031 - Lirica y Vivencia - Unamuno Pessoa Hardy Borges

5/7/2018 031 - Lirica y Vivencia - Unamuno Pessoa Hardy Borges - slidepdf.com

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LA SEMANTIZACIÓN DEL OBJETO EN LA LÍRICA DE LA VIVENCIA.

(M. DE UNAMUNO, F. PESSOA, J. L. BORGES, TH. HARDY)

Jesús G. Maestro

Universidad de Vigo

1. Introducción

Existen poemas en los que el sujeto de la enunciación lírica describe cosas, objetos,realidades completamente exteriores. Se ha hablado a este respecto de “poemas de objeto”( Dinggedichte)1. En estos casos el sujeto lírico convierte en contenido de enunciación no elobjeto de la vivencia, sino la vivencia del objeto. Hoy es posible admitir que, en el desarrollode la literatura de Occidente, la lírica, al igual que otros géneros y formas literarias, ha expe-rimentado una evolución poderosa desde lo que podríamos denominar una retórica de la refe-

rencia hacia formas expresivas características de una percepción subjetiva de la experiencia

humana. Sin duda el discurso autobiográfico ha determinado en esta evolución hacia la subje-tividad numerosos puntos de inflexión2.Vamos a referirnos a continuación a una serie de poemas en los que, autores como

Miguel de Unamuno, Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges o Thomas Hardy, llevan a cabouna sistemática semantización de los objetos presentes en su discurso lírico, desde una pers-pectiva completamente afín a la expresión de su vivencia más personal, en relación a los refe-rentes materiales y objetuales evocados en la escritura del poema. Se advierte de este modouna estrecha relación entre esta forma de expresión lírica, la Dinggedichte, por una parte, quetan intensamente reproduce y proyecta, sobre la naturaleza física de nuestra realidad más in-mediata, momentos decisivos de la vida del autor, y el discurso autobiográfico, por otra, loque justifica el intento de establecer entre ambas formas literarias una serie de contrastes yanalogías en las que el yo del autor se convierte, una vez más, en el centro de numerosas du-das textuales, pragmáticas y metodológicas3.

1 “Los poemas de este tipo son ejemplos particularmente instructivos aunque también sutiles, por cuanto en elloshasta el sujeto enunciativo lírico se presenta centrado en el objeto y empeñado en una adecuada descripción dela cosa. De ahí que no sea azar si tales poemas se prestan con particular facilidad a la designación de “textos” ypor así decir se agrupan en la frontera que discurre entre enunciación lírica e informativa” (K. Hamburger,1957/1995: 174). 2 Desde la obra de G. Gusdorf (1948) acerca de la escritura autobiográfica, la introspección del yo se ha puestoen relación con un conjunto de actividades sólo posibles en un sujeto perteneciente a estados avanzados de de-

terminadas civilizaciones; históricamente, este fenómeno se ha vinculado al cristianismo y a la confesión, cuyoejemplo canónico lo constituyen las Confesiones de san Agustín. Esta idea de Gusdorf ha sido ampliamentedesarrollada por T. May (1979/1982: 28 ss) a lo largo de los últimos años. Paralelamente, el pensamiento de M.Bajtín confirma, desde presupuestos distintos, ideas semejantes a las apuntadas por Gusdorf y May. Las formasautobiográficas del mundo greco-latino no consideraban la vivencia del sujeto como eje fundamental de lasreferencias biografiables, y así sucedía en géneros afines como la epístola, el encomio o la apología; el cronoto-po subyacente a estas formas discursivas era el ágora, y no la vida privada o subjetiva del individuo, frente a loque sucederá a medida que nos acercamos a las edades Moderna y Contemporánea, donde el protagonismo de laexperiencia subjetiva del ser humano es cada vez más intenso. 3 Pese a la actualidad que puedan suscitar consideraciones de este tipo, no es la primera vez que diferentes auto-res insisten en la antigüedad de la semantización literaria del objeto como recurso expresivo y procedimientoretórico. En sus trabajos sobre la literatura homérica, J. de Hoz ha puesto en relación el uso de este recurso conla modernidad de la lírica vanguardista europea del siglo XX: “Los objetos, o mejor dicho sus menciones, jue-

gan un papel tan esencial quizá como el de los símiles -dentro de los cuales, por otra parte, se integran a menu-do- en la poesía homérica […]. Esa tendencia homérica a cargar de sentido un objeto proyectando sobre él unmomento en el tiempo distinto al del relato adquiere a veces un aire curiosamente moderno. Guillén ha cantado



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2. El autobiografismo en la lírica unamuniana

La obra lírica de Miguel de Unamuno (1867-1936) ofrece numerosos testimonios depoesía autobiográfica, al recoger en sus poemas diferentes experiencias de momentos vitalesde su autor. (J.G. Maestro, 1994). Vamos a referirnos ahora a de estos poemas autobiográfi-cos, correspondientes a la producción lírica de su primer período, anterior a la producción deTeresa, en 1924. Se trata de los poemas que comienzan “Es de noche, en mi estudio”, de Poe-

sías (1907) y “Vuelven a mí mis noches”, de Rimas de dentro (1923).El primero de estos poemas fue escrito en la Nochevieja de 1906, justo treinta años

antes del día en que habría de producirse la muerte de su autor. El discurso lírico describe in

fieri el acto de escritura mismo del poema, desde un procedimiento que, sin ser metaliterario,hace pensar en cierto modo en el “Soneto de repente” de Lope de Vega. El autor ocupa eneste proceso de escritura un lugar primordial, al convertirse permanentemente en el protago-nista de una naturaleza materialmente amenazada por la idea y la inquietud de la muerte.

Al igual que en el poema de Quevedo escrito “Desde la Torre” de San Juan, el autor

parece yacer en su estudio rodeado de “pocos, pero doctos libros juntos”, profundamente in-quietado por el paso del tiempo -“en fuga irrevocable huye la hora”-, en un camino inaltera-ble hacia el instante final: “tiemblo de terminar estos renglones...” La soledad, el silencio y lanoche sugieren permanentemente la idea de la muerte, y en medio de este contexto, inerme,yace el sujeto vivo, el propio autor en el acto mismo de escritura, rodeado de un conjunto deobjetos pletóricos de atributos antropomórficos: “los libros callan”, se nos repite dos veces, yen su silencio parecen observar al autor; paralelamente, en el entorno que ilumina tenuementeuna lámpara de aceite ronda “cautelosa la muerte”; el autor no demora decisivas declaracio-nes biográficas -“pienso en mi edad viril; de los cuarenta / pasé ha dos años”-, en un afán porapurar la vida más allá de toda existencia temporal en la escritura de los versos, que atravie-san, antes de concluir, en la imaginación de la propia muerte: “Los terminé y aún vivo”.

Es de noche, en mi estudio.Profunda soledad; oigo el latidode mi pecho agitado-es que se siente solo,y es que se siente blanco de mi mente-y oigo a la sangrecuyo leve susurrollena el silencio.Diríase que cae el hilo líquido

de la clepsidra al fondo.Aquí, de noche, sólo, este es mi estudio;los libros callan;mi lámpara de aceitebaña en lumbre de paz estas cuartillas,lumbre cual de sagrario;los libros callan;de los poetas, pensadores, doctos,

el “tablero de la mesa /... / con pesadumbre rica / de leña, tronco, bosque /... / materia de tablero / siempre,

siempre silvestre” (“Naturaleza viva”, de Cántico), y otros poetas contemporáneos han utilizado el mismo recur-so, en el que algunos críticos han visto un rasgo novedoso de la lírica novecentista” (J. de Hoz, ed. de la Ilíada,Madrid, Espasa-Calpe, 1996, pág. 41).



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los espíritus duermen;y ello es como si en torno me rondasecautelosa la muerte.Me vuelvo a ratos para ver si acecha,escudriño lo oscuro,

trato de descubrir entre las sombrassu sombra vaga,pienso en la angina;pienso en mi edad viril; de los cuarentapasé ha dos años.Es una tentación dominadoraque aquí, en la soledad, es el silencioquien me asesta;el silencio y las sombras.Y me digo: “Tal vez cuando muy prontovengan para anunciarmeque me espera la cena,encuentren aquí un cuerpopálido y frío-la cosa que fui yo, éste que espera-,como esos libros silencioso y yerto,parada ya la sangre,yeldándose en las venas,bajo la dulce luz del blando aceite,lámpara funeraria”.Tiemblo de terminar estos renglones

que no parezcanextraño testamento,más bien presentimiento misteriosodel allende sombrío,dictados por el ansiade vida eterna.Los terminé y aún vivo4.

La proyección del yo del poeta sobre los objetos que forman parte de su vivenciaexistencial, en la evolución literaria unamuniana, de Poesías (1907) al Cancionero (1936),acaba por proyectarse reflexivamente sobre el propio sujeto, hasta concluir con frecuencia en

la expresión de un yo dramáticamente fragmentado, débil, escindido en múltiplesposibilidades existenciales, cuando no deconstruido o simplemente negado en su propiolenguaje. De hecho, en el Cancionero el lector se halla definitivamente ante una identidaddesmembrada, cuya unidad resulta irreconocible, y cuyas partes permanecen irreconciliables.La imagen especular del sujeto, en la que el propio autor se desdobla, aparece ya prefiguradaen poemas como el que acabamos de leer (vs. 31-41).

No es casualidad que Rimas de dentro, que inaugura en la trayectoria poética de Mi-guel de Unamuno el aislamiento del sujeto en la expresión dialógica, introduzca en sus poe-mas la autonominación como signo explícito de desdoblamiento textual. El autodiálogo sólonecesita la presencia textual de Yo empírico para iniciar su deconstrucción. Si Teresa repre-

4 Cfr. Poesías (1907) de M. de Unamuno, en A. Suárez Miramón (ed., 1987: I, 209-210).



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senta un largo discurso autodialógico cuyos interlocutores, Rafael y Teresa, no son sino de-nominaciones formales de un desdoblamiento textual del Yo unamuniano, el Cancionero norepresenta sino la supresión de las primitivas formas de ese Yo, y de cuantas notas intensivashabía sido depositario a la largo de la lírica unamuniana, con objeto de resolver en el autodiá-logo, para deconstruirlas definitivamente, las condiciones plurales de su identidad.

Rimas de dentro representa la introducción de Unamuno como objeto de reflexióndialógica en su propio discurso lírico. En el poema VI de las Rimas..., que comienza “Vuel-ven a mí mis noches”5, el autor trata de evocar su personalidad tal cual era veinte años atrás,y dispone en el poema la proyección del Yo que fue a los veinticinco años (v. 42), al regresara la casa en que vivió durante su infancia y adolescencia, y volver a pernoctar en el que fueraentonces su dormitorio, con la subsiguiente evocación y semantización de sus objetos máspersonales; se cumple así el aislamiento del sujeto en su expresión dialógica, frente a unmundo de objetos como testigos mudos de su vivencia, expresión lírica que alcanzará en elCancionero su estadio más avanzado.

Vuelven a mi mis noches,noches vacías,rumores de la calle,las pisadas tardías,rodar de coches,conversaciones rotasy desgranadas notasde un pobre piano,viejo y lejano.

Hundióse así el tesoro de mis noches,en esta misma alcoba,

aquí dormí, soñé, fingí esperanzasy a recordarlas me revuelvo en vano...,no logro asir aquel que fui, soy otro...6

3. Borges o “El bastón, las monedas, el llavero...”

El poema de J.L. Borges (1899-1985) titulado “Las cosas”, recogido en Elogio de la

sombra (1969) y reproducido más tarde en El oro de los tigres (1972), constituye un ejemplo

5 Vid. el poema VI de Rimas de dentro (1923) de Unamuno, en A. Suárez Miramón (ed., 1987: II, 79-81). 6

El yo lírico habla de sí mismo, como objeto del enunciado, donde se nominaliza, y lo hace para sí mismo,como consecuencia del desdoblamiento textual, y desde sí mismo, como sujeto de la enunciación lírica; la dis-posición de la expresión dialógica es completamente centrípeta, de modo que la persona gramatical que recibe laproyección del Yo es el propio Yo; este último se encuentra en sincretismo con todos los actuantes de la expre-sión dialógica del discurso (autor real, autor implícito, sujeto emisor, sujeto interior, sujeto agente o gramati-cal...), y proporciona en consecuencia un mensaje de lo más compacto desde el punto de vista del sujeto y suautorrepresentación polifónica en el discurso. El desdoblamiento se explicita mediante la deixis espacial (elpoeta escribe en el cuarto en que vivió su mocedad, y es consciente de cuanto ha cambiado) y temporal (la ju-ventud pretérita resulta inasible desde la madurez presente). El sujeto lírico se desdobla por relación a la tempo-ralidad del discurso: “miro como se mira a los extraños / al que fui yo a los veinticinco años”; la deixis temporalno se expresa mediante lexemas plenos tales como “ayer / hoy”, “pasado / presente”..., sino mediante palabrasque adquieren un valor semántico que connota tiempo pretérito (“auroral fragancia”, “mi verde primavera”, “miinfancia”), y a través de la perspectiva establecida en las categorías verbales, que excluyen del marco temporal

presente en el que se sitúa el sujeto de la enunciación sus vivencias de mocedad: “no logro asir aquel que fui,soy otro [...]. La realidad presente me las roba. / Los días que se fueron, ¿dónde han ido? / De aquel que fui,¿qué ha sido?...”



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de discurso lírico en el que la ausencia de expresión dialógica por parte del yo poético da lu-gar a una mirada semántica que interpreta reflexivamente los objetos más allá de su presenciainmediata.

El bastón, las monedas, el llavero,

La dócil cerradura, las tardíasNotas que no leerán los pocos díasQue me quedan, los naipes, el tablero,Un libro y en sus páginas la ajadaVioleta, monumento de una tardeSin duda inolvidable y ya olvidada,El rojo espejo occidental en que ardeUna ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,Limas, umbrales, atlas, copas, clavos,Nos sirven como tácitos esclavos,Ciegas y extrañamente sigilosas!Durarán más allá de nuestro olvido;No sabrán nunca que nos hemos ido7

Los objetos no aparecen de forma ingenua o casual en el discurso del sujeto lírico, ysu presencia no es meramente testimonial, sino que adquieren una carga significativa que lamirada semantizada del poeta descubre o añade. La mirada semántica del sujeto lírico se uti-liza como signo de valor en sí mismo, como expresión metonímica del propio sujeto queasume la enunciación del discurso. Los objetos son y están, tienen presencia óntica; los sig-nos, además de ser y de estar, significan; poseen presencia semántica. Al margen de toda ex-presión dialógica, los objetos de la lírica borgeana están considerados en relación con la idea

de finitud en que desemboca todo lo existente; si la existencia del objeto depende, según elidealismo más exacerbado, de la del sujeto, con el fin de éste (“los pocos días / Que me que-dan...”) aquéllas, las cosas, acabarán por persistir inertemente: “Notas que no leerán...”, “laajada / Violeta...”, “cuántas cosas... / ... durarán más allá de nuestro olvido”. El ser de las co-sas queda implicado en el existir humano.

Al igual que sucede en la evolución lírica de Miguel de Unamuno, el desarrollo de lapoesía borgeana desemboca con frecuencia en un discurso autobiográfico en el que el autorexpresa su propia vivencia como sujeto en la semantización de aquellos objetos que han for-mado parte esencial de su experiencia en la vida. El poeta llega de este modo a proclamar unaauténtica reificación de su propio ser.

Soy esas cosas. IncreíblementeSoy también la memoria de una espada [...].Soy los contados libros, los contadosGrabados por el tiempo fatigados8.

En otros casos se plantea la cuestión de la otredad del yo, de la diferencia en la identi-dad. El yo del sueño es el complemento o alteridad del yo de la vigilia.

7 Seguimos, para las citas de los poemas de J.L. Borges, la edición de sus, Obras completas (1923-1985), Barce-

lona, Emecé Editores, 1989 (3 vols.) Como en el caso de F. Pessoa, citamos en numeración romana el volumen,y en guarismos la página correspondiente, en este caso II, 370. 8 Cfr. el poema “Yo”, de La rosa profunda (1975) (III, 79).



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Seré todos o nadie. Seré el otroQue sin saberlo soy, el que ha miradoEse otro sueño, mi vigilia. La juzga,Resignado y sonriente9.

Si el sujeto habita un mundo fragmentado, que él mismo debe reconstruir o iluminar,cualquier personaje literario, y el yo lírico lo es en grado sumo, pese a sus posibles implica-ciones autobiográficas, constituye siempre un “ego experimental” del hombre. El sujeto es unser segmentado biográficamente a lo largo del tiempo en el que se desarrolla su existencia.

Quiero saber de quién es mi pasado.¿De cuál de los que fui? ¿Del ginebrino [...]Que los lustrales años han borrado?¿Es de aquel niño que buscó en la enteraBiblioteca del padre las puntalesCurvaturas [...]?¿O de aquel otro que empujó una puertaDetrás de la que un hombre se moríaPara siempre [...]Soy los que ya no son. InútilmenteSoy en la tarde esa perdida gente10.

4. F. Pessoa y “A espantosa realidade das cousas”

Planteamientos semejantes a los expuestos en la lírica de M. de Unamuno o J.L. Bor-ges los encontramos en varios poemas de F. Pessoa (1888-1935), en los que formalmentetampoco existen relaciones dialógicas inmanentes, y la semantización del objeto se convierteen el protagonista fundamental del lenguaje. Es el caso del poema que comienza con los si-guientes versos:

A espantosa realidade das cousasÉ a minha descoberta de todos os dias.Cada cousa é o que é,E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra,

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Cfr. el poema titulado “El sueño”, en La rosa profunda (1975) (III, 81). 10 Cfr. “All our yesterdays”, en La rosa profunda (1975) (III, 106). Esta idea del sujeto como realidad fragmen-tada estará presente desde la escritura de La rosa profunda (1975) hasta el final de la creación lírica borgeana.La presentación del yo como una realidad existencialmente fragmentada en la sucesividad temporal de la vida,como una sucesión discreta o discontinua del ser, constituye una de las figuras más recurrentes de la poética deBorges: “He olvidado mi nombre. No soy Borges [...] / Soy apenas la sombra que proyectan / Esas íntimas som-bras intrincadas. / Soy su memoria, pero soy el otro [...] / Soy la carne y la cara que no veo. / Soy al cabo del díael resignado [...] / Soy el que hojeaba las enciclopedias [...] / Soy la brusca memoria de la esfera [...] / Soy el queno conoce otro consuelo / Que recordar el tiempo de la dicha. / Soy a veces la dicha inmerecida. / Soy el quesabe que no es más que un eco [...] / Soy acaso el que eres en el sueño. / Soy la cosa que soy. Lo dijo Shakes-peare. / Soy lo que sobrevive a los cobardes / Y a los fatuos que ha sido...” (Cfr. “The Thing I Am”, en Historia

de la noche, 1977) (III, 196-197). El proceso avanza hasta la deconstrucción misma del sujeto autobiográfico,como sucede en el poema “Yesterdays”: “Soy y no soy [...] / Soy lo que me contaron los filósofos [...] / Soy el

cóncavo sueño solitario [...] / Soy cada instante de mi largo tiempo, / cada noche de insomnio escrupuloso, / cada separación y cada víspera. / Soy la errónea memoria de un grabado [...] / Soy aquel otro [...] / Soy un espejo, un eco...” (Cfr. “Yesterdays”, en La cifra, 1981) (III, 312).



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E quanto isso me basta.Basta exisitir para ser completo11.

Con anterioridad a la composición de este poema, Pessoa confiere a los objetos unestatuto existencial, al afirmar que las cosas no tienen un significado oculto, sino una existen-

cia manifiesta, de modo que se integrarían, al igual que lo humano, en un proceso constantede finitud12.

Porque o único sentido oculto das cousasÉ elas não terem sentido oculto nenhum.É mais estranho do que todas as estranhezasE do que os sonhos de todos os poetasE os pensamentos de todos os filósofos,Que as cousas sejam realmente o que parecem serE não haja nada que comprender.Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos:As cousas não têm significação: têm existência13.

En la obra lírica de F. Pessoa la proyección del poeta sobre los objetos percibidos, así como sobre la existencia, real o fingida, de otros sujetos, ocupa un lugar capital, estrechamen-te relacionado con la cuestión de la heteronimia, como ficcionalización literaria de la personaque escribe. El capítulo 193 de su Livro do desassossego, titulado “Estética del artificio”, essumamente interesante respecto a la lectura e interpretación de la heteronimia de F. Pessoa:“La vida perjudica la expresión de la vida [...]. Yo mismo no sé si este yo, que os expongo, enestas sinuosas páginas, realmente existe o tal sólo es un concepto estético y falso que he for-mado de mí mismo. Me vivo estéticamente en otro. He esculpido mi vida como una estatua

de materia ajena a mi ser. A veces no me reconozco, tan exterior a mí mismo me he puesto, ytan de un modo puramente artístico he empleado mi conciencia de mí mismo. ¿Quién soy pordetrás de esta irrealidad? No lo sé. Debo de ser alguien” (F. Pessoa, 1982/1994: 45)14.

Desde este punto de vista, diferentes interrogantes pueden plantearse al considerar larelación entre heteronimia y lírica autobiográfica. ¿Hasta qué punto es posible identificar co-mo autobiográfico un discurso lírico sancionado por un heterónimo del autor? ¿Cómo inter-pretar el complejo del doble15, el diálogo con la propia alteridad16, tan frecuencia en la lírica

11 Cfr. Poemas inconjuntos (1913-1915), poemas de Alberto Caeiro (I, 298). 12

Una reflexión teórica acerca de la semántica de objetos en el discurso lírico no dialógico de Borges y Pessoanos obligaría a extendernos demasiado. No obstante, no conviene olvidar la estrecha relación de analogía, se-mántica, formal y temática, existente entre los dos poemas de Borges titulados “Ajedrez”, de El hacedor (196)(II, 191), y el de Pessoa “Os jogadores de xadrez”, perteneciente a las odas de Ricardo Reis, y fechado el 1de junio de 1916 (II, 39-44). 13 Cfr. O guardador de rebanhos, poemas de Alberto Caeiro (I, 290). 14 En otro lugar del mismo libro insiste sobre idéntica idea: “He creado en mí varias personalidades. Creopersonalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado,encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no. Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizadodentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actoresrepresentado varias piezas” (F. Pessoa, 1982/1994: 51). 15 “Cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una prolijidad de sí mismos [...]. En la vasta colonia de nues-tro ser hay gentes de muchas especies, pensando y sintiendo de manera diferente [...]. Y todo este mundo mío de

gente ajena entre sí proyecta, como una multitud diversa pero compacta, una sombra única […]. ¿A quién asis-to? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre mí y mí? […]. De lo que soy a una hora, ala hora siguiente me separo; de lo que he sido un día, al día siguiente me he olvidado [...]; quien, como yo, no es



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del siglo XX17, desde el punto de vista de su relación e implicación con el discurso autobio-gráfico? ¿Qué hay de “verdad” autobiográfica en el discurso heterónimo?

5. Hardy, la semantización de una naturaleza impasible.

Thomas Hardy (1840-1928), en el poemario traducido al español bajo el título de El

gamo ante la casa solitaria, ofrece un poema titulado “Old Forniture” (“Muebles viejos”),sobre la presencia del pasado en los objetos que, semantizados por el poeta, sobreviven alhombre (Th. Hardy, 1952/1999: 178-181). El tema es comparable, en definitiva, al desarro-llado por Unamuno, Borges y Pessoa -y muchos otros autores no referidos aquí- en varios desus poemas, si bien en la lírica de Hardy hallamos nuevas condiciones en este proceso de se-mantización literaria.

Este poeta inglés ha dedicado la mayor parte de sus páginas a la descripción de unanaturaleza impasible ante el dolor humano. Es un poeta de la naturaleza, sí, pero quizás deuna naturaleza inerte o insensible a la inquietud del hombre, desposeído del misticismo que seadvierte en románticos como Wordsworth o Novalis. Atento a los pequeños seres y objetos

que pueblan la realidad humana más inmediata, Th. Hardy presenta una naturaleza que niexalta ni sobrecoge a quien la habita, y cuya mirada se sostiene impasible y exterior a todaforma de existencia y percepción humanas, como demuestran, entre otros, los versos delpoema “The Darkling Thrush” (“El tordo en el crepúsculo”): “The land’s sharp features see-med to be / The Century’s corpse outleant...” (Th. Hardy, 1952/1999: 42-43).

En todo proceso de semantización de un objeto, o incluso de una naturaleza muerta,conviene distinguir siempre al menos tres elementos, sujeto, objeto y atributo, como inven-ciones que, procedentes de una vivencia, se imponen cualitativamente, y a posteriori, sobrehechos manifiestos. La rememoración de lo vivido pretende ser equivalente a la vivencia ensí, y el sujeto que, en su observación, recuerda su pasado, a la vez que lo semantiza desde elobjeto presente, olvida que ha dejado de ser el que era en el momento genuino y único de lavivencia pretérita.

Desde este punto de vista, es la de Hardy una poesía que expresa la desdicha del pre-sente humano ante una naturaleza que el progreso ha desposeído de sus primitivas y genuinaspotencias míticas e imaginarias18. El poema dedicado a los bueyes (The Oxen), que insiste en

quien es, vive no sólo en el mundo exterior, sino en un sucesivo y diverso mundo interior” (F. Pessoa,1982/1994: 44-46). 16 “Vivir es ser otro. Ni sentir es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no essentir: es recordar lo que se sintió ayer, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida” (F. Pessoa,1982/1994: 95). 17

“Lo Otro es algo que no es como nosotros, un ser que es también el no ser [...]. Ese Otro es también yo. Lafascinación sería inexplicable si el horros ante la ‘otredad’ no estuviese, desde su raíz, teñido por la sospecha denuestra final identidad con aquello que de tal manera nos parece extraño y ajeno [...]. La experiencia de lo Otroculmina en la experiencia de la Unidad. Los dos movimientos contrarios se implican. En el echarse hacia atrásya late el salto hacia adelante. El precipitarse en el Otro se presenta como un regreso a algo de que fuimosarrancados. Cesa la dualidad, estamos en la otra orilla. Hemos dado el salto mortal. Nos hemos reconciliado connosotros mismos” (O. Paz, 1956/1992: 129-133). 18 K.G. Jung (1930) se ha referido, en su trabajo “Psicología y poesía”, a este tipo de obras de arte -literarias,pictóricas, escultóricas, etc.- en las que la presencia de realidades metafísicas, de ideas o sentimientos cuyaexistencia se supone más allá de la experiencia meramente sensible, ocupa un lugar fundamental. Buena parte desus palabras se han referido en este trabajo a discutir la negación que la Edad Moderna ha hecho de la metafísi-ca, en favor de una sociedad humana más segura epistemológicamente de sus creencias y convicciones. Se trataen suma de una síntesis muy precisa del pensamiento de P. Feyerabend, desde el cual se rechazan los procedi-

mientos del positivismo y del racionalismo como los únicos adecuados para el acceso al conocimiento. La líricade Th. Hardy constituye una poderosa reflexión sobre el conjunto de estas ideas, una reflexión elaborada desdeun discurso exclusivamente literario. “No son las obras de arte de este tipo las únicas que nacen del reino de la



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la imposibilidad de verificar una creencia legendaria atribuida a estos animales -“Chrismaseve, and twelve of the clock. / Now they are all on their knees...”-, constituye un buen ejem-plo de la disolución de los valores de lo imaginario en el seno del mundo moderno. Objetos yseres han sucumbido a un inanimismo definitivo, y sólo el recuerdo del pretérito puede dotar-les de un atributo de vivencia capaz de identificarlos con la existencia del ser humano. Ése es

quizá el sentido último de los “Muebles viejos”, que han “vivido” sobre su propia existenciael paso generacional de múltiples y diversas vidas humanas, ahora inertes en el olvido.

Old Furniture

I know not how it may be with othersWho sit amid relics of householdry

That date from the days of their mothers’ mothers,But well I know how it is with me

Continually.

I see the hands of the generationsThat owned each shiny familiar thingIn play on its knobs and indentations,

And with its ancient fashioningStill dallying:

Hands behind hands, growing paler and paler,As in a mirror a candle-flame

Shows images of itself, each frailerAs it recedes, though the eye may frame

Its shape the same.

On the clock’s dull dial a foggy finger,Moving to set the minutes right

With tentative touches that lift and lingerIn the wont of a moth on a summer night,

Creeps to my sight.

On this old viol, too, fingers are dancing-As whilom- just over the strings by the nut,

The tip of a bow receding, advancingIn airy quivers, as if it would cut

noche; de él proceden también las palabras de los videntes y los profetas, de los caudillos y de los iluminados.Además, esta esfera de las sombras, por misteriosa que nos parezca, no es nada ignorado, sino algo que se cono-ce desde tiempo inmemorial y a lo largo del mundo. Para el hombre primitivo, esta esfera es parte integrante yevidente de su imagen del universo; lo que ocurre es que nosotros la hemos eliminado por miedo a la supersti-ción y a lo metafísico, para construir un mundo consciente seguro y fácilmente manejable, en el que las leyesnaturales rigen como en un estado organizado por el hombre. Pero el poeta ve a veces las figuras que viven eneste mundo tenebroso, los espíritus, los demonios y los dioses, el misterioso entrelazamiento del destino humanocon los designios sobrehumanos y esas cosas no comprensibles que ocurren en el pleroma, atisba a veces algode aquel mundo psíquico que es el terror del hombre primitivo y del bárbaro […]. No existe cultura primitivaque no posea un sistema, a veces desarrolladísimo, de ciencia oculta, una doctrina de las cosas misteriosas quequedan más allá del día humano y que vienen siendo objeto de incansables investigaciones desde tiempo inme-

morial. Las ligas de varones, los clanes totémicos, custodian esta ciencia, que se transmite solamente a los ini-ciados. La Antigüedad hacía lo mismo en sus misterios, y su rica mitología no es más que una reliquia de lasprimitivas fases de esta experiencia” (K.G. Jung, 1930/1984: 344-345).



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The plaintive gut.

And I see a face by that box for tinder,Glowing forth in fits from the dark,

And fading again, as the linten cinder

Kindles to red at the flinty spark,Or goes out stark.

Well, well. It is best to be up and doing,The world has no use for one to-day

Who eyes things thus-no aim pursuing!He should not continue in this stay,

But sink away.

6. ¿Es posible la recuperacióndel autor desde el discurso autobiográfico?

Una reflexión final parece imponerse al desarrollo del planteamiento que hemos se-guido acerca de la lírica autobiográfica. ¿Qué papel puede desempeñar la autobiografía, y lainterpretación del discurso autobiográfico, en una posible recuperación de la figura del autoren el contexto de la investigación literaria actual?19 Formulemos algunas observaciones pre-vias.

En el diálogo Ion, Platón se refiere al tema de la inspiración poética, mencionado an-teriormente por Demócrito, y advierte que no es un arte o techné lo que relaciona al serhumano con la poesía, sino una especie de predisposición o don divino, que engarza comouna cadena los diferentes componentes que intervienen en la comunicación del mensaje poé-tico ( Ion, 532c, 534a, 536d, 542b). En el Ion se busca una reflexión sobre el objeto de la poe-

sía, el lenguaje, que no llega a plantearse nunca, como recurso que habría solucionado buenaparte de los interrogantes desarrollados a lo largo del diálogo. La actividad del rapsoda seidentifica con frecuencia en el diálogo platónico con lo que hoy podríamos considerar unateoría de la interpretación (hermenéutica), y una teoría de la transformación del sentido de laspalabras en los procesos de transmisión y comunicación verbales (transducción), especial-mente cuando estos procesos de transmisión están destinados a la comunicación de interpre-taciones.

SÓCRATES: Los rapsodos [...] necesitáis frecuentar a todos los buenos poetas[...], y penetrar no sólo sus palabras, sino su pensamiento. Todo esto es envidiable.Porque no sería tan buen rapsodo aquel que no entienda lo que dice el poeta. Convie-

ne, pues, que el rapsodo llegue a ser un intérprete del discurso del poeta, ante los queescuchan, ya que sería imposible, a quien no conoce lo que el poeta dice, expresarlobellamente […]. ¿No sois vosotros los rapsodos, a su vez, los que interpretáis las

obras de los poetas? ION: También es verdad.SÓCRATES: ¿Os habéis convertido, pues, en intérpretes de intérpretes? (Platón,

Ion, 530b-c y 535a).

19 Cfr. sobre este respecto los trabajos de AA.VV. (1991), P.J. Eakin (1985), J. Romera Castillo (1981), J. Ro-mera Castillo, M. García Page y R. Calvet (1993), y J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (1998).



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Sócrates, al insistir en la descripción de los procesos de la pragmática de la comunica-ción literaria (533d, 536a), considera que el rapsoda o recitador de los cantos poéticos seconvierte en un auténtico intermediario o post-procesador (transductor) del discurso verbal:“¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refería, que pormedio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que tú, rapsodo y aedo, eres

el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero?” (Platón, Ion, 536a).La teoría literaria de los últimos tiempos se ha convertido esencialmente en una autén-

tica poética de la transducción literaria, en la que un sujeto que interpreta un texto u objetode conocimiento introduce en la percepción de la realidad que somete a estudio, de la tradi-ción, del contexto, o del objeto mismo, etc., un punto de vista interpretativo cuya finalidad noes otra que desplazar interpretaciones preexistentes, deconstruirlas, y en todo caso actuar so-bre ellas, proponiendo en su lugar nuevas alternativas, afines a las condiciones desde las cua-les el sujeto (transductor) formula su propia teoría.

De la poética mimética, de corte aristotélico, vigente hasta la Ilustración europea, lateoría literaria evoluciona hacia las poéticas idealistas, que consideran al autor como la baseinterpretativa más segura, y al que convierten en instrumento fundamental de la crítica positi-vista decimonónica; el siglo XX supuso a su vez el desarrollo de teorías literarias de naturale-za eminentemente formalista, que en su evolución hacia la pragmática insistieron finalmenteen el lector como agente primordial de la interpretación literaria. Hoy día quizá estamos pa-sando de la hora del lector al poder del intermediario, es decir, al poder del transductor , co-mo sujeto que dispone de una capacidad imprescindible para transmitir y difundir mensajesque, debidamente construidos, pueden influir decisivamente en las posibilidades de compren-sión y desarrollo de determinadas teorías, destinadas en última instancia a actuar y modificarla interpretación de obras y teorías literarias preexistentes.

Hoy menos que nunca accede el lector en un estado adánico a la lectura y percepciónde los hechos sociales, culturales, literarios. Todo está mediatizado, y con frecuencia lo está

desde los más diversos signos ideológicos y axiológicos. La visión (literaria) sin intermedia-rios no es posible. El profesor, el crítico, el editor, el periodista incluso, etc., disputan pordominar el acceso a los textos, en el sentido más amplio de la palabra, y ofrecer de este modoal lector una literatura previamente valorada e interpretada. ¿Debe entenderse desde este con-texto la propuesta de reforma del canon occidental iniciada por los grupos culturalistas, neo-historicistas y feministas? ¿Podríamos decir lo mismo de la “contrarreforma” propuesta porHarold Bloom? Tanto en un caso como en otro se confirma la presencia de un sujeto, o ungrupo de sujetos, diríamos “poderoso”, desde el punto de vista de su capacidad para difundire imponer una interpretación cultural a una colectividad efectivamente existente, lo que equi-vale a afirmar la presencia de un transductor , es decir, de un sujeto interpuesto entre la tradi-ción y sus interpretaciones seculares, en este caso la literatura occidental, de un lado, y los

posibles receptores de este canon, llamados comúnmente lectores, de otro. El resultado de latransducción es la literatura interpretada, el canon instituido, a veces desde presupuestos másafines a una moral particular o gremial que a una ciencia literaria que pretenda validez gene-ral. El margen de reflexión del lector común es mínimo, salvo que ese lector disponga de laposibilidad de hacer pública la propia interpretación de la literatura que lee; y sólo en la me-dida en que sus teorías interpretativas resulten aceptadas por una comunidad, a su vez ampliay poderosa, este lector, convertido ahora en un intérprete reconocido y canónico, podrá ejer-cer de transductor, es decir, de sujeto intermediario, entre la literatura y los lectores comunes,o lectores sin voz pública, que es lo que realmente son.

La poética de la transducción es, sin duda, una cuestión capital en el desarrollo de las

actuales teorías de la literatura. Todo acceso al conocimiento está mediatizado, es decir,transducido; y semejante (inter)mediación no está ejecutada ni por el autor -que después del



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estructuralismo barthiano “ha muerto”20 -voluntaria o involuntariamente-; ni por el texto (oescritura), cuya interpretación depende, sobre todo desde Gadamer, de un sujeto “sabio” que“dialoga” con la tradición; ni del lector ideal o lector modelo, al que tantas identidades y eti-quetas se le han atribuido, y casi ninguna de ellas de fundamento auténticamente real. Hoydía el acceso al conocimiento está efectivamente mediatizado o transducido no por los agen-

tes tradicionales jakobsonianos -autor, mensaje, lector-, sino por el sujeto que interpreta elmensaje para el lector, y que por ello mismo se interpone entre éste y aquél. Este sujeto nohabla por boca del autor, ni se acerca a la escritura del texto renunciando a sus propios valo-res morales, ideológicos o axiológicos, ni tan siquiera piensa en la educación científica dellector común a la hora de formular la interpretación de la obra literaria; este sujeto interme-diario piensa en la interpretación del texto ante el lector en la medida en que tal interpretación

justifica su personal posición (social, cultural, económica, sexual, etc.) en el contexto de laactual pragmática de la comunicación literaria, contexto que, desde finales del siglo XX, hade tener necesariamente presentes cuatro elementos: autor -> mensaje -> transductor -> lec-tor. El objetivo de toda transducción es, pues, el lector, pero no un lector cualquiera, sino unlector sin voz, un lector vulnerable, desposeído de toda posibilidad de expresión pública reco-nocida. Sólo así es posible imponer una interpretación falsa a una comunidad de individuos,porque sólo así es posible hacer de una mera opinión una teoría aparentemente científica,cuando en realidad nada haya de científico en ese discurso. La doxa se convierte en episteme a los ojos del ser humano sin dejar de ser doxa. He aquí lo que desde Platón reconocemos conel nombre de demagogia: dotar conscientemente a la mentira de atributos de verdad.

Está claro que la “muerte” del autor, por una parte, y la disolución del lector real enun receptor ideal o modélico, mediante su conversión en una especie de ente abstracto e in-existente, por otra parte, ha fortalecido poderosamente la figura del “crítico”, “intérprete” o“transductor”, como prefiramos, en todo caso siempre un intermediario que se instala entre laobra literaria y los lectores comunes, con la intención de condicionar con su interpretación la

comprensión de cualesqueira otros destinatarios posibles.El discurso autobiográfico, y concretamente la lírica autobiográfica, constituye sinduda uno de los bastiones textuales capaz de reivindicar coherentemente, en el contexto delas actuales investigaciones teóricas sobre la literatura, la figura del autor real en la lectura einterpretación del texto, tan desprestigiada por las corrientes formalistas, hermenéuticas yfenomenológicas de la segunda mitad del siglo XX. El triunfo de las filosofías idealistas, queidentificaron en la exaltación del sujeto su más solvente instrumento de percepción e interpre-tación, desemboca a finales de nuestro siglo en un desplazamiento del sujeto como autor,como hermeneuta o como lector, hacia la figura del sujeto como intermediario del autor, delhermeneuta o del lector, con capacidad para erigirse, ante una comunidad de seres humanosinteresados en el uso del lenguaje, con la primacía y el poder de cualesquiera interpretacio-

nes, así como con todas las posibilidades y capacidades necesarias para su procesamiento,transmisión y comprensión. Todo discurso autobiográfico nos permite recordar útilmente quelas palabras de E.D. Hirsch sobre la recuperación de la intentio auctoris gozan de toda vali-dez:

20 El estructuralismo consideró el yo del sujeto como un referencia indiscutible, precisamente por haberlo redu-cido a una inmanencia textual autorreferida al propio discurso. Desde E. Benveniste se consolida la idea de queel sujeto de la enunciación es una realidad indiscutible y única: Yo es quien dice “yo” en la enunciación de unafrase dotada gramaticalmente de un sujeto. Sin embargo, desde el estructuralismo difícilmente se advertía, quizá

por su empeño de exterminar de la interpretación del texto toda presencia o fuente autorial, que el yo del sujetono siempre ha incluido en su referencia ni la misma imagen del mundo ni idéntica percepción en la experienciade ese mundo. La pregunta sobre la auténtica naturaleza del referente al que alude la palabra yo sigue abierta.



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“La pregunta que siempre quiero plantear a los críticos que desestiman la in-tención del autor como la norma que les guía se podría convertir en el precepto cate-górico o sencillamente en la regla de oro. Quiero preguntarles lo siguiente: “Cuandoescribes un ensayo crítico, ¿quieres que haga caso omiso de tu intención y tu sentidooriginal? ¿Por qué me dices ‘Eso no es, en absoluto, lo que quería decir; no es eso, en

absoluto’? ¿Por qué me pides que respete la ética del lenguaje de tus escritos cuandotú no la respetas en los escritos de otros?” No sorprendió que Barthes se molestasecuando sus intenciones fueron desvirtuadas por Picard. Pocos críticos dejan de mos-trar su indignación moral cuando se desvirtúa su sentido en reseñas y otras interpreta-ciones de sus interpretaciones. Pero su susceptibilidad es a menudo de dirección úni-ca, y por ello muestran una inconsistencia que equivale a un criterio doble: uno parasus autores, otro para ellos mismos. Son como el granjero arrendatario cuya creenciaen la redistribución de las propiedades de todos abarcaba la tierra, el dinero, los caba-llos, las gallinas y las vacas, pero, cuando se le preguntaba por los cerdos, decía:“¡Demonio!, sabéis que tengo un par de cerdos” […]. Un intérprete, como cualquierotra persona, no escapa al precepto moral básico del habla que consiste en respetar laintención de un autor. Esa es la razón por la que, en términos éticos, el sentido origi-nal es el “mejor sentido” (E.D. Hirsch, 1972/1997: 157-158).

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