LA SUPERACIÓN DEL MÉTODO CONTEXTUALISTA EN ARQUITECTURA Por Mauricio Gobbi.

La última década del Siglo XX significó el agotamiento de la corriente arquitectónica que había conseguido aglutinar los diferentes caminos que tenían en el centro de sus discursos la relación entre el edificio y el lugar preexistente, es decir, el contextualismo.

El principal objetivo de este trabajo es demostrar que, paralelamente a la tendencia de gran parte de las vanguardias de los ’90 de dejar de lado la importancia del lugar en el proceso de proyecto, las causas de la decadencia contextualista se encuentran en el propio corazón de sus postulados. Asimismo pretende mostrar que la superación del método contextualista permitió abrir caminos más fecundos que mantienen el lugar como tema central del proceso de proyecto.

Roberto Fernández: el contextualismo,.

Dos textos del arquitecto Roberto Fernández, el artículo publicado por la revista Summa + “¿Contextualmente correcto?” y el capítulo “La Lógica Contextualista”, de su libro El proyecto final, definen con precisión el núcleo central del método contextualista y, por lo tanto, su análisis será de gran utilidad.

Dentro de su esquema de las lógicas proyectuales, el principal aspecto que Fernández destaca en el método contextualista es el principio por el cual los proyectos arquitectónicos deben ser deducidos del contexto preexistente. Define al proyecto contextualista “como aquel que propone lugares deducidos de lugares”1.

Además, reconoce en esta corriente la existencia de “una posible lógica proyectual –desde luego, no la única en el marco de la modernidad- según la cual el proyecto es un punto de llegada o conclusión respecto de un conjunto de operaciones formales deductivas, desde lo macro (ciudad o estructura territorial preexistente, en general) a lo micro (el objeto resultante del acto proyectual).”2

Esta relación entre edificio y contexto está sustentada, según Fernández, de forma afectiva:“…es en virtud de un estado afectivo de topofilia –como amor al topos o lugar- que se puede concebir un tipo de arquitectura deducida del contexto urbano preexistente y al cual se dirige casi como con la voluntad de proveer una prótesis de la anatomía faltante.”3

La figura de la topofilia y la concepción de la arquitectura como prótesis de un contexto del que hay que deducir el fragmento faltante son muy gráficas de la actitud contextualista que tiene ya en su propio fundamento la tendencia a subordinar el edificio al entorno y a sobredimensionar la autoridad de lo preexistente. De esta forma, la continuidad de lo edificado se convirtió en un valor que estaba en condiciones de establecer la corrección de una intervención arquitectónica y, al tratarse de un método basado en la deducción, su autoridad pretendía ser poco menos que irrefutable, tanto en la práctica proyectual como en la crítica.

Es necesario aclarar que la noción de contexto no se refiere exclusivamente a los aspectos físicos y espaciales del entorno de la obra arquitectónica, sino que incluye especialmente los valores culturales que diferencian a cada lugar particular. Es decir

1 Fernández, Roberto. El proyecto final, p. 95, Farq.–Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1999. 2 Fernández Roberto. “¿Contextualmente correcto?”, en Summa+, Nº 40, p. 177, Buenos Aires, diciembre 1999 – enero 2000. 3 Roberto Fernández, El proyecto…, p. 97.

que la conexión del edificio contextualista con su entorno inmediato estaba dada no sólo por una configuración espacial que continuara las líneas trazadas por el paisaje lindante, sino que era recomendable que tuviera también una conexión formal que indicara una continuidad con los aspectos más distintivos y exclusivos de la cultura local.

De esta forma, la producción cultural, por lo tanto la arquitectura y la ciudad, se convirtieron en fuente de autoridad, lo que queda anunciado en el texto de Fernández cuando indica que “si el contextualismo depende, en alguna forma, de admitir una intrínseca calidad apriorística de la ciudad y el territorio respecto de toda nueva artificialización o transformación de tales contextos previos, ello conllevó, por una parte a cierta reivindicación nostálgica de lo previo y, por otra, a una concepción de ideal adecuación entre el contexto formal o espacial y una nueva intervención.”4

Estas ideas, que surgieron de las búsquedas desarrolladas en la segunda mitad del siglo XX, alcanzaron su punto de mayor predominio en las décadas de los ‘70 y los ‘80.

El siguiente párrafo de Fernández sintetiza tal estado de cosas y demuestra las pretensiones de autoridad del método contextualista: “Lo que bajo diversas denominaciones podemos reconocer como contextualismo, adquirió así una especie de garantía de teoría y práctica correcta y un aura virtualmente irrebatible: como en política nadie puede estar en contra de causas intrínsecamente buenas, como la democracia o los derechos humanos; en arquitectura nadie debería oponerse a la causa intrínsecamente buena del contextualismo, entendible en el sentido de que los proyectos arquitectónicos deberían ser deducidos del contexto de las ciudades en que se insertan.”5

Es cierto que las causas por las que lucharon los arquitectos contextualistas respondían a una necesidad fundada, frente a los embates que había recibido una arquitectura que resolviera de forma satisfactoria la inserción del edificio en el lugar: En esta lucha los arquitectos contextualistas encabezaron una especie de resistencia enfrentada a búsquedas arquitectónicas más vanguardistas.

Por lo tanto, un método deductivo, cuya pretensión es dictar lo que está bien y lo que no en la teoría y la práctica de la arquitectura, y que halla sustento en las tradiciones distintivas de un lugar, difícilmente puede sobrevivir como camino fecundo para una actividad artística, en un mundo cada vez más globalizado en el que las tradiciones particulares carecen de autoridad.

Cabe destacar que Fernández no atribuye la responsabilidad del agotamiento del discurso contextualista en los años 90 a sus propios postulados sino a una decadencia de la sociedad, el pensamiento y la ciudad6. Más allá de lo cierto o no de estas valoraciones este trabajo alcanza exclusivamente las causas intrínsecas al propio contextualismo.

El ejemplo de San Sebastián.

Un ejemplo que permite arrojar luz sobre estos temas es el análisis del concurso restringido a seis estudios que a comienzos de la década del 90, el Ayuntamiento de la ciudad española de San Sebastián organizó para la ordenación volumétrica del terreno del Kursaal, en la playa de Gros, junto a la desembocadura del Río Urumea.

La flexibilidad que propiciaban las bases del concurso en cuanto al programa, la excepcional ubicación y la importancia histórica del solar hicieron del lugar la componente más decisiva de la competencia.

4 Fernández, Roberto, El proyecto…, p. 109. 5 Fernández, Roberto, “¿Contextualmente correcto?”... 6 Estas ideas están desarrolladas en los dos escritos de Fernández.

La comparación de los proyectos presentados en este concurso explica, por un lado, la importancia que tenía el contexto en la arquitectura del momento, por otro, las consecuencias que había tenido el discurso contextualista en la disciplina y, por último, la demostración de que la búsqueda de una arquitectura que tenga al lugar como motor del proceso de proyecto es posible, pero sin el corsé implícito del contextualismo.7

Exceptuando el proyecto presentado por Mario Botta, un objeto ensimismado, completamente ajeno a cualquier relación con el lugar, todos los demás demuestran grados de influencia y consecuencias derivadas del método contextualista.

Es necesario destacar que en la fecha del concurso la relación lingüística que emparentara las formas del nuevo proyecto con la arquitectura del entorno existente o con las tradiciones locales había sido socavada ya en el discurso de las corrientes arquitectónicas más importantes. Esta actitud, entendible en décadas anteriores8, era ya una posición más cercana al folclore nostálgico o a la resistencia radical más que a la proposición de nuevos caminos para la arquitectura. Por lo tanto lo que se podrá observar en estos proyectos son las secuelas del método contextualista más que representantes puros del mismo.

El vistoso proyecto presentado por Foster & Associates difícilmente pueda ser catalogado como contextualista. Sin embargo, en él se pueden observar algunos rasgos con cierta influencia de dicha corriente. El volumen total del edificio, si bien con rasgos formales distintos, es una continuidad del volumen compacto de la ciudad existente. Esta lectura de que el perfil volumétrico de la ciudad debe continuar en la arquitectura nueva, sumado a la definición de la calle con un plano continuo correspondiente a un bloque longitudinal y a la definición de la altura de los parasoles de acuerdo con la de los edificios vecinos, son rasgos corrientes en la actitud contextualista.

7 En este trabajo se realizará un análisis exclusivo de los aspectos relacionados con el objetivo de la investigación. Para un análisis profundo de los proyectos del concurso véase Alonso del Val, Miguel Angel, “Crónicas desde el Kursaal”, Arquitectura”, Revista del Colegio de Arquitectos de Madrid, Nº283-284, pp 26-49, Madrid, España, marzo-junio 1990. 8 Piénsese en ejemplos tales como la Torre Velasco de Milán, o la Iglesia Nuesra Señora de Fátima en Martínez, Pcia. de Buenos Aires.

En el caso de Arata Isozaki, un “divertimento con helipuerto” según Alonso del Val, aparece una propuesta mucho más fragmentaria que agrupa una serie de metáforas que pretenden reflejar los elementos del lugar. Alonso del Val lo describe como “un obvio enfrentamiento entre un bloque rígido (la trama) y dos volúmenes

emergentes (los montes) con sus dos superficies onduladas (las playas)”9

El proyecto de Isozki tampoco debe ser catalogado como contextualista ya que responde al lugar como metáfora, pero presenta uno de los peligros más corrientes que ha generado el contextualismo: que la necesidad de respuesta a cada condición específica del lugar le haga perder coherencia, control y unidad al proyecto.

Sin embargo, el peligro de esta fragmentación es más patente en el proyecto presentado por Luis Peña Ganchegui, José Antonio Corrales y Mateo Corrales. Alonso del Val lo explica cuando dice que “la propuesta es un claro ejemplo de contextualismo y también un claro ejemplo del peligro que tal actitud hacia el proyecto conlleva. Mirar el entorno con lentes de aproximación hace perder perspectiva y cada punto, cada esquina y cada referencia acaban convirtiéndose en algo estimable, cada orientación, una respuesta y cada respuesta un acento. Así la pérdida de la unidad proyectual, del valor de síntesis que resume condiciones y posibilidades, decanta la solución hacia los acentos singulares de cada función y cada punto del solar”10

Un caso diametralmente opuesto en sus resultados, pero que nace del análisis de la trama del ensanche de la ciudad es el presentado por Juan Navarro Baldeweg. En la memoria justifica su propuesta diciendo: “San Sebastián parece tener talladas sus calles en una masa prismática compacta. El trazado del ensanche es regular y su homogeneidad geométrica y acabado arquitectónico se han respetado y mantenido en el transcurso histórico reciente. La visión de la uniformidad de un tablero horizontal construido con las incisiones ortogonales y regulares de las calles ha dictado un marco previo a nuestra propuesta. Creemos que una razón profunda de la

9 Alonso del Val, “Crónicas…” 10 Alonso del Val, “Crónicas…”

belleza de San Sebastián, algo raro y único ya en nuestras ciudades, se debe a la conservación de esta pauta inexcusable de homogeneidad”11.

La memoria tiene grandes semejanzas con el método descrito por Fernández aunque el resultado pueda parecer ‘menos contextual’ que el de Peña-Corrales y Corrales ya que Navarro hace pocas concesiones a las solicitaciones del lugar. El resultado es “un edificio de planta rectangular quebrada ortogonalmente en su frente al mar que mantiene las alturas del entorno…” 12

La superación del método contextualista propuesta p or Rafael Moneo.

El proyecto ganador del concurso, ampliamente difundido y construido en 1999, presenta con claridad el camino elegido por Rafael Moneo para mantener el lugar como motor del proyecto arquitectónico, en un proceso de síntesis que supera el método contextualista.13

La memoria afirma que el proyecto nace ante todo del modo de entender el lugar, especialmente del reconocimiento de la principal virtud que el autor reconoce a la ciudad: el respeto que ha tenido a lo largo de su historia por mantener la variedad de accidentes geográficos con los que cuenta.

Es por ello que en la memoria explica que la “respuesta al solar del Kursaal es sencilla: no debe construirse un edificio que destruya la presencia del Urumea. Algunas de las propuestas tanteadas a lo largo de los años intentaron resolver tan problemático solar como si de una manzana más del barrio de Gros se tratara, y aunque no dudamos de que estas propuestas podían tener un cierto interés urbano, de lo que sí estábamos seguros es, de que, en caso de haberse llevado a cabo, el Urumea habría desaparecido absorbido por la arquitectura. La desembocadura del río en que San Sebastián se asienta debe seguir siendo visible, la ciudad, el complejo cultural que el Ayuntamiento se propone construir no la debe hacer desaparecer.”

Y en cuanto al terreno sostiene: “El solar del Kursaal es hoy un accidente geográfico. A mi entender es crucial que lo siga siendo, que no desaparezca tal condición al transformarse el solar en ciudad, perdiendo los atributos naturales que aún conserva. De ahí que nuestra propuesta para el auditorio y la Sala de Congresos,

11 “Arquitectura”, Revista del Colegio de Arquitectos de Madrid, Nº283-284, p. 42, Madrid, España, marzo-junio 1990. 12 Alonso del Val, “Crónicas…” 13 Recuérdese que Moneo ha sido uno de los arquitectos que han sido catalogados como exponentes de arquitectos contextualistas. Véase Montaner, Joseph María, “Después del Movimiento Moderno, arquitectura de la segunda mitad del siglo XX”, pp. 198-201, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, España, 1993.

piezas claves del complejo cultural que se proyecta, las entienda como dos gigantescas rocas que quedaron varadas en la desembocadura del Urumea: no pertenecen a la ciudad, son parte del paisaje”

Esta idea comprehensiva es la que permite a Moneo desplegar una gran cantidad de operaciones de diseño en un proceso de síntesis en el que interactúan, además, componentes funcionales, representativas y tecnológicas. Una respuesta sintética, más ligada al pensamiento poético que a la deducción, es lo que le permite al autor apuntalar esa idea madre sin renunciar a una propuesta vanguardista.

Una plataforma baja revestida en piedra le sirve de podio para las dos ‘salas’, a la vez que resuelve la relación con la calle, como un basamento rústico en el que se abren los accesos. Esta plataforma aloja diversas funciones de apoyo a las salas y los servicios.

Las ‘rocas varadas’ establecen nuevas coordenadas urbanas, anclan el proyecto en el paisaje al estar orientadas hacia los montes e intentan resolver una correcta relación con lo que Norberg-Schulz llama, los distintos niveles ambientales14. La calle, la playa, la ciudad, el mar y el paisaje encuentran una respuesta en una forma que tiene su propia coherencia interna y que permite incorporar enseñanzas de la escultura minimalista, un lenguaje tecnológicamente vanguardista y rendirle tributo a muchos edificios del pasado reciente.

Sin embargo ¿cuáles son las razones por las que se puede afirmar que el camino propuesto por Moneo es una superación del método contextualista, si es una arquitectura desarrollada como respuesta inmediata a la lectura que hace del lugar preexistente?

El método deductivo.

Frente al método deductivo descrito por Fernández, Moneo propone un proceso de síntesis que parte no sólo de deducciones sino de intuiciones. En palabras de Moneo “un proyecto consiste en elaborar progresivamente la substancia implícita en la primera respuesta que se da al problema cuando la intuición actúa con libertad.”15 Es decir, las primeras ideas de un proyecto no están dictadas por la necesidad, ya sea del entorno o de otra componente de la arquitectura; y Moneo agrega que “en el origen siempre existe un momento de aleatoriedad, un componente de libertad a la elección de la forma que no está determinado por ninguna circunstancia exterior a la propia obra.”16

Esta defensa de la unidad interna de la obra no es una negación de la importancia del lugar, ya que reconoce que la arquitectura pertenece al sitio, lo que convierte a éste en materia prima del proyecto. En realidad es un reconocimiento a la complejidad del proceso de proyecto, en el que el lugar es una de las componentes más importantes, pero no la única.

14 Véase Norberg-Schulz, Christian en su Geniuis Loci, paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milán 1986 y en Existencia, espacio y arquitectura, hacia una fenomenología de la arqutiectura, 15 En Zaera Polo, Alejandro, “Conversaciones con Rafael Moneo”, El Croquis N° 64, pp 6-26, Barcelona, España, 1994. 16 Ibid, p. 10.

En el Kursaal este proceso es claro y la idea de las dos rocas varadas en la playa orientadas hacia los montes es inconcebible sin la libertad de la que habla su autor.

Topofilia: arquitectura como prótesis de la anatomía faltante

En cuanto a la concepción contextualista de la arquitectura como prótesis de una anatomía faltante, Moneo es muy explícito cuando afirma: “no entiendo el proyecto como algo que completa o como una mera continuación de lo que ya está presente.”17 El Kursaal, si bien plantea la necesidad de continuar un aspecto relevante y positivo de la ciudad establece unas nuevas coordenadas para el paisaje de San Sebastián, en el que la ciudad, el río y el mar mantienen su valor original.

Sobre el equilibrio entre pasado y futuro, uno de los graves inconvenientes no siempre resueltos por el contextualismo, Moneo se pronuncia con una nueva metáfora: “la ciudad es como una nube, cuya forma precisa se desarrolla desde la forma anterior en un determinado instante, y ya está llamada a desaparecer en el inmediato futuro”18. Es decir que la ciudad es una especie de texto inacabado permanente en el que no necesariamente hay que repetir o continuar lo que ya existe sino evaluar el tipo de aporte que cada obra puede ofrecer. De esta forma disminuye el peligro detectado por Fernández en cierta arquitectura contextualista, en la que si el entorno es de mala calidad la arquitectura también lo será.

Continuidad formal con la cultura local

En cuanto a la relación formal con símbolos de la cultura local, Moneo está lejos de cualquier exceso folclorista y parece enrolarse en la línea trazada por la mejor tradición moderna que se sustenta en lo propio y no sólo en lo diferente. El Kursaal recuerda las palabras de Alvar Aalto cuando decía: “la arquitectura (…) está vinculada a lo local en el sentido de que está fijada a la tierra. Y no es sólo nacional sino incluso local; aunque puede, a través de sus formas, recibir un soplo de lo que ocurre en el mundo. Al fin y al cabo, sea cual sea la procedencia y el fin último, es la combinación de ambas cualidades lo que puede producir un resultado equilibrado, algo indispensable en el mundo de hoy, donde no debería haber ya separación entre lo nacional y lo internacional”.19

En el Kursaal ningún gesto folclórico aleja al edificio de la última vanguardia, aún cuando ciertas asociaciones, como la sutil referencia a la escultura minimalista de Oteiza, una cierta continuidad de la tradición hispánica20 en el uso de proporciones cúbicas y de interiores bien definidos, dejan entrever la pertenencia a una tradición

17 Ibid, p. 8. 18 Ibid, p. 10. 19 Aalto, Alvar. “Internacional/Nacional” en De palabra y por escrito, El Croquis Editorial, El Escorial, España, 2000. 20 Tradición arquitectónica hispánica en el sentido que trata la tesis doctoral del arquitecto Alonso del Val, Tradición y heterodoxia de la arquitectura hispánica (no publicada), de la ETSA de la Universidad de Navarra. En ella se amplían los conceptos del Manifiesto de la Alambra y Los Invariantes castizos de la arquitectura española, incorporando no sólo los rasgos diferentes de la tradición hispánica, sino los que le son comunes con otras culturas.

viva, en permanente evolución.21

De esta forma, el Kursaal no es ya un objeto que debe dialogar con un contexto, sino que es parte del lugar que no le permite ser autosufieciente y, simultáneamente, el lugar es transformado por la nueva intervención en una especie de círculo hermenéutico. La aceptación de esta realidad ontológica en el proceso de proyecto tiene en la práctica una notable importancia, ya que permite la libertad de elección que debe tener toda actividad artística.

Para finalizar, los conceptos aquí analizados ponen en evidencia que el aprendizaje del proceso de proyecto en toda su complejidad y el entrenamiento en la percepción de lugares necesitan de dos herramientas fundamentales: la historia y la teoría de la arquitectura. Una teoría y una historia que eviten el reduccionismo y que reconozcan los límites de las etiquetas y el afán clasificatorio. La superación de todo ismo reduccionista, más allá de sus intrínsecamente buenas intenciones, será bienvenida.

21 El sentido de tradición está ligado aquí a la concepción abierta por la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer en Verdad y Método. Véase también Almarza-Meñica, Juan Manuel, “La tradición: pertenencia y crítica”, en Estudios Filosóficos, vol. XXIX, Valladolid, enero-abril, 1980.

EPÍGRAFES Foto 1: Vista aérea del terreno del concurso y la playa de Gros, en San Sebastián. (Fuente: El Croquis)

Foto 2: Proyecto de Norman Foster & Associates. (Fuente: Arquitectura, Revista del Colegio de Arquitectos de San Sebastián)

Foto 3: Proyecto de Arata Isozaki. (Fuente: Arquitectura, Revista del Colegio de Arquitectos de San Sebastián)

Foto 4: Proyecto de Luis Peña Ganchegui – José Antonio Corrales – Mateo Corrales. (Fuente: Arquitectura, Revista del Colegio de Arquitectos de San Sebastián)

Foto 5. Proyecto de Juan Navarro Baldeweg. (Fuente: Arquitectura, Revista del Colegio de Arquitectos de San Sebastián)

Foto 6: Proyecto ganador de Rafael Moneo. (Fuente: El Croquis)

BIBLIOGRAFÍA

- Fernández, Roberto. El proyecto final, Farq.–Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1999.

- Fernández Roberto. “¿Contextualmente correcto?”, en Summa+, Nº 40, p. 177, Buenos Aires, diciembre 1999 – enero 2000.

- Alonso del Val, Miguel Angel. “Crónicas desde el Kursaal”, en Arquitectura, Revista del Colegio de Arquitectos de Madrid, Nº283-284, pp 26-49, Madrid, España, marzo-junio 1990.

- Revista El Croquis N° 64, Barcelona, España, 1994.

- Revista El Croquis N° 98, Barcelona, España, 2000.

- Revista A-V, Nº 36, Madrid, 1992.

- Montaner, Josep María. Después del Movimiento Moderno, arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, España, 1993.

- Curtis, William. La Arquitectura Moderna, desde 1900, Hermann Blume, Madrid, 1986.

- Véase Norberg-Schulz, Christian, Geniuis Loci, paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milán, Italia, 1986.

- Aalto, Alvar. De palabra y por escrito, Edición a cargo de Göran Schildt, El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, España, 2000.

- Gadamer, Hans-Georg. Verdad y Método, Ediciones Sígueme S.A., Salamanca, España, 1977.

- Solá-Morales, Ignasi de. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.

- Almarza-Meñica, Juan Manuel, “La tradición: pertenencia y crítica”, en Estudios Filosóficos, vol. XXIX, Valladolid, enero-abril, 1980.