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tG1CONCURSO NACIONAL ATENEO MERCANTIL DE VALENCIAManuel Giménez

La evolución de lo modernoDesatender la historia, desembara-

zarse del bagaje artístico, del lastre in-telectual, conformarían los anhelos ar-quitectónicos con los que concluiríael siglo XIX. Una imperiosa demandaconforme a la conciencia moderna ,desligada de criterios antropomórfi-cos, de armonía y simetría, de con-formaciones ornamentales, de normascompositivas clásicas. Sucumbiría elsiglo, inmerso en un océano de estiloseclécticos, expectante por una nuevaarquitectura, por un estilo propio.Eclecticismos, sabidos temporales ydifuntos, desde sus primeros balbuce-os, tras escuchar los alaridos de fres-cura mostrados por los ingenieros.

Amanecería el siglo XX navegando en-tre corrientes, eclecticismos internacio-nales, modernismos -juzgados sin di-

ferencia tras sus diferentes acepciones-,a la espera del nuevo concepto de ar-quitectura acorde a la época. España,con apreciable demora, se incorporaríaa las vanguardias europeas. Cataluñaen su afán de acercarse a Europa y es-cindir su identidad, declamó su Mo-dernisme. Enfrentada resultaría laapuesta nacional, reclamando tradi-ciones, Regionalismo, Casticismo. Va-lencia, con una burguesía dominante yrecelosa de la catalana diluyó su postu-ra, modernista. Proclamada la 11Repú-blica, el ánimo moderno recuperaría es-peranzas de progreso. y discurría 1927,cuando se convocaba el concurso na-cioual para la llueva sede del AtcneoMercantil de Valencia. "El año 1927 hasido justificadamente tomado como fe-cha clave en el desarrollo del arte y laarquitectura modernos en España, con

1/ PÉREZROJAS. Javier. "Formas de la ciudad moderna.Neobarrocos. Decós y Aerodinámicos". p. 10.

una coincidencia de obras nuevas queno tiene lugar en fechas anteriores. Losproyectos que ese año se presentan alconcurso del Ateneo de Valencia, refle-jan la encrucijada en que se encontra-ban algunos de los arquitectos que en-cabezan la renovación de la arquitecturaespañola, que aún hacen gala de curio-sas oscilaciones, como sucede por ejem-plo con Casto Fernández Shaw. Neo-barroco, clasicismo, art déco geométrico,casticismo s y arquitecturas aerodiná-micas se entrecruzan sin problemas enel paso de los años veinte y treinta" 1.

Concurso nacionalBarómetro indicador de las vertien

tes arquitectónicas nacionales, el con-curso para la nueva sede del Ateneo pro-pició cabida a eclécticas propuestasneo barrocas, regionalistas, autocom-

2/ ARGÁN,Giulio Caria. "El arte moderno. Del iluminismo a losmovimientos contemporáneos". Editorial Akal, D.L. Madrid, l' edi-ción 1991. 2' edición 1998. Capítulo quinto: El arte como expre-sión. El Expresionismo. p. 232.

3/ Método académico de composición elemental. Idea de composi-ción donde la decisión estilística era ajena al problema de la dispo-sición de los «elementos de la arquitectura». Transmitida por JuliánGuadet en su curso Élements el Théorie de f'Architecture en 1902.

placientes y revisadas bajo el estigma dela estilización. En su visión moderna des-tacarían el proyecto de Castell y Fer-nández Shaw; o la propuesta de Agus-tín Aguirre y Miguel de los Santos.

Manifiesta permanecía la influenciaacademicista del concurso del Círculode Bellas Artes de Madrid, bajo un ne-oclasicismo apreciado en gran parte delos participantes foráneos, evidenciadaen uno de los proyectos ganadores, fir-mado por Zavala y Rivas. Los equiposvalencianos permanecerían en la sendatradicional: Francisco Mora y EduardoBurgos; Javier Goerlich, Emilio Artal,Cayetano Borso, José Luis Testor, JoséPedrós y Alfredo Burguera; Vicente Ro-dríguez. No menos numerosos ante-proyectos concurrieron bajo el fieltroart déco, con la ambicionada monu-mentalidad, tan comprendida yapre-

ciada por el espíritu de modernidad:proyecto de Yárnoz Larrosa. Sin em-bargo serían excepcionales las posturassustancialmente modernas (fig. 1).

Despuntaría el proyecto de los jó-venes arquitectos Gaspar Blein y LuisAlbert, ascendente y dinámico. Rasca-cielos enclavado en la urbe, concebidopara dotada de su imagen ideal comometrópoli (fig. 2). Aquel impulso ver-tical, concebido con tal ímpetu y apa-sionamiento, supuso el incumplimien-to de las bases del concurso. Exponersepúblicamente, en un contexto tan aco-tado y comprometido, en el epicentrode la metrópoli, presuponía cobrar con-ciencia sobre la estimación social, so-bre la impronta deparada a la escenaurbana. En un único gesto, antagóni-co al impresionismo, había de atendersea la razón de ser -modernos-, reba-

sar reminiscencias eclécticas, oponerseal decorativismo Art Nouveau, y todosolventado mediante un conciso do-minio de la volumetría, un Ímprobo de-vaneo con la forma.

Soluciones formales que no sólo secorresponden a su función, sino que laexpresan en cuanto movimiento vital in-tegrado en el dinamismo de la realidadsocial 2 -así definía Argán el expresio-nismo de las construcciones urbanas deMendelsohn- cargando el instinto so-bre la realidad objetual-funcional de loconstruido. Alberto Peñín indicaría lacorrespondencia entre la propuesta deBlein-Albert y el expresionismo men-delsohniano. El valor de remudar laarquitectura, el impacto cosmopolitay de modernidad acabaría incorpo-rándose -adicionado al espíritu dequiebra hacia el dominio del histori-

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4/ BAKER,Geoffrey H. 'le Corbusier. Análisis de la forma". Títulooriginal: Le Corbusier. An análysis of form; version castellana deSantiao Castán. Primera edición, 1985 Editorial Gustavo Gili, S.A.Barcelona. p. 7.

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cismo académico- confinado no obs-tante, exclusivamente a la expresiónexterna. El valor de mudar trasno-chadas epidermis, concluiría por en-volver un volumen elementarista 3, unavolumetría dispuesta ordenadamentey escalonada, a la cual proclamaronaleros y voladizos, conformando la in-quirida imagen expresionista.

No se detendría aquí el afán cos-mopolita, el anhelo de modernidad. Sila metrópoli quedaba subordinada areferentes, solicitando hitos imperio-samente, el rascacielos sobrevenía, lla-mado desde su imagen ideal. Cuantomenos, es lo que semeja pretender lacónica perceptual expuesta para el con-curso. Inquirir la puesta en escena delobjeto referente, forzada desde la ra-sante, inmerso en la trama urbana: lacontundente elevación del rascacielos

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sobrellevada por el espectador que dis-curre por la metrópoli. Una intención,todavía en trazos verticales, donde con-traponer líneas y planos en sombra ho-rizontales. Contraponer un impulso as-cendente, una fuerza vertical, a unvolumen horizontal enclavado en el te-rreno, implica acción. Dinámica in-mersa en toda configuración lineal, quedemuestra energía y una dirección con-cretas. Y sucede en esta dinámica de laforma que, cuando se conjuntan las ac-ciones horizontales y verticales, se in-troduce un principio de oposición equi-librada de tensiones 4. Dicotomíaanunciadora de una pretensión, tras-lucir el icono, objeto referente encla-vado en la trama urbana. Amarrar elrascacielos, constreñir su intento de as-censión, entrecruzar verticales y hori-zontales, focaliza el ideal metropolita-

no, proclama modernidad, resultandoal tiempo el triunfo de la disonancia.

Retornando el discurso de BrunoZevi sobre los almacenes Schocken enStuttgart, trasladándonos hasta Schon-berg y su "emancipación de la diso-nancia" para caracterizar el edificio deMendelsoh, encontramos los antece-dentes de la contradicción, de la dis-puta: por un lado, el bloque del alma-cén que exalta su horizontalidad através de las franjas llenas y vacías, conla marquesina y el letrero colocado en-cima de ella; por el otro, los dos per-nos de los semicilindros, uno tonantey prolongado, en la calle inclinada, yel otro que le hace eco, encima de lacubierta, en el lado opuesto. Expresi-vidad y dinamismo mendelsonhianos(fig. 3), traslucidos en curvas seria-das de profusa horizontalidad, acusa-

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dos voladizos e impulsos ascendentesa imagen de los rascacielos.

Edificio objetual varado, encalla-do en el entramado de la ciudad y,por ende, satisfacción al argumentofigurativo del art déco. Propuesta epi-cúrea, complacida en su propia con-templación -retomarnos la lámina enperspectiva participante en el con-curso- dejando de reconocer el en-clave que la acoge, por omisión delplano del suelo sustentante, por me-nosprecio de la edilicia circundante yno tan sólo en su altura comparati-va. Empeñarse -nuestra electa pro-puesta- en el lienzo encubridor, deri-va su interés hacia la escenografía,deviene por su aglutinador avance demodernidad. Resultarán cuantiososlos adscritos al sincretismo promul-gado, hilvanando semejante tapiz, en-telando una intención con nuevas ma-neras. Acometemos así, el análisisaclamando su abstracción decorati-va, puro principio generador. Esco-gidas figuraciones déco, asumirían suformulación, postuladas en manifiestotapiz y bajo el criterio de agotar lí-neas emrecruzadas, re ordenando unaestrategia compositiva. Inmerso en

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tan considerable trabajo conciliador,encomiable resultaría la propuestageométrica sobre molduras, enmar-cando la linealidad antecedente, en-fatizando su dinamismo por hori-zontal oposición y, contrapesando suexpuesto espíritu envolvente.

Aclamada su abstracción, no su-cumben los principios de modernidad.]erarquizar una aprehendida compo-sición tripartita -basamento, cuerpocentral y rernate-, marcando un ritmo,adscribiendo un orden asimétrico re-emprende la revisión academicista.Componer un tramado secuencial dellenos y perforaciones, huecos frente aplanos construidos, revierte en una su-perficie frontera, nuevamente arro-pando una volumetría. Rematando lacomposición, la torre ascendente, el fa-ro vidriado, la máquina enclavada enla urbe. Y sobre todos, culminando elrascacielos, una tipografía ausentan-do equívocos, un síntoma de ansiadasseñas acordes al nuevo siglo, ponien-do conclusión al discurso de muder-nidad (fig. 4). Muy opuesta cumbre, ala totalidad del concurso, de miméti-cas referencias edíücías erigidas en elhistórico centro valenciano.

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Asumirían los autores, en su impulsode modernidad, ciertas limitaciones.La negación funcionalista en la solu-ción de la distribución planimétrica,resuelta bajo formulaciones eclécticas,solventando planimétricamente un es-pacio bidirnensional, resolviendo a pos-teriori la sección y adoptando alzados-posibilitando varios para idéntica pro-puesta- en soliloquio. Ante la imposi-bilidad de diálogo, negado en su ter-cera dimensión, surge en la sección delproyecto la figura humana (fig. 5), es-bozada en su afán de modernidad di-sonante del espacio que discurre -pro-fusamente moldurado y artesonado-impropio a su innovadora condición.La carencia del nuevo espacio moder-no, configurado, despojado de las cons-tricciones estructurales y constructivastradicionales, sería la constante en latotalidad de las propuestas y la evi-dente lejanía frente al movimiento mo-derno. Resolver el edificio medianteformas puras, buscar una nueva ex-presión desde la abstracción, asimc-tría, elementarismo, yuxtaposición, nofacultaba su arquitectura racionalista.Confunde, con reservas, los lindes quelo separan de la vertiente aparente-

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5/ SOLA-MoRALES,Ignasi. "Teoría de la forma de la Arquitecturaen el Movimiento Moderno" I

202 mente des ornamentada del art déco,suave e integrador.

Art déco aerodinámico, acogido co-mo directriz arquitectónica mayorita-ria en la década de los treinta, entre losprofesionales valencianos. Inferido des-de la extraordinaria estima a la mo-dernidad, desatendiendo advertenciasacerca de la forma-función arquitec-tónica. Una nueva divergencia a travésde la fascinación con la incorporaciónmaquinista -rasgo de progreso-, de lasactuaciones y creaciones de ingeniería:allí donde unos fabrican conceptual-mente un objeto, un referente, los or-todoxos escogen principios de precisión,rigor. Una nueva elección hacia hitosevolutivos: los avances tecnológicos in-corporados a máquinas edilicias, el fa-ro anclado en la metrópoli (fig. 6). Di-lucidar por la arquitectura reclamo, oel nuevo espíritu racional suponía la úl-tima vuelta de tuerca. Arquitectura, for-malo ideológicamente moderna, en sucondición de pérdida de la noción deimitación -así explicita Sola-Morales lacondición moderna del arte vanguar-dista 5- como noción fundamental.

Heterodoxos racionalistasvalencianos

Finalmente no se erigió como iconoconstruido, elevado sobre la urbe. Noobstante su descalificación del con-curso y, como consecuencia, su trun-cada evidencia, lo terminarían alzan-do como referente para los jóvenesprofesionales repletos de esperanza enel progreso, convencidos de una nue-va arquitectura para la ciudad que lesotorgaría la facultad de transformar-la. Sin embargo, la influencia afectóúnicamente a la epidermis, al volumen

6/ PEÑiN IBAÑEZ,Alberto. "Luis Albert, arquitecto. 1902-1968".Editorial: Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia, 1984. pp. 10.

exento de entorno -volvemos a en-contrar desocupadas las medianerasdel edificio Gil 4, de Joaquín Rieta enla calle San Vicente 22 (fig. 7)- al im-pulso ascendente, a la máquina. Ra-cionalismo epidérmico.

"Fueron heterodoxos racionalistas oracionalistas no ortodoxos como los lla-ma Oriol. Ambiguos, eclécticos, exper-tos más que ideólogos. Pero eficaces ynuméricamente mayoritarios. Eran losque construían las ciudades. La mino-ría vanguardista española, centrada enCataluña y el GATEPAC, planteabarupturas donde ellos veían trabajo. Quese llamaran racionalista s -ortodoxos ono ... tampoco les identifica cabalmen-

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te. Ellos eran «funcionales», como to-da buena arquitectura debía ser", fra-se que encierra suficiente dosis de mo-ralidad para ser adecuada al caso 6. Y sien un primer momento, los credos ju-veniles se dulcificaron con la aceptacióndel encargo hubo que esperar a eviden-ciar lo asimilado, evolucionar hasta eje-cutar con habilidad la modernidad apre-hendida tras semejante preludio.Alcanzaron, los menos, un racionalis-mo correcto aunque abandonado porinclemencias sociales, por falta de per-severancia, retornando un asequible yconvencional eclecticismo.

Al margen ortodoxo, se acumula-ría el grupo declamado "heterodoxos

racionalistas" quedando constituido,entre otros, por Joaquín Rieta, Caye-tano Borso, Luis Albert, Emilio Artal,José Pedrós, José Luis Testor, RicardRoso. Avalados por la burguesía deprocedencia, su espíritu de servicio de-bido hacia el cliente y cierta brillan-tez, alcanzarían reconocido prestigioen su gradual depuración morfológi-ea -constante en sus trayectorias- ge-ometrizando y abstrayendo decora-ciones, dotando de mayor veracidada sus formas aerodinámicas y depu-rando su expresionismo. Así reza grá-ficamente la enfática vista del edificio,erigido en 1935 por Luis Albert, paraCarmen Alonso (fig. 8): revisión evo-lutiva de aquella premonitoria imagenpara el concurso del Ateneo, extin-tas las dudas expresionistas y reco-giendo los postulados ascendentes derascacielos, los principios de dina-mismo, los anhelos de reclamo urba-no, dibujados otrora a la altura del es-pectador. Y esclarecedora resulta laelección en el sistema de representa-ción: la arquitectura aerodinámica,asumiría una posición cercana al ciu-dadano, una visión creíble, semejante aquien la tolera; la arquitectura racio-nalista, sin embargo, se presentaría ba-jo el estigma técnico de la perspectivaaxonométrica, perversión científica, ele-vada e inalcanzable al usuario. Al me-nos, esta falta de consonancia antecedea las propuestas que Luis Albert ela-boró para la Diputación Provincial (fig.9), en ausencia de cliente impositivo,de condicionantes impuestos, salvo lapropia convicción en los ideales ra-cionales. Los trazos impresos devolví-an a la mirada entendida la ambigüe-dad de sus autores, atrapados entre laradicalidad y la fuerza de la expresión.

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