l/Ver MASSIMOMilI,: L'esperienza musicale e l'estetice. Einaudi,Torino 1965

2/ Puede verse, entre otras publicaciones, el monográfico dedica-do a David Harnilton. n" 2 de la colección "Grandes fotógrafos"de la editorial Orbis: Barcelona 1990.

Joaquín Arnau Amo

120 QUíMICA (O EL SECRETO) DEL COLOR ~1iH¡. EBJl!u.ImIR".

La voz "química", en nuestra culturamás cercana y más reciente, ha llega-do a ser (las palabras significan, no loque las hizo nacer o lo que deberíansignificar, sino lo que de hecho signi-fican) sinónimo de simpatía profunday misteriosa. Decimos que hay quími-ca entre una pareja, hétero u horno (noimporta), cuando en lo secreto de susseres comunican y se glorifican recí-procamente, de modo que una partehace que la otra esplenda, y viceversa:cuando sus epifanías resuenan.

Un paréntesis para empezar: "entre"es preposición paradójicamente másÍntima que "en". La Música, por ejem-plo (dice Massimo Mila), "no está enlos sonidos, sino entre ellos" 1. La quí-mica de que hablamos tambien: no sehalla en los sujetos, sino entre ellos. Laquímica no es propia de ensimismados(o autistas), sino de personas abiertas;O que se encuentran en disposición deestado (quizá de serlo). La química lasabre: y les saca la perla escondida. Elcolor es asunto de química.

Hace no mucho sin embargo (pon-gamos una generación, tal vez dos)la química connotaba cierta perver-sidad: la que se supone a lo secretoo no evidente, al misterio tenido ba-jo sospecha de superchería. Recuer-do que un maestro de obras certifi-caba la bondad de unos níscalo s porla ausencia de química en ellos. Co-

mo si la química se las hubiera conla brujería: en efecto se las hubo entiempos, cuando recibía el nombre dealquimia. En todo caso, en esa acep-ción hoy obsoleta (creo) químico eralo no natural.

Nada que ver y todo que ver: puesla misma ciencia oculta (no 10 es pa-ra quienes la cultivan, pero sí paraaquéllos, los más, que, por no hacer-lo, se nos oculta) que hace un tiempodespertaba sospechas por escabrosa,hoy nos subyuga cuando la adivina-mos, porque se trasluce, en una re-lación de pareja (entiéndase pareja co-mo par, sin "eja").

Nuestra imagen de la química se pa-rece ahora a los nimbos dorados queaureolaban los viejos iconos, o a lasneblinas no tan viejas que vestían sinvestir a las adolescentes de Hamiltonfotógrafo 2. Y henos aquí que, apenasnos deslizamos por las resbaladizasrampas de la química, la luz se nos cue-la de rondón.

Nuestra química (nuestro conceptoactual, quiero decir) ya no nos inquie-ta. Aún suponiendo que le sigamos col-gando el sambenito de la manipulaciónencubierta, ello nos tiene sin cuidadopues, de no ser aSÍ, el cúmulo de cui-dados que nos acosan tiempo ha quenos habría llevado a la tumba.

Con un mundo indecentemente con-taminado, un ozono con más agujeros

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que un colador y un planeta que se noscalienta hasta derretirse, que la quí-mica haga su marcha apenas nos qui-ta e! sueño: antes nos lo pone y amue-bla con ensueños.

Uno de esos ensueños, obsequio dela química, es justamente el color.

Hace medio siglo, un químico emi-nente y sabio profesor, José Beltrán,instruía a sus alumnos en los secretosdel" sistema periódico" de los ele-mentos, comenzando por sus prime-ros pobladores: los halógenos. Si lafamilia no ha aumentado, estos erancuatro: fluor, cloro, broma y yodo.

El étimo nos recuerda que son en-gendradores de sales: y el segundo deellos lo es de la que, por ser tan co-mún en nuestro recalentado planeta,llamamos "sal comun". Otra quími-ca que, si la dejamos se nos convier-te en "salero" (hablo de! gracejo, nodel recipiente) e incluso, al hilo de lametáfora, puede llegar a ser" la salde la vida".

Pero yo, que al fin y al cabo soy ar-quitecto, vaya centrar mi atención enel último de ellos y el único sólido (conel que no tuve más contacto que el deuna tintura que curaba las nendas): elyodo. Y la cuestión, magistralmentedespejada por el buen catedrático ara-gonés, era y es: ¿por qué el yodo es decolor violeta?

Aunque remota, guardo lo esencialde la revelación que el maestro nostransmitió y que contaré a mi modo,dudosamente científico, pero de plau-sible sentido común (tan común comosu sobrina la sal).

El átomo de yodo es, en su infinitapequeñez, el mayor y más complejo delos halógenos. Ello hace que sus elec-trones periféricos, al estar más alejadosque otros del núcleo, requieran para sumovilidad dosis ínfimas de energía: lasque les proveen con creces radiacionespobres en ella. Así, del espectro de laluz, consumen el sector infra y despa-chan el ultra: es decir, se conforman conlos "rojos" del arco iris y devuelven los"violetas". No vemos, por tanto, el co-lor que absorben, sino el que reflejan.

El color de los cuerpos elementalesno es lo que se apropian, sino lo quedespiden: un arcano que da que pen-sar. No vemos el plátano, sino la pieldel plátano: no lo que hay (porque esnecesario), sino lo que sobra (porquees superfluo).

¿No es todo un misterio esto delcolor?

El yodo es violeta porque los rayosvioleta no le interesan: no son de su in-cuiulxncia. 50n demasiado ricoo parael juego de sus electrones ligeros y vo-ladores. Y la economía parece gober-nar el mundo inorgánico (en el orgáni-co, su observancia es menos rigurosa).

El yodo no toma lo que no necesita: ycomo necesita poco, da mucho.

y da lo mejor, energéticamente ha-blando: da violeta.

Todo lo cual nos lleva a establecerun principio que quise dejar bien sen-tado antes de entrar en otros consi-derandos. El color (me refiero natu-ralmente y por de pronto al colornatural: aunque todos los colores, sibien se mira, son naturales) referidoa los cuerpos no es una cualidad su-ya, sino una relación con la luz quelos ilumina.

La luz ilumina los cuerpos (de lospigrnentos hablaré luego) y los colores"aparecen": no hay colores en la os-curidad. La oscuridad es incolora.

Más aún: los colores no aparecen,se nos aparecen. El comercio del colores a tres bandas: la luz, los cuerpos yel ojo humano (del ojo animal, o ve-getal, que hable el que algo sepa: yono). El color es, pues, inseparable dela luz e inseparable de la visión. La luzprovee la energía, el cuerpo la admi-nistra y e! ojo la organiza. Decir queéste la recibe sería decir poco y decir-lo mal: la visión es un acto (no un sim-ple aquí me las den todas). En este jue-So a tree, el ojo íl~túa r j"l~8W\'

Una prueba elemental, pero acasono lo bastante argumentada, es ese fe-nómeno cargado de fascinación inge-nua y di fantasías simbólicas, de la Bi-

3/ "Pondré mi arco en las nubes y seré signo de mi alianza con latierra" BIBLIA Génesis 9, 13,4/ En el cuarto y último cuadro de Das Rheingo!d("EI oro d61Rhin') de R¡CrlARDWAGNER, Donner, cios del trueno, llama a Froh,dios del campo V de la primavera'Brüder, hiehierl Weise der Brúcke denHermano: ven, Muestra el camino al arcof" lo que Froh responde'Zar Burg tiihtt die Brücke.Al castillo conduce el arco,El castillo es el Walhall, morada de los dioses, v el arco iris es elpuente que comunica con ella la morada de los hombres, Losmitos, hebreo y ario, concuerdan,

122 blia 3 al Walhalla 4 al que llamamos"arco iris": un fenómeno que armo-niza química y óptica en estado de gra-cia. Un fenómeno puro: es decir, reale irreal a partes iguales.

Vemos la luz solar a través de la llu-via: la lluvia es la lente o, mejor dicho,el prisma. Pero, para que se produzcael efecto del color (de los colores) hade haber una coincidencia de ángulos:el de los rayos solares y el de los ra-yos visuales. Es un acuerdo entre la luzyel ojo. La luz es generosa: se derra-ma por esferas concéntricas. Pero el ojoes selectivo: el haz de sus visuales es uncono. De ahí el sistema de representa-ción, antiguo pero no envejecido, quellamamos "perspectiva cónica".

El cono visual nos lleva al arco iris:el cono crea el arco. El arco es la in-tersección del cono visual con el "pla-no del cuadro" de la lluvia. Prueba queyo pongo el cono el que, si me des-plazo, el arco se desplaza conmigo: for-ma parte de mi equipaje visual. Es miviático. Para verificarlo más rotunda-mente conviene desplazarse a cierta ve-locidad (en un vehículo por ejemplo).Al arco iris le pasa lo que al horizon-te: éste sube cuando yo subo y aquélse va cuando yo voy.

La "línea de tierra" era (es) pruritoatávico de arquitectos a la vieja usan-za, pendientes de las rasantes: no ha-ce al caso. Para el ojo que ve, tal líneasólo es un engorro inútil: porque lascosas pesan, más o menos, pero la vi-sión no, en absoluto.

John Hejduk decía 5 que, cuando ve-mos un cuadro colgado de la pared,no se nos ocurre acudir a sostenerlo.No nos inquieta la eficacia del cuelgue:porque un cuadro, por definición, nose cae. Y no se cae porque no pesa: pe-

1. Benita Koch-Otte: "Tapiz" (Bauhaus. 1923),

sa el marco, pesan el lienzo o la tabla,pesan los pigmentos, pero el cuadro(lo que vemos) no pesa.

La visión es ingrávida: ligera comoun arco iris.

He dicho "arquitectos a la VIejausanza" porque las cosas han cambia-do: en el recién inaugurado edificio pa-ra Caixa Forum, de Herzog&De Meu-ron, en el Paseo del Prado madrileñono hay linea de tierra. Levita: es un mo-do, como otros, pero muy eficaz deatraer, de abrir el apetito público.

Pero el asunto viene de mucho an-tes. La arquitectura se aficionó a le-vitar cuando los mejores arquitectosholandeses de hace casi un siglo (ho-landeses tenían que ser: habituados ahabitar flotando) crearon escuela al-rededor de Piet Mondrian 6, pintor.Rietveld era ebanista y Doesburg unpoco de todo.

5/ Ver JOH~, HEJDUK: Víctimas, Colegio Oficial de Aparejadores VArqurrecros Técnicos y Galería Yerba, Murcia 1993; Dos conteren-ciasy Semmono de Arquitectura, Escuela Técnica Superior doArquitectura. Universidad Politécnica de Valencia. 2001 y 2002,6/ Una formulación lapideria del pensamiento de PiEl MONDRIANse halla en Arte plástico y arte plástico puro, Victor Lerú, BuenosAires 1956,7/ En Arquitectura del siglo xx -Iextos-, Alberto Corazón, Madrid1974, SIMÚN MARCHÁNreúne una selección concisa, pero suficien-te, de escritos del grupo holandés,

Oud, el más sensato del grupo, es elque menos carrera hizo. Pero todos ha-bían sido "tocados" (feeling) por elmensaje (geometría pura, colores ele-mentales ... elementos de composición)del maestro.

La figura de Mondrian recuerda ala de Moisés que, salvado de las aguas,se apresta a salvar de la sed a su pue-blo, diciendo no a los iconos, mientrasese mismo pueblo se divierte con ellos.La desolación subsiguiente a la PrimeraGran Guerra favorecerá sus propósi-tos: abajo las idolatrías.

Pero, sobre todo, será la década dela Bauhaus (¿quién lo diría? una soladécada) la que difunda el nuevo evan-gelio ... pictórico. (fig. 1).

En una lúcida conferencia (comosuelen serlo las suyas) discurría en losaños 80 Tomás Llorens acerca de la"tradición de lo pintoresco", voz quepor lo pronto nos suena a peripecia de-cimonónica, pero que él prolongabapara enhebrar el caso Mondrian y susinnumerables secuelas, insuficien-temnte ponderadas.

Nótese que el grupo De Stijl7 apo-yaba su catequesis en una revista ho-mónima e instauraba, por ese proce-dimiento, el poder, hoy arrasador, delas revistas del ramo: arquitecto cincoestrellas es hoy, no el que edifica, sinoel que publica. Es más y habida cuen-ta de las "realidades virtuales" (unacontradicción en los términos, que di-ría un escolástico): para publicar nohace falta haber edificado. Incluso esmejor no hacerla: no sea que el edifi-cio no haga justicia a su publicación.

Si pintoresco es lo que pide ser pin-tado, parece claro que el mensaje deMondrian y sus muchachos perpetúael gusto historicista del siglo anterior.

8/ KARLF!ll[ClnICIISCHlhJKEl, pintor en primer lugar y luego arquitec-to, publicó en BOllín11819! una colección de láminas de sus pro-yoctos y obras baJO01 título: Sammlung ercñitectcmscherEntwürfe von Schinkel, thei/s Werke we/rhe Ausgcführt suu).thui! Gegenstande ueien Aus!ühlung beabsich/ig wuide.9/ Ver el clásico de HflNRICH WriLFFurJ: Conceptos fundamenta/esde la hisrorja del arte, Espase-Caloe. Madrid 1936lO/Ver ENRIQUE IAfUElm-FERRARI: "Estudio preliminar y Catálogo"de Giovanni Battista Piranesi en !a Biblioteca Nacional, Madrid"1936,

Ahora bien: en el diecinueve, Schinc-kel s, por ejemplo, ve una catedral co-mo un cuadro, que luego reproduce.Mondrian por el contrario, en el vein-te, ve la arquitectura, e induce a verla,como composición plástica goberna-da por reglas estrictamente visuales. Elcuadro, en Schinckel, es mediador: enMondrian, es generador.

En la primera secuencia, la catedralhistórica da lugar a la catedral pinta-da y ésta a la catedral historicista: enla seguna, una composición neo-plás-tica plana es trasladada al espacio entres dimensiones y reproducida con losmedios de la arquitectura.

Es lo "puro visual" que WOlfflin ha-bía deducido poco antes de los esce-narios barrocos 9 y que Lafuente-Fe-rrari remonta a las vedute venecianasde Canaletto, Guardi y compañía, pre-vias a la Ilustración 111. No es casualque intuiciones del Véneto se trasladendos siglos después a Holanda: cultu-ras flotantes hacen pintores natos.

y los arquitectos inmersos en ellasedifican como si pintaran: navegando.

En la Casa Schroder, de Rietveld, enUtrecht nos salen al encuentro colorespuros ¿qué es un color puro? Peroadentro de ella averiguamos algo novisible afuera, y tampoco adentro: lasilustraciones a todo color (que en sucaso son rojo, azul y amarillo, aménde blanco y negro) publicadas por do-cenas en los libros nos engañan 11.

O no nos dicen lo que hay de ar-quitectónico auténtico en este raro ejer-cicio "mondrianesco": e! origen de lacasa Schroder está en los barcos. Susescaleras, sus muebles (toda ella es pu-ro mueble: Rietveld era ebanista, re-

11/ Véase por ejemplo WrSTON, RICHARD: Plantas secciones yalzados, Edificios clave del Siglo XX Gustavo Gili, Barcelona2005, O CURTIS, Willlf,M J R., La arquitectura moderna desde1900. PliaidDIl200612/ Sobre la relación de la fotografía con la realidad, véase elcapítulo 11,"Photooraphie el réalité". en La plwlOgraphie e: I'hom-made JEAN A. KEIM, CilsterrnaD, Tourna11971.

pito), las divisiones se pliegan y des-pliegan y todo ocurre en un espaciomínimo ... como en los barcos.

Por otra parte, hay un núcleo duroen arquitectura (los alemanes lo lla-maron Neues Sachlichkeit, es decir"nueva objetividad", y los chicos delWerkbund lo defendían a capa y es-pada) que se resiste a la "pura visión"y que, si se le deja, desenmacara lasmáscaras (ilusiones) de lo pintoresco.

Pero lo cierto es que aquella tra-dición' si no milenaria al menos se-cular, ha calado en nuestra retina. Yno sólo no hay vuelta atrás, sino quelos pasos adelante en la historia se su-ceden y devoran unos a otros y concrecientes precipitación y voracidad.Primero fue lo "pintoresco", luego lo"neo-plástico", más tarde lo "foto-génico" y por último ¿último? lo "vir-tual". La secuencia de esos pasos noes, sin embargo, lineal y sin desvia-ciones y derivaciones.

La fotografía, por ejemplo, intro-duce en los modos de ver cualidadespropias que desvían lo pintoresco (ylo neo-plástico), arrimando e! colorpictórico a la luz, que es su emporiopropio 12.

Claro es que el lujo en las imáge-nes de arquitectura cuenta con foto-grafías "a todo color": pero, en esecaso, la fotogenia juega con desven-taja. Es mejor (siempre es mejor) elcolor de la arquitectura que el colorde la fotografía: es más pleno, más sa-turado y con más matices. El tamaño,además, es decisivo.

Es en la luz, y no en el color, adon-de la ciencia fotográfica se hace fuer-te y desafía (porque puede) a la arqui-tectura. Lo que nos devuelve alprincipio de este discurso: la luz es lo

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primero. La luz desvela el color: y elojo lo fabrica.

El color no está en parte alguna: nien el cielo, ni en la tierra, ni en ningúnlugar. ¿Quién pudo jamás pasar a tra-vés y por debajo de! arco iris? Y ¿porqué el sol se sonroja cuando se pone, ocuando sale, y no en su cénit? La razónes la misma que aplicamos al yodo, in-vertida. Atravesar la atmósfera en obli-cuo, al ras, consume más energía queacometerla en perpendicular: por esolos "enérgicos" violetas se nos quedanpor el camino y sólo los "débiles" ro-jos llegan a ramos de bendecir.

Decía Unamuno (y lo decía con ín-fulas teológicas) que e! que cree crea.Sin decirlo, Kant había dicho lo con-trario: el que crea cree. Y es éste su-puesto "kantiano", no el "unamu-niano", el que se acopla al asunto delque tratamos. Creamos el color y, por-que lo creamos, creemos en él y noslo creemos.

Nada nos convence tanto de que al-go es auténtico como el hecho de sersus autores. Creemos en e! color quehemos creado y hablamos y escribimosde él como si de algo con entidad pro-pia se tratara, cuando se trata de unmero "accidente". Es nuestro encuen-tro "accidental" con la luz en la co-sa. Pero ¿qué clase de cosa?

123

Dije que todos los colores son na-turales: y lo mantengo y argumento.El color de una tintura morada no esmenos natural que el morado del yo-do. Pues lo artificial de la tintura no esel morado, sino la tintura: es la tintu-ra la que tiñe algo que está debajo deella y no es ella. En el caso del yodo,debajo del yodo sólo hay yodo. Por eso

13/ Ver el primero de / Dunuto Libri di Archirerwra de ANDRfAPAllADlO, Venecia 1570 Un comentario al respecto se halla enJ(JAuuiN AHNAu. La reoría de /a arquitectura en los Tratados. volu-men 111,T éhar Flores, Madnd 1987.

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decimos que el yodo "es" morado(aunque acabamos de ver que no lo es)y que lo otro, sea lo que fuere, esta "te-ñido" de morado.

El color del pigmento en el lienzo estan auténtico como el color del lienzo:sólo que aquél está destinado a ocultaréste, con lo cual éste, al estar oculto,no acude a la cita y pierde "la color"(como decían nuestros antepasados).El pigmento es una pátina que, si la ras-camos, nos descubre el lienzo, con loque éste recupera tras el desmayo, co-mo una dama cursi de otra época, sucolor "perdida". Ver o no ver: ésa, ennuestro caso, es la cuestión.

Pese a todo, intuimos (sin más que-braderos de cabeza) que una cosa es elrostro y otra la máscara, una la piely otra el tatuaje, una el ladrillo y otrala cal. En tanto que arquitecto (y qui-zá deba añadir, de los antiguos) pre-fiero los colores adscritos a los mate-riales: a la piedra, al ladrillo, a lamadera, al hierro (oxidado si se ter-cia) ... Prefiero (para la obra de arqui-tectura, se entiende) el color que, pormucho que se rasque el material quelo devuelve, no se nos pierde.

No se ha cerrado aún el debate so-bre si el Parthenon estuvo o no pin-tado de colores: a algunos gusta talcual está. Gusta que el pentélico de lascolumnas se funda, sin confundirse,con la base adonde asientan.

Creo que la tintura (sobre todocuando es densa, viva) cierra (o res-tringe) lo que el color del material des-nudo ha dejado abierto. "Túnicas" lla-maba el Palladio a los revestimientosde estuco a los que era inclinado: esuna designación que puede servirnos13. Pues bien: prefiero la arquitecturadesnuda a la arquitectura vestida.

14/ Para más detalles sobre la relación entre arquitecto y músicover ODlLEVIVIER: vstése. Éditions Du Seuil, París 1971

y no digamos si el vestido evoca elcarnaval que, una semana al año, pue-de ser una delicia pero, cincuenta y dossemanas al año, aburre. En Calpe, jun-to al Peñon de Ifach, hace varias dé-cadas un arquitecto de cuyo nombreno quiero acordarme edificó y ernba-durnó la llamada "muralla roja". Ha-ce poco más de un año, en la dársenade Valencia, Chipperfield ha desple-gado su Veles i Vents blanco, que porlas noches se convierte en Pasarela Ci-beles para juegos de color proyectado.

Detesto el color chillón porque, co-mo su propio nombre indica, es "chi-llón", vocifera, no deja hablar, ni pen-sar, ni sosegar. Porque es "rabioso". yabogo, aunque éste no sea el lugar, poruna arquitectura silenciosa y serena.

y me apena (quizás es un mal me-nor) la concesión de Chipperfield a loscolores nocturnos: muestra cierta des-confianza hacia la perpetua oscilaciónde la luz y hacia nuestra sensibilidadde observadores. Suben los decibeliosen las salas de cine y suben los coloresen los edificios: y nos hacen más sor-dos y más ciegos.

Pues un color-color es sólo un color:un color sin color en cambio es, a la luzdel día, todos los colores. Le Corbusierhabía hecho algo semejante en el Pa-bellón Philips de Bruselas, en los 60,combinando sonidos electrónicos deEdgar Varése con colores de su cose-cha: pero aquél sería un acontecimien-to interior, breve y una sola vez 14.

El color añade bullicio al bullicio: suabuso se parece a la verborrea insípidaO incontinencia verbal que la telefoníamóvil ha desatado en la aldea global.Racionarlo por eso libre y voluntaria-mente contribuye a hacerla entrar enrazón. Los carnavales pasan: las más-

15/ Para la relación que Lean Battista Alberti establece entreornameoto y privacidad ver el comentario al Libro IX de De ReAedificatoria en J. Arnau. op. cit. Volumen 11,p. 89. Puede verseademás Sobre /a Pintura. edición de Fernando Torres. Valencia1976.16/ Ver AOOLf toos: Ornamenro y deliro y ouos escritos. GustavoGili, Barcelona, 1972.

caras son de quita y pon. El color, cuan-do es breve se antoja más intenso.

Breve en el tiempo y en el espacio:así lo administra Le Corbusier en al-gunas de sus obras señeras: en La Tou-rette, por ejemplo. Tal vez sin propo-nérselo y seguramente sin querer, estemaestro de la Modernidad se atienea su pesar a la regla de oro de LeanBattista Alberti, acerca de cómo do-sificar el ornamento 15.

Pues el color de suyo es adorno. Yporque lo es, Loos se lo cuelga al sal-vaje y al niño, personajes ambos adic-tos al color, y abomina de él 16. Sin em-bargo el mismo Loos, que quizá losabe, pero no lo dice, se refugia en eldicho consejo albertiano, que es comosigue: el adorno (incluido el color) con-cierne a la intimidad individual.

Es singular, o no tiene sentido. Al-berti, que ha escrito sucesivos tratadossobre la Pintura, la Escultura y la Ar-quitectura, recomienda que el adornose ciña a lo privado y profano. Afue-ra no: adentro sí, En el templo no: enel camerino sí. Por una razón, entreotras, de respeto recíproco. Y lo queél dice del adorno, Le Corbusier loaplica al color.

y antes de Le Corbusier, la Alharn-bra. y antes de la Alhambra, los egip-cios. ¿No es impresioante que, en la en-traña pétrea de las enormes pirámideslos museólogos hayan acopiado innu-merables piececillas diminutas, cuyaorgía de color contrasta tan absoluta-mente con la severidad monocroma delos imponentes monumentos?

Algunas de esas piezas son cuchari-llas para los "afeites" de damas (y ca-balleros, supongo). Sirven pues al ador-no desde el adorno, al color desde elcolor (y al decir "afeites", pienso que

2, Cucharilla para ungüentos del Antiguo Egipto: pe-riodo predinástico. París Louvre.

17 / Ver LEONBATIISTAAlBERTI: De re aedificatoria ó Los Diez Librosde Architectura de Leonbatista Albertl~ traducidos del latín porFrancisco Lozano, alarife de la Villa de Madrid, a la vista del textotosceno de Cosme Bartoli, Académico Florentino, y con los graba-dos de éste, edición facsímil de la primera traducción española,en cuya portada se lee Lns Diez Libros de Arcl/ltectura de LeanBaptista Alberto, Iradvzidos de Latrn en Romance. En casa deAlonso Górnez. 1582. COAT de Oviedo, 1975.18 / Ver OlEG GRABAR:La Alhambra: iconografía, formas y valores.Alianza, Madrid 1980.

el color es uno de ellos). Por eso Lo-zano, el traductor de Alberti al caste-llano, cuando el maestro trata de losdibujos de arquitecto, escribe que noles quiere ni afeytados, ni alcahueta-dos 17. Hay en el color un poco de afei-te y un mucho de alcahueta: ¿no es elgo-beetu/en entre la luz, los cuerpos ynosotros? (fig. 2).

Como los egipcios, el austero Loosguarda para sus interiores los lujos quedice públicamente detestar. Y como losegipcios, antes que el color añadido,postizo, prefiere las piedras preciosas(no hablamos de joyas, pero sí de már-moles raros) en el aparejo interior desus recintos más íntimos.

Sigue en ello el rastro de los nazarí-es. La Alhambra, vista desde afuera, esuna fortaleza hosca que nos da la es-palda 18. Adentro en cambio las mara-villas se suman a las maravillas, las lu-ces a las luces, palpitando unas y otrasen el espejo de las aguas, y los colores¿cómo no? a los colores: colores matey colores esmaltados, suaves y fuertescomo los sonidos (que por eso así sellama) de un piano-forre, instrumentoadonde Debussy hará sonar colores deLa Alhambra más de una vez 19.

La sabia Edad Media, con una sa-biduría específica de la arquitectura,que Víctor Hugo describe y proclamaa los cuatro vientos 20, concentraba losmás vivos colores en las miniaturas desus grandes códices: el color, para losdocumentos.

Para los monumentos, la luz. La luz,que hace de las suyas con las piedras,unas u otras y unas sobre otras. Y laarquitectura del Medioevo había prac-ticado el principio albertiano de con-traste adentro/afuera (antes de que Al-berti lo formulara) en la gloria

19/ Para rastrear el "color del sonido" en la obra del músicopuede verse la monografía de JEAN BARRAOUÉDebussy ÉditionsDu Seuil, París 1967.20/ Ver VICTORHUGo: Nuestra Señora de París. Aguilar, Madrid1963. La célebre novela es, entre otras cosas, toda ella un pane-gírico entusiasta de la arquitectura medieval.21/ EUGÉNEEMM,\NUEl VIOllEl-ll-OUC cuenta la anécdota en ¿Quées el arte? Fernando Torres, Valencia 1976.22 / La serie se halla documentada en La obra completa deüsuoe Monet, con introducción de Luigina Rossi Bartoletto,Noguer-Rizzoli, Milano 1972 y Barcelona 1974.

insuperable de la vidriera. Con ella elcolor entra en el espacio interior sinque afuera se le derrame una sola go-ta. El vitral, afuera es opaco y mono-cromo, filigrana de labra en piedra: elcolor estalla adentro. Como un órga-no lo vio Viollet-le-Duc niño 21.

Luego y tras la refracción forzadadel vitral (obra de arte, no de natura-leza) destellos suyos se posan en laspiedras interiores y se pasean por ellas.Atención: la luz, y los colores que ellalleva y pone, son peripatéticos. El co-lor de tintura es siempre el mismo: sa-crifica su libertad a su identidad. Laluz nunca es idéntica y siempre libre.Cuando Violetta (La traviata), connombre del color sobre el que vengodiscurriendo, se arranca con su céle-bre sempre libera, invoca la luz.

La vidriera, pues, hace el milagro:afuera no, adentro sí. Pero hablamosen su caso de colores intensos, vivísi-mas: de una policrornía ácida. Hay otrocolor dulce, el natural (por decido dealgún modo) de la piedra y que bañapor igual, con más o menos juegos desombras (esas que "afeitan" y "alca-huetan" los dibujos), vitrales y muros,arbotantes y botareles, agujas y eres-terías: es el color que la luz solar, cadadía y a cada hora, o mejor, a cada ins-tante, derrama en la piedra discreta.

De ese color, tan rico como todas lastinturas habidas y por haber, y en mu-danza permanente, dio cuenta ClaudeMonet desde un balcón alquilado, re-cayente a la Plaza de la Catedral deRouen 22. Decenas de lienzos de lo mis-mu, V1SLO desde el mismo aitio, 11 haras distintas: Luz matutina, Primer sol,Mañana, A pleno sol, Día gris. (fig. 3).

Ése es el color propio de la arquitec-tura: libre, pero no idéntico. Obra del

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3. Claude Monet: Catedral de Rouen. "A pleno sol"(1892-93l. National Gallery Washington.

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23/ Ver Bauhaus: edición al cuidado de Jeannine Fiedler y PeterFeierabend. Kbnemann 2000

azar, o de la providencia, o de lo queuno quiera, pero vivo y renovado. Obra,en definitiva, del tiempo. En la arqui-tectura, el color escribe la historia deltiempo (no el tiempo de la historia, quees asunto harto diferente): tiempo realque percibo y apercibo realmente, a in-tervalos (porque no puede ser de otromodo), y a cada intervalo una nuevasorpresa, otra Catedral de Rouen y otray otra ... ¿No es magnífico?

Por contraste, esa magnificencia mehace pensar en el empeño de Mondrianpintor, inoculado a sus discípulos ar-quitectos, por hacer del color paradig-ma del tiempo, sentencia metafísica nofácil de entender. La tintura paraliza eltiempo: o digamos que lo detiene, pa-ra no sesgar el argumento. Y si la tin-tura es de color "puro" y plano, lo fi-ja absolutamente: un "mondrian" es,siempre y adondequiera que esté, un"mondrian". Es más: Mondrian (pin-tor) desaparece tras el "mondrian"(cuadro).

Hay una soberbia fotografía de PietMondrian, que le representa de pie,pero disminuído tras un esbelto caba-llete, en la que yo leo (no sé si con al-gún prejuicio) una sobredosis de mís-tica iluminada (después de todo, demísticos es levitar) y una inquietanteausencia de humor (el humor es un re-galo de la libertad: por eso la luz cam-bia de humor a cada instante). Y en lamano izquierda dejada caer, perpen-dicular, sobre la bandeja del caballetehay demasiada disciplina.

El aterrizaje, casi clandestino en al-gún caso, en la Iiauhaus de Weimardel círculo de Mondrian trajo ciertaconfusión (una confusión de apa-riencia nítida) a la institución funda-da por Gropius 23.

24/ AIAN COllJUHUUNtorna nota de ello en el apartado "VanDoesburg y la arquitectura" dA La arquitectura moderna: una bis-rnrin dosapasionada, Gustavo Gili, Barcelona 2005.

Gropius, como hombre de empresaabierto y generoso, consintió y alen-tó incluso la Babel que por fuerza ha-bía de resultar de la confrontación dedos frentes radicalmente incompati-bles: el frente norte, tectónico y du-ro, de la Nueva Objetividad, y el fren-te oeste, pintoresco "marinero entierra", de la Nueva Plasticidad.

Uno y otro aspiraban a la novedad:pero sus novedades eran diferentes. Poreso quizá se entendieron malenten-diéndose, mientras el jefe, Gropius, de-jaba hacer a unos y a otros. El caso esque todas (y no son pocas) las contra-dicciones de la Bauhaus asoman hoyen la arquitectura de medio mundo. Elllamado "Movimiento Moderno" semovió por obra y gracia de unos po-cos, pero grandes, talentos: no porquele animara un modelo definido y con-sistente. Es más: porque no lo había,se movió más y mejor.

De hecho y siendo la Casa Scbroderparadigma de arquitectura neo-plásti-ca, y siendo el lenguaje neo-plástico lacartilla para los aprendices de la Bau-haus, no hay otra que se le parezca, nipoco ni mucho 24. Para empezar, lascasas para maestros de la instituciónen Dessau renuncian, todas y del to-do, al color. ¿En qué quedamos?

Tras la Modernidad descolorida, pe-ro relativamente definible, vino la Pos-

25/ Ver DENls Seon BROWN y ROBER!VENTlIRi: Aprendiendo detodas las cosas. Iusquets. Barcelona 1971.

Modernidad coloreada y prácticamen-te indefinible: habían propiciado, si nodesencadenado, el vuelco las acciones alalza de la Semiótica. Porque la Semióti-ca es colorista y, a su manera, "pinto-resca". Basta echar un vistazo al sinfínde banderitas que la raza humana hadesplegado en todo tiempo y lugar a gui-sa de emblemas para verificar que sím-bolo y color, color y símbolo, congenian.

Ciertamente es éste el escalón másbajo en los créditos del color: a la altu-ra del semáforo (pura semiótica) y delparchís (la relación del color y el jue-go da para una enciclopedia). Y lo esporque, como señales, colores útiles sonlos tres de Mondrian más el verde: losmatices huelgan. O peor: son imperti-nentes. Para el rojo que indica direcciónprohibida (que no es dirección, sino sen-tido, dicho sea de paso: gramática y cir-culación no acaban de ponerse de acuer-do) vale un rojo cualquiera.

Pero algunos colegas se resistieron,no resistimos, a "aprender de la Ve-gas" (como aconseja Venturi), ha-biendo ejemplos mejores y no tan re-motos 25. Se resistió, entre otros, elarquitecto Pepe Rivera cuando, hacealgunos años, recibió el encargo de unteatro al aire libre para Almagro, ciu-dad teatral amén de encajera.

Puesto al habla con algunas com-pañías teatrales, para fabricar un es-

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26/ Esta obra está documentada en la Guía de la arquitectura delsiglo XX España, edición de Electa, Milán 1997, al cuidado deAntonio Pizza27/ Ver la colección histórica de artículos de FRANK LLOYOWRIGHT,

"In the cause 01 the Architectora". publicados en ArchitecturalRecord. 1908,28/ Es lo que sostienen los rnencionadns arquitectos H~RZOG & DEMEURON,cuya obra se halla ampliamente documentada en ElCroquis, número 129-130, Madrid 2006, El edificio arriba citadose describe en las páginas 336 y siquientes.

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cenario acorde con los deseos de losactores, sus usuarios, estos coincidie-ron: "queremos una caja negra", dije-ron. El arquitecto, moderno, no pos-moderno, hizo la caja de hormigón: unhormigón con grava de basalto y porconsiguiente negro, o negruzco 26.

Podía haber pintado la caja de negro:o haber recurrido a otro material os-curo, pizarra por ejemplo. Pero no: elnúcleo duro se impuso. Cepillado, ade-más, el hormigón de basalto ennegreceaún más: el color muestra el material.Es lo que aconsejaba Wright a sus dis-cípulos hace justo un siglo: aunque a él,cuando le asediaban inspiraciones apa-ches, se le fuera la mano en las tintu-ras alguna vez 27. Podía permitírselo,porque su despensa arquitectónica es-taba bien abastecida de naturaleza, cu-yos hábitos comunes son ejemplares: enel trigal hay más trigo que amapolas.

y el arco iris (lugar geométrico delas intersecciones de dos haces de ra-yos bajo un cierto ángulo) es inmen-so, pero delgado y delicado. Y sus co-lores no son siete, sino infinitos. Buenasson sus enseñanzas, físicas y químicas,pero mejores sus materiales, orgánicose inorgánicos, que nos lo traen todopuesto: por ahí habría que empezar.

Por ellos habrá que empezar. Algu-nos arquitectos del momento están odicen estar en ello 28.

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Como arquitecto (no puedo pensar ue otro n od 1, amo !2 vivszace color en lo pequeño, sólo en lo pequeno. Y mejor adentro que

4' :l' . h I f" .arusra .. rr.ejor en la oura ce acnca 0118en s:' revesttm ente.Pero, sobre todo, amo el color que deja que la luz, de donde él procede, haga su propio camino.