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Parece muy adecuado contextualizar la casa dePierre Koenig [1925] en el programa Case Study

Houses del que formó parte. El programa promo-vido por la revista Arts & Architecture de LosÁngeles, y personalmente por su director JohnEntenza, llevó a cabo el proyecto y la construc-ción de una serie de casas con vocación demodelo, entre 1945 y 1965. Valorando lo conse-guido en 1956, 11 años después del inicio,Entenza decía con una cierta modestia:

Nos gustaría pensar que estas casas han sidoresponsables de un notablemente lúcido pensa-miento en términos de arquitectura doméstica.Mientras que es verdad que no todas han sidola casa de los sueños de cualquier persona,han tenido, sin embargo, una demostrableinfluencia en la óptima utilización de nuevosmateriales y en la reutilización de los viejos, yhan intentando, con considerable éxito, sugerirnuevos comportamientos de vida [McCoy, 1977,p:10].

A estas alturas, el programa ya había construidola obra que entre todas pasaría a la historia de la

Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03 Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

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04/ 1959 - 60 :: CSH #21 & CSH #22

Hollywood Hills/ Pierre Koenig

Coche: Ford Thundirbird, 1959Población: Los Ángeles, 6.011/ regiónmetro: 7.724 [1960, Scott y Soja]

El programa Case Study Houses [1945-1967]. Casas modelo, la industria en laposguerra, las nuevas familias. La revistaArts & Architecture, y el medio cultural enLos Ángeles: arte, muebles, paisajismo...Antecedentes: Neutra, Soriano, Eames,Ellwood. Pierre Koenig. La CSH #21. LaCSH #22. Éxito y fracaso del CSH Program.

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Imagen: CSH#21, Pierre Koenig, 1958-59.Fotografía de Julius Shulman [Procedencia:Steele, 1998, p: 53]

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arquitectura de forma más destacada, la casa deCharles y Ray Eames, de 1945 - 49, CSH # 8,además de otra decena de interesantes casas deNeutra, J.R. Davison, Raphael Soriano, CraigEllwood y otros, - pero aún quedaban por cons-truir algunas de los proyectos que significarían elculmen de la serie, en particular los dos casosque Koenig terminaría en 1959 y 1960, y que nosólo se convertirían en piezas de la historia de laarquitectura del siglo 20, sino también, en iconosde la cultura popular de Los Ángeles.

El programa CSH fue un singular proceso de pro-ducción de historia en tiempo real, en el que van-guardistamente se combinó la teorización, la pro-ducción mediática, el consumo popular y la cons-trucción real. Hoy, quizá nos parezca algo nor-mal, con casos como el Guggenheim, la obra deKoolhaas y la escuela holandesa, los grandesestudios de marca, el grupo Actar - Metápolis, - oincluso el Europan, - y quizá lo fuera también encasos de arquitecturas estrechamente ligadas alpoder en otras épocas, - pero aún así, el progra-ma angelino tiene sus propias características deinterés. Se trataba de una iniciativa privada, de

un grupo de artistas, técnicos y gente de la cultu-ra, movidos por un conjunto de intereses, entrelos que destacan los sociales, éticos y estéticos,- frente a los que hoy tendemos a dar porsupuesto que impregnan todas las empresas, loseconómicos y relacionados con el poder. El obje-tivo, era pensar en casas económicas para unanueva forma de vida. Ciertamente existían prece-dentes con las siedlungen alemanas y austría-cas, y las múltiples exposiciones sobre nuevaarquitectura y nuevas viviendas. Sin embargo,las circunstancias espaciales, el marco de LosÁngeles, e históricas, el potencial de las nuevastecnologías y el cambio radical de la formas devida en la Norteamérica de la posguerra, entreotras cosas, confirieron al proyecto de Entenzaun carácter más luminoso y vital que el de sushonorables antecedentes.

A la vez, en paralelo a la historia de Los Ángeles,la propia historia del Programa, en menos de 50años, cambió varias veces de signo. Su comien-zo fue como una práctica marginal frente al augede los eclecticismos. Escribe McCoy, la mejor delas críticas de la arquitectura del Sur de

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03

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Imagen: Charles Eames y John Entenza,hacia 1945; derecha, ambos con RayEames con John Entenza. [Procedencia:Goldstein, 1998, p: 9 y G. Koenig.

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California, que una de las razones que impulsa-ron a Entenza a pensar en proyecto fue la edi-ción de una publicación de la AIA local, sobrearquitectura residencial en el Sur de California,en la que arquitectos como Schindler y Neutra noaparecían mencionados sino hasta la página106. El programa empieza pues, en un ambientehostil, como una modesta cruzada a favor delmodernismo. Desde 1945 y a lo largo de los años50, las casas van anunciándose y luego docu-mentándose en Arts & Architecture, y comienzana recibir atención de todo el mundo. Junto a lascasas del programa, la revista publica arquitectu-ra contemporánea y afín de todo el mundo, tex-tos teóricos, así como trabajos artísticos, dediseño industrial, de mobiliario y paisajismo...Las casas, que se abren al público durante losprimeros meses, son visitadas por cientos demiles de personas. Así en 1962, McCoy, queconocía de cerca a la mayor parte de los implica-dos, publica un exultante libro en el que se reu-nen todos los proyectos y obras hasta la fecha,unos 25, haciendo un balance de gran optimismo[McCoy, 1977, p: 23]. En comentarios posterio-res, llama a su tono de le época, condescendien-temente, el espíritu del Brave New World.

Merece la pena reproducir algunos párrafos de laintroducción en la que explica, en 1962, la génesisy el espíritu del Programa. El programa se lanzaen enero de 1945, siete meses antes de que se fir-mara la paz en la Segunda Guerra Mundial. Laconstrucción y la arquitectura habían pasado porépocas muy difíciles con la Depresión primero ydespués la guerra... Pero había algo eléctrico en el aire, un tipo parti-cular de excitación que viene del sonido de losmartillos y las sierras cuando han estado ensilencio por demasiado tiempo. Los arquitectos

habían padecido una espera aleccionadoradurante los años 30 cuando la casi total deten-ción de la construcción, y hubo muy pocas opor-tunidades durante los años de guerra de diseñarotra cosa que no fuera estructuras de subsisten-cia. Los jóvenes arquitectos estaban dibujandomapas militares en Europa, diseñando plantillasen fábricas de aviones, construyendo barraconesen el Pacífico; mientras que el tiempo pasaba,técnicas y materiales, en su infancia al principiode la guerra, estaban siendo objeto de un des-arrollo de emergencia. Nuevos plásticos hacíanposible la casa traslúcida, la soldadura con arcoconfería a los uniones del acero una finura que leganaría al material su admisión dentro de lacasa; resinas sintéticas, más fuertes que lasnaturales, podían impermeabilizar paneles ligerosde construcción; nuevos pegamentos de aviaciónhacían realidad una nueva gama de laminados.

Una serie completamente nueva de respuestasestaban listas para la pregunta que la arquitectu-ra se hace en cada época: ¿Como las compon-go?

Durante el período de espera, los diseños sobrepapel habían florecido como la mostaza salvajeen los campos tras la lluvia. Frescas aproxima-ciones a la planta, la forma, la estructura estabanesperando en el papel para ser puestas a prue-ba. El día del arquitecto estaba a la vista. Su for-tuna [...] lucía brillante por primera vez desdehacía una década y media.

Una de las personas inusualmente sensibles aesta excitación, así como a la confusión, deaquellos días, era el joven editor de la revistaArts & Architecture - John Entenza... [McCoy,1977, p: 8].


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23: Esther McCoy, 1962 [reedición de 1977], Case Study

Houses. 1945-1962, Hennesey & Ingalls, Santa Monica

Imágenes: arriba, collage de CharlesEames para la revista Arts & Architecture,

[Goldstein, 1999, p: 26]; abajo, componen-tes de la Lounge Chair & Ottoman deCharles y Ray Eames. [Procedencia: GloriaKoenig, 2005, p: 66]

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Dejando a un lado la emoción militarista, el textode McCoy, resulta sin duda estimulante, y nos dauna buena idea del ánimo de aquellos años enCalifornia. Entenza, compró el mismo año 45 ungran solar cerca de la playa [Pacific Palisades], yencargó los primeros proyectos, a una selecciónilustre de 8 estudios de arquitectura moderna:J.R. Davison, Richard Neutra, Spaulding andRex, Wurster and Bernardi, Ralph Rapson,Whitney Smith, Thornton Abell, Charles Eames yEero Saarinen.

El objetivo era conseguir un buen ambiente habi-table [a good living environment]; matizado porque fueran propuestas económicas, para familiasde clase media, y que incorporaran los materia-les y tecnologías emergentes. Se pedía a losarquitectos que experimentaran con la forma ylos materiales; pero éstos debían ser selecciona-dos exclusivamente por sus méritos, evitando suuso para la razón única de que fueran nuevos.

El éxito entre la crítica, pero también entre cier-tos sectores de público, animó a Entenza y suscolaboradores a seguir. 1962, como puedeverse, fue un momento de éxtasis. O quizá setrataba, también, de McCoy intentando reafirmarel proyecto.

El programa estaba, efectivamente, próximo a sufin. Ese mismo año Entenza vendiá la revista, yaunque los nuevos editores comenzaran a inves-tigar nuevos campos, comunitarios y de viviendacolectiva, para 1965 el programa se dio por ter-minado.

En 1971, Reyner Banham, tan entusiasta conLos Ángeles, y a pesar de, o quizá por su habi-tual icnonoclastia, hace una crítica menos incon-

dicional de las CSH que la de McCoy, denotandoque ya la historiografía incluso moderna comen-zaba a cambiar de tono. La valoración, quizá orcontraste con su habitual tono positivo, parececalificarlo como un fracaso. El Estilo que casi...,se titula el capítulo que dedica al Programa CSHal final de las Cuatro Ecologías. Empieza contan-do como su primer acto de consciencia respectoa cualquier arquitectura de Los Ángeles fue elencontrarse con la casa Eames en una revistainglesa, que desde entonces se constituyó en elprimer icono de la arquitectura de la región juntoa las torres de Watts. Banham considerabaentonces que razones para la enorme reputaciónde la casa Eames eran de carácter diverso: porun lado su inherente originalidad y calidad dediseño, pero a la vez, su coincidencia con la pro-ducción de la silla Eames, el artefacto más inspi-rador de su generación... A la vez, el diseño y lacasa respondían exactamente a un gusto emer-gente en muchas partes del mundo por este tipode diseño finamente dibujado... AfirmabaBanham, sin embargo que, “el factor más cruciales externo a las cualidades de Eames comodiseñador: fue la publicación de la casa, asícomo de la silla, en la revista de John Entenza,basada en Los Ángeles, Arts & Architecture”

[Banham, 1976, p: 223].

No parece en exceso justo con Eames elcomentario de Banham, aunque continuahaciendo interesantes apreciaciones acerca delprograma: “¿Cual era la diferencia entre lasobras de vidrio y acero de Eames, Soriano,Ellwood o Koenig, - que el crítico inglés destaca-, con los pabellones de Mies o Johnson?, sepregunta Banham. “En estas casas, el acero esusado en un modo muy anti-monumental, si secompara con el trabajo de Mies y Johnson en el


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Imágenes: arriba, Lounge Chair & Ottoman

de Charles & Ray Eames, 1956; abajo: sillade plástico de Charles & Ray Eames,1948.

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Este. Las secciones metálicas se hacen cadavez más finas y están no están tratadas como situvieran gran importancia visual en si mismas.En la casa Eames los elementos estructuralesse había fabricado originalmente para un diseñodiferente, y tuvieron que ser readaptados, mien-tras que los vidrios se colocaron en marcos decarpintería estándar directamente del catálogode Truscon. En los diseños d Soriano los sopor-tes de acero son simples tubos con su rematesuperior cortado en cruz para aceptar las carte-las allí soldadas para sostener las vigas. Ni loscortes ni el diseño de las soldaduras es algomás complicado de las técnicas convencionalesde montaje de acero, adecuadas a los códigosde la construcción.

Una actitud similar puede verse en la mayorparte del trabajo de Pierre Koenig dentro y fueradel programa. Las soldaduras son suficientespara la función que van a desempeñar, y dentrodel ámbito normal del oficio del soldador.Comparado con el diseño artístico de las solda-duras y su subsiguiente pulido con cabezasabrasivas de la casa Farnsworth, este tipo detrabajo revela de nuevo la ausencia del angstcreativo del estilo heróico de los modernoseuropeos, y confiere un aire improvisatorio atoda la fábrica...

Sin embargo, si estos detalles pueden parecerinfradiseñados, su exacta localización no esalgo que haya sido desconsiderado, sino que esla parte más calculada y crítica de todo el dise-ño. En la arquitectura doméstica de Ellwood yKoenig, cualquier tipo de detalle está espacio-samente distribuido, porque las uniones estruc-turales se posponen lo más posible en el planohorizontal; esto es, las luces son tan grandes y

los soportes verticales tan escasos como sólopueden serlo cuando se usa acero en una cons-trucción ligera de una sola planta. Es ésta porexcelencia una arquitectura de omisión, quetoma el dictum de Mies van der Rohe acerca demenos es más incluso más allá que el propiomaestro haya hecho nunca [Banham, 1976, pp:227, 230].

En su juicio, Banham se debate finalmente en laduda entre si el estilo es demasiado minimalistay puritano para el espíritu excesivo y románticoque el autor atribuye a la ciudad, o si encontraráuna vida nueva en el entorno de la industria aero-espacial, según podían sugerir entonces lasobras de Ellwood y un joven Cesar Pelli.

En 1977, en un nuevo prólogo a la segunda edi-ción del libro, Esther McCoy, diagnostica [su pro-pia versión de] de la muerte del programa [y desus objetivos]: “A partir de 1960, la pequeña casaconstruida a medida estaba haciéndose desapa-recer vía precios. La casa Case Study había sidoun proyecto social; esencialmente terminó cuan-do la casa se convirtió en un lujo” [McCoy, 1977,p: 5].

La conclusión parece en exceso emotiva y apa-sionada, especialmente teniendo en cuenta lascríticas de Mike Davis o Dolores Hayden, que lle-gan a cuestionar el carácter socialmente progre-sista del Programa [23].

McCoy, no obstante, además de este triste ycuestionable epitafio, señala, de manera másobjetiva, otros motivos por los que, en 1977, lascasas había dejado de ser actuales: la investiga-ción de las relaciones entre interior y exteriorhabían dejado de ser tan sorprendentes, la ilumi-


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23: Dolores Hayden, 1989 [reedición de 1997], Modern

Houses for the Millions: Architects´ Dreams, Builders´

Boasts, Residents´ Dilemmas, en: Elizabeth A.T. Smith,1997, Blueprints for Modern Living..., MOCA , Los Angeles.Más adelante detallaré las críticas de Hayden.

Imagen: Vista exterior de la casa Eames/CSH#8, 1948. [Procedencia: Gloria Koenig,2005, p: 33]

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nación de las grandes huecos acristalados habíadejado paso a la búsqueda de nuevos efectos ymatices más complejos y diversos; se había per-dido la seducción por la modulación, aprendidade los japoneses y promovida por Gropius; eldeseo de continuidad había dado paso al interéspor la fragmentación... estaba llegando en fin laposmodernidad, - Venturi, Moore... -, que se pro-ponía recuperar la historia, la arquitectura verná-cula y los pequeños pueblos como modelosalternativos al constructivismo inspirado en elmundo industrial y la vida metropolitana...[McCoy, 1977, pp: 1-2]. Finalmente, escribeEsther McCoy, falló la apuesta por la estandari-zación industrial de la vivienda, y más en particu-lar por su estandarzación para la construcción enacero en que se concentraron los arquitectos delprograma en la década central de los 50.

Habría que llegar hasta 1989 para una nuevarelectura, ya completamente histórica, del CSHProgram. Este año, el MOCA de Los Ángeles,con el comisariado de Elizabeth A.T. Smith, haceuna gran exposición del programa. Se titula Blue

Prints for Modern Living. History and Legacy of

the Case Study Houses [Planos para un habitar

moderno. Historia y legado de las Case Study

Houses]. Además de una extensa y detalladaexposición de planos y fotografías, y de la cons-trucción a escala 1:1 de dos de las casas, la CSH#5 de Ralph Rapson, - que nunca llegó a cons-truirse en la realidad-, y la CSH #21 de Koenig,la exposición incluyó un importante catálogo enel que se recogían ensayos que analizaban,extensivamente la empresa de John Entenza.Los ensayos de este libro, que hoy son funda-mentales para conocer las CSH, incluyen desdeuna penúltima valoración general de EstherMcCoy, - ya octagenaria, pero no por ello menos

interesante -, a una recapitulación de Banham,en la que parece medirse con cuidaddo con suspalabras sobre el mismo tema en las Cuatro

Ecologías, pasando por un estudio específico delos precedentes californianos de Thomas S.Hines, un excelente trabajo de contextualizacióndel proyecto en la gran tradición de la viviendamoderna y en particular en la rica variedad deantecedentes de viviendas y barrios modelo deHelen Searing, y una severa pero afinada críticade los valores sociales de las CSH de la autorafeminista y profesora entonces en UCLA,Dolores Hayden. La exposición incluía finalmen-te, una serie de nuevas propuestas de viviendasmodelo encargadas para la ocasión a arquitectoscomo Toyo Ito, Eric Moss, Hodgetts y Fung,Robert Mangurian y otros. El peso de los prece-dentes y el momento caótico de la cultura arqui-tectónica de aquellos días hizo que desafortuna-damente todos estos nuevos proyectos de arqui-tectura tuvieran carácter de obras bastantemenores.

El prólogo de la comisaria Elizabeth Smith, resu-men muy acertadamente el tono conjunto de lanueva valoración de las CSH llevada a cabo en1989, - más de 40 años después de su inicio y aunos 25 años de su conclusión. Para empezar,justifica el interés renovado en el programa trasel paréntesis de la arquitectura posmoderna,como una búsqueda nostálgica de la claridad, elsentido y la elegante simplicidad, y por otro lado,del espíritu utópico y la agenda social de lamodernidad encapsulada en el programa; la cre-encia en el potencial de la arquitectura y el dise-ño de contribuir positivamente a resolver lasnecesidades sociales.Smith, identifica dos grandes tendencias dentrodel programa. La primera, la más conocida, está


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Imágen: Vista de la fachada de la casaEames/ CSH#8. [Procedencia: GloriaKoenig, 2005, p: 32]

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caracterizada por el uso de la estructura metáli-ca, - llevada a cabo por los Eames, Soriano,Elwood y Koenig. La comisaria la sintentiza des-cribiéndola como experimentos rigurosos en laaplicación de los métodos y los materiales de laconstrucción industrial a la arquitectura residen-cial. La segunda, que trabajó con estructuras demadera, y que siendo menos evidentemente tec-nológica, siempre según Smith, no era por esomenos moderna. Estos trabajos, de J.R.Davidson, Wurster, Thornton Abell, Nomland andNomland Jr., Rodney Walker, Neutra..., siendomenos dramáticos, también utilizaron sistemasestandarizados y estaban preocupados por laproducción en serie, y finalmente, representanun hilo de la modernidad, una tendencia demayor difusión e influencia que las casa deestructura metálica. [[Smith, 1997, p: 13]]

La falta de impacto en el gran público o laindustria de la construcción, no resta a la admi-ración por el grupo experimental: Las casas pre-dominantemente de acero de los años 50... sealejaron del problema de la vivienda de la típicafamilia americana hacia un mayor énfasis en laexperimentación tecnológica con materiales ysistema de construcción. Con clientes más adi-nerados haciendo posible el continuo avance dela tecnología en la arquitectura residencial,estas casas se convirtieron en la expresión deuna visión purista, vanguardista que no estabadispuesta a llegar a compromisos, sólo a seguirhacia adelante [Smith, p: 13].

Los otros dos artículos que me parece oportunocomentar en detalle para este trabajo son los deBanham y Hayden. Banham vuelve a llamar laatención sobre la casa de Eames como la mássobresaliente del programa. Si en 1971, había

subrayado ambiguamente la importancia de sudifusión en Arts & Architecture por encima de lacalidad del trabajo de los Eames, ahora afirmaexactamente lo contrario, y desarrolla, a partir desu recepción en Europa, - a través, inicialmente,de las revistas Bauen & Wohnen en Alemania, yArchitectural Review en el Reino Unido -, cómopasa la percepción de su obra de una lecturamiesiana, a otra más adecuada a su verdaderadimension innovadora, que el autor sugiere que-podría llamarse smithsoniana [de PeterSmithson].

Klarheit, Ehrlichkeit, Einfachkeit... and Wit Too!,[Claridad, honestidad, simplicidad... e ingenio

también!], es el título de la constribución deReyner Banham a Blueprints... Banham comien-za en esta ocasión [1989] citando a PeterSmithson que calificaba la contribución de lacasa Eames al debate internacional de la arqui-tectura como una conversación completamente

nueva [Banham, 1997, p: 183]. Resulta curioso,como, mientras en los Estados Unidos, los plan-teamientos de las CSH se consideraban peyora-tivamente europeos, en Europa, según Banham,faltaban herramientas conceptuales para inter-pretarlos. Así, la recepción inicial de los trabajos,los valoraba según los parámetros de la arquitec-tura moderna del título: claridad, honestidad ysimplicidad. La crítica, tanto italiana como alema-na, citada por Banham, no apreciaba en las CSHtanto innovación conceptual, sino la confirmaciónde los principios de la arquitectura abstracta deMies, materializados en unos espacios habita-bles y habitados. Como decía un texto de Domus

comentando una casa de Craig Elwood: “Dehecho no encontramos aquí innovaciones en elesquema compositivo, ni en el tratamiento de losespacios, planos o materiales, sino soluciones


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de detalles, perfeccionamiento de los equipa-mientos y materiales, que hacen este tipo dearquitectura más profunda, más compleja y másconcreta.”

Sin embargo, la clave está, para Banham, en larecepción diferente que hace la nueva genera-ción de arquitectos europeos de los trabajos cali-fornianos [la generación de Archigram, y a conti-nuación la de Fosters, Roger y Piano]. Lo que lla-maba la atención de esta generación podía versede nuevo de forma ejemplar en el trabajo de losEames, en su aproximación general, desprejui-ciada, experimental, manos-a-la-obra, articulada[quirky], que significaba un muy necesario antí-doto contra las recetas cortadas y secas delmodernismo rutinario que era entonces enseña-do en las escuelas. Banham, identifica la clavede esta nueva y más precisa interpretación en loque Michael Brawne en un texto de 1966 dedica-do a los Eames, denominaba el ingenio tecnoló-

gico. Para Banham, esta apreciación, supone unlenguaje radicalmente diferente del de aquellosque habían dado la bienvenida a las casas CaseStudy al canon de la modernidad. Brawne, bio-grafo de Richard Rogers, que estudió conElwood en Yale en 1959, escribe acerca de lasimpresiones e influencias de sus primeras visitasa California:No sólo había Eames en el libro de McCoy.También estaban Ellwood y Raphael Sorianoque estaban produciendo pabellones imperso-nales que ofrecían flexibilidad simple y sin límiteen sus plantas rígidamente rectangulares. Losdiseños decían: Haz lo que quieras aquí, nos-otros somos sólo los arquitectos. A mediados delos 60 este tipo de aproximación había obvia-mente encontrado su era natural. El tono predo-minante de informalidad y antiautoritarismo

encontraba ua expresión arquitectónica en unaforma que declinaba ofrecer incluso el másbásico grado de regimentación. Por un lado, losmateriales salían de las estanterías de los alma-cenes, implicando que podían ser asequibles acualquiera, en lugar de aquellos que necesita-ban trabajos de especialistas o acceso a mate-riales particulares. Por otro lado, era fácilmentetransformables, cambiables en función de lasnecesidades, y eran, como resultado, atractivospara una generación que valoraba por encimade todo las posibilidades de una condición deconstante devenir [becoming] [Banham, 1997, p:192].

Banham, cierra con dos genealogías en las queidentifica el legado de las CSH. En primer lugar,dialogando de nuevo con las 4 Ecologías, afir-ma que su apuesta de 1971, en la que especu-laba con una nueva vida del estilo CSH en laindustria de alta tecnología, se había hecho rea-lidad en lo que él denomina un estílo vernáculo

- industrial global.

En segundo lugar, relaciona el estilo CSH con laemergencia de la arquitectura high-tech, estable-ciendo conexiones directas y concretas con lasobras de Foster, Rogers y Piano. En laFundación de Menil de Renzo Piano en Houston,reconoce Banham el mejor tributo de la época alas CSH [sobre todo a Craig Ellwood]: Una cierta gentil domesticidad de la escala, unacalculada renuncia a llamar la atención conrecursos monumentales... frugalidad estudia-da... Pero, noten que se trata de un arquitectoitaliano cuya práctica está principalmente basa-da en Francia, trabajando con dos ingenierosingleses, el que hace este homenaje. Estapodría ser quizá el más sorprendente, y sin


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embargo apropiado, memorial que podría habera la influencia internacional del programa Case

Study House y a su inventor, John Entenza[Banham, 1997, p:195].

La conclusión de Banham, resulta ambigua,como la mayoría de sus comentarios sobre lasCSH, quizá exceptuando los que hace sobre laobra de los Eames y sus comentarios sobre losdiseños constructivas de Ellwood y Koenig. Elreconocimiento y el éxito de las CSH, - de formasoprendente, pero apropiada -, tiene lugar en laescena internacional, fuera de Los Ángeles, enun terreno y entre un público que es más el pro-fesional y académico, que el de La Vida del Surde California que el tanto admiraba. Nunca llegaa hablar de las CSH con el entusiasmo incondi-cional con que lo hace de las autopistas, la cultu-ra del surf, las hamburguesas Californa Style olos puestos de comida rápida con forma perritocaliente...

Dolores Hayden, por su parte, también hace unasevera crítica de las CSH y sus promotores quedebe ponerse en la balanza de valoraciones. Eltítulo de su texto es Model Houses for the

Millions, [Smith, editor, pp: 197-210]. Hayden sepregunta hasta que punto el discurso social delprograma era progresista y su conclusión es quelo era de forma bastante limitada, - al menospara los baremos del activismo social y feministade los años 80. Hayden identifica los tres aspec-tos en los qu el programa CSH se proponía comoinnovador y crítico: (1) innovación social, porquelas casas se proponían como adecuadas para lavida moderna; (2) innovación estética porqueeran proyectadas por distinguidos diseñadoresmodernos; (3) innovación tecnológica porquebuscaban nuevas aproximaciones a las técnicas

constructivas y nuevos materiales desarrolladosdurante los años de guerra.

A continuación pasa a criticar cada uno de estospuntos. Desde el punto de vista de la visiónsocial, Hayden cuestiona en primer lugar elmodelo de barrio [o su carencia] y en segundolugar su idea de la familia de posguerra. Haydense pregunta acerca de la viabilidad de pensar unestilo de vida contemporáneo exclusivamente apartir de la vivienda aislada: Si la vivienda es considerada como un paquetede servicios, en lugar de un objeto muy grandey caro - el principal bien de consumo que unafamilia puede comprar - entonces el déficitresulta claro. Una casa modelo en un barriomodelo está conectada con guarderías, cole-gios, parques y transporte (público). Es parte dela fábrica de un asentamiento humano, y así esuna parte de una aproximación de mayor escalaa un diseño social. Una casa por si misma,como un icono de estilo, es una isla. [Hayden,1997, p: 199]El mejor esfuerzo de A&A para crear una comu-nidad, escribe Hayden, fue el proyecto tardío dela CSH #26 [1961], diseñado por Quincy Jones yEmmons, un proyecto de 260 viviendas, que pro-movido por Eichler Homes, empresa con expe-riencia en similares proyectos y habitual colabo-radora con los arquitectos. El proyecto ampliabala mirada de la vivienda para incluir espacioscomunales; sin embargo, no logró pasar los trá-mites del Ayuntamiento de Los Ángeles [LosAngeles City Council].

Con respecto a la idea de familia, Hayden es aúnmás crítica. Afirma que Entenza no estaba intere-sado en los estilos de vida de la clase trabajado-ra y la clase media baja, el mercado más signifi-


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Imagen: Casa del proyecto de desarrollocomunitario Mutual Housing Association deA. Quincy Jones, Whitney R. Smith yEdgardo Contini, Brentwood, Los Ángeles,1946-50. Fotografía de Julius Shulman.[Procedencia: Smith, editor, 1989, p: 35]

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cativo de la época, - los trabajadores blancos,hombres, obreros y sus familias que se converti-rían en los típicos compradores de las casas dela posguerra... La mayoría de los diseñadores,simplemente asumían que podían generalizaracerca de la familia americana, desde el privile-giado y elitista punto de vista propio y de susclientes. [Hayden, 1997, p: 203]

Hayden analiza con cierta ironía, los programasde cada una de las casas y los comentarios delos arquitectos. Por lo general, aunque con fre-cuencia se trataba de familias con dos salarios -en las que el hombre y la mujer trabajaban - lasasunciones de los diseñadores correspondían apapeles muy tradicionales de los roles del hom-bre y la mujer, que, a pesar que las casas se pro-ponen específicamente para funcionar sinempleados domésticos, en ocasiones Haydenllega a calificar de reaccionarios. Por lo general,la crítica se centra en el trabajo en la casa, y eldiseño de cocinas y otros espacios del trabajodoméstico y su relación con las otras estancias.En los diseños más antiguos, como el de SumnerSpaulding, la autora critica el papel que las distri-buciones otorgan a la mujer, que por ejemplo, enlas cenas con invitados en casa, tiene que ser,según cierta literatura de la época, Mrs 3 in 1:anfitriona, camarera y cocinera. Los dibujos deRalph Rapson, para su interesante CSH #4, soncalificados por Hayden como la representación

de la familia de posguerra programada para el

divorcio. La casa Eames, sería una excepción aesta crítica, proponiendo un concepto de casapara una pareja de diseñadores que continuasiendo un buen modelo para compatibilizar tra-bajo y vivienda [Hayden, 1997, pp: 205].La otra crítica de Hayden que resulta interesantedestacar es la que hace al modelo tecnológico -

económico de las CSH. La ejemplifica comparán-dolas con las Levitt-towns, las ciudades deviviendas de producción en masa y de bajo costeque la empresa Levitt and Sons, construyó pormiles durante la misma época. La crítica deHayden es que el grupo de A&A tenía una apro-ximación artística y elitista a la cuestión de la tec-nología, de la estandarización y finalmente, delcoste de la vivienda - o, al menos, que la combi-nación de su visiones estéticas y tecnológicasfue equivocada. Frente a toda la retórica que pro-dujeron sobre estandarización y la casa de bajocoste, sus creaciones era individualistas y caras,afirma Hayden. Frente al planteamiento centradoen el diseño y la calidad estética de las CSH,Hayden, estima que la línea de investigación yproductiva del modelo Levitt, era mucho másacertada, como efectivamente parece confirmarsu éxito con el gran público. Levitt, construíacasas efectivamente baratas [5.000 D-USA], gra-cias al desarrollo de unos sistemas constructivosy al uso de unos materiales que no demandabantrabajadores altamente cualificados, - como en elcaso de las casas de estructura metálica - sino alcontrario. Las experiencias de la guerra que apli-caron los Levitt eran otras. Su incorporación delas nuevas tecnologías, incluía el equipamientode sus obreros, - no sindicados -, con potentesnuevas y ligeras herramientas, [como sierras ytaladros], integrando así realmente solucionestecnológicas con las nuevas realidades socialesy económicas.

Junto al desarrollo de sistemas constructivos quenecsitaban escasa especialización, Levitt andSons, también redujeron a un mínimo el rol delos arquitectos. Las casas contaban con lo míni-mo necesario, y eran muy similares dentro devarios estilos de inspiración histórica - popular.


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Imagen: Dibujo de la CSH#4, proyecto,Ralph Rapson, 1945. [Procedencia: McCoy,1977, p: 23]

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En lugar de comprar viviendas singulares, comoocurrió con las CSH, los habitantes de las casas,era los que se encargaban, poco a poco, de per-sonalizarlas...

Para ser vanguardistas al final del siglo 20, con-cluye Hayden su crítica con un comentario quehoy parece muy pertinente, los diseñadoresnecesitan hacera gala de imaginación social enaquellos asepectos en que los arquitectos origi-nales de las Case Study Houses vacilaron, ade-más de ser más ingeniosos con los costes de lamano de obra, el marketing, las hipotecas y lazonificación. Cuando puedan responder a todosestos aspectos intangibles [la misma gama deaspectos que Entenza manifestaba que estabanmás allá de su control], entonces estarán enposición de usarlos como trampolín para descu-brimientos estéticos y técnicos. Nunca antes... Pero como el legado del programa sugiere, lainnovación en la vivienda, a través de las fronte-ras culturales, sociales, tecnológicas y económi-cas, es todavía urgente [Hayden, 1997, p: 210].

La demoledora crítica de Dolores Hayden, sinduda bien argumentada, puede parecer sinembargo excesiva, tal vez ejemplarizante. Laretórica de las CSH queda más afectada por lascríticas que las propias realizaciones. Y habríaque verla más como un inventario de las insufi-cienicias de la empresa que como una descalifi-cación radical. Si se compara el programa CSH,no con los ideales políticos más radicales deHayden, sino con las prácticas habituales, tantode los agentes económicos y políticos hegemóni-cos, como con las de la mayoría de los arquitec-tos de calidad, la academia o los medios decomunicación dedicados a la arquitectura, el pro-yecto del grupo de Entenza, sale sin duda muy

bien parado. Lo cual no quita tampoco la razón aHayden. Su crítica nos hace preguntarnos unavez más las razones por las que arquitectosseñaladamente progresistas como Gregory Ain,de la misma generación de Soriano y de forma-ción muy paralela, no fueran invitados a partici-par en el programa. Quizá, efectivamente, se tra-taba de una cuestión de diferencia o incompatbi-lidad de clase, entre el brahman de la Costa Esteque se había preparado para diplomático y mástarde se había dedicado al cine experimental[Goldstein, 1998, p: 8], y arquitectos militantes desimpatías socialistas [Ain, o incluso Schindler]. Elasunto en una perspectiva histórica y global, esdelicado, y sin embargo, no llega a mencionarseen las críticas. Es en esta época de la posguerracuando el sistema capitalista y más particular-mente la sociedad norteamericana se apropiadel estilo moderno, - en arte, en arquitectura -,subvirtiendo el proyecto político de igualdad ylibertad del que se origina.

El debate artístico, político y social que proponenHayden [y también Davis], es al menos doble.Por un lado estaría su reivindicación de la dimen-sión política y social del proyecto moderno, y dealguna manera, el conflicto por la redefinicióndurante la posguerra del sueño americano. Porel otro, estaría la denuncia de la subversión delos valores críticos de la modernidad,y su pasode proyecto revolucionario y proletario, a expre-sión de los valores de la burguesía liberal o pro-gresista, - primero, entre los años 30 y la etapade las CSH -, y posteriormente, del capitalismocorporativo. El debate es de gran interés, a la vezque está en exceso lastrado de ideología. Basteseñalar aquí el conflicto.Habría que valorar, en fin, los logros o las virtu-des del CSH sin ignorar estas críticas, pero sin


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Imágenes: CSH# 9, Charles Eames y EeroSaarinenpara John Entenza, 1945-49. Fotografía deJulius Shulman. [Procedencia: Rosa, 1999, p: 51,Smith, 1989, p: 54]

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que supongan un lastre insalvable, por las pro-pias obras y, también, teniendo en cuentra cua-les fueron los objetivos planteados, y los mediospuestos en juego para alcanzarlos.

Recomencemos, después de todo esto preám-bulo crítico - historiográfico, por la lectura del,muy citado pero relativamente poco conocido,texto publicado en Arts & Architrecture en 1945,en el que John Entenza, - con 42 años -, anun-ciaba el inicio del programa, - que reproduzco enla siguiente traducción de trabajo:

The case study house program

(1) Porque la mayoría de las opiniones, profun-das y superficiales, en cuanto a la vivienda dela posguerra, no son nada más que especula-ción en forma de charla o resmas de papel, senos ocurre que podría ser una buena idea des-cender a casos concretos y al menos empezara recolectar la masa de material que deberáeventualmente resultar en lo que conocemoscomo la casa - posguerra.

(2) Estando de acuerdo en que la cuestión ensu conjunto está rodeada de condiciones sobrelas cuales pocos de nosotros tenemos algúncontrol, ciertamente podemos desarrollar unpunto de vista y llevar a cabo algún pensamien-to ordenado que pudiera alcanzar algún finpráctico. Con esto en la mente es con lo queanunciamos el proyecto que hemos llamadoThe CASE STUDY House Program.

(3) La revista se ha propuesto ofrecer una res-puesta en la medida en que es posible correla-cionar los hechos y apuntarlos en la dirección

de un resultado final. Estamos, dentro de loslímites de factores incontrolables, proponiendoel inicio inmediato del estudio, la planificación,el diseño y la construcción real, de ocho casas,cada una de las cuales satisfará las especifica-ciones de un particular problema de habitaciónen el área del Sur de California. Ocho arquitec-tos nacionalmente conocidos, elegidos, no sólopor su obvios talentos, sino por su capacidad deevaluar realísticamente la vivienda en términosde necesidad, han recibido el encargo de tomarun solar de la verde tierra de Dios y crear bue-nas condiciones de vida [good living conditions]para ocho familias americanas.Tendrán la liber-tad de elegir o rechazar, en base a sus méritos,los productos ofertados por los fabricantesnacionales, bien nuevos, bien viejos, que consi-deren mejores para los fines planteados porcada uno de los arquitectos en su intento decrear unidades contemporáneas de vivienda.Somos muy conscientes de que el siginificadode contemporáneocambia por minutos y es con-cebible que cada arquitecto pudiera desearcambiar su idea o parte de su idea cuando lle-gue el momento de la construcción. Si se dieraeste caso, tendrá, dentro de lo razonable, elpermiso para hacerlo. [Incidentalmente, losocho hombres han sido elegidos entre otrascosas, por su razonabilidad, que han mantenidoconsistentemente a un alto nivel].

(4) Intentaremos organizar el plan de conjuntode manera que tenga bastante buen sentido, apesar del hecho conocido de que construir unasola casa haya llegado a desequilibrar a uncliente durante años. Pronto, entonces, empe-zaremos a trabajar en el problema tal como sele plantea al arquitecto, con el análisis del sueloen relación con el trabajo, los colegios, las con-

diciones de barrio y las necesidades de la fami-lia individual. Cada casa será diseñada deacuerdo con un presupuesto especificado, suje-to por supuesto, a los dictados de la fluctuaciónde precios. Será una parte natural del problema,sin embargo, el ajustarse lo más aproximada-mente posible a este presupuesto o dar muybuenas razones en el caso que no fuera posiblehacerlo.

(5) Empezando con el número de Febrero de larevista y durante ocho meses o algo más tarde,cada casa hará su aparición con los comenta-rios del arquitecto - sus razones para su solu-ción y su elección de los materiales específicosque se usarán. Todo esto predicado sobre labase de una casa que sepa que pueda serconstruida cuando las restricciones sean levan-tadas o tan pronto como prácticamente seaposible cuando esto suceda.

(6) Los arquitectos no serán responsables antenadie más que ante la revista, que habiéndosepuesto una larga barba blanca, posará como elcliente. Deberá ser claramente entendido quese considerarán en detalle los nuevos materia-les y las nuevas técnicas de la construcción deviviendas. Y tenemos que repetir otra vez queestos materiales serán seleccionados, en baseexclusiva a sus méritos, por los propios arqui-tectos. Hemos recibido la promesa de la máxi-ma cooperación por parte de los fabricantes deproductos y equipos que han estado de acuerdoen poner en manos de los arquitectos el resulta-do completo de la investigación en los produc-tos que se proponen ofrecer al público. No sehará ningún intento de usar un material por laúnica razón de que sea nuevo o difícil (tricky).Por otra parte, tampoco habrá la menor duda en


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descartar viejos materiales y técnicas si suúnico valor es el haber sido generalmente con-siderados como seguros.

(7) Cada arquitecto tomará la responsabilidadde diseñar una casa que esté sujeta en todaslas circunstancias ordinarias a las usuales [y aveces lamentables] restricciones de la construc-ción. La casa debe ser capaz de duplicación yen ningún sentido constituir una performanceindividual.

(8) Todas las ocho casas estarán abiertas alpúblico durante un período de entre seis y ochosemanas y a partir de entonces se hará el inten-to de asegurar [que se hagan] e informar acercade estudios de uso para valorar el éxito con quese hayan realizado los trabajos. Cada casaestará completamente amueblada según unacuerdo de trabajo entre los arquitectos, el dise-ñador y el fabricante de muebles, bien segúnlas especificaciones del arquitecto, bien bajo susupervisión.

(9) Esto, entonces, es un intento de averiguardel modo más práctico que conocemos, loshechos [y esperemos que los números] queestarán disponibles para el público en generalcuando de nuevo sea posible volver a construirviviendas.

(10) Es importante que los mejores materialesdisponibles sean usados de la mejor maneraposible en orden a llegar a una buena soluciónpara cada problema, que en el conjunto del pro-grama será suficientemente general como paraservir de asistencia práctica al americano medioen busca de una casa en la que se pueda per-mitir vivir.

(11) Sólo podemos prometer nuestro mejoresfuerzo en medio de las confusiones y contra-dicciones a las que se enfrenta ahora cualquierhombre que esté pensando en su casa de pos-guerra. Esperamos informar lo más honesta ydirectamente que sepamos a medida que vaya-mos sabiendo como las conclusiones que inevi-tablemente tendrán que obtenerse de la masade materiales [que estas mismas palabras]vayán conectándose en nuestras cabezas. Poresta razón, mientras que el objetivo es muyfirme, los medios y los métodos tienen quenecesariamente mantenerse fluidos en orden aque el plan general pueda ser acomodado a lascondiciones y concepciones en transformación.

(12) Tenemos la esperanza de ser capaces deresolver parte de la controversia actual entreaquellos que creen en milagros y aquellos queson completamente escépticos. Para el aspiran-te medio a propietario de vivienda la elecciónentre los histéricos que confían resolver el pro-blema de la vivienda por pura magia y aquellosque intentan avanzar hacia el futuro sin monturaa lomos del status quo, la situación es confusay descorazonadora. Por esta razón, se nos ocu-rre que el único camino por el que cualquierade nosotros puediera averiguar nada es el deplantear problemas específicos en programasespecíficos, en base a [el principio de] resuélve-lo-o-cállate. Tenemos la esperanza de que elresultado de nuestros esfuerzos será una res-puesta razonablemente buena.

(13) Por nuestra parte, nos mantendremos neu-trales hasta contar con los hechos. Por supues-to que tenemos opiniones pero, éstas, tienenaún que ser probadas. Que la construcción,más temprano o más tarde, se reanude en el

estado en que quedó detenida, es algo quefrancamente no creemos. No sólo en los cam-bios muy concretos de materiales y técnicas,sino también en la distribución y financiación deestos materiales, se encuentran factores queprobablemente expandirán de manera conside-rable la definición de aquello a lo que nos referi-mos cuando ahora decimos la palabra casa.¿Cuánto tiempo tomará para que los inevitablescambios sociales y económicos traídos por losaños de guerra lleguen a afectar nuestrosestándares de vida?, nadie lo puede decir.Pero, el que las ideas y las actitudes continuencambiando drásticamente en cuanto a las nece-sidades humanas, y a las capacidades huma-nas para satisfacer estas necesidades, es algoinevitable.

(14) Quizá nos aferremos más largamente alsímbolo de la casa tal como lo hemos conocido,o quizá nos demos cuenta de que en nuestraacomodación a un nuevo mundo el más impor-tante paso para evitar la regresión al viejo seala voluntad de entender y aceptar las ideas con-temporáneas en la creación del medio que esresponsable de la conformación de la mayorparte de nuestro vivir y pensar.

(15) Entonces, un buen resultado de todo esto,entre otras cosas, sería [la creación de] unpunto de vista práctico basado en hechos dispo-nibles que pudiera conducir a una medida delos estándares de habitación [living standards]del hombre medio en términos de la casa quevaya a poder construir cuando las restriccionessean levantadas.(16) Nosotros, por supuesto, asumimos que laforma del habitar de posguerra es de primordialimportancia para una gran mayoría de los ame-


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ricanos, y que es nuestra razón para el intentode encontrar al menos una respuesta suficienteque ofrezca algunas direcciones al pensamientocontemporáneo sobre la materia. El que estarespuesta vaya a ser la casa milagrosa estáaún por ver, pero nuestra conjetura [guess] esque después de que todas las brujas hayanremovido el caldo, la casa que salga de losvapores será concebida dentro del espíritu denuestro tiempo, usando tanto como sea prácti-co, muchas técnicas y materiales nacidos de laguerra adecuados a la expresión de la vida delhombre en el mundo moderno.

(17) Lo que el hombre ha aprendido de simismo durante los últimos cinco años se expre-sará, estamos seguros, en la manera en quevaya a querer darse casa en el futuro. Sólo unacosa impedirá la realización de este deseo, yesta es la tenacidad con la que el hombre seaferra a las viejas formas porque aún no entien-de lo nuevo.

(18) Se convierte en la obligación de todosaquellos que sirven al, y se benefician del,deseo del hombre de vivir bien, el extaer el mis-terio y la magia negra de los hechos concretosque forman parte de la construcción de la casa.

(19) Este puede ser, y con el límite de nuestrascapacidades, será un intento de llevar a cabouna parte de este servicio. Pero este programano se acomete en el espíritu de el truco másbonito de la semana. Esperamos que seaentendido y aceptado como un sincero intento,no sólo para vislumbrar, sino para asistir en daralguna dirección al nuevo pensamiento creativoacerca de la vivienda que está siendo realizadopor arquitectos y buenos fabricantes cuyo obje-

tivo conjunto es la buena vivienda.El Editor. [Arts & Architecture, Enero de 1945,

en: Goldstein, editor, 1999, pp: 54 - 55]

Como siempre, cabría especular acerca de loque se dice y lo que no se dice. Empecemos porlo que dice el editor.

¿Qué?Entenza comienza por afirmar y reitera variasveces, que, frente al mundo de la opinión, el pro-grama se propone una aproximación empírica,científica por tanto, a la cuestión de la creaciónde la nueva vivienda de posguerra [en EstadosUnidos], la vivienda contemporánea ]puntos 1, 8,9, 15, 18]. Recolección de datos es una expre-sión usada por Entenza.

¿Cómo?

Casos de estudioÉsta se llevará a cabo construyendo una serie decasas, proyectadas por arquitectos destacados,que servirán como casos de estudio (2); queconstituirán hechos, subraya el editor, que permi-tirán obtener conclusiones.

Las casas tendrán como programa genérico lacreación de buenas condiciones de vida [o habi-tación / good living conditions] para la familiamedia americana, - con una mención lateral, enla descripción de su emplazamiento, al ideal dela villa, o casa en el jardín: A plot of God´s green

earth (3).

Los objetivos serán, al menos, la creación de unpunto de vista práctico, y de unas direccioneshacia las que apuntar el pensamiento creativorelacionado con el tema de la casa (2, 19).


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Tambíen habla el editor de medidas, cuantifica-ciones, que concreta más precisamente, comoestándares de habitación para la familia media[norte]americana (15).

PresupuestoEl tema del presupuesto es mencionado comofactor importante. No se menciona en exceso laeconomía, salvo cuando se habla de una casaque pueda permitirse el [norte]americano medio.La referencia al presupuesto tiene más que vercon una visión científica - ingenieril: las casastendrán un presupuesto como parte del proyecto,y las obras deberán ajustarse a éste.

AutonomíaLa revista se constituirá en la única instanciaante la que tendrá que responder el arquitecto.Con esto, entendemos que se constituye en unainstancia autónoma del mercado, o las inerciasculturales, para dar completa libertad a la experi-mentación arquitectónica.

[Aunque cada casa tendrá su propio cliente sub-sidario] el arquitecto, o su equipo, estarán encar-gados del equipamiento, la decoración y el mobi-liario, y según sucedería, también del paisajismo.Las good living conditions, eran etendidas comoun ambiente total.

Difusión / validaciónLos proyectos y las obras, incluidos los razona-mientos que las levanten, serán difundidos en larevista. Las casas estarán abiertas al públicodurante varios meses para que el público puedaevaluar por sí mismo el éxito - o el fracaso - delos trabajos. También se sugieren estudios depos-ocupación de los que no tengo información(5, 8)

Este punto, es una mezcla de proyección de losplanteamientos científicos en el ámbito sociológi-co, - con el público o el mercado como elementovalidador -, y de intención educativa y divulgado-ra, que podríamos llamar en cierto modo grams-

ciana; esto es, de proyecto de construcción deuna nueva hegemonía cultural.

Nuevos materiales y técnicasEl anuncio hace un énfasis especial en la inves-tigación y experimentación de la aplicación delos nuevos materiales y técnicas, - surgidosdurante los años de la guerra, y ligados a la pro-ducción industrial -, al ámbito de la vivienda. Noobstante, subraya la aproximación crítica a latécnica. Materiales y técnicas deberán usarsesólo cuando sean verdaderamente útiles y ade-cuados a las necesidades.

Colaboración con la industriaPara la incorporación de los nuevos materiales ytécnicas se propone la total colaboración con losfabricantes y la interconexión del diseño arqui-tectónico con las investigaciones de las empre-sas industriales, una colaboración, entre científi-cos y fabricantes, que había sido llevada a lapráctica con gran éxito en la industria militar.

Nuevas formas de vida, inerciasAdemás, de los nuevos materiales, en el plante-amiento, y en mayor detalle en los comentariosfinales, introduce la cuestión de la vida contem-poránea, los cambios, no sólo tecnológicos, sinoeconómicos y sociales introducidos por la gue-rra; [la palabra cultura no es utilizada en ningúnmomento]. ¿Qué llegará a significar el términocasa en la vida moderna?

Nos llama hoy la atención que el editor tampoco


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menciona en ningún momento el deseo, o lasaspiraciones, sino que, consecuentemente consu búsqueda de la objetividad y con el espíritusevero de los años 40, repetidamente mencionala necesidad como único referente; una necesi-dad que no obstante es histórica, va transfor-mándose según las condiciones sociales y eco-nómicas.

Arte, ingenio, cocina...Entenza no menciona en el anuncio la palabraarte en ningún momento - ¿quizá porque ya esta-ba en el título de su revista? Compara el papel delos arquitectos, y de la industria, con el de unosbrujos cocineros, que introducen en un caldotodos los ingredientes del proceso... - o quizásean, más precisamente, él mismo y su equipoen el programa, los cocineros-brujos. - Unido a lacontinua evocación del espíritu de la guerra, lametáfora recuerda inevitablemente a los aprendi-ces de brujo del Laboratorio de Los Álamos -.

Al final, - aunque su conjetura, es que la casaque salga de los vapores será concebida en elespíritu del tiempo, usando tanto como sea posi-ble, técnicas y materiales mejor adecuadas a laexpresión de la vida del hombre en el munodmoderno (16) -, será la sociedad la que elegirásu casa: La forma en la que el hombre vaya aquerer alojarse en el futuro tendrá mucho que vercon lo aprendido durante los cinco años de gue-rra.

PeligrosLos peligros de regresión a prácticas antiguas,tienen que ver sobre todo como las dificultadespara entender lo nuevo (17). También, comoseñalará severamente Hayden, desde la comodi-dad de la perspectiva histórica, con todos los fac-

tores que Entenza estima más allá de su control:industria inmobiliaria y de la construcción, meca-nismos de producción urbana, modelo de finan-ciación...

Servicio socialComo conclusión, Entenza, recuerda el objetivode servicio social con que se plantea el progra-ma. Separar la magia negra, - la tradición, lasconvenciones -, de los hechos objetivos, paradar alguna dirección al pensamiento creativo dearquitectos y fabricantes cuyo esfuerzo conjuntoes la buena vivienda (19).

Tras esta lectura, si comparamos los objetivosplanteados, los medios puestos en juego, y loslogros conseguidos, debemos ser más ecuáni-mes que Hayden, y reconocer que efectivamen-te Entenza y sus múltiples colaboradores, - queno debemos olvidar eran entonces un reducidogrupo de personas en torno a una modesta revis-ta provinciana -, superaron con mucho sus obje-tivos: crear unos casos de estudio, experimentarcon nuevas técnicas y materiales, investigar nue-vas formas de habitación, establecer unos pun-tos de vista, aportar algunas direcciones al pen-samiento arquitectónico creativo... Que algunasde las direcciones exploradas no hayan encon-trado hasta la fecha su continuación en el campode la vivienda media, tenía que ser necesaria-mente parte del plan. Si no hay posibilidad deerror, no puede llamarse experimentación.

En el camino, sin embargo, se produjeron inte-resantes proyectos y obras, y momentos subli-mes en la historia de la arquitectura, como elproyecto no construido de la CSH #4 de RalphRapson, la CSH #8 de los Eames [1949], lacasa de Soriano [1950], las obras de Ellwood


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[CSH #16, 17 y 18, 1952 - 58] y, las CSH #21 y22 de Pierre Koenig [1959 - 60], que a continua-ción se comentarán en mayor detalle.

CSH# 21 & 22, Pierre Koenig

Empecemos con una breve introducción a la bio-grafía del arquitecto. Pierre Koenig nace en SanFrancisco en 1925. Crece en la ciudad a travésde la Depresión. La familia emigra a Los Ángelespara buscar nuevas oportunidades. A los 17 añosse alista en el ejército para poder estudiar en laUniversidad. En lugar de a la universidad, el ejér-cito, - como no puede sorprendernos -, lo mandaa la guerra, en Francia y Alemania, donde seespecializa en cálculos balísticos. Vuelve a losEU tras el armisticio, en el Queen Mary, quehabía sido requisado por el ejército. Consiguefinalmente, hacia 1947, entrar a estudiar arqui-tectura en USC, que se había configurado comola escuela de vanguardia en California, - aunqueno lo suficiente para Koenig. En 1950, viendorechazada una propuesta escolar para unavivienda mínima con estructura de acero, decideconstruirsela en Glendale [Los Ángeles]. Ante laescasez de especialistas y los altos precios, élmismo hace de contratista.

El comentario del arquitecto sobre el proceso dela obra, recogido por James Steele [1998],resulta ilustrativo del posterior desarrollo de sucarrera:

Con el compromiso de un préstamo de 5.000 $del banco, diseñé mi pequeño experimento y loenvié para ser ofertado por varios subcontratis-tas [yo era el contratista general]. ¡Los precios

sumaron 12.000 $! Sin dejarme desanimar, mepuse a averiguar que era lo que estaba mal conmi proyecto. Estaba convencido que podíaconstruir mi casa de acero por 5 $ el pie cua-drado [un pie cuadrado es aproximadamente0.09 m2; 5 $/sqft es aproximadamente 55.55$/m2]. Fui al contratista de acero y pasé algu-nos días aprendiendo sobre fabricación y erec-ción de estructuras. Me di cuenta de que habíadiseñado una casa de madera. Aprendí comogirar la vigas en la dirección larga de la planta -en lugar de la transversal como en una casa demadera. Aprendí como minimizar el número decomponentes aumentando las luces. Aprendícomo reducir el material desperdiciado.Entonces me fui a una compañía de puertascorrederas de vidrio y aprendí más de lo mismo- menos puertas y de mayor tamaño era máseconómico. Armado con mi nuevo conocimien-to, rediseñé la casa y, ahora sí, las nuevas ofer-tas sumaron 5.000 $, incluyendo los muros decontención para la ladera. Estas simples leccio-nes me han servido para toda la carrera y mehan dado las bases para extender mi conoci-miento aplicándolo a soluciones más grandes y


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Imágenes: Planta y vista interior de la casaKoenig 1, Glendale, Pierre Koenig [1950].

Fotografía: J. Shulman [Procedencia:Steele, 1998, p: 21, 23]

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elaboradas [Steele, 1998, p: 11].

Koenig construye finalmente la casa con 25años, y recibe a continuación, una serie depequeños encargos de vecinos y conocidos parahacer casas similares: Lamel House, 1952;Squire House, 1953; Scott House, 1953. La casade Glendale sale publicada en Arts &

Architecture con fotografías de Juluis Schulman,el más importante fotógrafo de la generación, en1953. El texto que la acompaña la describe así:

La pequeña casa de acero y cristal aprovechael emplazamiento arbolado abriéndose haciadelante y detrás con amplias extensiones devidrio y puertas correderas. Con la excepcióndel pasaje cubierto que lleva de la zona decochera a la puerta principal, no hay ningúnvuelo con el objetivo de dejar entrar el máximode luz y sol. Con la excepción del cuarto debaño, la casa es una gran habitación con puer-tas correderas cerrando el dormitorio cuando sedesea. Un mueble de almacenamiento sirvecomo pared divisoria entre la cocina y el dormi-torio. No hay muros portantes, con los pilaresvolados soportan la cubierta y absorben lasfuerzas sísmicas. Pilares, vigas, forjados decubierta, puertas correderas y marcos de venta-nas están todos soldados con arco (arc-wel-ded). El resultado es una estructura simple, lige-ra y espaciosa [Steele, 1998, p: 12].

Durante este período inicial, Koenig trabaja en elestudio de Raphael Soriano, donde participa enel proyecto de su CSH de acero, de 1950, y tam-bién colabora, aportando su experiencia conestructuras metálicas, con Quincy Jones, otro delos arquitectos descatados de la generaciónintermedia del programa. Con cuatro casas de

estructura metálica, Koenig se había convertidoen uno de los dos o tres expertos en esta prácti-ca vanguardista. No es fácil situar desde nuestraperspectiva actual el significado de la construc-ción residencial en acero, de la aplicación de lastecnologías derivadas de la aviación a la casa...pero estimo que tendría la seducción vanguar-dista y emancipadora equivalente a pensar hoyen una arquitectura de bits...

En 1957 Koenig desarrolla y publica de nuevo enArts & Architecture un proyecto de Low-Cost

Production House, un sistema de viviendas pre-fabricadas de bajo coste con prefabricación enacero. No consigue sacar adelante el proyectoen sus entrevistas con los fabricantes. Sinembargo, ese mismo años es seleccionado parala Bienal de Arquitectura de Sao Paulo, un forumrelevante en la época, y finalmente recibe la invi-tación de Entenza para hacer la primera de susdos CSHs: “Pierre, si alguna vez tienes unabuena casa, con un buen cliente, dímelo y lahacemos una Case Study House” [Steele, 1998,p: 14].

La forma de la invitación, reproducida así porSteele y otros autores, nos da una idea del sin-gular devenir del programa CSH. Ya no se tratade un comisario - promotor que pone el dinero yla gestión para construir unas casas, sino unacierta intermediación mediática y relacional, unalegitimación moral. Entenza, con su esfuerzo ini-cial, ha creado una especie de marca, que le per-mite promocionar ciertas líneas de investigacióna la vez que da contenido y continuidad a un pro-yecto, que pivota a su alrededor, pero que ya esuna especie de movimiento colectivo, en el queparticipa una red más o menos abierta de edito-res, arquitectos, diseñadores gráficos, de interior


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y de mobiliario, paisajistas, críticos... - que a laaltura de 1957 ha superado ya ampliamente lasfronteras del Sur de California.

Koenig, que se había iniciado en la arquitectutaleyendo la revista, lo ve como una excelenteoportunidad, y le dice de inmediato que sí. Setrataba de una casa pequeña, de unos 120 m2,para una pareja de psicólogos sin hijos, en unsolar en las colinas de Hollywood. Según narraKoenig, esta zona de la ciudad que hoy se vecomo una zona de lujo, era entonces un áreamarginal, con suelos malos, emplazamientoscomplejos y poco comunicada, en la que com-praba solares la gente joven que no podía permi-tirse comprarlos en áreas más céntricas.

La CSH #21 supone la culminación de la serie decasas que el arquitecto había venido construyen-do durante la década de los 50, en la que su con-cepto de pabellón ligero, austero y con estructu-ra de acero resuelta con la mayor simplicidad,alcanza su máxima depuración. El proyectoejemplificaba su ideal de casa económica, sus-ceptible de ser producida en serie y universal[Steele, 1998, p: 14]. Koenig comenta acerca delproyecto: “Siempre quise hacer casas anónimaspara gente anónima”.

El diseño de la estructura constituye la clave delproyecto. Se compone de módulos de 10 x 22pies [3.04 m x 6.70 m]. Seis módulos, dispues-tos en un rectángulo de 3 x 2, constituyen lacasa propiamente, y otros tres módulos aliena-dos, formando una L con los anteriores, consti-tuyen un porche - patio de acceso y la cocherasemiabierta (carport].

A partir de esta modulación la casa se levanta

con 7 pórticos de acero de 9 pies de altura,compuestos por pilares de perfiles H de alaancha de 4 pulgadas [4 inch wide flange] paralos pilares, perfiles I de 8 pulgadas para lasvigas, y vigas L en el suelo [floor channel]. Lospórticos fueron fabricados en taller y entregadosen obra en una sola pieza. Los dos vanos extre-mos estaban equipados desde taller con una


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Imagen: CSH#21, Pierre Koenig, 1959.Planta. [Procedencia: McCoy, 1977, p: 120]

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viga L soldada a las columnas a la altura delsuelo. Las crujías exteriores de la casa y lacochera eran unidades rectangulares rígidasperfectamente aplomadas. Una vez colocadasen obra, servían para aplomar el resto de lospórticos. Cada uno de los pórticos rígidos eralevantado sobre las placas de anclaje de cimen-tación y soldado en la base. Otra L de 4 pulga-das era usada para alinear los pórticos enángulo recto a cda lado de la casa y la cochera.Estos angulares eran fijadas a un tornillo en elexterior de cada pilar, quedando así alineadospor el eje a 10 pies. Apretando todos los torni-llos en las bases de las columnas se llevaba alconjunto de la estructura a su posición aploma-da. Una vez que los pórticos estaban aploma-dos y a nivel, las conexiones se hacían perma-nentes soldando las columnas a las pletinas deacero. Las cabezas de los tornillos eran corta-das [burned off] a nivel de los angulares, y lasáreas eran parcheadas y lijadas hasta quedarlisas. Una vez rellenas las soleras, los angula-res a la altura del suelo quedaban como ele-mentos visuales de modulación [screens].

En los intervalos de 22 pies entre columnas seinsertaban muros cortina de paneles [sandwich]de acero y puertas correderas de vidrio. El forja-do de 18-gage, con corrugados de 11/2 pulgadacada 6 pulgadas, es una de las caras del cerra-miento; la otra es un panel laminado de yeso,expuesto en la cara interior. Los panels estánfijados a esperas de acero [steel girts]. El cable-ado, los conducciones y desagues estaban ins-talados en el corazón del sandwich. Los mismospaneles son usados para la cubierta y para lacara exterior de los cerramientos. Los pilareseran rematados superiormente para recibir elforjado de cubierta que era soldado arriba yabajo [del corrugado].

Una ventaja de los pórticos fabricados en tallerera que permitía soldar las carpinterías de laspuertas correderas sin tolerancia alguna.[McCoy, 1977, p: 118]

Esta es la parte central de la breve descripciónde la casa que incluye Esther McCoy, junto aalgunos comentarios contextuales, en el librosobre el programa publicado en 1962. Nos resul-


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Imagen: CSH#21, Pierre Koenig, 1958-59.Montaje de la estructura de acero[Procedencia: McCoy, 1977, p: 128]. PierreKoenig dirigiendo la obra, hacia 1958.[Procedencia: Steele, 1998, p: 2] co

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ta interesante ver cómo la ficha de la casa secentra sobre todo en la descripción de susaspectos constructivos y de montaje, recordán-donos, de nuevo, la teoría racionalista de Torroja,en la que describe los cuatro aspectos de laconstrucción añadiendo a la tríada clásica, de fir-mitas, utilitas y venustas, el proceso de ejecu-ción.

Afirma previamente McCoy, que tanto paraKoenig como para Soriano, - su compañero en eldiseño de pabellones minimalistas de acero -, labelleza no es un objetivo. Entiendo que es unauna forma de hablar... Más bien habría que afir-mar, que para estos arquitectos, entre el raciona-lismo y el pragmatismo, la belleza era el resulta-do - casi subproducto - de una correcta y creati-va solución de los programas funcionales y cons-tructivos.

La descripción del programa y de su resoluciónque hace McCoy es característicamente califor-niana: El solar es un área horizontal en las coli-nas con una amplia vista hacia el Sur. La orien-tación de los cerramientos acristalados es hacia

el Norte y el Sur, con cerramientos sólidos haciaEste y Oeste. El elemento básico del diseño dela planta es una isla central de baño-patio-baño,que sirve como principal división entre el área dedía y la de los dos dormitorios. Mediante la des-conexión de los cuartos de baño de los cerra-mientos exteriores conectándolos al patio, losmuros cortina resultan simplificados. Es lo quepermite al arquitecto incorporar lo que denominafachadas monoplanares, esto es, que cada planode fachada está compuesta por un único temacompositivo / sistema constructivo: en las facha-das cerradas, el panel sandwich de acero; en lasfachadas abiertas, las puertas correderas deacero y cristal.

Otros autores destacan la interesante relaciónque plantea la casa con el entorno. Como enanteriores casos comentados, a pesar del carác-ter maquínico y abstracto de la pieza, estableceindudables y potentes relaciones con el mediomás o menos natural en el que se implanta. Enprimer lugar, está rodeada en gran parte por unestanque rectangular, - una innovación en lasCSH, que en cierto modo suaviza el encuentro


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Imágenes: Exterior de la CSH#21,PierreKoenig, 1958-59. Arriba izq, fachada principal;arriba vista desde la parte de atrás; abajo,acceso y estanque para enfriamiento pasivo.[Procedencia, Smith, 1989, p: 70; Steelle,1998, pp: 51 y 4]

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del artefacto con el suelo. En verano, un sistemade bombas hidráulicas elevan el agua del estan-que hasta los canalones de cubierta, para caer acontinuación por las gárgolas de vuelta al estan-que funcionando así como un sistema de enfria-miento evaporativo.

La casa se extiende en planta, y en el porche -patio - cochera hacia afuera de diversas mane-ras, escapando así, de la volumetría tectónicasimple, para dar lugar a una mayor complejidadespacial que no es del todo evidente en las foto-grafías. La casa en realidad se compone delpabellón principal donde se ubican las habitacio-nes cubiertas, y de otros espacios habitables,con diferente grado de protección:

El porche - carport, - que suena y es más suge-rente que garage o cochera -, es un espacio deestancia cubierto, con un hueco cenital quesugiere los atrios antiguos. El garaje aquí no esel espacio en que luego devendría, marginal,sino un lugar de habitación en que una bella y útilmáquina con ruedas, extensión de la casa en laciudad, convive con sus habitantes. Un intere-

sante detalle en el carport, característico de lascasas modernas de Los Ángeles, es la incorpo-ración en su lateral de un espacio de armario ycentralización de instalaciones.

En segundo lugar, la estructura del forjado deplanta baja, volando como un puente por enci-ma del estanque, - como si fuera un espejo delplano de fachada -, extiende los dos dormito-rios, creando dos terrazas abiertas al sur y alnorte.

Finalmente, los cerramientos acristalados ycorrederos, ponen las habitaciones interiores encontacto directo, tanto con el paisaje, como conla brisa, el aire y el sol. A este respecto, habríaque llamar la atención del interés de Koenig porconstruir cajas sin aleros, un detalle admiradopor sus críticos, pero poco acertado desde elpunto de vista climático [problemas evidentes deprotección solar en verano], que modificará ensus obras siguientes, significativamente, en laCSH #22. Este problema del exceso de radiaciónsolar, lo intenta controlar en la CSA #21 dispo-niendo pantallas temporales de Koolshade, - una


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Imagen: CSH#21, Pierre Koenig, 1958-59.Fotografías de Julius Shulman.[Procedencia, Steele, 1998, pp: 58, 59, 49]

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malla tamizadora de luz -, en la fachada Sur,como puede observarse en ciertas imágenes, unsistema que seguirá usando, con mayor interéspara sombrear porches en proyectos posteriores.

Dos aspectos tecnológico-constructivos que nose mencionan habitualmente en los comentariosde la casa son la intensa experimentación conláminas impermeabilizantes, una innovación sigi-nificativa - en los estanques y las cubiertas pla-nas -, y el uso de pavimentos de ladrillo coloca-dos sobre lechos de arena, fácilmente registra-bles, que constituyen una excelente disposiciónpara el mantenimiento de las instalaciones.

El diseño interior de la casa y su decoraciónmerecen mención especial. Una de las piezasprincipales es el conjunto estar - cocina - come-dor. Aunque este tipo de disposición se vieneexplorando en las otras CSHs, en esta ocasión elmodelo se materializa de una manera especial-mente lograda y bella, abierto al paisaje en susdos extremos, y organizado en torno a los elec-trodomésticos, que de ninguna manera, como elcoche en el porche, son ya artefactos que hay


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Imagen: Interior de la CSH#21, con PierreKoenig, hacia 1958-59. Fotografía de JuliusShulman [Procedencia: Steele, 1998, p: 58]

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que disimular, sino que son las piezas más bellasde la casa, que merecen por tanto ocupar el cen-tro de la atención y que, como se muestran enlas fotos en tecnicolor de la época, - en las queaparece el propio arquitecto -, casi parecen ele-mentos escenográficos para una coreografía, ouna película, de la vida moderna.

Koenig en efecto afirmaba que el acero, no erasólo una alternativa constructiva o un mediopara salvar grandes luces, sino que era un esti-lo de vida. Jacques Tati, parodió este estilo devida, y críticas similares, eran las que arreciaroncontra esta arquitectura a partir de mediados delos 60: fría, sin espacio para el habitante y eldevenir de la vida... Tom Wolfe las hizo denuevo populares en el auge de la posmoderni-dad con su From Bauhaus to Our House... [25].

Pero no todo el mundo lo percibía así en sumomento, ni lo sigue haciendo ahora. Otras sen-sibilidades, como la representada por el círculode los Smithson mencionados por Banham, veíaestos pabellos ligeros y frugales como espaciosde indeterminación y libertad, como un marco

racional y limpio desde el cual, sin telarañas delpasado, en contra de la ley de la gravedad, vivirel presente y proyectarse hacia el futuro.

Hacia el año 1999, Dan Cracchiolo, uno de losproductores de The Matrix, adquirió la CSH #21para devolverla a su estado original. El productordeclaraba a una revista de decoración:


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25: Tom Wolfe, 1999 [edición original de 1981], From

Bauhaus to Our House, Bantam, Nueva York.

26: Thomas S. Hines, 1999, Case Study Geme in Los

Angeles..., Architectural Digest, julio de 1999, Nueva York.

Imagen: CSH#21, Pierre Koenig, 1958-59.Fotografía : Julius Shulman. [Procedencia:Steele, 1998, p: 57]

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[Los arquitectos de las CSH] ”estaban haciendocosas que otros simplemente no hacían; ibanen contra de la convención; Me encanta estotambién en las películas: En The Matrix, tene-mos efectos especiales que nunca antes habíansido vistos.” [26]

Inmediatamente a continuación de las CSH #21[1959], Koenig construye su más célebre obra, yla más conocida del programa junto a la casaEames, la CSH #22. En esta casa introduce lapiscina como centro el conjunto. La casa estácolgada en las colinas mirando hacia la ciudad.Su perímetro es de vidrio en todos los ladosmenos el que da a la calle de llegada [trasera].La cubierta, que explota al máximo las luces delas últimas chapas plegadas producidas por losfabricantes norteameicanos en aquel momento,flotan sobre los espacios habitables, extendién-dolos hacia la piscina, y el paisaje. En la intro-ducción a la monografía de Koenig editada porPhaidon, Norman Foster escribe lo siguiente: “Situviera que elegir una fotografía, un momentoarquitectónico, del que me gustaría haber sido

autor, sería seguramente éste, [la CSH #22].”[Steele, 1998, p: 5]

Durante los primeros años de la década de los60, Koenig construyó algunas otras casas nota-bles en la estela de las dos anteriores, con la pis-cina como centro. Después, ante la marea pos-moderna, tomó refugio en USC [Universidad delSur de California], donde en colaboración conRalph Knowles, puso en marcha el Laboratoriode Fuerzas Naturales, en el que se dedicaron aestudiar los efectos del agua, el viento y el sol enla arquitectura.

En el año 2000, cuando pude saludarle en unavisita organizada por el MAK Center a la CSH#22, aún andaba recuperándose. Cuando le pedíque me explicara un poco el proyecto de la casa,me contó que su cliente, Mr Stahl, que tambiénandaba por allí, era un hombre muy grande, unjugador de fútbol americano, por lo que tuvieronque elegir un módulo de 10 pies de altura, mayordel habitual; la familia tenía poco presupuesto, yquerían disfrutar de las excelentes vistas, - algo


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Imágenes: CSH#22, Pierre Koenig, LosÁngeles, 1959-60. Fotografías de JuliusShulman. La foto de la casa con la vista deLos Ángeles, es probablemente la másfamosa fotografía de arquitectura de la ciu-dad. [Procedencia: Rosa, 1999, p: 55]

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nuevo para la época. Con estas premisas, inten-tó resolverlo de la manera más sencilla y econó-mica posible. No recuerdo las cifras, pero me diolos datos del coste por metro cuadrado. ¡Ésa erasu sencilla explicación de esta obra arquitectóni-ca admirada en todo el mundo!

CSH #219036 Wonderland Park Ave(Hollywood Hills)Los Angeles

CSH #221635 Woods Drive(Hollywood Hills)Los Angeles


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Imagen: Oberman House, Palos Verdes,California, Pierre Koenig, 1962. Fotografía:Leland Y. Lee [Procedencia: Steele, 1998,p: 107]

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