La coreografía del tango

Inés Cuello

Si admitimos que el tango fue, en sus comienzos, principalmente una danza, no parecería

completo un estudio de esta especie que soslayara el tratamiento de su forma coreográfica.

Es por ello que, en las páginas siguientes, se analiza este aspecto en particular.

Durante la investigación fueron utilizados procedimientos de distinta índole; por un lado, se

llevó a cabo una rebusca en archivos y bibliotecas; y, por otro, se obtuvieron datos en

entrevistas con bailarines de reconocida trayectoria.

No obstante, es preciso advertir que la recreación de la forma de un baile vigente en épo-

cas pasadas (aunque el tango haya perdurado, nos propusimos analizar su etapa inicial)

presenta ciertos obstáculos inherentes a la naturaleza misma del hecho observado: una

danza desaparece en cuanto deja de ser practicada. Lamentablemente, los medios técnicos

de representación visual -fotografía, cinematografía - aparecieron tardíamente en nuesto

país como para haber sido empleados en la documentación de los comienzos del tango1.

Además, los testimonios escritos informan parcialmente acerca del aspecto técnico de la

danza: en general, se percibe sensiblemente la dificultad que implica traducir con propiedad

en el lenguaje escrito, la variada gama de evoluciones y actitudes que fue propia de los

bailarines.

Por otra parte, las noticias acerca de la práctica del tango en su etapa inicial fueron

esporádicas, porque. hacia fines de siglo, las publicaciones porteñas reflejaban

preferentemente las actividades de un sector de la población cuyos modelos coreográficos

eran europeos y norteamericanos. La ilustración N0 1 es elocuente al respecto.

Ver ilustración nº. 1 "Nuevos bailes de salón", Sección: Para la familia.

1 El primer documento fílmico de que se tiene noticia -no se conserva copia- es un cortometraie

producido entre 1900 y 1906 por la Casa Lepage titulado Tango Argentino. El filme, dirigido por Eugenio Py,

contenía escenas de tango bailado por El Negro Agapito. Para mayor información, ver: Couselo, Jorge

Miguel: “El tango en el cine”, en Buenos Aires Tango, Revista Bimestral. N01. 2 y 3. Buenos Airea, 1970.

Caras y Caretas, Buenos Aires, 15 dic. 1900.

En diciembre de 1900, los "doctores en la ciencia coreográfica" presentan a los lectores

de Caras y Caretas "Nuevos bailes de salón" propuestos en un certamen realizado en

Boston... Entretanto, el tango argentino -que se convertiría años más tarde en modelo

ineludible para esa misma elite porteña- imponía su notable innovación coreográfica en los

sitios de baile populares.

Ahora bien, toda danza social para solaz o entretenimiento, es susceptible de ser

ejecutada de distintas maneras según cada individuo, y especialmente en relación con las

circunstancias. El tango no fue ajeno a este principio.

Es probable que, en los comienzos de su gestación, el tango tuviera una mayor homoge-

neidad en su expresión, por cuanto todos sus ejecutantes -aun perteneciendo a distintas

clases sociales- habrían estado consustanciados con esa nueva y particular forma de bailar.

Al propagarse paulatinamente a otros niveles de la sociedad, fueron surgiendo diferentes

versiones particulares, adaptadas a cada ambiente por medio de algunas modificaciones

estilísticas. Y para que las versiones resultantes hayan conformado lo que habitualmente

denominados un estilo determinado, debió haber habido coincidencia de algunos rasgos

decisivos en la coreografía y una cierta difusión de esos mismos caracteres comunes. Si

esos rasgos existieron, es lógico suponer que los cronistas fueron sensibles a ellos. Así

ocurrió, tal como se observó a través de los testimonios: determinados estilos prepon-

deraron durante lapsos significativos. Remitiéndonos a estos datos y para brindar una visión

conjunta del proceso, elaboramos una periodización de la coreografía del tango en tres

etapas. Estas surgieron principalmente en funcion de la evolución formal de la coreografía,

pero también se consideraron aspectos relacionados, como los cambios en el repertorio de

los bailes de sociedad y los distintos ambientes sociales de los practicantes. Las fechas

propuestas son aproximadas, y se parte de la época que documenta la especie constituida

como danza social, si bien es aceptable suponer que las características del primer período

podrían haber correspondido al tango vigente con anterioridad.

1er. período: Manifestación c. 1898 a 1904

2do período: Adaptación 1905 a 1910

3er. período: Codificación 1911 a 1916

Cuando el tango aparece, otras danzas constituyen el repertorio de los bailes de salón.

Enumeramos las principales agrupadas por sus formas análogas que describimos más

adelante-: cuadrillas y lanceros; vals, polca, mazurca, Schottisch y boston; habanera; y el

último grupo integrado por polca militar, skating, roman dance y pas de quatre.

En el período denominado Manifestación, comienzan a incorporarse en las descripciones

de los bailes de Carnaval nóticias acerca del novedoso baile, que es practicado por el

elemento entonces reconocido como criollo2 Expondremos sintéticamente sus

características, empleando términos extraídos de las crónicas de la época.

El tango fue una danza dificultosa: requería cuerpo "flexible" y piernas "prodigiosas"; era

necesaria una invención continua de nuevas figuras, de "movimientos no conocidos", que

exigían gran contracción. Tanta, que "ni siquiera se habla, por no perder el compás", según

los comeritarios.

Los observadores lo calificaron con una amplia gama de vocablos, quebrallón,

compadrón, dislocador, onduloso, mimoso, voluptuoso, de vaivén marcadísimo, baile triste,

cadencioso como sensitivo, etc. También nos dicen que se bailaba con quebrada, taconeo,

balanceo, paradas y pasos cruzados, y nombran ciertas figuras, como "carrerita" o "corrida",

"corte", "media luna" y "vuelta"; si no se presentaba un nombre específico, entonces la figura

era un "firulete". Además la pareja podía "dormirse en un movimiento cadencioso durante un

compás o dos", y cuando bailaban ambos compañeros flanco con flanco, se producía un

2 Ver párrafo: El tango como hecho popularizado, en II El tango como especie constituida

"refiloneo", como puede verse en las ilustraciones que siguen.

Ver ilustración nº. 2 y Nº. 3 El Maco Tango criollo. Música de M. J. Toinquist.

Edición Medina. Caras y Caretas, Buenos Aires, 15 ago. 1903.

De acuerdo con las fuentes consultadas, se infiere la vigencia durante este primer

período de un estilo coreográfico del tango caracterizado en primer término por una

improvisación constante y, además, por los siguientes rasgos:

gran flexibilidad en el enlace de los bailarines; inclusión de variadas figuras o "cortes";

suspensión momentánea del desplazamiento; marcadas "quebradas" o movimientos

laterales de caderas; presencia de taconeos, pasos cruzados y movimientos de vaiven o

balanceos; y por último, una estrecha vinculación entre la danza y la musica.

Sobre este punto, es imprescindible poner en claro que la determinación de un estilo me-

diante la enumeración de una serie de rasgos concretos constituye una formulación técnica,

por cierto muy distinta de cada una de las realizaciones particulares.

En el período denominado Adaptación, el tango era practicado por la mayor parte del

cuerpo social, exceptuando a los integrantes de la elite porteña, quienes no abrían sus

salones sino a las danzas anteriormente citadas -por entonces, con algunas deserciones,

como la habanera- que tenían la aprobación de los centros sociales más prestigiosos del

extranjero.3

Entre las clases populares, el afianzamiento del tango produjo la paulatina desaparición

de la mayoría de las especies bailables, salvo el vals.

En este segundo período conviven dos estilos como resultado de la adaptación del tango

a circunstancias distintas. Su coreografía sufre una doble modificación: se complica y se

simplifica. Por un lado, al imponerse la costumbre de realizar concursos de baile, se

3 Ver párrafo: El tango como hecho corriente, en II El tango como especie constituida.

favorece la práctica de elaboradas formas para la competición, y sus figuras se tornan

entonces cada vez más difíciles y complicadas: también se conocen nuevos nombres como

"cuatro" y "sentada". Y, por otro lado, como consecuencia de su difusión más amplia, se

dejan de lado complejos desplazamientos y comienza a bailarse "tango liso", es decir con

figuras simples y sin elásticos contoneos, más apropiado para las aptitudes físicas del

bailarín común, no dotado naturalmente.

El tercer período lo denominamos Codificación porque, como consecuencia de su acep-

tación en París4, la coreografía del tango es sometida a una minuciosa revisión. Habitual-

mente se produce un desfasaje entre la plasmacion popular y su sistematización; además,

en el caso del tango, las primeras teorías fueron concebidas sobre versiones deformadas

del original, por entonces en boga en los music-halls europeos. Esas presentaciones

espectaculares poco conservaron de las formas primitivas del tango criollo; más bien

exageraron sus gestos y actitudes sobre la base de movimientos y posiciones de baile

académico. Como puede observarse en las siguientes reproducciones.

Ver ilustraciones nº. 4, 5 y 6 El tango en París, Texto firmado por Antonio G. Linares. Fotos Manuel

Elegancias, Paris, may. 1913.

Es conveniente advertir que la intención de fijar la coreografía de un baile mediante un

determinado sistema de signos responde a una actitud premeditada, individual, siempre

posterior a la espontánea práctica del mismo por la colectividad de bailarines natos; entre

éstos, el conocimiento de obras de esa naturaleza no provoca modificaciones sustanciales.

Por lo general, las metodizaciones están dirigidas a un público diferente que, de hecho

reconoce una falta de conocimiento en la materia, o bien a individuos con menor capacidad

creadora para la danza.

El desarrollo del baile en el viejo continente -tema que no se trata aquí con detenimiento,

debido en parte, a la imposibilidad de consultar fuentes directas, pero también, al enfoque

de la obra, centrado en el área rioplatense- fue, ahora sí, reflejado abundantemente en las

4 Ver párrafo: El tango en París, en II El tango como especie constituida

publicaciones periódicas de Buenos Aires. Según estas fuentes, los profesionales europeos

dedicados a la enseñanza de bailes de salón, ávidos por introducir novedades a su

expectante clientela, encontraron en la nueva danza americana elementos suficientes para

reelaborarla y exponerla con brillante acogida. Durante esos años abundaron las teorías, las

academias de tango, los plesbiscitos y los congresos.

Hubo preocupación por establecer con precisión tanto la cantidad como los tipos

diferentes de figuras y pasos; a las que designaron con algunos nombres ya consagrados,

como corte, media luna y ocho; o bien los describieron con términos técnicos como paso

cruzado, paso cortado, paseo, rueda o cruzado cortado. A través de la información obtenida,

es difícil recónocer algunas similitud entre esos pasos y figuras y las formas espontáneas

vigentes en los bailes populares de ambas márgenes del Río de la Plata. Las ilustraciones

números 7 y 8 son ejemplos de una de esas teorías europeas en que un maestro de baile

describe varias figuras mediante un complcado sistema gráfico.5

Ver ilustraciones nº. 7 y 8 Giovannini, F.: Balli d'Oggi. Con 70 figure demostrative, grafici e

brani musicali. E uno studio critico sulle danza nuovissime di Giovanni Fraceschini. Milano,

Ullrico Hoepeli, 1914. p.103 y 104.

En la práctica social, el tango -o los tangos, pues al decir de un cronista, "hay tantos

tangos como profesores de baile"- fue sometido a tales prescripciones que se convirtió en

una danza muy sensual, como consecuencia de la proximidad del enlace, con sus pasos y

figuras estrictamente determinados en su desplazamiento y en la cantidad de compases. La

música perdió su carácter de estímulo para la creación por parte de los bailarines, pues lo

practicaban como una "marcha de movimientos flexibles y muy marcados por la música",

"muy lento, muy rítmico, pero muy ágil, con una ligera inflexión de rodilla que marca la

cadencia".

En el área rioplatense, algunos manuales de danza incluyeron la coreografía del tango

con posterioridad a la aparición en Europa de las metodizaciones realizadas por los

5 Giovannini, F.: Balli d'Oggi. Con 70 figure demostrative, grafici e brani musicali. E

uno studio critico sulle danza nuovissime di Giovanni Fraceschini. Milano, Ullrico Hoepeli,

1914.

especialistas en bailes de salón. Así lo advierte uno de sus autores en nota a pie de página:

"Las teorías de los bailes anteriores son extraídas de las revistas que recibimos

periódicamente de Europa y N. América y los bailes los enseñamos con extricto (sic) rigor a

dichas teorías." 6

ParaleIamente, en sus academias de enseñanza, otros profesores de baile habían

iniciado un movimiento de adecentamiento deI tango para hacer frente a las acusaciones

acerca de su inmoralidad. Puede verse en la ilustración Nº. 9, de Caras y Caretas del 9 de

agosto de 1913, al profesor Carlos Herrera, que dirigía uno de esos institutos, durante una

lección.

En esa corriente de dignificación de su coreografía, se desarrolió un aspecto normativo

que no se había presentado hasta entonces: la sistematización de los diversos pasos y

figuras, con intención de organizar un método para su aprendizaje.

El resultado más importante se produce en 1916, cuando aparece en nuestro medio una

obra denominada El tango argentino de salón. Método de baile teórico y páctico, en la que

su autor, Nicanor Lima, se propone "difundir el conocimiento perfecto del tango y sobre todo

reglamentarlo"7. La ilustracion número 9 reproduce su portada.

Ver ilustración nº. 9.

El mérito de esta obra consiste en que, a diferencia de otras teorías europeas, no ofrece

fórmulas fijas sino posibilidades de desplazamientos y hace hincapié en las múltiples combi-

naciones posibles de pasos y figuras.

Durante este período, en el mundo aristocrático y elegante porteño, los integrantes de la

buena sociedad aceptan poco a poco la práctica del tango en sus salones -el resto de la

población lo hacía corrientemente-, luego de oponer, sin duda, sostenida resistencia. De

6 Vignali Marcelo. El baile contemporáneo (1900 a 1918). Suplemento a la 3ra. edición

de la obra Salón de Baile. Montevideo. Vita Hnos y Cia, (1918?) p. 57.

7 Lima, Nicanor M. El tango argentino de salón. Método de baile teórico y práctico. Buenos Aires, (1916?).

todos modos, el baile sufrió considerables reajustes para ser aprobado. El nuevo estilo tomó

la denominación de "tango de salón", y se caracterizó en términos generales, por la fijación

de su coreografía en esquemas invariables y la expresión mesurada de los mismos.

En el aspecto técnico, aumenta considerablemente la lista de términos con los que se

describen los momentos del baile. A los citados en los períodos anteriores se suman

aquéllos acuñados por los profesionales europeos y otros, mencionados en distintas

fuentes, como arrastrada, ascensor, molinete, picadillo, salida, tijeras, tirabuzón, toreo, torno

y veteo. Estos rótulos debieron responder a otras tantas figuras esquematizadas, pero con el

tiempo perdieron o modificaron su significación. Ciertas reglas impuestas por la gentileza, la

corrección y la moralidad determinan la relativa proximidad en el enlace de los bailarines,

que deben mantenerse bien erguidos durante el baile. También es destacable la ausencia

de taconeos y quebradas de las caderas.

Ver ilustración nº. 10.

En resumen, dejando dé lado las versiones. espectaculares, tres estilos coreográficos

fueron sucediéndose en el período estudiado: el tango criollo, el tango liso y el tango de

salón, sin que la aparición de uno nuevo produjera el abandono del anterior. Los límites

entre ellos no fueron estrictos en cuanto a la ubicación social de los practicantes de cada

forma: en rigor, no es posible encasillar a los bailarines en clases diferenciables mediante la

aplicación de un criterio económico-social.

Como la tarea de reconstrucción de esas formas se enfrenta con los obstáculos

señalados inicialmente, se torna casi imposible el conocimiento en detalle de tales

modalidades por las generaciones siguientes.

El modelo de coreografía del tango que proponemos es el producto del análisis de los

materiales disponibles hasta el presente. Si bien se tienen en cuenta los distintos períodos,

recrea la forma del tango criollo, por ser la más antigua y la que da lugar, por sucesivas

transformaciones, a las dos restantes.

Encabeza el análisis técnico una caracterización de los bailes de sociedad cuya vigencia

en nuestro medio coincide con el lapso de creación y difusión de la coreografía del tango.

Partimos del análisis de la clasificación realizada por Carlos Vega en 1956, que abarca

las danzas tradicionales de la Argentina, porque creemos que es el estudio más riguroso

que se ha publicado sobre el tema.8 De allí se tomaron algunas de las ideas que organizan

esta nueva clasificación, que incluye diversas modificationes inspiradas en el afán por

conocer cada vez más sutilmente las danzas populares.

En tanto que el interés fundamental radica en el análisis de la coreografía del tango, el

cuadro que se presenta a continuación no es exhaustivo. Se dejan sin considerar, por

ejemplo, las danzas de pareja suelta independiente, es decir, aquellas en que los bailarines

bailan vis-á-vis sin tomarse, las danzas que son ejecutadas por una pareja solista, aunque

sus principios puedan aplicarse a otros tipos de danzas.

La pareja de baile está integrada por dos bailarines, generalmente de sexos opuestos,

que se reconocen como compañeros y bailan manteniendo esa relación.

En cuanto al número, los bailes son de pareja SOLISTA, si son ejecutados por una sola pa-

reja, y de parejas SIMULTÁNEAS, cuando baila más de una pareja al mismo tiempo.

En cuanto a la relación externa con las restantes parejas, si realiza sus evoluciones sin

relacionarse con otras, se denominan bailes de pareja INDEPENDIENTE, y cuando se vincula,

de parejas INTERPEDENDIENTES.

En cuanto a la relación interna entre lós miembros de la pareja, si bailan principalmente

sin tomarse, son bailes de pareja SUELTA; cuando ambos bailarines se toman de las manos

en difentes posiciones, pero manteniendo siempre una distancia regular entre ellos, son

bailes de pareja TOMADA; cuando el caballero colocado frente a la dama apoya su mano

8 Vega, Carlos: El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires, Ricordi, 1956, pp. 49-

61.

derecha en la parte superior del talle y sostiene con su mano izquierda a la altura de los

hombros la mano derecha de la dama, que a su vez apoya la mano izquierda sobre el

hombro de su compañero y mantienen esa posición, el baile será la pareja ENLAZADA.

Finalmente, denominamos bailes de pareja AGARRADA9 cuando el enlace anterior se hace

más estrecho y pone en contacto los cuerpos de ambos bailarines, aunque con la suficiente

flexibilidad como para permitir el libre juego de las piernas.

En cuanto- a los pasos, hay bailes que requieren un único paso; que se realiza sin inte-

rrupción desde el principio hasta el final: se denominan bailes de paso UNIFORME. Si se

ejecutan distintos pasos, de paso VARIADO. Sobre este punto cabe una distinción: si ambos

bailarines realizan los mismos pasos en correspondencia simétrica -o especular- decimos EN

OPOSICION, y EN CONJUNCION cuando ejecutan pasos diferentes pero relacionados.

BAILES DE PAREJAS SIMULTANEAS

Relación externa Relación

interna

Pasos Trayectoria Ejemplos

INTERDEPENDIENTE SUELTA UNIFORME EN

OPOSICION

FIGURADA Cuadrilla, Lanceros

INDEPENDIENTE TOMADA VARIADO EN OPOSICION FIGURADA /

GIRADA.

Polca Militar

Skating

Roman dance

Pas de Quatre

INDEPENDIENTE ENLAZADA UNIFORME EN

OPOSICION

GIRADA Vals,

Mazurca,Polca,

Schottisch, Boston

INDEPENDIENTE ENLAZADA UNIFORME EN OPOSI-

CION

LINEAL Habanera

INDEPENDIENTE AGARRADA VARIADO EN CONJUN-

CION

ARTICULADA Tango

En cuanto a la trayectoria, son cuatro las formas que resultan del uso del espacio prefe-

rido en los bailes de salón: GIRADA, LINEAL, FIGURADA y ARTICULADA.

En la primera se gira continuamente sobre la marcha, mientras que en la siguiente el

desplazamiento se realiza sobre una trayectoria preferentemente lineal, con algunos giros

esporádicos. En ambas formas, los movimientos de los bailarines se corresponden. En la

forma FIGURADA, el desplazamiento resulta de la combinación prefijada de una serie de

9 "Agarrado/a: 4. fam. Dícese del baile en que la pareja va estrechamente enlazada. (En:

Diccionario de la lengua española. Madrid, Academia Española, 1970).

evoluciones -figuras reconocidas con distintos nombres- diseñadas sobre patrones

circulares o lineales simétricos. En la forma ARTICULADA, el desplazamiento se divide en

tramos de movimientos sobre trayectorias en la cuales hay un uso mínimo del espacio -linea

recta- y momentos de mayor tensión, en que se realizan evoluciones combinadas sobre

patrones irregulares de mayor amplitud espacial.

En los bailes de salón de pareja enlazada, se produce además un movimiento de

traslación periférica de las parejas en el sentido contrario a las agujas del reloj.

Mediante la observación atenta del cuadro precedente pueden inferirse los aspectos origina-

les del tango en cuanto a forma de enlace, pasos y trayectoria recorrida, que serán tratados

en detalle más adelante.

En este sentido, es preciso recordar que, desde el punto de vista formal, una danza fun-

ciona como una totalidad integrada por diversos elementos: número de participantes, sexo,

relación recíproca entre bailarines, gestos, pasos y trayectoria, sin olvidar su vinculación con

la música. Si bien todos esos elementos se presentan integrados en cada ejecución, es

factible escindirlos para realizar su análisis particular. De eso se trata en este caso.

En tanto que el tango se baila improvisando buena parte de sus desplazamientos, no

tiene un patrón formal fijo; sin embargo, la organización de los desplazamientos se rige

mediante algunos principios cuya vigencia estructuró en su época una forma coreográfica

nueva.

Una modificación radical con respecto a los bailes anteriores se presenta en la manera en

que los bailarines van tomados durante el baile. El enlace rígido introducido en el Río de la

Plata a comienzos del siglo pasado por el vals es variado hasta conformar el enlace propio y

original del tango, caracterizado con el término agarrado.

Preferimos esta denominación a la usual abrazado, por cuanto este vocablo implica un

matiz afectivo en la acción que representa, mientras que agarrado supone fuerza,

connotación más apropiada para describir las acciones de los bailarines de tango.

Asimismo, es preciso comprender que el fundamento de esta posición de baile no radica

en la mayor o menor proximidad entre los bailarines, sino en la posibilidad de que cada

miembro de la pareja desempeñe un papel independiente pero relacionado con el de su

compañero. Así, durante el baile, en lugar de actuar como un solo bloque, la pareja adquiere

movilidad, se abre y se cierra, se desensambla y se rehace continuamente. Por lo tanto, el

contacto corporal extremo no es imprescindible y puede evitarse si no es requerido como

sostén mutuo entre los bailarines para facilitar el movimiento de las piernas. En algunos

casos, al acercar las mejillas y separar las caderas el cuerpo de los bailarines sigue una

línea quebrada con un ángulo de 45º. ; en otros, los bailarines adoptan una posición

totalmente erguida.

Pueden establecerse tres posiciones básicas de los bailarines en la pareja agarrada.

Sirven para ilustrarlas, los siguientes grabados extraídos del manual de Nicanor Lima, si

bien, como ya anticipamos, el enlace ha sido suficientemente corregido y pulido.

Ver ilustraciones nº. 11 y 12 y 13 :

I II III

I - Un bailarín frente a otro

II - Un bailarIn al lado del otro, colocados flanco con flanco en distinto frente.

III - Un bailarIn al lado del otro, colocados flanco con flanco en el mismo frente.

Mediante este enlace, resultan acrecentadas las posibilidades de realizar variados

desplazamientos sin que se separen totalmente ambos bailarines, ya que en ningún caso

deberán soltarse. Estas tres posiciones son opcionales: se puede adoptar cualquiera de

ellas en el transcurso del baile, y la elección depende de la figura que realicen.10

Ver ilustración nº. 14, idem nº. 2.

10

"Volcar al medio" y "volcar afuera" fueron términos usados para identificar el

movimiento que permite pisar de una posición a otra, y se refieren a un paso realizado por

ambos bailarines entre medio, o bien por afuera, de la pareja, respectivamente. (Ver

ilustracion n014).

La flexibilidad del enlace está relacionada con la trayectoria que se describe durante el

baile -denominada "articulada"-, en la cual se van uniendo tramos de paseo o marcha con

las figuras.

Ya hemos visto que ambos difieren entre sí en cuanto al uso del espacio. Además, frente

a una marcha indeterminada, las figuras son conjuntos de evoluciones concebidas como

una unidad y susceptibles de ser percibidos así. Esta alternancia da como resultado un plan

de evoluciones continuamente variado que supera la monótona sucesión de vueltas del vals.

Para analizar las figuras del tango correspondientes al primer período, fue necesario co-

nocer las sucesivas adaptaciones a las que fue sometido su esquema coreográfico, cuyas

principales características enumeramos ya. En primer lugar, se recopilaron los rótulos

adscriptos a posibles figuras dentro de cada período, para luego establecer la relación

existente entre cada uno de ellos y sus correspondientes desplazamientos.

Con posterioridad, se comprobó que, frente a la variedad de episodios coreográficos

constantemente renovados en cada ejecución particular, fueron escasas las figuras que

mantuvieron en forma estable una estructura determinada que hiciera posible reconocerlas

siempre mediante un nombre dado.

No obstante, se observó que un grupo de rótulos mantenía su vigencia a través de los

tres períodos: "carrerita", "corrida", "corte", "cuatro", "media luna", "ocho", "quebrada",

"sentada, "taconeo", "vuelta".

Cabe observar que la práctica de adjudicar nombres a determinados pasajes de la

coreografía respondió a un uso preferentemente oral, lo cual dificulta el hallazgo de pruebas

documentales que atestigüen detalladamente los movimientos corporales realizados en

cada caso. Sin embargo, luego de estudiar comparativamente las diversas fuentes, hemos

podido establecer el significado corriente de los términos citados:

Corrida. (Sinónimo: Carrerita). Figura en que se realiza un desplazamiento en línea recta

mediante una serie no interrumpida de pasos caracterizada por la rapidez de los

movimientos. Se ejecuta un paso sobre cada uno de los pulsos del ritmo. La duración de la

"corrida" varía de acuerdo con la cantidad de compases que insume el fragmento musical

elegido para realizarla, y concluye al finalizar el mismo.

Corte. Término que alude a la interrupción del desplazamiento. También empleado como

sinónimo de figura.

Figura. Combinación relativamente estable de pasos concebida como una unidad y

reconocida por un nombre particular. La duración varía acorde con la trayectoria recorrida.

Según los casos, la mujer puede reproducir los mismos pasos en oposición, o bien realizar

simultáneamente otros diferentes, en conjunción con los de su compañero.

Cuatro / Ocho. Figura en que el movimiento de las piernas de los bailarines se realiza si-

guiendo la línea de un número cuatro/ocho, respectivamente, sobre el plano de tierra.

Media luna. Clase de figuras que se caracteriza por la organización simétrica del despla-

zamiento; los mismos pasos se repiten a un lado y al otro.

Quebrada. Término que se refiere a una disposición del cuerpo durante la marcha -defini-

da como "anadear"-, en la que se acentúan los movimientos laterales de las caderas.

Sentada. Figura que culmina con la detención de la pareja, que permanece en el lugar

durante un lapso relativamente breve, indicado por las pausas de la música. El peso del

cuerpo del varón descansa sobre un pie retrocedido flexionando levemente la pierna

correspondiente; la mujer acompaña el movimiento.11

Taconeo. Término que se refiere el efecto de golpear el suelo con el taco, realizado libre-

mente por el bailarín para acentuar determinados movimientos.

Vuelta. Figura en que la pareja realiza giros sobre la marcha a la izquierda o a la

derecha.

La enumeración precedente incluye dos términos fundamentales, corte y quebrada, que

describen los caracteres esenciales de la coreografía del tango y, además, los nombres de

ciertas figuras que alcanzaron suma popularidad, pero no implica que los bailarines se

hayan limitado a la ejecución exclusiva de las mismas. Aunque no se han registrado otros

nombres, es lícito suponer que fue practicada una gran cantidad de figuras, muchas de ellas

innominadas.

Ahora bien, como señaláramos anteriormente, el plan general de evoluciones se estruc-

tura intercalando al tramo de paseo o marcha, determinadas figuras. Dicho ensamble no se

realiza sobre secuencias de figuras fijadas de antemano, sino que, por el contrario, cada

realización está sujeta siempre a la improvisación. En esta creación espontánea de figuras,

es relevante el papel que adquiere el acompañamiento musical para los bailarines.

Hasta la aparición del tango, la música de los bailes de salón se limitaba a marcar el ritmo

fundamental de un único paso, que no presentaba otra variedad que girar en un sentido y

luego en sentido inverso; en el tango, por el contrario, la melodía actúa como estímulo para

la creación de figuras. Hay una interacción entre la percepción sonora y la resultante

plástica. En el desarrollo del baile, la mayor o menor riqueza de las ideas coreográficas

depende de la capacidad creadora de los bailarines y del porcentaje de imaginación puesto

en juego, condicionado por una imprescindible habilidad física.

En cuanto a los pasos empleados, básicamente se realiza un paso simple, definido, bien

marcado, producido con más vigor y dirección consciente que lo habitual. En este paso, el

peso del cuerpo se transfiere de un pie a otro apoyando la planta del mismo, y puede

ejecutarse describiendo semicírculos o líneas curvas con los pies en cada paso, o bien

flexionando la pierna que mantiene el peso del cuerpo.

El "caminar" anterior se combina con un paso en que se suceden alternativamente el

apoyo sobre la planta del pie con el apoyo sobre la media punta. También es frecuente el

cruce de pies.

Estos pasos se realizan siguiendo los pulsos acentuados del ritmo de la música (dos

pasos por compás) o bien acelerándolos de modo de ejecutar cuatro pasos sobre cada uno

de los pulsos del compás; además, se pueden combinar ambos.

En rigor, en el transcurso de la danza, el bailarín supera la repetición mecanica de un

ritmo determinado y responde -como decíamos antes- al estímulo musical adaptando al

mismo sus pasos y sus pausas.

11 Ver ilustración n

0 15 y la n

0 4 de El tango como especie constituida.

Sin desconocer la activa participación de la mujer en el juego coreográfico, la mayor

responsabilidad recae sobre el varón, puesto que asume la tarea de conducir a su

compañera durante el baile indicándole los desplazamientos que le parecen adecuados para

cada situación. La comunicación se establece a nivel físico, y se realiza principalmente

mediante leves presiones del brazo derecho sobre la cintura de su compañera.

En determinados momentos, ambos bailarines coinciden en la ejecución de los pasos -

aunque con dirección y pie contrario-, pero es característica distintiva del tango la posibilidad

de que los compañeros realicen pasos diferentes durante el mismo lapso de música. Estos

pasos deben ajustarse entre sí, buscando ser armónicos, y constituyen el tipo que

denominamos paso variado en conjunción.

Otra nota distintiva que el tango propone en el aspecto coreográfico, estrechamente vin-

culada con la percepción del dato musical, se refiere a la suspensión momentánea de todo

movimiento. La detención total de la pareja durante un lapso relativamente breve se puede

realizar en cualquier momento del baile, ya sea con los pies juntos o bien soportando el

peso del cuerpo sobre uno de ellos avanzado o retrocedido, flexionando levemente las

piernas. La habilidad de los bailarines consiste en saber insertar esas paradas en relación

con la música, eligiendo los momentos en que se percibe una sensación de reposo en el

discurso musical. También se llaman "sentadas" cuando la flexión es muy marcada, como

puede verse en la ilustración nº. 15.

Ver ilustración nº. 15.

Para completar el panorama, ofrecemos al lector una consideración más directa de los

elementos fundamentales de la coreografía del tango, a través de un repertorio de pasos y

figuras en notación para danza. Se trata de ciertas formas básicas en las que es posible in-

troducir, en la práctica, innumerables variaciones.

Para hacer más accesible su lectura, preferimos dejar de lado en la notación las

indicaciones acerca de la integración de la pareja y su desplazamiento en el espacio total

del salón -consideradas anteriormente-, como así también los aspectos referidos a la

expresión.

Transcribimos en símbolos únicamente los movimientos de las piernas que realizan tanto

el hombre como la mujer en ciertos pasos y figuras elementales.

En numerosos tratados de danza se han esbozado sistemas de notación; limitados a

transcribir expresiones coreográficas semejantes, y dirigidos a sectores con conocimiento

previo del material descripto en esas obras, generalmente fracasan en su aplicación a otro

tipo de danzas.

El ideal de lograr la mayor fidelidad con respecto a los movimientos observados y alcan-

zar al mismo tiempo un nivel de aplicación universal sólo se consigue con el sistema

denominado Labanotation -creado por Rudolph Laban, y expuesto en 1965 por Ann

Hutchinson 12- pues permite fijar gráficamente por medio de símbolos cualquier tipo de

movimiento corporal.

En esta ocasión, ante la necesidad de dar a conocer aspectos básicos de la coreografía

del tango a un amplio sector de público, partimos de los postulados elementales de dicho

sistema y realizamos una adaptación de la transcripción. Para que la comprensión de la

misma no esté limitada al grupo de especialistas que dominan el código empleado,

ofrecemos en primer término una explicación de las claves que permite su lectura.

Se utilizan símbolos escritos sobre un diagrama vertical de tres líneas. Mediante la

colocación de símbolos en el diagrama, se determina la pierna, derecha o izquierda, que se

mueve.13

Ver ilustración nº. 16.

Uso de las columnas: a ambos lados de la línea central se escriben los símbolos que indi-

12

Hutchinson, Ann: Labanotation The System for Recording Movement. New York,

New Directions Book, 1961.

13 Nos limitamos a exponer el funcionamiento de los simbolos empleados; naturalmente, la

Labanotation propone un sistema de símbolos que posibilitan el registro total de cualquier

movimiento corporal.

can los movimientos de los pies (llamados soportes porque sustentan el peso total del cuer-

po). Junto a las líneas exteriores se encuentran las columnas donde se escriben los gestos

de piernas (llamados gestos porque indican un movimiento en el espacio que no soporta

peso).

Los símbolos de dirección: el símbolo básico es el rectángulo. No indica dirección; lla-

mamos a esta posición “en el lugar”. Cambiando la forma del símbolo básico se indica la

dirección.

Ver ilustración nº. 17.

Las ocho direcciones fundamentales: el extremo aguzado del rectángulo señala la direc-

cion sobre la cual se proyecta el movimiento.

Ver ilustración nº. 18.

Ver ilustración nº. 19.

En cuanto al nivel del movimiento -medio, bajo y alto- se indica por el sombreado de los

símbolos.

Símbolo blanco con un punto al medio (nivel medio): el peso del cuerpo descansa sobre

la planta del pie. Piernas rectas, sin rigidez en las rodillas.

Símbolo relleno completamente (nivel bajo): pierna doblada por flexión de la rodilla. Se

agrega al símbolo de dirección el símbolo que indica que es la punta del pie la que está en

contacto con el suelo. En dos casos diferentes:

Ver ilustración nº. 20.

A: si está anexado a un símbolo colocado sobre las columnas centrales (soportes) indica

que el peso del cuerpo se soporta sobre la punta del pie.

B: si está anexado a un símbolo colocado sobre las columnas correspondientes a los gestos

de piernas indica que se trata de un toque, es decir que no soporta el peso del cuerpo.

Símbolo con rayado oblicuo (nivel alto): el peso del cuerpo descansa sobre la punta del

pie. Piernas rectas.

Regulación del tiempo: las líneas del diagrama, leídas de abajo hacia arriba, indican el

correr del tiempo. La línea del tiempo es dividida en compases y éstos a su vez en tiempos.

Los símbolos escritos uno detrás de otro corresponden a movimientos realizados

sucesivamente en el tiempo. Los símbolos escritos uno al lado del otro ocurren

simultáneamente.

Ver ilustración nº. 21.

Debajo del diagrama se indica (a) la medida de compás; (b) el símbolo de largo básico

elegido y (c) la posicion inicial.

Los compases son marcados con líneas extendidas a través de las tres líneas del

diagrama. Los tiempos son marcados con pequeños guiones en la línea central. Una

sección se marca al comienzo y al final con líneas dobles.

Ver ilustración nº. 22

.

La duración es indicada por el tamaño relativo de los símbolos de dirección. Más largo,

significa mayor duración; por lo tanto el movimiento es más lento o viceversa.

Ver ilustración nº. 23.

La aguja negra se usa para mostrar la relación entre las piernas en el momento de

cruzarlas para realizar ciertos pasos.

Ejemplo: ver ilustración nº. 24.

Secuencia de pasos naturales al costado derecho, cruzando primero por delante y luego

por detrás.

La punta de las agujas es el indicador, no la cabeza.

Ver ilustración nº. 25.

La aguja blanca se usa para indicar la dirección en la posición inicial y consecuentemente

toda vez que sea necesario clarificar un cambio de dirección.

Ver ilustración nº. 26.

Símbolo que indica girar 1/4 de vuelta a la derecha, en el sentido de las agujas del reloj.

Un arco lo vincula al símbolo de dirección sobre el cual se realiza el giro.

Ejemplo:

Ver ilustración nº. 27.

Paso en diagonal a la izquierda sobre la media punta del pie izquierdo realizando simultá-

neamente un giro de 45º. a la derecha. Al finalizar el movimiento el peso del cuerpo

descansa sobre la planta del pie derecho y la media punta del pie izquierdo a su lado.

Ver ilustración nº. 28.

Símbolo que indica repetición idéntica.

Ver ilustración nº. 29.

Colocado sobre un símbolo de dirección indica que se debe mantener la misma posición

hasta la aparición del siguiente símbolo.

A continuación transcribimos una secuencia de movimientos para ejemplificar el funcio-

namiento de los símbolos básicos:

Ver ilustración nº. 30.

Estamos analizando una secuencia de 4 compases de 4/8, como se indica en (a). En (b)

se señala el largo básico elegido. Los numerales grandes indican la sucesión de compases

y los pequeños los tiempos (luego se omiten en la transcripción). En función de una mejor

comprensión del sistema se ha colocado paralelamente al diagrama central un ejemplo del

ritmo de los pasos (d), innecesario más adelante.

Se comienza esta secuencia encarando la dirección señalada por la aguja blanca y en la

posición señalada en (c) o sea con los dos pies juntos.

En el primer compás deben realizarse 2 pasos al frente que duran 1/2 compás cada uno;

recordar que la modificación del rectángulo indica la dirección.

En el compás siguiente se indican 4 pasos al frente que duran 1/4 compás cada uno.

Conviene recordar que el distinto largo de los símbolos de dirección es el que indica la

relación con el tiempo y no el tipo de desplazamiento. Hasta aquí son todos pasos normales.

En el tercer compás vemos que ha cambiado el relleno de los símbolos de dirección lo cual

indica que son pasos laterales en media punta, el primero con el pie derecho a la derecha y

el segundo con pie izquierdo a la izquierda; ambos tienen la misma duración que los 4 pasos

del. segundo compás. En el segundo tiempo del compás debe realizarse un paso hacia

atrás sobre la punta del pie y con la rodilla flexionada, como lo señala el relleno total del

símbolo de dirección.

Finalmente, dos movimientos de igual duración y dirección: un paso normal hacia

adelante y un toque, que se realiza apoyando la punta del pie hacia el frente, sin que

soporte el peso del cuerpo.

Es menester recordar que la lectura de los símbolos se realiza de abajo hacia arriba, de

ahí que la nomenclatura de los diferentes pasos y figuras esté colocada en el borde inferior

de cada diagrama, exceptuando los títulos generales.

1) Paseo

Pasos básicos

Ver ilustraciones nº. 31 al 38.

Fig 31

Fig 32

Fig 33

Fig 34

Fig 35

Fig 36

Fig 37

38