AleksAndrA WojdA: Istnieje pewne napię-

cie czy też gra między określonym geograficznie

i społecznie doświadczaniem przestrzeni a zespo-

łami obrazów, przedstawień kulturowych, które

nakładamy na rzeczywistość, na to doświadcza-

nie. Niektórzy twierdzą nawet, że dostrzegamy

w rzeczywistości jedynie to, co obrazy kulturowe

pozwalają zobaczyć. Czasami te obrazy tworzone są

po to, żeby coś nam powiedzieć o danej przestrzeni;

czasami po to, żeby przekazać coś zupełnie innego,

co z przestrzenią niekoniecznie się wiąże – bo nie

ona jest centrum przekazu. Jak wyglądało twoim

zdaniem pisanie przestrzeni wsi w literaturze ostat-

nich kilku dekad? Co wpisywano w tę przestrzeń,

czy może: w jaki sposób tej przestrzeni używano?

Jerzy JarzębskI: Zaraz po II wojnie świa-towej wielkim doświadczeniem Polski jako narodu była przeprowadzka kilku milionów ludzi ze wsi do miasta. To było najważniejsze. Najlepsze utwory prozy chłopskiej – czy utwo-ry najbardziej trzymające się tego, co najważ-niejsze – opisywały to zjawisko. Migracja do

miast była fenomenem rzeczywiście nie tylko geograficznym, przestrzennym. Nie tylko to było ważne, że ci ludzie się przenoszą ze wsi do miasta, ale też, że wychodzą z pewnej przestrzeni kulturowej i wchodzą w inną. Książki, które mam na myśli, najczęściej mó-wią o trudnościach z tym związanych. O tym, że ludzie wprawdzie dostają pracę, wprawdzie żyją lepiej, dostatniej, mają więcej pieniędzy, czują się nawet dość bezpiecznie, ale z drugiej strony nie mają poczucia sensu. W pewien sposób są również zdefektowani – zdefek-towani społecznie: trudno jest im nawiązać kontakty z ludźmi, których spotykają w no-wych miejscach.

a.W.: Mówisz na przykład o Julianie kawalcu?

j.j.: Myślę między innymi o Julianie Kawalcu, bo oczywiście o Tańczącym jastrzębiu nie sposób nie myśleć w tym przypadku. Ale również o Tadeuszu Nowaku – bo przecież jego trylogia, Diabły, Dwunastu i Prorok, mówi o czymś podob-

nym: mówi o wielkim rozczarowaniu. Tych Dwunastu – to dwunastu apostołów, którzy jadą ze wsi do miasta; to ci najzdolniejsi chłopcy, którzy idą na studia i mają wziąć z miasta to, co najlepsze, i przywieźć na wieś jako aposto-łowie nowej, lepszej kultury. Tymczasem nic z tego nie wychodzi. Przede wszystkim zostaje tam jeden, i ten jeden się okropnie męczy – ale nie wraca na wieś, zostaje w mieście. To jest strona dramatyczna; ale poza tą dramatyczną jest też inna. Mówię „inna”, bo nie bardzo mogę powiedzieć, że jest ona związana z suk-cesem. „Apostołowie” jednak bardzo dużo dla siebie zdobywają. To pewnego rodzaju awans materialny, kulturowy. A wiadomo, jak się za-czynało: przybysze ze wsi nie bardzo umieli się uwolnić od swoich wiejskich przyzwyczajeń, więc hodowali świnie w łazience czy króliki na balkonie. Na ten temat było mnóstwo dowci-pów. Ale to był konieczny etap.

a.W.: To historie znane z początków budowania

Nowej Huty.

ruCHoMyWidnokrągZ Jerzym Jarzębskim rozmawia Aleksandra Wojda

autoportret 4 [39] 2012 | 78 autoportret 4 [39] 2012 | 79

j.j.: Z jednej strony z początków budowania No-wej Huty, a z drugiej strony z odbudowywania Warszawy. Bo przecież Warszawa była mia-stem, które wymieniło mieszkańców; ogromna liczba zginęła w czasie powstania warszaw-skiego, wielu wyjechało i nigdy nie wróciło – tak było na przykład z moją rodziną, która była z Warszawy, przetrwała powstanie, ale potem część z nich wyjechała. Na to miejsce przyszła ludność z okolicznych wsi i miaste-czek. Ci ludzie byli na początku nieprzystoso-wani do nowej rzeczywistości.

a.W.: Po części do tej grupy – ludzi przenoszących

się do miast w okresie tamtych, rzeczywiście bardzo

głębokich przemian społecznych – należą także

pisarze, których nazwiska powiązał z sobą Henryk

bereza, tworząc kategorię tzw. literatury chłop-

skiej. Jak umieścić to zjawisko w obrębie szerzej

pojmowanego literackiego dyskursu o wsi?

j.j.: Pytasz o pisarzy chłopskich. To jest feno-men bardzo specyficzny.

a.W.: szczególny dla tego okresu?

j.j.: Tak. Jakkolwiek pisarze chłopscy pojawili się już w okresie międzywojennym i troszkę wcześniej, w postaci Orkana; ale Orkan był ra-czej odosobniony. W okresie międzywojennym byli Jan Wiktor, Wincenty Burek, Józef Morton, Stanisław Piętak – tych pisarzy znajdziemy już trochę i to byli pisarze często bardzo dobrzy. Po wojnie oczywiście doszła cała grupa nowych, niektórzy z nich niezwykle utalentowani, jak Tadeusz Nowak, Wiesław Myśliwski. Można powiedzieć, że to jest wielki fenomen twórczy. Okazało się, że ludzie ze wsi mają ogromny potencjał językowy, ale też potencjał narracyj-ny: oni umieli opowiadać historie; i umieli je opowiadać wedle pewnego wzorca, który był wzorcem niekoniecznie łatwym do odnalezie-nia w literaturze, nazwijmy ją, miejskiej. Te książki są rozpoznawalne w swoim stylu.

a.W.: Właśnie, mówisz, że są rozpoznawalne w swo-

im stylu, a z drugiej strony wspominasz o literaturze

miejskiej – na czym polega specyfika językowa

pisarzy chłopskich? Czy jesteśmy w stanie wyróżnić

jakieś cechy szczególne? roch sulima, jeden z głów-

nych rzeczników tzw. literatury chłopskiej, określił

kiedyś tych pisarzy jako ludzi kultury mieszanej; ludzi

w pewnym sensie dwóch kultur – kultury literackiej,

którą umownie nazwałeś miejską, czyli zakorzenio-

nych w pewnym dyskursie literatury pisanej, oraz

przychodzących do niej z doświadczeniem kultury

odmiennej. kultury słowa mówionego?

j.j.: Ja widzę fenomen literatury chłopskiej w taki sposób, że ona jest z jednej strony literaturą mitologizującą – mit jest tutaj czymś ciągle obecnym, opowiada się historie, które już się wcześniej zdarzały, jako historie mi-tyczne. Z drugiej strony uderzająca jest jeszcze jedna rzecz – szczególnie u Myśliwskiego – to jest literatura, która mówi o sensie życia, która chce pochwycić całość życia i zbadać, czy ono ma jakiś sens. I zadaje pytanie, co to znaczy przeżyć życie godziwie. To jest coś, czego w literaturze miejskiej nie widzę w takim natężeniu, bo ona wydaje się związana raczej z konkretnymi życiowymi zadaniami, a nie z ujęciem całościującym, jak chłopska. To jest oczywiście fenomen „statystyczny”, ale jednak ta statystyka jest tutaj, myślę, dość wyrazista – w literaturze chłopskiej poszukiwania ogólne-go sensu jest chyba więcej. Literatura chłopska jest też literaturą, w której miasto pojawia się jako przeciwnik, wyzwanie, twierdza do zdoby-cia; w każdym razie można powiedzieć, że ona bez miasta nie może istnieć. Miasto jest swego rodzaju alternatywą – czymś, co jest ciągle widoczne jako drugi biegun. Relacja między pi-sarzami chłopskimi a miastem jest różnoraka, może być tak, że pisarze podchodzą do miasta z pewnego rodzaju nieśmiałością, poczuciem niższości, które jest trudno wykorzenić. Może być tak, że miasto jest pewnym postulatem edukacyjnym: miasto to jest coś, czego się mu-

simy nauczyć, z czego musimy czerpać, nieza-leżnie od tego, czy je lubimy, czy go nie lubimy – musimy je wykorzystać jako dostarczyciela wiedzy i umiejętności. To jest wyraźnie wi-doczne w Widnokręgu Myśliwskiego: droga ku wzgórzu, w górę skarpy sandomierskiej, to jed-nocześnie droga do miasta i do lepszej wiedzy o świecie. Wreszcie miasto może być fenome-nem groźnym, który trzeba pokonać. Niektórzy pisarze traktują miasto jako siedlisko kultury fałszywej, są wyrazicielami swego rodzaju miastofobii: miasto tworzy fałszywe wartości, fałszywe wyobrażenia o świecie. To jest bardzo wyraźne u Józefa Łozińskiego w Pantokratorze. Ta powieść to niezwykle krytyczny, czy wręcz złośliwy, opis fenomenu teatru Jerzego Grotow-skiego – a właściwie nie tyle teatru, ile maso-wych przeżyć mistycznych, jakie organizował Grotowski. Łoziński widzi w tym wielkie oszu-stwo, wielką deklamację, która ma przyciągnąć ludzi, ale jest pusta; on tego nie akceptuje, nie pojmuje i nie chce pojmować. Wreszcie miasto jest czymś, co dostarcza co prawda lepszej techniki pokonywania przeszkód, ale jedno-cześnie niszczy kulturę – kulturę wiejską. To jest przykład z Konopielki Edwarda Redliń-skiego: ta wspaniała scena końcowa, kiedy Kaziuk ze swoją rodziną tną kosami zboże, co jest niedozwolone obyczajem (reszta tnie, jak należy, sierpami). Oni są szybsi, szybciej idą do przodu, ale już nie mogą śpiewać z resztą, dla-tego że się od nich odsadzili. Zdobywają więc wolny czas (choć nie wiedzą jeszcze, co z nim począć), ale to ich wyobcowuje z odwiecznego zwyczaju, pozbawia przyśpiewek, które żeńcy zawsze wznoszą wszyscy razem. Więc coś za coś. Miasto przynosi innowacje, ale zarazem wyrywa ze wspólnoty.

a.W.: kiedy mówimy o wsi powojennej, mówimy

zarazem o pewnej konstrukcji, dosyć odległej od

tej, która przez długi czas stanowiła zasadniczy

obraz kulturowy wsi. Ten wcześniejszy obraz

i ta konstrukcja były tworzone przez inną grupę

autoportret 4 [39] 2012 | 80 autoportret 4 [39] 2012 | 81

społeczną. Wieś powojenna jest już wsią bez dworu.

W literaturze, o której mówisz – tworzonej przez

ludzi pochodzenia chłopskiego – ich doświadcze-

nie kulturowe może się wypowiadać w pierwszej

osobie. Czy nie jest tak, że następuje tutaj, czy

nastąpiła, głęboka zmiana dyskursu i przeobrażenie

zespołu dziedziczonych obrazów wsi, które tworzyli

ludzie o pochodzeniu szlacheckim?

j.j.: Chłopi przez długi czas pozbawieni byli głosu. Był Janicjusz...

a.W.: ...przypadek epizodyczny.

j.j.: Tak, a poza tym on się nie zajmował chłopa-mi. Sielanki były pisane przez pisarzy szlachec-kich. I istniał kompleks winy ze strony tych wyższych klas, że trzymają chłopów w okropnym poniżeniu i strasznym stanie. Nie tylko eko-nomicznie, ale również kulturowo. Znana jest relacja Heinricha Heinego, który podróżował przez Wielkopolskę i był zachwycony oczywiście kobietami, które spotkał po drodze, ale kobieta-mi szlachciankami, także w tych dworach i pała-cach było wspaniale, natomiast od razu zauwa-żył, że chłopi żyją na poziomie zwierząt. To przez wiele lat trwało, z wielu przyczyn. Jedną z nich był fakt, że utrzymywanie takiego stanu rzeczy

było wygodne dla caratu: w ten sposób podtrzy-mywano konflikt pomiędzy klasami społecznymi w Polsce. Konflikt, który zadecydował w dużej mierze o tak szybkiej klęsce powstania stycznio-wego. Chłopi go nie poparli, bo nie było to w ich interesie. Leon Kruczkowski w latach 30. napisał Kordiana i chama. Ta powieść była najpierw bardzo popierana przez władze komunistyczne, potem, kiedy się zmieniła władza w Polsce, książka natychmiast zniknęła ze spisu lektur jako dzieło inspirowane przez komunistyczny światopogląd. Ale jest to jednak utwór w jakiś sposób bardzo ciekawy, mimo że ogromnie tendencyjny.

a.W.: Wieś jest tutaj przestrzenią ostrego politycz-

nego starcia i gry władzy.

j.j.: To jedno; ale po drugie Kruczkowski poka-zuje, że istnieje alternatywna historia Polski, która nie jest historią szlachty, tylko właśnie chłopów. I że to jest zupełnie inna historia. Pokazuje, że powstania narodowe i narodowe porywy zupełnie inaczej wyglądają z punktu widzenia chłopskiego – bo chłopi nie byli tak naprawdę dopuszczeni do tych wtajemniczeń narodowych. I tu Kruczkowski – przy całym radykalizmie tej książki, która jest na pewno jakoś propagandowa i przesadzona – jednak

miał rację: trzeba było taką książkę napisać choćby dlatego, żeby wsadzić kij w mrowisko.

a.W.: ale w opublikowanym w 2003 roku ważnym

w tym kontekście eseju Kres kultury chłopskiej

Myśliwski stawia zarzut, że kultura chłopska umiera

nierozpoznana przez polską inteligencję, która tak

naprawdę o tej kulturze mało wie, opiera się na

zespole zafałszowań, a często także ideologicz-

nych manipulacji, o które w takiej sytuacji łatwo.

a kruczkowski to są lata 30.

j.j.: Żeby tę kulturę rozpoznać, trzeba by pod-nieść partnerów dyskusji do wyższego poziomu językowego. Kultura chłopska zawsze badana była etnograficznie, to znaczy z zewnątrz. Żeby zaistniała porządnie, trzeba by spytać chłopów, co oni o tym myślą; bardziej ich dopuścić do głosu.

Dla mnie jeszcze jedna rzecz była ważna – a mianowicie doświadczenie wojenne. To doświadczenie, w którym w ogromnej mierze biorą udział chłopi. Pamiętajmy, że chłopów przed wojną i w czasie wojny w Polsce było około 70%; w tej chwili proporcje się odwró-ciły – jest ich około 30%. Wszystkie oddziały partyzanckie to były oddziały chłopskie, kie-

autoportret 4 [39] 2012 | 80 autoportret 4 [39] 2012 | 81

rowane przez ludzi, oficerów, którzy chłopami nie byli, ale mieli chłopów, że tak powiem, pod sobą. Zresztą tak było już wcześniej. Mówi o tym, niestety za mało znana, powieść Sta-nisława Rembeka W polu. To świetna powieść, również dlatego, że pokazuje pewien aspekt wojny polsko-bolszewickiej, o którym cicho na co dzień: a mianowicie, że armia, która wystąpiła przeciwko sowietom, to była armia w dużej mierze chłopska – i ci chłopi byli dość podatni na hasła sowieckie. U Rembeka żoł-nierze w całkiem sporej liczbie przechodzą na stronę wroga – dlatego że są przez tego wroga zbałamuceni. Ale tutaj widać, że nie ma mowy o jakiejś jedności narodowej; ta jedność do-piero się musi wytworzyć. Druga taka książka batalistyczna to Słowo o bitwie Janusza Jasień-czyka: jest ona opisem bitwy pod Ghazalą, ale jednocześnie opisem społeczeństwa polskie-go – społeczeństwa dawnej, wielonarodowej Rzeczypospolitej w tym ostatnim momencie, w którym ono istniało na polu bitwy (bo potem właściwie już się to skończyło, rozleciało, wraz z przesunięciem granic i deportacjami). To społeczeństwo – przynajmniej tak, jak je (nie-co idealistycznie) widzi Jasieńczyk – jest już społeczeństwem w większej mierze zintegro-wanym; jednak szkoła w okresie międzywojen-nym dość sporo tutaj zrobiła.

Jest jeszcze trzecia relacja, o którą chciałbym zahaczyć, a mianowicie relacja Jana Józefa Szczepańskiego w opowiadaniach partyzanc-kich: Buty, a przede wszystkim Wszarz. O co tam chodzi? Tam też mamy do czynienia z chłopami oraz inteligentami, którzy są jakoś wyodręb-nieni i którzy dowodzą. Bohater główny, chyba odbicie autora, to taki bohater, który ma ciągle problem z dotarciem do chłopów, i sposób, w jaki to robi, w nim samym budzi niesmak, bo np. w Butach musi swej inteligencji użyć w złej sprawie, aby sprawniej zorganizować mokrą ro-botę i tym samym zdobyć mir u swoich żołnie-rzy. A jednocześnie on widzi, że jest tym chło-

pom, swoim żołnierzom, coś winien. W opowia-daniu Wszarz pojawia się z kolei taki półgłupek wiejski, który obiecuje Niemcom doprowadzić ich do partyzantów, jeśli dostanie od nich jakieś prezenty. Partyzanci go łapią i wykonują na nim wyrok – oczywiście wyrok śmierci. To budzi w dowódcy pewne przerażenie i niesmak; sam musiał o tym decydować, nie miał innego wyjścia, bo nie mógł go ani uwięzić, ani puścić wolno, a jednocześnie wiedział, że skrajny prymitywizm „wszarza” to jest kawałek tej wielkiej winy, jaka ciąży na przedstawicielach warstw „wyższych” w stosunku do warstw „niż-szych”. Ten problem pojawi się także u Tadeusza Różewicza w sztuce Do piachu, która tylu ludzi w Polsce uraziła. To poczucie, że my mamy coś do odrobienia jako naród, a przede wszystkim jako warstwy inteligenckie, jest cały czas obec-ne w literaturze polskiej. O tym wiedział Stefan Żeromski, pisząc Rozdzióbią nas kruki, wrony, bo przecież to nie jest oskarżenie chłopów, tylko postawienie problemu.

a.W.: W inny sposób stawia problem Marian Pilot.

W zeszłym roku, w którym otrzymał Nagrodę

Literacką Nike za Pióropusz, opublikował też małą

książeczkę Ssapy, szkudły, świetojanki. Słownik

dawnej gwary Siedlikowa. Pilot mówi, że siedlików to

miejsce, w którym dochodzi do bardzo szczególne-

go rodzaju przemieszania języków, przemieszania

trzech nurtów polszczyzny: polszczyzny Małopol-

ski, Wielkopolski i Śląska. I stawia tezę, że cen-

trum polszczyzny jest w siedlikowie. To jest mały,

zabawny dodatek, ale chyba bardzo interesujący, do

powieści Pióropusz, bo okazuje się, że ten niezwykły

język, o którym wiele mówiono i którym uzasad-

niano zresztą przyznanie nagrody, jest językiem

tworzonym na nowo i przejmowanym z polszczyzny

już niemal nieistniejącej. Jednocześnie, pytany o to,

dla kogo pisze swoją powieść, Pilot przywołuje

nazwisko singera i mówi słowami singera, że pisze

dla umarłych. Mam wrażenie, że z jednej strony po-

jawia się taki moment zapamiętania i poświadczenia

istnienia pewnej kultury słowa, która siłą rzeczy

odchodzi w tej chwili do przeszłości i która została

w pewnym sensie zauważona w tym ostatnim mo-

mencie swojego istnienia, a jednocześnie jest w tym

rodzaj projektu.

j.j.: To jest bardzo celna uwaga. Mamy do czynienia z procesem standaryzacji języka, atakiem języka telewizyjnego – ale także języka redaktorów mających jakieś słowniki, z których wynika, że te czy inne wyrazy są „archaizmami”, że nie należy ich używać (nie wiem dlaczego) lub że właśnie mają charakter gwarowy czy dialektalny. To jest wielki proces niszczenia języka. Rozumiem techniczne potrzeby, dla których standaryzacja jest nie-unikniona, ale ona ma charakter agresywny, niszczy wszystko, co indywidualne, i wyrządza w ten sposób niepowetowane szkody.

a.W.: W wielu wypowiedziach, zarówno Pilota, jak

i Myśliwskiego, a także prof. andrzeja bieńkow-

skiego, pojawia się moment, kiedy radio i telewizja

ingerują w tę przestrzeń, rozrywają tkankę mowy

i kultury wiejskiej i prowadzą właściwie do jej

destrukcji.

j.j.: Pamiętam, wiele lat temu w telewizji była audycja o pomocy, której udzielali zbiegłym więźniom miejscowi chłopi w okolicach Oświęcimia. Był tam taki stary chłop, któ-ry opowiadał o tym cudownym, barwnym, bogatym językiem gwarowym. Jego córka, nauczycielka, mówiła językiem suchym, tele-wizyjnym i zupełnie pozbawionym uroku. Było to uderzające, że ona już nie umie mówić tak jak jej ojciec. Powinniśmy się nauczyć tego, że można mówić różnymi językami, że to nie jest tak, że istnieje jakiś jeden pożądany język, którym wszyscy powinni wyrażać swoje myśli, bo jednak wyrażanie myśli jest w dużej mierze uwarunkowane przez język. Język powinien przylegać do rzeczywistości specyficznej, szczególnej, która jest w danym miejscu – do historii ludzkiej. Naturalne jest to, że Ka-

autoportret 4 [39] 2012 | 82 autoportret 4 [39] 2012 | 83

szubi z Helu nie rozumieją tych z Karwi i na odwrót. To jest sytuacja normalna w gruncie rzeczy, w starych kulturach tak jest. Oczywi-ście nie możemy dążyć do tego, żeby każdy mówił inaczej i nie rozumiał drugiego, ale nie możemy jednocześnie dopuścić do tego, żeby te specyficzne cechy języka zostały kompletnie rozpuszczone w standardzie językowym.

a.W.: Taka myśl pojawia się właśnie w eseju My-

śliwskiego – że język mówiony, chłopski, powstaje

w kontakcie z daną, konkretną rzeczywistością, ale

także, że on nazywa rzeczy w sposób niesłychanie

różnorodny i wolny. rzeczy nie mają, nie muszą

mieć jednej nazwy, te nazwy mogą być wynajdy-

wane i zmieniane. oczywiście przejście, granica

między opisem pewnego stanu faktycznego a pro-

jektem jest bardzo płynna i chyba jest u tych pisarzy

zamysł, zgodnie z którym odwołanie do kultury wsi

byłoby także odwołaniem do pewnej kultury języka.

W wypadku literatury, oczywiście, zapisanym – ale

odwołującym się do mowy mówionej. zarówno

u Pilota, którego ostatnia powieść jest właściwie

wielkim monologiem-inkantacją, jak i u Myśliwskie-

go, z którego znamy bardzo rozbudowane zdania,

mające zdolność jakby całościowego ogarniania

pewnych rzeczywistości...

j.j.: ...a to jest nawet obecne u Myśliwskiego nie tylko w sferze słownika, ale również w sfe-rze organizacji dźwiękowej – w tej inkantacji. Rozdział poświęcony szukaniu buta w Wid-nokręgu jest przecież rozdziałem muzycznym par excellence, zresztą Myśliwski się przyznaje, że on właśnie tak komponuje swoje powieści, że one są muzyką, niesłychaną rolę odgrywa w nich rytmika, dźwięk – jednym słowem: to wszystko, co wykracza poza suchą sprawoz-dawczość.

a.W.: Mówimy o języku, jego jakościach, specyfice,

ale on jest także projektem pewnego spojrzenia na

rzeczywistość, być może projektem antropologicz-

nym. Czy myślisz, że dałoby się znaleźć w tym nur-

cie literatury rysy pewnego sposobu pojmowania

rzeczywistości, które byłyby dla niej specyficzne?

które są zakorzenione w doświadczeniu kulturowej

przestrzeni wsi tego okresu, a jednocześnie – na

przykład u Myśliwskiego, ale także u Nowaka –

w jakiś sposób uniwersalizowane?

j.j.: Z pewnością tak. Ja najlepiej znam Myśliw-skiego, więc powiedziałbym, że u niego jest to najbardziej widoczne. Ten projekt jest prze-puszczony przez los indywidualny. Kolejne powieści – Nagi sad, Pałac, Kamień na kamieniu, Widnokrąg, Traktat o łuskaniu fasoli – tworzą pewną całość. Tam są wyraźne przejścia od jednego do drugiego tekstu czy problemu. Jest to szalenie interesujące w Nagim sadzie, gdzie pojawia się kwestia roli dworu. Akurat tam dziedziczka jest stosunkowo przychylna chło-pom – interesuje się losem chłopca wiejskiego, który chce się uczyć, pożycza mu książki. Ale jednocześnie, kiedy przychodzi do niej ojciec chłopca i chce, aby mu wypożyczyła najwspa-nialszą parę koni, nieprzeznaczonych do cią-gnięcia wozów, tylko do jazdy wierzchem, bo on chce z jak największym przytupem zajechać po syna, który z miasta po nauce przyjeżdża na wieś – stawia mu ciężkie warunki. I tam widać wyraźnie...

a.W.: ...jak budzi się cała wielowiekowa historia tej

relacji?

j.j.: Tak, to jest bardzo wyraziste, że tu chodzi nie tylko o naukę, że chłopi nie tylko muszą się uczyć, ale także uzyskać godność, uzyskać poczucie własnej ważności. Dziedziczka stawia warunki, ale w końcu ustępuje – co zresztą, jeśli pomnę, źle się kończy dla koni, które zostają zajeżdżone…

a.W.: ...ale jej postać jest także ostatecznie skom-

promitowana. W tym sensie, że zapędzając się

w stawianiu tych warunków, uświadamia sobie

absurdalność całej sytuacji.

j.j.: No tak, chociaż nie wiem, czy to jest kompromitacja. To jest raczej pewna gra, ona się zagrywa w pewnym sensie, grając w tę grę. Chodzi o to, że relacje między chłopami a dziedzicem nie są sielankowe, nawet tam, gdzie mamy do czynienia właśnie z osobą tak wstępnie pozytywnie nastawioną jak ta dziedziczka, one są niejako podszyte krzywdą i kompleksami.

a.W.: każda sytuacja zależności wywołuje stare

duchy.

j.j.: Potem jest ten wspaniały Pałac, gdzie stary owczarz wchodzi do pałacu opuszczonego przez dziedziców i musi sprostać kulturze, która patrzy ze ścian w postaci rodowych por-tretów czy objawia się wcielona w fortepian. To niezwykła powieść – rzeczywiście bardzo monumentalna w pokazywaniu tego, co ozna-czał dla chłopów awans społeczny. Właściwie każda następna powieść, tak jak mówiłem na początku, jest próbą odpowiedzi na pytanie, co znaczy żyć, po co się żyje, jak można przeżyć życie godziwie. Ogromną rolę odgrywa budo-wanie dziedzictwa, to jest bardzo ważne; boha-terami, którzy odnoszą sukces u Myśliwskiego, są ci, którzy mają dzieci. Ci, którzy dzieci nie mają, są skazani na klęskę; tak jest z boha-terem Kamienia na kamieniu skontrastowanym z bohaterem sukcesu z Widnokręgu, który ma żonę i dziecko. To się wydaje banalne, ale jest jednak szalenie istotne, dlatego że to polega na budowaniu dziedzictwa.

a.W.: Także na pamięci i chyba na jakimś szcze-

gólnym stosunku do wszystkich elementów tej

codziennej rzeczywistości? Jak gdyby każdy przed-

miot, każdy gest miał swoje znaczenie i swój sens

– materialny, a zarazem...

j.j.: ...znaczenie i sens moralny. Ważną rolę od-grywają także nauczyciele życia, tak bym ich nazwał, chociaż oni nie mają posady nauczy-

autoportret 4 [39] 2012 | 82 autoportret 4 [39] 2012 | 83

cieli bynajmniej, tylko są po prostu mądrymi ludźmi, których bohater spotyka po drodze. W Traktacie o łuskaniu fasoli ci mądrzy ludzie pojawiają się ni stąd, ni zowąd i każdy mówi kilka rzeczy, które są dla niego potem ważne w życiu. To wszystko są książki o nawarstwie-niu – nawarstwieniu doświadczeń, nawar-stwieniu pewnej życiowej mądrości, która nie jest jednoznaczna z zespołem wiadomości o świecie.

a.W.: Właśnie, a jak się w takim razie ma ta wizja,

którą spróbowaliśmy zrekonstruować, do rzeczywi-

stości współczesnej? W jaki sposób Twoim zdaniem

– czy na jakiej zasadzie – czytać tę literaturę teraz,

jak ona się przekłada na współczesność? Czy nie

jest tak, że wraz z odejściem pewnego modelu

kultury następuje tu głęboki kryzys? bo kiedy

się patrzy na jeden z ostatnich filmów Wojciecha

smarzowskiego...

j.j.: Mówisz o Weselu?

a.W.: Tak, o Weselu. Tak naprawdę wszystkie te

poziomy, rysy wiązane – w każdym razie przez My-

śliwskiego – z kulturą chłopską zostają odwrócone,

zdekonstruowane... Czy w tym filmie jest wieś? I czy

w ogóle istnieje wieś?

j.j.: To nie tylko Smarzowski. Bo przedtem był Ryszard Latko.

A.W.: Tato, tato, sprawa się rypła.

j.j.: Tak, i druga sztuka tego autora, Zakciało sie wom Kalwaryji. Było spotkanie z autorem po przedstawieniu tej sztuki w Świdnicy przed paru laty. Zadałem autorowi pytanie, bo byłem, prawdę powiedziawszy, przerażony tą sztuką, strasznie przygnębiony. I zapytałem: „Czy Pan naprawdę uważa, że ludzie są tacy?”. On odpowiedział: „Tak, ależ oczywiście. Znam takich ludzi prawdziwych, jestem z tej rze-czywistości”. Można powiedzieć, że to jest ta

alternatywa, pokazująca świat ludzi prostych jako świat pozbawiony kompletnie jakichkol-wiek ideałów wyższego rzędu, krańcowo zma-terializowany i zdemoralizowany, śmieszny, ale w taki sposób śmieszno-straszny.

a.W.: Degradujący?

j.j.: Tak. Nie można tego odrzucić i powiedzieć, że to wszystko jest nieprawda i paszkwil. To jest jakoś prawda, ale nie można też powiedzieć, że to jest prawda o ludziach ze wsi. Tu zostali pokazani tak naprawdę ludzie wykorzenieni; ludzie, którzy nie mają już żadnych powściągów moralnych, bo ta tradycyjna kultura oparta na dziesięciu przykazaniach, mocne religijne fundamenty, już przestała dla nich istnieć, natomiast to, co przyjęli z kultury miejskiej, to jest pazerność, dążność do szybkich spełnień i przekonanie, że wszystko wolno.

a.W.: smarzowskiemu zarzuca się czasem brutal-

ność obrazu, jego bezlitosny wymiar.

j.j.: Karol Hubert Rostworowski w Niespodziance też był brutalny, i to była podobna brutalność, dotycząca także ludzi ze wsi.

a.W.: ale czy nie jest tak, że wsi de facto tam już

nie ma; że to jest jakieś trzecie miejsce, w którym

tamtejszej kultury już nie ma, a innej jeszcze nie ma?

został dziadek zamknięty w toalecie, z ziemi został

ugór – a jeżeli ziemia się pojawia, jest to miejsce,

gdzie się trzyma schowaną gotowiznę, gotówkę. Go-

tową i na wszystko wymienialną wartość. Centralny

element, który stanowił rodzaj osi i organizował

rzeczywistość tej kultury, uległ erozji, a na ugorze

– nie ma nic. Powstaje rodzaj nie-miejsca, w którym

zostaje już tylko brutalność, nie tyle może brutal-

ność reżysera, ile zwierciadło tej brutalności, z jaką

kult łatwego zysku czy sukcesu degraduje zarówno

zwycięzców, jak i przegranych? bo ostatecznie i ci,

którzy się dorobili, i ci, którzy się nie dorobili, są

tutaj w równym stopniu ofiarami.

j.j.: Można powiedzieć, że tak, to jest zjawi-sko, które się pojawia na granicach kultu-rowych, na przejściach, w tych miejscach, w których dawna kultura przestaje funkcjo-nować, a nowa się jeszcze nie wykształciła. Nie tylko w Niespodziance Karola Huberta Rostworowskiego to coś, co funkcjonuje także na granicy między tradycyjną kulturą wiej-ską a doświadczeniem Ameryki, polega na tym, że nagle przychodzi ktoś mający sumę pieniędzy niewyobrażalną dla tych starych rodziców; tak niewyobrażalną, że kompletnie ich korumpuje, pozbawia etycznych norm, niszczy moralnie. Ale to znaliśmy i wcze-śniej, przykładem jest Łódź Reymonta. Bo dlaczego Borowiecki przegrywa? Borowiecki przegrywa dlatego, że przeinterpretował sytuację – takie mam wrażenie; przegrywa dlatego, że uznał, iż w świecie młodego, drapieżnego kapitalizmu nie ma żadnej moralności i wszystko jest dozwolone. Więc można również uwieść żonę jakiemuś innemu fabrykantowi. Tymczasem nie; tego już nie wolno robić. Różne rzeczy wchodzą w grę, natomiast to już nie. I to jest początek końca; to doprowadza do krachu. Wyjście z jednej kultury i próba budowania na tym miejscu innej łączy się zawsze z jakimś wyzwaniem, ponieważ póki nie zostaną stworzone pewne zasady, które tam powinny funkcjonować, taka struktura kulturowa jest niesłychanie podatna na klęski. Dlatego, że ona zachęca do odrzucenia wszelkich reguł, do wiary, że nie ma reguł. Zresztą może to jakoś wynika z naszej zmienionej optyki i pesymizmu? Ostatecznie Krystian Piwowarski w powieści Homo Polonicus namalował portret przedstawi-ciela warstw wyższych w dziewiętnastowiecz-nej Polsce jako osobnika podobnie egoistycz-nego i zdemoralizowanego. Współczesny „biało-czerwony” Dawida Bieńkowskiego też nienajlepiej wypadł. Może naruszona została wiara w polski idealizm – na wsi, w mieście czy w pałacu, wszystko jedno?

autoportret 4 [39] 2012 | 84

a.W.: ostatnie pytanie. andrzej stasiuk się ostatnio

opowiada jako pisarz wsi. ale zamieszkuje wieś

już na trochę innych zasadach. Mamy dziś kolejne

społeczne zjawisko takiej drugiej migracji, migracji

w przeciwną stronę – ludzi, którzy wracają, albo

wyjeżdżają raczej, bo to już nie są „powroty synów”

w rodzaju bohaterów kawalca czy Nowaka. Czy

w najnowszej literaturze widzisz jakieś pytania

stawiane przestrzeni wsi? Czy widzisz jakiś pomysł

na tę przestrzeń?

j.j.: Stasiuk jest bardzo wrażliwy na proble-matykę społeczno-ekonomiczną. Opowieści galicyjskie pokazują, co się dzieje z gospodar-ką, z wartościami wyznawanymi na wsi post-pegeerowskiej. Dziewięć jako obraz młodego kapitalizmu to książka nie mniej okrutna od Ziemi obiecanej. A nowe pytania stawiane przestrzeni wsi jako przestrzeni powrotu? Widzę raczej nowe ujęcie problemów ekono-micznych. Bo najpierw na wsi pojawia się towar nowego typu, który zmienia zupełnie sytuację. Pytania ekonomiczne zadaje się tej sytuacji głównie w Taksim Stasiuka. Ale te pytania są bardzo mocno związane z kulturą ludzi, którzy tam mieszkają. Zresztą oni są nie tylko ze wsi, ale też z małych i większych miast; prości ludzie z różnych środowisk. To jest bardzo dobrze podpatrzone. Dawniej ci ludzie byli biedni, więc budowali swoją

pozycję długim wysiłkiem i jednocześnie cenili to, co nabywali. Dlatego, że to było w jakimś sensie warte wysiłku. Wspaniały garniur, który się kupowało i nosiło od wiel-kiego dzwonu, buty noszone tylko na mszę do kościoła; zegarek, który się pokazywało do zdjęcia (tak kiedyś było, że jak się robiło zdjęcie w prostych środowiskach, to zawsze się odsłaniało zegarek). Ta rzeczywistość była, można powiedzieć, biedna w przedmio-ty, tych przedmiotów było niewiele, ale one budowały tożsamość i pozycję społeczną.

a.W.: stanowiły jakąś wartość.

j.j.: Stasiuk pokazuje moment, kiedy na to miejsce pojawiła się straszliwa masa towarów bardzo tandetnych; to badziewie, o którym on pisze. Badziewie jest z jednej strony po-chodzenia azjatyckiego, więc ono nie wzbo-gaca biedaków z Europy, nie można się przy produkcji badziewia dorobić, bo zawsze taniej wyprodukują je azjatyccy robotnicy, a na handlu badziewiem zarabia głównie potężny hurtownik lub właściciel supermarketu, czyli postać z innej rzeczywistości. To jest zatem coś, co przychodzi z zewnątrz, jak szarańcza. Z drugiej strony jest stosunkowo tanie, więc nawet ubogich ludzi na to stać. Na wszystko ich stać. Jednak to, co oni kupują za swoje

pieniądze, jest równie byle jakie, jak marne są grosze płacone za towar; to jest tandeta. Po pierwsze, każdy to może mieć, więc to nie buduje tożsamości, nie poprawia samopoczu-cia; a po drugie, to się błyskawicznie zmienia w odpad, w śmieć. Bo jest straszliwie niskiej jakości. Bohaterowie Taksim, chcąc się z tego przekleństwa wyzwolić, handlują kurtkami, płaszczami ze skóry – no bo skóra to ciągle jeszcze jest coś; próbują też zarobić większe pieniądze, przemycając przez granicę ludzi. Stasiuk pokazuje te relacje między ludźmi a rzeczami bardzo trafnie: świat rzeczy stał się dostępny, ale zarazem przestał odpowia-dać na potrzeby ludzkie, ludzie się muszą owinąć w coś innego, ryzykując od razu kon-flikt z prawem. Te bazary to wielkie śmiet-niki rzeczy; one są właściwie śmietnikami, zanim nawet te rzeczy zostaną sprzedane. Rzeczy zużyte zalegają komisy, hurtownie towarów używanych. To wszystko ujawnia kryzys czy wręcz zagładę tradycyjnej kultury chłopskiej i pojawienie się nowej rzeczywi-stości, która wymaga już zupełnie innego podejścia.

ILusTraCJe: aNNa zabDyrska

autoportret 4 [39] 2012 | 84