1895 - 1929 Övriga Europa - Svenska Filminstitutet · importerades fortfarande mycket film, men när den an-sågs undergräva Tysklands eget väl både av propagandis-tiska och ekonomiska

ETT STUDIEMATERIAL FRÅN SVENSKA FILMINSTITUTET. TEL 08-665 11 00. WWW.SFI.SE/FILMISKOLAN

DanmarkAtt ett så litet land som Danmark skulle komma att spelaen så avgörande roll i den tidiga filmhistorien beroddenästan uteslutande på en enda person, den flitige entre-prenören Ole Olsen. Efter att ha drivit både ambulerandeoch fasta filmvisningar i Köpenhamn, startade han 1906produktionsbolaget Nordisk med internationella filialer. INew York under namnet Great Northern. Bolaget existe-rar än idag och har sedan några år också en expansivverksamhet i Sverige.

Danskarnas signum var sensationella kriminaldrameroch sexuellt laddade melodramer, gärna i cirkusmiljö.Nordisks filmstudio hade alltid ett cirkussceneri uppriggatvilket kom väl till pass i Eduard Schnedler-Sørensens“Dødsspring til hest fra cirkuskupolen” (1912), sammahistoria som svenske Georg af Klercker filmade undertiteln “Dödsritten under cirkuskupolen” samma år. Cirkus-temat var också en kittlande ingrediens i stjärnan AstaNielsens filmdebut och genomslagsfilm, Avgrunden från1910. Den hade dock tillkommit utanför Nordisks impe-

Filmens första år- en resa genom stumfilmen

1895 - 1929

Pionjäråren var som det berättas i tidigare kapitel enturbulent tid av upphovsrättsstrider, teknikprotektio-nism och distributionskrig, där Frankrike de första årenefter filmens födelse behöll sin dominanta ställning.Med bolagen Pathé och Gaumont som tidigt såg förde-larna med kontroll över branschens alla led; produk-tion, distribution och biografer.

Pathé hade stor påverkan på den ryska filmproduk-tionen vid denna tid medan exempelvis Storbritannienhade en ansenlig inhemsk filmproduktion med restenav världen som marknad. Runt 1908 hade också entidig industriell filmproduktion startat i Japan. Denbyggde framför allt på traditionella Kabukipjäser filma-de i långa tagningar. Tyskland var något sena i startenmen skulle komma att stå för en blomstring just föredet första världskriget. Liksom Italien som efter att sentha äntrat scenen, runt 1905, kom att få en snabbt väx-ande filmproduktion som snart var i paritet med Frank-rikes.

TEXT: LOUISE LAGERSTRÖM

REDAKTÖR: ANDREAS HOFFSTEN

Övriga EuropaETT STUDIEMATERIAL FRÅN SVENSKA FILMINSTITUTET

Gre

ta G

arb

o i

“D

en g

läd

jelö

sa g

ata

n”.

spelade hon tolvåring. Man eller kvinna, hon axlade medsjälvklarhet rollen som den danske prinsen Hamlet (1921).

Den syndiga stämpeln var svår att tvätta bort. I den filmhon är mest berömd för, “Den glädjelösa gatan” av Pabst,är hennes roll som prostituerad mörderska dock reduceradoch Greta Garbo som fattig förledd bokhållardotter merframhävd. Och då lär Garbo ändå ha sagt om sin kollegaNielsen att hon ‘har lärt mig allt jag vet’. Asta Nielsen drogsig tillbaka från filmen och återgick till teatern efter att hagjort endast en talfilm (1932). Kvinnan som skalden Apol-linaire kallade ‘den drucknes vision och den ensammemannens dröm’ hann gifta sig fem gånger innan hon dog1972 vid 90 års ålder.

Filmhistorikern Heide Schlüpmann beskriver hur AstaNielsen i sina filmer lyckas att " bryta upp traditionellakönsroller och traditionella kvinnliga förebilder" och atthon hos den kvinnliga publiken lyckats att skapa "ett nyttsjälvförtroende i relationen mellan könen."

ItalienFrån 1905 och under första delen av tiotalet växte ocksåItalien till ett av Europas stora filmländer. Filmproduktio-nen tog fart framför allt i Rom och Turin med bolag somCines och Ambrosio. Till en början hämtades både inspira-tion och filmiskt kunnande från Frankrike och många fil-mer försökte efterlikna eller var direkta nyinspelningar avfranska filmer.

Filmen i Italien hade till skillnad från i USA och övrigaEuropa relativt hög status. Och tidigt uppstod en filmd'Art-tradition där filmerna både fick en ansenlig längd,längre är de femton minuter en rulle rymde samt fastasalonger. Man vågade sig därför på stora påkostade pro-duktioner gärna baserade på historiska romaner eller hän-delser. Episk mastodontfilm som “Pompejis sista dagar”(1908) och “Trojas fall” från 1910, kom alltså att identifi-era den tidiga italienska stumfilmen. Av dessa är de mestberömda “Quo Vadis?” från 1913 av Enrico Guazzoni ochden filmhistoriskt kanske mest inflytelserika GiovanniPastrones Cabiria från 1914.

Filmen baseras på Emilio Salgaris roman “Kartago iflammor” och utspelar sig under romarriket och det andrapuniska kriget. Konflikten mellan Rom och Kartago skild-ras genom dramatiken kring den lilla romerska prinsessanCabiria, som kidnappas från sina välbärgade föräldrars


rium och regisserades av Nielsens blivande make UrbanGad. Tillsammans reste de sedan till Tyskland där de bil-dade ett eget bolag och Nielsen, som redan var en hylladteateraktris blev världens första internationella stum-filmsgudinna med bakelser, cigaretter och frisyrer uppkal-lade efter sig. Hennes bild dekorerade skyttegravar påbägge sidor under första världskriget.

'Die Asta' kom ofta att gestalta den fala kvinnan, somlider och offrar sig för kärleken, som paradroll. I “Avgrun-den” spelar hon en musiklärarinna som lockas iväg frånsin präktige fästman av en cowboyklädd cirkusartist. Till-sammans utför de ett nummer där hon binder fast honommed lasso och ålar sig runt hans kropp i ett allt hetsigaretempo. Detta ansågs så skandalöst erotiskt utmanande attfilmen klipptes ner till oigenkännlighet i USA och seder-mera förbjöds helt. Men många kritiker berömde ävenhennes nedtonade, för den tiden realistiska, spelstil. Honbeskrev själv sitt förhållande till filmskådespeleriet:

"Jag insåg att jag behövde avskärma mig helt från alltruntomkring mig för att kunna gestalta viktiga scener i endramatisk film. Möjligheten att utveckla en karaktär, somär omöjligt för en filmskådespelare, kan bara ersättas aven slags auto-suggestion."

Nielsen som föddes 1881 bröt mot tidens kvinnligaideal, både då hon under scenutbildningen födde ett barnutan att vara gift, och genom sin transgender-persona.Med sin pojkliknande slanka kropp, kantiga ansikte ochtunna läppar bäddade hon för en androgyn arketyp somåterkommit i filmhistorien med jämna mellanrum, för-kroppsligade av skådespelerskor som Greta Garbo, Mar-lene Dietrich bland andra. Jämte de fala kvinnorna ver-kade hon ändå kunna iklädda sig vilken gestalt som helst.Suffragett eller rånare, ung eller gammal, vid trettiofem

Asta Nielsen i “Avgrunden - en film så provocerande att den klipptesner till oigenkännlighet i USA.

En scen ur italienska mastodontfilmen “Cabiria”.


tempel av pirater, säljs som slav och räddas från ett brin-nande offeraltare av den heroiske romaren Fulvio ochhans kraftfulle slav Maciste. En karaktär spelad av denatletiske hamnarbetaren Bartolomeo.

Förutom monumentala scenografibyggen som inbegri-per bland annat ett utbrott av Etna, sammanstörtandetempel och Hannibals elefantvandring över Alperna impo-neras man av de gigantiska statistscenerierna där tusen-tals människor utför 'stunts' som nu ter sig hisnande. Idagskulle de anses alldeles för riskabla och istället dataani-meras. För första gången användes 'tracking shot' eller'åkning'. Det vill säga kameran fäst vid en kran, så kallad'dolly' som kunde följa dramatiken i scenerna på ett nyttfriare sätt. Det flesta bilderna i filmen är hel- eller halvbil-der, inte minst för att få med de spektakulära omgivning-arna. Länge efteråt kom man att referera till den typen avkamerarörelse som en 'cabiriatagning' och regissörer somD.W. Griffith och Cecil B. DeMille tog upp och förfinadetekniken ytterligare.

Politisk underton Liksom “Nationens födelse” ansågs “Cabiria” kontroversi-ell på grund av sin politiska tematik. Filmens producentGabriele d'Annunzio var ultranationalist och filmen till-kom i efterdyningarna av italien-turkiska kriget då Italienlagt under sig nordafrikanska ottomanska provinser. Fil-men betonar romarnas nobla förfining gentemot karta-gernas barbariska offerriter.

Jämte de episka filmerna fanns två andra genrer somuppkom ur det italienska 'stjärnsystemet' (efter holly-woodsk förebild). Komiska filmer i serier med återkom-mande humoristiska figurer som Cretinetti, Polidor ochRobinet med en kort och intensiv höjdpunkt kring 1910. Ide så kallade frack-filmerna figurerade tidens vackrastefilmstjärnor, 'divorna' i intrikata kärlekshistorier utspelan-des i aristokratiska environger. “Ma l'amor mio nonmuore!” av Mario Caserini etablerade genre och gjordeLyda Borelli till stjärna. Hennes största konkurrent varFransesca Bertini. Den manliga motsvarigheten var denepiske hjälten vi såg i “Cabiria” och “Quo Vadis?”. En ar-ketyp som var livskraftig en bit in på tjugotalet men sedanföll i glömska ända fram till femtiotalets Hollywood dåden återupplivades i filmer som “Spartacus” och “BenHur”. Den första italienska guldåldern var över men manskulle blomstra igen efter det andra världskriget då neore-alismen gav världen en helt annan slags filmer.

Tyskland & den litterära filmenFöre 1912 var den tyska filmindustrin rätt oansenlig. Deflesta filmerna som visades var importerade och mediet isig erhöll ingen större respekt. Den ansågs omoralisk avvissa och som ett rent hot mot teaterns manusförfattare,producenter och regissörer som till och med bojkottadeden nya konkurrenten. Snart började filmen emellertidvärva sina tidigare motståndare, och i den processenansågs manusen så pass viktiga att man oftast överfördeprestigefyllda litterära verk och dramer till filmmanus.Både regissörer och skådespelare hämtades från de eta-blerade scenerna, men det var framför allt berömda för-fattares namn som skulle sälja filmen. Ett försök att i mot-svarighet till den franska Artfilmen, höja filmens status.“Der Andere” från 1913 i regi av Max Mack efter en pjäs

av Paul Lindau och “Die Landstrasse” efter ett originalma-nus av Lindau från samma år var två representanter förgenren Autorenfilm (författarfilm). Den mest kända komdock att bli Stellan Ryes “Studenten från Prag” (1913)efter den populäre författaren Hanns Heinz Ewers manus(i sin tur efter novellen “William Wilson” av Edgar AllanPoe,). En faustbetonad historia om en fattig student sombyter bort sin spegelbild och själ mot ett välbärgat liv.

Om denna typ av litterärt förankrade filmer fann gehörhos kulturetablissemanget så var de inte nämnvärt popu-lära hos den stora publiken. Precis som i andra länder vardet till slut stjärnor som Asta Nielsen (importerad frånDanmark) och blondinen Henny Porter som fick massor-na till biografen. Under första världskrigets inledningimporterades fortfarande mycket film, men när den an-sågs undergräva Tysklands eget väl både av propagandis-tiska och ekonomiska skäl satte man 1916 stopp och bör-jade istället utöka den inhemska produktionen. Antaletfilmbolag gick från tjugofem 1914 till 130 stycken 1918.Varav de flesta slogs samman i det stora och länge domi-nerande Universum Film AG (Ufa).

Politiskt kaos Vid krigsslutet var Tyskland ett besegrat, militärt och ter-ritorialt stympat och förnedrat land med stora krigs-skul-der och inbördes konflikter mellan olika höger och

Det

tys

ka

sto

rbo

lage

t U

FA’s

lo

goty

p.

“Qu

o V

ad

is?”


vänsterfraktioner. En revolution efter rysk modell såg utatt kunna bryta ut. Men efter att de mest extrema vänster-falangerna besegrats höll en koalition av mer liberala par-tier sommaren 1919 en kongress i kulturstaden Weimardär man utropade en ny tysk demokratisk republik. Mak-ten skulle nu utgå från folket och både män och kvinnorfick allmän rösträtt.

De allierade ville emellertid inte låta Tyskland undslip-pa sina höga krigsskadestånd och landet kastades in i ettekonomiskt kaos som i desperation bemöttes med att mantryckte upp mer och mer valuta. Inflationen skenade och1923 hade man en 'hyperinflation' där en svensk krona varvärd en billion tyska mark. För att köpa en limpa brödbehövdes en kärra att frakta pengarna i.

Hela det tyska samhället led, pensionerna urholkadesoch folk såg sina besparingar försvinna. Bäst klarade sigstora exportföretag men också den protektionistiska film-industrin. Folk spenderade så länge pengarna var värdanågot. Och då gärna på teater och bio.

Under Weimarrepubliken från 1919 till nazisternas mak-tövertagande 1933, skulle den tyska filmen komma attrankas som den näst mest sofistikerade och tekniskt mestutvecklade, efter USA, i världen. Inte minst för att dentyska regeringen kraftfullt understödde filmindustrin. Pre-cis efter kriget när vänstern fick större inflytande avskaf-fades censuren. Tematiken blev vidare och filmer om soci-ala missförhållanden som prostitution och därtill hörandesjukdomar eller drogmissbruk fick fritt spelrum.

Kammarspelen var en mindre trend på hemmaplan menkom att spela en ansenlig roll för filmhistorien. Bakomflera av dem stod en och samma manusförfattare, Carl

Mayer. Dessa filmer koncentrerade sig på en eller ett fåtalkaraktärer i slutna företrädesvis realistiska miljöer. Deutforskade den mänskliga psykologin vid omtumlandehändelser i livet, genom ett närgånget och stillsamt be-traktande snarare än dramatiserande. Lupu Picks Sylves-ter var ett exempel och framför allt Murnaus “Det sistaskrattet” (1924), med Emil Jannings odödliga gestaltningav en stolt hotelldörrvakts degradering till toalettvaktmäs-tare.

I början av tjugotalet när den internationella motviljanavtagit och tysk film åter uppmärksammades och beund-rades var det framför allt genom fantasyfilmer som “DerGolem, wie die Welt kam” (1920), och “Der verlone Schat-ten” (1921) eller historiska epos som “Kungens mätress”(1919) i regi av Ernst Lubitsch.

ExpressionismDen riktning inom tysk film som kom att dominera dessgyllene era både i samtiden och historiskt sett är denexpressionistiska filmen. Stilen var i och för sig redan eta-blerad inom konsten i opposition mot realismen sedanbörjan av 1900-talet, men kom att passa ypperligt just förfilmmediet, genom sitt sätt att skildra ett inre känslomäs-sigt skeende genom en förvriden yttre verklighet. En stilsom bröt med vedertagna uppfattningar om färger, formeroch perspektiv.

Ännu närmare var steget från den expressionistiska tea-tern med sina stiliserade miljöer, koreograferade rörelseroch expressiva spelstil. Om estetiken till en början ansågsradikal var den snarare vedertaget modern när den förstastora expressionistiska filmen, Dr Caligaris kabinett avRobert Wiene, hade premiär 1919. En skräckhistoria omden resande hypnotisören Dr. Caligari (Werner Krauss)som kommer till en liten stad för att förevisa sömngånga-ren Cesare (Conrad Veidt). En spöklik figur som sover i enkista och förutspår framtiden. Bland annat flera mord somtill slut spåras till Dr Caligari själv, tillika direktör för ettmentalsjukhus.

Det tvistade slutet med hela historien avfärdad som ensinnesjuk mans vision var ett tillägg till Carl Mayer ochHans Janowitz manus av den blivande storregissören Fritz

Aff

isch

en t

ill

“Met

rop

oli

s” i

reg

i a

v F

ritz

La

ng.

Dr Caligari med sin sömngångare Cesare.


Lang, som egentligen först skulle ha regisserat filmen. Ennågot överdriven inramning kanske med tanke på att Her-man Warms och Walter Reimanns scenografi med sinaförvridna perspektiv, canvasliknande bakgrund och pap-perskulissaktiga karaktär ingav en tillräcklig känsla avgalenskap.

Scenlandskapet som byggts upp är starkt stiliserat ochframstår nästan som en endimensionell svart/vit teckning(originalfilmen visades visserligen färgtintad i grönt,brunt och kallt blått) med starkt betonade skuggor. Hus-fasaderna längs vilka de överdrivet sminkade personernarör sig krampaktigt, lutar och förefaller nästan hotande.Scenografen Warm menade att "filmbilden skulle bli gra-fisk konst". Och varje bild är mer eller mindre en enskild-het med betoning på dess "mise en scène", d v s allt somfinns i bilden, scenografi, skådespelarnas placering, rörel-ser, ljussättning etc.

Internationell framgång Om en person i ett filmklassiskt berättande endast

understöddes av scenografi, kläder och ljussättning så ärdessa element inom expressionismen snarast av överord-nad betydelse. Dessa ska spegla personens inre. Omgiv-ningarna var delaktiga; ytterligare en aktör i scenerna. Iförlängningen skulle en symbios uppstå mellan aktör ochmiljö. Viedt som spelar Cesare talade om att röra sig irytm med miljön och trots att skådespeleriet rör sig frånde överdrivna stumma gesterna finns också en subtilmimik där inte minst han själv visar prov på ett fysisktexpressivt register. Dock inte med meningen att framstårealistiskt utan snarare i samklang med omgivningen.

“Dr Caligaris kabinett” blev genast en stor internatio-nell framgång och sensation. Bland annat visades denoavbrutet under sju år i Paris. Regissören Wiene somhade börjat sin karriär 1912, kunde dock aldrig upprepadenna framgång. Men kan ta åt sig äran för en filmiskmilstolpe där han visar sig behärska den filmiska expres-sionismens alla beståndsdelar, samt tillskrivas den inspi-ration han genererat i filmare och filmer långt senare.Inte minst inom skräck och fantasygenren.

Även om det expressionistiska greppet ville spegla män-

niskans inre handlade det inte om konsekvent subjektivaperspektiv. Däremot lämpade sig stilen väl för berättelserförlagda till historien, främmande platser eller rätt och slättskräckfyllda miljöer. Fritz Langs två Niebelungenfilmer,“Nibelungen Del 1 Siegfried Drakdödaren” och “Die Niebe-lungen: Krimhiels Rache” är episka verk med drakar ochandra magiska väsen och samma regissör blickar mot fram-tiden i “Metropolis”.

Dracula blir NosferatuFriedrich Wilhelm Murnaus vampyrfilm Nosferatu (1922)skildrar den fiktiva tyska staden Wisborg genom historikernJohn Cavallius dagboksanteckingar. En ung fastighetsmäk-lare får i uppdrag att skaffa ett hus åt den säregne GreveOrlok borta i Rumänien. Framme vid grevens perifert beläg-na slott blir han varse dennes smak för blod och makabrasovplats i en kista. Greven som fått se ett foto av ynglingensfästmö beger sig till staden och sitt nya hem med båt. Undervägen dödar han besättningen och lämnar efter sig pest-smitta ombord. Hans framfart får sitt slut när mäklarensfästmö läser i en vampyrpraktika att endast en ung flickasom frivilligt ger sitt blod och hjärta, och lockar vampyren

Ma

x S

chre

ck i

Mu

rna

us

skrä

ckfi

lm “

No

sfer

atu

”.

...

en f

ilm

so

m f

ått

fle

ra u

pp

följ

are

.


att glömma tiden, kan förgöra honom. Hon bjuder in Orlok,som dricker sig mätt och stannar kvar tills morgonsolensförsta strålar förgör honom.

Filmen bygger på Bram Stokers roman “Dracula”, menfick modifieras och kallas “Nosferatu” på grund av upp-hovsrättliga problem. Den blev dessvärre bolagets PranaFilms första och sista produktion, det fanns planer på fleraskräckisar, då de förlorade processen mot Stokers änka sominte blidkats ens av Max Schrecks fenomenala gestaltningav Greve Orlok (istället för Dracula).

Murnau (född Plumpe men som hade tagit sitt namnefter den tyska småstaden Murnau) var krigsflygare ochgjorde film för tyska ambassaden i Schweiz innan han bleven Tysklands mest inflytelserika regissörer under stum-filmstiden. Han debuterade som regissör 1919 och hadehunnit göra nio filmer före “Nosferatu”. Han hade studeratkonsthistoria vid universitetet i Heidelberg innan han hand-plockades av teaterlegenden Max Reinhardt som regias-sistent. Tillsammans med produktionsdesignern, AlbinGrau, som var närmast besatt av ockulta och mystisk sym-bolik, omgav han “Nosferatu” med allt från kabbalistiskestetik till astrologiska symboler och etablerade en av film-historiens mest slitstarka ikoner. En arketyp och ett levandelik med gnagarliknande drag som associeras med råttor ochsmittor, varken charmerande eller erotisk utan istället mot-bjudande. Dess offer dör vanligtvis men förvandlas inte tillvampyrer själva.

Den mer galante draculatypen (etablerad i och med BélaLugosis version av “Dracula” och förevigad av ChristopherLee) är “Nosferatus” motsats. En charmig aristokrat och för-förare som 'smittar' och genererar nya vampyrer.

Murnau regisserade iklädd vit rock och tilltalades dok-torn. Samtidigt beskrevs han som en blyg man med poetisktsinne och ett estetiskt öga. En bild som delvis kommer frami filmen “The Shadow of the Vampire” (2000), där JohnMalkovich porträtterar regissören men där också WillemDafoe gör ett oförglömligt porträtt av Max Schreck.

Auteuren Murnau Murnau ansågs av kritiker på den franska tidskriften Cahi-ers du Cinéma vara en av de tidigaste representanterna förden s k, auteuren. Det vill säga en regissör med egnadistinkta filmvisioner, en personlig stil, vars filmer måstetolkas som ett utslag och förlängning av den egna person-ligheten. Han talade om filmens framtid i termer av konst-närliga mål istället för ekonomiska. I en intervju i McCall'sMagazine sa han:

"When a genius in expressing the heart and soul throughthat tiny strip of celluloid comes to us some day, you shallsee that I am right in calling the motion picture an Art."

Många har försökt beskriva Murnaus särdrag, Men dåmycket av hans produktion inte finns bevarad kan det varasvårt att generalisera kring tematik och teknik. Man har tol-kat honom som besatt av oidipala konflikter, triangeldra-mer och omöjliga kärleksrelationer, vilket skulle grunda sigi hans upplevelser som homosexuell i en intolerant tid.Hans stil har beskrivits som en 'antistil' där experimente-randet var viktigt och drivkraften att just inte dogmatisktunderkasta sig någon särskild estetik.

Han lär dock ha varit inspirerad av svenska regissörersom Victor Sjöström och Mauritz Stiller och deras skandi-naviska stil. Det innefattade tekniska grepp som djupfokus,natursköna exteriörer, långa tagningar, bildkomponering ibilden längs en vertikal axel, rörlig kamera och virtuost

användande av skuggor och siluetter, för att näm-nanågra. Hans användande av kameravinklar och ljussätt-ning i “Nosferatu” etablerade ett formspråk som fortfa-rande hör skräckgenren till.

Under sin tid vid tyska Ufa erbjöds han både stor bud-get och konstnärlig frihet medan de i sin tur betonadehans snille i marknadsföringen och filmerna lanseradessom Murnau-filmer. Väl i Hollywood vann han kritikernaserkännande för “Sunrise” (1927, som beskrivs i kapitletUSA & Hollywood) medan publiken uteblev. Den ameri-kanska studion började då ställa krav på mer inflytandeoch Murnau mer eller mindre flydde till Söderhavet till-sammans med dokumentärfilmaren Robert Flaherty, föratt göra sin sista stora, i sammanhanget oberoende, film,“Tabu”. Filmen var delvis stum delvis ljudlagd. Men Mur-nau som föredrog den stum fick igenom sin vilja. Baranågra dagar innan dess premiär 1931 dog han i en bilo-lycka.

Tomas Elsaesser har beskrivit Murnaus konstnärsskap:"att göra det artificiella naturligt och förhöja det vardag-liga. Så att både en lättsam, lyrisk, eterisk och mystiskatmosfär infinner sig samtidigt."

Pabst och Den nya saklighetenI någon mening i opposition mot den lite mer kliniska ochextravaganta expressionismen var konströrelsen "Den nyasakligheten". Inom den fanns flera förgreningar mengemensamt handlade det om en stark betoning av social-realism med samhällskritiska glasögon. Där det gestal-tade, oftast det vardagliga, beskrevs grovt karikerat, för-fulat, rått, satiriskt och provokativt. Inom filmen tog densig också skilda uttryck bland annat i så kallade 'gatufil-mer' utsattes den skyddade medelklassen för den krassatillvaron i form av prostituerade, spelare och annat löstfolk samtidig som kommer till egna psykologiska insiktersom exempelvis i Karl Grunes “Die Strasse” från 1923.

"Vad finns det för behov av romantisk behandling? Detverkliga livet är alltför romantiskt och alltför vidrigt"

Orden är den österrikiske regissören Georg WilhelmPabsts, vars film Den glädjelösa gatan från 1925, harkommit att representera denna inte lika uppmärksam-made riktning. Filmen som var hans andra bygger påHugo Bettauers roman som hade gått som följetong iNeue Freie Presse. Bettauer blev mördad av en högerex-tremist under filminspelningen som ägde rum i Berlin.

“Den glädjelösa gatan” var en bister skildring av fattigaoch rika i det inflationsplågade Wien efter första världs-

Inspelning av “Den glädjelösa gatan”.

kriget. Kvinnor som köar för en bit kött hos den skrupelf-rie slaktaren som gärna tar betalt i natura, andra somtvingas prostituera sig medan överklassen cyniskt spekule-rar i aktier. Flera parallella historier löper längs varandratill en helhet som vi inte vet exakt hur den tog sig ut dåalla originalkopior gått förlorade. Filmens olika versioner,som var en eftergift åt framför allt den amerikanska publi-ken har gjort att de kopior som florerar är osammanhäng-ande framför allt i dess sista tjugo minuter.

Att den censurerades och reviderades berodde på att fil-mens två kvinnliga huvudkaraktärer och motpoler fickolika betoning. Den oskuldsfulla medelklassflickan Gretespelad av Greta Garbo (i hennes första film utomlands)och den redan etablerade Asta Nielsen i rollen som prosti-tuerad och kallblodig mörderska med omättlig hunger pårikedom. Tveklöst var det den självuppoffrande och dyg-diga Grete som föll den amerikanska publiken på läppen.Nielsens karaktär verkade skrämmande, kunde kanske tilloch med ses som uppviglande i sin uppriktiga jakt påpengar.

Pabst storhet sågs både i hans förmåga att fånga sin tidstragedier, rika sociala porträtt, reflekterande kring fattig-dom, extravaganser, sexualitet och makt. Och inte minsthans virtuosa obemärkta klippning för att binda sammanolika lager och scener. Samtidigt var karaktärerna efterden nya saklighetens ideal starkt karikerade. Slaktarenmed sitt flottiga hår och skräckinjagande kroppshyddaförstärkt av oinsmickrande kameravinklar. Den sydameri-kanske entreprenören Don Alfonso Canez som struttarrunt och är överklassig och den trollika bordellmammanmed ett minspel som hämtad ur en serietidning. Skillna-den var att dessa karaktärer ännu inte hunnit bli filmiskaschabloner utan verkade och fungerade som en förhöjningoch förstärkning av en pågående verklighet.

“Den glädjelösa gatans” grovkorniga foto, förutom iGarbos scener som filmades på den bästa kodakfilmenman kunde uppbringa, förmedlade en dyster vision sompubliken efter ett tag tröttnade på. Men också det poli-

tiska klimatet förändrades och de mer vänsterorienteradesamhällskritiska filmskaparna sjönk i popularitet. Film-branschen kom allt mer att präglas av konservativa ochmarknadsinriktade krafter. Ljudfilmens intåg styrde ocksåfilmproduktionen mot mer vinstinbringande filmer somsång och dansproduktioner.

Pabst har både betraktats som en självklar del av film-historiens kanon, när det gäller de filmer han gjordeunder weimartiden, “Den glädjelösa gatan”, “Geheimnisseeiner seele”, “Revolutionens vrakspillror” och inte minst“Pandoras ask” med Louise Brooks i huvudrollen. Samti-digt har han beskyllts för att ha saknat en stark individuellröst och eget utryck i sina senare filmer. Från sina starktpolitiska och socialt förankrade filmer, som kröntes avantikrigsfilmen “Västfronten 1918” (1930) och Brechtfil-matiseringen “Tolvskillingsoperan” (1931), båda kritise-rade av den tyska politiska högern, till en karriär i Holly-wood som förde in honom på mer genrebetonad film.

När andra världskriget bröt ut hade han planer på attåtervända till USA, men av familje- och hälsoskäl blev hankvar i Hitlertyskland. Något som av kollegor, historikeroch filmkritiker tolkats som ett utslag av opportunism.Hans samarbete med Leni Riefenstahl och senare propa-gandaministern Joseph Goebbels har inte bidragit till mot-satsen. Riefenstahl å sin sida fann honom desillusioneradoch berövad den brinnande entusiasm som en gång gjorthonom berömd.

Hans sista filmer var historiska melodramer och opera-filmer. Men också mer laddade teman som “Der letze akt”(1955) om Hitlers sista dagar i livet och “Es geschah am20. juli” om mordförsöket på führern 1944.

Fritz Lang, Erich Pommer och UfaUniversum Film AG, Ufa, var tysk filmindustris hemvistunder Weimarrepubliken till andra världskrigets slut1945. Bolaget som startade som ett statsägt bolag medansvar för propaganda var i grunden en sammanslagningav de flesta av landets kommersiella bolag. Bland andra


Köttkön i Pabsts “Den glädjelösa gatan”.


Nordisk och Decla. Producenten Erich Pommer från Decla kom att bli dess

produktionschef och förgrundsgestalt åren 1924 till 1926.Han såg till att sammanfoga filmindustrins alla aspekter.Den affärsmässiga likväl som den konstnärliga, den tek-niska utvecklingen och de organisatoriska utmaningarna.Han lyckades ypperligt balansera mellan filmer för denbreda publiken och de mer avantgardiska produktionerna.

Även om inflationen kunde utnyttjas av filmbranschenkunde den inte undgå att också drabbas av 1923 årshyperinflation. En ny valuta, rentemarken infördes ochUSA bistod med lån. Marknaden stabiliserades men tillpriset av många konkurser. Kvoten av importerad film tillTyskland höjdes och för första gången sedan 1915 gickhollywoodfilmen om den inhemska tyska på biograferna.

Erich Pommer som hade satsat på två stora produktio-ner runt 1925-1926, Murnaus “Faust” och Fritz Langs“Metropolis”, varav båda med råge överskred budget ochinspelningsschema, försatte bolaget rejält i skuld. Ameri-kanska Paramount och MGM bistod med lån och kunde isin tur upprätta distributionskanaler för sina egna filmergenom bolaget Parufamet. När Ufa åter fick ekonomiskaproblem 1927, köptes det upp av mediemagnaten AlfredHugenborg och säkrade produktionen. I samma veva läm-nade både Pommer, Murnau, skådespelaren Emil Jan-nings och flera andra betydelsefulla filmarbetare Tysklandför Hollywood.

Det fanns både konkurrens, ett vitalt samarbete och ettömsesidigt utbyte av tekniskt kunnande mellan de två län-derna. Men i förlängningen dränerades den tyska film-branschen på mycket kompetens, dels på grund av den

ekonomiska situationen, men senare också till följd av trettio-talets judeförföljelser och nazismens framväxt.

Friedrich "Fritz" Christian Lang hade varit manusförfattareför bolaget Decla under Pommers ledning och hade medtiden uppnått en särställning på Ufa. Precis som flera av sinaregissörskollegor var han österrikare med en brokig bak-grund. Han studerade teknik vid universitetet i Wien innanhan begav sig ut i världen, stred och skadades i österrikisk-ungerska armén för att börja verka i wienska teaterkretsarefter 1918.

I början av tjugotalet var han med när den expressionis-tiska rörelsen tog fart och gjorde filmer av skiftande ka-rak-tär. Både thrillers som “Die Spinnen” (1919) och mer avant-gardistiska som “Den obesegrade döden” (1921).

Två bilder från Fritz Langs “Metropolis”.


1920 träffade han sin blivande hustru Thea von Har-bou, kallad grevinnan av kitsch, med vilken han skrevmanus till en av sina första berömda filmer. “Dr Mabuse”från 1922. En kriminal och bedrägerihistoria som enligtregissören skulle spegla sin tid. En nation i djupaste för-tvivlan, hysteri och cynism. Mabuse personifierade enmänniskotyp, profitören eller 'raffke' på tyska, en produktav ett samhälle med bråddjup klyfta mellan rikedom ocharmod. Deras samarbete fortsatte med filmatiseringar avNiebelungen-filmerna.

Framtidsdystopin Metropolis I Ufas största studio i Neubabelsberg byggdes 1926 det fil-markitektoniska mastodontverk som skulle utgöra spelp-latsen för megascifiklassikern Metropolis (1927). I dennaframtidsdystopi förlagd till 2026 reser sig gigantiska goti-kinspirerade skyskrapor över ett samhälle delat i två skikt.En underjord där arbetarna slavar i mekaniskt utmat-tande och livsfarliga miljöer medan den privilegieradeklassen, de så kallade tänkarna under ledning av stadensledargestalt Federsen, njuter en välmående tillvaro medsport, nöjen och lyxkonsumtion ovan jord. Revolutionenverkar nära men förhindras genom evangeliska förkunnel-ser av Maria om att det skall komma en medlare som skallställa allt tillrätta. En kvinnlig robot, skapad av den galnevetenskapsmannen Rotwang, hinner dock uppvigla arbe-tarna att förstöra hela maskineriets hjärta innan filmenskärlekspar, Freder (son till Federsen) och Maria, fårvarandra och det till slut blir Freder som får agera 'hjärta'mellan hjärnan (Federsen) och handen (arbetarna) i ettnytt samförstånd…

“Metropolis” kom att kröna och markera slutet på denexpressionistiska eran även om den visuellt och formmäs-sigt inte liknar filmer som exempelvis “Dr Caligaris kabi-nett”. I “Metropolis” samsas medeltida gotromantiskainslag med futurism, funktionalism och industrialism.Inspiration till filmen sade sig regissören, som gillade attomge sig med anekdoter, ha fått under en resa i USA. Denambivalens han hade känt inför New Yorks braskandeskyline och dess underliggande skuggsidor eldade hansfantasi.

Den dummaste, naivaste och mest sentimentala filmensom någonsin gjorts, eller det mest spektakulära ochunika som visats på duk, ett odödligt mästerverk. Omdö-mena om filmen gick redan vid premiären vitt isär. MenMetropolis lever kvar som en klassisk milstolpe och har t om utnämnts till världsarv av UNESCO, vare sig den räknassom renodlat expressionistisk eller ej. Inte bara som höjd-punkten på Langs egen karriär utan som ett destillat avallt som Ufa, och i förlängningen det som tysk film dåstod för. Ett filmland på kulmen av sitt konstnärliga ochtekniska kunnande, med självförtroende och budget nogatt kunna skapa både en konstfilm och storfilm med etttydligt politiskt budskap.

Diskussionerna kring framtid, visioner, social rättvisa,teknik och etik som präglar “Metropolis” kan ses somsjälva sinnebilden av Weimarrepublikens kollektiva med-vetande i mitten av tjugotalet. Man hade lämnat ett revo-lutionärt kaos, börjat skapa en ekonomisk stabilitet ochdrömde om ett fredligt, tryggt och i någon mening jämliktsamhälle. I denna dröm fanns också att tekniken, framste-gen och industrisamhället skulle kunna bli ett verktyg fördetta. Hela denna vision kan man tolka in i “Metropolis”.

Den tyska expressionismen har definierats ur en mängdolika perspektiv. Somliga har menat att endast de filmersom använder sig av den grafiska stilen hör dit. Andramenar att även filmer som delvis använder samma visu-ella medel bör räknas dit och att det även är andra aspek-ter, förutom teknik, som förenar den tyska expressionis-men. Otvivelaktigt är att Weimartiden, oavsett hur manvill etikettera dess filmer är en av de perioder av film-historien som fortsätter att inspirera filmskapare ochattrahera filmpubliken.

SovjetInnan första världskriget dominerades rysk filmproduk-tion av de franska bolagen Pathé och Gaumont. En stordel av repertoaren, som roade både de folkliga lagren ocharistokratin - tsarfamiljen lär ha varit riktiga filmfans - varinternationell. Det första ryskägda bolaget startades dock1907 och snart kom flera ryska efterföljande producenter.

Ko

ssa

cker

na

ma

ssa

kre

rar

folk

et i

“P

an

sark

ryss

are

nP

otem

kin

”.


I och med krigsutbrottet 1914 blev Ryssland som andranationer isolerat och förlitade sig mer på inhemsk pro-duktion. Och den ryska filmen, som tagit intryck av itali-ensk och tysk film, etablerade melankolin och de olyck-liga slutens estetik som nationellt signum. De två vikti-gaste regissörerna var den konstnärlige Evgenji Bauermed bland annat melodramen "Den döende svanen"(1917) och Yakov Protazanov som gärna filmatiserade lit-terära giganter. Exempelvis "Fader Sergius" (1917) efteren novell av Tolstoj.

Ryssland genomgick två revolutioner under 1917. Efterden första i februari, då tsaren störtades, upplöstes fleraav de stora bolagen medan andra begav sig utomlands.Efter oktoberrevolutionen upprättades ett statligt filmor-gan Narkompros (Folkets kommissariat för utbildning),som skulle övervaka filmindustrin. Ute i de arbetarstyrdasovjeterna skapades filmkollektiv och under överinseendeav Anatoli Lunacarskij, Narkompros chef, gjordes blandannat "Samarbete", som propagerade för den marxistiskaideologin och kollektivets makt.

I juni 1920 skulle den unge Dziga Vertov (mer om Ver-tov i kapitlet om Experiment och dokumentärfilm), somsenare skulle bli en förgrundsgestalt inom den ryskadokumentära montagefilmrörelsen, sjösätta Narkomprosförsta nyhetsjournalfilm. Med inbördeskriget gick produk-tionen på lågvarv, det enda som rejält kunde mobiliserasvar nyheter, korta propagandafilmer, så kallade agitki,och ambulerande propagandatåg för att nå ut till folket iprovinserna. 1919 förstatligade Lenin filmindustrin ochsamma år upprättade Narkompros den statliga filmsko-lan. Dit anslöt sig filmaren Lev Kulesjov och bildade denlilla workshop som skulle föda några av landets mestbetydande filmarbetare. I brist på råfilm experimenterademan med, och klippte i, gammalt filmmaterial och lektemed mediet utifrån bilder som redan fanns. Särskilt sökteman bygga upp effekter som handlade om vad bildernauttryckte i förhållande till varandra snarare än inom varje

enskild bild. Ett försök gick ut på vad som hände i åskådarenom man efter en bild med ett någorlunda uttryckslöst ansikte,placerar en bild av exempelvis en tallrik soppa, en död kroppeller en baby. Det visade sig att man utläste olika saker ursamma ansikte och också tyckte att skådespelaren gestaltadedetta. Det talades om Kulesjoveffekten. Man insåg att bilder-nas förhållande till varandra, det så kallade montaget, varavgörande för hela tolkningen och filmupplevelsen. Idénskulle komma att bli central för montagerörelsens teorier ochstil.

Filmen i statens tjänstI det nya Ryssland sökte man en politisk och socialt användbarkonst. Den abstrakta konsten behövde inte överges men denskulle användas på ett mer konstruktivt sätt. Som en hyllningtill fabriker, maskiner och inte minst arbetare. Konstnärskaplikställdes nästan med ingenjörskonst och verken med maski-ner. Utifrån det synsättet betraktade man även montaget inomfilmen som besläktat med konstruktivismen. Ett filmisktlöpande band.

Inom teatern företräddes konstruktivismen av regissörenVsevolod Meyerhold vars iscensättningar liknade regelrättamaskinerier där aktörerna agerade 'biomekaniskt'. När Lenin1921 formulerade den nya ekonomiska politiken (NEP), medvissa privata kapitalistiska inslag, ökade tillgången på råfilmoch sålunda också filmproduktionen. Samtidigt yrkade han påen balans mellan underhållande och utbildande film. Hanbetonade filmen som den viktigaste av konstformer, vilket urhans perspektiv inte minst handlade om dess enorma potentialsom verktyg för att utbilda och påverka de illiterata massorna.Statsledningens försök att monopolisera och styra distributio-nen genom Goskino misslyckades dock och driftigare distri-butörer såg till att förse landet med internationell film.

På filmskolan tog man de första stegen mot en ny formmäs-sigt utmanande film med propagandistiska satirer om ameri-kanen som finner att bolsjevikerna är ganska hyggliga. "MrWests sällsamma äventyr i bolsjevikernas land” (1924).

Den berömda trappscenen med barnvagnen i “Pansarkryssaren Potemkin”.


Det ryska montagetEtt nytt statligt filmbolag, Sovkino, etablerades 1925, ett årefter Lenins död. Dess uppgift var, förutom att sprida filmersom omfamnade de rådande kommunistiska idealen till helabefolkningen, var att öka den ryska filmexporten. Klimatetvar sålunda gynnsamt för den nya generation filmare somredan hade visat hur ett dynamiskt montage kunde öka denpolitiska sprängkraften i en film. Både kritiker och filmarenärmade sig filmen ur ett nytt vetenskapligt perspektiv ochformulerade teorier kring filmskapandet som minst lika vik-tiga som skapandet självt. Och utvecklandet av montaget vargrundbulten i den revolutionära filmen om än i olika formoch grad hos olika regissörer. Kulesjov, som nämnts, var igrunden inspirerad av amerikanskt filmberättande och sågmontaget främst som en metod för att uppnå tydlighet ochemotionella effekter. Vsevolod Pudovkin en annan yngling imontagerörelsen såg även han hur bilderna länkades tillvarandra som ett förstärkande berättargrepp.

Eisenstein och det intellektuella montaget I samma krets fanns också den unge Sergei Eisenstein, kallad'den gamle' då han först vid tjugosex års ålder gjorde sinförsta långfilm. Han stod för och utvecklade den dynamiskaformen av montage som kom att kallas det intellektuellamontaget. Enligt honom var montaget en universell formsom kunde skönjas i traditionell konst, poesi eller dramatik.Grundprincipen handlade om hur det i en kollision mellantvå bilder uppstår en tredje 'bild' eller betydelse som åskåda-ren själv skapat. Istället för att bara berätta en historia skulleman förmedla abstrakta, inte minst politiska, idéer. Hanbeskrev det hela med olika metaforer. Om man exempelvislägger en blå bild över en röd ser man inte de två färgerna ilager på varandra, utan en tredje kulör; lila framträder. Ideo-grammet, där två ord tillsammans bilder ett tredje var enannan jämförelse. Exempelvis mun+fågel =sjunga elleröga+vatten=gråta.

Eisenstein föddes 1898 i en medelklassfamilj i Riga menhade utbildats i ryska, tyska, engelska och franska. Denkonstnärliga sidan som närts av filmer av Méliès och barndo-mens cirkusbesök fick blomma ut senare, efter ingenjörsstu-dier och aktivt deltagande under revolutionen. Men kombi-nationen konst och ingenjörskonst var idealisk i den kon-struktivistiska eran och han jämförde gärna sitt filmska-pande med konstruerandet av broar under inbördeskriget.Inspirerad av Meyerhold, som han såg som sin mentor, sattehan bland annat upp teaterstycket "Gasmasker" i en riktiggasfabrik. Redan där använde han montageprincipen genomatt bryta upp och skapa kontrastverkan med teaterstycketsspelrum, scenografi och skådespeleri i flera plan. Han lär tilloch med ha placerat fyrverkeripjäser under publikens sätenför att provocera fram reaktioner. Ändå vände han sig till fil-men för att om möjligt uppnå en ännu större äkthet i sinkonst. "Strejken" från 1925 blev hans och montagerörelsensförsta storfilm. Hans nästa film Pansarkryssaren Potemkin

också den från 1925 kom att bli ett av filmhistoriens mestkända, inflytelserika och citerade filmverk.

Eisenstein hade fått i uppgift att inför tjugoårsjubiléet avden första ryska revolutionen, 1905, göra en film baserad påhändelserna kring myteriet på pansarkryssaren Potemkin.Filmen skildrar hur en grupp matroser som vägrar att ätamaskätet kött hotas med avrättning, och hur de som håller ivapnen vägrar lyda order och istället gör uppror för att deltai revolutionen. I hamnen i Odessa ansluter sig folkmassorna i

sympati med rebellerna och deras hyllning kring en avderas avlidna mannar. Plötsligt uppenbarar sig tsarenskosacker i sina vita jackor högst upp på den enormatrappan mot Odessas hamn. I tätt trupp, med vapnenskjutklara, börjar de marschera nerför trappan medanmänniskor av alla sorter, unga, gamla, kvinnor, barn ochbenlösa invalider försöker fly. Kaoset accelererar när deöppnar eld mot alla som kommer i deras väg. En kvinnabär sin döde son i sina armar, en annan får ett skottgenom sina glasögon och en tredje kvinna blir skjuten iryggen och tappar greppet om sin barnvagn som rullarnerför trapporna i filmens mest berömda scen. Matro-serna svarar med att vända sina kanoner mot stadensbyggnader innan de lämnar hamnen. När de hindras avflottan utanför hälsar de dessa utropandes "bröder" ochtillåts fortsätta ut till havs.

Internationell påverkan Syftet med " Pansarkryssaren Potemkin" var givetvis poli-tiskt. Men de verkliga händelserna som filmen byggdepå, där matroserna efter sitt uppror antingen avrättadeseller deporterades till straffläger, skildrades inte somhistoriskt korrekt. Istället var den en tragedi i fem akter,målmedvetet uppbyggt kring förmedlandet av revolu-tionsbudskapet. Filmen kom efter sin premiär på Bolsjoj-teatern i Moskva både att påverka människor att gå medi det kommunistiska partiet och inspirera sjömän i andradelar av världen att göra uppror.

Den dramatiska trappscenen var fiktiv men utgjorde isin enorma kraft en provkarta över Eisensteins montage-teorier. Som många andra filmer i rörelsen handlade detom en marxistisk syn på historien och samhället. Mansåg de sociala krafterna bakom orsak och verkan snarareän enskilda individers. Filmernas hjälte agerade iställetsom en namnlös symbol eller representant för en socialklass. Eisenstein drog det ett steg längre då han lät enhel grupp vara filmens protagonist. Han talade själv omfilmens känslomässiga förflyttning, från jag-till du, till-vi. Detta skulle uppnås med ett montage som på starkastmöjliga sätt konfronterade bilder och scener med varan-dra. Detta var i fullständig kontrast till den osynligaklippning, smooth editing, som filmskapare i allmänhetoftast strävat efter. Eisenstein använde sig bland annatav 'överlappande klippning' där ett skeende kunde tänjasut i tid genom att man repeterade det som hänt i bildeninnan. Motsatsen var ett uteslutande av bilder som då isin tur skyndade på en scen. Parallellklippning, somredan var etablerat för att beskriva flera pågående hän-delser samtidigt, kunde hos montageregissörerna använ-das annorlunda.

När Eisenstein i en polisattack på strejkande arbetareklippte in bilden av en slaktare som dödar en tjur var detinte för att de hade något med berättelsen att göra, utanför att jämställa polisens brutalitet med slaktarens. I för-längningen öka publikens medvetande och få dem attutvinna en högre mening. Därav termen intellektuelltmontage. Den typen av infogade element utanför självaberättandet kallas också icke-diegetiska. Montagetkunde även utnyttjas mellan bilders grafiska och visuellautformning. Eller inom en enskild bild. Genom vertikalalinjer, kontraster mellan ljus och mörker, för- och bak-grund samt mellan rörelser från olika håll samtidigt.Man experimenterade gärna med trick, dubbelexponer-


ingar, spegelvändningar och vände på begreppen genomatt vända saker upp och ner.

FrankrikeFilmens officiella fädernesland Frankrike behöll en stabilposition som produktionsland under 20-talet även omförsta världskriget hade påverkat även dem. Men framförallt förblev landet och särskilt Paris ett kulturellt nav iEuropa. Ett center för internationellt avantgarde, kubism,surrealism och dadaism (mer om detta i kapitlet om expe-rimentfilm). Den traditionella kommersiella filmen utma-nades från flera håll av olika sorters konstfilm och alter-nativa biografnätverk spred filmer från bland annat deexpressionistiska och impressionistiska rörelserna.

Synen på filmen som konst framhölls genom nya forumdär film både visades, undervisades och diskuterades.Filmklubbar, utställningar och filmtidskrifter etableradesoch filmteorier formulerades. En av förgrundsgestalternavar regissören och filmkritikern Louis Delluc som skrevfilmteoretiska essäer och 1920 grundade filmtidningen"Le Journal du Ciné Club" och senare "Cinéa-Ciné pourtous".

Delluc pläderade för ett nytt filmspråk inspirerat avtyskt kammarspel och expressionism, amerikansk filmföreträdd av Chaplin och D W Griffith och inte minst desvenska regissörerna Victor Sjöström och Mauritz Stiller.Runt sig samlade han en grupp som kom att kallas'impressionister' eller de första avantgardisterna - Ger-maine Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier och AbelGance.

Impressionismen - film som känslaDen impressionistiska skolan sprang ur teorin om filmensom en av andra konstarter. Ett uttryck för konstnärenspersonliga vision och erfarenheter. Man ville genom dessaockså beröra åskådaren emotionellt på samma sätt sompoesi, musik eller konst kunde göra. Men filmens speci-fika egenskaper och unika förmåga att skapa ett tidsligtrum lockade en del filmare att göra mer abstrakta filmer.Man talade om cinéma pur (ren film) och för att kommabort från allt som påminde om imiterad teater strävademan efter ett naturalistiskt skådespeleri, helst i autentiskamiljöer.

Man myntade begreppet photogénie om filmbildens för-måga att återge verkligheten. Inte i betydelsen fotogenisk,att göra sig bra på bild. Utan om filmkameran som oöverträf-fat verktyg för att fånga och förhöja verkligheten. Genomoptiska effekter, eller genom att avgränsa den, ge den kon-traster och nya infallsvinklar. På så sätt skulle filmen gepubliken en upplevelse av verkligheten bortom den vardag-liga. Man ville fånga den mänskliga själen och tingensessens. Filmen skulle drivas av känslor, inte av ett berät-tande i litterär mening, och bilderna snarare skapa en rytmsom skulle få filmen att närma sig musiken mer än någonannan konstform. Subjektivitet och den personliga synvin-keln, med drömmar, fantasier, tankar eller händelser genomsubjektiv point-of-view var ett viktigt grepp i filmerna.

Germaine Dulac, en av få kvinnliga regissörer från tidenoch som tillförde ett feministiskt perspektiv till sina filmer,gjorde bland annat "La souriante Madame Beudet" (1923).Där hon använde optiska effekter för att ge den förvrängdabild av Madames make, så som hon uppfattar honom. I hen-nes "La coquille et le clergyman" (1928), som bygger på ettmanus av Antoine Artaud och anses vara den första surrea-listiska filmen, tar sig det undermedvetna uttryck i bildersom liknar drömmarnas logik.

Jean Epsteins bidrag till den impressionistiska filmen var"Coeur fidèle" (1923) ett triangeldrama förlagt i Marseille.Med lokal atmosfär och formmässigt experimentell. Senareden tekniskt briljanta "Huset Ushers fall" från 1928, baseradpå en novell av Edgar Allan Poe.

Marcel L'Herbier, förre detta poet, var en av de regissörersom troget följde Dellucs principer. Hans "L'Hom-me duLarge", efter en roman av Honoré de Balzac var komponeradså att den liknade impressionistisk måleri liksom "El Dorado"(1921) som för tankarna till Claude Monet.

Den egensinnige Abel Gance Abel Gance, var en egensinnig person som verkade sompoet, skådespelare och manusförfattare innan han 1911 bil-dade ett eget filmbolag. Han regisserade den symboliskaantikrigsfilmen "J'accuse" 1919 och anslöt sig till den impres-sionistiska gruppen 1922 med "La Roue". Även det ett tri-angeldrama. Denna gång i autentiska järnvägsmiljöer mellanNice och franska Alperna. Den nio timmar långa originalver-sionen, med ett montage i klass med Eisenstein i sin metafo-

Dre

yers

“E

n k

vin

na

s m

art

yriu

m”

med

Ma

ria

Fa

lco

net

ti i

roll

en s

om

Jea

nn

e D

’Arc

.


riska och sofistikerade stil, klipptes ner till mindre änhalva längden. En försmak av Gances nästa mastodont-verk.

"Napoléon vu par Abel Gance", med en längd som skif-tar mellan ca 220 till 313 minuter, utgör tillsammans medD.W. Griffiths "Intolerance" och Eric von Stroheims"Greed" ett av stumfilmshistoriens mest excentriska mäs-terverk. En produktion som trots att den tog fyra år ianspråk aldrig blev fullbordad. Otaliga bärbara kameror,ibland fastsatta på hästar, underlättade de subjektiva per-spektiven. Den var tänkt att skildra hela Napoleons liv isex delar men hann endast med denna första som slutademed Napoleons invasion av Italien 1797. Det gick inte attuppbringa mer kapital till produktionen. Efter premiärenvid Paris Opera 1927 blev filmen drastiskt klippt och närljudfilmen gjorde entré var publiken inte ens intresseradav den legendariska triptykfinalen. Det vill säga den spe-ciella effekten med tre samtidigt projicerade filmdukarbredvid varandra.

Carl Theodor DreyerTill detta Paris, präglat av avantgardistiska strömningar,sällade sig också den danske regissören Carl TheodorDreyer. Han föddes 1889 som utomäktenskaplig son tillen svensk mamma som tjänade piga på en gård i Dan-mark. Efter att ha flyttats runt i olika fosterhem blev hantill slut adopterad av ett par vilkas strängt religiösa upp-fostran av honom, var något han brottades med resten avsitt liv. En barndom som grundlade ett socialt och emotio-nellt utanförskap och som var återkommande teman ihans filmkonst.

Som ung arbetade Dreyer som journalist men hamnade1913 hos Nordisk film som författare av mellantexter och

senare av filmmanus. Hans första två filmer som regissör,"Presidenten" från 1919 och "Blad ur Satans bok" (1920),var starkt inspirerade av Griffith men också av svensk filmsom han beundrade mycket. Inte minst för att de hade enmer konstnärlig aspekt på filmen till skillnad från Dan-marks löpandebandproduktion. Lyckligtvis fick han chan-sen att arbeta i Sverige då han engagerades av CharlesMagnusson och Svenska Bio. Här regisserade han "Präst-änkan" (1920), där han redan visade sig vara en drivenbildkompositör, människoskildrare och personinstruktör.Även om vissa kanske tyckte att han for väl hårt fram medden dödsjuka Hildur Carlberg i huvudrollen som prästän-kan som ska gifta sig med den nya prästen.

Nationalhelgonet Jeanne D’Arc Dreyer reste mellan hemlandet och Ufa i Tyskland där han1924 gjorde det homosexuella kammarspelet "Mikael".Med danska salongskomedin "Mannen och hans överman"(1925) blev han internationellt uppmärksammad och dåsärskilt i Frankrike. Där det prestigefyllda Société Géné-rale de Films (som också producerat Gances “Napoléon”)ville anlita honom för att göra en film om nationalhelgo-net Jeanne D'Arc. Han blev betrodd med en i det när-maste astronomisk budget och ett franskt manus, som hanslängde för att istället utgå ifrån originaldokumenten frånrättegången 1431 mot den unga Jeanne från Orleans.

Den tolvåriga bondflickan som, vid tiden för hundra-årskriget mellan Frankrike och England, fick en gudomliguppenbarelse att hon skulle rädda sitt folk. Hon utsågs tillfranska härens befälhavare och togs sedan till fånga av deengelsktrogna burgunderna då hon skulle befria detbelägrade Compiègne norr om Paris. Hon var nitton årnär hon sattes i fängelse och filmen tar sin början underde månadslånga förhör (i filmen sammanslaget till ett till-fälle) som hölls av biskopar, präster och advokater, då honockså torterades, innan hon till slut skrev under ett erkän-nande för att sedan brännas på bål.

Dreyer hade börjat intressera sig för den enkla flickannär hon kanoniserades 1920. Men han såg inte framför sigett historiskt epos med Jeanne i brynja och hjälm, utandet mänskliga dramat om omutlig tro och offer bortom tidoch rum.

Med En kvinnas martyrium från 1928 fick Dreyer göraen film utifrån sin filosofi om kärlek, och om ansvar i ska-pandeprocessen. Vad producenterna tyckte om detenorma scenbygget - i ett stycke med flyttbara väggar,som sedan knappast syntes i filmen - kan man bara ana. Idessa kulisser gjorde han så många hål för kameran attkunna ta lågvinkeltagningar med att han fick smeknam-net "Gruyere", Schweizerosten. Modellen, som skapadesav scenografen Hermann Warm, mannen bakom deexpressionistiska scenbyggena i "Dr Caligaris kabinett"finns fortfarande att beskåda på det danska Filmmuseet iKöpenhamn.

Den expressionistiska scenografin som både hademedeltida och surrealistiska drag med vitputsade väggar,kapell, torn och oregelbundet formade kyrkfönster och enöverhuvudtaget avig geometri fanns där för att ge stödoch suggesion åt aktörerna. Osminkade skådespelare, varen annan förutsättning för det 'nakna' skådespeleri somDreyer eftersträvade. Det handlade om att 'vara' sina rol-ler snarare än att gestalta dem.

Filmen spelades in i kronologisk ordning, från maj till


november, för att ge en känsla både av kontinuitet ikaraktärens uppbyggnad och i huvudrollens nedbryt-ningsprocess. Resultatet blev ett av stumfilmens främstakarak- tärsporträtt. Den tunga rollen som Jeanne axladesav den franska skådespelerskan Maria Falconetti, somDreyer hade upptäckt när hon spelade komedi på enmindre teaterscen. Under inspelningen iklädde hon sigJeannes spartanska klädsel på dagarna, medan hon fak-tiskt fortsatte med lättare repertoar under kvällarna på enboulevardteater.

En ängel i närbild Dreyer, som i filmen nästan uteslutande arbetade med heloch halvbilder, var beroende av hennes ansiktes drag-ningskraft. Han sägs ha tvingat henne att först smärtsamtknäböja på sten för att sedan förbli uttryckslös så att hen-nes ansikte fick utgöra en emotionell projektionsyta förpubliken. Närbilderna (som togs om och om igen) oftatagna underifrån, med Jeanne blickande snett uppåt för-stärker hennes änglalika air samtidigt som hon verkar ståi förbindelse med, eller söker stöd hos, Gud.

Växelspelet mellan extrema närbilder på Jeanne ochhennes plågoandar liknade inget som tidigare hade settspå en filmduk. Det gängse filmspråk av orsak och verkan,blickar och motblickar som publiken hade lärt sig atttolka, finns knappt i filmen. Istället blir vi liksom Jeannedesorienterade i det bombardemang av frågor och ankla-gelser som domarna kastar mot henne. Av filmens ca ettu-senfemhundra klipp bär färre än trettio med sig ett före-mål eller karaktär från klippet innan.

Filmen blir istället en serie av oväntade bilder där grup-pen av män filmas ur grodperspektiv, i skarpa vinklar ochi skarpa svartvita kontraster. Ofta orealistiskt placeradesom i hög på varandra. Fotografen Rudolph Matéanvände en särskild pankromatisk svartvit film med mju-kare gråtoner i scenerna med Falconetti som gjorde hennenästan lite diffus i konturerna, som för att förstärka hen-nes samband med en andligare värld, men också gestaltahennes mentala tillstånd av upplösning.

Dreyer ville undvika pittoresk historieskrivning och glo-rifierande av nationalmonumentet Jeanne d'Arc. Han villekomma åt berättelsen kärna genom att göra omgivningen,auditoriet av anklagare, asketiskt. Kläderna var tidsenligamen utan fokus. Kyrkan berövad sin grannlåt och reduce-rad till mänskliga ansikten som skiftar mellan förvåning,ilska, avsky, misstänksamhet, överlägsenhet och leda.Demoniska och skräckinjagande män i kontrast till Jean-nes plågade, men rena, kristuslika anletsdrag. Martyrska-pet, i den mån det finns något, utspelades i ansikte sånära att vi kunde urskilja varje smutskorn och fluglort. Ettansikte med stolthet, men utan heroism.

Kritiken Kritik mot filmen fanns tidigt. Franska nationalister mot-satte sig att en dansk, icke katolik skulle tolka deras natio-nalhelgon. Paris ärkebiskop krävde ändringar medan denbrittiska censuren inte gillade den negativa framtoningenav de engelska soldaterna. Det kan i sammanhanget ocksåverka lite märkligt att Dreyer kritiserades för historiskaanakronismer i filmen. Som att prästerna bar glasögonsom var moderna 1928, och att de engelska soldaternashjälmar påminnde om de som bars i det just avslutadevärldskriget. Något som regissören slog ifrån sig med att

han visst hade belägg för att de var tidsenliga.Autentiska tidsmarkörer var dock inte av överordnad

betydelse för Dreyer. Han menade att realism i sig är intekonst, det måste finnas en balans mellan psykologiskgenuinitet och tingens dito. Något man måste säga upp-nåddes med "En kvinnas martyrium" som var i det när-maste transcendental både i form och budskap. Han lyck-ades förena den genuint mänskliga aspekten och världs-liga med den mystiska och religiösa.

Att Falconettis tolkning känns så tidlös kanske ocksåberor på att hon aldrig förknippats med några andra film-roller. Jean Cocteau har sagt att Jeanne utgjorde "etthistoriskt dokument från en tid då film inte fanns". Honskulle aldrig göra någon mer filmroll och dog i BuenosAires i Argentina 1946.

"En kvinnas martyrium" hämtade inspiration från tyskexpressionism, fransk impressionism och rysk montage-film och skapade med sin psykologiska och stilistiska rea-lism något helt unikt och eget. En kraftfull, allvarlig ochkompromisslös film vars historia nästan påminner omJeannes egen. Originalet förstördes i en brand och Dreyerskapade en ny kopia, med material som tidigare ratats,som även den gick upp i rök. De kopior som sedan flore-rade i decennier var kraftigt sönderklippta och det varförst 1984 som ett bortglömt original återfanns i ett för-råd på ett norskt mentalsjukhus. En läkare hade tydligenhyrt filmen någon gång på 30-talet.

Efter sitt frankrikeäventyr tvingades Dreyer värva enprivat sponsor. Den rike baronen Nicolas de Gunzburgfick som tack också en roll i den surrealistiska skräckisen"Vampyr" från 1932. Filmen blev ingen succé. Och Dreyerskulle inte komma att göra film förrän 1943. "Vredensdag", som tillkom under nazisternas ockupation av Dan-mark, handlade om paranoia och häxprocesser under detreligiöst styrda 1600-talet. Här etablerade han en stil somkom att förknippas med hans ljudfilmer. Minutiöst plane-rade scenerier, monokromt (kontrastrikt) foto och långatagningar.

Under en tioårsperiod gjorde han två dokumentärerinnan han 1955 spelade in klassikern "Ordet", om tro, tvi-vel och mirakel i en bondfamilj, baserad på teaterpjäsenmed samma namn av Kaj Munch. 1964 gjorde Dreyer sinsista film "Gertrud" efter Hjalmar Söderbergs pjäs. Om

Maria Falconetti som Jeanne D’Arc, franskt nationalhelgon.


Klipp

kvinnan som vägrar att kompromissa i sökandet efter endjupare och sannare kärlek.

Dreyers planer på att filma det grekiska dramat"Medea" blev aldrig blev av. Däremot skulle den yngrekollegan Lars von Trier komma att förvalta Dreyersmanus i en oförglömlig tevefilm 1988. En film om Jesusförblev ytterligare en dröm och ett ofullbordat projekt förden kompromisslöse regissören Dreyer.

Frågeställningar • Många länder har haft perioder av filmiska framgångar.Ibland som en självklar följd av ett gynnsamt konstnärligtklimat eller ett resultat av tekniska landvinningar. Det kantyckas vara en paradox att Tyskland under ekonomisk,social och politisk stress utvecklade sin guldålder. Det kanvara intressant att diskutera varifrån filmen hämtar sinnäring. Kanske är det just i motgångar som den bästa fil-men skapas? Eller är det under trygga förhållanden ochpålitligt statligt ekonomiskt understöd som filmskapandekan blomstra?

• Fruktbart kan vara att till exempel diskutera Tysklandoch jämföra med Hollywoods guldålder. Vilken slags fil-mer är det som har gått till historien inom dessa områ-den?

• Svensk films första guldålder uppstod under en unikkombination av att stå utanför första världskriget ochnågra synnerligen begåvade regissörer. Neorealismen i50-talets Italien, franska nya vågen som uppkom ur ettbehov att bryta med studioproduktioner, samtidigt somden tjeckiska filmvågen skapade sina politiskt laddadekomedier. När några danska regissörer antog det så kal-lade dogmamanifestet uppstod en av vår tids mest upp-märksammade filmkoncept. Liksom vi på senare år setthur ett land som Rumänien bearbetat tiden under ochefter Ceaucescu i tillräckligt många filmer för vi skallkalla det en våg. Man kan fundera vad som ligger bakomett sådant fenomen? Ett kollektivt behov, en politisk stra-tegi eller en kombination.

• Weimarfilmen har av filmteoretiker varit föremål föralla upptänkliga typer av tolkningar. Kanske t o m mer änandra filmhistoriska epoker? Man har studerat filmernabåde ur genusperspektiv såväl som freudianska och marx-istiska analysmodeller.

• En läsning, som blivit mycket omdiskuterad, är att manskulle kunna ha förutspått katastrofen under Nazitysk-land genom att studera tematiken i filmerna som gjordesåren före Hitlers maktövertagande. Man menade att fil-men är en så komplex och kollektiv företeelse som invol-verar så stora delar av samhället att de också blir en spe-gel för underliggande strömningar.

Även om detta naturligtvis är ett extremt teoretiskt för-hållningssätt där man också sitter med facit i hand kandet vara intressant att fundera på om film kan diskuteraspå detta sätt som ett intellektuellt experiment.

• Weimarfilmen har också i sin estetik kommit attpåverka filmskapare i hela filmhistorien. Ridley Scotts“Blade Runner” är ett känt exempel som har stora paral-leller till Langs “Metropolis” både vad gäller tematik och

estetik men man kan själv försöka hitta exempel på filmerdär man tydligt har influerats av epokens olika stilar.“Nosferatu” har som nämnts blivit stilbildande för skräck-genren i allmänhet och vampyrfilmen i synnerhet. Denitalienska mastodontfilmens estetik skönjer vi än idag ochmå handla om katastroffilmer om kollektiva trauman somTitanic och 11 september, undergångsfilmer som “2012”eller “Armageddon” eller utomjordiska angrepp tangeran-des science fictiongenren. Med utgångspunkt i kapitletsexempel, vilka genrer kan vi känna igen idag? Antingen isin ursprungliga form eller något modifierade.

I anslutning till “Avgrunden” och Asta Nielsen kan detvara intressant att diskutera förutom dess roll som enföregångare inom melodramen, kvinnliga filmiska ideal.Några överträder tabun, andra vidmakthåller bedagadeideal. Hur har kvinnoporträtten sett ut under decenni-erna? Har de förändrats? Vilka arketyper återfinner manoch vilka kan man minnas har utmanat dem?

Avgrunden 1910 Urban Gad Danmark

Magda, som rymt från sin fästman tillsammans med en cirkusar-

tist, utför ett erotiskt dansnummer.

Cabiria 1914, Giovanni Pastrone Italien

Etna får ett utbrott och Cabiria rövas bort i tumultet som uppstår

när templet raseras.

Doktor Caligaris kabinett 1919 Robert Wiene Tyskland

Dr Caligari förevisar sin attraktion, sömngångaren Cesare, som

kan förutse framtiden.

Nosferatu 1922 Friedrich Wilhelm Murnau Tyskland

Ellen offrar sitt unga jungfrublod för att locka vampyren att

glömma tiden och förgöras av morgonsolens första strålar.

Den glädjelösa 1925 Georg Wilhelm Pabst Tyskland

1. Fattiga wienbor köar för en bit kött hos den demoniske slakta-

ren medan överklassen förlustar sig.

2. Kvinnorna vet att betalning i natura är det enda sättet att över-

leva.

Pansarskryssaren Potemkin 1925 Sergei Eisenstein Sovjet

Efter att ha visat myteriet på pansarkryssaren Potemkin sitt stöd

motas folkmassan av beväpnade kosacker nedför trappan i ham-

nen i Odessa.

Metropolis 1927 Fritz Lang Tyskland

Sonen till härskaren av Metropolis får med egna ögon se de

omänskliga förhållandena för arbetarna i det enorma underjor-

diska maskineriet

En kvinnas martyrium 1928 Carl Theodor Dreyer Frankrike

Jeanne ansätts allt hårdare av prästerna som anklagar hennes för

att stå i förbund med djävulen innan de till slut dömer henne till

döden.

Documents

1895 - 1929 Övriga Europa - Svenska Filminstitutet · importerades fortfarande mycket film, men när den an-sågs undergräva Tysklands eget väl både av propagandis-tiska och ekonomiska