BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICAFUNDADA POR DMASO ALONSO

I. TRATADOS Y MONOGRAFAS, 2

RENE WELLEK Y AUSTIN WARREN

VERSIN ESPAOLA DEJOS M.a GIMENO

PRLOGO DE DMASO ALONSO

CUARTA EDICIN

EDITORIAL CREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1993, para laversin espaola.

Ttulo original: THEOR Y OF LITERA TURE.

CUARTA EDICIN, 1966.6.a REIMPRESIN.

Depsito Legal: M. 20066-1993.

ISBN 84-249-0003-0.Impreso en Espaa. Printed in Spain.Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1993. 6595.

CAPTULO XIX

HISTORIA LITERARIA

Es posible escribir historia literaria,, es decir, una cosa que seaal propio tiempo literaria e historia? Es fuerza admitir que la mayo-ra de las historias de la literatura son historias sociales o historiasdel pensamiento tal como lo ilustra la literatura, o bien son un con-junto de impresiones y juicios sobre obras determinadas, en ordenms o menos cronolgico. Una ojeada a la historia de la literaturainglesa as lo confirma. Thomas Warton, el primer historiador de lapoesa inglesa propiamente dicho, adujo como razn para estudiarla literatura antigua la de que "registra fielmente las caractersticasde las pocas y conserva la representacin ms pintoresca y expre-siva de las costumbres" y que "transmite a la posteridad un retratofiel de la.vida"1. Henry Morjey entenda Ja literatura como la "bio-grafa nacional" o "la historia del espritu ingls"2. Leslie Stephenconsideraba la literatura como "una particular funcin de todo elorganismo social", como "una especie de subproducto" del cambiosocial3. W. J. Courthope, autor de la nica historia de la poesa ingle-sa que se basa en un concepto uniforme de su desenvolvimiento, defi-na el "estudio de Ja poesa inglesa como $1 estudio del crecimientoconstante de nuestras instituciones nacionales, tal como se refleja enla literatura", y buscaba la unidad del tema "precisamente donde labusca el historiador poltico, o sea en la vida de una nacin en con-junto" 4.

Mientras stos y otros muchos historiadores tratan' la literaturacomo simple documento para ilustrar la historia nacional o social,

Teora literariaciencias. Es, pues, ms difcil aislar la estructura esttica de una obraliteraria. Ahora bien: la lmina ilustrativa de un texto de medicinay una marcha militar son dos ejemplos que demuestran que las demsartes tambin tienen sus casos fronterizos y que las dificultades dedistinguir entre arte y no arte en la expresin lingstica slo sonmayores cuantitativamente.

Hay, sin embargo, tericos que lisa y llanamente niegan que la lite-ratura tenga historia. W. P. Ker, por ejemplo, afirmaba que no nece-sitamos de la historia de la literatura, ya que sus objetos estn siem-pre presentes, son "eternos" y, por tanto, carecen en absoluto de his-toria propiamente dicha10. T. S. Eliot niega asimismo la condicinde "pasado" a la obra de arte. "Toda la literatura de Europa, a par-tir de Hornero dice, iene existencia simultnea y forma un or-den simultneo" n. El arte se podra, decir con Schopenhauersiempre ha alcanzado su meta. Nunca mejora y no se puede superarni repetir. En arte no necesitamos descubrir "cmo ocurri en realidad""wie es eigentlich geweser\o Ranke defini la finalidad dela historiografa, porque podemos experimentar directamente cmoes. As, Ja historia de la literatura no es historia propiamente dicha,por ser conocimiento de lo presente, de lo omnipresente, de lo eterna-mente presente. No se puede negar, desde luego, que existe algunadiferencia real entre la historia poltica y la historia del arte. Haydiferencia entre Jo que es histrico y pasado, y lo que es histrico yde algn modo sigue siendo presente.

Como anteriormente hemos puesto de manifiesto, una obra de arteso permanece invariable en el curso de la historia. Hay, sin duda,una sustantiva identidad estructural que siempre ha sido la misma atravs de los tiempos. Pero esa estructura es dinmica; cambia entodo el curso de la historia al pasar por la mente de lectores, crticosy artistas. El proceso de interpretacin, crtica y apreciacin no se hainterrumpido nunca por completo, y es probable que perdure indefi-nidamente, o al menos prosiga mientras no se produzca una interrup-cin completa de la tradicin cultura). Una de las tareas del historia-dor de la literatura es la descripcin de tal proceso. Otra es delinearel desenvolvimiento de obras de arte dispuestas en grupos menoresy mayores segn los autores, los gneros o los tipos estilsticos o la tra-

Historia literariadicin lingstica de que forman parte, y, por ltimo, dentro delesquema de la literatura universal.

Pero el concepto de desenvolvimiento de una serie de obras dearte parece dificilsimo. En cierto sentido, toda obra de arte es, a pri-mera vista, una estructura discontinua con las obras de arte vecinas.Cabe mantener que no hay evolucin de una obra de arte a otra. Seha hecho incluso la objecin de que no hay historia de la literatura,sino slo de los hombres que escriben12. Sin embargo, con arregloal mismo argumento, tendramos que renunciar a escribir una historiadel lenguaje, porque sjo hay hombres que profieren palabras, o unahistoria de la filosofa, porque no hay ms que hombres que piensan.El extremo "personalismo" de esta clase ha de llevar al punto devista de que toda obra individual -de arte est completamente aislada,lo que en la prctica significara que es tanto incomunicable comoincomprensible. Ms bien hemos de entender la literatura como todoun sistema de obras que, con la acumulacin de otras obras nuevas,va cambiando constantemente sus relaciones, creciendo como un todocambiante.

Pero el simple hecho de que Ja situacin literaria de una pocahaya cambiado si se compara con la de un decenio o de un sigloantes no basta todava para establecer un proceso de verdadera evo-lucin histrica, ya que el concepto de cambio se aplica a cualquierserie de fenmenos naturales. Puede significar simplemente reordena-ciones, nuevas cada vez, pero faltas de sentido e incomprensibles. As,el estudio del cambio que recomienda F. J. Teggart en su Theoryof History 13 conducira simplemente a la abolicin de todas las dife-rencias entre procesos histricos y naturales, condenando al historia-dor a vivir de prestado de las ciencias naturales. Si estos cambios serepitieran con regularidad absoluta, llegaramos al concepto de ley,tal como el fsico la entiende. No obstante, pese a las brillantes es-peculaciones de Spengler y de Toynbee, en ningn proceso histricose han descubierto jams estos cambios susceptibles de prediccin.

Evolucin significa algo distinto y algo ms que cambio o inclusoque cambio regular y susceptible de prediccin. Parece evidente quedebe utilizarse en el sentido desarrollado por la biologa. Si se exa-mina la cuestin ms detenidamente, se ver que en biologa hay dosdiferentes conceptos de evolucin: primero, el proceso ilustrado por

3o8 Teora literaria Historia literariael desenvolvimiento de un huevo hasta convertirse en ave, y segundo,la evolucin que ejemplifica el cambio de cerebro de pez a cerebro dehombre. En sta no hay, en rigor, una serie de cerebros que evolu-cionen, sino nicamente una abstraccin conceptual, "el cerebro",definible por referencia a su funcin. Las diferentes fases evolutivasse entienden como otras tantas aproximaciones a un ideal tomado del"cerebro humano".

Cabe hablar de evolucin literaria en uno u otro de estos dossentidos? Ferdinand Brunetire y John Addington Symonds admitanque se puede hablar de evolucin literaria en ambos sentidos, supo-niendo qu los gneros literarios se pueden considerar por analoga conlas especies naturales14. Brunetire enseaba que una vez que alcanzanun cierto grado de perfeccin, los gneros literarios han de mustiarse,languidecer y, por ltimo, desaparecer. Adems, los gneros se trans-forman en gneros superiores y ms diferenciados, al igual que lasespecies en la concepcin darwiniana de Ja evolucin. El uso del vo-cablo "evolucin" en el primer sentido del trmino es, evidentemente,poco ms que una metfora caprichosa. Segn Brunetire, la tragediafrancesa, por ejemplo, naci, creci, decay y muri. Pero el tertiumcomparationis del origen de la tragedia es simplemente el hecho deque antes de Jodelle no hubiera tragedias escritas en francs. La tra-gedia slo muri en el sentido de que despus de Voltaire no se hanescrito tragedias importantes que se acomoden al ideal de Brunetire.Sin embargo, siempre existe la posibilidad de que en el futuro seescriba en francs una tragedia grande. Segn Brunetire, la Fedrade Racine est al comienzo de la decadencia de la tragedia, en un mo-mento prximo a su decrepitud. Sin embargo, a nosotros nos parecejoven y lozana comparada con las eruditas tragedias del Renacimiento,que, segn esta teora, representan la "juventud" de la tragedia fran-

. cesa. Menos defendible todava es la idea de que unos gneros se trans-formen en otros, como, segn Brunetire, la oratoria de pulpito fran-cesa de los siglos clsicos se transforma en lrica romntica. Sin em-bargo, no se haba operado ".transmutacin" real alguna. Lo ms quese podra decir es que primero en la oratoria y luego en la poesalrica se expresaron las mismas o anlogas emociones o que posible-mente ambas sirvieron a los mismos o anlogos fines sociales.

As, pues, aunque hemos de rechazar la analoga biolgica entrela evolucin de Ja literatura y el proceso evolutivo cerrado desde elnacimiento hasta la muerte idea no extinguida en modo alguno yrecientemente remozada por Spengler y Toynbee, la "evolucin" eneste segundo sentido parece mucho ms cercana al concepto real deevolucin histrica. Reconoce que no hay que postular una simpleserie de cambios, sino una finalidad de esta serie. Las diversas partesde la serie han de ser condicin necesaria para la consecucin del fin.El concepto de evolucin hacia una determinada meta (v. gr., el cere-bro humano) convierte una serie de cambios en una concatenacinreal, con un principio y un fin. Con todo, existe una diferencia impor-tante entre este segundo sentido de la evolucin biolgica y la "evo-lucin histrica" en sentido propio. Para captar la esencia de la evolu-cin histrica, a distincin de biolgica, hemos de lograr de algunamanera conservar la individualidad del acaecimiento histrico, sin re-ducir el proceso histrico a un conjunto de acaecimientos secuentes,pero inconexos.

La solucin est en relacionar el proceso histrico con un valoro norma. Slo entonces puede dividirse en sus elementos esencialesy no esenciales la serie de acaecimientos falta aparentemente de sen-tido. Slo entonces se puede hablar de una evolucin histrica que,sin embargo, deje intacta la individualidad del acaecimiento singular.Al referir una realidad individual a un valor general, no degradamoslo individual a mero ejemplar de un concepto general; antes al con-trario, damos sentido a lo individual. JLa historia no individualiza sim-plemente valores generales (ni tampoco es huelga decirla unafluencia discontinua falta de sentido); el proceso histrico produceformas de valor siempre nuevas, hasta ahora desconocidas e impre-visibles. La relatividad de la obra individual de arte con respecto auna escala de valores no es, pues, ms que el correlato necesario desu individualidad. La serie de evoluciones se construir con referen-cia a un esquema de valores o normas, pero Jos valores mismos sloemanan de la contemplacin de este proceso. Fuerza es admitir quehay en esto un crculo lgico: el proceso histrico hay que juzgarlopor referencia a valores, mientras que la escala de valores misma sederiva de la historia1S. Pero ello resulta inevitable, pues en caso con-trario habremos de resignarnos a la idea de un cambio constante ca-

Teora iterararente de sentido o hacer aplicacin de alguna norma extraliteraria...,un Absoluto extrao al proceso de la literatura.

Este anlisis del problema de la evolucin literaria ha sido forzo-samente abstracto. En l se ha tratado de demostrar que la evolucinde la literatura es distinta de la biolgica y que no tiene nada en co-mn con la idea de un progreso uniforme hacia un salo modeleterno. La historia slo puede escribirse con referencia a esquemasvariables de valores, y estos esquemas han de ser extrados de la his-toria misma. Esta idea puede ilustrarse aludiendo a algunos de losproblemas con que la historia literaria se enfrenta.

Las relaciones ms evidentes entre las obras de arte fuentes einfluencias son las que ms frecuentemente se han estudiado, cons-tituyendo un filn de erudicin tradicional. Aunque no es historialiteraria en sentido estricto, la verificacin de relaciones literarias en-tre los autores es evidentemente una preparacin importantsima paraescribir historia literaria. Por ejemplo, si quisiramos escribir la his-toria de la poesa inglesa en el siglo xvm, sera menester conocer lasrelaciones exactas entre los poetas de dicho siglo y Spenser, Milton yDryden. Una obra como Mlton Injluence on English Poetry, deRaymond Havens16, estudio cardinalmente literario, acumula impre-sionantes pruebas de la influencia ejercida por Milton no slo reco-giendo las opiniones de Milton .sustentadas por poetas del siglo, sinotambin estudiando los textos y analizando semejanzas y paralelos. Labusca y captura de paralelismos han quedado muy desacreditadas re-cientemente. Sobre todo cuando las intenta un estudioso inexperto,,corren peligros evidentes. Antes que nada, los paralelos han de serparalelos verdaderos, no vagas semejanzas que se supone que, por sim-ple multiplicacin, se convierten en pruebas. La acumulacin de cin-cuenta ceros sigue siendo igual a cero. Pero, adems, los paraleloshan de ser paralelos exclusivos, es decir, debe haber certidumbreaceptable de que no pueden explicarse por una fuente comn, certezaslo asequible si el investigador tiene un amplio conocimiento de laliteratura o si el paralelo constituye una estructura sumamente intrin-cada ms que un motif o palabra aislados. Las obras que incumplenestos requisitos elementales no slo alcanzan un nmero escandalosa-mente grande, sino que a veces proceden de sabios eminentes que

Historia literariadebieran ser capaces de reconocer los tpicos de una poca: c ' . ichj i .metforas estereotipadas, semejanzas debidas a un tema comn r.

Sin embargo, sean cuales fueren los abusos de que el mtodo hayasido objeto, es un mtodo lcito y no puede rechazarse in toto. Me-diante un juicioso estudio de las fuentes es posible establecer relacio-nes literarias. Entre stas, las citas, los plagios, los simples ecos sonlas de menos inters: a lo sumo verifican el simple hecho de la rela-cin, aunque hay autores como Sterne y Burton que saben servirsede citas para sus fines artsticos propios. Pero es evidente que la ma-yora de las relaciones literarias son mucho ms complejas, y que paraser resueltas exigen anlisis crticos para los cuales la reunin de para-lelos sjo constituye un instrumento secundario. Los defectos de mu-chos estudios de esta clase estriban precisamente en desatender estaverdad: en su empeo por aislar un solo rasgo, rompen la obra dearte en piececilas de mosaico. Las relaciones entre dos o ms obrasde arte literarias slo pueden estudiarse provechosamente cuando lasvemos en el lugar que les corresponde en el esquema de la evolucinliteraria. Las relaciones entre obras de arte plantean un problema cr-tico de comparacin de dos todos, de dos configuraciones que no de-ben descomponerse en partes aisladas, si no es para su estudio previo.

Cuando la comparacin se centra realmente en dos totalidades,podremos llegar a conclusiones sobre un problema fundamental de his-toria literaria: el de la originalidad. Por lo comn, la originalidad semalentiende en nuestra poca como simple infraccin de lo tradi-cional o se busca donde no es, es decir, en el simple material de laobra de ar.te o en su mero andamiaje: el asunto tradicional, la arma-zn convencional. En pocas anteriores se comprenda ms certera-mente la naturaleza de la creacin literaria, se reconoca que el valorartstico de un asunto o tema meramente original es escaso. Acertada-mente, el Renacimiento y el Neoclasicismo dan gran importancia ala traduccin, sobre todo a la de poesa, y a la "imitacin" en el sen-tido en que Pope imit las stiras de Horacio y el Dr. Johnson lasde Juvenalls. En su obra Europaische Literatur und lateinischesMittellter (1948), Ernst Robert Curtius ha demostrado convincen-temente el enorme papel que en la historia literaria han desempeadolo que llama los tpicos (topoi), temas e imgenes reiterados que,legados por la antigedad, pasan por la Edad Media y penetran en

312 Teora literariatodas Jas literaturas modernas. Ningn autor se senta inferior o faltode originalidad por emplear, adaptar y modificar temas e imgenesconservados por la tradicin y sancionados por la antigedad. Muchosestudios de esta clase se basan en un falso concepto del proceso arts-tico, v. gr., los muchos estudios de Sir Sidney Lee sobre los sonetosisabelinos, que prueban el profundo convencionalismo de la forma,pero que no por ello prueban; como Sir Sidney supona, la insinceri-dad y mala calidad de los sonetos19. Trabajar dentro de una tradi-cin dada y adoptar sus artificios es perfectamente compatible con lacapacidad emocional y el valor artstico. Los verdaderos problemascrticos de esta clase de estudios se plantean cuando llegamos a la fasede sopesar y comparar, de hacer ver cmo un artista utiliza las con-quistas de otro; cuando observamos la capacidad de transformacin.La fijacin del puesto exacto de cada obra en una tradicin es laprimera tarea de la historia literaria.

El estudio de las relaciones entre dos o ms obras de arte conduce,pues, a nuevos problemas de la evolucin de la historia literaria. Laserie primera y ms evidente de obras de arte es la de las obras escri-tas por un autor. En sta es menos difcil de establecer un esquema devalores, un fin: podemos considerar una obra o grupo de obras lams madura de tal autor, y analizar todas las dems desde el puntode vista de su aproximacin a este tipo. Este estudio se ha intentadoen muchas monografas, aunque rara vez con clara conciencia de losproblemas que implica y a menudo en confusin inextricable conproblemas de la vida privada del autor.

Otro tipo de serie evolutiva cabe construirlo aislando en las obrasde arte un cierto rasgo y siguiendo la pista de su marcha hacia algntipo ideal (aun cuando lo sea pasajeramente). Esto puede hacerse enlos escritos de un solo autor si, por ejemplo, estudiamos, como hizoCiernen20, la evolucin de las imgenes de Shakespeare, o con unapoca o con toda la literatura de una nacin. Obras como la de GeorgeSaintsbury sobre la historia de la prosodia y del ritmo de la prosa in-glesa21 aislan tal elemento y delinean su historia, aunque los ambi-ciosos libros de Saintsbury estn viciados por las confusas y anti-cuadas concepciones del metro y del ritmo en que se basan, demos-trando as que no se puede escribir una historia propiamente dichasin un adecuado esquema de referencia. El mismo tipo de problemas

Historia literariase plantear en una historia de Ja diccin potica inglesa, de la queslo tenemos los estudios estadsticos de Josephine Miles, o en unahistoria de las imgenes poticas inglesas, que ni siquiera se ha in-tentado.

En esta clase de estudios jal vez pudiera considerarse obligadoclasificar los muchos estudios histricos sobre temas y motivos comoHamlet o Don Juan o el Judo Errante; pero, en rigor, se trata deproblemas distintos. Las distintas versiones de un tema no tienenconexin o continuidad tan forzosa como el metro y la diccin. Se-guir la pista de todas las distintas versiones, por ejemplo, de la tra-gedia de Mara Estuardo a lo largo de la literatura podra ser muybien problema de inters para la historia del sentimiento poltico, ysin duda ilustrara incidentalmente cambios operados en la historiadel gusto, e incluso cambios en el concepto de la tragedia. Pero en scarece de verdadera cohesin o dialctica. No presenta un problemasingular y, desde luego, no plantea problema crtico alguno22. LaStoffgeschichte es la menos literaria de las historias.

La historia de los gneros y tipos literarios plantea otra serie deproblemas. Pero los problemas no son insolubles, y, pese a los es-fuerzos de Croce por desacreditar la concepcin toda, cabe citarmuchos estudios que son preparatorios de tal teora y que por s mis-mos sugieren la intuicin terica necesaria para una exposicin his-trica clara. El dilema de la historia de los gneros es el dilema detoda historia: esto es, con objeto de describir el esquema de refe-rencia (en este caso el gnero) hemos de estudiar la historia; perono podemos estudiar la historia sin tener in mente algn esquema dtseleccin. Sin embargo, nuestro crculo lgico no es insuperable en Japrctica. Hay casos, como el del soneto, en que un evidente esquemaexterno de clasificacin (poema de catorce versos rimado conforme auna pauta determinada) da el punto de partida necesario; en otros,como la elega o la oda, es lcito dudar de que lo que da cohesin a lahistoria del gnero sea algo ms que una etiqueta lingstica comn.Parece haber poca superposicin entre la "Ode to Himself" de BenJonson, la "Ode to Evening" de Collins. y las "Intimations of Immor-tality" de Wordsworth; pero una pupila ms penetrante descubrirla comn ascendencia de la oda horaciana y de la oda pindrica, ypodr establecer el eslabn de unin, la continuidad entre tradiciones

314 Teora literaria Historia literariay pocas aparentemente dispares. La historia de los gneros constituyeindudablemente uno de los territorios que ms prometen para el es-tudio de la historia literaria.

Este mtodo "morfolgico" puede y debe aplicarse en gran escalaal folklore, en que con frecuencia los gneros estn ms claramentepronunciados y netamente definidos que en Ja literatura artstica poste-rior, y en el que este mtodo parece al menos tan significativo comoel estudio que por lo comn goza de preferencia de la mera mi-gracin de "motivos" y asuntos. Ya se ha empezado a trabajar confruto, sobre todo en Rusia23. La literatura moderna, por lo menoshasta la rebelin romntica, resulta incomprensible si no se compren-den tanto los gneros clsicos como los nuevos gneros que surgenen la Edad Media; su mezcolanza y contaminacin, su pugna, llenauna gran parte de la historia literaria de 1500 a 1800. En rigor, sealo que fuere lo que la poca romntica haya hecho para borrar dis-tinciones e introducir formas mixtas, sera un error menospreciar elpoder del concepto de gnero, incluso en la literatura contempor-nea. Las primeras historias de los gneros escritas por Brunetire ySymonds estn viciadas por recurrir excesivamente al paralelo biol-gico. Pero en decenios recientes han salido a la luz estudios en que seopera con ms cautela. Tales estudios corren el peligro de quedarreducidos a descripciones de tipos o una serie inconexa de distintostrabajos, suerte que ha cabido a muchos libros que se llaman histo-rias del teatro o de la novela. Pero hay obras en qu se advierte clara-mente el problema de la evolucin de un tipo. ste difcilmente puededesatenderse al escribir la historia del teatro ingls hasta Shakespeare,dentro de Ja cual la sucesin de tipos como Misterios y Moralidadesy la aparicin del teatro moderno pueden exponerse en notables for-mas mixtas como el King John de Bale. Aunque dividida en sus fines,la obra de Greg titulada Pastoral Poetry and Pastoral Drama consti-tuye un temprano exponente de buena historia de los gneros24; yposteriormente, la Allegory of Love de C. S. Lewis25 ha dado ejem-plo de esquema evolutivo claramente concebido. En Alemania hay almenos dos obras excelentes, la Geschichte der deutschen Ode de KarlVctor, y la Geschichte des deutschen Liedes de Gnther M.ller26.Estos dos autores han reflexionado profundamente sobre los proble-mas que se les plantean27. Vitor advierte claramente el crculo I$gi-

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co, pero no se deja intimidar por l: ve que el historiador ha ceaprehender de un modo intuitivo, aunque provisional, lo que seaesencial en el gnero de que se ocupe, y luego remontarse a los or-genes del gnero para verificar o corregir su hiptesis. Aunque elgnero aparecer en la historia ejemplificado en las distintas obras,no quedar definido por todos los rasgos de estas distintas obras:hemos de entender el gnero como concepto "regulativo", como es-tructura subyacente, como convencin que es real, es decir, efectiva,porque en rigor moldea a composicin de obras concretas. La histo-ria nunca necesita alcanzar un fin especfico en el sentido de que nopueda haber una ulterior continuacin o diferenciacin de un gnero,sino que, con objeto de escribir una historia como es debido, habre-mos de tener presente algn fin o tipo temporal.

La historia de un perodo o de un movimiento plantea problemasexactamente anlogos. Las consideraciones hechas sobre la evolucinhabrn puesto de manifiesto que no podemos estar de acuerdo condos tesis extremas: la tesis metafsica de que el perodo es un entecuya naturaleza ha de intuirse, o la tesis nominalista extrema de queel perodo es una simple etiqueta lingstica para cualquier espaciode tiempo en estudio para fines descriptivos. El nominalismo extremoda por supuesto que el perodo es un arbitrario superestrato sobreun material que en realidad es un constante fluir sin rumbo alguno,dejndonos as con un caos de acaecimientos concretos, por una parte,y con etiquetas puramente subjetivas, por otra. Si mantenemos estepunto de vista, entonces no importa evidentemente dnde hagamosuna seccin vertical en una realidad que es esencialmente uniformeen u mltiple variedad. No importa entonces cul sea el esquema deperodos que adoptemos, por arbitrario y mecnico que sea. Podemosescribir historia literaria por siglos civiles, por decenios o por aos,a modo de anales. Podemos admitir el criterio adoptado por ArthurSymons en su obra sobre el movimiento romntico en la poesa ingle-sa28. Slo estudia a autores nacidos antes de 1800, y de stos sola-mente a los muertos despus de 1800. El perodo queda, pues, redu-cido un trmino cmodo, a una necesidad en la subdivisin de unaobra o en la eleccin de un tema. Este modo de ver, aunque a me-nudo indeliberado, es base de la prctica seguida en obras en que de-votamente se respeta la divisoria de fechas entre los siglos o en que

;

316 Teora literariase imponen a un tema exactas delimitaciones de fecha (v. gr.3 1700-1750), no justificadas por razn alguna, salvo la necesidad prcticade fijar algunos lmites. Este respeto a las fechas del calendario eslcito, s;n duda, en las recopilaciones puramente bibliogrficas, en queda orientacin anloga a la que da el sistema decimal de Dewey parala ordenacin de una biblioteca; pero tales divisiones por perodosno tienen nada que ver con la historia literaria propiamente dicha.

Sin embargo, la mayora de las historias literarias establecen ladivisin en perodos con arreglo a Jos cambios polticos. La literaturase entiende, pues, determinada completamente por las revolucionespolticas o sociales de una nacin, y el problema de determinar losperodos se deja a los historiadores polticos y sociales, cuyas divi-siones y pocas suelen admitirse sin discusin. Si examinamos histo-rias de Ja literatura inglesa antigua, veremos que estn escritas conarreglo a divisiones numricas o a un simple criterio poltico: losreinados de los soberanos ingleses. Ocioso es decir lo confuso quesera subdividr la historia posterior de la literatura inglesa con arregloa la fecha de la muerte de los monarcas: nadie piensa en serio en dis-tinguir en la literatura de principios del siglo xix entre el reinado deJorge III, el de Jorge IV y el de Guillermo IV; sin embargo, la distin-cin, igualmente artificial, entre el reinado de Isabel, el de Jacobo Iy el de Carlos I todava sobrevive en cierta medida.

Si examinamos historias de la literatura inglesa ms recientes,observaremos que las antiguas divisiones por siglos civiles o por rei-nados han desaparecido casi por completo y han sido sustituidas poruna serie de perodos cuyo nombre al menos se deriva de las msdiversas actividades del espritu humano. Aunque todava empleamoslos trminos "isabelino" y "Victoriano" resto de la antigua divisinpor reinos, han adquirido un nuevo sentido dentro de un esquemade historia intelectual. Los conservamos porque estimamos que las dosreinas parecen simbolizar el carcter de su respectiva poca. No insis-timos ya en un perodo rigurosamente cronolgico, determinado enrigor por la subida al trono y la muerte del monarca. Empleamos eltrmino "isabelino" para abarcar a escritores de antes de la clausurade los teatros, casi cuarenta aos despus de la muerte de la reina;en cambio, aunque su vida cae bien dentro de los lmites cronolgicosdel reinado de Victoria, rara vez llamamos Victoriano a un hombre

Historia literariacomo Osear Wilde. De origen poltico en un principio, los tnz:n:>han adquirido as un significado concreto en la historia htelecrui!e incluso en la historia literaria. No obstante, la abigarrada deri-vacin de nuestras etiquetas corrientes es un tanto desconcertante."Reforma" procede de la historia eclesistica; "Humanismo", prin-cipalmente, de la historia de la erudicin; "Renacimiento", de lahistoria del arte; "Commonwealth" y "Restauracin", de aconteci-mientos polticos concretos. El trmino "siglo xvm" es viejo trminonumrico que ha asumido algunas de las funciones de los trminosliterarios como "clsico" y "neoclsico". "Prerromanticismo" y "ro-manticismo" son primariamente trminos literarios, mientras que Vic-toriano, eduardiano, etc., se derivan del reinado de determinados sobe-ranos. Igual cuadro desconcertante ofrece casi cualquier literatura:por ejemplo, el "perodo colonial" de la literatura norteamericana esun trmino poltico, en tanto que "romanticismo" y "realismo" sontrminos literarios.

En defensa de esta mezcolanza de trminos cabe decir, claro es,que la confusin aparente fue provocada por la historia misma. Comohistoriadores de la literatura, hemos de tener en cuenta antes que nadalas ideas y concepciones, los programas y nombres de los escritoresmismos y, por tanto, limitarnos a admitir sus divisiones. El valor delas pruebas que aportan los programas formulados a conciencia, lasfacciones y las autointerpretaciones en la historia de la literatura noha de menospreciarse, sin duda; pero, seguramente, el trmino "mo-vimiento" bien pudiera reservarse para esas actividades conscientesy autocrticas que han de describirse, como describiramos cualquierotra secuencia histrica de acaecimientos y declaraciones. Pero talesprogramas slo constituyen materiales para el estudio de'un perodo,de la misma manera que toda la historia de la crtica ofrecer uncontinuo comentario de cualquier historia de la literatura. Puedenbrindarnos sugerencias e indicaciones, pero no deben prescribirnoslos mtodos y divisiones, y esto no porque nuestra manera de versea forzosamente ms penetrante que la suya, sino porque gozamosde la ventaja de ver el pasado a la luz del presente.

Hay que decir, adems, que estos trminos de tan diverso origenno haban logrado carta de naturaleza en su poca. En ingls, el tr-mino "humanismo" aparece por vez primera en 1832; "Renacimien-

3i8 Teora literariato", en 1840; "isabelino", en 1817; "Augustan" (o sea clsico, esdecir, de la poca de Ja reina Ana en la literatura inglesa), en 1819,y "romanticismo", en 1844. Estas fechas, tomadas del Oxford gran-de, no son probablemente de toda confianza, ya que el trmino "Au-gustan" aparece ya en 1690, s bien espordicamente; Carlyle empleala voz "romanticismo" en 183129. Ahora bien: indican el intervaloque va de las etiquetas a los perodos que designan. Como es sabido,los romanticistas no se llamaban a s mismos romanticistas, por lomenos en Inglaterra. Al parecer, hasta 1849 no se relacion a Co-leridge y Wordsworth con el movimiento romntico, agrupndoloscon- Shelley, Keats y Byron30, En su Literary History oj Englandbetween ihe End oj ihe Eighteenth and the Beginning oj ihe Nine-teeth Century (1882), Margaret Oliphant no emplea nunca el trmino,ni entiende como movimiento a los poetas "laquistas", a la escuela"cockney" ni al "satnico" Byron. No hay, pues, justificacin hist-rica alguna de los perodos de la literatura inglesa que actualmentesuelen admitirse. No es posible hurtarse a Ja conclusin de que cons-tituyen un revoltillo de etiquetas polticas, literarias y artsticas quees imposible defender.

Pero aun cuando tuviramos una serie de perodos que subdivi-dieran con nitidez la historia cultural del hombre poltica, filosofa,las dems artes, etc.-, la historia literaria no debera contentarse conaceptar un esquema trazado a base de materiales diversos con finesdiferentes in mente. La literatura no debe entenderse como simplereflejo pasivo o copia servil del desenvolvimiento poltico, social o aunintelectual de la humanidad. Por tanto, el perodo literario debe fijarsemediante criterios puramente literarios.

Si nuestros resultados coinciden con los resultados de los histo-riadores de la poltica, la sociedad, el arte y la cultura, nada hay queobjetar. Pero nuestro punto de partida ha de ser el desenvolvimientode la literatura como literatura. Entonces, el perodo no es ms queuna subseccin de la evolucin universal. Su historia slo puedeescribirse con referencia a un variable esquema de valores, y esteesquema de valores ha de tomarse de la historia misma. Un perodoes as una seccin de tiempo dominada por un sistema de normas,pautas y convenciones literarias cuya introduccin, difusin, diversi-ficacin, integracin y desaparicin pueden perseguirse.

1! Ocioso es decir que esto no significa que hayamos de aceptarforzosamente tal sistema de normas. Hemos de extraerlo de la his-toria misma: hemos de descubrirlo en ella en realidad. El "roman-ticismo", por ejemplo, no es una cualidad unitaria que se propaguecomo una infeccin o una plaga, ni tampoco es, por supuesto, unasimple etiqueta verbal. Es una categora histrica o, si se prefiereel trmino kantiano, una "idea reguladora" (o mejor, todo un sistemade ideas) con ayuda de la cual interpretamos el proceso histrico.Pero este esquema de ideas lo hemos encontrado en el proceso mis-mo. Tal concepto del trmino "perodo" difiere de otro de uso fre-cuente que lo ampla a un tipo psicolgico separable de su contextohistrico. Sin que sea fuerza condenar el empleo de trminos hist-ricos establecidos como nombres de tales tipos psicolgicos o arts-ticos, hemos de darnos cuenta de que tal tipologa de Ja literaturaes muy distinta del punto en estudio que no pertenece a la historialiteraria en sentido estricto.

As, pues, una poca no es un tipo ni una clase, sino una seccinde tiempo definida por un sistema de normas que est inserto en elproceso histrico y no puede desprenderse de l. Los muchos inten-tos ftiles de definir el "romanticismo" hacen ver que un perodo noes concepto semejante a la clase en lgica. Si lo fuera, todas las obrasindividuales podran referirse a l. Pero esto es manifiestamente im-posible. Una obra individual de arte no es un ejemplo de una clase,sino una parte que, junto con todas Jas dems obras, compone elconcepto de perodo. Por tanto, ella misma modifica el concepto delconjunto. La discriminacin entre diferentes "romanticismos"31 o en-tre mltiples definiciones, por muy valiosas que sean como exponen-tes de la complejidad del esquema a que se refieren, parece en elplano terico equivocada. Debe advertirse con toda claridad que unapoca no es un tipo ideal, ni un modelo abstracto, ni una serie deconceptos de clase, sino una seccin de tiempo dominada por todoun sistema de normas que ninguna obra de arte llegar nunca a rea-lizar en su integridad. La historia de un perodo consistir en expo-ner los cambios de un sistema de normas a otro. Aunque un perodoes, pues, una seccin de tiempo a la que se atribuye alguna clase deunidad, es evidente que esta unidad slo puede ser relativa. Significasimplemente que durante dicho perodo se ha realizado del modo ms

Teora literaria Historia literaria

pleno un determinado esquema de normas. Si la unidad de un perodocualquiera fuera absoluta., los perodos estaran pegados unos a otroscomo bloques de piedra, sin continuidad evolutiva. De esta manera,la supervivencia de un anterior esquema de normas y las anticipa-ciones de un esquema siguiente son inevitables32.

El problema de escribir la historia de un perodo ser primeroun problema de descripcin: es menester discernir la decadencia delina convencin y la aparicin de otra. La razn de que este cambiode convencin se haya producido en un determinado momento plan-tea un problema histrico insoluble en trminos generales. Una delas soluciones propuestas supone que en la evolucin literaria se llegaa una fase de agotamiento que exige la aparicin de un nuevo cdigo,Los formalistas rusos califican este proceso de "automatizacin";es decir, artificios del arte potico eficaces en su tiempo se vuelventan corrientes y trillados, que muchos nuevos lectores se vuelvenindiferentes a ellos y ansian, anhelan algo distinto, algo que se dapor sentado que ha de ser antittico a lo que antes hubo. El esquemaevolutivo es una alternacin de vaivn, un movimiento pendular, unaserie de rebeliones que una y otra vez conducen a nuevas "actua-lizaciones" de diccin, de temas y de todos los dems artificios. Peroesta teora no explica por qu la evolucin ha de orientarse en eldeterminado sentido o direccin que toma: es evidente que los sim-ples esquemas de flujo y reflujo son insuficientes para describir todala complejidad del proceso. Una explicacin de estos cambios dedireccin carga el acento en interferencias y presiones externas delmedio social. Todo cambio de convencin literaria estara provocadopor la aparicin de una nueva clase o al menos de un nuevo grupode personas que crean su propio arte: en Rusia, con las tajantes dis-tinciones de clase que imperaban antes de 1917? puede establecersea menudo una ntima correlacin entre el cambio social y el cambioliterario. La correlacin es mucho menos clara en Occidente y fallaen cuanto rebasamos Jas distinciones sociales y las catstrofes hist-ricas ms evidentes.

Otra explicacin recurre a la aparicin de una nueva generacin.Esta teora ha tenido muchos adeptos desde que Cournot publicsus Considrations sur la marche des idees (1872) y ha sido desarro-llada sobre todo en Alemania por Petersen y Wechssler33. Pero cabe

objetar que, tomada como entidad biolgica, la generacin no bricessolucin alguna. Si postulamos tres generaciones en un siglo, verbi-gracia, 1800-1833, 1834-1869, 1870-1900, tendremos que admitir quehay igualmente la serie 1801-1834, 1835-1870, 1871-1901, etc., etc-tera. Consideradas biolgicamente, estas series son completamenteiguales; y el hecho de que un grupo de personas nacidas hacia 1800haya influido en el cambio literario ms profundamente que otrogrupo nacido alrededor de 1815 ha de atribuirse a causas distintasde las puramente biolgicas. Es, sin duda, cierto que, en algunosmomentos de Ja historia literaria, el cambio lo provoca un grupo dejvenes (Jugendreihe) de aproximadamente la misma edad: ejemplosevidentes son el Sturm una Drang y el romanticismo alemanes. Loshechos sociales e histricos que logran una cierta unidad "genera-cional" son tales, que slo Jas personas de un cierto grupo de edadpueden haber vivido en edad impresionable un acontecimiento im-portante como la Revolucin francesa o las dos guerras mundiales.Pero ste es simplemente el caso de una poderosa influencia social.En otros casos no cabe duda de que el cambio literario ha experi-mentado profundamente la influencia de la obra madura de hombresviejos. En conjunto, el simple cambio de generaciones o de clasessociales no basta para explicar el cambio literario. Es un complejoproceso que vara de una ocasin a otra; en parte es interno, produ-cido por el agotamiento y el deseo de cambio, pero en parte tambines externo, provocado por cambios sociales, intelectuales y todos losdems de orden cultural.

Los principales perodos de la historia literaria moderna han sidoobjeto de interminables polmicas. Los trminos "Renacimiento","Clasicismo", "Romanticismo", "Simbolismo" y recientemente "Ba-rroco" han sido definidos, vueltos a definir, discutidos, controverti-dos34 Es improbable que se llegue a un acuerdo en tanto siga rei-nando confusin acerca de las cuestiones tericas que hemos tratadode esclarecer; en tanto los empeados en la discusin insistan endefiniciones lgicas; en tanto confundan trminos de "perodo" contrminos de "tipo"; en tanto confundan la historia semntica de lostrminos con los cambios de estilo propiamente dichos. Se comprendemuy bien que Arthur O. Lovejoy y otros hayan recomendado quese desechen trminos como "Romanticismo". Pero el estudio de unT. literaria. 21

322 Teora literaria Historia literariaperodo plantear toda clase de cuestiones de historia literaria: lahistoria del trmino y los programas crticos as como los cambios esti-lsticos propiamente dichos; las relaciones del perodo con todas lasdems actividades del hombre; la relacin con el mismo perodo enotros pases. Como trmino, el romanticismo llega tardamente a In-glaterra, pero hay en las teoras de Wordsworth y de Coleridge unnuevo programa que ha de estudiarse en relacin con Ja prctica deWordsworth y de Coleridge y con la de los dems poetas romnticos.Hay un nuevo estilo cuyas anticipaciones pueden hacerse remontara comienzos del siglo xvin. Podemos comparar el romanticismo inglscon los diferentes romanticismos de Francia y Alemania, y estudiarlos paralelos, o pretensos paralelos, con el movimiento romntico enlas bellas artes. En cada poca y en cada Jugar Jos problemas serndistintos: parece imposible establecer reglas generales. La hiptesisde Cazamian de que la alternacin de perodos ha ido acelerndosems y ms, hasta que hoy la oscilacin ha quedado estabilizada, esseguramente errnea, sindolo tambin los intentos de afirmar dog-mticamente cul de dos artes precede a otro o qu nacin precedea otra en la creacin de un nuevo estilo. Es evidente que no debe-mos poner demasiadas esperanzas en simples etiquetas de perodos:una palabra no puede entraar una docena de connotaciones. Pero esigualmente equivocada Ja conclusin escptica que movera a abando-nar el problema, ya que el concepto de perodo es, sin duda, unode los principales instrumentos de conocimiento histrico.

Mayor dificultad reviste abordar el problema ms amplio de lahistoria de una literatura nacional en conjunto. Es difcil trazar lahistoria de una literatura nacional como arte cuando toda la armazninvita a referencias que son esencialmente aliteradas, a especulacionessobre la tica nacional y las caractersticas nacionales que tienen pocoque ver con el arte de la literatura. En el caso de la literatura norte-americana, en que no existe diferencia lingstica con respecto a otraliteratura nacional, las dificultades se multiplican, toda vez que eldesenvolvimiento del arte de Ja literatura en Norteamrica ha de serforzosamente incompleto y en parte dependiente de una tradicinms vieja y ms fuerte. Es manifiesto que toda evolucin nacional delarte de la literatura plantea un problema que el historiador no puedepermitirse desatender, aunque casi nunca se haya estudiado de un

modo sistemtico. Ocioso es decir que Ja historia de un grupo deliteraturas es un ideal ms lejano todava. Los ejemplos que puedencitarse, como la obra de Jan Mchal sobre las literaturas eslavas o elintento de escribir una historia de todas las literaturas romnicas enla Edad Media hecho por Leonardo Olschki, no son excesivamenteafortunados3S. ]La mayora de las historias de la literatura universalson intentos de exponer la tradicin principal de las literaturas euro-peas unidas por su comn descendencia de Grecia y Roma, pero nin-guna ha ido ms all de las generalidades ideolgicas o de las reco-pilaciones superficiales, salvo quiz los brillantes bosquejos de loshermanos Schlegel, que no sirven para las necesidades contempor-neas. Por ltimo, una historia general del arte de la literatura estodava un ideal remotsimo. Los ensayos hechos, como la Historyof the Rise and Progress of Poetry, de John Brown, obra que datade 1763, son demasiado especulativos y esquemticos o bien, comolos tres volmenes de Chadwick sobre The Growth of Literature,estn obsesos por cuestiones de tipos estticos de literatura oral36.

En fin de cuentas, no hacemos ahora ms que empezar a aprendera analizar una obra de arte en su integridad; somos todava muytorpes en nuestros mtodos, y su base terica sigue cambiando cons-tantemente. Queda, pues, mucho camino por recorrer. Pero nadahay de lamentable en el hecho de que la historia literaria tenga unfuturo a la par que un pasado, un futuro que ni puede ni debe con-sistir meramente en colmar lagunas en el esquema descubierto pormtodos ms antiguos. Hemos de tratar de elaborar un nuevo' idealde historia literaria y de desarrollar nuevos mtodos que hagan posi-ble su consecucin. Si el ideal bosquejado parece excesivamente "pu-rista" en su hincapi en la historia de la literatura como arte, tam-bin se ha de reconocer que ningn otro acercamiento ha sido con-siderado no vlido y que la concentracin parece necesario antdotocontra el movimiento expansionista por el que ha pasado la historialiteraria en los ltimos decenios. La conciencia clara, de un esquemade relaciones entre mtodos constituye en s un remedio contra la con-fusin mental, aun cuando el individuo pueda optar por combinarmtodos diversos.

Teora literariapoesa filosfica] es juzgarlas por las normas corrientes de la buena poesa,y no excusarlas ^en atencin.a la belleza de lo antiguo o por tendencia inte-lectual a lo arcaico. Hagamos que Johnson constituya esa norma, y... se verque la poesa de Donne contiene un gran conjunto de versos que respondena las exigencias corrientes de la poesa inglesa, y que a veces es la mejor"(GEORGE WILLIAMSON: The Donne Tradition, Cambridge, Mass., 1930, p-ginas 21, 211).

27 F. R. LEAVIS: Revaluation: Tradition and Development in EnglishPoeiry, Londres, 1936, pgs. 68 ss.

28 ELSEO VIVAS: "The Esthetic Judgment", Journal of PWpsopby,XXXIII (1936), pgs. 57-69. Cf. BERNARD HEYL: New Bearings in Esthe-tics and Art Criticism, New Haven, 1943, pgs. 91 ss.a especialmente p-

gina 123. Heyl rechaza las versiones extremas del "objetivismo" y (muchoms fcilmente) del "subjetivismo" con objeto de exponer el "relativismo",que entiende como una sensata va media.

29 "riger en lois ses impressions personnelles, c'est le grand effort d'unhomme s'il est sincere". Eliot cita esta frase tomada de la obra de GOURMON,Leiires a L'Amazon, como epgrafe de su ensayo "The Perfect Critic" conque se abre The Sacred Wood, 1920.

30 Como la establece Heyl (New Bearings, pg. 91).

Notas

CAPTULO XIXHISTORIA LITERARIA

1 THOMAS WARTON: History of English Poetry, I (1774), pg. n. Pue-de encontrarse un estudio ms completo en RENE WELLEK: Rise of EnglishLiterary History, Chapel Hill, 1941, pgs. 166-201.

2 HENRY MORLEY: Prlogo a English Writers, I, Londres, 1864.3 LESLIE STEPHEN: English Literature and Society in the Eighteenth

Century, Londres, 1904, pgs. 14-22.4 W. J. COURTHOPE: A History of English Poetry, Londres, 1895, vo-

lumen I, pg. XV.5 EDMUND GOSSE : A Shon History of Modern English Literature (Lon-

dres, 1897), Prlogo.6 Cf. carta a F. C. Roe, de 19 de marzo de 1924, citada por EVAN

CHARTERIS en The Life and Letters of Sir Edmund Gosse, Londres, 1931,pgina 477.

7 Cf. las citas en la conferencia de OLIVER ELTON sobre Saintsbury enProceedings of the British Academy, XIX (1933), y DOROTHY RICHARDSON:"Saintsbury and Art for Art's Sake", PMLA, LIX (1944), pgs. 243-60.

8 OLIVER ELTON: A Survey of English Literature, 1780-1830, Lon-dres, 1912, vol. I, pg. VIL

9 L. CAZAMIAN: L'volution psychologique de la littrature en Angle-terre, Pars, 1920, y la segunda mitad de E. LEGOUIS y L. CAZAMIAN: His-toire de la littrature anglaise, Pars, 1924.

10 W. P. KER: "Thomas Warton" (1910), Essays, Londres, 1922. v : -lumen I, pg. loo.

T. S. ELIOT: "Tradition and the Individual Talent", The SacrdWood, Londres, 1920, pg. 42.

12 R. S. GRANE: "History versus Criticism in the University Study oLiterature", The English Journal, College Edition, XXIV (i935)3 pgs. 645-6-.

13 F. J. TEGGART: Theory of History, New Haven, 1925.14 Cf. bibliografa, seccin IV.15 Cf. bibliografa, seccin IV.16 R. D. HAVENS: Milton's Influence on English Poetry, Cambridge,

Mass., 1922.17 Cf. los siguientes estudios: R. N. E. DODGE: "A Sermn on Source-

hunting", Modern Philology, IX (1911-12), pgs. 211-23; HARDIN CRAIG:"Shakespeare and Wilson's Arte of Rhetorique: An Inquiry into the Griterafor Determining Sources", Studies in Philology, XXVIII (1931), pgs. 86-98;GEORGE C. TAYLOR: "MontaigneShakespeare and the Deadly Parallel",Philological Quarterly, XXII (1943), pgs. 330-37 (donde hace una curiosalista de las 75 clases de testimonios que en rigor se emplean en tajes estu-dios); DAVID LEE CLARK: "Wht was Shelley's Indebtedness to Keats?",PMLA, LVI (1941), pgs. 479-97 (interesante refutacin de los paralelos esta-blecidos por J. L. Lowes).

18 Cf. H. O. WHITE: Plagiarism and Imitation during the English Re-naissance, Cambridge, Mass., 1935; ELIZABETH M. MANN: "The Problem ofOriginality in English Literary Criticism, 1750-1800", Philological Quarterly,XVIII (1939), pgs. 97-118; HAROLD S. WILSON: "Imitation", Dictionary ofWorld Literature (ed. J. T. Shipley), Nueva York, 1943, pgs. 315-17.

19 SIDNEY LEE: Elizabethan Sonnets, 2 vols., Londres, 1904.20 WOLFGANG CLEMEN: Shakespeares Bilder, ihre Entwicklung und ihre

Funktionen im dramatischen Werk, Bonn, 1936.21 GEORGE SAINTSBURY: A History of English Prosody, 3 vols., 1906-10;

A History of English Prose Rhythm, Edimburgo, 1912.22 BENEDETTO CROCE: "Storia di tem e storia letteraria", Problemi di

Esttica, Bar, 1910, pgs. 80-93.23 Por ejemplo, ANDR JOLLES: Einfache Formen, Halle, 1930; A. N. VE-

SELOVSKI: Istoricheskaya Poetika, ed. Zhirmunski, Leningrado, 1940 (selec-cin de escritos que en parte se remontan a 1870 y aos siguientes deldecenio); J. JARCHO: "Organische Struktur des russischen Schnaderhpfels(castuska)", Germano-Slavica, III (1937), pgs. 31-64 (intento de establecer lacorrelacin entre el estilo y el tema por mtodos estadsticos, espumando losmateriales de un gnero popular).

24 w. w. GREG: Pastoral Poetry and Pastoral Drama, Londres, 1906.25 C. S. LEWIS: The Allegory of Love, Oxford, 1936.26 KARL VIETOR: Geschichte der deutschen Ode, Munich, 1923; GNTHER

MLLER: Geschichte des deutschen Liedes, Munich, 1925,27 Cf. bibliografa, captulo XVII.

Teora literaria28 ARTHUR SYMQNS: The Romantic Movement in English Poetry', Lon-

dres, 1909.29 Cf. J. ISAACS en el Times Literary Supplement, Londres, 9 de mayo

de 1935, pg. 301.30 Al parecer, el primero en establecer este nexo fue THOMAS SHAW

en Quilines of English L,iterature, Londres, 1849.31 Cf. A. O. LOVEJOY: "On the Discrimination of Romanticism", PMLA,

XXXIX (1924), pgs. 229-53. Reimpreso en Essays in the History of Ideas,Baltimore, 1948, pgs. 228-53.

32 Cf. bibliografa, seccin I.33 WILHELM PINDER: Das Problem der Generation, Berln, 1926; Ju-

Lius PETERSEN: "Die literarischen Generationen", Phosophie der Literatur-zvissenschaft (ed. E. Ermatinger), Berln, 1930, pgs. 130-87;. EDUARD WECHS-SLER: Die Generation ais Jugendreihe und ihr Kampf um die Denkform,Leipzig., 1930; DETLEV W. SCHUMANN: "The Problem of Cultural Age-Groups in Germn Thought: a Critical Review", PMLA, LI (1936), p-ginas 1180-1207, y "The Problem of Age-Groups: A Statistical Approach",PMLA, LII (1937)3 pgs. 596-608; H. PEYRE: Les Gnrations littraires(Pars, 1948).

34 Cf. bibliografa, seccin II.35 JAN MCHAL: Slovansk literatury, 3 vols., Praga, 1922-29, y LEO-

NARDI OLSCHKI: Die romanischen Literaturen des Mittelalters, Wildpark-Potsdam, 1928 (en Handbuch der Literaturwissenschaft, ed. Oskar Walzel).

36 H. M. y N. K. CHADWICK: The Growth of Literature, 3 vols., Lon-dres, 1932, 1936, 1940.

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CAPTULO XIXHISTORIA LITERARIA

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NDICE GENERALPgs.

Prlogo espaol t 7Prlogo a la primera edicin ., ,. ... uPrlogo a la segunda edicin 14

I. Definiciones y distinciones 15Cap. I. La literatura y los estudios literarios 17Cap. II. Naturaleza d la literatura 24Cap. III. Funcin de la -literatura 35Cap. IV. Teora, crtica e historia literarias 47Cap. V. Literatura general, literatura comparada y litera-

tura nacional 57II. Operaciones preliminares ... ... 67

Cap. VI. Ordenacin y fijacin del material , 69III. El acceso extrnseco al estudio de la literatura 85

Introduccin 87Cap. VIL Literatura y biografa 90Cap. VIII. Literatura y psicologa , 97Cap. IX. Literatura y sociedad 112Cap. X. Literatura e ideas 132Cap. XI. La literatura y las dems artes ... 149

IV. El estudio intrnseco de la literatura ... 163Introduccin 165Cap. XII. El modo de ser de la obra de arte literaria 168Cap. XIII. Eufona, ritmo y metro 187Cap. XIV. Estilo y estilstica 207Cap. XV. Imagen, metfora, smbolo, mito 221Cap. XVI. Naturaleza y formas de la ficcin narrativa 254Cap, XVII. Gneros literarios 270Cap. XVIII. Valoracin 286Cap. XIX. Historia literaria ., 303

Notas 325Bibliografa 367ndice de nombres propios 409ndice de materias 427