100429 J.savoyant

La voix mixte en chant moderne, entre technique et pdagogie J. Savoyant, Formation SSPM

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"La voix mixte en chant moderne"

FORMATION SSPM - 2008/2009

La voix mixte en chant moderne

Entre technique et pdagogie

Jacqueline SAVOYANT - Chant


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Plan de travail

I. Introduction

II. La voix mixte en chant classique / en chant moderne

III. Notions d'anatomie et de physiologie de la voix

IV. lments de pdagogie en chant classique

V. Les diffrentes techniques en chant moderne : Belting, SLS, Estill, Breathing

coordination

VI. Approches pdagogiques

VII. Conclusion


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I Introduction : Dans mon activit professionnelle, la difficult que je rencontre le plus frquemment concerne le travail du passage . Plus particulirement le 1er passage ou passage entre la voix de poitrine et la voix de tte . En discutant avec mes collgues, jai pu constater que personne ntait vraiment en mesure de rpondre mon questionnement. Cest pourquoi jai saisi loccasion de ce mmoire pour approfondir un peu la question. Pour une majorit d'lves, il existe une vritable cassure ce niveau-l, engendrant la fois de la frustration et des comportements vocaux inadquats, voire nocifs qu'il est ensuite long et difficile de corriger (mauvais automatismes au niveau de la musculature du larynx; sur le plan psychologique, difficult de devoir repasser par des fonctionnements, donc des sons, non satisfaisants pour trouver une faon de fonctionner plus saine). Pour quelques personnes chanceuses cependant, la voix reste vraiment homogne sur toute son tendue. Le passage ne concerne pas une note en particulier, mais un ensemble de notes qui peuvent tre pratiques dans l'un ou l'autre registre. Le but est de rechercher une unit de la voix sur toute son tendue, une sorte de voix mixte qui permettrait d'unir le grave et l'aigu sans transition audible. Selon que l'on fait du chant classique ou du chant moderne, le travail se fait de manire trs diffrente, le timbre recherch tant lui-mme trs diffrent. A l'intrieur mme de ces 2 grandes catgories, de nombreuses variantes ncessitent encore des ajustements du timbre. Alors qu'aux tats-Unis coexistent depuis de nombreuses annes diffrentes techniques de chant selon le style de musique pratiqu, l'enseignement du chant en Europe reste encore principalement bas sur une technique classique qui ne permet pas d'aborder le chant moderne avec un timbre de voix adquat. Or, la demande est trs forte pour ces styles musicaux (pop, gospel, R&B, soul, ) et il est important de pouvoir donner aux lves des outils adquats. Ayant moi-mme une formation de base classique , bien que pratiquant essentiellement le chant moderne, je me suis parfois sentie dsempare devant certains lves que j'avais le sentiment de ne pouvoir aider que trs partiellement. Je m'tais dj un peu penche sur la question sans pouvoir vraiment trouver d'aide concrte. L'occasion de ce mmoire me permet d'aller un peu plus au fond des choses et de rpondre en partie mon questionnement. La plus grande difficult que j'ai rencontre dans mes recherches est la trs grande confusion qui rgne au niveau de la terminologie. Pas vident de s'y retrouver quand on n'appelle pas les choses par le mme nom! Il existe aussi une certaine divergence de point de vue, mme chez les spcialistes, Je n'irai pas jusqu' dire que l'on trouve tout et son contraire, mais on n'en est pas trs loin!


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Le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il rgne un flou que je ne qualifierai pas d'artistique et qui ne fait qu'entretenir la confusion dans l'enseignement, chacun construisant sa propre thorie selon ce qu'il a compris! Je me suis donc efforce de faire un synthse de tout ce que j'ai lu et entendu en ne conservant que ce qui me semblait cohrent.

II. La voix mixte en chant classique et en chant moderne Plutt que de parler de travail du passage , il est prfrable de parler d'homognisation ou d'unification de la voix sur toute son tendue. Richard Miller, quant lui, parle d' galisation des registres . Les 2 principaux types de voix correspondent 2 mcanismes diffrents au niveau du larynx. La voix de poitrine correspond au mcanisme lourd (importante masse de cordes vibrante: c'est le muscle vocal qui travaille), la voix de tte (ou falsetto pour les hommes, quoique le terme ne dsigne pas la mme chose pour tout le monde!) correspond au mcanisme lger (faible masse de cordes vibrantes: c'est le ligament vocal qui travaille). On recherche un timbre capable de faire le lien entre ces 2 types de voix, une sorte de voix mixte qui permette de masquer le passage entre mcanismes laryngs. Selon que l'on fait du chant classique ou moderne, on ne recherche pas le mme timbre. En chant moderne, on recherche un son plus direct, plus proche de la voix de poitrine, plus musculaire , alors qu'en chant classique, on recherche un timbre plus proche de la voix de tte , plus ligamentaire . En chant classique, la voix mixte serait un registre rsonantiel . Chez la femme, elle est produite soit en mcanisme lourd pour les sons graves (ce que Richard Miller nomme mixture de poitrine ), soit en mcanisme lger pour les mdiums et les aigus (ce que Richard Miller nomme mixture de tte ). Chez l'homme, elle est produite en mcanisme lourd (principe de la couverture des sons). En chant moderne, ce serait un registre laryng dans lequel coexisteraient les mcanismes lourd et lger. Cependant, ce phnomne n'a jamais t prouv scientifiquement. Certains affirment que l'on n'a pas encore d'outils assez performants pour le voir. On peut supposer malgr tout qu'un fonctionnement spcifique ce type de voix existe vraiment, vu la diffrence de timbre avec le chant classique, et vu qu'il n'est pas possible d'obtenir ce timbre avec une technique classique.


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Cependant, quel que soit le style, les avis sont trs partags. Mme Dutoit-Marco nous dit :

...La voix mixte mlange des degrs divers les caractristiques des mcanismes fondamentaux du registre de poitrine et du registre de tte, c'est--dire ralise un ajustement dynamique quilibr entre les 2 types d'mission... (Dr. Dutoit-Marco, 1996 p. 98)

Par contre, Grard Chevaillier (galement mdecin ORL et phoniatre) affirme :

...La plupart du temps, quand le physiologiste parle de mcanique vibratoire, donc de registre, le chanteur parle de couleur, de vibrations, de sensations internes que lui donne le son laryng amplifi par ses cavits de rsonance. Ce n'est donc pas la mme chose. Ainsi, le chanteur parle de l'existence d'un registre mixte, qu'il situe entre le registre de poitrine et le registre de tte. En fait, le chanteur parle des sensations qu'il a et qui lui donnent penser qu'il chante dans un registre intermdiaire. Il serait plus logique de parler de voix mixte plutt que de registre mixte, car il n'existe pas le mode vibratoire correspondant. (Cross 1991 p. 61)

On peut lire encore, chez Richard Miller, concernant la voix mixte masculine:

...l'introduction d'une mission dfinie comme voce mista procure assez vite un quilibre dans le mcanisme fonctionnel des muscles thyro-arythnodiens (mcanisme lourd) et crico-thyrodiens (mcanisme lger)... La voce mista ne se limite pas la zona di passaggio ; bien que ce soit dans le mdium qu'elle est pleinement l'uvre, la voce mista s'tend au grave de la voix afin de modifier l'action du mcanisme lourd, et d'assurer ainsi la transition progressive du timbre tout au long de l'chelle vocale. (Miller 1990 p.130)

On trouve encore sur le site du LAM (Laboratoire d'Acoustique Musicale) dans le rapport de Bertrand Chuberre sur l'atelier voix chante :

dans la voix chante lyrique, la " voix mixte " est un "registre rsonantiel" qui permet de masquer, chez la femme, le passage entre les mcanismes I et II en jouant sur la dure de fermeture, ladduction ou la vitesse de fermeture des cordes vocales et accessoirement sur le vibrato et la forme des cavits de rsonance. Chez la femme, elle peut tre produite soit en mcanisme I, soit en mcanisme II. Chez lhomme, elle est produite en mcanisme I. Ceci permet de copier les qualits spectrales des registres sus et sous-jacents. Atelier voix chante (23Novembre 1999) . Rcupr le 18 avril 2009 de : http://old.lam.jussieu.fr/src/Membres/Henrich/voix/Atelier9.htm

En chant moderne, les avis semblent plus convergents. On chercher dvelopper un mix qui ralise un quilibre entre les deux mcanismes. Le chanteur peut ensuite choisir la couleur qu'il veut donner sa voix, plus musculaire ou plus ligamentaire .


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III. Notions d'anatomie et de physiologie de la voix : Pour aborder toutes les notions techniques concernant la voix, il est bon de faire un petit dtour par l'anatomie et la physiologie. Bon nombre de travaux ont dj dcrit prcisment les mcanismes de fonctionnement de la voix. Je me suis donc contente pour ce chapitre de faire des emprunts divers ouvrages. On peut lire dans la fiche Technique vocale 2 dEmmanuel Pesnot concernant le larynx : Nous sommes des instruments vent et l'anche, le vibrateur, de cet instrument, c'est le larynx. Organe trs complexe, situ au bout de la trache, protg par l'piglotte, fait de cartilages, de muscles et de ligaments, il est capable de mouvements subtils, complexes et multiples. Il remplit plusieurs rles: c'est d'abord un sphincter qui peut s'ouvrir pour laisser passer l'air ou se fermer pour empcher liquides et solides de pntrer dans la trache et les poumons, ou encore pour comprimer l'air dans les poumons lors d'un effort intense. C'est galement un vibrateur: la glotte, (l'espace virtuel entre les cordes vocales), pouvant s'ouvrir et se fermer, et la muqueuse des cordes vocales onduler et entrer en vibrations . On voit trs vite le grand inconvnient de fournir un effort trs soutenu, que ce soit avec les abdominaux, le plancher pelvien ou le diaphragme, en rentrant ou en sortant le ventre en mme temps qu'on parle ou qu'on chante: le larynx ne peut la fois s'ouvrir pour la phonation et se fermer pour jouer son rle de sphincter. Pesnot E. (07/10/2008), Technique vocale, Fiche n2 : Le larynx, lanche du chanteur. Rcupr le 18 avril 2009 de http://www.laboitevocale.org/wp-content/uploads/file/Fiche%202%20vibrateur.pdf Guy Cornut dans son ouvrage sur la voix nous donne les explications suivantes : Le larynx comporte en 1er lieu une armature cartilagineuse compose de trois cartilages:

le cartilage cricode le cartilage thyrode l'piglotte

A l'intrieur de cette armature solide se trouvent les organes mobiles qui vont permettre au larynx d'assumer ses diverses fonctions toutes bases sur la possibilit de mouvements d'ouverture et de fermeture. Ces organes mobiles sont reprsents par deux petits cartilages, les arytnodes, qui s'articulent avec le chaton cricodien et prsentent la particularit de pouvoir s'carter et se rapprocher en glissant sur leur surface articulaire cricodienne, ouvrant et fermant ainsi alternativement la lumire larynge (la glotte) Ces mouvements sont produits par des muscles laryngs que nous nous contenterons d'numrer:

muscle dilatateur: crico-arytnodien postrieur muscles constricteurs :

crico-arytnodien latral

inter-arytnodien (oblique et transverse)


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thyro-arytnodien suprieur et infrieur (dont la couche interne forme le muscle de la corde vocale appel aussi muscle vocal)

muscle tenseur de la corde vocale: crico-thyrodien dont la contraction fait basculer le cartilage thyrode sur le cartilage cricode tendant ainsi la corde vocale.

Les cordes vocales se prsentent sous la forme de deux rubans insrs en avant dans l'angle rentrant du cartilage thyrode et en arrire sur l' apophyse vocale de l'arytnode. Elles sont constitues par la juxtaposition du muscle vocal et du ligament vocal proprement dit qui est recouvert en surface par un pithlium malpighien. Le ligament a une structure interne complexe, appele Lamina Propia , qui comporte une couche superficielle forme dun tissu lche avec quelques fibres lastiques, une couche intermdiaire compose de fibres lastiques et une couche profonde avec des fibres collagnes pratiquement inextensibles. Lappellation muqueuse de la corde vocale est rserve lensemble form par pithlium et couche superficielle. .

En temps que vibrateur, la corde vocale peut-tre considre comme compose de deux parties :

un corps constitu par le muscle vocal et la couche profonde de la Lamina Propria qui sont troitement solidaires.

Une couverture trs souple forme par la juxtaposition de l'pithlium et des couches superficielle et intermdiaire de la Lamina Propria.

Les bandes ventriculaires ou fausses cordes vocales sont deux bourrelets latraux situs au-dessus et en dehors des cordes vocales. Le larynx est un organe mobile qui effectue dimportants mouvements verticaux grce un systme musculaire suspenseur qui le relie en haut au crne et au maxillaire infrieur, en bas la partie suprieure du thorax. Lensemble de ces muscles permet des mouvements laryngs non seulement de haut en bas, mais aussi davant en arrire. (Cornut 2005 p. 13 17)


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Vibration larynge daprs la thorie myo-lastique arodynamique : Pour que les cordes vocales puissent vibrer, il faut dabord quelles viennent au contact lune de lautre. Cette mise en position phonatoire ou adduction est produite par le rapprochement des arytnodes sous laction du muscle interarytnodien. Simultanment, le muscle crico-arytnodien latral complte la fermeture en rapprochant les deux apophyses vocales, ce que lon dsigne sous le nom de compression mdiane. Lorsque ce mouvement est effectu, les cordes vocales sont rapproches et leur point dinsertion postrieur arytnodien est solidement fix ; La vibration peut commencer sous laction de lair expiratoire. (Cornut 2005 p. 21) La vibration larynge est donc forme dune alternance de mouvements brusques douverture et de fermeture et peut tre assimile des oscillation de relaxation. (Cornut 2005 p. 24)


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Lobservation laryngoscopique a montr lexistence de quatre mcanismes, correspondant quatre registres laryngs. Deux registres secondaires, trs rarement utiliss :

Le fry ou strohbass pour lextrme grave Le sifflet pour lextrme aigu

Deux registres principaux : Le registre dit de poitrine ou mcanisme lourd (ou encore mcanisme 1)

utilis pour les sons graves. Le registre dit de tte (plus communment appel fausset chez lhomme)

ou mcanisme lger (ou encore mcanisme 2) utilis pour les sons aigus Les sons mdiums (approximativement entre do3 et la3) peuvent tre produits indiffremment par lun ou lautre de ces mcanismes. Certains parlent de lexistence dun registre mixte qui combinerait les caractristiques des registres de poitrine et de tte, mais personne na encore pu le prouver scientifiquement. En mcanisme lourd : Les cordes semblent courtes et relches. Il existe une tension faible la fois dans le muscle vocal et dans ceux qui fixent les arytnodes. (p21) La muqueuse qui recouvre la corde prsente la fermeture une ondulation de grande amplitude qui remonte jusqu lentre du ventricule. (p22) Lamplitude vibratoire est grande. La contraction du muscle vocal, antagoniste du muscle crico-thyrodien soppose lallongement du ligament. Simultanment, elle entrane une augmentation de la rigidit de la corde vocale, ce qui tend lever la

tonalit. (Cornut, 2005 p. 25)


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On note : - Une faible tension dans le ligament vocal - Une tension de plus en plus leves du grave laigu dans le muscle vocal

A lintrieur du registre, llvation de la tonalit se fait sous laction combine : - de la tension du muscle vocal - de la compression mdiane - du flux dair glottique

Dans le bas de ce registre, le corps et la couverture de la corde vocale sont relchs et vibrent avec une grande amplitude produisant une impulsion abrupte (Hirano). Quand la tonalit saccrot, le corps devient rigide du fait de la contraction du muscle vocal alors que la couverture reste souple. Le signal lectroglottographique (EGG) met en vidence une grande profondeur daccolement des cordes vocales. (Cornut 2005 p. 28)

La compression mdiane (ou damping), est en fait le mouvement de rapprochement des deux apophyses vocales des arytnodes sous laction du muscle crico-arytnodien. Ce mouvement joue un rle important dans les variations tonales. En effet, plus cette compression mdiane augmente, plus la portion vibrante

de la corde se raccourcit, donc, plus la tonalit slve. (Cornut 2005 p. 26) Lorsquon va vers laigu, le muscle crico-thyrodien fait basculer le cartilage thyrode vers le cartilage cricode et provoque ltirement du ligament vocal alors que le muscle vocal devient passif. On passe alors en mcanisme lger : Les cordes deviennent plus tendues et sallongent de plusieurs millimtres. En mme temps, le bords est plus minceLamplitude vibratoire devient faible. (Cornut 2005 p. 22-23) le ligament vocal est tir sous leffet de la contraction du muscle crico-thyrodien. Les fibres lastiques de la couche intermdiaire de la Lamina Propria permettent un allongement de 3 4mm. Au-del, les fibres collagnes de la couche profonde se tendent et empchent toute longation supplmentaire. (Cornut 2005 p. 25)

On note : - une forte tension dans le ligament vocal sous laction du muscle crico-thyrodien ; - Une dtente pratiquement totale du muscle vocal, son antagoniste.

A lintrieur du registre, llvation de tonalit se fait sous laction combine : - de laugmentation de la tension du ligament vocal ; - de la compression mdiane ; - par contre, la flux dair glottique a peu de rle.

Le corps et la couverture de la corde vocale sont tirs et par consquent, seule la muqueuse reste relativement souple. Lamplitude vibratoire est faible. LEGG confirme la faible profondeur daccolement des cordes vocales. (Cornut 2005 p. 29)


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Passage du mcanisme lourd au mcanisme lger : Le changement de mcanisme est toujours visible au niveau du signal EGG, mme lorsque la modification acoustique est peu vidente. Les tudes lectromyographiques (Hirano) ont montr que le passage du mcanisme 1(lourd) au mcanisme 2 (lger) correspond une diminution de lactivit du muscle vocal et une augmentation simultane de la contraction du muscle crico-thyrodien. Ce nouvel ajustement entre ces deux muscles antagonistes entrane un amincissement des cordes vocales qui explique la modification de lEGG. Il est intressant de noter que la modification du signal EGG est toujours brusque, ce qui, daprs Roubeau, remet en question lexistence au niveau du larynx dun registre mixte , avec ajustement progressif des contractions des muscles antagonistes. Pour cet auteur, la voix mixte , que les chanteurs dcrivent comme un passage progressif entre la voix de poitrine et la voix de tte ou de fausset, est en relation, non pas avec un mcanisme laryng intermdiaire, mais avec des phnomnes acoustiques lis aux cavits de rsonance. Il propose donc lexpression registre rsonantiel pour dfinir cette modification du timbre vocal. Il est toutefois permis de penser que le passage dun mcanisme lautre, mme sil est brusque au niveau de la configuration vibratoire dcele par lEGG, se fait sans doute plus harmonieusement sil est prpar par un ajustement progressif des muscles antagonistes laryngs. (Cornut 2005 p. 29-30)


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IV. Approche pdagogique en chant classique : Pour ce chapitre, je me suis base essentiellement sur les travaux de Richard Miller, interprte, pdagogue et chercheur qui fait largement autorit dans le milieu classique. Son livre la structure du chant , nous apporte quelques lments sur le travail de la voix mixte. En chant classique, cet aspect de la voix est trait de manire diffrente selon que l'on est un homme ou une femme. Il existe 2 passages , c'est--dire deux points pivot o la voix subit une sorte de cassure. On ne peut alors conserver le mme mcanisme laryng qu'au prix d'un trs gros effort au niveau de la musculature du larynx. Ce passage varie selon les types de voix (Soprano, mezzo ou alto. Tnor, baryton ou basse). Voix masculines : Dans le cas d'une voix d'homme, le mcanisme lourd est prdominant. Mais si l'on cherche conserver ce mme fonctionnement jusqu'au second passage, la transition se fera alors de manire trs brutale avec un changement de timbre trs important. Pour viter ce phnomne, on va chercher introduire progressivement le mcanisme lger. Daprs Miller : Le mdium de la voix d'homme est une zone cruciale o se dcide la souple ngociation de registre dterminante pour la totalit de la tessiture, du bas en haut de toute l'chelle vocale. Si les muscles Thyro-arytnodiens continuent exercer leur effort avec la mme force au fur et mesure que le son monte, le type d'mission vocale dfini comme voix de poitrine se trouvera transfr jusque dans le registre intermdiaire. Au contraire, l'introduction d'une mission dfinie comme voce mista procure assez vite un quilibre dans le mcanisme fonctionnel des muscles thyro-arytnodien et crico-thyrodiens. La voce mista ne se limite pas la zona di passaggio; bien que ce soit dans le mdium qu'elle est pleinement l'uvre, la voce mista s'tend au grave de la voix afin de modifier l'action du mcanisme lourd, et d'assurer ainsi la transition progressive du timbre tout au long de l'chelle vocale. (Miller 1990 p. 129-130)

Pour Miller, la zona di passaggio offre la cl de l'galisation homogne des registres . Il propose donc une srie d'exercices vocaux destins cette galisation, d'une part, dans le grave et le mdium de la voix afin de dvelopper l'action du mcanisme lger dans la zone pivot sparant le grave du mdium , d'autre part, entre l'aigu et le mdium, afin que la voix de tte soit unie au reste de la voix . Dans le premier type d'exercices (galisation grave-mdium) : Les vocalises seront d'abord excutes dans une hauteur de voix parle confortable, et progresseront vers l'aigu jusqu' une hauteur peine situe au-dessus du primo passaggio ; d'autres vocalises commenceront au-dessus du primo passaggio pour en redescendre ensuite. On veillera ne laisser s'lever ni la glotte ni le larynx sur les notes situes au-dessus du ton de voix parle. Un accroissement de soutien du souffle, conforme aux principes de l'appoggio, se fera sentir au niveau du tronc. Les vocalises proposes seront transposes selon chaque catgorie vocale. On les


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excutera en srie, par demi-tons ascendants puis descendants. Les nasales continues provoquent une vibration nasale par sympathie, associe une activit pondre des muscles du larynx. Des modles mlodiques faisant appel des intervalles limits, commenant sur des hauteurs correspondant l'aigu de la voix parle, sont chants en bouche ferme et progressent par demi-tons jusque dans la zona di

passaggio. Les nasales sont suivies de voyelles. (Miller 1990 p. 139) Quelques exemples :

Dans le second type d'exercices (galisation aigu-mdium) : Dans une bonne conduite de registration vocale, la voix de tte est unie au reste de la voix; mais les sensations prouves au-dessus du secondo passaggio sont fort diffrentes de celles prouves en dessous du primo passaggio. Des sensations d'allgement du mcanisme apparaissent de manire fort nette ds le primo passaggio, et deviennent bien plus importantes au secondo passaggio. En sens inverse, lorsqu'on descend la gamme, on n'prouve aucune sensation de poitrine soudaine en dessous du primo passaggio, car la coordination musculaire dterminant la hauteur du son ne procde pas par sauts d'un tat l'autre, mais se transforme progressivement (il n'existe pas d'impression de changement de vitesse ). Bien sr, la sensation de tte doit toujours tre prsente tout au long de l'chelle vocale chez les hommes, quelle que soit la


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catgorie de voix considre, et que l'on commence par le grave ou par l'aigu. (Miller 1990 p.141-142) Quelques exemples d'exercices :

voix fminines : Dans les voix fminines, le problme se pose diffremment car le passage poitrine-tte est beaucoup plus marqu puisqu'il correspond la bascule thyrodienne, c'est--dire, l'intervention du ligament vocal, alors que le muscle vocal reste passif. Ce passage qui se fait entre grave et mdium pour les femmes, a lieu entre mdium et aigu pour les hommes. La voix mixte chez la femme correspond donc une utilisation prpondrante du ligament vocal depuis le mdium jusqu' l'aigu, l'intervention du muscle vocal ne se faisant que pour les sons graves. On ne cherche donc pas monter la voix de poitrine, mais plutt descendre la voix de tte, afin de raliser un quilibrage au niveau de la musculature du larynx. Le but tant de masquer la transition entre les registres. ...Oprer une sparation des registres afin de les fortifier est contraire l'objectif de la registration vocale dans le chant, qui consiste obtenir une transition progressive d'un


15 registre l'autre. Sparer le registre de poitrine du registre de tte amne monter la voix de poitrine au-del du primo passaggio en maintenant une activit lourde du muscle thyro-arytnodien; un tel comportement cre les donnes d'une hypertonie observe lors de conditions vocales relevant de la pathologie. Cependant, amener la voix de tte dans le registre grave, en descendant ne constitue pas un acte de sparation des

registres, mais plutt une technique permettant de combiner les registres entre eux. (Miller 1990 p.146) Miller propose deux directions de travail pour les sons graves, la mixture de poitrine (utilisation prpondrante du mcanisme lourd mais en rajoutant des rsonances de tte pour donner plus de rondeur au son) et pour les mdiums et les aigus la mixture de poitrine (utilisation prpondrante du mcanisme lger avec encrage dans le corps et travail sur la rsonance pour conserver la mme rondeur du son). Exemples d'exercices de dveloppement du registre grave (mixture de poitrine): 1. l'exercice suivant sera pratiqu par les chanteuses dont le timbre de poitrine brut ou la mixture de poitrine sont limits dans le grave de leur tessiture. La hauteur d'excution sera dfinie en fonction des besoins. Dans certains cas, l'apparition de la mixture de poitrine pourra demander un certain temps. On limitera ses efforts une dure infrieure cinq minutes, rparties tout au long de la sance de travail.

Aucune force particulire ne doit accompagner ces sons, mais c'est l'accroissement

du soutien qui fera la diffrence entre l'chec et la russite. (Miller 1990 p. 150) Lexercice suivant est important pour amener mieux contrler le degr de mixture de poitrine. Les tonalits proposes correspondent une voix de soprano lyrique. Les sopranos dramatiques et les mezzo-sopranos transposeront cette vocalise au demi-ton, les contraltos au ton entier suprieur. Dans chacune de ces tonalits, la note de transition sera excute aussi doucement que possible, en vitant tout changement de timbre brutal. On aura soin d'excuter cette squence dans son entier, si l'on souhaite en suivre le

propos : toutes les sept parties l'une aprs l'autre. (Miller 1990 p. 151)


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D'autres vocalises utiles pour dvelopper la conscience de la sensation de voix de poitrine sont fondes sur un arpge descendant. Exemples d'exercices destins introduire la mixture de tte dans le grave de la tessiture des voix fminines :

(Miller 1990 p. 154)


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Exemples d'exercices destins introduire la mixture de tte dans le mdium de la voix de femme :

(Miller 1990 p. 156) Notons toutefois qu'un travail sur la gestion du souffle est indispensable en pralable tous ces exercices.

V. Les diffrentes techniques de chant moderne Belting : Le belting est une technique trs utilise au Etats-Unis depuis plus d'un sicle, en particulier dans les styles de la comdie musicale, du gospel puis plus tard du rock, de la soul music, et tous les styles que l'on pourrait classer sous le terme de chant de varit . Le terme de belting viendrait de l'expression amricaine to belt out qui signifie : y aller fond . On peut galement trouver des exemples en France (et sans doute ailleurs) en particulier chez les chanteurs de rue dans la premire moiti du 20me sicle (Edith Piaf entre autres) et mme chez certains tnors classiques pour un effet particulier (Luciano Pavarotti). A l'coute, le timbre de voix garde nettement une couleur de voix de poitrine


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sur toute la tessiture. Pour certains, elle est produite uniquement en mcanisme lourd, pour d'autres, c'est plutt une voix mixte laquelle on conserve une couleur trs musculaire Mais, il semble bien qu'il y ait plusieurs coles! Ainsi, on peut trouver les appellations de full belt (mcanisme lourd uniquement) et mixed belt (voix mixte). Certaines personnes considrent le belting comme dangereux pour la sant vocale car le larynx est en position haute et si la pression sous-glottique est trop importante, l'effort au niveau des cordes vocales peut tre dommageable pour celles-ci. Une formation classique n'est pas adquate pour produire ce genre de son en particulier pour les femmes. Une chanteuse classique qui voudrait faire du belting sans passer par un apprentissage spcifique prendrait de gros risques. Les personnes qui enseignent le belting affirment que cette technique ne prsente aucun risque si on a suivi un enseignement adapt. On peut remarquer cependant que la plupart des chanteurs n'utilise le full belt qu'occasionnellement pour donner un effet ou faire passer une motion particulire. Voici quelques rfrences trouves sur Internet : Wikipdia: (traduction personnelle)

Le terme belting est parfois dcrit de manire errone comme l'utilisation de la voix de poitrine dans la partie haute de la voix. Cependant, selon certaines mthodes de chant, la production de la belt voice implique la fois un minimum de tension dans la gorge et la rsonance de la voix trs en avant, au niveau du palais dur. ... certaines personnes ont plus de facilits que d'autres pratiquer le belting, cependant, c'est une technique qui est accessible galement aux chanteurs ayant suivi une formation classique. Cette technique requiert une coordination musculaire qui n'est pas utilise dans le chant classique. De ce fait, le belting reprsente un vritable dfi pour les chanteurs d'opra.

Jo Estill qui a fait des recherches sur la belting voice la dcrit comme une manire de chanter extrmement musculaire et physique. En observant des chanteurs utilisant le belting, elle a not : - un flux d'air minimal (phase de fermeture plus longue (70% ou plus) que dans

n'importe quelle autre sorte de phonation) - Engagement musculaire maximum au niveau du torse - Engagement des muscles de la tte et du cou pour stabiliser le larynx - Bascule en avant du cartilage cricode (une alternative pourrait tre une

bascule arrire du cartilage thyrode. L'observation montre un espace crico-thyrodien plus large)

- Position haute du larynx - Effort musculaire maximum au niveau des muscles extrinsques du larynx,

effort minimum au niveau des cordes vocales. - raccourcissement du sphincter arypiglottique (le vibrateur)

Belting (sd) Rcupr le 18 avril 2009 de http://en.wikipedia.org/wiki/Belt_(music)


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Forum Internet Audiofanzine: Rponse d'Allan Wright chanteur et pdagogue.

Il y a deux sortes de belting : 1) le larynx en position haute avec un soutien important, une bonne dcontraction des fausses cordes et un soutien en bton - l'effet est comme un cri musical. Cette technique utilise beaucoup d'air. 2) une voix mixte trs poitrine, trs peu de soutien et trs peu d'air. Un son presque pareil, mais peut-tre plus musical. Les deux techniques sont utilises sur Broadway et, un peu, dans la musique pop de nos jours. Les deux techniques, si elles sont bien enseignes, sont sans aucun danger pour la voix.

Forum Internet Audiofanzine Rcupr le 20 janvier 2009 de http://forums.audiofanzine.com/index,idtopic,356732,idsearch,0,idcat,42650.html

Article : De lUtilisation de la Voix de Poitrine par les Chanteuses,dans le Chant Classique et les Autres Styles Musicaux Par Jeannette LO VETRI, Traduit par Michel HART Jeannette LO VETRI est une des spcialistes les plus demandes pour lentranement des chanteurs de musiques de tout styles.

...belt, signifie : puissante voix de poitrine,

mix, voque un son plus lger que lon pourrait imaginer subjectivement comme un mlange de voix de poitrine et de voix de tte (belt with head register) legit serait plutt une forte voix de tte, comme produite par une chanteuse dopra. Puisque chanter dans ces diffrents styles sacquiert surtout par imitation et par diverses tentatives dessais, et...derreurs, beaucoup de professeurs, ne sachant comment sont produites ces missions vocales... ne peuvent les enseigner. ... Se familiariser avec les sons des belters nest pas suffisant pour quune pdagogie soit efficace : on doit absolument admettre que cette technique diffre radicalement du chant classique. Nos nafs collgues qui disent : ...chanter est chanter !, si vous avez une solide technique classique vous pouvez TOUT chanter... ! . Ceux-l courent au dsastre ; sils imposent leur technique classique , et ses concepts sonores, sur le style belting . Certains professeurs ont propos que le belting , qui est simplement lemploi du registre de poitrine au del du traditionnel mi-fa, et amen un niveau sonore important, soit considr comme un registre part entire. Les recherches rcentes inclinent plutt vers lide que lquilibre des registres est une combinaison entre laction des muscles crico-thyroidens et thyro-arytnodiens. Ceci, joint la hauteur du larynx, la configuration des voies ariennes qui se trouvent au dessus des cordes vocales, la pression sous-glottique et au flux trans-glottique de lair. Tout cela contribue former ce que loreille identifie comme tant la texture du son .

Vu sous cet angle, le belting est juste une faon de nommer une certaine utilisation du registre de poitrine. Cette dnomination a t utilise depuis plusieurs dcennies par les gens de thtre, pour dsigner un certain type de chant - et de chanteurs - que lon pouvait entendre jusquau fond de la salle , bien avant les techniques damplification. (Les deux plus fameux reprsentants dans les annes trente furent Al Johnson et Ethel Merman) . Ce que la recherche na pas clairci ( ou, pour tre plus juste, labsence de recherche !), mais qui est bien connu des chanteuses de musique commerciale : cest quil est possible de chanter avec une qualit de voix de poitrine douce et lgre. (Dans


20 le cas du crooning par exemple.). On peut en dduire, que, sil est possible de produire un son trs puissant en registre de tte, et de le descendre vers le grave, il doit galement tre possible de produire, en registre de poitrine, un son doux et de le monter progressivement. De fait cest bien souvent ce qui se produit chez une chanteuse dbutante, qui a une jolie voix , et chante exclusivement de la pop music, mais nest pas une belter . La confusion est due au fait que le chant lyrique a exclu cette conduite vocale. Le registre de poitrine dun chanteur dopra fonctionne dune faon totalement diffrente de celui dun chanteur de varit . Si lon sessaye cette qualit vocale (belting), en ayant uniquement suivi un entranement lyrique, on conclura obligatoirement que la voix de poitrine ne peut pas monter : et ce sera vrai ! Mais dans le cas dune voix de poitrine parle et chante naturelle , cest dire une voix o le larynx monte assez facilement dans la gorge, il nest pas difficile de porter la qualit du registre de poitrine jusqu' des notes plus hautes, condition quil ny ait pas de tensions dans le systme phonatoire et que les autres paramtres physiques soient bien en place. La plupart du temps dans la musique contemporaine, sauf dans les cas les plus extrmes, les femmes doivent utiliser leur registre de poitrine, et il nest pas rare que cette qualit leur soit demande sur des notes trs leves. Le dbat fait rage sur le fait de savoir sil est sain pour la voix de monter le registre de poitrine au dessus dun sol4, alors quon entend aujourdhui sur la scne de Broadway. Des chanteuses lutilisant tous les jours de la semaine, une octave au dessus. Le nombre de chanteuse capables de cette performance a fortement augment depuis quelques annes. La plupart de ces femmes ne se font pas mal. Ce ne sont pas des monstres vocaux, et elles sont au contraire conscientes de la faon dont elles sy prennent pour obtenir le son quelles recherchent. Par lapprentissage, (le conditionnement.) on parvient, en prenant son temps, monter le registre de poitrine sur des notes trs hautes sans endommager la voix. Il faut ncessairement que la chanteuse soit bien entrane, quelle ait une bonne gestion du souffle et une excellente posture. Que toute tension parasite ait disparu et quelle utilise cette ressource avec un haut niveau de conscience ! Chanter un Fa5 de poitrine bien travaill, une fois par soir dans un spectacle : cest autre chose que de chanter des Fa4 non matriss, sans interruption et trs fort durant des heures : le pire traitement pour une voix ! Le registre de poitrine ne rend pas la voix plus belle, mais cest souvent ce que lon simagine. Il est vident que certaines femmes sont plus aptes chanter ainsi, et pour les autres cela tend donner une timbre plus tendu, dune qualit plus ingale mais ce nest pas ncessairement dangereux vocalement. Il vrai, nanmoins, que chanter de cette manire rendra difficile, sinon impossible le fait de chanter avec un larynx maintenu en position basse et un registre de tte dominant car la coordination musculaire dveloppe se trouve exactement oppose celle requise pour le chant lyrique. En ralit, jaffirme que Aretha Franklin, ne pourrait pas chanter comme Rene Flemming et vice versa, quand bien mme elles en auraient envie. Il y a plusieurs raisons pour lesquelles passer dun style un autre est difficile. Personne nayant totalement russi faire carrire simultanment dans la musique classique et la musique de varit, dune faon acceptable des professionnels comme du grand public. Il est possible cependant de sentraner passer dune coordination vocale une autre, pour diversifier les couleurs de la voix. Cest dailleurs une ncessit pour les chanteuses de varit, surtout celles qui travaillent dans la comdie musicale. La comdie musicale sollicite une grande adaptabilit, surtout pour les femmes qui


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doivent parfois chanter en registre de poitrine mixte, puis en registre lger, lintrieur du mme spectacle et parfois de la mme chanson. Raliser cela sans risque pour la voix, implique que les femmes apprennent ressentir finement ce que signifie mettre du poids dans la voix, et produire un son ayant une qualit parle, sans mettre une pression supplmentaire sur la gorge. Ce nest pas facile, mais ce nest pas plus difficile que de devenir un bon chanteur lyrique!

Lo Vetri J. (janvier/fvrier 2003) Article : De lUtilisation de la Voix de Poitrine par les Chanteuses,dans le Chant Classique et les Autres Styles Musicaux . Rcupr le 21 janvier 2009 de http://www.chanter-cirev.com/pdf/utilisation_voix_de_poitrine_lo_vetri.pdf

SLS : Speech Level Singing Cette mthode a t cre il y a environ 50 ans par Seth Riggs. Parmi ses lves, il compte plus 120 gagnants des Grammy Awards (entre autres, Natalie Cole, Anita Baker, Stevie Wonder, Julio Iglesias, Ricky Martin, Whoopi Goldberg, Prince, Ray Charles, Barbra Streisand, Michael Jackson, Cher, Kevin Kline, Tina Turner, Diana Ross, Janet Jackson, Madonna... )

Dans cette mthode base sur une bonne connaissance du fonctionnement du larynx, on cherche obtenir des caractristiques proches de la voix parle :

larynx stable (ni haut, ni bas) cordes accoles ngociation des passages (changement de rsonance).

L'objectif est de dvelopper le mlange des 2 registres principaux jusqu' obtenir une voix mixte ralisant l'homognit de la voix sur toute son tendue. Les transitions (ou passages) se font donc sans changement de couleur abrupte. Cette mthode convient aussi pour le chant classique, puisqu'elle permet de choisir si l'on veut donner la voix une couleur plus musculaire ou plus ligamentaire Quelques phrases releves sur Internet (traduction personnelle):

Cre par le coach vocal Hollywoodien Seth Riggs, Speech Level Singing (SLS) est une technique vocale rvolutionnaire qui optimise vos capacits vocales quel que soit le style musical pratiqu. ...La pratique de SLS vous permettra d'amliorer votre voix : vous pourrez chanter en toute scurit sur une large tessiture sans cassure, sans rupture ou perte de puissance lors du changement de registre. Techniquement, le chant n'est rien de plus qu'un discours soutenu dans une tonalit plus aigue et sur une tessiture plus large.

...On ne parle pas comme on chante, mais on a besoin de garder la mme posture confortable que l'on a quand on parle. Donc, on ne monte pas pour faire des notes aigues et on ne descend pas pour faire des notes graves.


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L'utilisation d'images ne fonctionne pas toujours. Une image qui peut provoquer une raction musculaire positive pour la voix d'un individu peut provoquer une raction ngative pour votre voix. Je prfre utiliser des exercices qui ont une relation de cause effet bien dfinie pour obtenir le rsultat souhait...

Riggs S. Rcupr 23 avril 2009 de http://www.sethriggs.com/ et http://www.speechlevelsinging.com/

EVT : Estill Voice Training Cre par Jo Estill, chanteuse, chercheuse et pdagogue de la voix, cette mthode est base avant tout sur une trs bonne connaissance des mcanismes de production de la voix. Je ne connais que trs peu cette technique car personne en Suisse n'a pu me de renseigner ce sujet, mais il semble qu'elle fonctionne pour tous les styles y compris le classique. Voici ce qu'on peut lire sur Internet (traduction personnelle) :

Jo Estill, qui a fond Estill Voice Training in 1988, a commenc par se poser tout simplement la question : comment est-ce que je fais a? . Devenue pdagogue, chercheuse et chanteuse renomme, Jo a consacr sa vie approfondir cette question. Elle y rpond en dcomposant l'tude complexe de la production vocale en une srie de mcanismes et de timbres de voix. Sa mthode Estill Voice Training (galement connue sous le nom de Estill Voice Craft) simplifie le processus d'apprentissage. En utilisant EVT's Figures for Voice , une srie d'exercices vocaux, les tudiants apprennent contrler chaque lment indpendamment puis les combinent pour crer diffrentes qualits de voix. Rcupr le 23 avril 2009 de http://www.trainmyvoice.com/

BC : Breathing coordination ou Coordination respiratoire : BC n'est pas une technique de chant mais son apport est d'un trs grand intrt. Cre par Carl Stough, cette mthode est une sorte de micro-ostopathie respiratoire, destine permettre une pleine matrise de la mcanique respiratoire. Par un travail prcis et minutieux sur la posture et sur les diffrentes coordinations musculaires, cette mthode permet de recouvrer la pleine capacit de la fonction respiratoire. Extrait dune brochure de stage de formation la mthode :

Cest en observant les problmes respiratoires des gens autour de lui que Carl Stough a labor les principes de ce quil a nomm breathing coordination ou coordination respiratoire . Il a tabli une manire de reconnatre puis de dvelopper le fonctionnement simultan et optimal de tous les diffrents muscles impliqus dans la respiration.


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Le but de son travail est damplifier et dharmoniser le mouvement du diaphragme pour restaurer la fonction respiratoire dans son entier. Son travail influence non seulement ltat fonctionnel du systme respiratoire, mais aussi la personne dans son entier, de par la modification du taux doxygne dans lorganisme. Carl Stough a soign, et souvent guri au-del de ce qui tait cru possible, les malades daffections pulmonaires des plus grands hpitaux militaires amricains. Il a accompagn les sportifs de lquipe olympique amricaine dans leur prparation aux Jeux Olympiques de Mexico. Enfin, il a t le guide en matire de respiration et de technique de soutien de musiciens et de chanteurs de tous bords, dont plusieurs solistes du Mtropolitan Opra.

La gestion du souffle est un aspect trs important dans la voix chante, quel que soit le style qu'on aborde. La qualit du son est intimement lie la manire dont l'air fait vibrer les cordes vocales. Pour s'en convaincre, il suffit de faire la comparaison avec un instrument vent. A mon avis, le travail de la respiration est indispensable et primordial avant tout autre chose pour une bonne matrise de la voix et en particulier du passage. Voici ce quon peut lire sur leur site Internet (traduction personnelle) :

Le diaphragme, qui est un muscle-organe primaire au mouvement involontaire est la base de tout le systme respiratoire. Il affecte les 2 principaux systmes de notre corps, la circulation sanguine et le systme nerveux. Le terme de Breathing Coordination est le nom que l'on donne la manire dont le systme respiratoire devrait fonctionner pour une efficience maximale avec un minimum d'effort. Les principales contributions que Carl Stough a apportes durant ses annes de recherche mdicale sont : Le corps a un fonctionnement bien dfini en ce que qui concerne la manire dont l'air doit entrer et sortir des poumons (Breathing Coordination)

Le diaphragme, qui n'avait jamais t l'objet d'tude particulire avant cette recherche, est le principal muscle-organe du corps. Le coeur est la pompe secondaire.

Bien qu'on n'ait pas d'action volontaire sur le diaphragme il peut tre dvelopp et renforc

Quand le diaphragme est dvelopp jusqu' son potentiel maximum, les erreurs respiratoires qui se manifestent par des anomalies au niveau de la cage thoracique peuvent tre corriges.

Un son naturel (son fondamental avec beaucoup d'harmoniques) est l'outil de Breathing Coordination . Ce son est la cl pour le dveloppement optimum du diaphragme.

Un tel son rsonne dans toutes les cellules du corps, aidant ainsi maintenir le corps en bonne sant.

Rcupr le 23 avril 2009 de http://www.breathingcoordination.com/


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Autres mthodes : On peut trouver encore sur Internet bon nombre de sites proposant des cours de chant avec la cl des explications prcises sur les mcanismes de la voix. Moult vidos sont galement disponibles sur le site Youtube o divers professeurs dispensent des cours de chant sous la forme d'exercices qu'ils donnent en exemple. Un site a particulirement retenu mon attention, c'est celui d'Allan Wright, chanteur et professeur de chant. Comme beaucoup de chanteurs, il a dbut par des tudes classiques puis est devenu un tnor lyrique confirm. Cependant, constatant que la technique classique ne permettait pas d'aborder tous les styles musicaux, il a cherch approfondir le fonctionnement de la voix et en parallle connatre d'autres mthodes de chant. Il a longuement tudi lanatomie vocale et la phonologie et a ainsi mis sur pied sa propre mthode, synthse de son exprience personnelle et de ses diffrents apprentissages. Sa mthode, base d'abord sur une parfaite connaissance du fonctionnement vocal, galement pour l'lve, vise permettre chacun de pratiquer le style qu'il souhaite, le plus sainement possible. Principales directions de travail :

une bonne gestion du souffle la recherche de la rsonance ncessaire un accolement optimal des cordes vocales une gorge ouverte une homognit de la voix sur toute son tendue

Voici ce que l'on peut lire sur son site :

Lapproche quAllan utilise est fermement fonde dans lanatomie vocale et la phonologie pour le chant. En se basant sur des questions trs simples (cest quoi ? en quoi a affecte la voix ? comment je peux le contrler ?) il est parvenu comprendre la production vocale et aide tous ses lves acqurir une voix plus saine, forte, timbre et sans ruptures ni faiblesses, quelque soit le style que llve chante. Parmi ses tudiants il compte des chanteurs dopra, de jazz, de mtal, de varit et de comdie musicale qui lui confient tous leur voix, sachant que les rsultats parlent deux mmes.

En quoi consiste un cours avec Allan ?

Un cours avec Allan nest pas comme un cours avec les autres profs. Llve dcide quil veut prendre un cours et, avec Allan, il fixe un objectif pour la sance (un objectif tangible, tel que : je veux plus de puissance dans les aigus ou encore je veux plus de voix mixte ou mme je ne peux pas atteindre cette note dans un morceau que je dois chanter dans un concert la semaine prochaine) ensuite, Allan coute et, par moyen de son expertise en matire danatomie vocale, cerne le problme qui empche llve datteindre son but et cre sur le champ un programme personnalis pour enlever le dfaut et atteindre lobjectif. Llve part avec un enregistrement de la sance pour continuer de travailler chez lui et il reprend RDV quand il en ressent lenvie ou le besoin. Les rsultats sont tangibles ds la premire sance et parlent deux mme - il sagit dune approche fonde dans la science qui quilibre la voix rapidement et donne llve plus de puissance, plus de tessiture et plus de facilit sur toute ltendue de la voix sans pour autant changer la personnalit vocale.


25 Les Recettes de Cuisine Vocales

Une fois la voix place et quilibre, Allan propose ses lves de travailler avec ses recettes de cuisine vocales pour mieux chanter dans un style donn. Pendant des annes, Allan a tudi plusieurs chanteurs et styles de musique pour aboutir une srie dingrdients vocaux qui donnent une qualit vocale donne. Le Gospel, le Jazz, lOpra, le Mtal, la Varit et bien dautres - en rajoutant les ingrdients un par un sur une voix dj quilibre, les lves arrivent chanter avec une voix convaincante dans tous les styles musicaux quils souhaitent. Si vous avez un chanteur ou un type de voix qui vous enchante particulirement, Allan saura vous dire quels sont les ingrdients vocaux quil faut pour avoir un effet similaire, et comment les rajouter votre voix - tout en gardant votre unicit vocale.

Rcupr le 23 avril 2009 sur http://chanteurmoderne.com/

VI. Approche pdagogique en chant moderne: Afin de faire un peu connaissance avec ces diverses mthodes, j'ai rencontr deux personnes qui les pratiquent : Muriel Dubuis pour le belting et Robin de Haas qui utilise dans ses cours des lments de Speech Level Singing et Breathing Coordination . J'ai galement pris des informations sur le site d'Allan Wright qui donne quelques lments de pdagogie de sa propre mthode.

Dans les trois cas, j'ai pu constater que le travail de gestion du souffle tient une place prpondrante. Robin de Haas, jeune profeseur de chant diplm HEM a tudi le sujet en profondeur : en effet, aprs sa formation en Suisse, il est parti aux tats-Unis pour suivre une formation la mthode breathing coordination , avec Lynn Martin, professeur NYU (New York Universtiy), ce qui lui a permis de dmonter les mcanismes de fonctionnement concernant la posture et la respiration.

Gnralement, un bilan respiratoire est effectu au dbut. Llve est couch, et Robin observe ltat du systme respiratoire au moyen de la palpation. Aprs observation, il fait le point sur les divers problmes qui lui apparaissent puis il effectue de lgers mouvements de pressions/va et viens/rotations/guidage au niveau des parties non alignes, tout en faisant effectuer des cycles respiratoires llve. Pour rsumer, on peut parler ici dune micro ostopathie du systme respiratoire. Par ces moyens, Robin tente d'amener llve une meilleure coordination respiratoire, cest dire un fonctionnement simultan et optimal des diffrentes composantes du systme respiratoire.

Le travail respiratoire de llve proprement dit commence par une explication fonctionnelle du mcanisme. On peut observer directement le mouvement sur un schma anim afin de mieux comprendre les diffrentes coordinations musculaires et osseuses. Robin propose ensuite deffectuer des cycles respiratoires de la manire suivante. Compter de 1 10 en chuchotant lgrement jusqu' ce que l'on nait plus d'air, puis laisser rentrer l'air calmement. Il insiste sur le fait de ne pas pousser lair dehors pendant lexpiration, de ne pas aspirer lair dedans lors


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de linspiration et de ne pas sortir de la zone de confort. En effet, les recherches en coordination respiratoire ont montr que le trajet diaphragmatique perd son quilibre circonfrentiel ds lors quil y a tension excessive sur tout ou partie de son pourtour, ou des muscles environnants. Cet exercice aide llve entrer en contact avec ce quil se passe dans son souffle, avec son utilisation actuelle de son systme respiratoire. D'autres exercices viendront renforcer cette perception et contribuer une bonne gestion du souffle.

En deuxime lieu, Robin soccupe de la posture de llve Il vrifie dabord ltat de ce quil appelle les cinq courbes de la colonne vertbrale. En effet, il ne s'agit pas dobtenir la rectitude visuelle en pensant droit, mais de respecter les cinq courbures que possde normalement la colonne vertbrale (sacre, lombaire, dorsale, cervicale, crnienne). Souvent, une pense incomplte et imprcise dans ce domaine donne lieu de nombreuses confusions. Ce travail, initi par Irene Dowd (professeur lcole Juilliard) peut dboucher sur des exercices posturaux faire chaque jour, au moyen de programmes dexercices pr-enregistrs adapts aux besoins de llve. Les corrections de posture s'affinent ensuite chaque sance. Le but de ce travail est de librer au maximum le corps de ses tensions et blocages afin qu'il retrouve tonicit, mobilit et coordination. Le travail sur la voix est alors grandement facilit par cette nouvelle libert de mouvement.

Quel que soit le style de chant, de travail vocal, physique, sportif ou musical que l'on enseigne, la gestion du souffle reste un tronc commun, et l'on poursuit les mme buts. Cette approche a t utilise avec succs dans des domaines aussi varis que la prparation des jeux olympiques, la prvention des maladies pulmonaires, la technique vocale, la gestion du stress, la technique de jeu thtral.

Dans le travail sur la voix proprement dit on peut distinguer deux types d'approche:

Une approche traditionnelle (celle utilise la plupart du temps en chant classique) base essentiellement sur l'imitation et l'utilisation d'images. Cette mthode qui fonctionne bien pour certains lves, est totalement inefficace pour d'autres. En effet, l'utilisation d'images peut engendrer une certaine confusion du fait d'une mauvaise interprtation. Il devient alors presque Impossible pour l'lve de raliser certains exercices car il ne comprend pas vraiment ce qu'il doit faire au niveau de son corps. Il peut mme en dcouler un rsultat inverse de ce que l'on souhaitait au dpart.

Une approche fonctionnelle : on commence par observer et identifier les

problmes spcifiques de l'lve, puis lon cre des outils pour les corriger. Aprs exprimentation, on refait une valuation et au besoin on radapte les outils jusqu' ce que le problme soit partiellement, voire totalement corrig.

Dans ce type d'approche, il est utile de donner l'lve quelques notions anatomiques, afin qu'il puisse dvelopper une meilleure conscience corporelle et qu'il ralise mieux les effets nfastes de certains comportements


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Les trois personnes cites plus haut ont essentiellement une approche fonctionnelle, mais elle est parfois combine avec l'utilisation d'images. Contrairement au chant classique, on travaille de la mme manire avec les femmes qu'avec les hommes. Muriel Dubuis (belting) : Muriel Dubuis a appris la mthode freedom of natural voice production il y a 10 ans aux USA et l'exprience qu'elle a acquise aujourd'hui lui a permis d'affiner sa manire de travailler. Elle enseigne la fois le full belt , et ce qu'elle appelle la voix unifie ou mixed belt . Pour elle, l'objectif en full belt est clairement de repousser la limite aigu de la voix poitrine: le son est donc produit uniquement en mcanisme lourd. Au contraire, le mixed belt correspond l'utilisation du mcanisme lger, mais avec un fort ancrage dans le corps et une couleur de voix de poitrine trs prsente qu'on peut moduler de manire obtenir toute une palette de nuances. Elle explique les diffrents types de voix partir du dessin d'un rectangle en deux couleurs, bleu pour le mcanisme lger et rouge pour le mcanisme lourd, comme ci-dessous :

Dans un premier temps, elle fait dcouvrir aux lves la voix unifie comme reprsent dans le diagramme ci-dessous :

Mcanisme lger

Mcanisme lourd

Mcanisme lger

Mcanisme lourd


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Pour cela, elle utilise par exemple des vocalises simples en demandant llve de produire certains sons en mcanisme lourd et les autres en mcanisme lger. Elle a constat quaprs quelque temps, le mixage commence se faire, dabord sur certains sons, souvent la grande surprise des lves, puis il stend progressivement lensemble de la tessiture. Ensuite seulement, elle travaille sur le belting . Voici ce qu'elle prconise dans la pratique de la mthode full belt pour commencer : 1- trouver un endroit o pratiquer en pouvant chanter fort

2- apprendre progressivement (on dveloppe la rsistance comme un athlte)

3- si fatigue, arrter (plus de soutien de toute faon)

4- soutien adquat (rsistance sans hypertension)

ajuster la pression d'air (souvent en mettre moins = minimum indispensable)

chanter depuis les muscles de la rgion du bas du dos

s'ancrer dans le sol

5- relax dans la tte et le corps, lcher les peurs et tensions

6 - placer devant (dans le masque)

7- trouver bonne formation des voyelles

8- "gorge ouverte", larynx haut

9- relcher la mchoire infrieure, relax encore

10- Ne jamais pousser, forcer la voix (imaginer les notes qui s'envolent du haut de la tte)

On "plane sur la plate-forme"... les notes sont libres et rsonantes...

Le belting, c'est le plein rouge . Dans le travail, on s'appuie avant tout sur l'exprience. On recherche une projection directe du son, la diffrence du classique qui travaille plutt sur le modelage du son. La pratique doit se faire de manire trs progressive.

Il arrive que certains lves aient de la peine trouver leur voix de poitrine. Dans ce cas, Muriel utilise des sons brut comme ouais par exemple sur une quarte descendante pour les aider mieux sentir l'action du mcanisme lourd. Puis, quand ils savent l'utiliser, elle travaille sur une courte phrase extraite d'un chant qu'elle prend d'abord plus bas puis monte progressivement, puis redescend, puis remonte en essayant d'aller chaque fois un peu plus haut, comme lorsqu'on fait des haltres. Le son parfois un peu brut au dpart gagnera peu peu en rondeur et en souplesse. Le travail doit toujours se faire de manire saine pour la voix en vitant tout forage

Pour beaucoup de femmes, le passage a lieu vers sib3, pour d'autres, il se fait dj vers mi3, fa3, voire parfois mme plus bas. Il faut alors dcrocher le rouge . Pour le travail du passage, elle suggre entre autre exercice d'effectuer une


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vocalise (par exemple un arpge) en sons dtachs, ce qui est souvent plus facile raliser en mcanisme lourd que des sons lis.

En full belt, on peut parvenir, aprs plusieurs mois, voire plusieurs annes de travail, jusquaux notes mi4, fa4. Lorsqu' on arrive dans les aigus, la frontire avec le mcanisme lger devient de plus en plus troite et on finit par rejoindre la voix de tte. C'est ce moment-l que Muriel introduit la notion de mixed belt , c'est--dire, tre en mcanisme lger et mettre du rouge . En quelque sorte, appliquer au mcanisme lger ce qu'on a trouv en full belt pour le mcanisme lourd. Cela apporte une grande possibilit de nuances, par exemple, en mixed belt, on peut demander 80% de rouge.

Dans ce travail, il est ncessaire de s'adapter chaque lve, et Muriel a pu constater, aprs exprience, que cela donne de bons rsultats de son, de comprhension et de sant de la voix chez les lves.

Robin de Haas (SLS) :

Au niveau de lapproche de la voix, Robin de Haas, a suivi et suit encore actuellement une formation en SLS.

Il sinspire librement des concepts de SLS dans son enseignement et les allie avec ce quil a appris, notamment en coordination respiratoire.

Comme expliqu prcdemment, la voix dispose de deux mcanismes principaux appels souvent lourd et lger. Ces deux mcanismes sont composs de fibres musculaires (registre lourd, appel aussi de poitrine) et ligamentaires (registre lger, appel aussi voix de tte)

Il existe un moyen de coordonner ces deux registres pour pouvoir trouver sa voix mixte . Cest donc le mlange que lon cherche.

En prambule, Robin prcise quil approche une voix avec beaucoup dhumilit et de curiosit. En effet, il estime avoir t souvent mal guid au fil de son parcours par des approches trop directives, appliquant les mmes recettes pour tout le monde et le menant dans des fonctionnements limitants et douloureux, tant sur le plan humain que sur le plan vocal.

Au niveau de lquilibre des registres, plusieurs cas peuvent se prsenter :

1. Jusqu' une certaine hauteur, (approximativement sol 3 pour les voix de femme et R3 pour les voix d'homme) la voix ressemble une voix varie (mcanisme lourd) puis au-dessus, elle devient faible, d'une autre couleur, sans timbre, gnralement avec de l'air (mauvais accolement des cordes vocales).

2. L'lve ne trouve pas sa voix de poitrine (pas d'utilisation du mcanisme lourd). La voix est peu puissante dans le grave.

3. L'lve ne trouve pas sa voix de tte (pas d'utilisation du mcanisme lger). L'utilisation exclusive de la voix de poitrine conduit alors au forage vocal.


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Le larynx reste toujours trs haut, trs tendu ce qui peut amener une fatigue vocale.

4. Le mix est dj prsent, mais amliorable. 5. Le mix est prsent et quilibr, coordination trs rare sil en est.

Rappelons les buts recherchs par SLS :

Larynx stable cordes accoles Transition sans changement de couleur abrupte Relchement dans l'aigu voyelles claires (parfois arrondies dans les zones de passage)

Le travail s'effectue au moyen dun principe de causalit. On cherche identifier ce qui se passe dans cette voix-l au niveau fonctionnel, puis, on adapte les vocalises. Aprs les avoir pratiques, on value le rsultat, et on recommence, jusqu obtenir une meilleure coordination des deux registres.

Autrement dit, lorsquon a identifi les tendances de cette voix-l, on fabrique une bote outils spcifique pour chaque lve. Chaque lment de la bote vise corriger, amliorer ou modifier une coordination musculaire particulire.

Globalement, on distingue trois types d'outils principaux disposition :

les consonnes (par exemple : f diminue la tendance pousser, k fait travailler la langue (entre autres lorsqu'elle tend tre crase), g oppose une rsistance au flux dair (utile pour quelqu'un qui dconnecte), ...)

les voyelles (par exemple : ou , plus ligamentaire, favorise la voix de tte; a , plus musculaire, favorise la voix de poitrine; e , plus central, i , influence les rsonateurs, ...). Le but tant dobtenir des voyelles toutes gales.

les sons imposs : Bruits qui ont de l'influence sur le fonctionnement (par exemple : BRRR... , mise en vibration des lvres, ce qui introduit une deuxime rsistance au flux d'air et par consquent une moindre rsistance au niveau du larynx, le but tant denlever la duret du son); Voix de billement , contribue labaissement du larynx. On peut aussi mettre une double contrainte en combinant ces deux types de sons.

On effectue une combinaison de voyelles et de consonnes avec lesquelles l'lve excute une vocalise puis, on rvalue les tendances, et on radapte l'exercice en fonction du rsultat. Le travail s'inscrit donc dans un cycle : identifier, adapter, excuter, valuer , jusqu' ce que le problme ait t corrig.

La plupart des vocalises utilises couvrent une tendue d'une octave et plus et commencent assez bas (sol2 pour les femmes, Fa1 pour les hommes.)

Parmi les moyens utiliss pour corriger certaines coordinations musculaires incorrectes, il est demand l'lve de parler chaque note, comme si c'tait la


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premire . L'utilisation de la parole modifie les influx nerveux envoys au cerveau et donc les coordinations neuromusculaires. Lorsqu'on parle, le larynx reste stable, pour peu que lon parle correctement. Sil peroit une dficience dans la voix parle, Robin propose de revenir la Coordination Respiratoire, qui remettra en place la voix dans la plupart des cas. Ce rapport la parole est un exercice trs utile, par exemple pour des personnes ayant tendance pousser la voix en mcanisme lourd, et de ce fait faire monter le larynx, ou encore dans le cas d'un mauvais accolement des cordes vocales, celles-ci tant relativement bien accoles dans la voix parle.

Dans le cas d'une utilisation exclusive de la voix de poitrine, le larynx se tend et se place trop haut, il est donc ncessaire de travailler pendant quelques temps avec le larynx bas (voix de billement, dours Maturin ou de bibendum) pour contrer et faire disparatre le rflexe qui fait monter le larynx.

Dans le cas o la voix dconnecte au moment du passage, on peut galement travailler avec le larynx bas (voix de billement) pour viter de pousser la voix de poitrine vers l'aigu. Il est aussi ncessaire de renforcer l'accolement des cordes en ancrant le son dans le corps. On peut galement utiliser des sons imposs visant renforcer laccolement des cordes comme la syllabe n produite avec une voix dite laide, de sorcire, qui grince Le passage par le non esthtisme vocal se rvle souvent un outil trs utile pour lvolution de llve.

Dans le cas o l'lve a de la peine trouver sa voix de poitrine, on utiliser des sons ae semblables ceux que produisent les escrimeurs lorsquils attaquent (pour dclencher le rflexe musculaire vocal), ventuellement prcd d'un n . Soit une vocalise sur nae . On sera toujours attentif la souplesse et la conservation de lharmonie dans la dcouverte de ce mcanisme.

Lorsqu'on monte vers l'aigu, on fait vibrer moins de longueur de cordes vocales. Il y a en quelque sorte rduction de l'instrument. Le fait d'expliquer cela l'lve et de lui demander de rduire l'instrument, peut parfois laider trouver le mix .

Exemples d'exercices :


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Allan Wright : La manire de travailler d'Allan Wright est assez proche de celle de Robin de Haas. Il a t galement form la mthode SLS, mais il a poursuivi des recherches dans d'autres directions, ce qui l'a conduit crer sa propre mthode. Sur son site Internet, on trouve des lments d'anatomie et de physiologie, des exercices simples avec exemples en vido et divers conseils pour une bonne sant vocale. Parmi les lments essentiels de sa mthode, on trouve :

une bonne gestion du souffle un bon accolement des cordes vocales une gorge ouverte un travail sur la rsonance.

Parmi les exercices de base qu'il propose, on peut noter: Faire des glissades sur des consonnes voises, vvvv ou zzzzz ou encore

sur un son ng (comme dans sing ou singen) pour travailler l'accolement des cordes vocales.

utiliser des sonorits trs nasales comme in pour sentir la rsonance puis transformer le son vers un a en gardant cette rsonance. Faire l'exercice en glissade ou sur une gamme en gardant toujours la rsonance en place. Puis appliquer un chant simple.

Pour le travail de la voix mixte, il prconise de bien matriser d'abord sa voix de tte. Aprs une explication sur les mcanismes laryngs, il propose quelques exercices en vido pour sentir et renforcer sa voix de tte (mcanisme lger)

Voici sa conception de la voix mixte et les exercices qu'il suggre pour aborder ce travail : Alors, quest-ce que la voix mixte ? Cest simple, cest un ensemble de processus physiques qui mettent en place un registre rsonantiel dans lequel la rsonance est partage entre la cavit buccale et les fosses nasales comme si le son tait coup en deux et une partie sortait directement de la bouche et lautre passait derrire le voile du palais. Lintrt dune bonne voix mixte est double premirement elle nous permet de chanter sur toute la tessiture sans entendre de rupture et deuximement elle nous permet


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de sortir des notes aigus bien appuyes, presque sans effort tant donn que les cordes vocales sont plus longues et plus fines et donc vibrent plus vite avec le mme dbit dair. Quel est le processus, alors, pour mettre en place une voix mixte ? Il faut basculer son cartilage thyrode en avant, vers le cartilage cricode, rendant ainsi les cordes lgrement plus tendues et donc plus longues et fines. Ensuite il faut partager la rsonance entre la cavit buccale et les fosses nasales partir du premier passaggio.

Perdus ? Soyez rassur il y a une faon trs simple de faire tout cela sans y penser et cest une action que nous faisons tous sans difficult il faut tout simplement pleurer ou couiner. Et oui, le fait de couiner lgrement entrane et la bascule et le partage de rsonance nest-ce pas merveilleux ? Allez voir les exercices sur le clip et faites les doucement le but est de trouver la voix mixte, dans les prochaines mises jour, on travaillera la souplesse et la puissance dans ce nouveau registre qui nous apportera la fois une libert vocale et une facilit et homognit sur toute la tessiture ! (Avant de faire les exercices sur le clip, soyez srs que vous matrisez les exercices concernant la voix de tte, la voix mixte sera dautant plus facile trouver.) Voici la deuxime partie de notre srie sur la voix mixte avec des exercices simples pour vous aider bien placer la rsonance et faire les notes sans forcer.

En regardant le clip, vous serez amens faire 4 exercices en tout. Soyez sr davoir parfaitement matris chaque exercice avant de faire le suivant.

1. Collez le dos de la langue contre le palais et dites NG comme dans le mot SING en anglais. Tout en gardant ce son, glissez comme une sirne du bas vers le haut et du haut vers le bas. Utilisez trs peu dair et surtout ne forcez pas.

2. Faites la mme chose sur une octave en utilisant la gamme enregistre sur le clip ou bien en vous mettant devant un piano (mesdames, chantez loctave suprieur - jai enregistr ce clip dans le registre tnor)

3. Faites le mme chose mais cette fois-ci, montez en NG et tout en haut, ouvrez le son vers un A (ouverture minimum pour faire un A - la langue restera logiquement assez haute dans la bouche) et descendez en A.

4. Faites toute la glissade en A avec une rsonance mixte.

Ce sera videmment plus simple comprendre une fois que vous aurez vu le clip !

Rcupr le 19 avril 2009, de http://chanteurmoderne.com/ Allan Wright enseigne lui aussi les deux sortes de belting et travaille galement avec des chanteurs classiques. Il s'adapte la demande particulire des lves selon le style musical qu'ils pratiquent.


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VII. Conclusion Un nombre toujours plus grand d'lves dsirant recevoir une formation en chant souhaitent apprendre chanter avec un timbre moderne . Cependant peu de professeurs en Suisse ou en France sont forms aux techniques capables de rpondre cette attente.

Les enseignants qui connaissent ces mthodes ont d aller se former en grande partie aux USA car il n'existe pas ici de formation spcifique : cest une lacune quil serait grand temps de combler ! Par ailleurs, la mise sur pied d'une formation continue pour les enseignants de chant me semblerait indispensable afin de porter leur connaissance les dernires dcouvertes sur la voix et leur donner de nouveaux moyens pdagogiques.

Dans mes diffrentes lectures, j'ai t particulirement tonne de constater la grande confusion qui rgne au niveau du langage. Les mmes termes ne signifient pas la mme chose pour tout le monde et de plus les spcialistes eux-mmes ne sont pas fondamentalement d'accord entre eux. J'imagine donc le dsarroi d'un novice qui dsire affiner ses connaissances.

Une question reste en suspens : La voix mixte est-elle un registre rsonantiel ou laryng ? Il semble bien que personne ne soit capable dy rpondre clairement pour linstant. Esprons que de nouveaux outils dinvestigation nous permettront un jour de clarifier ce point. Cependant, les moyens pdagogiques labors dans les diffrentes mthodes en chant moderne semblent se rejoindre et aboutissent un rsultat similaire. Bien quil existe quelques divergences dopinion, je reste persuade quune bonne connaissance en anatomie et physiologie de la voix est indispensable pour un enseignement efficace. Renforce dans ma conviction que la matrise du souffle est primordiale pour la matrise du chant, je vais participer prochainement un stage de formation la mthode breathing coordination . Ce travail m'a beaucoup apport en me permettant de dcouvrir de nouveaux outils pdagogiques. Il m'a donn envie d'aller plus loin dans la connaissance de la voix et de continuer me former pour apprivoiser toutes ces mthodes.


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Bibliographie : Cornut G. (2005). La voix. Que sais-je . Paris : puf

Miller R. (1990). La structure du chant. La Villette, Paris : ipmc

Dr. Dutoit-Marco, M.-L. (1996). Tout savoir sur la voix. Lausanne : Favre S.A. Cross R. (1991). La voix dvoile. Actualits scientifiques sur la voix chante. Romillat

Kazandjian Pearson S. (2004). Linstrument du chanteur : son corps. Marseille : Solal Rondeleux L.-J. (1977). Trouver sa voix. Seuil Pfauwadel M.-C. (1981). Respirer, Parler, Chanter. Paris : Le Hameau Dr. Tomatis A. (1987). Loreille et la voix. Paris : Robert Laffont

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