2000 Retrospektív 1990 - nemesgaleria.hu · Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább

Ret

rosp

ektív

1990

■

2000

1053 Budapest, Falk Miksa utca 28.

Telefon/Fax: (06 1) 302-8696, (06 1) 302-8698

1024 Budapest, Szilágyi Erzsébet fasor 3.

Telefon/Fax: (06 1) 212-3156, (06 1) 212-4826

E-mail: [email protected]

N NemesGaléria

Az 1920-as évek klasszicizáló festészetét és grafikáját

összefoglaló reprezentatív kiállítást 2001 ôszén rendez-

ték meg Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918-1928

címmel a Magyar Nemzeti Galéria termeiben. Szônyi

István, Korb Erzsébet, Patkó Károly és társaik a rene-

szánsz és manierizmus, illetve az 1910-es évek avant-

gárd mesterei által inspirált szerepjátszó önarcképei,

családtagokról, barátoktól készített jellemzô portréi, mo-

numentális aktokból szervezett bibliai vagy mitológiai

kompozíciói, és heroikus tájábrázolásai mellett Aba-Novák Vilmos, a korszak egyik legjelentôsebb mesterének alkotásai szere-

peltek a legnagyobb számban. A tárlat rendezôi hosszú esztendôk kutatásainak eredményeit több összefoglaló tanulmánnyal

és tudományos apparátussal ellátott, gazdagon illusztrált katalógusban tették közzé. A bemutatott mûtárgyak dokumentálása

mellett gondot fordítottak arra is, hogy az évtized bôséges termésének a kiállításon nem szereplô, válogatott darabjait is meg-

ismertessék a szakmai és mûvészetkedvelô közönséggel. A katalógus anyagát gazdagította Aba-Novák sokáig lappangó

Vasaló nô címû, intim hangulatú festménye is, melyet a Nemes Galéria fedezett fel újra.

A mûvész az 1920-as évek elején még nagyszülei Zsolt utcai lakásában dolgozott. Élettársával, Vulkovi Katóval 1923-ban köl-

töztek elsô önálló otthonukba, egy igen szûkös, komfort nélküli mosókonyhába, melyet a Kálmán Imre utcában béreltek.

Ezt a kicsiny, alig néhány négyzetméteres helyiséget, illetve az Aba-Novákékhoz idôrôl-idôre ellátogató baráti társaság tagjait

– többek között a mûvésszel sakkozó Kraszna-Kulcsár József költôt, a festôbarát Czumpf Imrét, valamint Szekeres Jánost

és feleségét –, a körükhöz tartozó, késôbb Párizsban alkotó világhírû fotómûvész, André Kertész egy egész sorozaton örö-

kítette meg.1

A szerényen, csupán a legszükségesebb bútorokkal, heverôvel, székekkel, a sarokban elhelyezett kályhával berendezett szoba

egyszerre szolgált lakásként és mûteremként is. Aba-Novák korai, sötét tónusú festményei (önarcképek és portrék, tájak, akt-

kompozíciók), illetve rajzai és sokszorosított grafikái a falakon sûrûn egymás mellé helyezve láthatók ezeken a dokumentum ér-

tékû fotográfiákon. Bizonyára ebben a környezetben, még közvetlenül a zugligeti kertvendéglô melléképületébe való kiköltö-

zés elôtt, 1924 tavaszán készülhetett a Vasaló nô címû alkotása, melynek házimunkába merülô figurája a festô társával, port-

réinak és aktképeinek állandó modelljével azonosítható.

„Bronzfényû haja, fehér bôre, eleven, mégis szomorkás tekintete, szépen tagolt alakja festô számára a mesebeli modellt jelen-

tette. Puritán nevelése tartózkodó, öntudatos magatartásában jutott érvényre. Nyílt értelem, jó ítélôképesség, a szép iránti fo-

gékonyság jellemezte ...” - mutatta be az általa még személyesen ismert Katót Supka Magdolna a mûvészrôl írt monográfiá-

jában. „Ez az asszony a mûvész nôeszményének alapképlete, klasszikus megfogalmazása: Déméter-Ceres, a termékenység

istenasszonya, erôs kötésû, dús idomú lény. (...) ... Kató, a tökéletes nô és feleség, aki Aba-Novák emberi-mûvészi arcmásának

hátterében jelentékeny szerepet játszik.” Kató az 1920-as évek folyamán nem csupán Aba-Novák alkotásainak egyik legfonto-

sabb szereplôje volt, hanem a szûkebb baráti kör, Patkó Károly, Kelemen Emil és Bánk Ernô alkotásain, vázlatain és festmé-

nyein is rendszeresen megjelenik. A legkorábbi, monumentális felfogású, szobrászi képzésû, elsôsorban a plasztikát hangsú-

lyozó akttanulmányok, illetve a nagyszabású aktkompozíciók modellje, majd az évtized közepétôl fokozatosan portrék,

bensôséges „családképek” szereplôje lett. Aba-Nováknak ezek a néhány szereplôre, elsôsorban a közvetlen családtagokra

– néha egy-egy közeli barátra – koncentráló, egészen személyes jellegû festményei a pályatársak közül talán leginkább az

1924-ben Zebegényben letelepedô, családját, szüleit, feleségét és gyermekeit sokszor képeinek tárgyául választó Szônyi István

alkotásaihoz állnak a legközelebb.

4ABA-NOVÁK VILMOS

/Budapest, 1894–Budapest, 1941/ Vasaló nô, 1924 körülolaj-vászon, 60 x 90 cm

jelezve balra fent • ABA-NOVÁK

Magántulajdon

reprodukálva • Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain.

Szônyi István és köre 1918–1928.

Katalógus. Budapest, 2001. 163. oldal., Vasaló nô.

5

A Vasaló nô címû kompozíción – mely értékelhetô a Kálmán

utcai mosókonyhában töltött egy esztendô emblematikus

darabjaként is – a mûvész egészen hétköznapi szituáció-

ban, házimunka közben ábrázolja modelljét. A kép közép-

pontjában, mellvédszerûen elhelyezett asztal mögött je-

lenik meg Kató monumentális hatású, erôteljes félalakja,

mögötte díszítetlen fal elôtt elhelyezett kisebb asztalkán

vagy szekrényen egy szép vonalú fehér kancsó ellensú-

lyozza a kompozíciót. Az erôteljes fény-árnyékhatások

által igen plasztikusan formált test, a barnák és zöldesszürkék árnyalataira építô, szinte teljesen monokróm színvilág még az év-

tized elejének sötétebb tónusú, vastagon, pasztózusan megfestett kompozícióit idézi. Ezzel szemben az egyes részleteken

– mint pédául a vasalt ruha és a „csendélet” felületei – vibráló színes, mályva és türkiz reflexek már az 1925–26 között a Zugli-

getben, illetve Felsôbányán készült alkotások szivárványos színekben tobzódó, prizmatikus felfogását vetítik elôre.

Képünk témaválasztása, sajátos, hosszan elnyúló formátuma révén több hasonló jellegû, a figurákat félalakban ábrázoló fest-

ményhez kapcsolódik, melyek szinte kivétel nélkül az 1920-as évek közepén készültek. Felfogásában, színezésében, kompozíci-

onális megoldásában is a Vasaló nô legközelebbi analógiája az 1924-ben készült, tekintélyes méretû Fürdetés (magántulajdon,

Zwickl 2001. 163. oldal)2, mely a Magyar Nemzeti Galériában, 2001-ben rendezett kiállítás egyik legfontosabb darabja volt,

késôbb az aukción értékesített képek közül 28.000.000 - forintos leütési árával a legdrágább Aba-Novák alkotás címét is meg-

szerezte. Ezen szintén a mûvész élettársa jelenik meg, de ezúttal „anyaszerep”-ben, a népes baráti körhöz tartozó gyermekek-

kel – a visszaemlékezések szerint ifjabb Szekeres Jánossal és Novotny Emil Róbert fiával, a csecsemô Gergôvel –, kiknek

gondozását, felügyeletét a saját gyermek után vágyódó Kató örömmel vállalta magára. Monumentális kompozíció és plasztikus

formálás jellemzi az élettársat, majd feleséget ábrázoló sorozat további alkotásait is. Az Uzsonna a nyári kertben (magántulaj-

don, Zwickl 2001. 193. oldal)3 címû, két esztendôvel késôbb készült festményen, illetve a Kettôs arcképen (1925, Magyar

Nemzeti Galéria, Zwickl 2001. 180. oldal)4 és a Fésülködésen (1925, magántulajdon, Zwickl 2001. 185. oldal)5 azonban már

Aba-Novák ebben az idôszakban folytatott fény- és színkísérleteinek eredményeként a formák egyre inkább kivilágosodtak és

fénnyel telítetté váltak. Megelôlegezve az 1927-28 nyarán Igalon és Törökkoppányban készült képeket, melyeken a formák már

szinte felolvadnak a vakító fény és vibráló színek kavalkádjában.

Z S Á K O V I C S F E R E N C

1 A. Kertész. 1894–1985–1994. A magyar fotográfia történetébôl 5. Magyar Fotográfiai Múzeum. Budapest, 1994. 130–131. oldal.2, 3, 4, 5 A képek reprodukciói megtalálhatók: Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain. Szônyi István és köre 1918–1928. Katalógus. Budapest, 2001.

6

8BARABÁS MIKLÓS

/Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/ Fiatal hölgy képmása, 1854akvarell-papír, 21 x 17 cm

jelezve balra középen • Barabás. 854.

Magántulajdon

9BARABÁS MIKLÓS

/Kézdimárkosfalva, 1810–Budapest, 1898/Nôi arcképolaj-vászon, 90 x 68 cm

jelezve balra lent • Barabás

Magántulajdon, Amerikai Egyesült Államok

10

A festmény az Oltványi-gyûjteménybôl került a Nemes

Galériához. Az Oltványi-gyûjteményt 1960-ban a Mûvelôdés-

ügyi Minisztérium Múzeumi Osztálya védetté nyilvánította.

Sümegi György a gyûjteményrôl szóló tanulmányában kö-

zölte a mûtárgylistát, amelynek legelsô tétele Barcsay Jenô:

Erdô (olaj, 78x79 cm) címû alkotása.1

A korabeli mûtárgyjegyzékek, kiállítási katalógusok alapján

Barcsay Jenô életmûvében a harmincas évek második felé-

ben gyakori volt az erdô mint téma. Korábbi képein jelleg-

zetes motívumként tûnik fel az egyedülálló fa, amely a kép

szerkezetének egyik meghatározó, vertikális eleme. Emellett a ház és az ember is gyakori motívum, amelyek a szerkezeti váz

mellett a kép tartalmi részét, hangulatát is meghatározzák. „A fák, a házak, az emberi alakok sárból, agyagból gyúrt mása izzó-

an megtelik lélekkel, az ösztönök ôsi barbár erejével”, írja Kállai Ernô Barcsay Jenô képeirôl az 1938-as Ernst Múzeum-beli

katalógus elôszavában.2 A szentendrei Ferenczy Múzeum Képzômûvészeti Adattára egy hasonló témájú Barcsay festmény

fotóját ôrzi. A kép elôterében szorosan egymás mellett álló fatörzsek, a háttérben pedig házak, házfalak tûnnek fel. A fák lomb-

koronája nem látszik, így valósul meg a természeti látványból kiinduló, és azt analizáló, értelmezô átírás.3

Ez a festmény azok közé a mûvek közé tartozik, amelyekben a festô a vonal és a szín együttes hangsúlyozásával teremt rendet.

A színmezôket kontúrok közé fogja mint az 1934-bôl származó Izbégi dombok, vagy az 1936-ban közölt Szelim völgye, Falusi ház

címû képeken.4 Abban azonban eltér ezektôl, hogy a képnek erôteljes vertikális rendet ad az elôtérben lévô fasor, míg az elôzôek

rálátással komponált, horizontális elrendezésû festmények.

Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye szépen illeszkedik ebbe a logikusan követhetô folyamatba. A kép enyhén rálátásos,

némelyik lombkorona már látszik, a képen több zöld van, és önmagában is színben gazdagabb. Az egyre színesedô palettára

már Kállai Ernô is felhívja a figyelmet az 1938-as kiállítási katalógusban: Barcsay képei „újabban sokkal festôiebbek és színe-

sebbek, mint az elsô kiállításakor az Ernst Múzeumban.” A festménynek szembetûnô jellegzetessége az elôzô képekhez képest

a jóval szabadabb, oldottabb festésmód, a színek, és a vastag, széles ecsetvonások expresszív használata. A stílusváltásnak

Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább

megjelenítését. Jólesett, hogy a vásznon minden megkötöttség nélkül, szabadon ereszthetem az ecsetet.” 5 Barcsay maga is

utal arra, hogy ezek a képek a természetes fényviszonyok mellett másképp hatottak, mint a belsô térben. Ezért az ekkor készült

képek többsége erôsebb megvilágítás mellett kel igazán életre. A festô életmûvében ez a periódus a harmincas évek végétôl

a negyvenes évek elsô feléig tartott. Barcsay Jenô korábbi mûveit túlságosan grafikus szemléletûnek tartotta, ezért kezdte el

alkalmazni az oldottabb festésmódot, amivel aztán pár év elteltével felhagyott.

Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye ennek az alkotói periódusnak egyik nyitó darabja lehet, hiszen még a vertikális

keret, a fasor feszes szerkezetet ad a képnek, viszont az elôzô képek síkba szorítása eltûnik, a tér elkezd mélyülni és színesed-

ni. A Nemzeti Szalon 1938-as KUT kiállításán szerepel egy Barcsay Jenô festmény Erdô belseje címmel. A kép feltételezhetôen

azonos az Oltványi-gyûjtemény darabjával.

B O D O N Y I E M Ô K E

1 Sümegi György: Oltványi-Ártinger Imre mint gyûjteményalapító és mûgyûjtô. In: Ars Hungarica 1994/1. 172–178. oldal.2 Barcsay Jenô, Dési-Huber István és Székessy Zoltán kiállítása. Budapest, Ernst Múzeum,1938. december.3 SZFM Adattára. 5729-96/5.4 A képek reprodukciói megtalálhatók: Kállai Ernô: Barcsay Jenô. In: Magyar Mûvészet. 1936/5. 137–142. oldal.5 Barcsay Jenô: Munkám, sorsom, emlékeim. Közreadja Károlyi Zsigmond. Magyar Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 2000. 126. oldal.

A festmény az Oltványi-gyûjteménybôl került a Nemes

Galériához. Az Oltványi-gyûjteményt 1960-ban a Mûvelôdés-

ügyi Minisztérium Múzeumi Osztálya védetté nyilvánította.

Sümegi György a gyûjteményrôl szóló tanulmányában kö-

zölte a mûtárgylistát, amelynek legelsô tétele Barcsay Jenô:

Erdô (olaj, 78x79 cm) címû alkotása.1

A korabeli mûtárgyjegyzékek, kiállítási katalógusok alapján

Barcsay Jenô életmûvében a harmincas évek második felé-

ben gyakori volt az erdô mint téma. Korábbi képein jelleg-

zetes motívumként tûnik fel az egyedülálló fa, amely a kép

szerkezetének egyik meghatározó, vertikális eleme. Emellett a ház és az ember is gyakori motívum, amelyek a szerkezeti váz

mellett a kép tartalmi részét, hangulatát is meghatározzák. „A fák, a házak, az emberi alakok sárból, agyagból gyúrt mása izzó-

an megtelik lélekkel, az ösztönök ôsi barbár erejével”, írja Kállai Ernô Barcsay Jenô képeirôl az 1938-as Ernst Múzeum-beli

katalógus elôszavában.2 A szentendrei Ferenczy Múzeum Képzômûvészeti Adattára egy hasonló témájú Barcsay festmény

fotóját ôrzi. A kép elôterében szorosan egymás mellett álló fatörzsek, a háttérben pedig házak, házfalak tûnnek fel. A fák lomb-

koronája nem látszik, így valósul meg a természeti látványból kiinduló, és azt analizáló, értelmezô átírás.3

Ez a festmény azok közé a mûvek közé tartozik, amelyekben a festô a vonal és a szín együttes hangsúlyozásával teremt rendet.

A színmezôket kontúrok közé fogja mint az 1934-bôl származó Izbégi dombok, vagy az 1936-ban közölt Szelim völgye, Falusi ház

címû képeken.4 Abban azonban eltér ezektôl, hogy a képnek erôteljes vertikális rendet ad az elôtérben lévô fasor, míg az elôzôek

rálátással komponált, horizontális elrendezésû festmények.

Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye szépen illeszkedik ebbe a logikusan követhetô folyamatba. A kép enyhén rálátásos,

némelyik lombkorona már látszik, a képen több zöld van, és önmagában is színben gazdagabb. Az egyre színesedô palettára

már Kállai Ernô is felhívja a figyelmet az 1938-as kiállítási katalógusban: Barcsay képei „újabban sokkal festôiebbek és színe-

sebbek, mint az elsô kiállításakor az Ernst Múzeumban.” A festménynek szembetûnô jellegzetessége az elôzô képekhez képest

a jóval szabadabb, oldottabb festésmód, a színek, és a vastag, széles ecsetvonások expresszív használata. A stílusváltásnak

Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább

megjelenítését. Jólesett, hogy a vásznon minden megkötöttség nélkül, szabadon ereszthetem az ecsetet.” 5 Barcsay maga is

utal arra, hogy ezek a képek a természetes fényviszonyok mellett másképp hatottak, mint a belsô térben. Ezért az ekkor készült

képek többsége erôsebb megvilágítás mellett kel igazán életre. A festô életmûvében ez a periódus a harmincas évek végétôl

a negyvenes évek elsô feléig tartott. Barcsay Jenô korábbi mûveit túlságosan grafikus szemléletûnek tartotta, ezért kezdte el

alkalmazni az oldottabb festésmódot, amivel aztán pár év elteltével felhagyott.

Az Oltványi-gyûjtemény Barcsay festménye ennek az alkotói periódusnak egyik nyitó darabja lehet, hiszen még a vertikális

keret, a fasor feszes szerkezetet ad a képnek, viszont az elôzô képek síkba szorítása eltûnik, a tér elkezd mélyülni és színesed-

ni. A Nemzeti Szalon 1938-as KUT kiállításán szerepel egy Barcsay Jenô festmény Erdô belseje címmel. A kép feltételezhetôen

azonos az Oltványi-gyûjtemény darabjával.

B O D O N Y I E M Ô K E

11BARCSAY JENÔ

/Katona, 1900–Szentendre, 1988/Erdô (Erdô belseje), 1935 körülolaj-vászon, 75 x 80 cm

jelezve jobbra lent • Barcsay

VÉDETT

Magántulajdon

kiállítva • KUT Képzômûvészek Új Társasága Kiállítása.

Nemzeti Szalon Mûvészeti Egyesület,

1938. október 30–november 13.

Kat. sz.: 4., Erdô belseje.

proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.

Egy méltatlanul elfeledett festômûvész, Basilides Barna

Mûvészetét külföldön még ma is jobban ismerik, mint nálunk.

Mûvei megtalálhatóak drezdai, berlini, párizsi, római köz- és

magángyûjteményekben. A Herder lexikon a 20. század legna-

gyobb mûvészei közé sorolja.

Családjában a mûvészet iránti érdeklôdés, a mûvészet valamely

ágának mûvelése szinte természetes volt. Öt fiú közül az életben

maradt négy mûvészi pályát választott, Barna és Sándor a festé-

szet felé orientálódtak, Zoltán színész lett, Ábris filmrendezô.

Közeli rokonuk volt még Basilides Mária is. Tehát Basilides Barna egy olyan mûvészcsaládnak volt a tagja, amelyet – egyik mél-

tatójának, Zolnay Lászlónak szavaival élve a magyar mûvelôdéstörténet joggal tekinthet mûvész-dinasztiának. Pedig a család

régi, nemesi família, nagyapja polgármester volt, apja Komárom megye közjegyzôje. Valószínûleg nem mûvészeket akart nevel-

ni gyermekeibôl, de nem is tiltotta el ôket a mûvészi pályától, inkább segítséget nyújtott terveik megvalósításához.

Basilides Barna 1903. március 2-án született Tornalján, Gömör megyében. Gyermekkorát Léván és Pozsonyban töltötte, majd

apja úgy látta jónak, hogy az elemi iskola elvégzése után a vágujhelyi zsidó reáliskolában folytassa tanulmányait. Az ifjú Basilides

ekkor még nem a mûvészeti tanulmányok felé hajlott, inkább a háborús katonaélet keltette fel figyelmét. 1916-ban iskolájából

elszökve felszállt egy katonavonatra, ahonnan azonban sürgôsen hazairányították. Apja ekkor beíratta a pécsi hadapródiskolá-

ba. Itt kitûnôen megállta a helyét, de már érdeklôdése a rajz és a festés irányába kezdett fordulni. Érettségi után, 1920-ban irat-

kozott be a budapesti Iparmûvészeti Iskola grafikai osztályába, majd 1921-tôl a Budapesti Képzômûvészeti Fôiskola hallgatója

lett. Elôször Bosznay István tanítványa volt, majd másodévtôl Rudnay Gyuláé. Rudnay Gyula mûvészetének hatása, ha csak át-

tételesen is, de egész további munkásságán érzôdik. Rudnay szavai: „Tudálékossággal, agyalással, kitalált zsenialitásokkal

nem lehet igaz mûvészetet teremteni.….az egyéniséget nem lehet kitalálni, mert az vagy megvan már eredetileg is, vagy

nincs….Különbséget kell tenni az olyan útkeresés között, amely….a lemaradástól való félelem miatt születik….és az olyan útke-

resés között, amely a szív legbelsôbb indítékai folytán, mindenféle fülsiketítô lármától függetlenül azért történik, hogy még ma-

radéktalanabbul, még tisztábban elmondhassa egy alkotó a világról, az emberekrôl, a tájakról való érzelmeit” 1 – szinte Basilides

ars poeticájának is tekinthetôk. Rudnay olyan tehetségesnek tartotta, hogy azt tanácsolta neki, függetlenítse magát, járja

a saját útját. 1925-ben fejezte be a fôiskolát, amikor is hosszabb külföldi tanulmányútra indult, bejárta egész Európát és hosszabb

idôt töltött Olaszországban is.

Mûvészi világa korán kialakult és az évek alatt alig változott. Brilliáns rajztehetsége meghatározza festményei arculatát. Mûvé-

szete nem kényszeríthetô stílushatárok közé, a késôszecesszió rajzossága az egyetlen stiláris megközelítési pont sajátos festé-

szetéhez. A számára érdekes téma, a táj, az ember, a jelenségek stilizáltan jelennek meg és szimbolikus jelentést kapnak alko-

tásaiban. Már egészen fiatalon hírnevet szerzett magának. 1926-ban, egy évvel a Fôiskola elvégzése után, a Szinyei Merse

Társaság kiállításán kitüntetô elismerést kapott. 1928-ban mutathatta be festményeit elôször – két mûvésztársával együtt – egy

gyûjteményes kiállítás keretében az Ernst Múzeumban. Ekkor került a közönség elé Halász címû munkája, amely egybôl az

ismert festôk közé emelte alkotóját. A festményt az állam megvette, 1932-ben, a XVIII. Velencei Biennálén nagydíjat kapott,

a második világháború alatt azonban elpusztult. (1946-ban megfestette újra és a kép ma magángyûjteményben van.) A kiállítá-

son több mûvét megvásárolták, tehát az indulás sikeres volt. A folytatás már kevésbé. A harmincas évek – az olasz novecento

szellemiségét kívánatosnak tartó – mûvészetpolitikája éppúgy nem volt hajlandó befogadni, mint az ötvenes évek irányított mûvé-

szetszemlélete. Hiába kiáltották ki római iskolásnak és ment két ízben is ösztöndíjjal Rómába, a magyar hivatalos mûvészet Mek-

kájába, Bajcsy-Zsilinszky Endréhez és a baloldali Sarló valamint Barta Miklós Társaság népi mozgalmához fûzôdô viszonya nem

12BASILIDES BARNA

/Tornalja, 1903–Budapest, 1967/ Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946olaj-vászon, 120 x 130 cm

jelezve jobbra lent • Basilides Barna 1946.

Magántulajdon

13

tette kívánatossá személyét. De nem járt jobban a második világ-

háború után sem, a Rákosi rendszer teljesen elzárta a bemutat-

kozás és egyáltalán a munkáiból való megélés lehetôsége elôl.

Egyedülálló, senkiéhez sem hasonlítható mûvészetével nem tud-

tak mit kezdeni. Ezek után érthetô, hogy életében összesen csak

háromszor volt egyéni kiállítása, az említett Ernst Múzeum-beli bemutatón túl, 1942-ben saját mûtermében mutatta be három

gobelinjét, majd hosszú szünet után 1966-ban szintén az Ernst Múzeumban kapott kiállítási lehetôséget.

A római iskolához, azaz a római Collegium Hungaricum igazgatója, Gerevich Tibor mûvészettörténész professzor által kidolgo-

zott úgynevezett „római magyar stílushoz” fûzôdô viszonya ambivalens. Háromszor járt hosszabb ideig Olaszországban, elôször

1925-ben saját költségén, majd 1935-36-ban és 1939-40-ben állami ösztöndíjjal. A római ösztöndíj azonban egyáltalán nem vál-

toztatott már évekkel azelôtt kialakult alkotásmódján.

Neoklasszicizmushoz rokonítható festészete – amely nála a klasszikus rend, a tiszta látásmód elsajátítását jelentette – már jóval

elôbb kialakult, P. Szûcs Julianna írta róla: „Olaszországi tartózkodása alatt ösztönösen elsajátította a „novecento” eszközeit,

annak téves ideológiája nélkül. Megtanulta tisztelni a klasszikus hagyományokat…” 2

Lovasok az erdôben (Vak Bottyán), 1946 címû festményénél csak a mûvész által jelzett dátum igazít el a keletkezés idejét

illetôen, hiszen következetes mûvészete kifejezésmódját tekintve homogén, az idô múlásával alig változott. Épp ezért lehet ana-

lógiaként megemlíteni 1932-ben festett Szegény legények címû, a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában lévô alkotását, amely

nem csak témájában, és színvilágában hasonló, de a kompozíció keretéül szolgáló két stilizált fa is hasonlóképpen jelenik meg

mindkét alkotáson. Rudnay hatása ezeken, a nemzeti romantikát éppen csak finoman érintô, mestere által is olyan kedvelt

„kuruc világ” szimbolikáját felhasználó mûveken érhetô utol. De ez csak a felszín. „Az egykori Rudnay-tanítvány mindent mag-

tanult, amit alkatával összeegyeztethetônek tartott. Elsajátította például a leheletnyi, majdnem irónikus romanticizmust, mely

a mester szinte valamennyi arcképében és idilljében megbújik, felhasználta a finom koloritot, amely olyan vonzóvá tette

a Rudnay-tájképeket és fôként magáévá tette a festôi mesterség már-már babonás tiszteletét. De Basilides sohasem imitálta

professzorát…” 3

Mint figurális kompozíciói általában, ez a kép is meseszerû. A magyar történelmi múlt, a híres kurucvezér, Vak Bottyán alakja je-

lenik meg stilizáltan, hajlékony, arabeszkszerû vonalakkal modellálva a képen. A kompozíció letisztult, hûvös, a festô bizonyos

távolságtartással kezeli a témát. Színei lefogottak, halványak, a világos háttérbôl ezüstösen fehér fénnyel emelkednek ki a kopár

fák hajlékony formái. A kurucok ruházatának halványvörös színe belesimul ebbe a szinte monokróm színvilágba. Mint minden

kompozíciójában, itt is a vonalak, a kontúr, a kalligráfia játssza a fôszerepet, a szín csak kisegítô elem a kompozíción belül.

Ez a fajta hûvös, az intellektusra és nem az érzelmekre ható komponálási mód, a képein fellelhetô klasszikus rend az, ami alko-

tásait a szemlélôben a neoklasszicista, római iskolás mûvekre emlékezteti. Azonban Basilides Barna már jóval a magyar római

iskola kialakulása és az olasz novecento mûvészet megismerése elôtt kialakította saját mûvészi világát, egyéni, kategóriáktól füg-

getlen stílusát, amelyhez élete végéig következetesen hû maradt. A besorolás, amely mûvészetét bármely iskolához vagy stílus-

irányzathoz próbálja kapcsolni, téves. Sajátos, tiszta, rendre törekvô mûvészete teljesen egyéni hang a magyar festészetben.

J O B B Á G Y I Z S U Z S A

1 László Gyula: Emlékezés Rudnay Gyulára In: Száz éves a Képzômûvészeti Fôiskola. Budapest, 1972.2 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal.3 P. Szûcs Julianna: Basilides Barna képei között. Mûgyûjtô IV. 1972/4. 36. oldal.

14

15BATTHYÁNY GYULA gróf

/Budapest, 1888–Budapest, 1959/Fejek (Afrika), 1930-as évekolaj-vászon, 80 x 70,5 cm

jelezve jobbra lent • Batthyány

Magántulajdon

16

Az elsô világháború után Batthyány hosszú keleti utazásokra indult, járt például Kis-Ázsiában, Egyiptomban, Tuniszban.

Élményeit táj- és városképeken, karakterfejek festésén keresztül fogalmazta meg.

Ezen a festményén a kép hangsúlyos síkján, erôs sziluett hatást keltve helyezett el öt fejet. Szorosan egymás mellé, mögé

préselte ôket. Különbözô észak-afrikai népeket, típusokat fogott össze egyetlen, a síkot hangsúlyozó tömbbe. Együttesük

mintha egy nagyobb tömeget megörökítô kompozíció része lenne.

A fejek erôsen karakterizáltak, viseletükben, színeikben is élesen elválnak egymástól. Némelyik arc jellegzetes jegyeinek hangsú-

lyozása olyan erôs, hogy már-már a karikatúrához kerül közel. Élesen metszett, lágy húsú és szikár arcokat, mandula formájú

szemeket látunk, illetve plasztikusan formált néger fejet. Jóllehet az ábrázoltak karakterét erôsen kiemeli, mégis maszkszerû jel-

leget, jelentést kapnak az arcok, távoli tájak, amelyek ismeretlen emberek titkainak hordozóivá válnak.

A Lóverseny egyike a nagyvilági témájú, az arisztokrácia

életét megjelenítô festményeinek. Batthyány történeti

múltú család leszármazottja, életmódja megegyezett a

felsô arisztokráciáéval. A lófuttatás is osztályának egyik

kedvtelése volt, mellyel a Széchenyi István által elindí-

tott, nemes hagyományt folytatták. (A lóverseny témát

feldolgozta Széchenyi életérôl készült grafikai soroza-

tában is: Képek a legnagyobb magyar életébôl, 1941.)

Az 1914-ben készült festmény az angliai Goodwood

lóversenypályáját ábrázolja, ahol a festô egyik rokona,

Batthyány Elemér gróf indította lovait. Szélesen kiterülô

tájra látunk, a bal oldalon a lovak számára elkerített pályarészlettel, jobb oldalt pedig egy nem látható épület benyúló erkélyé-

vel látható. Batthyány nem a versenyt festi, hanem a közönséget örökíti meg, csak három lovat vezetô figura bukkan fel a

gyepen. Témaválasztása rokon a 19. századi, a derby napját megörökítô, angol társasági és sportképekkel. A szélesen höm-

pölygô tömeg betölti a kép egész felszínét, lüktetô ritmusú mozgatásával a festô a pillanat élményét sugallja.

Az impresszionisták jellegzetes szerkesztésmódját alkalmazza a tömeg bemutatására, a mozgás és a pillanatnyiság érzékel-

tetésére gyakran látványosan elmetszi a figurákat. Így például az elôtérben feltûnô cilinderes férfinek csak a feje látszik, mások-

ból csak az arc egy részlete. Ahogy egykor Edouard Manet, Claude Monet és Edgar Degas lóversenyeket megörökítô fest-

ményein, a kortárs élet egyik jellegzetes szórakozása jelenik meg.

A festésmód azonban nem impresszionista technikájú. Batthyány egységes, dekoratív színfoltokból építi fel a panorámát.

Különbözô árnyalatú, fôként zöld és sárgás színfoltokkal jelzi a tájat, amely egyben a színes tömeg dekoratív alapjául szolgál.

A figurákat erôs körvonallal írja körül, ruhájuk egy-egy színfoltot alkot, bár gyakran megfesti mintázatukat is. A számtalan figu-

ra egyéni módon jellemzett. Batthyány megörökíti a különbözô típusokat, viselkedés formákat, karakteres mozdulatokat.

Festményének jellegzetes vonása a pillanatszerûség érzékeltetése és a szintetizáló stilizáló fogalmazás egysége. Az utóbbival

állandóságot sugall, ünnepélyessé emeli az eseményt. Érezzük, hogy fontos társadalmi esemény tanui vagyunk, a felsô tízezer

tagjait látjuk, a legújabb toaletteket és kalap-csodákat.

Batthyány több lóversenyt megörökítô képet festett, de ez a változat kitûnik közülük dekoratív egységével; a számtalan részlet

és szerkezeti nyitottsága ellenére összefogott. Batthyányt többen csupán társasági festônek tartották, de munkái a nemzetközi

összehasonlítást is kiállják, egyéni hangot, egyéni modort képviselnek.

A festményt valószínûleg bemutatta 1914-es, Ernst Múzeum-beli gyûjteményes kiállításán, melyen a katalógus szerint több

lóverseny témájú kép is szerepelt.

G E L L É R K A T A L I N

BATTHYÁNY GYULA gróf

/Budapest, 1888–Budapest, 1959/

17Lóverseny (A goodwoodi jártató), 1914

olaj-vászon, 90 x 150 cm

jelezve jobbra fent • Batthyány 1914

Magántulajdon

kiállítva (feltehetôen) • Gróf Batthyány Gyula festményeinek

és Beck Ö. Fülöp szobrainak gyûjteményes kiállítása.

Az Ernst Múzeum kiállításai XV.

Budapest, Ernst Múzeum, 1914. h. n.

A Mûvészház 1914. évi Nagy Kiállítása.

Budapest, Mûvészház, 1914. február–március.

reprodukálva • Új Mûvészet, XI. évfolyam.

Budapest, 2000. január. 6–7. oldal.

18

19

23BERÉNY RÓBERT

/Budapest, 1887–Budapest, 1953/Kanapén ülô kislány babávalés képeskönyvvelolaj-vászon, 50,3 x 60 cm

jelezve balra lent • Berény

MNG. 9414

Magántulajdon

kiállítva • Berény Róbert (1887-1953) emlékkiállítás

a mûvész halálának 50. évfordulója alkalmából.

Budapest, Hegyvidéki Helytörténeti Gyûjtemény

és Kortárs Galéria,

2003. szeptember 5–október 18. Katalógus nélkül.

24CSÓK ISTVÁN

/Sáregres, 1865–Budapest, 1961/ Csendélet Buddhávalolaj-vászon, 61 x 55 cm

jelezve balra fent dedikálással • Dr. Szatmáry Pistának

jelezve balra lent • a vén CSÓK Pista bácsi B.p. 1950

Magántulajdon

kiállítva • Csók István Emlékkiállítás. Debrecen, Déri Múzeum.

1963. október 27–december 1. Kat. sz.: 31., Csendélet.

proveniencia • egykor dr. Szatmáry István gyûjteményében.

27EGRY JÓZSEF

/Újlak, 1883–Badacsonytomaj, 1951/Sétálók, 1916vegyestechnika-papír, 44,5 x 60 cm

jelezve balra lent • Egry József 1916

Magántulajdon

30FÉNYES ADOLF

/Kecskemét, 1867–Budapest, 1945/ Városképi részlet (Állatkert)olaj-vászon, 40 x 50 cm

jelezve jobbra lent • Fényes A

Magántulajdon, Japán

31GLATZ OSZKÁR

/Budapest, 1872–Budapest, 1958/Álló kislányolaj-vászon, 50 x 36 cm

jelezve jobbra lent • Glatz

Magántulajdon

34GULÁCSY LAJOS

/Budapest, 1882–Budapest, 1932/ Lelkek (Lelkek tava), 1914-1915 körülolaj-vászon (kartonra ragasztva), 40 x 48,5 cm

jelezve balra lent • Gulácsy

MNG. 8713

Magántulajdon

Gulácsy Lajosról még életében egyetlen kis monográfia jelent

meg. Lehel Ferenc „Gulácsy Lajos dekadens festô” címmel ad-

ta ki könyvét 1922-ben. A ma már forrásértékûnek számító

könyv számos adatot közöl a festô életérôl és munkamódsze-

rérôl, és több mû reprodukciója is helyet kapott benne. A rep-

rodukált festmények között 19-es szám alatt szerepel a Lelkek is.

Lehel Ferenc a festmény készítésének idejét 1911 és 1917 kö-

zötti idôre teszi, készítésének helyeként pedig Rómát jelöli

meg. A Szíj Béla által írt Gulácsy monográfia, ugyan nem említi a festményt – melynek oka valószínûleg az lehet, hogy akkor még

nem volt fellelhetô a kép – , de annak készítési idejérôl és helyérôl az említett könyv is támpontokat ad. Az általa közölt, s képünkhöz

legközelebb álló A halál sziklája (Álom a háborúról) címû festmény készítési idejét 1915-re teszi, vagyis utolsó olaszországi út-

ja, betegségének súlyosbodása idôszakára (Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Budapest, 1979. XXIX. színes tábla). Ennyiben mi is pontosít-

hatjuk Lehel Ferenc datálását, amikor a Lelkek keletkezési idejét 1914–1915-re tesszük, és a festmény készítésének feltételezett

helyszíne nem Róma, hanem Velence. Gulácsy utoljára 1914 májusában utazott a rajongott Itáliába. Ez alkalommal Velencébe, ahol

Silvio Sartori festô barátjával közös dekorációs munkát is vállalt, miközben festette képeit. Itt érte a világháború kitörésének híre.

Félt a katonai szolgálattól, és megviselte, hogy Olaszország ellenséges az Osztrák-Magyar Monarchiával szemben. Mindez súlyos-

bította betegségét, oly annyira, hogy 1914. augusztus 18-án beszállították a velencei Ospedale Civile kórházba. Mivel ön- és köz-

veszélyes állapotban volt, átszállították a San Servolo ideggyógyintézetbe, ahonnan 1915 májusában távozott. Kezelésének hosszú

idôszaka alatt kedélyállapota erôsen ingadozott. A javulási szakaszokban festett is a kórházban. Segítségére volt ebben olasz

festôbarátja, Sartori, aki egyéb ügyeit is intézte. Gulácsy édesanyja 1915 januárjában érkezett Velencébe, hogy fiát, a javulás re-

ményében hazahozza. Mindehhez hozzájárult, hogy a háborús készülôdés tarthatatlanná tette a festô helyzetét Olaszországban, és

megnehezítette a végül körülményes és megpróbáltatásokkal teli hazautazást. Itthon javult Gulácsy egészségi állapota, de ez csak

átmenetinek bizonyult, mert 1915 ôszén beszállították a budapesti egyetemi idegklinikára. Betegségének váltakozó, javuló és rom-

ló szakaszait követôen 1919 júniusában vitték utoljára az egyetemi klinikára, és onnan került át 1924-ben a Lipótmezei Elmegyógy-

intézetbe, amelynek 1932-ben bekövetkezett haláláig a lakója volt.

Szíj Béla A halál sziklája festményrôl írott elemzése akár a Lelkek-rôl is szólhatna. „Az elsô képen (A halál sziklája címûrôl van szó)

szabad képzettársítások formájában kerülnek egymás mellé a rémképekbôl álló részletek. Most is megtalálhatók Gulácsy kedvelt

ciprusai, de most sokkal drámaibb érzületet keltenek, mint régebben bármikor. Az egyik ciprus elôtt koponya van, azután riadt te-

kintetû fiatal leányfej, lejjebb újabb fejek, mindegyiken torz hajviselet. Van halmotívum, iszapos víz, itt kezdôdik a lápos, moszatos

felületek szerepeltetése, késôbbi képein ez majd gyakori lesz. Van még égô gyertya, harckocsikerék, vannak faágak szépen festett

levelekkel. A sötétes, komor tónusok közül helyenként tûnnek elô a halványzöldek, vörösek, szürkék bágyadt változatai.. A kép há-

tára Gulácsy felírta, hogy San Servolóban készítette.” Oly közeli a rokonsága a Lelkek-hez, hogy nem járunk messze az igazságtól,

ha azt feltételezzük, ez utóbbi is Velencében, a festô kezelésének idején, a San Servolo gyógyintézetben készült. A zöldek és szür-

kék sötét tónusaiból kibontakozó Lelkek tava Gulácsy belsô vízióiból született meg. A tó partján „bolyongó” testetlen, áttetszô

alakok olyanok, mintha csak a fény adna nekik emberi formát. A halál-gondolat nem „rémséges” képekben jelenik meg, hanem kon-

templatív, csöndes vízióban. Éppen ez a végtelen csend erôsíti fel a kép drámai tartalmát. A halál utáni öröklét vágy is, vízió is.

Az öröklét színhelye borongós, sötét, félelmekkel teli táj, és a tó is inkább a halál utáni lét hiábavalóságát, mint az örök életet szim-

bolizálja, amelynek partjáról a „lelkek” kísértik a földi embert. Egyidôben a festôrôl megjelent monográfiával, 1922-ben a festmény

szerepelt a mûvész gyûjteményes kiállításán az Ernst Múzeumban.

S Z A B Ó L Á S Z L Ó

35kiállítva • Gulácsy Lajos gyûjteményes kiállítása.

Az Ernst Múzeum kiállításai LIV. Budapest,

Ernst Múzeum, 1922. szeptember.

Kat. sz.: 70., Lelkek tava.

reprodukálva • Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos

dekadens festô. Budapest, 1922. 19. kép., Lelkek.

proveniencia • az 1920-as években

Reiter László tulajdona.

36IVÁNYI GRÜNWALD BÉLA

/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/ Golgota, 1917olaj-fa, 98,5 x 95 cm

• jelzés nélkül

VÉDETT

Magántulajdon

kiállítva • Hatodik csoportkiállítás.

Az Ernst Múzeum kiállításai XXX. Budapest,

Ernst Múzeum, 1918. február. Kat. sz.: 93.,

Kálvária. Képtervezet; Kat. sz.: 97., Krisztus a kereszten.

Képtervezet.

Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken

van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien

van de Hongaarsche Regeering. Hága, Pulchri Studio,

1921. április. Kat. sz. n.

Hongaarsche Kunsttentoonstelling inhoudend weken

van Schilders an Beeldhouwers onder de aucpicien

van de Hongaarsche Regeering. Amsterdam,

Stedelijk Museum, 1921. május 14–június 15.

Kat. sz.: 72., De Kruisiging.

Ungerska Konstutställiningen. Stockholm,

Konstakademien, 1922. május, Kat. sz.: 63., Korsfästning.

Agare Marcell Nemes von Jánoshalma

Iványi-Grünwald Béla és Kisfaludi Strobl Zsigmond

gyûjteményes kiállítása. Az Ernst Múzeum kiállításai

LXXIII. Budapest, Ernst Múzeum, 1925. január.

Kat. sz.: 87., Keresztrefeszítés. Kecskemét.

1917. Jánoshalmi Nemes Marcell úr tulajdona.

Jánoshalmi Nemes Marcel magyar képgyûjteménye. I.

rész. Az Ernst Múzeum aukciói XLVII. Budapest,

Ernst Múzeum, 1933. Kat. sz.: 34., Krisztus a keresztfán.

proveniencia • 1921 és 1930 között

Jánoshalmi Nemes Marcell gyûjteményében.

37

IVÁNYI-GRÜNWALD BÉLA A HAZAI MODERNIZMUS KERESZTÚTJÁN

„Iványi-Grünwald Béla mûvészpályája a legérdekesebb meta-

morfózisok sorozata. Miként a télen túl került természet, szin-

te évrôl-évre, vagy kiállításról-kiállításra megújhodik mûvésze-

te. A megújhodás nemcsak érdeklôdésének új irányba fordu-

lását jelenti, új témák körét, vagy új színek világát, hanem sti-

lusának meg-megváltozását is. Voltak ennek a pályának rajzos korszakai és voltak színfoltokban egészen feloldódott korszakai. Láttuk ezt

a mûvészt a természet közvetlen közelében és láttuk tôle tisztes távolságban. Láttuk ecsetje húzását símának és a festéket elegyen-

getônek és láttuk a járását viharzónak. Az ilyen mûvészpálya már változatosságánál fogva is mindig érdekes. A lehetôségek sokaságát és

nagy hajlékonyságot, nagy fogékonyságot föltételezô.” Elek Artúr 1927-ben írt sorai híven tolmácsolták a kortársak csodálatát. Az egyko-

ri nagybányai alapító mesterek közül valóban Iványi ôrízte meg leginkább nyitottságát az új festôi törekvések irányába. Ifjúkorától tévedhe-

tetlen ösztönnel észlelte a mûvészeti ízlés változásait, s éppoly biztonsággal mozgott az akadémikus históriai kép mint a plein air zsáner te-

rületén. A nagybányai festôiskola mestereként nyíltan támogatta az ifjú „keresôket”, s hamarosan maga is az újítók táborához szegôdött.

Akadémikus képzettsége, nagyfokú technikai biztonsága szilárd alapot jelentett képi kísérleteiben, s mindenkor megóvta a formabontás

szélsôségeitôl. Pályája legjelentôsebb, 1920-ig tartó szakaszában egy újfajta festôi egység, képi monumentalitás megteremtésén fárado-

zott. Problematikája a tizes évek elejétôl szoros kölcsönhatásban, mondhatni szimbiózisban fejlôdött az új magyar piktúra legfiatalabb,

a nagybányai neósoktól az aktivistákig ívelô generációjának munkásságával. A Golgota kiváló példája tradíció és újítás Iványi festészetét

jellemzô kettôsségének, hiszen ezt a hosszú idôn át lappangó fômûvet azonos erejû kötelék fûzi a múlthoz és a jövôhöz. A manierizmus és

barokk festészet olyan nagymestereinek nyomdokain halad itt Iványi mint El Greco, Rembrandt vagy Rubens, de szintúgy nyilvánvaló pár-

huzamát kínálják mûvének az expresszionizmus kortársi törekvései is.

A BIBLIKUS TÉMA IVÁNYI ÉS A KORSZAK MAGYAR FESTÉSZETÉBEN

A hazai mûvészetben a nagybányaiak festészete a biblikus téma terén is fordulatot hozott. Thorma János, Réti István, Ferenczy Károly és

Grünwald Béla már müncheni éveik alatt, az 1890-es évek közepétôl festettek biblikus tárgyú képeket, s az evangéliumok történetei

késôbb, a nagybányai idôkben is foglalkoztatták az alapító mestereket. Iványi pályájának nyitányát az akadémikus értelemben vett „nagy

kompozíciók”, történeti és biblikus képek alkotják. Ekkor készült mûvei a reneszánsz és barokk egyházi festészet tradícióinak ismeretérôl

tanúskodnak (Ave Maria, 1891; Krisztus születése, 1892; Szent Család, 1894). Míg a Krisztus születése misztikumát még a bizarr,

Caravaggio hatását mutató fény-árnyékok teremtették meg, egy évtizeddel késôbb a Háromkirályok (1903) csodájának forrása már a szik-

rázó napsütés és színpompás természet. A századelô új festôi irányai, mindenekelôtt a nagybányai neósok által közvetített francia és né-

met expresszionizmus Iványi festészetét is új irányba terelték. 1910 körül, a kecskeméti mûvésztelepen kibontakozó mûvészete olyan fes-

tôi szintézis lehetôsége felé mutatott utat, amely lényegretörô monumentalitásával újfajta klasszicitás megteremtését ösztönözte. Ez idô

tájt festett aktkompozíciói a Nyolcak majd az évtized végén kiteljesedô hazai neoklasszicizmus egyik közvetlen forrását jelentették. Hason-

ló stílusbeli igazodás jellemzi a Golgotát is, amely – az aktos csoportképekhez hasonlóan – a barokk képi hagyományok korszerû átiratára

tett meggyôzô erejû kísérletet. A háborús évek Iványi stílusában és tematikájában is változást hoztak. 1914-es velencei útja nyomán erôtel-

jesebben jelentkezett festészetében az itáliai reneszánsz és barokk hatása. Az antik mitológia mellett (Menekülés, 1916; Ariadné, 1918)

ismét szerepet kaptak képein a biblikus jelenetek. Szenvedéstörténeti ciklusának legkorábbi darabja az 1916-ban festett Sírbatétel, ezt kö-

vette az 1917-ben készült Golgota. A téma már a nagybányaiak festészetében is felbukkant. Elôzményeként megemlíthetôek Réti István

lappangó, 1902-es mûve vagy Ferenczy Károly Keresztlevétele (1903) és feldarabolt Piétája (1914). Expresszionizmusát tekintve azon-

ban Iványi mûve közelebb áll Berény Róbert Kálvária címû alkotásához (Jelenet II., 1912). Az Iványi által vezetett kecskeméti mûvésztele-

pen szintúgy több alkotónál megjelenik a biblikus téma. Különös, kép a képben motívumként bukkan fel a kecskeméti faragott Kálvária

Perlrott Csaba Vilmos és Iványi festményein 1912-ben. A Megváltó szenvedése a háború évei alatt általános emberi szimbólumként kapott


/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/

39

új, aktuális jelentést. Az 1916-1917 körül a kecskeméti telepen idôzô Kassák-kör korai, expresszionista idôszakából ide kapcsolódnak

Dobrovits Péter és Uitz Béla Siratás-kompozíciói. Velük párhuzamosan a háború alatt több nagy erejû Golgota-kompozíciót festett Vaszary

János és Perlrott is, majd 1920 körül a neoklasszicista generáció körébôl Derkovits Gyula, Aba-Novák Vilmos és Jándi Dávid.

NEMES MARCELL ÉS EL GRECO

A Golgota két variációját Iványi elsô ízben az Ernst Múzeum 1918-ban megrendezett, XXX. csoportkiállításán mutatta be. Ezen a tárlaton

a festô 14 képpel szerepelt, köztük az elôzô év legnagyobb szabású kompozíciójával, a Meneküléssel. A Golgota vélhetôen már nem sok-

kal a kiállítást követôen Nemes Marcell gyûjteményébe került. 1922-ben már az ô tulajdonaként szerepelt a magyar festészet reprezentatív

hollandiai és stockholmi bemutatóin. A holland lapok kritikái külön méltatták Iványi drámai erejû biblikus kompozícióját. Ezt követôen 1925-

ben, Iványi Grünwald Béla önálló kiállításán is szerepeltette a neves gyûjtô kollekciójában található festményét. Nemes Marcell gyûjteménye

1933-ban az Ernst Múzeumban került árverésre. A katalógus tanusága szerint ekkor már mindkét Golgota a neves gyûjtô tulajdonában volt.

Nemes Marcell (1866-1930) a korszak egyik legismertebb mûgyûjtôje volt. Vagyonát szén- és fakereskedôként szerezte. 1910 körül már

igen jelentôs modern magyar festészeti gyûjteményt tudhatott magáénak, s emellett külföldi kollekciója a határokon túl is elimerést hozott

számára. Gyûjteménye magyar egységének törzsét Rippl-Rónai József munkái alkották, de igen jelentôs volt Munkácsy Mihály vázlataiból

összeállított kollekciója is. Emellett Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Csók István, Fényes Adolf, Vaszary János, a Nyolcak

és a Fiatalok mûvei szinte teljes áttekintést nyújtottak a modern magyar festészetrôl. A régi külföldi festészetet a Nemes-gyûjteményben

az európai festészet olyan nevei képviselték, mint Frans Hals, Rembrandt, Rubens, El Greco vagy Goya. A francia modernek közül többek

között Corot, Courbet, Renoir és Cézanne mûvei szerepeltek itt. Gyûjteményét Nemes többször elárvereztette és újraépítette. Halála után

a magyar kollekció 1933-34-ben Budapesten került kalapács alá.

A századelôn Nemes Marcell gyakran megfordult a Japán Kávéházban, a modern mûvészek kedvelt találkozóhelyén. Vélhetôen itt kötött

ismeretséget Iványi Grünwald Bélával is, aki 1909 körül már javában szervezte a kecskeméti mûvésztelepet. A társulást Nemes Marcell egy

nagylelkû adománnyal támogatta: 1911-ben 79 modern magyar festményét adományozta a Városi Képtárnak. Telepy Katalin, Iványi mo-

nográfusa szerint a Golgota Nemes Marcell megrendelésére készült. Bár a festmény késôbbi elhelyezésérôl nincs konkrét adatunk, de nem

kizárt, hogy a Golgota a gyûjtô magánájtatosságát is szolgálta, hiszen tutzingi kastélyában családi kápolnát is építtetett.

A Nemes-gyûjtemény egyik legnagyobb hatású együttesét El Greco képei alkották. Nemes Marcell, Bálint Lajos leírása szerint Herczog

Mórral és a neves mûvészettörténésszel, Julius Meyer-Graefe-val társulva Spanyolországban járva az elsôk között gyûjtötte össze az ekkor

még alig ismert festô mûveit. 1909-ben a Szépmûvészeti Múzeumban, azt követôen pedig 1911-ben Münchenben és Düsseldorfban mu-

tatta be kollekcióját, s köztük El Greco számos alkotását. A kibontakozó expresszionizmus alkotói számára revelációt jelentettek a manie-

rista alkotó képei. 1910 körül már valódi Greco-lázban égett Európa festôifjúsága. „Greco neve varázsszó volt annak idején. Egyfajta szel-

lemi orientációt jelentett a festészetben, a klasszika ellenzékét, az indulatok nyersebb, ösztönösebb kiélési jogát, még ha roppan is a szer-

kezet, még ha csikorog is a szellem” – olvashatjuk Bernáth Aurél emlékirataiban. Amint azt a Golgota bizonyítja, El Greco drámai erejû

expresszionizmusa kétségtelenül hatott Iványira is, aki 50 évesen is csodálatraméltó érzékenységgel követte a modernizmus aktuális szel-

lemi, mûvészeti irányzatait.

R É V É S Z E M E S E


/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/ Virágcsendéletolaj-vászon, 60,5 x 50 cm

jelezve jobbra lent • Iványi Grünwald

Magántulajdon

kiállítva • BÁV 29. Mûvészeti Képaukció,

1972. december 2–december 3. Kat. sz.: 134., Virágcsendélet.

Virágcsendélet, 1930olaj-vászon, 80 x 60 cm

jelezve jobbra lent • 1930 Iványi Grünwald Béla

Magántulajdon, Nagy-Britannia


/Somogysom, 1867–Budapest, 1940/

44JEGES ERNÔ

/Torontálvásárhely, 1898–Budapest, 1956/ Olasz látkép (Via Appia), 1934akvarell-papír, 36 x 50,5 cm

jelezve balra lent • Jeges Ernô-Roma Via Appia 1934


45KÁDÁR BÉLA

/Budapest, 1877–Budapest, 1956/Fiatal nô gyümölcsös tállaltempera-papír, 81 x 59 cm

jelezve jobbra lent • Kádár Béla

Magántulajdon

46KÁDÁR BÉLA

/Budapest, 1877–Budapest, 1956/ Fiatal hölgytempera-papír, 102 x 72,5 cm

jelezve jobbra lent • Kádár Béla

Magántulajdon

47LOTZ KÁROLY

/Homburg von der Höhe, 1833–Budapest, 1904/Lovak (Pusztában)olaj-vászon, 73 x 100 cm

jelezve balra lent • Lotz K

Magántulajdon

MARTYN FERENC MÛVÉSZI INDULÁSA

Martyn tizenegy éves korában, édesanyja elvesztését kö-

vetôen került a rokonságának tágabb körébe tartozó Rippl-

Rónai József gyámsága alá. Rippl-Rónai ekkor már – 1912-ôt

írunk – a kaposvári Róma-dombon álló villában lakott, de

Martyn már korábban, a festô Fô utcai otthonának is rendszeres látogatója volt. Rippl-Rónai a következôket írta az ifjú Martynról 1911-

ben kiadott emlékezéseiben: „Közvetlen tanítványom nem is volt más, csak a már említett ifjabb Maillol. Hacsak még a ’Pubit’, a 11 éves

Martyn Ferencet nem számítjuk annak, aki itt a kaposvári tanyámon rakoncátlankodik s belopózkodik mûhelyembe, szívesen tisztogat-

ja pasztelles skatulyáimat, hogy a kisebb krétadarabokat megkaphassa. Sok tehetséget látok benne. A legjobb megfigyelôk egyike, ki-

ket valaha láttam. Többnyire emlékezetbôl rajzolja vagy festi érdekes, korát messze meghaladóan okos dolgait. Minden erôltetés vagy

szisztematikus oktatás nélkül figyelmeztetem erre is, arra is, aminek fejlôdése érdekében éppen szükségét látom. Mondhatnám, min-

den munkája meglepetés.” 1

Bár Martyn 1918-ban, majd 1923-ban is beiratkozott egy-egy félévre a budapesti Képzômûvészeti Fôiskolára – ahol Réti István óráit

látogatta – egyetlen igazi mesterének, élete végéig Rippl-Rónai Józsefet tartotta. Martyn 1918 és 1926 között javarészt Budapesten

élt, itt is Rippl-Rónai közvetlen közelségében, mivel az idôsödô mester a teleket fôvárosi, Kelenhegyi úti mûtermében töltötte. Emellett

gyakran vendégeskedett apjánál, az idôközben Pécsre költözött Martyn Artúr házában is. 1925 októberében Engel-Baiersdorf

Ernával és Gábor Jenôvel közös kiállításon mutatkozott be, mintegy harminc mûvet számláló kollekciójával a pécsi nagyközönség

elôtt. A tárlatot kísérô kritikákban Martynt mint pécsi képzômûvészt méltatták.

MARTYN ELSÔ PÁRIZSI ÉVEI TÖRÖK LAJOSHOZ ÍROTT LEVELEI TÜKRÉBEN

Martyn Ferenc Pécsett ismerkedett meg ebesfalvi Török Lajos (1880–1963) rendôrfôtanácsossal, aki 1926-ban alapító tagja, majd

1944-ig elnöke volt a Pécsi Képzômûvészek és Mûbarátok Társaságának. E mûvészeti egyesület tagjaként Martyn is rendszeresen ki-

állította alkotásait, párizsi évei alatt is szoros kapcsolatot tartva Pécs képzômûvészeti életével. Török Lajos atyai jóbarátként vette párt-

fogásába Martynt, erkölcsi és anyagi támogatást egyaránt nyújtva számára. A közel másfél évtizedes párizsi tartózkodása során, majd

a késôbbiekben is, Martyn mindig számíthatott Török önzetlen segítségére. Egyre mélyülô barátságuk hû bizonyítéka az a kötetnyi le-

vél, melyben Martyn folyamatosan beszámolt elért eredményeirôl, párizsi életérôl. Martyn Rippl-Rónai ajánlólevelével érkezett meg

1926 szeptember huszadika körül elôször a francia fôvárosba.

RÉSZLETEK MARTYN FERENCNEK TÖRÖK LAJOSHOZ, PÁRIZSBÓL PÉCSRE ÍROTT LEVELEIBÔL

„Már egészen otthon vagyok, alig egy hét alatt, és többet láttam, mint sok párisi [...] - Persze, mióta itt vagyok, még semmit sem dol-

goztam, témákat találtam, fôképpen a Seine körül és mindenfelé, bár nem tudom, meddig tart, míg hozzányúlok. Hál’ Isten, festôkel-

lékeket már beszereztem, igen kielégítôen. Errôl máskor írok, de valami egészen rendkívülinek kell ezután következnie, mostanában

nagyon nehéz problémákon veszôdöm, olyanok ezek, mikhez alig fogtak hozzá. No, majd meglátjuk.” (1926. szeptember 27.)

„Lassanként két hónapja, hogy itt vagyok Párisban; nagyon sokat láttam és nagyon sokat tanultam ez idô alatt, és mert egyelôre nem

gondolok elutazásra, valószínûleg még elôbbre fogok jutni. Különben ez az idô talán a legszerencsésebb; most minden egész erejé-

vel megy: képzômûvészeti kiállítások, hihetetlenül sokoldalú, kápráztató, csodálatos dolgok (az egész világ ide hozza a holmiját),

a színház, a zene – ez utóbbi rengeteg anyaga egymagában kimerítené az ember energiáját –, végül maga a város nagyszerû életme-

netével. És mindemellett dolgoztam és rengeteg tervem van, igaz, olajfestményekre nem gondolhattam, de van mintegy húsz komoly

pasztellom, akvarell és krétarajzom – párisi témák, melyek a magam elôadásában sem érdektelenek.” (1926. november 6.)

„Most, eddig harmincnégy mûvem van együtt és sok tervem, vázlatom: Páris képzômûvésznek csakugyan a legelsô, amit az egész vi-

lág nyújthat, és úgy gondolom, aki nyitott szemmel jár, az már eleget lát. E mûvek közül tizenöt pasztell, tizenöt akvarell vagy színe-

zett rajz, és éppen ma készült el a párisi utca-sorozat negyedik kompozíciója. Mindezek, természetesen, erôsen kiválogatott darabok,

48MARTYN FERENC

/Kaposvár, 1899–Pécs, 1986/ Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927szén, vöröskréta-papír, 570 x 780 mm

jelezve jobbra lent • Martyn Ferenc Paris 927

Magántulajdon

49reprodukálva • Hárs Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi Iskola”

(1926–1940). Részlet az életmû monografikus

feldolgozásából, Különlenyomat: Janus Pannonius Múzeum

Évkönyve, XIV-XV. (1969-1970). Pécs, 1974, I. tábla.

Hárs Éva: Martyn Ferenc.

Budapest, 1975. 260. oldal.,

Önarckép párizsi utcajelenettel (Bastille), 1927.

Hárs Éva: Martyn Ferenc Életmû Katalógusa.

Budapest, 1985. 31. oldal.

Önarckép párizsi utcajelenettel, 1927.

proveniencia • egykor Dr. Guth Péter tulajdona.

hiszen néha több vázlat elôzött meg egy-egy darabot belôlük.

[...] – magamról még csak azt, hogy naponta átlag 2-3 kiállí-

tást nézek meg, ma például a Salon des Indépendants-t, ahol

negyven terem és 4000 kép van együtt, és így meglehetôsen

tájékozottan állok. Sok szempont és probléma tisztult elôt-

tem, és tudom, mit kell csinálni. Egy roppant mûhely forrong

itt eszméivel, eszközeivel; nagyon érdekes, változatos és gaz-

dag a termése.” (1927. január 23.)

MARTYN „PÁRIZSI UTCA”-SOROZATA

A Török Lajosnak küldött elsô párizsi levelekbôl kiragadott részletek hûen tükrözik azt az elragadtatást és energiát, mellyel Martyn

birtokba vette álmai városát. Az elsô négy hónap során közel ötven, különbözô technikával készült mûvet sikerült alkotnia, melyek kö-

zött kiemelt jelentôséggel említi párizsi utca-sorozatának négy elkészült darabját. Feltehetôen e ciklus része az itt bemutatott mû is,

melyen Martyn önmagát az utcai hírdetô-emberek szerepében ábrázolta, háttérben a Bastille tér nyüzsgô forgatagával. A mûvész

e témát még további két ismert alkotásán – egy rézkarcon és egy kréta-szén vegyes technikájú plakáttervén – is feldolgozta.2

Bár Martyn leveleiben nem ejt szót „szendvics-emberként” való fellépésérôl, lehetséges, hogy párizsi tartózkodásának elején kényte-

len volt ilyen jellegû munkákat is vállalni állandó pénzzavarának enyhítésére. Képünkön a Martyn kezében tartott cédulákon és a már

említett plakátterven is megjelenô, egyelôre feloldatlan VITUZ-felirat, feltehetôen egy korabeli, párizsi szórakozóhely nevét rejti. A test-

festést imitáló, vörös alapon fehérrel megrajzolt afrikai törzsi maszkok pedig, esetleg egy egzotikus mûsor közönségcsalogatói voltak.

E feltételezéseken túl, az afrikai maszkok önarcképpel kombinált szerepeltetése elsôsorban Martyn mûvészi hitvallásaként értelmez-

hetô. A fiatal Martyn ekkor egy bábeli élményzavarú metropoliszban próbálta megtalálni önmagát, stílusát, mûvészetének senkihez

sem hasonlítható egyediségét. Mint leveleiben olvasható, a korabeli párizsi szalonok és galériák kiállításait valóságos képáradattal töl-

tötték meg a világ legtávolabbi zugaiból idesereglô mûvészek. A hihetetlen mennyiségû kép bénító erejének feloldására alkalmas mód-

szernek bizonyult a mûvészetek ôsi forrásaihoz való visszatérés, melynek szimbólumaként jelennek meg az afrikai maszkok, Martyn

1927 elején született alkotásán.

R U M A T T I L A

1 Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, Nyugat, 1911. 125. oldal.2 Hárs Éva: Martyn Ferenc életmû katalógusa. Budapest, 1985. 88., 92. oldal.

50

52

53MÁRFFY ÖDÖN

/Budapest, 1878–Budapest, 1959/Csinszka lehúnyt szemmel (A fejfájósCsinszka), 1933 elôtt

olaj-vászon, 51,5 x 42,5 cm

jelezve jobbra fent: Márffy Ödön

Magántulajdon


1986. november 30–december 7.

Kat. sz.: 146., Csinszka.

Márffy magángyûjteményekben.

Budapest, Polgár Galéria,

1998. szeptember 24–október 17.

Kat. sz.: 30., Csinszka.

Márffy és múzsái. Budapest,

Ernst Múzeum, 2003. július 20–augusztus 27.

Kat. sz.: 24., Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül.

reprodukálva • Márffy magángyûjteményekben.

Katalógus. Budapest, Polgár Galéria, 1998.

32. oldal., Csinszka.

Európai Utas 1999/1. (10. évf.) 46. oldal.

Rockenbauer Zoltán: Kotta és paletta.

Mûvek, mûvészek, múzsák. Budapest, 2001.

o.n., Fejfájós Csinszka.

Márffy és múzsái. Budapest,

Ernst Múzeum, 2003. Katalógus. 39. oldal.,

Csinszka lehúnyt szemmel, 1934 körül.

54MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ báró

/Beckó, 1852–Bécs, 1919/ Tátrai táj (Felvidéki patak, Tátrai hegyek)olaj-fa, 18 x 23,4 cm

jelezve jobbra lent • Mednyánszky

MNG. 9530

Magántulajdon


/Beckó, 1852–Bécs, 1919/Téli utcarészletolaj-vászon, 21 x 23,5 cm


Magántulajdon


/Beckó, 1852–Bécs, 1919/ Domboldalolaj-vászon, 27 x 35 cm


Magántulajdon

57MOLNÁR C. PÁL

/Battonya, 1894–Budapest, 1981/Ülô aktolaj-rétegelt falemez, 50 x 50 cm

jelezve jobbra lent monogrammal • MCP

MNG. 9565

Magántulajdon


1973. december 2–december 9.

Kat. sz.: 219., Ülô nôi akt.

58PALLAY SÁNDOR

/Szabadbattyán, 1903–Budapest, 1954/ Két halászolaj-vászon, 125 x 100 cm

jelezve balra fent • Pallay S.

Magántulajdon, Svájc

59PERLROTT CSABA VILMOS

/Békéscsaba, 1880–Budapest, 1955/Nagybánya látképe (Veresvíz), 1925 körül

olaj-vászon, 75 x 90 cm

jelezve jobbra lent • Perlrott Csaba V.

MNG. 8786

Magántulajdon

60RIPPL-RÓNAI JÓZSEF

/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/ Nagykalapos nô profilja, 1891 körülpasztell-papír, 43,5 x 31 cm

jelezve balra fent • Rónai

A hátlapon • Rippl-Rónai Ödön Magánmúzeumának

nyomtatott cédulája.

MNG. 9342

Magántulajdon

reprodukálva • Új Mûvészet, X. évfolyam.

Budapest, 1999. március. címlap.

proveniencia • 1913-ig Rippl-Rónai Ödön

gyûjteményében.

61

Mint a kép hátoldalára ragasztott cédulából kiderül, a mû

elsô tulajdonosa Rippl-Rónai Ödön volt. A mûvész három

öccse – Ödön, Lajos, Sándor – közül a legidôsebb.

Ödön, 1865-ben, négy évvel József bátyja után született.

Felnôttkori levelezésük, valamint Rippl-Rónai Ödönnek

híres testvérére vonatkozó, az MNG Adattárában találha-

tó dokumentum-gyûjteménye, azonban meggyôzô bizo-

nyítéka kettôjük meghitt viszonyának. Rippl-Rónai

Józsefnek 1844-tôl, ritka hazalátogatásokkal, majd húsz

éves külföldi tartózkodása alatt mindvégig Ödön volt bizalmas barátja, hazai ügyeinek intézôje. Ô volt az, aki kezdetektôl fogva

hitt testvére kivételes képességeiben és majdani sikereiben.

Ödön 1883 ôszén lépett a MÁV szolgálatába, ahonnan 28 év után, 46 éves korában, 1911 ôszén vonult nyugállományba. Az

1903 és 1910 között, Fiumében töltött évek kivételével állomáshelyei piciny somogyi települések. Testvérénél kétszer, 1899

szeptemberében és 1900 júniusában járt; a képzômûvészet iránt rajongó, huszonnégy éves fiatalemberre nyilván nagy hatással

voltak Párizsban szerzett benyomásai.

Bár szívesen és ügyesen rajzolt, azzal tisztában volt, hogy képességei meg sem közelítik Józsefét. A mûvészet jelenlétére azon-

ban szüksége volt. Ahogy ô fogalmazott: „Ahol a szép, mûvészi otthont talált, otthon van a szeretet, ahol szeretnek, ott jó em-

berek laknak.” Mikor gyûjteményét Kaposvárott nyilvánossá tette, röplapjára ezt írta: „Azok az igazi koldusok, akik a mûvésze-

tet nem tudják élvezni. Mert az éhezôknek ételt lehet adni, a hajléktalannak hajlékot, de akinek lelke üres, azon nem segíthet

senki…” Hogy mikor rakta le gyûjteménye alapjait, nem tudjuk pontosan, de feltehetô, hogy összefüggésbe hozható elsô pári-

zsi útjával. A gyûjtemény gyarapításában Rippl-Rónai támogatta Ödönt, saját munkáiból folyamatosan ajándékozott neki és fran-

cia barátaitól is segített mûveket szerezni. 1895 ôszén így nyugtatja öccsét: „Avval te nem sokat törödjél, hogy mily müfaju dol-

got küld neked Knowles. Fô az, hogy jó és szép legyen. Meglehetsz gyôzôdve, hogy sem én, sem ô nem küldünk neked, külö-

nösen a legujabb idôktôl fogva oly dolgokat, a melyek nem jellemeznék legszebben a mi intentionkat…”

1896-ban Rippl bíztató sorokat küld Ödönnek új állomáshelyére, Kéthelyre: „Büszke lehetsz igazán oly sok szép dologra, amely

körül vesz magányodban.”

Ödönt, mikor 1911-ben nyugdíjba ment töménytelen tárgy vette körül. Fivérétôl, aki akkor már a Róma-villában lakott, megvásárolta

62

a kaposvári házát a Fô utca 54. szám alatt. Minden felületen képek, minden bútor fiókjában rajzok voltak, a vitrinek zsúfolásig

tele üvegekkel, porcelánnal, népi fafaragásokkal és kerámiákkal. De hamarosan ezt is kinôtte a gyûjtemény. 1912-ben megvet-

te távoli rokonától Rippl Antaltól a Rózsa utca 9-es. számú, 16 szobás házat. Azt remélte, hogy itt már gondosan rendszerez-

heti anyagát, s végre betöltheti igazi hivatását, mint múzeumôr. Kollekcióját már a Fô utcai házban megnyitotta az érdeklôdôk

elôtt, Rózsa utcai otthonát pedig valódi múzeumként akarta mûködtetni. Az érdeklôdés felkeltésére 1913-ban gyûjteményérôl

jegyzéket és szórólapokat készített. Ezek egyike látható e finom nôi arckép hátoldalán. 1920. augusztus 30-án megírta végren-

deletét, amelyben gyûjteményét – életmûvét – Somogy vármegyére hagyta. Az ô anyagával megalapozott kaposvári múzeum ma

Rippl-Rónai József nevét viseli.

Bár kollekciójának legféltettebb kincsei fivére munkái voltak, MÁV nyugdíjasként – jövedelme viszont szerény – a gyûjtemény

gyarapítása érdekében olykor kénytelen volt Rippl-Rónai mûveit cserealapként felajánlani. Öccsétôl, Rónai Lajostól tudjuk, hogy

„sok tárgyat és képet…csereberélt.” Ezzel a pasztellel is ez történhetett, valamikor 1913 után. Hogy mikor került el Rippl-Rónai

Ödöntôl és mit kapott helyette, a ma hozzáférhetô jegyzékekbôl nem rekonstruálható, mint ahogy jelenlegi ismeretünk, sajnos,

a modell azonosításához sem elegendô.

Rippl-Rónainak e néhány sötét színnel, puhán felrakott, finom árnyalatokból építkezô képe, a mély színekbôl kivilágló nemes vo-

nalú profil kékes árnyékaival stilárisan közelebb áll az 1890–92 között készült mûvekhez, mint a kilencvenes évek közepérôl is-

mert, dekoratív kontúrokkal hangsúlyozott munkákhoz. De a divattörténeti tények is ezt, a korábbi keletkezési idôt támasztják

alá. 1890-ben jelentek meg a párizsi divatlapokban a nyakba vetett szôrme és toll boák, valamint a lapos, tolldíszes kalapok. Bár

a modell más, és színvilága is némileg eltérô, beállításában, a ruha és kalapviseletben szinte megszólalásig hasonló olaj-

portréhoz, amelyet már korábban is ismertünk. E festmény analógia szintén a pasztell 1890 körüli évekbôl való származását

erôsíti. Ezekrôl a munkáiról 1911-ben, Emlékezéseiben így ír: „Egyénileg felfogott és megcsinált fátyolozott szinü pasztellek vol-

tak ezek, amelyek késôbb még nagyon sokáig kisértettek egy szükebb körü amatôrvilágot. Különösen nôi képmásaimat igen sok

szeretettel s ezzel a már Münchenben sajátommá vált fakturával csináltam.”

Ezek a pasztell- és olajportrék tehették ki az osztrák-magyar nagykövetség épületében, a Palais Galériában 1892-ben rendezett,

elsô párizsi tárlatának nagy részét. Nem kizárt, hogy közöttük volt e vakítóan fehér bôrû, elegáns fiatal hölgynek a képmása is.

Sajnos e korai, a Munkácsytól való elszakadás idejében készült mûvek közül igen keveset ismerünk, hiszen többségük Párizs-

ban maradt. Ezért különösen örömteli, ha egy-egy mégis elôkerül. Ilyen örömteli esemény ez a mostani is.

C S E R N I T Z K Y M Á R I A

63


/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/ Fiumepasztell-papír, 28 x 35 cm

jelezve jobbra lent • Rónai

A képhez tartozó különálló, furnír hátlapon tollal írt felirat •

„Rippl: Fiume

Vettem 1935 nov. 11 Frenkeltôl(sic!) 140 P-ért

Visszavettem Pannitól 1943 szeptemberben

1944 márc 19-tôl 1945 márc 21-ig eldugva feküdt

Véghelyi Péter”

MNG. 9030

VÉDETT

Magántulajdon


1995. december 2–december 10.

Kat. sz.: 232., Fiumei kikötôrészlet.

reprodukálva • BÁV 96. Mûvészeti Képaukció, 1995.

Katalógus. 41. oldal., Fiumei kikötôrészlet.


/Kaposvár, 1861–Kaposvár, 1927/Disznópörkölés, 1918pasztell-papír, 27 x 35,5 cm

jelezve középen lent • Rónai

jelezve jobbra fent • Disznópörkölés 1918

VÉDETT

Magántulajdon

Schadl János életmûvét a szakma és a mûértô közönség

– mondhatni – késôn fedezte fel. 2002 ôszén a Budapest

Galéria jelentkezett hiánypótló életmû kiállítással, ami segít-

het nyilvánvalóvá tenni Schadl János helyét a magyar mûvé-

szet történetében. Pedig huszonöt évesen a hazai festészeti

progressziót megtestesítô MA-felfedezettjeihez tartozott, töb-

bek között Egry József és Bernáth Aurél szakmai barátságát élvezte. Ebben az idôszakban készített rajzaira a töredezett, kubisztikus

képfelbontás, a táj és az arc analízise jellemzô, míg festészetére inkább az expresszionizmus kifejezô ereje nyomja rá a bélyegét: a priz-

matikus, fémes csillogású, tájba és alakba élesen belevágó ékek folyamatosan átjárják egymást, és hol a szerkezetben, hol a természe-

ti formákban oldódnak fel. Schadl úgynevezett „kubo-expresszionista” nyelvezete, a kor atmoszférikus rezgése, a huszas évek prog-

ressziójának szinte elengedhetetlen kifejezési formája volt, amelyet Moszkvától Budapestig általánosan „beszéltek”. A harmincas évek-

ben mindez lecsendesedni látszott, Schadl pedig a fôvárosból tatatóvárosi házába húzódott vissza, amelyet haláláig többé el sem ha-

gyott. Naplójegyzeteiben ô maga is vall a fordulatról: „Elmúlt a vallásalapítók, államalkotók, hadvezérek és feltalálók ideje. Talán a költôk

ideje is elmúlt. A költô csak szavakkal él, s fülünk kifáradt már a sok szótól, szemünk kifáradt a képek és alakok nézésétôl. Bizonyos va-

gyok abban, hogy a lélek utolsó vigasza a zene. Bennünket csak a zene válthat meg.” Valóban, Schadl élete utolsó két évtizedében ze-

netanítással foglakozott (eredeti képzettsége is ez volt), miközben a festésrôl sem mondott le. Stílusa alapvetôen nem változott meg; az

expresszíven részeire szabdalt festôi világot némileg feloldotta egyfajta melankolikus, elbeszélô jelleg (Párban, 1931., Temetés, 1928.).

Schadl János pályáját azonban végig lehet tekinteni önarcképeinek tükrében is. 1918-tól kezdve szinte folyamatosan fürkészi önmagát;

modell híján kézenfekvô megoldás a saját arc feltérképezése és rögzítése. A kezdetben kalligrafikusan töredezett vonalak már nem is

ábrázoló karakterûek, hanem csupán egy arc domborzatának jelzései. Schadl önarcképeiben ugyanakkor hiába keressük a korszak

önarckép-termésére jellemzô mûvészi magatartás prófétikus motívumait. Helyette inkább a mûvész-polgár kettôsségére épülô szelí-

debb párhuzamot találjuk meg. 1937-ben – képünk keletkezése idején – már nem nagyon aktualizálható Kállai Ernô éles kritikát gyakor-

ló megjegyzése a huszas évek önrackép-kultuszáról: „Az istenáldotta szabad mûvész- és emberegyéniség alakja annyi glóriával felhôdzi

körül magát festôink képzeletében, hogy ettôl a fellengôs romantikától nem is látják a szociális fikciót, mely vigyorgó cáfolatként jár az

önistenült indivíduum nyomában. Se szeri se száma az önarcképeknek, melyek pátoszához viszonyítva Delacroix és Székely Bertalan

önarcképeinek a maguk korában érthetô, romantikus mûvészhite szelíd bocsánatkérés.” (Kállai Ernô: Új magyar piktúra. Budapest,

1999. 172. oldal.) Schadl János ecsetjét immár nem a „rendkívüliség nimbusza” vezérelte, késôi önarcképében ugyanakkor valamiféle

összegzés és mûvészi hitvallás megfogalmazása érhetô tetten.

Kettôs (sôt, hármas) arcképet láthatunk; egy „igazit” és két „festettet”. A képen szereplô önarckép az idôsödô festô karakteres arcát

mutatja, háromnegyed profilban. Kalapja alól csak élesen a nézôre szegezôdô bal szeme látszik. Festés közben, a „festô vagyok” le-

csendesült öntudatosságával látjuk, palettával és ecsettel a kézben, s mintegy szünetet tartva, kitekint a képbôl. A valóságos alak fes-

tésmódja részletezô: aprólékos figyelemmel rögzíti az öltözetet és az arcot, az erôteljes zöldekkel és harsogó pirosokkal mintha Ferenczy

színkontrasztokra épülô festôi dinamizmusát idézné meg. A korabeli fényképek tanúsága szerint nincs is ebben semmi túlzó – a festôt

olykor lekapták kedves idôtöltése közepette. Ami a fotókon rejtve marad – mi is látható a festôállványon álló képen –, itt programsze-

rûen bontakozik ki. Szinte földöntúli derengésben két profil látható; a Schadl portrékat ismerve, ô maga az, csak éppen semmilyen idô-

és térbeli konkrétum nem áll rendelkezésünkre helyzetük megállapításához. Megkettôzött arcéleket látunk, valahol kiszögellve az irreá-

lis térben, idôtlenül. Mintha Schadl huszas évekbeli etikai síkra tolódott aktivitása (Emberek, legyetek tiszták, 1923.) idézetszerûen tér-

ne vissza ebben a festményben. Talán kissé didaktikusan, de a földi létnek kijáró finom iróniát sem nélkülözve jelenik meg az égi-földi

szembeállítás Schadl János e figyelemreméltó, az életmûben is páratlanul álló festményén.

A K N A I K A T A L I N

66SCHADL JÁNOS/Keszthely, 1892–Tata, 1944/ Önarckép, 1937

olaj-vászon, 139,5 x 69,5 cm

jelezve jobbra lent monogrammal • S.J.37.VIII.

Hátoldalán raglap az MNG bírálati letéti számával • Ltsz.

L.U. 6649 Magyar Nemzeti Galéria Új Magyar Képtár.

Magántulajdon

proveniencia • egykor a mûvész hagyatékában.

67

Simon György János egyike azon huszadik századi mûvé-

szeinknek, akik bár életmûvük nagyobb részét külföldön

hozták létre, törekedtek arra, hogy mûveikkel jelen legyenek

a hazai mûvészeti életben. Budapesti kiállítási szereplései

révén a két világháború közötti idôszakban itthon meglehe-

tôsen nagy ismertségnek örvendô Simon György Jánost,

akinek munkásságáról a korabeli kritikusok elismeréssel ír-

tak, a háborút követôen szinte elfeledték. Elsônek Hevesy

Iván mûvészettörténész az 1921. évi Genfi Nemzetközi

Képzômûvészeti Kiállításon való szereplése kapcsán foglalkozott mûvészetével a Nyugatban. Öt évvel késôbb Kállai Ernô mûvészeti

író feltehetôen a Haris-közi Mûvészeti Szabadiskolát látogatva 1918-ban kötött ismeretséget a mûvésszel.

Simon György János Oltványi Imre apósával, Rózsa Miklós mûvészeti íróval, a huszadik századi hazai progresszív mûvészeti élet fá-

radhatatlan szervezôjével is szoros kapcsolatban állt. Kiderül ez abból is, hogy Rózsa Miklós analizálta Simon György János festômû-

vész pályáját a Fränkel Szalonban 1938 áprilisában megnyílt kiállításhoz készített katalógusban, amelyet angolra is lefordítottak. A szö-

veg francia fordításban egy brüsszeli mûvészeti folyóiratban is közlésre került, amikor a mûvész az év végén a belga fôváros mûvé-

szeti komplexumában, a rangos Palais des Beaux-Arts-ban állított ki. Míg Budapesten szinte kizárólag festményeit mutatta be,

Brüsszelben lehetôsége nyílott arra, hogy olajképein kívül, rajzai, pasztell- és gouache-kompozíciói is szóhoz jussanak. 1938 novem-

berében 101 alkotása lógott a nagyhírû kiállítási palotában, míg a többi teremben a francia mûvészet nagyjainak – Bonnard, Braque,

Derain, Leger, Masson, Matisse, Picasso, Utrillo, Vuillard – mûveit láthatta a közönség. 1935 és 1938 között az Oltványi által szerkesz-

tett Magyar Mûvészet címû folyóiratban Simon György János mûvészete ismételten bemutatásra került. Fontos megemlíteni, hogy

a Szinyei Merse Pál Társaság tagjaként, Oltványi javaslatára tüntették ki 1940-ben Simon György Jánost a társaság Zichy Mihály

Grafikai Díjával. Triesztben magyar szülôk gyermekeként 1894. július 31-én látott napvilágot Simon György János. Eredetileg építész-

nek készült, a mûegyetem építészeti karára 1912-ben iratkozott be, majd egy év elvégzése után úgy döntött, hogy a Képzômûvészeti

Fôiskolán folytatja tanulmányait. Fôiskolai mestere Réti István volt, akinek irányításával, – az elsô világháborút megelôzôen – két nyarat

töltött Nagybányán. A háborúban megsebesült és miután leszerelt a Haris-közi Képzômûvészeti Szabadiskolában képezte magát.

1920-tól a harmincas évek közepéig rövid hazai tartózkodásain kívül, elôbb évekig Svájcban, fél évig Olaszországban, majd mintegy

10 évig Párizsban élt. Rózsa Miklós katalógustanulmányának Simon párizsi éveivel foglalkozó sorait idézve: „...végigjárt majdnem min-

den iskolát, de amelyek közül egyet sem szeretett, se a Colarossit, se a Juliant, pedig ott pályadíjat is nyert egy aktjával.” Párizsban

készült mûvei közül számosat a párizsi utcák és terek ihlettek meg. E képek hol a mozgalmas, pezsgô életû metropolisz forgatagát,

hol pedig parkjainak, külvárosának szinte néptelen nyugalmát örökítik meg. Simon csatlakozott a haladó mûvészek által 1924-ben lét-

rehozott Képzômûvészek Új Társaságához. A KUT nagyszabású második kiállításán, melyet 1925 márciusában a Nemzeti Szalonban

rendeztek meg, két mûve kapott helyet. Tanulmányútjai során Spanyolországba és Észak-Afrikába is eljutott, a harmincas évek köze-

pén Londonban telepedett le. A harmincas évek végén angol feleségével fél évig Olaszországban élt és onnan érkezett – 1938-ban a

Fränkel Szalonban megrendezett kiállítása alkalmából – Budapestre. Hamarosan kitört a háború és London bombázása miatt, Yorkshire-

be költözött. 1954-ig Bradford és Harrogate mûvészeti iskoláiban tanított, majd ismét az angol fôvárosba tette át mûködése színterét.

Innen számos tanulmányutat tett Franciaországba, Svájcba, valamint Spanyolországba. 1962-tôl haláláig Harrogate-ben élt. Ekkor,

fiatalkori aspirációit követve plasztikákat is készített. Finoman komponált, választékos színeket alkalmazó festészetére a nagybányai

posztimpresszionizmus és az École de Paris expresszionizmusa hatott legerôsebben. Figurális munkáin kívül élete végén absztrakt

képeket és szobrokat is készített. Könyvmûvészeti, illetve illusztrációs tevékenysége is számottevô.

M A T I T S F E R E N C

68SIMON GYÖRGY JÁNOS

/Trieszt, 1894–Leeds, 1968/ Párizsi utcarészlet, 1924pasztell-papír, 62 x 51 cm

jelezve középen lent francia nyelvû ajánlással

és datálással • 1924 6. XII.

jelezve jobbra lent • G Simon Paris 24

VÉDETT

Magántulajdon

proveniencia • egykor Dr. Oltványi Imre

gyûjteményében.

69

SZOBOTKA IMRE MÛVÉSZETE

AZ 1920-AS ÉVEK MÁSODIK FELÉBEN

Szobotka egyik alapító tagja volt az 1924-ben alakult

Képzômûvészek Új Társaságának. A két világháború kö-

zötti magyarországi képzômûvészet legmodernebb irány-

zatait magába olvasztó KUT egyik legnagyobb érdeme a

sokszínûség és nyitottság volt, mely különbözô irányult-

ságú, különféle izmusok felôl érkezett mûvészeknek biz-

tosított kiállítási és érvényesülési lehetôséget. Szobotka

a kubizmustól fokozatosan távolodó, de az abból leszûrt

tanulságokat továbbra is mûvészete szerves részeként

kezelô alkotásokkal vett részt a KUT tárlatain. A KUT ala-

pító tagjai közül Szobotkán kívül Kmetty János és Perlrott Csaba Vilmos képviselték még az azonos gyökerû, posztkubista irányt.

„Az 1920 utáni munkáim nagyrésze nem is nevezhetô szorosan vett kubizmusnak. Ott csak kubista eredményeknek naturalista,

impresszionista és expresszionista elemekkel való egyeztetésérôl van szó. [...] Fokról-fokra közeledtem mindjobban egy olyan

naturalizmus felé, ahol a képnek célja jóformán belevész a természet szépségeinek önfeledt élvezésébe.” – írta egy késôbbi

levelében a mûvész.1

SZOBOTKA A KUT ÉS A GRESHAM KÖRÉBEN

„A Gresham-kör talán annak köszönhette megalakulását, hogy a KUT ritkán ülésezett. A mûvészet problémái ugyanakkor ele-

mentárisak voltak, s ez szakadatlan gondolat-kicserélést igényelt. A KUT keretein belül ilyképp meghittség nem alakulhatott ki.

A forrongásban lévô mûvészet pedig vég nélküli megtárgyalásokat kívánt.” – írta Bernáth Aurél, a Gresham-asztaltársaság egyik

oszlopos tagja, az 1920-as évek végétôl rendszeressé váló Gresham kávéházi összejövetelek indulásáról. E kötetlen eszmecse-

rék fôszereplôi természetesen képzômûvészek, mûvészettörténészek és mûgyûjtôk voltak, de szívesen láttak a modern mûvé-

szetért lelkesedô, vagy iránta érdeklôdô kívülállókat is. A társaság tagja volt Szobotka Imre is, akinek csendesen visszahúzódó

természete nem engedte, hogy központi szerepet töltsön be az olykor parázs vitákba torkolló összejöveteleken.

Szobotka 1927 nyarán dolgozott elôször Zebegényben, ahová feltehetôen Szônyi István és Berény Róbert bíztatására látogatott

el. Ekkor készült mûvei közül a legszebbeket – köztük az itt bemutatott Kerti társaság címû olajfestményét – a Mûcsarnokban

állította ki a következô év tavaszán, melyet a kiállítás katalógusában is reprodukáltak. A késôbbi években rendszeressé vált ze-

begényi tartózkodások idején született mûvek sorában tehát a legelsôk között van a Kerti társaság, mely világos koloritjával és

a fénytelített színek áttetszô üdeségével hívja fel magára a figyelmet. Méltó reprezentánsa Szobotkának a természetben rejlô

gyönyörûségek iránt ismét fogékonnyá vált, az 1920-as évek második felében megújult mûvészetének.

Szobotka harmadik gyûjteményes kiállítására 1929 elején került sor a budapesti Tamás Galériában. „Külön vonzóereje Szobotka

mûvészetének a komponálás könnyedsége, eleganciája és a friss, tavaszi sugárzású színek derûs ragyogása. Vásznain éppúgy,

mint akvarelljein tiszta, nyugodt harmóniákba csendülnek a világos színek, amelyek közt az élénkzöld dominál.” – írta a tárlatot

kísérô kritikák egyikében Kárpáti Aurél, mely tökéletes összhangban áll a Magyarország címû napilap kritikusának szavaival:

„Rendkívül kultúrált mûvész Szobotka Imre, ôszinte és mélyen átérzett minden ecsetvonása. Látása tulajdonképpen naturalista

látás, de szigorúan és szervesen komponálja képeit, amelyeken a kubizmuson nevelôdött tökéletes formaérzékével bámulatos

precizitással egymás mögé épített formákkal érzékelteti a harmadik dimenziót.”

Az itt bemutatott Kerti társaság párdarabjának reprodukcióját – egy távolban feltûnô templom felé tartó, fasorral szegélyezett

utat ábrázoló Szobotka-festményt – 1927-ben közölte a KUT mûvészeti folyóiratának utolsó száma.

70SZOBOTKA IMRE

/Zalaegerszeg, 1890–Budapest, 1961/ Kerti társaság (Család a kertben, Zebegényi kertben), 1927olaj-vászon, 67 x 82 cm

jelezve jobbra lent • Szobotka I.

VÉDETT

Magántulajdon

71kiállítva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás.

Országos Magyar Képzômûvészeti Társulat,

1928. március 11–április 9. Budapest, Mûcsarnok.

Kat. sz.: 130., Kerti társaság. Magántulajdon.

reprodukálva • Az 1928. évi Tavaszi Kiállítás Képes Tárgymutatója.

Katalógus. Budapest, Mûcsarnok, 1928. o. n.

Mûvészet, 1976. december, 20. oldal.,

Zebegényi kertben, 1927. („Gresham-kör”-tematikus szám).

proveniencia • egykor (feltehetôen) Jajczay János,

majd Dr. Oltványi Imre gyûjteményében.

SZOBOTKA ÉS OLTVÁNYI-ÁRTINGER IMRE KAPCSOLATA

Szobotka Imre támogatói és baráti körében számos,

a korszak képzômûvészeti életét meghatározó egyéni-

séget találunk. Közöttük volt Oltványi-Ártinger Imre is

– polgári foglalkozását tekintve vezetô állást betöltô

banktisztviselô – , aki tevékeny szerepet játszott a két vi-

lágháború közötti, hazai képzômûvészeti élet és mûgyûj-

tés történetében. Apósa, Rózsa Miklós révén került kap-

csolatba a kortárs mûvészekkel. A Gresham-kör tagjainak

alkotásaira koncentráló gyûjtôi tevékenysége példaértékû

volt a fiatalabb gyûjtô-generáció, többek között Cseh-

Szombathy László, Fruchter Lajos, Márton Ödön, Radnai Béla és Szilágyi Sándor számára. A rendkívüli szervezôi tehetséggel

és kivételes diplomácia érzékkel rendelkezô Oltványi, mûvészeket és gyûjtôket nyert meg a Bajai Képtár törzsanyagának létre-

hozásához 1936 és 1938 között. Tagja volt a Modern Kiállításszervezô Bizottságnak, melynek jóvoltából került sor Szobotka

gyûjteményes kiállításaira a Tamás Galériában 1929-ben és 1930-ban. Oltványi szerkesztette 1932 és 1940 között az Ars Hungarica

könyv-sorozatát, melynek tervezett kötetei között szerepelt Szobotka Imre mûvészetét bemutató monográfia is, ennek kiadásá-

ra azonban ismeretlen okoknál fogva nem került sor. A feltehetôen elôbb Jajczay János tulajdonában lévô Kerti társaság való-

színûleg az 1930-as években került Oltványi Imre kollekciójába, melyet 1963-ban bekövetkezett haláláig ôrzött. Oltványi

Imre összegyûjtött képzômûvészeti írásait 1991-ben adta ki a Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutató Intézete,

melyben Sümegi György írt összefoglaló tanulmányt Oltványi életútjáról, szervezôi, írói és gyûjtôi pályafutásáról.

R U M A T T I L A

1Jajczay János: Szobotka Imre. In: Magyar Mûvészet, 14/9, 1938. 276. oldal.

72

73SZÔNYI ISTVÁN

/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/Házoldal, 1938tempera-vászon, 60 x 80 cm

jelezve jobbra lent • Szônyi I. 1938.

Magántulajdon

77SZÔNYI ISTVÁN

/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/Dunakanyar (Zebegény)tempera-vászon, 50 x 70 cm

jelezve jobbra lent • Szônyi I.

Magántulajdon

78SZÔNYI ISTVÁN

/Újpest, 1894–Zebegény, 1960/ Zebegényi Dunakanyartempera-vászon, 71 x 100 cm

jelezve jobbra lent • Szônyi I.

Magántulajdon

79TORNYAI JÁNOS

/Hódmezôvásárhely, 1869–Budapest, 1936/Gyümölcsszedô nôolaj-vászon, 50 x 46 cm

jelezve jobbra lent • Tornyai

Magántulajdon

80UDVARY PÁL

/Budapest, 1900–Budapest, 1987/ A festô felesége és modelljeolaj-vászon, 78 x 88 cm

jelezve jobbra lent • Udvary Pál

Magántulajdon, Ausztria

81UJHÁZY FERENC

/Szolnok, 1827–Budapest, 1921/Csendéletolaj-vászon, 90 x 100 cm

jelzés nélkül •


Documents

2000 Retrospektív 1990 - nemesgaleria.hu · Barcsay önéletrajzában is nyomára bukkanhatunk: „Kívántam a festôibb megoldást, a formáknak, vonalaknak, színeknek puhább