o. Marek Nowacki OSPPE

Muzyka sakralna

Tom I

Podręcznik formacyjny Diakonii Muzycznej

Duszpasterstwa Liturgicznego

Tebajda

Parafii Św. Mikołaja we Wrocławiu

2

Spis treści:

WSTĘP............................................................................................................................................ 3 I. ŹRÓDŁA MY ŚLI TEOLOGICZNEJ NAD MUZYK Ą SAKRALNĄ..................................... 4

1. MUZYKA W PIŚMIE ŚWIĘTYM ......................................................................................................4 1.1. Muzyka w Izraelu w okresie przedkrólewskim (1250 - 1050 przed Chrystusem).............. 5 1.2. Muzyka w okresie królewskim (997-587 przed Chrystusem) ............................................ 7 1.3. Muzyka po powrocie z niewoli babilońskiej (po 538 r.) ................................................... 9 1.4. Muzyka w Psalmach ........................................................................................................ 10 1.5. Muzyka w Nowym Testamencie ....................................................................................... 12

2. MUZYKA W TRADYCJI PATRYSTYCZNEJ...................................................................................... 14 2.1. Najstarsze świadectwa o muzyce Kościoła pierwotnego ................................................ 15 2.2. Muzyka kościelna w ujęciu św. Augustyna....................................................................... 17

II. ZARYS HISTORII ROZWOJU MUZYKI SAKRALNEJ W śYCIU KO ŚCIOŁA ......... 21 1. CHORAŁ GREGORIAŃSKI ............................................................................................................ 21

1.1. Geneza i rozwój ............................................................................................................... 22 1.2. Posoborowe miejsce chorału gregoriańskiego................................................................ 25

2. MUZYKA WIELOGŁOSOWA I INSTRUMENTALNA .......................................................................... 27 2.1. Początki i rozwój wielogłosowości w średniowieczu ....................................................... 27 2.2. Renesans.......................................................................................................................... 29 2.3. Barok ............................................................................................................................... 30 2.4. Klasycyzm........................................................................................................................ 31 2.5. Romantyzm ...................................................................................................................... 32 2.6. Muzyka kościelna w II połowie XIX i w XX w.................................................................. 33 2.7. Rozwój i znaczenie muzyki organowej w Kościele........................................................... 34

III. WPŁYW MUZYKI SAKRALNEJ NA śYCIE DUCHOWE KO ŚCIOŁA........................ 36 1. MUZYKA W LITURGII ................................................................................................................. 36

1.1. Miejsce sztuki w sprawowaniu kultu................................................................................ 37 1.2. Rola muzyki w celebracji liturgicznej .............................................................................. 38 1.3. Muzyka jako słuŜebnica słowa......................................................................................... 42

2. SACRUM W MUZYCE .................................................................................................................. 43 2.1. Przymioty muzyki sakralnej ............................................................................................. 44 2.2. Muzyka jako wyraz harmonii........................................................................................... 45 2.3. Muzyka Aniołów .............................................................................................................. 47

3. MUZYKA W MODLITWIE ............................................................................................................. 51 3.1. Biblijne rozumienie funkcji muzyki w Ŝyciu duchowym ................................................... 51 3.2. Połączenie paradoksów w muzyce................................................................................... 54 3.3. Kontemplacja Stwórcy w muzyce..................................................................................... 56

ZAKO ŃCZENIE............................................................................................................................. 60 WYKAZ SKRÓTÓW......................................................................................................................... 61 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................... 62

3

WSTĘP Muzyka towarzyszy człowiekowi od najdawniejszych czasów. Obecna jest na przestrzeni całego Ŝycia, od narodzin aŜ do śmierci. Wypełnia swym brzmieniem nie tylko chwile podniosłe, uroczyste liturgie i celebrowane obrzędy, ale jest obecna takŜe w codzienności. Z biegiem czasu rośnie rozbieŜność i kontrast pomiędzy muzyką, która jest częścią świętej liturgii a muzyką słyszaną w radiu, telewizji, na płytach, itd. MoŜe właśnie dzięki temu coraz łatwiej odczuć sacrum muzyki kościelnej i jej zupełną odmienność od muzyki świeckiej. Problem ten widzieli juŜ chrześcijanie pierwszych wieków i Ojcowie Kościoła, bardzo mocno odcinając się w praktykowanych formach muzycznych od muzyki pogan. JuŜ wtedy widzieli niebezpieczeństwo złej muzyki, określanej często mianem orgiastycznej i odurzającej. Czy dziś nie moŜna powiedzieć tego samego, choć upłynęły wieki? Muzyka jest zdolna odwołać się do najgłębszych pokładów duszy człowieka i wznieść je w hymnie uwielbienia ku Stwórcy wszelkiego piękna. Ma w sobie coś z najgłębszego mistycyzmu. Od wieków upatrywano w śpiewie sakralnym udziału w liturgii niebiańskiej. Muzyka zatem w swej najszlachetniejszej wartości jest przeznaczona na chwałę BoŜą. Skoro jest owocem twórczej myśli i artyzmu, stanowi najpiękniejszy przejaw uwielbienia Stwórcy przez stworzenie. Jeśli zostanie oderwana od swego szlachetnego przeznaczenia prowadzi w odwrotnym kierunku. MoŜna w tym sensie porównać muzykę do pieśni Aniołów stojących przed Panem i tych, które powiedziały: non serviam. Śpiew jest właściwy Aniołom. JakŜe jednak róŜna jest pieśń jednych i drugich. Tak samo dalece naleŜy postawić muzykę sakralną, w której Kościół odnosi się w uwielbieniu i kontemplacji do Boga, który jest samym pięknem i harmonią, by adorować Go wraz z Aniołami, od muzyki świeckiej, która nie tylko pełni funkcję niskiego rzędu - rozweselenia, czy umilenia czasu, ale wręcz moŜe być przejawem najniŜszego upadku, jak ostrzegali Ojcowie Kościoła, orgiastycznego odurzenia. Niniejszy podręcznik ma za cel ukazanie wartości muzyki sakralnej i jej istotnej roli zarówno w celebracji liturgicznej, jak w kaŜdej modlitwie i w Ŝyciu duchowym Kościoła w ogólności. Z bogactwa myśli Kościoła na temat muzyki i śpiewu zostaną wybrane i przedstawione te najistotniejsze i charakterystyczne, by ukazać i podkreślić wartość skarbca muzycznego chrześcijan, od śpiewu pierwszych

4

gmin, poprzez myśli Ojców Kościoła, muzyczne doświadczenie w historii, aŜ do funkcji muzyki w poszukiwaniu Boga, spotkaniu z Nim i adoracji. Rozdział pierwszy podręcznika będzie wskazywał na obecność i rozwój muzyki w Ŝyciu Izraela i wspólnoty pierwotnego Kościoła a takŜe najstarsze i najistotniejsze myśli Ojców Kościoła na ten temat Rozdział drugi będzie omówieniem historii muzyki kościelnej, z podziałem na chorał gregoriański, muzykę wielogłosową i instrumentalną i muzykę organową. Rozdział trzeci podkreśli najistotniejsze cechy i funkcje muzyki w Ŝyciu Kościoła, tj. jej miejsce i zadania w celebracji liturgicznej, sakralność muzyki liturgicznej oraz wpływ muzyki na modlitwę.

I. ŹRÓDŁA MY ŚLI TEOLOGICZNEJ NAD MUZYK Ą SAKRALNĄ

Objawienie BoŜe jest podstawą wszelkich dociekań i twierdzeń teologicznych. W nim zaś Pismo Święte jest punktem wyjścia. Niniejsza zatem część rozdziału będzie próbą odnalezienia podstawowych informacji odnoszących się do obecności muzyki i śpiewu w Księgach natchnionych, by później przejść do ich rozwinięcia w myśli patrystycznej. Natomiast nauczanie Kościoła, zwłaszcza współczesne, stanowiące takŜe źródło teologiczne będzie podstawą rozdziału trzeciego, stąd rozdział pierwszy i drugi poruszy jedynie te kwestie, które są istotne dla zagadnienia a nie będą omawiane osobno w końcowym rozdziale.

1. MUZYKA W PIŚMIE ŚWIĘTYM

Od najdawniejszych czasów moŜna zaobserwować mocne powiązania pomiędzy religią a muzyką. Dla ludzi zamierzchłych epok muzyka uchodziła za głos bóstwa. Modlitwy i teksty religijne były częściej śpiewane, niŜ recytowane, stąd kapłani rozmaitych religii byli zarazem „ śpiewakami” i „tancerzami”. Pośredniczyli oni między bóstwem a ludem komunikując się z bogami językiem muzyki i tańca. Podobnie działo się w judaizmie, a później takŜe i w chrześcijaństwie. Kapłani i lewici śpiewali w Świątyni jerozolimskiej, poniewaŜ powszechnym przekonaniem było, iŜ

65

• KORPUSIŃSKI T., Liturgia w Ŝyciu pierwotnego Kościoła, w: AK 92 (1979), ss. 213-227.

• MESSORI V., Czarne karty Kościoła, Katowice 1998. • NADOLSKI B., Liturgika, t. I, Poznań 1989. • OLSZEWSKI D., Dzieje chrześcijaństwa w zarysie, Katowice 1983. • PECARIC S., Hagada na Pesach i Pieśń nad pieśniami, Kraków 2002. • PIERRARD P., Historia Kościoła Katolickiego, Warszawa 1984. • POPPER K, Nieustanne poszukiwania. Autobiografia intelektualna,

Kraków 1997. • ROSIK S., Grzegorz I Wielki, w.: EK, t. 6, Lublin 1993, kol. 324-327. • SAPALSKI A., Przewodnik dla organistów, Kraków 1880. • SINKA T., Zarys liturgiki, Kraków 1994. • SKOWRONEK A. J., Aniołowie są wśród nas, Warszawa 2001. • SZCZANIECKI P., Barok w liturgii, w.: EK, t. 2, Lublin 1976, kol. 50-51. • SZCZANIECKI P., PrzeŜycie dogmatu łaski w liturgii, w: RBL 5 (1959),

ss. 485-491. • TOMKIEL A., Ojcowie Kościoła uczą nas modlitwy, Warszawa 1995 • TŐCHLE H., BOUMAN C.A., Historia Kościoła, t. 3, Warszawa 1986. • TYRAWA J., Eucharystia – czasy nowoŜytne, w.: EK, t. 4, Lublin 1989,

kol. 1246. • WALDORFF J., Sekrety Polihymnii, Warszawa 1989. • ZNAK A.J., Fundamentalne rzeczywistości liturgii , Oleśnica 1992.

64

• PIKULIK J., Śpiew i muzyka w historii liturgii, w: AK 72 (1980), z. 427, ss. 186-200.

• PIKULIK J., Wykonanie chorału gregoriańskiego, w.: Canor II 3 (1992), ss. 3-4.

• POCIEJ B., Harmonia świata, w: Znak 5 (1994), ss.120-124. • POCIEJ B., Sacrum w muzyce liturgicznej, w.: AK 72 (1980), z. 427, ss.

201-214. • POCIEJ B., Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, w: Znak, 2

(1994), ss.115-118. • RAK R., Muzyka w Piśmie Świętym, w: PEB, Poznań 1959, ss. 119-130. • RATZINGER J., Duch liturgii, Poznań 2002. • RATZINGER J., Muzyka a liturgia, w: Communio, 21 (2001), nr 2, ss. 39-

53. • RATZINGER J., Nowa pieśń dla Pana, Kraków 2005. • REBIĆ A., Muzyka w Starym Testamencie, w: Communio, 21(2001), nr

2, ss. 11-19. • SIEKIERKA J., Najstarsze świadectwa notacji chorału gregoriańskiego,

w.: LS 3 (1999), nr 1, ss. 105-119. • SINKA T., Organy w Liturgii Kościoła, w: RBL 3 (1998), ss. 209-214. • TRONINA A., Pieśń odnowionej świątyni Ps 30, w: RTK 31 (1984), z. 1,

ss. 61-79. • TYRAŁA R., Soborowa odnowa muzyki kościelnej, Kraków 2000 • WALOSZEK J., Teologia muzyki, Opole 1997 • WIT Z., Aspekt liturgiczny muzyki kościelnej, w: RBL, 3 (1978), ss. 117-

129.

L ITERATURA UZUPEŁNIAJ ĄCA: • ŚW. BENEDYKT Z NURSJI, Reguła śywot Komentarz, Opracowanie

benedyktynów tynieckich, Kraków 1978. • BLACHNICKI F., Liturgia jako zbawczy dialog, w: ZIELASKO R., [red.]

Liturgika ogólna, Lublin 1975, ss. 95-138. • HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej od X do XVIII w., Kraków

1997. • KUMOR B., Historia Kościoła, t. 5, Lublin 1984, • KUNZLER M., Liturgia Kościoła, Poznań 1999.

5

światu duchowemu najbardziej odpowiada porządek muzyki. Śpiewano i tańczono zatem tak w modlitwie zbiorowej jak i indywidualnej1.

Kult i muzyka Starego Testamentu rozwijały się równocześnie. W liturgii starotestamentalnej znana była bardzo dobrze modlitwa śpiewana. TakŜe w codziennym Ŝyciu Izraela była nieodłącznym elementem. Wyznaczała rytm działań grup i całej społeczności, uprzyjemniała wspólną pracę, nadto towarzyszyła wszystkim waŜnym wydarzeniom w Ŝyciu konkretnych osób i całego narodu2.

O znaczeniu muzyki w Biblii moŜna przekonać się juŜ na podstawie samego terminu „śpiewać”, który jest jednym z najczęściej uŜywanych w Pismach natchnionych. W Starym Testamencie występuje 309 razy, w Nowym Testamencie 36 razy. W spotkaniu Boga z człowiekiem nie wystarcza zwyczajne słowo. W spotkaniu tym zostają poruszone najgłębsze pokłady ludzkiego bytu, które reagują spontanicznym śpiewem. Pierwsza wzmianka o śpiewie w Biblii znajduje się w opisie przejścia przez Morze Czerwone. W tej krytycznej sytuacji Izrael doświadczył definitywnego wyzwolenia z niewoli dzięki BoŜej potędze. W przekazie biblijnym reakcja ludu jest opisana w następujących słowach: „ulękli się Pana i uwierzyli Jemu oraz Jego słudze MojŜeszowi”3. Jednak bezpośrednio po tym z tego wydarzenia powstaje kolejna reakcja: „Wtedy MojŜesz i Izraelici razem z nim śpiewali taką pieśń ku czci Pana”4. Chrześcijanie corocznie podczas celebrowania nocy paschalnej przypominają ten hymn5.

1.1. Muzyka w Izraelu w okresie przedkrólewskim (1250 - 1050 przed Chrystusem)

Stary Testament nie zawiera świadectw dotyczących muzyki z czasów zajmowania Kanaanu oraz z okresu sędziów, tj. przed powstaniem monarchii. Badania tego okresu opierają się raczej na wykopaliskach archeologicznych w Mezopotamii i Egipcie. Jedna z odnalezionych egipskich płaskorzeźb (1938-1904 przed

1 Por. REBIĆ A., Muzyka w Starym Testamencie, w: Communio, 21(2001), nr 2, s.11. 2 Por. TamŜe, ss. 11-12. 3 Wj, 14, 31. 4 Wj, 15, 1. 5 Por. RATZINGER J., Duch liturgii, Poznań 2002, ss. 123-124.

6

Chrystusem) przedstawia przykład muzyki izraelskich nomadów, na której męŜczyzn niosących instrumenty, wyobraŜono jako Azjatów lub Beduinów z pustyń Azji, członków pewnego plemienia, przedstawiających się Faraonowi lub jego namiestnikowi i proszących o przekazanie pastwisk dla swoich trzód. Według badaczy moŜe tu chodzić o przybycie Izraelitów, synów Jakuba, do Egiptu. Na wspomnianej płaskorzeźbie widoczna jest lira. Jest ona prawdopodobnie odpowiednikiem instrumentu, który w Starym Testamencie określa się jako kynnor. W Muzeum Brytyjskim w Londynie znajduje się wizerunek odnaleziony w Mezopotamii, przedstawiający trzech Izraelitów z harfami w rękach. Jest to ilustracja śpiewu Izraelitów w czasie niewoli babilońskiej6. Księga Rodzaju wymienia trzy warstwy społeczne w narodzie: mieszkający w namiotach i pasterze, grający na cytrze i flecie, kowale. Opis ten dowodzi istnienia w tym okresie historii Izraela muzyków zawodowych. MoŜna zatem stwierdzić, Ŝe Izraelici znali instrumenty muzyczne jeszcze przed zajęciem ziemi Kanaan. TakŜe Pierwsza Księga Samuela wspomina o stałych muzykach7. Wspomniani tam są ludzie schodzący z góry, którzy wracają po złoŜonej ofierze. Na górze w pobliŜu Gibea znajdował się ołtarz, na którym składano uroczyście ofiary całopalne z towarzyszeniem śpiewu. W Księdze Wyjścia przedstawiono Miriam, siostrę MojŜesza, jako śpiewaczkę8. Ta scena prezentuje nam pochód tańczących kobiet z bębenkami w rękach. Taniec był w Starym Testamencie wyraŜeniem radości i dziękczynienia. Było rzeczą powszechną, Ŝe kobiety wychodziły na powitanie zwycięzców po bitwie ze śpiewem i tańcem. Podobny przykład moŜemy odnaleźć w 1 Sm 18, 5-7. Taniec i śpiew były zatem w Izraelu rzeczą powszechną i rozwiniętą. Uroczystym zgromadzeniom, weselom, wspólnej pracy towarzyszył śpiew i gra na instrumentach9. Bóg mówił z Góry Synaj pośród rozbrzmiewających grzmotów oraz przy dźwięku potęŜnej trąby, której głos był coraz donioślejszy10. Podczas

6 Por. Ps 137, 1-3. 7 Por. 1 Sm 10, 5. 8 Por. Wj 15, 20-21. 9 Por. REBIĆ A., Muzyka... art. cyt., ss. 12-15. 10 Por. Joz 6, 1n.

63

• DONGHI A., Gesty i słowa: śpiewanie, Kraków 1999. • DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen do śpiewu kościelnego, Kultura

Opactwa Sankt Gallen, Kraków 1999. • EGGEBRECHT H.H., O pięknie muzycznym, Warszawa 1992. • EINSTEIN A., Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1965. • HABELA J., Słowniczek muzyczny, Kraków 1983. • HINZ E., Chorał gregoriański, Pelplin 1999. • HINZ E., Zarys historii muzyki kościelnej, Pelplin 2000 • LIBERTO G., Canto e musica nella liturgia per comunicare la fede, w:

Liturgia epifania del misterio, Rzym 2003, ss. 151-163. • LONGEAT J.P., Muzyka liturgiczna i kontemplacja, w: Communio, 2

(2001), ss. 69-82. • ŁAŚ J., Tonalność melodii gregoriańskich, Kraków 1965. • MATUSIAK B., Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003. • JAN PAWEŁ II, List do artystów, 4 kwietnia 1999, w: L’Osservatore

Romano, 5-6 (1999), ss. 4-11. • JAN PAWEŁ II, Spotkanie z przedstawicielami świata nauki i sztuki, 12

września 1983, w: L’Osservatore Romano, 9 (1983), s.14. • MIZGALSKI G., Podręczna Encyklopedia Muzyki Kościelnej, Poznań

1958. • MYSZYNIEWSKI J., Radość w Psalmach, w: RBL 1 (1984), ss. 84-93. • PAWLAK I., Chorał gregoriański – Źródła, w.: EK, t. 3, Lublin 1989,

kol. 223-224. • PAWLAK I., Funkcje muzyki w liturgii, w: POŚPIECH R., TARLIŃSKI P.,

[red.] Śpiew wiernych w odnowionej liturgii, Opole 1993, ss. 13-75. • PAWLAK I., Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II, Lublin

2000. • PAWLAK J., Chorał gregoriański w posoborowej liturgii, w.: CT 1

(1976), ss. 103-105. • PIASECKI Z., Rola śpiewów w liturgii w świetle Sacrosanctum

Concilium, w: AK 72 (1980), z. 427, ss. 115-223. • PIKULIK J., Klasyczne formy chorału gregoriańskiego oraz monodii

liturgicznej, w: MASŁOWSKA J., [red.] Muzyka sakralna, Warszawa 1998, ss. 17-24.

• PIKULIK J., Muzyczna działalność Grzegorza Wielkiego, CT 40 (1970), ss. 27-43.

62

BIBLIOGRAFIA :

DOKUMENTY KOŚCIOŁA : • Instrukcja Kongregacji Obrzędów o muzyce kościelnej i liturgii, z dn. 3

IX 1958 r., w: RBL, 1-6 (1959), ss. 66-97. • Instrukcja Kongregacji Obrzędów o Muzyce w świętej Liturgii, z dn. 5

III 1967 r., w: SZTAFROWSKI E., [red.], Posoborowe prawodawstwo Kościelne, Warszawa 1971, ss. 1226-1299.

• JAN PAWEŁ II, Dies Domini, Poznań 1998. • JAN PAWEŁ II, Ecclesia de Eucharistia, Katowice 2003. • PIUS XI, Konstytucja Apostolska Divini Cultus, o muzyce kościelnej, z

dn. 20 XII 1928 r., w: Miesięcznik Diecezji Gdańskiej, 2 (1958), ss. 171-179.

• PIUS XII, Encyklika Musicae Sacrae Disciplina, z dn. 25 XII 1955, w: RBL 8 (1955), ss. 328-353.

• Uchwały Synodu Archidiecezji w Lubaczowie, Lubaczów 1991, rozdz. VI, statut 251.

• SOBÓR WATYKA ŃSKI II, Sacrosanctum Consilium, Konstytucja o Liturgii, w: Sobór Watykański II, Konstytucje Dekrety Deklaracje, Poznań 2002.

• II SYNOD DIECEZJI SANDOMIERSKIEJ, Aby byli jedno, Sandomierz 1999. • II SYNOD DIECEZJI WŁOCŁAWSKIEJ, Włocławek 1994, statut 196. • IV SYNOD DIECEZJI TARNOWSKIEJ, Ad maginem Ecclesiae, w latach

1981-1986, Tarnów 1990, VI, statut 264.

L ITERATURA PRZEDMIOTU : • ŚW. AUGUSTYN, Wyznania, Warszawa 1978. • BERNAGIEWICZ R. Tradycja ustna chorału gregoriańskiego, w.: LS 6

(2000), nr 1, ss. 99-111. • BERNAT Z., Chorał gregoriański - Dzieje, w.: EK, t.3, Lublin 1989, kol.

222. • BERNAT Z., Chorał gregoriański, Lublin 1979. • BERNAT Z., PAWLAK I., Śpiew i muzyka kościelna, w: BLACHNICKI F.,

[red.] Liturgika ogólna, Lublin 1973, ss. 139-169. • CHWAŁEK J., Chorał gregoriański, Notacja, w.: EK, t.3, Lublin 1989,

kol. 224-225.

7

spoŜywania Paschy, przed wyjściem z Egiptu, rozbrzmiewała Pieśń MojŜesza11. Jego druga znana pieśń, to śpiew pogrzebowy12. Księga Liczb zawiera polecenie, aby waŜniejsze wydarzenia w Ŝyciu Izraela oznajmiane były przez dźwięk srebrnych trąb13. TakŜe dźwięk trąb doprowadził w cudowny sposób do zdobycia Jerycha14. Starotestamentowy rodowód muzyki wskazuje na Jubala, jako na praojca wszystkich muzyków15. Jest on praojcem i symbolem jednej z podstawowych wartości Ŝycia ludzkiego, dlatego muzyka zyskuje uzasadnienie jako jeden z najistotniejszych środków uzewnętrznienia się człowieka16.

1.2. Muzyka w okresie królewskim (997-587 przed Chrystusem)

Informacji na temat muzyki w okresie królewskim moŜemy zaczerpnąć z deuteronomicznych ksiąg historycznych (Joz, Sdz, 1-2 Sm, 1-2 Krl) oraz z Psalmów i ksiąg prorockich. Zajęcie Jerozolimy było przyczyną wzbogacenia kultury Izraela w tym okresie. Król Dawid opanował wszelkie instytucje zdobytego miasta, przez co zaczęła się dokonywać inkulturacja, mająca znaczący wpływ na rozwój kultury i religii. Zamiarem Dawida było stworzenie w Jerozolimie stolicy wszystkich pokoleń i głównego ośrodka kultu Boga Jahwe17. W tym celu sprowadza uroczyście Arkę. Opis tego wydarzenia stanowi pierwsze miejsce, w którym wyraźnie wspomniano śpiew18. Sam Dawid miał grać podczas tej uroczystości19, oraz ustanowić na nią specjalnych śpiewaków20. Wydarzenie to nosi znamiona wcześniejszej muzyki kananejskiej i późniejszej muzyki wykonywanej w Świątyni jerozolimskiej. Obrzęd

11 Por. Wj 19, 16-19. 12 Por. Pwt 32, 1-14. 13 Por. Lb 10,2. 14 Por. Joz 6, 1-21; WALOSZEK J., Teologia muzyki, Opole 1997, s. 82. 15 Por. Rdz 4,19-22. 16 Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa muzyki kościelnej, Kraków 2000, s. 15. 17 Por. REBIĆ A., Muzyka... art. cyt., s. 15. 18 Por. 2 Sm 6, 14-15. 19 Por. 1 Krn 15,29. 20 Por. TamŜe, 15,16.

8

procesji z tańcem i radosnymi okrzykami, z towarzyszeniem rogu stosowano później w kulcie świątynnym21. To właśnie Dawidowi tradycja biblijna przypisuje autorstwo kultycznych śpiewów psalmodycznych i organizację ceremoniału. Poprzez ustalenie norm muzycznych stał się wyrazicielem rangi muzyki i jej pozycji w kulcie22. Śpiew jest takŜe wspomniany przy opisie przeniesienia Arki do Świątyni wybudowanej przez Salomona23. Dopiero król Salomon wybudował Świątynię. Stworzył przy niej środowisko osób zajmujących się muzyką, kazał przygotować instrumenty dla kantorów24, sprowadził wykształconych muzycznie Fenicjan, Egipcjan i Kananejczyków. W Świątyni pełnili stałą słuŜbę muzycy, kantorzy, mający za zadanie rozpoczynać śpiew i uroczyste korowody. Świętowanie rozpoczynał kapłan dmący w róg, natomiast lewici i inni członkowie świątynnej słuŜby grali na rozmaitych instrumentach, m. in. bębenkach, obojach, fletach, litach, grzechotkach. RównieŜ król Ezechiasz przyczynił się do rozwoju muzyki świątynnej. Biblijny opis oczyszczenia Świątyni25 wskazuje na zaangaŜowanie muzyki w kształtowanie starotestamentalnego kultu. Warto zwrócić uwagę, ile miejsca poświecono w tej krótkiej relacji muzyce. Odnosi się wraŜenie, Ŝe stanowiła ona zasadniczą część rytuału26. Choć opis ten pochodzi z okresu po powrocie z niewoli babilońskiej i jest raczej odzwierciedleniem kultu Drugiej Świątyni, jest w nim wiele z rzeczywistości współczesnej Ezechiaszowi. Natomiast muzyka, jako środek prowadzący do Ŝycia przyjemnego i pustego była krytykowana przez proroków. Amos gani ludzi wylegujących się na łoŜach z kości słoniowej, dywanach i brzdąkających na harfach27. Izajasz zapowiada kres dla tych, których jedynym zajęciem jest szukanie

21 Por. REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 15. 22 Por. WALOSZEK J., Biblijne podstawy muzyki sakralnej, w: LS 1 (1995), nr 1-2, s. 120.; TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., s. 15.; RAK R., Muzyka w Piśmie Świętym, w: PEB, Poznań 1959, t. II, s. 125. 23 Por. 2 Krn 5, 12-13. 24 Por. 1 Krl 10,12. 25 Por. 2 Krn 29, 25-30. 26 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 79. 27 Por. Am 6, 4-5.

61

Niniejszy podręcznik formacyjny miał za zadanie wskazać na najistotniejsze cechy i zadania muzyki kościelnej, jej waŜne zadania w celebracji liturgicznej i całkowitą odrębność od innych rodzajów muzyki, ze względu na udział w sacrum i stanowienie integralnej, obecnej od początków Ŝycia Wspólnoty Kościoła, części sprawowanego kultu. Nadto zwrócenie uwagi na specyficzne cechy zjawiska muzyki sakralnej, które ułatwiają spotkanie Boga w modlitwie, kontemplacji, czy akcji liturgicznej. Bogactwo i złoŜoność zjawiska muzycznego nie pozwala na szczegółowe omówienie kaŜdego z rodzajów form muzycznych spotykanych w Kościele. Dlatego przedmiotem omawianego zagadnienia mógł być jedynie sam fenomen muzyczny, bez zagłębiania się w poszczególne jego typy i formy, przy załoŜeniu, Ŝe mamy do czynienia wyłącznie z taką muzyką, która przez Kościół jest aprobowana i wynika z jego tradycji.

WYKAZ SKRÓTÓW : AK - Ateneum kapłańskie, Włocławek od 1909. CT - Collectanea Theologica, Lwów 1931-39, Warszawa od 1949/50. EK - Encyklopedia Katolicka, Lublin od 1989. LS - Liturgia Sacra, Kwartalnik Wydziału Teologicznego, Opole od

1995. MS - Musicam Sacram, Instrukcja Kongregacji, Rzym 1968. MSD - Musicae Sacrae Disciplina, Encyklika Piusa XII, z dn. 25 XII

1955 OWLG - Ogólne wprowadzenie do Liturgii Godzin. OWMR - Ogólne wprowadzenie do Mszału Rzymskiego. PEB - Podręczna Encyklopedia Biblijna, DĄBROWSKI E., [red.]

Poznań, Warszawa, Lublin 1960. PEMK - Podręczna Encyklopedia Muzyki Kościelnej, MIZGALSKI G.,

Poznań 1958. RBL - Ruch Biblijny i Liturgiczny, Polskie Towarzystwo Teologiczne,

Kraków od 1948. SC - Sobór Watykański II, Konstytucja o Liturgii, Sacrosanctum Concilium.

60

ZAKO ŃCZENIE Muzyka jest znaczącym przerwaniem ciszy. Muzyka sakralna z tej ciszy wyrasta i do niej prowadzi. Jest uczestniczeniem w wiecznym hymnie uwielbienia, który Aniołowie śpiewają przed Obliczem Boga. Bóg stwarzając człowieka na Swój obraz i podobieństwo, dał mu jednocześnie niezwykły dar, zdolność dostrzegania i tworzenia piękna na chwałę Wszechmogącego. Muzyka jest w tym dziele szczególna, bowiem nie potrzebuje pośrednictwa rozumu, by trafić wprost do serca. Człowiek otrzymał dar jedyny w swoim rodzaju, który wyróŜnia go spośród innych stworzeń, dar świadomego kształtowania dźwięków, które zestawione w pewnym porządku mogą wzruszać, mobilizować, skłaniać do modlitwy, refleksji, kontemplacji i radości. Dzięki sztuce sakralnej, tajemnica Boga nie jest tylko intelektualnym przekazem, pozostającym w świecie czystej abstrakcji, lecz staje się bliska człowiekowi z krwi i kości, poruszając duszę i otwierając ją na obecność Ducha Świętego, będącego pieśnią miłości Ojca i Syna. Istota muzyki sakralnej związana jest bezpośrednio z Misterium Wcielenia, w którym niewidzialny Bóg stał się bliskim kaŜdemu człowiekiem. Dlatego teŜ kaŜda prawdziwa muzyka sakralna odwołuje nas do prawdy o Wcieleniu Słowa, pozwala poprzez to, co widzialne, a raczej słyszalne, dotknąć Nieogarnionego, staje się dźwiękową ikoną Boga w Trójcy Jedynego. Święty Paweł zachęca chrześcijan: „Napełniajcie się Duchem, przemawiając do siebie wzajemnie w Psalmach i hymnach i pieśniach pełnych ducha, śpiewając i wysławiając Boga w waszych sercach”203. Śpiew jest narzędziem komunikacji pomiędzy wierzącymi, umacniania wiary i apostolstwa. Otwiera serca na obecność Ducha Świętego i wyraŜa miłość, jaką stworzenie winno swemu Stwórcy i Zbawicielowi. KaŜde pokolenie tworzy swój własny sposób uwielbienia Boga poprzez muzykę204. Widać to wyraźnie, kiedy przebiegniemy przez jej dzieje. NiezaleŜnie od stylu muzyka spełnia swoją rolę, gdy prowadzi ku harmonii stworzenia w kontemplacyjnym zapatrzeniu na Tego, Który jest Źródłem piękna.

203 Ef 5, 19. 204 GAŁUSZKA J., Niepojęta Trójco, Śpiewnik Liturgiczny, Kraków 1998, s. 6.

9

sycery i wina oraz którym w głowie jedynie harfy i cytry, bębny i flety28. Prorocy są świadomi niebezpieczeństw, jakie kryją się za wypróŜnionym z treści splendorem, takŜe muzycznym. ZagroŜenie kryje się w budowaniu imponujących form, bez jednoczesnego zachowania istoty poboŜności, pragnienia szczerego uwielbienia Boga, prawości serca, uczciwości, poszanowania ubogiego. Takie ceremonie nie mogą podobać się Bogu, pomimo imponujących i rozbudowanych, takŜe muzycznie obrzędów29. Z tego powodu nadchodzący Dzień Pana, który będzie dniem sądu, zabraknąć moŜe dźwięku muzyki i zapanować moŜe głucha i przeraŜająca cisza30.

1.3. Muzyka po powrocie z niewoli babilońskiej (po 538 r.)

Zakończenie odbudowy Świątyni i jej poświęcenie nastąpiło w roku

515 przed Chrystusem. Czas pobytu śydów w Babilonii wniósł nowe doświadczenia muzyczne, wzbogacił doświadczenie i wiedzę na ten temat31. Owocem tego było między innymi wprowadzenie nowych instrumentów do kultu świątynnego. Na przykład rogi zastąpiono metalowymi trąbami, zanikły korowody i grzechotki. Księga Kronik dostarcza nam informacji na temat nowego sposobu organizacji kultu świątynnego. Do osób związanych z kultem włączono śpiewaków oraz dokładnie określono sposób grania na instrumentach32. Powraca tu takŜe problem sygnalizowany przez proroków juŜ wcześniej. Wykonywane śpiewy muszą iść w parze z autentycznym Ŝyciem modlitwy. Jeśli śpiew Nowej Świątyni nie będzie śpiewem chwały, popartym prawym Ŝyciem, zabraknie go takŜe w dniu ostatecznym33. Muzyka w Starym Testamencie ma być wyrazem uczuć religijnych i tylko na takiej zasadzie moŜe być powodem przeŜyć wewnętrznych34. 28 Por. Iz 5, 11; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 17. 29 Por. Am 5, 21-23. 30 Por. Am 6, 1-5; Iz 24, 8-9; Ez 26,13; Ap 18, 22; WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 86-87. 31 Por. Ezd 2, 41. 32 Por. 1 Krn 15, 19-21; 2 Krn 7, 6-8; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 17. 33 Por. TRONINA A., Pieśń odnowionej świątyni Ps 30, w: RTK 31 (1984), z. 1, s. 61. 34 Por. DĄBEK T., Muzyka liturgiczna w Starym i w Nowym Przymierzu, w: RBL 5 (1987), s. 254.

10

1.4. Muzyka w Psalmach

Dowodem muzyczności starotestamentalnej są rozsiane w całym Starym Testamencie liczne modlitwy śpiewane, wśród których naczelne miejsce zajmuje zbiór Psalmów. Ich muzyczny charakter podkreślają częste odwołania do terminologii muzycznej, jak np.: pieśń, taniec, chór, okrzyki radosne, a takŜe wzmianki o instrumentach muzycznych: flety, trąby, bębenki, harfy, cymbały. Występujące w Psalmach terminy pozwalają domniemywać o bogactwie form muzycznych stosowanych w kulcie izraelskim. Oddawanie chwały NajwyŜszemu jest priorytetowym zadaniem Psalmów, jednak nie brakuje wśród nich takŜe modlitwy dziękczynnej, błagalnej, Ŝałobnej i pokutnej, Psalmów ufności i skargi. W śpiewie Psalmów odnaleźć moŜna rys poboŜności Ludu Wybranego. Dla Izraela czymś naturalnym było kojarzenie świąteczności i nastroju podniosłego z muzyką. W przeciwieństwie do sztuk plastycznych nie pojawiały się zakazy wprowadzania śpiewu, czy instrumentów muzycznych do kultu35.

Nadto właśnie z Psalmów, uŜywanych w liturgii świątynnej moŜemy zaczerpnąć najwięcej informacji dotyczących muzyki Starego Testamentu.

Psalm 150 jest opisem takiej właśnie świątynnej muzyki. Mówi on o róŜnego rodzaju uŜywanych instrumentach: rogach, cytrach, harfach, bębnach, fletach, cymbałach. Na podstawie wspomnianego Psalmu moŜna wyobrazić sobie muzykę liturgiczną w Świątyni jerozolimskiej. Do uroczystych ceremonii naleŜały miedzy innymi procesje, w których brali udział kapłani, lewici i lud. Na czele procesji szedł najwyŜszy kapłan, potem kapłani i lewici, wreszcie po nich muzycy, grający na instrumentach, chóry i w końcu tańczący i radujący się lud.

Teksty Psalmów zaopatrywane były we wskazania skierowane do prowadzącego chór, mistrza muzyków i śpiewaków. Z owych wskazówek, które dziś moŜna byłoby porównać z rubrykami w księgach liturgicznych, zyskujemy informacje na temat charakteru danego Psalmu, czy była to pieśń, pieśń liturgiczna lub świątynna, psalm przebłagalny, pieśń pielgrzymów czy lamentacja, przy towarzyszeniu jakiego instrumentu był wykonywany i z jaką melodią. Słowo „sela” występujące w wielu 35 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 79-81; RAK R., Muzyka w Piśmie..., dz. cyt. s. 125.

59

Następnie przychodzi czas na modlitwę. Po przyjęciu Słowa i przylgnięciu do Niego sercem, jest właściwe usposobienie, by zwrócić się do Boga w modlitwie. Jest to miejsce na pieśń serca zwróconego ku Bogu i słowa z niego płynące w relacji miłości i intymnej więzi.

Muzyka sakralna jest muzyką Słowa BoŜego, w której akcent kładzie się na treść przesłania i jego formę, nie zaś bezpośrednio na ekspresję wokalną. W staroŜytności chrześcijańskiej głos był organem emisji osoby ludzkiej we wszystkich jej wymiarach i pełnił rolę słuŜebną wobec przesłania. Zjawisko to moŜna porównać do ikony, która przedstawia obraz symbolicznie i teologicznie bez przykładania największej wagi do estetyki. Pisanie ikon nie ma za zadanie wyraŜania przekonań malarza, nie musi się takŜe podobać temu, kto ją kontempluje. Ikona jest po prostu rezonansem wcielonej tajemnicy BoŜej. Tak samo głos śpiewającego miał być jedynie cielesnym i duchowym wyraŜeniem tych prawd. Ciało jest przez to uprzywilejowanym instrumentem oddanym na słuŜbę tego, kto chce się wypowiedzieć, jest instrumentem tworzącym muzykę odpowiedzi stworzenia swemu Stwórcy, którego ogląda w kontemplacji.

Fundamentalną jest funkcja słuchania, która stanowi pierwszy krok w stronę współbrzmienia ciała, serca i ducha, a to stanowi cel kontemplacji. Śpiew i słowo umoŜliwiają człowiekowi osiągnąć i utrzymać charakterystyczną dla niego postawę wertykalną i umoŜliwiają sposób komunikowania.

Śpiew sakralny pozwala przyłączyć się do wielkiej kontemplacji Kościoła Niebieskiego, o którym mówi Apokalipsa: „A skoro otworzył pieczęć siódma, zapanowała w niebie cisza jakby na pół godziny”201. Muzykę z liturgią i modlitwą łączy poprzedzająca je i następująca po nich cisza, która juŜ i jeszcze jest liturgią i muzyką. Cisza nie jest pustką, ale przeciwnie, jest pełnym tajemnicy wypełnieniem, w którym, po zamilknięciu ust kontynuuje swą pieśń serce.

Wreszcie kontemplacja daje Ŝycie BoŜą miłością w codziennym Ŝyciu. Wpisuje się ona w serce, tak jak muzyka wpisuje się serce i umysł i długo jeszcze brzmi echem, choć czas jej brzmienia juŜ przeminął202.

201 Ap, 8, 1. 202 Por. LONGEAT J.P., Muzyka liturgiczna i kontemplacja, w: Communio, 21(2001), nr 2, ss. 69-82.

58

się na Słowie, dotyczy słuchu. Człowiek opiera się na doświadczeniu słowa - usłyszanego, zrozumianego wypowiedzianego, i widzenia w sensie bezpośrednim i figuratywnym, pozwalającym przybliŜyć obecność Boga i Jego Objawienia. Zrozumienie kontemplacji wymaga dostrzeŜenia w człowieku pierwotnej zdolności do wypowiadania się i przedstawiania sobie.

Człowiek wypowiada się poprzez swoje ciało. Ciało umoŜliwia porozumiewanie się między ludźmi. W przeŜywaniu obrzędowych medytacji ciało jest czymś koniecznym. MoŜna powiedzieć, ze ciało jest szczególnym dźwiękiem, który w połączeniu z innymi rodzi wciąŜ nową melodię i harmonię. ZaleŜnie od przybranej pozy, gestów, wydawanych dźwięków ciało samo, lub we wspólnocie wyraŜa modlitwę dostosowaną do czasu, potrzeb, pragnień i okoliczności. Ciało stanowi swego rodzaju instrument wyraŜający wszelki rytm. By muzyka miała miejsce w kontemplacji, naleŜy w nią wprowadzić ten właśnie pierwotny przejaw muzyczności, Ŝycie bowiem polega na ruchu.

Narząd głosu pozwala człowiekowi na doświadczenie słowa. Człowiek jako jedyny ze stworzeń wypowiada się poprzez słowo. Trafne słowo człowieka jest najpiękniejszą melodią, słyszalną w tym świecie. Zwłaszcza kiedy wyraŜa się słowem, które Bóg podpowiada mu w sercu, by pozwolić mu Ŝyć mocą jego pieśni. Odpowiadając na Słowo Słowem człowiek uczestniczy w harmonii trynitarnej, wchodzi w komunię, w której „Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie moŜna wyrazić słowami”200.

W Ŝyciu duchowym modlitwa ustna wyraŜa się na róŜne sposoby. Jednym z nich jest śpiewanie psalmodii. Jest ona prawdziwie Słowem, odpowiadającym na Słowo, Chrystusem modlącym się do Ojca w Duchu Świętym i Ciałem Chrystusa, Kościołem, który w kaŜdym ochrzczonym uczestniczy w usynowieniu, składając dziękczynną ofiarę. Śpiew Psalmów czyni serce człowieka otwartym na wspólnotę z Bogiem.

Kolejnym wymiarem modlitwy Słowa jest słuchanie. Słuchanie Słowa jest otwieraniem ucha swego ciała i serca na wszystko, co jest z Boga. Słuchanie otrzymanego tekstu pobudza następnie do medytacji, przeŜuwania wysłuchanych tekstów. Istotna jest tu rola Psalmu śpiewanego, w którym właśnie muzyka eksponuje Słowo i przydaje mu ekspresji przyciągającej uwagę. 200 Rz 8, 26.

11

Psalmach oznacza zmianę melodii, pauzę lub podniesienie tonacji. Pierwszy wers intonował kantor, następnie powtarzał go lud. Przy słowach „bo Jego łaska na wieki”, „ Amen” czy „Alleluja”, lud wznosił okrzyki i klaskał. Pewne figury muzyczne stosowane ówcześnie miały wpływ na późniejsze kształtowanie się muzyki liturgicznej Kościoła w chorale gregoriańskim36.

Psalmy ukazują nam takŜe piękno poezji hebrajskiej. Psałterz jest odzwierciedleniem dziejów Narodu Wybranego. Prezentuje prosty, naturalny i bezpośredni w wymowie uczuć styl języka. Nadto objawia ducha głębokiej religijności i czci Boga w Izraelu37.

Księga psalmów nie posiada wprawdzie zapisu muzycznego, nie jesteśmy więc w stanie zrekonstruować muzyki sakralnej Izraela. Księga ta pozwala jednakŜe zyskać pojęcie o bogactwie instrumentów i form śpiewu. Poezja modlitewna Narodu Wybranego odsłania przed nami całą gamę doświadczeń, które przed Bogiem zamieniają się w modlitwę i śpiew. śałoba, lament, skarga, strach, nadzieja, zaufanie, wdzięczność, radość - wszystko to zostaje zamknięte w dialogu z Bogiem i wyraŜone w ekspresji muzyki. Psalmy często są owocem osobistego przeŜycia, doświadczenia cierpienia i wysłuchania próśb, a jednak stały się modlitwą wspólną Izraela, jakby opierały się na wspólnym fundamencie tego, czego dokonał Bóg.

Psałterz jest takŜe księgą modlitwy pielgrzymującego Kościoła, który tym sposobem stał się takŜe Kościołem modlącym się za pomocą śpiewu. Wraz z Chrystusem psałterz otrzymuje nowy sens. Tak jak Izrael przypisał większość Psalmów Dawidowi, nadając im w ten sposób określoną interpretację historiozbawczą i teologiczną, tak Kościół odnosi ową interpretację do Chrystusa. Dawid modli się w Duchu Świętym przez Tego i w Tym, który miał być jego synem, a zarazem jest Jednorodzonym Synem BoŜym. W tym kluczu interpretacyjnym Kościół włącza się w modlitwę Izraela i w ten sposób czynią ją pieśnią nową. Duch Święty natchnął Dawida, by ten mówił o Chrystusie w swoim śpiewie i modlitwie, staje się przez to Jego głosem. Dzięki temu w Psalmach mówimy przez Chrystusa do Ojca w Duchu Świętym. Ta pneumatologiczna i chrystologiczna interpretacja Psalmów dotyczy nie tylko płaszczyzny ich treści, ale takŜe nieodłącznej im muzyki. To sam Duch poucza Dawida jak

36 Por. REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., ss. 18-19. 37 Por. MYSZYNIEWSKI J., Radość w Psalmach, w: RBL 1 (1984), ss. 84-93.

12

ma śpiewać, przez niego natomiast poucza Izrael i Kościół38.

1.5. Muzyka w Nowym Testamencie W kwestii muzycznej Nowy Testament jest spadkobiercą Starego. Odnosi się to do praktyki muzyczno - liturgicznej gmin apostolskich, zwłaszcza śpiewu Psalmów, jak równieŜ do teorii muzyki, jej miejsca i znaczenia w religii. Pierwsi chrześcijanie wzrastali w tradycji Izraela. Świątynia i synagogi były dla nich nadal miejscami modlitewnych zgromadzeń. Nowy kult chrześcijański był bardzo mocno osadzony w praktykach modlitewnych Prawa MojŜeszowego i był kontynuatorem tej tradycji, wzbogaconej i na nowo zinterpretowanej w świetle wydarzeń nowotestamentalnych. Podlegała ona jednak ewolucji, nowym przystosowaniom i inkulturacjom, zwłaszcza wpływom tradycji greckiej39. Na teologiczną rangę muzyki w Nowym Testamencie wskazuje scena w Wieczerniku. Jezus wraz z Apostołami śpiewali hymny podczas Ostatniej Wieczerzy, zgodnie ze zwyczajami związanymi z obchodzeniem Paschy. Ewangelista zaznacza, Ŝe Apostołowie po odśpiewaniu hymnu wyszli w stronę Góry Oliwnej40. Wspomnianym hymnem było odśpiewanie drugiej części Hallelu, skomponowanego z Psalmu 114, opowiada on o cudach związanych z wyjściem Izraela z Egiptu oraz z Psalmów 115 - 118, podziwiających wielkość Boga. Hymn dziękował za uratowanie od śmierci i wielką łaskawość BoŜą41. Od początków chrześcijaństwa śpiew był naturalną formą modlitwy. Wskazują na to teksty Autorów nowotestamentalnych. W Dziejach Apostolskich wspomina się jak „o północy Paweł i Sylas, modlili się, śpiewając hymny Bogu42. Święty Jakub zachęca w swoim liście do modlitwy śpiewem: „spotkało kogoś z was nieszczęście, niech się modli, jest ktoś radośnie usposobiony, niech śpiewa hymny!”43 Święty Paweł w Listach do Kolosan i do Efezjan takŜe wspomina o śpiewie. Słowo Chrystusa ma przebywać w sercach jego wyznawców z calym swym

38 Por. RATZINGER J., Duch..., dz. cyt., ss. 125-126. 39 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s.87. 40 Por. Mk 14, 26; Mt 26, 30. 41 Por. PECARIC S., Hagada na Pesach i Pieśń nad pieśniami, Kraków 2002, ss.187-205. 42 Por. Dz 16, 25. 43 Por. Jk 5, 13.

57

przystąpmy do śpiewu, aby myśl nasza była zgodna z naszym głosem”195. Człowiek zapoŜycza śpiew od Aniołów a nie wymyśla sam utworów chwały BoŜej. Musi zatem wznieść swoje serce aby współbrzmiało z dochodzącymi do niego dźwiękami. Liturgia a w niej modlitwa jest wejściem w odwiecznie dokonującą się liturgię niebios. Liturgia ziemska jest liturgią wyłącznie dlatego, Ŝe włącza się w to, co juŜ się dzieje i co ją przewyŜsza. To jakby zaglądanie do okna i wpatrywanie się w wielki chór. Udział w tym chórze stanowi sedno naszego powołania, stąd zasadność wspomnianego juŜ wersetu: „Będę Ci śpiewał wobec Aniołów”196.

Śpiew wyraŜa tę Ŝywą rzeczywistość, która rodzi się, wzrasta i rozwija mocą Ducha Świętego, by modlącego się wprowadzić w tajemnicę Boga, który objawia się człowiekowi i w tajemnicę człowieka, który wchodzi w komunię z Bogiem. W Dziejach Apostolskich czytamy, Ŝe napełnieni Duchem Świętym Apostołowie śpiewali cuda BoŜe197. Śpiew Apostołów jest czynnością dostępną kaŜdemu chrześcijaninowi, który praktykuje Ŝycie duchowe. Jest wieczną Pięćdziesiątnicą, która czyni teraźniejszym doświadczenie Wieczernika. Napełnieni Duchem Świętym Apostołowie śpiewali i napełnieni Duchem Świętym ochrzczeni nadal śpiewają głosząc, celebrując i kontemplując mirabilia Dei198. PoniewaŜ śpiew przewyŜsza powszedni sposób mówienia, jest w swej istocie wydarzeniem pneumatycznym. Muzyka sakralna jest w tym sensie charyzmatem, jako dar Ducha jest prawdziwą glosolalią, nowym językiem, pochodzącym od Ducha. To w niej dochodzi do trzeźwego upojenia wiarą, poniewaŜ są wyczerpane wszystkie moŜliwości czystej racjonalności199.

Kontemplacja odnosi się do widzenia, nie do słyszenia. Pojęcie to wywodzi się z myśli greckiej i zostało przyswojone przez chrześcijaństwo. Jako pierwsi mnisi wschodni odziedziczyli taki sposób wyraŜania jedności z Bogiem i Ŝycia nią. Inne określenie kontemplacji przedstawia Ŝycie chrześcijańskie jako poznawanie. Być zjednoczonym z Bogiem, to znać Go w intymnym związku miłości. Poznanie to przychodzi poprzez objawienie Słowa BoŜego, wcielonego w Jezusie Chrystusie. Skoro poznanie opiera 195 ŚW. BENEDYKT Z NURSJI, Reguła śywot Komentarz, Opracowanie benedyktynów tynieckich, Kraków 1978, s. 37. 196 Por. RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.203. 197 Por. Dz, 2, 46-47. 198 Por. LIBERTO G., Canto e musica nella liturgia per comunicare la fede, w: Liturgia epifania del misterio, Rzym 2003, ss. 151-154. 199 Por. RATZINGER J., Muzyka a liturgia, w: Communio, 21(2001), nr 2, s.42.

56

wgłębienie się w zjawisko muzyczne moŜe nam uświadomić, Ŝe ruch jest tylko złudzeniem, sugestią, fascynującą iluzją muzyki194. Z powyŜszych rozwaŜań nad zjawiskiem muzyki w jej paradoksalności, ale paradoksalności pogodzonej ze sobą i zadziwiająco łączącej przymioty przeciwstawne, widać wyraźnie, Ŝe miejsce muzyki ma swoją wyjątkową rację bytu w liturgii, Ŝyciu duchowym i modlitwie. Która ze sztuk moŜe jak muzyka stanąć na styku rzeczywistości Boskiej i ludzkiej, które z natury swej są tak róŜne? Która z umiejętności człowieka, tak dalekich od doskonałości świata BoŜego, jest zdolna dotrzeć do niebios i uczestniczyć w czynnościach sprawowanych przez Aniołów? Czy to, Ŝe ludzie wraz z Aniołami śpiewają wspólnie Sanctus Prawdziwemu Bogu nie jest paradoksem? Wydaje się być koniecznym w modlitwie istnienie takiego paradoksalnego narzędzia, jakim jest śpiew, czy muzyka. MoŜe nie przypadkiem posiadamy taką umiejętność, by móc dotrzeć tam, gdzie natura nasza nie jest w stanie wejrzeć i uczestniczyć w tym, co z natury jest nam niedostępne. MoŜe w tym rozumieniu muzyka jest jednym z pomostów, jakie rzucił nam Bóg, byśmy mieli z Nim łączność?

3.3. Kontemplacja Stwórcy w muzyce

Oddawanie chwały Bogu jest powołaniem człowieka i jego największym przywilejem. Jesteśmy powołani do udziału w chwale Boga - Stwórcy i Odkupiciela, do udziału w szczęściu Aniołów adorujących i poznających wiecznie niezbadane głębiny NajwyŜszego. Jednak juŜ tu na ziemi moŜemy włączać się w ową anielską adorację. Przyjąć formę Ŝycia Aniołów znaczy uczynić ze swego Ŝycia adorację, w stopniu, na jaki pozwala nam ludzka słabość. Liturgia i modlitwa stanowią centrum naszego Ŝycia. Kontemplacja Boga jest zagadnieniem bliskim zwłaszcza mnichom - zakonnikom. śycie mnisze ukazuje to, o co w ogóle chodzi w chrześcijańskiej i ludzkiej egzystencji. W swojej regule św. Benedykt mówi o zachowaniu podczas śpiewania oficjum, przypominając werset Psalmu 138: „Będę Ci śpiewał wobec Aniołów”: „Zastanówmy się więc, jak naleŜy zachować się w obecności Boga i Jego Aniołów, i tak

194 Por. POCIEJ B., Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, w: Znak, 2 (1994), ss. 114-118.

13

bogactwem. Chrześcijanie mają z mądrością nauczać i napominać samych siebie przez psalmy, hymny i pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski śpiewając Bogu w sercach44. Na innym miejscu Paweł poleca chrześcijanom, aby napełniali się duchem, przemawiając do siebie wzajemnie w psalmach i hymnach i pieśniach pełnych ducha, śpiewając i wysławiając Pana45. O muzyce w Ŝyciu pierwszych chrześcijan wspominają takŜe ówcześni autorzy pozabiblijni. Przykładem jest Pliniusz Młodszy, który pisze, Ŝe gdy chrześcijanie spotykali się w określonych dniach, wspólnie śpiewali Chrystusowi jako Bogu. Śpiew był dla pierwotnych wyznawców Chrystusa antycypacją wiecznego Ŝycia we wspólnocie z Bogiem, wyrazem miłości, i tak jak ona miał nigdy nie ustawać. „Śpiewanie jest oznaką kochającego” - napisze później św. Augustyn. Pierwsi chrześcijanie, nauczeni od śydów, śpiewali chętnie i spontanicznie, nie tylko Psalmy, ale takŜe, rozwinięte później własne kantyki, śpiewy wspólne i pieśni. Św. Jan w Apokalipsie przedstawia Ŝycie w niebie jako wieczną liturgię wypełnioną śpiewem46. Korzystając z danych zawartych w wybranych fragmentach Pisma Świętego, wspominających o muzyce oraz z badań teologicznych na temat omawianej kwestii, moŜemy scharakteryzować muzykę pierwotnego Kościoła w następujących stwierdzeniach: Śpiew pierwszych chrześcijan był róŜnorodny pod względem formy. Śpiewano Psalmy, hymny, pieśni, śpiewy solowe, wykonywane przez charyzmatyków, śpiewy wspólne całej wspólnoty. Śpiew stanowił znaczącą formę wyraŜania wiary. Przytoczone wyŜej polecenia św. Pawła ukazują, jak, takŜe poprzez śpiew, Słowo BoŜe i Duch BoŜy budują Kościół. Śpiew wspólnotowy był zorientowany w dwóch kierunkach: ku uwielbieniu Boga Ojca i Jezusa Chrystusa oraz ku budowaniu wspólnoty między braćmi. Śpiew nie stanowił mało istotnej i peryferyjnej części liturgii, ale jej integralny i duchowy składnik. Mówiąc o śpiewie św. Paweł dodaje, by napełniać się Duchem, stąd wskazuje, iŜ źródła prawdziwego natchnienia muzycznego naleŜy poszukiwać w Duchu Świętym. Nie chodzi przy tym o

44 Por. Kol 3, 16. 45 Por. Ef 5, 18; TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss. 17-18. 46 Por. Ap 15, 3; 19. 1-10; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 19.

14

kult muzyki samej w sobie, ale o poszukiwanie formy najgodniejszej uwielbienia Boga. Muzyka ma wypływać z serca i być zewnętrznym wyrazem wewnętrznego bogactwa ducha człowieka, wyrazem miłości do Boga. Warto wspomnieć takŜe utwory poetycko - muzyczne, zawarte w Nowym Testamencie, mianowicie Kantyk Maryi - Magnificat, Kantyk Zachariasza - Benedictus i Kantyk Symeona - Nunc dimittis servum tuum Domine. Są one uplecione z tekstów starotestamentalnych i nawiązują do tradycji kantyków Starego Testamentu. Są doskonałym przykładem wyrazu radości i uwielbienia Boga w miłosnym uniesieniu. Radość ta zakorzeniona jest w objawiającej się miłości BoŜej, w dziele zbawienia. Chrześcijanin oglądający to, co pragnęli widzieć prorocy i słyszący to, czego daremnie nasłuchiwali prorocy, ma powody, by otworzyć serce i usta do śpiewu. Autor Apokalipsy zdaje się nasłuchiwać tych, którzy śpiewają jakby pieśń nową przed tronem. Liturgia ziemska stanowi inicjację liturgii niebiańskiej, poniewaŜ jedna jest w istocie liturgia, której centrum stanowi Chrystus ukrzyŜowany i zmartwychwstały, zasiadający po prawicy Ojca. Apokalipsa dowodzi nastawiania liturgii, od samego początku, na okazałą formę, która przy pomocy takŜe elementów artystycznych, chce oddzielić przestrzeń sacrum, od profanum. Liturgia z jej środkami i znakami wyrazu wykracza poza wymiar czasu i jest częścią liturgii Niebieskiego Jeruzalem. Łączność tą wyraŜa kaŜda prefacja, zapraszając do wspólnego uwielbiania Boga z Aniołami i Świętymi. TakŜe kazanie na górze, hymn o miłości św. Pawła, pieśń o zmartwychwstaniu z Listu do Efezjan (5, 14), pieśń o kenozie z Listu do Filipian (2, 3-17), czy hymn o łasce z Listu do Tytusa (2, 11-14) stanowią utwory muzyczne - świadectwa pierwszych hymnów pierwotnego Kościoła47.

2. MUZYKA W TRADYCJI PATRYSTYCZNEJ Temat muzyki nie został pominięty w nauczaniu Ojców Kościoła. Zabiegali oni o czystość tej formy modlitwy wobec zagroŜenia pogańskiego sposobu pojmowania śpiewu w sprawowaniu kultu. Niniejsza 47 Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss.18-23; WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 89-98; KORPUSIŃSKI T., Liturgia w Ŝyciu pierwotnego Kościoła, w: AK 92 (1979), ss. 217-224.

55

kosmos moŜe wyniknąć. Z jednej strony świat oparty na harmonii przedustawnej, konsonansowy, spełniany w kadencjach doskonałych, z drugiej strony świat wynikający z dysharmonii, dysonansowy, przejawiany w ciągach współbrzmień nierozwiązanych. Drugim paradoksem jest racjonalność i irracjonalność muzyki. Komponowaniem kieruje racjonalna, ścisła i logiczna myśl, wszystkie wielkie systemy kompozycji muzycznej są z natury logiczne i uporządkowane matematycznie. Jednak to, czym rządzi owa myśl logiczna, jest energią, Ŝywiołem; Ŝywioł sprzeciwia się myśli i nie jest podatny na współgranie z nią. Inwencja twórcza przymusza kompozytorów do pisania. Inwencja jest apojęciowa, niewytłumaczalna, nie poddaje się myśli i logice, jest irracjonalna. Jednak inwencja i myśl godzą się od wieków w muzyce. Trzecim paradoksem jest forma i amorfia muzyki. Z jednej strony istnieje dąŜność do ujęcia muzyki w formę, do zamknięcia jej w formach skończenie doskonałych. Z drugiej strony energia muzyki dąŜy, zgodnie ze swą naturą, do zniesienia formy i pełnego wyzwolenia dźwiękowego Ŝywiołu. Kontrastuje więc średniowieczna kompozycja z romantyczną improwizacją. Spór o to, co w muzyce jest bardziej istotne sięga dociekań, co było u początku muzyki: jasna i formotwórcza myśl, czy ciemny i aformalny Ŝywioł? Czwartym paradoksem jest abstrakcja i konkret w muzyce. Sztuka muzyczna jest całkowicie abstrakcyjna, a sam jej materiał jest sztuczny. W malarstwie, rzeźbie, poezji materiał ma zawsze związek z rzeczywistością realną: barwy, kształty, słowa, itd. Tylko muzyka powstaje z niczego, nie posiada Ŝadnej materii, którą moŜna odnieść do świata. Jednak i muzyka w niezrozumiały sposób daje odczuć swoją wyrazistość, wręcz twardość lub miękkość, szorstkość lub gładkość, cięŜkość lub lekkość. Są to cechy materialnego przedmiotu, zawarte jednak wirtualnie w muzyce. Piąty paradoks to bezznaczeniowość i znaczeniowość. Muzyka nic nie znaczy, tylko sama siebie. Nic nie symbolizuje, jest tylko zbiorem dźwięków, o niczym nie mówi, nic nie przedstawia. Jest sztuką immanencji. Ale ta sama muzyka moŜe znaczyć wszystko, wszystko symbolizować, o wszystkim mówić, wszystko wyraŜać i przedstawiać. Wszystkie te cechy współistnieją w paradoksalnej zgodzie. I wreszcie szósty paradoks to ruch i bezruch, zmienność i stałość. Muzyka jest sztuką ruchu urzeczywistnionego w dźwięku. Czas muzyki konkretyzuje się w ruchu. W nauce muzycznej tempo winno być jeszcze przed rytmem. Trudno wyobrazić sobie muzykę bez ruchu. Jednak

54

muzyczny. Samo mówienie, samo milczenie albo sam czyn nie wystarczą. Potrzebny jest całościowy sposób wyraŜenia się. Taki sposób zawarty jest w śpiewie. Śpiew wyraŜa smutek i radość, aprobatę i skargę człowieka. Taka odpowiedź, która obejmuje całą osobowość i wszystkie jej sfery, jest najwłaściwsza193. TakŜe modlitwa chrześcijanina nie moŜe być oderwana od jego Ŝycia, ale ma wynikać z całej głębi jego bytu i obejmować wszystko, co on stanowi. Przed Bogiem, który daje się cały, nie moŜe stawać człowiek, który nie jest w stanie otworzyć się i oddać wszystkiego, co ma i czym jest. Takie oddawanie chwały Bogu, które nie jest całościowe i nie wypływa z całego jestestwa człowieka, jest jak pieśń pozbawiona melodii, lub sama tylko melodia. Nie oddaje pełni brzmienia, jeśli zatem nie brzmi, to nie jest uwielbieniem.

3.2. Połączenie paradoksów w muzyce Jak rozmawiać z Bogiem, od którego dzieli nas przepaść? Paradoksem jest rozmowa człowieka - stworzenia, z nieogarnionym Bogiem - Stwórcą. W modlitwie jest to moŜliwe. Modlitwa jest przede wszystkim uwielbieniem Boga, najpiękniejsze uwielbienie wyraŜa się w śpiewie. I właśnie muzyka jest tą, która godzi w sobie paradoksy, łączy sprzeczności. Muzyka jest sztuką, do istoty której naleŜy dualizm - ontologiczny, metafizyczny i estetyczny. Zagłębienie się w ów dualizm ukazuje paradoksy muzyki, odkrywa je i eksponuje, choć jednocześnie odkrywa wspaniałe ich pogodzenie. Pierwszym paradoksem jest połączenie harmonii i dysharmonii. U źródeł muzyki znajduje się wielka energia kosmiczno - duchowa. śadna ze sztuk nie charakteryzuje się tego rodzaju siłą. W tym sensie kompozytor jest wśród róŜnych twórców najbardziej podatny na działanie tej energii, przejmuje ją bezpośrednio i wciela w konstrukcje dźwiękowe. Energia ta jest w swym działaniu dwubiegunowa. Chce uczynić muzykę dźwięcznym kosmosem, obrazującym i uzasadniającym, omawianą juŜ wcześniej, harmonię świata, ale jednocześnie pierwotnym chaosem, z którego dopiero

193 Por. TamŜe, ss. 159-160.

15

część rozdziału będzie odwołaniem się do najwaŜniejszych wypowiedzi Ojców Kościoła. Szczególnie zaś zostanie omówione stanowisko św. Augustyna, którego nauka muzyczna jest szczególnie rozbudowana i istotna w dalszych rozwaŜaniach na temat śpiewu sakralnego.

2.1. Najstarsze świadectwa o muzyce Kościoła pierwotnego

Istotnym źródłem wiedzy na temat muzyki w Ŝyciu Kościoła są

pisma Ojców Kościoła. Kościół juŜ u swych początków śpiewał swojemu Panu. Pierwsze trzy wieki nie sprzyjały rozwojowi okazałych form muzycznych w liturgii zgromadzeń chrześcijan. Był to czas mocnych prześladowań, dlatego naboŜeństwa celebrowane w ukryciu były poniekąd zgromadzeniami „Kościoła milczącego”, który nie mógł sobie pozwolić na bogate obrzędy i głośny śpiew. Jednak, pomimo tych trudności, śpiew w pierwszych gminach był obecny i pielęgnowany. MoŜemy to stwierdzić, korzystając ze świadectw historycznych. Chrześcijanie, co było juŜ wcześniej wspomniane, przejęli główne formy modlitw synagogi Ŝydowskiej, znali śpiew kultyczny, śpiewali psalmy i pielęgnowali muzyczną recytację czytań biblijnych48. Pierwsze świadectwa chrześcijańskie odnoszące się do muzyki dowodzą ostroŜności Kościoła tamtego czasu na tle skojarzeń z muzyką pogańską. Obawiano się podobieństw do hałaśliwych demonstracji muzycznych pogan. Stąd wyjątkowa troska o wyraźne odcięcie się od tych tradycji i widoczne róŜnice w kulcie Jedynego Boga, którego czczono w sposób bardziej duchowy i powściągliwy. Śpiew chrześcijan był ascetyczny i ukierunkowany na treść słowa w odróŜnieniu od zmysłowego, odurzającego charakteru próŜnej i zmysłowej muzyki kultów pogańskich, nastawionych na okazałe formy zewnętrzne49. Ta manifestacja odrębności od form pogańskich objawiała się szczególnie w odrzuceniu instrumentów muzycznych w liturgii. Nie moŜna tu dopatrywać jakichś oznak ogólnej niechęci chrześcijan do muzyki, chodzi raczej o poszukiwanie głębszego jej charakteru i obawy przed zewnętrznym skupieniem się na samej sztuce,

48 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 42-43; KORPUSIŃSKI T., Liturgia..., art. cyt., s. 225. 49 Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss. 23-24.

16

co w konsekwencji prowadzi do odwrócenia uwagi od istoty sprawowanego kultu50. Według Klemensa Aleksandryjskiego (†215) liturgia Kościoła moŜe dopuścić przyzwoite brzmienie przy odrzuceniu brzmień mdłych, plątaniny dźwięków, jako kunsztu szkodliwego, odurzającego i degradującego człowieka do istoty śmiesznej i niepowaŜnej51. Klemens Rzymski, papieŜ (†ok. 100), Ignacy Antiocheński (†107) oraz Justyn (†165) wspominają nie tylko o zasadach wiary, ale o śpiewaniu psalmów. Wzmianki te pojawiają się zwłaszcza w odniesieniu do śpiewu psalmodycznego. Ojcowie Kościoła starali się ukazać wielką godność i święty charakter śpiewu psalmów. Jan Chryzostom (†407) wspomina, Ŝe „kto śpiewa psalmy napełniony zostaje Duchem Świętym, zaś ten, kto śpiewa pieśni diabelskie napełniony zostaje duchem nieczystym”52. Św. AmbroŜy (†397) akcentuje znaczenie kerygmatyczne psalmodii: „W psalmie konkurują ze sobą: pouczenie i działanie łaski. Człowiek śpiewa, poniewaŜ znajduje w tym upodobanie, a jednocześnie, jakby mimochodem, zostaje pouczony. CięŜkie przykazania nie wchodzą mu łatwo do głowy, natomiast to, co poznał przy pomocy pięknego śpiewu, zazwyczaj na długo pozostaje w pamięci” 53. Współczesny św. Augustynowi, Proklus, takŜe daje pozytywne świadectwo o dobrej i poŜytecznej praktyce śpiewu psalmów: „Tak jak sierp obchodzi się z ciernistymi krzakami, tak psalm obchodzi się ze smutkiem. Śpiew psalmu płoszy bowiem zmartwienie duszy, wyrywa z korzeniami przygnębienie, usuwa niepokój, uśmierza Ŝałość, leczy zbędne troski, prostuje tych, których przygniótł ból, grzeszników skłania do nawrócenia, wzbudza poboŜność, (...) wprowadza ład w państwie, klasztorom dodaje wigoru, chroni Ŝycie dziewic, uczy łagodności, umacnia miłość bliźniego, uzdalnia do cierpliwości, podnosi ku niebu, napełnia kościoły modlącymi się ludźmi, uświęca kapłanów, wypędza diabła, daje spojrzenie w przyszłość, wprowadza w BoŜe tajemnice”54. Św. Bazyli we wstępie do homilii na temat Ps 1, podaje piękną pochwałę śpiewu psalmów: „Psalm sprowadza uspokojenie i pokój dla duszy, oddala tumult i natłok myśli. Powściąga gniew, koryguje i

50 TamŜe, s. 24. 51 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 44. 52 JAN CHRYZOSTOM, Homilia XI, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s.45. 53 AMBROśY, Ps 1, 10, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 45. 54 PROKLUS, Orat. de incarnat., cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 45.

53

Znając juŜ znaczenie obu rozwaŜanych słów Psalmu 47, spróbujmy sięgnąć głębiej, słowa te bowiem są bogate w treść i niosą w sobie bogactwo historyczne. Za słowem, które tłumaczymy: śpiewajcie, stoi historia kulturowej i duchowej ewolucji, która nadała kształt dalszym dziejom zagadnienia muzyki a i dla nas ma bogate przesłanie. Od hebrajskiego zamir do greckiego psalate trzeba przejść drogę kulturowej decyzji, opierającej się na zasadniczym ukierunkowaniu religijnym. Słowo zamir pochodzi z rdzenia znanego wszystkim językom staroŜytnego Bliskiego Wschodu. Oznacza śpiew wsparty akompaniamentem instrumentów lub a capella, ale jest to śpiew artykułowany, odnoszący się do tekstu i zawsze jemu przyporządkowany. Wyraźnie zatem odróŜnia się od orgiastycznej muzyki kultowej, odurzającej zmysły i odbierającej przez to człowiekowi, w szaleństwie zmysłowych doznań, rozum i wolę. Zamir wskazuje na muzykę logosu, przyjmującą otrzymane słowo i odpowiadającą na nie uwielbieniem, prośbą, dziękczynieniem lub skargą. Septuaginta natomiast uŜywa słowa psallein, które oznacza: dotykać, potrącać struny, przebiegać palcami, jednak nie śpiewać. Biblia grecka nadaje temu wyraŜeniu nowy sens, rozpoczynając zwrot kulturowy. Rozumiane w tym sensie słowo psallein jest neologizmem Biblii i oznacza śpiewanie w sposób, w jaki Izrael śpiewa swemu Bogu, śpiewanie natchnione wiarą192. Takie rozumienie śpiewu nie moŜe pozostać bez odniesień do modlitwy w ogólności. PowyŜsze rozumienie muzyki pełni tu rolę jakby weryfikatora prawdziwości modlitwy. KaŜe rozróŜnić pomiędzy poszukiwaniem doznań modlitewnych na płaszczyźnie psychologicznej, poszukiwaniem samospełnienia czy dowartościowania, a poszukiwaniem spotkania z samym Bogiem w Jego Słowie, uwielbieniem Stwórcy i aktem wyraŜenia miłości ku Niemu. Wyraźnie teŜ wskazuje na rolę samej muzyki sakralnej, jako tej, która jest zawsze u boku słowa, jemu jest poddana i pełni funkcję jego uroczystej proklamacji i celebracji. Na wysunięcie pewnych wniosków pozwala nam równieŜ powtarzający się stale tryb rozkazujący uŜywany w przypadku słowa psallite. Jest to konkretne wezwanie do oddawania czci Bogu i do Jego uwielbienia, ukazywanego w Biblii jako najgłębsze powołanie człowieka. Właściwą odpowiedzią człowieka na BoŜe objawienie jest wyraz 192 Por. TamŜe, ss. 157-159.

52

przejęte jako dziedzictwo starego kultu. Pieśni przypisywane Dawidowi przejęte zostały jako pieśń prawdziwego Dawida Chrystusa, który stając się przewodnikiem chóru Nowego Ludu Wybranego śpiewa jego pieśń nową, sam podaje ton i jest Kapłanem włączającym Kościół w liturgię niebios184. Ósmy werset Psalmu 47 dobrze odzwierciedla istotę funkcjonowania muzyki w Ŝyciu modlitewnym i liturgicznym. Jest niejako nauką właściwej modlitwy poprzez wskazanie właściwego śpiewania. RóŜne są sposoby tłumaczenia wspomnianego wersetu, co nie zaciera jego obrazu, ale przeciwnie, dodaje mu bogactwa znaczeń. Biblia Tysiąclecia podaje: „Hymn zaśpiewajcie!”185, Biblia Poznańska: „Śpiewajcie Bogu najpiękniejszą pieśń!” 186, lub „Śpiewajcie pieśń pochwalną!” 187, w tłumaczeniu Czesława Miłosza. Inne próby tłumaczenia proponują: „Śpiewajcie pieśń piękną, kunsztowną!” 188, „Śpiewajcie pieśń pełną artyzmu”189, czy: „Grajcie Bogu, jak tylko potraficie najpiękniej”190. Jest to cała gama prób oddania hebrajskiego maskîl. Co do dawnych tłumaczeń, w Septuagincie znajdujemy: psalate synetos - śpiewajcie w sposób zrozumiały, rozumnie. W sensie śpiewania zrozumiałego dla słuchacza i zrozumienia przez śpiewających. Nie chodzi tu tylko o estetykę i zdolność właściwego odbioru, ale nadto o śpiewnie w sposób godny ducha i zgodny z duchem, zdyscyplinowanie i czysto. Podobnie tłumaczy Wulgata: psallite sapienter. Śpiewanie Psalmów winno być mądre. Słowo sapientia jest tu rozumiane jako zachowanie człowieka, które charakteryzuje się jasnością rozumu, oznaczające integralność całego człowieka, którego jednak naleŜy odbierać nie tylko z perspektywy czystej myśli, ale na wszystkich płaszczyznach jego egzystencji. W takim sensie istnieje pokrewieństwo pomiędzy mądrością i muzyką. W muzyce bowiem takŜe ma miejsce integracja człowieczeństwa i cały człowiek staje się zgodny z Logosem191.

184 Por. RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.154. 185 Biblia Tysiąclecia, Poznań - Warszawa 1990. 186 Biblia Poznańska, Poznań 1984. 187 Księga Psalmów, tł. MIŁOSZ C., ParyŜ 1981. 188 Die Psalmen, tł. DEISSLER A., Düsseldorf 1964, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.155. 189 Psalmen I, tł. KRAUS H. J., Neukirchen 1960, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.155. 190 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, ParyŜ 1955, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.155. 191 Por. RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.156.

17

miarkuje rozpasanie umysłu. Psalm zjednuje przyjaźń, łączy osoby rozdzielone, rozstrzyga nieprzyjazne nastroje. JakŜe bowiem moŜna traktować jako nieprzyjaciela kogoś, kto wspólnie ze wszystkimi wznosi Bogu hymn chwały? Tak więc śpiewanie psalmów sprowadza maksimum dobra, miłości, bo zmusza do wspólnego śpiewania, które jest jakby rodzajem łańcucha zgody i harmonijnym źródłem symfonii, płynącej z jednego ciała. Psalm (...) jest głosem Kościoła. Rozwesela dni świąteczne, ale dodaje powagi temu, co podoba się Bogu. Psalm bowiem wyciska łzy nawet człowiekowi o kamiennym sercu. Psalm jest dziełem Aniołów, tworem niebiańskim, Boskim zapachem”55. Św. Hieronim pisał z Palestyny do Marcelli: „Gdziekolwiek spojrzysz, zobaczysz, Ŝe wieśniak przy pługu śpiewa alleluja, Ŝniwiarz śpiewając psalmy znajduje ulgę w pracy, plantator winnicy podcinając pędy winnej latorośli śpiewa pieśni dawidowe”56.

Pierwsze alegoryczno - teologiczne interpretacje faktów muzycznych pojawiają się jeszcze przed Augustynem u Euzebiusza z Cezarei, czy Jana Chryzostoma. Okazją do rozwijania alegoryki muzycznej mogła być potrzeba wyjaśnienia tych miejsc starotestamentalnych, które wspominają o kulcie z uŜyciem instrumentów. A to wobec potrzeby pogodzenia wspomnianych fragmentów Pisma Św. z obowiązującym ówcześnie zakazem uŜywania instrumentów. Rozwiązanie znaleziono w widzeniu chrześcijaństwa jako tego, które przekroczyło prawa kultyczne Starego Testamentu, oraz tłumaczeniu pojawiania się instrumentów w Księgach natchnionych w kluczu alegorycznym57.

2.2. Muzyka kościelna w ujęciu św. Augustyna Św. Augustyn (†430) jest autorem traktatu De musica. Próbuje w nim objaśnić zjawisko muzyki przy pomocy języka filozofii i wiary. Badacze spuścizny Augustyna wskazują na platońskie źródła myśli Biskupa Hippony. W dziełach Augustyna pozostającego pod wpływem nowej odmiany platonizmu (neoplatonizm) muzyka poddana jest prawidłom matematyki. Owo matematyczne rozumienie muzyki zdecydowało o włączeniu tej sztuki w staroŜytności do tzw. quadrivium,

55 TOMKIEL A., Ojcowie Kościoła uczą nas modlitwy, Warszawa 1995, s. 66. 56 TamŜe, s.66. 57 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 46.

18

grupy sztuk wyzwolonych, wraz z matematyką, geometrią i astronomią. Taki sposób rozumienia pochodzi od pitagorejskiej fascynacji liczbą, pod której wpływem pozostawał takŜe Platon. Według nich wszechświat jest uporządkowany według niezmiennych zasad ułoŜonych na wzór relacji zachodzących między liczbami. Stąd Augustyn uwaŜa, iŜ muzyka opiera się na niezmiennych i wiecznych regułach matematycznych i polega na przeprowadzaniu właściwych operacji na liczbach, odmierzaniu i odliczaniu58.

Nie ogranicza jednak muzyki jedynie do matematyki dźwięków. TakŜe poza traktatem De musica, licznie rozsiane w literaturze augustyńskiej wątki muzyczne świadczą o zainteresowaniu autora muzyką w jej kontekście teologicznym, liturgicznym czy etycznym.

W dociekaniach nad moralną stroną muzyki, Augustyn obawia się jej negatywnego wpływu na ducha ludzkiego, poniewaŜ nie kaŜda muzyka jest godna słuchania i nie kaŜda słuŜy modlitewnemu skupieniu. W Wyznaniach rozwaŜa Augustyn dobrodziejstwa śpiewu, ale zwraca takŜe uwagę na niebezpieczeństwo, jakim jest pogrąŜanie się w zmysłowych przyjemnościach słuchania pięknych melodii, które odwodzą od medytacji Słowa BoŜego59. Muzyczny ruch, rytm i melodia naśladują i odzwierciedlają poruszenia duszy, stworzonej według tych samych, matematycznych wzorów. Stąd pochodzi ogromna siła oddziaływania muzyki na człowieka, na jego psychikę i moralne postępowanie: „Widać z tego, Ŝe wszystkie uczucia naszej duszy mają stosownie do swej róŜnorodności, odpowiednie tony w głosie i śpiewie, które przez jakieś tajemnicze pokrewieństwo budzą owe uczucia”60. Dla Augustyna najmocniejszym dowodem siły muzyki były jego własne doświadczenia: „IleŜ łez wylałem słuchając hymnów Twoich i kantyków, wstrząśnięty błogim śpiewem Twego Kościoła. Głosy te brzmiały potęŜnie w moich uszach, do serca sączyła się Twoja prawda, a z niej wznosiło się i ogarniało mnie gorące uczucie poboŜnego oddania, z oczu płynęły łzy, a były to łzy szczęścia”61. Nie zapomina jednak o zagroŜeniach muzyki i wskazuje takŜe na negatywne strony: „Lecz rozkosz mego ciała, której osłabiającemu działaniu nie naleŜy poddawać umysłu, rozkosz ta często mnie zwodzi, gdy

58 Por. TamŜe, ss. 46-47. 59 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 48. 60 ŚW. AUGUSTYN, Wyznania, Warszawa 1978, s. 204. 61 TamŜe, s. 161.

51

3. MUZYKA W MODLITWIE

Choć muzyka sakralna jest ściśle związana z liturgią, to nie da się zaprzeczyć, Ŝe liturgia to przede wszystkim modlitwa. Modlitwa wspólnoty, ale niepozostająca bez więzi z modlitwą osobistą, a jako taka ma przemoŜny wpływ na kształtowanie własnej, wewnętrznej czy rodzinnej modlitwy. Zatem i muzyka nie moŜe pozostawać bez znaczenia dla Ŝycia duchowego chrześcijanina. Kontemplowanie Boga i trwanie przed Nim winno przebiegać w atmosferze i na wzór Aniołów, o czym była mowa w poprzednim rozdziale, a więc językiem tego spotkania jest wewnętrzna pieśń chwały i uwielbienia, pieśń zachwytu i adoracji, ale takŜe uwielbienia za dzieło stworzenia i odkupienia. Owocem modlitwy ma być takŜe wewnętrzna harmonia, uporządkowana na wzór muzycznego ładu, więc stanowiąca swego rodzaju muzykę serca człowieka - serca uporządkowanego, śpiewającego harmonią dla Boga; owoc modlitwy to harmonia sfer duszy, trwającej jak Aniołowie w adoracji przed Stwórcą.

3.1. Biblijne rozumienie funkcji muzyki w Ŝyciu duchowym

śycie duchowe chrześcijanina opiera się na Słowie BoŜym. Jest ono weryfikatorem i drogowskazem dającym światło na całe Ŝycie i wszystkie jego wydarzenia. Jest fundamentem w poszukiwaniu Boga i w spotkaniu z Nim. Jest więc teŜ punktem wyjścia w modlitwie. Niniejszy zatem punkt będzie próbą określenia jak Biblia widzi potrzebę śpiewu i obecności muzyki w modlitwie. Świadectwem istotności śpiewu w Piśmie Świętym jest juŜ sam fakt, Ŝe Biblia posiada swój własny śpiewnik. Jest nim Księga Psalmów, zbiór modlitwy śpiewanej Izraela. Warto przy tym zwrócić uwagę, Ŝe w kanonie biblijnym Psałterz zajmuje waŜną pozycję, jest pomostem pomiędzy Prawem a Prorokami. Jest zapisem kultu świątynnego i Prawa. Przyswajając sobie Torę poprzez śpiew i modlitwę coraz bardziej odsłaniał profetyczny wymiar Prawa, wyprowadzał poza rytuał i jego przepisy ku ofierze wysławiania i ofierze słownej, która człowiek otwiera się na Logos, stając się przez to wraz z Nim adoracją. Psałterz jest takŜe pomostem pomiędzy Testamentami. To pierwsze pieśni w liturgii młodego Kościoła

50

wymyka się poza nieustanną liturgię wielbienia Boga. Nawet kontakt ze światem odbywa się w ramach uwielbienia. „Zastępy dobrych Aniołów wpatrują się w Boga i poznają Go w całej symfonii chwał. Z przedziwną jednostajnością chwalą Jego tajemnice, które zawsze w Nim były i są, nie mogąc przestać, bo nie są obciąŜone ziemskim ciałem. Opowiadają takŜe o bóstwie Ŝyjącymi brzmieniami wspaniałych głosów, niezliczonych jak piasek morski, przewyŜszających liczbę wszystkich owoców ziemi i głosy wszystkich zwierząt, i wszelki blask, którym na wodach jaśnieje słońce, księŜyc i gwiazdy, które wznoszą się przez tchnienia wiatrów podnoszących i podtrzymujących cztery elementy ponad wszystkie dźwięki eteru. I we wszystkich tych pieśniach błogosławione duchy nie mogą w Ŝaden sposób objąć bóstwa. Dlatego w śpiewach tych wprowadzają wciąŜ nowości” 182. Aniołowie w swym śpiewie kontemplują Boga, zarówno w Nim samym jak i w Jego stworzeniu. Poznając Go coraz lepiej, jednocześnie poznają jak jest nieogarniony i jak bardzo nie są w stanie Go przeniknąć. Pieśń anielska jest paradoksalnie jednocześnie jednostajna i wciąŜ nowa. Odkrywając w Bogu coraz to nowe piękno, Aniołowie dodają do swej pieśni nowe motywy. W ten sposób nieustannie rośnie chwała BoŜa i rozbrzmiewa zawsze nowa pieśń dla Pana. Hildegarda mówi o poznaniu Boga w symfonii chwał, czyli o jedności pomiędzy poznaniem Boga a modlitwą uwielbienia. Warto podkreślić biblijne pochodzenie tej myśli. Zaczerpnięte z Izajasza 6, 3 Sanctus, jak i hymn Te Deum wskazują, ze Aniołowie trwają jednocześnie w oglądaniu Boga i wychwalaniu Jego dzieł w świecie. NaleŜący do duchowej natury Aniołów, śpiew jest dla nich słodyczą i radością. Przyczyną tej radości jest między innymi fakt, Ŝe niebiańska harmonia wyraŜa doskonałą jednomyślność i zgodę183. Śpiew naleŜący do duchowej natury Aniołów jest takŜe powodem, dla którego moŜna mówić o sakralnym pochodzeniu muzyki. Skoro muzyka kościelna, ma swoje pochodzenie i wzór w anielskiej muzyce niebios, jakŜe odmówić jej miana sakralnej.

182

TamŜe. 183 Por. TamŜe, s. 34.

19

zmysły nie tak towarzyszą rozumowi, by cierpliwie zajmowały dalsze miejsca, lecz usiłują wyprzedzać go i prowadzić, opierając swoje roszczenie tylko na tym, Ŝe ze względu na rozum zasłuŜyły na dopuszczenie. Tak i w tym grzeszę bezwiednie, a dopiero później zdaje sobie z tego sprawę” 62.

Wiele takŜe pojawia się u Augustyna wypowiedzi świadczących o jego trosce o muzykę w sprawowaniu kultu. W Komentarzach do Psalmów i Homiliach znajdujemy wiele napomnień i zachęt do pielęgnowania muzyki w słuŜbie BoŜej. Według Augustyna modlitwa chrześcijańska w naturalny sposób sięga po muzykę. W formie muzycznej, a nie tylko w suchej wypowiedzi słownej wierzący odnajduje właściwy sposób wielbienia Boga. „Hymny są śpiewami na chwałę BoŜą. Jeśli pieśni pochwalnej nie śpiewa się na chwałę BoŜą, nie śpiewa się hymnu, jeśli oddaje się chwałę Bogu, ale bez śpiewu, równieŜ nie mamy do czynienia z hymnem. Hymn domaga się bowiem trzech rzeczy: uwielbienia, i to uwielbienia Boga, oraz śpiewu”63. Zatem modlitwa śpiewana według myśli Augustyna przedstawia większą wartość niŜ modlitwa pozbawiona muzyki. Dobrze znane jest powiedzenie: „Qui bene cantat bis orat”, moŜna do niego dodać takŜe inne, które je uzupełnia: „Kto wyśpiewuje uwielbienie, ten nie tylko śpiewa, ale i miłuje tego dla kogo śpiewa. W mowie pochwalnej okazuje się zewnętrzny szacunek, w pochwalnym śpiewie - miłosną przychylność” 64.

Cennym jest augustyńskie przeświadczenie o predylekcji liturgii i modlitwy chrześcijańskiej do muzycznych form wyrazu i jego przekonanie o istotnym związku uwielbiania Boga i śpiewu. Myśl taką Augustyn wyraził i sprecyzował jako pierwszy65.

Muzyka wpływa znacząco na ludzka duszę i przekazuje prawdy, pomaga wydobyć głębszy ich sens. Terminy psallare i alleluja przedstawiają i objaśniaja naturę modlitwy. Śpiew liturgiczny wykonywany dzisiaj jest zapowiedzią śpiewu, który wykonywany będzie w niebieskim Jeruzalem. „Tam panuje doskonała zgoda między tymi, co wielbią Boga, tam głosy uwielbienia śpiewaków rozbrzmiewać mogą

62 TamŜe, s. 204. 63 ŚW. AUGUSTYN, Komentarz do Psalmu 72, 1, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 49. 64 TamŜe, s. 914. 65 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 46-49.

20

beztrosko i pogodnie, tam, gdzie w członkach Ŝadne prawo do kłótni i nic nie zagraŜa zwycięstwu miłości” Dodaje jednak, ze teraz śpiewamy alleluja z wewnętrznym niepokojem, bo dopiero „tam będziemy je mogli śpiewać w niezmąconej radości”66. Według Augustyna muzyka jest znakiem i obrazem mądrości Stwórcy a dzieło stworzenia związane jest z aktem muzycznym, stąd muzyka brzmi nie tylko w przestrzeni dostępnej ludziom (musica instrumentalis), ale rozbrzmiewa takŜe w postaci niesłyszalnej harmonii sfer niebieskich (musica mundana) i harmonii ludzkiej natury (musica humana).

Muzyka w myśli Augustyna słuŜyć ma poruszeniu i skłonieniu serc wierzących w Chrystusa do rozwaŜania prawd wiary i postępowania zgodnie z nimi. Zwracając uwagę na funkcje instrumentów akompaniujących, wskazuje na to, iŜ tworzą one jedność muzyki z tym, co jest śpiewane, symbolizują wiec jedność słów wiary z rzeczywistością Ŝycia oraz modlitwy z miłością bliźniego. „Kiedy do śpiewu uŜywa się kotłów i psalterium, to ręce współdziałają z głosem. Postępuj i ty w podobny sposób. Skoro śpiewasz alleluja, to zatroszcz się teŜ o chleb dla głodnego, przyodziej nagiego, przyjmij w dom podróŜnego. Jako Ŝe rozbrzmiewać winien nie tylko sam głos, ale równieŜ ręka, czyn i słowo powinny ze sobą współgrać” 67. Współczesna teologia muzyki zawdzięcza Augustynowi zauwaŜenie wpływu muzyki na tworzenie jedności. Pokazuje on śpiew jako uroczystą formę jednoczącej liturgii. Muzyka jest wyraŜeniem radości zbawienia a śpiew wprowadzeniem i zachętą do modlitwy.

W Pismach Ojców Kościoła i pisarzy starochrześcijańskich prowadzona jest walka o duchowy charakter muzyki chrześcijańskiej. Ma ona za zadanie przeciwstawić się w swych formach zewnętrznych muzyce pogańskiej i ukierunkowywać się na wartości wewnętrzne. Twórcy winni być świadomi, Ŝe uprawiana przez nich sztuka jest na chwałę BoŜą i ich obowiązkiem jest odkrywanie stworzonych przez Boga praw muzycznych brzmiącego wszechświata i ludzkiej duszy. Św. Augustyn podkreślił, Ŝe muzyka jest nie tylko sztuką, ale takŜe uroczystym językiem Kościoła68.

66 ŚW. AUGUSTYN, Sermo 256, 1, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 50. 67 ŚW. AUGUSTYN, Komentarz do Psalmu 149, 8, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 52. 68 Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa... dz. cyt., ss. 26-28.

49

wyraŜona została w następującej myśli: „RównieŜ Aniołowie swymi głosami wyśpiewują Bogu chwałę za czyny dobrych ludzi, Ŝyjących dotąd w ciele. Czyny te wciąŜ się pomnaŜają i wstępują do Boga na złoty ołtarz, który stoi przed Jego obliczem, a Aniołowie wciąŜ śpiewają Bogu pieśń nową. Złoty ołtarz oznacza bowiem czyny, których święci dokonali będąc w ciele i które jaśnieją przed Bogiem niczym złoty ołtarz. Czynami tymi święci naśladowali Baranka, czyli Syna BoŜego”179. Muzyka jest wyraŜeniem nie tylko chwały Boga, ale takŜe okrzykiem radości na widok owocu współpracy z łaską BoŜą ludzi zbawionych, jest radością z dzieła zbawienia. Funkcja muzyki anielskiej jest ściśle związana z adoracją Boga i stanowi język modlitwy i zachwytu przed obliczem NajwyŜszego. Kontynuacją tej myśli jest inne zdanie: „Ale, jak słyszysz, wszystkie te zastępy wyśpiewują przedziwnymi głosami i z pomocą wszelkiego rodzaju instrumentów muzycznych cuda, które Bóg czyni w błogosławionych duszach i przez to wspaniale wysławiają Boga. Dzieje się tak, poniewaŜ błogosławione duchy w mocy BoŜej wyraŜają w niebiosach niewysłowionymi dźwiękami ogromną radość z powodu cudów, których Bóg dokonuje w swoich świętych. Przez to równieŜ one chwalebnie wysławiają Boga, gdy Go szukają w głębinie świętości, ciesząc się radością zbawienia”180. Muzyka w niebiosach jest efektem radości Aniołów ze zbawczego działania Boga w człowieku, nie tylko z powodu wiecznych i niezmiennych przymiotów Boga. JakŜe nie pomyśleć tu o Magnificat Maryi, która przecieŜ tak jak Aniołowie uwielbia Boga śpiewem hymnu wielbiącego Boga za wielkie dzieła uczynione dla człowieka. Jest to takŜe wyraźny dowód na nadzwyczajną wartość modlitwy uwielbienia. Hildegarda wskazując na zachwyt Aniołów, wyraŜony w pieśni uwielbienia za dzieła BoŜe dokonane w świętych, podkreśla mądrość i moc Boga, które najpełniej przejawiają się w dziele zbawienia człowieka. Aniołowie wychwalając dzieła Boga czynią je jawnymi: „Święci, którzy są w niebieskiej ojczyźnie, wiedzą o wszystkim, co się dzieje na ziemi, poniewaŜ wszystko, co się wydarza na ziemi, staje się jawne przed Bogiem: albo w sądzie BoŜym, albo teŜ w rozbrzmiewających anielskich chwałach”181. Istotny jest tu związek śpiewu z poznaniem. Pieśń Aniołów jest źródłem wiedzy dla zbawionych. Jednocześnie nic w niebiosach nie

179 TamŜe, s. 32. 180 TamŜe. 181 TamŜe, s. 33.

48

wszystkie Jego zastępy. (...) Chwalcie Go słońce i księŜycu, chwalcie Go wszystkie gwiazdy jaśniejące. Chwalcie Go niebiosa niebios i wody, które są nad niebem. (...) Chwalcie Go wszystkie ludy”. Średniowieczna mistyczka Hildegarda z Bingen, czczona jako święta, choć nie kanonizowana, w siedemdziesięciu siedmiu swoich Symfoniach, najznakomitszej twórczości muzycznej sprzed XIV wieku, wyraŜa przekonanie, Ŝe dzieło stworzenia powstało przez dźwięk Boskiego słowa, a muzyka ludzi jest tworem chórów anielskich175. Mówiąc o śpiewie Aniołów, Hildegarda wskazuje najpierw na cel ich istnienia, którym jest nieustanne oddawanie chwały Bogu: „Tak jak blask wskazuje na słońce, podobnie chwała Aniołów wskazuje Boga. I tak jak nie moŜe się stać, Ŝeby słońce było pozbawione swojego światła, tak teŜ Bóstwo nie jest bez chwały Aniołów”176. Zdanie to nie oznacza, Ŝe chwała oddawana przez Aniołów jest Bogu niezbędna, ale oddawanie chwały Bogu naleŜy do natury Aniołów. To uwielbienie Hildegarda pojmuje w dwojaki sposób: po pierwsze, jako nieustanne wpatrywanie się w BoŜe oblicze, w którym nigdy nie doznają znuŜenia, po drugie, jako śpiew, rozumiany takŜe jako mowa anielska. Nawiązując do słów św. Pawła z 1 Kor 13, 1: „Gdybym mówił jezykami ludzi i Aniołów”, Hildegarda odpowiada: „Aniołowie, którzy są duchami, słowami zrozumiałymi posługują się wyłącznie ze względu na ludzi, albowiem ich języki są rozbrzmiewającą chwałą” 177. Z owego określenia mowy anielskiej jako rozbrzmiewającej chwały moŜemy stwierdzić Ŝe Aniołowie porozumiewają się, czyli śpiewają wyłącznie na chwałę BoŜą. Wszystko, co czynią Aniołowie jest na chwałę BoŜą. Śpiew Aniołów jest czymś wzniosłym i pięknym, dalece przewyŜszającym moŜliwości poznawcze człowieka. Obraz śpiewu Aniołów wielokrotnie pojawia się w dziełach Hildegardy, z podkreśleniem, Ŝe naleŜy on do anielskiej natury. Jedna z tego typy wypowiedzi kończy się następującym stwierdzeniem: „O święta Boskości, Ciebie w niebie sławią ukryci Aniołowie, iskry Twego światła, Ciebie na ziemi chwali człowiek, któregoś ukształtował z gliny, by stał się Twą szatą” 178. Przyczyna, dla której Aniołowie nieustannie wielbią Boga,

175 Por. SKOWRONEK A. J., Aniołowie są wśród nas, Warszawa 2001, ss. 75-76 176 MATUSIAK B., Hildegard... dz. cyt., s. 30. 177 TamŜe, s. 31. 178 TamŜe.

21

II. ZARYS HISTORII ROZWOJU MUZYKI SAKRALNEJ

W śYCIU KO ŚCIOŁA

Historia muzyki sakralnej bardzo dobrze odzwierciedla duchowość Kościoła w ciągu jego dziejów. Muzyka i śpiew w Kościele są owocem duchowości ludzi w konkretnej epoce. NaleŜy oczywiście wziąć pod uwagę takŜe rozwój techniczny w przypadku muzyki instrumentalnej, oraz wzrost doświadczenia muzycznego i rozwój form, nadto jednak trzeba postawić duchowość twórców piszących muzykę według potrzeb, gustu i ducha swego czasu. Nic tak bardzo nie ukazuje nam dziś Ŝycia duchowego ludzi minionych epok, jak ich sztuka, zwłaszcza muzyka. Celem zatem niniejszego rozdziału będzie krótkie nakreślenie dziejów i rozwoju muzyki w Kościele

1. CHORAŁ GREGORIA ŃSKI

Chorał gregoriański jest jednogłosowym śpiewem liturgicznym z tekstem łacińskim. Jego melodyka dostosowana do skali przeciętnego głosu ludzkiego wykorzystuje materiał dźwiękowy diatonicznych tonacji kościelnych. Swobodna rytmika chorału opiera się na niepodzielnej jednostce tzw. „czasu pierwszego”69. Repertuar chorału gregoriańskiego obejmuje śpiewy mszalne, śpiewy brewiarzowe, oraz śpiewy procesyjne i pogrzebowe. Chorał gregoriański jest funkcjonalnie związany z obrządkiem Kościoła rzymskokatolickiego i stanowi jedną z czterech wersji śpiewu liturgicznego obok śpiewu galijskiego, mozarabskiego i ambrozjańskiego.

69 Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański,Dzieje, w: EK, t.3, Lublin 1989, kol.221-223; PAWLAK I., Chorał gregoriański, Źródła, w: EK, kol. 223-224; PIKULIK J., Klasyczne formy chorału gregoriańskiego oraz monodii liturgicznej, w: MASŁOWSKA J., [red.] Muzyka sakralna, Warszawa 1998, ss. 17-24; HABELA J., Słowniczek muzyczny, Kraków 1983, s. 36.

22

1.1. Geneza i rozwój

Śpiew liturgiczny w pierwszych wiekach chrześcijaństwa kształtował się na podłoŜu muzyki synagogalnej, częściowo syryjskiej i bizantyńskiej, a takŜe na gruncie greckiej muzyki późnoantycznej. Pierwszymi formami śpiewów liturgicznych w Kościele były psalmy i hymny. Z biegiem czasu repertuar śpiewów liturgicznych wzbogacił się w liczne nowe formy śpiewów mszalnych i brewiarzowych. Po przyjęciu przez Kościół rzymski języka łacińskiego do liturgii, śpiew liturgiczny został we wczesnym średniowieczu uporządkowany i ustalony, oraz przyjęty przez wszystkie Kościoły rytu rzymskokatolickiego70. Skodyfikowanie liturgicznych śpiewów kościelnych nastąpiło za pontyfikatu papieŜa Grzegorza Wielkiego (590-604)71 i właśnie od jego imienia przyjęto nazwę chorał gregoriański. Istnieją dziś dwie hipotezy na temat jego pochodzenia. Część uczonych podtrzymuje tezę o wkładzie papieŜa Grzegorza w powstanie i reformę śpiewu gregoriańskiego. Młodsza grupa uczonych zarzuca tę hipotezę; są przekonani, Ŝe chorał powstał o wiele później i to nie na terenie Rzymu, ale najprawdopodobniej we Francji72. Grzegorz był niewątpliwie muzycznie wykształcony, niemniej trudno udowodnić, Ŝe sam tworzył melodie chorałowe73. Przypisywanie autorstwa jemu właśnie wiąŜe się z podaniem o Ŝyciu Grzegorza, które utrwalił Jan Diakon (ok. 872) w Vita s. Gregorii74. Faktem jest jednak, Ŝe Grzegorz Wielki jest tym, który uporządkował liturgię i śpiew kościelny, oraz, Ŝe troszczył się o schole liturgiczne75. Wzmiankę o muzycznej działalności papieŜa Grzegorza znajdujemy w końcu VIII wieku we Francji. Za jego czasów stosowano

70 Por. HINZ E., Chorał gregoriański, Pelplin 1999, ss. 7-8. 71 Por. MIZGALSKI G., Grzegorz Wielki,w: PEMK, Poznań 1958, ss. 188-189; BERNAT Z., Chorał gregoriański…dz. cyt., kol.222; ROSIK S., Grzegorz I Wielki, w: EK, t. 1, Lublin 1993, kol.323n. 72 Por. PIKULIK J., Śpiew i muzyka w historii liturgii, w: AK 72 (1980), z.427, s.192. 73 Por. MIZGALSKI G., PEMK, s. 188. 74 Por. PIKULIK J., Muzyczna działalność Grzegorza Wielkiego, w: CT 40 (1970), f. III, s. 42. 75 Por. NADOLSKI B., Liturgika, t. I, Poznań 1989. Sławne w tym czasie stają się schole działające przy bazylice św. Jana na Lateranie, oraz u św. Piotra.

47

Pana. Św. Paweł mówi o głosie wszelkiego stworzenia, które bardziej jęczy, niŜ dźwięczy i śpiewa172. Mówiono w przenośniach, podobnie jak o róŜnych innych rzeczach, zarówno w Starym, jak w Nowym Testamencie. CzyŜby te metafory znalazły prostą i konkretną odpowiedź w nagraniach radioastronomów?173

2.3. Muzyka Aniołów Przedstawiona powyŜej koncepcja miała wpływ na wszechstronne kształtowanie myślenia zarówno o świecie ziemskim, jak duchowym. Muzyka, jako wyraz chwały BoŜej i sprawowanego kultu była widziana, jako nieodzowny element liturgii i uwielbienia Boga. Trudno zatem odmówić śpiewania i muzyki niebiosom, gdzie szczęściem zbawionych i aniołów jest wieczna adoracja Stwórcy. Sacrum muzyki dla ówczesnych wypływało takŜe z jej pochodzenia od chórów anielskich. O takiej właśnie muzyce pisze Hildegarda z Bingen174. Krótkie przedstawienie jej myśli będzie tematem niniejszego punktu. Całe średniowiecze Ŝywiło głębokie przekonanie o aktywnej działalności Aniołów we wszechświecie. Z takiego stylu myślenia rozwinęło się wyobraŜenie o anielskiej muzyce ściśle związanej z omawianą wcześniej harmonią sfer, którą nawet najwięksi astronomowie epoki nowoŜytnej, jak Johannes Kepler i Izaak Newton, próbowali ujmować w formuły matematyczne. Echo takiej postawy znajdujemy w Psalmie 148: „Chwalcie Pana (...), wszyscy Jego Aniołowie, chwalcie go

172 Por. Rz 8, 22. 173 Por. MESSORI V., Czarne karty Kościoła, Katowice 1998, s. 140. 174 Hildegarda z Bingen - (1098-1179), benedyktynka obdarzona wieloma talentami, czczona w Kościele w Niemczech, jako święta. Jej proces kanonizacyjny, rozpoczęty w 1227 roku, przerwano z nieznanych przyczyn. Jej kult jednak nie ustał i Pius XII w roku 1940 zezwolił na obchodzenie jej święta w diecezjach niemieckich. Hildegarda wsławiła się za Ŝycia jako załoŜycielka klasztorów w Rupertsburgu i Eibingen, jako korespondentka wybitnych osobistości swej epoki, a takŜe jako głosicielka Słowa BoŜego, wyruszająca czterokrotnie w podróŜe misyjne. Największą sławę przyniosły jej jednak dzieła pisane pod wpływem prorockiego natchnienia, dzięki którym o Hildegardzie mówiono jako o Sybilli Renu. Hildegarda jest autorką trylogii zawierającej opisy jej wizji wraz z ich teologiczną wykładnią (Scivias, Liber vitae meritorum, Liber divinorum operum). Szczególnym zainteresowaniem cieszy się dziś jej twórczość muzyczna.: MATUSIAK B., Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003, s. 11-14.

46

Ten sposób rozumowania Augustyn przeszczepił na grunt chrześcijański. Skoro u podłoŜa muzyki leŜą te same prawa matematyczne, według których stworzony został wszechświat i człowiek, to od rozwaŜań proporcji i porządku zachwycających nas w muzyce, czyli od analiz matematyczno - muzycznych, moŜna prostą drogą dojść do rozmyślań o BoŜej Mądrości, o wiekuistej Prawdzie i nieskończonym Pięknie stworzonego świata. Muzyka stanowi więc obraz mądrości Stwórcy. Stworzenie świata było aktem muzycznym, zatem kontakt z muzyką i jej prawami szczególnie pomaga w percepcji i zrozumieniu całej rzeczywistości w jej wymiarach teologicznych. Istnieje teŜ zaleŜność odwrotna. Kiedy muzyka komponowana przez człowieka (muzyka słyszalna ludzkim uchem) chce uchodzić za muzykę prawdziwą, musi być stworzona według praw muzyki niesłyszalnej, według jej harmonii, uczestniczy wtedy w harmonii całej natury stworzonej. Pod wpływem koncepcji muzycznej natury aktu stwórczego pozostawało całe średniowiecze. Muzyka rozbrzmiewała w niej w przestrzeni uchwytnej dla ludzkiego ucha, ale nadto w postaci niesłyszalnej harmonii sfer niebieskich i harmonii natury ludzkiej167. Idea to do dziś przewija się w teologicznych rozwaŜaniach nad muzyką. Oczywistym jest wpływ takiego pojmowania rzeczy muzycznej na duchowość i Ŝycie liturgiczne i modlitewne. Choć dziś nie ma miejsca w nauce na teorię harmonii sfer niebieskich, to jednak jest ona istotna dla wykazania nieprzeciętnej roli i pozycji muzyki w kształtowaniu się duchowości Kościoła w pierwszym tysiącleciu jego historii. Sacrum muzyki, według tego sposobu pojmowania, wynika takŜe z jej roli w dziele stworzenia i funkcjonowania wszechświata. Jako ciekawostkę warto dodać odkrycie radioastronomii, według którego wszechświat gra, galaktyki mają głos, który odczytany i zarejestrowany został na taśmie, tworząc niesamowite współbrzmienie. Według Hioba168 gwiazdy śpiewają; według Izajasza169 niebiosa wznoszą okrzyki; według Zachariasza170 tym, który gra jest sam Bóg, podczas gdy dla psalmisty171 słońce i księŜyc, i wszystkie świecące gwiazdy chwalą

167 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 50-51. 168 Por. Hi 37, 7. 169 Por. Iz 44, 23. 170 Por. Za 9, 14. 171 Por. Ps 148, 3nn.

23

modus archaiczny76, rozpoczął się takŜe proces jego ewolucji przez podwyŜszanie tenoru i obniŜanie finalis77. W tym teŜ czasie powstają największe szkoły chorału gregoriańskiego w Metz, oraz Sankt Gallen78. Jak trafnie zauwaŜa Johannes Duft, najwaŜniejszym religijnym i monastycznym zadaniem opactwa Sankt Gallen, (…) było opus Dei w formie przewidzianej przez regułę.(…) Powstawały rękopisy, a czasami zdarzały się nawet twórcze dokonania w dziedzinie kościelnego śpiewu79.

W najbardziej szczytnym okresie chorału gregoriańskiego80 powstaje na miejsce zapisu cheironomicznego81 zapis diastematyczny82, w którym podawano interwały przez odpowiednio obmyślony porządek neum i kluczy. Utrwalono teŜ melodie na pergaminie. Dziełem, które omawia problematykę chorału gregoriańskiego jest traktat – pochodzący z ok. 1020 roku – Micrologus de disciplina artis musicae Guido z Arezzo († ok. 1050)83. Opracował on tam liniowy system notacyjny w miejsce dotychczas stosowanego systemu cheironomicznego, wprowadził klucze do i fa, przekazał system solmizacyjny, nadając dźwiękom heksachordu nazwy: ut, re, mi, fa, sol, la, wzięte z pierwszych sylab kolejnych wersetów strofy hymnu nieszpornego na uroczystość św. Jana Chrzciciela. W tym samym czasie do repertuaru chorałowego wprowadzono nowe formy: tropy

76 Modus (łac. sposób). U starych teoretyków jak Guido z Arezzo modus oznacza tyle, co tonacja. W XI i XII wieku tym terminem określano takŜe interwały. U Menzuralistów oznacza to takŜe schemat rytmiczny, który tworzył melodię. 77 Por. PIKULIK J., Śpiew i muzyka…, art. cyt., s.192. 78 Por. MIZGALSKI G., Chorał gregoriański,w: PEMK., s. 94n. 79 Por. DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen do śpiewu kościelnego, Kultura Opactwa Sankt Gallen, Kraków 1999, s. 57. 80 Za taki przyjmuje się czas od Grzegorza Wielkiego aŜ do XIII wieku. Zwłaszcza zaś chorał X wieku; Por. BERNAGIEWICZ R. Tradycja ustna chorału gregoriańskiego, w: LS 6 (2000), nr 1, s. 101n. 81 Cheironomiczna (cheir – ręka). Jest to neumatyczna pisownia nut. Zapis odzwierciedlający ruch ręki kantora podczas śpiewu, słuŜący pomocą do wspólnego wykonywania chorału; Por. ŁAŚ J., Tonalność melodii gregoriańskich, Kraków 1965; M IZGALSKI G., Chorał gregoriański, w: PEMK., s. 94; CHWAŁEK J., Chorał gregoriański, Notacja, w: EK, t. 3, kol. 224-225. 82 System diastematyczny, czyli liniowy. Wprowadzenie kluczy, zapis wysokości interwałów na dowolnym polu w tzw. in campo aperto, to zasadnicze cechy tego systemu; Por. ŁAŚ J., Tonalność…dz. cyt.; MIZGALSKI G., Chorał gregoriański, w: PEMK., s. 94n.; CHWAŁEK J., Chorał gregoriański, Notacja, w: EK, t. 3, kol. 224-225. 83 Por. MIZGALSKI G., Guido z Arezzo, w: PEMK., ss. 191-192; KUNZLER M., Liturgia Kościoła, Poznań 1999, s. 204.

24

i sekwencje. Pierwotnie tropowano Kyrie, później zwyczaj ten przeniesiono na śpiewy liturgiczne. Sekwencje, dzięki swej prostej zwrotkowej budowie o melodyce głównie sylabicznej, bardzo szybko rozwinęły się w Europie. Była to poniekąd reakcja szerokich kręgów wiernych na coraz bardziej rozwijającą się melizmatykę chorału gregoriańskiego, który stawał się śpiewem elitarnym84. Zdobycze teoretyczne, które przyczyniły się do dokładniejszego zapisu melodii i bardziej wiernego ich przekazu, niestety jednak nie zdołały osłabić przyczyn, dla których zbliŜał się częściowy upadek chorału gregoriańskiego (polegający na zaniku tradycji rytmicznej, oraz melodycznej). Kopiści, bywali niedbali i w zapisie diastematycznym (diastema – odstęp, interwał; tzw. odległość) nie uwzględnili oznaczeń rytmiczno – agogicznych, które to informacje zawierał zapis cheironomiczny (cheir- ręka, nomos- prawo; dyrygent kreśli ręką w powietrzu przebieg melodii). Te właśnie zaniedbania w zapisie wpłynęły między innymi na zaznaczający się coraz bardziej upadek świetności chorału gregoriańskiego. Do zaniedbania chorału przyczyniła się wydatnie powstająca muzyka polifoniczna, uznana przez Kościół za muzykę liturgiczną. Nie zapobiegła temu nawet reforma Bernarda z Clairvaux w XII w 85. Sobór Trydencki (1545 – 1563)86 zarządził reformę ksiąg liturgicznych- wydane one zostały po zakończeniu Soboru87. Ostatecznie dokonał teŜ poprawek w melodiach gregoriańskich. RównieŜ owo ujednolicenie chorałowe miało wyraźny wpływ na odejście w śpiewie kościelnym od chorału gregoriańskiego. W trydenckich księgach dokonano poprawek w melodiach, ale to nie oŜywiło śpiewu chorału. PapieŜ Grzegorz XIII (†1585) zarządził prace rewizyjne antyfonarzy i graduałów, by melodie oczyścić z tego, co nie ma nic wspólnego z istotą chorału gregoriańskiego88. Ostatecznie wydano tzw. Editio medicea (1614 - 1615),

84 Por. MIZGALSKI G., Sekwencja, w: PEMK, s. 451. 85 Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222. 86 Por. TYRAWA J., Eucharystia – czasy nowoŜytne, w: EK t. 4, Lublin 1989, kol. 1246; TŐCHLE H., BOUMAN C.A., Historia Kościoła, Warszawa 1986, t. 3, ss. 117-122; KUMOR

B., Historia Kościoła, Lublin 1984, t. 5, ss. 161-166; OLSZEWSKI D., Dzieje chrześcijaństwa w zarysie, Katowice 1983, ss. 159-162; PIERRARD P., Historia Kościoła Katolickiego, Warszawa 1984, ss. 204-208; SZCZANIECKI P., Barok w liturgii, w: EK, t. 2, Lublin 1976, kol. 50-51. 87 Por. NADOLSKI B., Liturgika, t. I,…, dz. cyt., s. 55. 88 Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222; MIZGALSKI G., Palestrina G.P., w: PEMK, s. 356.

45

narzucić jednej konkretnej formy, choćby ze względu na róŜnorodność kultur w Kościele. Powszechność muzyki sakralnej oznacza zatem łatwość percepcji treści artystycznych dla kaŜdego uczestnika liturgii, pamiętając przy tym, Ŝe muzyka ma ułatwić modlitwę a nie być w niej przeszkodą165.

2.2. Muzyka jako wyraz harmonii Aby ukazać istotność muzyki w duchowym Ŝyciu Kościoła warto powrócić do myśli, które powstały w staroŜytności i kształtowały wyobraŜenia muzyczne przez wieki. Choć dziś sposób patrzenia na zagadnienia muzyczne zmienił się w sposób zasadniczy, to jednak wyjątkowa i uprzywilejowana pozycja muzyki w myśli staroŜytnej i średniowiecznej w wyraźny sposób obrazuje nam, Ŝe muzyka w Kościele i jego duchowości nie tylko zawsze była obecna, ale nadto zawsze pełniła waŜną rolę. Sacrum sztuki muzycznej obecnej we wszechświecie wynikało nie tyle z piękna, co nawet z jej udziału w uporządkowaniu dzieła stworzonego. Muzyka dla ówczesnych była bowiem wyrazem harmonii panującej w kosmosie. Cały wszechświat zbudowany był na muzyce sfer, która decydowała o jego harmonii - Harmonia mundi. W średniowieczu Harmonia mundi to jedno z głównych pojęć synonimicznych muzyki i muzyczności jako naczelnej zasady istnienia świata; zasady kosmicznej i kosmologicznej: kosmos poruszał się, krąŜył, a takŜe brzmiał i dźwięczał muzycznie, według liczbowych praw muzyki - muzyki umysłowej, której muzyka zmysłowa była tylko przejawem. W świadomości intelektualnej średniowiecza muzyka pozostawała w ścisłym związku z matematyką, muzyka była w matematyce, a matematyka w muzyce, muzyka była matematyki strukturalno - brzmieniowym przejawem, formą dźwięczącą liczbowych układów i działań. Matematyczność muzyki jest oczywista i dobrze czytelna w strukturach dźwiękowych i formach muzyki średniowiecza. Liczbowe są juŜ struktury melodii chorałowych, według zasad jeszcze teorii muzyki starogreckiej. WyŜszy stopień tej matematyczności w muzyce przedstawiają formy średniowiecznej wielogłosowości: organum, conductus, motet XIII i XIV wieku166. 165 Por. TamŜe, ss. 121-124. 166 Por. POCIEJ B., Harmonia świata, w: Znak 5 (1994), ss. 120-121.

44

2.1. Przymioty muzyki sakralnej Sanctitas, perfectio, universitas, to próba wyliczenia najistotniejszych przymiotów, jakie winna spełniać muzyka, aby mogła być określana mianem muzyki sakralnej. Cechy te wyliczane są od czasów Piusa X. Są one konsekwencją ścisłego związku muzyki kościelnej z liturgią. Muzyka zostaje uświęcona poprzez jej związek ze świętym kultem. Ścisłe sąsiedztwo i łączność z tekstem liturgicznym, ale równieŜ cały kontekst świętych obrzędów, powodują, Ŝe wydarzenie muzyczne staje się jednym z elementów całościowego znaku liturgicznego wyraŜającego świętą rzeczywistość nadprzyrodzoną162. Muzyka kościelna z racji swej funkcji, którą pełni, moŜe być elementem uświęcającym człowieka. Przez swe działanie wspólnototwórcze ułatwia modlitewne skupienie, wspomaga uniesienie myśli ku sprawom duchowym, przeŜycie wspólnotowości, poczucie psychologicznej więzi z innymi ludźmi; dysponuje zatem człowieka do przyjęcia zbawczej Łaski. Nie istnieją Ŝadne inne kryteria, według których miałyby być więcej lub mniej „święte” określone dźwięki, interwały, akordy, tonacje, zwroty melodyczne 163. Na płaszczyźnie estetycznej dzieła, wymóg świętości sprowadza się do dbałości o wartość stylistyczną zgodną z duchem liturgii i wyklucza, jako nieprzydatne liturgicznie utwory, które wywołują świeckie skojarzenia, odczucia czy wyobraŜenia. Takie rozumienie sanctitas w muzyce wyklucza jakiekolwiek elementy profanum, jako dyskwalifikujące164. Doskonałość formy zakłada takŜe ten wymóg, by twórcą muzyki i jej pierwszoplanowym wykonawcą był człowiek wykształcony i przygotowany do tego, ale nade wszystko sam starający się o własną świętość. Wówczas pieśń wyraŜona jako modlitwa twórcy łatwo trafi jako modlitwa do modlącej się wspólnoty. MoŜna nawet dodać, Ŝe trzeba serca rozśpiewanego chwałą BoŜą, aby rozśpiewać wspólnotę. Wreszcie powszechność muzyki naleŜy rozumieć, jako dostępność i zrozumiałość dla wszystkich odbiorców. Nie moŜna tu wyodrębnić i

162 Por. MSD, 43. 163 Por. BERNAT Z., PAWLAK I., Śpiew i muzyka kościelna, w: BLACHNICKI F., [red.] Liturgika ogólna, Lublin 1973, s. 146. 164 Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 121-123.

25

lecz niestety jako zniekształconą formę chorałową89. Ta potrydencka pseudo- reforma- jak nazywa się ją takŜe i dzisiaj- była czynem niewybaczalnym. Był to, jak słusznie określa Gerard Mizgalski, okres gonitwy za nowoczesnością muzyczną. Najsmutniejszym powodem tej katastrofy było to, Ŝe śpiew gregoriański wykonywano niedbale, niestylowo, po świecku i okaleczano jego melodie nieuzasadnionymi dodatkami90. Na całe nieszczęście dla śpiewu chorału gregoriańskiego w takiej postaci przetrwał on aŜ do połowy XIX w., kiedy to ponownie podjęto trud odnowy chorału91. W XIX w. w związku z rozpoczętym ruchem liturgicznym, oraz chęcią odnowy liturgii, zapoczątkowano takŜe odnowę śpiewu liturgicznego. Pojawiły się wówczas dwie tendencje mające na celu przywrócenie świetności chorału. Jedną reprezentowała szkoła ratyzbońska, dąŜąca do przywrócenia praktyki wykonywania chorału w oparciu o wydanie medycejskie, powołująca się na autorytet G. P. da Palestriny. Nie jest jednak pewne, Ŝe Palestrina brał udział w opracowaniach medycejskich. MoŜe to wynikać tylko z powoływania się na jego autorytet92. Druga tendencja ujawniła się wówczas, gdy w 1851 roku L. Lambillotte wydał faksymile kodeksu 359 z Sankt Gallen93. Teza wówczas formułowana - zwłaszcza przez mnichów z Solesmes - mówiła, Ŝe autentyczny śpiew gregoriański musi być zgodny z najstarszymi rękopisami94.

1.2. Posoborowe miejsce chorału gregoriańskiego

Chorał gregoriański, jako najstarszy i najczcigodniejszy śpiew Kościoła, zastał jeszcze raz uznany przez soborowe nauczanie, jak i określony wprost, jako własny śpiew liturgii rzymskiej (KL 116)95. Dlatego teŜ w liturgicznych czynnościach ma on swoje uprzywilejowane miejsce

89 Por. HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej od X do XVIII w., Kraków 1997, s.182. 90 Por. MIZGALSKI G., Chorał gregoriański ,w: PEMK., ss. 94-95. 91 Por. PIKULIK J., Wykonanie chorału gregoriańskiego, w: Canor II 3 (1992), s. 3; BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222. 92 Por. MIZGALSKI G., Palestrina G.P., w: PEMK, s. 356. 93 Por. DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen …dz. cyt., s. 62; SIEKIERKA J., Najstarsze świadectwa notacji chorału gregoriańskiego, w: LS 3 (1999), nr 1, s. 105-119. 94 Por. HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej..., dz. cyt., s. 41. 95 Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, Lublin 1979.

26

pośród innych równorzędnych śpiewów – polifonii, czy pieśni kościelnych. Niestety, historia wprowadzenia reformy soborowej, a zwłaszcza chorału gregoriańskiego, nie jest zbyt chlubną kartą. Jak zauwaŜa ks. Pawlak: podjęto ową odnowę jednostronnie. W pierwszym rzędzie całkowicie wyeliminowano język łaciński i śpiew gregoriański, oraz wszelkie śpiewy w języku łacińskim (np. wielu duszpasterzy to właśnie uwaŜało za istotę odnowy)96. Chorał gregoriański niesie w swojej istocie jakiś niepodwaŜalny element sakralności. Jest modlitwą, co stanowi jego istotę97. Słusznie stwierdza B. Pociej: w tym obszarze muzyki (chorału), jeśli chodzi o kulturę zachodu, sacrum urzeczywistnia się z bezwzględną oczywistością. W rozwaŜaniach na temat estetyki chorału gregoriańskiego Dominicus Johner zwraca naszą uwagę, na to, ze piękno chorałowe tylko w części i tylko w pewnej mierze jest z tego świata. Słychać bowiem w chorale jakby echo tych pieśni, które święci stale zanoszą przed tron Boga98. Chorał gregoriański jest więc szczególnym śpiewem Kościoła.

Synod Kościoła tarnowskiego zwraca uwagę na to, Ŝe śpiew gregoriański zajmuje w liturgii rzymskiej pierwsze miejsce wśród innych rodzajów śpiewów99. Tak samo stwierdzają wszystkie posoborowe synody, które miały miejsce w Polsce100. Zakończony w czerwcu 1999 roku synod Kościoła sandomierskiego takŜe przypomina, Ŝe chorał gregoriański zajmuje wśród innych śpiewów pierwsze miejsce. Wspomina się o potrzebie nauczania wiernych łatwiejszych śpiewów gregoriańskich, a takŜe o celebrowaniu, w miarę moŜliwości, Mszy św. ze śpiewem kapłana i ludu w języku łacińskim101. W Konstytucji o liturgii mówi się o potrzebie wydawniczej śpiewników dla tego rodzaju śpiewu. Instrukcja o muzyce kościelnej zaleca przede wszystkim troskę o studium i praktykę śpiewu gregoriańskiego, albowiem przez swoje szczególne właściwości stanowi on

96 Por. PAWLAK J., Chorał gregoriański w posoborowej liturgii, w: CT 1 (1976), s. 103. 97 Por. POCIEJ B., Sacrum w muzyce liturgicznej, w: AK 72 (1980), z. 427, s. 205. 98 Por. IV Synod Diecezji Tarnowskiej, Ad maginem Ecclesiae, w latach 1981-1986, Tarnów 1990, VI, statut 264. 99 Por. Uchwały Synodu Archidiecezji w Lubaczowie, Lubaczów 1991, rozdz. VI, statut 251, s. 92; II Synod Diecezji Włocławskiej, Włocławek 1994, statut 196: Synod przypomina, Ŝe poszukując nowych form nie naleŜy zrywać z dorobkiem wieków, ale korzystać z chorału gregoriańskiego, który nazywany jest własnym śpiewem Kościoła. 100 Por. Aby byli jedno, II Synod Diecezji Sandomierskiej, Sandomierz 1999, nr 307, s. 247. 101 Por. PAWLAK I., Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II, Lublin 2000, s. 130.

43

się nasłuchiwania stale na nowo całej pełni Logosu. Muzyka liturgiczna ma zatem słuŜyć Logosowi, znaczy to, Ŝe winna być przyporządkowana słowu, w jakim wyraził siebie Logos. Na polu muzyki instrumentalnej, niesłuŜącej bezpośrednio przekazywaniu słowa takŜe nie moŜe dojść do oderwania od wewnętrznego kierunku słowa, które pozostawia muzyce swobodną przestrzeń, ale wyznacza jednak pewne charakteryzujące ją linie. Chodzi o to by muzyka pozostawała zawsze słuŜebnicą słowa, nawet gdy występuje niejako samodzielnie, by skupiając uwagi na sobie nie prowadziła do odurzeń ekstatycznych i w efekcie do odwrócenia uwagi od słowa. To wewnętrzne kryterium muzyki odpowiadającej Logosowi naleŜy widzieć realistycznie, a wiec muzyka powinna tu i teraz wprowadzać wiernych modlących się w obcowanie z Chrystusem. Powinna być łatwo dostępna, jednak jednocześnie ma ich prowadzić dalej, w kierunku wyznaczonym przez sama liturgię: sursum corda. Właśnie serce, więc to, co w człowieku najbardziej wewnętrzne muzyka ma podnosić na wyŜyny Boga. Te wyŜyny, które są Bogiem a w Chrystusie dotykają ziemi, przyciągając ją do siebie i wznosząc ku sobie159. Konstytucja o liturgii określa wyraźnie, Ŝe „ śpiew związany ze słowami jest nieodzowną i integralną częścią uroczystej liturgii”160. Widzi zatem muzykę u boku słowa. W przeŜyciu liturgicznym chodzi o pozostawienie miejsca na działanie przemieniającego Słowa Boga, w konsekwencji tego o odnowę Ŝycia, muzyka liturgiczna ma na tym polu zadanie współtwórcze w doprowadzeniu do tego przeŜycia161.

2. SACRUM W MUZYCE Oczywistą rzeczą jest, Ŝe nie kaŜda muzyka moŜe nosić miano sakralnej. Obserwujemy istnienie rozmaitych rodzajów muzyki, niektóre z nich nie tylko nie mają nic wspólnego z sacrum, ale są wręcz niebezpieczne i szkodliwe. Aby muzyka mogła uczestniczyć w misteriach liturgii Kościoła, a więc takŜe i mieć wpływ na kształtowanie duchowości, musi spełniać róŜne kryteria. Nie chodzi tu oczywiście o wyodrębnienie konkretnej formy, ale o wewnętrzną głębię i inklinację ku tajemnicom wiary, celebrowanym w liturgii i wszelkich formach modlitwy. 159 Por. TamŜe, ss. 214-217. 160 SC, 112. 161 Por. WIT Z., Aspekt liturgiczny muzyki kościelnej, w: RBL, 3 (1978), s.121.

42

usuwa bariery. Jest to czynność jakby „rodzinna”, poniewaŜ wnosi pomiędzy ludzi komunikatywne ciepło154. Poprzez wspólna modlitwę wyraŜoną śpiewem lud zebrany na liturgii wyraŜa swoją wiarę oddając cześć Bogu. Wyraźnie widać wówczas ową jedność. „Nie ma nic milszego i podnioślejszego w naboŜeństwach liturgicznych nad zgromadzenie wiernych, które wspólnie w pieśni wyraŜa swoją wiarę i jedność” 155.

Kolejną funkcją muzyki jest jej udział w liturgii uświęcającej świat. Na tym polu zadań liturgii muzyka ma swoją istotną rolę do spełnienia jako ta, która uświęca kulturę, wypełnia wartości artystyczne Duchem BoŜym, przyczynia się wreszcie do uświęcenia codziennego Ŝycia chrześcijanina156.

1.3. Muzyka jako słuŜebnica słowa „Czym jest głos bez słowa? Jest pustym dźwiękiem, który niczego nie oznacza. Głos bez słowa dźwięczy w uchu, ale nie przynosi poŜytku dla serca. (...) Dźwięk głosu pozwala zrozumieć słowo. Ten dźwięk mija, ale słowo przezeń niesione dotarło do twojego serca”157. Tak św. Augustyn mówił o Janie Chrzcicielu wołającym na pustyni. Słowa te dobrze oddają podstawową funkcję muzyki w liturgii - funkcję nośnika słowa. Liturgia i muzyka są ze sobą ściśle zespolone. Dla człowieka wysławiającego Boga nie wystarcza samo słowo. Rozmowa z Bogiem przekracza granice ludzkiej mowy. Stąd z samej swej istoty łączy się ona z muzyką, przyzywa na pomoc śpiew i głosy stworzenia wyraŜone za pomocą dźwięków instrumentów. Wysławianie Boga nie jest bowiem domeną samego człowieka. SłuŜba BoŜa jest włączeniem się w mowę wszystkich rzeczy158. Wiara pochodzi ze słuchania Słowa BoŜego. Kiedy Słowo BoŜe przekładane jest na słowo ludzkie, pozostaje pewna reszta w postaci tego, co nie zostało wypowiedziane, a nawet nie daje się wypowiedzieć, to wzywa nas do milczenia, owo milczenie sprawia w końcu, Ŝe to, co niewypowiedzialne, staje się śpiewem i wzywa na pomoc głos kosmosu, aby to, co niewypowiedzialne zostało usłyszane. Muzyka kościelna pochodząca ze słowa i dosłyszanego w nim milczenia, domaga

154 Por. PIASECKI Z., Rola śpiewów..., art. cyt., ss. 217-218. 155 OWMR, 16. 156 Por. TYRAŁA R., Soborowa..., dz. cyt., ss.144-152. 157 ŚW. AUGUSTYN, Kazanie 293, 3, w: Liturgia Godzin, t. 1, Poznań 1982, ss.233-234. 158 Por. RATZINGER J., Nowa pieśń dla Pana, Kraków 2005, ss. 175-176.

27

nader waŜną podstawę dla uprawiania muzyki sakralnej (MS 52). Wprowadzenie do Mszału zwraca uwagę na znajomość chorału gregoriańskiego ze względów praktycznych i stwierdza: poniewaŜ coraz częściej zbierają się wierni róŜnych narodowości, trzeba się starać, aby umieli oni śpiewać razem w języku łacińskim przynajmniej niektóre części Mszy (OWMS 19).

2. MUZYKA WIELOGŁOSOWA I INSTRUMENTALNA Forma muzyki sakralnej z biegiem czasu ulegała urozmaiceniu i ubogaceniu, aŜ do ukształtowania się polifonii i dopuszczenia do głosu w liturgii muzyki instrumentalnej, tak długo unikanej w Kościele. Ze względu na bogatą historię rozwoju form muzycznych w omawianym poniŜej okresie i rozwój muzyki świeckiej, mającej wpływ na muzykę sakralną, aczkolwiek nie związanej z tematem pracy, zostaną zarysowane tylko główne i najistotniejsze fakty tego procesu historycznego.

2.1. Początki i rozwój wielogłosowości w średniowieczu

Wielogłosowość uprawiano pierwotnie w mniej lub bardziej rozwiniętej formie w ludowej wokalnej praktyce muzycznej zarówno w Europie, jak i w innych rejonach świata.

W profesjonalnej muzyce europejskiej wielogłosowość pojawiła się w średniowieczu. Pierwsza relacja potwierdzająca profesjonalną praktykę polifoniczną w Europie pochodzi z drugiej połowy IX w.102. NaleŜy jednak przypuszczać, Ŝe wielogłosowość uprawiano juŜ wcześniej103.

Pierwszą formą wielogłosowości było organum (diaphonia), którego podłoŜe stanowił chorał gregoriański jako podstawowy głos („vox principalis”, „cantus firmus”, „tenor”). Do podstawowego głosu dodawano głos towarzyszący („vox organalis”) w równoległych współbrzmieniach kwart, kwint i oktaw przeplatanych unisonami. Organum początkowo nie

102 Angielski filozof Johanes Scotus Erigena (†890) w swym traktacie De divisione naturae potwierdza uprawianie wielogłosowości w Anglii. 103 Ordo Romanus z VII w. opisuje praktykę tzw. „parafonistów”, którzy prawdopodobnie śpiewali chorał w równoległych kwintach i kwartach.

28

stanowiło samodzielnej formy, lecz było interpolacją w śpiewach chorałowych104.

Ciekawą teorię na temat powstania polifonii przedstawia Karl Popper. Według niego organum powstało wskutek róŜnicy poziomu głosów zgromadzenia, które próbowało śpiewać melodię. Być moŜe była to niezamierzona konsekwencja praktyki religijnej, a mianowicie intonowania odpowiedzi przez zgromadzonych. Tego rodzaju pomyłki w śpiewających zbiorowościach muszą się zdarzać. Jest na przykład rzeczą znaną, Ŝe wykonując anglikańskie responsoria świąteczne z tenorem jako cantus firmus zespoły mają tendencję do popełniania pomyłki i śpiewania (w oktawach) najwyŜszego głosu, zamiast tenoru.

Jest teŜ moŜliwe, Ŝe źródeł kontrapunktu105 równieŜ naleŜy się doszukiwać w pomyłkach popełnianych przy wykonywaniu grupowym. Gdy bowiem w śpiewie równoległym człowiek dochodzi do nuty wyŜszej, niŜ moŜe wykonać, zniŜa się do nuty śpiewanej przez najbliŜszy niŜszy od niego głos, poruszając się tym sposobem contra punctum, nie zaś równolegle cum puncto106. W pierwszej fazie kształtowania się wielogłosowości największą rolę odegrały dwa ośrodki: angielski oraz francusko - włoski. W ośrodku angielskim stosowano głównie paralelizmy kwintowe, a w francusko-włoskim operowano przede wszystkim kwartami. W XII w. doszło do równouprawnienia paralelizmów kwinty i kwarty. Zaczęto teŜ stosować ruch przeciwny, co doprowadziło do krzyŜowania głosów i swobodnego kształtowania melodyki głosu organalnego. Teoretycy dwunastowieczni obok pierwotnych nazw na oznaczenie kompozycji wielogłosowych: organum i diaphonia wprowadzili nową nazwę: discantus. Według nich discantus polega na wspomnianej technice „nota contra notam”. Natomiast w organum na jeden dźwięk cantus firmus z chorału moŜe przypadać nie jeden, ale kilka dźwięków. W ten sposób głos organalny kształtuje swobodnie melodykę, przyjmując formę szeroko rozbudowanych melizmatów nad pojedynczymi dźwiękami cantus firmus z chorału.

104 Por. HINZ E., Zarys historii muzyki kościelnej, Pelplin 2000, ss. 55-56. 105 Kontrapunkt - punctus contra punctum (nota contra notam)- nuta przeciw nucie, ruch w przeciwnym kierunku. Por. WALDORFF J., Sekrety Polihymnii, Warszawa 1989, ss. 128-131; MIZGALSKI G., Kontrapunkt, w: PEMK, s. 250. 106 Por. POPPER K., Nieustanne poszukiwania. Autobiografia intelektualna, Kraków 1997,ss. 76-79.

41

odrębności pomiędzy liturgią a przekazywaną przez Boga łaską. Kościół posługuje się znakami zbawczymi, by ubogacić człowieka. TakŜe w przypadku muzyki liturgicznej „słowa, przedmioty, postawa, kolory, melodie to znaki. Dogmatyka uczy, Ŝe sakramenty to znaki skuteczne, które sprawiają to, co oznaczają” 146. NaleŜy zatem otworzyć się na działanie Słowa BoŜego równieŜ poprzez muzykę.

Kolejną funkcją muzyki w liturgii jest jej wprowadzanie w medytację. „Medytacja jest dostępna dla kaŜdego człowieka, a liturgia, którą sprawujemy, stwarza warunki do uzyskania łączności między Bogiem i człowiekiem”147. Dla przykładu, charakter medytacyjny ma śpiewanie Psalmu responsoryjnego, kiedy wszyscy uczestnicy liturgii słuchają zwrotek i medytują je, powtarzając następnie wspólnie refren148. „Medytacyjne śpiewanie pozwala na powolne zagłębianie się w prawdzie i na smakowanie w niej. Kształtuje teŜ ono człowieka zgodnie z jego skłonnościami w taki sposób, by doświadczanie Ŝywej relacji z Bogiem mogło zakorzenić się na trwałe w duchu”149.

Innym zadaniem muzyki sakralnej jest upiększanie i ozdabianie liturgii. Piękno bowiem stanowi jeden z istotnych elementów150. To muzyka dodaje ceremoniom kościelnym majestatu, podnosząc umysły wiernych do Boga i spraw niebieskich151. Muzyka stanowi szatę liturgii, choć jest niezauwaŜalna dla oka widza, jest obecna przez piękno dźwięków. To ona nadaje celebracjom uroczysty charakter. Liturgia jest świętem a święto potrzebuje odpowiedniej szaty152.

Muzyka buduje wspólnotę. Śpiew staje się czynnikiem tworzącym wspólnotę. Śpiewający wychodzi z izolacji, by wejść w sferę komunikowania się, pogłębiając przez to swój kontakt z grupą i dając świadectwo przynaleŜności do niej153.Szczególną istotą śpiewu jest dąŜenie do wspólnoty, jej tworzenie. Śpiew wspólny z góry zakłada bliskość i

146 SZCZANIECKI P., PrzeŜycie dogmatu łaski w liturgii, w: RBL 5 (1959), ss. 487-488. 147 PAWLAK I., Muzyka..., dz. cyt., s. 83. 148 Por. BLACHNICKI F., Liturgia jako zbawczy dialog, w: Liturgika ogólna, ZIELASKO R., [red.] Lublin 1975, s. 119. 149 DONGHI A., Gesty i słowa: śpiewanie, Kraków 1999, s. 55. 150 Por. EGGEBRECHT H.H., O pięknie muzycznym, Warszawa 1992, s. 151. 151 Por. SC, 120. 152 Por. PAWLAK I., Funkcje muzyki w liturgii, w: Śpiew wiernych w odnowionej liturgii, POŚPIECH R., TARLIŃSKI P., [red.] Opole 1993, s.19. 153 Por. NADOLSKI B., Liturgika..., dz. cyt., s. 111.

40

sacra139. Dopuszcza się nawet zastąpienie stosownym utworem organowym niektórych, nieobrzędowych śpiewów mszalnych140. Koncepcja muzyki w optyce soborowej pozostaje otwarta na róŜne nowe formy, byleby tylko posiadały wymagane przymioty141.

O świątecznym charakterze śpiewu w liturgii mówi takŜe Jan Paweł II w Li ście o świętowaniu Niedzieli: „Msza św. niedzielna ze względu na właściwy jej charakter oraz na jej znaczenie w Ŝyciu wiernych winna być przygotowana szczególnie starannie. Kierując się w doborze form pasterską mądrością oraz obyczajami lokalnymi, zgodnymi z przepisami liturgicznymi, naleŜy nadać celebracji charakter świąteczny, jaki winien mieć dzień upamiętniający zmartwychwstanie Pana. W tym celu trzeba starannie przygotować wspólny śpiew, poniewaŜ jest to szczególnie stosowny wyraz radości serca, który podkreśla uroczysty charakter zgromadzenia i sprzyja dzieleniu się jedną wiarą i miłością. NaleŜy zatem zadbać o wysoką jakość zarówno tekstów, jak i melodii, aby pojawiające się dziś nowe i twórcze propozycje były zgodne z przepisami liturgicznymi oraz godne kościelnej tradycji, która w sferze muzyki sakralnej moŜe się poszczycić dorobkiem o nieocenionej wartości” 142.

Śpiew, jako część liturgicznej celebracji, posiada wymiar kultyczny. Spełnia waŜną funkcję stwarzania nastroju, klimatu ułatwiającego modlitewne skupienie143. Konstytucja liturgiczna określa muzykę sakralną jako tym świętszą im bardziej związaną z czynnością liturgiczną.144 Jest więc muzyka integralną częścią liturgii, współtworzy ją i w niej głosi Chrystusa. „Jest to muzyka pojmowana i komponowana jako słuŜba BoŜa. SłuŜba a więc podległość, funkcjonalność, ograniczenia, imperatyw i obowiązek. Kompozytor podejmujący się pisania muzyki do tekstów Mszy św. czy jakiejkolwiek innej formy liturgicznej, musi mieć pełną świadomość, Ŝe wstępuje na teren specjalny, wyjątkowy”145. Bóg działa poprzez serce człowieka obdarzając go wpierw talentem, by ten później mógł budować piękno i obdarowywać swych braci. Nie ma zatem

139 Por. MS, 4 140 Por. TamŜe, 64. 141 Por. SC, 112; WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 114-115. 142 JAN PAWEŁ II, Dies Domini, 50. 143 Por. PIASECKI Z., Rola śpiewów w liturgii w świetle Sacrosanctum Concilium, w: AK 72 (1980), z. 427, s.218. 144 Por. SC, 112, 145 POCIEJ B., Sacrum..., art. cyt., s. 203.

29

W nową fazę rozwoju wkroczyła wielogłosowość w szkole paryskiej przy katedrze Notre Dame, której najwybitniejszymi przedstawicielami byli kantorzy: Leoninus107 oraz Perotinus zwany Wielkim108. Leoninus był twórcą cyklu kompozycji organalnych na cały rok kościelny (Magnus liber organi). Jego zasługą jest przede wszystkim uporządkowanie rytmiki w organum. Z chwilą rytmizacji tenoru pochodzącego z chorału usamodzielnił się głos organalny. W ten sposób powstał nowy rodzaj techniki zwanej diskantową (discantus), która stała się podstawą rozwoju polifonii.

W okresie 1230-1320, zwanym „Ars antiqua”, zaczęła się rozwijać nowa forma polifoniczna: motet109. Głównym czynnikiem formotwórczym ówczesnego motetu, obok podkładania nowych tekstów dla poszczególnych głosów, był przede wszystkim rytm, a mianowicie izorytmia tenoru przejawiająca się w powtarzaniu identycznych odcinków rytmicznych. „Ars nova” - nazwa nowego okresu w dziejach muzyki wielogłosowej, obejmująca lata 1320-1400 pochodzi od tytułu traktatu muzycznego francuskiego biskupa Filipa de Vitry (1291-1361), znanego w owym czasie kompozytora i poety. W XIII w. podstawą rytmu był wyłącznie czas trójdzielny (tempus perfectum), Filip de Vitry zastosował równorzędnie takŜe parzysty czas dwudzielny (tempus imperfectum). Przyczyniło się to do wzbogacenia melodyki i rozbudowania notacji mensuralnej. F. de Vitry odegrał teŜ wielką rolę w rozwoju izorytmicznego motetu. Podczas gdy w motecie XIII w. operowano w tenorze krótkimi (1-3 taktów) izorytmicznymi odcinkami, w jego motecie czynnikiem architektonicznym stały się dłuŜsze okresy110.

2.2. Renesans Renesans (ok.1450-1600) to okres bujnego rozwoju polifonii. Obok muzyki świeckiej szczególnie bogato rozwinęły się róŜne formy muzyki kościelnej, a zwłaszcza motet (imitacyjny a cappella i wielochórowy z towarzyszeniem instrumentów) i msza. Powstały w tym czasie róŜne 107 Por. MIZGALSKI G., Leoninus, w: PEMK, s. 269. 108 Por. TamŜe, s. 369. 109 Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s.120. 110 Por. HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 55-62.

30

szkoły i style muzyczne, w których udoskonalono róŜne formy techniki kontrapunktycznej (imitacja, kanon), a takŜe wykształcono początki stylu homofonicznego (harmonicznego) w skalach: dur - moll. W polifonii wokalnej zasadą stał się czterogłos, ale zwłaszcza w stylu polichóralnym zespoły wokalne obejmowały takŜe więcej głosów: 5, 6, 8, 12, a nawet 24. Jakkolwiek w kościelnej polifonii wokalnej przewaŜał styl a capella, to jednak coraz większą rolę zaczęła odgrywać takŜe muzyka instrumentalna (organy, orkiestra).

Muzyka renesansu kształtowała się głównie w trzech ośrodkach noszących miana: szkoły flamandzkiej, rzymskiej i weneckiej.

Szkoła flamandzka to kompozytorzy działający w okresie od ok. 1450 do 1600 r. Rozwinęli do perfekcji wokalny styl polifoniczny oparty na równorzędności i samodzielności wszystkich głosów. Uprawiali oni z wielkim powodzeniem kontrapunktyczną technikę imitacyjną.

Rzym stał się w XVI w. jednym z największych ośrodków muzyki europejskiej. Działający tu kompozytorzy dali początek szkole rzymskiej, gdzie zrodził się styl, który uzyskał aprobatę Kościoła i stał się przez długi czas niemal obowiązującym, oficjalnym stylem muzyki kościelnej jako tzw. „stile osservato”. Do wykształcenia tego stylu przyczynił się głównie Giovanni Pierluigi da Palestrina i dlatego nazywano go teŜ „stylem palestrinowskim”.

Obok szkoły rzymskiej wielką rolę w rozwoju muzyki renesansu odegrała takŜe szkoła wenecka. Gdy w Rzymie uprawiano niemal wyłącznie wokalną muzykę a cappella, w Wenecji z wielkim powodzeniem pielęgnowano takŜe róŜne formy muzyki wokalno - instrumentalnej i instrumentalnej. Centralnym ośrodkiem muzyki weneckiej stał się kościół św. Marka111.

2.3. Barok Okres Baroku obejmuje w muzyce w przybliŜeniu lata 1600- 1750.

WyróŜnia się trzy fazy rozwojowe Baroku: Okres wczesny (do ok. 1640), środkowy (do ok. 1680) oraz późny (od ok. 1680). We wczesnym baroku nastąpiło przezwycięŜenie techniki kontrapunktycznej. Rozwinęła się natomiast twórczość wokalno - instrumentalna w stylu monodycznym o

111 Por. TamŜe, ss. 67-77; Mizgalski G., Renesans Palestrinowski, w: PEMK, ss. 407-408.

39

świętym obrzędom, muzyka spełnia uprzywilejowaną rolę w samym sprawowaniu świętych ceremonii i obrzędów”136. Sobór Watykański II potwierdza ten pogląd choćby faktem, Ŝe poświęca muzyce najwięcej miejsca w stosunku do innych sztuk. Rozdział Konstytucji Sacrosanctum Concilium poświęcony muzyce wyraŜa przekonanie, iŜ „tradycja muzyczna całego Kościoła stanowi skarbiec nieocenionej wartości, wybijający się ponad inne sztuki, przede wszystkim przez to, Ŝe śpiew kościelny związany ze słowami jest nieodzowną oraz integralną częścią uroczystej liturgii”137. Prawodawstwo soborowe w kwestii muzyki wyraźnie podkreśla, Ŝe dopiero liturgia śpiewana jest uroczystą i najwłaściwszą postacią celebry liturgicznej. Liturgia pozbawiona śpiewu okrojona zostaje nie tylko ze swej uroczystej i ozdobnej szaty, ale odebrany zostaje jej waŜny element wyraŜający sama naturę celebracji. Ogólne Wprowadzenie do Liturgii Godzin podaje w odniesieniu do Psalmów: „ Psalmy nie są przeznaczone do czytania, nie są teŜ modlitwami pisanymi prozą, lecz utworami poetyckimi i pieśniami uwielbienia. Jeśli więc niekiedy mogły być uŜywane w formie czytań, to jednak słusznie, z uwagi na ich rodzaj literacki, nazywają się po hebrajsku tehilim, to znaczy <pieśni uwielbienia>, a po grecku psalmoi, czyli <pieśni wykonywane przy dźwięku harfy>. Istotnie wszystkie Psalmy mają charakter muzyczny, a to określa odpowiedni sposób ich wykonania”138. O istotności muzyki w liturgii świadczy takŜe przepis zawarty we Wprowadzeniu do Mszału, który umoŜliwia opuszczenie aklamacji Alleluja przed Ewangelią, jeśli miałoby być nieśpiewane. WyraŜa to przekonanie, Ŝe pozbawienie Alleluja z jego warstwy muzycznej oznaczałoby odebranie właściwej siły ekspresji. Według koncepcji muzyki rozumianej jako pars integralis liturgii, niektóre ze śpiewów mszalnych zyskały miano śpiewów obrzędowych - śpiewów stanowiących treść obrzędu liturgicznego, nie zaś tylko akompaniamentu do akcji lub słów. Zaliczamy do nich: Sanctus, Gloria, akt pokutny, Psalm responsoryjny, sekwencję, prefację, Modlitwę Pańską.

Dokumenty soborowe określenie pars integralis stosują tylko do śpiewu, co podkreśla słuŜebną rolę muzyki wobec słowa. Nie oznacza to jednak odrzucenia muzyki instrumentalnej. Doceniona jest zwłaszcza muzyka organowa i do niej takŜe stosowane jest określenie musica

136 TamŜe, 3. 137 SC, 112. 138 OWLG, 103.

38

Concilium podkreśla, iŜ „czcigodna Matka Kościół zawsze był przyjacielem sztuk pięknych, stale szukał ich szlachetnych usług i kształcił artystów, aby przedmioty naleŜące do kultu, jako znaki i symbole rzeczywistości nadziemskiej, były godne, ozdobne i piękne”131.

Wprowadzenie do Mszału Rzymskiego mówiąc o trosce o pełniejsze rozumienie głębokiego sensu obrzędów i tekstów liturgicznych i przez to prowadzenie do czynnego i owocnego przeŜywania Eucharystii, wskazuje na dobroczynny wpływ sztuki w tej kwestii. Dbałość o piękno pomieszczeń sakralnych, muzyki i sztuki prowadzi do pełniejszego przeŜywania misteriów wiary132. Na fundamencie wiary wyrosło bogate dziedzictwo sztuki. Nawiązując do chrześcijańskiej tajemnicy, architektura, rzeźba, malarstwo, muzyka bezpośrednio lub pośrednio znajdowały w Eucharystii motyw wielkiego natchnienia. W przypadku muzyki kościelnej wystarczy pomyśleć o natchnionych melodiach gregoriańskich, o wielu kompozytorach, którzy zmierzyli się z tekstami liturgicznymi Mszy św.133 Sztuka, jako najszlachetniejsze osiągnięcia ludzkiego talentu, z natury swej nastawiona na nieskończone piękno BoŜe, jest zdolna najpiękniej wyrazić ludzkimi środkami pragnienie oddania czci i chwały Bogu134.

1.2. Rola muzyki w celebracji liturgicznej

Przedstawiony związek liturgii i sztuki, w całej mierze odnosi się takŜe do muzyki: „Nic przeto dziwnego, Ŝe śpiew święty i sztuka muzyczna, jak o tym świadczą dokumenty staroŜytne i nowsze, zawsze i wszędzie stosowane były w obrzędach religijnych w celu przyozdobienia i upiększenia ceremonii nie wyłączając nawet narodów pogańskich; stąd teŜ od najdawniejszych czasów ta sztuka była przede wszystkim w uŜyciu przy oddawaniu czci Prawdziwemu i NajwyŜszemu Bogu”135. Niektóre wypowiedzi Magisterium Kościoła idą jeszcze dalej. Muzyka według nich dociera o wiele dalej, niŜ inne sztuki zaangaŜowane w kształtowanie liturgicznej czasoprzestrzeni. „Gdy bowiem inne rodzaje sztuki, jak architektura, malarstwo czy rzeźba, przygotowują tylko godne miejsce

131 SC, 122. 132 Por. OWMR, 22. 133 Por. JAN PAWEŁ II, Ecclesia de Eucharistia, 49. 134 Por. SC, 122. 135 MSD, 6.

31

fakturze homofonicznej. Okres rozwiniętego baroku cechuje rozwój śpiewu solowego w stylu „bel canto”112, nawiązanie do techniki kontrapunktycznej, ustalenie tonalności: dur - moll, oraz rozkwit muzyki instrumentalnej. Późny okres baroku to okres syntezy homofonii i polifonii. Cechuje go mistrzowski rozkwit techniki kontrapunktycznej (fuga)113 w oparciu o harmonię funkcyjną w tonalności: dur - moll, rozwój wielkich form muzycznych (oratorium, pasja) oraz przewaga muzyki instrumentalnej.

Muzyka barokowa zrodziła się we Włoszech, a później rozwijała się w Niemczech, Francji, Anglii, i innych krajach Europy w oparciu o mecenat Kościoła, dworów królewskich, ksiąŜęcych, i magnackich oraz zamoŜnych miast.

Nowy styl muzyki baroku („stile moderno”, „stile nuovo”) reprezentuje wokalna monodia (śpiew solowy) z akompaniamentem instrumentalnym, a przede wszystkim technika koncentrująca.

Charakterystycznym dla muzyki baroku był takŜe styl monumentalny (nawiązujący do wielochórowości szkoły weneckiej) posługujący się wielkim aparatem wykonawczym, obejmującym wiele chórów. Doprowadziło to do okazałości obrzędów kościelnych. Tak bogata szata dźwiękowa tych kompozycji sprawiła, Ŝe według O. Ursprunga „Msza św. przeradzała się niekiedy w kościelne koncerty w obecności liturgii” 114.

2.4. Klasycyzm Okres klasycyzmu w historii muzyki obejmuje lata od ok. 1760 do

1820. Okres ten cechuje przede wszystkim rozkwitem muzyki instrumentalnej (symfonia, koncert instrumentalny, kwartet, sonata) opartej głównie na homofonii. Podstawową formą klasyczną jest cykl sonatowy (trzyczęściowy: allegro, adagio, allegro i czteroczęściowy: allegro, adagio, menuet, allegro). WaŜnym czynnikiem formotwórczym róŜnych gatunków muzyki klasycznej staje się forma sonatowa oparta na pracy tematycznej

112 Styl techniki wokalnej polegający na szczególnej ozdobności śpiewu (wł., dosł. - piękny głos). Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 26. 113 Por. WALDORFF J., Sekrety Polihymnii..., dz. cyt., ss. 128-131. 114 Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 23; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 88-120.

32

(ekspozycja dwóch kontrastujących tematów, przetworzenie, repryza i koda).

Obok muzyki instrumentalnej rozwija się w okresie klasycyzmu takŜe twórczość wokalno-instrumentalna, która obejmuje muzykę świecką (opera, kantata) i kościelną (msza kantatowa i symfoniczna, motet, hymn, antyfona, litania, sekwencja).

Muzyczna twórczość kościelna nosi cechy muzyki instrumentalnej tego okresu, a takŜe znamiona świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej (wokalne partie solowe w stylu arii operowych, równoczesne wykonywanie dwóch róŜnych tekstów liturgicznych itp.). Stąd teŜ nie zawsze odpowiada wymogom liturgii Kościoła115.

2.5. Romantyzm Kierunek muzyczny zwany romantyzmem rozwinął się w pierwszej

połowie XIX w. Przedstawiciele tego kierunku traktowali muzykę jako sztukę mającą słuŜyć wyraŜaniu rozmaitych uczuć i nastrojów. Na czoło wysunął się więc pierwiastek subiektywny. Aby osiągnąć większą siłę ekspresji, starano się muzykę łączyć z innymi gatunkami sztuki: z li-teraturą, dramatem, tańcem, malarstwem. Na gruncie współdziałania muzyki z poezją romantyczną powstała liryka wokalna. Elementy liryczne przeniknęły teŜ do bardziej rozwiniętych form muzycznych (poemat symfoniczny, sonata, ballada, fantazja).

Cechy wokalnej i instrumentalnej muzyki romantycznej odnajdujemy takŜe w kościelnej twórczości muzycznej pierwszej połowy XIX w. Twórczość ta jednak w wielkim stopniu nawiązywała jeszcze do muzyki klasycznej. Widać to głównie w formie mszy, która niejednokrotnie nosiła cechy mszy klasycznej typu kantatowego, czy teŜ mszy symfonicznej116.

115 Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 89; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 121-134. 116 Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 164; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 140-150; EINSTEIN A., Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1965, ss. 221-225.

37

muzyką, która wypływała z serc innych wierzących i stawała się częścią liturgii, a przynajmniej bardzo cenną pomocą w jej godnym sprawowaniu. Śpiew pozwala przeŜywać wiarę jako Ŝywiołową radość i miłość, jako oczekiwanie na zbawczą interwencję BoŜą” 129. Słowa Ojca Świętego Jana Pawła II, skierowane do artystów w 1999 roku, potwierdzają sformułowania i naukę Kościoła o muzyce sakralnej zawartą w wydanych wcześniej dokumentach: w Konstytucji o Liturgii, Soboru Watykańskiego II, w Instrukcji Musicam sacram, a takŜe w Instrukcji Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II z 1979 roku. Dokumenty te świadczą, Ŝe Kościół posoborowy nie tylko zauwaŜa muzykę, ale docenia jej rolę i istotne miejsce w Ŝyciu liturgicznym.

1.1. Miejsce sztuki w sprawowaniu kultu

Magisterium Kościoła poświęca wiele uwagi związkom sztuki z liturgią. Podejmowane są próby wyjaśnienia istoty, podstaw i motywów łączenia środków artystycznego wyrazu z religią, modlitwą i liturgią. Pierwszym argumentem jest transcendentny charakter kaŜdego autentycznego dzieła sztuki. Sztuka zatem jest pomocna w wyraŜeniu głębi ludzkiego ducha, jego najwyŜszych aspiracji i potrzeb, a jednocześnie pozwala zasugerować prawdę o istniejącej Praprzyczynie wszelkiego piękna. Drugą kwestią wiąŜącą liturgię ze sztuką jest fakt, Ŝe sama liturgia jest rzeczywistością skomponowaną ze znaków, więc jako taka nie moŜe wyzbyć się wymiaru materialno - zmysłowego, a nawet, w pewnym sensie, sama chce być dziełem sztuki inspirującym się w wierze, angaŜując przy tym wszystkie siły twórcze.

Element estetyczny znaku liturgicznego ułatwia wyraŜenie wymiaru eschatologicznego kultu Kościoła, poniewaŜ „pojęta w swoim wymiarze eschatologicznym liturgia chce uczestniczyć w splendorze i odblasku niebieskiego Jeruzalem, o którym mówi Biblia w swej ostatniej księdze, mówi językiem sztuki. Owo miasto jest miejscem, w którym na zawsze zjednoczone są ze sobą piękno i dobro; wartości, które tak często i tak boleśnie gubią się w biegu historii”130. Stąd teŜ Konstytucja Sacrosanctum

129 JAN PAWEŁ II, List do artystów, 4 kwietnia 1999, w: L’Osservatore Romano, 5-6 (1999), s.10. 130 JAN PAWEŁ II, Spotkanie z przedstawicielami świata nauki i sztuki, 12 września 1983, w: L’Osservatore Romano, 9 (1983), s. 14.

36

Liturgii. Kościół docenia ich znaczenie i korzystny wpływ na uczestniczących w celebracji. Brzmienie organów nadaje obrzędom uroczysty charakter, potęguje wielbienie Boga, sprzyja modlitwie, pobudza do oddawania chwały Bogu128.

III. WPŁYW MUZYKI SAKRALNEJ NA śYCIE DUCHOWE KO ŚCIOŁA

Omówienie rozwoju myśli muzycznej na przestrzeni wieków, począwszy od źródeł biblijnych aŜ do czasów nam współczesnych, posłuŜy za podstawę do tego, by przejść teraz do omówienia problemu wpływu muzyki sakralnej, rozumianej zgodnie z przesłankami biblijnymi, patrystycznymi i historycznym rozwojem sposobu rozumienia śpiewu, na Ŝycie duchowe Kościoła. Będzie to szczególne zwrócenie uwagi na rolę muzyki w liturgii, jako źródle i szczycie działalności Kościoła; próba określenia i wykazania sakralności muzyki oraz podkreślenie znaczenia muzyki w modlitwie.

1. MUZYKA W LITURGII

„Aby głosić orędzie, które powierzył mu Chrystus, Kościół potrzebuje sztuki. Musi bowiem sprawiać, aby rzeczywistość duchowa, niewidzialna, BoŜa, stawała się postrzegalna, a nawet w miarę moŜliwości pociągająca. Musi zatem wyraŜać w zrozumiałych formułach to, co samo w sobie jest niewyraŜalne. OtóŜ sztuka odznacza się sobie tylko właściwą zdolnością ujmowania wybranego aspektu tego narzędzia, przekładania go na język barw, kształtów i dźwięków, które wspomagają intuicję człowieka patrzącego lub słuchającego. Czyni to, nie odbierając samemu orędziu wymiaru transcendentnego ani aury tajemnicy.

Kościół potrzebuje muzyków. IleŜ utworów muzyki sakralnej zostało skomponowanych w ciągu stuleci przez twórców przenikniętych głębokim zmysłem tajemnicy! Tysiące wierzących umacniało swoją wiarę

128 Por. SINKA T., Organy w Liturgii Kościoła, w: RBL 3 (1998), nr 3, ss. 209-214; WALDORFF J., Sekrety…, dz. cyt., ss. 67-69.

33

2.6. Muzyka kościelna w II połowie XIX i w XX w. Wiek XIX (a zwłaszcza jego druga połowa) zaznaczył się w

dziejach katolickiej muzyki kościelnej intensywnym ruchem odnowy. Był on reakcją na dotychczasowy stan muzyki kościelnej, która juŜ od połowy XVIII w. przeŜywała kryzys, uległa zeświecczeniu i nie odpowiadała wymogom liturgii.

JuŜ w drugiej połowie XVIII w. niektórzy muzycy w trosce o zgodny z wymogami liturgii styl muzyki kościelnej, w przeciwstawieniu do wokalno-instrumentalnej twórczości kościelnej klasyków wiedeńskich, starali się w swej działalności muzycznej nawiązać do polifonicznego stylu a cappella mistrzów XVI w. (zwłaszcza do twórczości G. P. Palestriny) oraz do chorału gregoriańskiego. Dopiero jednak w XIX w. ruch odnowy muzyki kościelnej stał się zjawiskiem w pełni znaczącym i powszechnym. Do odrodzenia i upowszechnienia palestrinowskiego stylu i chorału w praktyce muzycznej XIX w. przyczyniły się w znacznym stopniu liczne publikacje dotyczące historii, teorii i praktyki wykonawczej polifonicznej muzyki XVI w. oraz chorału. Wielką rolę w odnowie muzyki kościelnej odegrał teŜ ruch liturgiczny inspirowany przez ośrodek benedyktyński w Solesmes oraz odkrycia i prace badawcze średniowiecznych manuskryptów chorałowych117.

W II połowie XIX wieku cecylianizm stał się powszechnym ruchem odrodzenia muzyki kościelnej. Jego celem była naprawa i reforma kościelnej muzyki w duchu zarządzeń Stolicy Apostolskiej, a szczególnie na podstawie Breve Piusa IX z 1870 r. „Multum ad commovendos animos” i Motu Proprio św. Piusa X z 1903 r. Środkami reformy były: Pielęgnowanie chorału gregoriańskiego, popieranie muzyki polifonicznej mistrzów starych i nowych, pielęgnowanie śpiewu ludowego i śpiewu chórów kościelnych, troska o poprawną grę organową i stan organistowski118.

117 Por. HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 150-154. 118 Por. MIZGALSKI G., Cecyliańskie stowarzyszenia, w: PEMK, s. 89.

34

2.7. Rozwój i znaczenie muzyki organowej w Kościele

Obok śpiewu rozwijała się w Kościele takŜe muzyka instrumentalna. U początków chrześcijaństwa była ona eliminowana ze względu na obawy przenikania zwyczajów pogańskich. TakŜe wobec organów jako instrumentu świeckiego zajmowano na początku negatywną postawę119. Organy powstały w staroŜytności. Za ich twórcę przyjmuje się Ktesibiosa z Aleksandrii. On to miał zbudować ok. roku 250 przed Chrystusem pierwsze organy hydrauliczne. Rozpowszechniły się na terenie całego Cesarstwa Zachodniego a później takŜe w Bizancjum. Tam właśnie pod koniec IV w. powstały organy pneumatyczne, w których funkcję zbiornika wodnego zastąpiono spręŜonym powietrzem120. Dopiero w II połowie VII w. zaczęto umieszczać organy w kościołach. Około 640 r. pojawiły się na terenie Anglii121. PapieŜ Witalian I (†672) zezwolił na uŜywanie organów w liturgii. Od VIII w. zaczęło się rozwijać budownictwo organowe. Same instrumenty początkowo małe i prymitywne (portatyw) rozbudowywano, powiększano i udoskonalano. Organy słuŜyły wówczas głównie jako instrument podtrzymujący śpiew, takŜe do podawania tonów w śpiewie gregoriańskim, w oficjum brewiarzowym pełniły rolę drugiego chóru122. Z czasem coraz częściej organy wykorzystywano w liturgii jako instrument solowy a nadto zaczęto dostrzegać ich znaczenie w celebracji liturgicznej. Honoriusz z Autun (†1125) mówi, Ŝe: „organy podobały się tak ludowi, jak i klerowi”, natomiast Sicard z Cremony (†1215) porównuje brzmienie organów do muzyki aniołów. Organy stawały się coraz bardziej instrumentem liturgicznym. W XIV i XV w. były juŜ powszechnie uŜywane w kościołach. W okresie baroku doprowadzono organy do wysokiej sprawności technicznej. Zwłaszcza w tym okresie nastąpił szybki rozwój twórczości organowej. Organy pomagały nie tylko modlić się wspólnym śpiewem, ale takŜe dźwięki organów grających solo były tłem do medytacji i adoracji. Z

119 Por. SINKA T., Zarys liturgiki, Kraków 1994, s. 36; HINZ E., Zarys historii…, dz. cyt., ss. 209-210. 120 Por. HABELA J, Słowniczek…, dz. cyt., s.133; HINZ E., Zarys historii…, dz. cyt., s.210. 121 Por. SAPALSKI A., Przewodnik dla organistów, Kraków 1880, s.9. 122 Por. ZNAK A.J., Fundamentalne rzeczywistości liturgii , Oleśnica 1992, s.131.

35

czasem uściślano funkcje organów w liturgii, precyzowano formę muzyki organowej, by odpowiednio pełniła swoje funkcje liturgiczne. Pius X, który, jak było juŜ wspomniane, podjął się reformy muzyki kościelnej, w trosce o poziom muzyki załoŜył Papieską WyŜszą Szkołę Muzyki Kościelnej, gdzie dbano o kształcenie organistów. Pius XI nazwał organy: „własnym instrumentem Kościoła, przekazanym przez przodków, który dla dziwnej swej mocy i majestatu uznany został za godny zespolenia się z obrzędami liturgicznymi, by towarzyszyć śpiewowi, albo teŜ, gdy chór milczy, wygrywać piękne melodie”123. Pius XII pisze, Ŝe: „w świętych obrzędach organy mają pierwszeństwo przed wszystkimi innymi instrumentami. Dźwięki ich bowiem wybornie harmonizują ze świętymi pieniami i obrzędami, dodając im splendoru. Powagą swoją i słodyczą, organy wzruszają serca wiernych, napełniają je niebiańską radością, pociągają ku Bogu i rzeczom wyŜszym”124. Instrukcja Kongregacji Obrzędów z 1958 r. podsumowała wcześniejsze rozporządzenia Stolicy Apostolskiej w kwestii muzyki kościelnej. O organach powiedziała m.in., Ŝe: „właściwym i uroczystym instrumentem liturgicznym Kościoła Łacińskiego były i pozostaną nadal organy klasyczne, czyli piszczałkowe”125. Konstytucja Liturgiczna Vaticanum II potwierdza wcześniejsze wypowiedzi papieŜy: „W Kościele Łacińskim naleŜy mieć w wielkim poszanowaniu organy piszczałkowe jako tradycyjny instrument muzyczny, którego brzmienie ceremoniom kościelnym dodaje majestatu, a umysły wiernych podnosi do Boga i spraw niebieskich”126. W posoborowej Instrukcji Stolicy Apostolskiej z 1967 r. czytamy, Ŝe organy mają dodawać blasku kultowi BoŜemu i słuŜyć zbudowaniu wiernych127. Organy mają zatem od dawna swoje uprzywilejowane miejsce w

123 PIUS XI, Konstytucja Apostolska Divini Cultus, o muzyce kościelnej, z dn. 20 XII 1928 r., nr VIII. 124 PIUS XII, Encyklika Musicae Sacrae Disciplina, z dn. 25 XII 1955. 125 Instrukcja Kongregacji Obrzędów o muzyce kościelnej i liturgii, z dn. 3 IX 1958 r., nr 61, 66-67. 126 Por. SC, 120. 127 Por. Instrukcja Kongregacji Obrzędów o Muzyce w świętej Liturgii, z dn. 5 III 1967 r., nr 63-67.