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What, no rhumba?Viviana Gelado | Este ensayo demuestra la importancia de los recitales de EusebiaCosme como coproductores del canon de la «poesía negra» hispanoamericana; yasimismo, subraya la persistencia de las tensiones entre las categorías de «raza» y«cultura».

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VISTAZOS

ESPACIO ABIERTO

Portada:Arriba: Trinidad vista desde latorre del convento de San Fran-cisco.Izq.: Casa de Ignacio Agramonte,Camagüey.Derecha: Puente sobre el ríoYayabo, Sancti Spíritus.Fotos: Julio Larramendi Joa.Reverso de portada:Luis Ulises García, Charito, 1997,óleo/lienzo, 100 x 81 cm.Foto: Israel Castellanos.Reverso de contraportada:Ángel Alonso, Contradicciones deOccidente, galería Espacio Abierto,abril-mayo/2014.Contraportada: Bohío de pare-des de yagua y cobija. Foto: JulioLarramendi Joa.

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Los recitales de Eusebia Cosmey las tensiones entre «raza» y «cultura»

en torno a la definiciónde la «poesía negra» hispanoamericana

en los 30 y 40*

Una de las tendencias más importantes dentro de la producciónde la poesía de vanguardia latinoamericana es la de la llamada«poesía negra». Esta producción realiza la definición de su ca-

non como tendencia de la poesía moderna (Mullen 1988; Gelado 2010)a través, sobre todo, de la elaboración y publicación de las antologíasde Emilio Ballagas, Ildefonso Pereda Valdés y Ramón Guirao, en lasdécadas de 1930 y 1940. No obstante esta operación legitimadora, enmás de un sentido paradójicamente tradicional –por el recurso al for-mato «antología» y, en especial, por tratarse de una producción queenfatiza, como elemento en que apoya su legitimación, el contactodirecto con diversas prácticas orales, tomadas como materia de inci-tación estética–, la «poesía negra» moderna conocerá también, contem-poráneamente, un medio de divulgación y consagración que corres-ponde más directamente a esta materia de incitación estética. En efec-to, antes, durante y después del período de elaboración y publicaciónde las antologías citadas (medios de institucionalización de una serieliteraria), se debe a los recitales de Eusebia Cosme la divulgación(¿repopularización?) y legitimación que la poesía negra alcanza tantoentre el público académico o el que frecuenta los ateneos, como entreel público que asiste a las presentaciones realizadas en escenarioscomo el del Carnegie Hall o las escucha a través de la radio. En ambosespacios de recepción, uno y otro público subordinan la letra impresay el código lingüístico a las prerrogativas del contacto con el «docu-mento humano vivo», propósito enunciado tanto en las antologíascomo en varias conferencias de Fernando Ortiz.Analizaremos aquí, en líneas generales, el repertorio de las presenta-ciones de Eusebia Cosme en espectáculos unipersonales, así como eldiseño de los programas impresos de esas presentaciones, durante lasdécadas del 30 y del 40. El propósito de este análisis es el de elucidar laimportancia que ellas tuvieron en la constitución del canon de lamoderna «poesía negra» hispanoamericana; investigar las motivacio-nes de los desplazamientos lexicales producidos en los atributos da-dos a esta poesía (negra, negrista, antillana, afrocubana, etc.); e inqui-rir, en el doble funcionamiento de esas presentaciones (entretenimientodramático y demostración científica), las razones de la persistencia,en el período, de las tensiones entre las categorías de «raza» y «cultu-ra», presentes en las diversas notas y ensayos críticos que, instigadospor estas prácticas, produjeron intelectuales caribeños del período,como Fernando Ortiz, Ramón Lavandero, Margot Arce, Emilio Ballagasy Juan Marinello, entre otros.Paralelamente a la organización y publicación de las antologías cita-das y aun antes, en 1934, Eusebia Cosme, recitadora con formaciónmusical y dramática, había iniciado su actividad profesional en reci-tales individuales, con el apoyo del actor y declamador españolGonzález Marín. En dichos recitales Cosme empieza a definir su reper-torio y se ocupa directamente de la producción (escenario, vestuario,diagramación de programa impreso), como sucede con el «recital de

* Tomado con autorización de su autora, deOrbis Tertius, 2011, XVI (17).

What, no rhumba?

Viviana Gelado.Profesora de la Universidad FederalFluminense (Brasil). Ha publicado

Poéticas de la transgresión:vanguardia y cultura popular en los

años veinte en América Latina(2006; 2008).

Pág. 3: Eusebia Cosme. Fotografíade Manuel Buznego.

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poesías», constituido casi exclusivamente por «poesía ne-gra», que presenta en la sala de la Sociedad Pro Arte Musi-cal de La Habana, el 24 de agosto de 1934. Este modo pecu-liar de concebir la producción de sus recitales la acompa-ñará durante toda su carrera, aun cuando cuente con unequipo técnico de apoyo, sobre todo a partir de las presen-taciones que realiza en Estados Unidos desde fines de ladécada del treinta.A partir del análisis de los programas de diversos recitalespresentados por Cosme en teatros, instituciones acadé-micas, asociaciones comunitarias y culturales, emisorasde radio, de las reseñas críticas contemporáneas a la reali-zación de estos recitales y de las antologías citadas, pue-den extraerse elementos que indican tanto la concordan-cia como la tensión entre el «canon» que los autores de lasantologías de «poesía negra» van definiendo contemporá-neamente y el «repertorio» de Cosme. Estos ejes de tensiónpodrían situarse, básicamente, en torno a tres cuestiones:la relación que se instaura con el código lingüístico; laslíneas que definen la construcción del canon de la «poesíanegra» moderna; y los problemas que postula el carácterpopular del material que funciona como objeto de incita-ción estética para esta modalidad poética.En el primer caso, el código lingüístico es evocado tantopor Pereda Valdés como por Ballagas en sus respectivasantologías como factor que condiciona notablemente lainclusión/exclusión de poetas afronorteamericanos (enparticular, de aquellos que practican un uso intenso delslang). En contraste con ellos, el factor lingüístico aparececomo secundario en la práctica de Eusebia Cosme para elpúblico no hispanohablante (tanto el académico como elno especializado), considerados el «ritmo refinado», la«mímica» y la «personalidad» de la puesta en escena de larecitadora, que hacen «que el elemento lingüístico sea se-cundario – o al menos no esencial para el disfrute de su

arte». Pero lo que en el medio académico afronorteame-ricano es percibido como valor positivo, constituye, en elmedio cultural cubano, el corolario de una suerte de feti-chización del ritmo asociada, por la crítica, a la produc-ción afrocubana, tanto musical como poética. En efecto,en un sentido muy diverso al asumido por Spratlin en1939, y apuntando más específicamente al carácter dobledel signo lingüístico, Ballagas dirá todavía, veinte añosmás tarde, que la dicción de Palés Matos en «Danza negra»torna innecesaria la «comprensión exacta del sentido delpoema [...], pues nos entra por el oído». (Ballagas 1951: 85).Así, como veremos más adelante, la práctica de Cosmeserá analizada muchas veces en Cuba como un arte queimprime un valor adicional (un acento, un grafismo) a unmaterial poético que hace del acento uno de sus compo-nentes rítmicos fundamentales y de la descripción sinté-tica de la escena popular urbana, uno de sus motivos másvisitados.De hecho, el elemento más frecuentemente apuntado porla crítica (incluso contemporánea) será el de la potenciatanto acústica como visual, a través de la cual la «poesíanegra» introduce, con la vanguardia de la década del 20,un exceso «característico» con relación al qué y al cómo dela poética clásica; tanto por lo que implica de inversión devalores (lo acústico sobre lo visual) como por lo que impli-ca de subversión de los mismos (el tratamiento acústicocomo hipérbole del significante).Así, dentro de cuestiones planteadas por el código lingüís-tico, es notable por su profusión la presencia temprana dediversas tentativas de «reducción» (¿patronato? ¿sujeción?)de la heterogeneidad significante de la oralización negrista(Gelado 2010: 96, n.16) a través de estudios filológicos, etno-gráficos, retóricos (F. Ortiz, J. Marinello, J. A. Fernández deCastro, etc.). Para Ortiz, por ejemplo, el reconocimiento delpredominio del componente fónico en esta modalidad poé-tica –expresado preferentemente por jitanjáforas, onoma-topeyas y «voces crípticas», más apropiadas para la crea-ción de una «ambientalidad africanoide»–, pone en eviden-cia tal grado de «insuficiencia del instrumental gráfico cas-tellano» que compromete inclusive la «difusión ultramari-na de la poesía mulata» (Ortiz 1935: 331-336).Por otro lado, asumida la mayor o menor dificultad de«traducción» de los autores seleccionados en las antolo-gías de «poesía negra» del período y en el repertorio deCosme, es notable por su frecuencia en las primeras, lafalta de datos relativos a la autoría de las traducciones detextos originariamente escritos en inglés, francés, portu-gués o lenguas criollas (la Antología... de Pereda Valdés y elMapa... de Ballagas); al paso que en los programas de recita-les en vivo y en los libretos de los programas de radio deEusebia Cosme las referencias a los autores de las traduc-ciones bien como a los editores de las recopilaciones depregones y relatos de tradición oral son explícitas.Con relación a este último material lingüístico-narrati-vo específicamente, la utilización de un vasto materialpropio de la lengua ordinaria por parte de la «poesía negra»–sobre todo, por Palés y Guillén–, sumado a lo que RamónLavandero llamará la presencia de «restos fósiles de idio-mas africanos», si bien contribuyen a crear una línea me-lódica de efectos únicos, también postulan problemas tan-to para la transcripción/traducción de los mismos comopara la práctica de la recitación. Así, al elogiar la interpre-tación de Eusebia Cosme en una de sus primeras presen-taciones en Puerto Rico, durante el homenaje que se lehiciera en el Templo del Maestro de San Juan, el 1 de mayode 1936, lavandero anota y se interroga:

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«Sensemayá» [está hecho] con nada, con materialesmuy pobres. Un estribillo de tres versos iguales, forma-dos con las mismas tres palabras enigmáticas [...], enque las sílabas alternan sonoridades y silencios. Des-pués, todo frases directas, simples, como hablan losniños, sin adobo retórico de ninguna clase. [...] ¿Cómose podría recitar esto? Se adelanta Eusebia –pañolillorojo cubriendo la crencha, dos argollas tremendas a lasorejas– y dibuja el gesto preciso [...] Canta Eusebia elestribillo y sus notas graves tienen una sonoridad mis-teriosa, agorera, mágica, críptica. Su ademán, trému-las las manos, es de conjuro totémico y sus movimien-tos son reptantes, sinuosos, cautelosos, de danzazoofóbica... // No sabemos qué pensar. [...] Hemos pre-senciado una danza litúrgica y revivido durante unminuto un rito ancestral. (1936: 49-53)

En el texto de la nota aparece un contraste que estará pre-sente en toda la crítica contemporánea: la percepción agu-da de los materiales de la «poesía negra» y la paralela con-sideración del «efecto mágico» de su «dicción enigmática»y de la práctica de Cosme como ejemplo de refinamientodifícil de penetrar técnicamente más allá, muchas veces,del señalamiento de sus elementos accesorios (argollas,pañuelo). En tal sentido, la crítica cubana contemporáneaacaba produciendo, por ejemplo, un discurso que transfor-ma miméticamente la práctica de Cosme en el reiteradoexotismo atribuido a esta modalidad poética. Traducida,pues, literalmente (aun cuando sea considerada por esacrítica como un «arte nuevo»), la práctica de Cosme pare-cerá, no obstante, no pasar de una mímesis (nunca dié-gesis), una «ilustración» del signo lingüístico poético quemantiene su prerrogativa como portador de un elementono mutable: su significado.En tal sentido, valdría tal vez la pena pensar con RalphEllison que el plus que introduce Cosme en relación con lapoesía negra («la musiquita se la puse yo», dirá sobre lapresentación de poemas de Palés en el Lyceum de La Haba-na, en julio de 1934) (Ortiz 1936: 225) recuerda elementospresentes también en el cante jondo y en el blues: el de unavoz que (como el choteo criollo) juega o «se burla de ladesesperación enunciada explícitamente por la letra»(Ellison 1995: 10-11). Volveremos a esto más adelante.En lo que atañe a la construcción del canon de la «poesíanegra» moderna, el cotejo de los programas de los recitales

de Cosme y del corpus recortado por las antologías con-temporáneas revela coincidencias y tensiones; estas últi-mas, en general, expresadas como anticipación y comoaplicación de un criterio más laxo en cuanto al estilo de«textos» y «autores» de los materiales incorporados a surepertorio por parte de Cosme. Así, en relación con el ca-non que los compiladores de las antologías van definien-do, las sucesivas redefiniciones que Cosme va realizandoen su repertorio operan lecturas que actualizan elemen-tos más heterogéneos del archivo cultural. En efecto, esposible percibir que la recitadora practica una lectura másinclusiva que la de Ballagas, Guirao (y sobre todo JuanRamón Jiménez), aun cuando en ciertos períodos su reper-torio tienda a la invariancia. Así, en los recitales y en losprogramas de radio de Cosme aparecerán con frecuenciapregones, cantos de comparsa, relatos anónimos (recogi-dos, entre otros, por Lydia Cabrera), el (al parecer) únicopoema de tema negro escrito por Rubén Darío, «La negraDominga» (incluido por Ballagas apenas en el Mapa..., en1946); y, más tarde, «Esa negra Fuló» del brasileño Jorge deLima y algunos de los Cuentos de Apolo de Hilda Perera Soto.Esta mayor plasticidad en la lectura que Cosme practicaen su repertorio está relacionada con el hecho de que, porun lado, su selección no se limita a las producciones querespetan los moldes tradicionales del «poema» (algo que,paradójicamente, la «modalidad joven» sí pone en prácti-ca) y, por otro, su selección tampoco se limita a esa «mo-dalidad joven» (aunque claramente la privilegie). La apli-cación de estos dos criterios la lleva también a moversemás libremente respecto de las coordenadas temporales ydiscursivas asumidas, más o menos explícitamente, porlos autores de las antologías. Así por ejemplo, en el primercaso, las recopilaciones contemporáneas realizadas porLydia Cabrera quedarán fuera de las antologías, aun cuan-do estas sí incluyan cantos de comparsa (Guirao) y «poe-mas anónimos» (Ballagas 1946); bien como, en el segundocaso, poetas modernistas como José Asunción Silva.Con relación más específicamente al estatuto autoral delos textos seleccionados por Cosme y los organizadoresde las antologías, es significativo el contraste con la pers-pectiva asumida por Guirao, por ejemplo, quien da a laproducción anterior a la «poesía negra» como «modalidadjoven» el tratamiento de material folclórico o anteceden-te, de un modo semejante al que, ambiguamente, Máriode Andrade había utilizado al analizar el «populário vivo»en su Ensaio sobre a música brasileira de 1928 (Gelado 2008:161-236); restándole, de ese modo, valor estético a aque-llos materiales (sobre todo anónimos) que, junto con losprocedentes del «contacto directo» con el «documento hu-mano vivo» contemporáneo, funcionarían precisamentecomo objeto de incitación estética para la «modalidad jo-ven». Al contrario, los programas de los recitales de Cosmenunca siguen un criterio cronológico de producción de lostextos: las piezas anónimas y las autorales, bien como lassurgidas en el siglo XVIII o en el XX parecen combinarse deacuerdo con criterios más específicos que atienden a lapotencialidad de explotación de cada una de ellas en lasintaxis dramática de cada recital.También en el marco de los problemas relativos a la cons-titución del canon, un aspecto que cabría investigar mejores el de los posibles préstamos realizados entre Cosme ylos autores de las antologías (sobre todo Ballagas y Guirao)en relación con los materiales que incluyen en sus respec-tivos repertorios. En este sentido, por ejemplo, si bienEusebia Cosme acredita a Margot Arce (Quintero 1952: 18)el conocimiento de los poemas de Palés que recitaría en su

Eusebia Cosme en los estudiosde la televisora WPIX de Nueva York (c. 1950).

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primer viaje a Puerto Rico a fines de marzo de 1936, treselementos comprobables a partir de su propio archivo o decontactos personales contemporáneos contradicen estainformación. Uno de ellos, el más evidente, es la inclusiónde «Danza negra» en el recital de la SPAM, en La Habana,en agosto de 1934 y de «Bombo», «Majestad negra» y «Fal-sa canción de baquiné», en los del Teatro Principal de laComedia de La Habana, el 10 y el 17 de setiembre de 1935.Otro, de mediación más indirecta tal vez pero lo suficien-temente importante en la historia profesional de Cosmecomo recitadora de «poesía negra» es el hecho de que, cuan-do González Marín la conoce y decide apoyarla para querealice su primer recital individual en La Habana, él vienede Puerto Rico, donde ya había entrado en contacto con lapoesía de Palés. El tercero es la inclusión de Palés en laAntología... de Ballagas en 1935 (es decir, el año anterior alviaje de Cosme a Puerto Rico).Otro probable préstamo, éste entre Cosme y Ballagas (oentre ambos y Regino Boti), sería el del poema «La negraDominga» de Rubén Darío, escrito y publicado precisa-mente en La Habana en 1892. Si bien Ballagas lo incorpo-ra al Mapa...(y no a la Antología...) (1946: 72-73), y Cosmelo incorpora a su repertorio entre 1943 y 1945, en susprogramas de radio de CBS en Nueva York, el poema yahabía sido puesto nuevamente en circulación en Cuba en1923, en la recopilación que Regino Boti publica con eltítulo de Hipsipilas, en la que decide la atribución del poe-

ma a Darío (y no a Casal) y lo publica como «Fragmento»(Boti 1923: 171).En esta misma línea cabría integrar la producción de unrecital que sin ser exactamente el resultado de «présta-mos» con poetas contemporáneos, constituyó uno de losmejores ejemplos de los diálogos establecidos entre Cosmey ellos en este período. Se trata del recital presentado enuna «Noche cubana» organizada por la bailarina afronor-teamericana Katherine Dunham en su Escuela de Danza yTeatro de Nueva York y que tuvo lugar el 29 de mayo de1946. El programa, dedicado exclusivamente a la poesía deGuillén, estuvo integrado por números de canto, danza ypoesía, motivos recurrentes en la «modalidad joven». Enél tomaron parte, además de Cosme y Langston Hughes enla declamación de los poemas, bailarines y músicos de laescuela de Dunham y la cantante Eartha Kitt, en escena-rio diseñado por Elsa Kula. La presentación general estuvoa cargo de Ben Frederic Carruthers y de Hughes (quienespublicarían la primera compilación de poemas de Guillénen inglés dos años más tarde). En la primera parte del reci-tal, Cosme dice «Balada de los dos abuelos», «José RamónCantaliso», «Balada del güije» (poema dedicado a ella porGuillén) y «Secuestro de la mujer de Antonio»; a continua-ción, Hughes dice en inglés «Canción del bongó», «Veloriode Papá Montero», «Sabás» (poema que Guillén le dedica-ra) y «Maracas»; en seguida, Cosme dice «Maracas» en cas-tellano. La primera parte de la velada se cierra con un nú-mero de canto y danza sobre «Maracas-Santiago de Cuba»con música de Don Marzedo. La segunda parte la abreHughes con la «Pequeña oda (A un negro boxeador cuba-no)» en inglés, a la que le sigue una danza de diablitos;Cosme, a continuación, recita «Simón Caraballo», «Pre-gón» y «Sensemayá», seguida de otro número de danzaque pone en escena la posesión de una joven por una cule-bra. Luego, Eartha Kitt interpreta «Quirino» y «Curujey»,con música de Emilio Grenet. Cierran el recital, en unaespecie de puya masculino/femenina, Hughes y Cosme,alternándose en la recitación de «Mulata» (LH), «Búcateplata» (EC), «Me bendo caro» (LH) y «Bito Manué» [sic] (EC),en la que, al efecto apicarado del tenor del contrapunteo sele superpone el de la insolencia jocosa, propia del choteocriollo, con que se introduce la paradoja de que sea Cosmequien «venza» el desafío diciendo «tú no sabe inglé». Vol-viendo a las operaciones de definición de los respectivosrepertorios de «poesía negra» en el período, es interesantedestacar que el repertorio de Cosme irá adquiriendo pro-gresivamente un carácter de veras continental (algo deque carecen la Antología... de Ballagas y, deliberadamente,la Órbita... de Guirao). En efecto, aun cuando sea presenta-do como «recital de poemas afrocubanos» (UniversidadMichoacana, Morelia, México, 18 de mayo de 1940, porejemplo) su repertorio de 1934 a 1946 incluye regularmen-te, como vimos, poetas cubanos, puertorriqueños, vene-zolanos, estadunidenses, etc.Además de los citados, otro elemento que revela líneas detensión en la constitución del corpus de «poesía negra»hispanoamericana entre el repertorio de Cosme y el con-signado por las antologías del período son las denomi-naciones utilizadas contemporáneamente para referirsea esta serie. En las introducciones a las antologías, suseditores utilizan casi indistintamente los atributos «ne-gra», «negrista», «afrocubana», «afroantillana», etc. Por suparte, en la práctica de Eusebia Cosme se verifica un trán-sito de una especie de «vacío» nominal (en los programasde las primeras presentaciones en Cuba el enunciado alu-de a una práctica más o menos «universal» –«recital de

Eusebia Cosme y Enrique Lizalde en la versión de Elderecho de nacer para la televisión mexicana, 1966.

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poesías»–, aun cuando el repertorio esté constituido casiexclusivamente por «poesía negra») a la denominación«afroantillana» –posterior a la serie de recitales ofrecidospor Cosme en Puerto Rico, donde en 1932 Luis Palés Matosy J. I. de Diego Padró habían polemizado en torno al carác-ter antillano / «occidental» de la cultura local; y posteriortambién a los recitales hechos por Cosme en Estados Uni-dos, donde siempre será presentada como recitadora de«poesía afroantillana». Menos usuales, aunque tambiénpresentes en la denominación dada a los recitales deCosme, aparecen los atributos «afrocubana» o «negra», conposterioridad a sus presentaciones en Estados Unidos y ala consagración de esta denominación (por la canoniza-ción de la «poesía negra» como «modalidad joven») con lapublicación de la antología de Guirao, que, como quiere suautor, con el mismo gesto con que esta poesía adquiere sucarta de ciudadanía, cierra también «un ciclo» y un deba-te, al tomar como punto de partida y de referencia centralpara este repertorio los «poemas mulatos» del Sóngorocosongo de Nicolás Guillén y los textos críticos de J.Marinello, J. A. Fernández de Castro, F. Ortiz, etc., dejandode lado así el alcance regional y continental de ambas:producción poética y crítica.De manera análoga a los debates en torno a la denomina-ción más adecuada a ser dada a la serie literaria, el carác-ter popular del material que funciona como objeto de in-citación estética de la nueva modalidad poética será mo-tivo de polémica; al paso que la popularidad que alcanza-rán estas prácticas (repopularizando el material objetode incitación estética) será vista, por los propios cultoresdel negrismo, como un efecto no deseado por esta «moda-lidad joven».Carácter dual de esta práctica aludido en notas tempra-nas publicadas por la Revista Hispánica Moderna –órgano aca-démico de divulgación de la «alta cultura» hispánica–, tan-to en la reseña crítica publicada por Iduarte sobre una pre-sentación de Cosme en el Instituto de las Españas, auspi-ciada por la Universidad de Columbia y presentada porJorge Mañach, profesor de literatura en Columbia en esemomento; como en la inclusión de las presentaciones deCosme en el Carnegie Hall entre las noticias de «Arte his-pano en Nueva York», publicadas en la misma revista, jun-to, por ejemplo, con la noticia de la primera exposición del«Guernica» de Picasso en 1939 (5, 3: 277).De la repercusión temprana y positiva de los recitales deCosme dan cuenta los programas de sus recitales, que in-cluyen desde 1935, comentarios críticos favorables deIchaso, Ortiz, Ballagas, Sánchez Galarraga, Mañach,Guillén, Suárez Solís, Bonich, Ramón Vasconcelos, y lue-go, Margot Arce, E. Belaval, R. Lavandero, Palés, Bosch, etc.De modo tal que, cuando Cosme se presenta en el CarnegieHall a fines de 1938, el material publicitario incluya ape-nas un retrato suyo pero en cambio reproduce una serienumerosa de recortes de prensa sobre sus recitales.Semejante economía de recursos (que condice con la delmaterial objeto de incitación estética) puede percibirsetambién en el uso de tapas seriales en los programas demano de los recitales. En particular, en el diagrama sinté-tico, sin firma, de una silueta femenina en traje de rum-bera, enlazada por la inicial E, utilizado por primera vez,aparentemente, en el recital del Teatro Principal de la Co-media (La Habana, 29 de enero de 1938) y reproducido en eldel Carnegie Hall (4 de diciembre de 1938) y en el del TownHall de 1943, impreso alternativamente en diversas com-binaciones de negro con azul, rojo, verde. En cierto sen-tido, el diagrama sintético de la rumbera podría tomarse

como emblemático del tipo de crítica que el trabajo deCosme suscita: por un lado, la que pone el énfasis en loaccesorio de la rumbera (argollas, collares); por otro, laque, como Ramón Lavandero, Loló de la Torriente o BenCarruthers, consigue interpretar la funcionalidad del ves-tuario y los accesorios en relación con el repertorio puestoen escena.Así, si bien, como nota Moore, «figuras como Ignacio Villa,Eusebia Cosme y Rita Montaner [tuvieron] un papel me-diador entre ‘la calle’ y ‘la elite’» (2002: 25), el reconoci-miento (difícil en todos los casos) llegó antes y se mantu-vo en el caso de los músicos (de piezas sinfónicas o popu-lares) y cantantes, mientras que, en lo que respecta aEusebia Cosme, es difícil aún hoy encontrar referencias asu trabajo. Y cuando estas aparecen, contemporáneamentea sus recitales, revelan muchas veces una lectura oblicua,estrábica de «primitivismo», estereotipada, más atenta alo accesorio y que insiste en caracterizar a la recitadoracomo «mulata sandunguera». En efecto, exponiendo loscondicionamientos impuestos al «papel mediador» al quese refiere Moore, F. Ortiz alude en estos términos a la pre-sentación de Cosme en el Lyceum de La Habana en 1934:«[...] una mulatica sandunguera ante una sociedadcultísima y femenina, recitando con arte versos mulatosque dicen las cosas que pasan y emocionan en las capasamalgamadas de la sociedad cubana». (1934: 206). O alverla recitar «Papá Ogún» de Palés, dos años más tarde:

[Cosme enriquece los versos] con un melismo que nopensó el autor. [Puso en los versos una música] cap-tándola de su manantial más puro, del riquísimo teso-ro melódico de las liturgias yorubas, que ella, natural-mente, conoce; [superando a Palés], integrando la poe-sía en la música y en la gesticulación hierática del ritoevocador, de milenaria resonancia. // [Pero] a fuerza deexaltar la abundosidad de ritmos en el acervo musicaldel negro, suele olvidarse que también atesora finasmelodías, y que el arte afrocubano está aún en los ini-cios de su transfusión de un mundo a otro. EusebiaCosme está ya reclamando otra artista más completa.[...] una mulata que a la belleza de su plástica mujeriluna la de su voz y tenga el arte de cantar y bailar conesa fidelidad imitativa que sólo puede dar la repeti-ción de un mismo arrobamiento ritual [...] Más aún, nouna mulata, varias mulatas hacen falta para el corosagrado de los dioses milenarios... (1936: 225-226, én-fasis mío)

Curiosamente, Ortiz apunta «falta» y «abundancia» en/con un mismo gesto: la misma «mulata sandunguera»,que expresa con arte lo que sucede a las «capas amalga-madas de la sociedad cubana», necesita, ya en 1936, sersustituida por un «coro sagrado», aun cuando se reconoz-ca en ella «naturalmente» el conocimiento de «las liturgiasyorubas». ¿Qué falta al arte de Cosme o qué resta en él deinasimilable? ¿o será que lo que el arte de Cosme exponeen abundancia es la «falta» (¿de amalgama?) en las «capas[...] de la sociedad cubana»? Y en este sentido, ¿sus recita-ciones no pondrían en evidencia las tensiones del «claros-curo del pensamiento mestizo», evocado por Ortiz comocondición necesaria para la aprehensión de la «poesíamulata»? (1936: 33)Significativamente, Ortiz se refiere a la rumba contempo-ránea en los mismos términos de la «falta»: «Tenemos larumba vista y oída, la rumba gozada; pero un día el poetamulato nos dará la rumba subjetiva del rumbero, comoun cante jondo salido desde el abismo de su medularafricanidad hacia afuera» (1936: 225). Nuevamente, lo có-

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mico (y popular) como inferior o antecedente de un senti-miento trágico (¿un cante jondo cubano?) por venir. Larumba «gozada», excesiva, for export; la rumba sobre cuyafalsa expectativa, defraudada por el «arte nuevo» de Cosme,juega el título de la nota del Amsterdam News.En efecto, la «rumbera» Cosme desafina, al privilegiar ensu repertorio los vínculos entre la poesía, la música, ladanza y la estructura antifónica características de la poe-sía popular, desde los títulos de los poemas que selecciona–(falsa) canción, balada, son, rumba, ronda, elegía, can-ción de cuna, danza, coloquio, liturgia, comparsa. Y al «can-tar» ciertos versos o «poner música» a los poemas en susinterpretaciones, pone en escena, gráfica y musicalmente,la «nota oscura» que, un poco a pesar de sí misma en sucaso, rechaza (como el grafismo del cante jondo y del blues)el sonido bello, armónico de la música clásica occidental yde la «amalgama social» tal y como la está soñando en esemomento la élite cubana.En ese contexto, la popularidad contemporánea conquis-tada por las presentaciones de Cosme (especie de «repo-pularización» del material de incitación estética sobre elque se produce la «poesía negra» moderna) se percibirátambién como un elemento excesivo. El mismo Guillénque reconocerá en los inicios de las presentaciones deCosme que, sin ellas «el esfuerzo de nuestros poetas popu-lares habría encontrado escollos insuperables para devol-ver a la masa sus más puras esencias» (de la Torriente ca.1940: 71), exigirá, crítico no condescendiente, a comienzosde los cincuenta que el repertorio de Eusebia Cosme se«depure [...] de esa suerte de oportunismo literario que nospresenta un negro turístico, superficial, estúpido», nutrién-dose «de savia popular más de nuestro tiempo y nuestralucha», en una nota en la que vuelve sobre lo «afrocubano»para negar su existencia «diferenciada de lo cubano esen-cial» (Guillén 1951).En ambos casos, la percepción del exceso derivaría de laproducción de efectos no deseados por esa «modalidad jo-ven», a la que Guirao presenta como «de ciclo cerrado» yaen 1937. En el primer caso en particular, en la evaluaciónrealizada por Ballagas el exceso de la práctica de Cosme sederivaría de la propia insistencia antivanguardista de laperspectiva del poeta y crítico que percibe la recitación dela «poesía negra» como una producción perteneciente aun orden distinto de aquel atribuido al «gusto cultivado»o a la «sensibilidad artística», aun cuando el mismoBallagas critique positivamente el trabajo de Cosme:

Es un arte en el que gesto y danza son inseparables dela música. Por esa razón existen en Cuba recitadoresde poesía negrista, pero ellos contribuyen, a veces, arebajarla puesto que recitan lo que le gusta a un públi-co casi siempre sin sensibilidad artística. Excluyendootras veces las producciones de los buenos poetas delgénero y ofrecen imitaciones que más bien resultanuna caricatura que una manifestación de verdaderapoesía. // Entre los recitadores de poesía negra es jus-to citar a Eusebia Cosme, artista de raza negra, inicia-dora del género y mujer de gusto cultivado. (1951: 78,énfasis mío)

En un esfuerzo paralelo al de Guirao, tendente a compren-der el fenómeno de la «poesía negra» y a acelerar el fin deun ciclo, J. Marinello traza una distinción entre lo típico ylo característico y defiende la necesidad de «apurar hastael límite el negrismo», de ir a «la raíz trágica», con el propó-sito de corregir los desvíos producidos por el uso de unaperspectiva estereotipada en torno a la producción «ne-gra». Así, dice Marinello:

Hay lo típico, lo característico y las capas dramáticas.Lo típico es lo inmediato, lo superficial, pero elevado acategoría [...] La captación de lo típico significa siem-pre [...] un aislamiento del centro vitalizador [...] lo ca-racterístico está enterrado en cada gesto vital; [...] lotípico es episódico y escénico y lo característico per-manente y espontáneo. // Que lo característico en elnegro puede darnos una nota artística de riqueza efi-caz lo prueba definitivamente el libro de NicolásGuillén [Sóngoro Cosongo] // Porque Guillén y Ballagasno han descrito lo negro, han hablado lo negro. // Seduele a veces el artista de la falta de grandes motivos[...] Y tiene a la mano la tragedia sin tamaño de unaraza maldita. [...] Ya ha entrado con triunfo hasta elritmo que sube de la raíz; con él y por él puede apretarla raíz trágica. (1933: 130-138)

En la línea de pensamiento apuntada por Marinello, es in-teresante considerar no solo el repertorio de Cosme sino

también el tenor del material gráfico incluido en sus pro-gramas impresos. Así es posible ver que si, por un lado, lasfotografías de la recitadora reproducidas en los programasponen en escena tanto el carácter festivo, cómico (la«rumbera») como el trágico (la actriz dramática de la «Bala-da del güije») de su repertorio; la crítica, por otro lado, para-dójicamente recae con frecuencia en el comentario queenfatiza lo típico (la rumbera) en detrimento de «lo caracte-rístico y las capas dramáticas». Una de las pruebas nota-bles de esta lectura que expone el punto de vista de unaceguera de élite es que las «argollas» utilizadas por Cosme yel sonido metálico que producirían durante su actuaciónnunca se asocian, por ejemplo, a los grilletes que signaron«la tragedia sin tamaño de una raza maldita». La mismaceguera que trata de reducir (en el sentido fuerte, histórico-cultural del término) la heterogeneidad del material lingüís-tico de la «poesía negra», lee la práctica de Cosme comosimple «onomatopeya» (diseño de vestuario y accesorios) o«ilustración» (diseño y montaje del programa).Por otro lado, esa misma crítica adjudica a la práctica deCosme una «falta», derivada de una lectura oblicua (y quesolo podría pensarse a sí misma como metonímica), de la

Eusebia Cosme con Langston Hughesen Nueva York, 29 de mayo de 1946.

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dificultad/imposibilidad téc-nica de transcripción de laoralización propia de la poe-sía «negra». Así, paradójica-mente, deja de percibir tam-bién que, de acuerdo con elmismo criterio, en la recitaciónlos poemas negristas se reali-zarían más plenamente que enla propia escritura. En estesentido, es altamente signifi-cativa la ceguera de Ortizquien, como vimos, opone aesa «falta» la «amalgama» so-cial del mestizaje, al carac-terizar la «poesía mulata»como un «mestizaje lingüís-tico» (1936: 30). No obstantela amalgama de música, can-to, mímica y danza, las pre-

sentaciones de Cosme no son vistas por él como una prác-tica que integra lo que en la escritura, por dificultades téc-nicas sistémicas, permanece como intraducible o irrepre-sentable.Además, aun cuando Ortiz reconozca en el trabajo de Cosmeel haber «sabido recoger las bellezas de la nueva poesía ytransmitirlas puras [sic] a la multitud», prejuzga que «surecitación quizá habrá de ser un día señalada como unprólogo [...] del teatro cubano integral» (1934: 213). De estemodo, en lugar de ver la práctica de Cosme como una rea-lización más plena del arte negro moderno (por su realiza-ción positiva de la oralidad «negra», por «hablar lo negro»,y por su ruptura de límites entre diversos códigos de arte),se la ve/escucha, en otro gesto de sujeción o patronato,como el prólogo de un género canonizado. Como Guirao,Ortiz parece experimentar también la urgencia de cerrar elciclo de la «poesía negra» moderna, transformando en ob-jeto arqueológico la modalidad poética y sustituyendo larecitación de Cosme por el «teatro cubano integral».Preservando los límites entre la «alta cultura» (en la que seinscribiría la «poesía negra» como «modalidad joven») y lacultura popular, los «negrólogos» contemporáneos ven lasrecitaciones de Cosme no como una práctica renovadora,en la que se realizaría la propuesta vanguardista de ruptu-ra de límites entre códigos y géneros de arte y la utopía dela ruptura de límites entre arte y vida, sino como una prác-tica tradicional, como un índice que, a pesar de los inten-tos de patronato de la élite, pone en evidencia el carácterficcional de la amalgama social pregonada por ella.

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Viajar en tranvía… El mero hecho de decirlo supone una actitudfrancamente romántica, pasatista si se quiere. Lo es para noso-tros, desde nuestra perspectiva, desde este desquiciado mundo

nuestro, con su aceleramiento febril y su propensión a la ligereza ner-viosa. Mas, ¿cómo lo asumían quienes, efectivamente, recorrían lasciudades, en constante expansión ya desde entonces, en esos carritosque podían, como dice en una de sus amargas humoradas Rafael SuárezSolís, ir a toda velocidad, repletos y engalanados con colgaduras hu-manas, exhibidas por el motorista «con el orgullo de quien exhibe unajaula de fieras, mientras [ejecutaba] con la campana toda la partiturade El anillo de los Nibelungos»? (274)Jorge Mañach describe, en sus Estampas de San Cristóbal, la noble dispo-sición de estos artefactos para internarse «como arqueólogos entre lasvejeces de la villa», recorrer «las calles bajunas, de nombres elementa-les –Luz, Sol, Merced, Damas…», orearse «un momento al filo de la

bahía» para tornar «a adentrarse en la ciudad nueva con un airerecalcitrante y como si vinieran del fin del mundo» (117). En

la perspectiva del joven abogado que acompaña al bo-nachón de Luján, personaje entrañable, «la más ame-na distancia entre dos puntos de San Cristóbal no esahora la línea recta». Luján, un procurador ya año-

so, advierte que, incluso a pie, puede andarse másrápido, pero no «tan amenamente» (117).Porque andar en tranvía implicaba, de hecho,un cambio en la perspectiva misma desde la

que se contemplaba el paisaje urbano, unatransformación del propio paisaje urbano. La

comparación del «carrito» con un arqueólogo enel fragmento de Mañach alude a esa facilidadtan suya para escudriñar y atisbar lo nuncaantes visto, hasta el punto de mostrar algoaparentemente oculto.Rara vez reparamos en esta peculiaridad delos medios de transporte. Logran algo muyobvio: la sensación de acortamiento, gracias ala velocidad, de una distancia física. Modifi-can sustancialmente nuestras nociones de

tiempo y espacio, hasta el punto que viajar puede llegar a ser unaexperiencia metafísica. Mas los medios de comunicación también su-ponen una modificación en nuestra formas de mirar y de relacionar-nos con nuestro entorno. Recordemos, con Ortega y Gasset, que «laperspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva dela valoración» (19).La modernidad supone la prisa: comienza a ser acelerado el ritmo delas publicaciones, vertiginosa la sensación de ubicuidad. Ya en laspostrimerías del siglo XIX, gracias al teletipo, las agencias de noticiasy los corresponsales, el mundo parecía al alcance de la mano. Tal

En tranvía, conNájera y con Casal*

María Antonia Borroto Trujillo.Profesora de la filial camagüeyana

del Instituto Superior de Arte.Ha publicado: Palpitación de lo

diario. Un costumbrista llamadoJosé Martí; Imagen múltiple de la

ciudad. Tres cronistas miran LaHabana y Ansias de traspasar

el horizonte: estudios sobreJulián del Casal.

*Ponencia presentada en el Coloquio InternacionalEl cuerpo y sus economías en la cultura y la historia

de mujeres de la América Latina y el Caribe,Casa de las Américas, febrero de 2014.

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alumbramiento, el del llamado periodismo moderno, tam-bién implicó el nacimiento de los roles que marcaron ladinámica, en sus primeros tiempos, de esta profesión, yque aún hoy, con otras vestiduras, en un complejísimoentramado, no solo sobreviven sino que llegan a ser elansiado hilo de Ariadna que permite entender qué es unperiodista; me refiero, por supuesto, a los roles de cronistay reporter.El cronista de entonces parecía tener como máxima el cé-lebre aserto de Ortega: «El punto de vista individual [es] elúnico punto de vista desde el cual puede mirarse el mundoen su verdad. Otra cosa es un artificio» (20). Las perspecti-vas contemporáneas sobre los lenguajes del periodismoratifican, aunque desde otro punto de vista, esa idea: sereconoce la vocación objetivadora de la llamada informa-ción periodística, hasta el punto que el texto eminente-mente informativo implica la anulación de la presenciadel sujeto literario en tanto tal.El cronista, al dar cuenta de una determinada experienciavital, da cuenta de sí mismo. Y el modernista, tal vez másque ningún otro, sintió la fuerza, casi agónica, de las ten-dencias hacia la profesionalización del oficio; a ellas reac-cionó, bien de forma explícita, bien mediante la escriturade textos que son la anticipada negación de tendenciasque a la vuelta de unos años habrían de tener su apoteo-sis. El telegrama no tiene estilo, decía Manuel GutiérrezNájera, autor de otra célebre frase que equipara la crónicacon la diligencia, y a la información, con los trenes relám-pago. No es casual el uso de la metáfora: ratifica la cerca-nía entre ambas nociones de la comunicación, la trasla-ción propiamente dicha y la simbólica, ese acortamientode distancias físicas y temporales que es esencialmenteun medio de comunicación de masas. En la experienciavital del cronista confluyen ambos aspectos y su escrituraes el resultado de la una y la otra. La ciudad que debe re-correr, y de la que debe dar cuenta a sus lectores, no pareceser un ente contiguo: es, más bien, sitio para lo fragmenta-rio y lo aleatorio, advertida como tal desde el pescante,sensación que habrá de ser plasmada en el periódico que,como muy atinadamente advierte Julio Ramos, es en símismo una entidad fragmentaria. A la linealidad del librose opone la hibridez y discontinuidad del periódico, formamás apropiada que ninguna otra para captar la sensibili-dad de los nuevos tiempos.¿Y la mujer? Se preguntarán ustedes, pues nos reúne, pre-cisamente, la intención de reflexionar en torno a ella. Lamujer no permanece solo en el interior refinado y volup-tuoso: también puede ser compañera de viaje o soñadadurante el trayecto.En «La novela del tranvía», de Manuel Gutiérrez Nájera, porejemplo, este medio de locomoción deviene en un mues-trario de la sociedad, sitio de confluencia, que le permite alvoyeur que es el cronista apreciar la ciudad desde una nue-va perspectiva. Así lo describe el narrador: «[…] nada haymás peregrino ni más curioso que la serie de cuadros vivosque pueden examinarse en un tranvía» (70-71). Es una«miniaturesca arca de Noé» en la que el paseante imaginala historia de cada vecino. Nájera, al narrar su paseo entranvía asume la técnica del monólogo. Tanto como lahistoria misma –supuesta por el cronista–, asistimos al iry venir de sus ideas. También él deviene en personaje. Nosolo imagina a su vecino casado y con hijas, sino que pue-de concluir como «indisputable» la existencia de esas «des-venturadas criaturas»:

Nada más las mujeres, y las mujeres de quince años,saben cepillar de esa manera. Las señoras casadas ya

no se cuidan, cuandoestán en la desgracia,de esas delicadezas yfinuras. Incuestiona-blemente, ese caballe-ro tenía hijas. ¡Pobreci-tas! Probablemente leesperaban en la venta-na, más enamoradasque nunca, porque nohabían almorzado to-davía». (73)

Acto seguido, saca su reloje imagina que, por lo avan-zado de la hora y la eviden-cia de que no han comido,¡va a darles un vahído! Sealternan los juicios mora-les sobre la iniquidad delos propietarios de casas ylos rigores de las labores de las costureras. Estas mujeresse oponen a otras conocidas por él que le han causado«tantos disgustos». Podría muy bien casarse con una, loque implicaría la protección de ellas y ciertas certezas res-pecto a la felicidad:

Nada: lo mejor es buscar una de esas chiquillas pobresy decentes, que no están acostumbradas a tener palcoen el teatro, ni carruajes, ni cuenta abierta en la Sor-presa. Si es joven, yo la educaré a mi gusto. Le pondréun maestro de piano. ¿Qué cosa es la felicidad? Un po-quito de salud y un poquito de dinero. Con lo que yogano, podemos mantenernos ella y yo, y hasta el ange-lito que Dios nos mande. (73)

Adviértase el uso del verbo en presente del indicativo, loque puede ser interpretado como disfraz de la mera su-

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posición, cada vez con mayores visos de realidad. «Ade-más –dice a continuación–, ya es preciso que me case». Alirse su vecino se consuela pensando en que de no ser laabundante lluvia, le seguiría.Varias razones recomiendan distinguir entre autor y na-rrador. El tono un tanto zumbón de la crónica implica unaactitud rara vez advertida en los modernistas por la críti-ca, a quienes siempre imaginamos serios y meditabundos.No puedo detenerme en las implicaciones y seriedad delhumor, en el poder de la risa, la que, en lo referido al perio-dismo decimonónico, confinamos al ámbito de los cos-tumbristas o a las polémicas políticas. Rubén Darío tienetextos formidables sobre París que provocan más de unasonrisa, y hasta Julián del Casal asume respecto a suspersonajes y a ciertas situaciones una actitud en ocasio-

nes de franca burla. En este caso, o sea, en el de «La noveladel tranvía», me pregunto si Nájera no llega a burlarse desu narrador, de esa actitud, tan humana por demás, que esimaginar, completar la imagen del otro. O suponer queentre la imagen del otro –estereotipada, basada no en lasevidencias mismas sino en nuestros prejuicios– y su serreal –perdónenme el facilismo de la expresión, mas no seme ocurre otra mejor– apenas hay distancia alguna. ¿Seestará burlando acaso de la pretensión de felicidad quesubyace en el matrimonio? ¿Lo hará también de esa pre-tensión de educar a la mujer de acuerdo con el gusto ynecesidades del hombre, del papel activo de este y de lasupuesta pasividad de ella? No lo puedo afirmar tajante-mente –haría falta, para ello, rastrear el tópico en el restode la producción de Nájera–, mas la duda es imperiosa.El procedimiento llega al delirio cuando ocupa el sitio aban-donado una dama de cerca de treinta años que, de seguro,traiciona a su esposo. El observador convierte ciertos ras-gos y actitudes de la mujer, en signos probatorios. Aquí elprocedimiento narrativo es diferente. Si al compartir elasiento con el señor ya maduro el narrador se incluye ensu posible relación con las supuestas hijas del hombre,una rubia y la otra trigueña, en este momento del viajehay un brusco giro hacia la segunda persona, y la interpe-lada es ella:

Estoy tentado de ir en busca de tu esposo y traerle aeste sitio. Ya adivino cómo es la alcoba en que te aguar-da […] Pues bien; cuando tú estés en esa tibia alcoba[…] tu esposo y yo entraremos sigilosamente, y un brus-co golpe te echará por tierra, mientras detengo yo lamano de tu cómplice. Hay besos que se empiezan en latierra y se acaban en el infierno.

La impresión es tan vívida que:Un sudor frío bañaba mi rostro. Afortunadamente ha-bíamos llegado a la plazuela de Loreto, y mi vecina seapeó del vagón. Yo vi su traje; no tenía ninguna man-cha de sangre; nada había pasado. Después de todo,¿qué me importa que esa señora se la pegue a su ma-rido? ¿Es mi amigo acaso? Ella sí que es una real moza.A fuerza de encontrarnos somos casi amigos. Ya lasaludo.Allí está el coche; entra a la iglesia; ¡qué tranquilo debeestar su marido! Yo sigo en el vagón. ¡Parece que todosvamos tan contentos! (78)

La crónica simula el tiempo real. Los juicios morales y loshechos imaginados se superponen a la anodina escena: elrecurrente encuentro con una mujer que, invariablemen-te, se apea siempre en el mismo sitio donde, quizás porazar, espera un coche. El movimiento del punto de vistaremeda un círculo, pues parte de la máxima exterioridaden el punto de vista: se habla, incluso, de un tercero, eldesocupado cuyo mejor entretenimiento es «subir al pri-mer tranvía que encuentre al paso». Poco a poco vamossintiendo la mirada del cronista, reforzada por la presen-cia del pronombre «yo», «agradablemente encajonado» enel arca de Noé, momento en que, después de volver la vis-ta, repara en el vecino. Las historias supuestas –con tan-tas probabilidades de ser como de no ser– incluyen al na-rrador como personaje. Se termina, en cambio, en la dis-tancia, no ya hablando de un tercero sino de un nosotrosque une al cronista con quienes viajan junto a él. «Todosparecemos contentos», dice. Es el tranvía mucho más queun medio de transporte: es una metáfora de la vida urbanay de ciertos comportamientos humanos. Desde él puede,por ejemplo, notarse la transmutación de valores de losespacios urbanos y la existencia de «mundos desconocidos

De izq. a derecha: GutiérrezNájera y La novela del tranvía;Julián del Casal y sus Prosas.

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y regiones vírgenes». Solo entonces se tiene acceso, graciasa la perspectiva que no es la del paseo a pie, sino desde unadistancia intermedia, a un rostro diferente de la ciudad,un rostro que puede mostrar cierto «desorden»:

Hay hombres muy honrados que viven en la plazueladel Tequesquite y señoras de invencible virtud cuyacasa está situada en el callejón de Salsipuedes». En fe-cha bastante temprana –reconozcamos ese mérito, en-tre otros muchos–, este advierte la enormidad de laciudad, la que evade los límites tenidos por reales: «Yodoy a ustedes mi palabra de que la ciudad es muchomayor. Es una gran tortuga que extiende hacia los cua-tro puntos cardinales sus patas dislocadas. Esas patasson sucias y velludas (71).

En La Habana, tranvía y silencioLa crónica casaliana «En el tranvía» es más modesta ensus pretensiones y, tanto como referir el paseo propiamen-

te dicho, parece ser otra página galante con que obsequiara una mujer. Publicada el 9 de abril de 1890, en La Discusión,forma, junto a «La estudiantina», un díptico. Contiene unacuriosa historia que involucra a J.L.L., a quien va dedicada.«Silenciosos, helados de frío, envueltos en oscuros gaba-nes, con el cuello de terciopelo negro levantado hasta lasorejas; íbamos bajando en el tranvía, por la pendiente cal-zada, rodeada de árboles secos y coches detenidos» (102).Puede dudarse de la ubicación espacial de la escena. ¿Esrealmente en La Habana?

Detrás de los vidrios, ligeramente empañados por laniebla, se veían pasar, por las húmedas aceras nume-rosos transeúntes, que penetraban en los cafés, se de-tenían ante las vidrieras de las tiendas o marchabanrápidamente detrás de una mujer. Un viento helado,venido de lejos, soplaba en el exterior, haciendo caerlas últimas hojas de los laureles y esparciéndolas portodas partes.

La forma apocopada del pronombre nosotros hace pensaren un primer momento en la búsqueda de un distancia-miento de igual cariz al pretendido al visitar el barcoOrizaba,1 máxime cuando prima la tercera persona du-

rante todo el relato, cronológico, pormenorizado y cuyocentro es, como en Nájera, una mujer que sube:

[…] Era alta y delgada. Un traje de color gris, ornado deblondas, envolvía su cuerpo airoso y elegante. Tenía elrostro pálido, de una palidez rosácea semejante a la delas rosas de cera. Bajo el velillo de encaje negro conlentejuelas de oro, echado sobre su cara, hasta debajode la nariz, brillaban sus pupilas negras, girando entodas direcciones. (102)

Aquí la mujer, aunque en el ámbito callejero, también es-conde su rostro. Sin embargo, el velo, más que cubrir, des-cubre parte de su fisonomía. Al erotismo subyacente entodas las páginas casalianas sobre la mujer puede aplicar-se cuanto de la dialéctica aparición-desaparición plantea-ra Roland Barthes en El placer del texto: «¿El lugar más eróti-co de un cuerpo no es acaso allí donde la vestimenta seabre? […] es la intermitencia, como bien lo ha dicho elpsicoanálisis, la que es erótica». No se trata de un descu-brimiento del autor: la época aceptaba gustosa ese juegode apariencias en el que cada gesto o mirada tenía un sen-tido bien definido, perspicacia olvidada hoy en día. Sinembargo, las más usuales barreras sociales parecen nofuncionar en este espacio de confluencia, pues la mujerdebió sentarse junto a «[…] un joven pobre, de aspectoenfermizo, que tiritaba bajo los pliegues de un traje mu-griento y desgarrado» (102). He ahí las razones deldetenimiento en la descripción de su apariencia: acentuarel contraste entre la elegancia de ella y la pobreza de él. Sinembargo, ya al final, el orden se trastoca:

A medida que avanzábamos, ella se encogía, en el cua-drado de su asiento, temiendo que el contacto de sucompañero la fuera a manchar. Pero él se ensanchaba,con aire provocativo y con mirada amenazadora, por-que reconocía en aquella mujer –sin que lo oyeras túque ibas a mi lado– una de tantas mujeres envilecidascon quienes había malgastado en tiempo lejano, suhonra, su patrimonio y su juventud… (102)

Solo al final se aclara, con una súbita interpelación a ladestinataria de la crónica, el sentido del nosotros inicial.Aquí también el narrador es un personaje, más discretoque en «La novela del tranvía». Sin embargo, como un ele-mento a favor de la similitud de ambas, debe apreciarse laposibilidad, brindada solo por el transporte público, parael desenmascaramiento y la colocación de cada cual en susitio, al menos respecto a las consideraciones éticas delcronista. El sentido moralizante es más evidente y, enpuridad, el viaje en el tranvía no es la apertura a las histo-rias posibles. Al cronista no le importa la anécdota de losamores de la pareja, ni ese lugar común que es la femmefatale, causante de la ruina del hombre, sino la diferenteestatura moral de ambos, evidenciada en la forma de con-quistar el espacio público. La escena deviene en metáforade lo engañosas que son siempre las apariencias y de lavuelta a un orden que privilegia la reciedumbre moral.No olvidemos que el narrador viaja acompañado por unadama que desconoce cuanto sucede frente a ella. El girohacia la segunda persona implica, a diferencia del texto deNájera, la alusión a una conversación sostenida con otropersonaje invisible hasta ese instante, dama que supone-mos diferente a la descrita. Este aspecto introduce mu-chas otras posibilidades: es esta mujer una suerte de cóm-plice, suponemos la existencia de cierta intimidad entre elnarrador y su acompañante, idea que me luce seductorasobre todo por la imagen que de la mujer labra Casal ensus páginas periodísticas: suerte de alter ego, de descon-tentadiza y nerviosa criatura, en lo absoluto alejada de la

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modernidad, mas bien, como el propio cronista, en un diá-logo difícil y terco con la modernidad misma y sus excesos.También en segunda persona está concebida «La estudian-tina»: una mujer, a quien se dirige el narrador, mira desdesu balcón «la banda de alegres estudiantes que, con la pan-dereta en la mano, la canción en los labios y el amor en elcorazón, recorre el mundo entero, ansioso de alcanzar eloro de los hombres, los laureles de las glorias y los besos delas mujeres» (101). Bastó ese instante para que la joven sesintiera «hastiada de los esplendores de (su) palacio», pues–le dice– «albergas en tu cuerpo de princesa, un alma debohemia» hasta el punto de desear abandonar su hogar«para ir por el mundo entero en busca de nuevos horizon-tes, de aventuras soñadas y hasta de penas desconocidasque ojalá ¡oh Miarka tropical! no llegaras a conocer ja-más» (102).Es curioso el contrapunteo entre estas crónicas, parte deun mismo envío «Para las mujeres». Ellas son sus prota-

gonistas: la una atisba la calle y es contemplada por losestudiantes cual virgen que ha abandonado su nicho, lasotras confluyen en el espacio público: la impura y la com-pañera de viaje, posible destinataria de la crónica, de laque nada se nos dice: apenas si podemos intuir la compli-cidad entre ambos. Ella no escucha la confesión: es el tex-to, supuestamente, el encargado de aclararle la escena.Estas mujeres permanecen ajenas. Las evocadas por Nájerani siquiera tienen, a los efectos del texto, existencia real.No la tienen las jóvenes que imagina a la espera del hom-bre fatigado y de traje raído, sí la mujer de treinta años, lasupuesta adúltera. Mas no es ello lo verdaderamente sig-nificativo: pensemos en las resonancias de esta confluen-cia en el espacio urbano, en el tranvía, que obra no solocomo un medio de comunicación. Implica una nueva for-ma de relación, un contacto con el otro, un contacto entrelos sexos, impensable en el coche, en la volanta o el quitrín.Significa velocidad, es cierto, pero también apertura a otrosmundos: una nueva perspectiva para ver el entorno y elreacomodo en el entorno que es en sí mismo el espacio delcarrito. Significa, igualmente, reacomodo respecto a lasformas de ver al otro. El contrapunteo entre el exterior y elinterior, nota característica de las crónicas modernistas,tiene aquí una manifestación plena de recursos y reso-nancias, pues el tranvía es, obviamente, del espacio públi-co pero, al mismo tiempo, se erige en suerte de refugio del

ocioso, del paseante, o bien en paréntesis en la prisa diariapor llegar a un sitio distante. Es imposible, parece colegirsede ambas crónicas, no reparar en las mujeres, sustraerse asu influjo, soñarlas y juzgarlas, ubicarlas en roles antagó-nicos. No solo se les atisba desde la calle, cuando el pa-seante es el hombre y ella se oculta, o en el salón que lasresguarda, muchas veces, de los prosaísmos de la callehostil. Es, también, una compañera de viaje.Es algo apresurado decir que por su particular estatus es lamujer en la modernidad un ser no moderno. Debemos, encambio, apreciar la complejidad misma de la modernidady, gracias a sus nuevas dinámicas, la imposibilidad de re-ducir cualquier noción a propósito de lo femenino a unmanojo de etiquetas. La mujer forma parte de esa realidadde la que se debe dar cuenta, es destinataria explícita depáginas galantes, pero es también confidente, amiga y co-lega. Que lo digan si no esas páginas en las que Julián delCasal elogia las aptitudes y creaciones de Juana Borrero y

Aurelia Castillo. Puede ser, en un tiempo en que has-ta las iglesias parecen bazares, la salvaguarda de lareligión en lo que esta tiene de más íntimo, de mássincero, en lo que tiene de real preocupación por elprójimo. Así la ven estos hombres que, a contrapelo aveces de sus ansias más personales, deben escribirpara publicaciones con un ritmo propio, una tesiturapropia. Un ritmo en buena medida moderno para per-sonas que en lo adelante vivirán el vértigo que en símisma entraña la modernidad.

Bibliografía citada:Baudelaire, Charles: Petits poèmes en prose. (Le spleen de Paris)Introduction, notes, bibliographie et choix de variantes par Henri Lemaitre.París: Éditions Garnier Frères, 1962.Casal, Julián del : «En el tranvía», en Prosas. La Habana: Consejo Nacionalde Cultura, 1963, t.II.Gutiérrez Nájera, Manuel: «La novela del tranvía», en Narracionesescogidas. Selección y prólogo de Mirta Yáñez. La Habana: Editorial Arte yLiteratura, 1988.Mañach, Jorge: «La amena distancia», en Estampas de San Cristóbal. LaHabana. Ediciones Ateneo, 2000.

Suárez Solís, Rafael: «Al Cementerio, pasando por el Presidio», en Periodismo ycultura. Introducción y selección de Jorge Domingo Cuadriello. Santiago deCuba: Editorial Oriente, 2013.

Nota:1 Se trata de la crónica «En el mar. A bordo del ‘Orizaba’», publicada el 7 demarzo de 1890 en La Discusión. En este texto se produce un curiosodesplazamiento en el punto de vista, de la primera persona en plural en laspartes propiamente de crónica social hasta la primera persona del singular en losmomentos en que el nuevo vapor surca los mares, forma de ratificar la distanciaentre exterioridad de una situación y la intimidad de la otra.Analizo pormenorizadamente la referida crónica en mi libro aún inédito Julián delCasal: modernidad y periodismo.

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La montaña es el Edén oriental de Cuba, como San Marcoses el paraíso occidental.

Rosemond de Beauvallon (1844: 456)1

a explotación intensiva del café llegó a Cuba a fines del siglo XVIIIcomo consecuencia de la insurrección de los esclavos de SaintDomingue iniciada en 1791, y de sus luchas por la independencia,

alcanzada en 1804. La ruina de la producción azucarera y cafetalera deHaití, el éxodo, principalmente al entorno de Santiago y de La Habana,de entre 15 y 30 mil franco-haitianos –quienes en muchos casos lleva-ban consigo a sus esclavos–, y su pronta integración a la economía

cubana, dotaron a la isla de la muyavanzada técnica agroindustrial fran-cesa, y propiciaron su impresionantedesarrollo en las primeras décadas delsiglo XIX. Pero también promovierontanto miedo a una insurrección de es-clavos, que el terror al surgimientoen la isla de otra «república de negros»,impidió por décadas que prosperarala idea de la independencia.En un reciente libro ElzbietaSklodowska explora, a través de surepresentación literaria, la «dinámi-ca de fascinación y rechazos» (2009:13) entre Cuba y Haití. En su primercapítulo aborda «el impacto econó-mico, político y cultural que tuvosobre Cuba la gran oleada migratoriafranco-haitiana» (15), y expone en-tre sus consecuencias el hecho de que«el tema del cultivo del café aparecea lo largo del siglo XIX en numerosospoemas, cuentos, novelas (39). Perocomo «en la mayoría de los casos setrata de textos costumbristas queusan el cafetal meramente como te-lón de fondo […]» (ibid.), renuncia aestudiarlos y solo se detiene breve-mente en la novela Vía Crucis (1910-1914), de Emilio Bacardí Moreau, acuyas Crónicas presta mucha másatención.Justamente en 1914, cuando apare-ce la segunda parte de Vía Crucis,

¿UN PARAÍSO LOS CAFETALES Y DE TRES

Luisa Campuzano

*Ponencia presentada enel Coloquio Internacional

Homenaje a Jean Lamore.El espacio caribeño de

Martí a la CELAC: Historia,Cultura y Cooperación

Interregional. UniversidadMichel de Montaigne,Burdeos III, 11-13 de

diciembre de 2013.

Marie de Régnier,fotografía

de Pierre Louÿs,c. 1897.

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ANTILLANO? DE MARIE DE RÉGNIER NOVELISTAS CUBANOS*

Marie de Régnier publica en París –bajo el pseudónimo quesiempre había empleado–, una novela, Le séducteur,reeditada en 1923, 1927 y 1945; traducida al español en1921 por León Felipe y en 1925 por Gonzalo Zaldumbide,2

y reconocida por Robert Fleury, su mayor estudioso, comola más notable de sus obras y uno de los libros francesesmás hermosos sobre la infancia y la adolescencia (1990:219). En ella Régnier describe, entrelazando memorias aje-nas, lecturas y ficción, la niñez cubana de su padre, JoséMaría de Heredia, el parnasiano francés, en un cafetal cer-cano a Santiago de Cuba, donde se instalaran sus abuelostras huir de Saint Domingue.En otras ocasiones he escrito sobre Le séducteur como partede un corpus de escritoras de origen cubano que en textosde ficción o autobiográficos inscritos en otras literaturasnacionales «imaginan» la nación cubana (Campuzano,2005); o como parte de un grupo de textos de autoras de lossiglos XIX, XX y XXI relacionados con la rebelión de SaintDomingue y la migración de franco-haitianos a Cuba(Campuzano, 2012). Ahora me propongo leerla en el con-texto de la no tan nutrida, pero importante tradición

novelística cubana que tiene por escenario loscafetales del siglo XIX. Me ocuparé de Via Crucis,porque esta novela fue escrita también por undescendiente de franco-haitianos, se ubica en eloriente de la isla, y constituye un complementoy contrapunto de Le séducteur. Y también me de-tendré en dos textos narrativos del siglo XIX, de-bidos a autores cubanos del occidente de la isla,para los que el cafetal es un espaciomarcadamente tópico que les permite abordarotros temas. Estos son Una pascua en San Marcos(1838), noveleta de Ramón de Palma, y la novelaCecilia Valdés (1882), de Cirilo Villaverde.Pero antes se impone recordar la gran y tempra-na influencia de la literatura de viajes europea ynorteamericana en la construcción de la imagendel cafetal cubano como edén tropical, dotado deun sorprendente esplendor arquitectónico yescultórico, rodeado de frondosa y selecta arbo-leda, engalanado con cuidada jardinería, y dota-do de una siempre señalada función colateralcomo espacio de recreo, donde el trabajo de losesclavos, si es que son mencionados, resulta me-nos penoso. Así lo confirma una rápida revisiónde los textos de europeos citados y comentadospor Michèle Guicharnaud-Tollis, y de la selec-

ción de norteamericanos compilada y prologada por LouisA. Pérez. No es inútil mencionar que estos visitantesdecimonónicos contaban con la lectura de los viajeros quelos habían precedido –hecho comentado en sus propioslibros–, y con guías de viajes, especialmente los norteame-ricanos, que entre otras cosas les recomendaban los sacredplaces que no podían dejar de conocer. Guicharnaud-Tollis,en las páginas finales de su imprescindible estudio, men-ciona a San Marcos, sitio donde se reunían los más impor-tantes cafetales de occidente, como uno de estos santoslugares (1996: 306).Así pues, no es de extrañar que en el prólogo de su novela,Marie de Régnier cite como las dos únicas fuentes queemplea en su libro «las encantadoras obras de la baronesaMerlin»,3 de donde ha tomado «descripciones teñidas deun vivo color local» (1914: 12),4 y el libro de un viajero quele ha proporcionado «hermosos y preciosos detalles» (ibid.):Jean-Baptiste Rosemond de Beauvallon, quien dedicara elcapítulo XI, «Voyage a la Montagne», de su libro L’Île deCuba, «A su excelencia Don Domingo de Heredia», abuelode la autora, cuyos cafetales visitó a comienzos de 1842,

El Potosí, cafetal de la familia Heredia en Cuba.

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al igual que la zona cafetalera cercana a Santiago de Cuba(Rosemond de Beauvallon, 1844: 437-465).Tanto Merlin como Rosemond de Beauvallon visitaron SanMarcos y escribieron sobre esta zona situada al suroestede La Habana, por donde comenzaré mi lectura. Allí, en lasnavidades de 1818, se escenifica Una pascua en San Marcos,noveleta de Palma publicada en 1838 en la revista El Ál-bum.5 Su trama se abre con un baile al que asisten ha-baneros de clase alta que celebran las fiestas de fin de añoen esta región ya caracterizada en este texto como ese es-pacio productivo y a la vez locus amoenus que tendrá recu-rrente y dilatada presencia en viajeros y narradores.6

Claudio, el protagonista, es un joven irresponsable y liber-tino que engaña y burla a Aurora, su ingenua enamorada;intenta seducir a Rosa, una mujer casada; y cuando Auro-ra lo descubre, casi la mata. No arrepentido, sino temien-do ser descubierto, se casa con ella para hacerla perfecta-

mente infeliz.Porque el temacentral del textono es la tramaamorosa con quese inicia, sino eljuego, esa lacrade la sociedad cu-bana de la prime-ra mitad del XIX,súbitamente en-riquecida máspor azar históri-co –la ruina deHaití y posterior-mente de las An-tillas británicas–que por trabajo.Son esos naipes alos que los nue-vos ricos entre-gan todo el tiem-po de ocio los quellevan a Claudioa la miseria, lamendicidad, lamuerte. A lo quese añade otrorasgo caracterís-tico de esos nue-vos ricos hiper-bolizado satíri-

camente en la noveleta: la pompa y el derroche de suscafetales.Cuando a la mañana que sigue al baile la acción se trasla-da al cafetal de Don Tadeo, se describe la arquitecturapaisajística a que ha sido sometida la vegetación: «árbolesindígenos (sic) y peregrinos, laberintos de flores, bosques,colinas, valles y lagos artificiales donde alternaba la agres-te variedad del gusto inglés con la amanerada simetría dela jardinería francesa» (Palma, 2009: 28).7 Pero la bellezade los jardines no solo residía en ello, sino que se adorna-ban con estatuas o monumentos.8 Cuando Claudio propo-ne a los reunidos en el cafetal visitar su laguna de Anfitrite,el narrador describe así este escenario:

La guardarraya por donde caminaban estaba formadapor una triple calle de palmas reales: entre cada dos deestas había un naranjo recortado a manera de globo. Alpie de las palmas […] había círculos, triángulos, estre-

llas y mil simétricas figu-ras formadas de lirios,brujas, azucenas y otrasplantas de esta especie […]Daba fin la guardarraya enun soberbio bosque debambúes, donde despuésde atravesar varias vere-das tortuosas que alarga-ban las distancias, se salíade improviso a un espa-cioso círculo formado poraquellos árboles. Veíaseen medio de él una lagunade figura circular [… con]numerosos ánades […]En el centro de la lagunase elevaba una roca artifi-cial [… que] al lado teníauna abertura por donde seentraba a una [¿a?]som-brosa gruta […] Allí […]estaba la diosa de los ma-res, labrada en blanquí-simo mármol y reclinadaen un precioso lecho deconchas […] (30-31).

Marie de Régnier (París,1875-1963), hija, como ya sa-bemos, del poeta cubano-francés José María de Heredia(1842-1905) y esposa deltambién poeta Henri deRégnier (1864-1936), escrito-ra sumamente hermosa,culta y de compleja vida sen-timental, eligió un pseu-dónimo para firmar sus tex-tos, ya que su apellido pa-terno y el de su marido erandemasiado famosos, perotambién lo hizo, según con-fesara, motivada por el de-seo epatante de «existir enmasculino, para cambiar»(Laubier, 2004: 123). Un an-tepasado de la rama mater-na, Gérard d’Houville, le pro-porcionó el nom de plume conel que se dio a conocer tem-pranamente y bajo el cualpublica Le séducteur en 1914, víspera de la guerra que pon-drá fin a la Belle Époque, de la que fue musa y singularrepresentante.En su prólogo Régnier declara la intención de su libro:«resuscitar un rincón de la isla donde mis padres nacie-ron, hace ya más de medio siglole» (7), «esta comarca, a lavez imaginaria y real, que desde siempre he llevado en mí,viva y fantasmagórica, quimérica y precisa» (10-11). Unaisla que nunca visitó, ni siquiera cuando tuvo la oportu-nidad de hacerlo: «con motivo de un viaje a los EstadosUnidos hubiera podido conocerla […] Estaba muy cerca…pero no quise, no me atreví. Temía no reconocerla» (7-8).La persistencia de la memoria familiar y los relatos oralesde sus padres, de su tía Ysabel, fueron construyendo «elverdadero, el único país de mi infancia» (8), «la patria

Ilustración de A.-É. Marty para ediciónde 1923 de Le Séducteur.

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édenica donde nacieron […] todos mis primeros sueños, esdecir, esta mágica bruma de aurora que se levanta en unhermoso suelo nutricio y de donde surge después todanuestra vida» (8-9). Un mundo encantado, «pueril y ale-gre, voluptuoso y perfumado, dulce y poderoso» (9), en fin,su «créolie», término con el que denomina, «todo lo quenos viene de allá» (9). Y es ese país ideal, esa patria criolla,lo que desea transmitir a su hijo en esta novela que, con-fesará más adelante, también escribe para sí misma (10).A más de referirse a sus intenciones y a sus fuentes litera-rias, en su prólogo la autora advierte que si bien son realeslas descripciones, algunos nombres, algunos personajes yciertos hechos –como la partida de su padre a la edad deocho años rumbo a Francia, para estudiar allí, como mu-chos hijos de franco-haitianos–, es ficticia «la fábula va-porosa de esta pequeña novela» (ibid.).Panchito, el protagonista, es un niño habanero que viajacon sus padres a Santiago de Cuba en la primera mitad de1855. Al morir poco después su joven madre –francesa deloccidente de la isla–, y tener que regresar el padre, cubano,a La Habana, será criado en Oriente por Silvina, marquesade Cárdenas, muy joven y rica viuda cercana a la familia.Ella lo lleva a vivir largos meses –de hecho, la mitad de losveintidós capítulos de la novela se desarrollan allí– en elcafetal Ocaña, una de sus propiedades, de donde el niñoregresará a la ciudad para viajar a Francia. A este mínimonúcleo protagónico se añaden muy variados personajesque matizan la trama, dan lugar a distintos desarrollosargumentales, a los episodios y descubrimientos de todavida infantil en un espacio nuevo, y permiten tener unamirada bastante simplista, pero atractiva y apegada a losdetalles, de algunas costumbres y usos de esta región amediados del siglo XIX.Si tenemos en cuenta que se trata de una novela destina-da a muy jóvenes lectores y, como se lee en la primerapágina, dedicada por la autora a su hijo «en recuerdo de suabuelo» (5); si observamos que en muchas ocasiones elnarrador toma el punto de vista del niño a quien pasaalguna vez la pluma, es comprensible la excesiva cari-caturización de algunos personajes, el dotarlos gratuita-mente de misterio, de arrojo o de apocamiento; o por locontrario, el acudir al repertorio tradicional: el cura glo-tón, la vieja tía autoritaria y solterona, el enamorado ton-to, el guajiro cantor y aventurero. Pero cuando hacen suaparición los esclavos de una dueña que el narrador pre-senta como siempre comprensiva, considerada y genero-sa, la sumisión y docilidad de ellos, deseosos de alabarla yprotegerla al extremo de pasar la noche «velando, comoun animal fiel, el sueño de su ama bienamada» (93), o deofrecerle la nuca para que coloque su delicado pie al bajardel caballo (74-75), es mucho más de lo que podría espe-rarse aun cuando el primer objetivo de la autora hubierasido el de no herir la sensibilidad infantil. Los esclavos,«felices», están presentes a cada paso, pero aunque tengannombres y los distinga algún rasgo superficial, carecen deentidad, y como dice el narrador, más con sentido pictóri-co que moral, «parec[en] la sombra de otras personas queestuviesen al sol y que no se vieran» (65).El viaje de Santiago al cafetal sigue un muy abrupto cami-no con extremadamente peligrosos senderos de montaña.Lo hacen más difícil aún, si esto fuera posible, la impedi-menta y el séquito de servidores que preceden a los prota-gonistas, entre ellos el zapatero particular de Silvina, «puesesta marquesita tenía, como la mayoría de las hermosascubanas, la costumbre de calzar cada día bellos zapatosnuevos» (63).

La montaña impone retos a una arquitectura y una jardi-nería que debe adaptarse al terreno. No hay guardarrayasde palmas que festonen la entrada del cafetal: «el cami-no de la propiedad [estaba bien deslindado] por densossetos de adelfas, naranjos, rosales y […] una especie decactus gigantescos» (73). Y cuando se describe la vivien-da, esta parece tener una estructura muy singular: «muyfresca y cuadrada, construida alrededor de un patio flo-rido», como la casa cubana de origen andaluz, pero «ro-deada de una terraza abierta con guirnaldas de flores»(75), como la de los cafetales franceses. Una escaleradoble conduce a los vastos secaderos de café, «planos ybrillantes como salones de baile» (95). Detrás, «la casadel administrador, la cocina, la casa para los negros en-fermos y convalecientes, la farmacia y los establos. Todoello […] formaba con los bohíos o cabañas de los escla-vos, cubiertas de hojas de palmas, como un pueblito

que se extendía y desaparecía a medias entre la vegeta-ción que lo rodeaba» (ibid.).La vivienda es amplia, aireada, suntuosa. En el salón haydos pianos, uno frente a otro; una biblioteca colmada delibros franceses, españoles, ingleses; porcelanas de Sèvres,relojes de péndulo, sillas de caoba, mecedoras, sofás detafilete, veladores con mármoles, y vasos de cristal conuna gran variedad de flores traídas de otros climas, y cui-dadas por jardineros chinos.9 El mobiliario de la habita-ción de Silvina es igualmente lujoso, como lo es su ves-tuario y lo son la vajilla y las copas de cristal tallado, losmanteles blanquísimos.Exotismo y costumbrismo, junto a una rara confluenciade afán de verosimilitud lexical con aliento poético, otor-gan un singular estatuto textual a esta novela destinadaexplícitamente a un lector infantil y condicionada por elloa cierta claridad expositiva y a una buena dosis de inge-nuidad. En sus páginas encontramos una constanterecurrencia a la exuberancia de la naturaleza tropical,hermosamente descrita; y al mismo tiempo, a los hábitosy tradiciones más simples, y a veces torpes, del país. Juntoa ello, se exhibe un casi obsesivo interés por emplear tér-minos en español para referirse a cualquier dimensión delmundo narrado; y al mismo tiempo se reproducen las con-versaciones en creol de los pequeños hijos de los grandblancs, los llamados hijos de la montaña; o los diálogos ylas canciones en creol de las esclavas, así como las letras,

Ruinas del Angerona, cafetal de San Marcos de Artemisa.

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casi siempre irrelevantes, de la música cubana de salón ycampesina.Y es que sin dudas la escritura de Le séducteur está orien-tada sobre todo por esa nostalgia reflexiva que ama losdetalles y cultiva la sensación de añoranza y de pérdidadel tiempo histórico e individual, de su transcurso, de lairrevocabilidad del pasado (Boym, 2001: xiii, 41, 49); y poreso en ella hay una fuerte voluntad de rescate, desde lamemoria de sus familiares, de esas «minucias cotidianasconocidas por toda una generación, pero que con el tiemposerán ignoradas, no registradas: detalles de una manerade vivir […] cuya desaparición no puede inspirar más quepesadumbre» (Coe, 1984: 218).Sin embargo, la testamentaría, correspondencia y diariosde la familia Heredia-Girard, parcialmente publicados enespañol y estudiados por Hernán Venegas –y, según seanunciara, en preparación para su edición por la familia–,muestran el sórdido envés de este paraíso pintado al pas-tel por la más brillante de sus descendientes (2008).

Por otra parte, Vía Crucis, la novela de título elocuente ycontenido histórico, autobiográfico y costumbrista, «vivi-da» y fraguada en el siglo XIX, pero publicada entre 1910 y1914 por Emilio Bacardí, resulta una contraparte y com-plementación del texto de Régnier. El comienzo se ubica en1862, en Santiago de Cuba, para de inmediato trasladar lanarración a La Fortuné, cafetal de la familia Delamour, fun-dado por abuelos que habían huido de Saint Domingue en1803 «con los últimos soldados de Leclerc» (1979: 38),10 tra-yendo consigo «lo que no podía arrebatárseles: inteligenciay cultura» (ibid.). Y gracias a estos emigrados, expresa elnarrador desde una primera persona plural que es la de superspectiva cubana, «nuestros campos vírgenes […] se cru-zaron con caminos; brotaron el cafeto y el cacao […]; pala-cios fueron los cafetales; los secaderos y acueductos recor-daron las obras de los antiguos romanos» (ibid.). La segundageneración, que junto con sus hijos protagoniza la novela,se sigue considerando francesa. El esposo ha estudiado enel Liceo de Burdeos, donde también estudiará su hijo; laesposa culta y amante de los libros, que no lo acompaña ensus ideas, «Jamás leyó una obra en español» (40).A La Fortuné, regido por un liberal que se había batido enlas barricadas de París en los 40, de mano recta, mas noabusiva con los esclavos a los que aspira a dar la libertadalgún día, pero que ha heredado muchas deudas, se con-trapone un segundo cafetal, La Sidonie, comprado a su an-

tiguo y arruinado dueño por un bearnés, Bonneau, des-crito como una suerte de self-made man con concubinanegra, que podía ser, a la vez, «esclavista bárbaro con losnegros [y] materialista, ateo y revolucionario hasta lamédula de los huesos» (45), a más de mostrar un sibari-tismo al mismo tiempo exclusivo y populachero. EntreDelamour y Bonneau surge un irreconciliable conflicto acausa de un joven esclavo, compañero de infancia delhijo del primero, salvajemente castigado por el bearnés.Delamour, debido al rechazo de otros vecinos por sus ideassobre el trato a los esclavos, y de sus crecientes deudas,que lo obligarán a vender a su dotación en vez de poderemanciparla, comienza a perder la razón. Pero el final nosolo de su conflicto, sino de este Edén oriental llega súbi-tamente para todos, con el estallido de la guerra en 1868que libertará a los esclavos y reducirá estos cafetales aruinas y cenizas.Mas de ellos queda su impronta en la literatura. La des-cripción de los dos cafetales de Via Crucis es tan amplia ydetallada que solo me detendré a citar parte de uno yparte de otro. La casa de vivienda de La Sidonie «[…] pare-cía una fortaleza vista de lejos […] [A]ncha, espaciosa yrodeada de corredores, la pieza principal servía de sala ycomedor a la vez; a ambos lados se extendían una seriede aposentos […] y junto a los corredores, arriates de la-drillos, con diversidad de plantas y de flores, sombreabanla casa» (43). La zona productiva de La Fortuné mostraba«a ambos lados de la alameda ocho secaderos, uno trasotro, indicaban la importancia de la finca; el almacén, elmolino y la sala de trillar café, de dos pisos […] estaban ala derecha […], cerca de estos, la casa del mayoral […],encima de una columna truncada, un reloj de sol con elnombre La Fortuné en letras emplomadas. Una habita-ción en el almacén servía de escuela y de aposento almaestro […]» (70-71).En sus dos primeras y breves versiones de 1839, el espacioen que se desarrolla la trama amorosa de Cecilia Valdés essolamente urbano, habanero. Mientras que a la de 1882, asu gran novela, Cirilo Villaverde añade esa imprescindibledimensión del campo que le permitirá desarrollar con todasu crudeza el tema esencial de su espléndido fresco de lasociedad cubana de 1830: la esclavitud, presentado en suescenario más violento, más infrahumano: un ingenio deloccidente de la Isla. Para llegar a él el protagonista pasaantes por el cafetal con que el autor abre la tercera parte dela novela. Allí concurre Leonardo Gamboa, acompañadode un amigo y confidente, a encontrar y recoger a su pro-metida, Isabel Ilincheta, para luego proseguir viaje a suingenio «La Tinaja», donde celebrarán las navidades. Es-tamos, pues, en el mismo espacio y la misma época delaño que en que se desarrolla la noveleta de Palma, soloque doce años después.En la conformación de la trama, Villaverde aprovecha eltópico literario del cafetal como locus amoenus, para cons-truir esta amplia secuencia narrativa y al mismo tiempodescriptiva, a partir de contrastes cargados de sentido, quefuncionan como una suerte de anticipación, por una par-te, en lo referente a la relación amos/esclavos en dos con-textos muy distintos de producción agroindustrial: el be-névolo cafetal «La Luz» y el inhumano ingenio «La Tina-ja». También le sirve como recapitulación en lo que se re-fiere a la conflictiva trama amorosa, detenidamente dis-cutida por los dos amigos; y además, como un agoreroabordaje del tema del incesto y de la incapacidad deLeonardo de ver lo que para todos es evidente: que Ceciliaes su hermana.

Ruinas de un cafetal de Oriente.

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De izq. aderecha: Ramónde Palma, CiriloVillaverde yEmilio Bacardí.

Villaverde describe la fértil llanura Habana-Matanzas, conprecisión de topógrafo, tal como existió, dice el narrador,«al menos hasta el año de 1840» (1981: 234).11 En ellasitúa lo que llama «el famoso jardín de Cuba» (ibid.), don-de no se encontraban «granjas para la explotaciónagronómica, en el sentido estricto de la palabra, sino ver-daderos jardines para la recreación de sus sibaritas pro-pietarios, mientras se mantuvo alto el precio del café»(ibid.). Se llegaba a «sus ostentosas y cómodas viviendas»tras atravesar «un portal, mejor, arco triunfal» y «cogerla ancha avenida, flanqueada de palmas y naranjos, queconducía a la apartada vivienda señorial, oculta allá enel espeso arbolado» (ibid.). La disposición del cafetal, ensu conjunto, es muy parecida a los de Oriente: «la mora-da de los dueños y sus dependencias inmediatas en pri-mer término; después […] la casa del molino en el centrode una como plaza o batey, en torno del cual se hallabanlos tendales o secaderos de café, los almacenes o grane-ros, las caballerizas, palomar, corral de gallinas y la aldea

formada por las cabañas de paja de los esclavos» (234-235). La casa de vivienda del cafetal «La Luz»

estaba hecha a la francesa, es decir, conforme al siste-ma que para habitaciones tales se seguía en las fincasde igual naturaleza por los criollos de la Guadalupe yMartinica; pues de hecho la había trazado y dirigidoun arquitecto natural de una de esas islas. El planofiguraba una cruz con dobles brazos, cuyo centro loocupaba la sala, y las ocho alcobas, ambos brazos dela misma […] Las puertas y ventanas, en número porcierto excesivo, abrían todas hacia afuera, dejando en-trar a raudales, al menos de día, la luz y el aire siem-pre cargado con el perfume de las flores o de las frutasen que tanto abundaba aquella morada encantadora(239-240).

Entre 1818 y 1868, fechas en que se inician las tramas deUna pascua en San Marcos y Vía Crucis han transcurrido solocincuenta años, periodo en el cual el cultivo del café y todala cultura vinculada a su entorno pasan de un regocijantecomienzo a un inexorable final. En occidente, la compe-tencia de Brasil, el agotamiento de las tierras y la tenta-ción de los beneficios de la producción azucarera, en plenaexpansión, hacen que ya hacia 1840 apenas queden pe-queños cafetales que destinan sus cosechas al mercadonacional. Dejando a un lado el anacronismo que ello im-plica según el tiempo histórico –mediados del siglo XXVIII–en que se desarrolla la trama novelesca, el marsellés pa-dre de la protagonista de El artista barquero, de Gómez deAvellaneda, ve derruido su cafetal, con el templete que lo

adornaba, por los ambiciosos productores de azúcar quehan comprado sus tierras.En Oriente, donde quedaba mucho bosque virgen y fértilpor desmontar, y se mantenía un mercado internacionalvinculado a las Antillas francesas, fue la Guerra de losdiez años (1868-1878) la que puso fin a los cafetales fran-ceses, ese vasto proyecto productivo en el que se aunaronperfección arquitectónica, adecuación a la topografía dellugar y alta tecnología agroindustrial: «un paisaje cultu-ral único», testimonio de «una forma de explotación agrí-cola de bosque virgen, cuyos rastros han desaparecido enel resto del mundo», ruinas de instalaciones domésticas,funerarias, productivas e hidráulicas, y huellas de cami-nos posteriormente recuperados y reciclados, que ilus-tran «la historia tecnológica, económica y social de laregión del Caribe.» Por ello en su conjunto el paisaje ar-queológico de estos cafetales recibió en 2000 la condiciónde Patrimonio Histórico de la Humanidad otorgada por laUNESCO (Paisaje arqueológico).

En 1896, un año después del comienzo de la Guerra de inde-pendencia (1895-1898), al recorrer esta zona, un cultivadocombatiente, Eduardo Rosell y Malpica, escribía en su dia-rio de campaña:

hay mucha gente de color, hablan patois. En él se notanmuchas palabras francesas, pero pronunciadas a laespañola, como compañé, por compagnon. […] atrave-samos dos fincas, cafetales en el 68, aún conservanrestos de sus secaderos y muchos rosales; estos, com-pletamente silvestres, pero siempre bellos, todos situa-dos en el paraje conocido por Monte Rus, como lo pro-nuncian aquí, aunque no dudo que se llamara MontRouge […], había lomas, pero muy aliviadas de subirpor lo que aquí llaman «camino francés» y que no esotro sino los senderos tirados en forma de zigzag, por lafalda de los montes (1950: II, 35).

Más o menos contemporáneamente, a fines del siglo XIX,en el otro extremo del mundo los franceses introducían elcultivo del café en sus recién conquistadas posesiones deIndochina. Allí el clima tropical y la tierra fértil hicieronflorecer los cafetales. Pero las sucesivas guerras en que sevieron involucradas las colonias francesas en la primeramitad del siglo XX, las luchas de los vietnamitas por suliberación nacional, y la brutal agresión norteamericana,con su estrategia de tierra arrasada, acabaron con ellos.Vencidos los invasores y constituida la república de Viet-Nam, agrónomos y especialistas cubanos participaron enla recuperación de los cultivos y del procesamiento indus-trial del café. Y paradojas del destino, que como serpiente

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Marie-Thérèse Kerschbaumer.Poeta y narradora austríaca de

origen cubano. Se han publicado enLa Habana sus novelas La extraña(1996), La partida (2000) y Lejos

(2001); así como Poemas (1997).

se muerde la cola, hoy Viet-Nam es unode los grandes productores y expor-tadores de café del mundo; la produc-ción cubana ha disminuido notable-mente, y la mayor parte del café quese consume en la isla, proviene de Viet-Nam.

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Notas:1 Todas las traducciones del francés y el inglés sonmías. L.C.2 Cf. «Liste des oeuvres publiées par Marie deRégnier sous le nom de Gérard d’Houville»(2004: p 148), donde no aparece la primeratraducción al español, los datos de cuya portadatranscribo a continuación: J. D’Houville / El seductor/ Traducción de León Felipe / Madrid / MCMXXI.3 María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo(La Habana, 1789-París, 1852), condesa, nobaronesa, Merlin. Se desconoce si el título nobiliarioconcedido a su marido por José Bonaparte fuedebidamente asentado antes de la retirada de losfranceses de Madrid, y por tanto, si tenía valor o no,pero siempre lo usó y firmó sus obras como«Comtesse Merlin». Entre sus textos de interés paraMarie de Régnier estarían Mes douze premièresannés (1831), la novela Histoire de Soeur Inès(1832) y sus libros La Havane y Viaje a La Habana,ambos de 1844, el primero mucho más amplio,anunciado como «oeuvre politique» y publicado enParís, La Haya y Bruselas. El segundo, versión muyreducida del anterior, editada en Madrid solo enespañol.4 Todas las citas corresponden a esta edición y en lossucesivo la(s) página(s) se indica(n) a continuaciónentre paréntesis.5 De ella Merlin se apropia y la reproduce conalgunos cambios en la la carta XXIX de La Havane,que pasa a ser la IX de Viaje a La Habana.6 Los protagonistas de El siglo de las luces, de AlejoCarpentier, esperan la nueva centuria en una lujosapropiedad de Artemisa (1963: 320-321).7 Ver nota 4.8 Como los descritos en El siglo de las luces (1963:20-321) y en El artista barquero (Gómez deAvellaneda, 1914: IV, 25).9 A partir de 1847 comienzan a llegar a Cuba,viajando directamente de China o de Macao, culíeschinos «contratados» para suplir la escasez real opotencial de esclavos africanos debida a que la trataera cada vez más perseguida.10 Ver nota 4.11 Ver nota 4.

Marie de Régnier (c. 1908-1909),fotografía de Paul Boyer.

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GEORG TRAKL:

ARÁNDANOSY SIRVIENTAS

Lo conozco profundamente y conturbada por no poder ser como él, solitario y reflexivo, sumido en sus pensa- mientos, grande y modesto como son los muy gran-des, solo, tímido, conocido y evitado. Porque es demasiadolo que ve –y nosotros no vemos– y lleva a sonido y palabras,el mundo transitorio que irradia en negro rojo verde azul,mensurado en el tiempo, en su dolor, ah nuestro pesar, unsaber de la vida en todos los seres y cosas, vivir significatransitar sabiendo.Sabiendo. Es la carga del poeta, de toda poesía, ser capaz dever desde muy temprana edad: sus poemas son jóvenes, yahí está abierto ante nosotros lo que había para ver en tiem-pos de Georg Trakl. Esa ciudad de piedra, rodeada por mon-tañas y vigilada por la Fortaleza, con su lujo meridional enmedio del paisaje, hierba y grava y arbustos y prados y hú-medo saúco. Arándanos y sirvientas, en la era, en la granja,la vida de los campos en torno a Salzburgo, esa joya separada de suentorno bávaro al norte, como antaño se lamentaran los enemigos(internos y externos) del Sacro Imperio, y finalmente la pérdida de susituación única en Occidente, tras el nuevo orden dictado por Napoleóny el Congreso de Viena. Occidente. Esta palabra que a nosotros, los quenacimos después, nos fue legada solo para burla, su sonido a través delas noches junto al Salzach, una fugaz imagen que se descompone. LaCatedral, el cementerio, San Pedro, San Sebastián, la tumba del prínci-pe, un príncipe del sur. Monjes eruditos, pobres sirvientas –el herreroen la aldea, caballos y pantano misterioso. Todo lo ve el hijo del inmi-grante que comercia con hierro, nacido en el centro de la ciudad.Salzburgo en el último cuarto del siglo XIX, apenas dos generacionesantes había perdido su poder el príncipe, que otrora dependía solo delimperio; el muchacho seguramente ha oído de sus maestros esa pala-bra, incorporación del territorio –de la ciudad que en otros tiemposrecibió como huésped a Alcuino, en latín Albinus Flaccus (York, 735-Tours, 804), el amigo de Carlomagno– a un imperio nuevo y austríacoque era menospreciado por la Liga Alemana, y visto desde aquí estabasituado muy abajo, en las laderas de los montes de aporías políticas.No sabemos lo que pensó y sintió el escolar Georg Trakl, imaginamoslo que vio y por dónde pasó. Seguramente por el cementerio de SanPedro, pero sobre todo por el de San Sebastián: «La bella ciudad» (Trakl,p. 15); «Música en Mirabell» (p. 13); «Melancolía de la tarde» (p. 13): «Elpaseo» (pp. 26 s.).Un escolar protestante en la ciudad archicatólica, no es un juicio, esuna posición. Cuán lejos de nosotros las frases que realmente pensa-ron, dijeron, callaron los muchachos en el liceo o la escuela, en la clasede religión protestante. Aquel liceo de los monjes benedictinos al quepor su fama fue enviado Hermann Bahr desde Linz. Es la abadía de SanPedro en Salzburgo, fundada por el franco Rupert tras su llegada aBaviera, anno Domini 696, «(…) y el primer obispado en suelo de la anti-

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gua Noricum».1 Cuatro obispados creó después de 739Bonifacio, arzobispo de Maguncia: 2 Salzburgo, Freising,Regensburgo y Passau. El emperador Carlos, o más exacta-mente, el rey franco Charlemagne (742-814), todavía nocoronado como emperador, elevó en 798 a Salzburgo alrango de arzobispado para el ducado de Baviera, siendoobispo Arn (o Arno, 740-821), y otorgó a Salzburgo el seño-río –que por breve tiempo impugnaron los obispos dePassau– del nuevo orden carolingio en toda la región de losAlpes. Puntos de apoyo de aquel orden eran los monaste-rios. El tránsito cultural de la Antigüedad tardía a la EdadMedia lo encabezó la orden de los benedictinos, fundadaen 529 por Benito de Nursia (480-543). Ellos fueron losportadores del movimiento de reforma de Cluny, cuyas re-glas se basan en el par de conceptos ora et labora; ellos,según valoraciones actuales y en comparación con órde-nes fundadas posteriormente, ofrecieron un rostro de la

iglesia más abierto, práctico,atento al saber y a las artesliterarias y plásticas. Dicenque en los monasterios seeduca a rebeldes, y en ningu-na otra parte surgen rebeldescon tanta conciencia formalcomo en los monasterios ca-tólicos. Mas quien no tomeen cuenta la historia deSalzburgo, quien olvide lahistoria de todos nosotros,nada puede saber de poesía ymucho menos de Georg Trakl.Qué cercano el lenguaje, eselenguaje nuestro, entendemos

cada palabra hasta lo más hondo, cada sonido, cada ima-gen nos es familiar, pero ese lenguaje ha sido tan aisladode nuestra vida, tan desterrado de nuestros oídos, porquenadie quiere sucumbir a la belleza, a la muerte, nadie quieresaber qué ES y qué nos ACONTECE. Una cosa es segura: élleyó mucho, aprendió a leer en alta voz, como desde Mar-tín Lutero se indicaba a los protestantes de ambos sexos,que el pueblo aprenda a leer e interpretar la Sagrada Escri-tura en la traducción de Lutero. De ahí proviene tambiénesta culminación última en el arte de la palabra al sur delámbito lingüístico alemán, devenida en palabra y escritu-ra en la poesía de Georg Trakl.Salzburgo con sus edificaciones reunidas en torno a laCatedral, la Residencia, al pie del Hohensalzburg, que elpueblo llama «la Fortaleza»; ciudad situada junto al aguaque antaño traía la riqueza de la ciudad y del país –esto enlos años del muchacho ya era solo un recuerdo en las his-torias de la gente–, el Salzach, llevando consigo las aguasde riachuelos del Tauern en dirección al norte, hacia el Inny como Inn con el Ilz hacia Passau, la que en otros tiemposlitigara por el señorío con Salzburgo y fue superada poresta en jerarquía y esplendor: Primus Germaniae, es todavíahoy el título honorífico del obispo de Salzburgo. Todo esolo sabe el niño, un escolar que encamina sus pasos desdela Wagplatz (hoy Waagplatz) en dirección a la Residencia.No es un kid, su tiempo no permite que tome nada en bro-ma, y con miedo de envejecer, Georg Trakl va como unmuchacho serio, culto, precozmente maduro y triste por-que no es libre de leer solo aquello que lo inspira, no se lereconoce como lo que ya es, un poeta que apresura su tiem-po y tal vez no da abasto para lo que desea y puede, no daabasto, y no cumple las exigencias de su tiempo y su en-torno, porque no puede ni quiere prescindir del maldito

sexo. Y todo pasa, como el boato del príncipe y el comerciode sal, y al pueblo le queda solo la pobreza y ya no tieneorgullo y sí quizás muy poca cultura. Salzburgo había sidocomparable a Florencia. Gloriosa la historia, pequeña laciudad en un paisaje fértil, lujosas edificaciones, rico elcomercio de las dos ciudades. Florencia, la más meridio-nal, república desde tiempos remotos, y en las luchas en-tre el Emperador y el Papa, por momentos fiel o infiel aluno o al otro. La juventud, rebelde por generaciones y cul-ta en ambos sexos, grande en las artes la ciudad, violentaen la injusticia contra pecadores y artistas. Una ciudad-estado, beligerante y por largo tiempo la primera en rangoentre las ciudades itálicas. La más septentrional,Salzburgo, la Juvavum romana, desde tiempos inmemo-riales, del siglo VIII en adelante maestra del pueblo, señorafeudal, refugio espiritual y no obligada a ningún señor sal-vo al Emperador del Sacro Imperio y al Santo Padre. Tam-bién Emperador y Papa estaban obligados con Salzburgo, ya los que nacimos después no se nos dijo cuán obligados,cuán traidores y vendidos. En 1803, como parte de unacomisión especial del antiguo Reichstag, los grandes prín-cipes del imperio estamparon sus firmas bajo un acuerdoal que llamaron Resolución principal de la diputación del Impe-rio, que establecía las nuevas fronteras de éste y borrabadel mapa a más de cien estados imperiales, eclesiásticosen su mayoría, transfiriendo sus derechos e ingresos a susvecinos seculares. Esta traición a la idea del Imperio lahabían comprado los principes imperiales a Napoleón,entregando antiguas y venerables dignidades ducales acambio de nuevas coronas reales y ganancias en territo-rios. Como nuevo principado electivo secular, entregado algran duque Fernando III en compensación por la pérdidade la Toscana ante Francia, Salzburgo estuvo bajo el do-minio austríaco de 1805 a 1809, por breve tiempo bajo eldominio francés (1809-1810), y desde 1810 bajo la admi-nistración de Baviera. Solo el Congreso de Viena (1814-1815) adscribió por fin el Ducado de Salzburgo al territorioaustríaco. En las paredes de estas casas, caminando poranchas plazas de estilo italiano que parecen ser más abier-tas que en Florencia, por puentes distintos a los deFlorencia y sin embargo comparables, la cúpula tal vez losea también: ser protestante aquí y saber: nací aquí, deeste lugar fueron violentamente echados mis hermanosde fe, en este lugar han sido quemados judíos y herejes, ysin embargo ahí está el esplendor del príncipe, el pueblopobre como lo es también el cura, al que… no le está per-mitido conocer mujer.Georg Trakl, el inalcanzable amigo o hermano que habitacerca no solo en sentido poético. Muchos hermanos, unpadre viejo, que envejecía entonces –no sabemos nada, ysin embargo sabemos lo que Trakl veía. La sirvienta, susojos inflamados, el herrero, el compañero secreto: «La jo-ven sirvienta. Dedicado a Ludwig von Ficker» (p. 9). El he-rrero deambula cual fantasma por los sueños de los queaún vimos herreros. Desde las fronteras de la memoria elherrero está solo en la herrería y ninguna sirvienta es aptapara él. Así lo vio también, dos generaciones después,Norbert Conrad Kaser3 (1947-1978).¿Baudelaire, Mozart, Musil (Törless), Kokoschka, Wedekind?¿Hermann Hesse? ¿Qué hay con ellos? Eran contemporá-neos, como Stefan George, como Rainer Maria Rilke.ParaTrakl, Baudelaire era un modelo, y fue digno de él. Aalgunos se les sobrevalora en la actualidad, como ocurrecon Gottfried Benn (1886-1956) y su Morgue (1913), cuyoestrépito fascina todavía hoy a almas hipocondríacas. Sedice en tono admirativo que Benn empleó por primera vez

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el vocabulario de la medicina en la literatura. Sea respe-tuosamente puesto en duda, con una salvedad: ¿tal vez seusó por primera vez con tan poco talento?Georg Trakl: inalcanzado, incomparable. Seguramentehablaba poco. Un escolar talentoso, solo con su precozmadurez como poeta, solo con su incapacidad de llevaruna vida ordenada, subordinada, como hijo de gente mo-desta. Solo con su compasión por los pobres, los campesi-nos, su propio padre: «En esa hora fui, a la muerte de mipadre, el blanco hijo» (p. 95, 11-12), solo con su visión de lavida destinada a morir, a la que ama, la pobreza a la queconoce y no desprecia, la enfermedad, de la que sabe y secompadece de ella. Es un poeta de lo nuevo, de su tiempo,de la modernidad expresionista; en sus poemas irradiael colorido de los pintores del Blauer Reiter:4 Franz Marc,1880-1916, Wassily Kandinsky 1866-1944, el tardío AntonFaistauer, 1887-1930, o simplemente los colores de los lu-minosos vitrales en las iglesias de Salzburgo. El poema«Los campesinos» (p. 20) es como un cuadro de Albin Egger-Lienz. Lo aparentemente sombrío y putrefacto en sus imá-genes poéticas, es la naturaleza en torno al centro de laciudad, en el pantano, en los estanques, el campo deSalzburgo en el cambio de siglo, rico en flora y fauna, vistocon los ojos del muchacho que discurre por ese paisaje,tan cerca están el florecer y el marchitarse, como habitua-les son en las familias el vivir y el morir. Su tiempo diopalabra a lo grotesco, horrendo y raro. Trakl, siendo al mis-mo tiempo un hombre culto de ciudad, conoce el campoante la puerta de la casa, y lo conoce por exacta observa-ción. Entonces había aún tortugas en los charcos, rataspor todas partes, las personas eran pobres, envejecían demanera más visible. En una lectura profunda de los poe-mas de Trakl se esfuma lo sombrío y prevalece su intelec-to, el gran talento, la belleza de su obra. Describe lo que ve,y lo describe como nunca antes había sido descrito. Vacomo un creador por Salzburgo, y él, que según su propiaafirmación hubiera preferido convertirse en campesinoantes que atormentarse con la forma, aprovecha el brevetiempo que le es dado y nos deja el más bello canto decisne dedicado a esta herencia nuestra de la Antigüedadtardía, como un hombre sencillo y normal desde actualescriterios, y como insólito joven poeta salzburgués, que veíamás de lo que deseaba ver, y a quien el ángel de la poesíagolpeó y bendijo cuando el muchacho aún creía que debíatemerle.Quien vea la foto del joven Trakl piensa que hablaría poco,que era más talentoso de lo que sus maestros querían re-

conocer. Soñaba. ¿Cómo llegó a las drogas? Una vez vinoalguien y lo tentó. Conoció las drogas tempranamente, ydespués no pudo dejarlas. Se sentía incapaz de manejar suvida según las circunstancias de su origen (su estatus). Eneso y en su clara mirada a lo oscuro de la vida, es compa-rable al poeta Norbert Conrad Kaser. Pero las visiones enlos poemas de Trakl son más que huellas de alucinacionespor drogas y otros vicios. Su obra es la perfecta creación deun hombre joven, un guerrero como Sebastián, arrastrado ala guerra por fuerza, es decir, por necesidad, ley, historia ydestino, dotado con la memoria milenaria de Salzburgo,abadía y ciudad montañesa sobre ruinas romanas; desdelas tumbas renacentistas de San Sebastián, las esculturasbarrocas, relieves y columnas tras rejas de hierro forjado,desde allí las leyendas regionales de tiempos antiguos,nóricos, góticos, contemplan al caminante, que sabe y nosabe. El comienzo del poema «Helian» (p. 40 ss.), en espe-cial los primeros versos, llevan directamente al poema deIngeborg Bachmann «Al sol».5 Y a semejanza de Trakl, quereiteradamente invoca como femenino elemento protec-tor al Mönchsberg (Monte de los Monjes) de Salzburgo:«¡Monja! ¡Envuélveme en tu oscuridad!» («Entrega a lanoche», quinta versión, p. 93), así Ingeborg Bachmann, ensu poema «Invocación a la Osa Mayor» (Bachmann, S.105)conjura a la constelación del Carro Mayor con la personi-ficación femenina «noche desgreñada»: «Osa Mayor, des-ciende, noche desgreñada,/animal con piel de nube y an-cianos ojos,/ojos de estrellas», y tras la aposición se trans-parenta la palabra italiana orsa, latín ursa, ae… es la Osa deLeopardi, invocada en el primer verso del poema «Lerimembranze»:6 «Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea /Tornare ancor per uso a contemplarvi... «… Y así, añadi-mos y afirmamos, es la «¡Monja!» de Trakl quien, en suúltima hora, lo envuelve con sus «ojos de estrellas» en laeternidad.Viena, 14 de julio de2006.7

Notas1 Vgl. Josef Nadler:Literaturgechichte Österreichs(Historia de la literatura deAustria). Linz a.D. 1948, S.35.2 Arzobispo significa obispoprincipal. La sílaba «arz» vienedel griego «arche» y significaprincipio, señorío.3 Véase Norbert C(onrad)Kaser:«die koechin eines pfarrers». En:Eingeklemmt (Atrapado),poemas, narraciones y relatos.Stadtstiche Poetische Protokolle.Kritik-Polemik-Agitation.Edición de Hans Haider.Innsbruck: Edition Galerie Bloch1979, S.85.4 Der Blaue Reiter («El jineteazul»), asociación informal deartistas expresionistas surgida en Munich (Alemania), en 1911.5 Véase Ingeborg Bachmann: «Al sol». En: Sämtliche Gedichte (Poesíascompletas), [Bachmann], Munich, Piper & Co.Verlag 1978, 1996, p.146.6 Véase Le Poesie di Giacomo Leopardi, così le originali come le tradotte dallatino e dal greco. Milán: Casa Editrice Sonzogno 1936, S.83.7 Este texto fue publicado por primera vez en SALZ.Zeitschrift für Literatur(Salz.Revista de literatura), año 32/11, número 12 (Diciembre 2006), pp. 34-41. Aquí traducimos a partir de la versión incluida en Freunde des Orpheus(Amigos de Orfeo, pp. 138-146), Wieser Verlag, lagenfurt/Celovec, 2011.

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*POEMAS DE GEORG TRAKLEn el parqueOtra vez caminando por el antiguo parque,oh silencio de flores amarillas y rojas.También lloráis vosotros, suaves dioses,y el otoñal oro del olmo.

A orillas del estanque azul, inmóvil se alzala caña, y en la tarde el mirlo ha enmudecido.Oh, inclina entonces, también tú, la frentesobre el mármol ruinoso de los antepasados.

Sombría es la canción…Sombría es la canción de la lluvia primaveral en la noche.Bajo las nubes, aguacero de rosáceas flores del peral.Fingimiento del corazón, canto y locura de la noche.Ángeles de fuego que brotan de ojos muertos.

AñoOscura calma de la infancia. Bajo fresnos que verdeanpace la suavidad de azulosa mirada; reposo de oro.Algo oscuro seduce el aroma de las violetas; espigas que se mecenal atardecer, semillas y las doradas sombras de la melancolía.El carpintero aserra vigas; en la granja, al crepúsculo,muele el molino; en la fronda del avellano se comba una boca purpúrea,masculino rojo inclinado sobre agua silenciosa.Leve es el otoño, el espíritu del bosque; dorada nubesigue al solitario, la negra sombra del nieto.Anochecer en el cuarto de piedra; bajo añejos cipreseslas lágrimas de imágenes nocturnas han formado una fuente;ojo dorado del comienzo, paciencia oscura del final.

De: Georg Trakl, Abendländisches Lied, Piper Verlag, Munich, 1987.Traducción de Olga Sánchez Guevara

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Patricia Pérez Pérez.Profesora de la Universidad deNantes, ha publicadoL’ image controversée de

l‘ Europe dans deux discourselittéraires d‘ Alejo Carpentier: Lospasos perdidos et El arpa y lasombra (2012)

* Ponencia presentada en el Coloquio «El problemade la integración en las Américas«, organizado por laUniversidad de Nantes y el Instituto de las Américas,7 de junio de 2010, Palacio de Congresosde Nantes.

E n Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, la presencia deun interdiscurso significativo, la Novena Sinfonía deBeethoven, sorprende por su extrema reiteración en los tres pri-

meros capítulos de la novela, de los seis que componen su escritura enforma cronológica. Este fenómeno híbrido, que llamamos «heterogenei-dad» en Análisis del Discurso, participa eficazmente en la construc-ción y co-construcción de la imagen de América, gracias al contrasteque se establece entre el llamado Nuevo Continente y Europa, particular-mente en el subcapítulo 9 de la obra. La heterogeneidad enunciativa seexhibe así, como en otras novelas del autor, con ‘formas marcadas’ (dis-curso directo, discurso indirecto, palabras o frases entre comillas, etc.)o ‘no marcadas’ (discurso indirecto libre, alusiones, ironía),1 permi-tiendo a su vez al yo-narrador la creación de una nueva relación conAmérica, con su propio ser y con la alteridad.Los pasos perdidos, publicada en 1953, es una novela escrita en primerapersona, cuyo narrador omnisciente e innominado parte de una ciu-dad civilizada (un indicio en el primer capítulo, la librería Brentano’s,nos revela que se trata de Nueva York) con el propósito de encontrarinstrumentos de música primitivos en la selva amazónica. La llegadaal continente americano, que es también el de su infancia, dará lugara un vasto cuestionamiento filosófico e ideológico y a una búsquedaque, avanzando en el espacio del Orinoco y retrocediendo en el tiempo,será también la de su propia identidad. Así, durante este viaje aparen-temente motivado por la música, la Novena Sinfonía participará en eldebate entre el aquí y el allá y entre el yo-narrador y las diferentes vocesque serán introducidas en su discurso. En el marco reducido de estetrabajo intentaremos poner en evidencia la importancia de la NovenaSinfonía en los tres primeros capítulos de la novela, donde esta obramusical se inserta de manera recurrente y variada, para destacar lue-go su alcance en la creación de una imagen nueva de Europa y, porcontraste, del continente americano.La primera alusión a la Novena Sinfonía deBeethoven en Los pasos perdidos la encontramos enel primer capítulo, cuando su protagonistanarra-dor, sorprendido por una tormenta que estallamientras pasea por la ciudad, entra en una sala deconciertos donde una orquesta se prepara paratocar música clásica. Al oír la quinta de trompasque inicia la sinfonía beethoviana, el personajemanifiesta de inmediato su incapacidad para so-portar esta materialización acústica, portadorade un mensaje que solo podemos comprender conla descripción de la actitud del narrador frente alo que se está produciendo frente a él: «Me levantécon disgusto. Cuando mejor dispuesto me encon-traba para escuchar alguna música, luego de tan-to ignorarla, tenía que brotar esto que ahora sehinchaba en crescendo a mis espaldas» (LPP, I, 2,p.19; el subrayado es del autor).La reacción de rechazo en el músico que es el narrador resulta paradó-jica, intrigante para el lector, sin embargo la expresión de su desapro-bación es categórica. Desde el punto de vista lingüístico, su postura seve marcada doblemente en el discurso: en primer lugar en el uso deldeíctico «esto», introducido en itálicas (sabremos solo unas líneas mástarde que se trata de la Novena Sinfonía), objeto que el protagonista seniega en un inicio a llamar por su nombre. Luego, «Me levanté condisgusto» y el locativo «a mis espaldas», señalan desde un punto devista verbal y espacial la posición del narrador ante esta sinfonía,posición que a la vez es física y moral:

Porque de saber que era la Novena Sinfonía lo que presentaban losatriles, hubiera seguido de largo bajo el turbión. Si no toleraba cier-tas músicas unidas al recuerdo de enfermedades de infancia, me-nos podía soportar el Freude, Schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium!que había esquivado, desde entonces, como quien aparta los ojos,durante años, de ciertos objetos evocadores de una muerte. (LPP, I, 2,p. 19; el subrayado es del autor)

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La condición con la forma «de + infinitivo» de la frase princi-pal, permite construir la representación de otro locutor, queno es otro que el propio narrador en dos momentos diferen-tes (presente/pasado) representados en su enunciación, se-parados por su actitud frente a la experiencia auditiva dela Novena. Esta frase es la primera manifestación en eldiscurso ficcional de la relación conflictiva entre el narra-dor y dicha obra musical, última sinfonía de Ludwig VanBeethoven y primera en la historia en introducir un coro ensu cuarto movimiento o Final. El verso citado anteriormenteen itálicas y en alemán (Freude, Schöner Götterfunken, Tochteraus Elysium!), forma parte del texto que el compositor utili-za (y modifica) para escribir su letra: el poema Oda a laalegría de Friedrich Von Schiller.La actitud de desprecio hacia estas palabras, presentes enla obra de Beethoven, es similar a la que encontramos unaslíneas más tarde, cuando el narrador asocia la Oda de Schillercon la ópera Parsifal de Ricardo Wagner: «La Oda de Schillerme era tan opuesta como la Cena de Montsalvat y la Eleva-ción del Graal...» (LPP, I, 2, p.19; el subrayado es del autor).Las cursivas enfatizan la intención del narrador quien re-laciona la Oda a la alegría (en cursiva y simplemente «laOda») con los motivos de una ópera wagneriana, inspiradaen la leyenda del Graal. Sin embargo, no se trata en estecaso de una simple oposición estética respecto a Parsifal,sino de una alusión (forma no marcada de heterogenei-dad) a la ideología de un compositor cuyos escritos, fuer-temente teñidos de nacionalismo, fueron retomados porlos ideólogos nazis para perpetrar el crimen y justificar sudominación en la Europa del siglo XX. Pero estas referen-cias son todavía vagas en el subcapítulo 2 de la novela ypueden escapar al lector común, poco versado en cuestio-nes de música o ajeno a las ideologías de algunas de susfiguras más relevantes.La segunda referencia a la Novena Sinfonía de Beethoven serevela ante el lector en el capítulo II, cuando el protagonis-ta-narrador relata la conversación de Mouche con tres jó-venes artistas latinoamericanos, luego de su llegada a LosAltos. Deslumbrados ante el recuento de la amante res-pecto al arte y la vida en París, estos jóvenes desprecian laherencia cultural que les es propia. Para evocar la igno-rancia de los llamados Reyes Magos de una realidad que lees harto conocida, el protagonista utiliza una vez más laNovena Sinfonía para describir la otra cara del Viejo Conti-nente que los tres artistas parecen desconocer:

En esa red caerían pronto los jóvenes Reyes Magos, guia-dos por la estrella encendida sobre el gran pesebre deSaint-Germain-des-Prés. Según el color de los días, leshablarían del anhelo de evasión, de las ventajas delsuicidio, de la necesidad de abofetear cadáveres o dedisparar sobre el primer transeúnte. Algún maestre dedelirios les haría abrazar el culto de un Dyonisos, […]aunque sin decirles que el invocador de ese Dyonisos,el oficial Nietzsche, se hubiera hecho retratar ciertavez luciendo el uniforme de la Reichsweher, con un sa-ble en la mano y el casco puesto sobre un velador deestilo muniquense, como agorera prefiguración del diosdel espanto que habría de desatarse, en realidad, sobrela Europa de cierta Novena Sinfonía. (LPP, II, 7, p.75; elsubrayado es del autor)

Esta frase inserta en la ficción es, en sus tres primeraslíneas, una crítica indirecta a la actitud provocadora dealgunos jóvenes surrealistas, quienes justo después de lamuerte de Anatole France, en 1924, publicaron un panfle-to titulado Un cadavre (Un cadáver) en el que participaronPhilippe Soupault, Pierre Drieu la Rochelle, Joseph Delteil,

André Breton y Louis Aragon. Este último es también elautor de un texto que lleva por título Avez-vous déjà giflé unmort (¿Ya ha abofeteado usted a un muerto?), donde expre-sa que tiene a todo admirador de Anatole France por unser degradado. La complicidad de Drieu la Rochelle (quienno perteneció al grupo surrealista) con el régimen nazi, locondujo al suicidio después de la Liberación en 1945. Laimagen de Europa y de la Novena Sinfonía se ven vinculadasuna vez más, en la medida en que el lector sea capaz dedescifrarlo, a la actitud provocadora de dichos artistas y amodalidades lingüísticas axiológicas negativas (suicidio,delirios, abofetear, espanto), que se acompañan de una alu-sión al filósofo Friedrich Nietzsche, creador de la tesis delo apolíneo y lo dionisiaco, quien en ocasiones ha sidoasociado a la ideología del nazismo y a los teóricos delracismo. Por medio de estas evocaciones históricas, el na-rrador establece un paralelo entre el Mal, la demencia delos hombres y la imagen de Europa construida en el capí-tulo I, representada por una sinfonía «evocadora de unamuerte» (p.19), según los elementos a los cuales se refiereel enunciador principal. Nos interrogamos entonces acer-ca de las razones de tal insistencia y sobre las motivacio-nes que condujeron a la elección de dicha forma deinterdiscurso (la Novena), cuyas últimas apariciones enLos pasos perdidos, y de lejos las más abundantes, se con-centran en el capítulo III.El subcapítulo 9 de Los pasos perdidos es significativo en laintegralidad de la novela pues el principio de unidad narra-tiva (recordemos que LPP adopta la forma de un diario) sufreun corte, un freno importante en provecho de este episodio.Centrado en las experiencias personales del protagonista-narrador, se introduce con un Más tarde en la cronología dela obra, permitiendo un estiramiento narrativo que preten-de atraer el interés del lector. El personaje interrumpe elrecuento de su viaje para recordar acontecimientos pasa-dos, con el fin de precisar sus intenciones y de acentuar sucrítica de la sociedad occidental y de la Europa que conocióaños atrás. Así, en la novena parte de la novela, encontra-mos en nueve ocasiones la referencia explícita a la sinfoníade Beethoven, elección significativa desde un punto de vis-ta estilístico (9 referencias // parte 9 // Novena sinfonía//

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nueve personajes en la novela), y numerosas frases en ale-mán sacadas de la Oda a la alegría de Schiller.La descripción de los diferentes movimientos de la NovenaSinfonía que el protagonista está escuchando en el presen-te de la narración servirá, por otra parte, para estructurarla escritura de todo el subcapítulo, donde los momentosde silencio serán llenados por el sonido de los grillos y porel campo léxico-semántico del fuego. La arquitectura deldiscurso literario se construye así sobre la estructuramusical de la Novena (suerte de superestructura textual)2

de la siguiente forma:Subcapítulo 9Inicio del subcapítulo (primera frase): «A poco de quedarsolo frente al fuego oí algo como pequeñas voces en unrincón de la sala» (LPP: 87).Inicio del Allegro o primer movimiento: «Pero esta noche,cerca de los leños que se rompían en pavesas, con los gri-llos sonando entre las vigas pardas, esa remota ejecución[la Novena] cobraba un misterioso prestigio» (LPP: 87).Fin del Allegro e inicio del Scherzo: «Y fue el silencio. Unsilencio pronto reconquistado por el alborozo de los grillosy el crepitar de las brasas» (LPP: 90).Fin del Scherzo e inicio del Adagio: «Los leños eran rescol-dos. En una ladera, más arriba del techo y de los pinos, unperro aullaba en la bruma. Alejado de la música por lamúsica misma, regresaba a ella por el camino de los gri-llos […]» (LPP: 94).Fin del Adaggio e inicio del Finale: ( - )3

Así, como señala Rubio Navarro, «Carpentier está hacien-do participar a la naturaleza en la partitura. Para él sim-boliza la autenticidad que, sin ser muy consciente toda-vía, el personaje va buscando» (1999: 40). De esta manera,el yo-narrador de Los pasos perdidos convierte su discursoen un todo polifónico que hace intervenir otras voces enlos diferentes movimientos, creando una pluralidadenunciativa similar a la polifonía musical de la Novenaque acompaña todo el fragmento:

Alguien había dejado prendido un aparato de radio, deviejísima estampa, entre las mazorcas y cohombros deuna mesa de cocina. Iba a apagarlo cuando sonó den-tro de aquella caja maltrecha, una quinta de trompasque me era harto conocida. Era la misma que me hicie-ra huir de una sala de conciertos no hacía tantos días.Pero esta noche, […] esa remota ejecución cobraba unmisterioso prestigio. (LPP, III, 9, p.87)

A partir de este enunciado, que coincide con el Allegro inicialde la sinfonía que transmite la radio local, cada descripciónde la partitura de la Novena le permitirá al narrador el paso(véase la relación con el título de la novela) hacia recuerdosde otra época: los de su padre, de su madre, de su primeramor de infancia, así como a otros menos agradables de susvivencias en la Europa en que nació su padre.El Allegro, primer movimiento de la sinfonía, que adopta laestructura de la forma sonata, se introduce en la ficciónpara anunciar los temas que desarrollará el narrador enesta parte de la obra, ingeniosamente introducidos desdeel principio del subcapítulo:

Y tras del silencio roto por un gesto, fue una leve quintade trompas, aleteada en tresillos por los segundos violi-nes y violoncellos, sobre la cual pintáronse dos notas endescenso, como caídas de los arcos primeros y de lasviolas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apre-mio de huida, ante la tremenda acometida de una fuer-za de súbito desatada. Y fue, en un desgarre de sombrastormentosas, el primer tema de la Novena Sinfonía. Creírespirar de alivio en una tonalidad afirmada, pero un

rápido apagarse de las cuerdas, derrumbe mágico de loedificado, me devolvió al desasosiego de la frase en ges-tación. (LPP, III, 9, p.88; el subrayado es del autor)4

El doble sentido de este extracto, que influye directamenteen el valor del resto del discurso, se obtiene por el uso dedos términos (‘tema’ y ‘frase’) cuya carga semántica esdoble. Si en términos lingüísticos una frase es una «uni-dad mínima del discurso» (Benveniste), Jean-JacquesNattiez observa que, por analogía entre solfeo y lingüísti-ca, se puede decir que una frase es «Una división de la líneamusical, en cierto modo comparable a la proposición deuna frase en la prosa» (1987: 200). Por otro lado, un temaes, según el Dictionnaire de la musique, una frase musicalbien caracterizada (o fragmento de frase) destinada a re-aparecer en el resto del trozo musical en calidad de recor-datorio o de base de desarrollo, mientras que el mismovocablo se refiere a una unidad de contenido (de un discur-so, de un texto o de una obra literaria) correspondiente aconstantes de la simbología y de la imaginación. Así, elplano lexical participa también en la concepción y el sen-tido del discurso, para que música y escritura corran pare-jas desde el inicio del subcapítulo. El narrador desarrolla-rá dos ideas o «temas musicales», reflejos del conflictoexistencial que lo habita, como dos notas discordantes desu propio Yo, espejo de dos hombres que son solo uno.

Fotos del viaje de Carpentier por espacios del futuro escenario de Lospasos perdidos. Cortesía de la Fundación Alejo Carpentier.

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Desde el inicio del segundo movimiento de la Novena(Scherzo),5 el discurso revelará dos instancias enunciativascolocando al narrador frente a discursos simultáneos, a lavez imbricados y distintos:

Fue entonces cuando comenzó a hablarme de los obre-ros que escuchaban la Novena Sinfonía. […] Pero mi pa-dre, para quien la afirmación de ciertos principios cons-tituía el haber supremo de la civilización, hacía hinca-pié, sobre todo, en el respeto que allá [en Europa] setenía por la sagrada vida del hombre. […] Esto, que lla-maban el Nuevo Mundo, se había vuelto para él unhemisferio sin historia […]. (LPP: 90-91)

El discurso referido por el personaje-narrador señala larepresentación antitética de Europa y América en la vozde su padre, acentuada por el uso de los deícticos «allá»para designar Europa, y el demostrativo «Esto» para refe-rirse al continente americano, dicotomía que atraviesa lamayoría de los capítulos de la novela (acá/allá), y aparecerá

en gran parte de la obra de Ale-jo Carpentier como un leitmo-tiv, como una preocupaciónontológica constante. Europase asimila en el discurso delpadre a los valores humanis-tas heredados del Siglo de lasLuces, al conocimiento, a labondad, a la tolerancia, a lacomprensión mutua, así co-mo al progreso humano y a lacultura. Otros discursos ejem-plares (Yo acuso de Emilio Zola,las campañas de WaltherRatheneau o la capitulaciónde Luis XVI ante Mirabeau) re-fuerzan la credibilidad del dis-curso del padre acerca de Eu-ropa, cuya imagen positiva seconsolida además por los jui-cios de valor negativo emiti-dos acerca del continenteamericano, introducidos por elnarrador gracias al discursoindirecto libre: «[...] el NuevoMundo se había vuelto un he-

misferio sin historia, ajeno a las grandes tradiciones me-diterráneas, tierra de indios y de negros, poblado por losdesechos de las grandes naciones europeas [...] Por con-traste evocaba las patrias del continente viejo con devo-ción […]» (LPP: 90-91).La nostalgia del padre, que se refleja en la crisis de identi-dad provocada por el alejamiento de sus raíces y de sutierra natal, conducen a la descripción del mundo nuevoen que voluntariamente se ha exiliado como un universoignorante y sin historia («[…] el Continente-de-poca-his-toria», LPP, p.98). La voz del narrador exhibe el rechazo pa-terno de una cultura con la cual no se identifica por no sersemejante a la suya, definida por la noción de progreso ypor el carácter sublime de la Novena Sinfonía. Apoyándoseen presupuestos culturales y en una doxa asociada al Nue-vo Mundo desde el Descubrimiento y la Conquista, la vozdel padre hace corresponder la imagen de América con elespacio de la ignorancia y la Barbarie.Conquistado por las lecciones aprendidas en su adoles-cencia, el protagonista se decidió entonces a atravesar labarrera geográfica y simbólica que es el Atlántico, para ircon entusiasmo al encuentro de sus raíces.

Atravesé el Océano, un buen día, con el convencimien-to de no regresar. Pero al cabo de un aprendizaje delasombro que yo hubiera calificado más tarde, en bro-ma, de adoración de las fachadas, fue el encuentro conrealidades que contrariaban singularmente las ense-ñanzas de mi padre. Lejos de mirar hacia la NovenaSinfonía, las inteligencias estaban como ávidas de mar-car el paso en desfiles que pasaban bajo arcos de triun-fo […]. (LPP, III, 9, p. 92)

Luego de este enunciado, reforzado irónicamente por ellocativo temporal «un buen día», el lector se verá confron-tado a un cambio de perspectiva en un discurso quetrastoca la imagen evocada por el anterior, una vez máscon la Novena Sinfonía en el centro de las consideracionesdel narrador. La transmisión de su desconcierto equivale auna subversión, a una contraargumentación del conteni-do de las enseñanzas del padre, que pone en evidencia loserrores de una ilusión rectificada a posteriori por la expe-riencia. Los grupos nominales y los verbos de percepciónque traducen la sorpresa y la decepción del narrador, luegode su llegada a Europa, son múltiples. Cuando el anunciodel estallido de la guerra vuelve a su memoria, «[…] lostimbales que tanto percuten en el scherzo beethovianocobra[ba]n una fatídica contundencia» (LPP: 94) para con-vertirse en una suerte de Danza Macabra, similar a la quedescubre el narrador en las vigas del cementerio de SanSinforiano (en la realidad, San Saturnino), en la ciudadfrancesa de Blois.La proximidad con realidades no antes imaginadas llevanasí al personaje a distanciarse del discurso etnocéntricodel padre, creando, en este debate póstumo centrado en laNovena Sinfonía, una relación afectiva diferente con el con-tinente americano. La imagen del Nuevo Mundo, introdu-cida al ritmo de los sonidos lentos del tercer movimientode la sinfonía o Adagio, que su madre solía tocar en unatranscripción para piano,6 se asocia en la voz del narradora valores axiológicos estéticos, hedónicos y afectivos po-sitivos, perceptibles a través de la evocación de gratos re-cuerdos, en presente de indicativo:

Nuestra casa tiene un ancho soportal de columnasencaladas, situada como un peldaño de escalera, entrelos soportales vecinos, uno más alto, otro más bajo,todos atravesados por el plano inclinado de la calzadaque asciende hacia la Iglesia de Jesús del Monte [...].conserva grandes muebles de madera oscura, arma-rios profundos y una araña de cristales biselados quese llena de pequeños arcoíris al recibir un último rayode sol bajado de las lucetas azules, blancas, rojas, quecierran el arco del recibidor como un gran abanico devidrio [...]. La negra, allá en el hollín de sus ollas, cantaalgo en que se habla de los tiempos de la Colonia y delos mostachos de la Guardia Civil. [...] Llamo a Maríadel Carmen, que juega entre las arecas en tiestos, losrosales en cazuela, los semilleros de claveles, de calas,los girasoles del traspatio de su padre el jardinero. Secuela por el boquete de la cerca de cardón y se acuestaa mi lado, en la cesta de lavandería que es la barca denuestros viajes. (LPP, III, 9, p. 94-95)

Las alusiones a la arquitectura de la casa colonial de suniñez rinden homenaje a San Cristóbal de La Habana, ciu-dad donde se sitúan las fachadas eclécticas de la célebreCalzada de Jesús del Monte descrita con detalle en la fic-ción, así como a la iglesia del mismo nombre. Dicha refe-rencia urbana y espacial es el único deíctico que permite,en Los pasos perdidos, situar las acciones que cuenta el per-sonaje-narrador de manera localizable en el espacio geo-

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gráfico latinoamericano. La evocación afectiva de las cons-trucciones habaneras se ubica de esta forma en el poloopuesto de lo que sugiere la iglesia de «el pesebre de Saint-Germain-de-Prés» en el capítulo II.Además de la preponderancia de las figuras femeninas,podemos encontrar en el Adagio un guiño a las obras deAmelia Peláez, pintora cubana de la generación de la van-guardia, como Naturaleza muerta (1949) o Interior con colum-nas (1951), que el autor se place en evocar y celebrar. La luzsolar se filtra por los vitrales colocados en arcos en formade semicírculo, elemento característico de las construc-ciones habaneras, y la naturaleza tropical aparece con susespecies variadas («arecas», «calabazas», «rosales», «cla-veles», «calas», «girasoles», «la cerca de cardón») para com-pletar el decorado de esta escena donde se produce el pri-mer abrazo entre el narrador y María del Carmen, su pri-mer amor. El recuerdo tierno de este pasado, en que inter-vienen todos los sentidos, se fusiona con el momento pre-sente del espacio amazónico, donde el protagonista en-cuentra con alegría los olores de antaño.7 Así, la memoriasensorial, sobre todo la olfativa y auditiva, significadas através de los campos léxico-semánticos, serán preponde-rantes en la dialéctica entre pasado y presente que encon-traremos a todo lo largo del subcapítulo. La visión tiernade dichos recuerdos, que da lugar a estas páginas, se apar-tará radicalmente de la mirada que va a transmitir condetalle el narrador en las líneas siguientes.Después del Adagio, el paso violento del tercero al cuartomovimiento de la Novena Sinfonía (Finale) le permite al na-rrador asistir a una música más enérgica y agresiva, quenos llevará también a presagiar la solución de su conflictointerior en una prolepsis, anunciadora de su propio desti-no.8 El Finale que el narrador escucha se acompaña del re-cuento arrollador del ascenso progresivo del nazi-fascismo,del relato de los tristes momentos de la Guerra civil espa-ñola y de la descripción de las consecuencias de la Segundaguerra mundial. Su visión de la «Mansión del Calofrío», di-bujada gracias a una escritura próxima del discurso testi-monial, construye un fresco del horror del final de la guerra,que servirá de punto de referencia al yo-narrador para unanueva comparación entre el aquí y el allá.

De niño me habían aterrorizado las historias que en-tonces corrían acerca de Pancho Villa, cuyo nombre seasociaba en mi memoria a la sombra velluda y noc-turnal de Mandinga. […] El Mal, del que ya estaba libra-da la Europa de Beethoven, tenía su último reducto enel Continente-de-poca-Historia... Pero luego de haber-me visto en la Mansión del Calofrío […] los disparos delos Charros de Oro, las ciudades tomadas a porfía, los

trenes descarrilados entre cactos y chumberas, las ba-laceras en noche de mitote, me parecían alegres estam-pas de novela de aventura, llenas de sol, de cabalgatas,de viriles alardes, de muertes limpias sobre el cuero su-dado de las monturas, junto al rebozo de las soldade-ras recién paridas a orillas del camino. (LPP, III, 9, p. 98)

Los hechos históricos de la Revolución mexicana que ate-rrorizaban al narrador en el continente de su infancia, re-sultan ínfimos en el tejido de sus consecuencias en compa-ración con lo que ve y escucha el personaje en Europa. Di-cha contienda se perfila a través de la descripción de sustrazos simbólicos: la imagen de la soldadera, los legenda-rios trenes y el caballo, introducido en América por los Con-quistadores, los «Charros de Oro» (que la utilización de lasmayúsculas pone de relieve) sin olvidar la naturaleza mexi-cana que construye en la ficción un escenario de novela deaventuras, a la manera de las de Emilio Salgari, que tantoinfluenciaron la imaginación y la escritura de AlejoCarpentier. El plano lexical nos permite además situarnosen el universo mesoamericano de los mexicas, con el uso devocablos de origen nahua como «mitote» o la palabra«chumbera», que designa la vegetación endémica que pue-bla en abundancia los paisajes mexicanos. Por otra parte, elpolo negativo de la guerra se desrealiza (o se invierte) paradar nuevos matices al conflicto de la nación latinoameri-cana, suerte de metonimia de la América hispánica. De estamanera, la visión estética y poética que ofrece el narradordel país latinoamericano y de la primera gran Revolucióndel siglo XX, se opone a la imagen de la Europa de Beethoven,asociada inicialmente en el discurso del padre a una inteli-gencia («La Novena Sinfonía era el tibio hojaldre de Montaigne,el azul de Utopía, el esencia de Elzevir, la voz de Voltaire enel proceso de Calás»; LPP: 99) y a un progreso, cuyos núcleosde significado se vacían de todo su valor positivo para aso-ciarse al crimen y a la peor de las barbaries («la más fríabarbarie de la historia»; LPP: 98).La reiteración constante de la Novena Sinfonía, suerte deemblema cultural de Occidente y de su Oda a la alegría, esuna estrategia performativa que le sirve hábilmente alnarrador para reforzar la crítica de la Europa fascista yexaltar los valores del continente americano. Pero su pre-sencia en la diégesis narrativa no tiene como objetivo elcriticar la música en sí, sino el hacer evidentes las rela-ciones que los hombres han mantenido con ella a travésde la Historia. En efecto, ese monumento musical que esla Novena, como su Oda o Himno a la alegría, último movi-miento de la sinfonía, han sufrido recuperaciones muydiversas y contradictorias desde el 7 de mayo de 1824,año en que fuera estrenada en el Kärntnertortheater, al

Izq: Schiller, y derecha:Liszt y Wagner.

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mismo tiempo que los tres himnos de la Missa Solemnis.Convirtiéndola en paradigma de grandeza de la nación yla civilización alemana, el primer festival de la era nazise abrió con la Novena Sinfonía, dirigida por Richard Strauss(Esteban Buch: 237). La Novena se escuchó en la inaugu-ración de los Juegos Olímpicos del 1 de agosto de 1936 enla Alemania hitleriana y fue tocada en las salas de con-cierto durante todo el período nazi. Fue además la obrasinfónica más interpretada durante la Segunda guerramundial (Salfati: 8), incluso en los campos de concentra-ción, donde las orquestas eran creadas y mantenidas pororden directo de los responsables (Buch: 250), para quelos prisioneros les aseguraran sus momentos de entrete-nimiento. La Novena es la única obra musical que iniciacada ciclo de festivales, incluso hoy, en el palacio deBayreuth, dedicado exclusivamente a la música de Ricar-do Wagner. El controvertido músico afirmaba por cierto,que el inicio del cuarto movimiento de la Novena era unaSchreckensfanfare («fanfarria del terror» (Plantinga: 81),música que, según el testimonio de Primo Levi (1987: 232-233), acompañaba las ejecuciones en los campos de con-centración y las salidas de los Kommandos al trabajo, delas que muchos prisioneros no regresaban.Así, la última sinfonía de Beethoven, y sobre todo su últi-mo movimiento, han sufrido recuperaciones inesperadasen detrimento de la idea inicial de fraternidad y de libertaddefendida por Schiller en el poema homónimo. Sus dife-rentes utilizaciones, como las del contexto histórico quedescribe la ficción, han llegado a convertirla, en múltiplesocasiones, en su propio contradiscurso. Y son precisamenteestas asociaciones paradójicas, como la que relata el na-rrador en el subcapítulo 9 (los victimarios y guardianesnazis cantan la estrofa más conocida de la Oda a la alegría)las que justifican la utilidad de su repetición dentro de lanovela Los pasos perdidos. Repetición estratégica que noslleva a descubrir el deseo del narrador (y del autor) de de-nunciar a aquellos que hicieron uso de un discurso queincumple con lo que antes había prometido [«Todos los hom-bres serán hermanos»..., LPP: 98]: «Las estrofas de Schiller melaceraban a sarcasmos. […] Y me aburre, de pronto, estaNovena Sinfonía con sus promesas incumplidas, sus anhe-los mesiánicos […] Corto la transmisión preguntándomecomo he podido escuchar la partitura casi completa […]»(LPP, Ch. III, p. 9, p. 99).La aproximación del final del Prestissimo (última parte delcuarto movimiento), marca la última referencia directa oindirecta a la Novena Sinfonía en la totalidad de Los pasosperdidos. Luego de enfrentarse a la experiencia de la Novenay a su propio pasado, el protagonista corta la transmisión,permitiendo así a la naturaleza americana llenar el espa-cio final del subcapítulo 9, con sus ruidos, sus colores ysus olores. El campo léxico-semántico de los sentidos esaquí el más abundante, como una negación de los hechosevocados por el discurso anterior. Todas las capacidadessensitivas del narrador (en el orden siguiente: el tacto, elgusto, el olfato, la vista y el oído) son solicitados y repre-sentados lexicalmente:

Mi mano busca un cohombro cuya frialdad parece sa-lirle de tras de la piel; la otra sopesa el verdor de un ajíque rompe el pulgar para bañarse del zumo que luegorecoge la boca con deleite. Abro el armario de las plan-tas y saco un puñado de hojas secas, que aspiro larga-mente. En la chimenea late aún, en negro y rojo, comoalgo viviente, un último rescoldo. Me asomo a una ven-tana: los árboles más próximos se han perdido en laniebla. El ganso del traspatio desenvaina la cabeza de

bajo el ala y entreabre el pico, sin acabar de despertar-se. En la noche ha caído un fruto. (LPP, III, 9, p. 100)

La enumeración de los elementos circundantes permitecerrar el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos donde el prota-gonista-narrador comprende la razón de su existencia, gra-cias a la toma de conciencia que provocan en él los soni-dos de la Novena Sinfonía en el espacio americano. Recupe-rando sus capacidades de observación y de admiración,deja a un lado su rechazo para enfrentarse al fin con laHistoria y abrigarse luego en la naturaleza americana quele servirá de refugio. La observación tácita del universoque lo rodea a través de una ventana, suerte de lienzo den-tro del fresco que construye la ficción, impulsa al solitarionarrador a perseverar en una búsqueda que será tambiénla de su propia identidad.En el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos el narrador desa-rrollará dos temas, que son, por extensión, los temas abor-

dados en el resto de la novela. Estos temas pueden serdescritos, tal y como lo haríamos con una forma sonata,del modo siguiente: el primero correspondería al «hombrevacío que es el narrador» en los ocho primeros subcapítulosde la obra, aplastado bajo el peso de la sociedad occidentaly sus falsos valores. Después de exponerse de forma pro-longada a la obra sinfónica, el protagonista-narrador «sol-tará su carga»9 y dejará de ser el hombre que fue, paraconvertirse en el hombre que será hasta que se acerque elfinal de la novela. El segundo tema se asocia entonces al«creador» que es el narrador a partir del subcapítulo 9,quien encuentra la inspiración y la razón de su existenciaen el espacio/tiempo latinoamericano, hombre que, por elhecho de ser un artista, debe vivir las contingencias de suépoca donde es necesario inscribir su obra. Tal razón serála única motivación de su regreso a la sociedad que tantohabía rechazado, recordando el regreso al primer tema delmodelo de la forma sonata, que confirma además la cir-

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cularidad como forma de escritura y el destino de Sísifodel que no puede escapar el protagonista-narrador.Alejo Carpentier asocia el continente europeo con la Nove-na Sinfonía al escribir Los pasos perdidos en 1953. El paralelocultural establecido por el autor es confirmado, unos añosdespués, cuando el preludio al último movimiento de laúltima sinfonía de Beethoven u Oda a la alegría se convierteen el Himno oficial de Europa, en 1972. La heterogeneidadque crea cada introducción de dicha sinfonía en la novela,intenta participar en la deconstrucción de conocidos este-reotipos, lanzando una mirada nueva sobre América Lati-na que podrá interpretarse por medio de la intersub-jetividad. De esta manera, la integración de la obra musi-cal de Beethoven en Los pasos perdidos se erige en estrategiadiscursiva cuya fuerza perlocutiva busca establecer unnuevo orden de valores, llegando a invertir el consabidobinomio Civilización y Barbarie. Dicho lo anterior, pode-mos definir la práctica social que sustenta el discurso deLos pasos perdidos de Alejo Carpentier, innegablemente idén-tica para el narrador y su autor: la del artista (latinoame-ricano) que se esfuerza en poner su arte al servicio de unaidentidad y de un continente. Pero la escritura es tambiénportadora de un mensaje más abarcador que invita parti-cularmente a la comunidad artística, capaz de reconocer ydescodificar este texto lleno de referencias musicales, a nopermanecer indiferente ante las realidades de su época,invitándole así a poner su creación y su creatividad alservicio de los derechos más elementales del hombre.

Bibliografía citada:Authier-Revuz, J., «Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive:

éléments pour une approche de l’autre dans le discours», DRLAV, París,1982, n°17, pp. 1-78.

Buch, Esteban, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, París:Gallimard, coll. «Bibliothèque des histoires», 1999, 364 p.

Carpentier, Alejo, Los pasos perdidos, Madrid, Alianza Editorial, Madrid, 2002(1953), 288 p.

____ «Debate en torno a la Novena», en Letra y Solfa. Música, (1956-1959),La Habana Editorial Letras Cubanas, 2008, pp. 63-64.

Dictionnaire de la musique, París, Larousse, 1987.Gut, Serge, Liszt, éd de Fallois, L’Age d’Homme, 1989, 664 p.Levi, Primo, Si c’est un homme, (trad. de Se questo è un uomo, Turín, Giulio

Einaudi, 1958 y 1976), París: Julliard, 1987, 315 p.Maingueneau Dominique y Charaudeau, Patrick, Dictionnaire d’analyse du

discours, París, Seuil, 2002, 661 p.Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie générale et sémiologie, París: C. Bourgois,

1987, 400 p.Plantinga, Léon, La musique romantique. Histoire du style musical au XIXème

siècle en Europe, traducido del inglés por Dennis Collins, Paris, Ed. J.-C.Lattès, 1989, 532 p.

Rubio Navarro, Gabriel María, Música y escritura en Alejo Carpentier, Universidadde Alicante, 1999, 246 p.

Salfati, Pierre-Henry «Beethoven, la Neuvième», Arte magazine, 2004, n°37, Del8/09/2007 al 14/09/2007, pp. 6-7.

Notas:1 Según la clasificación propuesta por J.Authier-Revuz en 1982.2 Van Dijk propone llamar superestructuras textuales a las «estructuras globalesde forma» (o esquemas textuales) que no determinan un «contenido global» sinola «forma global» de un discurso. (Citado por Dominique Maingueneau & PatrickCharaudeau, 2002, p.557-558). La traducción del francés al español esnuestra.3 El fin del Adagio y el comienzo del Finale rompe con este paralelismo porquecomo bien lo precisa el narrador, se entra «de golpe, en el drama que prepara eladvenimiento de la Oda de Schiller». (LPP, p. 96)4 Esta descripción de la partitura es casi idéntica a la que encontramos en elcapitulo I: «Y tras del silencio roto por un gesto, fue una leve quinta de trompas,aleteada en tresillos por los segundos violines y violoncellos, sobre la cualpintáronse dos notas en descenso, como caídas de los arcos primeros y de las

violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de huida, ante latremenda acometida de una fuerza de súbito desatada...» (LPP, I, 2, p. 19).5 A partir de este movimiento, sabremos que la partitura descrita en elsubcapítulo 9 de Los pasos perdidos, la misma que interpreta la orquesta queescucha el narrador en la radio, no es la de la obra original de Beethoven, sino laversión corregida por Ricardo Wagner («Y ya me de jaba envolver [...] cuando el«doblado» de trompas, de tan peculiar sonoridad, impuesto por Wagner a lapartitura beethoveniana para enmendar un error de escritura, volvió a sentarmeal lado de mi padre». LPP, p. 90), quien impuso cambios que podían responder apreocupaciones menos estéticas que personales, como lo señala Alejo Carpentieren su artículo «Debate en torno a la Novena». (El Nacional, 2 de septiembre de1956 en Letra y Solfa. Música (1956-1959), La Habana: Editorial LetrasCubanas, 2008, p. 63-64).6 Existe una versión para piano de la Novena, de Franz Liszt, quien transcribiera latotalidad de las sinfonías de Beethoven. (Gut, Serge, Liszt,éd de Fallois, L’Age d’Homme, 1989, p. 298).7 «[…] me persigue el olor a fibra, a mimbre, a esparto. Este olor cuyo recuerdoregresa del pasado, a veces con tal realidad que me deja todo estremecido. Eseolor que vuelvo a encontrar esta noche, junto al armario de las yerbas silvestres[…]»; LPP, p.96.

8 «La tempestad de bronces y de timbales que se desata para hallar, más tarde,un eco de sí misma, encuadra una recapitulación de los temas ya escuchados.Pero esos temas aparecen rotos, lacerados, hechos jirones, arrojados a unaespecie de caos que es gestación del futuro, cada vez que pretenden alzarse,afirmarse, volver a ser lo que fueron». LPP, p.96.9 Hacemos referencia aquí al epígrafe que inicia el capítulo III, en que elprotagonista comienza el ascenso en autobús hacia el puerto desde el cual sepuede alcanzar, por río, la Selva del Sur: «...será el tiempo en que tome camino,en que desate su rostro y hable y vomite lo que tragó y suelte su sobrecarga»,sacado del libro sagrado de los mayas. (El Libro de Chilam-Balam)

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El trabajo de Robert Capa, según su biógrafo Richard Whelan seinscribe en la historia de la prensa gráfica del siglo XX, unahistoria vinculada a la revolución industrial, la evolución de las

cámaras fotográficas y el concepto de la fotografía.Por su formación en Budapest (1930-31); iniciación a la fotografía enBerlín (1931-33) y etapa profesional en ParÍs (1933-36), el discurso deRobert Capa se nutre de la escuela fotográfica húngara de Jozsef Pécsi,Lajos Kassák y Gyorgy Kepes; del reporterismo berlinés de Harald

Lechenperg, Felix H. Man y Otto Umbehr (Umbo), y de la fotografíaque hacían en París Henri Cartier Bresson, Giselle Freund, AndréKertesz, Hans Namuth, David Seymour, et al.Un trabajo que al cabo de los años tuvo, gracias a la gestión delInternational Center of Photography de Nueva York, el reconoci-miento internacional.

Budapest, 1913-31Robert Capa, cuyo nombre de pila era André Friedmann, nacióel 22 de octubre de 1913 en la ciudad húngara de Pest. Por en-tonces Budapest estaba todavía dividida, por el Rio Danubio,en dos espacios distintos: Buda y Pest. Inscrito en el ImreMadách Gymnasium de Barcsay Utca, allí hizo sus estudiossecundarios y se formó en la lengua hebrea y la cultura judía.

Su primer contacto con la fotografía lo haría a través de EvaBesnyö, amiga y fotógrafa. Su primer contacto con la cultura lo hizo através de Lajos Kassák, fotógrafo y fundador del periódico Munka. Inte-resado por la literatura y la política decidió, desde muy joven, dedicar-se al periodismo. Tras los diversos avatares de Hungría en la primeraguerra mundial, la llegada al poder de Béla Kun (1918) y el golpe deestado posterior del Almirante Horthy (1919) y la persecución de laizquierda (1931), decide abandonar Budapest e irse a Berlín.

Berlín, 1931-33Instalado en Berlín se inscribe en la Deutsche Hochschule für Politikcon el ánimo de ampliar su formación política. Gracias a Eva Besnyöcontacta con Simon Guttmann, director de la agencia Dephot(Deutscher Photodienst) donde se inicia como ayudante de laborato-rio, hasta que en 1932 lo envían a Suecia para cubrir un mítin de LeónTrotsky, que publica en la revista Der Welt Spiegel, y es el primer reporta-je de su carrera profesional. Al ser nombrado Adolf Hitler canciller deAlemania (30-01-1933) y ante el ascenso de los nazis y la persecuciónde gentes de izquierdas decide, con el apoyo de una organización judía,marcharse de Berlín y regresar a Hungría.

Paris, 1933-36En el otoño de 1933 Csiki Weisz y André Friedmann llegan en tren porla Gare de l’Est a Paris. Allí contactan con la Schutzverband DeutscherSchriftsteller que se reunía en el Café Mefisto adonde acudían emigra-

EN EL CENTENARIO

de ROBERT CAPA,reportero de guerra

Manuel García.Crítico, curador e historiador de arte

español. Entre otros, ha publicadonumerosos libros y artículos sobreartistas del exilio republicano en la

América Latina y sobre artistaslatinoamericanos.

Primera cámara Leica deRobert Capa, 1932

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dos como los escritores Arthur Koestler, EgonEdwin Kisch, Gustav Regler, Paul Westein, et al.A lo largo de su estancia en la capital francesaconoce, entre otros, a los fotógrafos CartierBresson, Giselle Freund, André Kertesz, HansNamuth y David Seymour. Los años parisinosson años duros y de incertidumbres laboraleshasta que la Agence Centrale, creada por loshermanos Kart y Hans Steinitz, le encarga al-gunos reportajes e incluso le facilita una cá-mara Plaubel Makine para que realice su tra-bajo. Una oportunidad que amplía con los en-cargos que, desde Zurich, le hace de vez en cuan-do para empresas suizas Simon Guttmann. Así,sobrevive, hasta que conoce a Gerta Pohorylles(1910-37), con quien compartiría desde enton-ces amistad, trabajo y pasión personal.En la capital francesa Gerta Pohorylles se con-vierte en la fotógrafa Gerda Taro y AndréFiedmann, en Robert Capa, e inician sus cola-boraciones con la Agencia Anglo Continental(1934), creada por Fritz Goro y Marie Eisner. Deesta manera Robert Capa hace su primer viajea España, donde realiza un par de reportajessobre el boxeador Paulino Uzkudun, en SanSebas-tián, y el aviador Emilio Herrera, en Ma-drid, que publicaría en las revistas Vu (París) yBerliner Illustrierte (Berlín). La creación, por MarieEisner, de la agencia Alliance Photo (1934), quedistribuye los reportajes para las agencias Abcde Amsterdam y Black Star de Nueva York, am-plía sus perspectivas profesionales.En los albores de 1936 cambia por completo lasituación política tanto en España como en Fran-cia al ganar el Frente Popular las elecciones enambos países, con la diferencia de que Franciase enfrenta a importantes protestas de la clasetrabajadora y España a una rebelión militar.

De los Cuadernos de Guerra de España a lamaleta mexicanaPrimero fue el hallazgo de las fotografías de losCuadernos de Guerra de Robert Capa, conservadosen los Archives Nationales de France, en París, ex-hibidas por vez primera en el Congreso Interna-cional de Intelectuales y Artistas (Valencia, 1987).Quizás, lo más asombroso del hallazgo, nofue recuperar los negativos de sus reportajes,

remitidos a las agencias de prensa de la época–Anglo Continental Press-Photo, Alliance Photo,Back Star, etc.– y a las revistas ilustradas delperiodo –Vu, Regards, Life, etc:– sino los álbu-mes de sus fotos, testimonio excepcional delmeticuloso trabajo del reportero de prensa.Luego fue el hallazgo de la llamada maleta mexi-cana que apareció en la Ciudad de México en2007 y que contenía –según reportó en su díaMerry MacMasters en el diario La Jornada (Méxi-co, 13-09-2013), unos 4 mil 500 negativos dela guerra civil española atribuidos a los fotó-grafos Robert Capa, David Chim Seymour yGerda Taro.

Robert Capa fotógrafo de guerra, 1936-39El 5 de septiembre de 1936 llega Robert Capa aBarcelona y da co-mienzo a su pri-mer trabajo comoreportero de gue-rra, una labor queentre 1936-37 com-parte con GerdaTaro cuya autoría,en algunas secuen-cias, todavía plan-tea dudas entrelos expertos. La co-bertura de la gue-rra civil españolapasa por diversasetapas. La primeraes el trabajo con-junto de Capa yTaro por Barcelo-na, el Alto Aragón,Madrid, la provincia de Córdoba y el Congresode Intelectuales Antifascistas en Defensa de laCultura, hasta la muerte trágica de Gerda Taro(1937). La última es el retorno, ya en solitario,de Robert Capa a Madrid, Teruel, el frente delSegre, los reportajes sobre los refugiados deTarragona a Barcelona, la despedida de las Bri-gadas Internacionales y los campos de concen-tración franceses (1938-39). En el medio está elperiplo de Capa como reportero y ayudante decámara de Joris Ivens –autor del documental

Izquierda: Capa en Españadurante la guerra civilespañola. Derecha: Madrid,nov.-dic., 1936.Abajo: Muerte de un mili-ciano. Fotografía tomadael 5 de sept. de 1936, enCerro Muriano (Córdoba) ypublicada por primera vezen la revista francesa Vu(no. 447). Su máximadifusión llegó con Life el12 de julio de 1937, enun reportaje que llevabapor título «Death in Spain:the civil war has taken500.000 lives in oneyear».

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Spanish earth (1937)–, en el conflictochino-japonés (1938).Como se hizo evidente en las expo-siciones Fotografía e informazione diguerra (Venecia, 1976) y La guerrecivile espagnole (Barcelona, 2003), laimagen del conflicto es la suma delas imágenes foráneas y las imáge-nes lugareñas. Es decir, que al tra-bajo realizado por reporteros gráficosextranjeros como Robert Capa, HansNamuth o David Seymour, hay queañadir el trabajo realizado por repor-teros gráficos españoles como AgustíCentelles, Foto Mayo o Finezas, porponer solo unos ejemplos. Estamoshablando de fotografías que publi-caba tanto la prensa ilustrada ex-tranjera –Vu, Life, Picture Post, etc–como la prensa ilustrada españolaAbc, Ahora, Crónica, Mundo Gráfico,La Vanguardia, etc.Una de las virtudes de la exposiciónLa maleta mexicana que se exhibiórecientemente en México con hojas

de contactos, 70 fotos, 60 revistas y un par defilmes, de imágenes realizadas por Capa,Seymour y Taro, es que desglosa la obra a tra-vés de los reportajes de las revistas, los álbu-mes del autor y las fotografías de mayor im-pacto del periodo. Todo esto nos permite aho-ra valorar mejor el trabajo nómada de esteautor y sus amigos que va recorriendo de nortea sur la geografía española para testimoniar elconflicto bélico en la prensa extranjera.

Una guerra, unas imágenesLa ciudad de Barcelona, en el verano de 1936,aparece a través de varias secuencias: una pa-reja de milicianos sonrientes, disfrutando del

sol en una plaza pública, con la peculiaridad deque el hombre lleva corbata, mono azul y unfusil en la mano (1936); el retrato del niño vesti-do de miliciano con una gorra de la Unión deHermanos Proletarios, una cartuchera y correa-je de cuero y un fusil de juguete y madera alhombro; y una sonriente estampa del tren, lle-no de milicianos, que desde la Estación de Fran-cia, seguramente, parte en pleno estío hacia elfrente bajo la consigna: «Jurad sobre estas letrashermanos: Antes morir que consentir tiranos». Conese bagaje urbano Robert Capa va al frente delAlto Aragón donde aparecen los fusiles, las trin-cheras y los milicianos anarquistas, que por esasfechas combatían en el frente y luego captaríantanto la fotógrafa húngara Kati Horna como elfotógrafo español Agustí Centelles. El periploespañol pasa por Madrid camino de Toledo y laprovincia de Córdoba, en cuyo Cerro de Murianocaptaría la muerte de un miliciano que seráuna de las imágenes emblemáticas de la guerracivil española reproducida en las revistas Vu(París, 23-09-36); Regards (París, 1937) y Life (NewYork, 12-07-1937).

Izquierda: Foto realizadapor Robert Capa,Segunda Guerra Mundial.Izq. abajo: Niña españolaen un refugio, 15 de enerode 1939.Derecha abajo: Soldadosalemanes capturados porlas fuerzas norteamerica-nas, junio de 1944.

Pág. 35: Izq.: Refugiadosespañoles en la carretera

de Tarragona a Barcelona,enero de 1939.

Derecha: Retirada de lasBrigadas Internacionales,

Madrid, 1938.

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En 1936-37 todavía trabajan juntos Robert Capay Gerda Taro para cubrir reportajes en Madrid,Teruel y Valencia hasta la muerte accidental dela fotógrafa en Brunete (26-07-1937). Los repor-tajes evocan retratos en primer plano de mili-cianos, destacan la diversidad de los uniformesy las expresiones todavía sonrientes de muchosde ellos y detalles de los republicanos luchandodesde las trincheras.

El final de la guerra civil española, 1938-39El retorno de Robert Capa a España coincidiócon la despedida de las Brigadas Internacionales.Aún le dio tiempo a estar en Les Masies y en Bar-celona para fotografiar los rostros de los volun-tarios llegados, de medio mundo, para defenderlos valores de la España republicana.En Barcelona, en el Hotel Majestic, vuelve a encon-trarse con buenos amigos: el periodista HerbertMatthews; el escritor Ernest Hemingway y elfotógrafo David Seymour. Al grupo se unen laperiodista inglesa Diana Forbes-Robertson y laperiodista norteamericana Martha Gellhorn. Enapenas unos meses y en la transición del otoñode 1938 a los primeros días de 1939, Robert Capacubre periodísticamente el frente del río Segre,que consigue publicar en portada y páginas cen-trales en las revistas Regards (24-11-1938),Picture Post (3-12-1938) y Match ( 22-12-1938).Bombardeos, trincheras, heridos. De nuevo laguerra. Sin olvidar el factor humano. La evacua-ción a hombros de un herido, el cigarrillo en elfrente de un miliciano, el rostro de un periodis-ta que lee entre la maleza el periódico del día.El siguiente reportaje tiene que ver con el avan-ce de los militares franquistas que han llegadoa Vinaroz y fuerzan la huida hacia el norte demiles de refugiados, como lo evidencia la porta-da de Regards (París, 16-01-1939). Los horroresde la guerra no impiden que en esos reportajesvuelva a mostrar su sensibilidad al evocar losperfiles humanos de la población civil.A Francia se dirigen, en febrero de 1939, miles derepublicanos, hasta llegar a la zona de desarme ycontrol de los refugiados, poco antes de entrar enterritorio francés y ser internados en improvisa-dos campos de concentración a orillas del mar.

El automóvil de Jimmy Sheean sirve de vehícu-lo para trasladar a Francia a Matthews, Forrest,Gallager y Capa.Robert Capa aún tuvo energías para regresar alos campos de concentración de Argelès-sur-Mer y Le Barcarés, y dar testimonio de las esce-nas de los refugiados hacinados en barraconesimprovisados a orillas del mar Mediterráneo;labor realizada poco antes de que el GeneralLázaro Cárdenas, presidente de México (1934-40),decidiera dar asilo a miles de españoles quellegarían al puerto de Veracruz en los barcosSinaia, Mexique, Flandre y otros, bajo la gestiónsolidaria desde Marsella de la Duquesa deAtthol, el cónsul Gilberto Bosques y el museó-grafo Fernando Gamboa.Ese año comenzaría la historia de los refugia-dos españoles en tierra mexicana cuyas úl-timas instantáneas fotográficas, en loscampos de concentración franceses,captarían Robert Capa, Agustí Cen-telles y David Seymour, entre otros,como testimonios de esa his-toria que en estos mesescumplirá 75 años.

Cuando a fines de laSegunda Guerra Mundiallos aliadosdesembarcaron enOmaha Beach, junio de1944, el fotógrafo RobertCapa, empleado por Life,estaba entre ellos.

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De lo VERNÁCULOen la arquitectura

Daniel Taboada Espiniella.Premio Nacional de Arquitectura 1998.

Director de la cátedra «Gonzalo deCárdenas» de Arquitectura Vernácula,

asesor de la Dirección Generalde Proyectos de Arquitectura y

Urbanismo OHCH. Su último libro:Otras portadas de La Habana

(Madrid, 2005).

El nombre de arquitectura vernácula es apoyado y cuestionado ala vez por neófitos y expertos, dentro del campo del patrimonioconstruido. Esta arquitectura en general, era solo conocida por

investigadores de otras ciencias como la antropología, la arqueologíay el folclore, entre otras. Pero para los arquitectos no era material deestudio y mucho menos de investigación ni de utilidad su conoci-miento. En los 50 del pasado siglo, sí recuerdo que los mejores arqui-tectos estudiaban la arquitectura de los períodos de la colonia, aunqueno tanto la ancestral vinculada a los aborígenes.En la actualidad no hemos avanzado mucho, pero por lo menos tene-mos algunos conceptos claros respecto a ella. Su conocimiento no tienecomo objetivo su copia, es necesario conocerla conceptualmente para

aplicarla a la nueva realidad constructiva.Incluso entre los académicos se manejan varios términos:vernáculo, tradicional, popular, espontáneo, de acuerdo conla cultura en que se inserte la construcción, aunque el tér-mino popular implica una influencia procedente de un esti-lo o época anterior de mayor esplendor constructivo y llegaa ser popular ya desprovista de todo lo superfluo en orna-mentación. Vernáculo siempre aparece más vinculado a loancestral y el uso de materiales constructivos del cercanoentorno, como la piedra, el barro, la cal y elementos vegeta-les (cujes, bejucos, hojas y tablas de palmas). Tradicional serelaciona más con la trasmisión de fórmulas y oficios here-dados muchas veces por vía oral entre familiares o entreexpertos y aprendices, a la manera de los antiguos gremiosde oficios.Lo que sí parece ya seguro es la exclusión de un profesionalacadémico en el proyecto y materialización de la obra. Asi-mismo, el empleo de un material de origen industrial vetael nombre de vernácula para la arquitectura, aunque yano se tenga esa condición como totalmente excluyente.Sin las planchas de zinc y las provenientes de tanques depetróleo en desuso (ambos de proceso industrial de fabri-cación), en el Caribe nos quedamos sin arquitecturavernácula en muchas de sus islas. La salida que se le hadado es considerar que la plancha ondulada llegó comolastre, no como material constructivo, y los barriles no seusaron como contenedores de algún líquido, sino su mate-rial se cortaba para usarlo como planchas para la cons-trucción de muros y cubiertas. Otro tanto ocurre en Cubacon los rieles, usados en el sistema de viga y losa de lasprimeras décadas del siglo XX.La arquitectura vernácula es polémica hasta por su nom-bre, pero uno de los factores que más incide en su transfor-mación y desaparición es la propia idea negativa que tienenlos moradores, como sinónimo de baja calidad de vida, vi-

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vienda marginal, representante de épocas deopresión del campesinado y un largo etcétera.Pocos habitantes de un bohío lo valoran comoalgo prestigioso o de interés cultural. Todos ocasi todos piensan en una campaña para erra-dicarlos definitivamente y así mejorar su es-tándar de vida. En la mente de sus moradoresestá siempre un mejor futuro con una cubier-ta de placa de hormigón en lugar de la tradi-cional cobija.El bohío tipo y sus variantes tipológicas for-man parte indisoluble de nuestro paisaje. Enespecial la pintura, el grabado y la fotografíase han encargado de repetir su imagen y ga-rantizar su conocimiento para las próximasgeneraciones. Pero su existencia real en el fu-turo es dudosa. Por otra parte el turista cultolo busca y como consecuencia se han puestode moda los ranchones en los hoteles cincoestrellas y hasta se construyen bohíos visita-bles donde menos se espera. Al borde mismode una carretera, si es necesario para que seaaccesible y rentable su mantenimiento. El fac-tor económico ha tenido más peso que el cul-tural en muchos casos y esto fue evidente enla reconstrucción tras el paso de un ciclón. ElMinisterio de Turismo acometió la tarea de in-mediato. Las cooperativas, los propietarios yotras formas de tenencia en general, quierenintroducir mejoras, cambios de materiales yel proceso de ejecución es lento y costoso.Con la denominación de Paisaje Cultural y suuso por la UNESCO, la arquitectura vernáculaha cobrado nuevo interés y se hace imprescin-

dible su conservación. Por ejemplo, no se con-cibe el valle de Viñales sin la presencia de al-gunos bohíos típicos y de varias casas de cu-rar tabaco, especialmente pregnantes por suescala monumental.La tradicional trasmisión de conocimientosde generación en generación, sustituye con efi-cacia la enseñanza o docencia oficial. Los fa-miliares y vecinos ayudan a conformar el equi-po de trabajo: estructurales que garantizan laestabilidad general, carpinteros que preparanlas tablas y cobijeros que cubren la cubiertacon el guano (la cobija). Este último especia-lista es el más codiciado oficio dentro del equi-po. Generalmente hay uno en la región que afuerza de trabajo cotidiano exitoso se ha ga-nado el prestigio y se le busca y espera, pararealizar una buena obra.La arquitectura vernácula es esencialmenterural cuando pensamos en el bohío, pero seacerca y luego se funde en muchos casos conla periferia urbana. No se puede olvidar quehabía asentamientos urbanos totalmenteconformados de bohíos, ni que la ParroquialMayor de La Habana en sus inicios tambiéntuvo cubierta de cobija.

Arquitectura vernácula en CubaHay tantas arquitecturas vernáculas como cul-turas: falso. Hay tantas arquitecturas ver-náculas como naciones: falso. Hay tantas ar-quitecturas vernáculas, como regiones geográ-ficas: discutible. Y así podríamos alargar estelistado de respuestas porque las tipologías atra-

Pág 36: Bohío de paredesde yagua y cobija.Expresión más pobre deesta tipología. Foto: JulioLarramendi Joa.

Pág. 37: Ejecución decobija de hoja de palmacriolla con estructura debolos. Santiago de Cuba.Foto: Edgar BrieloMaranillo.

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viesan las fronteras políticas y a veces las geo-gráficas por influencias exógenas. Para no caeren errores mayores, veamos la definición queofrece el diccionario: vernáculo (del latín ver-naculus). Adj. Dicho especialmente del idioma o len-gua. Doméstico, nativo, de nuestra casa o país. Sindiscutir con la Real Academia, la definicióntampoco ayuda mucho en el caso de la arqui-tectura. Creo que es mucho más práctico ponerun ejemplo y aclarar: el típico bohío de tablasde madera y techo de cobija es arquitecturavernácula en Cuba. To-dos sus materiales cons-tructivos salían, en unprincipio, de la palma, es-pecialmente de la palmareal, la cana o la criolla.Siempre habrá otra per-sona más culta que in-mediatamente pregunte:¿Ah, pero las casitas deembarrado de las regio-nes centrales de Cuba noson arquitectura ver-nácula? Pues sí, son ar-quitectura vernácula. ¿Ylas viviendas de techo demadera y teja de barro,son vernáculas? Pues sí,también son vernáculas.Pero si un campesino opropietario ganó un di-

nerito y cambió la cobija por una placa de hor-migón armado, ¿aquel exponente constructi-vo dejó de ser vernáculo? Puede parecer tontoese ejercicio, pero prefiero usar un ejemplo sen-cillo que ensartar un texto académico sobrealgo que nos toca de cerca a todos y cada cualguarda su propia experiencia.Si partimos de que el bohío típico con cobijade guano y sus numerosas tipologías (ranchón,vara en tierra, casas de curar tabaco, entreotras) es nuestra más identitaria arquitectu-

Bohío de tabla aserrada ycobija. Foto: JulioLarramendi Joa.

Con el auspicio de la Fundación Diego de Sagredo de España yel apoyo de la Oficina del Historiador de La Habana, organiza-das por la Agencia de Viajes San Cristóbal, la Cátedra «Gonza-lo de Cárdenas» de Arquitectura Vernácula celebró sus XI Jor-nadas Técnicas.Continuando el Proyecto 500 años, en celebración de la funda-ción por los colonizadores españoles de las primeras villas cu-banas, este año se conmemoraron el medio siglo de Trinidad,Sancti Spíritus y Puerto del Príncipe, por lo que hubo una repre-sentación de esas tres ciudades que recibieron en la inaugura-ción placas conmemorativas de la efeméride. También se con-memoró el 110 aniversario del nacimiento del arquitecto Gon-zalo de Cárdenas cuyo nombre ostenta la Cátedra.El acto inaugural, celebrado en Vitrina de Valonia, contó con lapresencia de Eusebio Leal Spengler, Historiador de La Habana,el Arq. Javier de Cárdenas Chávarri, Presidente del Patronatode la Fundación Diego de Sagredo, la Lic. Gladys Collazo Usallán,Presidenta del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural delMinisterio de Cultura y Presidenta de la Comisión Nacional deMonumentos, la Ing. Kenia Díaz Santos, Directora General deProyectos de Arquitectura y Urbanismo de la OHCH y Presi-denta de la Comisión Provincial de Monumentos de La Habanay el Arq. Daniel Taboada Espiniella, Director de la Cátedra«Gonzalo de Cárdenas».Tras las palabras de bienvenida de Leal y del Arq. Cárdenas, seentregaron las placas conmemorativas y se leyó el acta delJurado del Concurso de Fotografía 2013, (Lic. Néstor Martí

Delgado, presidente, Arq. Ayleen Robainas Barcia y Arq. Da-niel Taboada Espiniella, vocales) que otorgaron dos mencio-nes: al Arq. Ramón Enrique Alonso Orozco de La Habana, y alArq. Duznel Zerquera Amador de Trinidad; dos premios: al Lic.Jorge F. Garcell Domínguez de Artemisa y al Arq. René GutiérrezMaidata de La Habana; y un Gran Premio: a Edgar BrieloMaranillo Sierra de Santiago de Cuba.El destacado fotógrafo Julio Larramendi Joa inauguró su expo-sición «500 años después» sobre las tres ciudades homena-jeadas.Las sesiones científicas se desarrollaron como estaba previs-to y el jueves en la tarde se hizo la clausura, en un ambientede entendimiento y cooperación profesional. Deben destacar-se las conferencias de los invitados extranjeros, integrados ala Cátedra como Miembros Distinguidos: Dr. Marco AntonioTo Quiñones de Guatemala y Dra. Claudia Ojeda Álvarez deChile, Miembros Correspondientes: Arq. César Bedoya Frutos,Arq. Libe Fernández Torróntegui y Arq. Lucía Martínez Quinta-na, los tres de España, y además de los representantes deSancti Spíritus, Arq. Roberto Vitlloch Fernández y MSc. MaríaAntonieta Jiménez Margolles, como Miembros de Número. Seconvocó a las próximas jornadas en 2015, en las que se con-memorarán los 500 años de fundadas las primitivas villas deSantiago de Cuba y de San Juan de los Remedios.Finalmente el Dr. de Cárdenas convocó a un concurso quenombró «Cuba en 100 palabras», con el deseo de promover yresumir nuestra propia identidad.

Cátedra «Gonzalo de Cárdenas» de Arquitectura Vernácula.Crónica de las XI Jornadas Técnicas de Arquitectura Vernácula (24 al 27 de marzo de 2014).

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ra vernácula, pero que también la casa de em-barrado o la casa de madera y teja de barro lopueden ser, estamos en el camino correcto parasaber qué es para el cubano la arquitecturavernácula.Nuestros aborígenes construían variastipologías (el bohío, el palafito, el caney, entreotras) y los españoles las adoptaron rápida-mente, especialmente el bohío, por lo fácil deconstruir, reconstruir o ampliar con materia-les (horcones, tablas, hojas y yaguas de pal-mas) que se toman de la naturaleza cercana,son fáciles de restituir tras el paso de un ci-clón u otra eventualidad medio ambiental yque nunca fueron escasos o costosos hasta lacontemporaneidad.Se construye arquitectura vernácula en todoslos tiempos en la etapa precolombina, en la

colonia, en la seudorepública y en la Revolu-ción. Hoy, en estos momentos se está levan-tando algún tipo de arquitectura vernácula, aespaldas de los profesionales. Si nos propone-mos el estudio y divulgación de la arquitectu-ra vernácula es porque, como dirían ahora, essustentable, es bioclimática, es una atracciónturística, es algo que forma parte de nuestraidiosincrasia, sin dejar de ser regional.Cuando en el 2002 se coordinó el trabajo de laCátedra «Gonzalo de Cárdenas», no imaginá-bamos que en el 2004 se celebrarían las pri-meras jornadas técnicas y que en este 2014se celebraron las decimoprimeras. En estasse conmemoraron los 500 años de la funda-ción de las primitivas villas de Santa Maríadel Puerto del Príncipe-Camagüey, SanctiSpíritus y la Santísima Trinidad. Antes, en sucorrespondiente aniversario se celebraron losde Nuestra Señora de la Asunción de Baracoay de San Salvador de Bayamo. El proyecto 500

años se continuará con la celebración corres-pondiente de Santiago de Cuba y de San Juande los Remedios de la Sabana del Cayo. Estasciudades son verdaderos reservorios de expo-nentes de arquitectura vernácula particular-mente la de mampostería y cubierta de tejasde barro.Debe mencionarse, finalmente, que aunqueexisten otras arquitecturas vernáculas propiasdel período colonial y aun de las primeras dé-cadas del pasado siglo, como la casa de murosde tapial, de mampostería o ladrillo y la casade madera y cubierta de tejas, ninguna tiene elcarácter identitario del bohío y sus descen-dientes tipológicos donde se destaca como ele-mento imprescindible la cobija.El estudio y conocimiento de la arquitecturavernácula son totalmente necesarios para apli-

car conceptualmente sus principios a una ar-quitectura contemporánea sostenible, espe-cialmente en el ámbito rural. Hay que mirar alhorizonte, sin perder de vista las raíces. El es-tudio de nuestra arquitectura vernácula no essólo un problema académico sino también unarica fuente de información técnica para pro-yectar la más contemporánea arquitectura.

Referencias bibliográficasSiglo XV: Cristóbal Colón describe en 1492 un bohío aborigen

abandonado por sus moradores.Siglo XVI: Bartolomé de las Casas en 1552, publica la

Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias donderelata las costumbres y enseres de los indígenas.

Siglo XVII: Cronistas de Indias y espías de las grandes potenciaseuropeas enemigas de España describen sus primerosasentamientos.

Siglo XVIII: Descripciones de comerciantes, tratantes de esclavosy viajeros.

Caserío de bohíos. Dimas,Pinar del Río, 1899.Foto: Archivo del MICONS.

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Siglo XIX Alejandro de Humboldt publica en 1827 su Ensayo político

sobre la isla de Cuba.Federico Mialhe en 1838, Isla de Cuba pintoresca, obra llena

de bellas imágenes litográficas.Cirilo Villaverde: Cecilia Valdés o La Loma del Ángel, de 1882,

donde ofrece una descripción perfecta del bohío cubano.Fredrika Bremer en 1851 publica Cartas desde Cuba donde

describe construcciones, paisajes y reúne dibujos de bohíos ycafetales.

Samuel Hazard en 1871, en Cuba a pluma y lápiz, acompañasus textos descriptivos con espléndidos dibujos.

Siglo XX Feliz Ramos i Duarte (sic.) fue autor de un extraordinario

manuscrito: «Diccionario Yucayo. Etimológico, histórico eilustrado» con mil doscientos grabados de pueblos de indios,lugares indígenas, de aborígenes antillanos célebres, mapade las islas con sus cacicazgos, dibujos de objetos dealfarería, de minerales, plantas, frutas i animales, con suscolores naturales, sus nombres indios i clasificacióncientífica, etc.» (sic), con gran formato en ocho tomos,Ramos era «profesor normal con títulos de instrucciónprimaria, elemental i superior». (Habana. 1919). Tienemagníficos dibujos dentro de lo que asumimos como pinturaprimitiva o ingenua (naïf) y varios paisajes con bohíos.

Colectivo de autores. Cultura material tradicional de Cuba.Departamento de Etnología, Centro de Antropología,Academia de Ciencias de Cuba, 1995.

Casa de madera ycubierta de tejas de

barro francesas. SanMiguel de los Baños,

Matanzas. Foto: Zenaida

Iglesias Sánchez.

Casa de vivienda demampostería y tejas de

barro criollas, Bocalandro,Mayabeque.

Foto: Armando ZambranaLadrón de Guevara.

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Palafito, Santiago de Cuba.Foto: Edgar Brielo Maranillo.

Vara en tierra. Santiago de Cuba.Foto: Julio Larramendi Joa.

Casas de curar tabaco.Valle de Viñales, Pinardel Río. Foto: JulioLarramendi Joa.

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Cornisa de madera y pintura decorativa,Sancti Spíritus. Foto: EugenioDomínguez.

Izq. Parroquial Mayor y Capilla de la Humildad.Sancti Spíritus. Foto: Julio Larramendi Joa.

Derecha: Calle Guairo, Sancti Spíritus.Foto: Roberto Vitlloch y Abajo: Teatro Principal.Sancti Spíritus. Foto de Julio Larramendi Joa.

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Camagüey, Plaza de los Trabajadores eIglesia de La Merced.Foto: Ernesto Guzmán Lastre.

Camagüey, Casa Natal deIgnacio Agramonte.

Foto: Julio Larramendi Joa.

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Trinidad, Torre del Ingenio ManacaIznaga. Valle de los Ingenios.

Foto: Julio Larramendi Joa.

Trinidad, Plaza Mayor conPalacio Brunet y Parroquial

Mayor. Foto: JulioLarramendi Joa.

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Trinidad en sus 500

Voluntad de conservarun patrimonio

Duznel Zerquera Amador.Lic. en construcción civil. Oficina delConservador de Trinidad.

Antecedentes históricos de la gestión y protección de la ciudadFue la decadencia de la segunda mitad del siglo XIX la que detuvo eldesarrollo de la ciudad de Trinidad, al parecer dormida en el tiempo,impresión que recibimos al caminar por sus calles y ver su homoge-neidad tipológica, excepcional en todo el conjunto urbano, esa integridadde su arquitectura expresada en sus espaciosas casonas, decorados origi-nales, patios interiores y tejados,1 una conservación que también encon-tramos en su relación con el medio geográfico, ese vínculo que se estableceentre la ciudad y las montañas, entre la ciudad y el mar, vínculo que no seha perdido desde su fundación, en los primeros días del mes de enero de1514, y que hoy sigue conformando ese hábitat tradicional del trinitario.Si mucho tuvo que ver en la conservación de la villa la quiebra econó-mica del XIX y el aislamiento de las ciudades vecinas de Sancti Spíritusy Cienfuegos hasta la década del 50 del siglo XX, fue en mayor medida,la voluntad de sus vecinos la que propició la protección de ese impor-tante patrimonio. En épocas tan tempranas como 1939, cuando secrea el 5 de diciembre el «Comité del Turismo», y 1944, la AsociaciónPro-Trinidad, ambos tenían en sus cometidos el rescate y la conserva-ción del patrimonio histórico. En este periodo se destaca la figura deManuel de Jesús Béquer Medina, quien funda la mencionada asocia-ción y son las fuerzas vivas de la comunidad las primeras defensorasde la riqueza cultural de esta ciudad.«La acción más relevante fue la redacción de un Proyecto deLey para declarar la ciudad Monumento Nacional» el cualse presentó en la Cámara de Representantes en marzo de1941 y se aprobó en septiembre de 1944.1 Para entonces sevislumbraba el potencial turístico que podría tener Trini-dad, y figuras como Emilio Roig de Leuchsenring, Historia-dor de La Habana, divisaba el futuro de la ciudad como unode los centros turísticos más importantes de Cuba y del Ca-ribe. Esta nueva visión de la economía trinitaria, como poloturístico, es la que cambiaría años más tarde la suerte eco-nómica de la ciudad.Carlos Joaquín Zerquera y de Lara, miembro de la Asocia-ción Pro-Trinidad, es nombrado Historiador de la Ciudad en1963 y se le encomienda la conservación de la villa para loque inicia una destacada labor de restauración con los esca-sos recursos de aquella primera etapa revolucionaria, apo-yado financieramente por el Poder Local, el Instituto de Turismo y elPlan Escambray, y metodológicamente por la Dirección de PatrimonioCultural del Consejo Nacional de Cultura. Se acometieron obras tanimportantes como el Palacio Brunet y el Palacio Cantero, pero escasea-ba el personal especializado, aunque aún había algunos albañiles ycarpinteros de excelente oficio, con los cuales se enfrentaron las pri-meras acciones constructivas.A finales de los 70, con la promulgación de las leyes sobre la proteccióndel patrimonio y los monumentos en 1977, se crean las condiciones

Trinidad vista desde la torre del convento deSan Francisco. Foto: Julio Larramendi Joa.

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para la salvaguarda en todo el país del patri-monio nacional y en 1978 se establecen lascomisiones nacionales y provinciales de mo-numentos. El 10 de octubre de ese año, la Co-misión Nacional de Monumentos emite unaresolución por la que se declara MonumentoNacional a varios Centros Históricos, entreellos el de Trinidad. La Delegación Municipalde Monumentos desde entonces pasó a regir laactividad de protección y en gran medida lasactividades de restauración en torno al patri-monio local.En esos momentos surgen tres figuras quemarcaron pautas en la historia de la conser-vación de la ciudad, Alicia García Santana,Teresita Angelbello Izquierdo y VíctorEchenagusía Peña, estudiosos con conoci-miento teórico de la conservación, una visióndel significado de la ciudad histórica, y un pun-to de vista arquitectónico y antropológico. Seproponen en esta época la creación del Museode Arquitectura, fundado el 4 de noviembre de1979, el cual jugaría un papel importantísimoen la institucionalización de la actividad delpatrimonio. Este museo posibilitó, por prime-ra vez, atesorar, estudiar y exponer los modosy usos constructivos propios de la arquitectu-ra colonial trinitaria. Contaba con un equipotécnico que diseñó un plan Director del CentroHistórico de la Ciudad de Trinidad, el primerdocumento que trataba con carácter integralel tema de la restauración, y realizó el primerinventario de la ciudad en 1981, que incluíauna breve reseña histórica de las edificacio-nes y el estado técnico de las mismas. Estainstitución junto a la Dirección de Cultura dela Asamblea Municipal del Poder Popular y laComisión Provincial de Monumentos de SanctiSpíritus eran responsables de la conservaciónde la ciudad y del Valle de los Ingenios.Otro documento importante, promovido poresta institución, fue el «Reglamento para laprotección del Centro Histórico Urbano de Tri-nidad», aprobado por el Comité Ejecutivo de laAsamblea Municipal del Poder Popular de Tri-nidad en 1982.La labor desempeñada por el Museo de Arqui-tectura posibilitó en gran medida la declara-ción por la UNESCO, como Patrimonio Mun-dial, de la Ciudad de Trinidad y el Valle de losIngenios el 8 de diciembre de 1988.En noviembre de 1987 se constituye el EquipoTécnico de Restauración de Monumentos, elque asume la labor del Museo de Arquitecturacon una línea de trabajo similar. Es dirigido ensus inicios por el arqueólogo Alfredo F. RankinSantander y posteriormente por otra de las per-sonalidades de la conservación en Trinidad, elarquitecto Roberto López Bastida.Se establecen dos áreas priorizadas para laconservación, su Centro Histórico con 48.5hectáreas y el Valle de los Ingenios con 276 km².La ciudad se abre internacionalmente y co-mienza un nuevo despegue económico a par-tir de la industria del turismo, alcanzando enel 1995 una cifra de 135 mil 467 visitantes

anuales alojados.2 Era necesario establecer laspolíticas de conservación a partir del incre-mento del turismo y los escasos recursos eco-nómicos. Estas fueron:1. Proteger el patrimonio construido a travésde un Plan Integral de Rehabilitación concebi-do a partir del equilibrio entre la conservaciónde los valores culturales y los intereses socio-económicos del territorio.2. Mantener el carácter residencial del CentroHistórico con la permanencia de la población,propiciándole mejores condiciones de habi-tabilidad.Con la necesidad de un nuevo modelo de ges-tión para la actuación en este patrimonio, secrea en 1997 por el Decreto Ley 216 del Conse-jo de Estado y Ministros, la «Oficina del Con-servador de la Ciudad de Trinidad y el Valle delos Ingenios», como institución con persona-lidad jurídica propia, autoridad y jerarquía ade-cuada, subordinada al Consejo de la Adminis-tración Municipal. Dirigida en sus inicios porel primer conservador que tuviera la ciudad, elarquitecto Roberto López Bastida y teniendoen la Dirección Técnica a la arquitecta NancyBenítez Vázquez, se organizan y crean las de-más estructuras de la Oficina del Conserva-dor, cuya primera acción fue la creación delDepartamento de Plan Maestro de la ciudad,para la actuación sobre las áreas urbanas.

La Oficina del Conservador preserva el va-lor universal excepcional de Trinidad y elValle de los Ingenios.Bajo el programa del Plan Maestro se han in-tervenido los edificios más valiosos de la ciu-dad como el Palacio Cantero, el Palacio delConde Brunet, la Casa Sánchez Iznaga, la CasaPadrón y la Casa Ortiz, que son hoy importan-tes instituciones culturales, museos y gale-rías de arte. Fue restaurada recientemente laCasa Malibrán convertida en Centro de Docu-mentación del Patrimonio, lo que permitirá elacceso a la información gráfica y documentalgenerada por la Oficina del Conservador de laCiudad. La Casa Frías será en un futuro cerca-no el Centro de Interpretación de la Ciudad,con la maqueta del centro histórico; mientrasque la casa de la calle Amargura número 85,será sede de la dirección del Centro de Promo-ción Cultural, y de la galería Tristá, tambiéncon servicio de cafetería y alojamiento. Otrosedificios en ejecución esperan recobrar la vidacultural de la ciudad, como el Teatro Caridad,o devolver la imagen del esplendor económicode la primera mitad del XIX con la transfor-mación del palacio Iznaga, en hotel de la cade-na Encanto y el Hospital Militar, en hotel de lacadena francesa PANSEA.Pero no solo los edificios de mayor valía serecuperan; importantes barrios como Las TresCruces y Santa Ana se han beneficiado graciasa proyectos de colaboración desarrollados porla Oficina del Conservador de la Ciudad con lacooperación de la Junta de Andalucía, con Vi-viendas Municipales de Córdoba, VIMCORSA

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y la Agencia Española de Cooperación Inter-nacional para el Desarrollo, AECID. Estos pro-yectos tienen como finalidad el mejoramien-to de las condiciones de habitabilidad de lasviviendas y la cualificación de espacios públi-cos enmarcados en el barrio.Para la reanimación y recuperación de la ima-gen de la ciudad son remozadas las principa-les plazas y plazuelas que conforma su tramaurbana. La plaza Mayor, en el corazón del Cen-tro Histórico, fue intervenida por la Escuelade Oficios de Restauración de la Oficina delConservador. Se restauraron sus pavimentosde losas bremesas, se pintaron las rejas, y lascopas fueron reelaboradas por los ilustres ar-tesanos de la familia Santander. En otra delas plazas, la de Santa Ana, se recuperó el par-que junto a la iglesia de igual nombre. En laplaza Céspedes, antigua plaza Carrillo, la in-serción del Hotel Iberostar Trinidad ha cuali-ficado ese espacio, junto al hotel la Ronda dela cadena Encanto. Esta plaza de finales delsiglo XVIII y principios del XIX, única en laciudad, con un trazado más renacentista encuadrícula,3 tiene en su entorno el edificiosede de la Asamblea Municipal, antiguo Ayun-tamiento, y por ende, centro cívico más im-portante de la ciudad. Otra de las plazas designificación por su marcado carácter religio-so es la conocida popularmente como la plazade Las Tres Cruces o plaza del Calvario, por te-ner en su centro tres cruces que marcan elfinal del Vía Crucis, tradicional de SemanaSanta.

Uno de los atractivos de la ciudad es el cami-nar sobre las chinas pelonas que conformanel empedrado que sirve de pavimento a lascalles, desde 18204 cuando comienzan a empe-drarse las primeras, y cuya conservación hasido hasta nuestros días un empeño de lostrinitarios. Este complejo sistema de pavi-mentación colocado en seco sobre el lechorocoso, está conformado por maestras al cen-tro y partidores transversales, para formarlos paños con bombeo al centro, que al lloveren la ciudad se convierten en pequeños arro-yos e interrumpen el paso a transeúntes. Fuediseñado para el transitar de carruajes y hoy,sometido al paso vehicular, se torna un ele-mento frágil que implica un constante man-tenimiento.Gracias al proyecto «Alumbrado del CentroHistórico de la Ciudad de Trinidad», con la co-laboración de CUBA-COOPERACION-FRANCIAy la Oficina del Conservador, se ha recuperadoel sistema de alumbrado público en las princi-pales vías de acceso y plazas del Centro Histó-rico, evocando el ambiente colonial nocturnode la ciudad.No solo se realizan acciones en el Centro His-tórico, se les presta atención a los accesos prin-cipales a la ciudad, tema de Talleres de Regu-laciones Urbanas promovidos por la Red deOficinas de Historiadores y Conservadores delPaís. El mejoramiento del alumbrado, de lasseñales informativas y de las vías de accesocontribuyen a valorizar esa imagen urbanacomo primera impresión del visitante.

Trinidad. Fachada dearquitectura doméstica.Foto: Ramón AlonsoOrozco.

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La empresa Aldaba tiene un modelo de ges-tión que revierte los ingresos en acción con-servadora y permite una reactivación socio-eco-nómica y sostenible a través de su servicio enhostales, restaurantes, cafeterías y visitas es-pecializadas, entre otros.La Escuela de Oficios de Restauración «Fer-nando Aguado y Rico», fundada en 1988, recu-pera el saber de los viejos maestros de obra,trasmitiéndolo a generaciones más jóvenes.Permitió obras como las casas de Amargura 60y 62 de arquitectura en tierra, la capilla delcementerio católico y la fuente de la plaza San-ta Ana entre otras. Su método es «aprender ha-ciendo».Trinidad posee una cultura inmaterial arrai-gada en sus más auténticas tradiciones: la len-cería, salida de manos que con filigranas y agu-jas crean las más finas vestimentas; el traba-jo con el guano del que brotan sombreros, jabasy hasta caprichosas figuras de animales quecobran vida en sus calles; los alfareros hacendel barro su cobija y su arte. Conserva la ciu-dad sus tradiciones religiosas, los festejos enSemana Santa, su ruta del Vía Crucis, y suprocesión están vigentes en nuestros días.Otras influencias culturales como la africanase manifiestan en los Congos Reales y su ca-bildo de San Antonio, en el cabildo de SantaBárbara o en las festividades del 17 de diciem-bre dedicadas a San Lázaro en el poblado deCondado, entre tantas otras manifestacionesdel culto religioso de su población.El Centro de Promoción Cultural, creado en2003 con el afán de divulgar estas manifesta-

ciones como expresión identitaria de la locali-dad, viene desarrollando desde entonces pro-yectos de danza, artes plásticas y literatura,entre otros, que se ejecutan cada año y tienencomo colofón un espectáculo infantil: el «Ca-rrusel de Colores». Otros proyectos con las bor-dadoras se han realizado de conjunto con elFondo de Bienes Culturales. El proyecto «Agu-jas Trinidad» es un ejemplo del rescate de laidentidad local y del quehacer de la mujer tri-nitaria. Por su importancia fue apoyado por laUNESCO con el financiamiento de medios y larealización de un taller. Otras formas de di-vulgación realizadas por el centro, son las ter-tulias literarias, el programa radial «Voces delPatrimonio» por la emisora local Radio Trini-dad, y la revista «Tornapunta» con una perio-dicidad bianual.El Valle de los Ingenios, inscripto junto al Cen-tro Histórico de Trinidad en la Lista del Patri-monio Mundial, reúne naturaleza, arquitec-tura, arqueología y hábitat tradicional, y con-forma un escenario de alta significación cul-tural. Este valle, protagonista del desarrolloazucarero de la región desde finales del sigloXVII6 y parte de la historia socioeconómicadel país, atesora un rico legado espiritual ymaterial. «Levantada gracias al desarrolloeconómico de la región, la ciudad de Trinidadle debe al azúcar su existencia y su razón his-tórica de ser, […]».7

En 2004 se paraliza la industria del azúcar enel Valle con la desactivación del Central FNTA,anterior Central Trinidad, este último fue elresultado de la centralización azucarera quese dio a partir de 1868. Con la paralización dela industria se paralizan también la siembra yel cultivo de la caña de azúcar, y desaparece elvasto paisaje y el verde predominante del Va-lle de los Ingenios.Sufre el Valle una depresión económica, y deconjunto con la industria del azúcar se depri-me la industria de la cerámica; importantesfábricas de ladrillo y teja desaparecen por elestado ruinoso de sus instalaciones. En esosaños en el Valle de los Ingenios se percibe unproceso paulatino de degradación económica,la gestión y manejo se hacía más difícil cadadía. El problema fundamental se centraba enla falta de financiamiento para la recupera-ción integral sobre la base de la sostenibili-dad económica.En el 2008 se propone un Plan de Recupera-ción y Desarrollo Integral del Valle de los Inge-nios rectorado por el Ministerio del Turismode conjunto con la Oficina del Conservador dela Ciudad de Trinidad, cuyo objetivo sería lo-grar un adecuado equilibrio entre la conserva-ción del patrimonio, los beneficios económi-cos y las necesidades de los pobladores.El avance del programa ha sido vital para larecuperación del Valle. Hoy se pueden mostrarsus principales resultados y a pesar de las li-mitaciones financieras que enfrenta nuestropaís hay una voluntad inquebrantable por pre-servar nuestro patrimonio.

Trinidad, Palacio Cantero(patio). Foto: Julio

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Se han consolidado sus principales casas ha-ciendas: Las Bocas, Algaba, Guaímaro, y en estaúltima se trabaja en el montaje del Centro deInterpretación del Valle de los Ingenios. Se con-cluyó la rehabilitación del caserío de esclavosdel ingenio Manaca Iznaga; estas pequeñascasas de mampostería y tejas garantizaban elhábitat esclavo y constituyen hoy uno de losmás valiosos testimonios de estos sistemasde asentamientos poblacionales.Se consolidó parte de las ruinas del sitio «SanIsidro de los Destiladeros», futuro Centro deInterpretación Arqueológico que tendrá comoobjetivo general crear la Ruta Cultural del Va-lle de los Ingenios.Fue aprobada la inversión para 2014 del sitioBuena Vista. Esta sorprendente mansión de in-fluencia neoclásica romana, en medio de unpaisaje que vislumbra la belleza natural delValle de los Ingenios, será un futuro hotel de lacadena Encanto, y dará vida a su hermoso jar-dín en forma de campana, al tiempo que per-mitirá recuperar la elegancia de la casona.Hay un rescate de la industria de la cerámica,que permite llevar a cabo las acciones de res-tauración en la ciudad y en el valle. Otros pro-yectos están encaminados al mejoramiento delos viales, la reforestación, específicamente lasiembra de frutales y maderables, así como larecuperación del paisaje con la siembra de lacaña de azúcarEl valle sigue siendo un paisaje de alta signifi-cación cultural con más de cuarenta y tresasentamientos agroindustriales, convertidosen sitios arqueológicos, que constituyen im-portantes ejemplos de la arquitectura indus-trial, vinculada a la historia azucarera de Cuba,dentro de los que sobresalen trece casas ha-ciendas, tres torres campanario, entre los quese destaca la del ingenio Manaca Iznaga de sietepisos y 43.5m de altura, un caserío y un barra-cón de esclavos, dos enfermerías, dos navesalmacén, cinco fábricas de tejas, tres pobla-dos, de los que el más significativo es San Pe-dro, asentamiento del siglo XIX construido fun-damentalmente con tierra cruda y aplicaciónde la técnica del embarrado, una de las carac-terísticas de la arquitectura vernácula de laregión central de la isla.Ambos sitios, la ciudad de Trinidad y el Vallede los ingenios, en sus 500 años de existenciareflejan las vivencias de cada generación. Enla fragilidad del medio habitado ha quedado lahuella de lo bueno y lo malo, pero no se haperdido la esencia. Conservarla es una obliga-ción de los trinitarios de hoy y de mañana.

Peligros para el MilenioLos nuevos asentamientos en la periferia de laciudad carecen de diseño urbano y no existeuna relación armónica entre la ciudad histó-rica y la ciudad moderna que carece de atrac-tivos para sus habitantes y que genera pocopotencial de desarrollo por lo que se satura elcentro histórico de funciones fundamental-mente de servicios.

Gran esfuerzo serealiza en la recu-peración del Vallede los Ingenios,orientado funda-mentalmente ha-cia su paisaje y supatrimonio, perono podemos des-cuidar los diferen-tes sitios y asen-tamientos pobla-cionales, como SanPedro, Magua, ElGüiro y otros queforman parte deun patrimonio ver-náculo vinculado adiversos procesosagroindustrialesdel azúcar, y porende convertidosen bateyes. Cam-biar repentina-mente sus formasde vida requiere deproyectos cultu-rales y de inser-ción en las nuevasformas económi-cas del país, paraque no abandonen sus costumbres y hábitat,lo que sería perder el patrimonio material einmaterial de esas comunidades.La ciudad de Trinidad no ha quedado dormidaen el tiempo, ha despertado para gozar de suopulencia o soportar su decadencia, para en-frentar las tormentas impuestas por la natura-leza, pero sobre todo, para vivir orgullosa desus hijos que la han construido y conservadopara que el mundo la admire.

Notas:1 Carlos Luis Sotolongo Puig y Carlos Enrique Sotolongo Peña(2014): Tornapunta. Revista de Promoción y Salvaguarda delPatrimonio Cultural. Oficina del Conservador de Trinidad. Númeroespecial por el 500 aniversario.2 Colectivo de autores (2012): Luces y Simientes. Territorio yGestión en cinco centros históricos cubanos. Habana, Cuba3 López Bastida, Roberto y coautores (2003): Guía deArquitectura. Trinidad y el Valle de los Ingenios. Editorial: Junta deAndalucía, Trinidad-Sevilla.4 López Bastida, R (1989). Especificaciones para la realizaciónde los empedrados. Trinidad, oficina del Conservador de Trinidad.

Trinidad, fachada dearquitectura doméstica.Foto: Ramón AlonsoOrozco.

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RedescubrirSancti Spíritus

Roberto Vitlloch Fernández.Arquitecto. Presidente de la

Comisión Provincial de Monumentosde Sancti Spíritus.

Para valorar una ciudad no solo basta con realizar los estudiosy análisis históricos arquitectónicos e históricos urbanísticos,sociales y culturales que conlleva el tema, es también necesario

transitar por sus calles y observarla desde un punto alto para abs-traerse en el tiempo, conocer sus casas, sus gentes y respirar su aire,que es diferente al de otras ciudades. Por lo tanto, invito al lector asituarnos en un lugar alto, tal vez en la torre campanario de la IglesiaParroquial Mayor, sitio en el que podríamos cerrar los ojos y en unvuelo imaginario, volver en el tiempo para caminar por las callesespirituanas, empedradas o asfaltadas, sinuosas o rectas,con nom-bres viejos o nuevos, de día o de noche, pero con la certeza de encon-trarnos con una ciudad en todo su esplendor y potencial histórico-cultural.Asistimos así al nacimiento de nuestra villa, realizada bajo la advo-cación de su Santo Patrono el Espíritu Santo, allá en los primeros mesesdel año 1514 y emplazada inicialmente en la margen izquierda delarroyo Pueblo Viejo, afluente del río Yayabo, de modo que ocupa lanueva población el cuarto lugar en el orden fundacional, antecedidapor sus hermanas Nuestra Asunción de Baracoa, San Salvador deBayamo y unos meses después en enero del 1514, la cercana Trinidad.Posteriormente llegaron al mundo las restantes primeras villas, el

alumbramiento culminó con la octava villa: San Juan de losRemedios, un poco más al norte del territorio en el propiosiglo XVI.En 1522 la villa se asentó definitivamente sobre un terrenosuavemente ondulado, en la margen izquierda del ríoYayabo, en su punto más elevado y cercano al mismo.El acontecer de la población en los dos primeros siglos deexistencia respondió a las particularidades del sistema colo-nial establecido en toda la isla. Por condiciones específicasEspaña no desarrolló sus industrias y el territorio del inte-rior quedó con poco desenvolvimiento, razón por la que fuecon los estímulos del contrabando, la explotación ganaderaque tomó auge en la región.Debido a este relativo auge económico, la ciudad experi-menta cierto crecimiento y a partir de la segunda mitaddel siglo XVII se fundan varias instituciones religiosas

como Jesús Nazareno, La Veracruz, y en 1680 es concluida la IglesiaParroquial Mayor.Estos centros religiosos y la introducción de las construcciones en tejade barro y muros de tapial y ladrillo marcaron un cambio cualitativo dedesarrollo urbano, y se consolidaron los caminos a Puerto Príncipe,Trinidad y La Habana.El trazado urbano irregular que va adquiriendo la ciudad tiene su origenen la topografía del lugar de emplazamiento así como en la idiosincra-sia del colonizador: calles y callejones sinuosos, estrechos, de perspec-tivas cerradas, un incipiente sistema de plazas y plazuelas concebidas

Puente sobre el río Yayabo, Sancti Spíritus.Foto: Julio Larramendi Joa.

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según la costumbre medieval como espaciossorpresa, que tomando como referencia la to-rre campanario de la Iglesia Mayor son los ele-mentos más sobresalientes del tejido vial, he-cho que determina con el décursar del tiempo,identidad cultural propia.En 1756, el Obispo Morell de Santa Cruz en suvisita eclesiástica a la villa, expresa «La villacuenta con 555 casas, 452 de paja y 103 deladrillos y tejas, cuatro de ellas son altas, for-man 12 calles, 3 callejones poco nivelados, con5492 habitantes de todas las edades». Ochoaños más tarde la localidad se divide en cuatrobarrios a partir de las calles Real (Independen-cia), Santa Cecilia (Ave. de los Mártires y Mano-lo Solano) y Jesús Nazareno y adquiere granimportancia la calle Real como eje político, re-ligioso, comercial y administrativo.En la centuria decimonónica, la ciudad continúasu crecimiento hacia el Noreste a lo largo de lacalle Real, sin embargo por el Sur trasciende loslímites naturales del río Yayabo con la construc-ción de un excelente puente en 1831, compuestode cinco arcos de medio punto de ladrillo y mor-tero de arena y cal, en el lugar llamado «Paso delas Carretas», lo que abre nuevas perspectivaspara su expansión urbana. En esta etapa lavilla continúa mejorando su imagen arquitec-tónica y urbanística, aunque quizás con máslentitud con respecto a otros asentamientos.En 1822 la villa cuenta con el escudo de Ar-mas y en 1844 recibe el estatus de Tenencia deGobierno, tras 65 años de solicitud, siendo susdatos representativos los siguientes «10 caba-llerías de área urbanizada, 68 calles, 133 cua-dras, 16 casas de altos, 1150 bajas, 1000 deguano, 3 hospitales, una cárcel, un teatro, uncementerio, y más de 18 000 habitantes». Yfinalmente en mayo del 1867 por orden Reales distinguida con el título de ciudad.En esta etapa de consolidación citadina se de-sarrolla como estilo constructivo el Neoclá-sico, que aunque fue adoptado por la generali-dad de la burguesía, no logra romper los esque-mas ya establecidos, por el carácter conserva-dor y el tradicionalismo de la cultura de sushabitantes, y no se introduce con la intensidad

y fidelidad académica arquitectónica que tuvoen otras ciudades del país, quedando limitadoa una convivencia de formas simples y monu-mentales, lo que se aprecia en el modo de de-corar fachadas e interiores sin afectar sustan-cialmente la distribución espacial de sus edi-ficaciones que ya venía evolucionando desdeaños anteriores. Los aleros a sardinel y torna-punta son sustituidos por otros y aparecenguardapolvos de diferentes formas y decoradoscon pintura mural, que junto con las puertasy puertas-ventanas monumentales diseñadasa cuarterones, una herrería de excelente fac-tura y diseño, así como una pintura mural(caracterizada por el almohadillado y la imi-tación de columnas y arquitrabes, a la usanzade la «arquitectura clásica»), conforman el re-pertorio de esta etapa de la ciudad espirituana.Al concluir la dominación española y comoconsecuencia de los nuevos adelantos cultu-rales y tecnológicos del siglo XX, las ciudadesen Cuba sufren transformaciones influen-ciadas desde el punto de vista arquitectónicopor la yuxtaposición de formas del Eclecticis-mo, que poco a poco van creando una nuevapersonalidad en la tipología arquitectónica yurbana de nuestros pueblos.Sancti Spíritus no es ajena a esta situación.Los espacios públicos coloniales son transfor-mados en «parques modernos», dotándolos deotro mobiliario urbano: alumbrado eléctrico,bancos de hierro y madera, glorietas en puntosfocales del diseño, piezas escultóricas alegó-ricas a patriotas y personalidades de la loca-lidad que con la impronta del automóvil, ha-cen que su tejido vial y fisonomía edilicia mo-difiquen su imagen sin afectar sustancial-mente su paisaje urbano. En el caso nuestro,se trata de una peculiar y armoniosa estrati-grafía arquitectónica que cualifica y distinguea Sancti Spíritus de otras ciudades patrimo-niales de Cuba.Como aspecto significativo en este periodopodemos señalar, que a diferencia de otras po-blaciones del país, a escala urbana, el centro eco-nómico, político y social de la ciudad se mantu-vo en el eje rector del crecimiento primario

Izq.: Iglesia y Plaza deJesús, Sancti Spíritus.Foto: Roberto Vitlloch.Derecha: Tejaroz de tejasde barro criollas, SanctiSpíritus. Foto: EugenioDomínguez.

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espirituano. La calle Independencia (antiguaReal) y las plazas más antiguas, reafirman supapel, dándole continuidad y vitalidad sufi-ciente a estos sectores, como focos de desarro-llo socio-cultural y urbano.Paralelamente y en tránsito hacia el Movimien-to Moderno de los años 50, aparece el Art Déco,el cual abandona el catálogo formal del Eclec-ticismo y emplea formas más simples de dise-ño en que predominan las líneas rectas junto aotros elementos geométricos con carácter orna-mental como se ob-serva en varios pun-tos de la ciudad.Es precisamente es-ta superposición deépocas históricas y lapermanencia de sucentro urbano, el va-lor cultural inobjeta-ble del patrimonioedificado espiritua-no por el cual fue de-clarado MonumentoNacional por la Co-misión Nacional deMonumentos el 10 deoctubre del 1978.A partir de esta épo-ca las acciones enca-minadas a la conser-vación han transita-

do por diferentes momentos, manteniendo unaatención periódica en todo el quehacer rehabi-litador de su patrimonio cultural mueble e in-mueble.Desde 2011 y como parte de las actividades yacciones encaminadas a festejar el 500 Ani-versario de su Fundación, la ciudad ha desa-rrollado para su Rehabilitación Integral unaestrategia de intervención en diferentes pro-gramas dirigida hacia los aspectos de mayorincidencia urbana.En cuanto a la conservación del tejido vial yatendiendo a su valor ambiental, con una vi-sión encaminada hacia una posible explota-ción de los recorridos peatonales, se intervie-ne en la restitución del empedrado de algunascalles emblemáticas así como en el reordena-miento y rehabilitación de su infraestructuratécnica.La rehabilitación de los espacios públicos prin-cipales: paseos, avenidas, parques y plazuelasde la ciudad son elemento fundamental en lapresentación turístico-cultural que ofrece a lanación y al mundo la autenticidad, exclusivi-dad e integridad de su peculiar comportamien-to histórico-cultural.Por otro lado, la conservación en extensión detodo el conjunto habitacional incluye aspectosrelacionados con el restablecimiento tipológicoarquitectónico del contexto edificado y de superfil urbano atendiendo a las variables de cadasector con valor histórico-cultural de la ciudad.El mantenimiento y conservación de las insti-tuciones culturales y otros edificios puntualesde gran interés o valor patrimonial, unidos aun trabajo de rescate y compatibilización conlas potencialidades recreativo-culturales queofrecen el río y su pintoresco paisaje urbano,junto a la revalorización y promoción de su pa-trimonio intangible constituyen la dosis fun-damental de lo que observa y aprecia la pobla-ción espirituana en su redescubrimiento des-pués de 500 años de existencia.

Calle Pancho Jiménez.Sancti Spíritus.

Foto: Roberto Vitlloch.

Calle Manuelico Díaz,Sancti Spíritus.

Foto: Roberto Vitlloch.

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Camagüey.Cinco siglos de Historia

Ernesto T. Guzmán Lastre.Arquitecto. Oficina del Historiador de

Camagüey. La provincia de Camagüey cuenta con una población de 786 352habitantes y una extensión territorial de 15 990,10 km2, inclu-yendo los cayos adyacentes; lo que la caracteriza como la más

despoblada y la de mayor extensión de Cuba. Por su parte, Santa Maríadel Puerto del Príncipe, actual ciudad de Camagüey, es la tercera enpoblación del país, con más de 300 000 habitantes y se concentra enella el 39% de la población de la provincia y el 51% de su población

urbana total. La ciudad tiene su fundación hace 500 añosen la zona de Punta del Guincho, actual municipio de Nue-vitas, el 2 de febrero de 1514. Fue, pues, la cuarta villa fun-dada en Cuba por los conquistadores españoles.El Centro Histórico de Camagüey, declarado Monumento Na-cional en el año 1978, ocupa un área de 330 ha. Se concentraen él una población de 56 000 habitantes, esto es, el 18,2 %del total de la ciudad.Su núcleo más antiguo es el área declarada Patrimonio Cul-tural de la Humanidad, que abarca 54 ha. del actual CentroHistórico, definiéndose las 276 ha. restantes como Zona deProtección. Posee 80 manzanas y en ella residen 8 180 habi-tantes; con 13 plazuelas y siete plazas, que acogen a seistemplos católicos y 2 843 inmuebles civiles y domésticos.Incluye dentro de sus límites la zona fundacional, la quecontiene mayor valor, en particular la antigua Plaza Mayory los cuatro conjuntos de conventos-iglesia y hospitales-iglesia que conformaron su estructura originaria y cuyaevolución urbana comprendida entre los siglos XVI al XIX, asi-mila también exponentes arquitectónicos de carácter reli-gioso, civil y residencial que pertenecen al siglo XX.Las primeras ciudades del Caribe se fundaron con un esque-ma de retícula irregular –como primeras tentativas urba-nas–, que devino después de la fundación de Lima en 1535, enlo que se denomina hoy «la cuadrícula clásica». Las primige-nias fundaciones respondieron fielmente a ese esquema máso menos regular, como Santo Domingo, La Habana y San-tiago de Cuba (las más importantes); mientras que otras nofueron sometidas a estrictas normas y controles, entre lasque sobresale Puerto Príncipe, totalmente irregular.Sin embargo, cuando se realiza un análisis profundo de laestructura urbana camagüeyana se evidencia una organi-zación primitiva ortogonal y regular, que no persistió y de laque solo se expresa la forma rectangular de su Plaza Mayory la ubicación de los primitivos conventos-iglesia y hospi-tales-iglesia equidistantes de aquella y en cada uno de loscuatro vientos, modelo repetido posteriormente en todo elcontinente.1

Este núcleo original, coincide prácticamente con el centrode gravedad de la ciudad, la cual se encuentra estructurada

Camagüey, ciudad de los tinajones.Casa de Ignacio Agramonte.Foto: Julio Larramendi Joa.

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en forma radioconcéntrica. Su asentamientosobre la gran llanura o sabana, –formacióngeográfica típica de esta región–, data del año1528, luego de sucesivos traslados desde sufundación en la costa norte de la provincia en1514 y su traslado en 1516 hacia un punto noprecisado aún en las márgenes del río Caonao.Dentro del área se hallan localizados diferen-tes usos y actividades así como funciones ad-ministrativas, comerciales y de servicios queconforman gran parte del Centro Histórico dela ciudad, aunque el uso habitacional preva-lece en general.En el área existe un predominio de manzanascompactas e irregulares con lados curvos, mu-chas de ellas medianas. Sus lotes son tambiénirregulares, pequeños o medianos y se asocianmediante pared medianera, pasillo lateral ypatio lateral. La mayoría de las manzanas fue-ron ocupadas en el siglo XVIII, siguiendo la ten-dencia del crecimiento espontáneo que carac-teriza el trazado urbano. Sobresale la escasapresencia de vegetación en el sistema de espa-cios públicos, no así en el interior de las edifi-caciones, particularmente en los patios y elinterior de las manzanas, donde ésta es abun-dante.Los criterios de la UNESCO por los cuales seinscribe esta zona en la lista del PatrimonioMundial son:

–Un ejemplo excepcional de un conjuntoarquitectónico que ilustra un período his-tórico significativo.–Un ejemplo excepcional de un hábitat hu-mano tradicional, representativo de unacultura

Las iglesias coloniales camagüeyanas –queson nueve– se caracterizan por sus volúme-nes compactos, con fachadas principales ge-neralmente simétricas de escasa decoración,de textura lisa, sin portales y con torres rema-tadas por cúpulas o capitel piramidal, ubica-

das preferentemente sobre el acceso principal,con excepción de la iglesia de El Carmen quecomo exponente único en Camagüey –y de laspocas del país– tiene dos torres. Poseen un va-riado sistema de elementos y de diseño comocopones, almenas, pináculos, hornacinas, mol-duras, óculos elípticos y mixtilíneos, cornisas,rejas de hierro, vitrales y puertas españolasclaveteadas.La planta de estas iglesias es generalmenterectangular, de tres naves en su mayoría, y es-tán conformadas por una estructura de grue-sos muros de ladrillo cerrados con techos dearmaduras de madera y cubiertas de tejas crio-llas de barro. En las armaduras se desarrollaun interesante artesanado de par y nudillo, desimple decoración y tirantes pareados o falsasbóvedas de cañón, que se interceptan en algu-nos casos con cúpulas de albañilería arriostra-das con contrafuertes. Este conjunto de edifi-caciones religiosas de elevada sencillez y va-lores arquitectónicos, históricos, artísticos ysimbólicos, ha contribuido a hacer reconoci-ble a Camagüey, entre otros, con el apelativode «Ciudad de las Iglesias», imagen hecha ver-so por Nicolás Guillén, poeta nacional cuba-no, –nacido en esta ciudad en 1902– al recor-dar en su «Elegía camagüeyana»:

[…] Busco en tu violada niebla matinaluna calle y la sigopor entre el laberinto de mi infancia,por entre las iglesias torrenciales […].

Las edificaciones camagüeyanas civiles y do-mésticas son regularmente de una planta,aunque con elevados puntales que oscilanentre cinco y siete metros, si bien no dejan deexistir ejemplos de dos niveles o más. Las fa-chadas son corridas, lisas y sin portales, in-cluso en plazas principales.El repertorio civil presente se manifiesta a tra-vés de meritorios exponentes de valor arqui-tectónico en los que se identifican claramentelas diferentes influencias estilísticas que tie-nen una expresión propia, como es el selloimpreso por artesanos oriundos de Cataluñaen un Art Nouveau local, acercándolo más alModernismo catalán.De manera evidente se muestra la coexisten-cia de expresiones, diseños y concepcionesconstructivas y estéticas diferentes, junto atradicionales ejemplos de arquitectura colo-nial que aún se conservan y causan admira-ción, con lo que se logra una interesante com-binación de estilos que hacen percibir unaimagen donde esta fusión se conjuga armóni-camente dentro de la unidad y diversidad queabarca, en una escala urbana adecuada den-tro de su entorno, favoreciendo la inalterabi-lidad de sus valores ambientales.La vivienda del período colonial posee una fuer-te influencia andaluza, denotada en el uso delas técnicas, los materiales, el diseño espacialy los elementos formales. En las fachadas des-taca el empleo de generosos aleros de torna-punta –propios de Camagüey, y usados en al-guna medida en el resto de la región central de

Camagüey, iglesiay convento de Nuestra.

Sra. del Carmen.Foto: Ernesto Guzmán

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Cuba– empleados en abundancia en toda laarquitectura de esta etapa, así también alerosde sardinel, tejaroz, sobradillo y en gola rectaque soportan el vuelo de la cubierta de tejascriollas de barro. También sobresalen las pi-lastras corridas y truncadas –que jerarquizanel acceso principal–, las rejas voladas de ba-laustres de madera torneados sobre poyos, pro-tegidas con guardapolvos de múltiples dise-ños; las ventanas de cuarterones y las puer-tas, principal y de zaguán, españolas, clavetea-das, de grandes dimensiones con postigosmixtilíneos de entrada, y enmarcadas en va-nos adintelados o de arco carpanel. Todos ellosconstituyen los elementos clave invariantes,que identifican la arquitectura tradicionalcamagüeyana.2

Espacialmente se encuentran esquemas deplantas rectangulares, en L o en C, distribui-das en torno a un patio lateral generador delas funciones principales, caracterizado por serun espacio húmedo, de amplias dimensiones,con vegetación y por la presencia de los típicosy enormes tinajones, utilizados aún hoy pararecoger y almacenar agua de lluvia y que tam-bién han permitido identificar en toda Cuba ala ciudad de Camagüey, con el título de la «Ciu-dad de los Tinajones». De igual modo es posi-ble observar con relativa frecuencia la ubica-ción del zaguán hacia un lateral de la fachadaprincipal de la vivienda, como entrada secun-daria de servicio, ya que a diferencia de otrastipologías de la época, la entrada principal serealizaba directamente por la sala.En sus interiores se destacan los techos de ar-maduras de madera, de par e hilera, con ma-yor o menor grado de elaboración, así comoarcos de profusas formas: trilobulados, polilo-bulados, de mediopunto, carpaneles, mixtilí-neos, reconocidos en todo el país por sus es-beltas y proporcionadas dimensiones así comopor la complejidad y excelencia de su factura ytrazado, evidentes evocaciones de las influen-

cias hispano-musulmanasasimiladas durante el perío-do colonial. Además, puertasde tableros, alacenas, cenefaspintadas y pisos de cerámicade barro o mosaicos.En consecuencia, con el arrai-go de la población residente,existe un grupo de costum-bres y tradiciones asociadasa su patrimonio inmaterial,que lo convierte en un espa-cio vivo, dinámico y de fuerteintercambio social. Tradicio-nes que mantienen su vigen-cia dentro del constante y enri-quecedor proceso de desarro-llo cultural.La actual persistencia en elempleo de las técnicas cons-tructivas y materiales tradi-cionales como el barro en es-tas edificaciones y en otras in-

tervenciones, el sentido de pertenencia de susmoradores, su forma, uso y armónica unifor-midad han llegado a representar en buenamedida el ambiente propio y las particulari-dades que identifican a la ciudad de Camagüey.Camagüey es cuna de importantes músicos yde personalidades de las letras en Cuba. Hastafinales del siglo XIX se destacan, entre una lar-ga lista de figuras de relieve, los nombres deGertrudis Gómez de Avellaneda, GasparBetancourt Cisneros El Lugareño, José Ramónde Betancourt, Aurelia Castillo, Calixto Bernaly Enrique José Varona,La Oficina del Historiador de la Ciudad deCamagüey tiene como base legal para su fun-cionamiento el Decreto 213 del 24 de febrerodel año 1997, promulgado por el Consejo deMinistros, máxima instancia del Gobierno dela República de Cuba. Este documento, decla-ra un status especial, que hace que se provea ala Oficina del Historiador de la Ciudad deCamagüey de un esquema de financiamientoque la hace sostenible.Desde hace 17 años la Oficina viene trabajan-do en la salvaguarda y cuidado del Centro His-tórico y de otras zonas de valor histórico en laProvincia. Para ello cuenta con 4 programas:Viviendas de Alto Valor, Espacios Públicos, Des-tino Turístico, Infraestructura.La zona Patrimonio Cultural de la Humanidadconcentra los valores patrimoniales y la esen-cia de la identidad de la localidad. Perduran ensus espacios valores simbólicos, arquitectóni-cos y sociales que deben ser defendidos comoparte de la memoria histórica. Estos espaciosvitales, generalmente enfrentan amenazas co-mo parte del proceso de desarrollo urbano, a lavez que constituyen una potencialidad indis-cutible. La conservación y preservación de susvalores constituye un proceso complejo y sin-gular que requiere de un adecuado manejo en-carado desde una óptica multidisciplinaria ymetodológica. Para ello se realizó el Plan parcial

Camagüey, antiguoconvento de Nuestra. Sra.del Carmen. Oficina delHistoriador de la Ciudad.Foto: Ernesto GuzmánLastre.

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y de Manejo con diagnóstico y propuestas delcual se derivaron estrategias, programas y es-tudios de un grupo de variables y que dieroncomo resultado la implementación de tres eta-pas de intervención: una primera a corto pla-zo que abarcó desde el año 2007 al 2014 coin-cidiendo con el 500 aniversario de la funda-ción de la villa, una a mediano plazo desde el2014 hasta el 2020 y otra a largo plazo del 2020al 2030. Este Plan de Manejo constituye la he-rramienta que permite conducir las políticasencaminadas a solucionar las problemáticasy satisfacer las necesidades de los habitantes.El Plan de Manejo de la zona Patrimonio Mun-dial, dentro del Centro Histórico de Camagüey,es un trabajo integral que aborda desde el re-sultado del Plan Parcial del Centro Histórico,todos los aspectos que intervienen en el terri-torio: servicios, viviendas, infraestructura, me-dioambiente, entre otros, y ha tenido comobase los diferentes planes y estudios realiza-dos, tales como: Plan General de la Ciudad,Plan Especial de Ordenamiento Turístico, asícomo investigaciones sobre la evolución ur-bana y arquitectónica del Centro Histórico.Para la conmemoración del aniversario 500 dela Fundación de la Villa se realizó un progra-ma llamado Ciudad 500 que abarcó las accio-nes contempladas en esta primera etapa y quese fueron extendiendo al resto del Centro His-tórico y de la Ciudad abarcando un total de 26subprogramas con el apoyo de las máximasautoridades locales. Comenzó las acciones enel municipio de Nuevitas, lugar de fundación

de la primitiva villa. Los procesos de gestiónse iniciaron con una Comisión creada al efec-to que posibilitó que cada uno de los organis-mos rectores incorporaran a los planes de laeconomía las distintas acciones de esta etapa,logrando concluir un sin número de obras queposibilitaron arribar a los festejos de los cincosiglos de la historia de Camagüey con una ciu-dad más bella, conservada y funcional comoregalo para las futuras generaciones.

Notas:1 Gómez Consuegra, Lourdes et al. Camagüey: ciudad yarquitectura (1514-1950). Editorial Acana. Camagúey, 2006.ISBN: 959-267-159-1. p. 33.2 Prieto Herrera, Oscar. Vivienda colonial camagüeyana enArquitectura de la casa cubana. Servicio de publicaciones de laUniversidad de la Coruña. La Coruña, 2001. ISBN: 84-95322-79-X. pp. 81-164.

Camagüey, Plaza del Gallo.Hostal Camino de Hierro

Foto: Ernesto GuzmánLastre.

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Haraquiri a la cubanao tribulaciones

de un estudiante medioen la enseñanza superior

Israel Castellanos León La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerdapara contarla.La memoria del corazón elimina los malos recuerdos y magnifica los buenos,y gracias a ese artificio, logramos sobrellevar el pasado.

Gabriel García Márquez

acia 1983, mientras solicitaba carrera desde el InstitutoPreuniversitario «Ignacio Agramonte» (hoy, Instituto Superiorde Diseño), estaba lejos de imaginar que me asignarían Histo-

ria del Arte. Se trataba de la cuarta opción en orden de preferencia, notenía yo mal promedio académico (noventa y seis y pico, el primero demi grupo) y no creía tener mucha competencia en mi Pre pues casitodos los punteros del escalafón general se habían decidido por Medi-cina… Algunos compañeros me felicitaron, incluso. Sin malicia. Des-cartados de licenciaturas o ingenierías, varios de ellos considerabanun éxito alcanzar alguna. Sería universitario. Era el colofón natural, yesperado, de la enseñanza media superior. La última etapa para con-

vertirme en profesional de altos estudios.Y eso, en un país que había librado cruza-das educativas (desde la Campaña de Al-fabetización hasta la Batalla por el Duo-décimo Grado, pasando por las del Sextoy Noveno), revestía un plus en la escaladel reconocimiento social.Pero me sentí incómodo. No solo por mí.Me apenó, también, la frustración del en-torno más cercano. En especial, de las her-manas Silvia y Sonia Cardoso: unas es-tudiantes disciplinadas e inteligentesdonde las había; y marginadas a prioriporque su madre había intentado llevár-selas del país cuando se produjo el éxodopor el Mariel, siendo ellas menores deedad. «La Universidad es para los revolu-cionarios», sentenció una instructora deEducación Física en un mitin previo, don-de solo yo intenté que la consigna no se

erigiera en otro dogma victimario. ¿Qué carrera habrían pedido lasjimaguas? ¿La misma, tal vez?En mi caso, solicité Historia del Arte porque la profesora de Funda-mentos del Conocimiento Político (creo que así se llamaba la asigna-tura) me aconsejó agotar todas las posibilidades. Eran cinco. Y fiel a lapráctica estudiantil de no dejar pregunta en blanco, de «tirar piedras»en los exámenes aunque resultaran disparates, obré en consecuencia.«Nunca se sabe, diez», me advirtió aquella «profe» cuyo nombre norecuerdo, y que solía dirigirse a los alumnos por sus números en elRegistro de asistencia. Ignoro si finalmente supo que su advertencia

Yornel Martínez. Harakiri, 2009,tinta y lápiz de color/cartulina,

9,5 x 16 cm. Cortesía del artistay de Caridad Blanco.

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me salvó de la «segunda vuelta» (de las carreras sobran-tes); y que me llegó la primera alternativa «de relleno»(afortunadamente, la había antepuesto a Ingeniería en Te-lecomunicaciones). Pero ni ella ni yo podíamos vislum-brar que, tres décadas más tarde, estaría escribiendo estacrónica de remembranza. Una microhistoria a propósitode un metarrelato que empezó a registrarse ochenta añosatrás, cuando emprendió su andadura oficial la Cátedrade Historia del Arte… Sin embargo, como entonaba RubénBlades al iniciarse la década de 1980: La vida te da sorpresas/sorpresas te da la vida/ Ay, Dios…E, incluso, me tenía reservada otra: el aula no estaba en lacolina universitaria sino en la umbrosa intersección deZapata y G. En lugar de la icónica escalinata, debía subiruna breve pendiente hasta llegar a un inmueble cuya so-bria entrada de cristal y mármol gris le confería un aire delaboratorio o institución médica, común en los alrededo-res. Era la Facultad de Artes y Letras, Edificio Juan MiguelDihigo. Una construcción de hormigón armado, con fron-tispicio reticular, despojada de ornamentos historicistas,y tributaria del racionalismo arquitectónico (según apren-dería en clases de Diseño Ambiental). Allí también con-

vergían las licenciaturas en Letras, Periodismo e Informa-ción Científico-Técnica-Bibliotecología.En el umbral del nuevo mundo ya no me recibiría, con losbrazos abiertos, la maternal y emblemática escultura en-tronizada en lo alto de la escalinata. En lugar del AlmaMater hallaría una gata indolente, atravesada en el lobby ola escalera interior de la Facultad. Quid pro quo podían ha-ber intitulado a esa escultura viva, y más en ese reductopedagógico del latín. La minina era, también, una suerte de«pupila insomne» en las guardias estudiantiles, donde loshumanos estábamos exentos de hacer ronda nocturna. Noéramos personajes corporativos retratados por Rembrandt.No estábamos pintados sobre lienzo pero tampoco en lapared. Oscar Morriña representaba un oficial de guardiamas no posaba de capitán Frans Banning Cocq, ni yo deteniente Willem van Ruytenburch. Siempre asertivo, afa-ble y sonriente al hablar, tampoco tenía que ver con aquelseñor Morriña cantado por el nostálgico y meloso JulioIglesias. Era «el Morri», para muchos, y mi profesor de Fun-damentos de la Forma: una de las primeras asignaturasespecializadas de la carrera. Debió de ser a través de unadiapositiva proyectada en sus clases que conocí la sugeri-da obra de arte (siglo: XVII, estilo: barroco, escuela: holan-desa). Sería entonces, también, cuando pude apreciarla,cuando dispuse de algunas herramientas para desmon-tarla, para analizar su composición y la de cualquier otra.En la oscuridad del aula ocho, la última (a la izquierda) delúltimo piso.Como a todo novato, al inicio me intrigaron las grandesestatuas (así decía entonces) apostadas en el Departamen-to de Historia del Arte. Las esculturas (como diría des-pués) eran copias vaciadas en yeso del Discóbolo de Mirón,la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, el Doríforo de Policleto,entre otras réplicas de la estatuaria griega. Formaban par-te del Museo de Arqueología Clásica fundado por Dihigo en1919 (lo supe más tarde). Por el momento, contribuían a laenseñanza artística mediante reproducciones, privados(docentes y alumnos) de visitas a museos como El Louvre.Pronto me familiaricé con ellas, y con la maqueta y losfrisos del Partenón, y con el mosaico romano puesto a laentrada que advertía de una posible mordida perruna: Cavecanem. También me familiaricé con los nuevos rostros ycaracteres de mis condiscípulos, de variopinta proceden-cia. Los más venían directamente del Pre (de las dos Haba-na); los menos, de otras carreras y del Servicio Militar (Or-den 018). Solo conocía a Grisel Parlá, quien se había incor-porado a mi grupo en duodécimo grado y me hizo notarque Historia del Arte existía.En el baúl de los recuerdos dejamos el uniforme escolar,tan cuestionado y transformado por unos como necesariopara otros carentes de un surtido ropero que les permitie-ra variar el look diario en la Universidad. «Tremendo des-amparo textil», diría Estelvina en Alegrías de sobremesa. Al-gunos, como yo, optaron por una nueva indumentariaestándar: pitusa de mezclilla azul (cada día más desteñi-do) y pulóver, con la camisa (marca Yumurí) como alter-nativa. El hábito sí hacía al monje, y hasta me creó unoduradero. Fijó un prototipo, una marca registrada, un se-llo de identidad, una imagen corporativa. Los cupones dela libreta de productos industriales, extinta a inicios delPeríodo Especial, no daban abasto para mucho más. Y nipensar en el mercado paralelo estatal: le decían «tienda delos ricos». Por otro lado Telarte, con sus estampados y dise-ños de artistas prácticamente desconocidos para la ma-yoría de nosotros, abría más bien el abanico de opcionespara el vestuario femenino. Una compañera llegó a decir

Arriba, Retrato a la entrada de la FAyL, ca. 1985. (De izq a der.). Arrodilladas:Saresca Barrero y Blanca Gómez. De pie: Niurka Mejías, Israel Castellanos, ReglaDueñas, Miguel Á. Fraga, Maité Guerra, teacher, Marcia Labrada, Sonia Prado yAlina Afón. Debajo, Marisel Vázquez, documento en mano, durante un viaje depráctica con alumnos de Historia del Arte y Turismo Cultural. Monte Albán, Oaxaca,2008. Foto: Cortesía de Marisel.

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que no hacía distinciones entre la ropa de andar o la desalir. Y como, bolero mediante, nadie sabe lo que tiene/ hastaque lo ha perdido…, nos percatamos entonces de cuántoahorraba el módulo de blusa/camisa blanca y saya/pan-talón de color amarillo. Ese que nunca nos igualó del todo,pues algunas estudiantes preferían la saya azul con listasblancas denotativas del grado que cursaban, y a todos nosdiferenció siempre el calzado: «popys» de marca para unosy tenis cañeros para otros.También tuvimos que dar vuelta de página a los resúme-nes y dictados del Pre. En la Universidad debíamos tomarnotas de clase sin conocer taquigrafía, acudir a la bibliote-ca para consultar los libros (a veces, ejemplares únicos)orientados al final de las conferencias. La congestión pararevisarlos era mayor, sobre todo, en la sala de arte de laBiblioteca Nacional José Martí y en período de exámenes oseminarios. Habituales como Adelina Miranda madruga-ban con el libro entre las manos; y algún otro, como Fran-cisco González, invertía sus horas-nalgas en el estudio deuna pincelada, «jugando a conocer los maestros de la pin-tura por su técnica y no por el nombre de las obras». Me-nudo empeño sin el original o una óptima reproducciónante sus ojos.

Asimismo, debíamos interrogar con frecuencia al«mataburro». Recuerdo que otro compañero (¿sería HéctorDelgado?) interrumpió a una profesora de arte (nada de«profe») para preguntarle el significado de áulico, y recibióuna contestación tan ríspida como iluminadora: «Búsqueloen el diccionario». (Y fuera del aula, desde luego.) Con eltiempo, incorporamos «palabras raras» que formaban partedel discurso de algunas conferencistas, entre otras: dicoto-mía (Lázara Menéndez, en las asignaturas Arte Africano yEstudios Afrocubanos) y cooptar, paradigma, semántico-expre-sivo (María Elena Jubrías, en Arte del siglo XX y DiseñoAmbiental). No se había introducido Teoría de la CulturaArtística en el plan curricular, por lo que no manejábamosel metalenguaje o «metatranca». Arnold Hauser, con suenfoque sociológico en Historia Social de la Literatura y el Arte,así como la estética marxista (del soviético Moisés Kagan yotros por el estilo), eran las fuentes teoréticas, los manua-les de cabecera. El peso radicaba en la historia, en la apre-ciación formal y contextual del arte; no en su teorización.No por gusto las conferencias empezaban, invariablemen-te, con el «marco histórico-social». Al punto que una pro-fesora de literatura se regodeaba tanto en el entremés queapenas nos podía presentar el plato fuerte del día.Ahora bien: el salto del Pre a la Universidad no fue total-mente abrupto. Aunque iniciamos un nuevo programa deestudios (Plan B), en la práctica docente coexistían dife-rentes métodos de enseñanza. Uno era el memorístico,«hechológico» o fáctico, al que estábamos habituados. Loponía a contribución el Dr. Gustavo Dubouchet (de erudi-ción tan admirada en el espacio televisivo Escriba y Lea),con sus preguntas de verdadero o falso, reconocer a unautor y su ideología a partir de un fragmento textual, eidentificar frases célebres en las pruebas de Historia Gene-ral/Universal I. (Todavía recuerdo alguna: «París bien valeuna misa», que oportunistamente pronunció Enrique IIIde Navarra, luego IV de Francia.) En las antípodas estabanlas preguntas de evolución o «máxima generalidad» deMayra Pastrana, que nos obligaba a mostrar el pensamien-to abstracto en los exámenes de Arte de la Prehistoria alPrerrenacimiento (y luego en los de Arte Precolombino).Nada de recitar los órdenes arquitectónicos de la Antigüe-dad griega o la tipología funeraria egipcia. No pocos sus-pendían. La operatoria estudiantil al uso era reiterar loacuñado en la conferencia o en la bibliografía orientada.Casi nadie se arriesgaba a especular o «innovar». Algunosprofesores solían penalizar con dos puntos los «aportes»,aunque estos tuvieran argumentos plausibles. Había que«fijar» los conocimientos recibidos.El ingreso a la Universidad implicaba adaptarse a un sis-tema de evaluación distinto. La consideración del docenteera determinante. Magister dixit. Y la calificación se hacíasobre la base de cinco puntos y no de cien como en el Pre.En este, cada pregunta o inciso tenía su puntuación espe-cífica. Si nos equivocábamos, sabíamos con bastanteaproximación cuánto perderíamos. Si en un examen de«ciencias duras» planteábamos la fórmula correcta y nola desarrollábamos bien, sabíamos que obtendríamos lamayoría de los puntos en juego. Si en uno de «cienciasblandas» incurríamos en una falta de ortografía, sabíamosque perderíamos solamente uno… Era una concepciónevaluadora tal vez más cartesiana, cuantificable; hacíamás expedita la revisión de la prueba en caso necesario.Sin embargo, en la Universidad nos evaluaban por lo querespondíamos, por lo que omitíamos, por lo que se espera-ba que respondiéramos, por la riqueza o pobreza de la res-puesta (no necesariamente proporcional a su extensión

Arriba, Rembrandt Harmenszoon van Rijn. La compañía del capitán FransBanning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch (La ronda de noche),1642, Rijksmuseum, Ámsterdam. Tomado de Internet. Debajo, Salvador Dalí.La persistencia de la memoria, 1931, óleo sobre tela. Tomado de Internet.

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en palabras o cuartillas). Era, y mucho, una cuestión deapreciación, de subjetividad. Y más, tratándose de unacarrera de letras. Nadie nos lo explicó al inicio: lo aprendi-mos sobre la marcha, por experiencia propia o ajena, posi-tiva o «negativa».Otra novedad para nosotros fue la diaria pregunta de con-trol, para comprobar conocimientos de la conferencia an-terior. Un olfato canino habría detectado la adrenalinasegregada por el grupo cuando, tras el pase de lista, la prof.Lázara insinuaba: «Sería conveniente que…». El suspenseiba in crescendo a medida que buscaba un nombre en elRegistro de asistencia. Y la tensión llegaba al clímax cuan-do lanzaba la pregunta al «elegido», abocado a respondercon presteza. Otro era el modus operandi de la Dra. RosarioNovoa. Su entusiasmo y temperamento la lleva-ban a completar la respuesta y, además, otorgar-le cinco puntos al alumno; sobre todo, si lo con-sideraba sobresaliente.En la Universidad nos identificaban por el nom-bre y/o apellido, pero nos seguían relacionandocon los números. Era usual que se nos clasificaracomo estudiantes de cinco, cuatro, tres y dos pun-tos. La Dra. Novoa tenía una manera tropológica,especializada, de hacerlo. Aseveraba que en unaula se hallaban paisajes, naturalezas muertasy retratos, como en la pintura. Yo estaría, paraella, entre los dos primeros géneros. No sé si unamarina del valenciano Sorolla (lo dudo, era sufavorito) o un bodegón del adocenado Gil García,madrileño aplatanado en Cuba. En ningún caso,un retrato hecho por Velázquez. Y, menos, unoáulico o cortesano, que los había. Jamás me con-cedió un cinco en Arte Español. Tampoco lo lu-ché (ya explicaré el motivo). En un seminario mecriticó por «amarrarme al papel» y, por añadidu-ra, hacer una «lectura plana». En la defensa de untrabajo de curso me colocó en tres y dos, al igualque en la pelota. Mi joven tutora (Lourdes Rodríguez, tam-bién profesora de Arte Oriental) me hacía señas para queno replicara. La fundadora del Dpto. era una autoridad enescultura cubana (tema de mi trabajo) y había tutorado latesis de la propia Lourdes. Pero me planté mejor en el ca-jón de bateo y no me ponchó. Pasaron los innings y hastacompleté la carrera… de Historia del Arte. Con distanciacrítica, pienso que ella no actuaba de mala fe. Cada profe-sor tenía sus parámetros, sus convenciones y/o convic-ciones pedagógicas. Escuché a uno decir, con inequívocopragmatismo: «Yo no desapruebo a ningún alumno. Si lle-gó hasta aquí es por algo. La nota final se la pone la vida».Lamentablemente para mí, no pensaba igual el tribunalque me suspendió en la última prueba de Preparación Mi-litar. Escuché la sentencia del examen oral con un solooído: el otro lo tenía tupido por una infección que contrajeen el concentrado de veintiún días en Colina de Villarreal.Pero la mala audición no amortiguó el impacto del dos enla vergüenza propia. Era jefe de un pelotón de infantería y,para más inri, el único en desaprobar. No obstante, el sus-penso devino en bendición disfrazada. No me tuvieron encuenta para la lista preliminar de quienes, una vez gra-duados, debían cumplir seis meses de práctica en una uni-dad militar. Y, cuando revaloricé, obtuve la misma acredi-tación: teniente (r). Erre no por regular sino por reserva. Enmi descargo puedo decir que fue el único examen del cualno salí airoso en primera convocatoria. Pero reconozcoque no era un estudiante destacado, ni por resultados aca-démicos ni por presencia física ni por habilidades sociales.

No era aplicado pero tampoco un «barco». Simplementeseguía la ley del menor esfuerzo. Como varios compañe-ros, padecía del finalismo atávico de la enseñanza media yprimaria. Con una estrategia común: asistir a clases regu-larmente (el por ciento de asistencia era requisito indis-pensable para acceder a pruebas finales), prestar atención,tomar notas y hacer un círculo de estudio antes de lasevaluaciones parciales o finales.Solo despuntaba en una asignatura, por demás comple-mentaria: English Language. Era lo que, en verdad, me ha-bría gustado pedir como carrera y desestimé porque sepodía estudiar en una escuela de idiomas para adultos(como hice después). En segundo año tuve la peregrinaidea de cambiar para Letras (Filología), pues me interesa-ba más la literatura y el latín que las artes plásticas. Pero,¿atrasarme dos años? Nequaquam. Quizá no tenía la verda-dera vocación, o determinación, de compañeras como Te-resa Martínez (que había dejado la Licenciatura en LenguaAlemana) o Vilma Rodríguez (que hizo otro tanto con laLicenciatura en Química).Por otro lado, tenía un solo objetivo (y con orejeras): gra-duarme. Y como beneficios esperaba: devengar un buensalario, independizarme financieramente y ayudar a laeconomía familiar. No podía sospechar la inminencia delPeríodo Especial, con su austeridad extrema. Mientras tanto,casi siempre remataba las asignaturas con cuatro puntos

Arriba: Diego Velázquez. Retrato de Inocencio X. Tomado deInternet. Debajo: Carné de Israel Castellanos León en laFacultad de Artes y Letras (FAyL), 1984.

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equivalentes a notable, por encima del aprovechadoy por debajo del excelente. No me incomodaba el per-fil medio, la aurea mediocritas. Que en mi colectivo nohubiera tanta competencia por descollar, contribuía amantenerme en el ecuador del grupo. La timidez tam-bién me coartaba, y cortaba. Era de aquellos que úni-camente participaban en clase cuando se veían con-minados. Y, consecuentemente, las notas finales so-lían bajar por las pobres trayectorias en las mate-rias. Pero no me inquietaba. Con solamente obtenerel título universitario tenía asegurada una ubica-ción laboral. Dondequiera que fuese, ganaría 198.00pesos como recién egresado o adiestrado. Y si bienlogré sensibilizarme con Historia del Arte a medidaque pasaban los años, seguía sin decantarme por una lí-nea de trabajo en el futuro. La desorientación vocacionaldevino en desorientación profesional.Semejante actitud me pasó factura al final, cuando el pro-medio no me alcanzó para culminar la carrera con el tra-dicional trabajo de diploma. A la altura de cuarto año medesayuné con la «bomba» que para hacer la tesis de gra-duación debía tener un índice académico general de 4.5puntos pa’rriba. El incuestionable análisis de una comi-sión científica había arrojado que tal era el promedio dequienes ultimaban una buena tesina. Solo se exceptua-rían los que tuvieran al menos 4.4 e investigaran un temaconsiderado de envergadura y con resultados parcialesfructíferos. No era mi caso (4.3) ni el de varios otros. De talmodo, una parte de mi promoción (1983-1988), pionera enllevar pañoleta hasta noveno grado, también estrenó unamodalidad de licenciarse en Historia del Arte. No sufrimoslos exámenes de ingreso a la Educación Superior (apenas,la formalidad de una prueba de aptitud, ya con la carreraasignada) pero sí los entuertos del Examen Estatal. En unoscuatro meses (el segundo «semestre» de quinto año), debi-mos desarrollar una cincuentena de tópicos divididos entres temarios: Arte Universal, Arte Latinoamericano y ArteCubano.Tuvimos que solidarizarnos, seguir el precepto martianode Nuestra América y «andar en cuadro apretado, como laplata en las raíces de los Andes», con plena conciencia deque no obtendríamos títulos de oro. Nos repartimos lostemas para responderlos. Y, gracias al stencil o mimeógrafo,los reprodujimos en un taller-imprenta de la UNEAC, don-de tenía «guara» Saresca Barrero. Por entonces, la compu-tación era «de palo», estaba en pañales en la Facultad, y noteníamos noticias de impresoras. La sala con máquinasde escribir ¿Robotron? había sido desmantelada con lamudanza de Periodismo a su nueva sede en G y 23. Y, paracolmo, el temario se respondió con dispareja calidad. Recépara que no me tocaran las boletas con los temas subde-sarrollados.En el juicio final expuse lo concerniente al retrato desde laAntigüedad romana hasta el siglo XVII y no recuerdo quésobre arte latinoamericano y cubano. Pero nunca he olvi-dado la pregunta adicional que me hizo la presidenta deltribunal: «¿Qué piensas de la plástica cubana más recien-te?» Me cogió fuera de base. Mis neuronas no lograron ha-cer sinapsis para articular jirones de seminarios imparti-dos por mis compañeros en la asignatura Cuba Revolu-ción. Ante mi obvio desconcierto, insistió: «Por ejemplo,de la polémica entre Soledad Cruz y Arturo Cuenca en Ju-ventud Rebelde…» Ni la había leído. Tampoco sabía quiénera Cuenca. Solo que la periodista, muy identificada con lacontroversia, se había hecho famosa (no precisamentepopular) por criticar la primera telenovela brasileña exhi-

bida en Cuba: La esclava Isaura. No dije eso, lógicamente.Mientras el tribunal deliberaba, creí que un reloj de Dalídesfallecía surrealistamente sobre una baranda de la Fa-cultad. Y cuando despertó, yo todavía estaba allí. Comootro dinosaurio, persistiendo en la memoria. Entonces,supe el fallo: había rendido un buen examen pero no de-mostrado conocimientos sobre arte cubano actual, y porello la nota final era cuatro puntos. Apenas atiné a pensar:«¡Qué injusticia!», y solo a balbucear: «Pero eso no estáentre los temas dados». Se me replicó que el temario repre-sentaba una guía preliminar; y estar actualizado era vitalpara quien iba a insertarse como profesional en el medioartístico. «Tremendo sable te sacaron», opinó un compañe-ro que esperaba su turno y ya ponía su barba en remojo.Pero el veredicto de tres, aunque lapidario, comportaba unadosis de razón, una verdad de Perogrullo: pese a su nom-bre, la Universidad ya no podía acaparar ni reportar todoslos conocimientos. En el plano personal, la conclusiónacaso más trascendental y edificante era otra: incluso enel momento de graduarme recibía lecciones; y si las asimi-laba, seguiría aprendiendo. De Cuenca, y demás... Amén deponer nota, la vida misma no siempre parecía justa.Al final, ninguno de los tribunales constituidos otorgó lamáxima calificación. Y suspendieron a varios condiscípu-los. Algunos tuvieron que examinarse más de una vez. Yuno considerado muy inteligente (Jorge Víctor, de la Orden

Arriba, Fachada actual de la Facultad de Artes y Letras, UH, Zapata y G, El Vedado.Foto: Luis Bruzón. Debajo, Claustro de Historia del Arte en 1984 (de izq.a der.):Lourdes Rodríguez, Teresita, Mary Pereira, Lázara Menéndez, Luz Merino, OscarMorriña, Lupe Ordaz, Rosario Novoa, ¿?, Pilar Fernández, Yolanda Wood, ElenaSerrano, ¿Iris Medina?, Mayra Pastrana y Ma. Elena Jubrías. Faltan ConchitaOtero, Teresita Crego y Adelaida de Juan. Foto: Cortesía del Dpto.

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018) no se presentó a ninguna convocatoria; ergo, nuncase graduó. ¿Habrá preferido la calificación de la vida? ¿Ohabrá conjurado sentirse conejillo de Indias y discrimina-do con aquel ejercicio académico de graduación? Lo ciertoes que no había posibilidad de elegir el tema ni la forma depresentarlo: charla, exposición de artes visuales, guion ra-dial o televisivo, etc. Esa flexibilización fue posterior anuestra era. Pero alcanzó a dos estudiantes de mi grupoque así pudieron, finalmente, terminar el via crucis y colgarlos certificados universitarios en las paredes de sus casas.Enmarcados, según la tradición.Sin duda, la experiencia inicial del Examen Estatal resultómás engorrosa que un trabajo de diploma. Algunos, comola malograda Niurka Mejías, quedaron tan afectados psi-cológicamente que rehuyeron hasta un simple curso deposgrado en la Facultad. Pero no fue demasiado trau-mática para mí, carente de un trabajo de curso con granpotencial para tesis. (El tema estaba prácticamente agota-do: las fuentes públicas y los relieves escultóricos

habaneros hasta el primer tercio del siglo XIX, si mal norecuerdo.) Además, como acredita la sabiduría popular:«Lo que no te mata te hace más fuerte». Aquella prueba,maratónica por su preparación y ciclópea por su conteni-do, me sirvió para refrescar y consolidar los conocimien-tos de la carrera. Incluso, para alistar un ciclo de conferen-cias en Sancti Spíritus, donde hice mi Servicio Social. Lamisma versión «piloto» me tocó nuevamente casi dos dé-cadas después, como Examen de Mínimo de Especialidadcuando aspiraba al Doctorado en Ciencias sobre Arte. Re-cibí cuatro puntos como nota final. Vitalicia. Hubo otrascoincidencias, que me reservo. La novedad estribó en queobtuve cinco en un tema correspondiente al arte cubanocontemporáneo, donde había hecho aguas la vez anterior.Ya tenía más lecturas, inclusive sobre la producción sim-bólica de la década de 1980, como el libro New Art of Cuba(de Luis Camnitzer); y la antología Déjame que te cuente (deMargarita González, Tania Parson y José Veigas), que tuvela primicia de leer cuando estaba mecanografiada en cuar-tillas pautadas.Con el paso del tiempo, y la «madurez», reconocí que la Uni-versidad solo podía aportarnos ciertas habilidades, incen-tivar nuestro interés por el conocimiento más allá de las con-ferencias o los seminarios de cien minutos... En tercer año,la prof. Jubrías nos había instado a que, cada mañana, bus-cáramos respuesta a un por qué y no diéramos nada porsentado. Por carambola, nos exhortaba a aplicar la dudametódica al arte. A tener el espíritu inconforme, rebelde,contestatario, de las vanguardias artísticas europeas querevolucionaron el arte del siglo XX y nuestra concepciónde lo artístico. Hasta entonces, lo más irreverente que ha-bíamos visto en clases eran las disoluciones impresionistasde las formas y los preludios expresionistas en las pintu-ras negras de Goya o en El grito de Munch.No separar arte y vida era una aspiración, un ideal del artemoderno. Y también estaba vigente en las clases del prof.Morriña. Él nos enseñó a ver los elementos artísticos entérminos de diseño y apreciarlos en el entorno vital, con lareserva de que el sistema-forma no era totalmente opera-tivo para las expresiones del arte en movimiento:cinetismo, «acción plástica», entre otras posibles… Toda-vía no se hablaba de videoarte, pero sí de instalación. Fuedurante el recorrido por una muestra colectiva en el en-tonces Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes (visita queformaba parte de un taller de Morriña en quinto año), cuan-do escuchamos por vez primera el segundo término, enboca de la joven guía Corina Matamoros.A la sazón se realizaban exposiciones ocasionales en lagalería Luis de Soto, bautizada así en homenaje al funda-dor del Dpto. Eran, sobre todo, exhibiciones de artistasemergentes (v.g., Elio Rodríguez). Pero solo acudí a mues-tras temporales fuera del recinto académico en quinto año,forzado por el Taller de Crítica de Arte que todavía impartela Dra. Adelaida de Juan. Como ejercicios evaluativos detal asignatura, debíamos escribir palabras de catálogos yreseñas para publicaciones masivas o especializadas. Así,de manera muy coyuntural y tangente, rocé el pujantemovimiento artístico cubano. Ocasionalmente leía publi-caciones seriadas, y no precisamente las más recomenda-bles para quien estudiaba artes plásticas: ediciones prerre-volucionarias de Bohemia y Selecciones de Reader’s Digestapilonadas en casa; así como entregas más recientes deSputnik, Novedades de Moscú, Somos Jóvenes y Opina, entreotras. En cambio, devoraba los clásicos universales de lanovela decimonónica que también tenía a mano: FiódorM. Dostoievski, Émile Zola, Benito Pérez Galdós… Por eso,

Arriba, vista panorámica deréplicas del arte griego,donde se aprecia la esculturaexenta, así como los relievesy las maquetasarquitectónicas del Partenón.Junto a estas líneas, La Venusde Milo en primer plano, enel espacio que en aquellafecha ocupó el Dpto. deHistoria del Arte. Y en lapágina de la derecha,Discóbolo de Mirón yEl Pugilista en el MuseoDihigo. Fotos: Luis Bruzón.

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quizá, tengo unaseñalada tenden-cia a escribircomo en el sigloXIX, aunque meatribuyen algúninflujo más ac-tual. Y por eso, sia mí me hubierandicho que traba-jaría en la revistaRevolución y Cultu-ra y, a través de re-señas u otros gé-neros, colabora-ría en órganos deprensa como elperiódico JuventudRebelde, que tam-poco solía leer…no lo hubiera creí-do. (Ah, NicolásGuillén.)A veces me pre-gunto qué será dela vida y obra demis compañeros.No he sabido casi

nada de los condiscípulos del Pre. De los universitarios,algo. He perdido la pista de los que abandonaron la carreraen algún momento y por algún motivo. Como Grisel, brillan-te en ciencias y en letras. Tampoco tengo las coordenadas dequienes se desfasaron por arrastres de asignaturas u otrascausas. Como el fraude colectivo que detectó la entoncesjoven graduada María de los Ángeles (Mary) Pereira en elexamen final de Arte del siglo XX, una materia que domi-naba de la A a la Z. Pero sí he visto y hablado con algunosque se graduaron más tarde. Como Vilma, metodóloga enPerico; y Lázaro Piloto, quien abrió una discoteca en Ita-lia…También me enteré de que pocos hicieron el servicio socialdonde les destinaron las boletas de ubicación laboral. Eran,mayormente, asignaciones en otras provincias y con arre-glo a un escalafón «integral» que consideró abiertamenteel puntaje académico, la participación en las actividadesartísticas o deportivas de la FEU, el trabajo voluntario dequince días durante las vacaciones, la actitud político-ideológica… (y, larvadamente: las simpatías o antipatíaspersonales). Méritos y algún trapo sucio salieron a reluciren la porfía de mis condiscípulos por la mejor colocaciónposible. Y luego, casi todos buscaron reasignaciones: unosdentro y otros fuera del país. Con algunos me he comuni-cado a través del e-mail o de facebook. Muchos viven. Dos otres han muerto por enfermedades. Unos han realizadosus originales proyectos de vida y trabajo. Otros se hanfrustrado o reencauzado.Que recuerde: Vilma, Mérida Urquía, Olga Ma. Rodríguez,Ramón García y probablemente algún otro, pertenecían agrupos de teatro aficionado en casas de cultura o en lapropia Facultad. Pero solo Mérida, hasta donde sé, devinoen actriz profesional. Ganó, incluso, premio de actuaciónfemenina con un grupo teatral de Cienfuegos, ciudad don-de cumplió el servicio social. A su vez: Lázaro Piloto, ReglaDueñas y tal vez Olga ¿Lidia? Reyes formaban parte delgrupo danzario de Artes y Letras, mientras TatianaFernández pasaba cursos de verano del Ballet Nacional de

Cuba. Pero solo Piloto, que yo sepa, profesionalizó su hobbypor el baile. Asimismo: Niurka y a lo mejor alguien másdel grupo integraban el coro universitario. Pero solo elladio curso a su afición coral hasta mucho después de gra-duarse. Ramón y Miguel Ángel Fraga escribían poesía. Perosolo este último se destacó en el campo literario, con na-rraciones cortas sobre una patología (SIDA) que no sé sitodavía le permitirá escribir. Nadie parecía interesado enlas artes visuales, que sí se estudiaban en la carrera (aun-que desde la historia y la apreciación). Ni siquiera MarciaLabrada, pareja del pintor y serígrafo Rubén Rodríguez; niAdita Rodríguez, quien se casó con un reconocido orfebre.Pero, después de egresados, Patricia Martínez y Alina Afónse revelaron como pintoras autodidactas. Patricia, hija delcantante Alfredito, recibió alguna orientación del recono-cido artista Manuel Vidal y pudo mostrar su trabajo engalerías. Alina trató de sobrevivir con lienzos que procu-raba vender en la Feria de la Catedral (algo que hizo, tam-bién, más de un pintor talentoso y graduado de escuela dearte). Ramón se encaminó a la locución. Olguita, al traba-jo en museo (y no fue la única).Otros se enrumbaron a la enseñanza. El buen gestor cultu-ral Francisco, quien se destacaba en atletismo y soñaba conrepresentar a Cuba en unos juegos olímpicos, salió de ElCotorro y paró en Veracruz, donde alcanzó el grado científicode doctor y rediseñó la carrera de Historia del Arte. Cambióel enfoque historicista y también reformó los contenidosdel programa de estudios preexistente, según me hizo saberen un mensaje electrónico. La buenaza y estudiosa MariselVázquez, que residía en Guanajay, se instaló en la ciudadmexicana de Morelia. Es Master en Didáctica de las Artescon especialidad en Artes Visuales y, aunque su aspiraciónera trabajar en un museo o una galería, imparte clases deHistoria del Arte, entre otras labores académicas. «La do-cencia estaba dentro de las posibilidades de trabajo y formaparte del perfil de egreso de los historiadores de arte […].Hoy vivo enamorada de mi profesión», me confesó tam-bién por vía electrónica. Olga Ma., alumna ayudante en suépoca estudiantil y en algún momento jefa del Dpto., sedoctoró en México y realiza funciones docentes en ese país.Teresa, que a pesar de su timidez sí soñaba desde niña conser maestra, dio clases en un Pedagógico en Cojímar, antesde radicarse en Miami. La también tímida Blanca Gómezha fungido como profesora en la Universidad Municipal deCentro Habana. ¿Y qué estará haciendo fuera de CubaTatiana Fernández, alumna ayudante, título de oro, pri-mer escalafón de mi grupo y acreedora a la única ubica-ción en la capital: instructora en un Pedagógico?Ha transcurrido casi un cuarto de siglo de graduados ynunca nos hemos reencontrado al estilo de la serietelevisiva argentina Éramos tan jóvenes, como sí han hechootras promociones. De hacerlo, evocaría anécdotas sim-páticas. Como la de Vilma, que interrumpió una clase so-bre el fusil AKM para preguntar si la orden ¡Fuego! signifi-caba tirar tiros o dar candela al enemigo. Pero no tuvoninguna duda con la orden ¡Fuera del aula! que siguió a supregunta y a las carcajadas del grupo. U otra perla como lade Francisco, también expulsado de clase porque, en vezde marcar cadencia con el 1, 2, 1, 2…, ordenó: ¡Cadencia,march…! Lo más gracioso es que, si bien los dos tenían viscómica, no querían hacer bromas. (Evidentemente, la pre-paración militar no era nuestro fuerte. Nos decían «losculturosos».)En ese hipotético reencuentro desgranaría, también, re-cuerdos gratificantes o aleccionadores que han marcadomi memoria de estudiante medio en la enseñanza supe-

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rior. Como el de la siempre cordial Sygrid Padrón, con suénfasis en que la «pincelada lamida» perceptible en losdesnudos femeninos pintados por Ingres y Greuze teníaun propósito moralista. Y su memorable curso de Historiade la Música, donde además aprendí algunos elementos deapreciación musical. Y su consejo de respirar profundo an-tes de empezar a hablar para combatir el nerviosismo (tipque demostraba con el ejemplo y nunca me acuerdo deaplicar). Recordaría a Yolanda Wood, entonces vicerrectoradocente del ISA y tan experimental que nos dejaba hacerlos exámenes a libro abierto, con la seguridad de que lasrespuestas se encontraban en las cabezas de los alumnos,pues demandaban elaboración mental y escrita. Aunquetampoco le temblaba el pulso para desmenuzar (literal-mente) un trabajo mal hecho.¿Cómo olvidar a la difunta Elena Serrano, decana en fun-ciones pero muy desenfadada al impartir clases de ArteAmérica República? Con sus cabellos blancos dispuestosen un estilo de época pasada, era una de las pocas afortu-nadas que podían hablar del arte de visu. ¿O a Guadalupe(Lupe) Ordaz, que de la mano de Giorgio Vasari y A. Hauserse trasladaba al Barroco o al Renacimiento como a mun-dos paralelos adonde no llegaba la conversación parásitade los alumnos? ¿Cómo preterir a Mario Piedra, con susamenas charlas sobre Marketing e Historia del Cine, enlínea con el mundo y con el libro de Georges Sadoul? ¿O aLuz Merino, con su exigencia a partir de la autoexigencia,su cuidado con la imagen, su constante afán de actualiza-ción y el ejercicio de la oposición como abogada del diablopara el posible crecimiento del alumno? ¿De qué modoignorar a Mayra Pastrana, sumamente expresiva y conse-cuente con sus puntos de vista, aunque fueran contro-versiales? Más allá del contenido particular, sus conferen-cias nos enseñaron que lo monumental no dependía deltamaño, y que lo feo (típico del arte románico, uno de suspreferidos) era una posibilidad válida para el arte, inclusouna categoría estética. También nos «tiró un cabo» en lapreparación del temario de Arte Latinoamericano, cuandoya no ejercía la docencia en la Facultad. Y en cursos deposgrado en el Centro Provincial de Cine nos aportó mu-cho sobre apreciación audiovisual.¿Cómo no recordar a Teresa Crego, con su modo cadencio-so de hablar y ese rostro fotogénico al que Korda hizo unclose up revelador? Con ella revaloramos el arte popular,nos iniciamos en las interioridades de museos y exposi-ciones. A través de clases prácticas en otras provincias,conocimos otros lugares de Cuba y a renombrados espe-cialistas en aquella materia. ¿Quién me diría, cuando nosllevó a Sancti Spíritus, que haría allí mi adiestramientolaboral como trabajador de su Equipo de Restauración, yque en su centro histórico complementaría conocimien-tos sobre arquitectura colonial adquiridos en clases deYolanda Wood? En esa evocación no podría faltar la otraTeresa, tan esforzada que mientras nos daba clases de Téc-nicas Artísticas en primer año, atendía la diapoteca y creoque terminaba la carrera en la modalidad de curso paratrabajadores. Tampoco podría eludirse a Iris Medina, consu doble misión de impartir Arte América Colonia y enArte Español secundar a la Dra. Novoa, quien merece unpárrafo aparte.Piedra angular de un edificio que vio inaugurarse en 1952,la más veterana del Dpto. sabía aderezar sus conferenciascon sazón completa, que incluía picantes consejos de edu-cación sexual. Ya era nonagenaria pero tenía plena lucidezcuando presidió el tribunal que evaluó mi tesis de Maes-tría en Historia del Arte (2002). Procuré hacer la exposi-

ción oral en menos de veinte minutos, y animarla visual-mente con un powerpoint. Pero, cuando terminé la lecturay miré hacia el lugar donde se encontraba, me percaté deque tenía los ojos cerrados. ¿Dormitaba o meditaba? Cuan-do los abrió, temí que la historia se repitiera en forma decírculo. Sin embargo, lo hizo en espiral, dialéctica y evolu-tiva: la nota final fue cinco puntos con felicitaciones. Nopodía creerlo. El primer y único cinco que me dio. Y uno delos más apreciados, no tanto por reivindicativo como portrabajoso. En fin, creo recordar con precisión a casi todosmis exprofesores del Dpto. de Historia del Arte. ¿Podríancasi todos decir lo mismo sobre este exalumno, uno de loscientos que han pasado por sus aulas? Sonrío ante la im-probabilidad, que comprendo. Un día, cuando le di mi nom-bre a Adelaida para que me autografiara uno de sus libros,exclamó por lo bajo y con una sonrisa: «Ah, pero… ¿erestú?». Tomé aquella expresión de sorpresa e incredulidad amodo de cumplido, sobre todo, viniendo de quien firmó ladedicatoria como Ade.A falta de una reunión presencial, por ahora mis antiguoscondiscípulos y yo intercambiamos de modo virtual. Adistancia, les hago preguntas. De lo vivenciado en su pe-ríodo estudiantil, Marisel retuvo «la disciplina que impli-ca la profesión, la honestidad, el respeto hacia los compa-ñeros y la constancia en el trabajo [...] También, los cono-cimientos teóricos, prácticos y de investigación que for-maron parte del programa académico» que le tocó. De suaprendizaje, Francisco resaltó «el enfoque sociológico, eltrabajo sistemático con evaluaciones, el rigor profesional,la integración de conocimientos, la búsqueda constanteen archivos o bibliotecas, la presencia en los eventos cul-turales que inciden en la formación integral del alumno...».Y afirma que, en Veracruz, replicó «el proyecto de Zapata yG», con alguna diferencia: «incorporé como práctica coti-diana el error o la experimentación que hubo en nuestratitulación [el Examen Estatal]… Desde que entraban a cla-ses, a los alumnos se les propuso un plan de trabajo inte-gral […] de forma que a través de una sola obra de artepudieran explicar la filosofía, la literatura, la historia y laestética de la época». Una perspectiva más holística quesociológica, podría decirse.

Izq.: Acercamiento a la Venus de Milo,en el Museo Dihigo.Arriba: Aproximación a El Pugilista enel Museo Dihigo. Fotos: Luis Bruzón.

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De modo que la segunda Cátedra de Historia del Arte enAmérica Latina (fundada en 1934 y solo antecedida por lade Buenos Aires) tiene franquicia virtual. Se ha expandidoa través de esos y otros egresados que viven y laboran enotras naciones. Que mantienen un contacto asiduo o even-tual con su matriz, la mayoría de las veces por el inter-cambio profesional. Resulta un feedback de nuevo tipo. Yano es la retroalimentación profesor-alumno, el «toma ydaca» que se evidenciaba a través de los resultados inves-tigativos de uno y otro, o de las propias clases. Se hizopatente en el taller opcional Últimas tendencias del arte,en quinto año. Como parte de esa asignatura, la prof.Jubrías nos enviaba al Centro Wifredo Lam (entonces, enla calle Oficios) con la tarea de consultar revistas extran-jeras (Art in America, entre otras) para detectar nuevas co-rrientes y/o figuras del arte contemporáneo internacio-nal. Nos informábamos todos y poníamos a contribuciónel inglés aprendido en los primeros años de la carrera, aun-que entonces nos pareciera un tour de force. Con YolandaWood se probó también que los estudiantes no siemprefuimos meros receptores de información, pues nosinvolucró en el proceso de construir una asignatura nue-va (Arte del Caribe); y nos orientó trabajos investigativosque luego expusimos en clase y/o socializamos en even-tos, lo cual nos ayudó a pulsar la palestra pública allendela Facultad.Una vez graduados, las circunstancias son otras. Desdeluego. El propio claustro de profesores ha cambiado, conaltas y bajas, ingresos y egresos notables. Compartir elcampo docente con ellos significa reencontrarse en un pla-no donde todos somos igualmente profesionales (a veces,con el mismo grado académico o científico) pero siguenpesando las jerarquías, máxime si se trata de «vacas sa-gradas». Por e-mail, Francisco me confesó que, con algunos«el respeto llegaba al miedo», le costaba trabajo comuni-carse con ellos porque eran imponentes como expertos ensus temas. Y no solo eso, agregaría yo. No es frecuente laactitud de Concepción (Conchita) Otero, mi tutora en latesis de Maestría. Me dijo una verdad que, no por axio-mática, es invariablemente observada: no debía tutorarsea un alumno de posgrado como si fuera de pregrado. Por su

experiencia y bagaje, se hacían necesarias otrasconsideraciones. Y si bien no estuvo de acuerdocon algunos planteos de mi tesis («eres muy ter-co», me decía), no coartó mis ideas, me dejó desa-rrollar el contenido. Y yo me dejé guiar por supraxis metodológica, fogueo en tribunales y do-minio de la materia (justo la que me había impar-tido en la licenciatura, cuando apenas tenía unoscinco años de graduada: arte cubano del períodoneocolonial).Nunca me ha interesado la docencia. Entre otrasrazones, por tener cerca el ejemplo de mi madre,quien sacrificó muchos años de su vida al magis-terio. Así que, en esa esfera no he coincidido conmis exprofesores. Pero en la editorial, sí. Podránimaginar mi extraña sensación cuando un textocon mi nombre vio la luz en la misma publica-ción donde lo hacía (por ejemplo) mi antigua pro-fesora de crítica de arte, quien solía ponerme allado del cinco: «Buen esfuerzo». O cuando la pro-pia Adelaida, Luz Merino y Mary Pereira han co-ronado esos esfuerzos con algún reconocimientoen el Concurso de Crítica de Arte Guy PérezCisneros.No pocas gratificaciones me ha reportado el pe-

riodismo. ¿Quién me habría dicho, cuando optaba por unaubicación laboral cualquiera, que tendría el mejor oficiodel mundo según Gabriel García Márquez? ¿Que un Diplo-mado general y otro especializado me reorientarían haciatal profesión, y en apenas dos años cursaría prácticamen-te una de las tres carreras a las que sí aspiraba en el Pre?¿Quién me habría vaticinado que, sin estudiar Derecho(mi primera solicitud en el bachillerato), actuaría comojuez al ejercer la crítica de arte, hacer curadurías, integrarjurados de concursos y eventos sobre artes visuales? ¿QueHistoria del Arte sí era la licenciatura que me correspon-día; pues representaba, también, una manera de encauzaraquella facilidad para el dibujo descubierta por mi prime-ra maestra (Alicia), cuando reproduje de memoria el ros-tro del Che en una clase de preescolar? ¿Que si no pudematricular en una escuela elemental de artes plásticas,como ella sugirió, fue porque «Dios escribe derecho en ren-glones torcidos» sus providencias sobre los mortales; yacaso no debía yo tomar la vereda de la praxis artística sinoel camino, también potencialmente creador, de la escritura?¿Que Grisel llegó en último año a mi Pre como un híbrido dearcángel anunciador y diamante capitolino para señalarmeel kilómetro cero de la ruta? Nada, que sin ser necesariamen-te un elegido ni un exegeta: la vida te da sorpresas… Ay, Dios…Rubén Blades y, también, Willy Colón. Y las tribulaciones,

enseñanzas aprendi-das por cabeza propia,tal vez quedan mejoraprehendidas que laslecciones académicasde una licenciatura co-mo Psicología, la otraopción que tampoco mellegó cuando solicité ca-rreras desde el Pre, ha-cia el lejano 1983…

Arriba: Acercamiento a la Victoria deSamotracia, en el Museo Dihigo.Derecha: Aproximación a Doríforo dePolicleto en el Museo Dihigo.Fotos: Luis Bruzón.

Mosaico romano a la entradadel Museo Dihigo.Foto: Luis Bruzón.

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stas son las fuentes del Sr. Don Francisco Arango y Parreño quetomaremos de sus propios discursos. El primero, Informe que sepresentó en 9 de junio de 1796 a la Junta de Gobierno del Real Consulado

de Agricultura y Comercio de esta ciudad e Isla por Don Francisco de Arango yParreño, Oidor Honorario de la Audiencia del Distrito y Síndico de dicho RealConsulado, cuando examinó la mencionada Real Junta el Reglamento y Arancelde capturas de esclavos cimarrones, y propuso al Rey su reforma.Cada una de estas palabras tiene su propio peso, no obstante lo quepueda pensar cualquier lector del siglo XXI, acostumbrado a títulosmás pábulos del incentivo que reveladores del mínimo detalle. Por

ejemplo, esclavos cimarrones.Coincidentemente los esclavos cima-rrones guardan en este texto una cer-canía espeluznante con el Rey. Desdela acimutal perspectiva del Rey espa-ñol los esclavos debieron ser comohormigas que se ven o no se ven y losesclavos cimarrones como los objetosque la visión periférica de los ojos nopercibe: el borde de la nada. Entoncespor qué la preocupación por estos ob-jetos (objetos de este reglamento y ob-jetos de Derecho) y la invocación de laReal autoridad.Eran los tiempos de la nueva fe queAdam Smith propusiera en La riqueza delas naciones (1776). Padre del pensamien-to de la economía, como ciencia sepa-rada de la política, Smith fue capaz dedar el primer paso que anunciaba elcambio por el que la historia de la hu-manidad sería pensada como la histo-ria económica de la humanidad. Por su-puesto que Smith, como después Marx,tendría al vivo el modelo por el que sa-caba sus elocuentes conclusiones. Estoera lo que más interesaba a Arango: elpragmatismo inglés y la espiral desa-rrollista.Y visión de águila tuvo Arango paradarse cuenta de que, al contrario delcaso anglosajón, la Isla no podría aga-rrarse a la rueda de la fortuna y el pro-greso sino por vía agrícola. ¿Y quién tra-bajaba la tierra en Cuba?, ¿quién era, avoluntad, siervo de la gleba? Nadie, elesclavo.

Alaín Serrano

El consejero Arango:LA RAZÓN ILUSTRADA

Y EL IMAGINADO IMPERIO

Francisco Arango y Parreño

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Tal escenario hace comprensible la cercanía necesaria delesclavo cimarrón y el Rey español. Los dos son esencialespara el progreso habanero y cubano en general. El primerocomo restituido y primer eslabón de la incipiente econo-mía cubana; el segundo como sancionador de Derecho. Yen el medio, Arango, oidor y economista.Por otro lado, no obstante el apresuramiento y las urgen-cias de Arango, visibles en este reglamento, es salvable quedos veces arguya, como legislador impuesto de la reciedum-bre de sus palabras: «Mas la dificultad consiste en ver cómose ejecuta la pronta restitución sin ofensa de la humanidad, ocon la menos posible, y con toda la economía y comodidadque sea dable» (Arango I, 2005: 269, 270). Sin que apunte elcómo precisamente.El economista, en fin, es imposible en un mundo lleno deescrúpulos, porque sería entonces el mundo crepuscular delos Dioses consagrados. Al contrario, Arango, transpensó lateoría inglesa en palabras españolas y se empeñó en sucumplimiento como en el del más exacto silogismo. Estaera la única consecuencia atendible: desarrollo, desarrolloy más desarrollo. ¿Y cómo lograrlo en Cuba? ¿Qué venderle,nosotros, al naciente mercado internacional de fines del si-glo XVIII? Ya Joseph de Ribera había dicho que de dos siem-bras que se hiciesen en la Isla de Cuba, dos cosechas habría.Los frutos de la tierra eran los que había que aprovecharpara el desarrollo comercial, en esencia, los de la caña, eltabaco y el café; estos serían nuestros productos exporta-bles. Y en primer lugar la caña. (Los brazos de los negrosesclavos que se compraban, iban, de hecho, a parar al inge-nio, que era una máquina devoradora de semihombres.)Es notable, entonces, el discurso de Arango titulado Repre-sentación manifestando las ventajas de una absoluta libertad en laintroducción de negros, y solicitando se amplíe a ocho la prórrogaconcedida por dos años.Después de la paz de Utrecht el comercio negrero estabamonopolizado por la Señora de los Mares (a pesar de la con-secuencias de la Guerra de la Oreja de Jenkins): las empre-sas asentistas que dominaban este negocio eran diversas perola mayoría inglesas. Es curioso ver que Arango no pida atener-se al «miserable recurso de ir nuestros propios colonos abuscarlos a las islas [caribeñas bajo dominación inglesa]»(Arango I, 2005: 134), pues era sabedor de «la ninguna utili-dad que atraía a la agricultura colonial esta clase de empre-sas» (Antes había dicho «Nosotros ninguno [barco] tene-mos que sirva para las costas de África») (Arango I, 2005:133). Así pues, la «absoluta libertad» no sería tal, solo lasolicitud para que cualquier empresa inglesa, por ejemplo,«la casa de Baker y Dawson», cuyo comisionista, FelipeAlwood, es citado continuamente por Arango, pudiese apor-tar sus «remisiones» a cualquier puerto de la Isla, sobretodo al de San Cristóbal: libertad relativa se entiende, entrelas empresas inglesas –y alguna que otra europea– y todoslos puertos cubanos.Este es, de nuevo, un perfecto silogismo mercantil.Pero el silogismo crea apoyos seguros que pasan a ser, noobstante, muletillas del pensamiento: si el plano de la eco-nomía es vadeable por la razón, asimismo lo es el de lapolítica.Inspirado en el modelo anglosajón, Arango creía que ungran despunte económico desembocaría en la prominen-cia política de la Isla de Cuba. Para ser justos, ese parecióser el caso a fines del XVIII y principios del XIX.Con la toma de La Habana por los ingleses, el comercioclandestino y directo de los habitantes de la Isla crece yconstatan las grandes ventajas y ganancias que poseíapor sobre el monopolio de la Flota de Indias. La vuelta de la

dominación española en 1763 no podía ser entonces lamisma. Si bien la primera medida fue la más decididaapuesta por el sistema de fortificaciones de La Habana, apartir de 1778 la nación ibérica condicionó una libertad decomercio, que conoció grandes ensanches a partir de losinicios del siglo XIX.Por otro lado, con la cesión de la Florida, muchos súbditosde la corona española que querían permanecer a la sombrade la Majestad Católica, labraron su futuro aquí, trayendoconsigo la abeja de Castilla, productora de la cera blanca.Luego, en 1795, los franceses, que huían de los revuelosindependentistas haitianos, recalaron en puertos cubanosy metódicamente fomentaron el cultivo del café. Finalmen-te, después del segundo cuarto del siglo XIX, los emigradosde los países hispanoamericanos engrosaron demográfica-mente toda una época de crecimiento económico. Muchoshistoriadores consignaron aquel tiempo –la primera mitaddel siglo XIX– bajo el marbete de Prosperidad y La Habanaera tenida como una de las capitales más importantes deAmérica, luego de Washington. Y su puerto era el tercero,después del de Nueva York y Nueva Orleáns.Las reverberaciones que aquella época produjo no fueron,sin embargo, más que el efecto de una bruma de euforiasobre los corazones fatigados de inferioridad, nada másque un amago de prepotencia política… todavía éramosuna colonia. Fue una prominencia ilusoria, epidérmica.Nuestra verdadera connotación histórica no fue resulta-do de una pujanza económica, sino más bien de lo contra-rio, que obligó el desencadenamiento del heroísmo latino-americano.Pero, ¿quién lo hubiera sabido desde la atalaya del siglo XVIII?Casi nadie lo habría aventurado. Era el siglo de la Ilustración,de la historia racional de la Humanidad, de la causalidadeconómica. Era el siglo, en fin, del saber enciclopédico con unleve regusto de pragmatismo, de poner en práctica, y ningu-na otra obra de Arango y Parreño evidencia con mayor fuerzaeste espíritu epocal que la que se titula Reflexiones de un haba-nero sobre la independencia de esta Isla.Si habíamos dicho que los títulos de Arango eran sobretodo descripciones, notamos ahora, por contraste, que asídebían ser: eran títulos oficiales, destinados a un interlocu-tor avezado en una específica jerga jurídica. Pero ahora hablaArango; no el oidor, no el consejero, sino un simple habane-ro. La modernidad toca a las puertas por la simplicidad deun título, pero el contenido no tanto. Comienza este escritocon un exergo discutible: «Y en las colonias en que la menorparte de la población es de sangre europea, la repentina in-dependencia es su sentencia de muerte» (Arango II, 2005:183). El autor es Mr. de Pradt, francés. Precisamente de esteescritor es el texto que pretender rebatir Arango en el epí-grafe que a continuación subtitula «Cuba e Inglaterra». Dehecho, todo el texto de Pradt gira en torno a la idea de lasganancias y perjuicios que obtendría Inglaterra con la ce-sión de la Isla, como si se tratase de un nuevo 1762, cuandoestamos hablando, en verdad, de un 1823. Entonces, ¿quées lo que trae a colación estas revisitadas consideraciones?El movimiento juntista, primero, y luego, las revolucionesde la América Latina.Frente a ellos la pasividad cubana debió contrastar acre-mente. Siendo así, ¿hacia dónde se inclinaría esta Isla, quecorría a destiempo distinta suerte que los pueblos hispa-noamericanos?Después de rebatir los ataques –esfuerzo inútil y quisqui-lloso– contra una moribunda España, Arango se desliza enmedio de una madeja de disquisiciones sofísticas para, ysobre el plano cartográfico de la Isla de Cuba, rodeado de

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esferas armilares, cartapacios y sextantes, sopesar en el fiellos beneficios y desventajas de la Isla de Cuba en manos deEspaña, Inglaterra y en sus propias manos.Pero todo ello no es más que un proemio que ejecuta Arango.O más bien, el mejor y más alto protocolo para un medianopárrafo, que aun se antecede de estas otras palabras: «Estan importante este párrafo, que parece indispensable co-piarlo íntegramente, primero en francés, y después en cas-tellano traducido a mi manera» (Arango II, 2005: 192). Elcolmo de la atención dispendiosa. Pero qué dice en fin decuentas el susodicho párrafo. En esencia, dos cosas. La pri-mera: «Cuba no será ni española ni inglesa; será indepen-diente; a nadie, sino a sí misma pertenecerá» (Arango II,2005: 192).Estas palabras trastornan a Arango, quien exclama (¡quésorpresa!): «¡Adorada Patria mía, oye con atención lo que tedigo con lágrimas! El Supremo Creador te puso donde serásalgún día, para gran parte de América, lo que Albión es paraEuropa, y de ti depende el que nuestros descendientes ocu-pen tan eminente lugar» (Arango II, 2005: 194).Este heredero de la vieja aristocracia, de cara sonriente yostentando la banda bicolor española, ataviado el pechocon la Cruz Pensionada de Carlos III y, al medio, la GranCruz de Isabel la Católica, ha roto la ecuanimidad nobiliariapara avisarnos: «cuidado, que podemos perder nuestro pre-claro futuro. No hagan nada».Y lo segundo que dice Pradt es: «y no solamente será Cubalibre, sino que será republicana […] como los restantespueblos de la América».Esto era sencillamente el colmo para una mente ilustrada;esta gran especulación no podría caber en nadie que estu-viera viviendo el corriente año de 1823, por lo que Arangoresponde:

Mr. de Pradt publicó esta obrita en abril del presenteaño, y en aquella fecha todo lo que podía saber denuestras Américas era que Iturbide reinaba en NuevaEspaña; que los partidarios del dictador Bolívar pre-paraban su coronación en Colombia; que San Martín yO‘Higgins gobernaban militarmente una parte de Perúy el Reino de Chile; que Buenos Aires, hecho pedazos,no sabía del paradero de esos jefes; y que Brasil se resol-vía a tener un emperador. ¿De dónde, pues, pudo sacarel referido Mr. de Pradt la existencia de esas repúblicas?(Arango II, 2005: 198)

Una lógica aplastante para la suposición de las repúblicasamericanas. Pero en esta ocasión –una vez más– nuestrahistoria cumpliría con el salto profético en vez de perse-guir una lógica rectilínea: serían repúblicas.Como quiera que fuese, lo que va a permanecer es el idealilustrado , el dominio de las potencias hasta el logro de unaentelequia (el imperio), la razón y el dominio ilimitado de larazón.Hay que decir, sin embargo, que este dominio ilimitado ins-piró en la estela del Iluminismo muy buenas obras. ¡Atréve-te a conocer!, diría Kant. A través del conocimiento el hombrese hacía humano. Este era el vellocino de oro, el que salvabade la sima del escepticismo del siglo XVIII. Época de cam-bios y una sola firmeza, el conocimiento.Así pues, Arango, el ilustre Francisco Arango, también on-dea a todos los vientos la pregonada fe en el conocimiento yen el aprendizaje. En la Representación que Arango, como dipu-tado a las Cortes Ordinarias, elevó a la Diputación Provincial el 1º dejulio de 1813, participando su próxima salida para Cádiz dice:

¿De qué serviría habernos dado Constitución si no seponen los medios de que sepamos lo que es, y la ame-mos a la inglesa? ¿Y podemos saberlo, podremos amar-

la, subsistiendo en la ignorancia y con los vicios políti-cos a que debieron conducirnos tres siglos de despotis-mo? ¿De qué servirán las leyes contra la tiranía y abu-sos que nos rodean si su raíz queda intacta, si no seconstitucionan –permítase esta expresión– todas nues-tras cabezas y todos nuestros corazones? (Arango II,2005: 121)

La transparencia en el título de un año, 1813, y la obcecadarepetición de un solo término en este apretado párrafo nosindican contra qué reaccionaba Arango: era un año des-pués de la Constitución de 1812. No, no se podía estar deacuerdo con una Constitución para la que nadie estaba pre-parado. Como un preocupado patricio que no posee otropensamiento que la felicidad pública pareciera pedir arro-dillado –no se sabe si ante Dios o ante el Rey– un poco másde tiempo; solo el necesario para llevar el entendimiento aaquellas gentes a las que regiría una Constitución. ¿Y lalibertad que supondría la escritura legible de las leyes y laintegración en el cuerpo de la patria de los diferentes nom-bres de los seres que la pueblan: los burgueses, los aristó-cratas, los libres, en fin? ¿Decir qué derechos tienen y quéobligaciones tienen consigo y con otros no es una merecidalibertad para celebrar? No; primero el entendimiento, luegola libertad:

Casi toda la población rústica de nuestra Isla –esto es,los principales instrumentos de nuestra fortuna– y granparte de la urbana, no sabe leer ni escribir. No sabiendoleer no puede saber, como corresponde, lo que es Constitu-ción; y no sabiendo como corresponde lo que es Constitu-ción, ni puede amarla ni defenderla como corresponde.(Arango II, 2005: 121)

Cómo se razona a martillazos. Ya no se escucha nada: comocorresponde, como corresponde… sí, un apagado eco. Suficien-te para realizar buenas obras y arengar: «hagamos que enpoco tiempo reciban todos sus habitantes con la debidaperfección la más útil de todas las enseñanzas, que es la deprimeras letras».Si se mira desde una perspectiva descontextualizada, unacrítica cualquiera no desarmaría la más mínima clavija deeste discurso. Pero el nucleus accumbens de la nación –delterruño más bien– estaría sufriendo, ¿por qué este castigo,esta espera a ser mayores y capaces, completamente alfa-betizados, para ejercitar una libertad que con el propio ejer-cicio se enseñará? Esto es lo reprensible.Pero las poblaciones analfabetas, en esencia la de Güines,no repararían en estas últimas finalidades de la enseñanza.Agradecerían el noble gesto que Arango confiesa:

A impulsos del celo respetable del Cura y del Sacristánmayor de Güines, Don Agustín Hermosilla y Don Jeróni-mo Pérez, se ha establecido allí en regular pie una escue-la de primeras letras; tienen ya un buen maestro, y tienepara esto y para todo lo bueno la mejor disposición; peroles falta un edificio para recibir todos los niños del parti-do, y les falta dinero para costear la escuela y hacerlagratuita. (Arango II, 2005: 121)

En esta petición se basa toda la representación de Arango.Casi uno olvida las pretensiones teleológicas que antes ha-bía confesado este consejero habanero, porque encuentralas más generosas intenciones en eso de hacer pública ygratuita la enseñanza, por lo menos la de primeras letras,ante las que uno se vuelve pequeño. ¿Quién es en verdadeste Francisco Arango y Parreño? ¿Acaso nos hemos equi-vocado al dibujarlo obcecado por el Iluminismo que sufrióen su siglo? Ángel Huerta, catedrático de Historia de Améri-ca de la Universidad de Sevilla, ha escrito a propósito de laenseñanza primaria en la Cuba del XIX:

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La historia de la instrucción pública en Güines, como entantas otras poblaciones cubanas, está ligada a una lar-ga lista de nombres que con su apoyo la hicieron posi-ble: Antonio Luis Caraballo, Gabriel María de Azcárate,José Rafael Rentel, el presbítero Tomás Rodríguez de Mora,etc. Pero entre todos estos bienhechores de la enseñanzadestaca, por sus generosas aportaciones, el Consejero deIndias, Francisco Arango y Parreño.En 1813, Arango concibió la idea de construir un edificiopara dedicarlo a la enseñanza de las primeras letras. En1820 se inauguraba la escuela bajo la dirección de donEsteban Navea por el método de enseñanza mutua; losgastos de fábrica, material y sueldo del maestro corrie-ron por cuenta del mencionado Arango el cual, en 1825,había aportado ya 30.000 pesos. (Huerta, 1992: 51)

¿Quién es, en verdad, este Francisco Arango y Parreño? Todoeste discurso, el mío, ha sido una práctica del desengaño ymis críticas, la roedora de los ratones. He mordido los már-genes de esta figura histórica e intelectual como ejercicio depróspera megalomanía para luego dejarme caer a mi pe-queñez. Todas estas hojas que he escrito sería mejor estru-jarlas y formar un pequeño bulto con ellas, que ni arroján-dolo contra el cuadro del Sr. Don Francisco Arango y Parreñorasgará la pintura. Un golpe en la nada, unas cuatro pági-nas para quedar sepultadas en el polvo. Su altura quedaráinconmovible: esta visión es mi ganancia: yo soy ahora lahormiga. Para alquitarar su mayestática figura solo es ne-cesario releer las Observaciones escritas en 1827 al Ensayo po-lítico sobre la Isla de Cuba. Arango corrige a Humboldt y noes presa del vértigo.¿Qué lugar ocuparía en la historia de Cuba Arango, si hubié-ramos llegado a ser un Imperio?, ¿si nuestra historia hubierasido distinta?, ¿si hubiéramos podido decir como Flaubertdel francés pero nosotros del cubano, «el primer pueblo deluniverso»? De seguro lo recuperaríamos como una de las

voces singulares que habría iluminado el camino, como alos padres fundadores de Norteamérica.En cambio, en nuestra posteridad le aguarda el rezago. Sibien en uno de sus últimos trabajos, Representación al Reysobre la extinción del tráfico de negros (1832), desanda el caminoque lo hubiera condenado a la anatema histórica, no llega,sin embargo al ápice de moralidad de José de la Luz y Caba-llero, que dirá «La introducción de negros en Cuba es nues-tro verdadero pecado original». Desde aquí es desde dondese alza el apostolado martiano, centro de la nación.No obstante, sus discursos y ensayos salvan parte de unahistoria que es preciso conocer. El Iluminismo, una de lasfilosofías más omnicomprensivas que ha existido, al puntode impregnar con su espíritu una época, encandiló a muchoscon el mito de la razón global: todo era razonable. Arango fueracional. Desde el siglo XVIII ninguna crítica se le pudo hacer;nosotros, lo mismo.Pigmeos ante su estatura debemos reconocer que fue unhombre de su tiempo que trató de labrar la felicidad delterruño por los cauces recién abiertos de un razonado desa-rrollo económico. La Historia lo desmentiría, pero solo laHistoria tiene ese fuero.

Bibliografía citada:Arango y Parreño, Francisco: Obras (Volumen I y II) Biblioteca de Clásicos

Cubanos, Ediciones Imagen Contemporánea, La Habana, 2005.Huerta Martínez, Ángel: La enseñanza en Cuba en el siglo XIX (1812-1868),

Edición de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1992.

La Habana, grabado de Eduardo Laplante

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Se acerca, lo sé. Lo percibo en mi espalda, una oscuridadfría, estática, que me eriza el vello a todo lolargo de la columna vertebral. Estoy casi se-gura de que es la muerte de mi padre, que seaproxima. Su familia tiene una máxima: No tehaces adulta hasta que te enfrentas a la muer-te de tus padres. Y yo no lo he hecho, todavía.Aún estoy intentando entender la enfermedadque seguramente le matará.No sé bien si su dolencia es de origen asiáti-co o australiano. Hace que le tiemble el cuer-po y el habla, a veces le congela varios minu-tos. Con el paso de los años, los medicamen-tos han perdido su eficacia para combatirestos síntomas.‘No estoy… seguro de … cuánto tiempo…vvvoy a pppoder… seguir…’ dice mi padre cadavez que le visito en la residencia, situada enlos barrios de ladrillo rosa de Perth. Escuchoel largo y lento temblor de la muerte en suvoz, lo veo atravesar su cuerpo. ‘Sssientoqqque la emisión… sea algo difffusa hoy’, sedisculpa. ‘Como la BBC en Sssingapur… cuan

do era nnniño’.Un día cercano, me recuerdo, esta enfermedad le congelará parasiempre.Ya tragar exige toda su fuerza de voluntad y concentración. Re-chaza la comida líquida que las enfermeras le ofrecen. Mientrasmide sus días, el reloj suizo de oro que el gobierno de Singapur leregaló hace cincuenta años por sus servicios al saneamiento deagua de la isla está embadurnado de desechos de puré y sopa.‘Bbazofia … insípida,’ se me queja. ‘Vomitaré … o moriré antes… si … mme hacen … comer … eso … otra vez. Mmmovimiento… vverbal … ahora hasta … la commida se escurre’.¿Cuánto tiempo soportará mi padre esta pérdida de control? ¿Cuán-to más vivirá? A pesar de tanto escurrido, su reloj marca la horaen punto.‘¿Tiene algo con más sabor?’ le pregunto a la matrona.‘Aquí no cocinamos para gustos extranjeros,’ me dice. ‘Y está eldeber del cuidado, señorita Nazario. La enfermedad de su padrepuede hacerle atragantarse con la comida sólida, y eso alteraríaa los demás residentes.’Pero me arriesgo y le compro un curry, kuey tow y té de jengibre,para que pueda saborear recuerdos de su madre y Singapur. Cual-quier cosa para retrasar la congelación final. Le doy de comer ensu habitación, para evitar alterar a los demás residentes.

Simone Lazaroo nació en Singapur en1961, de padre euroasiático y madreaustraliana, y emigró a la ciudad dePerth con su familia en 1963. Vive enFremantle (Australia Occidental), y esprofesora de escritura creativa en laUniversidad de Murdoch, Perth. Hapublicado cuatro novelas: The WorldWaiting to be Made (1994), TheAustralian Fiancé (2000), The TravelWriter (2006) y Sustenance (2010),además de relatos y ensayos. Su próxi-ma novela, Lost River: Four Albums, haaparecido en junio de 2014.Este relato se publicó en versión origi-nal en Growing Up Asian in Australia.Ed. Alice Pung. Melbourne: Black Inc,2008.

Traducido por Isabel Carrera, catedráti-ca de Filología Inglesa de la Universi-dad de Oviedo, y publicado con autori-zación de su autora.

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‘Ggracias’, me dice. Dos lágrimas lentasdescienden por su rostro. ‘La tía … Mer-cedes … me visitó … hoy’.No tengo valor para recordarle que su her-mana Mercedes murió hace cinco años enSingapur, y nunca llegó a cruzar el OcéanoÍndico para visitarlo. Su memoria tambiénse escurre con la enfermedad.

* * *Con veinte años cumplidos, disimulando sudelgadez e inseguridad con el traje de cha-queta de su padre recién fallecido y suacento casi-BBC, el funcionario euroasiáticoEmanuel Nazario, plantado en la tierra en-tre las gallinas y las cabras, les contaba alos residentes de varios kampongs cómoles llegaría el agua potable por el nuevoconducto previsto. Era a finales de loscincuenta, y el gobierno acababa dedesplegar planes para un complejo sis-tema de agua y vivienda. Emanuelsostenía en alto los planos crujientes,para que las cabras no los alcanza-sen, y aseguraba a los pobladoresdel kampong que las nuevas tube-rías les traerían una comodidad sinprecedentes y les liberarían de si-glos de mugre, enfermedad y malosespíritus.Los padres de Emanuel habían falle-cido poco antes, sus cuerpos prema-turamente envejecidos por el hambrede la guerra, hacía casi quince años. Supropio cuerpo tenía aún la delgadez de lamalnutrición de su infancia. Hacía ejerci-cios de musculación tres veces al día fren-te a su póster de Charles Atlas y se forta-lecía con Milo y leche en polvo Dutch Maidtras tomar raciones dobles de nasi lemaky kuey tow de los vendedores callejeros.Los supermercados Cold Storage acababande llegar a Singapur, y se compraba unaración pequeña de su caro helado una vez ala semana, como premio especial. Intenta-ba no pensar demasiado en la mirada y elcurry picantes de su madre. En unas sema-nas, iría de camino a la universidad en Perth,con una beca del Plan Colombo para titu-larse en traída de aguas y alcantarillado, yle preocupaba que la alimentación insufi-ciente y el dolor no contenido disminuye-sen su capacidad de aplicar los modernosmétodos de saneamiento occidental al fu-turo de Singapur.

* * *Vestido con pantalón chino de pinzas fron-tales y una camisa grande, inmacu-ladamente blanca para disfrazar su delga-dez, Emanuel Nazario conoció a MaureenJones la primera mañana en la casa dehuéspedes universitarios en Perth. Corría1959, y el pasillo olía a repollo cocido yleche, sin el menor aroma de especias.La habitación de Maureen estaba cruzando

el hall. A pesar de esta proximidad, al prin-cipio parecían estar a latitudes de distan-cia, al menos en la superficie.Pensad, el sinuoso moreno-dorado del es-tudiante de ingeniería civil, procedente dela abarrotada isla-ciudad del sudeste asiá-tico; la palidez voluptuosa de la estudiantede educación y literatura inglesa, proceden-te de una pequeña ciudad del cinturón deltrigo, en Australia Occidental. Pero imagi-nad también su soledad, a tantas millasde su casa, su joven fascinación con lapiel y la historia del otro. La única especiaen millas a la redonda, les debió parecer.

* * *‘Esos asiáticos joviales no traen más queenfermedades. Tu vida será un desastre site casas con él’, le advirtió su madre, ladel pelo y mirada de escarcha, a la enamo-rada Maureen cuando volvió a su pequeñaciudad del cinturón del trigo para la vaca-ción estival.

* * *Emanuel volvió a Singapur titulado comoingeniero de abastecimiento y saneamien-to de aguas. Allí le entregaron una pala, unpar de botas de goma, un plano de la pro-puesta de alcantarillado para un kampongcerca del centro financiero, y un pañueloblanco de algodón para taparse nariz y bocamientras cavaba.Su nuevo empleo exigía un heroísmo sinfisuras. La tierra que rodeaba el kampongera arcillosa, y la gente aún echaba losresiduos a las alcantarillas abiertas de lascalles. No tenía planos que le ayudasen alocalizar estos desechos de cuerpos hu-manos. Sorteaba un caldero de despojosaquí, un charco con tufo a amoníaco allá.Una mañana salió a la superficie desde untúnel en medio de una habitación minúscu-la donde diez trabajadores chinos dormíanel turno de día sobre esterillas. El hombre

más cercano se despertó asustado y em-bistió al joven ingeniero, haciendo que lapalma se le deslizase por la empuñadurade la pala.‘Me envia el gobierno’, le dijo Emanuel altrabajador sobresaltado, ‘Estoy instalandotuberías contra la enfermedad.’ Pero nin-guno de los dos hablaba la lengua del otro.Emanuel retrocedió por el túnel que acaba-ba de cavar. El corte de su mano mancha-da de tierra tenía la forma del cuarto cre-ciente blanco de la recién desplegada ban-dera de Malasia, símbolo de una luna yuna nación nuevas, pero el creciente desu mano tenía el color rojo sangre de lamortalidad. ¿Había penetrado ya la enfer-medad en su cuerpo? Temeroso de con-

traer tétanos, cólera, hepatitis y enfer-medades más allá del diagnóstico,empapó el creciente lunar en Desin-fectante Jeye’s y fue a la clínica delgobierno a pedir todas las vacunasdisponibles, pero con cada pincha-zo se le colaba en las venas eldeseo de escapar a la enfermedadde por vida. Esa noche soñó conPerth, donde ya existían MaureenJones y un sistema eficiente deevacuación de aguas residuales, y

las enfermedades tropicales eranpoco menos que desconocidas. Le es-

cribió una carta a Maureen al día si-guiente, ligeramente salpicada de san-

gre de su herida.Cuando Maureen voló a Singapur a visitar-le dos meses más tarde, le propuso matri-monio. Lo hizo bajo un viejo árbol deangsana de tronco retorcido, junto al nue-vo embalse, uno de los hitos del recorridopor la infraestructura que él estaba ayu-dando a construir. No informó a Maureende que el árbol se utilizaba más para suici-dios que para declaraciones de amor.

* * *‘¡Ay-yah! ¿Por qué no una buena chicaeuroasiática?’ murmuro su hermana ma-yor Mercedes cuando les anunció el com-promiso. ‘Nunca sabes lo que pasa si te casas conuno de esos’, avisó la madre de Maureenen medio del ruido blanco de la conferen-cia telefónica a Australia Occidental.A pesar de la consternación de las fami-lias, Maureen y Emanuel se casaron a laspocas semanas en la antigua capilla delcolegio de Emanuel, bajo la afligida mira-da de un Cristo crucificado de escayolamohosa y de las dos hermanas Nazario.Cuando Maureen pasó los dedos por lascicatrices de sus vacunas esa noche,Emanuel entendió cómo las heridas pue-den transformarse en recompensas.Cuando nacimos sus tres descendientesen Kadang Kerbau, el hospital de materni-dad Vaca Preñada, en los años anteriores

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a la independencia de Singapur, Emanuelestaba seguro de habernos inmunizadocontra todo. Nuestras nalgas tenían hoyitosno sólo por la leche de nuestra madre, sinotambién por las cicatrices de la inmuniza-ción, que arrugaban nuestra tierna piel enminúsculos rosetones.Tras el nacimiento de su tercer hijo, le obse-quiaron el reloj suizo de oro. A EmanuelNazario del Gobierno de Singapur, por su con-tribución a sentar las bases contra la enfer-medad, decía la inscripción del reverso.

* * *Emanuel Nazario sabía que las enferme-dades más serias se evitaban mejor po-niendo toda la distancia posible entre noso-tros y los trópicos. Aspiraba a emigrar consu familia a Australia, pero tenía la pieloscura y la Política de la Australia Blanca

todavía estaba vigente. Sus tres hijossingapurenses le habíamos salido ‘en dife-rentes tonos de lavado’, por usar la expre-sión de su jefe inglés. Los empleados dela Embajada de Australia en Singapur sequedaron perplejos cuando la madre blan-ca, el padre moreno y los tres hijos en to-nos variados se presentaron ante el mos-trador para solicitar la migración.‘No tenemos muchas solicitudes de fami-lias como la suya’, dijo el australiano de cor-bata a rayas azules, rojas y blancas. ‘Noestamos seguros de cómo encajarán en lapolítica migratoria’. Años más tarde en Perth,mi abuelo materno, un funcionario, me diríaque la Política de la Australia Blanca noshabía excluido, y que sólo nos habían admi-tido tras tirar él de algunas influencias. Esteabuelo falleció antes de que yo averiguasede qué influencias había tirado.

* * *Estábamos en 1965 y aquel tirón nos libe-ró para viajar a Perth. En el supermercadodel barrio de vivienda estatal donde vivi-mos al principio, las paredes eran de unblanco fresco y resplandeciente. Habíasalchichas color de rosa, pan blanco, le-che y más sabores de helado de los quenunca Papá había visto en los Cold Storagede Singapur. Había algunas personas abo-rígenes, conspicuas entre toda aquella pa-lidez y luz fluorescente, pero ninguna carani comida asiática. Sí que había Milo yDesinfectante Jeye’s. Papá los almacena-ba, como si se fortificase contra algunaenfermedad nueva.Mi padre tomaba su trabajo en la Compa-ñía de Aguas muy en serio. Durante losfines de semana, íbamos de merienda alas nuevas presas y conductos que ayuda-ba a diseñar. Comprobaba los niveles deagua y las paredes de las presas mientrasnosotros comíamos salchichas envueltasen pan blanco y anegadas en salsa de to-mate. Privado de carne y de lácteos duran-te su infancia en la guerra, mi padre termi-naba cada salchicha, cada bola de helado,cada ración de mantequilla, como si le fuerala vida en ello.

* * *La tarde en que mi padre recogió su relu-ciente berlina blanca modelo Valiant Safari1968, la condujo hasta el buzón de correosmás cercano para enviar postales de Navi-dad a sus hermanas en Singapur. Al sacarla mano de la boca del buzón salivaba unpoco, pensando en las salsas de acharpickle y el curry Devil que estarían preparan-do para la comida de Navidad allá, cuando lecegaron dos haces de luz y dos duras ma-nos, por la espalda, le aplastaron la caracontra la pared del supermercado. Cerró losojos a la deslumbrante luz de los focos so-bre la pared desnuda, mientras la saliva sele escapaba por la comisura de los labios.‘¡Las manos arriba!’ le gritaron al unísonolos policías, en sus duros acentos austra-lianos, cuando mi padre intentó moversepara limpiar la saliva. Obedeció, con lasaliva escurriéndosele de la boca, las pal-mas abiertas contra la pared blanca delsupermercado, desconociendo su delito.‘Eres el boong que robó en la deli’, le dijoel primer policía, mientras lo registraba.Mi padre llevaba en Australia el tiempo jus-to para conocer ese término insultantehacia los aborígenes.‘No soy aborigen’, murmuró.‘Nooo… eres un boong.’‘Soy euroasiático’.‘No me suena de nada’.‘Soy ciudadano australiano también’, ter-minó mi padre.‘Eres un negrito baboso’, le espetó el se-gundo policía.

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Cuando llegó a casa, lo único que recorda-ba mi padre del aspecto de los policíaseran sus caras rechonchas de color jamón,una especie de rosa grisáceo. Cuando alfin se limpiaba, arriba en el baño, rompió allorar, sólo un poco. Lloraba, decía, por losaborígenes y por cualquiera que tuviera pieloscura en Australia.‘La no-blancura es un delito denunciableen Perth’, nos advirtió. ‘Solo me dejaronirme por el coche nuevo y mi acento BBC’.Se sentó y se metió dos platos de salchi-chas con patatas por la boca.‘Algún día, los asiáticos recibirán su re-compensa por lo que traen a este país’,

dijo mi madre. En el silencio, escuché larecompensa del gobierno de Singapur mar-cando el tiempo en su muñeca.‘Se acerca, Papá, sé que se acerca’, co-rroboré.Pero siguió comiendo, como si se fortifi-cara contra un futuro desastre. Esa nochesoñé que corría con mi padre escapandode la policía australiana, interponiéndomepara evitar su mirada, colocando mi pali-dez inadecuada entre él y ellos.

* * *‘Vamos a jugar a las enfermeras’, dijo laniña de la casa de enfrente detrás del ga-

llinero. ‘Yo soy la enfermera, tú la pacien-te. Tienes que bajarte las bragas’.‘Eres diferente’, concluyó mientras misbraguitas de algodón blanco me rodeabanlos tobillos. ‘Más oscura, y qué son esascosas? Parece que te ha mordido algo enel culo’.‘Son la vacunas de cuando era bebé parano pillar la enfermedad’.‘¿Qué enfermedad?’‘No me acuerdo cómo se llama’.‘Mi papá dice que eres asiática’.‘¿Eso es una enfermedad?’Hasta entonces, casi había logrado olvidarde dónde venía.

* * *Hacia la misma época en que la Políticade la Australia Blanca fue abolida oficial-mente por Gough Whitlam en los años 70,nos encontramos con inmigrantes más re-cientes con caras como las nuestras, se-gando la hierba del jardín y aprendiendo ahacer salchichas a la barbacoa en callescercanas a la nuestra.‘Venimos a Australia, tenemos que apren-der a ser australianos’, oí afirmar a un gru-po de inmigrantes recientes de Singapuren una de estas barbacoas.Pero no estaban tan a la deriva de su pa-sado como nosotros lo habíamos estadoen Perth en 1965. A inicios de los seten-ta, empezaron a aparecer tiendas y res-taurantes asiáticos en los centros comer-ciales. ¡Al fin! ¡Nasi lemak y ciruelas sa-ladas! ¡Té de jengibre y kuey tow! Aunqueaún nos insultaban alguna vez en las ca-lles de nuestro barrio, incluso nos escu-pían, hombres jóvenes australianos y se-ñoras mayores nos paraban a mi hermanay a mí en el centro comercial y nos decíanque éramos hermosas. Mi maestro, capi-tán de un equipo de la Liga de Fútbol deAustralia Occidental, me nombró delega-da imponiéndome un rosetón, y un hom-bre vestido de traje en la parada del auto-bús proclamó que mi cara era la del futu-ro, en la misma semana que nuestro res-taurante chino local obtuvo una Placa deOro. ¡Al fin! ¡Recompensado por ser asiá-tico! A mis doce años, a punto de usarsujetadores de jovencita importados deChina, con el multiculturalismo autoriza-do por Canberra, y la vanidad adolescen-te, creí que nunca miraría atrás.

* * *Al final de mi adolescencia mi padre sedivorció de mi madre la del cinturón deltrigo, y se casó de nuevo, el único divorcioen generaciones de su familia.‘Es una enfermedad australiana’, me dijosu hermana menor, Mary, cuando nos visi-tó en medio de un paquete turístico a Aus-tralia, en algún momento entre su divorcioy su segunda boda.

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* * *‘La enfermedad quizás no sea genéticaen el caso de su padre’, me dice el médi-co de la residencia. ‘Sospechamos quesufre el tipo causado por malnutrición in-fantil’.‘La guerra’, digo. ‘Cuando era niño, su pa-dre fue encarcelado y el resto de la fami-lia enviada por los japoneses a arreglár-selas como pudieran en la jungla malaya’.Pero esto es una historia asiática, no aus-traliana, y el doctor ya camina hacia elpaciente siguiente.

* * *La enfermedad de la dicción ha duplicadola extranjería de mi padre para la genteque no le conoce bien. Al sufrir ya sínto-

mas avanzados, a veces le cuesta hacer-se entender por el personal del hospital yla residencia.‘¿Entiende inglés?’ me preguntan dos en-fermeras sustitutas tras observar su pieloscura y no comprender su expresión.‘Ha hablado inglés desde su primera infan-cia’, les digo. ‘Los británicos y la BBC eranlo máximo en Singapur y Malasia cuandoél era niño’.‘Pero suena tan… extranjero’, respondeuna.‘Es la enfermedad, no una lengua extranje-ra. Tienen que escuchar atentamente’.‘Pero también parece extranjero. ¿Es us-ted su hija? Es tan… pálida’.‘Mi madre…’ empiezo. Pero la historia esdemasiado larga.

* * *Cuando Papá tiene suerte, le asignan unaenfermera malaya, Jamilah, para cuidarleen la residencia. Como mi padre, es esbel-ta y parece más joven de lo que es. Tienesesenta años, pero aparenta cuarenta.‘Es la sangre asiática’, dice.Jamilah emigró a Australia unos años des-pués de que levantaran la Política de laAustralia Blanca, pero entiende el desga-rro de tener la piel oscura en Australia.‘Cuando acabábamos de llegar, éramos losúnicos asiáticos en mi calle. Junto a todosaquellos cercados blancos y personas blan-cas, me sentí más negra que nunca. Y nin-guno de los vecinos australianos vino acomer nunca con nosotros, aunque los in-vitamos’.‘Yo me … he encontrado … contra … lagran … pared blanca … también’, afirmami padre, lento pero inquebrantable.‘Pero después de tantos años, sabemosque somos estupendos, verdad, Mani?’dice Jess, rompiendo las normas de la re-sidencia y dándole una empanadilla decurry casera.‘Gobernaremos … el mundo … un … día», coin-cide mi padre en su dicción temblorosa.Pero yo sé que algunas veces tiene aluci-naciones en las que le arresta la policíapor no llevar pasaporte, o en las que leencierran a morir congelado en un estable-cimiento de Cold Storage, o le llevan a jui-cio porque es apátrida. En estos delirios,no sabe si está en Singapur o Australia.‘Las alucinaciones son otro síntoma delestado avanzado de su enfermedad’, dice eldoctor, pero yo hago otras interpretaciones.A veces, me dice mi padre, le cuida unamujer australiana muy grande de pelo ymirada permanentadas que se niega a ha-blar con él, excepto para murmurar quesu dicción oscura e incontinencia ocasio-nal son síntomas de su condición de asiá-tico. Le niega la sonrisa y el té de jengi-bre y le embute bazofia blanda en la boca,maldiciéndolo mientras se atraganta. Nohe conocido a esta enfermera aún, y laresidencia, cuando les pregunto, desmien-te que exista, así que he de concluir quees, al menos en parte, producto de lasalucinaciones de mi padre. Me dice quetiene cara de jamón, y que habla con unacento gélido del cinturón de trigo. Mepregunto si su cara es la de los policíasde 1969 o si habla con la voz crítica demi abuela materna.Mientras me cuenta esta historia de laenfermera, Papá babea ligeramente y suaspecto desamparado y perdido se me hacecasi insoportable. Hay una cosa segura:mi padre está de nuevo contra la paredblanca. Para él, esta australiana que ledesea mal es real, una pesadilla de nues-tros primeros años en Perth, nunca des-aparecida del todo.

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‘Por favor … tráeme … DesinfectanteJeye’s .. la próxima vez…’ me ruega, ‘laenfermedad… está en … todas partes’.

* * *En mi visita más reciente, mi padre eracasi incapaz de hablar o caminar. La medi-cación que toma para controlar la enfer-medad ya casi no hace efecto.‘Pueden quedarle unos días o unos meses’,me dijo el médico en el pasillo, fuera de lahabitación.Cuando me despedí de mi padre la últimavez, alargó ambas manos hacia mí. Oí eltic-tac de su reloj. Vi la cicatriz de lunacreciente en su palma, las marcas de lasvacunas en la parte superior del brazo; viel temblor en sus dedos, el síntoma de suenfermedad.Emanuel Joseph Nazario. Sus manos ex-tendidas, temblorosas, podrían estar dán-dome su bendición. Quizás me pedían quele llevase conmigo. Quizás me decían adióspor última vez.

* * *En casa, después, me remojo en la bañeramucho tiempo, como si el agua del embal-se de montaña que mi padre ayudó a dise-ñar en sus primeros años en Perth pudie-ra lavarme de los malos espíritus aúnrondándome.Veo las finas manos euroasiáticas de mipadre, extendidas, bendiciendo, rogando,despidiéndose; temblando con todas las en-fermedades que ha soportado –asiáticas,australianas, y todo el terreno intermedio.Cuando me seco, noto las marcas de lasvacunas que recibí en mi infancia en minalga izquierda. Como las de Papá, peromás pequeñas, tienen forma de medallaso de heridas, según las mires. Siguen connosotros casi cincuenta años más tarde,tras vivir los años de la Política de la Aus-tralia Blanca, varios años de asimilación,un par de décadas de multiculturalismo.¿Es mi propio pulso el que oigo, o el relojde pulsera de mi padre, magullado, des-contando el tiempo, otra vez?

Si alguna vez me encuentro a la enfermeraaustraliana grandota, con cara de jamón yvoz y cabello de escarcha, señalaré las ci-catrices y le haré la pregunta: ‘Por estas,¿una herida o una recompensa?’Se acerca, lo sé.

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Juan Formell:Trovador auténtico como el

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Joaquín Borges-Triana

Muchas páginas se han escrito y con-tinuarán publicándose acerca de la

impronta del recientemente desaparecidoJuan Formell y de su quehacer al frente deLos Van Van, sin menor discusión la agru-pación que más tiempo ha reinado en losniveles de preferencia de los cubanos ennuestra música popular bailable. Desde suaparición el 4 de diciembre de 1969, estaformación ha colocado uno tras otro diver-sos temas musicales para hacer bailar delo lindo a buena parte de los moradores denuestro país y de paso, conformar buenaparte de la banda sonora de Cuba en losúltimos 45 años.En sus inicios, Van Van retoma las innova-ciones que, en cuanto a formato, JuanFormell había experimentado en la Orques-

ta Revé, a saber: empleo del bajo eléctri-co, organeta, guitarra eléctrica, sustituciónde la flauta de cinco llaves (típica de lascharangas cubanas) por la de sistema, tra-bajo vocal a partir del montaje de vocescomo en los cuartetos, así como un trata-miento orquestal diferente al que prevale-cía por entonces, sobre todo en el área delas cuerdas, más utilizadas en forma rít-mica que melódica.

A tales cambios, también seunía que las células rítmicasbásicas sufrían una evidentetransformación (con un espe-cífico figurado de piano y bajo),aspecto en el que la persona-lidad de José Luis Quintana(«Changuito») desempeña unrol protagónico, al modificar losacentos del toque de la percu-sión y establecer una amplia-ción del set percusivo a partirde agregarle componentes a labatería. Así, el son sería abor-dado con elementos del rock ydel jazz, para dar lugar a lo quese conoció como «songo».Ahora bien, quiero hablar aquí de un tema

menos abordado en lamayoría de los trabajosque se han publicado apropósito del fallecimien-to de este insigne músico.Me refiero al Juan Formelltrovador, ese que fueramiembro honorario delMovimiento de la NuevaTrova y que compartiesede hermano a hermanocon Silvio Rodríguez y Pa-blo Milanés. En mi opi-nión, creo que está porhacerse un estudio acer-ca de la cancionística cu-bana en los años que com-prende la etapa de transi-ción del feeling a la Nue-

va Trova y en la que, por ejemplo, se gene-ran hermosas composiciones que no sonni una cosa ni la otra, pero que represen-tan un tipo de canción muy singular, comolas escritas por Juan Formell, ideadas paraser interpretadas por Elena Burke durantela segunda mitad de la década de los se-senta del pasado siglo.Aquel repertorio fue un trabajo pletóricoen elementos novedosos para la época y

dentro de los parámetros de lo que se co-noció como sonido shake, el cual abar-case combinaciones estilísticas al cortede son con shake, afro-shake, shake-bluey samba-shake. En esas piezas del porentonces joven Juan Formell hay eviden-tes influencias de Los Beatles y de la mú-sica brasileña pero, según lo relatado porgente que vivió el período, se bailabancomo música cubana y muchos no logra-ban darse cuenta de dónde procedía elcomponente foráneo.No parece descabellado pensar que en di-chos temas, vistos como expresión de losprocesos abiertos y ocurrencias o acon-teceres en reciclaje permanente dados ennuestra música, están las raíces primige-nias de la actual Canción Cubana Contem-poránea y que, a la postre, ha sido un ma-croproceso de elementos y resultados en-tretejidos, con un carácter transnacionalque ni borra ni estandariza, sino más bienpresupone rasgos que dejan un sedimentotipificador y cambiante, incluidas toda cla-se de reapropiaciones.A propósito de lo antes expuesto, solo ha-bría que escuchar el álbum titulado ElenaBurke canta a Juan Formell, un CD conten-tivo de doce canciones que en su momen-to no se concibieron para integrar una pro-ducción fonográfica, sino que se fueron

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grabando a través de los años y con dife-rentes formatos de respaldo. Son temasque, en voz de Elena y con orquestacionesde Formell, se publicaron en discos peque-ños entre 1967 y 1976.Contentivo de varias piezas muy popularesen el instante de su aparición hace cuatrodécadas, entre ellas «Y ya lo sé», «Lo ma-terial», «De mis recuerdos» y «Al fin creoen el amor», este CD es una prueba rotun-da del enorme talento de Juan Formellcomo hacedor de canciones, trovador au-téntico como el que más, aunque la mayo-ría solo piensen en él como el timonel deese tren de la música cubana que han sidoLos Van Van y que seguirá sonando, inclu-so cuando se hagan realidad aquellos ver-sos de Sigfredo Ariel que expresan:

se borrarán los nombres y las fechasy nuestros destinosy quedará la luz, bróder, la luzy no otra cosa.

Es la primera vez que este texto se editaen Cuba; Turín, Milán, Madrid, Barcelo-

na –entre otras importantes ciudades– com-parten hoy con La Habana el privilegio deno haber dejado que esta importante obraquede presa en folios añosos, y vea la luznuevamente (una y otra vez) bajo el mantode nuevas publicaciones. En esta oportu-nidad, en conmemoración del aniversarionoventa de Italo Calvino, Ediciones Cuba-nas (2013)1 pone a nuestra disposición unejemplar ilustrado bella y sugerentemente,en el cual, junto al significativo texto deCalvino, se compila otro de su propia autoría–extraído de una conferencia dictada porél en 1983– que aclara de manera muysimple el sentido fundamental del ensayoen cuestión: «Creo –dijo en esa ocasión–que lo que el libro evoca no es solo unaidea atemporal de la ciudad, sino que de-sarrolla, de manera unas veces implícita yotras explícita, una discusión sobre la ciu-dad moderna»2… eso es, en esencia, lasciudades invisibles, frutos de una gran fa-lacia: no hay ciudad no visible.En tal sentido, la lectura de estas páginasconmina todo el tiempo a auto-referenciarlas experiencias vividas o imaginadas porcada el lector, quien al repasarlas se dejallevar constantemente y sin remedio de loimaginario a lo objetual, de la materialidada la invención, del deseo a la realidad, dela realidad al deseo, tamizadas estas im-presiones por los sentimientos, las leccio-nes de vida, los ensueños y las añoranzasparticulares.Por eso este texto ha sido publicado variasveces; ha sido leído, releído, interpretado,citado en múltiples ocasiones, manosea-do, rumiado por mí y por muchos otros lec-tores que –como yo– escudriñan en los veri-cuetos del bienestar de las ciudades, denuestros espacios vitales, de la platafor-ma de nuestras acciones… y las ciudades

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noConcepción Otero Naranjo

Gracias a Mayerín Bellopor tan preciado obsequio.

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invisibles de Calvino siempre arrojan unapotente luz sobre esta realidad, nos advier-ten y aportan más: más sugerencias, másilusiones, más lecciones, más enseñanzas,más comparaciones con la realidad, e imá-genes sugestivas en cada una de esas ciu-dades irreales, descritas a medio caminoporque dejan un espacio importante a lafantasía del lector. Esa fantasía que –a ve-ces– parece trocarse en descripciones ema-nadas de la ciencia ficción, pero no traspa-sa la realidad de lo posible que se asientade manera figurada en las circunstanciasactuales de la ciudad y de su artífice prin-cipal: el hombre moderno.Por eso Calvino no deja de sugerir. A tra-vés de sus ciudades planeadas desde lainvención y la descripción que hace de ellasMaco Polo, su personaje literario coprota-gónico, se ven reflejados diferentes espa-cios ficticios y simbólicos que resultan serconstrucciones citadinas trasmutadas porla memoria, los signos, los intercambios,las sutilizas, el deseo, los ojos, los nom-bres, los muertos, el cielo, el escondite.Así, de esas elucubraciones, emerge la ideade ciudad perfecta dibujada de manera di-símil: de una parte, en las esferas de vi-drio que contienen las maquetas de losdeseos guardados en Fedora, una «ciudadideal», intocable; o en Isidora, la ciudad delos sueños. De otra, narra algo semejanteporque en Maurilia se describe la ciudadcapaz de «evocar con nostalgia lo que fue»a través de postales fotográficas, y al tiem-po, en Perinzia, el autor representa el de-seo de perfección, diseñando una ciudadhecha de cálculos perfectos para reprodu-cir el cielo… pero el resultado fue fallido.Al final, la búsqueda de la perfección con-duce al constante y perenne retoque: Te-cla, que conscientemente nunca acaba deedificarse «Para que no empiece la des-trucción», y en contraposición Clarisa, lafalsa «ciudad gloriosa», se renueva cons-tantemente. Sin embargo, Zora languide-ció por ser inmóvil.

El autor alerta. Un proyectode ciudad no puede dependerabsolutamente de lo fortuitocomo sucede con la ciudadde Leonia, que «se rehace así misma todos los días» yaño tras año la ciudad se ex-pande en vertederos; tampo-co como Ersilia, cuyos «habi-tantes tienden hilos entre losángulos de las casas» y«Cuando los hilos son tantosque ya no se puede pasar poren medio, los habitantes semarchan» y «Vuelven a edifi-car Ersilia en otra parte».Pero los habitantes de Leoniay Ersilia son tan inconstan-tes e infelices como los deEutropia, capital de un territorio que tienemuchas ciudades que son ocupadas porturno, y cuando sus moradores están «abru-mados de cansancio», permutan. Es la ines-tabilidad.En fin que las ciudades pueden terminarsiendo tan imaginariamente tristes comoRaisa o como Berenice –proyectada estaúltima como una «ciudad injusta»– tan urgi-das de comunicación entre los seres quelas habitan que corren el riesgo de termi-nar como Cloe, donde «las personas quevan por las calles no se conocen» o comoProcopia, en la cual la aglomeración sinsentido se adueña de sus espacios.Pero no solo son estos los ejemplos en loscuales el autor practica su esmerado didac-tismo, pues también llama la atención so-bre el precio de la inanición que ejemplificadescribiendo la ciudad de Melania, dondelos diálogos se repiten y la población serenueva pero en los mismos papeles, y lavida de los habitantes es tan breve que nopueden darse ni cuenta de ello.Calvino advierte todo el tiempo usando uninteligente lenguaje figurado. Amén de lacaducidad de la vida humana, las ciudadesen las que vivimos no pueden tener vida

limitada sino pensar su fisonomía para síy para otros que vendrán después, no comoOctavia, «ciudad telaraña»..., «suspendidaen el abismo» cuyos habitantes saben «quela resistencia de la red tiene un límite»…que no tiene futuro. Es la inconsistencia.Indudablemente Las ciudades invisibles esun libro «de cabecera» pues su propósitofinal es la apertura ilustrada a la reflexiónsobre el espacio en que vivimos, a la su-perficie de nuestros territorios citadinos,su trascendencia y las imágenes produci-das a propósito de ese trozo de mundo enque nos desenvolvemos como sociedad,como conglomerado, como trama de múl-tiples relaciones humanas que se desen-vuelven en ese medio físico. Esa es nues-tra responsabilidad capital.Es por esta razón –entre otras– que la lec-tura pausada y reflexiva de este texto escardinal. En él se ofrecen descripcionesde otras ciudades no muy diferentes a lasrecogidas en esta síntesis, y al final el tex-to encierra una verdad aleccionadora quese va conformado a medida que asentimos,rechazamos, reflexionamos sobre la reali-dad de nuestras ciudades y el deseo quesoñamos, y a modo de dísticos o emitien-

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He llegado hasta aquí en circunstanciasque se cruzan y hasta se oponen, a

presentar un libro1 de cuyo autor fui alum-na. Alguien cuyas clases estaban encanta-das, pues duraban lo que un tabaco encen-dido en sus labios, lo que un tabaco en suinterior armonía: el segmento que va des-de que divisábamos el rayo luminoso de lafosforera hasta el fin, en la ceniza de loque se vivió, y la certeza frutal del nuevoconocimiento. Así como sus clases es tam-bién este libro, pleno de expresión diáfana,razonada y problematizadora. En sus ensa-yos se respira, se adivina su doble condi-ción de amante y estudioso de la poesía, yde profesor universitario, y aunque el librose llama De literatura, de música, estimoque debiera llamarse Sobre la poesía, puesella es el género fundamental de dondeemana la reflexión, incluso en la seccióndenominada «De música», y tanto Guillermocomo sus lectores tenemos claro que lacanción es la poesía del pueblo. Los ensa-yos han sido agrupados en partes, distin-guiéndolos por su área geográfica, dígase«De Europa», «De España, de América», «DeCuba», un pequeño núcleo de motivo guille-niano y «De música». Aunque, quizás pormotivos de pertenencia generacional e in-evitable inclinación, buena parte del libroestudia la poesía conversacional en sumomento de eclosión y desarrollo. El es-critor alega como fundamento de unidadentre los diversos ensayos los siguientes:La idea de la necesidad de la vanguardia,de ese impulso modificador y recreadorde mundo que le ha sido dado al ser huma-no, ya sea en el talento discrepante deVoltaire; en la iluminada poesía persegui-da de Baudelaire; en la contestataria acti-tud del vanguardismo europeo, en la pala-bra revolucionaria de César Vallejo, o en lacanción transgresora de Silvio Rodríguez.2

Según él, valores que contribuyen a soste-ner la idea que tiene del mundo, y que hansido esbozados en prólogos a ediciones deobras poéticas mayormente, y en algunos

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do ideas generales, nos aconseja sutilmen-te. Ideas que conducen a una afirmaciónlapidaria: «El infierno de los vivos no esalgo por venir; hay uno, el que ya existeaquí, el infierno que habitamos todos losdías, que formamos estando juntos. Haydos maneras de no sufrirlo. La primera esfácil para muchos: aceptar el inferno y vol-verse parte de él hasta el punto de dejarde verlo. La segunda es arriesgada y exigeatención y aprendizaje continuos: buscar ysaber reconocer quien y qué, en medio delinfierno, no es infierno, y hacer que dure, ydejarle espacio».3

Al concluir, Calvino vuelve a colocar en bocade Marco Polo otra verdad irrefutable, amodo de presagio esperanzador: «a partirde ahí juntaré pedazo por pedazo la ciudadperfecta, –dice Marco Polo– hecha de frag-mentos mezclados con el resto, de instan-tes separados por intervalos, de señalesque uno envía y no sabe quien las recibe.Si te digo que la ciudad a la cual tiende miviaje es discontinua en el espacio y en eltiempo, a veces rala, a veces densa, nocreas que hay que dejar de buscarla».4 Esaes la lección.

Notas:1 Todas las citas corresponden a esta edición.2 p. 123 p. 1444 Idem.

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Y aunque recuerda que el poeta dedicó aLas flores del mal prácticamente la vidaentera, y que Los pequeños poemas en pro-sa «son una obra menor», en comparacióna aquel libro, no puedo dejar de confesar,en honor a la verdad, que aquel libro menorme impresionó profundamente, incluso másque el libro transgresor de marras cuandofrisaba los treinta años y ya tomaba muyen serio este asunto de la literatura. Alcostado realista del poemario emblemáti-co se refiere Guillermo, y a la integridadética del poeta. Puede leerse igualmenteen este volumen un ensayo sobre la van-guardia a la luz del pensamiento universalimperante en su época entre su naturalezacapitalista y revolucionaria. A la «difícilfacilidad de la poesía de Machado» tam-bién dedica un texto y estudia el poema «Aun olmo viejo», que recuerda o remeda, orinde homenaje, vaya usted a saber, a laestrofa de Martí de Versos sencillos quereza:

Yo no puedo olvidar nuncala mañanita de otoñoen que le salió un retoñoa la pobre rama trunca.

Con el consiguiente recurso de personifi-cación en ambos poetas donde «el árbolse ha humanizado» y «el hablante del textopuede convertirse en árbol y esperar ese«milagro de la primavera» que le ha devuel-to la vida. Entre los ensayos que prefieroestá el titulado «La poesía de luto familiaren Vallejo de Los heraldos negros a Trilce»,pleno de agudeza y fuerza sensible. Desfi-lan ante nuestros ojos Alberti, quienatinadamente y a su juicio es solo y casiexclusivamente el poeta dentro de su gru-po generacional, Lorca y su neopopularismoy los curiosos puentes entre Guillén y elpoeta del Romancero Gitano. De especialimportancia para los investigadores consi-dero el ensayo «El cambio en la poesía enlengua española desde 1940», que nossumerge en los orígenes de la poesíaprosaísta. En tal sentido, se incluyen igual-

mente artículos dedicados a algunos desus cultores como Parra y Ernesto Carde-nal. Los invito igualmente a averiguar quées lo que se denomina «poesía de la gra-mática» en un estudio dedicado a Tallet y acomprobar la sinceridad intelectual delensayista en su exégesis dedicada a lapoesía de Retamar, donde además de ilus-trar sus innegables aportes, refiere clara-mente los nombres y las razones en con-tra de sus libros que no fueron importan-tes o trascendentes, o su interés en loscultores de la poesía conversacional, con-temporáneos a él como Nogueras. Losensayos dedicados a los integrantes de laNueva Trova, como Silvio y Pablo, tienenen común el hecho de que en ellos sondevelados los vasos comunicantes entrepoema y canción. Y los que son sobre nues-tros trovadores tienen la amorosa y muyloable misión de rescatar a esos poetasde corte popular que escribieron excelentesletras para canciones, entre ellos SánchezGalarraga, además señala la necesidad deinvestigar las especificaciones del poemacantado y aludir a los inevitables intertextosentre las canciones de los trovadores cu-banos y la mayor prosapia literaria interna-cional y latinoamericana. A sus textos voycon la humildad del que sabe que va a apren-der, como muchos años atrás, ahora, y afavor de estas canas. A los que la poesía lesparece una lengua abstrusa, por no decir di-fícil, y quieran entrar en su lenguaje o univer-so lleno de sentido o de trascendencia, reco-miendo este estilo ensayístico claro, eficaz,sin vaguedades ni subterfugios o muros aca-démicos, con la esencia del conocimiento,y el recuerdo del aroma de un habano.

Notas1 Guillermo Rodríguez Rivera. De literatura, demúsica. Ediciones Unión, La Habana, 2010.2 Guillermo Rodríguez Rivera. Ob. cit., p. 7.3 Guillermo Rodríguez Rivera. Ob. Cit., p. 50.

casos, novelísticas, o en artículos escri-tos en conmemoración de algún centena-rio de un bardo o fechas cerradas respectoa sus legados. Así en el dedicado al Cándidode Voltaire, tema ineludible de la asignaturaLiteratura universal en la carrera de Letras,se refiere a la diferente apreciación de laobra del francés y del autor mismo en suépoca y en la nuestra, y a elementos quelo distancian de la novela griega, que encierta forma toma como modelo; aludien-do también a su novela El ingenuo y al«peculiar realismo de su obra». En el ensa-yo sobre Baudelaire me cautiva el gironovelístico del párrafo introductorio:

A Baudelaire lo enterraron como undesconocido. Su escuálido cortejo loacompañaron unos pocos de susamigos, seguramente los que más lequerían o admiraban. Ni siquieraTeophile Gautier, a quien pienso queprofesó una exagerada veneración, y aquien le había dedicado Les fleurs dumal, asistió al entierro. El duelo lodespidió un joven prácticamentedesconocido, que se llamaba PaulVerlaine. Era el 1 de septiembre de1867, y gobernaba Napoleón III.3

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¿Quién fue Natacha Mella Zaldívar (19 deagosto de 1927/ 11 de febrero de 2014)

y por qué la traemos a nuestro espacio?Julio Antonio Mella y Olivía Zaldivar Freyrese conocieron y se enamoraron al calor delas luchas estudiantiles cuando ambos es-tudiaban Derecho en la Universidad de laHabana y se casaron en la propia capital el19 de julio de 1924. De inmediato, el jovenmatrimonio se consagró por entero a lasactividades revolucionarias al punto de queJulio Antonio se ve obligado a exilarse enMéxico a principios de 1926 y Olivín le sigueembarazada ya de su primera hija que desdi-chadamente no logra sobrevivir al parto. Lasituación económica del matrimonio Mella/Zaldívar en la capital azteca era tan preca-ria que tuvieron que depositar el cadáver dela bebé en una caja de cartón, y cuando tiem-po después nace Natacha, tuvo por cuna latapa de una maleta. Perseguidos, encarce-lados, amenazados de deportación, dedica-dos por entero al activismo politico, peroimposibilitados así de garantizar a la pe-queña los más elementales cuidados, Oliviaregresa con su hija de solo dos meses a ca-sa de sus padres en Cuba. Julio Antonio que-da solo en México totalmente entregado asus tareas e ideales revolucionarios pero se-parado de su familia y años más tarde em-prende una relación extraconyugal de cua-tro meses –bastante manipulada por ciertopor el relato mediático ulterior– con la acti-vista y fotógrafa italiana Tina Modotti, quienle acompañaba cuando fue asesinado en lacapital azteca, el 10 de enero de 1929, porlo cual su única hija nunca lo pudo conocerpersonalmente.Natacha Mella tuvo, no obstante, una edu-cación esmeradísima. Manejaba con solturacinco lenguas extranjeras aparte de la ma-terna, entre estas el noruego y más queotras, el alemán, cuya cultura y país conociómuy de cerca en su más temprana adoles-cencia. Entre 1935 y 1939, cursó estudiosen Alemania donde fue discípula privilegiadadel profesor Augusto Thalheimer, quien po-

tenciando el ya por entonces profundo cono-cimiento de la lengua que demostraba la mu-chacha así como su notable capacidad parael transvase lingüístico implícito, la introdujoen el conocimiento directo de los textos origi-nales de la dialéctica y despertó en la jovencubana una clara vocación por la filosofíaclásica germana que la llevaría más tarde aescribir dos singulares obras: Dialéctica idea-lista (1972) y Un relámpago hegeliano (1987).Además de filósofa, periodista, diplomática,intérprete oral y traductora escrita, NatachaMella estudió dibujo con el pintor húngaroPalco Luckacs, fue bailarina de ballet clásicoy modelo profesional.Natacha Mella ingresó en 1944 en la Uni-versidad de la Habana. Aunque sus expe-riencias directas en la vida política cubanase circunscribieron a una fugaz participa-ción en el Partido Ortodoxo lidereado porEduardo Chibás, desde pequeña se habíadedicado con verdadero celo, curiosidad yveneración sin límites a la investigación dela figura de su padre y a la compilación delos documentos que iluminaron su vida y su

pensamiento, ayudada sobre todo por Leo-nardo Fernández Sánchez, quien había sidoamigo y contemporáneo de Julio Antonio.Gracias a esa labor de compilación y resca-te de datos y documentos, Natacha propor-cionó testimonios valiosísimos a la investi-gadora y biógrafa alemana Christine Hatzky,cuya obra es considerada por la crítica lamejor y la más completa biografía de JulioAntonio Mella (1903-1929), que por ciertotiene una edición cubana de 472 páginaspublicada en 2004 por el Instituto Cubanodel Libro y presentada en la XVII Feria Inter-nacional del Libro de la Habana.Al triunfo de la Revolución, Natacha laboróen el Departamento de Asia del Ministeriode Relaciones Exteriores de Cuba donde sedestaca por su vasta cultura, su conocimien-to de las lenguas extranjeras y sus habilida-des para la mediación lingüística oral y es-crita. El primer canciller nombrado por el Go-bierno revolucionario, Roberto Agramonte, lehabía propuesto asumir el cargo de Agrega-da cultural en Francia, pero Natacha prefierepermanecer en Cuba dedicada sobre todo alestudio de la vida y obra de su padre.«El estudiante –escribe Mella en 1923 y suhija así lo practica–, tiene el deber de serun investigador perenne de la verdad, sinpermitir que el criterio del maestro ni dellibro sea superior a su razón».1

Desde 1961, Natacha Mella vivía en Esta-dos Unidos, donde el 11 de febrero de esteaño acaba de morir víctima de cáncer a los86 años. En Cuba, que yo sepa, solo hay untrabajo de los investigadores Adys Cupull yFroilán González, de 1999, cuya referenciano poseo, donde se habla de Natacha Me-lla. Es como si nunca hubiese existido.Los traductores e intérpretes cubanos tene-mos sin embargo buenas razones para inte-grarla en nuestras filas. Un deber más derevaloración.

Personalidades olvidadasde la cultura de la mediación

interlingüística:

Natacha Mella ZaldívarLourdes Arencibia

Nota:1 Estatuto de la Declaración de Deberes y Derechosdel Estudiante, redactado y promovido por JulioAntonio Mella en La Habana, 1923.

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Congreso de la UNEAC. DeclaracionesCon una agenda muy cargada, entre los días10 y 12 de abril tuvo lugar el esperado VIIICongreso de la UNEAC.Promover lo mejor de la cultura cubana ycontribuir a restañar el tejido espiritual dela nación, así definió su reelecto presiden-te, Miguel Barnet, los objetivos de la UNEACen su VIII Congreso. Al respecto, significóque esta no es una agrupación gremial niejecutiva, sino un espacio excepcional, queagrupa a representantes de todas las ma-nifestaciones de la cultura encaminados aproteger la identidad y las tradicionesancestrales de los cubanos.Por su parte, de las palabras del primervicepresidente de los Consejos de Estadoy de Ministros, Miguel Díaz-Canel, quienestuviera presente durante todas las se-siones, extraemos citas como: «No pode-mos desconocer hoy que el principal ins-trumento de dominación con que cuenta elimperialismo es cultural e informativo.Cuba está sometida a esa influencia, quetiene entre sus blancos a los intelectualesy artistas, con el propósito de separarlosde toda intención y preocupación social.Así pretenden sembrar en ustedes la bana-lidad y la frivolidad, alejarlos del compro-miso político y social y crear el caos y laconfusión.«La vanguardia artística debe defender nues-tras verdades. Aun cuando las nuevas tec-nologías permitan a las personas decidirqué consumir en términos de cultura, hayque diferenciar los espacios públicos delos privados. El Estado, por supuesto, nopuede interferir en el consumo cultural quedecidan asumir los ciudadanos en sus vi-viendas. Pero en los espacios públicos, ladifusión […] debe ser regulada» y estimóque se debe influir en el gusto de la pobla-ción, «no con prohibiciones sino con el di-seño de políticas coherentes».Ya en el discurso con que clausurara esteencuentro de los creadores cubanos, Díaz-Canel priorizó en temáticas como el Esta-do y la difusión y posterior cumplimientode las políticas culturales del país; las nue-vas tecnologías en los escenarios actua-les; y la necesidad de un mayor diálogoentre las instituciones culturales y el sis-tema educativo. El vicepresidente cubanose refirió también al compromiso históricode la vanguardia artística del país con laRevolución, y asimismo al imperativo detransformar nuestras instituciones cultu-rales para hacerlas más funcionales.Finalmente, el General de Ejército RaúlCastro, quien asistió a la última sesiónplenaria del Congreso, expuso en unasbreves palabras: «He estado al tanto detodas las opiniones, con algunas discrepopero las respeto. Soy un enemigo absolu-to de la unanimidad, las discrepancias sedicen en las reuniones al precio que sea

necesario. Los problemas que se plantea-ron aquí hay que discutirlos y darles solu-ciones. (ACN)

Matanzas, capital mundial del títerePor primera vez el Consejo Mundial de laUNIMA (Unión Internacional de la Marione-ta), decidió abandonar el viejo continentepara celebrar una reunión, con participan-tes provenientes de unos 80 países, en elTaller Internacional de Títeres de Matan-zas, que se desarrolló del 19 al 27 de abrilen la ciudad y en Varadero. La UNIMA apro-vechó el encuentro para elegir su nuevocomité ejecutivo y conocer más del queha-cer de esta manifestación artística en lasAméricas.En su amplio programa, el Taller acogiódiversos espacios teóricos, exposiciones yotros andares del arte titiritero y el teatrode animación. Y también se extendió porprovincias como Villa Clara, La Habana ySancti Spíritus, donde se ofrecieron talle-res comunitarios para niños, jóvenes y pro-fesionales. Este encuentro resultó el con-texto oportuno para homenajear a cuatrograndes maestros de este arte en las Amé-ricas: Irma Abirad (Uruguay), Mireya Cueto(México), Carucha Camejo (Cuba) y JimHenson (Estados Unidos).Para Rubén Darío Salazar, director artísticodel encuentro dedicado a nuestro continenteconstituyó un momento importante paraconocer las peculiaridades, valores y rutasdel teatro de animación latinoamericano.

XI Festival Internacionaldel Cine Pobre Humberto Solás

Que a nadie le queden dudas: HumbertoSolás transita las calles de Gibara en elalma de sus habitantes. El Festival Inter-nacional del Cine Pobre lleva su nombre ylos cineastas nuevos y otros no tan nuevosse reúnen, comparten, bailan, cantan o llo-ran; pero no dejan de hacer cine, así locorroboró la XI edición de este festival consus proyecciones, homenajes y muestras.Su principal organizador, el reconocido yjoven director Lester Hamlet, dijo: «El Fes-tival continúa con trabajo y sacrificio. Es-tamos creciendo dentro de lo que nos hatocado. Estoy muy contento con mi equi-po, con la ayuda del ICAIC y de otras insti-tuciones. Esto es más que un festival decine, es un festival de las artes».Este año hubo espacio para las tradicio-nes culinarias de Gibara, con la confec-ción de cincuenta de sus platos típicos.Pero el plato fuerte, es decir, el cine, inclu-yó una retrospectiva del realizador cubanoJorge Molina a propósito de su cine de te-rror, género casi ausente en la cinemato-grafía nacional. Además, fueron exhibidosonce cortometrajes filmados durante laedición anterior. En cuanto a la competen-cia, participaron 208 materiales, algunos

de ellos realizados por niños, mientras queel premio de actuación «Adria Santana» loobtuvo Edith Massola por su trabajo en Latrucha. Finalmente, el Festival abarcó unsentido homenaje al recientemente falleci-do trovador Santiago Feliú.

Premios de restauración y conservaciónEste año nueve obras optaban por el reco-nocimiento en la categoría de conserva-ción y ocho en la de restauración. Diezprovincias cubanas contaban con nomina-ciones y eran candidatas al premio en losdos acápites, Artemisa, La Habana, VillaClara, Cienfuegos, Ciego Ávila, Holguín yGuantánamo. Ardua resultó la tarea deljurado convocado por el Consejo Nacionalde Patrimonio Cultural para otorgar estePremio, que se entrega anualmente desde2003. Y la decisión recayó en el MuseoCasa natal Carlos Manuel de Céspedes,Bayamo, en conservación; y en el caso derestauración, fue reconocido el rigor y ca-lidad integral de los trabajos realizadosen el Santuario Nacional de San Lázaro,La Habana.

Padura, Premio de Novela HistóricaCiudad de Zaragoza

Por su calidad literaria y su validez históri-ca, Herejes le valió a Leonardo Padura el XPremio Internacional de Novela HistóricaCiudad de Zaragoza. Según el jurado, Padurarecrea en la novela la Holanda del sigloXVII con «virtuosismo histórico» muy docu-mentado, así como los conflictos socialesy sus costumbres. Otro de los méritos dela obra estriba en sus reflexiones en tornoal albedrío, la libertad y las identidades.

Ernán López-Nussa,Gran Premio Cubadisco

Cubadisco es una de las más esperadascitas anuales de la cultura cubana. Encuen-tro que legitima los mejores fonogramasproducidos durante los últimos meses, qui-zá lo más importante en él sea la maneraen que logra convocar a disqueras y produc-tores, en busca de un producto cada vez demayor calidad con el sello de lo cubano.

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Y entre sus más seguidos medidores es-tán los premios que otorga. Especialmen-te, el Gran Premio, merecido en esta oca-sión por el pianista Ernán López-Nussa porel álbum Sacrilegio, producción de Colibríque hace un recorrido por la creación mu-sical clásica y popular. Este disco doble(Rondó y Molto vivo), acompañado de unDVD, propone versiones de compositorescomo Johann Sebastian Bach, Ludwig vanBeethoven, Ernesto Lecuona e IgnacioCervantes, entre otros. Además, el mate-rial recibió el reconocimiento en los apar-tados de Antología de Versiones, Grabación,CD-DVD y Jazz.Otros galardones del Cubadisco recayeronen los fonogramas Espontáneamente, deBeatriz Márquez, y Siempre habrá Van Van,de la Compañía de Teatro Infantil La Col-menita, con el Premio Extraordinario a laExcelencia Interpretativa, y Premio Espe-cial Extraordinario, respectivamente. Por suparte, los CD Encuentro. El tres y el cuatro,de Pancho Amat y su Cabildo del Son, yÁngel Martínez y Ensemble 4x4; Concier-to antológico, de Santiago Feliú; Te doy unacanción, de Augusto Enríquez; Me dicenCuba, de Emilio Vega; Volcán, de GonzaloRubalcaba; y Colección 30 años, de LiubaMaría Hevia fueron laureados con el Pre-mio Especial Cubadisco.En el apartado de Trova el lauro lo obtuvoMundo paripé, de Inti Santana; y en Músi-ca popular bailable las palmas fueron paraRespeto pa’ los mayores, de AdalbertoÁlvarez y su Son; ambas producciones deBis Music. De todos los colores y tambiénverde, de Aldo López-Gavilán, fue galardo-nado en Música instrumental; mientras queSin fronteras, de Chucho Valdés, se alzócon el premio en Jazz cubano. JorgeRodríguez fue distinguido como Productordel Año y Tony Pinelli se llevó el Premio alcompositor. El sello Colibrí fue el gran ga-nador con 30 lauros en las diferentes ca-tegorías en concurso. (ACN)

Adiós a Luis Carbonell

Varias generaciones de cubanos despidie-ron a Luis Carbonell. Nacido en Santiagode Cuba, el 26 de julio de 1923, tenía eldon de desdoblarse en la recitación y el

montaje de voces; y ofrecer un repertoriovariado, sumamente atractivo. Igualmentetrabajó con solistas, a quienes inclusoacompañó al piano.Al inicio de su carrera solía declamar enfiestas familiares, hasta que, en 1943, fueinvitado a participar en la emisora radialCMKC en un programa de aficionados, y lle-gó luego a ser director artístico de ese es-pacio. En Santiago de Cuba trabajó comoprofesor de inglés, pero dedicaba el restodel tiempo a la radio. Alrededor de 1945salió rumbo a Nueva York, y un año mástarde, en esa ciudad, se produjo su encuen-tro con Esther Borja a través de la cual co-noció a Ernesto Lecuona y gracias a esteactuó en la cadena NBC.Su trayectoria fue muy fructífera como maes-tro, pianista, repertorista y arreglista. Dejóvarios discos y placas, entre ellos el CDMulata, Ñáñigo al cielo y otros poemas, gra-bado recientemente. Debido a su trayecto-ria artística, dentro y fuera del país, fuemerecedor de los más importantes premios.

La Habana, página de poesíasY la ciudad fue una gigantesca página gra-cias al XVII Festival Internacional de Poe-sía de La Habana. Dedicado a la mujer,esta edición celebró el cumpleaños 70 dela poeta y Premio Nacional de Literatura,Nancy Morejón, además de los bicentena-rios de Gertrudis Gómez de Avellaneda yJosé Jacinto Milanés, y los centenarios deSamuel Feijóo y Gastón Baquero.La fiesta poética tuvo por sedes la UNEAC,el Pabellón Cuba, la Casa de la Poesía, elHotel Habana Libre entre otros espacioshabaneros. Destacable resultó en su pro-grama el recorrido Cuba Poesía Itinerantepor los preuniversitarios de la ciudad, ac-ción que anunciaba el motivo de la venide-ra edición del Festival en 2016. Otra sin-gularidad de este encuentro es su exten-sión a las provincias.En opinión de sus organizadores, esta citaha cobrado mucha fuerza y es importantepara mantener la buena salud de la poe-sía. Prueba de ello fue la participación decreadores de Cuba, Colombia, México, Ar-gentina, Ecuador, Chile, Canadá, España eIrán. Entre sus momentos significativosestuvieron el foro «Mujer, poesía y acciónciudadana», la entrega del Premio RafaelAlberti, y el Encuentro de Poetas en De-fensa de la Humanidad.

Mayo teatralUna vez más Mayo Teatral contribuyó a laintegración latinoamericana y caribeña,gracias a las imágenes escénicas y lassituaciones dramáticas que pudo reunir enLa Habana. Siete salas y teatros de la ca-pital, a los que se sumaron escenarios deCienfuegos, Camagüey y Santiago de Cuba,acogieron grupos que ya nos han acompa-

ñado en otras ocasiones, como Malayerba,Teatro de los Andes, Boa Companhia yKiknteatr; y también otros que nos visitaronpor primera vez como Teatro de CiertosHabitantes, Teatro da Margem o la Compa-ñía Nacional de Danza Contemporánea dela República Dominicana. Unos y otros vi-nieron a enriquecer la perspectiva de losespectadores acerca de la escena de nues-tra América y a protagonizar un encuentrosingular, junto a cinco colectivos cubanosde primera línea: El Ciervo Encantado, Es-tudio Teatral de Santa Clara, Teatro de lasEstaciones, Teatro de la Luna y Teatro ElPúblico.Orientada hacia el tema del cruce –geo-gráfico, cultural y de lenguajes–, la tempo-

rada se conformó con trece espectáculos,cuyo acento estuvo en dialogar con la litera-tura, el cine –por medio de una joya del cinemudo, con el ritual convencional de su per-formance y el pianista en vivo acompañan-do las imágenes–, el video –presente comonunca antes, en tanto apoyo dramático y con-trapunto visual del actor–, la música, la dan-za y los objetos animados. También huborelecturas y recreaciones de textos desdecontextos nuevos, y clásicos refuncionaliza-dos a la luz de las propias necesidades e in-quietudes de los artistas que los eligen hoy.Finalmente, esta versión de Mayo sirvió paraque Teatro de los Andes recibiera el pre-mio Gallo de La Habana, concedido por Casade las Américas a la valiosa trayectoria artís-tica de esta agrupación y a su influencia enla escena latinoamericana. Durante la en-trega el actor y escenógrafo Gonzalo Calle-jas dijo que en Bolivia es «muy difícil» hacerteatro y que este reconocimiento lo estimanpor la capacidad que ha tenido ese colectivopara sobrevivir por más de veinte años.

Fe de erratasEn el número 2 de 2014, página 32, dondedice «35 minutos» debe leerse 35 milíme-tros; y en la página 65, en la foto del pasde deux del cisne negro la ballerina esMirtha García y no Loipa Araujo. Rogamosa autores y lectores que disculpen estaspifias.

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Bajo el título Contradicciones de Occidente,una veintena de obras de Ángel Alonso (LaHabana, 1967) ocupó las salas de nuestragalería Espacio Abierto durante los mesesde abril y mayo del presente.Ejecutadas entre los años 2012 y 2014,empleando la técnica del acrílico, unas veces sobre lienzoy otras sobre papel, las piezas reiteran la imagen de unhombre, la mayoría de las veces sin rostro y sin vestiduras–en ocasiones encontramos fisonomías medio abocetadasy algunos individuos de traje–. Son seres anónimos, co-munes, que nos preguntan y tratan de funcionar dentro dela dinámica accidentada de estos tiempos.Lo ratifica la valoración de Maikel J. Rodríguez Calviñosobre esta muestra, al afirmar:

No faltan aquí la ironía y el sarcasmo, o el conscienteregodeo en disquisiciones intelectuales que nos mues-tran al Homo citadinus en esa lucha cotidiana por alcan-zar la trascendencia, incapaz de comunicarse y de re-conocer públicamente el descalabro que sufre la civili-zación occidental, donde ya no queda libertad, igual-dad ni fraternidad para nadie.1

Estos tópicos abordados por Alonso no son desconocidosdentro de su carrera artística, pero aquí

no solo coloca en nuevos niveles de cuestionamientoal ser humano civilizado occidental, enfrentando a sulógica de conocimiento cartesiano, la relatividad queaportan otros textos y referentes filosóficos, sino quetambién introduce cambios expresivos en esta vueltaa la pintura.2

Ángel ha venido incursionando también en la animación, yen otras manifestaciones vinculadas a los medios digitales.Finalmente, la impronta de esta exposición las resumeacertadamente la especialista Dannys Montes de Oca:

El tratamiento del color, los chorreados, el carácter ecu-ménico de los temas abordados singularizado en lostítulos; el uso de una iconografía de referencia tecnoló-gica, industrial y de alusión a cifras numéricas; el cam-

bio o movilidad de estados o situaciones;las sugerencias al uso indiscriminado ytotalizador del poder; la subestimación dela genialidad de la mente y de los atribu-tos psicológicos del ser humano; las alu-siones a una colectividad masificada, so-metida y escasamente singularizada enmatices y capacidad autónoma, son algu-nos de los links que este artista nos ofrececomo parte de lo que serían algunas de sus«inquietudes transitorias» frente a las yapermanentes Contradicciones de Occidente.3

Notas1 Rodríguez Calviño, Maikel J. Breve tratado del HomoCitadinus. Disponible en http://www.cubanow.cult.cu/.2 Montes de Oca Moreda, Dannys. Inquietudes transitoriasy contradicciones permanentes. Catálogo. Espacio Abierto,2014.3 Ibidem.

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Arriba: Urbano, 2014. Acrílico/lienzo,80 x 100 cm.A la izquierda: La dialéctica, 2014.Acrílico/lienzo, 100 X 125 cm.