11. Monterde El Melodrama Cinematográfico

7/26/2019 11. Monterde El Melodrama Cinematogrfico

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E l m e lo d r a m a c in e m a to g r f ic oNo parece muy fcil mantener una posicin esencialista en

relacin con el concepto de gnero cinematogrfico, dadas las

diferencias que se dan entre los gneros reconocidos aun deformamayoritaria. El propio carcter dispar de los criterios de definicingenrica y lo fluido de las fronteras que los delimitan entre s, nohace ms que apoyar la relatividad de conceptos como integridad,

pureza o adulteracin; esto es,de relativizar la fundamentacin de cada uno de los gneros y

de las heterogneas reglas que los caracterizan.

or tanto, tal como sealaba

Jauss en relacin a los gne

ros literarios, no se puede ha

blar de sus equivalentes cine

matogrficos en un sentido

lgico, sino como la resultante de la

constitucin de grupos o familias

histricas. De hecho, esas reglas o

cdigos nunca se limitan al mbito de

lo cinematogrfico (entendido en susvertientes narrativa, esttica, industrial, etc.) sino que integran mltiplesaspectos de ndole extra-cinematogrfica, que pueden ir desde los temas y escenarios geogrfico-tempo-rales hasta antecedentes literarios,desde tonos en la puesta en escena, eltrabajo de los intrpretes o los ele

mentos iconogrficos hasta contenidos y valores morales o polticos.

En definitiva, la consolidacin deuna caracterizacin genrica vienedada por una multiplicidad de factores que, eso s, deben ser considerados a partir de un anlisis a posteriori y no de una normativa a prio-ri. Esto quiere decir que las constan-


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tes o caractersticas de un gnero provienen del conjunto de films que seestiman como probables integrantesy no se deducen stos de unas reglasclara y explcitamente reconocidas,como en su momento ya sealara To-dorov. Ah radica la importancia deentender el gnero como un modo dearticulacin de las diferentes varia

bles narrativas y expresivas posiblesen el terreno de lo cinematogrfico alo largo del tiempo, que culmina en laproduccin de un efecto de corpus,como tal basado en el juego ente repeticin y diferencia, entre invarian-cia (o redundancia) y novedad. El resultado de esas reflexiones, comomuy bien indicara Leutraten su primer estudio sobreel western, es que resul

ta imposible dar una definicin de un gnero. No sepuede ms que permanecer en el dominio de la observacin y de las constataciones.

Ese efecto de corpusprovoca un horizonte deexpectativas o una previ-sibilidad por parte del espectador, de tal manera

que el gnero es fruto tanto de la propuesta flmicaconcreta como del trabajoespectatorial. Y en esesentido cabe advertir laexistencia de gneros msfuertes o estables y deotros peor definidos oconstreidos por un nmero cerrado de rasgos.Esa indefinicin se da en

relacin proporcional conel carcter autnomo decada gnero respecto a antecedentes pre-cinemato-grficos; no ser la mismala consistencia interna o lareconocibilidad del western, el musical o el cinenegro, cuyos referentesexternos a lo cinematogrfico son casi cronolgica

mente paralelos, respectode otros gneros que remiten a una amplia y antiguatradicin, como seran lacomedia o el propio melodrama, ms capacitadospara la mezcla con otrosgneros y por tanto msdifcilmente asumibles ensu radical pureza. As, deMatarazzo a Sirk o de

Griffith a Fassbinder, la li-

Arriba: el vagabundo y la florista ciega de "Luces de la ciudad", deCharles Chaplin. Abajo: rodaje de

"...Y el mundo marcha", la gran pelcula de King Vidor.

gazn que nos permite hablar de unaunidad en el melodrama no estar basada empricamente, como en la mayor parte de gneros, sino en la apreciacin del espectador por tantocon una amplia influencia subjetiva de que la acumulacin de caractersticas y efectos es suficiente paraprimar sobre cualquier otro carcter

del film, de resultar lo ms definito-rio de su esencia melodramtica.Todo este inevitable y algo cansi

no prlogo por lo repetido cadavez que introducimos un estudio sobre algn gnero, viene al casoprecisamente en el momento en quevamos a intentar abordar una caracte

rizacin general del gnero melodrama. De inmediato deberemos anticipar que en pocas ocasiones como eneste caso esa empresa nos remite fuera de los lmites de lo cinematogrfico. El melodrama como gnero reposa necesariamente en la tradicin delas diversas variantes del melodrama escnico o incluso en la situa

cin del calificativo melodramtico que tan bien aplicable resulta aformas narrativas como el folletn uotros tipos de relato serial. Por tanto,para entender de qu estamos hablando cuando nos referimos al melodrama cinematogrfico resultarinevitable establecer diversas estra

tegias que son las quenos han guiado al estructurar el presente dossier

en base a tres bloques:una introduccin a la teora del melodrama cinematogrfico, una situacin de las principalesvariantes nacionales delgnero y una aproximacin a un cuantioso nmero de ejemplos que seconfiguran como antol-gicas y representativaspiezas de su historia.

Para desarrollar el primer objetivo, que centraesta entrega inicial deldossier, ser inevitabledilucidar esos dos conceptos melodrama ymelodramtico absolutamente vitales paraubicar su plasmacin flmica. Por tanto, comen

zaremos delimitando elpropio concepto de melodrama, para luegoapuntar una aproximacin genealgica e histrica y finalmente abordar la caracterizacin tipolgica de lo melodramtico, que equivaldr aresear las principalesconstantes presentes en

el melodrama cinematogrfico. Esclarecidosesos aspectos, slo nosquedarn algunas reflexiones sobre las especficas relaciones entreCine y Melodrama queanticiparn el posteriordesarrollo del dossier ensu recorrido por esas variantes internas del g

nero.


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SOBRE EL CONCEPTODE MELODRAMA

as dificultades para definir elconcepto melodrama tienendiferentes motivaciones, perosobre todo quisiera destacar un

par de ellas. En primer lugar, elmismo carcter polidrico delconcepto; en segundo, las matizaciones que la geografa introduce en lasignificacin y valoracin del propioconcepto. En efecto, se puede definirel melodrama de formas diversasen funcin de las disciplinas desdelas que partamos (la msica, el teatro,el cine, la literatura, la cultura popular, etc.) y en las cuales se d una pre

sencia real o se haya dado cuandomenos del trmino definido. Ycada una de esas acepciones ser a lavez vlida e insuficiente, exacta y engaosa, cierta pero parcial. Por otrolado, una observacin del empleo deltrmino melodrama en diferenteslugares geogrficos nos demuestrasin necesidad de excesivas investigaciones hasta qu punto existen variaciones sustanciales en su significa

cin.Por un lado, el melodrama es

una especia de drama, un ciertotipo de obra, una accin teatral,un supergnero teatral, un dramapopular, una pieza dramtica, unpasaje de una obra, un gnerodramtico, una accin dramtica,una forma de composicin dramtica, una maquinaria de entretenimiento, un grado de convencin

dramtica, un arte burgus, unrelato, etc. Muchas cosas, pues,para un nico trmino; y en ocasiones hasta incompatibles, aunque sparece lcito extraer un consenso sobre algunos aspectos interesantes:hay una evidente conexin entremelodrama y representacin teatral de una parte; de otra, parece que

la idea de melodrama se aproximaraa la de un cierto tipo de forma teatral, si no se quiere emplear el trmino ms limitado de gnero. De esosdos elementos, el carcter de representacin y la pertenencia a un intento de clasificacin de los tipos de representacin, podramos inferir unaprimera aproximacin al conceptobsico de melodrama comoformade representacin teatral.

Si reseguimos esas definicionesdel melodrama, encontraremosuna serie de elementos comunes, quepodran sintetizarse en algunos puntos:

a) Mecnica narrativa:se hablade inverosimilitud de la intriga, decomplicacin, de accin romntica y movida, de peripecias, deincidentes sensacionales, de extravagancia, etc.

b) Carcter espectacular: intervienen emociones fuertes, un patetismo violento, golpes de teatro, efectos dramticos, furordramtico, momentos espectaculares, sentimientos exagerados,situaciones excepcionales aunquea la vez convencionales.

c) Fijacin de personajes:existeun acuerdo notable sobre la tipificacin de unos personajes siempre re

petidos, convencionales, de psicologa sumaria, con sus caracteres exagerados, encarnacin deideas morales, etc.

d) Intencin moralizante:se incide abundantemente en la sujecinal final feliz, al binomio recompensa-castigo, al enfrentamientobien-mal, al humanitarismo, al ca

rcter burgus que lo sustenta, a ladistancia que separa riqueza y felicidad, etc.

e) Vinculacin musical:las definiciones etimolgicas se refieren a lapresencia de la msica en el origendel trmino, y las histricas a la gnesis de la forma, luego se sealala importancia de la msica en eltranscurso de la representacin, porsu carcter de subrayado, de con

traste, de relieve, de climax, etc.f) Populismo despreciable: mu

chos no desdean introducir un aspecto valorativo y en seguida despreciativo del melodrama, acusndolo de vulgaridad, ingenuidad,emocionabilidad, sentimentalismo, de impeler a la curiosidad, esdecir, de todo aquello que caracterizara lo popular, ms ac de cualquier pretensin literaria, del va

lor artstico, etc.Si analizamos todos y cada uno de

esos aspectos nos daremos cuenta deque difcilmente podremos establecer de forma inequvoca la caracterizacin del melodrama, lo cual nohace ms que incrementar la necesidad de proponer otro tipo de definicin que ayude a salvar algunos deestos escollos: que no se circunscribaal mbito teatral sin abandonar el

De izquierda a derecha: "Marruecos", de von Sternberg; una actriz habitual en el melodrama, Joan Crawford;"Margarita Gautier", de George Cukor.


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tema de la representacin y que asuma aspectos tan diversos como losmecanismos narrativos,formales/espectaculares yde cualquier otro tipo quepuedan caracterizarlo, ascomo cualquier elementovalorativo de orden moral,poltico o artstico. As definiramos el melodramacomo la formalizacin deuna doble evocacin de los

sentimientos.

Formalizacin puestoque no existe melodramainterior, tal como se dirade tragedia interior. Elmelodrama as considerado requerir una exteriori-zacin y sta slo es posible a travs de la mediacinde unas formas. Pero tambin el melodrama seorienta hacia la vocacin,incluyendo elementos si-nestsicos, de diversas vasexpresivas, de otros lenguajes, deformas ms amplias, heterogneas ypor ello tal vez impuras, muchas veces en funcin del momento histrico y de las intenciones con que se use.

Ahora bien, qu podra volver a hacer presente el melodrama, qu puede ayudarnos a evocar? En todo caso,vivencias y sentimientos...

Las vivencias a las que el melodrama pueda remitirse, aqullas queconstituirn su argumento, su hilonarrativo, la materia de la formalizacin en definitiva, son ante todo (aunque por supuesto no exclusivamentecomo tambin comprobaremos) medios de poner en juego ese componente sentimental. Por tanto, no necesariamente estarn condicionadaspor las reglas de la verosimilitud o lacredibilidad si bien es fundamentalque comprendamos que tampoco debern estar reidas forzosamente conellas; as el melodrama no tendr surazn esencial en la fantasa ms omenos desbocada sino en la prioridad de una manifestacin sentimen

tal. Y eso aunque en el melodramaarquetpico las vivencias propuestas

jams podrn ser re-presentadas alespectador / lector / usuario por elsimple motivo de que jams podracontar en su experiencia personal conhechos equivalentes (raptos, asesinatos, traiciones, pasiones desbordadas, etc.).

En cambio, esas vivencias portadoras de sentimientos s que pueden

Primera adaptacin de la famosa novela de Wi ll iam SomersetMaugham "Servidumbre humana".

provocar en el espectador una evocacin de sentimientos semejantes oequivalentes alguna vez experimentados, aunque posiblemente con otrogrado de intensidad y sin los excesosde la acumulacin y concentracinque el efectismo inherente a una bsqueda exacerbada que la eficaciaprovoca. En conclusin, no se trataslo de representarse los sentimientos asocales a las vivencias propuestas, sino de utilizarlos en pos de unaevocacin ms abierta, que por partedel espectador puede tener perfectamente una manifestacin externa, incluso muchas veces como compo

nente fundamental (risa, llanto, an

gustia, desazn, etc.). Esdecir, pocos de nosotroshabremos experimentado la sensacin de abandono como ese clsiconio abandonado en elquicio de una puerta,pero quin no ha sentidoalguna vez una soledadequivalente al sentimiento de orfandad, por ejemplo ante la muerte de unpadre o una madre? Esaapelacin a sentimientosbsicos, aun por la va dela espectacularizacin,fundamentar la mecnica del melodrama y sueficacia popular, ms allde la estricta calidad decada uno de los produc

tos.En todo momento he

mos estado jugando conla ambigedad entre laevocacin sentimentalen la produccin del me

lodrama y en la recepcin del mismo;dos momentos tal vez distintos segn el medio de expresin usadopero ineludiblemente unidos, puestoque en el melodrama as consideradopuede que sea donde se haga ms necesaria la existencia de un receptor.La formalizacin de la evocacin enla produccin estar ms prxima ala idea y la historia de la representacin, mientras que en recepcinpredominar la exteriorizacin, laefusin sentimental. En el primercaso estaremos ante una ficcin, en elsegundo ante una realidad mensurable (aunque sea por la cantidad de l

grimas vertidas).

La llamada a la comida en "El pan nuestro de cada da", de King Vidor.


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n el caso del melodrama, genealoga y etimologa van dela mano. En efecto, melo(=msica)+drama (=accin)no son slo las palabras de

partida, sino la misma raz del concepto. La accin acompaada de msica tiene un remoto origen pudiendoser muda o integrar la palabra; y stapuede llegarnos a travs del dilogo odel monlogo. Por tanto, si el origendel melodrama como forma teatralestablecida se remonta al ltimo tercio del siglo XVIII, cualquier otraforma de accin dialogada o nomusicada podr ser tenida en cuenta

de forma legtima como antecedente.Nosotros nos remontaremos al nacimiento del melodrama per msica, esa forma de la camerata florentina introducida por el conde Gio-

vanni de Bardi segn las directricesde Vincenzo Galilei en su Dialogodella msica anticae e delta moder

na, publicados en la Florencia de1581, como reaccin contra la polifona y el contrapunto dominantes,con el explcito objeto de hacercomprensibles los textos y exponersentimientos individuales. Ese ser

el arranque de la pera italiana, quealcanzar con Monteverdi su primeracodificacin y que se ir desarrollando hasta Metastasio con una progresiva mayor relevancia de la msica delos valores escenogrficos y espectaculares.

De todas formas, la variante especfica del melodrama, ya en caminode apartarse totalmente de la pera,parece tener como primer inspirador,

segn la mayor parte de autores, al gi-nebrino Jean-Jacques Rousseau. Partiendo de su amor por la msica y elteatro italianos, contrapuestos alplmbeo clasicismo francs, compu

so una obra como Pygmalion(1765)y con ella contribuy a la gestacindel trmino francs mlodrameen sus comentarios sobre elAlces-tede Glck, cuyo concepto definacomo un tipo de drama en el cual laspalabras y la msica, en lugar de ir

juntos, se hacen escuchar sucesivamente, y donde la frase hablada est

anunciada y preparada de alguna forma por la frase musical. La revolucin vena dada por la presencia deunos protagonistas que no eran cantantes, que la msica orquestal anteceda y no se superpona a la declamacin, adems de la correlacincon las ideas esttico-musicales delautor en favor de la exaltacin sentimental, manifestadas en la prioridadde la meloda sobre la armona.

Resumiendo, diremos que la senda abierta por Rousseau conduce a lafloracin de ese nuevo melodramamusical, plenamente configuradoen los aos inmediatamente anteriores a una Revolucin como la de1789, que liberara a la escena de lasconstricciones oficiales. De su encuentro con otra tradicin teatral, lasimbolizada por los locales del Bou-levard du Temple y centrada en un

paradjico y popular teatro mudo(basado en la pantomima, lo circense, el desfile, la danza, etc.), fruto dela exclusividad de las formas dialogadas por parte de la ComdieFranaise y la Opera-Cmica, surgira esa nueva forma escnica que serel melodrama del siglo XIX; de hecho, ah podramos contemplar el nacimiento nada menos que del espectculo moderno, dentro del cual ha

bra que situar al propio cine.Al final del perodo revolucionario se produjo una autntica explosin del espectculo melodramtico,muchas veces inspirado en la traduccin de la novela negra inglesa, ensus variantes gtica, maravillosa y terrorfica. De los diversos autores dexito, retengamos a Ren-CharlesGuilbert de Pixrecourt (1773-1842), definitivo entronizador del

melodrama decimonnico, sobretodo con Coeline ou l'enfant dumystre (1800), cuya reunin de nios perdidos, bodas secretas, asesinatos frustrados, conspiraciones,hurfana raptada por su villano to,etc., obtuvo un enorme xito, asentlas constantes del gnero y significcon su traduccin al ingls el arranque de la tradicin anglosajona delmelodrama, simbolizada por teatros

mticos como el Drury Lane y el

Un prototipo del melodrama MGM: "La seora Miniver".

GENEALOGA EHISTORIA


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Cuando se habla de melodrama se habla de Bette Davis: "Jezabel".

Adelphi. De su vertiente francesa,de los tres teatros autorizados porNapolen para la exhibicin melodramtica (Ambigu, Gat yPorte St Martin), nada mejor que laextraordinaria reconstruccin quenos ofreciera Marcel Carn en suLesenfants du paradis.

A lo largo del siglo XIX el melodrama teatral ira evolucionando:alientos romnticos al principio (con

hroes marginales, no totalmentevirtuosos y proclives al fracaso y lamuerte); la politizacin subsiguientea la Revolucin de 1830, con sus ramalazos de inters por lo social equiparables a lo que simultneamenteestaba escribiendo Eugene Sue consusMisterios de Pars; la va progresivamente sensiblera, que culminarcon Les deux orphelines (1874), deAdolphe Philippe d'Ennery, que

aos despus retomara Griffith; y laprogresiva decadencia derivada de lasubordinacin del espectculo teatral respecto a los folletines de xitodel momento, adems de la paraleladesaparicin fsica de los locales tradicionales del Boulevard du Temple,consecuencia de las reformas urbansticas del barn Haussmann.

SOBRE LOMELODRAMTICO Y SUTIPOLOGA

La relacin entre el melodrama ylo melodramtico no es la simple vinculacin entre un sustantivo y el calificativo de lderivado. En cierto sentido se

puede decir que ambos conceptos co

rresponden a rdenes distintos. Elsentido fuerte del melodrama est inserto en su carcter de formalizacino al menos de forma de representacin; lo melodramtico es, porsupuesto, aquello que est en los melodramas caracterizndolos como tales, pero tambin es algo ms, algoque puede afectar a un productodel tipo que sea: obra teatral, literaria, cinematogrfica, musical,

etc., pero tambin a un momento ouna vivencia de la vida cotidiana,donde se d significativamente unaflorar de los sentimientos. En otraspalabras: lo melodramtico consistira en la introduccin del universosentimental en una estructura cualquiera que no pretende ofrecersecomo melodrama formalizado. Deah que pueda darse un momento, unasituacin, un personaje, un dilogo,

un ambiente, una entonacin, un gesto, etc., melodramticos, sin que porello el lugar en que aparezcan sea necesariamente un melodrama integral,con todos sus atributos.

As, lo melodramtico vendrdado en primera instancia por aspectos como la mecnica narrativa, el carcter espectacular, etc., pero tambin depender sustancialmentedira yo del tipo de sentimientos

evocados y las formas y consecuencias que adquiera esa evocacin.Desde ese punto de vista, se podr establecer una doble tipologa de lomelodramtico.

En primera de esas dos tipologaspodemos distinguir varios apartados:situaciones, ambientes, personajes,gestos, actitudes y tonos. En la segunda es ms difcil pretender la ex-haustividad, pero sin duda debenconsiderarse la presencia de una se

rie de antinomias como Bien/Mal,Deber/Pasin, Felicidad/Desgracia,Grandeza/Sordidez, Lujo/Miseria,Campo/Ciudad, Triunfo/Fracaso,Impulso sexual/Contingencia puritana, Transgresin/Conformismo, Sadismo/Masoquismo, Pecado/Virtud,Culpa/Inocencia, Amor/Odio, Necesidad/Opulencia, Fatalismo/Espe

ranza, Abnegacin/Traicin, Altruismo/Egosmo, etc.Siendo absolutamente preemi

nentes esos sentimientos o conceptos y vivencias derivables en/desentimientos es difcil que se presenten aisladamente, de manera quela estructura de lo melodramtico sefundamenta en lo dual, en lo antittico; en una palabra, en el conflicto.Ese dualismo conectara muy direc

tamente con las races judeo-cristia-nas de lo que podramos llamar elsentimiento melodramtico de lavida, que muy fcilmente podramos vincular con las variantes latinasdel melodrama.

La primera de las tipologas podra establecerse segn los siguientesparmetros:

I. Situaciones:

Separacin fsica/Reencuentro:puede ser una separacin entre familiares, amantes, amigos, etc., generalmente dilatadas en lo espacial ytemporal (salvo que la proximidadignorada ofrezca mayor eficacia dramtica). Los motivos de la distancia-cin pueden ser diversos (huida, exilio, prisin, trabajo, guerra, abandono, etc.), pero por lo general existe unmotivo externo a los protagonistas de

tal separacin. La idea de separacinimplica la importancia narrativa delviaje en un triple sentido de desplazamiento, evolucin psicolgicao movilidad social y por supuestotiene su corolario en el reencuentro,sea porque llegue a efectuarse o porsu definitiva imposibilidad. Ese reencuentro podra ser premeditado,inevitable o casual, muchas veces debido al azar, tomando en este caso la

apariencia de la sorpresa, la reversino la revelacin.

Secreto/Revelacin: muchas veces bsico para el devenir de la intriga, el secreto puede tener diferentescontenidos: filiacin (padres/hijosdesconocidos), identidad (prdida dela memoria, desconocimiento de losorgenes y condicin, etc.), doblevida, amor no confesado, parcelasbiogrficas (por ejemplo suscepti

bles de chantaje), etc.


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Muchas veces este secreto darpie a alguna forma de malentendido ysu revelacin ser siempre un granrecurso dramtico, pudindose con

jugar con el conocimiento o la ignorancia previa de su existencia y contenido por parte del espectador(como ocurre cuando se descubre ladesconocida maldad/bondad de unpersonaje).

Desigualdad social: como factormelodramtico no viene vinculada aconsideraciones de clase y no estpresentada como deficiencia social asolucionar en un marco colectivo,sino como impedimento concretoslo resoluble por la va individual.En este sentido, muchas veces es unmotor de la accin, un obstculo (elamor frente a la diferencia declase) que bien ser resuelto favorablemente en base al ascenso (menos veces el descenso)individual, bien se ver selladopor el fracaso, que tendr comocorolario el conformismo socialante la imposibilidad de cambiar las cosas. Muchas veces, laprdida/ascenso de rango estvinculada a la posesin de unsecreto; en otras, detrs de la desigualdad existe alguna inver

sin conocida o no: el aristcrata viviendo como bohemio, lamujer de mala vida casada honestamente y con el pasado pendiendo sobre ella como culpasiempre latente y relativamenteexpiable, etc.; en esos casos ladesigualdad social resulta unatapadera para el cambio deidentidad.

Adulterio/Amor impedido:el adulterio ser casi siemprecastigado, tanto si es fruto de ungran y sincero amor incluso

justificado por la desgracia deun mal matrimonio como si es resultado de la frivolidad. El adulteriopodr resultar consumado o simplemente supuesto o deseado, lo que noaminora su gravedad y consecuencias. Es interesante el tipo de barrerau obstculo que impide el pleno desarrollo del amor: de orden social (razas, clases, nacionalidad), psicopa-tolgico (la locura, la amnesia), religioso, blico-nacionalista, un secreto o una mentira, etc. Cuanto mayorsea la intensidad de esa barrera, mayor emocin provocar su superacin.

Enfermedad/Minusvala: siempre aumenta la imagen de debilidaddel personaje y con ella la compa-

sin. Por lo general tiende a dos tiposmuy definidos: la enfermedad incurable que necesariamente conducira la muerte y la enfermedad o incapacidad que impide el desarrollo de alguna actividad muy especfica. Lasms frecuentes son: la ceguera, la parlisis, la sordera, la impotencia, etc.que afectan preferentemente a lospintores, las bailarinas, los msicos olos novios... Toda enfermedad o mi-nusvala crear en su entorno sentimientos de abnegacin, entrega, desprecio, consuelo, angustia, etc.

Tortura/Sufrimiento: aparte delsufrimiento implcito a la enfermedad aparecen otros tipos vinculados ala tortura, sea fsica o moral. Una forma privilegiada es la violacin, de di-

fcil redencin, siempre en proporcin inversa a la inocencia de la vctima. La idea de tortura est vinculadacon la dereclusiny asociada a lugares especficos, como mazmorras,castillos, subterrneos, etc. El sufrimiento permitir la demostracinpalpable de la inocencia perseguida.En mayora de casos podremos estipular que el sufrimiento fsico corresponde a causas externas y ajenasa la responsabilidad de la vctima,mientras que el moral remite prioritariamente al sentimiento de culpa oa la vacilacin entre opciones opuestas, es decir, a causas endgenas a lavctima.

Catstrofes naturales: con una

funcin meramente espectacular ycomo recurso narrativo unas veces,como subrayado retrico del enfrentamiento del hombre a fuerzas superiores y no dominables, pueden seraprovechadas por el malvado o denotar algn designio de la providencia.Incluyen huracanes, incendios, inundaciones, naufragios, erupciones

volcnicas, terremotos, epidemias,etc.Crimen: recordemos que Boule-

vard du Temple era sinnimo de Bou-levard du Crime: no haba melodrama sin crimen, sin violencia, sin sangre, sin muerte, aunque en ocasionespudiese verse frustrado. En algunascircunstancias, el crimen provienedel pasado y su lejana presencia gra

vita sobre los personajes quehasta pueden desconocerlo.

Falsas apariencias:constituyen una de las situaciones dearranque ms poderosas de lomelodramtico. Pueden dar lugar a equvocos fatales, renuncias innecesarias, confianzastraicionadas, engaos mltiples,etc. Que el pblico y los persona

jes se guen por las apariencias,con la ayuda que eso significapara los procesos de identificacin y consiguiente evocacinsentimental comn. La falsa apariencia no siempre tendr comocorolario lo negativo, sino que enocasiones tambin podr dar unresultado positivo a una historiaal desvelarse la verdad. Detrs dela reflexin sobre la apariencia,siempre asoma la dualidad verdad/mentira, que fcilmente setransmuta en dicotoma

Bien/Mal y Belleza/Fealdad.Muerte:una situacin defini

tiva que puede ser tanto punto departida de la situacin melodra

mtica como su momento de mayorintensidad o la consecuencia, el fataldesenlace, de las situaciones acumuladas. La muerte melodramtica noes un momento de trnsito; muchasveces aparece dilatada, es un largomomento que casi siempre da lugar aarrepentimientos, confesiones, revelaciones, perdones, maldiciones, etc.La muerte melodramtica es enftica, tal como todo melodrama es retrico, de tal manera que el melodramase tie muchas veces de necrofilia, unlugar comn de muchos melodramasque buscan la ultranza sentimental(por ejemplo en relacin al amor).Cuando la muerte no se concreta,siempre amenaza a la herona ino-

Melodrama a la sombra de la Historia: "LadyHamilton", con LaurenceOlivier y Vivien Leiqh


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El melodrama ms sombro de Douglas Sirk tiene detrs el nombre de Wil liam Faulkner: "ngeles sin brillo".

cente o acecha al hroe o es el previsible fin del traidor o es la contribucin del cmico para la salvacin dela vctima. La muerte puede ser noslo fsica, sino que en su ausencia, lamuerte moral ser casi indisocia-ble a buena parte de los melodramas.

II. Medios - Ambientes

Lo propio del melodrama es no hablar de burguesa y proletariado, sinode ricos y pobres. Los primeros seasocian al prestigio social: abogadosy magistrados, financieros y magnates, destacados profesionales laborales, tal vez militares o dignatarioseclesisticos. Los segundos tienendos caras muy significativas: el proletariado al que su trabajo no permite

ascender, pudiendo darse una situacin de disgusto (que no de conciencia de clase) o de resignacin; y elmarginal, el lumpen, que ha roto conla sociedad como muestra de su rechazo, sea cual sea su procedencia departida. Entre esos medios sociales oambientes destacaramos:

La familia:un altsimo porcentaje de situaciones melodramticasocurren en el seno del ncleo fami

liar. Lugar de concentracin de afec

tos, odios y sentimientos en general;lugar de encuentros obligados, de reproches, de ausencias, de engaos,etc. La familia se ofrece como perfecto microcosmos para la situacinmelodramtica; a ella se asocian nociones como fidelidad, desagregacin, sacrificio, traicin, etc. La familia tambin puede ser un lugar deencierro, una barrera para el amor, unlugar de sufrimiento callado, el refugio de un amor imposible o de unadulterio inconfesable, etc. El melodrama es, en cierto modo, deudor dela latencia de la novela familiarpsicoanaltica que, de una formaabierta, bajo la forma de Edipo ocupar un lugar importante en el melodrama del siglo XX.

Los mundos cerrados:consisten

en los diversos lugares de reclusin yencierro: crceles, conventos, hospitales, manicomios, orfanatos, prostbulos, reformatorios, colegios, cuarteles, campamentos, etc., donde lasrelaciones como en la familia nopueden aminorar su impacto debidoa la proximidad e ineludibilidad.Universos concentracionarios, lugares de represin y poder, de engaosy pasiones inconfesadas, de angustia

existencial y aoranza de libertad.

Vinculada a este tipo de ambiente adquiere en el melodrama una gran importancia la idea incluso figurada de reclusin y clausura. Ellatambin tiene algo de circular, de viciosa imposibilidad de encontrar lasalida. Muchas veces se nos narra lahistoria de un personaje que quieresalir de una condicin, de una si

tuacin, de una clase, etc., llegando aconvertirse la puerta en un recursosimblico de primera magnitud: elsmbolo del traspasar, del ir ms allde los lmites obligados. Eso, comoveremos, tendr su complemento enel tono empleado desde la ultranza,del desbordamiento formal de todacontencin y sujecin a las reglas delllamado buen gusto.

Los mundos intermedios:se tra

ta de lugares de encuentro entre diferentes clases, de alternativas a losuniversos familiares o de anhelofrente a los mundos cerrados; son ellugar geomtrico del ascenso social eincluso de la confraternizacin. Peropor eso mismo, muchas veces son elespacio del pecado, de la falta, de loinconfesable. Entre todos, destacacomo lugar simblico la calle; luegotambin cabra indicar el mundillo

artstico y del espectculo, segn la


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idea del artista como bohemio, del reverso del mundo feliz del circo elpayaso que llora bajo su mscaraque en muchas ocasiones alcanza resonancias metafsicas, de las intrigasinternas y los dramas ignorados delmbito del teatro o del cine, del marco de la ascensin social del humildedivo operstico o del tormento inte

rior del artista incomprendido. Conel paso del tiempo, ese carcter demundo intermedio incluir a los llamados medios de comunicacin social, la prensa, la radio, la TV, encuanto que ellos se habrn convertido a su vez en espejo y reclamo parael espectador. De la joven aspirante aestrella al burgus en plena cada acausa de su enamoramiento, sos sern los mbitos de una transgresinrelativamente consentida y a vecesexenta de expiacin, aunque el peligro del descenso a los infiernos desde los mundos cerrados es siempremuy grande.

III. Personajes-Tipos

El traidor:se trata de la encarnacin flagrante a veces disimuladadurante una parte del relato, pero

siempre desvelada antes del finalde la maldad, del vicio, de la ambicin (de dinero o de poder),de la prepotencia, etc. Porlo general, el deseo sexual,de poder y de dinero semezclan, reuniendo astodo aquello que le puedehacer ms despreciable alos ojos del pblico. Comode cualquier personaje me

lodramtico, se puede decir que una cierta fijacinarquetpica predomina sobre cualquier consideracin psicolgica (lo cualdeber transparentarse enel tipo y tono de la interpretacin); as, las motivaciones sern desproporcionadas en relacin a la maldadpuesta en obra. El traidor

ser un solitario o en todocaso un marginal en el senode su propia familiacuando no su tirano yllegar a actuar compulsivamente en pos de hacerdesgraciadas a sus vctimas. Junto al rechazo, nosmover tambin a una cierta fascinacin: ser laatraccin del abismo por suforma de encarnar mlti

ples pulsiones agresivas, lo cual repercutir en que no necesariamentese nos aparezca como repulsivo fsicamente (las apariencias engaan) eincluso pueda llegar a ser brillante ensu cinismo, hasta que no caiga en unaespecie dehybrisque le llevar a susnicos dos finales: laconversin/arrepentimiento o la

muerte/castigo.La vctima: es la encarnacin dela inocencia y la virtud (incluso hastalos lmites de la estupidez en algncaso). Tiene dos figuras impuestasque a su vez ofrecen diversas variantes:

a)Los nios:en ellos se realza laimagen de la inocencia y la desvalidez, aunque en ocasiones, la necesaria pervivencia les lleve a romper ese

rol (entrando en el mundo de la picaresca y el delito), llegando a consecuencias trgicas en algunas circunstancias. Por lo general estn vinculados a dobles que ocupan una situacin secundaria (madres virtuosas,padres nobles pero cados econmicao socialmente, etc.) o precisamentese realza la ausencia de ese vnculo(el prototpico hurfano o nio abandonado) o su ocultamiento (hijos ile

gtimos, adoptados, comprados,etc.).

b)Las mujeres:se presentan tresvariantes bsicas: la virginal muchacha adolescente, la madre abnegada

y la prostituta. La primera es la encarnacin de la virtud ms sublimadaen lo femenino: la virginidad. Ellacorre un peligro como vctima noslo de la agresin fsica, sino de lasexual, mientras que la madre no

acostumbra a sufrir ella misma laagresin (antes bien, se ofrecer al-trusticamente) sino en sus retoos,por los que sufrir la separacin y renuncia o sobre todo una pena moral oamorosa. Por su parte, la prostitutaresultar muchas veces del despusde la agresin, por lo que las subsiguientes carecern de importancia(salvo en el caso de que est en fasede redencin y una nueva cada pue

da ser fatal o de que se haya embrutecido del todo y haya hecho del vicioplacer). Se tender a reforzar el carcter pattico de la adolescente y dela madre, atenuando sus otros rasgoscotidianos (la madre ser mucho msmadre que no ama de casa), puestoque siempre son personajes carentesde entidad psicolgica y tambin sociolgica. esta ltima se ver enfa-tizada al mximo, como ms adelante veremos.

La vctima est destinada a provocar sobre todo dos senti

mientos: la proteccin(de la inocencia) y la admiracin (de la virtud).Aunque tambin puedeestimular los sentimientos sado-masoquistas delespectador, a resultas denuevo de la atraccin por

lo transgresor, de la ruptura de tabs. As, comoen el conjunto del melodrama, la misma obviedad de sus caractersticasser la indicacin de unava para la ruptura aunque sea al nivel del imaginariodel orden y la ley.El melodrama es necesariamente ambivalente y

ambiguo por razones puramente estructurales, locual abre camino a todotipo de perversin o inversin; en esa dualidadradica tambin la posibilidad de la antfrasis.

Tambin debe ser pasiva, ms o menos resignada o rebelde a su suerte, pero en esa rebelda

nos aproximaramos al

"Ms fuerte que el orgull o", segn la famosa"Orgullo y prejuicio" de Jane Austen.


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mundo trgico y al subrayado deotros valores; en ese caso la vctimaestara a un paso de convertirse en herona. El personaje de la prostitutatiene algunas variantes que van desdela chica de buen corazn que se acabar redimiendo o sacrificando porun amado imposible , hasta la mujerfatal, devoradora de hombres y muyprxima de la figura del traidor, hasta el punto de ser muchas veces sucompaera/complemento. Otra cosaser cuando esa fatalidad resulte inconsciente o involuntaria.

El hroe: se trata de una siluetaque an centrando la accin y decidiendo la intriga resultar infinitamente menos atractivo para el anlisis que el traidor o la vctima. Es pocomenos que la condicin obligada

para el triunfo del bien y por tanto noacarrea el suspense de hasta dndellegar la felona del malo o la infelicidad y el peligro de la vctima. Latradicin lo hace joven, bello, fuerte,caballeresco, inteligente y dispuesto,segn el molde de la tradicin del relato popular. Por lo general apareceen segundo plano al menos en sucondicin heroica hasta que elmalo ha alcanzado un grado excesivo

de felona. Tambin acostumbra a estar vinculado a la vctima por paren

tesco o amor, convirtindose en protector de la inocencia y virtud perseguidas (o visto de otra manera, comovengador de un afrenta cometida sobre algo considerado como propio, esdecir, defensor de sus propiedades,segn el espritu tpicamente burgus). En realidad, el hroe es la encarnacin de un sistema de valoresque fatalmente deber imponersesin, por lo general, cuestionar su legalidad y bondad. Sus tres funcionesbsicas son castigar al traidor, salvara la vctima y desposarse con ella (ocon su madre, ta, hermana, prima,etc.). Se trata de un personaje aburridamente bueno, tanto que puede muybien ser objeto de fciles inversiones,al tiempo de mitificantes identificaciones por aqullos que compartansu propio sistema de valores. Esohace que, a diferencia de con la vctima, la identificacin o solidaridadsea mucho menos intuitiva y pulsio-nal y s mucho ms ideolgica, lo quepuede provocar ms fciles rechazos.

El cmico: la seriedad del hroeaconseja colocar a su vera a otro personaje encargado de disminuir la hi-perdramatizacin que caracteriza almeldodrama. Podramos decir que sufuncin es ayudar a hacer rer conel melodrama y no contra l. Si

guiendo el principio de la mezcla,con precedentes en el teatro isabelinoy en la novela de la caballera, se trata de un simptico aliado del justiciero que en algn momento ser providencial se dira que tendr su escena de lucimiento pese a estarcondicionado por una moralidad dudosa, hecha de perversiones meno

res, atribuibles al medio (ser borrachn o excesivamente locuaz, teneralgn defecto fsico o alguna manaespecfica). De condicin plebeya,hace las veces de representante delespectador en la accin, cuando steno se atreve a proyectarse en la heroica desmesura del justiciero o en elmasoquista sufrimiento de la vctima.

Buena parte de sus recursos cmi

cos proceden de la confrontacin entre sus pretensiones y sus posibilidades, en constituir un doble/remediodel protagonista o en establecer unvnculo de algn tipo con la vctima.Este personaje, que puede tomar laforma de un domstico, un amigo, unmalo pintoresco que acaba cambiando de campo, o un viejo algo ridculo, no dejar muchas veces de pagarun alto precio por su presencia y sus

instantes de lucimiento. Muchas veces, cuando la muerte sea un tab

Un "melo" gtico-moderno: "Gigante", de George Stevens.


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para el hroe, ser su doble quien perecer, quien trocar el humor por eldrama y elevndose por encima de sucondicin subsidiaria, a travs de lamuerte alcanzar unos momentos deprotagonismo. Se trata pues de unpersonaje utilitario, carente de posibilidades propias, propicio al sacrificio y por ende, eterno contraste del

melodrama, ms trgico que muchosde los restantes compaeros de partida.

IV. Gestos - Actitudes

El nfasis, el efectismo, se asocianmuchas veces con lo gestual, con laidea de una representatividad o significacin exuberante incapaz de limitarse a situaciones, dilogos, etc. y s

capaz de alcanzar al ms mnimogesto, la menor actitud. Si hablamosde actitud no es slo como accincorporal, ah hablaramos del gesto,sino como disposicin de nimo. Eneste sentido, lgico es que el nimo,los sentimientos, tengan una exterio-rizacin gestual, herencia adems delos tiempos de la pantomima.

Sera realmente arduo establecerun catlogo de posibilidades gestua-

les aplicadas al melodrama. Antetodo se trata de transparentar una actitud, de revelarla inequvocamente.Expresiones faciales, muecas, miradas (suplicantes, implorantes, amorosas, nostlgicas, melanclicas, deodio, etc.), expresiones corporales,llantos, risas, rictus diversos, languideces, rubores, crispaciones, iras,abatimientos, etc.; es decir, toda clase de gestos y actitudes que resulten

significativas, transparentes en relacin al mundo interior de donde surgen, manifestacin viva de los sentimientos al alcance de cualquier espectador incluso iletrado. Lo pattico no cuadra con la mesura y solicitael exceso en la expresin. En definitiva, esto introduce al siguiente apartado, puesto que vendr ligado al tonode la interpretacin, en principio ale

jada de todo naturalismo.

V. Entonacin - Tratamiento

Para muchos autores lo melodramtico es un asunto de tono, en subsqueda de provocar una emocinlo ms turbadora posible, no dependiendo del tema y otorgando el predominio a lo sentimental sobre lo intelectual. Ms sutilmente se puedesealar que en el melodrama no se da

tanto la mezcla sino la yuxtaposicin

Arrba :"De aqu a la eternidad" , de Fred Zinnemann. Aba jo: Camillo Boito adaptado por Luchino Visconti en "Senso".

de registros, lo que favorece las rup

turas de tono, en favor de una esttica de la sorpresa.Y en efecto, la entonacin es muy

importante; no deja de haber ah unareminiscenciao pervivencia dela importancia de la msica en el resaltar y subrayar los momentos melodramticos Abundando en la cuestin musical, recordaremos la importancia delleit motiven el melodramateatral y cinematogrfico, en una vaque paralelamente desarrollar lapera wagneriana.

La retrica explcita en el tono melodramtico conecta con su hiper-emotividad y se manifiesta en su voluntad de totalizacin significante.De ah el efectismo, el esfuerzo paraque todo (decorado, interpretacin,gestos, atrezzo, etc.) resulte significativo, emotivo, buscando siempre laidentificacin/proyeccin de los espectadores como grupo (la reaccin

solidaria del pblico que abuchea al

malvado y jalea al bueno) y como individuos (la sublimacin de las pulsiones y represiones soterradas queslo se exteriorizarn en las efusiones colectivas).

Pasando al efectismo retrico deltratamiento, se debe sealar que elazar o la casualidad juegan siempreun papel decisivo en el melodrama;cuando ese azar se sustituye por eldeterminismo, se transforma en fata

lidad. Carente la mayor parte de veces de una componente social neta ydeclarada aunque s de un sentidoideolgico profundo, lo que fundamenta su raz muchas veces reaccionaria, el melodrama se refugiapreferentemente en el terreno de lopulsional, trasfondo de toda presencia del sentimiento. En esa medidaresulta coherente la vinculacin entre propuestas melodramticas e interpretaciones psicoanalticas, ya


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Tpicas figuras del melodrama: el hroe, la mujer, los nios: "Adis a las armas","El diablo en el cuerpo", "Imitacin a la vida".

Temas del "melo": separacin y reencuentro, "Carta de una desconocida"; la diferencia social, "Slo el cielo lo sabe"; la muerte, "Tiempo de amar, tiempo de morir".

La importancia de la msica: "Rocco y sus hermanos". Mundos cerrados: "Hombres".Enfrentamiento de ricos y pobres: "Un lugar en el sol".

que un cmulo de pasiones, impulsos, sensaciones, necesidades, etc.,tiene que invocar al mundo de la re

presin y la resistencia, es decir, almundo del inconsciente. Figuras paternas, complejos de todo tipo, sustituciones y transferencias, fetichismos diversos, recurso a arquetiposvinculados a un supuesto inconsciente colectivo, fijaciones varias, etc.,todo ello contribuye a posibilitar lalectura de lo melodramtico desde elpsicoanlisis. Y desde el punto devista de la formalizacin, eso se co

rresponde con la presencia de lo onrico, espacio de revelacin del pasa

do traumtico o la premonicin angustiosa. Algo tiene, pues, el melodrama de puesta en escena onrica delconjunto de prohibiciones tabesque constituyen ese hipottico super-yo colectivo. As, no puede extraarnos que tras el descrdito del melodrama teatral, fuesen los surrealistaslos avanzados en la reivindicacindel folletn y el melodrama cinematogrfico.

Existen otros parmetros del tratamiento melodramtico, como el muchas veces evidente machismo por

no decir misoginia pura que destila. Desde un estricto patemalismo /

patriarcalismo hasta una consideracin objetual de la mujer, pasandopor la minusvaloracin subyacente alculto de la virginidad o la fidelidadconyugal, el castigo del adulterio y elaborto, la definicin de funciones yresponsabilidades segn el sexo, etc.Lo cual no deja de resultar ambivalente si se tiene en cuenta que la sen-timentalidad anexa al melodrama loha orientado tradicionalmente haciael consumo femenino (u homosexual) y posteriormente hacia su conversin en preferente objeto de anlisis desde las posiciones feministasdel anlisis flmico.

Todo ese efectismo y gusto por llegar alshocktiene como corolario eltraspaso de lo melodramtico msall de las lindes del buen gusto, de la

mesura, cayendo incluso en el msdescarnado kitsch, forma seudo-ar-tstica del comercio sentimental en elque la retrica disimula la autnticacoherencia estilstica. Es decir, elmelodrama transita fcilmente haciala prdida de verosimilitud, la cadaen el irrealismo, en la desmesura; laultranza es la palabra ms adecuadapara identificar el melodrama ms radical, marcado por la movilidad, la

rapidez de la accin, la acumulaciny el trepidante sucederse de los acontecimientos... Ello podr hacer delmelodrama el dominio de toda permisividad, de cualquier audacia formal o argumental, aunque ceida aunos valores ideolgicos de corteeminentemente conservador.

Aunque parezca extravagante decirlo, el melodrama cristaliza una delas caractersticas ms decisorias denuestra civilizacin como es su mentalidad dualista. Toda situacin, personaje, accin, medio, actitud o sentimiento tiene su anttesis literal o figurada en el melodrama. La inocencia slo puede apreciarse confrontada a la culpabilidad; la virtud sometida al pecado; el bien triunfar sobreel mal, la pasin siempre se encuentra coartada por el deber o la templanza obligada; la felicidad brillatras la desgracia cumplida o acechante; la miseria se ve ms ante la ostentacin y el lujo; etc.

No hay pues, una presencia desentimientos puros, sino siempre unamezcla/confrontacin, en definitivaresurge la consabida ambigedad,que necesariamente alcanzar tambin al espectador. No slo se enfrentar a una evocacin dual de los sen

timientos, sino que l mismo responder con una evocacin semejante.

La minusvala: "Obsesin". El crimen: "The Strange Love of Martha Ivers".La gestualidad: "La Strada".


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Nunca reaccionar de forma mono-corde; no ser capaz de ponerse a favor de la virtud sin considerar aunque slo sea inconscientementelas tentaciones del pecado; no comprender la primaca del deber yno sufrir o gozar con ella sin de

jarse llevar un instante por la ilusinde la pasin; etc.

Ese funcionamiento puede ser

tanto una muestra de la perversidadde lo melodramtico como una simple evidencia de que en un mundo deresonancias judeo-platnico-cristia-nas como el nuestro sa es la nica alternativa que vaya asociada con la realidad y no con los supuestos principios de ese conglomerado de doctrinas. Perversidad y sinceridad estnpues en la raz de lo melodramtico.Escuela de infamias, llamada a la desobediencia o, desde el otro lado ide

olgico, descripcin fatalista de abominaciones y satisfaccin fantasm-tica de las necesidades sociales, lomelodramtico ha sido acusadosiempre de inmoralidad, al tiempoambivalencia de nuevo de tender sin ambages hacia la moraleja final, al triunfo de los valores ms tradicionales.

Inequvocamente, las formas melodramticas aspiran a ofrecerse

como populares, incluso populistas.Se da as un rechazo del elitismo quemuchas veces ha hecho caer al melodrama en el mbito de la cultura demasas o incluso la subcultura, sloredimida en los ltimos aos con lacoartada delkitsch,de la condescendencia de la cultura superior haciaformas inferiores. De ah las recuperaciones contemporneas del melo-

"La mujer X", un proyecto de DouglasSirk que realiz David Lowell Rich.

drama, alabadas intelectualmente,pero carentes de la sinceridad y transparencia de sus formas primitivas.No olvidemos que, en palabras deBarthlmy Amengual, el pblicodel melodrama decimonnico estabaconstituido por el proletariado industrial en devenir, desenraizado,semi-analfabeto, sobre-explotado,sometido a la moral burguesa, sin de

fensa contra los golpes de la suerte,las catstrofes "naturales" y la violencia social.

Ese populismo fundamenta el desplazamiento melodramtico desde lopoltico o social hacia lo moral. Deah la importancia del sexo y el pecado. El melodrama pone en escena elvicio, el pecado y el sexo, para luegocondenarlo, anatemizarlo e inclusocastigarlo. No sobrara para demostrarlo un anlisis del lxico de los t

tulos de los films melodramticos,con su profusin de trminos comosacrificio, calvario, pecado,arrepentimiento, virtud, etc., deamplia resonancia en la tradicincristiana. Por eso no se nos ofreceapenas la salida utpica en el melodrama, sino que el final feliz se asocia a la esperanza resignada del tipode los ltimos sern los primeros,la honradez ser recompensada,el crimen no paga, etc, lo que ayu

dar a comprender el profundo arraigo del gnero en los ambientes catlicos y latinos. Pero sobre esa distincin entre las variantes nacionales oregionales del melodrama cinematogrfico tendremos ocasin de hablaren la segunda entrega de este dossier.

Jos Enrique Monterde

ANTOLOGA DELMELODRAMACINEMATOGRFICO

1908ESCENAS DE LA VIDA REAL (Scenes ofTrue Life), S. Blackton.1913PERO MI AMOR NO MUERE (Ma l'amoremio no muore), M. Camerini.1914PERDIDOS EN LA OSCURIDAD (Sperdutinel buio), N. Martoglio.1915LA MARCA DEL FUEGO (The Cheat), C. B.DeMille.EL NACIMIENTO DE UNA NACIN (Birthof a Nation), D. W. Griffith.ASSUNTA SPINA (Assunta Spina), G. Serena.1917LOS PROSCRITOS (Berg Eivind Och HansHustru), V. Sjstrom.1918CORAZONES DEL MUNDO (Hearts of theWorld), D. W. Griffith.

1919LIRIOS ROTOS (Broken Blossoms), D. W.Griffith.1920LAS DOS TORMENTAS (Way Down East), D.W. Griffith.

LA CARRETA FANTASMA (Krkarlen), V.Sjstrom.1921EL CHICO (The Kid), C. Chaplin.LA RUEDA (La roue), A. Gance.1922LAS DOS HURFANAS (Orphans in theStorm),D.W. Griffith.SCHERBEN, L. Pick.1923.UNA MUJER DE PARS (A Woman of Paris),C. Chaplin.SYLVESTER. L. Pick.1924.LA CALLE (Die Strasse), mK. Grne.

1925LA CALLE SIN ALEGRA (Die FreudloseGasse), G. W. Pabst.VARIETE (Variet), de E. A. Dupont.1926EL DEMONIO Y LA CARNE (Flesh and theDevil),C.Brown.LA MUJER MARCADA (The Scarlet Letter),V. Sjstrom.NANA (Nana), J. Renoir.1927AMANECER (Sunrise), F. W. MurnauEL SPTIMO CIELO (The Seventh Heaven). F.Borzage.DIRNENTRAGODIE, B. Rahn.1928.Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd), K. Vi-dor.SOLEDAD (Lonesome), P. Fejos.LA REINA KELLY (Queen Kelly), E. von Stro-heim.EL VIENTO (The Wind), V. Sjstrom.LOS MUELLES DE NUEVA YORK (TheDocks of New York), J. von Sternberg.LA FRGIL VOLUNTAD (Sadie Thompson),R. Walsh.ASFALTO (Asphalt), J. May.1929TORRENTES HUMANOS (The River), F. Borzage.LA ULTIMA ORDEN (The Last Command), J.von Sternberg.EL BESO (The Kiss), J. Feyder.TRES PAGINAS DE UN DIARIO (Das Tage-buch einer Verlorenen), G. W. Pabst.SO IST DAS LEBEN, C. JunghausLA ALDEA MALDITA, F. Rey.1930ANA CHRISTIE (Anna Christie), C. Brown.EL NGEL AZUL (Der Blaue Engel), J. vonSternberg.


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1931LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), C. Chaplin.LA PECADORA (The Easiest Way), J. Conway.CHAMP, EL CAMPEN (The Champ), K. Vi-dor.FATALIDAD (Dishonored), J. von Sternberg.LA GOLFA (La chienne), J. Renoir.1932EL EXPRESO DE SHANGHAI (Shanghai Express), J. von Sternberg.LA VENUS RUBIA (Blonde Venus), J. von

Sternberg.HOLLYWOOD AL DESNUDO (What PriceHollywood), G.Cukor.VIAJE DE IDA (One Way Passage), T. Garnett.ADIS A LAS ARMAS (A Farewell to Arms),F. Borzage.1933AMOROS (Liebelei), M. Ophls.1934CAUTIVO DEL DESEO (Of Human Bondage),J.Cromwell.IMITATION OF LIFE, J. M. Stahl.TONI, J. Renoir.DOS MONJES, J.Bustillo.

1935EL PAN NUESTRO DE CADA DA (Our DailyBread), K. Vidor.SUEO DE AMOR ETERNO (Peter Ibetsson),H. Hathaway.PENSIN MIMOSAS, J. Feyder.

1936DESEO (Desire), F. Borzage.

MARGARITA GAUTIER (Camille), G. CukorESOS TRES (These Three), W. Wyler.UN DIA DE CAMPO (Une partie de campagne),J. Renoir.1937LA BUENA TIERRA (The Good Earth), S.Franklin.STELLA DALLAS. K. Vidor.1938JEZABEL (Jezebel), W. Wyler.LA CIUDADELA (The Citadel), K. Vidor.TU Y YO (Love Affair), Leo McCarey.LA BTE HUMAINE, J. Renoir.QUAI DES BRUMES, M. Carn.

HOTEL DU NORD, M. Carn.MADRESELVA, L. C. Amadori.1939LO QUE EL VIENTO SE LLEVO (Gone with

the Wind), AAVVAMARGA VICTORIA (Dark Victory), E.Goulding.CUMBRES BORRASCOSAS (WutheringHeights),W. Wyler.LE JOUR SE LEVE, M. Carn.1939-41REMORDIMIENTOS (Remorques), J. Grmi-llon.1940

LA UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath),J. Ford

EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo Brid-

ge), Mervyn LeRoy.MS FUERTE QUE EL ORGULLO (Pride andthe Prejudice), R. Leonard.1941QU VERDE ERA MI VALLE! (How GreenWas my Valley), J. Ford.LA LOBA (The Little Foxes), W. Wyler.LADY HAMILTON (Lady Hamilton), A. Kor-da.1942EL CUARTO MANDAMIENTO (The Magni-ficent Ambersons), O. Welles.CASABLANCA (Casablanca), M. Curtiz.LA EXTRAA PASAJERA (Now Voyager), I.Rapper.

NIEBLA EN EL PASADO (Random Harvest),M. LeRoy.OSSESSIONE, L. Visconti.LOS QUE VIVIMOS (Noi vovi), G. Alessandri-ni.

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1972RISAS Y LAGRIMAS (Pete's Tillie), M. Ritt.EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES (Handler der vier Jahreszeiten), R. W.Fassbinder.

LAS AMARGAS LAGRIMAS DE PETRAVON KANT (Die bitteren trnen der Petra vonKant), R. W. Fassbinder.WILLOW SPRINGS, W. Schroeter.EL MENSAJERO (The Go-Between), J. Losey.1973

TAL COMO ERAMOS (The Way we Were), S.Pollack.DELITO DE AMOR (Delitto d'amore), L. Comencini.BOQUITAS PINTADAS, L. Torre Nilsson.GENTE DE BUENOS AIRES, E. Landek.1974TODOS LOS OTROS LE LLAMAN ALI(Angst essen seele auf), R. W. Fassbinder.EFFIE BRIEST, R. W. Fassbinder.LA PALOMA (La paloma), D. Schmid.LO IMPORTANTE ES AMAR (L'importantc'est d'aimer), A. Zulawski.LA HISTORIA DE ADELA H. (L'histoire

Risi.1975LA LEY DEL MAS FUERTE (Faustrecht derFreheit), R. W. Fassbinder.1976EL INOCENTE (L'innocente). L. Visconti.1977UN INSTANTE, UNAVIDA (Bobby Deer-field), S. Pollack.UN LUGAR SIN LIMITES, A. Ripstein.1978EL MATRIMONIO DE MARA BRAUN (Die

ehe der Mara Braun), R. W. Fassbinder.QUERIDO PAPA (Caro papa), D. Risi.1979CAMPEN (The Champ), F. Zeffirelli.TESS (Tess), R. Polanski.KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs.Kramer), R. Benton.1980TORO SALVAJE (Raging Bull), M. Scorsese.GENTE CORRIENTE (Ordinary People), R.Redford.1981LA MUJER DEL TENIENTE FRANCS (Thefrench Lieutenant s Woman), K. Reisz.

FANTASMA DE AMOR (Fantasma d'amore),D. Risi.ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE (Passioned'amore), E.Scola.1982CORAZONADA (One from the Heart), F. F.Coppola.LA DECISIN DE SOFA (Sophia's Choice), A.Pakula.UNA HABITACIN EN LA CIUDAD (Unechambre en ville), J. Dmy.1983LA FUERZA DEL CARIO (Terms of Endear-ment), J.L. Brooks.

1984PARIS, TEXAS (Pars, Texas), W. Wenders.HARRY E HIJO (Harry and Son), P. Newman.DULCES SUEOS (Sweet Dreams), K. Reisz.1985

EL BESO DE LA MUJER ARAA (The Kiss ofthe Spider Woman), H.Babenco.1986EL COLOR PRPURA (Color Purple), S.Splelbrg.1987EL ZOO DE CRISTAL (The Glass Menagerie),P. Newman.1990JU DOU, Zhang Yimou.1991AMANTES, V. Aranda.LA LINTERNA ROJA, Zhang Yimou.1993

NO SERAS UN EXTRAO (Not as a Stranger),S. Kramer.MAANA LLORARAS (I'll Cry Tomorrow),D. Mann.AL ESTE DEL EDEN (East of Eden), E. Kazan.LA COLINA DEL ADIOS (Love Is a Many-Splendored Thing), H. King.LOCURAS DE VERANO (Summertime), D.Lean.LOLA MONTES (Lola Montes), M. Ophls.1956GIGANTE (Giant), G. Stevens.

BIGGER THAN LIFE, N. Ray.TE Y SIMPATA (Tea and Sympathy), V. Minnelli.PICNIC (Picnic), J. Logan.CRUCE DE DESTINOS (Bhowani Junction),G. Cukor.THE BIG KNIFE. R. Aldrich.ESCRITO SOBRE EL VIENTO (Written on theWind), D. Sirk.EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The Manwith the Golden Arm), O. Preminger.CALLE MAYOR, J. A. Bardem.EL FERROVIARIO (Il ferroviere), P. Germi.POVERIMA BELLI, D. Risi.

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11. Monterde El Melodrama Cinematográfico