Vaša bomba je eksplodirala iraspao se na komadiće: glava na jednu stranu, nogena drugu... Glava je gledala u auto, a noge su visjelena drvetu. Smiješno, ha?

ULRIKE MEINHOF: Nema nevinih građana.POLICAJAC: Prenijet ću to njegovoj glavi.ULRIKE MEINHOF: Sada nas se o n i stvarno boje. I vi, zar

ne?POLICAJAC: Imam novo srce. Zahvaljujući vama, ja sam

novi čovjek.ULRIKE MEINHOF: Ali, jesmo li dosegnuli cilj? Bojite li se?POLICAJAC: Već govorim i već pokazujem. To će biti pred-

stava. (Klanja se.) Vi govorite: guske, guske, čega sebojite?

ULRIKE MEINHOF: To je glupo, prestanite.Policajac ju uživajući i poletno udara u lice.

POLICAJAC: Guske, guske, čega se bojite?ULRIKE MEINHOF (na koljenima): Tada sam shvatila da

sam već doista uhvaćena. Počela sam plakati. Bio jeto tako dobar policajac. Hranio se sjemenjem za ptice.

Policajac je raspali po licu uživajući i poletno.

POLICAJAC: Guske, guske, čega se bojite?ULRIKE MEINHOF (ležeći): Strašnog vuka.

Policajac je raspali po licu uživajući i poletno.

POLICAJAC: Krivi odgovor.

ČOVJEK-VJEVERICA: A gdje su ga u v a m a posijali?POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: A gdje su ga u v a m a

posijali?ČOVJEK-VJEVERICA: PotražimoPOLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Potražimo.

Traže u sebi zrna nemira, svugdje, po džepovima, unovčanicima, ispod pojasa, u gaćama. Pronalaze.

ČOVJEK-VJEVERICA: Ja ga imam ovdje.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: A ja ovdje.Pokazuju si pronađena zrna nemira.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA (ozbiljno zagleda zrna):

Oj, to nisu zrna.ČOVJEK-VJEVERICA: Nisu zrna? A što su?POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Bombe.ČOVJEK-VJEVERICA: I bombe su zrna.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: O, ne. Razumijem se u

zrnje. Ovo su bombe.ČOVJEK-VJEVERICA: Bombe – “zrna straha”. To je meta-

fora.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Nije metafora. Bježimo.ČOVJEK-VJEVERICA: Što mislite, je li to gospođa Meinhof u

mene posijala tu bombu?POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Nije isključeno, posve

moguće, gospodine Čovječe-Vjeverico.ČOVJEK-VJEVERICA: Zašto trebam bježati?POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Bomba će eksplodirati,

poginut ćete.ČOVJEK-VJEVERICA: Gospođa Meinhof me je pregazila,

parkirajući, ali to je bilo nehotice.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Intuicija mi govori da vas

ona hoće ubiti.ČOVJEK-VJEVERICA: Onda bježite. Ja joj moram nešto reći.

Policajac sluša intuiciju. Bomba eksplodira.

Čovjek-Vjeverica se nakašlje jednom. Nakašlje se drugiput. Nešto ispada i padne mu u grlo.

ULRIKE MEINHOF (Čovjeku-Vjeverici): Kako moja zrnastraha?

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): Kupio sam... novi...ULRIKE MEINHOF: Zašto tako hripljete?ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... auto...POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Hriplje jer mu je komadić

prozorskoga stakla izrezao grlo. Od te vaše bombe.

ULRIKE MEINHOF (podiže drugi komadić stakla): Pozna -jem to staklo! Ono je iz prozora s kojega sam skočilada bih se borila.

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... i hoću ga...POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: To je staklo iz prozora u

koji je uletio zrakoplov. Vi ste, gospođo, otvorili taj pro-zor i potom je kroz njega uletio zrakoplov. Tako je onrekao. (Čovjeku-Vjeverici.) Tako ste rekli?

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... po... pokazati kolegi...ULRIKE MEINHOF: Ne znam što hoće reći.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Povlači rečenicu da hoće

kolegi pokazati auto. Slagao je jer vas voli.ULRIKE MEINHOF: Ne želim to slušati.POLICAJAC S RUPOM U PRSIMA: Onda ću promijeniti te -

mu. Pitat ću za to staklo koje mu je izrezalo grlo. Nistesavjetovali svojim kolegama da nekamo ulete zrako-plovom kroz prozor? Jeste li imali takvu ideju?

ULRIKE MEINHOF (razmišlja): Možda... Stalno mislim,izmišljam, čak i kada to ne želim.

ČOVJEK-VJEVERICA (hriplje): ... Volim. Umire.

ULRIKE MEINHOF (za sebe): Neću se zbog njega uznemi-ravati, jer sutra je Uskrs.

Tražimo Europu, gradimo Novu Njemačku

ANDREAS BAADER (kopa po korpama s neindentificira-nim ljudskim ostacima): Što je ovo trebalo biti? Jetra?Srce? Dlanovi?

GUDRUN ENSSLIN: Zakopajmo sve, bejbi, koja razlika.ANDREAS BAADER: Ne, nije svejedno. Posadiš u zemlju

neku bezvezariju i drek ti izraste.ULRIKE MEINHOF (Andreasu): Reci glasno da ne znaš što.

Da me moraš moliti za pomoć. Da su intelektualci vrlopotrebni.

ANDREAS BAADER (nesigurno prekapajući među rukamai nogama – ne svojima): Sjetit ću se.

ULRIKE MEINHOF: Želim ti uspjeha... Nemaš ni maturu.GUDRUN ENSSLIN: Hoće li te ona još dugo vrijeđati, bejbi?ANDREAS BAADER (Ulrike): Pričaj, jer počinje smrdjeti iz

tih košara.ULRIKE MEINHOF (sugerira): Intelektualci su potrebni.ANDREAS BAADER: Jesu, govno, potrebni.

177176 I KAZALIŠTE 35I36_2008

POLICAJAC: A što sam ja učinio? (Mašući nogom.) Bon-nerovu nogu ostavio sam za pečenje, a od ostatka, odprsa, napravio sam rebarca – na roštilju, od pluća isrca paštetu, bubrege sam pirjao s bosiljkom, jetrapržio na luku, od vrata pečenu vratinu sa zelenimpaprom, mozak ispohao, jezik – naravno u vrhnju, oči,žile i mast sam preradio u hrenovke, i više se ne sje-ćam što još, to jest još crijeva, Bonnerova crijeva ćebiti na ljuto...

ANDREAS BAADER: Mir, mir, mir. Proglašavam štrajk glađu.POLICAJAC: Žderi! Rekao sam ti da ždereš Bonnera! Žderi!

To je tvoj politički neprijatelj!Jako je ljutit. Naradio se da bi ukusno spravio Bonnera

– to je prvo, a kao drugo ne voli ako se jelo baca. Uzimazdjelu s Bonnerom i gura Baaderu glavu u tu zdjelu. Ra -zumijemo ga. Ako je car Bokassa jeo svoje političke pro-tivnike, zašto to ne može taj Baader?

U međuvremenu Gudrun i Ulrike mašu glavama u vreći-cama i zovu u pomoć. Krumpiri ih čuju, ali ne reagiraju.Krumpiri imaju svoje račune s ljudima i sada se osvećuju,tiho i sa zadovoljstvom.

Napokon Srećko

Gudrun Ensslin je sama u ćeliji. Ćelije su u Stammhei-mu, dakle ništa čudno. Tako jako ne bi željela biti sama.Noć je.

SREĆKO: Stisni se uz mene.GUDRUN ENSSLIN: Mračno je, ništa ne vidim, kakva noć.SREĆKO: Stisni se uz mene.GUDRUN ENSSLIN: Čeznem za tobom, bejbi. Sanjam da

razgovaram s tobom.SREĆKO: I ja čeznem za tobom.GUDRUN ENSSLIN: Voliš me?SREĆKO: Ne možeš ni zamisliti koliko.GUDRUN ENSSLIN: Voli me, bejbi.SREĆKO: Volim te.GUDRUN ENSSLIN: Kako dobro.SREĆKO: Osjećaš me dobro?GUDRUN ENSSLIN: O, da.SREĆKO: Osjećaš me u sebi?GUDRUN ENSSLIN: O, da, bejbi, da.SREĆKO: Osjećaš me jako?

GUDRUN ENSSLIN: Jako, bejbi, da.SREĆKO: Osjećaš u sebi moj kurac?GUDRUN ENSSLIN: Ne govori tako, bejbi.SREĆKO: Bio je malen, a sada je velik. Osjećaš ga?GUDRUN ENSSLIN: Prestani.SREĆKO: Bio je tako mali, vrlo mali, kada si ga posljednji

put vidjela. Osjećaš ga? Imao je samo pola godine.Osjećaš ga, mama? Osjećaš ga?

GUDRUN ENSSLIN: Život nije dobar.SREĆKO: U tebi sam, mama, osjećaš ga? Uvijek sam htio

biti u tebi, htio sam se tamo vratiti, ući u tebe, vratitise u tvoj trbuh, shvaćaš to, mama? Tamo sam, mama,idem tamo, mama, mama, voli me.

Zadnja smrt Čovjeka-Vjeverice

Čovjek-Vjeverica i Ulrike sjede skupa u ćeliji i pletu ko -nopac.

ULRIKE MEINHOF (pletući konopac od poderanog ručni-ka): Zajednički rad odmah ide drugačije. (Stanka.)Zašto šutite?

ČOVJEK-VJEVERICA (pletući konopac skupa s njom):Prestao sam vjerovati da ću napokon izreći rečenicukoja će vas ponukati da me zavolite. (Stanka.) Jadansam, zar ne?

ULRIKE MEINHOF (toplo): Malo.ČOVJEK-VJEVERICA: Možemo šutjeti, plesti taj konopac.

Tako je ugodnije. (Stanka.) A sjećate li se kako ste meprvi put pregazili?

ULRIKE MEINHOF (smiješi se): Da. Uopće vas tada nisamslušala.

ČOVJEK-VJEVERICA (smiješi se): To je istina. A ja sam biostrašno ljubomoran. Što slušate druge, a mene ne.

ULRIKE MEINHOF: Ali kasnije sam već s vama malo raz-govarala.

ČOVJEK-VJEVERICA: Fakat.ULRIKE MEINHOF: Davno je to bilo. Stoljećima prije.ČOVJEK-VJEVERICA: A kako me je Gudrun Ensslin ustrijeli-

la, i toga se sjećate?ULRIKE MEINHOF: Pa jasno.ČOVJEK-VJEVERICA: Koliko smo toga preživjeli zajedno. Ali

i tako me niste zavoljeli.ULRIKE MEINHOF: Vaše htijenje je još premalo.

ULRIKE MEINHOF: Bojim vas se.POLICAJAC: Pametna djevojčica. Pametne djevojčice naj-

bolje potežu. (Raspali je po licu uživajući i poletno.)Klekni. Ne miči se.

ULRIKE MEINHOF: Ne smijete.POLICAJAC: Slikat ću te rengenom. Je li te itko ikad slikao

rengenom?ULRIKE MEINHOF: Ne smijete.POLICAJAC: Naskroz ću te prosvijetliti.ULRIKE MEINHOF: Ne smijete. Ne smijete. Ne smijete.POLICAJAC: Dobro. Dobro. Dobro.ULRIKE MEINHOF: Moja glava više nije moja, moja usta

više nisu moja, moje tijelo više nije moje.POLICAJAC: Ne žalim te, ti bolesni mozgu, ti bolesni moz -

gu, ti bolesni, bolesni mozgu, prosvijetlio sam te ren-genom, kako je valjalo, prosvijetlio sam te rengenom,htjela ti ili ne htjela, sama si tražila, sama si to zaslu-žila, ja sada odmjeravam kaznu, zatvorit ću te u kuti-ju, umoriti glađu, nahraniti, umoriti glađu... Smiješno,ha?

Rengen je pokazao prisutnost metalne kopče koja jeUlriki Meinhof stavljena tijekom operacije mozga nekolikogodina prije. Bio je to najbolji dokaz da je Ulrike Meinohfupravo Ulrike Meinhof.

Tiha osveta krumpira

Broj 1, 2 i 3 sjede s papirnatim vrećicama na glavama.Posjeli su ih. Sjede sada iako bi možda voljeli hodati, raz-gledavati zemnu travicu, ulične svjetiljke na kojima sjedeklasificirani u Zemljinim atlasima golubovi. Možda bi radi-je slušali, hvatali uhom zvuke Heimata: škripu vrata uDeutsche Banku, pucnjeve na prosvjednike, njemačkumarku koja se kotrlja po stolu u ugodnoj kavani.

Policajac je toga svjestan, ali ne dopušta im ustati,hodati ili slušati. Ima s njima drukčije planove.

U pozadini se čuje pjev kanibala iz zaljeva Kealakekua,koji su pojeli Cooka.

POLICAJAC: Gospodo, dobro došli u Stammheim. Naš zat-vor je koštao petnaest milijuna maraka. Savršeno jeopremljen da vam osigura sve što je potrebno da do -životno provedete život na koji ste osuđeni. Oba vješ -tavam vas da zatvor u Stammheimu stoji usred poljakrumpira. Ako hoćete da vam netko pomogne, zovite

u pomoć krumpire, smiješno, ha?BROJ 1: Pljujem na tebe, ti svinjo!BROJ 2: Pljujem na tebe, ti svinjo!BROJ 3: Pljujem na tebe, ti svinjo!ULRIKE MEINHOF: Jesam svinja, jesam svinja! (Miješa

nekakvu hranu u metalnoj zdjelici, prilazi Broju 1.Daje mu žlicom određenu količinu jela.) Ham, ham.

Broj 1 odvraća glavu.

POLICAJAC (ponavlja): Ham, ham.Broj 1 odvraća glavu. Policajac ga hvata za glavu i prisi-

ljava na gutanje. Pokazuje se da je Broj 1, kao i ostaliBrojevi, povezan sa stolicom uz pomoć kožnatih pojasevadobre kvalitete.

POLICAJAC: Kako je prijalo?Broj 1 pljuje.

POLICAJAC: Valjda nije prijalo. (Prilazi Broju 2. Daje mu žli-com određenu količinu jela.)

Broj 2 pasivno jede.

POLICAJAC: Kako je prijalo?BROJ 2: Ništa ne osjećam, ništa ne osjećam, ništa ne

osjećam.POLICAJAC: No, i kako tu ocijeniti zaslužuje li kuhinja u

Stammheimu medalju ili ne... (Prilazi Broju 3. Daje mužlicom određenu količinu jela.) I kako?

BROJ 3: (Pojede.) Dobro, to želiš čuti, svinjska njuško?Ukusno!

POLICAJAC: Bravo! Bravo! I tko je pobijedio u našemu gur-manskom testu? (Strgne vrećicu, otkriva Baadera.)Gospodin Baader, gospodin s Mjeseca, prijalo mu jenaše jelo u Stammheimu, posebno jelo, sjajno! A štoje to bilo? Pozor: tadam-tadam!... Mljeveni satnikClyde Bonner iz Američke vojske u Heidelbergu! Da,gospodine Baader, pojeli ste Bonnera, on je taj koji jebombardirao Vijetnam i pojeli ste ga za kaznu, za k a-z n u, bravo, i prijalo vam je, pobijedili ste na momnatječaju, za nagradu ćete dobiti cijeloga satnikaBonnera!

ANDREAS BAADER: Ne vjerujem ti, svinjo.POLICAJAC: Zar bih ja lagao?! Digli ste u zrak Bonnera vla-

stitom bombom! Da! Niste ga voljeli! Digli ste ga u zrakza kaznu, toga Bonnera, vi ste to učinili, vi! (Izvlačisirovu Bonnerovu nogu.)

179178 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Jeste li bili dobro dijete?

Ne. Iako sam prihvaćala roditeljski autoritet, ipak samimala zamisli koje su prekoračivale pravila dobroga pona-šanja. Roditelje su puno stajale moje ekspedicije s plani-narskom sjekiricom na pustopoljine gdje sam htjela ulovi-ti fazana, nisu podupirali osluškivanje dolazi li vlak uhomoslonjenim na tračnice, a također ni potpaljivanje strništa(ni ja to sada ne podupirem), zaustavili su me kada samse u dobi od oko pet godina sama zaputila u šljunčaru.Objašnjavala sam im tada uvrijeđena da se ne idem uto-piti, nego okupati. Na sreću, roditelji su puno radili pa samodrastala u komforu koji mi je osiguravao ključ obješenoko vrata, u punoj slobodi dvorišnih bandi.

Pitala sam to jer me zanima zašto ste odlučili napisatikomad za natječaj “Ulrike”. Lik Ulrike Meinhof asociranas na pobunu protiv zatečenoga svijeta koja je rezulti-rala pokušajem izvođenja revolucije.

Imam dojam da je Ulrike kao dijete mogla biti jako dobradjevojčica. A kada je riječ o natječaju, upitala bih kako jemoguće n e s u d j e l o v a t i na njemu. Lik Ulrike foku-sira proklete probleme koje živi, već sada, i dvadeset iprvo stoljeće. To je prvo. Mislim o posljedicama Drugogasvjetskoga rata, o tome kako je preobrazio ljudsku svijest,

o pitanju koje si postavlja svaki pisac – kako stvarati na -kon holokausta, kakav je Bog poslije holokausta, o gole-mosti zla koje je pokrenuo, s kojim se svaki naraštaj morasuočiti. Kako živjeti na tome svijetu, imajući za vratomupravo ovakvo iskustvo, zajedničko cijelome čovječan-stvu. Kao drugo, baveći se Ulrikom dodirujemo problemodgovornosti intelektualaca za ono u što ulaze u svojimživotima, što podupiru, čemu se ne suprotstavljaju. Na -zivam to klopkom razuma. Činjenica da smo intelektualcineumitno izaziva naše upadanje u tu klopku i prisilu da sesuočimo sa zlom. Takva je bila sudbina Ulrike Meinhof i,recimo, Sartrea.

Učinci njezina djelovanja su grozni.

Stoga treba postaviti pitanje o metodi popravljanja svije-ta, o idealima koji se pretvaraju u svoju suprotnost, omanipulaciji koja prati pridobivanje pristaša koji dijeleodređenu viziju svijeta. Nema razlike između manipulaci-je izvršene nad mladim ljudima pod geslom borbe zanovu, bolju Njemačku i onoga što se događalo ‘81 ili ‘82u Iranu, kada je trajao rat s Irakom i kada se manipulira-lo sviješću djece, počinjući od njihove edukacije u tabori-ma, od klanja pasa, dakle od vježbanja nasilja. S tim pro-blemom, ponovimo – manipuliranja sviješću mladih, otvo-renih ljudi, uvijek ćemo se boriti. I ne znam kako se uspje-

ČOVJEK-VJEVERICA: Točno, točno.ULRIKE MEINHOF: Hoćete li mi pomoći da se objesim?ČOVJEK-VJEVERICA: Hoću. Ali zašto to želite učiniti?ULRIKE MEINHOF: Kakvo to ima značenje?ČOVJEK-VJEVERICA: Svi su radoznali. A ako je riječ o meni

osobno, ja vas volim.ULRIKE MEINHOF: To je vaš problem. (Stanka.) Recimo da

sam potratila život. Hoćete li mi pomoći da se obje-sim? Jer ako nećete, molim vas da izađete. Uostalom,možete gledati.

ČOVJEK-VJEVERICA (gorljivo): Objesit ću se umjesto vas!Izvolite!

ULRIKE MEINHOF: Zašto? Ja ne želim živjeti.ČOVJEK-VJEVERICA: Evo plana: objesit ću se umjesto vas.

Uzet ćete taj konopac i nastaviti ga plesti. Mora bitidug za stotinu katova. Kada ga ispletete, Bog će vamposlati krila. Već je jednom poslao! Izletjet ćete krozovaj prozor i poletjeti dajući taj konopac ljudima koji-ma je zrakoplov uletio kroz prozor. To je superplan!

ULRIKE MEINHOF: Imat ću krila kao anđeo? Otkuda znate?ČOVJEK-VJEVERICA: Znam i gotovo. Samo morate isplesti

taj konopac! Izvolite!ULRIKE MEINHOF: Zbilja se hoćete objesiti umjesto mene?ČOVJEK-VJEVERICA: Umjesto vas. Iz ljubavi.ULRIKE MEINHOF: A o što ćete se objesiti?ČOVJEK-VJEVERICA: O kravatu. Uvježbao sam. Kako? Mo-

lim! Zadnji put?!ULRIKE MEINHOF: A ja ću biti Božji anđeo. To je lijepo.ČOVJEK-VJEVERICA: Samo mi morate povjerovati. Umrijet

ću za vas iz ljubavi.ULRIKE MEINHOF: Dobro. Umri.

Čovjek-Vjeverica se vješa.

Ulrike promatra.

Čovjek-Vjeverica se njiše.

Ulrike prestaje upletati konopac. Njiše se kao i on.

Zajedno se njišu. Napokon nešto čine zajedno. To je većnešto.

Veliki bum

Ulrike Meinhof, Andreas Baader i Gudrun Ensslin imajuna glavama papirnate vrećice sa svojim likovima.

ULRIKE MEINHOF: Ja sam Ulrike Meinhof!ANDREAS BAADER: Ja sam Andreas Baader!GUDRUN ENSSLIN: Ja sam Gudrun Ensslin!ULRIKE MEINHOF: Pljujem na vas, vi svinje!ANDREAS BAADER: Pljujem na vas, vi svinje!GUDRUN ENSSLIN: Pljujem na vas, vi svinje!ULRIKE MEINHOF: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!ANDREAS BAADER: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!GUDRUN ENSSLIN: Živjet ćemo vječno, iako ćemo umrijeti!

Skidaju s glava svoje vrećice i prave njima veliki bum.Bum. Bum. Bum.Tišina.Sada kese zube svima, ta njihova svježa trupla.Ulazi Policajac s Bonnerovom nogom.

POLICAJAC (s mikrofonom): Gospodo, gospodo, objavlju-jem: sve je dobro što se dobro svrši! (Prilazi mikrofo-nom ovom i onom.) Istina? Zli su umrli. Dobro? Istina?Dobro? Istina? (Promatra iscerena trupla.) No i... uovoj situaciji... tu Bonnerovu nogu pojest ću sam.

Žalobna glazba, prikladna za ples i kotlet, a osobito zapečenu nogu.

Preveo s poljskoga Mladen MartićPrevedeno iz časopisa Dialog 5, Varšava, svibanj 2007.

181180 I KAZALIŠTE 35I36_2008

KLOPKA RAZUMARAZGOVOR S MAŁGORZATOM SIKORSKOM-MISZCZUK

modernizacije uključila odmah, no trebao joj je grb. Ski -nuo je model grba s ormarića i pokazujući objašnjavao:“Na jednu polovinu stavili smo drvo, to jest konkretno jelu,jer četrdeset posto areala naše općine čine jelove šume,na drugu – vjevericu, jer su stanovnici marljivi poput vje-verica.” Zapamtila sam apsurdnost te izjave. No, vjevericesu doista marljive, stvaraju zalihe za zimu...

Prepoznali ste mehanizam koji se može iščitati u vaše-mu pisanju. Mehanizam apsurda koji vlada stvarnošću.Ne smatrate li da smo mi, Poljaci, previše sumorni, da sistinskim osjećajem za humor u nas nije baš dobro?

Reći ću kratko: egzistencija je u svojoj biti tragična. Nadnama visi sjenka smrti, nad cijelom civilizacijom i svakimod nas zasebno, nikakve, činilo bi se, smislene ideje da seto riješi neće dati ništa. Stoga nam preostaje smijeh. Tadase dade izdržati. Naša je zemlja u ovom trenutku napuha-na kao balon, sa svom tom smrtnom ozbiljnošću u odno-su na sve. Jako sam povezana s time što se događa u nas.Ali i s udaljenijom stvarnošću, sa svijetom. Ovo što sedogađa u Libanonu ili u Americi za mene je i dalje taj istisvijet. Jednako blizak. Ali kada pomislim da bih trebalaozbiljno pisati o tome kroz što prolazimo u Poljskoj, pada-ju mi ruke. To je kabare. Pokušavam stoga stvarnost izo-kretati, okretati nogama na gore. U Prozorskomu stakluprikazala samo kako taj osjećaj provincijalnosti pokuša-vamo u sebi prigušiti raspaljivanjem bunta i, molim, napo-kon smo dospjeli u elitu svih tih strašnih stvari, imamovlastiti terorizam, kao Irska, nešto se događa, napokonpostoji nekakva vizija, prestajemo funkcionirati na rubu,događaju se važne stvari, ponekad, zapravo, vrlo krvave,ali to se opet ne čini važnim... Mi stalno samo poskakuje-mo, a kako je to smiješno, moć zemlje, intelektualna iligospodarska, ne temelji se na poskakivanju.

Prije će biti da je potreban, držimo li se vaše metafore,vjeveričji rad.

Razumijem koliko se jako ljudi žele vratiti etosu Poljaka svrlo velikim “P”, vremenima kada smo bili veliki. Ra zu mi -jem to, ponavljam, ali to se ne da napraviti na ovaj način,

ne da se nametnuti na razini prostaštva. Elite imaju obve-zu intelektualnog preoblikovanja svijeta u svojim umnimglavama, ali u nas se dotle sve struže iz krumpira. Zatoneću pobjeći od apsurda. Samo tako ću izdržati svijet.

Razgovarala Dorota Jovanka Cirlić

šno zaštititi od takvih zahvata. Mladost je po definicijineotporna, a domet i snaga manipulativnih djelovanja –strahovita. Malo se ljudi pokušava manipulaciji suprotsta-viti, i to su upravo intelektualci koji neovisno misle, koji seosjećaju odgovornima, ne daju se uvući ni u kakvu mani-puliranu stvarnost, ne klize u to kao u maslac. Nedavnosam čitala o egipatskome znanstveniku koji je na sveuči-lištu u Kairu doktorirao istražujući sveti tekst Kur’ana.Egipat je država koja prividno normalno funkcionira, ne pocrno-bijelim shemama, ima potpisane mirovne ugovore(također i s Izraelom), svjetovna je. I upravo u takvoj zem-lji znanstvenik je optužen za bogohuljenje, potom je pro-nađen propis iz devetnaestoga stoljeća koji kaže da ot -padnik ne može imati ženu muslimanku i, ne pitajući gaza mišljenje, razveli su ga. Odjednom se oko znanstveni-ka stvorila praznina, nitko nije stao u njegovu obranu paje, dakle, s tom svojom ženom neženom otputovao u Nizo -zemsku, jer mu je jedno od tamošnjih sveučilišta ponudi-lo posao.

Nije li se Ulrike ipak zabunila u svojemu viđenju svijeta?

Ona je u puno stvari bila u pravu. Zemlja nije prošla dena-cifikaciju, zločini su bili neobračunati, u njezinoj se zemljidogađalo puno toga protiv čega je ispravno prosvjedova-la, rat u Vijetnamu je doista bio nepravedan... Ulrike jetakođer tragična osoba, u svojemu je razmišljanju došlado zaključaka koji izokreću svjetski poredak i na kraju sei sama odazvala nasilju. To je lik zbog kojega vrijedi proči-tati tisuću stranica da bi se napisala jedna. U autobiogra-fiji Reicha Ranickog pročitala sam da ga, kada je već dugoživio u Njemačkoj i bio poznat i cijenjen, nitko nikada nijeupitao za prošlost, za to kakvim je čudom preživio i moželi se uopće pronaći u Njemačkoj. To je bila tabu-tema. Ionda se, napokon, negdje šezdeset četvrte godine, poja-vila mlada radijska novinarka koja je napravila emisiju ovaršavskome getu. Bila je to prva osoba koja se nije samoza to zainteresirala, nego i proživjela njegovu priču. I tkoje to bio? Naravno, Ulrike Meinhof. Nju jedinu zainteresi-rali su doživljaji svjedoka povijesti, htjela je doznati kakoje to uistinu bilo.

U takvome svijetu živi vaš junak, Čovjek-Vjeverica. On ježrtva, pogiba svakoga dana. Ali, taj ste lik izgradili takoda nam dopuštate na sve pogledati s distancom, laganozažmirivši.

Kada poznajemo ono što se dogodilo u prošlosti, vidimo sjedne strane teroriste s njihovim razlozima, s druge stra-ne državni aparat, i vidimo žrtve. Govoreći brutalno, tih ježrtava mnogo, jedne su bile cilj nasilja, druge su poginuleslučajno. Tako je moralo biti, ako RAF otima BMW-ove,prije ili poslije poginut će i običan kradljivac automobilajer će, ukravši BMW, bježati. Individualna priča svake dožrtava je također dojmljiva, ali sve se to ne da ispričati, nemože se oplesti tom golemošću užasa svaka pojedina is -pripovijedana priča. Zato sam stvorila Čovjeka-Vjevericu,jednoga od nas, jer, napokon, svatko od nas je objekteksperimenta – ili nas stavljaju na roštilj ili nam naređujuda se lustriramo ili uzmemo kredit ili nas pregaze na ulici.Ali, svatko od nas je i objekt ljubavi. I sve to se treba odvi-jati u naše ime. Sve revolucije, prevrati, obnove svijeta.Oni to rade za nas.Čovjek-Vjeverica mi je omogućio da Ulrikinu priču izokre-nem. On je cijenio njezine napore. Ulrike je slomila cijelisvoj život, bila je spremna svojoj djeci spremiti strašnusudbinu, ali to za nju nije bilo ni lako ni nesporno. Kaoosjetljiva osoba, intelektualka, u sve što je radila ulagalaje velik trud, za svoju je zemlju bila spremna učiniti jakopuno, izvrnuti samu sebe i stvarnost oko sebe, žrtvovavšise kao žena i majka. Kako je moguće ne zaljubiti se utakvu ženu? Dok Čovjek-Vjeverica prvi put umire, imaosjećaj da je ta njegova smrt u nekom smislu bolja, nesva-kidašnja. Jer Ulrike ga gazi doista lijepo, s ideološkom pot-kom.

Recimo još jedno. Odakle asocijacija čovjek-vjeverica?

Čovjek-Vjeverica ima, naravno, svoje podrijetlo. Malo prijepisanja komada radila sam na projektu Internetska repu-blika, trebali smo dati potporu širenju programa pomoćiselu. Pojavila sam se s ekipom u općini u Kujawima i sta-noviti mi je općinski načelnik izjavio s posvemašnjomozbiljnošću, izravno u kameru, da bi se općina u program

183182 I KAZALIŠTE 35I36_2008

185184 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Baš kad pomislite kako na europskoj

kazališnoj mapi nema više mjesta ni

za jedan festival, jer je raspored

ionako pretrpan, pojavi se neki novi.

Božanska komedija, kako se novi

polj ski međunarodni festival pokre-

nut prošloga prosinca zove, nije me -

đutim zamišljen kao nekakav festival

s europske margine, još jedan od

malih festivala za lokalnu publiku.

Osnivač i umjetnički direktor festiva-

la Bartosz Szydlowski umjesto šetnje

kroz Danteove terase raja i krugove

pakla nudi šetnju kroz suvremeni

poljski teatar, ali ne kroz njegov mali

uzorak, nego kroz pravu reprezenta-

ciju. Osmislivši originalan sustav

selekcije – 28 kazališnih kritičara i teatrologa Szyd -

lowski je zamolio da nabroje po njihovu sudu najbo-

lje poljske predstave u prošloj sezoni – umjetnički je

ravnatelj lišio sebe prava selekcije i nametanja vla-

stitog ukusa. Ta činjenica, kao i ona da je Krakov ne

samo umjetnički nego sve češće i financijsko sre-

dište Poljske – sa znatnim prihodima od turizma –

koji posljednjih godina, nakon što je bio kulturna pri-

jestolnica Europe, ulaže vidljivo u kulturu, rodila je

estetski relevantan i dobro financiran festival. Slu -

šajući sud najboljih poznavatelja poljskoga kazali-

šta, Szydlowski je zbrojivši rezultate dobio 16 naj-

kvalitetnijih predstava poljskoga glumišta i – pozvao

ih u Krakov. Njima je dodao četiri inozemne pred-

stave s drugih kontinenata (Iran, Indija, Kolumbija i

Južnoafrička Republika), pridodao još desetak do -

ma ćih predstava u off programu, a relevantan

Jasen Boko

Međunarodna scena

Novi barbaripoljskog kazališta

Factory 2, Krystian Lupa, krakovsko Staro kazalište

Prijelomna je godina 1997. kad su se na poljskim pozornicamapojavile prve predstave Jarzyne i Warlikowskog, predvodnika generacije koje će kritika na -zvati novim barbarima. Umjesto na cionalne mitologije i velikihnacionalnih drama iz baštine, oni su na scenu � nadahnuti novom europskom dramom skojom su stasali � doveli život, ne nužno u njegovim lijepimmanifestacijama.

među narodni žiri pokazao je ozbiljnost pristupa paje već prvo izdanje otkrilo festival s kojim se posnazi u ovom dijelu Europe može nositi samo vroc-lavski Dialog.No, Božanska komedija, jer Dialog se ravnopravnousredotočuje na inozemnu i domaću produkciju,sigurno je najvažnije okupljanje poljskoga kazali-šta i jedinstvena prigoda da se na jednome mjestuvidi najbolje u poljskoj produkciji, a ta zasigurno idalje spada u najjače u Europi.Poljsko kazalište početkom devedesetih, sličnosvim jakim nacionalnim kazališnim tradicijama naistoku Europe, jednostavno nije bilo spremno re -agirati na dramatičnu po li tičku situaciju, raspad

sovjetskoga bloka i bipolar-ne podjele Europe, rušenjeberlinskog zida i nagli prije-laz iz komunizma u tranzici-ju. Izgubivši ulogu nositeljakulturnog pokreta otporaprema jednoumlju, poljskoje kazalište nekoliko godi-na lutalo, pokušavajućinaći svoju funkciju u novimuvjetima koji su jednu ideo-logiju zamijenili drugom:komunizam je zamijenjenkonzumerizmom, a na nje -ga kazalište nije imalo od -govora.

Promjena je u poljsko kaza-

lište stigla u drugoj polovini

devedesetih, s novom ge -

ne racijom. Redatelji starije

generacije ostali su u sta-

rim okvirima, bili su potrebni mladi, svježi, oni koji

nisu desetljećima estetikom ratovali protiv ideolo-

gije, nego su kazalište gledali kao sredstvo umjet-

ničkog istraživanja, ali istodobno i kao izravan odgovor na ono

što im se događa. Prijelomna je godina 1997. kad su se na polj-

skim pozornicama pojavile prve predstave Jarzyne i Warlikow -

skog, predvodnika generacije koje će kritika nazvati novim bar-

barima. Umjesto nacionalne mitologije i velikih nacionalnih dra -

ma iz baštine, oni su na scenu – nadahnuti novom europskom

dramom s kojom su stasali – doveli život, ne nužno u njegovim

lijepim manifestacijama. Sarah Kane, antički tragičari, Shake -

speare bile su drame koje su govorile o suvremenom osjećaju

svijeta; klasike Mickiewicza, Slowackog, Wyspianskog, done -

davno dominirajuće autore na tamošnjim scenama, novi su bar-

bari pospremili u povijest. Poljsko je kazalište neoromantizam

zamijenilo surovošću i najednom se sa scene progovorilo jezi-

kom života, umjesto prevladanim stihom.

Ova je pojava izazvala radikalne promjene, publika se vratila u

kazalište, a nova je redateljska generacija bila sve brojnija.

Stariji redatelji koji se nisu uspjeli adaptirati na nove potrebe

publike sklonili su se na marginu, a kolo je povela nova genera-

cija. Sturm und Drang poljskoga kazališta koji se dogodio potkraj

devedesetih promijenio je estetiku, strukturu publike i pogled na

svijet, ponovno je uspostavljena komunikacija sa suvremeno-

šću. Posljedice su trajne, a jedna od najvažnijih je činjenica da

Poljska danas ima bitno različitu strukturu publike od ostatka

svijeta: najbrojniji posjetitelji su oni između 16 i 30 godina, a čak

90 redatelja mlađih od 45 godina života aktivno je na poljskim

scenama.

Krajem devedesetih seksualni je identitet na scenama postao

bitniji od potrage za nacionalnim identitetom, a radije nego pri-

padnicima iste nacije mladi su se redatelji osjećali pripadnicima

zajedničke generacije čiji problemi nisu određeni nacionalnom

pripadnošću. Ovu je scensku promjenu Lukasz Drewniak, naj-

poznatiji poljski kritičar mlađe generacije, definirao u tri rečeni-

ce: “Spol je zamijenio Povijest. Tijelo je zamijenilo Boga. Svako -

dnevni je život pobijedio protiv Tradicije.”

Varšavsko kazalište Rozmaitosci potkraj devedesetih postalo je

središte nove estetike i jedno od najtraženijih europskih kaza -

lišta, a njegovi su najpopularniji redatelji bili upravo Grzegorz

187186 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Slučaj Danton, Jan Klata

Sturm und Drang polj-skoga kazališta koji sedogodio potkraj devede-setih promijenio je este-tiku, strukturu publike i pogled na svijet, ponov-no je uspostavljena ko -munikacija sa suvre -menošću. Posljedice sutraj ne, a jedna od naj-važnijih je činjenica daPoljska danas ima bitnorazličitu strukturu pu -blike od ostatka svi jeta:najbrojniji posjetitelji suoni između 16 i 30 go -dina, a čak 90 redateljamlađih od 45 godina ži -vota aktivno je na polj-skim scenama.

Ovu je scensku pro mjenuLukasz Drew niak, najpo -zna tiji polj ski kritičar mla -đe ge neracije, definirao u tri rečenice: “Spol je za -mijenio Povijest. Tijelo jezamijenilo Bo ga. Sva ko -dnevni je život po bijedioprotiv Tradicije.”

mnogi je smatraju bitnom za poljsko kazalište ko-

liko su to bili Pročišćeni Sarah Kane u režiji

Warlikowskog prije desetak godina – ne kreće iz

teksta. Lupa i odlični glumci Staroga kazališta pro-

čitali su Warholovu biografiju i uputili se u scensko

istraživanje bez zadanog teksta ili situacija. Ovdje

se osobno miješa s glumom, a iznad svega bdije

duh Pirandella provučen kroz neočekivanu potra-

gu Lupe za onim što bi trebao biti smisao umjet-

nosti. Nova kazališna forma, koja koristi filmske

projekcije i umnožava ogledala u kojima se ogle-

dava i publika i glumci nije nimalo lagan teatarski

zalogaj i potrebno je puno strpljenja da bi se

mogla pratiti ovakva igra, koja povremeno djeluje

kao dobar glazbeni jam-session. Predstava je

podijelila publiku, mnogima je ovakav izraz prete-

žak, prebremenit značenjima, ali je ova originalna

produkcija za služeno dobila festivalski grand-prix.

O snazi poljskoga kazališta govori i činjenica da

najbolje ocijenjena predstava po glasovima kritike

koje je prikupio Szydlowski, Anđeli u Americi u

režiji Krzysztofa Warlikowskog i produkciji Rozmai -

toscia, nije mogla biti prikazana na festivalu, jer je

već imala dogovorenu europsku turneju. Ali i bez

Warlikowskog i Jarzyne koji uglavnom režira u

inozemstvu, rezultati poljskoga kazališta prikazani

na festivalu fascinantni su. Do izražaja su došli

najmlađi, prije svega dva redatelja miljenika me -

dija, Klata i Zadara, koji su podijelili poljsku kultur -

nu javnost, dio ih obožava, drugi dio misli da su

tek vješti medijski manipulanti koji na kazališnoj

sceni nemaju što reći. Sudeći po onom što sam

vidio u Krakovu, uz Lupinu predstavu, ova dvojica

najbolje su što se događa poljskom kazalištu u

ovom trenutku. Obojica su fascinirana političkim

mogućnostima kazališta, ponavljanjem povijesti i

ljudskom glupošću koja na greškama ne uči.

Dantonov slučaj Jana Klate, nastao po tekstu

Stanislawe Przybyszewske, a koja se nadahnjuje Büchnerovom

Dantonovom smrti, parodija je kazališna i povijesna na

posljedice Francuske revolucije koje su bitno obilježile

suvremeni svijet. U predstavi koja je dobila festivalsku nagra du

za režiju revolucija se događa na peri feriji, margini svijeta, u

slamu, gdje u kartonskim kutijama žive velike povijesne osobe,

Robespierre, Danton i njihovi moć ni prijatelji. Povijest ovdje služi

izrugivanju i ismijavanju, veličine kalibra Dantona briju noge u

metaforičkom blatu, umjesto povijesnih junaka svijet je pun

malih kukavica, a Klatina predstava kao da viče: dosta se

povijest igrala nama, igrajmo se mi malo njom. Igrajući se

suvremenom medijskom mi -

tologijom Klata svoje junake

naoružava motornim pilama,

giljotina nije više mjesto

na kojem strada revolucija.

Duhovit i beskompro misan,

parodija velike povijesti,

Slučaj Danton je još jednom

– a Klata očito u tome uživa

– uvrijedio mnoge, prije svega one koji drže kako je odlična

politička drama upropaštena Klatinim po igravanjem. Jasno je

kako je mladi redatelj, namjerno, umjesto još jedne ozbiljne

političke drame stvorio zabavnu parodiju na veliki kotač povijesti,

parodiju koja, međutim, ne gubi političku snagu.

Michal Zadara, za razliku od Klate, američki je đak i mladi čovjek

kojega zanimaju klasici. Ideja da se scenski suoči s prvom

poljskom renesansnom tragedijom stvorenom po uzoru na grčke

klasike Otpuštanje grčkih poslanika Jana Kochanowskog mogla

je biti kreativno samoubojstvo. Sasvim dosadan recitatorski

komad Zadara je, da bude još izazovniji, na scenu postavio a da

nije u njemu promijenio ni jednu riječ. Rezultat je čista i

reducirana predstava, potpuno suvremene estetike i jasnih

konotacija na ono što nam se danas događa, produkcija koja

otkriva talentiranog i zanimljivog redatelja koji ima što reći u

interpretaciji naizgled dosadnih lektirnih klasika.

Michal Borzuch (1979.) najmlađi je izdanak polj ske krakovske

kazališne škole i uz Pawela Pas sinija (1977.) nova velika nada

Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Kazalište se izmjesta koje gotovo religiozno, metaforički govoriprotiv sovjetskoga komunizma i o potrebi za oču-vanjem vlastitog identiteta najednom pretvorilo uizravnu pljusku u lice stvarnosti, ništa tu više nijebilo skriveno i metaforički, sa scene se progovori-lo izravno i brutalno. Dobro kazalište odjednom sepočelo rađati i u manjim poljskim gradovima, do -šlo je do decentralizacije i zanimljive su se pred-stave pojavile i izvan najvećih pozornica ranije eks -kluzivnih kazališta u Varšavi, Krakovu i Wroc lawu.

Danas, nepunih deset godina kasnije, posljedice

ove drastične genera-

cijske i interesne pro-

mjene po poljsko ka-

zalište jasno su vidlji-

ve. Jarzyna i Warli-

kowski europske su

zvijezde koji režiraju

po najuglednijim ka-

zalištima, a domaće

je scene zauzela no-

va generacija, pred-

vođena nekolicinom

imena koja, ako još i

nemaju međunarod-

nu slavu dvojice svo-

jih prethodnika, često imaju njihovu drskost i

svoju, sasvim novu estetiku. Jan Klata (1973.),

predvodnik nove generacije, pojavio se s bitno dru-

gačijom vizijom kazališta i s jakom sviješću o

medijskoj slici o samom sebi. On, kao i cijela

ta generacija (Maja Kleczewska, Przemyslaw

Wojcieszek, Agnieszka Olsten…), pojavili su se iz

provincije, potpuno mimo Rozmaitoscija i njegove

estetike. Vrlo brzo su im se pridružili redatelji

poput Michala Zadare (1976.) ili Michala Borc -

zucha formirajući novu estetiku, opet generacij-

sku, a cijeloj je ovoj generaciji izrazito pomogla serija radionica,

scenskih čitanja i off produkcija, najčešće u krilu brojnih festiva-

la, koja im je dala šansu pronaći sebe i isprobati svoje estetike

pred publikom, pojava koja bi zasigurno koristila i hrvatskom

kazalištu koje pati od nedostatka mladih i originalnih redatelja.

Za razliku od Warlikowskog i Jarzyne, ova je generacija započela

svoj put u vremenu kad je nova europska drama izgubila zamah

i stvorila u povijesti umjetnosti i kazališta tipičnu reakciju pro-

mjene, koja često gleda unatrag i kombinira novo s nečim što su

bile vrijednosti prije novih pokreta. Klata i društvo shvatili su da

umjesto univerzalnih istina o novom svijetu treba iskoristiti polj-

sku realnost, a to je značilo nužnu politizaciju i ponovni interes

za poljske, ne više velike univerzalne probleme. Kazalište je

započelo svoj flert s ljevicom, postalo je društveno angažirano i

prešlo u postdramsku fazu, tako popularnu posljednjih nekoliko

godina. Novo poljsko kazalište ne želi učiti o realnosti, ono real-

nost želi – podučiti.

Ono što je, međutim, dobro u suvremenom poljskom kazalištu

jest činjenica da mladi ne pokušavaju poništiti stare. Učili su od

njih na Akademijama i danas te estetike postoje paralelno pa je

moguće zapravo uočiti tri generacije, svaku sa svojim interesi-

ma. Postoje i aktivni četrdesetogodišnjaci Cieplak, Miskiewitz,

Tomaszuk (sad u ovu skupinu spadaju i Warlikowski i Jarzyna),

koji ni slučajno nisu odustali od kreativne borbe, i, konačno, oni

najstariji, učitelji (Krystian Lupa, Mikolaj Grabowski, Jerzy

Ja rocki, Leszek Madik…).

Iako su na festivalu Božanska komedija bile najzastupljenije pro-

dukcije onih najmlađih, predstava koja je dominirala – baš kao

potvrda činjenici da nisu mladi jedini koje unose novosti i origi-

nalnost u poljsko kazalište – jest produkcija Factory 2 Krystiana

Lupe, krakovskoga Starog kazališta, jedne od dviju nacionalnih

kuća. Ova osmosatna predstava – na kojoj je Lupa s glumcima

radio 14 mjeseci – dokazuje da je 65-godišnji Lupa ne samo

vitalan nego i mlad u svojoj kazališnoj potrazi. Warholova New

York Factory prenesena je na malu scenu krakovskoga kazali-

šta, napučuju je Andy Warhol i njegovi sateliti, redikuli, kvazi -

umjetnici, obožavatelji, čudaci svake vrste.

Predstava koja nudi sasvim originalnu kazališnu estetiku –

189188 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Jarzyna i Warlikowskieuropske su zvijezde kojirežiraju po najuglednijimkazalištima, a domaće jescene zauzela nova gene-racija, predvođena nekoli-cinom imena koja, ako još i nemaju međunarodnuslavu dvojice svojih prethodnika, često imajunjihovu drskost i svoju,sasvim novu estetiku.

Ova osmosatna predstava� na kojoj je Lupa s glum-cima radio 14 mjeseci �dokazuje da je 65-godišnjiLupa ne samo vitalannego i mlad u svojoj kaza-lišnoj potrazi.

podjednako umorni i on i njegova publi ka. Griga,

po Čehovu, mala predstava studenata s

Akademije u režiji Piotra Siekluckog, potvrdila je

da poljski teatar ne mora brinuti za vlastitu

redateljsku i glumačku budućnost, baš kao što je

Svadba, kultna drama Wyspianskog čijim je

tumačenjima poljsko kazalište dalo brojne priloge,

postala zanimljiva u interpretaciji još jedne iz

mlađe garde, Anne Augustynowicz. Ovom je

dramom na praizvedbi 1901. otpočela povijest

poljskoga modernog kazališta pa nije nikakvo

čudo da mu se i mlada generacija vraća. Bez ob -

zira što je pun aluzija na suvremeno poljsko društ -

vo i time ponešto zatvoren prema inozemnoj pu -

blici, ovaj je komad potvrdio da baština u suvre -

menoj režiji može biti aktualna.

Bio je ovaj Poljak, ovaj Poljak i vrag, žanrovski

određen kao politički tabloid, Monike Strzepke,

poljski je odgovor na kazalište Renea Pollescha,

žestok politički kabare koji ne štedi nikoga i ne

preže od niskih udaraca analizirajući suvremenu

poljsku stvarnost. Piotr Cieplak, jedan od onih iz

srednje generacije, predstavio se šarmantnom, ali

ne osobito značajnom produkcijom bez riječi

Sentimentalni komad za 4 glumca, dok je Stolić

malog kazališta Karbido zanimljivo glazbeno

istraživanje koje se poigrava elementima dram -

skog teatra. U ovoj vrlo popularnoj produkciji, pri -

kazanoj izvan službenog programa, četiri glaz be -

nika za ozvučenim stolom stvaraju koncert-pred -

stavu, zanimljivu, zabavnu i dramatičnu, koja naj -

bolje svjedoči o raznolikosti poljskoga kazališta.

Rezime Božanske komedije bio bi jednostavan:

snaga poljskog teatra u ovom je tre nutku ne-

upitna. Tri gene racije, kojima se stalno pri dru žuju

no va imena, kroz kreativni sukob istražuju

scenske mogućnosti na originalan način, a iz

takvog sraza profitiraju kazalište i pub lika!

Fascinira raznolikost pristupa, niz jakih autorskih imena kojastvaraju svoju estetiku i spremnost na istra živanje svake vrste,koje, čak i ako ponekad ne daje relevantan rezultat, barem nekoketira s trendovima, pomodarstvom i epigonstvom.

suvremenoga polj skog kazališta. Međutim, ni

jedan ni drugi svojim predstavama prikazanim na

festivalu nisu na me ne ostavili dubok dojam. Iako

je Borzuchova Lulu navodno suvremenom

interpretacijom prošle go dine uzbu-dila poljsku

kazališnu javnost, meni se više činila kao

pretenciozan rad bez ozbiljnih konotacija. Passini

se pokazao kao drugačiji istraživač kaza liš nog

medija, ali Sve vrste smrti temeljene na He-

sseovoj Siddarthi o spiritualnom putu u Indiju nisu

mi rekle ništa. Ipak, ova je pro dukcija barem bila

zanimljiva, za razliku od njegova Odmora ute melje -

nog na životu Stanislawa Wys pianskog, poljskog

modernista mitskoga statusa u svojoj zemlji, koja

je djelovala kao pretenciozan amaterski rad.

Jednakim mi je misterijem ostala popularnost

mlade Agate Dude-Gracz, čiji jeGalgenberg niz slika bez punokazališnog smisla. A same slikedosade vrlo brzo, baš kao ipretencioz-nost estetike kćerkejednog od najveći poljskih sli -kara 20. sto-ljeća. Znatno mi jezanimljiviji bio Othello MaciejaSobocin-skog (1975.), kojegapodjed-nako zanima vizualnostkao i strast u Shakespeareovojdrami postavljenoj ovdje u ko -mornim uvjetima. Piotr Tomas -zuk, pripadnik srednje gene ra -cije, nastavlja istraživati tradi ciju Grotowskog, njegova predstavaWierszalin. Izvješ će o kraju svijeta još je jedan prilog tomu, iakosam dojma da su od istraživanja koje traje godinama

191190 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Do izražaja su došli naj mlađi, prije svega dvaredatelja miljeni ka medija, Klata i Zadara,koji su podijelili poljsku kulturnu javnost, dioih obožava, drugi dio misli da su tek vještimedijski manipulanti koji na kazališnoj scenine maju što reći.

Rezime Božanske ko -medije bio bi jedno-stavan: snaga poljs -kog teatra u ovom jetrenutku neupitna. Trigeneracije, kojima sestalno pridružuju no -va imena, kroz krea-tivni sukob istražujuscenske mogućnostina originalan način, aiz takvog sraza profi-tiraju kazalište i pu-blika!

Sentimentalni komad za 4 glumca

Jan Klata

193192 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Razgranatoj obitelji europskih

kazališnih showcasea od pro-

šle su se godine pridružila i

dva nova: češki i rumunjski. Za prvo-

ga od njih, održanog u rujnu 2008.,

zaslužan je Kazališni institut (Diva -

delni ustav) iz Praga, ustanova koja

se bavi arhiviranjem i publiciranjem

podataka o povijesti češkoga kazali-

šta, ali i izdavanjem suvremene tea-

trološke i dramske literature te pro-

mocijom češkog kazališta u inozem-

stvu. Gostima svoga Showcasea Česi

su ponudili dvadesetak recentnih

predstava, u rasponu od lutkarskog

kazališta do glazbeno-scenskih izvedaba, među

kojima se, kao svojevrstan ekskluzivitet, našla i ne

osobito uspjela postava Zvonara crkve Notre Dame,

u režiji Miloša Formana i izvedbi eksperimentalnog

kazališta ANPU.

Prvi, samostalni dio Showcasea, održan je u Pragu,

a drugi u Plzenu, u sklopu Međunarodnog festivala

Divadlo, čiji je središnji dio redovito posvećen

ponajboljim ostvarenjima češkoga kazališta.

Štoviše, or ga nizatori iz Kazališnog instituta kažu

kako im se često čini da ni publika ni plzenske kul-

turne vlasti ne mare odveć za međunarodni dio tog

festivala i kako bi ga već odavno preselili u Prag da

njegov glavni financijer, češko Ministarstvo kulture,

ne uvjetuje svoju potporu toj manifestaciji njezinim

Hrvoje Ivanković

Međunarodna scena

održavanjem u Plzenu. Tako plemenita težnja za decentrali-

zacijom određuje i raspored festivala pa na plzenskom

Divadlu sve “udarne termine“ dobivaju češka kazališta, dok

gosti iz inozemstva svoje predstave uglavnom igraju u ranim

poslijepodnevnim satima. Ovogodišnji festival ugostio je u

tom segmentu po jedno kazalište iz Slovačke, Italije i Ma đar -

ske te tri kazališta iz zemalja bivše Jugoslavije: ZKM (N. Raj -

ković – B. Jelčić: S druge strane), ljubljanski SNG (C. Marlowe:

Eduard II.) i beogradski Atelje 212 (D. Spasojević: Odumi -

ranje). Hrvati i Slovenci su na pozornicu morali izaći već u 14

sati, dok su Srbi od svih inozemnih skupina dobili najkasniji

termin – u 17 sati, ali to po pitanju posjećenosti predstava ni -

je odigralo bitnu ulogu. Inozemne predstave uglavnom prate

polupopunjene dvorane, dok se za češke redovito traži karta

više, što i nije neobično imamo li na umu da je riječ o “top”

Izlozi nacionalnog kazališta:Češka i Rumunjska

Plakat za Nacionalni kazališni festival u Bukureštu

Plakat za Međunarodni festival Divadlo u Plzenu

U nizu europskih kazališnih showcasea, u 2008. godini pojavila su se i dvanova: češki, održan u Pra gu i Plzenu, te ru munj ski, održan u Buku reštu.

produkcijama iz prethodne sezone. Tako je publika

u Plzenu ove godine imala priliku vidjeti i tri pred-

stave koje su podijelile Nagradu Alfreda Radoka za

najbolje ostvarenje u 2007. godini. Riječ je naj-

uglednijoj češkoj kazališnoj nagradi, nazvanoj po

legendarnom redatelju Alfredu Radoku (1914. –

1976.), osni vaču kazališta Laterna magika, a od

1968. političkom emigrantu, koji je do smrti živio i

radio u Švedskoj. Nagrada je utemeljena 1991. i

dodjeljuje se u desetak kategorija, a ove je godine

u kategoriji za najbolju predstavu prvi put podi -

jeljena iz među čak triju ostvarenja. Dvije nagrađe-

ne predstave nastale su prema dramama napisa-

nim u prvom desetljeću 20. stoljeća, ali na potpu-

no različitim dramaturškim premisama. Rijetko

izvođenu dramu Dmitrija Merežkovskog Smrt Pa -vla I., o kontradiktornom liku ruskog cara i nevo-

ljenog sina Katarine

Ve like, Pavla I., u Grad -

skom je kazalištu u

Brnu postavila Hana

Burešová, 40-godišnja

redateljica koja je

2001. u dubrovačkom

Kazalištu Ma rina Dr ž i-

ća režirala Havelovu

Prosjačku operu. Či -

tajući Smrt Pavla I. na

način na koji tradicio-

nalističko kazalište obično čita velike šekspirijan-

ske tragedije, Burešová je svoju predstavu zasno-

vala na kontrapunktiranju intimnih, realistički po -

stavljenih prizora sa stiliziranim, dekorativnim ma -

sovkama, a tumač naslovne uloge, Erik Pardus,

koncipirao je Pavla I. kao neurotičnu ubujevsku

kreaturu, pod jednako opasnu po društvo kojim vla -

da i po sebe sama. Češke je kritičare uglavnom

oduševilo Par dusovo ostvarenje, ali meni je na tre-

nutke djelovalo odveć koketno i karikaturalno (po stilu glume

Pardus jako podsjeća na Ljubomira Kerekeša), za razliku od stu-

diozne i uravnotežene kreacije Igora Ondříčeka, koji je Grofa

Pahlena predočio kao ma licioznog “spin doktora”, čiji su prag-

matizam i saltomortala neodoljivo asocirali na ekvilibristiku pro-

tuha sa suvremene političke scene.

Unatoč svevremenskim konotacijama koje nosi, drama Dmitrija

Merežkovskog djeluje staromodno i tvrdo u usporedbi sa svojom

“vršnjakinjom”, dramom irskoga pisca Johna Millingtona Syn -

gea, The Playboy of the Western World. Kod nas izvođena samo

jednom (1968. ju je, u doba beskućništva zagrebačkoga HNK-a,

postavio Georgij Paro), pod naslovom Najveći junak zapadne

Irske, Syngeova je drama gorko duhovita studija provincijskog

mentaliteta, plasirana kroz priču o mladiću koji postaje predmet

obožavanja zbog pripisanog mu ocoubojstva koje, zapravo, nije

počinio. Najvećeg junaka zapadne Irske u praškom je kazalištu

Dramski klub (Činoherní klub) postavio 37-godišni redatelj On -

dřej Sokol, i to živo, dinamično, s puno grotesknih devijacija i ele-

menata farse, što su zamućivali ironično-poetičnu sliku irske

zabiti, u čijem se hiperrealističkom prikazu našlo mjesta i za cije-

li jedan folk band. U nizu odličnih kreacija, posebno se istaknuo

Jaroslav Plesl u ulozi Christyja Mahona, a zanimljivo je da su i on

i Pardus i Martin Finger, nosilac glavne uloge u trećoj Radokom

nagrađenoj predstavi, također podijelili tu nagradu u kategoriji

za najbolje muško glumačko ostvarenje u 2007. Finger je pak igrao Josefa K. u Kafkinu Procesu, što ga je u Praš -kom komornom kazalištu postavio jedan od najuglednijih češkihredatelja srednje generacije, Dušan Pařízek. Riječ je o minimali-stičkoj, meditativnoj predstavi koja ne rekonstruira fa buluKafkina romana, nego ekstrahira i u asocijativnom ključu rein-terpretira pojedine njegove fragmente. Pařízekova je osnovnanamjera bila otjeloviti Josefovo psihičko stanje, namećući ga kaosliku čovjeka našega doba, frustriranog turbulentnom, šizofre-nom svakodnevicom, ali istodobno i kontaminiranog njome dostupnja na kojem mu je bijeg u paranoju i ludilo jedini bijeg kojimu uopće preostaje. Stoga Pařízekova predstava na trenutkedjeluje kao otjelovljeni stenogramski zapis snimljen magnetofo-nom uključenim izravno u mozak Josefa K. Zidovi “zatvora” (ili,

možda, sobe na psihijatrijskom odjelu) u koji je za-

tvoren Fingerov K. u jednom trenutku padaju, ali

samo kako bi nam otkrili da su uokvireni drugim,

istim takvim zidovima, izravno nam sugerirajući

da proces ne započinje više “izvana”, nego “iz -

nutra”, iz svijesti pojedinca, izoliranog u svoj vla-

stiti svemir. Josefa K., prije kao sablasti izašle iz

njegovih mora negoli kao stvarna bića, nakratko

posjećuju odvjetnik, Leni, suci; preko zi dova nje-

gova “innerspacea” projiciraju se pokretne slike

svijeta iz kojeg je pobjegao, i njega i publiku, kao

nekakav zloslutni civilizacijski signal, grozničavo

progoni hipertrofirani zvuk podizanja Windowsa, a

na bezbroj načina varirani motiv hita Stand by MeBena Kinga zamjenjuje urlik kojim bi se najbolje

izrazilo duševno stanje tog Kafkinog i našeg

suvreme nika.

195194 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Temom antiutopije bavi se i vjerojatno najdojmljivija predstavakoju sam vidio na Showcaseu češkog kazališta: komorna operaSutra će biti... (Zítra se bude...), čiji libreto supotpisuju njezinskladatelj Aleš Brezina (r. 1965.) i redatelj Jiří Nekvasil (1962.),a produkciju Narodno kazalište iz Praga. Březinino i Nekvasilovodjelo nadahnuto je slučajem Milade Horákove, češke političarkei poslijeratne parlamentarne zastupnice Narodne socijalističkepartije Čehoslovačke, koja je kao istaknuti borac protiv fašizmaveći dio rata provela u nacističkim logorima i zatvorima, da bi1950., na najvećem montiranom procesu vođenom u Čehoslo-vačkoj, bila osuđena na smrt. Pogubljena je iste godine, zajednos još troje osuđenika, ali njezin je slučaj i nakon rehabilitacije1968. ostao paradigmom komunističke represije pa je igrom slu-čaja, nekoliko dana prije nego što sam vidio tu predstavu, nasudu u Plzenu na šest godina zatvora osuđena 86-go dišnjaLudmila Brožová-Polednová, posljednja živa članica porote sasuđenja Horakovoj i dvanaestorici njezinih supatnika.

Publika festivala uPlzenu ove je godineimala priliku vidjeti tripredstave koje su po -dijelile Nagradu Alfre -da Radoka za najboljeostvarenje u 2007. go -dini: Smrt Pavla I.,Naj veći junak zapadneIrske i Proces.

F. Kafka - D. Pařízek: Proces, Praško komorno kazalište

U posljednje sam se vrijeme susreo s nekoliko

predstava koje o iskustvima istočnoeuropskog to -

ta litarizma pokušavaju govoriti na dokumentaristi-

čki način (radikalni primjer je predstava poljskog

redatelja Jana Klate, Transfer, koja na pozornicu

dovodi stvarne žrtve etničkog čišćenja poslije Dru -

goga svjetskog rata) i u taj se znakoviti trend ukla-

pa i opera Sutra će biti..., čiji libretistički postupak

– izravno citiranje, pa čak i tonsko reproduciranje

arhivskih dokumenata – donekle podsjeća na dra -

mu Petera Weissa Istra ga. Březina i Nekvasil tako-

đer su krenuli od pretpostavke kako je stvarni do -

kument iz jednog apsurdnog i tragičnog vremena

puno snažniji i slojevitiji od bilo kakvog pokušaja

njegovog artificijelnog rekonstruiranja, pogotovo

ako je riječ o dokumentu iz nedavne, na neki na -

čin još “žive” prošlosti. I pokazalo se da su bili u

pravu: crno-bijeli to novi komunističkog svijeta s

početka 1950-ih, svedenog na ideološku paradig-

mu i zatiranje slobodnog mišljenja i individualiz-

ma, najkompleksnije su izraženi kroz njegov vla-

stiti govor; sve drugo djelovalo bi odveć iskon-

struirano, banalno i jednostavno. Važna je pri to -

me dramaturgija predstave, vješto isprepletanje

različitih “izvora” (pisma, poezija, stenogrami) i

glazbenih stilova, njihovo stalno kontrapunktira-

nje kao svojevrsna metafora vremena u kojem je

izvana sve trebalo djelovati složno, uniformno,

isto, i u kojem su se prave drame događale u du -

šama pobunjenih pojedinaca. Dok su, međutim,

mnogi od njih tu pobunu zadržali u sebi, Milada

Horákova očito nije i taj je kontrast gotovo opipljiv

u ovoj predstavi, punoj suspregnutih emocija i za -

ustavljenih vapaja. U programu predstave objav-

ljena je izvrsna fotografija, koja mi djeluje kao

ideogram ovog slučaja: sredovječna žena, slična

Miladi Horakovoj, sjedi na nekom sa stanku, u dvo-

rani prepunoj ljudi. U tijeku je glasovanje i sve su

ruke, s većom ili manjom odlučnošću, podignute u zrak, a samo

su njene spuštene i prekrižene, dok joj izraz lica odaje krajnju

rezignaciju, ali i odlučnost da ruke zadrži tamo gdje misli da im je

mjesto. Březinina i Nekvasilova predstava uspjela je oživiti poru-

ku te fotografije, kako kroz odnose na sceni, tako i kroz njezino

vizualno oblikovanje (kostimi, scenografija, svjetlo). Redateljski

postupak polazi od osnovne pretpostavke ekspresionističkoga

kazališta, od kontrapunkta između pojedinca i mase, pri čemu je,

u ovom slučaju, pojedinac (Milada Horakova u do bola sugestiv-

noj interpretaciji 77-godišnje češke mezzosopranistice svjetske

karijere, Soňe Červene) superioran upravo zahvaljujući svojoj

mir noći i savjesnosti, dok se masa rasplinjava između slijepe po -

slušnosti i suspregnutog očaja, potenciranog činjenicom da nje-

zin “glasnogovornik” (također virtuozni, ludistički intonirani Jan

Mikušek) djeluje kao konferansije iz nekog mračnog, demonskog

kabarea. Zanimljivim scenografskim rješenjem, s prozirnim zi -

dom u kojem se gledatelji povremeno mogu vidjeti, što ih dovodi

u situaciju prepoznavatelja i svjedoka, predstava prelazi rampu,

poručujući publici kako je ona samo produžetak one mase/stroja

na sceni i kako ne može ostati u udobnoj poziciji neopredijelje-

nog “konzumenta”. Napokon, i Soňa Červená svoje prve stihove,

“Odĕvy levné a přitom tak divné...”, pjeva ili, bolje reći, izgovara

dolazeći iz gledališta, kao “jedna od nas”. Naoko jednostavan

jezik ove predstave zapravo je svojevrsni patchwork alternativnih

kazališnih stilova iz prve polovine 20. stoljeća, značenjski vrlo pri-

mjerenih temi o kojoj se govori. Uz dosta ekspresionističkih ele-

menata, ima tu i natruha konstruktivizma, sovjetskog agitprop

kazališta (pri čemu je posebno zanimljiva funkcija dječjeg zbora),

oberijutskoga kolažiranja te koketiranja s kabaretskom poetikom

i “crvenom estradom” Modre bluze, skupine koju su njezini vodi-

telji predstavljali kao “teatralizirane žive novine”, odrednicom

kojom bi se figurativno mogla opisati i predstava Sutra će biti...

Posebno zanimanje svih gostiju Showcasea izazvalo je pak pra -

izvedbeno uprizorenje nove drame bivšega češkog predsjednika

Václava Havela, Odcházení (Odlaženje). Ta svojevrsna parafraza

Čehovljeva Višnjika, prožeta i asocijacijama na Shakespeareova

Kralja Leara, govori o generacijskoj smjeni u postkomunističkom

svijetu: bivšeg premijera Viléma Riegera, disidenta staroga kova,

197196 I KAZALIŠTE 35I36_2008

A. Brezina - J. Nekvasil: Sutra će biti..., Narodno kazalište, Prag

D. Merežkovski: Smrt Pavla I., Gradsko kazalište, Brno

Na Showcaseu češkoga kazališta vidjeli smo i

uprizorenje povratničke drame još jednoga bivšeg

pisca-disidenta, a kasnije političara – ministra

vanj skih poslova i predsjednika češkog Parla -

menta Milana Uhdea. Riječ je o obiteljskoj crnoj

komediji Čudo u crnom domu, u kojoj se kroz

odnos dvojice braće, posve različite političke pro-

šlosti, prelamaju razne dvojbe, napetosti i suprot-

nosti, prisutne u svakodnevnom životu postkumu-

nističke (i postlustracijske) Češke. Uhde, među-

tim, nije u Jurju Nvoti našao svoga redatelja pa je

predstava Kazališta na ogradi (Divadlo na zábra-

dlí) djelovala isforsirano, ostavši u nekak vom in -

ter pretacijskom međuprostoru između sitnog rea -

lizma i antipsihološkog kazališta što u Uhdeovoj

tragikomediji traga za elementima teatra apsurda.

Među dvadesetak predstava bilo je i još većih ne -

sporazuma, primjerice nespretni pokušaj rekon-

strukcije (parodije?) kineskoga kazališta (Šang-Žen: Lepeza sbreskvinim cvijećem, Kazalište u ulici Dlouhá, red. Jan Antonín

Pitínský), ali i nekoliko iz nimno zanimljivih ostvarenja, poput

hrvatskoj pu blici poznate predstave Čekaonica, skupine Far ma u

pećini i re datelja Viliama Dočolomanskog (pobjednička predsta-

va prošlogodišnjega riječkog MFMS-a), eksplozivne, duhovite i

akrobatski vratolomne dječje predstave Bartonjuice (Kazalište

Alfa, Plzen; red. Petra Tejnorová), u kojoj se mladi Tim Burton

susreće s likovima i situacijama iz svojih budućih filmova, te

čudesne kombinacije cirkusa i kabineta čuda što su je kroz savr-

šene tehničke dosjetke, izvrsnu masku i nadahnute gegove stvo-

rila braća Forman u svojoj predstavi Freak Show (Obludarium),koja se izvodi u posebno sagrađenoj drvenoj areni, s atmosferom

cirkuskih šatora iz davnih vremena.

Vrlo originalna po svom scenskom rukopisu učinila mi se i pred-

stava Crna rupa (Černá díra) 28-godišnjeg redatelja Jiříja Ha vel -

ke i kazališta Dejvice iz Praga, u kojoj su glumci tijekom pokusa

aktivno sudjelovali u osmišljavanju karaktera, situacija i dijaloga.

istodobno sklonog idealizmu i hedonizmu, treba

na slijediti njegov dojuče rašnji tajnik Vlastik Klein,

pragmatični političar novokapitalističkoga mental-

nog sklopa. Budući da ne želi pri stati na ucjenu i

svojim autoritetom pomoći Klei nu u borbi za vlast,

Rieger i obi telj moraju napu-

stiti udobnu vladinu vilu u

kojoj su živjeli tijekom njegova

mandata, a imanje će na

kraju kupiti sam Klein, kako bi

ga pretvorio u trgovački

centar. Dvo struki Riegerov

odlazak povezan je s nizom

provokativnih, ali i duhovitih

situacija kroz koje se probijaju

tragovi nedavne prošlosti,

podjednako razotkrivajući

pomalo infantilni ex-kancela-

rov karakter, prljavi i cinični

svijet suvremene politike te

novi dru štve ni (ne)moral, koji reprezentira i

beskrupulozna Riegerova kćerka Vlasta, daleka

srodnica Learove Goneril. Već i prije uprizorenja,

Havelova je povratnička drama (napisana dvade-

set godina nakon prethodne) postala “tema dana”

u Češkoj. Iako je Havel u intervjuima naglašavao

kako je Odla ženje počeo pisati još 1988. i da ga je

prije svega zanimalo kako netko “s gubitkom poli-

tičke moći može izgubiti i smisao života”, u drami

su se počele tražiti asocijacije na stvarne ljude i

događaje iz njegove predsjedničke prošlosti, a naj-

intrigantnija među usporedbama svakako je bila

ona između Vlastika Kleina i Havelova nasljednika

na češkom predsjedničkom stolcu Vaclava

Klausa. Za dramu se, dakako, zainteresirao i žuti

tisak, kojemu je pak podjednako zanimljiv bio i lik

Riegerove nevjenčane i prevarene žene Irene, a

zločestim usporedbama pridonijelo je i Ha ve lovo

inzistiranje da tu ulogu igra njegova stvarna životna suputnica,

Dagmar Havel. S Dagmar je bio povezan i mali pretpremijerni

skandal: Odlaženje je, naime, prvotno trebalo biti postavljeno u

praškom Narodnom kazalištu, ali kada je uprava te kuće od bila u

po djelu uvrstiti gostujuće glumce, Havel je povukao dra mu, da bi

je, nakon još dva neuspjela dogovora, napokon udomio na sceni

kazališta Archa, ina če sklonog nekonvencionalnim, is traživačkim

predstavama. No Dagmar, na kraju, ipak nije nastupila u pred-

stavi; izašla je iz podjele dva tjedna prije praizvedbe, zbog navod-

nih zdravstvenih problema. Prema autorovu izboru, predstavu je

režirao David Radok (1954.), sin titulara češke kazališne nagra-

de, koji se 1993. vratio iz Švedske u Prag, djelujući uglavnom kao

operni redatelj. Prosječnoga hrvatskog kazališnog gledatelja

Radokova bi predstava prvo mogla podsjetiti na Magellijeve po -

stave Čehova: uprizorena je na neuobičajeno velikom prostoru

igre, u gotovo irealnoj atmosferi, u kojoj se na uzbudljiv način

sudaraju realistički fon igre i izvanjska teatralizacija (prije svega

kroz oblikovanje zvuka i svjetla), koja daje alibi i pomalo nepo-

trebnim autorovim upadima u tkivo predstave. Havel je, naime,

dramu protkao svojim opservacijama o načinu njezina postavlja-

nja i razmišljanjima o kazalištu uopće (karakteristično je, primje-

rice, razmišljanje o pozornici koja usred predstave ostaje prazna),

a Radok ih je na pomalo pirandelovski način upisao u predstavu,

koristeći se pritom snimljenim Havelovim glasom. Di na mici pred-

stave najviše pak pridonosi stalni simultanitet događanja; gotovo

u svakom trenutku uz središnji prizor na pozornici se paralelno

odvijaju i druge, mahom nijeme scene, koje potom ne rijetko ulaze

u žarišni fokus gledatelja. Očit je i dobar Radokov rad s glumcima;

svi karakteri izgrađeni su vrlo reljefno, s biografskom punoćom

svakog od likova (čak i onih najšutljivijih) pa njihovi međusobni

kontakti redovito nose snažnu tenziju i slutnju nečeg neizreče-

nog. Ulogu bivšeg premijera Viléma Riegera maestralno je odi-

grao još jedan povratnik, poznati češko-američki filmski i kazali-

šni glumac Jan Tříska (igrao je u brojnim američkim filmovima, od

Highlandera i Ostermanova vikenda do Na ro da protiv Larryja

Flinta), koji od 1977. živi u Sjedinjenim Američ kim Drža vama,

kamo je emigrirao nakon što je potpisao najp-oznatiji češki anti-

komunistički dokument, Povelju 77.

199198 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Već i prije uprizorenja,Havelova je povratničkadrama (napisana dvade-set godina nakon pret-hodne) postala “temadana” u Češkoj. Iako jeHavel u intervjuima na -glašavao kako je Odla -ženje počeo pisati još1988. u drami su se po -čele tražiti asocijacijena stvarne ljude i do ga -đaje iz njegove pred -sjed ničke prošlosti. V. Havel: Odlaženje, Teatar Archa, Prag

Boraveći 2007. na Festivalu rumunjske drame u Te miš -

varu, stekao sam dojam da Rumunji imaju kvalitetne mla -

de dramatičare (djela Gianine Carbunairu su, primjerice,

izvođena i na uglednim inozemnim pozornicama) koji, sli-

čno kao i njihovi hrvatski kolege, teško pronalaze svoje re -

datelje. Stoga sam bio pomalo zatečen činjenicom da na

Showcaseu rumunjskoga kazališta gotovo i nije bilo pred-

stava nastalih prema djelima domaćih pisaca. Prava iz -

nimka bila je jedino predstava Kompleks Rumunjska(Complexul România), hrabro i beskompromisno propiti-

vanje traumatičnih iskustava novije rumunjske povijesti.

Zanimljivo je da je ovu predstavu, nastalu prema drami

30-godišnje spisateljice i kritičarke Mihaele Michailove,

redateljica Alexandra Badea postavila u Narodnom kaza-

lištu I. L. Caragiale u Bukureštu, što govori o otvorenosti

središnje rumunjske kazališne institucije prema provoka-

tivnom, političkom kazalištu. Kompleks Rumunjska prati

sudbinu dvojice prijatelja, počevši od njihova odrastanja u

komunizmu do sudjelovanja u dvjema revolucijama: onojiz prosinca 1989., usmjerenoj protiv Ceauşescuova reži-ma, te onoj u lipnju 1990., ukojoj su studenti buku reš tan -skog sveučilišta i njihovi isto-mišljenici pokušali svrgnuti svlasti Ceauşescuova nasljed-nika Iona Iliescua, tvrdeći daje jednu diktaturu samo zami-jenio drugom i da je Sveučiliš-ni trg na kojem su danonoćnoprosvjedovali jedino mjesto uRumunjskoj doista oslobođe-no od komunizma. Demon -stracije su završile tragično:rudari iz provincije koje jeIliescu pozvao u pomoć kao“čuvare revolucije” u brutal-

201

Crna rupa je zasnovana na naoko jednostavnoj dosjetki,

ponavljanju jedne te iste situacije u bezbroj scenskih vari-

jacija, pri čemu izvedbenoj vještini i neporecivoj du ho vi -

tosti igre Ha velka i njegovi glumci uspijevaju dodati i blagu

metafizičku notu, portretirajući svoje apsurdne “junake”

kao žrtve civilizacijskog buga koji onemogućuje bilo kakav

bijeg iz strogo zadanih granica realnosti te kolotečine i

monotonije svakodnevnog života (“radnja” se događa po -

četkom 1970-ih na benzinskoj stanici u nekom udalje -

nom kutku Amerike). U ta kvom repetitivnom dramatur-

škom prosedeu svaka mala promjena djeluje kao epohal-

ni pomak pa Havelkina igra s iznenadnim razvijanjem pri -

če i usložnjavanjem karaktera obećava predstavu odvesti

prema neočekivanoj završnici. Samo, međutim, obećava,

jer Crna rupa na koncu ipak postaje žrtvom vlastite cen-

trifugalne sile, iscrpljujući se u višku ponavljanja i obja-

šnjavanja onoga što želi reći. A višak eksplicitnosti i inače

je osobina suvremenoga če škog kazališta koje, ako je

suditi po ovogodišnjem Showcaseu, po mnogim svojim

osobinama podsjeća na hrvatsko. Uz, dakako, bitnu razli-

ku u kvantiteti: tijekom 2007. godine u kazališnom životu

Češke sudjelovalo je sto osamdeset kazališta i kazališnih

skupina (uz 13 velikih kuća koje uz dramu imaju i operu

i/ili balet, tu je još 37 repertoarnih kazališta sa stalnim

dramskim ansamblima te 35 kazališta bez ansambla, ali

s redovitim programima), koji su izveli 582 premijere.

Njihovih 25 785 predstava (865 ih je prikazano na ino-

zemnim pozornicama) vidjelo je gotovo 5,5 milijuna gle-

datelja, a iz državnih, regionalnih i lokalnih budžeta za

kazalište je izdvojeno 2,7 milijardi kruna.

S još većim brojkama barataju statističari rumunjskoga

kazališta pa se iz tog očišta vjerojatno ne treba previše

čuditi obimu središnje rumunjske kazališne manifestaci-

je, Nacionalnoga kazališnog festivala (Festivalul national

de teatru; FNT) u Bukureštu, u sklopu kojeg je u stude-

nom 2008. održan i prvi rumunjski Showcase. Bilo je to

18 izdanje FNT-a, ali prvo u novom ruhu, s brojnim ino-

zemnim gostima i pet paralelnih programa, koji su zaje-

dno s popratnim manifestacijama (od promocija novih

teatroloških izdanja do radionice Richarda Foremana) tije-

kom deset dana trajanja festivala Bukurešt doista učinile

kazališnim središtem tog dijela Europe. Tome je, doduše,

pridonijela i jedna tipično balkanska bizarnost; za trajanja

FNT-a u Bukureštu se održavao i Festival Unije europskih

kazališta, na kojemu su, pored ostalih, sudjelovali i Mali

teatar iz Sankt Peterburga, telavivska Habima, Piccolo

Teatro iz Milana i madridski Teatro de la Abadia.

Na 16 pozornica FNT-a (uključujući i tri predstave u Sibiuu

i Temišvaru) prikazano je 46 naslova sa 73 izvedbe. Pro -

gram Romanian Showcase, s najboljim ostvarenjima ru -

munjskoga kazališta iz protekle godine, okupio je 16

pred stava; po 7 predstava prikazano je u programima In -

ter national Voices, s reprezentativnim djelima suvreme-

noga europskog kazališta te New Entry/Debut, s urad -

cima najmlađeg naraštaja rumunjskih redatelja, a vlastite

dionice imale su i male, neovisne produkcije predstavlje-

ne s 10 ostvarenja u programu INDIE Nights i rumunjski

ansambli za suvremeni ples, koji su u sklopu Plesnog

showcasea prikazali 6 predstava. U tom obilju ponuđenog

programa bilo je nemoguće vidjeti sve ono što se činilo

zanimljivim i izazovnim, čemu je pridonijela i iznimno at -

raktivna međunarodna dionica FNT-a. Uz hrvatskoj pu blici

poznatu predstavu To dijete Joëla Pommerata (gostovala

2007. na Festivalu svjetskoga kazališta), našla su se u

njoj i tri remek-djela suvremenoga ruskog kazališta: Olu ja

Ostrovskoga, u režiji Leva Erenburga i izvedbi Puš kinova

kazališta iz Magnitogorska, te Čehovljev Crni monah i

Smi ješna pjesma (prema fragmentu o Velikom inkvizitoru

iz Braće Karamazova) F. M. Dostojevskog u režiji Kame

Ginkasa i izvedbi Kazališta mladoga gledatelja iz Moskve,

potom novo, četverosatno ostvarenje Alvisa Hermanisa i

Novoga riškog kazališta, The Sound of Si lence – koncert

Simona i Garfunkela u Rigi, 1968., koji nikada nije održan

te projekti Karl Marx: Kapital njemačke skupine Rimini

Protokoll i The Cleansing of Constance Brown engleske

skupine Stan’s Cafe.


Mihaela Michailova: Kompleks Rumunjska, Narodno kazalište I. L. Caragiale, Bukurešt

Kompleks Rumunjskasvakako je jedna od naj-prodornijih društvenihkritika koje sam u pro-teklih nekoliko godinavidio na pozornicama“no ve Europe”, predsta-va koja pokazuje kakokazalište, unatoč po šas -ti sve opće komercija li -za cije, rutinerstva i es -ka pizma, još uvijek mo -že djelovati purgativno iosvješćujuće.

mladež gine po ulicama, da krivci za režimske zločine

ostanu nekažnjeni, da se društvo očisti od sablasti pro-

šlosti. Istodobno s tom didaktičkom diverzijom, koja u gle-

dalištu izaziva gotovo opipljivu nelagodu, odvijaju se zavr-

šni prizori predstave, ekvlibrirajući između ironije i najči-

šćeg tragizma: nekadašnji Ceauşescuov pionir Mir cica

gine u metežu revolucije, njegov najbolji prijatelj Georgica

odlazi u Kanadu i otvara autopraonicu, Securitatein isljed-

nik, kriv za smrt Georgicina oca, vodi političke diskusije na

televiziji, a baka mu umire, uvjerena kako ne treba bježati

iz zemlje, jer je Ru munj ska “zemlja s predivnim morem i

planinama”.

Kompleks Rumunjska svakako je jedna od najprodornijih

društvenih kritika koje sam u proteklih nekoliko godina

vidio na pozornicama “nove Europe”, predstava koja (su -

deći i po neposrednim reakcijama ljudi s kojima sam je

gledao, ali i po onome što sam o njezinoj recepciji čuo od

rumunjskih kolega) pokazuje kako kazalište, unatoč po -

šasti sve opće komercijalizacije, rutinerstva i eskapizma,

još uvijek može djelovati purgativno i osvješćujuće.

Nakon iskustva s tom predstavom stekao sam dojam

kako i brojne postave klasičnih djela svjetske dramske

književnosti što sam ih vidio na rumunjskom Showcaseu

pokušavaju metaforički govoriti o sličnim problemima, ali

začuđujuće je kako izravni govor Kompleksa Rumunjska

smanjuje njihove naponske silnice, pretvarajući ih u više

203

nom su pohodu ubili više od stotinu pro-

svjednika. Iliescu je nakon toga još dva puta

izabran za predsjednika države, a njegova

Socijaldemokrat-ska stranka trajno je ostala

jednom od naj jačih političkih snaga u Ru -

munjskoj. Pozadi na događaja iz 1990.,

unatoč istrazi po kre nutoj 15 godina poslije,

nikada nije u potpunosti rasvijetljena, što je

zajedno sa zataškavanjem mnogih mračnih

epizoda iz Ceauşes cu ove epohe, ostalo stal-

nim izvorom frustracija rumunjskog društva

pa Mihaela Michail ova i Alexandra Badea

upravo na toj tezi za snivaju svoju predstavu.

Kroz posve nekonvencionalni stil igre, u

izvedbi ne opterećenoj kauzalnošću zbivanja i

klasičnim mizanscenskim rasporedima,

glumci pred publikom, smještenom na dvje-

ma stranama pozornice, nižu krhotine slika iz

života dvojice dječaka, ali i rumunjske dru-

štvene zbilje iz proteklih 30-ak godina, s

neodoljivom nas lakoćom pre bacujući iz

skromnih stanova u kojima se u potaji sluša

program Radija Slobodna Euro pa, do dječjih

igrališta, mračnih Securita te inih ureda i uza-

vrelih bukureštanskih trgova. I ova je

sondaža represivnoga društvenog su stava

protkana snažnim dokumentarističkim ume-

cima: videozapisima Ceauşescuovih go vora,

televizijskim izvješćima o uspjesima ru -

munjskog socijalizma, snimkama uličnih ne -

reda. Alexandra Badea spretno i dosljedno

uvlači publiku u tijek do gađanja, ali naoko

šarmantno pozivanje na nostalgiju, pjevanje

pionirskih pjesmica i izvikivanje već pomalo

zaboravljenih parola samo je priprema tere-

na za ono što će uslijediti na kraju, za izravno

propitivanje i prozivanje gledatelja zbog ono -

ga što su propustili učiniti kako bi spriječili da


W. Shakespeare: Macbeth, Narodno kazalište Vasile Alecsandri, Jaši

W. Shakespeare: Hamlet, Narodno kazalište Radu Stancu, Sibiu

čaju riječ je o nekojvrsti antropološkoglaboratorija zasnova-nog na eseju jednogod najuglednijih eu-ropskih kritičara i te -atrologa, francuskogRumunja Georga Ba -nua. I ovu je pred -stavu režirao MihaiMăniu ţiu, zaputivšise u nesvakidašnjepropitivanje mehani -zma snova, misli iosje ćaja.

Pretenciozno bi bilo reći kako nas ta predstava, ispunjenameditativnim raspoloženjima i zavodljivim slikama kanto-rovskih nadahnuća, dovodi do zatomljenih arhetipova iprapočela, ali nedvojbeno je kako se i ovdje radi o studi -oznom i ambicioznom uratku koji pokazuje kako ru munj -ska institucionalna kazališta, pa čak i u manjim sredina-ma, ostavljaju otvoren prostor za nesputane, istraživačkeprojekte. Tim je veće bilo moje žaljenje što nisam uspiovidjeti i ponešto od predstava neovisnih produkcija, s koji-ma sam se na najbolji mogući način upoznao u Te mišvaru(sjajan site specific projekt bukureštanskoga KazalištaMic, Sado Maso Blues Bar), ali ako je suditi po ovoj mani-festaciji, rumunjsko će kazalište tek zakoračiti na europ-sko festivalsko tržište pa će zacijelo još biti prigoda zasusret s njegovim ponajboljim rubnim ostvarenjima.

205

ili manje efektna djela suvremenoga scenskog larpurlar-

tizma. Među tim predstavama najviše me se dojmio Sha -

kespeareov Hamlet, što ga je u Narodnom kazalištu Radu

Stanca u Sibiuu postavio jedan od najhvaljenijih rumunj-

skih redatelja mlađe generacije, Radu-Alexandru Nica.

Njegov Hamlet fensi je priča iz našeg susjedstva, portret

neprilagođenog, agresivnog “princa”, dvojbene seksual-

nosti i nestalnih životnih ideala, što u eksplozivnom ritmu,

s puno duhovitih detalja u odnosima s drugim likovima,

razara i ono malo pouzdanih načela na kojima počiva svi-

jet koji ga okružuje. Domaća je publika pak s najviše entu-

zijazma dočekala Shakespeareova Macbetha u produkci-

ji Narodnoga kazališta Vasile Alecsandri iz Jašija i režiji

Mi haia Măniuţiua, uz Purcăretua i Serbana danas vjeroja-

tno najpoznatijega rumunjskog kazališnog redatelja u ino-

zemstvu (2005. je gostovao na riječkom MFMS-u s ritual-

nom postavom Euripidove Elektre). Măniuţiuov Macbeth

igra se u nekoj vrsti željezne arene, u kojoj su gledatelji

postavljeni na stepenaste tribine, visoko iznad glumaca

stiješnjenih u skučenom, klaustrofobičnom “kavezu”, čiji

pod postupno pokrivaju čahure i crvene ružine latice. Za -

dane scenske okolnosti nedvojbeno sugeriraju ključnu

zamisao predstave: zlo, bolesna ambicija, mehanizmi

samouništenja žele se prikazati u nefriziranom, kondenzi-

ranom obliku, u prostoru u kojem ne ostaje mjesta za bilo

kakvu vrstu bijega – psihološkog, ako je riječ o likovima

tragedije, ili glumačkog, ako je riječ o izvođačima pred-

stave. U ovom Macbethu doista bjesni pravi, žestoki rat:

sve je zaglušeno od pucnjave, patnje i krikovi djeluju uža-

savajuće realistično, a pokoji poetični predah djeluje kao

voajersko zavirivanje u tuđu intimu. Ko stimima i naoruža-

njem smještena u današnjost, Măni uţiuova predstava

može ponuditi i poneki zanimljiv šlagvort šekspirolozima,

ali ono što je u njoj rečeno jasno je i bez šekspiroloških

priručnika. Čak toliko jasno da se u jednom trenutku poči-

nje pretvarati u njezinu manu.

Ekstravagancija je pak ključna riječ za ultramoderna išči-

tavanja Euripidove Elektre (mađarsko kazalište Tomcsa

Sándor iz grada Odorheiu Secuiesca, red. Sorin Militaru) i

Camusova Kaligule (Gradsko kazalište iz Baia Mare, red.

Victor Ioan Frunză), a među klasicima se uz još jednoga

Shakespearea (Edvard III., Narodno kazalište I. L. Ca ra -

giale, Bukurešt) i Čehovljeva Platonova (Teatar Nottara,

Bukurešt) na rumunjskom Showcaseu našla i postava

Wedekindove Lulu u režiji Silvija Purcăretua, ali da bi se

vidjelo tu hvaljenu i nagrađivanu predstavu, postavljenu u

prostoru bivše industrijske hale, moralo se putovati u

Sibiu, što ipak nisam učinio.

Što se pak uprizorenja suvremenih djela tiče, našli su se

tu raznovrsni naslovi, od Bureta baruta Dejana Dukov s -

kog, u provincijski lošoj izvedbi kazališta iz Brašova, preko

Hotelske sobe Barryja Glifforda (Teatar Odeon, Bukurešt),

do McDonaghove Ljepotice iz Leenanea (Kazalište Toma

Caragiu, Ploešti). Jedina predstava koja je u tom segmen-

tu prelazila granice dobrog repertoarnog uratka bila je Bo -

lest obitelji M. u izvedbi Narodnoga kazališta Mihai Emi -

necu iz Temišvara i u režiji jednog od najekscentričnijih

rumunjskih redatelja Radua Afrima. Bolest obitelji M.

djelo je mladoga talijanskog pisca Fausta Pa ravidina

(1976.), dijelu hrvatske kazališne publike poznatog po

tekstu Genova 01 što ga je Ivica Buljan 2006. postavio u

Teatru ITD. Bolest obitelji M. je narativno-dijaloška kroni-

ka rasapa otkačene provincijske obitelji, pro tkana čehov-

ljevskim snovima o bijegu iz učmalosti i uzaludnosti na

koju su svi likovi te tragikomedije osuđeni. Radu Afrim je

potenciometre Paravidinove groteske od vr nuo do kraja,

pretvorivši sva lica komada u apsurdne figure što ne

samo da klize po rubu iracionalnog nego ga često i prela-

ze. Takav tip glume, pogotovo u furioznom tempu u kojem

je predstava odigrana, može nakon nekog vremena po -

stati zamoran i zamagljujući u odnosu na bit drame, ali

Afrim ustrajava u svom konceptu, što u konačnici rezulti-

ra vizualno i glumački atraktivnom, ali u mnogim bitnim

detaljima odveć jednodimenzionalnom predstavom.

Od suvremenog teksta polazi i predstava Počinak (Odih -

na), Kazališta Tonyja Bulandre iz Trgovišta, ali u ovom slu-


F. Paravidino: Bolest obitelji M., Narodno kazalište Mihai Eminescu, Temišvar

Domaća je publika snajviše entuzijazma do -čekala Shake speareovaMacbetha u produkcijiNarodnoga kazalištaVa sile Alecsandri izJašija i režiji Mi haia Ma -niut‚iua, uz Purca retua i Serbana danas vjero-jatno najpoznatijega ru -munjskog kazališnogredatelja u inozemstvu.

lišne, ali uključuju širok dijapazontema od masovne zabave prekopopularne kulture do pojedinih kaza-lišnih ostvarenja koja su bliska i po -znata mnogo manjoj skupini ljubite-lja kazališta. Pri tome Bartolec stalnonaglašava spoj pop-kulture i kazali-šta kao osebujnu kombinaciju ple-bejskog i patricijskog (odatle i naslovknjige) naglašavajući da su te dvijeumjetničke kategorije u odnosu po -put zvuka i tišine, sputavanja i pušta-nja, pokreta i statičnosti te da sumeđusobno povezane uzajamnimprožimanjem koje proizvodi posvenova iskustva i oblike. Kako autor na jednom mjestu kaže,danas je na djelu popularna sam-pling kultura koja preuzima misli knji-ževnika odnosno dramatičara kakobi je utkala u svoju strukturu i stvori-la nova umjetnička djela. Bartolec zato pronalazi brojne primjere nerijetkose pozivajući na najveće predstavni-ke popa i rocka kao što su Bob Dy -lan, Leonard Cohen, Lou Reed i Da -vid Bowie. Povod za promišljanje kul-ture nerijetko mu daju neke uže,hrvat ske okolnosti i događaji u kaza-lištu (primjerice, stavovi Anje Šovago-vić Despot o Sarah Kane i njezinimkomadima), ali prava se tema člankavrti oko Tindersticksa i njihova djelapotaknutog dramatičarkinim stvara-njem i opsežno se proširuje na pre-gled suvremene pop i rock-kulture.Kadšto je teško pratiti sintaktički slo-ženu i jezično ne uvijek korektnuBartolčevu rečenicu koja vrvi asocija-cijama i digresijama, priziva u pametviše ili manje nedavna gostovanjarock-sastava u Hrvatskoj, citira, stav-lja u zagrade, nabraja, eksplicira i

tumači, problematizira i otvara mje-sta mogućim odgovorima, ali naža-lost često u žurbi citira cijele ulomkena engleskom ostavljajući ih bez pri-jevoda ili se rukovodi vlastitim osje-ćajem za tvorbu riječi pa se čestonailazi na mjesta koja zahtijevajunešto strožu lektorsku ruku. Ipak,blagonaklono se može reći da jeBartolčev vehementan i užurban stilponesen vidljivo snažnom željom dase prenese mnoštvo dojmova i idejao uzajamnosti različitih umjetnostikoje jedna drugu stalno i trajno obo-gaćuju, kako autor na jednom mjestupoetično kaže: ”Umjetnost, to je kadduh postaje opipljiv za srce drugih.”Nemiran duh promišljanja omoguću-je da Bartolec vidi Wagnerov Gesamt -kunstwerk i poslije u modelima jazzsastava i u slobodoumnom kolažira-nju koje dominira u 21. stoljeću te daistakne kako je svima zajednički uni-verzalni jezik snažnije razine percep-cije. Autor često zalazi i na područjefilozofije umjetnosti uključujući i pro-mišljanja o duhovnosti i pronalaženjeputa prema istini koju stvaraju ilinude pojedine kazališne predstave ili koncerti.U drugom dijelu knjige objavljeni suprikazi predstava odgledanih uglav-nom u varaždinskom kazalištu po -sljednjih godina i djeluju kao primje-na Bartolčevih stavova o spoju ple-bejskog i patricijskog u hrvatskomkazalištu. Pišući o predstavi Hrvatskibog Mars, Bartolca ponajprije zani-ma scensko čitanje redatelja OzrenaProhića u kojemu pronalazi potvrdusvojih stavova o nužnosti istraživa-čke režije koja klasičan rukopis razvi-ja u novim perspektivama, a kritičaru

i gledatelju omogućuje da u njimavidi nasljeđe filmske i likovne umjet-nosti. Dok piše o predstavi Dijete lju-bavi Joanne Murray Smith, Bartolecse usredotočuje na odnose među li -kovima i glumačke kreacije koje suuspjele obuhvatiti psihološku mrežuodnosa i prenijeti je na scenu pro-blematizirajući neponovljivost i je -dinstvenost svake odigrane predsta-ve te imajući na umu s jedne straneznačenje i ulogu premijere, a s drugestrane minuli kazališni čin koji živisamo u sjećanju i reprize koje su, uslučaju ovog repertoarnog naslova,pridonosile sve opuštenijem i kvali-tetnijem glumačkom nastupu. AkoŠenoinu Ljubicu i ne smatra najbo-ljim komadom hrvatske dramatike,Bartolec u njezinu uprizorenju pro-nalazi poveznice onoga i ovoga vre-mena što se susreću u povijesnomkontinuitetu stalno jednakog menta-liteta, lokaliteta i jezika. Jednakosmjelo autor uspoređuje Lepageovoi Veče kovo čitanje Opere za tri grošanudeći i u tom članku prostor za pro-mišljanje suvremene kazališne um -jet nosti i njezina stalnog susretanja iprožimanja s drugim umjetnostima.Bartolčevo tumačenje kazališta kaoneodvojivog elementa u mreži odno-sa s područjima popularne kulturepraćeno je brojnim primjerima kojipotkrepljuju tezu i pridonose ulanča-vanju autorovih asocijacija, nerijetkootežavajući stilsku prohodnost tek-sta, ali i nudeći zanimljivo čitanjekul turne zbilje, te je nesumnjivo ose-bujan prilog popisu literature koji bivrijedilo pročitati.

207206 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Onima koji pomnije prate novinskerubrike u malobrojnim, nažalost upravilu niskonakladnim novinama ičasopisima za kulturu i umjetnostime Robertina Bartolca nije nepozna-to. Štoviše, zasigurno su ga uočili kaoautora u Zarezu koji piše osebujnečlanke u kojima se umjetnost neodvaja od svakodnevice ljudskogapostojanja, nego je duboko usađenau područje kulture u najširem smislunastojeći obuhvatiti što više aspeka-ta u premreženosti i uzajamnosti od -nosa o kojima se govori. Osim toga,ovo nije prva Bartolčeva knjiga, negoveć šesta od 1998. godine. Pretho -dili su joj naslovi Razgolićeni Narcis.Pisana šetnja filistarskim pločnicima(1998.), Neovisni ili nekoliko sasvimobičnih slika iz života intelektualacajužno od Alpa (1999.), Malograđaniin flagranti (2000.), Bordel Markovtrg. Persiflage na temu poslijetreće-siječanjska politika u Hrvata (2001.)te Posljednji POP manifest. Ogledi o popkulturi u komparativnom kon-t ekstu (2002.). Neumorno pisanje iobjavljivanje po jedne knjige svakegodine za redom, od kojih su prvečetiri objavljene u vlastitoj nakladi,nedvojbeno svjedoče o autoru kojiželi govoriti i komentirati hrvatskuzbilju, prepun je asocijacija i sve ihorganizira ne gubeći iz vida jedno odprevladavajućih usmjerenja suvre-

menog stručnog i znanstvenog pro-mišljanja kulture, naime iz osebujnoginterdisciplinarnog rakursa koji obu -hvaća i humanističke i društveneznanosti podjednako pridajući važ-nost kulturnoj činjenici o kojoj piše (uovom slučaju uglavnom o kazališnimpredstavama) i svim ostalim struka-ma kojih se ona dotiče bilo u svomnastajanju, trajanju ili odjecima kojeje izazvala svojom pojavom na kul-turnoj sceni. U dobre običaje objavlji-vanja knjiga ulazi i kratka bilješka oautoru koja bi nesumnjivo pridonijelapotpunijem upoznavanju s Bartolče -vim radom, a pridonijela bi i izda-vačkoj kvaliteti knjige, ali je u ovojknjizi nema.Posljednja knjiga o kojoj je ovdje riječnastavak je autorova bavljenja pop-kulturom i kazalištem pa stoga nijeneobična ni koncepcija knjige u svo-joj trodijelnoj strukturi. Prvi dio knjigeobuhvaća opsežne i idejno-tematskirazvedene tekstove, u drugom dijeluknjige riječ je o prije objavljenimauto rovim kazališnim kritikama uZarezu, a u posljednjem, trećem dije-lu knjige opsežniji je članak kojemuje varaždinska kazališna predstava A Night With The King povod da bi seautor mogao raspisati o krupnijim idalekosežnijim kulturnim činjenica-ma koje se ne tiču samo hrvatskekulture nego zahvaćaju mnogo širenudeći uvid u rastvorene okvire svjet-ske društvene zbilje nastojeći štopotpunije zahvatiti pitanje kojemu seposvećuje. Zato ovo i nije knjiga kojuje moguće nazvati primarno teatrolo-škom, nego bi prikladnije bilo reći daje ovo zbroj tekstova koji se bave fe -nomenima kulture, ponajviše kaza -

Lucija Ljubić

Nove knjige

Robertino Bartolec: Plebejska krv, srce Patricija� zapisi o kazališnoj i pop umjetnosti forma i sadržaja u neprestanom nastojanjumeđusobno se učiniti neodvojivima, Modernist, Varaždin, 2007.

Nezadrživa bujica riječi

209208 I KAZALIŠTE 35I36_2008

nalda Merlina i Ka the rine Nelson),autorica razmatra me hanizme pohra-ne sjećanja i njihova međuodnosa sasuvremenim tehnologijama, što jesvakako jedan od temeljnih proble-ma u razumijevanju kazališne recep-cije i perceptivnih praksi kazališnihgledatelja u suvremenom svijetu, ali ivrlo značajno pitanje u teorijama iz -vedbe. Petlevski se ovdje ograničavana prostore kulturalne i autorefleksi-vne izvedbe, otvarajući mogući slijedpostavljanja niza izvedenih problema.Ogled o maloj formi u hrvatskoj dramiočit je primjer funkcionalnosti “noveteatrologije” – umjesto stoljećimaprakticiranoga proučavanja povijestikazališta s aspekta razvitka dramskeknjiževnosti, u ovom je slučaju pri-stup postavljen u drugom smjeru –razmatranjem razvitka dram skih poe-tika u ovisnosti o utjecajima koje jena dramski tekst vršio proces raz-vitka kazališta (svakako u značenji -ma post dramskog kazališta i izvedbe-nih teorija).Nakon ovih teatroloških ogleda, prvovrlo široko postavljenih pa do krajapoglavlja logično i nenasilno fokusira-nih na hrvatsko iskustvo, već od dru-gog poglavlja “Utopija i vizija” pa dokraja knjige autorica se bavi isključi-vo hrvatskim kazalištem, na različitenačine i u okviru različitih tema i obli-ka iskaza. Od hrvatske moderne iKrle že, preko Šnajdera, Matišića,Vujčića i Slamniga, kroz dva poglavljarazmatra dva temeljna pitanja, najpri-je pitanje “Utopije i vizije”, a potom

probleme koje u naslovu sljedećegpoglavlja jasno definira kao “Kaza -lište riječi”.Nakon toga, u posljednjem poglavljuslijedi niz od 24 odabrane kazališnekritike okupljene pod naslovom “Uslužbi glumca” koje su proizvod više-godišnje aktivne kritičarske prakseSibile Petlevski i koje izvrsno osvje-tljavaju teorijski i znanstveni(čki) dis-kurs prvog dijela knjige, jednako kaošto taj prvi dio čvrsto legitimira i iden-tificira odabrane kritike pa i samuautoričinu kritičarsku praksu.U svakom slučaju, ova je knjiga uizdanju biblioteke Mansioni (u ovomtrenutku najvažnijega nakladničkogmjesta suvremene hrvatske teatrolo-gije) ne samo novi značajan doprinosSibile Petlevski hrvatskoj teatrologijinego i doprinos oblikovanju sve ma -nje maglovita krajolika “nove teatro-logije” u nas.

Drama i vrijeme, knjiga znanstvenihogleda i kazališnih kritika Sibile Pet -levski naslovljena je više filozofskinegoli strogo teatrološki pa namautorica već i samim naslovom signa-lizira diskurs i opseg rukopisa.Ovakav autoričin pristup ne iznena-đuje znamo li da je znanstveni opusSibile Petlevski sustavno, razvojno ikontinuirano usmjeren prema neče-mu što sama naziva “razvojem me-toda ‘nove teatrologije’” (Petlev ski,2007., str. 32) referirajući se izravnona pojam “nove teatrologije” na tragupokušaja definicije Marca De Mari -nija.De Marini, naravno, već i zbog naravisvojih uvjerenja, nipošto nije “propi-sao” niti je “opisao” pojam “nove tea-trologije”, ali je u svojim teatrološkimistraživanjima naznačio njezine osno-vne značajke. Riječ je svagda o trans-medijskom pristupu kazalištu, o tea-trologiji koja predmnijeva interdisci-plinarnost i koja uvažava nelinear-nost suvremenoga znanstvenog istra-živanja. Sibila je Petlevski među onimhrvatskim znanstvenicama i znan-stvenicima u području umjetnosti ko -ja zastupa, promiče i prakticira upra-vo takvu teatrologiju. Zbog toga je

bilo neizbježno ovaj prikaz započetiod samoga naslova, a jednako bi gase moglo nastaviti razmatranjemsamih naslova poglavlja i tekstovaokupljenih u ovoj knjizi.U poglavlju naslovljenom “prostorisje ćanja” Petlevski izlaže tri znan-stvena ogleda međusobno povezanaproblemom memorije. Sjećanje auto-rica razmatra na kognitivnoj, (auto)-refleksivnoj, povijesnoj i izvedbenojrazini, ukazujući na osjetljivu slože-nost i fluidnost sjećanja kao događa-ja naspram postavljenog pamćenjukao procesa. U tim se razmatranjimaautorica bavi ponajprije nasiljem, i to, naravno, “izvođenjem nasilja”,razmatrajući koncepte nasilja i boli uizvedbenim umjetnostima od anti-čkih grčkih motiva do suvremenogdoba, na razini dramatologije, esteti-ke, kulturalnih studija pa do socijalnepsiho(pato)logije, uočavajući mogućeobrasce za teatrološko mapiranje po -jave. Filozofski se pristup u tako po -stavljenom razmatranju jednostavnopodrazumijeva, jednako toliko kolikose i povremeni “upadi” pjesničkogstila i vokabulara ne prepoznaju kao“strano tijelo” u znanstvenom ogle-du. Nasilje se u izvedbenim praksa-ma (ali i kao izvedbena praksa) po -stavlja na razinu pamćenja. Nakontoga autorica pristupa problemu sje-ćanja i to preko mimesisa u teorijisjećanja. Ulazeći u razgovor s nekimod najznačajnijih studija problemapamćenja u suvremenom tehnološ-kim okruženju (prije svega onih Do -

Sibila Petlevski, Drama i vrijeme,Hrvatski centar ITI, 2007.

Transmedijski pristup kazalištu

Darko Lukić

Nove knjige

211210 I KAZALIŠTE 35I36_2008

stru Lavu Mirskom, a Antonija BognerŠaban piše o kazališnom djelovanjuBranka Mešega koji je značajno utjecaona scenski život Osijeka od pedesetihdo osamdesetih godina prošloga stolje-ća. Zvonimir Ivković sjeća se svojih trijuintendantskih mandata u Hrvatskomna rodnom kazalištu o Osijeku, a Boris -lav Pavlovski pišući o drami Hi-fi GoranaStefanovskog na osječkoj pozornici kon-statira da su makedonske drame tu vrloskromno zastupljene. Lucija Ljubić pišeo dramama Davora Špišića Dobrodošliu rat! i Jug 2 koje su svoje ishodište pro-našle u osječkoj ratnoj i poslijeratnojzbilji, a izvedene su na pozornici Hrvat -skoga narodnog kazališta u Osijeku.Vlatko Perković bavi se ulogom osječkihpredstava na Marulićevim danima i ti -me završava dio zbornika posvećenosječkom kazalištu. Drugi dio zbornika započinje člankomMire Gavrana o njegovu dramskom stva-ralaštvu. Ističe da je glumac mjerilo svihvrijednosti u kazalištu pa i svoju vrijed-nost kao dramskoga pisca vidi u spo-sobnosti da pomogne glumcima ostvari-ti uvjerljive i životne likove. Samo na po -kusima, nastavlja, mogu se sagledati ma -ne i vrline dramskih dijaloga, bogatstvoili plošnost nekog lika te značenje dra -me u cjelini kao i posebnih scena. Pišući o Vetranovićevu Orfeu, KrešimirŠimić pokušava odgovoriti na pi tanje za -što se Euridika osvrnula. Po nje govu mi -šljenju, Vetranović osim što koristi amo-rozni i pastoralni diskurs istodobno ga idestruira. Stoga autor nakon opsež neana lize zaključuje da je Euridikino okre -tanje u Vetranovićevoj izvedbi ozna ča -valo od ricanje od svjetovne ljubavi i he -donističke koncepcije u amoroznomediskursu.Ivan Lozica nastoji pružiti novo čitanjeStarijeh Indija u Dugoga Nosa iz prologa

Držićeva Dunda Maroja. Negromatovdrugi svijet je zapravo poganski svijetmrtvih u kojemu se kriju ljudi nazbilj iljudi nahvao. Ljudi nazbilj su antropo-morfne maškare u lijepoj i svečanoj odje -ći živih boja, dok su grube maškare(ljudi nahvao) one u staroj, pocijepanoj,prljavoj odjeći i kožama kao, primjerice,zvončari. Lozica zaključuje da Držić usvom prologu između ostaloga aludira ina tu pokladnu podjelu na lijepe i grubemaškare. Priznaje da je ta teza danasteško dokaziva jer je podataka premalo,ali ističe da različiti načini čitanja prido-nose bogatstvu razumijevanja knjiže-vnoga djela. Zlata Šundalić bavi se korpusom oddeset anonimnih komedija nastalih iz -među 1656. i 1699. godine poznatihpod imenom smješnice. Njezino istraži-vanje pokazuje da humor hrvatskihsmješnica nije samo sirov, grub i masan,nego se u njihovu smijehu mogu prepo -znati i postupci ozbiljnih književnih žan-rova koji u izmijenjenom kontekstu re -zultiraju smijehom. Smijeh se u smješ -nicama zasniva i na intertekstualnosti,u odnosu na stariju, ali i na tim komedi-jama suvremenu književnu baštinu.Najviše se to očituje petrarkističkim ipastoralnim podtekstom. Vinko Brešić bavi se dramskim prilozi-ma u hrvatskim književnim časopisima19. stoljeća, a Željko Uvanović Krležomkao adaptatorom svoje novele Cvrčakpod vodopadom za potrebe filma Put uraj. Branimir Donat govori o hrvatskimavangardistima i njihovu interesu zafilmski medij, a Mira Muhoberac otkrivašto se nalazi u ostavštini Koste Spaićakoju su autorica i njezina sestra prona-šle sređujući ostavštinu njihove majkeFani Muhoberac, jedne od utemeljitelji-ca Dubrovačkih ljetnih igara i dugogo-dišnje ravnateljice istoga festivala. Mani

Nedavno objavljen zbornik s teatrološko-ga znanstvenog skupa Krležini Dani uOsijeku 2007. godine podijeljen je u dvadijela. Prvi dio zbornika, kao i cijela isto -imena manifestacija te godine, posve-ćen je stotoj obljetnici Hrvatskoga narod-nog kazališta u Osijeku, dok drugi diodonosi tekstove na temu povijesti, teori-je i prakse u hrvatskoj dramskoj knjiže-vnosti i kazalištu. Prvi dio započinje povijesnim podsjetni-kom u obliku kompilacije dijelova radovarazličitih autora koji ocrtavaju povijesnirazvoj osječkoga Hrvatskog narodnogkazališta od početaka pa do devedesetihgodina prošloga stoljeća. U njima se na -vo de važni događaji u razvoju toga teatrate za nj zaslužni ljudi. Izbor tekstova na -pravila je Antonija Bogner-Šaban. Stjepan Sršan donosi pregled lokacija nakojima se nalazi arhivska građa osječko-ga kazališta, kao i osnovni popis te gra -đe. Vla do Obad bavi se njemačkim putu -ju ćim družinama u Osijeku u devetna -es tom sto ljeću. Iznosi podatke o njihovudjelo va nju, repertoaru, položaju glumacai publici koja je to kazalište pratila. Svojeistraživanje temelji na proučavanju osje-čkih njemačkih novina od 1864. pa svedo 1910. godine. Marica Grigić piše o prisutnosti antičkihdramatičara na osječkoj pozornici u prvimdesetljećima dvadesetog stoljeća i, nate melju tadašnjega dnevnog tiska, kon-statira da ih osječka publika nije najboljeprihvatila. U tom su se razdoblju u osječ -kom Hrvatskom narodnom kazalištu po -

javili samo Sofoklo s Kraljem Edipom iAntigonom te Plaut s Hvalisavim vojni-kom. Branka Brlenić-Vujić bavi se feljto-nima Iljka Gorenčevića u osječkim novi-nama na njemačkom jeziku Die Drau teustvrđuje da oni uokviruju kulturološkusliku grada Osijeka u razdoblju od 1917.do 1920. doprinoseći ozračju ka -zališnoga života u gradu te pridonosećiodjeke iz europskih metropola. Tihomir Živić svoj rad posvećuje napisi-ma Otta Krausa u osječkim hrvatskim injemačkim novinama s kraja 19. i poče-tka 20. stoljeća, a Ivan Trojan govori ouprizorenjima drama Milana Ogrizovića uHrvatskom narodnom kazalištu u Osije -ku, ustvrdivši da se u djelu toga piscajasno očituju i osobni i društveno-politič -ki nemiri toga doba. Anica Bilić u svo mese razmatranju posvetila dramskim djeli-ma Joze Ivakića na osječkoj pozornici izaključila da se taj pisac na njoj prosla-vio te da su sva njegova dramska djelatu uprizorena. Istodobno, djelujući u Za -grebu, Ivakić se nije ni približno tako afir-mirao kao u Osijeku budući da je djelo-vao u sjeni Krleže, Gavelle, Raića, Stro -zzija, Vojnovića i Ogrizovića. Antun Petrušić bavi se djelima hrvatskihskladatelja u sto godina osječke opere ipodacima potvrđuje njihovu značajnu za -stupljenost u opernom repertoaru Hrvat -skoga narodnog kazališta u Osijeku. Da -libor Paulik piše o repertoaru glazbenogkazališta u Osijeku i zaključuje da se po -najviše izvode Zajčev Nikola Šubić Zrinj -ski te Gotovčev Ero s onoga svijeta odope ra, a od opereta Albinijev BarunTrenk. Uz provjerene i popularne naslovesvjetskoga i domaćega glazbenog kazali-šta, u Osijeku se uvijek posvećivalapozornost au to rima i temama iz slavon-skog okruženja.Stanislav Marijanović naznačuje najvaž-nija polazišta za istraživački rad o mae-

Ozana Iveković

Krležini dani u Osijeku 2007.100. godina Hrvatskoganarodnog kazališta u Osijeku.Povijest, teorija i praksa �hrvatska dramska književnost i kazalište. Priredio Branko Hećimović.Zavod za povijest hrvatskeknjiževnosti, kazališta i glaz-be HAZU; Odsjek za povijesthrvatskog kazališta, Zagreb;Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku; Filozofski fakultet,Osijek. Zagreb √ Osijek 2008.

Osječkom kazalištu u čast - Krležini dani u Osijeku 2007.

Gotovac dovodi u vezu djelo Vojnovića iFabrija, a Fabrijevim dramskim djelombavi se i Branko Hećimović nastojećipružiti njihovo drugačije vrednovanje odonoga uobičajenoga u našoj književnojznanosti. Darko Gašparović analizira Peto evan-đelje Slobodana Šnajdera, dramatizaci-ju autobiografskih zapisa Ilije Jakovlje -vića Konclogor na Savi, dok se predsta-vom prema toj drami u režiji Branka Bre -zovca bavi Matko Botić. Kristina Peter -nai Andrić analizira funkcije govora i tije-la u dramama Dubravka Jelačića Bužim -skog s aspekta teorije govornih činova iteorije diskursa, a Alica Kulihová slova-čke prijevode Krležina Povratka FilipaLatinovicza. Gradimir Gojer piše o reali-zacijama hrvatskih dramskih tekstova ukazalištima Bosne i Hercegovine, a Sa -nja Nikčević posvećuje se svjetskim dra-mama koje tematiziraju rat u Hrvat skoj,a pokazuju razumijevanje za temu ko -jom se bave. Na kraju knjige, SuzanaMarjanić govori o teoriji i praksi riječkeperformerske i akcionističke sceneMMC-a Palach kao alternativne institu-cije u kulturi koja svojim programimaoponira prevladavajućim i instituciona-lnim oblicima umjetničkog izraza. U cjelini gledano, zbornik donosi temat-ski i pristupom raznovrsne tekstove kojipredstavljaju doprinos teatrološkoj stru-ci. Prigodni prilozi nastoje istražiti djelo-vanje osječkoga Hrvatskog narodnogkazališta povodom njegove stote obljet-nice pa su zato svakako vrijedan i va žanpoduhvat. Ostali se radovi bave ka za -lišnim i dramskim fenomenima koji pri-padajući tradiciji ili suvremenosti bitnoobilježavaju kazališnu prošlost i sada-šnjost. Za ovom knjigom vrijedi poseg -nuti svim kazalištarcima jer će u njojnaći priloge i polazišta za svoje daljnjeistraživačko ili praktično djelovanje.

Nove knjige

s redateljem Brankom Brezovcem),prizivajući pritom zamisao o ogromnojkoličini blata kao središnjem veznomelementu interijera i eksterijera te nakoncu i potrebu za iznalaženjem pri-kladnijih rješenja, zaključuje kako je tonjegovo konstantno preusmjerivanjepozornosti na vrijeme i mjesto odvija-nja dramske radnje jedan od osnovnihrazloga neuspjeha ove predstave.Upravo ta usredotočenost na promi-šljanje prostornoga (ne)uklapanja oso-bito dolazi do izražaja u iscrpnoj tea-trološkoj studiji dijelom objavljenoj1996. godine u časopisu Kolo. Progo -varajući o vlastitome iskustvu rada naotvorenom na Dubrovačkim ljetnimigrama i Splitskom ljetu (koje ga se,doduše, nije posebno dojmilo, prven-stveno zbog dovršenosti i zadanostidekora što pod svjetlima reflektorapostaju naturalistička scenografija,najradikalniji oblik scenskoga iluzion-izma), ali i o pokušaju tzv. zatvorenogaambijentiranja iz 1967. kada je opo-našajući predstave pučkoga teatra uZagrebačkom kazalištu mladih posta-vio Nalješkovićeve Tri farse (inače pri-kazane i na DLJI), Violić ovdje (osvr-nuvši se ne Gavelline, Spaićeve i Fote -zove inscenacije) eksplicira teatrološkido tančine razrađenu sveobuhvatnudefiniciju ambijentalnoga teatra. UBrookovoj pak Tragediji Hamleta iz2003. godine otkriva korak unatrag,potragu za još uvijek prisutnim korije-nima što se potvrđuju originalnošćuautohtonoga konteksta grčke tragedi-je. Upravo ga je ta svojevrsna deham-letizacija Lovrijenca, tj. preambijentira-nje na otočić Lokrum pa na koncu iBrookova knjiga Threads of time, dove-la do zaključnoga promišljanja ambi-

jentalnoga teatra što se jednostavnone temelji ni na kakvu uklapanju u pro-stor (ponajmanje one već, kako kaže,preživjele lokalne estetike po kojoj jenekoliko desetljeća s velikim uspje-hom izveden niz nezaboravnih kazali-šnih ostvarenja), nego prvenstvo na nje -govu brisanju, ali i poimanju scene kaosvojevrsnoga isječka praznoga prostora.U kontekstu pak dramaturških analizao kojima iscrpnije progovara u teksto-vima Za drukčiju Gloriju i Apologijaovce, a koji nam se očituju kao repre-zentativan primjerak rada na tekstuodnosno onoga njegova specifičnoga,rekli bismo, prijenosa u tzv. tekst pred-stave, ponovno otkrivamo osebujnuredateljsku osobnost što svakoj pred-stavi pristupa zavidnim dramaturškimpripremama (često sklonima kompa-raciji) konstantno potkrijepljenu kom-petentnom teorijskom pozadinom. Utakvu se pristupu neminovno otkrivaskeptičnost spram raznoraznih suvre-menih režijskih rješenja kojima podkrinkom mnoštva nazivnika često od -re đenih prefiksom post u principu ne -dostaje legitimne estetske potkrepe.No, unatoč njegovu izrazito racionali-stičkom pristupu rada na predstavi ko -ji bi mogao prizvati osjećaj hladne rea-lističke (ili pak naturalističke) odredni-ce, Violić nam se otkriva i u ozračjuspecifične senzibilnosti što ga određu-je isključivo kao redatelja pragmatikakoji nastoji izmaknuti i najmanjemestetskom ukalupljivanju. Tako primje-rice iz pisma upućenoga Ranku Marin -koviću (nakon što je na njegovu molbudirekcija Drame HNK-a u Zagrebu1990. skinula Gloriju s repertoara)iščitavamo zapravo cjelokupnu kom-pleksnost dramaturško-scenske pri-

preme koje su ga ponekad dovodilegotovo do očaja. Ustrajući na osloba-đanju komada od ambalaže osobnegrađanske drame koja prekriva i prigu-šuje poetičnost dijaloga odnosno reali-stičnoga pristupa što potkopava poet-sku istinitost radnje, autor iščitavaspomenutu dramu radikalno zaokre-nutu od prethodno napomenute poeti-čke odrednice. U toj drukčijoj Gloriji(koju je Violić napokon i postavio2004.), Gospa/Glorija suočena je li -cem u lice s gledateljima te sjedeći natrapezu što je visio u sredini scene is -turen do portalnoga okvira otkrivaredateljski postupak usmjeren prven-stveno teatralizaciji koji je kao takav,kako tvrdi, i ugrađen u fenomen čudašto na koncu stoji u žanrovskom odre-đenju Marinkovićeva dramskoga tek-sta. Poistovjetivši demonstraciju prav-ljenja čuda što dovodi do otkrića nje-gove zadnje istine (oduzimajući mu nataj način potrebu za ismijavanjem i iro-nijom) s načinom doživljavanja kazali-šne igre te pomnim čitanjem didaska-lijskih uputa, njegov je doživljaj tekstadaleko od objektivne logike i uporištau stvarnosti. A odstupanje od kakvogaidejnog ili pak ideološkog ukalupljiva-nja ograđuje domišljatim gogoljevskimpodnaslovom sasvim nevjerojatan do -gađaj. Fasciniran preciznošću sažetih ijasno formuliranih redateljsko-gluma-čkih uputa, istraživanje započinje sjedne strane promišljanjem scenskesituacije, a s druge pak strane priziva-njem unutarnje, subjektivne optike li -ka. Otkrivši tako bogatstvo neizrečeno-ga smisla govornih replika što u funk-ciji komentara, zajedno s dijaloškim(dramskim) didaskalijama, performa-tivno utječu na tijek radnje, razotkriva

U tom nam kontekstu valja spomenutizanimljiv tekst Horvatovo prokletstvokoji iščitavamo kao svojevrsnu pripre-mu za inscenaciju Krležine drame Ulogoru 1994. godine. Referirajući se nateatrološke, književnoteorijske i knjiže-vnopovijesne studije primjerice V. Žme-gača, D. Gašparovića, S. Lasića, B.Senkera, V. Bogišića, M. Miočinović štose uglavnom kritički odnose na Krle -žinu podjelu dramskoga stvaralaštvaiznesenu osječkim predavanjem, ali iistodobno opterećen veličinom Gave lli -ne interpretacije iz 1954. godine, Violićnam se, unatoč tvrdnjama o lošemuspjehu predstave, otkriva i kao jednaod rijetkih redateljskih osobnosti štopripremu za vlastitu inscenaciju temeljina studioznoj i iscrpnoj teorijskoj akribi-ji. Bez obzira na kontradiktornost reali-zacija temeljnih misli na sceni, uzdiza-nje Horvatove drame na razinu općena-cionalne tragedije i određivanje koma-da U logoru kao povijesnoga, političko-ga i psihološko-etičkoga kontrasta Do -movinskom ratu – a za što je poticajnupotvrdu pronašao u Batušićevu tuma-čenju prezimena glavnoga protagonista– čini se u osnovi potpuno opravdanimpotezima. Usredotočivši se, izuzev pro-loga, isključivo na prvu verziju Krležinateksta, ugledavši se u postavljanju liko-va uglavnom na Gavellu i prisjećajućise kompleksnosti izgradnje Horvatoveuloge (eksplicirajući pritom tvrdnju oKrležinom znanstveno neuvjerljivomglazbenom esejizmu), Violić se, kako is -tiče, nikako nije mogao osloboditi fru-strirajuće navike prostornoga ambijen-tiranja. Jednako tako, prisjećajući se su -radnje sa scenografom Tihomilom Mi -lovcem (inače poznatim po avangard-nim rješenjima proizašlima iz suradnje

213212 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Nakon knjige Lica i sjene odnosno nizarežijskih autoanaliza što su u izdanju iz2004. godine obogaćene portretima de -setoro glumaca, nova je knjiga BožidaraViolića, jednoga iz kruga poznatogazagrebačkog Kartela, izuzev u intimisti-čkoj maniri ispripovijedanih događaja izvlastite (osobne i profesionalne) prošlo-sti, prije svega vrijedan teatrološki i dra-matološki dokument značajnoga razdo-blja naše kazališne prošlosti kojega jeovaj Gavellin učenik bio i jest njegovimsastavnim, neizostavnim dijelom. Pisa -na u formi eseja, razgovora i pisama,Violićeva Isprika, sastavljena od nizavećim dijelom prethodno publiciranihtekstova (Gordogan, Kolo, Dubrovnik,Novi prolog), a koje autor za ovu prigo-du nadopunjuje simpatičnim odredni-cama post scriptum, predstavlja i kom-pleksnost društveno-političkoga kon-teksta unutar kojega je funkcionirao, alii još uvijek funkcionira cjelokupni nacio-nalni kazališni mehanizam. Zaodjenuti,dakle, inteligentno intoniranom oštri-com satire, britkoga humora i podruglji-ve ironije, ovi ogledi i pamćenja (kakostoji u podnaslovu) prezentiraju hetero-geni diskurs što niveliranjem iznimnepiščeve senzibilnosti i konstantne na -glašene samokritičnosti otkrivaju i raz-voj jedne kompleksne redateljske poe-tike sklone prvenstveno interpretacija-ma domaćih dramatičara.

Iva Rosanda Žigo

Božidar Violić,

Isprika. Ogledi i pamćenja,

Naklada Ljevak, 2008.

Intimna ispovjest osebujneredateljske osobnosti

Nove knjige

Brechtovu epskom teatru (s V-efek-tom) i teorijom oćuta, mitspiela naše-ga Gavelle, Violić u posljednje vrijemepridružuje i pragmatičnoga Brooka.Pustivši različite teorije po strani, onnastoji doprijeti do glumčeve osobno-sti koja, kako vjeruje, krije snažnuenergiju bića što se tijekom predstavepostupno otkriva i oslobađa te setransformira u stvaralačku energijuteatra utemeljenoga na glumi i osob-nom pokriću interpreta.Iz svega netom izrečenoga možemozaključiti kako je Violić konstruirajućivlastitu biografiju u kontekstu memo -arskih zapisa zapravo vrlo vješto ski-cirao i noviju povijest hrvatskoga glu-mišta. Od razgovora o Akademijidramske umjetnosti (u kojemu sedotiče i ključnih pitanja što su, nakonpripajanja Sveučilištu, dovela u kona-čnici i pitanje njezina identiteta) prekoBijeloga zida (oglednoga primjerkaautobiografskoga pisma u kojemuprogovara o majci što nije imala prili-ke vidjeti sinovljeve predstave) panatrag do dosada neobjavljenogaPisma Dinu Radojeviću, njegovu du -hovnom učitelju i prijatelju, pratimotrenutke konstantne zaokupljenostiživotom i teatrom. Ostavivši negdje namarginama neizbježnu konstantnostrazličitih političkih aporija, njegovaIsprika prvenstveno predstavlja speci-fičnost isprepletene mreže društvenihstremljenja što reflektiraju povijes-nost jedne umjetničke osobnosti uklo-pljene u mnogoznačni kontekst sve -općega kulturološkoga određenjascenskoga identiteta.

zapravo dramaturški kostur dijaloga sinternim psihološkim zasjenjenjima.Ukazavši na taj način na odnos spramlikova i učitavajući pritom erotičkupodlogu nerealiziranoga ljubavnogodnosa Glorije i don Jere, otkriva izra-zitu Marinkovićevu zaljubljeničkunaklonost prema Gloriji, ali i osobniironijski odmak prema glavnom prota-gonistu. Specifičnim promišljanjemteksta koji postavlja i scene na kojojće ga oživjeti te konstantnim scen-skim i dramaturškim propitivanjima,predstavu postavlja u kontekst svoje-vrsnoga otvorenoga značenjskog po -lja što svoju dinamiku živi u ozračjukonstantnosti. Slično je i u Razgovorima o AnđelimaBabilona Mate Matišića (s prepriča-nim sadržajem i osam glosa) u koje-mu nam Violić izuzev toliko puta spo-minjanih dramaturških priprema, raz-mišljanja, akribija, itd. iznosi i stajali-šte o vlastitoj redateljskoj poetici i rje-šenjima koja su ga nerijetko i uglav-nom netočno svrstavala u kontekstpolitičkoga teatra. I kao redatelj, ali ikao esejist, teoretičar, on je jednosta-vno zaokupljen ljudima kojima se poli-tika nekako nametnula kao nesretnasudbina te im razorila živote, izobličilakaraktere, moralno ih unakazila. Uteatru je, kako ističe, sociološka zao-kupljenost nužna, a Anđeli su Babi -lona (praizvedeni u DK “Gavella”1996.) upravo predstava tzv. politi-čkoga teatra za čiji neuspjeh obja-šnjenje pronalazi tek deset godinaposlije čitajući Freedenovu knjiguPolitičke ideologije. Zaključivši, dakle,kako među svim suvremenim politi-čkim ideologijama nacionalizamzapravo jedini nije ideologija u pra-

vom značenju te riječi (jer se sam posebi zasniva na različitim teorijskimpretpostavkama što ga u principu činipodatnim za udruživanje s različitimideologijama često suprotnih obiljež-ja: liberalizam, fašizam, konzervati-zam), njegova inscenacija iz vremenatzv. tranzicije jednostavno je, kakoističe, prerano izvedena. A hinjeni bi -jeg od stvarnosti, dramaturgija pret-vorbe u kojoj se isprepleću ishodišnirealizam i nerealistički dramski stilovirezultirali su zapravo destrukcijomdoslovne identifikacije, što je dijelupublike koji je doduše uspio percipira-ti ovaj tzv. simultani realizam u potpu-nosti i odgovaralo.Međutim, Violiću je za razliku odneumitne društvenosti ipak mnogovažniji prije svega osobni afinitet. Toje pitanje na koje, kako ističe, svakiput iznova ne pronalazi konkretanodgovor, a cinični upadi o sastancimakazališnoga ansambla “Gavelle” izakojih se krije kompleksnost društve-no-političkoga konteksta u čijem jeozračju na koncu i stasao tekstom suIsprike vješto zaodjenuti senzibilnimpromišljanjem vlastitoga svjetonazo-ra, pogleda na sebe i svijet oko sebe,društvo, politiku, ljubav, intimne prija-telje i ženu. Mladenačko zanesenja-štvo i zastranjenje u gotovo spiritual-no određenje biti kazališta danassvoju potvrdu iznalaze u kontekstuBrookovih teatarskih promišljanja.Upravo mu glumac i gluma otvaraju izatvaraju krug razmišljanja o teatrukao umjetnosti glume, kojemu seapsolutno priklanja i što u kontekstuzadatih mu mogućnosti nastoji zastu-pati još od djetinjstva. Sistemu Sta nis -lavskoga (njegovu famoznom kad bi),

215214 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Čitajte nova izdanja Hrvatskog centra ITI!

Biblioteka Mansioni

217216 I KAZALIŠTE 35I36_2008

Philipp Löhle rođen je 1978., odrastao kao srednji od trojice braće u solidnoj građan-skoj obitelji u Baden-Badenu. Studirao je povijest, teatrologiju, njemačku književnost imoderne medije u Erlangenu i Rimu. 2005. izveden mu je prvi igrokaz (Kauf-Land), alise usporedo bavio žurnalističkim i filmskim projektima. Autor je nekolicine kratkih idokumentarnih filmova, iskušao se na poslovima režije za televiziju, da bi se konačnoodlučio za rad u kazalištu, jer ga, po vlastitom priznanju, “timski rad najviše motivira”. Uberlinskim kazališnim kućama nije našao slobodno mjesto asistenta režije pa se 2006.vratio u Baden-Baden i s periferije se postupno nametnuo pozornosti velegradske publi-ke. Sudjelovao je u aktivnostima radionica za mlade dramatičare u Berlinu i Beču i ubrzoizborio priznanja i nagrade za svoje tri cjelovečernje predstave: Die Rattenfalle, GenanntGospodin i Lilly Link. U prvoj djeca u garderobni ormar zatvaraju vlastitu majku paiskušavaju život po vlastitoj volji. Tu je već nagovješten centralni problem Gospodina.Što zapravo znači uključiti se u moderno društvo, koji se zahtjevi postavljaju, koje se slo-bode toleriraju i koliko individualno pojedinac može nastupiti? Posljednji komad pratipovođenje za karijerom unutar jedne aktivističke grupacije, dok na kraju Ljevičarka Lillyne ostane jedini propovjednik revolucije. Sva tri komada povezuje dakle sličan središnjilik koji svoje stavove brani do krajnosti. Sam Löhle govori: “Ono što nalazim uzbudljivimna ovim likovima, njihova je odlučnost da bezuvjetno ustraju u svojim uvjerenjima.Ustaljena je praksa da se za našu generaciju kazuje da ne želi ništa raditi, da nemanekog cilja. Istina je pak da mnogi žele nešto pokazati, ali im se to ne dopušta.”

Vlado Obad

ZVALI SU GA GOSPODINNaslov originala: Genannt Gospodin

Najmanje troje glumaca igraju ove uloge:

ONAONGOSPODINANETAANDINORBERTSILVIJAHAJOKARL ENGERLINGČOVJEK IZ SUPERMARKETAMATI2 POLICIJSKA ISLJEDNIKA

Bitno je da se čovjek odvaži biti svoj;jedna osoba, jedna posve određena osobnost.

Søeren KierkegaardPhilipp Löhle

Preveo s njemačkoga Vlado Obad

219218 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ANETA: Sjećaš li se još kako je nekoć u Španjolskoj opraocijeli šator koji smo bili razapeli ispod cikade s koje jekapljala smola?

GOSPODIN: Bio je to čempres.ANETA: Ali šator je oprao vlastitom rukavicom za pranje.GOSPODIN: Cikada je insekt, vrsta zrikavca.ANETA: Hermann ima osjetljvu kožu.GOSPODIN: Osim toga bio je to njegov šator. Svatko neka

pazi na svoje stvari.ANETA: U preostala dva tjedna nije imao čime oprati lice.GOSPODIN: Ipak ga je prao.

-GOSPODIN: Koristio se mojom rukavicom.ANETA: To ti ne vjerujem.GOSPODIN: Pazio je da vi ne doznate, jer bilo mu je važno

da se divite njegovoj “nesebičnosti”.ANETA: Ova zajedljivost tipično je tvoja.GOSPODIN: Želim ti zapravo ispričati nešto drugo.ANETA: Izdajice. Prijatelj ti povjeri tajnu, a ti je izbrbljaš.GOSPODIN: Od tog godišnjeg odmora protekle su tri go-

dine.ANETA: Pa? Više niste prijatelji?GOSPODIN: Naravno da jesmo. Čak dobri. Ali to nije bila

neka velika tajna. Tu nema ničeg osobnog. Ne radi seo njegovu pimpeku.

ANETA: Odvratan si. Pojačalo će ti vratiti u nedjelju. Prire -đuje veselicu za svoj odjel u firmi.-

GOSPODIN: Aneta, uzeli su mi moju ljamu.Aneta! Čuješ li me?Greenpeace mi je oduzeo ljamu.Greenpeace!

ANETA: Hermann je vrlo omiljen u svom odjelu!GOSPODIN: Rekli su da će ljamu odvesti u zoološki vrt.

Jesi li se nekada osvrnula po zoološkom vrtu? Tamozatvore životinje, koje jednostavno ne mogu bez kre-tanja, u kavez od dva kvadratna metra. To ja zovemmučenjem životinja.

ANETA: Hermann je sa svojim šefom na ti. GOSPODIN: Ljame trebaju prostor za kretanje!ANETA: Hermannove kolege ne trebaju ništa ponijeti sa

sobom. Salatu, kolače ili nešto slično.GOSPODIN: Oni žele zaštititi svijet i prirodu. Kako da su

započeli baš s mojom ljamom?

ANETA: On je izjavio da će sve prirediti osobno.GOSPODIN: Mojoj ljami je bilo dobro. Odgovorno to tvrdim.

Aneta, zar joj nije bilo dobro? Bilo joj je O.K. Redovitoje išla u šetnju. Prolaznici su je mazili. Ne bi me čudi-lo da joj sada bude lošije. Naš podrum je možda od -više skučen, priznajem, ali išla je u šetnje. Ja također.

ANETA: Hermann je za zabavu kupio posebne CD-ove.GOSPODIN: Redovito sam šetao. Čovjeku je to potrebno,

siguran sam. Trebamo kretanje baš kao i ljame. ANETA: Kupio je i gramofonsku ploču, Hermann. Radi no -

stalgije.GOSPODIN: Aneta! Skužio sam:

Hermann!Njegova firma i odjel!Prijatelji s posla!Pravi feštu!Baš me briga. Hermann nije uredan, on je posrani ma -lo građanin. I ako ima tako bajnu firmu i toliko prijate-lja, kako bi bilo da ondje posudi pojačalo?

ANETA: Mislila sam da ti je on prijatelj. Zato može posudi-ti tvoje pojačalo.

GOSPODIN: Ja nisam njegov prijatelj.ANETA: Inače on nikada ne sluša glazbu jer to oštećuje

sluh. Znaš to i sam.GOSPODIN: Ma nemoj. Idiot da ga treba tražiti. Napirlitani

ezoterični purger.ANETA: Radije ne bih sudila o tome.GOSPODIN: Oni su mi uzeli ljamu, Aneta.

Slušaš li me ti uopće?ANETA: Ne želim se izjašnjavati o tome.

-ANETA: Da, slušam te. Nemoguće je izbjeći to.

-GOSPODIN: Moram naći nešto novo. Ili ću ih tužiti. Oderat

ću im kožu. Otjerat ću Greenpeace u bankrot da na -uče da moja ljama ne treba njihovu posranu organiza-ciju. Milijune ću iscijediti iz njih.

ANETA: To će te sigurno učiniti omiljenim. To je veličanst-vena ideja: moja kuća, moj auto, moja jahta. Sve samto mogao kupiti jer sam tužio Greenpeace. Dobit ćeoni svoje: ti zaštitnici životinja. Istini za volju, spašava-ju oni mladunčad tuljana od ruskih željeznih motki, aliubuduće za to više neće biti para, jer pare će imatiGospodin!

ONA: Dakle, on se bio probudio na nekom dječjem igralištu.Spavao je poleđice na klupi. Bogme neugodno. A glavamu je visjela preko ruba, jednostavno se objesila premazemlji. Njegov se svijet postavio naglavačke. A onda jeustao i jedva zapazio djecu koja su se ondje igrala, iako jejedan klinac imao policijski auto s glasnom sirenom. Dje -čurlija sama po sebi izludi čovjeka, a k tome još i igračkakoja prodorno zavija. Tko uopće izmisli takvo što? To mo -raju biti sadisti.E da, onda je pobjegao s igrališta i stalno se pitao kako jeuopće onamo dospio. Na dječje igralište. Na onu klupu. Abio je i gladan pa je pošao do zalogajnice s brzom hranomda nešto pojede. Uzeo je možda pečenu kobasicu ili turskikebab. Ovo posljednje zvuči egzotičnije.Vjerojatno sam se zbog nečega uzrujao, razmišljao je.Nakon izvjesnog vremena bio je čak siguran da se biouzrujao, jer kada bi se Gospodin naljutio, onako zapravo,e onda bi on zaspao. Ne odmah, ali vrlo brzo. Jer tada gaobuzima nevjerojatni umor, kunja, zijeva kao som i doknabrojiš do deset on već ćori, iako je uzrujan, iako zapra-vo želi diskutirati. Spava on kao puh, frkće na nos, ali nehrče – spava kao mala beba. Razmišljao je: vjerojatno muse upravo to moralo dogoditi. Nije mu to prvi puta. Po -znaje on sebe. Zapravo, tko danas još poznaje sebe? Ali nikada mu se još nije dogodilo da poslje nije znao zbogčega se bio uzrujao. Ali ovaj puta je bilo tako. Nije bilo nipočetka ni kraja.Zato je zavirio u svoj mozak da vidi što još zna, pa se pri -sjetio: bio se probudio kod kuće i tamo je i doručkovao.Sjedio je pred golim sivosmeđim zidom, pred kojim se sva-kog jutra pitao što bi bilo najbolje da na njega objesi. Isvako jutro shvatio je da je zapravo najbolje da na njemune visi ništa. Jerbo si tako može svašta zamišljati. Ali sadato nije važno.Prisjeća se on što je radio, ali nekako mu se čini kao da toi nisu njegova sjećanja, kao da mu je sve to netko pripo-vijedao. I tako je nakon doručka otišao od kuće i tumaraonaokolo. Sve to još zna, ali nekako napola. Poslije se svegubi, kao u nekoj spužvi, u nekom loncu s ljepilom, u ne -koj neprozirnoj želatinastoj masi. Nakon izvjesnog vremena udaljio se od zalogajnice jerboje pomisio: najbolje da dan počnem iznova. Prošlo mu

kroz glavu: jednostavno se vratiti kući i još jednom ustati,još jednom promatrati kuhinjski zid i jednostavno zabora-viti što se do tada dogodilo.U hodu je piljio na pločnik ispred sebe ne bi li izbjegaonepotrebna zapažanja. Gotovo mu je to i uspjelo. Nije višebio daleko od kuće kada je sreo prodavačicu iz trgovine sbioprehranom, odmah tu iza ugla. Što je, tu je. Ona ga jepozdravila kao da je snijeg usred ljeta pa je kazala: “Gle!Hodamo sami?” Točno! To je kazala: “Gle! Hodamo sa -mi?” Da da. S jedne strane bilo je to dobro, ali s druge iloše. Kazala je to i pogodila Gospodina kao munja prisranju, kao čekić na glavu čavla, kao strijela Robina Ho -oda drugu strijelu: točno u sredinu, ravno u crnu točku,kao što šupak pogađa rup na klozetu... i sve mu je sinulopred očima!To može izgledati vraški blesavo, kad ti se odjednom svevrati i bilo je skroz-naskroz blesavo. Čitav dan, čitav stres,sva ona svinjarija. Iznanadno mu je opet došlo u glavu.Sva magluština i ljepljiva masa u hipu je nestala! Cak!Vum! I Gospodin je odgurnuo bioprodavačicu i trčao, trčaokao mahnit, jer nije mu drugo preostalo nego da trči.Trčao je kroz dugi tunel, trčao poput supermena, sazvjezdanim pramenom iza sebe. Želio je samo jedno: do -kopati se kuće i cijeli događaj ispričati Aneti. Ono što jošmaloprije nije znao. Ono što mu je bilo potpuno izmaklo.Kao neki DVD u videoteci, koji se iznenada našao u pla -yeru njegova mozga pa se vrti, vrti. Na repeat. Repeat all!Vrti se kao bijesan. Luduje.

1. scena: Aneta i Gospodin

GOSPODIN: Danas su mi... Uzeli su mi je.-

GOSPODIN: Ona je bila osnova moje egzistencije.-

GOSPODIN: Aneta?ANETA: Hermann je bio ovdje. Pitao je možeš li mu posu-

diti pojačalo.GOSPODIN: Jesi li čula? Uzeli su mi osnovu moje egzi-

stencije.ANETA: Rekla sam mu da ti neće smetati. Hermann je

inače uredan.-

221220 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ANDI: Znam jedino ono koje si mi jednom prigodom posu-dio za zabavu.

GOSPODIN: Eto vidiš. Zar to nije odijelo?ANDI: Ali je žute boje!GOSPODIN: Za mene je notorna glupost da pogrebi mora-

ju biti u crnini.ANDI: Sada baš nije pravi trenutak da dokidamo tradiciju.GOSPODIN: Moje žuto odijelo sasvim je pristojno, sam si

to rekao.ANDI: Gospodine! Molim te da odeš tamo. Pod mojim

uvje tima. Nipošto u žutom odijelu, od kojega bole oči.GOSPODIN: Onda zaboravi na moj hladnjak. Ili te i od nje -

ga bole oči?ANDI: To je nešto posve drugo. Znaš to i sam.

Bio je to Bad-Taste-Party, Gospodine.Tvoje žuto odijelo nosio sam na Bad-Taste-Partyju.Kužiš? Tvoj hladnjak sam ugurao u kuhinju i hladio unjemu onu bezveznu pečenu gusku. Nitko ga nije nividio.

GOSPODIN: Dakle, ne sviđa ti se? Moj hladnjak.Baš kao ni odijelo. O kome si stalno govorio da je“fora”.

ANDI: Odijelo – hladnjak. To su dva para cipela. S tvojimhladnjakom nisam namjeravao ići na pogreb.

GOSPODIN: Znam. Ti uopće ne kaniš ići na pogreb.Pitam se, zapravo, tko ovdje od koga nešto traži?

ANDI: Gospodine, molim te.-

ANDI: Inače mi nitko ne pada na pamet, tko bi to mogaoobaviti. A ja osobno nisam u stanju ići onamo. Nemamsnage. Osjećam to. Pukao bih.

GOSPODIN: Onda otiđi do psihijatra.Možeš ponijeti i hladnjak.Ne mogu ja vječno umjesto tebe ići na sahrane. Kakoti to sebi zamišljaš? Što bi bilo da Klaudija odapne?Tražio bi i tada da ja idem umjesto tebe?

ANDI: Valjda bi došao i bez poziva, Gospodine?-

GOSPODIN: Što se zapravo dogodilo? S tim pilotom Johan -nom Zeiserom?

ANDI: Jürgen Zeiser. Ime mu je Jürgen Zeiser. 13 sati.Cen tralno groblje. Grob 856 d.

GOSPODIN: Jürgen, dakle. O.K.

ANDI: Bio je to rutinski let. Četvero ljudi u avionu. Sve jeišlo glatko. Jedan krug oko televizijskog tornja. Pa vaniiznad jezera, krug iznad grada i opet natrag. I onda suiznenada s 15 metara visine pali kao kamen.

GOSPODIN: S 15 metara?ANDI: Da… nevjerojatno. Već su bili iznad piste.GOSPODIN: Čovjek se može u avionu obrušiti s 15 meta-

ra i poginuti? Ja bih se i na pogrebu tome mogao smi-jati. Zezaš me?

ANDI: Ma ne. Upravo takvi padovi su najopasniji, s neznat -ne visine. Oba krila su otpala, a njih je sažeglo.

GOSPODIN: Koje je to sranje?ANDI: Eto vidiš. Nema ni leša.GOSPODIN: Kako to misliš?ANDI: Nema ga u komadu.GOSPODIN: A iza čega ću ja onda hodati?ANDI: Sahranit će jednu ruku ili tako nešto. Više nije osta-

lo. Od druge trojice još je manje posmrtnih ostataka.GOSPODIN: Koje sranje!ANDI: Ja ne mogu hodati iza kovčega u kome je ruka pilo-

ta koji se srušio s 15 metara visine. Ne bih mogao ada se ne smijem.

GOSPODIN: Razumijem te.ANDI: Osobito kad se radi o pilotu koji je imao licencu za

džambo-avione, a srušio se u malenoj “Cessni”.GOSPODIN: Ako ne prestaneš govoriti i ja ću prasnuti u

smijeh.ANDI: O.K. Sorry.

Dobit ćeš nešto zauzvrat.Gospodin. Samo u naturi, molim.

ANDI: Jasno. Možeš dobiti gusjega pečenja. Donijet ću tidoma.

GOSPODIN: Dobro je. Valja.ANDI: Dogovoreno. Nema frke. Već zbog tvog hladnjaka.

Lega, pa ti si spasio moje pečenje i poslovnu čast.Mrak.

#

ONA:U jednom trenutku shvatio je da bi najbolje bilo da se nabrzinu izgubi. Svi ga nekako čudno gledaju. Da starta kaoautomobil. Već leti poput strijele. Iza njega leprša mantil.Trči između spomenika i privremeno postavljenih drvenihkriževa. Pomalo nalikuje lovcu na vampire iz 19. stoljeća.

GOSPODIN: Ne radi se o novcu. Moj novi stil života je zbri-san. Bilo bi ljubazno s tvoje strane kada bi moj bijeszbog toga malo više respektirala.-

GOSPODIN: Nisu mi dali čak ni odštetu za ljamu. Samo surekli da je držanje ljama u ovom kraju svijeta – muče -nje životnja. Ljamama je mjesto u Peruu. Tek na visinivećoj od 2000 metara, one se osjećaju dobro. A nanjima zarađivati novac, to je ropsko izrabljivanje! Jesili čula, Aneta? Ropsko izrabljivanje. Kao da je ljamačovjek ili niger koji je robovao.

ANETA: Kaže se: čovjek obojene kože ili barem crnac.GOSPODIN: Ne radi se uopće o novcu. Pokušao sam im to

objasniti, ali oni ništa ne razumiju.Povrh svega u podrumu nam je ostala hrpa hrane isje na. Ali jedno ću ti reći: prije ću sve to požderati samnego prepustiti njima.

ANETA: Ne želim se izjašnjavati o tome.GOSPODIN: “Ne želim se izjašnjavati o tome.” Bla-bla-bla.

Onda se nemoj izjašnjavati. Ali JA imam nešto za reći.A ti me možeš poljubiti u vrit.

Gospodin želi uključiti glazbu. Ne uspjeva jer nedostajepojačalo. On vrišti.

ANETA: Što je sad?GOSPODIN: Htio sam slušati glazbu!

Mrak.

#

ON: Potom je iznova otišao. To s Anetom nije se dalo izdržati.Ta nije ga uopće slušala i zato je morao trčati, trčati daostane normalan. I tako on trči i razmišlja o puno toga, osvemu, ali ne uspjeva zadržati neku jasnu misao ili stvori-ti zaključak.Ugleda neku stariju ženu pod maramom, koja nosi torbuza osnovce u drečavim neonskim bojama. Atlas, pomišljaGospodin, svijet nosi na plećima.Pa ugleda neku gojaznu ženu s toaletnim papirom podpazuhom i s licem koje odaje kako pati od kronične osti-pacije.U jednom dvorištu stoje troje mladih i redom puše džoint,uzajamno se ismijavaju kada se netko zakašlje i puše da -lje kao da ih netko na to sili. I trči on dalje i ugleda nekog

starog ćelavca sa sijedim zaliscima, koji rukama lamatapo zraku kao da ondje može uloviti slova koja su ovješe-na na užetu za rublje. Za svaki slučaj!Trči i vidi dućan u kome se prodaju samo pojasevi, odmahdo trgovine koja nudi samo stolice.Na jednom sandučiću Elektroprivrede može se pročitati:“Sve pada dolje”, a ispod njega sklupčao se prosjak, savzapišan.Trči on tako i ugleda prozor, visoko iznad ulice, s kojeganetko maše. Ponadao se da možda njemu domahuju, alikada je prišao bliže ispostavilo se da je to perač prozora,u poslu.I vidi džambo-plakat za mlijeko “Mlijeko je moja snaga” irazmišlja: jadna li je zemlja gdje je nužno reklamirati mli-jeko, tu nešto nije u redu. I ugleda kako se jedna jabuka s police s voćem skotrljalana pločnik i razmišlja da li je šutnuti preko ceste ili pakpokupiti. Vidi prodavača kako je odiže, kratko trlja po ko -šulji i ponovo vraća u kutiju, pa misli: nisu li kruške iona-ko zdravije od jabuka?I tako on trči i sve to gleda, na svoj način, i ne može stati.Jer jednostavno mora trčati. Mora trčati da bi bio zdrav.

2. scena: Andi i Gospodin

ANDI: To ne traje duže od pola sata. Možeš to odraditi najednoj nozi.

GOSPODIN: Te ljude uopće ne poznajem. Što da radim ta -mo? Mogao bih kasnije nekome izraziti sućut, tko spokojnikom nije u vezi.

ANDI: Na groblju je to uvijek prikladno. Uostalom, važno jejedino da moje ime upišeš u knjigu žalosti. Tako će onividjeti da sam bio na sahrani.-

ANDI: Molim te, učini mi to. Već sam pitao Hermanna iNorberta, ali oni nemaju vremena.

GOSPODIN: Hermann je sa svojom firmom vjerojatno uLegolandu?

ANDI: Neee, otputovali su na degustaciju vina u Düssel-dorf.-

ANDI: Bez brige, dobit ćeš nešto zauzvrat. A nabavit ću iodijelo.

GOSPODIN: Izgledam li ja kao da nemam odijela?

223222 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ća va ma u Americi i o “Katrini”. Radio sam brze rezovei manipulirao bojama i sada imam pravi košmar. Aispred instalacije njihat će se ogromno klatno. Navaritću ga od plemenitog čelika. Njihat će se neprestanotamo-amo, a po sredini će biti ispisano “Tempus fuckit”. Kužiš? Ne “fugit”, nego “fuck it”. To je igra riječi.Meni je to totalno super. To s jedne strane znači davri jeme na možeš zaustaviti, a s druge da zbog togane treba razbijati glavu. Prava stvar.

GOSPODIN: Aha.NORBERT: A za soundtrack postavio sam neku vrstu ton-

skog tepiha. Cluster. To je… ima tamo svega, odšišanja ovaca do pljuskanja valova… kužiš, sve živo, as An dijem sam snimio zvukove s komandnog tornja:“Delta Alfa please. Delta Alfa please. Can you hearme?” Prava guba i, naravno, totalno pretrpano. Ali usvemu tome duboko sam zahvatio naše vrijeme i pro-bleme, razumiješ?

GOSPODIN: Pretpostavljam.NORBERT: A ako to dobro krene, nema više stajanja.

Onda ću s mojim “Tempus Fuck it 05” možda otići uMünchen ili Berlin. To bi stvarno bilo neviđeno – baah.

GOSPODIN: Da. Jasno. Samo ga ponesi. Ja mogu stvarnootići do “Njofre”. Imaš pravo.

NORBERT: Hej, stari, baš si cool. Znam to cijeniti. Imaš tiklikere za umjetnost i tako to.

GOSPODIN: Ma pusti to.NORBERT: Andi mi je pričao ono o sahrani. Ispalo je čisto

sranje. Skroz-naskroz. Ali ako mene pitaš: nisi ti kriv.Ti si mislio najbolje. Htio si mu učiniti uslugu. I nemaon razloga da se sada žali. Ja sam mu to i rekao. Ali onje sada naturirao na 180. Nema veze, smirit će se.

GOSPODIN: Pusti to, Norberte.NORBERT: Upravo na to ciljam svojim “Tempus fuck it”. To

je to. Za nekoliko tjedana vi ćete opet razgovarati i sveće biti dobro, zato: fuck it. Da, obično sranje. Budedošlo sve na svoje. Baš to apostrofiram svojim klat-nom. Super stvar.

GOSPODIN: U pravu si, valjda.NORBERT: Sigurno, možeš mi vjerovati. A onda će ti vrati-

ti i tvoj hladnjak. Na koncu je sve ispalo blesavo. Dase sada prema tebi tako postavlja. Ja to držim i malobezobraznim. Ali može jesti kod “Njofre”. Ili navratitiponekad u “Gloriju”. Tamo se dobro jede.

GOSPODIN: Možda si u pravu.NORBERT: Jasno. Nisam ja od jučer. Razgovarao sam s

Andijem. I založio se za tebe. Rekao sam mu: Onda idisam na svoje pogrebe. Ne šalji tamo bilo koga, negoizvoli sam srediti svoj drlog. Pitao je on i mene bih liišao. Ali meni je bilo svega preko glave zbog izložbe.Baš je bilo žestoko. Zato i tvrdim da je bilo super da sise ti odazvao. Svaka čast. Pripovijedao sam mu tako -đer da se živciraš zbog cipele, da ti je ostala samojedna i da si izderao sako. K tome je još bio skup. IHermann ga je vrlo nerado posudio. E, a sad si jošostao i bez ljame. Istina?

GOSPODIN: Da, istina je.NORBERT: Andi mi je rekao. On misli da bolje nisi ni za -

služio.GOSPODIN: Andi je purger.NORBERT: Sada mu je krenulo nizbrdo. Što da radiš? Ne

razbijaj si glavu zbog toga. Tempus fuck it, kažem jakratko. Što je stvarno bilo s tvojom ljamom?

GOSPODIN: Greenpeace! Oni su je odveli.NORBERT: Jebote! Oni? Greenpeace? Eto, uvijek ti nacisti-

komunisti, ti zaštitari, ti radikali – to su pravi krmci. Dačovjek ne povjeruje. Kad mućneš glavom – koga oništite? Tako je to i u mome “Tempus fuck it”, katastro-fa za katastrofom i sve drugo, hej i Greenpeace? Onikao hoće spriječiti te stvari. Ma, govno moje. Čovječe,ja bih ruku stavio u vatru za tebe i tvoju ljamu. To je bi -lo ono pravo. Ne vjerujem da se obazrivije može opho-diti s ljamom, a ti si se zahvaljujući njoj održavao napovršini. Ona je praktički bila temelj tvoje egzistencije,zar ne?

GOSPODIN: Nemoj više o tome, Norberte. Nosi taj televi-zor. Meni ne treba. Kada prođe to s tvojom izložbom,onda ga vrati. Tako bi bilo u redu.

NORBERT: Gospodine, ti si cool do daske. Žao mi je zbogAndija i tvoje ljame. Ali “Tempus fuck it”, zar ne.

GOSPODIN: Pusti to, Norberte.Mrak.

#

ON: A onda Gospodin ide u kupovinu. Jerbo ga je iznerviraloono s televizorom. Zapravo ga je nerado posudio i sadamora naučiti živjeti bez njega. No vjeruje da je dobro oslo-boditi se navezanosti.

I trči pored zapuštenih humaka i onih pod cvijećem. Sti -gao je do ulazne kapije, skrenuo nadesno i tek sada opa-zio da mu nedostaje lijeva cipela. Bježi on uzduž grobljan-skog zida, poslije zamiče za ugao i tu se po prvi putosvrće. Otkida mu se dugme sa sakoa, leti preko ulice kaoneki maleni NLO. On to ne primjećuje, nastoji utvrditi sli-jedi li ga netko i cak: pred njim je neki tip. I on utrčava unjega, ruši ga, zabija svoj nos u cvjetni aranžman sa ža -lob nom vrpcom, koji je ovaj nosio. Istrgnuto cvijeće i gla-sovi i neljubazne riječi ostaju u zraku iza Gospodina, prštekao mjehurići od sapunice, nesaslušani. I Gospodin juri, kiše trčeći, zbog polena i cvjetnog praha,koji su mu ostali u nosu. Trči sada po pločniku na kome jesve više prolaznika, zapinje svojim ramenima za tuđa ra -me na, ali trči dalje, između automobila, sluša trubljenje,poslije i zvonce nekog biciklista, osjeća blago potezanjena sakou, potom struganje i proklizavanje, onda nešto za -zveči i netko krikne i psuje. A na sakou nedostaje komadtkanine.I Gospodin trči i priželjkuje bicikl. Kad bih imao bicikl, raz-mišlja, sigurno bih već odavno pao pa zadovoljniji trčidalje. Ulijeće u neki dvorišni prostor, opaža oko sebe visoke zi -dove, plaši se da je u klopci. U dnu trećeg dvorišta ugledavrata, trči prema njima i nalijeće na dva dugokosa mu -škar ca koji nose perilicu. Jedan od njih će: “Demonstra -cije. Sve je to farsa. Demonstracije organizira država. Svesu to glumci. Pravih demonstracija više i nema.” U punomnaletu optrčava on počasni krug po trećem dvorištu ne bili dugokosima pružio mogućnost da oslobode vrata. S nji-hovom glupom perilicom. Ali je zapravo poželio stati i raz-govarati s dugokosima i pitati ih je li to samo teza ili imajudokaze. Ali se nije mogao zaustaviti, ni uz rizik da ga dugo-kosi smatraju za luđaka. Njega nosi neka potisna sila izdubine grudi. Ona ga gura ili pak vuče?Posrtao je na neopljevljenoj gredici koja je dijelila dvo-rišta, vukao za sobom neku trnovitu lozu, šmugnuo krozvrata prije no što su se automatski zatvorila, ušao na stu-bište, grabio kat za katom prema gore, još uvijek s lozomna nogavici hlača.Gledao je sitno, sasušeno cvijeće i vrećice sa smećemkoje su stanari ostavili pred vratima da ih ponesu pri slje-dećem silasku pa redovito zaboravljali ili su bili u žurbi, jer

je danas sve hektično. Tako sada stubište zaudara posmeću.Gledao je otirače iz “Ikee” s natpisima “Home Sveet Ho -me” ili “U stan uđi, sreću donesi”, pa onda gumene čizme,kišobrane, sličice na prozorima, pletene vjenčiće, mesin-gane pločice za vrata, ukrasne figurice i dopola napunje-ne pepeljare najrazličitijih oblika. Trči on tako i stiže do najvišeg kata, ugleda naslonjene ljestve i penje se do tavanskog prozorčića i dalje na ravnikrov bez ograde. Sada je gore na krovu, ponovo u slobod-nom prostoru.Trči dalje, zapaža nakratko predivan pogled na grad i mo -ra stisnuti oči jer sunce je ovdje intenzivnije. Učinilo mu seda dolje može uočiti groblje.Odavno je prestao vjerovati da ga progone, smatra to jed-nostavno malo vjerojatnim, ali ipak trči.Trči s krova na krov, pored antena i dimnjaka, trči za pli-mom u svojim grudima (ipak ga povlači za sobom) i nesta-je kao neznatna pokretljiva točka na tamnoj liniji izmeđuoblaka i krovova kuća.

3. scena: Norbert i Gospodin

GOSPODIN: U redu je. Slobodno ga uzmi.NORBERT: To bi s tvoje strane bila plemenita gesta. Dobio

sam već Andijev i Hermannov, a imam i svoja dva. Odjednog prijatelja, s kojim sam radio neko vrijeme u“Gloriji”, dobio sam također jedan. S tvojim bih sadaimao šest. Zapravo sam priželjkivao osam, ali je teškonabaviti tolike televizore. Ti u međuvremenu možešoti ći do “Njofre” ako bi pogledao sport. Ili u kino. Tele -vizija je ionako sranje.

GOSPODIN: Da. U pravu si.NORBERT: Znaš li još nekoga tko bi na izvjesno vrijeme

mogao posuditi televizor?GOSPODIN: Ne.NORBERT: Jesam li ti objasnio što ću napraviti?GOSPODIN: Ne.NORBERT: To će biti guba. Poslagat ću kante za smeće

jedne na druge, a između njih građevinskom pjenompolijepiti televizore. Neki će biti iskošeni, drugi stajatinaopačke, a onda ću na sve ekrane pustiti sliku. Sni -mio sam sve zamislive prirodne katastrofe. O džinov-skim pijavicama i plimnim valovima, o sniježnim me -

225224 I KAZALIŠTE 35I36_2008

GOSPODIN: To su brbljarije. Oduvijek smo mogli jakodobro međusobno komunicirati. To je bilo ono najbo-lje u našoj vezi. Ona pretjeruje, to je očito.

SILVIJA: Imala je dojam da je sve bilo lažno.GOSPODIN: Laž? Laž se najvjerojatnije zove Heinz-Peter i

vozi Porsche.SILVIJA: Gospodine... Nisi fer.GOSPODIN: Ne znam, bogme, tko nije fer. Vi imate pet

kre veta u kući, a što je ona napravila? Uzela je našjedini madrac. I to kriomice. Dok sam ja sjedio kod“Njofre”, a kada sam se vratio, kreveta više nije bilo.Nije fer.

SILVIJA: Aneta loše spava u tuđim krevetima. To bi timorao znati.

GOSPODIN: Da, naravno da znam. Aneta je malograđan-ka. Dobro si čula. Možeš joj rado prenijeti. A k tome jojreci da je megakukavica kada šalje prijateljicu da jojpokupi stvari.

SILVIJA: Ne želim se miješati u vaše stvari.Napričala mi je koješta: ono o ljami i pogrebu Andijevakolege i o tvojem kupovanju u supermarketu. Ona tvr -di da je sve to tipično za tebe i da si se promijenio.

GOSPODIN: Ja… Prirodno da sam se promijenio. Ala bi bilolijepo kada bismo uvijek ostajali isti? Koja glupa pri-mjedba.

SILVIJA: Ona misli da se ti još jedino baviš svojim novimživotnim stilom, u kojemu za nju nema mjesta. Ionakosi više kod “Njofre” nego kod kuće.

GOSPODIN: Tamo još ima ljudi koji me saslušaju i koji nemoraju stalno napredovati. Doma sam i bez televizo-ra. Norbert ga je za svoju posranu izložbu toliko ispr-skao ljepljivom pjenom da sada nema slike. Vjero -jatno je iznutra posve ispunjen stvrdnutom pjenom.

SILVIJA: Ne možeš Norberta kriviti što je pukla vaša veza.On je umjetnik.

GOSPODIN: Ne krivim je njega. Samo razmišljam bi li mitrebao zamijeniti televizor. Znam, nema on para. Alinemam ni ja pa ne mogu kupiti novi i zato sjedim kod“Njofre”. Dovraga. Ako to nekome nije jasno?

SILVIJA: Ona to ne prihvaća. A ne bih ni ja.GOSPODIN: Ni vas dvoje nikada niste imali televizor. Ne -

mate čak ni glazbenu liniju. Hermann uvijek od meneposuđuje taj drek.

SILVIJA: A on je tebi posudio sako za sahranu i dobroznamo kako je to završilo.

GOSPODIN: Morao sam na brzinu zbrisati, a onda je nale-tio onaj biciklist… Svi ste tako napeti.

SILVIJA: Hermann je tvoje pojačalo zadržao iz principa.GOSPODIN: Iz principa, kažeš? A ja ne bih smio sjediti kod

“Njofre”. E, neće proći. To je moj princip.SILVIJA: Televizija zaglupljuje, zato je mi ne držimo.GOSPODIN: Da, a slušanje glazbe šteti sluhu.

-SILVIJA: Bila je to samo kap koja je dovela do toga da se

čaša prelije. Nije “Njofra” jedini razlog. Znaš ti dobro što ja mislim.

GOSPODIN: Pokupi sada mikrovalku i nestani. Pozdravsvima.

SILVIJA: Gospodine, ti znaš u čemu je problem.-

SILVIJA: Gospodine, zašto bi ti tražio posao ako ti prijavlji-vanje na natječaje ide na živce?

GOSPODIN: Glupi purgeri.SILVIJA: Tvoji intervjui za posao svi su odreda loše završili,

a onda se čudiš što je Aneta razočarana.GOSPODIN: Purgeri.SILVIJA: Kuži ona tebe. I to da tražiš novu orijentaciju u

životu. To je sasvim cool. I svi mi drugi smatramo tooriginalnim. Ona jedino traži da se prijaviš kao naza-poslena osoba. Traži ti svoj put. U redu. Ali prijavi se uuredu za nezaposlene pa ćeš ostvariti pravo na fina-ncijsku pomoć. Onda imaš punu slobodu i možeš radi-ti na svojim snovima.

GOSPODIN: Ništa vi još niste shvatili.Kada sam se pojavio s ljamom i rekao da sam sadasamostalan, smijali ste se kao ludi. A što je bilo? Bio sam doista neovisan. Tražio sam neki izvor priho-da koji bi mi omogućio samostalnost izvan kapitali-stičkog radnog mlina. Da živim ugodno i opušteno. Daimam osjećaj da ne radim, a da ipak preživljavam.Nije trebalo donositi nikakve odluke, a bio sam svojgazda. Našao sam sebe. Prvo ja, a onda ljama – naistom nivou.

SILVIJA: Znam, kapitalizam si uhvatio za muda!GOSPODIN: Točno. To je to.SILVIJA: Nećeš valjda opet početi s tim?

Dakle, uzima on kolica, uz pomoć žetona koji je mogućeobjesiti na privjesak s ključevima i razmišlja kako onaj,koji to čini posve ozbiljno i redovito, mora biti perverzan. Skolicima za kupovanje Gospodin samome sebi djeluje ma -lo građanski, ali nema drugog načina. I kreće s kupovinomodmah pored ulaza, na odjelu za povrće. Mrkvu, luk i tikvi-ce ubacuje u kolica. Na susjednoj polici zapakirani kruhpa slastice i gotova jela; jedno pored drugog, posve nepri-kladno, DVD-ovi i novine. Nema veze, Gospodin uzima re -dom i trpa sve u kolica. Ide dalje, uzima marmeladu, ulje,začine, one obične i one egzotične. U kolica spušta ukise-ljenu papriku i artičoke, dva mlijeka u tetrapaku i jednosvježe u boci, djelomično obrano i ono punomasno. Raz -mišlja kakva je to zemlja u kojoj je moguće kupiti mlijekos tri različita stupnja mliječne masti, pa nalazi još mlijeko“Minus L”, bez laktoze. Od toga ga spopada zijevanje.Poseže za tri vrste jetrene paštete, dva ovitka s lovačkomsalamom, uzima najskuplji troslojni toaletni papir, uzimagotovu pizzu, smrznutu morsku ribu: list, haringu i losos,tri kilograma miješanog povrća, popećke od povrća i soje,mljeveno meso i smrznuto voće, savijaču s jabukama i si -rom, gibanicu, zeljanicu i pogačice, krokete u različitomobliku.Objema rukama poseže za limenkama s pelatima rajčica,uzima i više limenki sa sječenim rajčicama, grabi kukuruz,tunjevinu, sardine, a s najviše police krušne mrvice, pri-pravke za okruglice i pire-krumpir. Odmah zdesna visejutarnji ogrtači pa uzima dva komada.Tako on kormilari kroz hodnike i objema rukama dohvaćašarena pakovanja i slaže u svoja kolica. Kiseli kupus,crve ni kupus, brašno, corn flakes i integralne pšeničnepahuljice, čak i energetske pločice s voćem, iako ih jeoduvijek smatrao groznim zbog odviše šećera. Svejedno,u kolica s njima. Iz velike košare s tjesteninom dohvaćanekoliko vrećica od svake vrste, a povrh toga iz regala sumacima čili, majonezu i kečap, umak od hrena, tartar,french i bechamel s parmezanom: od svakog umaka jed -nu bocu. I njegova se kolica sve više pune, uskoro su pu -na do ruba. To mu ne smeta, on grabi zubne paste, vodi-ce za njegu usta, šampone, kreme za brijanje, uloške ivatice za skidanje šminke, uzima vrhnje i šlag, salatfixdressing, više jogurta, različite vrste sira. Nailazi na velikopakovanje graška u akcijskoj ponudi i stavlja u podnožjekolica. Stiže na odjel s grickalicama i na vrh svoje gomile

tovari sve moguće vrećice: chipsove, flipsove, krekere,slane štapiće koji se nazivaju i grisini, a mogu imati aromučešnjaka, sezama, slanine, kikirikija ili biti ekstra pikantni.Na posljetku uzima više boca vina, rakije, šerija i vinjaka,pjenušac i jednu manju bocu likera pa usmjerava svojakolica prema blagajni broj 7 i stane u red. Neka starija že -na s djetetom ga pita bi li ih pustio pred sebe, ona imamalo stvari. On kimne glavom.Konačno na blagajni duže vrijeme vadi stvari iz svojih pre-tovarenih kolica na pokretnu traku, više puta pritišćeauto mat koji izbacuje cigarete, isprazni pretinac sa žva-kaćim gumama i uzima još jedno “Kinder” jaje. Blagajnicamu se osmjehuje, ljubazno ga pozdravlja, kako su jenaučili, provjerava njegova prazna kolica uz pomoćiskošenog ogledala, pričvršćenog na stropu. A potomunedogled pro vlači artikle iz njegovih kolica preko laser-skog čitača.Gospodin nastoji raspoznati ritam njegova pištanja i isto-dobno provlači kolica na drugu stranu i sve iznova slaže unjih. Doživljava sebe kao sudionika svjetskog prvenstva uvideoigrici tetris, toliko je teško sve te artikle opetposložiti. No dobio je još jednu priliku da ih pomnoosmotri. Za čuđen je jer se ne može sjetiti da je uzeomješavinu za raženi kruh. Nemoguće je sve stvari vratiti ukolica i to ga još više čudi. Uto blagajnica kaže 503 eura i57 centi.To je znak na koji je čekao. Još jednom je osmotrio kolicasa šarenim paketićima, ispisanim kićenim i upadljivimnat pisima, koji mu trebaju sugerirati koliko je ukusan nji-hov sadržaj: “Lagan, primamljiv i slastan zalogaj!” U želu-cu mu se počela javljati mučnina. Umalo da se nije ispo-vraćao. Tko treba sve te stvari, pitao se. Tko sve to kupu-je? Ja sigurno ne.Digao je pogled s kolica, zagledao se u lice blagajnice pu -no iščekivanja, s gumom za žvakanje u ustima, pa je os -mot rio kupce koji su čekali u redu i njihova dupkom punakolica, izvrnuo svoje džepove prema van i rekao: “Nisamponio novčanik. Ja zapravo uopće nemam novčanika.”

4. scena: Silvija i Gospodin

SILVIJA: Ona tvrdi da ovako više ne ide. S tobom više nemože razgovarati.

227226 I KAZALIŠTE 35I36_2008

5.scena: Hajo sa svojim plavimšalom i Gospodin

GOSPODIN: Da su svežnjevi tako tanki, to nije normalno.Mislio sam da puno para čini pravu hrpu. Očekivaosam da ćeš donijeti putnu torbu. A gle sad, samo ovatorbica. Stavi je tamo na stranu.

HAJO: Ako su novčanice dovoljno velike, velika torba nijepotrebna. Ima tu nečeg filozofskog. Što vrednijanovčanica – to manja torbica.

GOSPODIN: Cijeli univerzum u ljusci od oraha. Zgodno.HAJO: Stvarno sam ti zahvalan što novac mogu ostaviti

ovdje. Za najkasnije tri dana opet ću svratiti i onda ćešdoznati kada ću ga pokupiti.

GOSPODIN: Nema problema. U mene se možeš pouzdati.Živim kao da ga i nema.

HAJO: Znam, uvijek si govorio da ti novac ništa ne znači.Zato u tebe imam povjerenja.

GOSPODIN: Mora ići i bez novca!HAJO: E da, to bi bilo dobro. A namještaja, nemaš više od

ovoga?GOSPODIN: Imam nešto… Ali krevet sam izbacio, u uvje-

renju da će to pridonijeti mom unutarnjem oslo-bađanju.

HAJO: I sada spavaš na sijenu?GOSPODIN: Da, i zapravo je ugodno. A imao sam ga dosta

u podrumu. Ponekad malo bocka.-

HAJO: Bez namještaja i nije tako loše. Čovjek ima prostora.GOSPODIN: Da, imaš pravo. Ali shvatiš to tek nakon što se

riješiš sveg tog drloga. Ja bih svima preporučio da jed-nostavno sve izbace van. Cak, i gotovo.

HAJO: Od tebe se može koješta naučiti, Gospodine. I onoo kapitalizmu, što si pričao. Čini mi se da si u pravu.Sve sami malograđani.

GOSPODIN: Baš tako, purger do purgera.-

HAJO: Dobro, onda se vidimo kod “Njofre”, ako ti paše.GOSPODIN: Ja sam svakako tamo. Ovdje mi se čini da će

mi strop pasti na glavu.HAJO: Do tada ću već znati kada ću doći po torbicu.GOSPODIN: Nemoj se zbog toga stresirati. Kod mene su

pare na sigurnom.Mrak.

#

ON:Ostavila mu je sedam knjiga. Iskreno rečeno, nije njemubaš stalo do knjiga i nikada ih nije posjedovao, još manječitao, i u tom pogledu ništa se neće promijeniti. Pa jedošao na sretnu ideju. Sada živim na nov način, pomisli.Hajde da se ponašam kako se ranije radilo: da prijeđemna robnu razmjenu. Gladan sam, uzmem nešto iz kuće izamijenim za jelo. Nije sebi htio priznati, ali nepodmireniceh kod “Njofre» nije mu davao mira.Uzme on, dakle, sedam knjiga pod mišku i krene. Trči krozgrad i provjetrava mozak, tako je to objašnjavao, ako bi ganetko pitao. Osjeća se filozofski, u dosluhu sa samim so -bom, u mislima koristi često riječ suglasje.I onda, sa svojih sedam knjiga, zaustavlja se pred peka-rom koja je u međuvremenu pripala njegovoj prijašnjojškolskoj kolegici. Nasljedstvo. Čuo je da ima i malo dijete,djevojčicu.Gospodin ulazi u pekaru, pita mladu ženu za tezgom zasvoju kolegicu, čeka kraće vrijeme i ona ga burno poz-dravlja. Oduvijek je bila jezivo glasna, razmišlja Gospodin.Djeluje mu bucmasto, ali još uvijek atraktivno. Zrela žena,ali sebi ipak ne može predstaviti zajednički život s njom.Zbog glasnog govornog organa. Razmišlja o tome, sve dokona ne kaže: “Što si se zablenuo u mene?” A on će: “Htiobih ove knjige zamijeniti za jedan kruh.” Podigao je nara-mak knjiga u visinu: “Tvoja kćerka. Morat će jednog danabiti pametna. Ja ih više ne trebam.”Na trenutak je pekarica utihnula, gleda knjige, uzima ih iviče: “Otkuda ti znaš da ja imam kćerkicu?” A onda tiše,jerbo se Gospodin sav stresao: “Dobit ćeš dva.” Okrenulase kao zvrk i već je iza tezge, na stranu gura prodavačicu,grudi oslanja na policu koja gleda prema izlogu i dohvaćadva okrugla kruha. Gospodinu se nameće usporedbaizmeđu kruhova i pekaričina poprsja, oblikuje to u rečeni-cu, kao kompliment, nešto s mlijekom, što je primjereno iza jedno i za drugo, a usto je i laskavo. Nije mu baš uspje-lo, pekarica je opet dreknula i on se našao na pločnikupred prodavaonicom, s dva kruha u rukama.I opet trči i nosi svoje kruhove i usputno razmišlja o izrazu“pločnik za građanstvo” pa donosi odluku da više ne hodapločnikom nego po cesti. “Pločnik je za građane. Ja nisamgrađanin, ja sam neovisan. Ja nisam dio ovoga društva, ja

GOSPODIN: Ali uspjelo mi je. Zgrabio sam ga za muda.Objema rukama. I samo s jednom ljamom. S mojomkamilom bez grbe. Jesi li znala? Da su ljame kamilebez grbe? To jedva da netko zna. Ali tri stupnja mli -ječne masti! Nešto tu nije u redu, Silvija. A vi to ne ku -žite. Predali ste se i surađujete. Pijete obrano mlijeko,upotrebljivo do 25. prosinca, a država organizira de -monstracije.

SILVIJA: Gospodine!GOSPODIN: Vi ste obični purgeri, i u Greenpeaceu su pur-

geri. I otkako nema moje ljame…-

SILVIJA: Dok kažeš keks, sve može biti u redu. Samo seprijavi kao nezaposlen, onda ćeš imati novac i možeškupiti televizor, a Aneta će se vratiti. Sve je tako pro-sto. Sve je na dohvat ruke, samo je treba ispružiti.

GOSPODIN: Molim te, uzmi sada mikrovalnu pećnicu i idi.A Aneti poruči, neka opet u njoj tali srebrne žlice.

SILVIJA: Iznova nisi fer.Mrak.

#

ONA: Gospodin je, dakle, dovukao sijeno iz podruma. Otkako jeAneta otišla, stan je posve prazan i on u sobi, koja je ne-koć bila dnevna, gradi neku vrstu gnijezda. I spava u sije-nu. Spava nemirno.Probudio se prije nego što je svanulo. S bolovima u rame-nima. Spavao je postrance, bez jastuka i istegnuo vrat. Isada se pita postupa li na pravi način. Je li to doista nje-gov put. “Ili su drugi u pravu?” pita se. ”Jesam li doistapromašio u traženju svog životnog stila, jesam li na krivomputu, a svi drugi na pravome? Ima li šanse da budem sre-tan? Da kapitalizam uhvatim za muda?!” Ponovio je todva puta, jer ta je pretpostavka za njega vrlo ozbiljna.Mnogi su se tome smijali. Ali za njega je to dogma, životniprogram, zanimanje i poziv. Kao za fanatične muslimanedžihad. Nakratko je pomislio da bi se možda trebao razni-jeti eksplozivom i koju bi zgradu moga odabrati kao cilj.Tjelesno povrijediti druge ljude, čini mu se glupim, alipomisao da svemu napravi kraj, da se oslobodi i nađeolakšanje, ipak ne odbacuje tek tako. Razmatra je sa svihstrana, razvlači je kao gumu za žvakanje, gurka prstimatamo-amo, baca je uvis i ponovno lovi. Odjednom shvati

da upravo razmišlja o samoubojstvu i prepadne se. Nedolazi u obzir, samoubojstvo je malograđanski čin. Po -činiti samoubojstvo znači svim Anetama i Silvijama ovogasvijeta dati za pravo, samoubojstvo znači priznati poraz. Silazi u podrum, gdje je držao ljamu i sijeno, i donosi kani-star s mlijekom, s kojim je pojio ljamu. Dovlači ga u kuhi-nju do zida pred kojim je redovito doručkovao. Do zida kojimu se sviđa, onako prazan, jerbo mu je dopuštao slobo-dno razmišljati. Spušta kanistar na pod, odvrće poklopaci ispisuje golom rukom namočenom u mlijeko, jedva čitlji-vo, svoju dogmu, spontano, kako mu navire u svijest.“Br. 1: Bijeg ne dolazi u obzir.”Kakvog bi imalo smisla stvoriti novi način života ako bijednostavno pobjegao iz zemlje. To bi bilo odveć jedno-stavno. Pretpostavimo da ode u Južnu Ameriku, kupi tamoranč i živi po svome, sa životinjama i plodovima koje jesam uzgojio. Bi li tako svima oko sebe otvorio oči? Po -kazao što misli svojom parolom “uhvatiti za muda”? Sigur -no ne. Zato je važna točka broj 1.I bez oklijevanja nastavlja pisati: “Br. 2: Mora ići i bez nov -ca.” Kapitalizam se zasniva na novčanom sustavu. Uko -liko doista želi djelovati antikapitalistički, mora se princi-pijelno osloboditi novca, a možda čak i svakovrsnog po -sje dovanja. Izraz mu se svidio pa je nastavio s pisanjem:“Br. 3: Odbaciti svakovrsno posjedovanje.” I riječ odbacitije dobro sjela. Ona otjelovljuje neku vrstu miroljubivogotpora. Samo onaj koji ništa ne posjeduje može doista bitislobodan. Sloboda je odsustvo vlasništva. Ako su ga po -sljednji tjedni ičemu naučili, onda je to da treba dokinutinavezanost prema stvarima. Gospodin osjeća kako je slo-boda važna riječ. Točka četiri mora je neizostavnosadržavati. Diže ruku prema zidu, zastaje, odbacujerečenicu u nastajanju, pretura je, mlijeko mu curi niz rukui škaklja ga pod pazuhom, a onda piše: “Br. 4: Sloboda jene morati donositi velike odluke.” Po Gospodinovushvaćanju stvarne prisile sastoje se u premišljanju, u pret-postavljanju i analiziranju, u izmirivanju, u usvajanju iodbacivanju ili kratko – u odlučivanju. Istinska slobodamora biti u odri canju od odlučivanja, ne zato da bi drugiodlučivali, nego zato što jednostavno nema potrebe zavelike odluke ako je čovjek jednostavan.Promatra on svoju dogmu na zidu, s ponosom. Opruži sepo sijenu i zaspi kao beba.

već cijelu vječnost. Znam da je on dobar momak, dušaod čovjeka, ali znam također kada on ima nekiosjećaj, tada se u to može pouzdati. On tako rećiosjeća iz trbuha. Pozna ljude. Poznaje i vas. Znate lišto mi je pričao?

GOSPODIN: Ne. Da još nisam podmirio ceh?ENGERLING: Rekao mi je da ste imali ljamu.GOSPODIN: Greenpeace, ti stupidni idioti, ti blentavi

zaštit nici životinja. Je li vam i to pričao?ENGERLING: Otkad ste bez ljame, puno ste toga dali zapi-

sati na veresiju. Zajedno s Hajom. GOSPODIN: Znam! Što ste me spopali? U čemu je poenta?ENGERLING: Šef je ozbiljno zabrinut jer od vas dugo nema

ni traga ni glasa. Plaši se da vas život ne pregazi. GOSPODIN: Šef je seronja! Što se to njega tiče? Uhvatila

ga prpa da neću platiti jebene dugove? Stvarno nekužim čemu sve ovo. Stojim pred vama kao osuđeniki trpim ta glupa kapitalistička naklapanja. Hej,čovječe, imao sam svoju ljamu…, ona mi je bila kaopostolje, temelj u životu i onda su je odveli. Jasno jeda čovjek nakon toga malo vrluda, prije nego što izno-va stane na noge.

ENGERLING: Pričao mi je o vašim idejama i govorancija-ma. Niste spremni više surađivati, živite mimo svijetai tako to. Rekao je da ste jednom skočili na stol kaoneki vođa revolucije ili Hitler.

GOSPODIN: Hitler je bio malograđanin.Slušajte sad, vi ste mi dostavili ovu “poslanicu”, jasam se odazvao, iako nisam trebao dolaziti. Dakle, štoćemo? Ja sam vjerovao da ste vi u vezi s Hajom, ali odtoga ništa.

ENGERLING: Taj nije moja briga.GOSPODIN: Što onda hoćete? Vrijeme je da odem. Imam

ja pametnija posla.ENGERLING: Htio sam vam samo pojasniti da sam dobro

informiran. Dugo sam razgovarao sa Šefom.GOSPODIN: O.K., to je bilo to. Puno hvala. Odoh ja.ENGERLING: Kuda ste navalili?GOSPODIN: Posve sigurno neću u “Njofru” do Šefa. ‘Đenja.ENGERLING: Šef me zamolio da vam ponudim posao.GOSPODIN: Što je zamolio?ENGERLING: Rekao sam vam ja: duša od čovjeka.GOSPODIN: Taj…

ENGERLING: Ja bih zbilja sada mogao nekoga zaposliti.GOSPODIN: Taj…ENGERLING: Skladište otraga je u neredu. On je rekao,

znaš, imam jednoga u gostionici koji je praznih džepo-va. A ja sam rekao, dobro, uzet ću ga!

GOSPODIN: Taj nevjerojatni…ENGERLING: Za dva-tri dana posao se može obaviti. Pet

eura po satu i nešto za prezalogajiti. Nismo mi neljudi.Svoje starine uvijek sam odlagao tamo otraga, gdje seveć našlo mjesta. Nikada nije bilo vremena da ondjeprovedem cijeli dan. Sve bi trebalo presložiti, katalogi-zirati, manje predmete staviti na police, knjige po abe-cedi uz druge knjige, ugrubo presortirati što je za po -pravak, što za restauraciju, što za renoviranje, a što umeđuvremenu više nije za uporabu.

GOSPODIN: Vi ste obične imperijalističke svinje!ENGERLING: Molim?GOSPODIN: Vi ništa ne razumijete i pritom se dobro

osjećate. Vi ste mračna strana svijeta. Kuga.Izbacujete iz sebe slinu u dugim ljepljivim nitima izarobit ćete njo me sve što se kreće. Odvratni ste, alija sam vas prozreo. Hoćete mi, tobože, pomoći, alisamo da biste primirili svoju pokvarenu, okorjeluizrabljivačku savjest. No, to zadovoljstvo ja vam nećupriuštiti. Iz principa ne pristajem. Bez mene. Nije tonikakva pomoć. Samo biste me doveli u stanje da vammoram biti zahvalan. Ne dam se ja inficirati. Ne odvas. Ne mene. Jer ja stojim za sebe samoga. Ja samja. Živim sam, živim od razmjene i – imam svojudogmu!

#

ONA: Jednom kada je Gospodin otvorio vrata svoga stana kakobi krenuo u grad u šetnju, našao se pred dopola zazida-nim otvorom. Do otprilike visine jednoga metra bilo jenaslagano možda 25 paketa s novinama, umotanih u pla-stiku i uredno zavezanih vrpcom.Gleda ih Gospodin zbunjeno i pita se što ti paketi radepred njegovim vratima. Nezgodno postavljeni zatvarajumu izlaz pa ima dojam da živi u mauzoleju. Pakete s novi-nama gurne on na stranu i oslobodi uzani prolaz. Inače nerazmišlja više o tome.

sam za razmjenu, za robnu razmjenu, a razmjenjivači nepripadaju građanstvu. Ja sam iznad svega toga i zato sgrađanstvom nemam ništa zajedničko.” I dok stilski dotjeruje svoju misao, oko njega se oglašava-ju trube i vozači psuju iz automobila. Jedan autobus ga jeumalo okrznuo, a jedan motociklist opalio mu čvrgu u zati-ljak. A onda je naletio neki BMW ili možda mercedes,gotovo ga pregazio pa izbjegao, uletio u lokvu da je prlja-va voda prskala na sve strane. Smočio se i jedan od Gos -podinovih kruhova.Zato je skrenuo u prvi slobodan prostor između dvaju par-kiranih automobila i vratio se na “pločnik za građanstvo”.“Ja ću ga zvati pločnik za trkače”, pomislio je i solakšanjem otrčao kući.

6. scena: Gospodin i Karl Engerling

GOSPODIN: Pronašao sam ovu cedulju s napomenom davam se javim.

ENGERLING: Moju poslanicu?GOSPODIN: Poslanicu? E da znate, pod poslanicom ja

podrazumijevam nešto drugo. Ovo ovdje može biti je -dino zapovijest, što nesumnjivo i jest: sadrži samovašu adresu i vrijeme.

ENGERLING: Htio sam vas nazvati.GOSPODIN: Ja nemam telefon.ENGERLING: Točno. Zato je poslužila ceduljica, malo je

staromodna, ali ipak prikladna.GOSPODIN: Aneta je odnijela telefon. Ja ionako nikada

nisam nazivao. Znate li što ja o tome mislim? Samokažem: tko želi nešto reći, taj će navratiti.

ENGERLING: Vi ste sada ovdje. Što mi imate reći?GOSPODIN: Tko puno priča, taj laže.

Došao sam zbog cedulje.ENGERLING: Ja sam je napisao.GOSPODIN: Zašto?ENGERLING: Mislim da to obojica znamo.GOSPODIN: Hajo. Sigurno je zbog Haja.ENGERLING: Je li to onaj tip koji redovito s vama visi kod

“Njofre”?GOSPODIN: Vi ste obavijest napisali za njega. Čak sam bio

pomislio da ju je Hajo osobno napisao. Možda imaproblema pa želi natrag svoj novac.

ENGERLING: To se mene ne tiče.GOSPODIN: Dogovoreno vrijeme istječe. Nije dospio javiti

se ili nije imao vremena sjediti na stubama i čekatimoj povratak. Ne želi me upetljati u svoje poslove.Pra vi je dasa, taj Hajo. Ima ideja: uzeo cedulju, pen-kalu i ispisao ovaj susret. Tako sam ja mislio. Kad ono,vi ste to bili. Vi ste je napisali. Vi ste posrednik. Vašatrgovina i sugerira posredovanje. “Engerlingova stare-tinarnica.” U svakom slučaju, ja ne mogu zamisliti daovim zarađujete novac.

ENGERLING: Gospodine, ja vas uopće ne shvaćam.GOSPODIN: Vi ovdje vršite pranje, zar ne? Perete novac,

lovu, money-money. Pogodio sam? Vi ste neka vrstačistačice?

ENGERLING: Moja je deviza: kupujem drangulije, a proda-jem antikvitete velike vrijednosti.

GOSPODIN: Aha!ENGERLING: To je stari staretinarski vic.GOSPODIN: Stare stvari, dobro. Ali ja nisam ponio torbicu.

Nisam znao da vi želite torbicu. Razmišljao sam,doduše, da je ponesem. A opet, mislio sam: srest ćuovdje Haja, a on je inzistirao da torbica ostane umome sta nu. Ja sam čovjek od časti, kad neštoobećam…

ENGERLING: Vi ste često kod “Njofre”.GOSPODIN: Bio sam ranije. U posljednje vrijeme rijetko

svraćam.ENGERLING: Šef mi je to ispričao.GOSPODIN: Oho, vi poznajete Šefa?ENGERLING: On mi je dobar prijatelj.GOSPODIN: Da? Mi se također… dobro razumijemo.ENGERLING: Šef mi je govorio o vama. Da ste bili njegova

mušterija, a da se trenutačno čudno ponašate, joščudnije nego inače, i da još više govorite nego ranije,još više bedastoća, rekao je Šef. I da ste kod njegapuno popili i pojeli, i da je sve bilo na veresiju.

GOSPODIN: Da, istina je. Sve ću mu vratiti, nema proble-ma. Gledano financijski, sada baš…, ali krenut će toopet.

ENGERLING: Vidite, baš to Šefu zadaje brige.GOSPODIN: Nema razloga da me posebno podsjeća.

Upra vo imam nešto izgledno…ENGERLING: Ja Šefa znam već jako dugo. Prijatelji smo

229228 I KAZALIŠTE 35I36_2008

a nje više nema. Umjesto da razgovara sa mnom, onase seli. Pa gdje to ima? Ne samo da je ona otišla, ne,ponijela je sve starudije, sav drlog. I to potajno.

ČOVJEK: Žao mi je.GOSPODIN: Mislila je da će mi time otvoriti oči, očitati lek-

ciju ili slično. Ali neće to proći. Sve te trice i smicalice.A sada mi je na vrat poslala još i kapitalističkog krvo-loka da me zaskoči s poslom od kojega i totalni idiotipostaju još gluplji. Vjerojatno sjedi sada s onih dvojeprijatelja i zajedno se valjaju od smijeha. Svinje odvra-tne! Vi ste krivi da su svi mali, ljupki dućani propali, vipo supermarketima, vi ste nezasitne morske psine,najezda skakavaca, vi želite posjedovati sve više i sveglobalnije. Imati! Imati! Imati! Grabiti! Grabiti! Grabiti!Bez mene! Bez mene!

Gospodin je zaspao. Čovjek se uplašio. Nastoji ga pro -buditi. Gospodin polako dolazi k sebi.

GOSPODIN: To je nevjerojatno.ČOVJEK: Bogme jest.

-GOSPODIN: Vi sad nemate nikoga drugog tko bi vam to

radio?ČOVJEK: Nemam. U tome je problem.GOSPODIN: Ja ću vam dati Hermannovu adresu. Isporu -

čite mu pozdrav s moje strane. Neka svojski zapne sposlom.

Mrak.

8 scena: Mati i Gospodin

MATI: Tako zapušten stan nisam još nikada vidjela. Do -duše, tvoj stan je također neobičan: slama, bez stola,bez stolica. To isto nije baš normalno. Ali ono kod Ulfa.Užasno.

GOSPODIN: Aneta je otišla!MATI: Znam to. Nije lako kad se ljudi razvode. Što da ti

kažem? Uvijek je to neka prijelazna faza. Vrhunacnetaktičnosti bio bi kada bih se ja sada osvrnula postanu i rekla: ovdje izgleda grozno, i ti izgledaš groz -no…, ali ja nisam od te vrste ljudi. Ja sam ti mati.

GOSPODIN: Znam.

MATI: Dopusti ipak, ta brada? Nenormalno duga brada.Pokvario ti se aparat za brijanje?

GOSPODIN: Nije.MATI: Onda se želiš promijeniti, je li? To je posve normal-

no. I ja sam to radila kada je tvoj otac zbrisao. Kužiš,o tome je riječ: imaš opravdan razlog – Aneta te osta-vila. To je opravdanje! A Ulf nema razloga za zapušte-nost svoga stana. Uz pravi razlog čovjek se batrganeko vrijeme, prevrće se i okreće, bori se sa sobom isvijetom; sve jasno kao dan. A kasnije?

GOSPODIN: Opet se nalazi.MATI: Ispravno, sinko. Uspravlja se. Tako je to. Dopusti da

ti kažem: Takav je život. Ne možeš se uvijek držati pra-vog puta, od A do B najkraćom linijom. Ponekad smonespretni u vožnji ili idemo korak naprijed – dva na -trag.

GOSPODIN: Ne brini se za mene.MATI: Ja? Ja zbog tebe ne brinem. Ti si oduvijek bio jako

samostalno dijete, sjećaš se? Svi su imali igralište s pi-jeskom, samo ti nisi, i onda si u školskoj torbi dovlačiopijesak u naš stan i istresao ga na hrpu u svojoj sobi.Sjećam se do dana današnjeg odakle si ga dovlačio.

GOSPODIN: Mama!MATI: Ali to je bilo tak’ zgodno.GOSPODIN: Dosta o tome.MATI: Jer morao si imati pijesak, kao i drugi.GOSPODIN: Danas mi posjedovanje više nije važno.MATI: Kako se uzme. Mjesta za igralište s pijeskom ovdje

imaš na pretek.-

MATI: Otac još vijek tvrdi da nas je ostavio zbog pijeska.Jer sam ja to dopustila i onda se u njemu igrala, zaje-dno s tobom, umjesto da te grdim. Svejedno. Ne, ne,nisi ti tome kriv, ne želim to reći. Ali to je bila prije-lomna točka na kojoj su se sukobili naši odgojni prin-cipi i više se nisu dali usuglasiti.

GOSPODIN: Došla si ovamo da bi mi to rekla?MATI: Ne. Izvini. Baš sam našla trenutak kada se vi razi-

lazite. Što je bio razlog?GOSPODIN: Nešto slično poput vaših odgojnih principa. A

što je s Ulfom?MATI: Njegov stan! Da si ti vidio taj stan, odmah bi znao

Tjedan kasnije pristiglo je novih 25 paketa, a u tjednu izatoga predvorje Gospodinova stana već je premaleno zanovu pošiljku novina. Četvrtog tjedna pošiljka je izostala,ali je zato pred Gospodinovim stanom osvanuo nekičovjek.

7. scena: Gospodin i čovjek iz supermarketa

ČOVJEK: Zašto niste obavili svoj posao, Gospodine?GOSPODIN: Moj posao? Ja sam bez posla.ČOVJEK: Ako tako gledate na stvari, onda ste otpušteni. I

to smjesta. Kakvo je to ponašanje?GOSPODIN: Slažem se. Pošto sam bez posla, možete me

slobodno najuriti, jer ja i ne tražim posao. Uzvraćamvam istom mjerom: Vi ste otpušteni.

ČOVJEK: Mislim da su nužna objašnjenja!GOSPODIN: Tu imate pravo.

-ČOVJEK: Ja radim za jedan lanac robnih kuća. Odjel pro-

daje ili još točnije menadžment za prodajnu strategiju. GOSPODIN: A tako.ČOVJEK: Da. To ne podrazumijeva samo prodaju unutar

marketa, nego i marketing, reklamu, publicitet i slično.-

ČOVJEK: U svakom slučaju, odgovoran sam za dostavuna ših besplatnih brošura “Tip”. Svakog petka ubacu-jemo ih u poštanske sandučiće obližnjih zgrada. Je livam sad sinulo?

GOSPODIN: Ja nisam lopov! Paketi su bili nagomilani predmojim vratima, a ja sam bio odviše lijen da ih sve po -bacam. Zato sam dio njih unio u stan. Sjedim na nji -ma. Ali rado ću vam ih vratiti.

ČOVJEK: Ne radi se o tome! Promidžbeni materijal trebaubaciti u poštanske sandučiće umjesto da ih gomilateu svome stanu. To je kao štrajk. A štrajk se ne plaća.

GOSPODIN: Da bi se štrajkalo, treba imati posao.A vi mislite da bih ja trebao raznositi vaše glupe novi-ne? Zašto bih to radio?

ČOVJEK: Jer vam je potreban novac.GOSPODIN: Tako vi meni dajete posao, a da me prethod -

no niste ni pitali. Kakva je ovo šašava zemlja? Ima petmilijuna nezaposlenih, a jedini čovjek koji ne traži po -

sao, jer ne prihvaća sustav kao takav, dobiva ponudeu pravilnim intervalima. Poznajete li Karla Engerlinga,staretinara?

ČOVJEK: Vaša je žena rekla da trebate novac i da ste bezposla.

GOSPODIN: Moja žena?ČOVJEK: Vaša je žena učiteljica u osnovnoj školi, zar ne?

Moj sin, Manuel, sjedi u njezinu razredu. Nedavno jebio roditeljski sastanak pa je prirodno da sam se poja-vio, jerbo želim znati kako je s malenim. Baš se dobropotrefilo, rekla je vaša žena. Znate, ja osobno u školinisam baš briljirao. Završio sam samo realku i bilo bimi jako drago ako bi maleni postigao više. Gimnazija,matura, a poslije i dobar studij da može dobrozarađivati kad odraste. Za sada planira postati pilot.Pilot ili kapetan broda. U svakom slučaju, sjedim ja svašom suprugom i razgovor skrene na moj lanac rob-nih kuća: što mi je tamo posao, i ja primijetim da jevrlo odgovorno to što radim. Mislim, stvarno je tako.Napokon, ako se ja o tome ne bih brinuo, tko bi drugi?Pri povi jedam ja njoj o besplatnim novinama kojesvakog pet ka valja raspodijeliti, to je promidžba,rekao sam joj, jer stvarno je tako. Iako je unutra i horo-skop. I tako riječ po riječ i ja joj spomenem da hitnonekog trebamo za raznošenje novina, a onda je vašažena napomenula da ona tu može pomoći i jednosta-vno mi je dala adresu.

GOSPODIN: To nije moja supruga. Ja uopće nisam oženjen.

Gospodin zijeva.

Ona nema petlje osobno se pojaviti ovdje kod mene,ali odlučuje kako bih ja trebao raznositi ovaj drek. Činimi se da je ona prolupala. Ona je, na posljetku, većamalograđanka od cijele te bande zajedno. Uvijek minastoji propisati što bih ja trebao raditi, a što ne.Znate li što mi je napravila? Smijala mi se u lice.Svatko se snalazi životu, trudi se pronaći nešto što muodgovara, a ona? Stanuje ovdje sa mnom, a ismijavame. U lice mi se smije.

ČOVJEK: Žao mi je.GOSPODIN: Dale, pokušavam s njom ozbiljno razgovarati.

Kažem joj: Odveli su moju ljamu, to me izluđuje. Sadmoram tražiti nešto novo. Oni majmuni od zaštitaraživotinja su je odveli. A ona? Iselila se. Dođem je kući,

231230 I KAZALIŠTE 35I36_2008

GOSPODIN: Sretan ti put!MATI: Ali zar ne bi mogao biti?GOSPODIN: Dobro se namaži kada zasja sunce. Uživaj!MATI: Hoćeš ga pitati je li peder?GOSPODIN: Jasno, pitat ću, i uzima li droge i neka presta-

ne s tim.MATI: Možda sam ga ja razmazila? Tebe nisam nikada

tako tetošila, nisam ti nikada kupila perilicu. GOSPODIN: Posjedovanje mi ništa ne znači. Kreni sada,

molim te, na svoje krstarenje. Dečko će se već snaći.MATI: Misliš?GOSPODIN: Sto posto.MATI: Ako ti to kažeš.GOSPODIN: Sretan put, mama!

#

ON:Činjenica je da ga je poznavao samo ispred televizora kod“Njofre”. Kada više nitko nije htio ozbiljno razgovarati sGospodinom, jer su se njegovi govori udaljili u jednu sferukamo ga nitko nije mogao pratiti, e tada se pojavio Hajo ipredstavljao se samo nadimkom. I uvijek je nosio svojplavi šal, čak i ljeti, kao da je imao osip po vratu.Treba priznati da Gospodin sve do dana kada je do njegasvratila mati o tome nije ni razmišljao. Možda je bio odvišezaposlen sobom. Nije si postavljao pitanje kada će Hajodoći po novac. Kao što rekoh, bio je zabavljen so bom.Puno je trčao i promatrao grad. Svratio je i do pekarice ipitao za knjige, mogu li već pomoći kćerkici, a pekarica jerekla da su curici tek dvije godine i da je premlada za čita-nje. Ne znati čitati, razmišljao je Gospodin, možda u tomeleži rješenje... Bila je to tek jedna od brojnih misli pa jeuzeo mirisavu veknicu koju mu je pekarica poklonila. Iosmjehivali su se jedno drugome, a ona je i dalje bila pre-glasna.Tek što je mati otišla, i Gospodin se zaputio u grad. Trčiulicama bez osobitog cilja, sanjari, razmišlja i gleda okosebe. Vidi dečke koji na rampi za osobe u invalidskim koli-cima izvode svoje bravure, na parkiralištu je auto otvore-nih vozačevih vrata, a ispod auta strše dvije noge, kao dasu nekoga pregazili pa onda pobjegli. U blizini je i autoško-la za kamiondžije, ispred nje je klupa na kojoj se dvojicapijanaca blago njišu.

Promatra staru ženu koja bijelim štapom lupka niz ulicu ipita se jesu li poodmakla dob i sljepoća statusni simboli.Zamišlja potom nekog čovjeka, koji je toliko osamljen dasatima govori u interfon na ulazima zgrada da ne morarazgovarati sam sa sobom.I dok tako razmišlja i promatra, skreće iza ugla, kamo jeveć češće zalazio, jer ulica otuda vodi prema rijeci, a on jerado na vodi. Ponekad mu se čini kako bi bilo dobro da jeodrastao na rijeci, možda tada ne bi imao probleme soslobađanjem, snalaženjem i odlučivanjem. S obale dola-zi plavo trepćuće svjetlo, a jedan policajac, koji se vidljivodosađuje, postavlja ogradu za blokiranje prometa. Gospo -din se pita što se dogodilo, zauzima poziciju vanjskog pro-matrača i znatiželjnika, stidi se pomalo zbog toga, ali otrpinelagodu.U početku je bio sam, a časak kasnije stoji u prvom redumeđu znatiželjnicima i čovjek do njega zagrmi: što sedogodilo? Dotični toliko urla u Gospodinovo uho da je ovajoglušio i prečuo odgovor policajca koji se na smrtdosađuje. Ali Gospodin ugleda vučnu službu i na prikolicinatovaren automobil. Nije bio osobito ulupljen ili zdrob-ljen, ali bio je pun vode. Curila je i kapljala odasvud i to jezvučalo kao kad više krava istodobno piša.Ovaj je sigurno sletio u rijeku, komentirao je netko izaGospodina, a on se pitao otkuda čovjek zna da je u autubio muškarac. Dva službenika Prve pomoći na cestu suizgurala kolica na kojima je ležalo tijelo, bijelom plahtompokriveno preko glave i svi su znali što to znači. I dok jeGospodin ukočeno gledao plavi šal koji je visio s jednestrane kolica, jedan od medicinara govorio je drugomenešto prozaično. Onaj se nasmijao i kazao da su ženeionako smiješne, a Gospodin se srušio. Kao kamen. Nijezaspao od uzrujanosti. Ovoga puta nije.

#


GOSPODIN: -ANETA: -ANETA: Previše si drven. Radije dopuštaš da vrijeme čini

svoje i psuješ one iz Greenpeacea, umjesto da odgo-vornost preuzmeš na sebe i nešto promijeniš.

GOSPODIN: -

što ja mislim. Zapravo sam te htjela samo nazvati, ane smjesta dotrčati, ali ti nemaš telefon?

GOSPODIN: Ima ga Aneta.MATI: Oho. Uostalom, i bolje je tako. Riješio si se sranja.GOSPODIN: Ne govori tako o Aneti!

Oboje se smiju.

MATI: Nisam propustila reći mu: Ulfe, dalje tako ne može.Ne možeš tako obitavati. Kao neandertalci. Ja samvrlo otvorena i s puno razumijevanja, i ništa nemamprotiv starog i pohabanog, ali da je nešto prljavo ilislomljeno! Trebao si samo vidjeti njegove hlače. Takonešto se ne može staviti u ormar.

GOSPODIN: Ma pusti ga.MATI: Pod pretpostavkom da ih uvečer uopće skida.GOSPODIN: Prevladat će on to.MATI: Šipak. Ništa od njega. Stvarno. Onda sam mu kupi-

la perilicu i ormarić za rublje. Sada barem može pratiodjeću. Jadni odrpanac. Ponekad pomislim da bi muonako ljudski trebalo isprati glavu. Nisu mu baš svekoze na broju.

GOSPODIN: Kad jednom udari glavom o zid, naučit će lek-ciju.

MATI: Ta ti valja. Ma lupa on odavno glavom o zid, anasrće i dalje. Uopće ne shvaća čemu služi glava. Štoda ti pričam… oprala sam mu posuđe, zajedno smoodvukli gomilu praznih boca pa namjestili perilicu dataj stan opet izgleda ljudski. Svinjac je to bio i zauda-rao. Užasno.

GOSPODIN: Jesi li mu to otvoreno rekla?MATI: Naravno. Bezbroj puta! I naglasila sam da to ne

govorim samo kao majka, nego općenito. Znaš, ne bihhtjela da prođe križni put kao tvoj prijatelj Norbert.

GOSPODIN: Norbert je našao svoj put.MATI: Dobro, nije da ja imam nešto protiv umjetnosti i ako

Ulf želi, neka bude umjetnik, imat će moju svestranupodršku, ali Norbert se zbog toga godinama potepaood stana do stana, bez prebijene pare u džepu, u glavisamo fantazmagorije, pregažen životom i na kraju jeopet završio kod svojih roditelja. Koliko je dugo stano-vao kod tebe?

GOSPODIN: Nije mi to smetalo. Čak mislim da je bilodobro.

MATI: Neka ti bude, ali sve to s njime bila je krizna situ-acija.

GOSPODIN: Bože moj, ako nije želio preuzeti očev posao?Što da je radio? Na jednoj strani otac, doktor za kom-pjutore, a kod Norberta ni trunke zanimanja za tehniku!

MATI: Slušaj, Gospodine! Mislila sam da bi i ti trebao raz-govarati s Ulfom. Kao brat s bratom. Ti mu možešpriopćiti stvari koje iz majčinih usta glupo zvuče, bašmajčinski.Ti se nosiš sa životom, probijaš se nekako. Gledaj, jamislim, Aneta te nedavno napustila, ali nisi posveizgubio orijentaciju. Pustio si bradu, ali nisi se slomio.

GOSPODIN: Što da mu kažem?MATI: Ne znam ni sama. Da se malo trgne. Zašto ne može

biti poput tebe? Zašto ne bi svi bili poput tebe?GOSPODIN: To se ponekad i ja pitam.MATI: Brine me da ne postane ovisan o drogama. Reci mu

to. GOSPODIN: Ulf? Droga?MATI: Meni on to nikada ne bi priznao, ali kad netko tako

stanuje. Tako žive hašomani i džankiji. GOSPODIN: Ma gluposti!MATI: Nemoj ti meni. Vidjela sam ja to na televiziji.GOSPODIN: Isključeno. Ulf nije hašoman, a pogotovo

džan ki. Nema on ni para za droge.MATI: Ali ne može živjeti bez novca. Možda se bavi dila-

njem?GOSPODIN: Ako mu je stan malo neuredan, ne mora

odmah biti džanki. Ma, molim te!MATI: Hajde, razgovaraj ipak s njim. Pričaj mu kako se

sam snalaziš. Jednostavno svrati i pitaj kako mu je.GOSPODIN: Otići ću, nema frke.MATI: Gospodine, ti si srce. Čim se vratim s krstarenja,

javit ću ti se ponovo.GOSPODIN: Po Sredozemlju?MATI: Atlantik!

-GOSPODIN: Osjećaš li se usamljenom?MATI: Ne, ne. Dobar je prema meni. U redu je.GOSPODIN: Koliko vremena već znate?MATI: Tri tjedna.GOSPODIN: I da svi odmah žele s tobom na krstarenje!

Valjda je to uvjetovano godinama. MATI: Možda je Ulf peder?

233232 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ANETA: Za nekoliko godina bit ćeš mi zahvalan da sam teiz ovoga izvukla.

GOSPODIN: Ali ja ne želim ovo napustiti. Po prvi puta usvom životu osjećam da sam na pravom putu.

ANETA: Stanuješ u praznom stanu, spavaš na hrpi sijena,zaudaraš i tvrdiš da ti je dobro kao nikada ranije?

GOSPODIN: Aneta, ti si slobodna raditi što te je volja.Zašto uporno pokušavaš spasiti nešto, što ne želi bitispašeno? Raznošenje novina! Čemu sve to?

ANETA: Jesi li prihvatio to s novinama?GOSPODIN: Traženje posla za mene više nije tema. Čemu

posao?ANETA: Ali moraš od nečega živjeti? Plaćati režije!GOSPODIN: Opet ne razumiješ. Čak kada bih imao novac,

ne bih ga ni taknuo.ANETA: E, to bih voljela vidjeti. Tipično tvoje prenemaga-

nje. Dosta mi je tvojih brbljarija. Sve same ljušture odriječi, bla-bla, sve prazno… samo topli dah. Povraća mise na to!

GOSPODIN: Imam ja para.Gospodin je donio Hajinu torbicu i na pod pred Anetom

istresao svežnjeve novčanica.

GOSPODIN: Evo.ANETA: Gospodine!

Ovo…Ovo JEST novac! Tu ima barem… Zaboga! Pa to su novčanice od tisuću?Ne, ima ih još više… 20, 40, 80.Gospodine, otkud ti ovo?Od ljame?

GOSPODIN: Rekao sam ti da imam novca. Rekao sam tida stvar hoda.

ANETA: Greenpeace ljamu nije oduzeo. Ti si je prodao, zarne? Znaš li koliko tu ima?

GOSPODIN: Ne, još nikada nisam brojio.ANETA: Smijem li ja prebrojiti?GOSPODIN: Jasno, ako želiš. Meni je svejedno. Ja ga neću

ni dotaknuti.ANETA: Ovo je čarobno. I samo velike novčanice.GOSPODIN: Aneta, pa ti si ovisnica.ANETA: Ja te volim, Gospodine. Volim te.GOSPODIN: Ti ništa ne razumiješ.

#

10. scena: Norbert, Silvija, Andi, Mati i Gospodin

NORBERT: I tako sam ja načuo da je Gospodin… da mu jeprocurila gotovina. Nije ni čudo da mi je ranije tek takoprepustio televizor. Jasno, kada svakog dana možeku piti novi. Operjatio je, trebao bi imati oko 50 000, uobičnoj torbici u svome stanu.

NORBERT: Vratit ću ti jednog dana, nema problema. O.K.,možda sam trenutačno izvan igre. U podzemlju, ali toništa ne zači.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.NORBERT: Sve je ispalo sranje. “Tempus fuck it.” Bilo je

prihvaćeno, vole to ljudi. Subvencija tu, prilog tamo,potpora Europskog fonda za kulturu i Zaklade za mla -du umjetnost... sve to dobro zvuči i daje dobar osjećaj.

GOSPODIN: I onda?NORBERT: Nisam znao što da počnem. Sjedim tako i raz-

mišljam, mudrujem: sada bi trebalo dalje, pridodatinove instalacije. Ja sam debitant, ne smijem ostati nastartu. “Temus fuck it” i gotova priča? Ne, nipošto.Možda je bilo glupo opet kombinirati nešto s televizo-rima, opet izgraditi cluster, s pokretnim elementom…,ali i veliki umjetnici rade skroz jedno te isto. Stil! To sezove stil. Warhol: Mao s koloriranjem, Monroe s kolo-riranjem, Beethoven s koloriranjem, čak i Becken ba -uer. Žica na koju ja sviram su mediji.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati!NORBERT: “Fack i pravda”, tako se zvao novi projekt. Pi -

sa lo se o njemu u svim novinama. To što sam ranijerekao “fuck it”, bilo je sjajno prihvaćeno. Ali ovo sada– stopostotni debakl. Potreslo me do gaća. Jeza.Strgali su mi izložbu i piši kući, propalo je. Kao da ljudinemaju svog osobnog mišljenja, kao da dobrim sma-traju samom ono, o čemu se govori da je dobro.

GOSPODIN: To je, izgleda, tako.NORBERT: A što sada slijedi? Svi su opet na okupu: Fond

za kulturu, darovatelji, zaklade i ispružili su ruke.Kažu: mi smo posudili novac, mi želimo investirati uuspješne projekte, s vama to nije prošlo i zato – parena sunce! A jedan iz štedionice je još dodao: Ovakvusprdačinu u životu nisam vidio. Borio sam se, urlao,sve dok nisam promukao. Sve zalud, oni pare traženatrag i gotovo. Možeš li to razumjeti?

GOSPODIN: Norberte, ja nemam novca.

ANETA: Previše si egoističan. Sve promatraš samo iz svogkuta. Nikada ne misliš na druge. Da su ljudi oko tebemožda zabrinuti jer tebi ide sve naopako. Ali o tome tine razmišljaš. Ti si rođeni egoist.

GOSPODIN: -ANETA: Previše si lijen. Imaš zdrav duh u zdravom tijelu u

jednoj zdravoj zemlji, a dopuštaš da svi ti resursi pro-padaju. Dopuštaš da te drugi izdržavaju, da te drugihrane. Ljudi poput tebe upropaštavaju ovu zemlju.

GOSPODIN: -ANETA: Ti si bez inicijative. Puštaš da te vrijeme nosi.

Misliš, sve će se riješiti samo po sebi.I umišljen si. Ne u smislu čupanja obrvica li slično,nego umišljen jer ti je ispod časti prijaviti se kao neza-poslen ili potražiti posao. To bi za tebe bilo ponižava-juće.

GOSPODIN: -ANETA: A trebao bi se češće i tuširati, imam dojam. Zau -

daraš stalno na cigarete i znoj. Ako me nos ne vara, ina sijeno.-

GOSPODIN: Je li to sve?ANETA: Da, ovog trenutka ne mogu se više ničega sjetiti.To je sve što mi kod tebe smeta.

-ANETA: Gospodine, ne želiš se o tome očitovati?GOSPODIN: Ne bi imalo nikakve svrhe. Bolje da dignemo

ruke od toga. Ti mene ne razumiješ. Kako da živim snekim tko ne akceptira moj životni stil?

ANETA: Životni stil? To je samo izgovor.GOSPODIN: Eto vidiš. Ne razumiješ me. Ja sam u potrazi

za antikapitalističkim životnim stilom u jednoj kapita-lističkoj državi. Ne želim se podrediti. Ja sam otpadnikod društva koji u društvu ostaje.

ANETA: Kapitalizam dohvatiti za muda, zar ne?GOSPODIN: Točno. Jesi li se ikada potrudila razumjeti što

time zapravo mislim? Samo si odmahivala glavomkada bih o tome govorio. Trebam se javiti u ured zanezaposlene, stalno si govorila. Ali nije mi ni na krajpameti prijaviti se. A znaš zašto? Zato što nisam neza-poslen. U mojoj predstavi o svijetu nema nezaposle-nosti i novca. Za mene to jednostavno ne egzistira. Ilijoš bolje: ja to ne trebam!

ANETA: Ali, Gospodine, ne možeš tek tako proklamirati

svoja vlastita načela. Ono s ljamom bila je neka vrstaprosjačenja, koje… Osobno to nisam smatrala O.K., alibio je to tobožnji posao i ti si imao neku zanimaciju.

GOSPODIN: Za tebe je to bilo prosjačenje. Za mene ne. Zamene je to značilo izlaziti u šetnju. Povezanost s pri-rodom. Za mene je to bilo demonstriranje protiv indu-strijaliziranoga grada. Uz pomoć moje ljame pokazivaosam da je čovjek ovisan o životinjama. Ja sam ljudimaotvarao oči. Želio sam im reći: gledajte, čovjek ranijenije imao ništa drugo osim jedne životinje i bilo mu jedovoljno.

ANETA: Reci, je li te itko razumio?GOSPODIN: Ti me nisi razumjela. Nikada.ANETA: A kada bi tebi Indijac − koji noću obilazi lokale i

pita “Oćeš kupiš ruža?” − rekao kako on želi pokazatida je čovjek ranije imao samo cvijeće i ništa drugo, bili ga razumio?

GOSPODIN: Indijac prosjači. Iza toga nema filozofije.ANETA: Eto vidiš, ni sam to ne prihvaćaš. To je također dio

tvoje filozofije?GOSPODIN: Aneta, nađi mi jednog Indijca koji to ne radi

zbog novca, nego presudno zbog filozofskog stava,onda ću mu vjerovati.-

ANETA: Svi žive s novcem. Samo ti ne. Kad bi barem mo -gao akceptirati da novac postoji, a onda se angažiratiu udruzi za zaštitu prirode ili kod “zelenih”. Tada bi“otva ranjem očiju” i “popravljanjem svijeta” mogaoza raditi za život. Hajde da se tako dogovorimo.

GOSPODIN: “Zeleni” su malograđani.ANETA: Ali novac ti je potreban. Svi trebaju novac. Svi igra-

ju loto i srljaju u TV kvizove, a kada ih pitaju što ćenapraviti sa svojim dobitkom, onda kažu: zbrinjavanjeza starost. Nisi to zapazio?

GOSPODIN: Kvizovi su čisto ispiranje mozga. A ti očitonasjedaš na to.

ANETA: Ne. Ne budi neumjesan, Gospodine. Kvizovi, kao itolike druge pojave, pokazuju da je dobro imati novac.I da su takva pravila. Tko postiže rezultate, zarađujenovac. Kvizovi su život u malome. Uvaži to napokon.

GOSPODIN: Onda se prijavi na kviz. Ako od toga možešživjeti, onda živi, ali mene ostavi da živim kako mogu.Ja ne dopuštam da me satru zbog papirića sa šarenimsličicama.

235234 I KAZALIŠTE 35I36_2008

supružnika koji redoviti gledaju televiziju, sve dok nijedošao onamo, gdje se uvečer ne gleda u ekran, nego kakoda jedni druge orobe. Ovaj puta mora uspjeti, pomislio je. Ovdje sigurno želenovac, inače ne bi napadali jedni druge. Onda mogu uzetii moj novac. Ili Hajin. U svakom slučaju trči on onuda ijedva da išta vidi jer ulične svjetiljke ne rade kako treba,u najboljem slučaju trepere. Trči on između visokih zgra-da, gleda pločice s imenima stanara uz 55 dugmića zazvonca, na svakoj zgradi jedno te isto.I netko mu dolazi u susret, ali je star i trči polako. A posli-je još dvojica koja ne govore njemački. Nisu ga ni opazilijer govore toliko glasno kao da se prepiru ili nadmudruju.I trči on dalje i sada je već zašao duboko među katnice s55 stanara po ulazu.A onda je pred sobom ugledao jednu grupu, ili preciznije,neke siluete i male crvene točke i on pomišlja da bi tomogla biti mladež, zabavljena pušenjem. Biti u grupi i pu -šiti, a onda nasrnuti i opeljušiti prolaznike. A poslije prekointerneta prodati mobitele pa kupiti videoigrice i jeans odpoznatih firmi, jer su im rekli da je to jako važno.“Odbaciti svakovrsno posjedovanje” govori on za sebe iusmjerava trk u središte tamnih sjena s malim crvenimtočkama. I prilazi im sve bliže i instinktivno napinje mus -ku laturu trbuha. Jasno da se plaši, ali razmišlja, tako jenajbolje, sada ću ga se riješiti.Kada je stigao otprilike na metar od grupe, sve se odigra-lo vrlo brzo. Iznenada su se okrenuli, kao da su oni ti kojise trebaju plašiti. Jedna od visokih uličnih svjetiljki trepe-ri i sve obasjava. On razaznaje njihova lica i bijeli inarančasti dio cigarete, a oni vide njegovu torbicu. I stojion tako među njima, okružen i opasan tamnim frizuramai tamnim obrvama i crnim očima.A onda svraćaju pogled na njegovu torbicu i jedan dubokouvlači dim svoje cigarete i dok govori, izlazi mu dim iz ustai on kaže: Nije baš uputno tako nositi novac, kao na tanju-ru, jerbo će vam brzo odlepršati! I onda se svi smiju i pro-matraju kako on uredno zatvara torbicu i odlazi.ANDI: Otkuda, otkuda… To uopće nije važno. Samo su

činjenice bitne. Imamo jednoga u klapi, koji je pun pa -ra, da mu naviru na uši. Prirodno je da se dijele. Pričalisu mi o pola milijuna. Hej, stari, ako je dobijem više odpola milijuna, nađem ili naslijedim, onda i ja dijelim.

To je barem jasno. To svi očekuju, s pravom. Tako jerazmišljam.

ANDI: To je moj san, Gospodine. Što imaš protiv mogasna? Pa mi smo drugari, zar ne? Napravio sam jadosta toga za tebe pa možeš sada ti i za mene. U kraj-njem slučaju, to je samo neka vrsta ulaganja novca.Prije ili kasnije učinit će te to samo bogatijim, još višesnova, više života. To je neovisnost koju si uvijekpriželjkivao.

GOSPODIN: Novac ti ne mogu dati.ANDI: O avionima ti ne znaš ništa. Tu moraš meni vjero-

vati, ali možeš se i pouzdati. Nisam ja pilot od jučer. Jaznam što vidim dok gledam avion. Ti možda vidiš krilai male kotače, ali ja ti mogu reći koliko je vrijedan i štomože. Dakle: ured bi bio kod jednog od nas u stanu i svebismo sređivali telefonom. Pronjuškali bismo koji leto-vi nedostaju, kamo bogataši žele otputovati, kužiš? Ionda ih vozimo tamo. Da. Egipat, Španjolska, Italija,svi otoci na Sredozemlju i Turska. Danas svi hoće uTursku.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.ANDI: Razmišljati dugoročno, to je presudno. Jasno, na

početku moraš izgubiti. Dok ne stekneš ime, dok si nemožeš priuštiti stjuardese kakve želimo, kužiš? Sviruski prijevoznici nemaju pristojnih stjuardesa. Tu semi možemo ubaciti, Gospodine. Takvo je tržište. Alionda bih se ja uzdigao, bio vlastiti bos. A onda zbogomsvem ovom sranju i traljavom poslovanju. Kod kuće,kad poželiš, kužiš? I nema više bedastih kolega, nemarasporeda sati kao za školsku djecu. Sve otpada, rajna Zemlji, samo ja. Ja i ti i avion.

GOSPODIN: Ja nemam novca, Andi.ANDI: Šupak od čovjeka!

ON:Gotovo svakog dana, od jutra do večeri, tumarao je s tor-bicom po gradu. Tako reći, na rubu očaja. Ponekad je rea-girao odviše impulzivno. Stoji tako na nekom semaforu, aautomobili imaju crveno. Onda on dotrči otpozadi do pr -vog automobila i postavi neprimjetno torbicu na krov. Paproduži dalje i skrene u prvu ulicu i trči lijevo-desno ponovom naselju, osjeća se oslobođenim, hoda uzdignute

#ON:Gospodin se odmah pokajao. Jedva da je Aneta izišla navrata. Zavijao je kao pas na lancu. I zbog Haja, i zato štoje lagao, jer se pred Anetom pretvarao kao da stvar funk-cionira. Njegov stil života. Njegovo otpadništvo. Kao damu je novac pao s neba, jerbo je na kuhinjskom zidu ispi-sao četiri pljesnive, numerirane rečenice. A kada se na -kon toga pojavio i Norbert, nije više dugo premišljao. Bilomu je odmah jasno zašto je došao. Mali grad poputnašega ništa ne oprašta. Čovjek bi morao biti gluhonijem,slijep i u najvišem stupnju debilan, ako ne bi shvatio zaštoje Norbert došao.Gospodin ne razmišlja dugo, čeka samo da Norbert iziđe,izvlači torbicu iza radijatora. Plaši se torbice. Ne želi jeotvoriti i gledati novac, da ga ne obuzme slabost, da nepoklekne jer ga je Aneta pogledala svojim sretnim očima ijer mu Norbert svoju izložbu oslikava na zidu. Ne zavirivšini jednom u torbicu, istrčava i juri pravocrtno oko nekoli-ko blokova. Ničega nije svjestan. Ne vidi ništa. Ovaj putane!Trči kao kroz tunel i ispada pred neku banku. Novcu jemjesto u banci, pomisli, munjevito ulazi i odlaže torbicu.Točno usred predvorja. Molimo vas, poštujte diskrecijskucrtu! Onda polagano i natraške istrčava napolje, umalo sesapleo u rotacijskim vratima i jednostavno je poletio kadase osjetio slobodnim. Već je bio povjerovao da je uspio,kada je osjetio da ga netko slijedi i doziva.Pravio se da nije čuo, kao da se poziv ne odnosi na njega.Više se ne obazire, nego utrčava u svoj tunel, blok za blo-kom. Ali sustigli su ga na jednom semaforu i utisnuli tor-bicu u ruke. I morao se zbog toga još zahvaliti.SILVIJA: Moglo je tu biti barem pola milijuna. Došapnula

mi je Aneta. Ili 300 000. Teško je bilo procijeniti. Za -pra vo ne bih trebala nikome o tome govoriti, rekla jenama dvoma. Meni i Hermannu. Ja sam tu informaci-ju tada parkirala stvarno negdje u zatiljku, ali samkasnije pomislila: 300 000? To bi bilo dovoljno za nassve zajedno, moraš pokušati, to je tvoja šansa.

SILVIJA: Ti dobro znaš kakav je Hermann. Kad jednom po -stavi svoje principe, onda su oni neprikosnoveni. Ne -ma više promjena. Nagovarala sam ga, brbljala i tra-bunjala, ali je on ostao pri svom: tako smo bili odlučilii sada to treba provesti. Našoj djeci za ljubav.

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati.SILVIJA: Kad spomene djecu, on više misli na budućnost

općenito. Jer mi još nismo načisto, želimo li ih doista.Možeš li to zamisliti? On štiti okoliš za djecu, kojauopće nisu njegova. I koju još ne poznaje. Koju vjero-jatno neće ni upoznati. Pretpostavi: zbog ljubavi pre -ma djeci, ti ne pušiš u svome stanu, iako djece ne -maš. Razumiješ me što mislim?

GOSPODIN: Da. Takav je Hermann.SILVIJA: Točno. Onda sam pokušala još jednom. Prošle

godine. Objašnjavala sam mu: ima danas automobilakoji troše samo tri litre na 100 kilometara pa možešodavde do… beskrajno daleko. Eto, 100 kilometara. Irekla sam: mobilnost, rekla sam, to je totalno važno.Svi su danas mobilni i na raspolaganju i fleksibilni imogu svakog časa biti tu i tamo. Jer imaju auto.

GOSPODIN: Ne mogu ti dati novac.SILVIJA: Nisi dobro razumio. Nije stvar u tome da mi ne -

mamo novca. Jasno, mogu ja kupiti auto. Danas, su -tra, prekosutra. Kad poželim. Ali, imamo bankovnikonto za parove. 2,5%. Isplati se to, bez daljnjega.Prošle godine imali smo… 100 ili ne…, u svakomslučaju prilično visoke kamate, ali mi odmah doznamoako onaj drugi podiže novac. On skroz zapitkuje u vezis tim. Nedavno sam kupila čarape, on je vidio jer samplatila karticom i tek što sam došla kući…Postupno ću ti vratiti, Gospodine. I ja bih tako radoimala auto. Znaš, parkirala bih ga u paralelnoj ulici ivozila se njime samo kad on nije kod kuće. Hermannto nikad ne bi primijetio, a ja bih imala auto.

GOSPODIN: Ja nemam novca, Silvija!-

GOSPODIN: Prestani plakati, molim te.

ONA:Ipak je otvorio torbicu. Tek toliko da može zaviriti unutra.Takav mu je bio plan: otvoriš torbicu i pustiš da se nazirenekoliko novčanica, da ih svatko može vidjeti. Ako u torbiičega ima, onda to mora biti lova. Smirila ga je spoznajada je otvorio torbicu, a da se nije uzbudio. Gledao jenovac, imao ga u rukama, postavio ga tako da izviruje vani ostao smiren. “Mora ići i bez novca.” Sam je tako htio. Ionda se zaputio u grad, s torbicom. Uvečer, kada se smr-kavalo. Trčao je duž široke glavne ulice. Pored obitelji i

237236 I KAZALIŠTE 35I36_2008

11. scena: dva policijska isljednika i Gospodin

ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker često je dangubiokod “Njofre”. I vi također. Provjerili smo.

ISLJEDNIK 2: Bili smo tamo. Raspitali se.ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker nazivao se Hajo. On

je bio tamo. Vi ste bili tamo. I dobro ste se slagali.ISLJEDNIK 2: Tako su nam tamo rekli. Šef nam je rekao.ISLJEDNIK 1: I napravili ste tamo dobar ceh. Obojica. Ali

Hans-Joachim Kranker već odavno nije bio tamo.ISLJEDNIK 2: Gdje je on?GOSPODIN: Vi ne znate gdje je?ISLJEDNIK 2: Ni jedan od vas nije dugo bio tamo.ISLJEDNIK 1: Vi ste ortaci. Poznato nam je to.ISLJEDNIK 2: Bili smo ondje. Provjerili.ISLJEDNIK 1: Umalo pa ste uspjeli. Ali policija ne spava.

Ne ovdje. Ne u ovome gradu i ne u ovoj zemlji. To bibilo po prvi puta da se netko izvuče bez posljedica.

ISLJEDNIK 2: Do sada smo razriješili sve slučajeve. Lo -povluk se ne isplati.

ISLJEDNIK 1: Znate li što me uvijek muči?ISLJEDNIK 2: Znate li što ga uvijek muči?GOSPODIN: Nemam pojma!ISLJEDNIK 2: On se pita zašto ljudi još uvijek vjeruju u

nepoštenje.ISLJEDNIK 1: Zašto ljudi jednostavno ne obavljaju svoj

posao? Da je Hans-Joachim Kranker radio svoj posao,sada ne bi imao probleme. Što kažete?

GOSPODIN: Bijeg ne dolazi u obzir!ISLJEDNIK 2: Vidite, sve se lijepo slaže.ISLJEDNIK 1: Pošto se Hajo pravio da je vaš prijatelj, a

možda je to i bio…ISLJEDNIK 2: Upravo zato što je bio vaš prijatelj.ISLJEDNIK 1: Upravo zato povjerio vam je novac i uvukao

vas u slučaj.ISLJEDNIK 2: Robija!ISLJEDNIK 1: Razumijete li vi to? Svijet je povezan. Da je

Hajo bio pošten i lijepo radio svoj posao, mogao vamje bez brige ostaviti svoj novac i vi biste bili čisti.

ISLJEDNIK 2: A ovako ste njegov ortak.GOSPODIN: A vi imate posla.

ISLJEDNIK 1: Točno. Da nema ljudi poput vas, mi bismoostali bez posla. Ne bi bilo isljednika.

ISLJEDNIK 2: Možda onda trebamo biti zahvalni da vipostojite.

ISLJEDNIK 1: Gdje je Hajo?ISLJEDNIK 2: Gdje je Hans-Joachim Kranker?GOSPODIN: Njemu je dobro. On je daleko odavde!ISLJEDNIK 1: Gospodine! ISLJEDNIK 2: Za vas je najbolje da nam kažete gdje je.ISLJEDNIK 1: Ako su pare još u džepu dobit ćete nekoliko

godinica.ISLJEDNIK 2: Malo-puno godinica.ISLJEDNIK 1: Ako nam kažete gdje je Hajo…ISLJEDNIK 2: Hans-Joachim Kranker.ISLJEDNIK 1: Onda ćete dobiti nekoliko godinica manje.ISLJEDNIK 2: Razumijete li? Sve ovisi jedno o drugome.ISLJEDNIK 1: Uzrečica “Vrijeme je novac” dobiva time

novo značenje.ISLJEDNIK 2: Znate li da smo ovdje zbog jedne dojave?

Netko vas je otkucao.ISLJEDNIK 1: Možda vas je on otpušio?GOSPODIN: Možda.ISLJEDNIK 2: Kako biste vi odsjedili njegovu kaznu.ISLJEDNIK 1: Dosta novca u velikim novčanicama u jednoj

torbici kod Gospodina. Toliko ste se šepurili naokoloda je svima zapelo za oči.

ISLJEDNIK 2: Recite nam gdje je. Jasno nam je da ste visamo pohranili njegov novac.

ISLJEDNIK 1: Vi ste mala riba. Hans-Joachim Kranker jevelika. On je onome pilotu oteo sav novac, ne vi.

ISLJEDNIK 2: Pilot je u međuvremenu i poginuo. Ako upr-kos svemu imate mirnu savjest, onda ništa.

ISLJEDNIK 1: Hans-Joachim Kranker vas iskorištava. Ondopušta da vas uhitimo i da otmica tako bude rije -šena.

ISLJEDNIK 2: Ali mi mislimo svojom glavom. Mi znamokako Hans-Joachim Kranker diše, razumijete? I zatoznamo, a da ga nismo upoznali, kako manipulira va -ma. Svi su oni isti.

ISLJEDNIK 1: Sve ista bagaža, ti zločinci.ISLJEDNIK 2: Ti asocijalni tipovi.ISLJEDNIK 1: Kriminalci.ISLJEDNIK 2: Stranci. Najčešće su to stranci.

glave. Bez tereta na plećima. Kad tamo, desetak minutakasnije zastaje pored njega automobil i vozačica viče:traži ga već duže vremena i on je srećković da je onapoštena žena i da je trenutačno ne pritišću termini, kaošto je inače slučaj, jer ona je poslovna žena. Utrpa mu tor-bicu u ruke i kaže: poštenje se još uvijek ne isplati, sjedau auto i nestaje. Ili on ugleda nekog čovjeka sa sličnom torbicom i prisjeti

se američkih filmova o tajnim agentima, u kojima ljudeuvijek nasamare zamjenom sličnih torbi, pa priđe čovjekukoji je na kiosku upravo birao novine i izvede trik kao nafilmu. Stane uz čovjeka, izvuče dva šund-romana s policepa ih opet vrati i udalji se s krivom torbicom. Počne trčatii čini mu se kao da i nema torbice, iako je drži u rukama iiako je ova puno teža od njegove, jer aparat za brijanje idonje rublje za dva dana više teže nego pregršt Hajinihnovčanica. Trči Gospodin kao da je u torbi samo vata ilisloboda sama ili kao da u njoj nema ničega.Ne trči ni osobito brzo niti razmišlja o tome kamo bimogao trčati, trči bez cilja, kao netko tko je zadovoljan.Tko je zadovoljan, nema potrebe za ciljem. A baš to čovje-ku pruža šansu da ga prati. Sustiže ga prilično brzo, iakomu se košulja izvukla iz hlača, a na čelu mu izbile perliceznoja, upravo toliko perlica da su se konobarice izobližnjeg kafića osvrnule za njim, jer znoj muškarca činiatraktivnim. Dohvatio je Gospodina za ramena, okrenuoga prema sebi i sa smiješkom zamijenio torbe. “Vašu tor-bicu ne biste smjeli zamijeniti”, rekao je i dodao “Svesami sanjari!” I otišao je svojim putem, namigujući kono-barici u kafiću, a Gospodin je mislio da će propasti u zem-lju od stida. Trčao je kao što se trči po močvari kada seizgubi put. Trebalo mu je nekoliko sati dok se domogaokuće, toliko teška mu je bila torba.MATI: Doznala sam od Ulfa. Nije bio u stanju sjediti u miru.

Izderao se na mene, što Gospodinu pada na pamet,sjediti kod kuće s milijun eura u gotovini, a njemuvaljati gluposti, da pripazi na sebe i da materi ne stva-ra probleme. “Milijun?” pitala sam ja, a on je rekao dane vjeruje da ja to već odavno ne znam, ne trebam sepretvarati. Nas dvoje ionako šurujemo zajedno.

MATI: Jasno da je bilo zgodno. Svaki puta je zgodno. Onisu uvijek jako ljubazni i odmiču stolicu od stola damogu sjesti i kažu da imam lijepu haljinu i uvijek sveplate. I u kasinu. To je u redu. Ovaj puta imali smo na

brodu dva frizera i u tih nekoliko tjedana ja sam kodsvakog bila nekoliko puta. Jasno da je to zgodno. Raz -go vori su baš zgodni, priče o njihovim bivšim supruga-ma su zgodne i kako oni puno rade je zgodno, a punobolje se osjećaju nakon što se meni povjere, a i to dame još uvijek žele je zgodno. Da, sve je zgodno, ali nijedovoljno!

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati!MATI: Tak’ je zabavno i stvarno rado idem na krstarenje,

ali bih ipak radije putovala sama ili barem bila svjesnamogućnosti da to mogu napraviti sama. Ah, uvijek taovisnost, ta žalosna borba za simpatije za krstarenja.Mili Bože, na što smo pali. Ponekad pomislim, moglabih jednako tako raditi s prostitutkama. Razumiješ lisvoju majku?

GOSPODIN: Mislim da razumijem.MATI: Kada poslije ostanem sama, osjećam se tako otr-

cano i jadno. Ne želim vas time žalostiti. Tebe i Ulfa.Ah, ta ovisnost. Znam da mi ti to ne uzimaš za zlo, dame razumiješ i da baš zbog toga i sam tražiš samo-stalnost. Ali kako da objasnim Ulfu da je smisleno trsi-ti se u životu? Kako da mu objasnim, kada njegovamati dopušta da je pozivaju na krstarenje, dok mubrat punih džepova sjedi u praznom stanu? Kako,Gospodine?

GOSPODIN: Ne mogu ti ništa dati, mama. Nemam novca.MATI: Bilo bi tako jednostavno za nas troje. Mogli bismo,

primjerice, opet zajedno stanovati i biti prava obitelj.GOSPODIN: Mora ići i bez novca, mama. Moguće je. Mora

biti moguće. Pogledaj samo sebe. Puziš tu predamnom. Svi puze preda mnom. Ne mogu ti dati novac.Tebi ne, ni Silviji ne, ni Andiju ne, a ni Norbertu ne.Nikome od vas. A neću ga ni baciti od sebe, ili spaliti,ili izgubiti – znaš, nastojao sam ga izgubiti, ali nijefunkcioniralo. Zadržat ću ga ovdje, u svom stanu ukome sam započeo svoj novi život. Na pravom samputu, znam to i vi me ne možete zaustaviti.

MATI: Ali…GOSPODIN: Nemam novca, mama.MATI: Da… zgodno je. Samo zgodno? Ali to nije dovoljno.

#

239238 I KAZALIŠTE 35I36_2008

ANETA: Gospodine!GOSPODIN: Morao sam sklopiti mir s Greenpeaceom da

mogu živjeti slobodno. Zato ću im pokloniti svoj novac,koji je za mene ionako bezvrijedan, da učinim neštodobro za Greenpeace.

ANETA: Podupireš organizaciju koju si želio uništiti.GOSPODIN: Aneta, ti to ne razumiješ. Ti pripadaš vanj-

skom svijetu. Ovdje kod nas sve je drukčije. Ovdježivim posve autarkno. Idem na posao i dobijem jelo.To je zasnovano na razmjeni. Ne moram prihvatitinovac da bih nešto kupio za jelo. Jednostavno midonesu: izjutra u sedam, pa u jedan i opet u sedamsvečeri. Sa svoje strane zato idem raditi. Imam krevet,to je doduše moj krevet, ali su ovdje svi kreveti isti.Ako se razbolim, imam tretman, ako mi se čita, posu-dim knjige, ako se zaželim televizije, odem u dvoranu.Imamo samo jedan televizor, ali on pripada svima.Kada mi se prohtije svježeg zraka, odem u dvorište itrčim u krug. Ako mi je do sporta, igram košarku ilistolni tenis.

ANETA: Ali ne možeš otići kući, Gospodine.GOSPODIN: Ovo ovdje je moja kuća.ANETA: Ne. Ti si ovdje zatvoren. Na više godina.GOSPODIN: Znam ja gdje su granice. To je bitna razlika.

Osjećam se siguran, za razliku od tebe. Zašto da bu -dem vani i da ne znam što da započnem? Ovdje mi netreba vlak, ni auto, ni bicikl. Ne moram tražiti posaoniti se javljati u ured za nezaposlene. Imam sve. Živiosam u slobodnom padu, a ovdje sam se prizemljio.Prekrasno je. Po prvi puta se osjećam doista slobod-nim.Bilo bi mi drago kada bi to mogla razumjeti. Bilo bi midrago kada bi svi razumjeli. -

ANETA: Gospodine, ja sam zapravo ovdje da bih ti neštodrugo rekla.

GOSPODIN: Pusti to, Aneta. Što god da je, ne želim znati.To dolazi iz vanjskog svijeta. Ondje ja ništa nisamshvaćao, a ti si imala jasan vidik. Za tebe je onaj svi-jet možda bolji. Ali ja sam ovdje unutra kod kuće…

ANETA: Htjela sam ti reći da uvijek možeš računati na nas.GOSPODIN: Ne želim vašu podršku. Silvija je došla k meni

i tražila novac za automobil. Ona bi ga sakrila od Her -

manna jer on ne podnosi automobile i jer su se dogo-vorili da će živjeti svjesni svoje okoline.

ANETA: Znam. Novac je sve poremetio.GOSPODIN: Hermann je od mene tražio isto. I on je htio

tajni automobil. Poslao mi je pismo i molio bih li mudao novac. Kužiš ti to? Nisam stvoren za takve odno-se. Ne mogu ja tako.

ANETA: Hermann je digao ruke od svoje karijere. Sada raz-nosi besplatne novine supermarketa. Kaže da je usvemu bio pretjerao.

GOSPODIN: To je kao da sam ja riba, a vi ptice. Pa ja mogudisati samo u vodi, a vi na zraku, a ja ne mogu letjeti,a ti ne možeš zaroniti. Možda usporedba i nije baš naj-uspješnija, ali ja imam vremena i razmislit ću o tome.Sljedeći puta kada te budem posjetio, dobi’š bolju verziju.

ANETA: Ti me ne možeš posjetiti. Ti sjediš u zatvoru.GOSPODIN: To je tvoj stav. Ja slobodno mogu odlučiti

želim li doći u sobu za posjete ili ne. Granice su jasne.Jer ja sam slobodan, Aneta. Ja sam stvarno slobodan.Ali vi to ne razumijete. Nitko od vas.

Mrak.

#

13. scena: Gospodin

GOSPODIN: -Kraj

Preveo Vlado Obad

ISLJEDNIK 1: Nemamo mi ništa protiv stranaca, Gospo -dine. Nemojte nas krivo shvatiti.

ISLJEDNIK 2: Samo ti stranci iz kriminalnog miljea. Protivnjih jesmo. Njih bi trebalo postaviti uza zid i… -

GOSPODIN: Hajo me nije odao. Hajo sve razumije.ISLJEDNIK 2: A ja bih vam ipak savjetovao da izručite svog

prijatelja, koji ima toliko razumijevanja.ISLJEDNIK 1: Gospodine! Gdje je Hans-Joachim Kranker?GOSPODIN: Na sigurnome.ISLJEDNIK 1: Dugo ćete provest na robiji.ISLJEDNIK 2: Hapsimo vas.ISLJEDNIK 1: Uzimamo novac.ISLJEDNIK 2: A vama ostaje puno vremena da o svemu

promišljate.ISLJEDNIK 1: Mi smo jednostavno jači.ISLJEDNIK 2: Imamo vas u šaci.ISLJEDNIK 1: Znate li što me muči?ISLJEDNIK 2: Znate li što ga muči?GOSPODIN: Nemam pojma.ISLJEDNIK 1: Zašto to ljudi rade?ISLJEDNIK 2: Uskraćivanje slobode.ISLJEDNIK 1: A zbog čega? Zbog novca.ISLJEDNIK 2: Nepopustljivi ste zbog novca? Je li to vri -

jedno toga?ISLJEDNIK 1: Eto, to me muči.

Mrak


ANETA: Imaš pozdrave od Andija i Klaudije, od Hermannai Sivije i od Norberta. On sada radi nešto novo. Nalije -va nogometne lopte betonom, postavlja ih na ulicu inapiše na tlu: “Can you kick it?”

GOSPODIN: Ajme majko!ANETA: Da, i nekoliko ljudi je već slomilo nogu. Vjerojatno

će imati ozbiljnih problema.-Imaš pozdrave i od mame. Otkako je doznala da Ulfnovac zarađuje spam-mailovima, a ne dilanjem droge,primirila se i opet putuje.

GOSPODIN: Svi ste vi ludi.ANETA: A kako si ti?

GOSPODIN: Aneta, prekrasno je. Želja mi je da ovdje osta-nem zauvijek.

ANETA: Zafrkavaš me, Gospodine. Koja je to sad fora?GOSPODIN: Ovdje imam sve ono što sam oduvijek tražio.

Napokon sam našao. Stigao sam do cilja. -

ANETA: Divim ti se, Gospodine. Da si podijelio onaj novacili ga bacio, nitko ga ne bi kod tebe tražio.

GOSPODIN: Da, znam. Ali to mi je otvorilo oči. Ovdje samnapokon postigao što sam oduvijek želio. Ovdje samnašao društveno uređenje kakvo se samo poželjetimože.

ANETA: Gospodine, ali ovo je zatvor.GOSPODIN: Shvatio sam istog časa kada su me doveli. Svi

moji principi ovdje su ispunjeni. Sjećaš se još kuhinj-skog zida? Moje dogme?Br. 1. Bijeg ne dolazi u obzir.Br. 2. Mora ići i bez novca.Br. 3. Odbaciti svakovrsno posjedovanje.Br. 4. Sloboda je ne morati donositi odluke.Na primjer: Ovdje nema novca. Zamisli, svi idu na po -sao, ali nema novca. Ranije se nisam ni sjetio da semože raditi, a da se za to ne prima novac. Svakog da -na imam ispunjenje radom. Kad se uvečer vraćam usvoju ćeliju, mogu reći – nešto sam napravio.

ANETA: Ali ipak nešto zaradiš.GOSPODIN: Jasno. Gledano prema van. Službena je verzi-

ja da nešto zaradimo. Ali to je stvarno malo. Najljepšeje ipak da time ovdje ne mogu ništa kupiti. Odbacitisvakovrsno posjedovanje! Uopće nije problem kadanema ničega što bi se moglo posjedovati. Jedino čet-kicu za zube. Ovdje osjećam podršku.

ANETA: A što ćeš raditi sa svojim novcem?GOSPODIN: Poklonit ću ga.

Poklonit ću ga Greenpeaceu.

ANETA: Bila sam uvjerena da mrziš Greenpeace.GOSPODIN: To stoji. Ali sam im oprostio. Moja ljama,

znam, Greenpeace ju je odveo i još uvijek smatram dato nije bilo u redu. Ali na neki način ipak Greenpeaceuzahvaljujem što sam ovdje. Greenpeaceu i Haji. Ovdjemi je tako prekrasno. Naučio sam toliko toga. Imamvre mena za razmišljanje. Ne moram više gledati svijetoko sebe. Sve one koji žive i muče se.

241240 I KAZALIŠTE 35I36_2008


Iz perspektive jednoga otpadnikaPhilipp Löhle ćaska s redateljem Kristom Šagorom o svome Gospodinu

ŠAGOR: Kako si došao na ideju za ovaj komad?

LÖHLE: Bio sam u kupovini, a pred supermarketom je stajao neki Peruanac s ljamom za maženje. Kroz glavu mi jeprošla rečenica: “Greenpeace je oteo moju ljamu.” Čovječe, pa to je početna rečenica, pomislio sam i jednostavnopočeo pisati. Ostatak je došao postupno, ali mi je od samog početka bio jasan plan da Gospodinu s vremenom odu-zimaju sve više stvari.

ŠAGOR: Je li Gospodin za tebe neka vrsta modernog “Svatkovića”1? Jesi li imao konkretne književne uzore ili pak kori-stiš ime Gospodin onako općenito, u smislu “halo, momče” ili “hej ti, frajeru”?

LÖHLE: Ime sam našao u rječniku stranih riječi. Baš mi je sjelo za lik potpunog otpadnika. Gospodin nije njegovograđansko ime. On se nekom prigodom tako prekrstio. Za posvemašnji raskid s društvenim konvencijama po njemuje nužno odabrati i posve novo ime. Da je ono ruskog podrijetla i da istodobno znači “gospodin” i “Gospod”, sigurnonije slučajno – ni Gospodinu, a ni meni.

ŠAGOR: Uz tvoju formulaciju “ni Gospodinu, a ni meni”, koliko je on tvoj alter ego? Izriče li on tvoje spoznaje o tomešto je u globalnom kapitalizmu pošlo po krivu?

LÖHLE: Svidjela mi se mogućnost da se kazališnim sredstvima propituju takve ideje. Što se događa kad netko jedno-stavno kaže: Ne, sve je to odveć bedasto i ne želim više u tome sudjelovati. Čini mi se da svatko tko ima posla s nov-cem (a nitko nije isključen!) sebi u nekom trenutku postavi naivno pitanje moraju li se stvari upravo tako razvijati.Moramo li zbog novca od ponedjeljka do petka kulučiti u nekom uredu? Ne bi li to išlo i drukčije?

ŠAGOR: Komad završava tvrdnjom da Gospodin još jednom mora promisliti kako bi svojoj bivšoj djevojci Anetti pre-cizno objasnio u čemu je razlika između njega i ostalih i zašto se on ne uklapa u društvo. Imaš li odgovor naGospodinovo pitanje, rješenje za njegove probleme?

LÖHLE: Ne. Nemam odgovor na to pitanje, a ukoliko ga netko ima, molim da ga priopći i meni. Imaš li ti kakvu ideju?

ŠAGOR: Za mene je šarm tvoga komada u tome što ne baca na stol (tobožnja) rješenja, nego umjesto toga otvara pita-nja. Znam da si i ti neko vrijeme bio bez posla. Je li igrokaz nastao u to vrijeme?

LÖHLE: Nezaposlen sam bio svega dva tjedna, ali sam ipak iskusio onaj paralizirajući osjećaj. Tada nisam napisao nislovca. Imao sam drugih briga. Moj Gospodin preobraća pak nevolju u vrlinu. On jednostavno okreće ploču i slijedi kri-laticu: Ako nemam posla, jednostavno ću reći da posao i ne želim.

(Preuzeto iz programske knjižice u povodu praizvedbe drame u Schauspielhausu u Bochumu 21. listopada 2007.Priredio Vlado Obad.)

1 Aluzija je to na čuveni Hofmannsthalov komad Jedermann.

Časopisi za kazališnui plesnu umjetnost

Publikacije o drami,kazalištu i plesu

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 35/36 2008.Godina izlaženja - XI

UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačLada Martinac KraljOzren Prohić

LIKOVNI UREDNIKBernard Bunić

SAVJET ČASOPISAPero KvrgićIvica KunčevićDubravko Jelačić BužimskiMiro Gavran

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURA I KOREKTURAJakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKKerschoffset Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2008.

NASLOVNICASnimka iz predstave Romeo i Julija ‘68. Snimio Kristijan Vučković.

Documents

001-003 sadrzaj.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj4 12 22 28 34 38 44 48 54 62 66 70 84 PREMIJERE August Strindberg, Gospođica Julija, Koprodukcija Hrvatskoga narodnog kazališta Ivana pl