TEORÍA I

EL ARQUITECTO

Tendrá más categoría que el resto de artistas, en Egipto será la segunda autoridad después del Faraón. No aportaban la mano de obra y gozaban de un status. Su patrón era PTAH, dios de los artesanos y arquitectos y la diosa SESHAT. Eran cultos y se movían en círculos de poder, formaban parte de la familia real, como Imhotep arquitecto, Sumo Sacerdote y Consejero de Ramsés III. Entre sus ocupaciones como arquitectos tenían que calcular el material necesario (de grandes proporciones, labor de cálculo), el transporte, debían conocer la calidad y el comportamiento de los materiales, el método de construcción, y tener conocimientos de astronomía. La realización venía dada por la Divinidad y encargada por el Faraón, basándose en los archivos reales sagrados, donde se encontraba el Libro de los Cimientos de los Templos, que creían escrito por los dioses, libro teórico que da reglas, uno de los primeros tratados que indica un deseo de codificación de la arquitectura.

Como instrumentos tenían: escuadras, cartabones, medidas en general, pues conocen la geometría. Los egipcios utilizaban la medida en la agrimensura (medida de los terrenos), la llevaron a cabo los arquitectos. La proporción basada en el cuerpo humano: en Egipto era el codo dividido en puños y a su vez en dedos. Los planos en rollos de papiro o cuero, o en tablas de caliza. Se utilizaba de base la cuadrícula en color rojo para luego encajar los dibujos en colores más oscuros. También hacían maquetas, primero un módulo matemático del tamaño más grande y luego lo dividían en partes. El triángulo rectángulo es el sagrado: hipotenusa 5 y lados 4 y 3. En los planos planta y alzado y al comenzar se hacía una ceremonia presenciada por el Faraón y los dioses. El arquitecto marcaba con cuerdas el perímetro de la planta. Era suya la labor de supervisión del orden de la mano de obra, a veces protestaban los trabajadores.

En la pintura tenían un estilo personal de representación: síntesis simbólica de la realidad. En Occidente se basa en la perspectiva clásica y el punto de vista será primero único, luego múltiple. En Egipto se preocupan más por lo más esencial: el concepto = realismo conceptual. Su perspectiva será jerárquica y también abatida o simbólica. Representan con realidad, no sólo lo que ven, también lo que saben que existe, raíces de plantas, madrigueras, etc., contraste entre convencionalismos al representar la figura humana y el naturalismo de los animales. En las figuras se combinan los puntos de vista: de perfil y de frente, el rostro de perfil, el ojo de frente, el torso de frente, las piernas de perfil. Son figuras estáticas, inexpresivas. El movimiento se hace levemente: se adelanta una pierna o un brazo. Las siervas, esclavas etc., pueden bailar, doblarse por la cintura trabajando. El Faraón, los dioses, se representan más serios. Si hay algún desliz ha sido un aprendiz que no conoce las normas. En los años de decadencia, cuando surgen nuevos estilos, se tiende a romper las normas que luego se recuperan.

El canon sirve de guía, la transmisión de normas facilita la ejecución de las obras, fija relaciones objetivas y armoniosas sobre el cuerpo humano, campo

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matemático. En Egipto se dan dos: Canon antiguo, al principio de las dinastías hasta el s. VII a.C., se basa en la medida del codo (civil o pequeño) en la parte interna, hasta la punta del pulgar, 45 cms. aproximadamente. El módulo era la anchura del puño cerrado incluido el pulgar, a la altura de los nudillos. Cada cuadro de la cuadricula medía un puño. Figura de pie: 18 puños o cuadros de altura, sentada: 14 puños.

Canon nuevo o regio a partir de la dinastía 26 y solo para el Faraón: el codo real, desde el codo interno hasta la punta del dedo corazón: 52 cms. Las figuras se estilizan, coinciden con el Periodo Arcaico Griego. En Egipto la figura de pie mide 21 puños, las tiaras y coronas no cuentan. La figura y cuadrícula son ajenas, no marca puntos esenciales de la figura, no cuenta la visión de conjunto, es estática, rígida, no hay escorzos, la figura no se puede romper. El canon griego busca la armonía, la simetría y la proporción. En su cuadrícula se marcan puntos esenciales de la anatomía.

1.- Antecedentes clásicos de la teoría Artística: Platón y Aristóteles

PLATÓN 428 a.C como fuente ideológica establece las bases de Occidente. Distingue dos tipos de artes: el que tiene aprovechamiento como la caza, la pesca, y el que crea algo. Dice que el arte es mimesis: imitación de la realidad. El artista es imitador de la realidad y la mimesis puede ser icástica o exacta, (tal y como es) o fantástica, la que deforma lo que ve, en función de la imaginación del artista.

A Platón le preocupa la inspiración que considera un don divino, cualidad otorgada por un Ser Supremo, todo está en su libro El Fedón o de la belleza, también conocido como Sobre el Alma. Es muy contrario al arte ilusionista: que cautiva al espectador con los sentidos y no con el intelecto. Cree en la razón, es un poco ajeno al arte. En las leyes propone un sistema de censura, critica y se burla de los que practican las artes en su libro La República. Los artistas son críticos, independientes e irresponsables, a pesar de estar rodeado de obras de arte y de artistas, dice que tienen debilidad moral. En su cabeza llena de raciocinio no entra la sensibilidad, cuando habla del alma dice que tiene tres partes: baja, central y alta, ésta última es la racional y la buena, la central es agresiva, ambiciosa, y la baja es irracional, en ésta están las artes y los artistas: EISKASIA, estado de ilusión vago dominado por imágenes. Admiraba a Fidias, a Policleto, pero creía que los artistas no pueden alcanzar la idea inmaterial, que deben dejar a un lado la apariencia y plasmar la esencia. En su obra República expone todo esto.

La ciudad ideal ya se puede rastrear en los textos clásicos. Las ideas que forman a arquitectos y políticos. Encontramos conexiones entre estructura política y arquitectónica. En el Renacimiento está presente porque en el s. XV se traduce la obra La República y es un éxito clásico conocido, se hace una adecuación de ideales de lo clásico en dos aspectos: racionalidad y funcionalidad.

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ARTISTÓTELES 384 a.C., complemento de Platón, establece un puente entre el mundo de las ideas y de las cosas. El arte busca no la verdad, sino la verosimilitud (matiz de lo verdadero). El arte puede aprenderse, valora el dibujo que ayuda a la belleza y la proporción. Hace una mimesis entre poesía y pintura, dice que son iguales pues la poesía imita con palabras y la pintura con colores. La obra de arte es el resultado de introducir una forma determinada en un material preexistente basándose en normas. El alma es la morada de las formas.

Los griegos van a acabar con el dogmatismo del mundo egipcio, no van a seguir las normas aunque piensan sobre ellas. En los Kurai hay esencia humana, para que una cosa sea bella debe ser armónica, aún no se ha conseguido la organicidad.

PITÁGORAS 570 a.C., nos da la simetría y la proporción de las partes con el todo. Aparece el orden y delimita a las figuras. El orden es el bien, el desorden es el mal. En el templo va a haber un gusto por la geometría, es la casa del dios, no la del fiel, la importancia la tiene el exterior, no el interior. Destaca el antropocentrismo. En el momento protoclásico todo se resuelve en movimiento, temporalidad. Se introduce el movimiento de las figuras (físico y psíquico).

En la segunda mitad del s. V hay una corriente antropocéntrica, es el momento de los sofistas, la perfección el equilibrio. El canon rige todas las obras con una finalidad estética. En el helenismo aún persisten las ideas de Platón y Aristóteles.

Ahora destaca la fantasía, la imaginación, se van a valorar rasgos intelectuales.

El artista en Grecia

Fidias, Praxíteles, eran tenidos como genios, eran admirados. De estos temas se habla en la Italia renacentista. Alberti nos habla del elevado auge social de los antiguos pintores. Filarete afirma que los pintores aún realizaban un trabajo vil. La pintura era practicada por los emperadores romanos, el padre de Rafael decía que los griegos no permitían practicar la pintura a los esclavos. Según el biógrafo de Miguel Ángel los clásicos no admitían a los plebeyos en el ejercicio del arte. En el s. XVII el prestigio era muy importante. A lo largo de la historia hay posturas contrarias, hay opiniones de que lo que se decía en el Renacimiento era una fantasía. En 1883 Burckhardt expone que el mejor trabajo es el ocio completo, quien no tiene esa vida tiene que contemplarla. Los trabajadores tenían que trabajar para ganar dinero. Un joven que empezara en el dibujo se encontraría en una posición igual a la de un joven de carrera militar. Hay algunos que tuvieron mucho éxito por la calidad de sus obras. En el arcaísmo en el s. VI a.C. destacan las reformas de Solón. Los artistas empiezan a firmar en las esculturas y en los vasos. Se empieza a tener idea de su personalidad. Las obras firmadas van a estar respaldadas y se venden por más dinero. El artista tiene un mayor enriquecimiento. Se codeaba con la aristocracia.

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En el periodo del reinado de Creso en Lidia, 560 a.C., hay una serie de acontecimientos, artistas como Teodoro de Samos ya escriben libros sobre sus artes. En Atenas domina el orgullo de los ceramistas y se encargan figuras de Korai, que se exponían en la Acrópolis y recordaban los nombres. Uno: KOUROS y KORE, varios: KUROI y KORAI. En un texto de Herodoto dice que los bárbaros tienen en menor estima a los que practican o profesan algún arte, que los corintios desestiman a los artesanos.

Texto de Luciano, en su obra “El Sueño de Luciano” cuenta una historia de juventud, cuando estaba aprendiendo el oficio de escultor y se le acercó Paideia (la enseñanza) y le dijo: “no serás más que un jornalero, uno más entre el populacho”. Hay un texto de Techne (la habilidad artística) que le dice que no se rinda porque Fidias y Praxiteles empezaron como él. Ambos textos se contraponen.

Textos no literarios (dedicatorias, inscripciones...) Guanducci nos habla de la construcción del templo de Asclepio, el escultor Timoteo recibió 900 dracmas eginéticos por los Tipo (modelos de frontones), por los acróteros recibió 2.240 dracmas. El concepto de arte no aparece hasta Aristóteles. Existía el artista hábil en las técnicas, aún no se conocía el nombre de Bellas Artes.

Pese al empobrecimiento de las Guerras Médicas, pronto se recupera el arte. Aparece la figura de Policleto de Tasos, V-IV a.C., Plinio nos da testimonios fantasiosos, casi imposibles de creer; de Policleto dice que pintó en Delfos un edificio, en Atenas un pórtico completamente gratis, mientras que su segundo colaborador cobra, por ello Policleto se hizo más famoso. Plutarco dice que tuvo amores con la hermana de Cicerón y por eso logra el acceso a esos ámbitos sociales. Hay otros artistas que viven de la pintura del sombreado, son pintores muy afamados. Los cuadros se vendieron mucho. Plinio dice de Zeuxis, que reunió tantas riquezas que sobre los adornos de su manto se bordó su nombre en oro, y que regaló sus obras porque ninguna cantidad sería suficiente para pagarlas Panorio llevaba un traje de púrpura, bastón de oro, corona y cuerdas de las sandalias de oro. La riqueza da un status, se iguala con la aristocracia. También había otros artistas que se contentaban con remuneraciones escasas.

En el s. V a. C. aparecen los concursos de pintura en Corinto y Delfos. Se equipara el arte con los concursos atléticos, musicales y teatrales. Dice Plinio que gracias a la enseñanza de Pánfilo de Sición, ocurrió que los niños nacidos libres recibieran lecciones de gráfica sobre tablillas de madera, que se situó a la cabeza de las artes liberales, y fue prohibida a los esclavos. Aristóteles decía que solo algunos consideraban la pintura como una enseñanza básica. Al evolucionar la mentalidad griega, nace la enseñanza artística, nace la figura del profesor y de la academia. Se hace la primera Academia de Sición, fundada por Pánfilo. Se pagaba matrícula y se impartían materias que les capacitaban en el dominio de las artes. El artista quiere conquistar su independencia y es respetado por su obra. En el paso del s. V al IV hay una crisis. Sócrates decía que un sofista como Protágoras tenía más dinero que artistas como Fidias. Ninceas se negó a vender sus obras al rey Ptolomeo. El estatus social del artista va a depender del lugar y de la política que se haga.

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En Atenas el ascenso social era más sencillo, se apreciaba a los artistas. En las cortes, sin embargo, siempre estaban bajo el mandato del príncipe. El interés por el nombre de los artistas crece en el mundo clásico. Sus nombres atan y recuerdan. Al artista no se le apreciaba fuera del campo de su arte. A los artistas se les consideraba los mejores jueces en el campo de su actividad. Dos grandes historiadores de arte de la Antigüedad fueron además escultores: Gelócrates de Sición y Antígono de Calixto.

Los artistas no fueron importantes para los dioses en la cultura clásica. Los textos que nos hablan de la divina inspiración del artista, son de época romana, cuando los dioses estaban más devaluados. Apeles y Alejandro son comparables con Tiziano y Carlos V, o Miguel Ángel y Julio II en su relación de mecenazgo.

La antigüedad romana

En la antigüedad romana destacan las fuentes simbólicas como “Las Metamorfosis” de Ovidio, muy importante para la pintura. Velázquez la consultó para sus obras, y “El libro de los jeroglíficos” de Horapolo. También hay tratados técnicos de Plinio “Naturalis historiae” que nos habla de artes, oficios, de biografías de arquitectos, con ricas descripciones. Nos acercan el conocimiento de algo que se ha perdido.

Horacio, Quintiliano y Cicerón nos transmiten mediante la retórica y la poética clásica. Los romanos traían de Grecia a los filósofos como oradores. Horacio en su libro Ars Poetica habla de ”Ut pictura poesis” relaciona pintura y escultura. Este tema lo retomará Dante, que en el s. XIII dará cuenta de esto en sus versos, binomio arte-literatura, Horacio acierta en el arte porque sabe poner lo útil y lo agradable. Tanto Aristóteles como Horacio mezclan la analogía de poesía y pintura, pero no pretenden identificarlas. Esto se hará en el Renacimiento y en el Barroco.

Quintiliano distingue entre arte técnico y práctico, Cicerón distingue entre creador y crítica, va a ser un admirador del arte griego. Los romanos buscan lo bello más lo útil. Mirarán hacia Grecia. En su obra “Da Finibus” nos dice que el arte tiene un papel accesorio y no vital. Es un estoico, no le interesa la sensibilidad, para él sofisma (falta de sensibilidad) más teoría platónica (razón).

Filostrato 160-170 a.C , filósofo sofista educador de los hijos de Séptimo Severo “Vida de Apolonio de Tiana” obra importante porque describe ciudades, monumentos y también mitología, y obras de arte. Apolonio habla y expone las opiniones de Filóstrato con un sentido mágico. Si antes fue la mimesis, con Filostrato será fantasía más sabiduría.

Plotino, filósofo platónico del s. III en “Eneadas” hace una valoración del arte y del artista. Ideas de Platón y el sentido de la forma de Aristóteles. Influyó en los Padres de la Iglesia.

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Plutarco, s. II “Vidas paralelas”, residió en Roma, biógrafo, moralista y filósofo. En su obra compara hombres ilustres romanos y griegos, describe edificios como la Acrópolis de Atenas, muestra conocimientos arqueológicos y gran sensibilidad para el arte.

Duris de Samos, escribe sobre pintores y escultores, dice que Teodoro de Samos en el s. VI a. C. firmó su autorretrato en bronce.

La diferencia entre la Antigüedad y el Renacimiento es, entre otras muchas, que en el Renacimiento el público siguiendo las corrientes humanistas, apoyarán al artista en su emancipación.

VITRUBIO s. I a.C. Roma, estudió y aprendió de tratadistas anteriores como Anaxágoras, Demócrito, Hermógenes, Varrón, Tencio, para su tratado “Diez libros de arquitectura”. No puso ilustraciones, éstas fueron añadidas posteriormente en comentarios a su obra que escrita en latín es un compendio de todo lo que él leyó, libro completo comprende muchos conceptos, incluyendo el Zodiaco o la perspectiva. A partir de él se reelaboran las teorías del Renacimiento. Muestra una concepción del artista novedosa muy valorada, el arquitecto es para él un ciudadano notable. Inicia su obra con detallada exposición del arquitecto desde el punto de vista social y del aprendizaje. El arquitecto tendrá dos facultades: la artesanal de la práctica o fábrica, y la capacidad artística o ratiocinatio, que surge del razonamiento, base del conocimiento científico. La práctica con las manos, el razonamiento es intelectual, ambos necesarios para el artista.

A partir de Vitrubio s. I a.C. se va a exigir una amplia formación intelectual al arquitecto: El arquitecto ha de ser diestro en escritura, no un gramático, pero tampoco un ignorante, debe dominar el arte del dibujo, para poder reflejar lo que tiene en la mente, debe conocer la geometría y la perspectiva para poder proyectar fácilmente, y conocer las leyes de la óptica para lograr una iluminación adecuada. Aritmética para hacer cálculos y costes, para hacer proporciones. Los costes eran importantes, pues el arquitecto respondía con sus bienes si lo hacía mal. Debía tener conocimientos de historia para que comprenda la ornamentación y su significado, qué argumentos históricos le apoyan para hacer su obra.

La filosofía otorgaba un alma generosa al arquitecto con el fin de no ser arrogante, sino más bien condescendiente. Era vital que no fuera avaro, reconocido por su buena fama, que protegía su dignidad. Debe conocer la música, para saber como tensar los instrumentos y así saber tensar las ballestas y demás armas. Medicina y legislación para hacer una arquitectura sana, astrología para conocer los puntos cardinales.

Sin embargo, Vitrubio se contradice cuando después opina que se puede construir sin ayuda de los arquitectos.

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ANTECEDENTES DEL RENACIMIENTO

Siglo VII. San Isidoro de Sevilla “Etimologías”, se inspira en Vitrubio (s. I a.C) para hablar de arquitectura, trata de música, decoración de estucos, etc. Distingue en arquitectura “dispositio” sobre los cimientos, “constructio” sobre muros, y “venustas” sobre decoración. Considera que la belleza procede del adorno y no de las proporciones, que el arte es una actividad libre, mientras que la artesanía está en las manos, son los oficios. Se apoya en Varrón, Vitrubio y Plinio. Concepto medieval de la belleza como el bien. Trata de la belleza corporal, física, y de las proporciones del cuerpo. Le interesa desde el punto de vista matemático, el valor alegórico del número.

Siglo VIII. Renacimiento Carolingio con Carlomagno, con la Escuela Palatina de Aquisgrán, fundamental, dirigida por Alcuino, donde van a estudiar el emperador, sus hijos y los dignatarios. Destaca Juan Escoto, neoplatónico, de estética filosófica. La belleza es orden y claridad (conceptos griegos clásicos). Trabaja en las personificaciones clásicas, en la mitología y en la iconografía grecorromana. Tiene lugar este renacimiento también en Inglaterra, Francia e Italia, los artistas viajan, y adquieren conciencia de unidad cultural. Los “Libri Carolini” introducen la teoría de la pintura, y tienden a la unidad orgánica del edificio. El Palacio de Aquisgrán recuerda a la Domus. Orden, regularidad y medida.

EDAD MEDIA Literatura artística

No hay tratados estéticos, ni teoría, ni crítica del arte, hay repertorios iconográficos, tratados de óptica y libros técnicos o recetarios de métodos usados en los talleres de los monasterios. Textos que narran la vida de los reyes, con descripciones artísticas y de edificios. No existe una línea tajante del Medievo al Renacimiento, quedan unidos por lazos que mantienen la tradición de la Antigüedad.

Siglo XII. Protorenacimiento, se desarrolla en la Francia meridional, en Italia, Inglaterra y España, porque los monumentos antiguos eran muy abundantes y porque se habla el latín, los centros de producción monásticos empiezan a perder importancia, por las escuelas regionales, la borgoñona, la de Chartres, Reims, Tous, etc. Chartres es platónica, allí aluden a la pintura como la poesía (el parangón), a la imitación en la pintura y la arquitectura como en la Antigüedad. El Vitrubio sigue vigente. En las Glosas se encuentran términos de Vitrubio, los eclesiásticos se lo regalaban unos a otros.

En Italia, Federico II rey de Sicilia y Alemania, introduce en el sur de Italia una especie de renacimiento, colecciona antigüedades, y sigue modelos romanos al acuñar monedas. Protege todo lo grecorromano. En Inglaterra, Enrique de Winchester colecciona fragmentos de arte antiguo. En Francia, aparecen las esculturas góticas inspiradas en los sarcófagos romanos. Aparecen descripciones de Roma de antiguos planos y guías del s. IV al IX, una de las más importantes, la del humanista Maestro Gregorio “De miravilibus urbis Romae”. En España, Averroes, médico musulmán cordobés del s. XII, influenciado por Aristóteles, da un prototipo, cree en el hombre libre y creador.

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Siglo XIII. La escolástica, la filosofía de la Edad Media, que vuelve a Aristóteles, filosofía religiosa de San Buenaventura, San Alberto y Santo Tomás. De Santo Tomás: la belleza como lo bueno. Lo honesto relacionado con la virtud, pues lo hermoso puede oponerse a la virtud.

Siglo XIV. Decadencia de las escuelas anteriores, de la Escolástica. Se aleja de lo medieval.

LITERATURA TÉCNICA DEL MEDIEVO

Recetario de Heraclio “De coloribus et artibus romanorum” obra fundamental, en su prólogo pretende desvelar los procedimientos de la escultura romana. Sugiere aspectos de la estética de la interacción de los colores. Recetario de Teófilo “De diversis artibus”, trata las artes como oficios, técnicas artísticas de los talleres. El primer libro: miniatura y pintura y del oficio del pintor. Segundo libro: fabricación de pintura y vidrio, Tercer libro: metales, marfiles y piedras preciosas. Dionisio de Fura habla de trabajos de taller y repertorios iconográficos.

Los tratados de óptica son una fuente muy importante. El de Witelo se opone al naturalismo clásico, considera más bellas las cosas artificiales que las naturales. Sus conocimientos ópticos serán muy provechosos para la perspectiva renacentista.

Los árabes demostraron gran interés por la geometría, la astronomía y la medicina. En el s, XII el arzobispo de Toledo manda traducir las obras de Aristóteles (en la Escuela de Traductores de Toledo) y todas las obras de los sabios árabes. Posibilita el manejo de nuevas ideas, los árabes serán los difusores de la cultura clásica en España.

EL CANON EN LA EDAD MEDIA

Villard de Honnencourt “Album”, donde trata la figura humana, arquitecto del s. XIII, da una teoría de las proporciones, desde el número y la geometría. Apenas tiene texto, son notas recopiladas de las que quedan 33 hojas en pergamino, que nos propone modelos a seguir, recuerda a Leonardo.

Santiago de la Vorágine, iconografía de “La Leyenda Dorada”. Biografías de santos, dividido en cuatro partes, cuatro etapas de la vida humana. En la primera, la era de la desviación, el pecado original, Adán y Eva. En la segunda, la renovación o el retorno de Moisés, el nacimiento de Cristo. En la tercera, era de la reconciliación y de la redención. En la cuarta, la era de la peregrinación, o de la vida presente. El Greco cuando pintó a San Mauricio, Jefe de la Legión Tebana, seguía a este tratadista.

LA TRATADÍSTICA ANIMAL

Es fundamental “El Fisiólogo” atribuido a San Epifanio, s. IV. Se tradujo del griego al latín en 1587 en España por Ponce de León. Se hacen relaciones

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entre los animales y las virtudes que se han de seguir. Tiene 25 grabados y descripciones de animales y su relación con el cristiano. El animal unido a la simbología cristiana. También “El Bestiario” contiene riqueza del pensamiento alegórico de carácter moral. El pavo como inmortalidad porque pierde sus plumas y luego se recupera = la Resurrección. Sirve a los predicadores para explicar la doctrina.

En el s. XIV se da un cambio en la visión del hombre, se abandona lo estático y contemplativo del Medievo. Pico della Mirándola, noble que viaja por los centros culturales del Norte de Italia y termina en Florencia. Estudioso, es un mediador entre los dos mundos, le interesa la dignidad humana, como a Savonarola, conoce a Ficino y el neoplatonismo y se interesa por la Cábala y la magia. “Discurso sobre la dignidad del hombre”, donde da las pautas del hombre renacentista. Sus escritos serán heréticos, uno de los constructores de las bases de la nueva ciencia del Renacimiento.

El Humanismo, hombres que se interesan por las matemáticas y la medicina, introducen las nuevas ideas. El descubrimiento del Nuevo Mundo y la transformación de la vida de los artistas que se interesan por la ciencia, estarán muy cerca de los humanistas, que les prestarán sus libros y sus conocimientos. Marsilio Ficino, literato de Corte al servicio de un señor. Adulador de Cosme de Médici, que le pide que estudie quién es superior, si Platón o Aristóteles, con ello nace la Academia Platónica o Academia Careggi, y el neoplatonismo, allí se trabaja por atenuar la disparidad teórica entre las distintas artes. Acelera el proceso de emancipación del artista y crea ideas y temas para los artistas. La obra de Ficino tendrá mucha resonancia, introduce el pensamiento de Platón para el Renacimiento.

El artesano medieval está unido a los gremios que vigilan la obligación religiosa de sus miembros, la formación de aprendices, los contratos, el trato a los clientes y la jurisdicción de sus afiliados. Se van a ir apartando de los gremios. En el s. XVI comienza a ser mejor considerado el artista, en el XVII Diderot afirma que sólo se permitía ser artistas a los hijos de familias pobres. En el XIX se tendía a considerar el arte como profesión ignominiosa.

Los contratos. El artista tenía libertad para realizar sus obras pero la mayoría trabajaban por contrato. Manetti nos dice que Brunelleschi aceptó de mala gana hacer contratos ante Notario. Los honorarios van subiendo porque los artistas empiezan a luchar por sus salarios a mitad del s. XV.

Domenico Veneciano en 1483 escribe una carta a Piero de Médici diciendo que se había enterado que Cosme quería una pala de altar, él se ofrece para pintarla al menos una pequeña parte. A la inversa, Isabel D’Este 1501 pide al Vicario General de los Carmelitas que averigüe si Leonardo consentiría en pintar un cuadro para su estudio.

Alfonso de Ferrara en 1519 escribe a su agente en Roma para que pida a Rafael el Triunfo de Baco que le había prometido. Como Rafael no hizo caso, el duque, le habla con mucha consideración entre el ruego y la amenaza para convencerle.

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Lo que el humanismo proporciona al arte. Se estima a las personas letradas y cultas, a Brunelleschi se le reconocía su inteligencia. Ghiberti decía que no había que desear demasiadas riquezas, “el que no codicia nada, es rico”. Los artistas renacentistas tienen en común con los humanistas su amor por la antigüedad clásica, que ambos estudiarán. La imitación a la naturaleza, Cenini dice “la guía más perfecta es la más cercana posible a la naturaleza”.

La academia. El aprendizaje parte de Vitrubio, s. I a.C., = la práctica y la teoría. El taller y el maestro darán las pautas, del taller se pasará a la academia. En el s. XIV el taller será muy importante, el aprendiz o su padre escogen al maestro y hacen un contrato de obligaciones entre ambos, fijando incluso los bienes materiales, el maestro viste y alimenta además de formar al aprendiz, a veces tienen pleitos, pero la relación es paterno-filial. Cenini dice en “El libro del arte”, que es importante el aprendizaje, que debe ser dilatado, para adquirir la técnica y el estilo bajo las órdenes del maestro y llegar a ser un intelectual que alcance la gloria y el prestigio, es importante entrar pronto al taller para dar los primeros pasos, y también que debe irse pronto.

Ghiberti dice que el artista debe estudiar óptica, perspectiva, anatomía, proporción (como Vitrubio y Alberti). A partir de ahora muchos artistas harán su propio tratado para desarrollar sus ideas teóricas. El origen del artista sigue importando, vienen de orígenes humildes y artesanales y pueden alcanzar una consideración, por lo que cada vez más se incorporan jóvenes de las clases medias. Para ser artista dice que se requiere unos atributos: amor, temor, obediencia y perseverancia, en contraposición a lo que dice Vitrubio; parecen atributos más relacionados con la idea humana del Renacimiento. Dice que hay que copiar lo mejor de los grandes maestros.

Baltasar de Castiglione en “El Cortesano” también propone copiar al maestro, parece un concepto propio de la personalidad del hombre del s. XV. Se copia de la naturaleza y del maestro.

El artista tiene que lograr una vida ordenada y respetable, daban pautas sobre las comidas, bebidas y frecuencia de sexo, todo ello para lograr una respetabilidad. Luciano de Laurana, fue muy considerado por Federico de Montefeltro, quien en 1468 le dio una cédula ducal de obligación y cumplimiento con categoría de ingeniero, con poder para cesar y despedir y ordenar que se trabajase a destajo, controlaba todo hasta el punto de “que no se metiese una piedra en la obra sin su conocimiento”. Con todo esto el taller artesanal va perdiendo importancia, y aparecen las academias.

En el s. XV el artista está mejor considerado y va a ligar su formación a la academia lo que conlleva el reconocimiento social. En la segunda mitad del s. XV comienzan las reuniones informales de la academia platónica de Ficino llamada “Careggi”, que estaba a las afueras de Florencia y donde se daban tertulias filosóficas. La primera academia de arte se fundó en Florencia en 1563, su organizador fue Vasari, conocida como Academia del Diseño bajo la protección del Duque de Médici. No tiene ya la protección corporativa de los

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talleres gremiales. En 1571 un decreto del Gran Duque ya permite eximir a los artistas florentinos de pertenecer a un gremio.

En Roma se crea la Academia de San Lucas, será un prototipo para las artes europeas, con la protección de Federico Zuccaro. Las academias darán títulos y honores a los más destacados, poco frecuentes al principio, más en los s. XVII y XVIII, lo que creó grandes desavenencias por celos. La academia siempre ha sido normativa, ha creado reglamentos artísticos y sociales. La de Roma da disposiciones, una de las primeras: todas las fiestas de guardar los componentes debían ir a la academia para dar una hora de teoría, discusiones y razonamientos, y otra hora de práctica. Se defiende, equilibra y equipara lo teórico y lo práctico. Era obligatorio asistir y estar presente en las reuniones. Las penalizaciones eran dinerarias y servían para mantener a la academia, y se imponían incluso por rehusar algún cargo. Estaba prohibido comportarse de una forma que no fuera modesta y virtuosa, a algunos se les expulsaba por esto.

En 1593 el presidente prohibió establecer parangón entre las diversas artes (dar preeminencia a unas sobre otras). Las pone a todas al mismo nivel, pues quien conoce solo un arte, no está completo. Una vez al mes un arquitecto razonaba sobre su profesión, esto es importante porque genera tratados y genera material de enseñanza.

BIOGRAFÍAS (dice que es información que puede salir en el examen)

Filippo Villani: La vida de los hombres ilustros florentinosAntonio Billi: El anónimo MagliabechanoLanducci 1498: escribe sobre 14 hombres ilustres, de ellos 7 artistas. El más importante Lorenzo Ghiberti: Los comentarii, será precedente de la obra de Vasari.Giovanni de Santi (padre de Rafael) en un poema para F. De Montefeltro da una relación de artistas.Cristóforo Landino: hace el comentario a la Divina Comedia que va a servir de inspiración a los artistas para sus obras sobre el infierno.

Actitudes y personalidad del artista. En el s. XV hubo cambios en el arte y en los artistas. En los s. XIV y XV Roma atrae a muchos artistas de Centroeuropa. Según Vasari, s. XVI, Brunelleschi y Dónatelo viajaron a Roma y para ello el primero vendió una pequeña propiedad en Florencia. Estuvieron tan a gusto estudiando que no reparaban en tiempo ni en gastos, enfrascados en investigar antigüedades, pagaban para hacer excavaciones y la gente creía que buscaban tesoros, que practicaban la geomancia. En las academias se crearán becas de viajes de estudios a Roma.

En su empeño por entender la estructura y el movimiento del cuerpo humano, hacían dibujos de cadáveres, como Miguel Ángel. Algunos tenían obsesión por el trabajo, sabemos que Ucello siempre estaba trabajando y estudiando, vivía recluido, casi como un ermitaño. En el s. XV algunos artistas tienen periodos de mucho trabajo intercalados de inactividad. Leonardo cuando pintaba la Última Cena trabajaba sin parar, se olvidaba de comer y beber, luego tenía periodos

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de inactividad absorto en la contemplación del fresco, reflexionando, examinando y juzgando su propia obra.

Se podían abstraer porque tenían ya una emancipación como artistas, de creación en solitario. Miguel Ángel decía que el artista debía vivir solo, contemplar con los ojos y conversar consigo mismo. Vasari dice que la creación necesita aislamiento. En el s. XVII Rubens o Bernini serán grandes señores y no les importará que les miren mientras trabajan, van a fiestas, etc. Miguel Ángel era muy excéntrico, se relacionaba mal, y Leonardo, muy cortesano, ponía mucha distancia entre él y los demás.

A mediados del s. XVI no está de moda el artista inconformista, se confunde con la élite social, Vasari creó el retrato literario de Rafael, conformista, educado, racional, filósofo, corresponde con la imagen de Alberti más de cien años antes, como el pintor ideal, erudito. Ahora se presta atención a su moralidad por influencia del neoplatonismo, en el Renacimiento el cuerpo es el espejo del alma, su obra también. El carácter depravado no puede producir obras de gran categoría. El pintor se pinta a sí mismo, moralidad y calidad de la obra son inseparables. Genio y locura no tendrán vigencia hasta el s. XIX.

Platón diferenció entre locura clínica y creativa. En el Helenismo se admitían creadores inspirados. En la Edad Media no se tiene en cuenta. El concepto del divino artista es del Renacimiento, ya no es Dios el arquitecto, sino el hombre. Ficino dice que el verdadero artista crea en un estado de locura inspirada. En otra obra demostró que la melancolía era un don divino. Aristóteles dice que todas las personas de talento son melancólicas, en la Antigüedad Saturno era el representante del talento melancólico y Mercurio el dios de las artes. En el Renacimiento Saturno es el dios de las artes porque es el dios de la melancolía al unir las ideas de Platón y las de Aristóteles.

Sobre la vida del artista. Rafael estaba muy contento de no haberse casado. Idea de creación en aislamiento. Romano dice que los pintores se hacen melancólicos porque tienen que retener imágenes fijas para poder reproducirlas, y esto les vuelve introspectivos y melancólicos, Vasari había visto muchas miserias entre sus amigos artistas, se asombraba de la diferencia de remuneración entre los grandes maestros y los desconocidos que están entre la fama y el hambre, que los pobres podrían hacer mejores obras si estuvieran mejor pagados.

En Alberti 1404-1472, confluyen dos elementos importantes de familia rica y poderosa. Vierte sus ideas en su libro de arquitectura, fruto de un humanismo racional; crea una estructura científica de las artes que se aprende mediante la razón y el método y su maestra es la práctica. El conocimiento previo del arte por la razón es esencial, el artista debe conocer y estudiar las obras anteriores a su generación y conjugar lo teórico con lo práctico. Conocimientos abstractos (observar y aplicar, para ello debe meditar, tener prudencia y eficacia). Meditación, experiencia y prudencia. No debe dejar la pintura y la matemática para determinar las proporciones, sin las que es imposible el conocimiento exacto de la obra. El arquitecto no ha de ser un genio en todo, pero debe estar cualificado y tener conocimiento de muchas cosas. Debe imitar solamente lo

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ejemplar, lo principal, con la naturaleza como base. Debe ser representante de una élite y elegir su trabajo, cómo hacerlo y qué ganar. Como cualidades personales : debe ser educado y debe expresarlo para colocarse en un lugar superior.

Alberti quiere un arquitecto intelectual, con cultura liberal, (casi todas estas ideas las propuso Vitrubio), que debe estar al servicio de la humanidad. Da primacía a la arquitectura sobre las demás artes (el parangón). Define al arquitecto como bien considerado y valorado por la sociedad, por los beneficios que reporta, alude a la fama duradera, quiere que trascienda la labor y la fama de arquitecto más allá de su época, generación familia y ciudad. Remarca las cualidades con adjetivos: criterio y prudencia irreprochables, inteligencia excepcional, va a lo máximo, pues dice que el artista tiene que tener reconocimiento y estar orgulloso de ser arquitecto, hacerse rogar, tratar solo con los ciudadanos más notables, pues el servicio prestado a personas de poco rango, pierde valor. Los textos de Alberti están vigentes y en las aulas de arquitectura se siguen, quizá por eso se tienen en tan alta estima los arquitectos.

Antonio Filarete 1400-1469, tiene una tendencia más romántica, su arquetipo profesional del arquitecto sigue a Vitrubio, su punto de vista de la gestación de la arquitectura es orgánico, humanista, como si fuera un embarazo, formular su proyecto y luego idearlo. Separa el proyecto del arquitecto del desarrollo de la obra, que realizarán los obreros. El arquitecto será científico y tendrá prestigio social porque “come en la mesa del Duque” y se le respetarán sus ideas de arquitectura. Como Alberti dice que la arquitectura será algo de utilidad y para adquirir la fama, el arquitecto debe ser persona sencilla, gentil, honrado, con salario digno. Establece jerarquías: deberá mandar y dirigir a los maestros y determinar los gastos.

Francisco di Giorgio, eslabón entre el arquitecto cortesano medieval y el s. XVI. Tratado basado en la creación. Copia a Vitrubio. Dice que el ingenio del arquitecto está relacionado con su imaginación, tiene que aunar lo práctico y lo teórico que postulaba Vitrubio. Se diferencia de él en la música, que considera necesaria para la proporción de cada edificio. Alberti postula la armonía de la música en la estética.

Serlio, pintor, escultor y arquitecto, aprende de Baltasare Peruzzi, trabaja en Venecia como arquitecto y concibe allí su tratado de 8 libros. Libro 4º de órdenes arquitectónicos 1537, muy conocido, el 3º de antigüedades de Roma 1540, habla también de la egipcias. Viajó a Fontainebleau 1541-47, allí empieza el libro 6º, de casas. En París los libros 1º y 2º de geometría y perspectiva, en el que incluye escenografía teatral. El 5º es de 1547 sobre los templos. En Lyon el 7º, de palacios y restauraciones de edificios góticos. Libro 8º tratará de los antiguos campamentos militares. Muere en Fontainebleau. Nos interesan el 3º y el 4º porque Francisco Villalpando los traduce como “Libro de arquitectura de Sebastiano Serlio” 1552.

El tratado de Serlio:

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Contenido: Muy fragmentario, no llega a constituir una teoría racional. Primero de los grandes tratados del s. XVI dentro y fuera de Italia.

Trascendencia: Uno de los más importantes, se difunde por España y América.

Interés de su obra: Su actitud libre, aprende de Vitrubio pero le critica y le supera. Dice que no por ser un buen teórico se es un buen arquitecto y que el mejor es el que procede de la pintura, cita a Rafael y a sí mismo, pues debe conocer perspectiva.

Los proyectos: Utiliza la Antigüedad sin calcarla. Orden rústico mezclado con lo clásico.

Será un manierista y su obra, fundamental. Teórico libre del Cinquecento (1500). Habla mucho de la libertad del arquitecto, el manierismo es una licencia, un uso libre del clasicismo.

Piettro Cataneo, arquitecto e ingeniero de fortificaciones “La arquitectura de Piettro Cataneo, sienense” Venecia 1567, escribe 8 libros de arquitectura civil y militar, después de este tratado los dos temas se escribirán por separado. Tuvo poca difusión, también se basa en Vitrubio, y también le criticará en cuanto a la formación del arquitecto que éste ve como geómetra, pintor, diseñador, docto historiador y conocedor de la medicina. Como ingeniero alude a Giorgo Martín, conocedor de las ciencias. Intercala ideas filosóficas.

Andrea Palladio. 1508-1580 Le puso el nombre Trissino, su mecenas, de la diosa de la sabiduría: Palas. Investigan los dos las ruinas de Roma. En 1556 hace los dibujos para un comentario de Vitrubio, “Los 4 libros de arquitectura de Palladio” Venecia, 1570. La traducción para España la hizo Diego de Praves y fue muy difundida. El 2º libro de la arquitectura privada. En Vicenza hay un teatro de Palladio. Las villas palladianas son el ejemplo del cambio económico en el Véneto, con la pérdida del comercio marítimo, las inversiones se hicieron en el interior, en tierras, como en Vicenza. Se construyen casas con dos finalidades: como centro de explotación agrícola y como casa de recreo en el campo. Libro 3º construcción de ciudades, trata sobre puentes, prisiones, etc. El 4º libro sobre los templos, siempre con diseños de sus propias obras construidas.

Muy útil por sus ilustraciones, muy didáctico. Palladio tiene una formación clásica, centrado en lo práctico y en lo técnico. Para él, el cliente es muy importante. Es muy claro en las labores del arquitecto. Influyó en Inglaterra y América en el s XVIII.

Vignola, 1507-1573 pintor y arquitecto, “Regla de los cinco órdenes de arquitectura”, es como un resumen del Renacimiento. Construye mucho en Bolonia, su obra más importante es el Gesú de Roma, prototipo de iglesia jesuítica que influye en Europa. Crea un método y una teoría de los órdenes arquitectónicos, con una medida constante a base del radio de la columna. Con esa medida el edificio puede alcanzar cualquier altura y tamaño. Con ilustraciones de modelo de utilidad, ayudó mucho. En el s. XVII superó a los

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otros tratadistas. Pedro el Grande de Rusia mandó traducirlo. Se vendió mucho. Tratado sobrio, claro, está dirigido a los arquitectos, no a los matemáticos. Primaticcio le animó a ir a Francia, donde coincidió con Serlio, allí difundió sus ideas.

Vicenzo Scamozzi, 1615 “De la idea de la arquitectura”. No sigue las pautas de Vitrubio, son 12 libros que luego se reducen a 10. Su obra se dispersó y ahora está incompleta. Influyente para los artistas del XVII, no posee la claridad de Palladio. Se le consideró pedante, por creerse a sí mismo depositario del buen gusto y de amplios conocimientos técnicos. Intenta demostrar todo de una forma objetiva y científica. Según él, el arquitecto debe ser enciclopedista, y debe tener un compromiso político.

Alvise Cornaro. Arquitecto que formula cuestiones teóricas sobre el artista. Arquitectura pragmática, antidogmático, no impone cosas. Censura los excesos teóricos y la traducción vitrubiana y albertiana. Escribe para los ciudadanos como usuarios de la arquitectura, no tanto para los arquitectos. Dice que se puede prescindir de la teoría, que se puede entender el arte leyendo sus escritos.

ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS

Para hablar de los órdenes, debemos hablar de Vitrubio y los renacentistas que toman sus teorías. Se recuperan los estilos de la Antigüedad inspirándose en ellos. Reaparecen en el Quattrocento (1400) y se organizan en el Cinquecento. El término orden lo acuña Vignola, Vitrubio hablaba de ordenación o simetría de acuerdo al uso o la función.

Vitrubio. S. I a.C.

En 1414 se descubre una copia manuscrita de Vitrubio. Las ediciones más importantes de los vitrubios son:

Fray Giovanni Giocondo, 1511 Venecia, arqueólogo y arquitecto, edita con ilustraciones y hace una edición crítica.

Cesare Cesariano 1521, se difunde por el Norte de Europa en los s. XVI y XVII.

Durantino, Martín, Riff y Caporali, en lengua vulgar.

Jean Gardet y Domenique Bertín. Touluse, 1559, recopilación abreviada .

Su obra fue traducida e interpretada y los teóricos del momento le necesitaban para dar seriedad y trascendencia a su trabajo. Los órdenes descritos por Vitrubio reflejan el patrimonio cultural tardohelenista y de Roma. Se utilizaban los resto del arte romano en Italia, por eso emplean más unos órdenes que otros. El orden corintio fue el preferido de los romanos. Los renacentistas parten de la idea de Vitrubio: “la naturaleza es el modelo de la belleza arquitectónica, las reglas de los órdenes son la expresión de una ley natural”.

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El orden debe ser claro, sin mezclarse, porque daría un híbrido incomprensible. En España se tomó como una recomendación, dependía del gusto, la economía, se relaja la idea y no existe un total acuerdo sobre la utilización, y los órdenes se mezclan.

Los órdenes como modos o arquitectura modal según Vitrubio:

El dórico: era empleado para los templos de Minerva, Marte y Hércules, porque estaban dentro de la fortaleza, eran dioses que no tenían un aspecto delicado. Fortaleza = simplicidad = lo masculino = lo heroico. En Roma el templo de la Piedad, la planta del Coliseo y el teatro de Marcelo. Bramante lo emplea en San Pietro in Montorio, dedicado a un héroe religioso. Tiene funciones de realeza, en puertas, murallas y construcciones militares.

El jónico: es un tipo de orden para las divinidades moderadas como Juno o Diana. En Roma el templo de la Fortuna Viril y el de Saturno en el Foro. Signo de moderación, se encuentra más en la superposición de órdenes, vinculado al refinamiento intelectual. Los utilizan Bramante y Palladio, se da más en arquitectura civil, poco en religión, en Alemania y Holanda y en hospitales y cárceles de mujeres.

El corintio: es elegante, ligero, de gusto refinado, más esbelto que el jónico se emplea en templos de Venus, Flora, Proserpina y las Náyades. Obra delicada de sentido virginal, decorativista. En artes muy decorativas como el arte romano y el barroco, de tendencia al movimiento y a la riqueza.

El almohadillado es un elemento añadido en el Renacimiento y altera las concepciones vitrubianas. Se utilizan como base natural del edificio, como una roca, da una apariencia de peso, de cimentación sobre la que se levanta el edificio. Connotaciones rústicas, los renacentistas lo vieron en edificios romanos, de poco tallado, que no se habían concluido. También para órdenes de columnas, con fajados horizontales y espirales (columnas fajadas). En las casas, villas y palacios, Vitrubio tiene en cuenta más la función de los domicilio que los ocupantes. Se plantea los órdenes en ellos y utiliza la superposición, desde lo más robusto hasta lo más delicado.

Los órdenes se emplearon para dar idea de poder, de la superposición se pasa al orden gigante o colosal (ver las obras de Palladio). En las villas rústicas del manierismo florentino, con el dórico toscano con almohadillado rústico.

El vitrubianismo supone la aceptación de la teoría de los órdenes como modos. El clasicismo implica una postura personal y creativa de interpretar el legado clásico. Es difícil separar los dos conceptos, el primero implica seguir normas y el segundo tiene más libertad. El vitrubianismo decae porque hay autores que vuelven a la alternativa gótica, se rompe la idea de seguir a Vitrubio. En el s. XVIII con la Ilustración = la razón, se decanta por la funcionalidad que no tiene la dimensión estética de lo modal, y empiezan a valorarse los aspectos espaciales: los espacios interno y externo se valoran por igual. También hay un culto ilustrado a la sensibilidad, no se acepta el concepto de regla absoluta. El vitrubianismo quedará ligado a la posteridad como opción formal, despojada de

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lo modal. La arqueología muestra las diferencias en las medidas entre Vitrubio y los restos romanos.

Se aplicaban según la petición del comitente, el pie forzado, las tradiciones o los textos que se siguieran. También establecían el uso adecuado de cada orden. Serlio dice que no deben desviarse “mucho” de los antiguos, pero los cristianos deben proceder y ordenar de otra manera. Para Alberti la columna es el primer ornamento de la arquitectura, y los órdenes tienen sus elementos: pedestal, basa, fuste, capitel, collarino, equino y ábaco. El entablamento: arquitrabe, friso y cornisa.

Diego de Sagredo “Medidas del romano” 1526, da las medidas de cada elemento, fue capellán de Juana la Loca, escrito como diálogo, difunde los cánones de Vitrubio, y hace prevalecer la arquitectura renacentista a la gótica.

Discrepancias entre tratadistas sobre los órdenes: sobre el origen, sobre las medidas y proporciones; sobre la asociación de elementos que los componían; qué orden debían emplear (lo modal); sobre la basa del dórico. Filarete dice sobre el origen de la columna que parte de la construcción de una cabaña, con 4 troncos de 2 ramas con otro tronco entre ellas, que tendrán medidas más tarde. Alberti: en el pueblo del Doro, crearon una especie de escudilla redonda hecha en el torno y tallada sobre una tapa cuadrada sobre el tronco. Diego de Sagredo: dóricos de Doreón, río de Grecia, con pueblos (doros) que edificaban templos sin columnas (templos de Acaia) con pedestales cuadrados, después los jonios en Caria (Jonia) quisieron edificar un gran templo a Apolo, se fijaron en la estatura del hombre como modelo y hallaron que la altura ideal era de seis pies, aplicaron los seis pies de grueso (diámetros) para la columna y la llamaron dórica, aunque deberían llamarlas jónicas.

Alberti: dice que el origen del jónico está en que a la vista de construcciones dóricas tomaron la escudilla en los capiteles, pero incorporaron un trozo de madera y la rizaron a ambos lados. Diego de Sagredo: los jonios al edificar el templo de Diana, contemplaron la estatura de la mujer y consideraron lo más hermoso el rostro que se medía 8 veces en la columna, y representaron en el fuste el traje de la mujer, esculpiendo canales (estrías) y el capitel tenía unas vueltas retorcidas semejando a los cabellos enroscados sobre las orejas. Sobre el corintio hay opiniones del tipo de leyendas: un tiesto que floreció, una cesta con tiestos que echó raíces..... Sobre la basa del dórico: unos opinan que tiene y otros que no, porque muchos edificios antiguos no la tenían. Según Serlio el dórico no tiene basa, y el orden por excelencia será el corintio: el Panteón. Palladio dice que si se quiere poner, debe ser cuadrada.

Discrepancia sobre las proporciones o el módulo:

Vitrubio: el diámetro de la columna, para otros la circunferencia o grueso, las cabezas:

Dórico: para la mayoría este es el más bajo.

- Alberti: 7 diámetros

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- Filarete: 9 cabezas- Palladio: 7 ½ gruesos

Jónico:

- Vitrubio: 9 diámetros- Alberti: 8 diámetros- Filarete: 7 cabezas- Palladio: 9 cabezas

Corintio:

- Vitrubio: 9 diámetros- Filarete: 8 cabezas- Palladio: 9 ½ módulos incluyendo basa y capitel

Diferencias entre el dórico y el toscano: el toscano no se usa en la arquitectura religiosa, se ve como una forma del dórico, muy robusto, sólido, para dar connotaciones militares. Vitrubio dice que tiene formas muy elementales, que nació en los primeros pueblos italianos. Palladio lo incluye junto con los otros tres, que es primitivo y carece de ornamentos y que nació en Toscana, le atribuye con basa y capitel, una altura de 7 módulos, y es intercambiable con el dórico, para edificios toscos, rústicos; a veces se le llamó orden toscano rústico o solo rústico, para fortalezas, fortines, cárceles, edificios robustos.

Orden compuesto: de origen romano, Alberti lo describe: capiteles diferentes extranjeros (griegos) que no pueden competir con los tres clásicos. Los itálicos incorporaron a sus capiteles cuantos adornos hay en los demás: vaso, ábaco, hojas y flor de los corintios, pero cuatro volutas sobre las esquinas del ábaco, de altura de 2 módulos completos, el frente del capitel como los jónicos. Serlio dice que los griegos son los auténticos. Conocidos como itálicos u obra romana, están compuestos de jónico y corintio. El Coliseo tiene los 4 órdenes. El compuesto es refinado.

Otros órdenes fuera de Italia. Philibert de L’orme 1510-70, arquitecto francés contribuyó a una arquitectura clásica francesa, humanista, erudito, cortesano, artista arquitecto de corte de Enrique II, cayó en desgracia a la muerte del rey, entonces escribió un tratado “Nuevas invenciones para construir bien” 1561, y “La arquitectura” 1567, se inspira en Vitrubio, Alberti y Serlio, pragmático y racionalista, incide en estructura e ingeniería más que en lo ornamental, su idea era promover la arquitectura autónoma e independiente de los modelos italianos. Representa la columna como tronco de árbol, crea el orden francés, si otros inventaron ¿por qué él no?. Al no disponer de columnas monolíticas, las mandó hacer de 4 o 5 piezas, con bellos ornamentos o molduras que ocultaron las juntas, de modo que parezcan de una pieza. Lo desarrolla en Las Tullerías, alteraciones artificiosas de los tres órdenes vitrubianos.

El orden salomónico, deriva del templo de Jerusalén hecho en tiempos del rey Salomón, los teóricos del XVI decían que tenía fuste corintio, columna entorchada en forma de espiral, Vignola lo incluye en su tratado. Alberti ya

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había mencionado las dos formas de hacer estrías en las columnas, en vertical y alrededor del fuste, también adornada con pámpanos y pajaritos. Juan Bautista de Villalpando lo toma del Libro de Ezequiel, que tiene medidas del templo de Salomón, él presenta un orden parecido al corintio, sustituye hojas de acanto por dátiles y hojas de palma. Teorías que lo consideran de inspiración divina, que lo sitúan en el primigenio del que derivaban todos los órdenes clásicos. Apenas se llevó a la práctica, se ve en pinturas.

PUENTE ENTRE LA ANTIGÜEDAD Y EL RENACIMIENTO

Hay que incorporar el pensamiento estético medieval para comprender a los transmisores:

- PLOTINO, filósofo neoplatónico s. III , transforma el sistema platónico en una cosmovisión religiosa en la Edad Media. En “El Macrobio” Dios lo hace todo y es como un espejo que refleja. La belleza es algo interior, que pertenece a la esfera del alma y del espíritu, se proyecta de dentro hacia fuera. El concepto antiguo de imitación de la naturaleza cambia por la emanación divina, abre camino al arte medieval. Los escritos de los apologetas, primeros escritores que demuestran la verdad de la religión cristiana, y los Padres de la Iglesia, son fundamentales por sus términos estéticos y alusiones del arte y lo bello de la Antigüedad. Sus ideas serán decisivas para el cristianismo y la cultura occidental.

- SAN AGUSTÍN s. IV, se preocupó mucho de la belleza, pensaba hacer un tratado sobre ella hacia el 380, no nos ha llegado. Lo aristotélico era una fantasía, como imaginación creadora, la belleza procede de Dios. En el s. V tiene lugar la fundación de la universidad cristiana de Constantinopla, en 425. Sufrió varias reformas pero permaneció fiel a los ideales clásicos. Potente trasmisora. En otros lugares las escuelas conventuales, cuyo fin era la santidad cristiana, contaban con bibliotecas con temas religiosos y manuscritos clásicos.

En los s. V y VI el esquema cultural en Italia cambia con Teodorico, que impulsa los temas humanísticos. Construye San Vital de Rávena, protege la cultura con ministros como Boecio, filósofo que estudió en Atenas “Consolidación de la filosofía”, mezcla de estoicismo con el cristianismo: la belleza es la armonía aparente y la justa proporción de las partes; y Casiodoro, pedagogo, estudioso de lo profano, que fundó en Vivario una escuela conventual donde se traducen obras históricas griegas. Amante de lo romano, restauró muchos edificios, le gustaba la escultura, hablaba del arquitecto como el gran maestro, con conocimientos de todas las artes (como había dicho Vitrubio en el s. I)

MARSILIO FICINO = Filosofía platónica> Dogmas cristianos > “Teología Platónica” – Une los sacro y lo profano – Arte secular

Conjuga la filosofía platónica con el dogma cristiano. Se elimina la separación entre lo sacro y lo profano y da paso al arte secular.

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La Academia Careggi en 1460. Lorenzo el Magnífico la llama la Academia Platónica, además de Ficino, va Pico de la Mirándola, No es un cuerpo científico, es una secta o seminario de investigación, sus objetivos son:- Traducir al latín los documentos originales de Platón y los platonici, Plotino,

Proclo, etc.- Dar un nuevo significado a lo recogido de Platón.- Fusión de filosofía pagana y teología cristiana.

La belleza neoplatónica: toda la belleza despierta lo divino. La idea del amor como eje del sistema. En “El Convito” de Ficino se desarrolla el tema del amor, del que se generan los diálogos de Amor de Ficino y Pico de la Mirándola o diálogos florentinos,.

Ficino y Pico – arte florentino – Amor – Diálogos de Amor<

P. Bembo y Castiglione (El Cortesano) – arte veneciano

Los florentinos están basados en el diseño y la fuerza plástica.

Los venecianos unidos al color y la luz, la atmósfera y lo musical, Giorgione, Tiziano, Veronés.

Ficino está interesado en la luz y la inspiración. Escribe “Cartas a Pellegrino Agri” 1457, lo hermoso que arrebata al inspirado en un estado de locura divina, el artista debe crear en un estado de locura inspirada. Séneca admite que los artistas tienen un pequeño toque de locura. Ficino en “De vita triplici” dice que el hombre está determinado por los planetas. En el s. XVI es fundamental la melancolía, en el XVII se pierde y se recuperará en el XVIII con el Romanticismo.

Condiciones que las que se realiza el cambio artístico del Medievo al Renacimiento

Histórico = en el s. XIV hay un auge político y económico, sintonía con la Iglesia, génesis del Humanismo y el Renacimiento. La industria de la lana es desplazada por la de la seda. Las cortes extranjeras como clientes. Los gremios mayores aglutinan las grandes riquezas de la ciudad, tienen mucho poder, la poderosa burguesía difumina su diferencia con la nobleza. Los gremios menores trabajan para la demanda local y para subsistir, pequeños comerciantes y artesanos.

Guerras, pestes y luchas sociales en la 2ª mitad del s. XIV crean fricciones entre los dos gremios. Revuelta de los Ciompi 1378 en toda Italia, también en Inglaterra, levantamiento de trabajadores porque se les priva de sus derechos, incluso de asociación. En las primeras décadas del XV hay una mejora, que después se perderá de nuevo.

Los Optimates, familias aristocráticas burguesas, con poder real. Los Popolari, el resto de la rica burguesía con los pequeños gremios.

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Mentalidad de la época = la Iglesia sigue siendo importante, pero ideológicamente no se depende sólo de ella. Progresivo camino hacia la secularización, con sectores de hombres importantes. Políticamente, el capital era la ley divina, la huelga una ofensa a esa ley. El patriotismo de los florentinos era muy importante, se sentían muy orgullosos del origen clásico de Florencia, y proclamaban que había sido fundad por los romanos. Giovanni Villani: “Origen de la ciudad de Florencia y sus famosos ciudadanos”. Las leyes florentinas aplican el Derecho Romano. La burguesía busca sus propios intelectuales, serán los Humanistas, que tomarán las ideas políticas y sociales de la burguesía de la Antigüedad.

Las clases bajas estaban muy unidas a la Iglesia, que se relaciona con los pobres mediante las órdenes mendicantes a través de los sermones. Franciscanos, más apegados a la pobreza y Dominicos más cercanos a la Iglesia, a lo intelectual, a la lucha contra las herejías, los monasterios tendrán fuertes donaciones como expiración de los pecados de los feligreses.

En la Florencia del XIV aparece una secularización, la cultura se independiza de la filosofía de la Iglesia y busca lo clásico que tendrá mucho prestigio. En lo científico se recopilan escritos, se desarrollan las técnicas que influyen en el arte, las matemáticas, y la óptica en la proporción y la perspectiva.

La emancipación del artista, que tiene deseos de reconocimiento y de categoría. Los pintores en 1339 se unen en la Fraternidad de San Lucas, más independientes que los escultores y los arquitectos, inician el proceso de la liberalización y dignificación del artista, pues estaban muy sometidos a los clientes y los contratos. Cenino Cennini, dará las técnicas, innovaciones y tradiciones.

Se creará en Italia la teoría artística por sus conocimientos y sus restos arqueológicos. La Iglesia no creyó en los fundamentos teóricos artísticos, pero siguieron haciéndose tratados que transmitieron las enseñanzas clásicas.

Figuras como Dante, Petrarca y Boccaccio serán fundamentales en la cultura y el arte, son personajes que anuncian una nueva conciencia, suponen la fundamentación teórica, darán las pautas, las bases estéticas sobre las que se levantará la teoría artística del Renacimiento. Serán los primeros que hablen de la superioridad del arte, de la fantasía que necesitan los artistas y los colocarán entre los hombres ilustres, los comparan con los artistas de la Antigüedad. Se desarrolla una crítica del arte, y se apoya la expresión (renacentista) frente a la decoración (medieval). Se busca la relación entre la fantasía y la decoración, se discute de la forma y del color. San Bernando s. XII (Císter) ya criticaba los excesos de decoración. Dante habla más de expresión con el stil nuovo en “La Divina Comedia”, que tiene dos fuentes: Aristóteles y Santo Tomás, donde se desarrolla una gran fantasía, imágenes que pasarán al arte. La obra tiene tres partes:

El Infierno: imágenes visibles y audibles y de experiencia de los sentidos.El Purgatorio: las visiones místicas.

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El Paraíso: con la visión de la Trinidad cuando la luz se hace más intensa.

En las tres hay un cambio de luz de menos a más. La fantasía se aminora al pasar del Infierno al Purgatorio y cede a la luz al llegar al Paraíso, el gran conocimiento de Dios. A más luz, menos fantasía, más certeza de Dios. Las representaciones artísticas van creando zonas oscuras y claras en el Renacimiento. Siempre se representarán a la Trinidad y a Dios como los más iluminados.

CENINO CENINNI 1370-1440, discípulo de Agnolo Gaddi, aprendió con él las técnicas de Giotto. En Papua desarrolló su tratado de la pintura, “El libro del arte”. No tiene mucho interés como pintor, su libro será el último recetario y el primer tratado renacentista. Al estar entre dos mundos resulta ambiguo en sus contenidos y en expresión, en la teoría y en la práctica. Lo dedica a Dios, la Virgen y los Santos, se remonta a la Creación y al Pecado Original (medieval), habla de técnicas, proporciones y muy poco de perspectiva. Alude a la fantasía y a la destreza de la mano para conseguir “aquello que no es”, o copiar la naturaleza haciéndola parecer natural. Compara pintura y poesía, y a veces se contradice y mezcla conceptos como seguir al maestro y guiarse de la fantasía. Da una visión de Giotto, 1267-1337, de pintor innovador que hizo de lo griego lo latino y de todo ello lo moderno. Dice que pintar es dibujar y aplicar el color, divide en dos partes y reinvidica el dibujo, no como fase previa, sino como parte importante que incluye sombras y volúmenes, dice que dibujando se acostumbra a la mano, valor didáctico. También se preocupa del relieve y de la luz.

Aboga por una luz suave proveniente de la izquierda. Sobre la aplicación del color, habla de la gama cromática y de la preparación, aconseja preparar tres pocillos para hacer la gradación, para lograr los efectos de la luz y de la sombra. Buen conocedor del oficio, aconseja utilizar buenos componentes y tener un largo aprendizaje; que no es bueno copiar a muchos maestros distintos, a fin de aprender a copiar del natural. Dice que el maestro debe ser un hombre inteligente, con dignidad. Tira cuerdas horizontales y verticales, para hacer una estructuración empírica del espacio, no para tratar la perspectiva geométrica a la que no da importancia.

Trata de la figura humana y da un nuevo sistema de proporciones: la cabeza se divide en tres partes: cabeza, cara y mentón, la unidad: la nariz. La longitud del hombre igual a la medida de los brazos extendidos que debe ser de ocho rostros. El cuerpo en forma de cruz. La mujer no tiene las medidas perfectas y el hombre tiene una costilla menos; ideas escolásticas y convencionales.

Habla de los distintos tipos de pintura: de tabla, propia de hidalgos, de técnicas, de preparador; pintura en fresco, preparación del muro, sinopia o dibujo. Hay cambios en el uso de técnicas, para la pintura al seco en muro se usan unos colores, y para el fresco, otros. En óleo desautoriza a Vasari que dijo que la había inventado Jan Van Eyck, que fue maestro en su uso, pero Ceninni nos dice que ya la conocían los clásicos. También el monje Teófilo del s. XIII habla de la pintura al óleo en su tratado “Diversarum artiun schedula”.

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Ceninni habla de técnicas de vaciado, decoración de telas, gualdrapas de caballo, estandartes; de cofres, de vidrio.

Aspectos medievales del libro: está redactado como un recetario. Sus fuentes son el monje Teófilo y Pedro de San Omar del s. XIII, y Dionisio de Forna s. XIV, con ellos comparte las dedicaciones del libro y la conciencia gremial, se declara “un humilde miembro del arte de pintar”, habla de un largo proceso de aprendizaje y dice que el pintor debe sometimiento al cliente. Paisaje, proporciones, anatomía, canon de 8 cabezas que evoca al de Policleto; y una tradición teológica: el varón es más perfecto que la mujer.

Aspectos innovadores del libro: la definición de la pintura: el arte en el que conviene tener fantasía y destreza de mano para captar cosas nunca vistas, haciéndolas parecer naturales. Dignificación para pasar de las artes mecánicas a las liberales, y expone tres temas fundamentales para el Renacimiento: la dignidad del artista, el parangón y la pictura poesis.

Da recomendaciones de comportamiento del artista: beber poco vino, comer dos veces al día, etc. Habla de una nueva estética: la naturaleza como timón y guía. Valora el dibujo como algo independiente del color. Aconseja al artista ponerse ante un modelo.

La terminología artística que emplea tendrá trascendencia pues habla de la maniera, el claroscuro, el volumen. Todo ello se proyectará desde el Quattrocento al resto de Europa. El carácter de su obra es muy metódico y ordenado. Es importante porque pone fin a un proceso que se usaba en el Románico y está creando nuevos procedimientos. En el s. XVIII se tendrá en consideración. En el s. XX los neohistoricistas de la Escuela de Viena y la cultura neoidealista italiana lo consideran como un enlace con las fuentes medievales y humanísticas.

Las ediciones posteriores:

- Laurenciano, códice del s. XV, el más fiable, editado en Florencia.- Ricardiano, en la segunda mitad del s. XVI, más ordenado, en Florencia.- Ottoniano, copia moderna del primero, faltan capítulos, Vaticano.

Otros artistas y biógrafos cofundadores de la grandeza histórica de Florencia:

MANETTI “Vida de Filippo Brunelleschi” 1423-91, arquitecto y matemático escribe las vidas de hombres ilustres, relacionado con los artistas y los literatos. Vasari le copió. Su estilo de sentido apologético, habla de Brunelleschi después de muerto. Es injusto con sus rivales como Ghiberti, no es imparcial. Le retrata como a un héroe e intenta ensombrecer a los demás. Tiene buenas fuentes documentales. Los contenidos son importantes: perspectiva. Hace un incursión en la arquitectura medieval, narra las polémicas que hubo tras la muerte de Bunelleschi, pues sus técnicas eran muy personales, tenía secretismos y utilizaba técnicas nuevas que no daba a conocer.

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GIAN BATTISTA GELLI 1498-1563, florentino, escritor de comedias, da veinte breves biografías de artistas descubiertas hace poco. El patriotismo florentino es idea fundamental en su obra, allí sitúa lo mejor del arte. Humanista, da testimonio local de la importancia de Florencia. También habla de Roma, importante lugar lleno de forasteros que llevan sus productos para vender.

BARTOLOMEO FACIO, Nápoles, humanista “De viris ilustribus”. Da noticias fiables sobre los artistas contemporáneos. Observación directa de lo que ocurre, con un punto de vista napolitano. Se preocupa por mostrar lo que ocurre en Italia a mediados del s. XV. Alude a la observación de la naturaleza, la luz y el espacio, y considera al artista italiano como el mejor, si bien da preeminencia a unos sobre otros.

Otros escritores a través de cartas, diarios, etc.:

Ludovido Dolce – diálogo de Aretino (Dolce como Aretino – Venecia – Tiziano) y de Fabrini – Florencia – Miguel Ángel. Eran los momentos de la cultura clásica y la contrarreforma, y critica a Miguel Ángel por representar la desnudez, prefiere a Rafael y se opone al manierismo, por el escorzo y la elegancia afectada.

BRUNELLESCHI 1377-1446 Eleva las técnicas productivas a nivel de la reflexión intelectual. No tiene escritos teóricos, salvo un soneto que desprecia a los críticos de arte sin conocimientos. No se identifica con los humanistas, sus teorías se reflejarán en los tratados de Alberti. Dirige las obras pero se aparta del sistema manual. Resuelve por primera vez el problema de la representación pictórica del espacio = la perspectiva.

GHIBERTI 1378-1455 Entró en una corporación de orfebres. Su obra “Los Comentari” recopila y traduce fragmentos de la antigüedad de Vitrubio (s. I a.C), Plinio y otros, para encontrar normas que pueda utilizar. Se expresa de forma primitiva, pero no como en un recetario. Consta de tres partes, el primer comentario de contenido antiguo, tanto en criterio como en forma, añade a Vitrubio dos conceptos originales en el plan de educación del artista, la perspectiva y la anatomía. En el segundo comentario refiere a las cosas que ha visto, una genealogía de artistas con tratamiento histórico, evitando las anécdotas, da la idea de que va a hacer más adelante un tratado de arquitectura. El tercero tiene un carácter de bosquejo, no lo termina, se ocupa de la teoría del arte. Da ejemplos y diseños sistemáticos, busca una base científica a las artes figurativas. Criticó a Vitrubio, tomará el canon de Varrón (antiguo y medieval), y al hablar de perspectiva vuelve a los tratados antiguos.

Con el Renacimiento cambia la visión del arte. La aparición de la imprenta hace pervivir y multiplica las producciones literarias, y propicia nuevos sectores de lectores. El grabado permite la difusión de la obra artística. El gótico estaba caduco y se necesitaba otro lenguaje. El hombre será el microcosmos referencial, la medida humana. Cambian las dimensiones de los edificios, ahora serán a la medida del hombre, ahora el hombre domina las proporciones. Equilibrio de planta y altura que responden a exigencias humanas. Tendencia a

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lo horizontal y rechazo a lo vertical que imperaba en el gótico. Se busca la claridad, lo diáfano, en los espacios exteriores e interiores. Los arcos no serán apuntados, sino de medio punto, más equilibrados y estáticos. La estética será antropológica y tendrá tres facetas: el canon, la fisionomía y el movimiento.

El canon, que establece las proporciones del cuerpo humano, cada tratadista utiliza las suyas propias. La fisionomía, que busca el reflejo de los valores atribuidos a los personajes históricos.

Se encarnan caracteres y actitudes, valores como el valor, la virtus, a la que Savonarola llamaba “vanitas”. En ese contexto se busca la idealización del modelo. Se descubre la melancolía como vemos en la Mona Lisa de Leonardo. Otra faceta será el movimiento a partir de la segunda generación de artistas. Alberti dice “mostramos los movimientos del ama por los del cuerpo”. Filosofía neoplatónica donde el alma es la fuente del movimiento y el movimiento del cuerpo es el lenguaje del alma. A partir de 1460 las figuras adoptan posturas como de danza, como si fuera el estado natural del cuerpo (Botticcelli). Preocupación por las leyes naturales del mundo vegetal, de cuyos descubrimientos se harán representaciones gráficas que luego usarán los científicos, y que afectan a la interpretación del paisaje. Miguel Ángel desprecia el paisaje “que no tenía sustancia ni nervio”, para él no hay arte donde no hay ideas. Se crea un género: el paisaje simbólico, el jardín ideal, apto para santas conversaciones, del paisaje real que aparece en las miniaturas franco-flamencas, al jardín palaciego.

La estética matemática o geométrica será fundamental para establecer las proporciones y la perspectiva. El arte se acerca a la ciencia. Cambia la clientela, aparece el coleccionista aristocrático, hay una cierta democratización del consumo de objetos de arte. Los artistas reflexionan y crean sus obras escritas de su práctica artística. Del gremio artesanal pasa a las ideas, que quiere trasmitir mediante el tratado, libro con voluntad formativa, que da definición de disciplinas artísticas. Se ofrece a otros artistas los instrumentos y las reglas.

LA PERSPECTIVA

La opinión de Alberti: “Bien me temo que por su brevedad quede algo oscura, pues según observamos en las obras de los antiguos, no fue conocida, siendo casi imposible encontrar una historia bien compuesta o esculpida, por su dificultad”.

En la Antigüedad se habla de la perspectiva natural o común, que se desarrolla a partir de los fenómenos luminosos. En una tablilla siria se encuentra un relato de Etana, s. VII a. C., que dice que estaba en la tierra sentado en el trono de la diosa Isthar y fue arrebatado por un águila y llevado al cielo, y observó que se veía la Tierra cada vez más pequeña, hasta que sólo vio un punto. Éste sería el punto de fuga. Lucrecio, 98-55 a.C., observa una columna que le parece que se esfuma en el vértice de un cono. Para él los objetos fluyen como finísimas partículas superficiales, y cruzan el espacio y chocan con él, y se produce la visión óptica o epicúrea (chocan con el ojo). Ptolomeo en un tratado de óptica,

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s. II a. C., demuestra el modo de trazar en un espejo el contorno de un objeto reflejado. Habla de las “veladuras atmosféricas” y del color. Galeno, Elhacen, Witello, ya hablan de perspectiva. El primer tratado de óptica es de Euclides, s. III a. C., y dice que el ojo emite rayos visuales hacia los objetos, interpretación errónea.

La perspectiva, palabra latina = mirar a través, construcción geométrica correcta que se descubre en el Renacimiento y se perfecciona y se simplifica más tarde. Intersección plana de la pirámide visual, que se forma por el hecho de considerar el centro visual como un punto. La imagen o retínica visual, psicológicamente está condicionada, hace que se produzca una discrepancia entre la realidad y la construcción misma.

En la Edad Media el concepto se identifica con el de óptica o ciencia de la visión, o desarrollo de los fenómenos luminosos. En el Renacimiento se presenta como un descubrimiento, no como una invención, se sabe que la conocían los antiguos y por eso, entra en la cultura humanística que quiere renacer o volver a la sabiduría antigua. Los primeros textos como el de Ceninni ya aluden a la perspectiva en la sombra, cómo deben ser iluminadas las cornisas. Sombra = perspectiva.

Otros tipos de perspectiva:

La cónica: perspectiva lineal con un punto de vista alto.Axonométrica: tridimensional, vemos la planta del objeto, tiene un cierto grado de inclinación, los lados paralelos

Axonométrica caballera: vista desde arriba, una cara frontal paralela a la base del cuadro y otra oblicua.

Perspectiva artificial: en la primera mitad del Quattrocento en Florencia. Es un punto de vista único, de visión monocular (llamada de cojos y de tuertos), ignora la curvatura del ojo: todas las líneas horizontales se veían así:

Para combatirlo la hacen así:

Las líneas verticales: por efecto de la luz, las columnas de los lados se ven engrosadas en el centro, para ello las construyen más delgadas. La fachada vertical se inclina hacia delante para evitar que el ojo vea la verticalidad hacia atrás.

La perspectiva del Quattrocento:

Utilizaban instrumentos de medida: compás, reglas y escuadras articuladas. Brunelleschi inventó tablas de perspectiva o prospécticas, con la pirámide visual, en el Batisterio y en el Palacio Vecchio en Florencia, lo utilizó en la construcción de la cúpula de Santa María dei Fiore y en tablas con distintos

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puntos de fuga, para colocar varios edificios. Estaba experimentando, pues Brunelleschi está en la transición de lo medieval a la figuración de la Época Moderna, pero no propone métodos, sólo hay un propósito de proyecto de encontrar relación entre el espacio interno y externo. Inventó la mirilla: perspectiva ficticia. Maneti cuenta que Brunelleschi se situó a tres braccia dentro de la puerta de la catedral y pintó el Batisterio, puso plata bruñida en el lugar donde debía ir el cielo del cuadro, y puso un punto de vista. Luego hizo un agujero al cuadro ya pintado, y el orificio era del tamaño de una lenteja por el lado pintado, abocinándolo al tamaño de una moneda detrás, allí situó el ojo y con una mano sostenía el cuadro mientras con la otra ponía un espejo enfrente, reflejando la pintura y quedando una escena real. La mirilla o agujero era un centro correcto de la vista, con un solo ojo, y así conseguía mayor realismo, menos detectable la ausencia del relieve esteroscópico. También descubría los errores con respecto al natural.

En este momento experimental, los pintores buscan la perspectiva, cada uno de una manera distinta. Para Ghibertti la representación tridimensional y su punto de partida será el relieve, en las primeras puertas del Batisterio de Florencia 1401. El escorzo da la medida de profundidad, no está bien solucionado. En la toma de Jericó, las figuras de primer término tienen mayor volumen, las del fondo son más planas. Encuentro de Salomón y la Reina de Saba, escalonamiento del volumen de las arquitecturas. También utiliza la iluminación que crea sombras de profundidad: el pictoricismo, y con figuras que salen del marco. Donatello hace el mismo continiun tridimensional. Reúne todas estas técnicas y además dibuja líneas en el suelo.

El Prior de la Iglesia de Santa María de Novella le encarga a Massaccio, 1401-1428, un fresco (la Trinidad) para los Lanzi, y la arquitectura debió ser de Brunelleschi, con quien tenía amistad, pues en la capilla Barbadori hay otro igual. Crea dos tipos de perspectiva aérea: uno por la gradación del color que da profundidad y perspectiva aérea, y otro por la perspectiva cónica con los casetones. Único punto de fuga sobre el horizonte, plano perspectívico unitario, proyección paralela de la sombra, y crea la idea dogma de la Trinidad por espacio ideal. Desaparece todo símbolo medieval del Trecento para llevar a la imagen un espacio real, histórico y actualizado. En primer plano los donantes, en otro escalón la Virgen y San Juan, Cristo en la cruz y Dios Padre detrás. La perspectiva apareció en muchos tratados con dibujos de

instrumentos de medida.

Capilla Brancacci, de Masaccio. Frescos concebidos en paneles con un sentido de vinculación geométrica. Están en relación. En El Tributo de la Moneda crea un

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espacio único donde se dan historias paralelas, visión unitaria, idea renacentista.

Alberti crea el velo intersector, considera el cuadro como una ventana por la que se ve el mundo exterior, crea la pirámide visual, colocando a una superficie pictórica un velo, una especie de geometrización delante, no como método, sino como complemento mecánico. Alberti le llama al velo intersector, es de un tejido transparente fino, de cualquier color, con hebras o hilos gruesos que forma cuadros, se tensa sobre un marco y se cuelga entre los ojos y el objeto a representar, así la pirámide visual pasa a través del tejido. Ventajas: primero fija el perímetro de las siluetas, luego halla el vértice de la pirámide. Si la distancia del rayo central se cambia, el objeto se altera. Segundo: la posición de las siluetas y los límites de la superficie podían determinarse con exactitud en el panel.

Había críticos a estas ayudas al pintor, pero consideraba que al pintor se le pedía pintura con un “notable relieve”, lo que da perspectiva, desmarcándose del Gótico, y que determine con fidelidad los objetos, tamaño y proporción con el resto. Durero hace una visión parecida usando una mirilla.

Alberti plantea la construcción legítima. Ve los cuadros como ventanas y crea unas coordenadas verticales y horizontales (cartesiana), primero toma el módulo de la figura humana: longitud total 3 brazos, la divide en tres y toma un tercio (1/3 o un brazo, que será el módulo). Para sacar las verticales, divide la base del cuadro en 8 de estos módulos. Luego fija un punto a la altura del ojo del observador, que no puede ser más alto que la figura, y será el punto de fuga. Por último, une las líneas que nacen de la base con el punto de fuga o líneas fugadas del pavimento. Para sacar las coordenadas horizontales divide la misma base en cuatro partes cada una de 2/3 o m2 módulos de la figura del hombre, cada una de esas partes las vuelve a dividir en 3 y coge 2/3 de cada una, y así la siguiente para que sean cada vez más pequeñas. Está mal planteada, pues trazando diagonales crea líneas curvas, cuando deberían ser también rectas.

Paolo Ucello obsesionado por la perspectiva dibuja objetos y conforma líneas buscándola. La Batalla de San Romano, con elementos que dan perspectiva y puntos fugados. Figuras planas sin relieve, Vasari le reprocha no ocuparse de las figuras ni de los

animales tanto como de las líneas, “su inmoderada devoción por las líneas provoca infinita pérdida de tiempo”, dice que “su método consitía en la intersección de líneas que disminuían hacia el centro”. Utiliza la situación de las figuras y el color y el maccochio, una rueda hueca de cestería que servía para cubrir con telas y hacer

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tocados. Donatello se burló de él, le dijo que abandonaba lo cierto por lo incierto. Dibuja círculos en perspectiva en una copa.

La perspectiva estará también en la escultura. Ya en la Antigüedad se hablaba del engaño en la pintura, por la corrección de la imagen.

En el Monumento a Giovanni Acuto vemos la pintura para hacer la escultura ecuestre. La idea del engaño visual, el basamento se endereza como un plano frontal. El caballo levanta las dos patas derechas para crear un espacio prospectico, de planos paralelos para dar profundidad con las otras dos y situar la figura en el espacio.

Andrea del Castagno. Pone en contacto lo pintado con lo real, como sí las figuras salieran del espacio pintado con el cuadro-ventana, sacándolas de los marcos arquitectónicos que pinta. Fondos neutros. Pippo Hispano y la Sibila Cumana (Hombres Ilustres de la Villa Carducci). En otras obras emplea mucho la línea y la geometría, los personajes sin jerarquía.

Antonello de Messina, 143-79. Crea la ventana hacia dentro, objetos en primer término, un arco de entrada a una habitación de gran profundidad, con gradaciones de perspectívica, conseguida con el suelo, los huecos de la tarima donde está el personaje, las ventanas detrás y a los lados conseguida con los túneles que crea la luz que nos lleva hacia el fondo. Decrece el tamaño de los objetos. Ayudado por la experiencia de los pintores flamencos, disminuye la figura de San Jerónimo en su Estudio, para dar realce a la arquitectura de objetos.

Lucca Pacioli escribe “La Divina Proporción”, reflexión sobre la Sección Áurea, el sistema de proporciones matemáticas en las que radica la perfecta armonía y la proporción. Ya no hay sistematización científica, sino el cariz místico filosófico o teológico. Está escrita en diálogo, el título por semejanza de las proporciones con Dios, que no se pueden definir.

Piero della Francesca 1420-92. Escribe “De prospectiva pingendi” muy árida, como la anterior. Divide la pintura en dibujo, colorido y conmensuratio o perspectiva conmensuratio que divide en cinco partes: la vista, la forma de la cosa vista, distancia del ojo a la cosa vista, línea que parte de la extremidad de la cosa y se dirige al ojo, y el término que hay entre el ojo y la cosa vista. Influyó en otros artistas. La Madonna de Federico de Montefeltro, dice que el ojo es el instrumento fundamental de la experiencia pictórica, que de él derivan las gradaciones de las cosas, según estén más cerca o más lejos. La forma de la cosa vista, sin ella el intelecto no podría juzgar ni el ojo

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captar. La perspectiva no es una premisa en su pintura, que la crea con el espacio. Todos estos artistas tratan la pintura de forma científica.

El Bautismo de Cristo tiene un paisaje de fondo de color, de progresivo alejamiento mediante degradación del azul del cielo y de manchas de color, no hay espacio geométrico.

Piero propone efectuar con medidas los contornos de lo que se representa. Las bases de su tratado son las justas medidas, el orden en la composición y la degradación en los contornos más que en el color. Tratado difícil de entender por la forma de expresarse. Considera fundamental el dibujo y el sistema de proporciones. Es fundamental delinear sobre plano, para él la perspectiva son las cosas vistas desde lejos representadas bajo la proporción, según la distancia. La pintura es la representación de superficies y de cuerpos degradados o aumentados, según el ángulo en que se vea.

La Flagelación, el simbolismo del punto de fuga en la perspectiva central. Coloca en el punto de fuga la figura que personifica el cuadro, le da fuerza al significado: Cristo en la columna. La arquitectura intenta llevar las líneas de fuga y las figuras son elementos arquitectónicos que determinan el espacio. Piero no permite que la perspectiva domine la composición, crea figuras en primer término de gran tamaño, que introducen al tema.

Políptico de la Misericordia. Construye un prisma en el manto y lo llena de luz, la luz es también en la obra una constructora de volúmenes y de espacio.

En La Vera Cruz, las arquitecturas son líneas geométricas que nos conducen. Otra vez las figuras tienen la función arquitectónica de construir espacios.

En El Sueño de Constantino la luz es la protagonista, luces artificiales, crea el primer nocturno, es la luz la que crea el espacio.

LEONARDO DA VINCI 1452-1519

Es fundamental en la perspectiva y la estudia científicamente. Desarrolla recursos ingeniosos, como el vuelo de los pájaros. Hace un diagrama: si un pájaro vuela en línea horizontal, el tamaño va a cambiar dependiendo si se ve por arriba o por abajo. En los objetos de igual altura que están más altos que el ojo, el más alejado parece más bajo, y si están por debajo del ojo, será al revés: el más próximo parece más bajo. Pudo haber hecho un libro de

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perspectiva porque Ceninni en 1542 afirma poseer un ejemplar del que decía que era el libro más maravilloso que existía y se lo mostró a Serlio, cuando los escritos de Leonardo eran todavía desconocidos. Parece que Serlio iba a hacer otro libro del mismo tema y abandonó la idea cuando lo vio. Leonardo se inspiró en otros autores como Alberti. Dice que la perspectiva no es más que la visión de un lugar o de objetos situados tras una hoja de vidrio transparente, en cuya superficie se dibujan los objetos situados tras ella. Se pueden trazar en pirámides que converjan en el ojo y esta pirámide forma intersección con el plano de vidrio. Aconseja aprender a realizar el escorzo a ojo, pero sigue las ideas de la tradición florentina e investiga en la óptica. Le interesa la visión binocular, la luz, la sombra, el color y la perspectiva aérea. Para su perspectiva de ventana se apoya en un codo en la hoja de cristal, mira a través de un ojo y lleva los puntos del objeto al cristal.

Analiza la perspectiva curva o compleja, o anamorfosis:

La bola del centro la vemos más grande que las laterales porque las vemos desde ángulos distintos, por lo que la central se tiene que representar más pequeña para se que vean iguales.

La Última Cenaconcebida como una prolongación de la habitación real para que el espectador se sintiera acompañado por Jesús y los Apóstoles. No puso marco. Como estaba en alto, los frailes no podían ver el suelo ni los alimentos sobre la mesa, pero como es necesario representarlos, no engaña. Si lo

analizamos desde el refectorio en un ángulo de 90º de visión, los tapices de los lados serían alargados, una mesa estrecha, casetones apaisados en el techo.

En un ángulo de 45º la mesa sería más ancha, los casetones serían cuadrados, los tapices no serían estrechos, y el pintor estaría fuera del refectorio, tendría que retroceder ocho metros. La primera opción es posible, pero el espectador no podría verlo así. Por lo que hace una corrección anamórfica, traza las líneas básicas para que los monjes pudieran verlo bien en las mesas pegadas a la pared. El punto de fuga va a la cabeza de Cristo y el punto de vista es cercano, próximo, para dar cercanía.

No existe ningún tratado suyo, hay un diario intelectual, disperso en diferentes lugares. Se destaca por su lógica y rigor deductivo. A veces se contradice,

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pues investigaba y experimentaba continuamente. No hay síntesis ni método. En Florencia había un ambiente de ideas y cultura en ese momento, se rodeó de personajes como Argiropulo, bizantino que comentaba a Aristóteles, Filopono, griego que estudia la teoría del impulso. Paolo de Florencia, que trata de ciencia, física y matemáticas, aparece en el Códice Atlantino de Toscanelli de Leonardo, Poliziano, que da mucha importancia a las palabras e influirá en Boticcelli, y Ficino y el carácter divino del pintor.

Leonardo fue un gran ingeniero (museo de Milán) que se perdió en la fantasía, al contrario que Galileo. Abarca todos los problemas del Renacimiento, no solo la pintura, ciencia, el parangón, la imitación; dice que el artista debe imitar a la naturaleza pero no mejorarla, procedimientos mecánicos como el cristal transparente o intersector de Alberti, que sirven para economizar el tiempo.

La utilidad de la pintura será esencial en sus investigaciones, la más útil de las ciencias será la más comunicable, la pintura comunica, nos presenta las obras de la naturaleza con mayor verdad que la propia palabra o las letras (parangón). Para Leonardo, la pintura es una ciencia total de la visión: proporciones decrecientes (perspectiva), intensidad de los colores y percepción total. Dice que es ciencia porque tiene fundamentos en la perspectiva matemática y en el estudio de la naturaleza. Que el artista está en un lugar digno de la escala social, en el siglo XVI se abandona la idea de la naturaleza como copia, y primará la inspiración y la personalidad creadora. El Neoplatonismo dará contenidos espirituales al arte, aunque Leonardo y Alberti no siguen la pauta, perseguirán el rigor y el empirismo. Leonardo tiene interés por el cuerpo humano, en la perspectiva supera a Alberti y a Piero, tiene conocimientos de óptica. Estudia la mecánica del movimiento del cuerpo y el funcionamiento de los músculos, las figuras deben ser apropiadas y diversas para que no parezcan hermanos todos los hombres. Se vale de recursos pictóricos como luces y sombras. Se opone al estilo decorativo del Quattrocento de líneas. Supone una ruptura de la idealización, las pinturas no pueden ser réplicas, por eso se opone al perfil marcado. Le gusta el movimiento y por ello, la perspectiva, le interesa la luz, los contornos deben ser visibles pues producen dureza y constriñen las formas, que restan solidez a los contornos. Lo florentino es la línea, lo veneciano el color, Leonardo modifica: une la forma a la atmósfera, no hace una línea pura, la envuelve, la mitifica. Desarrolla cada objeto con lo que le rodea, relaciona el color con la luz y las leyes de la perspectiva.

Se interesa por la botánica y el paisaje, que concibe con descripciones detalladas, le da importancia. Da algunos consejos para el aprendizaje de la pintura, advertencias y condenas. Habla de la iconografía de los temas de los cuadros, explica imágenes de carácter fabuloso como la noche, la tempestad, un diluvio, un paisaje. En la formación artesanal investiga sobre pigmentos, que en ocasiones no terminan bien como en la Última Cena. Aprendió en el taller de Verrochio donde se investigaban técnicas.

Vive la crisis del Renacimiento que se refleja en un cierto carácter melancólico, pesimista, su formación es la unión entre la idea del arte como práctica y la filosofía, no se comprende la una sin la otra.

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La perspectiva aérea se desarrolla en su obra práctica, reacciona frente a la perspectiva lineal, sigue a Alberti pero profundiza más, y da importancia al método empírico, artista científico, desplaza con la experiencia a la idea, propia del Medievo. Investiga anatomía, se basa en la experimentación.

El ojo le interesa, el juicio del ojo, lo que ve debe ser contrastado y corregido mediante la medida matemática y geométrica, lo estudia fisiológicamente, observa que se contrae la pupila con la luz y que ocurre lo contrario en la oscuridad, que se dilata. Habla del aire que es móvil y vibrante y de densidad variable y que condiciona la visión. Divide la perspectiva en:

Difuminación de los colores y determinación de los cuerpos según la distancia, estos dos conceptos forman su perspectiva aérea.

Cuanto más lejano el objeto, menos perfilado y más azul. Es una visión nueva, influirá en Velázquez y en Rembrand.

En cuanto a la pirámide visual, dice que hay multitud de ellas en el aire, tantas como objetos. De la perspectiva artificial dice que es cosas iguales a distinta distancia y que la menor es la que está más cerca (al revés que la natural). En un retablo el objeto más grande se pone más lejos, más arriba, y el de menor tamaño se pone más cerca para verlos de igual tamaño desde el mismo ángulo.

Mediante o compuesta, que da deformaciones. Perspectiva del color: entre el ojo y el objeto hay un aire, los objetos más lejanos se verán más azules y menos perfilados. Ptolomeo en siglo II ya habla de ello, de aéreas latentes, explora los fenómenos metereológicos y ópticos. Leonardo rebaja los tonos, lavados monocromáticos, para expresar distancias.

MIGUEL ÁNGEL 1484-1564

Intentó eludir la perspectiva global y tuvo muchos problemas, dice que el ojo tiene tanta práctica que a simple vista, sin líneas ni técnicas, es capaz de guiar la mano. Pero en el techo de la Capilla Sixtina, bóveda de cañón con lunetos y cornisas, con nervaduras transversales que dividen el espacio en triángulos, donde se ponen las pinturas, no se podía construir una perspectiva desde un punto de vista único sin distorsionar. Por ello, dibuja en planta el techo y las ventanas en alzado, las figuras con diferente escala, las Sibilas grandes y los Esclavos planos y pequeños, como decoración. Trabajó duro, tumbado y sin poder corregir. Las reglas de la perspectiva no rigen el conjunto. En El Juicio Final, hay perspectiva de proyección oblicua:

Si la figura de abajo es uno, la de arriba, es tres.

RAFAEL 1483-1520, su maestro Peruggino hizo La Entrega de las Llaves, crea dos grupos de figuras en forma de friso, uno en primer término y otro más atrás con figuras más pequeñas que hacen de unión entre el templo y las primeras

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figuras, entre dos perspectivas. Rafael en Los Desposorios de la Virgen pone las primeras figuras muy cercanas y luego coloca grupos de dos y tres personas, no en friso, y crea una trama geométrica de múltiples puntos de vista, pues el templo tiene muchas caras. En La Anunciación domina un eje de perspectiva muy simple. La Escuela de Atenas, con personajes famosos, como ejes del pensamiento. No domina la arquitectura sobre las figuras que están colocadas en escalones. Perspectiva de un solo punto con correcciones como la esferidad del globo terráqueo que tiene Ptolomeo.

La Escuela de Urbino, de pintores y arquitectos, que dio frutos en el estudio de la perspectiva. La corte de Federico de Montefeltro desarrolló el humanismo matemático. Las Tablas Barberini donde la arquitectura tiene más importancia que las figuras, atribuida a Bramante, pero está más en línea de Fray Carnavale, 1470, espacialidad sintetizada de las teorías de Alberti. El Nicho de San Bernardino con arquitectura mural también recuerda a Alberti.

En el Salón de los Duques, de efectos teatrales, hay puertas de taracea con elementos arquitectónicos. El Studiolo 1472-76 tiene todas las paredes recubiertas de escenas arquitectónicas con perspectivas ilusionistas que simulan un espacio mayor, una realidad fingida de pintura de nichos con figuras, alacenas, puertas entreabiertas. El Trono de la Sala de las Artes Liberales; La Conferencia, con la reproducción del espacio.

En el Medievo las arquitecturas se entendían como articulaciones estructurales del espacio, Brunelleschi crea un esqueleto racional en la cúpula. En el Quattrocento se busca una pintura coloreada que envuelve al espectador en dibujo, luz y perspectiva.

BRAMANTE 1444, en Bergamo, en la Casa Podestas crea nichos en sus paredes, con arquitecturas fingidas. La Estampa Prevedari, con una leyenda donde dice que en 1481 la mandó fabricar Prevedari por Mateo Fideni, según diseño del maestro Bramante de Urbino, documento avanzado de arquitectura renacentista. Podría ser una planta cuadrada con una cruz inscrita, o bien, la cabecera a la que seguirían tres naves. Esto último sería un antecedente de la iglesia basilical de San Pedro, tiene un candelabro con una cruz arriba, coexión entre paganismo y cristianismo, óculos y clave pinjante (gótico), elementos decorativos romanos como clipeos y roleos, capiteles con cesterías. Se cree que quiso dibujar un templo pagano que habría ocupado el lugar de la iglesia donde le bautizaron. Bramante conoció las obras de Mantegna, de su Anunciación tomó la figura orante de rodillas. La Casa Panigarola de Milán tiene una estancia cuadrangular, donde Bramante diseñó nichos con arquitecturas fingidas con Heraclio y Demócrito, la risa y el llanto. Sus investigaciones sobre perspectiva ilusionista culminaron en San Sátiro y en EL BELVEDERE para Julio II que toma la idea del Emperador como Sacerdote Máximo y así él mismo se veía como Emperador = la Renovatio Imperii. Bramante le diseñó sus habitaciones en la parte alta, para que el Papa viera

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desde arriba los patios diseñados con intención ilusionista, que crea un eje central desde los apartamentos Borgia por la fuente al Museo Egipcio que encierra entre paredes que forman una cortina de ritmo vibrante, con triglifos y metopas, que sirven para contener la mirada hacia

delante. Los patios van elevándose y se rompe la continuidad del entablamento, disimulada por las torres a los lados del Cortile de la Biblioteca, cada espacio tiene diferentes paredes, para avanzar la mirada hacia delante. Teoría del dinamismo de nudo o eje central. Los triglifos y metopas (antigüedad) y los arcos y hornacinas que funcionan como un arco triunfal en las paredes y en el ninfeo del segundo patio. Variedad cromática conseguida con diversos materiales de construcción.

Búsqueda de la espacialidad, como en la Antigüedad romana, cada elemento en alzado se transforma para hacer ver que el espacio es mayor, con basas decrecientes en altura, pilastras con menor relieve, manipula las dimensiones para que la pared parezca más larga. Resalta más las pilastras más cercanas, al disminuir su relieve en distancia, parecen más alejadas. También el suelo es un engaño: lo sube en rampa hasta el nicho del final, donde hace lo mismo, pone pilastras más grandes delante y más pequeñas detrás. Juega con la apariencia de la realidad, desafía el valor de las proporciones y altera los módulos vitrubianos de cada elemento.

Vitrubio ya da normas de aumentar o disminuir la simetría general, para que el ojo se quede satisfecho. Reconoce que la vista se equivoca. Los principios tienen contradicciones. La perspectiva funciona en arquitectura con una intención ilusionista. Con Bramante estamos ante una crisis, los comienzos del Manierismo. No era tan clasicista como lo muestran.

La perspectiva del escorzo, relacionada con la del tamaño y la forma. Se tienen que conocer muy bien las proporciones para poder colocar los objetos. Degradación de longitud, reduciéndola a más o menos breve en el espacio. El Cristo de Mantegna tiene los pies más pequeños que la cabeza. En la Cámara

de los Esposos pone figuras delante y detrás de las columnas. En la Cúpula modifica las proporciones de abajo-arriba.

La Anunciación de Crivelli 1486, ambivalencia para crear perspectiva, lo divide en dos partes, con un punto de fuga hacia la calle y el arco, y en la otra parte, un efecto ventana dando mucho relieve a la arquitectura del primer plano.

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De Soto in su, Villa Barbaro, fresco de la Sala del Olimpo, las columnas y la barandilla vistas de abajo-arriba y las figuras se abalanzan hacia delante.

Las deformaciones marginales. Tintoretto, el Lavatorio, soslaya los errores, desplaza a Cristo y a un apóstol a los lados para tapar el error de la perspectiva del suelo, refuerza con la mesa y eL escorzo del personaje arrodillado. Vermeer, La lección de música, suelo con rombos que se va hacia arriba, pone el tapete de la mesa arrastrando por el suelo y corta el otro lado.

La aceleración del espacio. La mirada se va rápidamente donde quiere el artista. Tintoretto, El Milagro de San Marcos, la figura izquierda en escorzo que dirige la mirada al fondo, la degradación de términos por medio de la luz y del color, pinta un gran tramo en poco espacio, también pone Implicación espacial, hace que se implique el espectador en el cuadro mediante la dimensión de las figuras, la primera figura de la izquierda es más grande, dirige con su tamaño y actitud hacia el fondo. La perspectiva sirve también para marcar diferentes

épocas en las obras de los artistas. Tres cuadros de la Última Cena de Tintoretto, el primero composición centrada equilibrada, figuras bien situadas, el segundo con cierta simetría, pero con figuras secundarias con escorzos distintos, sin línea horizontal, suelo amorfo sin definir, el tercero tiene la mesa en diagonal, figuras en disminución.

La cuadratura, arquitecturas ficticias, Vicenzo Fopa en la Capilla Portinari, fresco en una pechina que simula una bóveda de casetones. Jean Pelerin Viator, en Francia, a partir del Tribunal del Justicia de Fouque, hizo un libro con esquemas “De artificiales perspectiva” con un sistema de perspectiva de tres puntos.

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DURERO

Está en relación con otros teóricos como Piero de la Francesca, toma las figuras y sus planteamientos de Leonardo, y el método del alzado de las sombras como perspectiva. La relación con Leonardo viene a través de su amigo Pirckehmer que acogió en Nuremberg a Galeazzo de San Severino, sobrino del Duque de Sforza, cuando les echaron de Milán, este Galeazzo era dueño de unas caballerizas donde iba Leonardo a estudiar las proporciones de los caballos.

Durero también estuvo en dos ocasiones en Italia donde conoció a Mantegna y en 1505-07, estos dos años son muy importantes pues toma conciencia de su labor como teórico. Dice en una carta de 1506 que va “a Bolonia por amor al arte de la perspectiva secreta que uno quiere enseñarme”, quizá Escipione Ferro o Bramante o Luca Paccioli. Hace un “Manual de pintores”, con influencia de Alberti “De Scultura”, libro de Pomponio Gaurico que da proporciones y medidas. Pirckhemer tenía buena posición, hijo de un patricio era un gran humanista, apasionado de la literatura griega y latina. Tradujo a los clásicos, se interesó por Ptolomeo, Durero que era de familia más humilde, se crió cerca de su casa, y conoció a Vitrubio gracias a él, que le sugirió ideas para sus obras, le puso en contacto con las ideas de la Antigüedad y también de las de su tiempo, en especial los neoplatónicos. En 1512 gracias a él paso a la protección imperial de Maximiliano I. Para él hizo un arco triunfal y un cortejo que no llegó a terminar, una carroza imperial.....

Hay diez cartas que demuestran su gran amistad. Durero conoció el tratado de Viator “De perspectiva artificiales”. Parte de la óptica para estudiar la perspectiva, lee el Euclides. Tiene amistad también con Johann Tschertte, quien daba consejos a los dos para hacer mapas celestes. Le escribe una carta a Durero dándole la solución para un problema geométric. Gracias a su puesto en la élite cultural, pudo adquirir conocimientos. Tuvo relaciones con un círculo de jóvenes humanistas ue enseñaban en un colegio en Nuremberg y que desempeñaron un papel mediador entre el Humanismo y el Evangelio luterano; a algunos los retrató. Esta relación es interesante para la realización de sus imágenes. Durero rechazó la corriente hostil a.C. las figuras de la Reforma, luego se acercó más a Lucero. Las imágenes para él son “objetos neutros que pueden convertirse en nefastos por el uso que se haga de ellos, no hay que tomarla pues con las imágenes, sino con los hombres que las trasforman en ídolos”.

La Reforma tuvo repercusiones violenta en el medio rural, en 1524-25 tuvieron lugar las revueltas de campesinos. Durero les hizo tres monumentos difíciles de ejecutar, muy alargados, el primero con trofeos, armas y escudos, el segundo a un campesino en una cúspide con un puñal que se le clava, rodeado de elementos de agricultura, y el tercero como monumento funerario a un campesino borracho. En su tratado los explica y dice que son “delectationis causa” no estaba seguro de poder terminarlos. La Reforma en Alemania causó la destrucción de imágenes, Durero compartía con Lucero la piedad mística medieval, los ideales humanistas y el rechazo a los abusos del clero. Estuvo a los anabaptistas que decían que hay que bautizar a los niños cuando tengan

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juicio, que la propiedad privada no debe existir y que contribuyeron a la rebelión de los campesinos.

En perspectiva, hace una variante del velo intercesor de Alberti, añadiendo un visor móvil para que no cambiara el punto de vista, muy útil para las figuras escorzadas. Desarrolló un sistema para hallar los puntos periféricos con un marco que sostiene un lienzo que se abre como un libro, y con unas coordenadas se van situando los puntos que marca un puntero atado a un cordel que pasa por una anilla situada delante del cuadro.

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