2014.Perform Libre

De la semitica de la repr

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Lpez Cano, Rubn. 2014. Msica,de la performativad. En Marita Fornde/sobre Amrica Latina. MontevidePermanente /Escuela Universitaria d

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Msica, mente y cuerpo.

a de la representacin a una semitica de la perf

Rub

lopezcano

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Escola Superior de Msic

Rubn Lpez Cano 2014

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. Msica, mente y cuerpo. De la semitica de la representacin Marita Fornaro (ed.). De cerca, de lejos. Miradas actuales en Mu

Montevideo: Universidad de la Repblica, Comisin Sectorial deniversitaria de Msica. pp. 41-78.

rgado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Ye

performativad.

Rubn Lpez Cano

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resentacin a una semitica s en Musicologa

Sectorial de Educacin

ay Month Year of access])

3DE CERCA, DE LEJOS

Miradas actuales en Musicologa

de/sobre Amrica Latina

Marita Fornaro Bordolli, editora

Enrique Cmara de Landa

Rubn Lpez Cano

Luis Ferreira Makl

Julio Ogas Jofre

Marita Fornaro Bordolli

DE CERCA, DE LEJOS

4

DISEO GRFICO:Arq. Alejandro FolgaArq. Rosario Rodrguez PratiClaudia Espinosa

DIAGRAMACIN y DISEO(de esta edicin):Sebastin Pereira

Impreso en Tradinco. Montevideo, Diciembre de 2013

ISBN: 978-9974-0-1061-1

ESTA PUBLICACIN FUE FINANCIADA POR LA COMISIN SECTORIAL DE EDUCACIN PERMANENTE

Los conceptos vertidos en la presente edicin son de responsabilidad exclusiva de los autores. Se permite su reproduccin parcial citando las fuentes.

Miradas actuales en Musicologa en/sobre Amrica Latina

5

Rector de la Universidad de la Repblica:

Dr. Rodrigo Arocena

Pro Rector de Enseanza:

Dr. Luis Calegari

Comisin Sectorial de Educacin Permanente

Universidad de la Repblica:

Dr. Marcos Supervielle, PresidenteIng. Agr. Mario Jaso, Director de la Unidad Central de Educacin PermanenteMag. Marita Fornaro, Delegada del rea Social y Artstica Dr. Tabar Ravecca, Delegado del rea SaludIng. Agr. Omar Casanova, Dra. Teresita Alonso, Ing. Qum. Mara Pa Cerdei-ras. Delegados del rea Tecnologas, Ciencias de la Naturaleza y del Hbitat Ing. Agr. Jos Luis lvarez, Delegado de Regional Norte:Dra. Beatriz Goi, Delegada del Orden DocenteMg. Mario Piaggio, Delegado Orden EgresadosArq. Roberto Langwagen, Secretario

Rubn Lpez Cano

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Msica, Mente y cuerpoDe la semitica de la representacin

a una semitica de la performatividad

Rubn Lpez Cano

Frente a la tradicin occidental que ha insistido en la separacin entre mente y cuerpo, la experiencia musical pone en evidencia su unidad inseparable. Por medio de la teora de la semiosis y de sus redes de interpretantes de Peirce, se puede explicar cmo se teje el continuo entre cuerpo y mente durante las tareas musicales. Los procesos de inferencia que sostienen la semiosis incluyen tanto operaciones lgicas bsicas como la induccin y la deduccin, como modos complejos como la abduccin y procesos no lineales como la proyeccin metafrica, el pensamiento analgico, las leyes de la gestalt o la interpretacin hermenutica. Para estudiar el complejo mente-cuerpo como un estamento nico y evitar su divisin por medio del logos racional occiden-tal, se propone el marco de estudio de la performatividad para comprender cmo la msica no slo signiica sino que hace cosas, as como el concepto de affordance o el conjunto de acciones fsicas efectivas o virtuales que la msica nos permite hacer con ella.

MUSIC, MIND AND BODY.

From the semiotics of representation

to a semiotics of performativity.

The Western tradition insists on the separation of mind and body, but the mu-

sical experience clearly shows that these constitute an inseparable unity. By

means of the of the Peirces theory of semiosis and network of interpreters

we can explain how the continuum between body and mind is woven together

in musical activities. The processes of inference that underlie semiosis include

not only basic logical operations such as induction and deduction but also

complex modes like abduction and non-linear processes like metaphorical pro-

jection, analogical thought, the laws of gestalt or hermeneutic interpretation.

To study the mind-body complex as a single entity and avoid the separation of

these two elements by means of rational Western logos, we propose perfor-

mativity as a study framework in order to understand how music not only sig-

niies but also does things, and also the concept of affordance or the collection of effective physical or virtual actions that music allows us to execute with it.

MSICA, MENTE y CUERPO

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introduccin

Desde tiempo inmemorial la tradicin judeocristiana ha insistido en la diferen-ciacin entre el alma y el cuerpo. Nos ha enseado que el cuerpo es un lastre para el desarrollo del espritu y que hemos de aniquilar o minimizar el prime-ro para expandir el segundo. En la era de la implantacin del mtodo de la ciencia moderna, Ren Descartes conirm el divorcio entre cuerpo y mente o cuerpo y alma distinguiendo entre la res cogitans y la res extensa1. Gran parte de la ilosofa de la mente del siglo XX ha revisado este problema desde mlti-ples ngulos ensayando explicaciones alternativas2. Los desarrollos recientes en el mbito de la ciencia cognitiva insisten en el intento de reconceptualizar las relaciones mente-cuerpo y en ofrecer explicaciones alternativas ms sa-tisfactorias que vuelvan a unir aquello que nuestra la razn occidental separ (Varela, Thompson y Roschm, 1991, Mttnen, 1993 y Clark, 1999 y 2001). La msica puede darnos pistas de algunas de estas complejas relaciones en-tre mente y cuerpo y mostrarnos cmo su separacin es un postulado insos-tenible. La msica es uno de los artefactos culturales ms complejos y para-djicos. No existe otra manifestacin que eleve nuestros espritus con tanta fuerza, ponindonos en contacto con realidades superiores. No es casual que todas las liturgias y rituales estn gestionados por medio de la msica. Pero al mismo tiempo la sentimos y vivimos en el cuerpo con una especial inten-sidad e inmediatez. Tampoco es fortuito que pensadores de todas las pocas propusieran regularla por sus potenciales efectos corruptores de la moral y el orden social.

La msica colabora en la construccin de todas nuestras capacidades sim-blicas, tanto aquellas que regulan el pensamiento mgico-religioso, como las que nos insertan en el entramado de la vida social, en sus convenciones y reglas. As mismo, la capacidad de modelizacin simblica de la msica interviene en la organizacin de la subjetividad, particularmente en lo que se reiere a las emociones y la vida afectiva. En este sentido y pese a que es abstracta y requiere de una competencia intelectual muy especica para ser comprendida, la msica nos produce emociones intensas de manera ms rpida y efectiva que otras artes o manifestaciones simblicas. Nos envuelve corporalmente ofrecindonos experiencias integrales que por ms simbli-cas y metafsicas que sean, se viven como reales, con arraigo ontolgico en nuestra percepcin y en nuestros cuerpos: en todo el espectro que va desde

1_ Sin embargo, es necesario subrayar que el dualismo cartesiano tiene aspectos de interac-tividad sumamente interesantes y que obligan a reconsiderar la histrica simpliicacin de sus argumentos (cf. Martnez Freire, 1995). Vase el papel del cuerpo en su teora de las pasiones del alma en Descartes (1993) y Lpez Cano (1996).

2_ Para una introduccin al problema mente-cuerpo en la ilosofa de la mente vase Crane (2001), Heil (2004) e Hierro-Pescador (2005).

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la neuropercepcin a la planiicacin motora superior y la produccin de pro-cesos cinticos efectivos.

El estudio de la msica puede darnos informaciones sobre las relaciones sim-blicas que producen los estados mentales llamados emociones y la postura, posicin y efectos corporales que los acompaan. As mismo, puede ofrecer buenos estudios de caso de nuestra condicin de seres simblicos pero po-seedores de un cuerpo que yace inserto en el mundo material, con peso en l y supeditado a sus leyes. En el presente trabajo exploraremos algunas lneas argumentales que pretenden explicar cmo la msica colabora en los proce-sos que integran mente y cuerpo y la articulacin del magma fsico-sonoro con la detonacin de procesos simblicos. As mismo, analizaremos cmo la msica funciona de articulador cognitivo corporal por medio del cual cons-truimos un continuo entre el adentro y el afuera de la mente, haciendo obsoleta esta frontera impuesta por la racionalidad occidental.

1 _ msica y experiencia

En uno de los textos ms importantes que en mi opinin se han escrito en castellano sobre msica y corporalidad, Ramn Pelinski (2005) airma sobre una situacin etnogrica de reciprocidad musical intercultural durante una estancia de trabajo de campo en Rankin Inlet, al oeste de la baha de Hudson en Canad en 1975:

[] al verla danzar al son de uno de sus cantos personales ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva la experiencia de que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y su cancin eran en ese momento su alma y su nombre. Su danza ritual sobre la ejecucin pblica de su canto personal no simbo-lizaba su nombre y su alma, sino que stos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase Friedson, 1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el taignirk (estrofa) con el kimmik (estribillo) de su canto no signiicaba (no reenviaba a) sino que era en ese evento la realizacin sonora perceptivamente vivida de su familia extendida (Pelinski, 1981: 31-48) [] la ejecucin danzada de su canto personal, eran en ese momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad (Pelinski, 2005).

El fragmento propuesto por Pelinski es sumamente interesante por los de-safos metodolgicos que propone. No me parece que el autor pretenda po-ner en duda la naturaleza simblica de un canto- danza ritual, consideracin antropolgica fundamental, sino que su inters es evidenciar las carencias


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que tendra la semitica3 para modelar este fenmeno para su estudio desde sus premisas metodolgicas. La semitica entiende que cualquier percepcin, pensamiento o estado que permita comprender algo distinto a s mismo, es decir, que reenve a otra cosa, es un signo y por lo tanto puede entenderse bajo su lgica. Segn Pelinski, el caso expuesto no puede o no debe estudiar-se semiticamente porque no hay reenvo de un signo hacia su signiicado, sino experiencia efectiva. Sin embargo, si el proceso referido es simblico, entonces est sostenido por medio de signos, de cualquier clase que stos fueren. En qu falla la semitica para aprender un proceso que aparente-mente le correspondera estudiar?

Descompongamos el argumento del prrafo citado en tres fases: (1) Tautungi experimenta que su danza y su cancin son, en el momento de ejecutarlas, su alma y su nombre de acuerdo la tradicin local4.

(2) Su danza ritual de su canto personal no simboliza su nombre y su alma, sino que es una manifestacin de stos.

(3) El breve motivo meldico que une la estrofa con estribillo de su canto no es un signo de su familia extendida, sino que es la manifestacin de sta, perceptible va sonora.

Quisiera llamar la atencin en la progresiva discretizacin en la presentacin del fenmeno analizado. Mientras en (1) la mujer inuit experimenta su identi-dad (o parte de ella) gracias a una ejecucin-esceniicacin (performance) de indisociable danza-canto que se adecuan a una tradicin; en (3) se habla de un fragmento aislado (breve motivo meldico) de esa puesta en escena y, con justa razn, se le niega poder de signiicacin que posee la experiencia integral reseada en (1).

Es aqu donde est el problema. En mi opinin, y creo que con ella concuerdo con el profesor Pelinski, resulta intil aislar signos y sus respectivas duali-dades de signiicantes-signiicados en trminos de cdigos, denotaciones y connotaciones para comprender una experiencia pletrica de una signiicacin que posee un arraigo ontolgico fundamental por lo menos a nivel corporal, experiencial y perceptual. Dentro de esta experiencia, la identidad se vive como una unidad global indisociable in situ. Algo parecido ocurre en las ce-remonias de los rituales yoruba de Cuba. El sonido de los tambores bat son la voz de los dioses que se comunican con los iniciados que comulgan con

3_ En realidad Pelinski habla en su texto de semiologa musical estructuralista. Si bien esta orientacin es la ms y mejor conocida, como veremos, no es la nica aproximacin semitica a la msica.

4_ Represe bien en los trminos que pongo en cursivas.

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ellos en el baile. Los orichas no son representados por los tambores sino que hablan por medio de ellos. Cuando un santo se monta en uno de los parti-cipantes (rito de posesin) y ste se comporta como Chang u otro oricha, desde el punto de vista de la experiencia vivida por los participantes, no lo est representando: l es en s mismo el propio dios.

Esta experiencia no se logra a partir de elementos aislados sino gracias a la articulacin y cooperacin de todos ellos durante la performance. Para que Tautungi experimente su identidad es necesario que converjan una cancin y una danza ejecutadas efectivamente y una tradicin local que provee de re-latos, imaginarios y prescripciones de lo que es ser un inuit. Si falla cualquiera de ellos no se puede llegar a la experiencia. Ahora bien dnde est la tradi-cin cuando Tautungi baila, canta y experimenta su identidad? Qu relacin existe entre canto, baile, tradicin y la performance efectiva del canto-danza ritual y su construccin identitaria plagada de tradicin, normatividad colecti-va y subjetividad? Por otro lado, si por medio de la performance de su danza-cancin Tautungi vive su identidad, eso quiere decir que la danza-cancin es en si misma su identidad? Si yo aprendo a ejecutar su canto ritual, de modo ms o menos solvente, aprehender con ello su identidad? Este juego de identidades e identiicaciones, negara que su experiencia total y con arraigo ontolgico en su cuerpo-experiencia-percepcin, tiene un fundamento simb-lico? Si bien la performance de Tautungi encarna su identidad, est ser la nica manifestacin de ella o slo una entre otras varias posibles? En efecto, desde la perspectiva de sus propiedades, existen diferencias sus-tanciales entre la manifestacin fsica y performtica del baile y canto, y las caractersticas de la experiencia identitaria alcanzada. Por ejemplo, si la inuit se equivoca en su ejecucin, su identidad no necesariamente se afectar de una manera directamente proporcional. Si canta mal o tropieza bailando, no se detendr confundida preguntndose quin soy y dnde estoy. Los dio-ses afrocubanos no mienten aunque uno de los taedores de tambor bat se equivoque. Las propiedades fsicas de la manifestacin no se corresponden uno a uno con las propiedades de su identidad. Esta ltima no deja de ser un concepto, un cmulo de ideas que si bien son alcanzables y se experimentan en el cuerpo durante ciertos rituales, no dejan de tener fundamento simblico. Por otro lado, seguramente existen otros modos de manifestacin de la identi-dad de Tautungi. La cultura nos provee de rituales, dinmicas y prcticas que se desarrollan en el modo de vestir, cocinar, educar a los hijos, compartir con los amigos, beber, hablar o cantar y que son manifestaciones de ese complejo de ideas que llamamos identidad. y es muy posible que existan signos aislados de esa identidad representados en indumentarias, herldicas, canciones, etc. Pero la experiencia identitaria alcanzada por Tautungi en su performance es nica y no se compara con las otras posibles manifestaciones de su inuiti-dad. Dentro de su vivencia no existe un campo discreto entre signos que


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representan conceptos abstractos que estn en otro lado. Canto, danza, tra-dicin, ritual compartido con los otros miembros de su comunidad y otros tan-tos elementos que se escapan a esta pobre enumeracin, se articulan en una especie de slido simblico pero unitario: un continuo que no representa sino que es o hace la identidad. Este es el problema: cmo modelar un proceso simblico que encarna nociones y articula un continuo entre conceptos, ideas y manifestaciones fsicas y corporales como el canto y la danza, haciendo in-discernibles sus diferencias conectando el adentro y afuera de la mente, uniendo, de nuevo, mente y cuerpo en una experiencia totalizadora del ser.

2 _ De la semitica de la representacin a la semitica performativa

Mientras Pelinski ha elegido la ruta de la fenomenologa para explicar estos procesos (Pelinski, 2005), en este trabajo nos adentraremos en otra basada en una semitica cognitiva fundada en el pensamiento de Charles S. Peirce. La semeiotic peirciana nada tuvo que ver con el estructuralismo y por lo tanto no tiene por que cargar en sus espaldas con esa pesada tradicin que padece la disciplina. Se trata de desvincular el irreductible pensamiento de Peirce de la tradicin estructuralista para colocarlo en coalicin con otros discursos que lo doten de instrumentos ms adecuados para comprender y analizar estos fenmenos. Es posible que en este ejercicio interdisciplinar las particularida-des tradicionales de la semitica en tanto disciplina se desdibujen demasiado, cediendo paso a otras ms operativas. El riesgo merece la pena y no tengo problema en comenzar a hablar de una postsemitica cognitiva vertebrada en torno a Peirce5.

El objetivo es modelar un proceso simblico y, por lo tanto, sustentado en signos, en donde lo representado no signiica, sino que es. Se trata de hacer accesible para su estudio un proceso donde los signos, ms que reenviar a otras cosas, hacen cosas. Para comprender la naturaleza de la ejecucin del canto ritual inuit es necesario introducir algunas de las recientes contribucio-nes de los estudios de performance.

3 _ Performance, performtico y performativo

Los estudios de performance distinguen entre dos procesos bien diferencia-dos: los relacionados con lo performtico o la performaticidad y aquellos vin-culados con lo performativo o la performatividad. Lo performtico se reiere a todos los detalles de una ejecucin, o puesta en escena de una realidad previa como la actuacin de una obra de teatro, la realizacin de un guin cinema-togrico o la interpretacin de una obra musical compuesta con anterioridad. Los estudios performticos rinden cuenta de los pormenores de la represen-

5_ Para una introduccin personal a Peirce y de cmo lo uso para el desarrollo de una semitica cognitiva antiestructuralista cf. Lpez Cano (2004b: 237-260).

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tacin como el vestuario, escena y escenografa, gestos, gestin del espacio y el tiempo, etc. En el caso de interpretaciones de obras teatrales y musicales, esta ptica se interesa en comparar una representacin con otras, sealando sus aportes originales, sus coincidencias con otras versiones, etc. En el caso del estudio de prcticas rituales, intenta inferir los elementos preestableci-dos (como guiones a ejecutar y rutinas preestablecidas) as como el rol de los distintos participantes en el ritual (agentes pasivos, participativos, etc.), sus funciones dentro del entramado de la performance como la actorialidad y otras operaciones narrativas, etc.6

La performatividad, en cambio, se reiere a fenmenos sumamente distintos. El concepto fue introducido por el lingista J. L. Austin (1996) quien deini como performativos a aquellos actos de habla que no representan realida-des previas sino que crean aquello que nombran en el momento que lo nom-bran. Caracterstico de estos fenmenos son las sentencias de los jueces que cobran efecto slo a partir del momento de su enunciacin. Los actos funda-cionales como el enlace matrimonial tambin se activan slo cuando el juez sentencia: los declaro marido y mujer. La realidad no es representada sino creada por el acto de habla. Esta orientacin ha servido de base a Judith But-ler para su estudio performativo del gnero y de cmo ste se construye so-cialmente por medio de su performance reiterada (Butler, 1998, 2000 y 2002).

Cuando lo performativo es recurrente, entonces puede crear discursos, narra-tivas, valores ideolgicos o creencias que no existan con anterioridad. stos pueden ser representados con posterioridad una vez que se han incrustado en la cultura. Sus representaciones pueden ser verbales y gestionarse por medio de discursos tericos, polticos o sociales, o por medio de narrativas individuales completas o fragmentadas. Pero pueden representarse tambin por medios no verbales como la iconografa, el cuerpo o la msica. Sin embar-go, es posible que elementos performativos sean especialmente resistentes a ser representados por cualquier medio y slo pueden acceder de manera fragmentada o tangencial a los discursos verbales o de otro tipo o medio se-mitico.

El canto ritual de Tautungi puede analizarse desde ambas perspectivas. Desde la mirada performtica se pone de relieve el modo en que ella desarrolla su danza-baile en relacin a rituales similares efectuados por otros individuos inuits. Esta aproximacin da cuenta detallada de los elementos gesticulares, musicales y escenogricos que intervienen y de cmo todos ellos represen-tan o encarnan nociones identitarias presentes en discursos de diferente nivel de la misma comunidad. En cambio, el punto de vista performativo (o de la

6_ Para esta aproximacin a los estudios de performance cf. Turner (1969 y 1988) y Bhague (1984). Para una introduccin a los estudios de performance en general cf. Carlson (1996) y Sche-chner (2002). En castellano se puede consultar Schechner (2000).


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performatividad) se preocupa por explorar cmo es alcanzada una nocin de identidad desde la propia experiencia de la inuit, cmo se construye en ese momento un mundo de sentido que no puede ser alcanzado de otro modo: se desentiende de cmo representa y se concentra en qu hace y cmo lo hace. Esta perspectiva se pregunta qu distingue esa experiencia de otros modos de discursivizar, representar o vivir la identidad inuit as como qu elementos de su identidad performativa se producen exclusivamente en el momento de su performance y no se asimilan a otras formas de representacin o vivencia identitaria y cmo se relaciona o se diferencia de otros discursos o represen-taciones inuits.

4 _ la pareja que es uno: type y token

Para comprender mejor la relacin entre ideas, conceptos o esquemas men-tales y la manera en que stos se encarnan en acciones u ocurrencias en el mundo real, podemos recurrir a las nociones de type y token del pensamiento semitico de Peirce. El type es una categora ideal abstracta capaz de algn grado de normalizacin que prescribe los rasgos que han de tener sus ocu-rrencias o tokens particulares (Cumming, 2000: 84). El token-ocurrencia debe poseer las cualidades que el type prescribe aunque las cualidades de uno y otro no necesariamente deben coincidir uno a uno: el token puede carecer de algunos rasgos prescritos por el type o poseer otros que ste no contem-pla. El type se forma por la recurrencia de manifestaciones registradas en el nivel del token pero tambin por otro tipo de informaciones y experiencias. Un nuevo rasgo presentado por un token singular puede integrarse y ampliar las prescripciones del type. Entre type y token no necesariamente priva una relacin sgnica: uno no es necesariamente signo del otro. Se conciben como partes de un mismo proceso cognitivo (Lidon, 1999) y en el momento de la experiencia perceptiva, forman un continuo indisociable: cuando escucho una cadencia perfecta la reconozco porque activo mi type cognitivo de cadencia perfecta (todo lo que s tanto experiencial como tericamente sobre este comportamiento armnico) y la aplico al fenmeno acstico que escucho (que puede tener miles de particularidades como acordes incompletos o con exce-sivas alteraciones, etc.) creando un vnculo entre ambos en el momento de la percepcin7.

Desde la perspectiva performtica, la performance de la inuit observada por Ramn Pelinski en 1975 es sin duda un token de un type cultural que pres-cribe cmo deben realizarse este tipo de canto-danza ritual. El token tendra unas particularidades gsticas, coreticas y musicales especicas al tiempo que compartira otros rasgos caractersticos con toda la clase de eventos si-milares. Sin embargo, desde el punto de vista performativo, lo interesante

7_ Sobre las categoras de type y token cf. Lpez Cano (2004b: 450- 469).

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no est en la representacin sino en el mundo de sentido que emerge de la performance en relacin a la experiencia identitaria de Tautungi. La identidad inuit seguramente tiene discursos y smbolos y muchas otras posibilidades de manifestarse, pero la performatividad de la inuit no es la ocurrencia de nin-gn tipo preestablecido, o por lo menos no se agota en ello. Es una suerte de expansin, en el mbito de la experiencia, de un modo de ser o aparecer de la identidad. Es posible que la recurrencia performativa pueda conducir a la conformacin de un type, pero si existen elementos corporales o experiencia-les fuertes que se rehsan a ser modelados como informacin abstracta en la memoria a largo plazo, entonces el type permanecer trunco, sus prescripcio-nes sern insuicientes y slo se completar durante la performance integral, cuando se articule con el cuerpo in situ, cuando se embone con el token8.

5 _ la performance de la mente extendida

Como hemos sealado, la performatividad colabora a la construccin de dis-cursos y narrativas. No sera extrao que la experiencia corporal de la per-formance contribuya a la conformacin de los types de identidad de la cultura inuit. Los aspectos ms corporales y reacios a ser subsumidos en un discurso, podran colaborar a la conformacin de, o encontraran un hueco en, cons-trucciones cognitivas como los esquemas encarnados que propone la ilosofa de la embodied mind de Johnson (1987)9.

Pero tambin es muy posible que muchos otros aspectos de la experiencia subjetiva que yacen en el cuerpo residan ah sin poder ser asimilados por ba-teras de informacin cognitiva o discursos verbales y su manera de presen-tarse a la experiencia sea slo a travs de la performance ritual efectiva. Si es verdad que sin ellos no puede erguirse ese mundo de sentido identitario, en-tonces debemos concluir que la experiencia identitaria de la inuit, tal y como sta es vivida en su performance, no se agota en el mundo simblico que ella tiene en su mente a travs de relatos, mitos y prescripciones, sino que ste se articula con el cuerpo y slo se puede integrar a partir de esa unin. El cuerpo

8_ En su discusin sobre los tipos cognitivos que usamos para reconocer individuos formales como melodas especicas, Eco introduce la nocin de tipos truncos (Eco, 1999: 246-253). Para una aplicacin de la nocin de tipo cognitivo de Eco para explicar funcionamientos complejos de la competencia musical cf. Lpez Cano (2003b y 2004d).

9_ Esta teora airma que las experiencias corporales que desarrollamos desde pequeos, for-man esquemas cognitivos abstractos no racionales y no proposicionales que denomina esquemas encarnados. Proyectamos metafricamente estos esquemas a dominios cognitivos ms abstrac-tos o complejos para adaptarlos a nuestra dimensin corporal. As los comprenderlos mejor. El lenguaje cotidiano esta repleto de metforas corporales. Las usamos para conceptualizar mejor conceptos abstractos como el tiempo, trminos ilosicos y morales, las matemticas, etc. (Lakoff y Jonson, 1998). En msica se ha aplicado ampliamente esta teora para explicar algunos procesos de conceptualizacin, categorizacin y comprensin musical cf. Feld (1981), Walser (1991), Saslaw (1996), Larson (1997), Echard (1999), Brower (2000), Marconi (2001a y 2001b) y Zbikowski (1995, 1997 y 2002). Para una revisin crtica de la teora de la Embodied mind, el concepto de esquemas encarnados y sus aplicaciones a la msica, cf. Pealba (2005) y Lpez Cano (2003 a).


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es una especie de extensin de su mente-cultura que aporta elementos s-lidos que no necesariamente se subsumen a sta. Entre competencias cog-nitivas y posibilidades, hbitos y memoria corporales, existe una correlacin, un engranaje capaz de articularse como un puzzle formando una unidad. Slo cuando ocurre el engranaje, el mecanismo performativo funciona.

Las teoras de la mente extendida intentan explicar que el territorio de la mente no se agota en el cerebro sino que sta con frecuencia sale al espa-cio exterior y descarga sobre l algunos de sus procesos (Clark y Chalmers, 1998). Cuando recurrimos a objetos fsicos para auxiliarnos en un clculo y utilizamos por ejemplo los dedos de las manos, los bacos, piedras o dibujos, la mente descarga sobre ellos algunas funciones del proceso. Lo mismo ocu-rre con la gente que por alguna deiciencia neurolgica, como el Alzheimer, debe llenar su casa con notas que le recuerdan para qu sirve cada objeto y cmo debe utilizarlo. Las agendas donde anotamos citas, deberes, telfonos y cumpleaos de nuestros seres queridos, no son sino prtesis que expanden, aseguran y descargan sobre ellas algunas funciones de la mente. sta cuenta con ellas para realizar su trabajo: si no los encuentra no funciona. y si no fun-ciona no hay mente. Mente es el proceso en su conjunto, el modo en que el dentro y afuera se articulan en un complejo slido y no slo la informacin que puede atesorar la memoria a largo plazo. Cmo pasar de una idea de mente como representacin de conocimiento a otra como efectora de accin y movimiento que delega en el entorno partes sustanciales del conocimiento?

6 _ Del Conocimiento-acumulacin de informacin al

Conocimiento-accin

Consideremos nuestra capacidad de chasquear los dedos al ritmo de la m-sica. Imaginemos que intentamos realizar esta tarea motora siguiendo una intrincada composicin de Frank Zappa o un raga indostan de mtricas irre-gulares. La posibilidad de chasquear los dedos eicazmente depende de varios factores: el entrenamiento en tareas similares; el conocimiento o familiaridad de las peculiaridades mtrico-rtmicas de la msica, la psicomotricidad ina que depende de elementos neuro-sensorio-motrices y de tareas de planiica-cin motora, etc. Permtaseme incluir en este elenco de requisitos la posibi-lidad fsica de nuestra mano de realizar este movimiento. Su coniguracin, la disposicin de los dedos, su tamao, las caractersticas de la almohadilla de la base del pulgar, etc., facultan a realizar esta accin. Si cualquiera de estos elementos faltase, la tarea sera irrealizable. Nuestra lgica de sentido comn nos dice que si podemos mover la mano de tal modo, es porque su coniguracin lo permite y concluimos que la forma antecede al uso. Pero si algo nos ha enseado la teora de la evolucin, es que la permanencia de las formas fsicas eicaces de los seres vivos est directamente relacionada con su utilidad en las tareas de supervivencia: el desarrollo entre formas y usos

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son correlativos. De este modo podemos concluir que entre el conocimiento que poseo para realizar una accin, los procesos neuroisiolgico-cognitivos que la planiican y coordinan su ejecucin, la coniguracin de nuestro cuerpo para hacerla, y las posibilidades que ofrece el espacio para realizarla, hay un continuo, una articulacin compleja. El conocimiento no se agota en lo que s, sino que lo que s integra en lo que puedo hacer dentro de las constriccio-nes que me impone el entorno. y estas constricciones no le son ajenas, for-man parte de mi conocimiento, de mi capital cognitivo. Mente y entorno (y mi cuerpo dentro de l) son codeterminantes, interdependientes. En el momento de la accin, unos penetran en otros hasta producir un continuo indivisible. La informacin, las ideas, los esquemas mentales y las posibilidades fsicas se distribuyen en todo el proceso motoro-kintico, realizando conexiones en paralelo con los neurotransmisores, la planiicacin e imaginacin motora, etc. Es una articulacin a varios niveles y en varios momentos de tal suerte que no es posible decir cundo comienza uno y termina otro. Se entrelazan en paralelo o, si se preiere, de manera rizomtica.

Ahora consideremos otra pregunta. Si bien la experiencia corporal puede lle-gar a traducirse en esquemas cognitivos como los esquemas encarnados a partir de los cuales podran integrarse a otros discursos o narrativas, sta posee tambin aspectos que no se pueden asimilar a discursos, narrativas o esquemas: yacen en el cuerpo y slo son recuperables a travs de l. Sin embargo, entre ambas existen vnculos y relaciones no a niveles de represen-tacin sino de articulacin mltiple que se relejan en disposiciones, invita-ciones, instrucciones y posibilidades efectivas de accin. Qu papel cumplen en estos dispositivos los procesos simblicos o las construcciones simblicas?

7 _ El rol de los interpretantes

Uno de los muchos elementos que distinguen ms radicalmente los proyectos de la semiologa estructural translingstica y la semitica con fundamento en Peirce es la nocin de interpretante10. Segn Peirce, para que un signo funcione como tal, es decir, que pueda remitirnos a algo distinto a lo que es l, es necesario que otro signo lo interprete. El interpretante es un signo que expande y complementa a otro signo con el cual se vincula:

Un interpretante es la traduccin de un signo en otro signo del mismo o distinto sistema semitico. No se puede establecer el signiicado de una expresin sin traducirla a otros signos. El interpretante no slo explica al signo en algn aspecto, sino que tambin permite conocer algo ms acerca del interpretado (Eco, 1990: 131).

10_ Para una aproximacin ms extensa de el uso que hago de la nocin de interpretante de Peirce cf. Lpez Cano (2004b: 237-260).


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Segn la versin del interpretante peirciano en Eco, un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sgnico, un ndice que apunta sobre un objeto particular sealando toda la clase de objetos a la que ste perte-nece, una asociacin emotiva, una deinicin cientica de carcter tcnico o de mero sentido comn o la simple traduccin del trmino a otra lengua (Eco, 1972: 85 y 1977: 135-136). Tambin puede ser una conducta kintico-corporal, que est mediada por un proceso de inferencia, es decir, que no sea simplemente el resultado de la dualidad estmulo-respuesta. Por otro lado, Peirce airma que un signo interpretante genera a su vez otro signo que lo interpreta y as sucesivamente hasta formar una red sgnica a travs de la cual un signo adquiere signiicado. Este proceso se llama semiosis y para la mayora de exgetas de Peirce, su caracterstica mayor es su extensin: para algunos la semiosis es ilimitada; para otros, si bien no es ilimitada, cuanto menos es indeinida. Esto quiere decir que la signiicacin no se reduce a reenvos simples de un signiicante a su signiicado, sino que se gesta a partir de la interaccin de redes complejas de signos de diverso tipo que interactan entre ellos vinculndolos estrechamente. Lo importante est en la red y no en cada signo interpretante aislado. De la interaccin de la red emerge el signii-cado de cada situacin particular.

Peirce no descartaba la generacin de hbitos interpretativos. La red sgnica se puede clausurar por medio de un interpretante lgico-inal, es decir, la hiptesis interpretativa bien fundada que marca un punto de no retorno para la relexin intelectual, un hbito interpretativo que bloquea temporalmente el proceso potencialmente ininito de la semiosis ilimitada (o fuga de inter-pretantes) (Volli, 2000: 31). La semiologa estructural translingstica llama a este hbito cdigo y lo considera una institucin social por medio de la cual los fenmenos adquieren sentido en el seno de una comunidad. El proyecto estructuralista consista en individuar los cdigos que conferan signiicado a los signos de un sistema dentro de la sociedad. La lgica de cdigos funciona muy bien para interpretar sistemas semiticos sumamente simples como los colores del semforo (verde = pase; mbar = frene; rojo = detngase). Pero cuando analizamos situaciones complejas (como la conducta de los conducto-res cuando ven luz mbar en el semforo en ciudades como Mxico o El Cairo), la enunciacin de cdigos no parece una tarea asequible pues resultara im-posible individuar cada signo interpretante para comprender como funciona el momento de comprensin de una situacin y la posterior toma de decisiones. Las situaciones signiicativas en las que suele intervenir la msica son de este ltimo tipo.

Gran parte del pensamiento de Peirce lo conocemos a travs de manuscritos ya que public relativamente poco en vida. Los especialistas suelen advertir que, adems de la enorme riqueza heurstica de su pensamiento, el hecho que

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haya trabajado sus temas en manuscritos puntuales, hace que para cada con-cepto existan muchas opiniones y matices distintos difcilmente sintetizables. Es por ello que la exgesis de su pensamiento entraa riesgos. Para seguir con mi argumentacin me atrever a realizar dos interpretaciones sobre un par de categoras percianas que pueden ser errneas, pero me parecen su-mamente necesarias para comprender los procesos por medio de los cuales mente y cuerpo se fusionan durante las situaciones musicales. La primera tiene que ver con la naturaleza de los signos interpretantes. La segunda sobre los procesos de inferencia que se echan andar para generarlos.

7.1 _ El gesto intrprete

Segn un estudioso de Peirce, a lo largo de sus manuscritos el ilsofo nor-teamericano deini que

el interpretante consiste en el efecto mental del signo en el intr-prete para quien el signo es signo. En sus primeros escritos, este efecto es un pensamiento (CP 5.287)11; ms tarde, distingue tres tipos de efecto de interpretante: el emocional, el sentimiento de comprender el signo (CP 5.475); el energtico, el esfuerzo provoca-do por el signo, mental o fsico (CP 5.475); y el lgico, que puede consistir en un pensamiento que caracteriza el signiicado del signo (Gomila, 1996).

Una parte de los especialistas en Peirce sealan que los interpretantes emo-cionales, energtico-kinticos o lgicos, son efectos causados en la mente del intrprete del signo. Es verdad que no hay nada que indique que Peirce no pensara en los procesos mentales como desvinculados del cuerpo. Sin embar-go, es posible que estos tipos de signos interpretantes sean respectivamente estados afectivos, movimientos corporales y procesos lgicos reales y efecti-vos. Se trata slo de tres tipos de signos interpretantes de entre los muchos que se producen durante la semiosis. Todos colaboran y constituyen formas sgnicas vinculadas entre s que se coordinan o colisionan durante la emergen-cia de sentido. Regresemos al chasqueo los dedos que realizamos intentando seguir las mtricas caprichosas de ciertas composiciones de Zappa o de al-gn raga indostan. El movimiento y gesto de la mano y el brazo, as como el sonido resultante pueden ser considerados como signos interpretantes de la musica que escucho en la medida que:

expanden, por medio de otros signos, la supericie sonora conigurada por acentos mtrico-rtmicos semiotizada (es decir, entendida como signo);

11_ La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce 1938-1956). El nmero que sigue a la abreviatura CP se reiere al prrafo donde se en-cuentra el fragmento que se menciona.


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traducen a otro sistema sgnico (el gestual) los elementos que apare-cen como variaciones de intensidad sonora, y desarrollan signos de la misma materia (el sonido del chasquido), pero de diferente articula-cin;

colaboran a la comprensin de algunos de los elementos de la estruc-tura musical (aspectos mtrico-rtmicos) y a partir de stos, dan acce-so a comprensiones ms complejas como el afecto general, imgenes, percepciones cinticas, etc.;

permiten la apropiacin de la msica, su incorporacin al propio cuer-po del oyente.

Algo similar ocurre con las emociones musicales. stas no son alcanzadas a travs de cdigos simples del tipo modo menor = tristeza; modo mayor = alegra12, sino por medio de la generacin de complejas redes sgnicas. Pero estados mentales como las emociones musicales a su vez son tambin sig-nos que colaboran a la interpretacin de la msica ya que nos dan acceso a comprensiones particulares de sta. En tanto signos, las emociones musica-les son tambin interpretables, por ejemplo, por los movimientos corporales, posturas o gestos que acompaan a la emocin y que con ello se convierten en sus signos interpretantes. A su vez, estos gestos y movimientos corporales se relacionan con modos de percibir el luir musical a nivel narrativo-gestual y comnmente establecemos semejanzas isomrifcas, metafricas o sinecdti-cas entre actividad motoro corporal (real o virtual) y la actividad cintica que percibimos en la msica como por ejemplo las protensiones (momentos musi-cales que proyectan hacia el futuro como una dominante que quiere resolver), retenciones, aceleraciones, ralentizaciones, subidas o bajadas abruptas o re-guladas, conclusividad o incertidumbre, airmaciones o preguntas, acumula-cin o densiicacin de texturas u otro tipo de informacin, o su iltracin o degradacin, etc.

Gestos y corporalidad funcionan como interpretantes de la percepcin musical narrativo-gestual pero este modo de percibir la msica, a su vez, trabaja tam-bin como interpretante de nuestras competencias motoras o movimientos efectivos. Durante la escucha musical proyectamos imaginacin cintica. Nos movemos virtualmente con el luir sonoro convirtindolo en una suerte de ma-nifestacin fsico-perceptual de una competencia o imaginacin motora tcita. De este modo, el sonido interpreta; es decir, funciona como interpretante, de la imaginacin motora hacindola maniiesta. Como signo interpretante, la msica exterioriza (en forma de simulacin o metforas de movimiento) lo que est dentro de la mente (en forma de competencia cintica). Una responsabilidad de los interpretantes es la de extraer o hacer pblicos sig-

12_ En ocasiones es posible explicar los efectos emotivos de la msica por medio de estas relaciones simples. Pero otras veces resultan insuicientes. Cf. Marconi (2001a y 2001b) y Lpez Cano (2007).

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nos mentales (como pensamientos o emociones) hacindolos transmisibles, criticables, estudiables (Eco, 1999). Todos ellos son signos interpretantes del mismo modo que lo son las representaciones mentales que hacemos sobre las estructuras y relaciones formales que detectamos dentro de una pieza mu-sical. Estos ltimos constituiran interpretantes lgicos, los estados afectivos interpretantes emotivos y el movimiento, gestos y posturas, interpretantes cinticos de la msica.

7.2 _ Lo importante no est en lo signos, est en la red

Las redes de interpretantes son solidarias en el sentido de que si un signo X interpreta a otro Y, el signo Y tambin puede funcionar como interpretante de X en el mismo proceso de semiosis. La semiosis musical articula materia sonora con emociones, imgenes mentales de estructuras y formas, movi-miento corporal efectivo (como el chasquido de los dedos) o simulado13. Lo importante no son los gestos, ni el sonido, ni las emociones por separado. Tampoco lo es su unin. Lo relevante es el vnculo que se establece entre to-dos ellos y su interaccin: su funcin como interpretantes unos de otros. Este es el modo como se teje el continuo entre el adentro y fuera de la mente, entre lo que percibimos y lo que hacemos como consecuencia de lo que per-cibimos. La mente se distribuye por el entorno durante la semiosis musical. Lo que percibimos a nivel de sonido, lo que sentimos a nivel de emociones y lo que movemos a nivel corporal, tiene un anclaje neurolgico en el cerebro: presupone la activacin de ciertas redes sinpticas. Pero el proceso no se de-tiene ah. Por medio de los interpretantes lanza anclajes tambin en el gesto y movimiento corporal, en el estado mental emocional y en el sonido mismo. La cognicin musical, por medio de la semiosis, dispersa por todo el entorno sus elementos. Construye un puente luido que interconecta el adentro y el afuera14. Pero an ms, esto determina tambin lo que hacemos para percibir. El tipo de semiosis realizada, el modo en que elijamos escuchar la msica, ya sea que activemos una escucha estructural, emotiva, emptica o metafrica para nombrar slo algunas posibilidades (Delalande, 1989), hace que jerarquice-

13_ Sobre la simulacin e imaginacin motora en relacin con las affordances musicales vase la seccin Actividad motora encubierta de este artculo. Para una introduccin general al tema cf. Decety (1996), Berthoz (1997) y Crammond (1997). Para su aplicacin a la msica vase Cox (1999 y 2003), Gody (2001 y 2003), Reybrouck (2001a, 2001b y 2005) y Lpez Cano (2005).

14_ Existen muchos indicios de la intervencin del cuerpo en el desarrollo cerebral. En el captulo Mente prodigiosa de la serie documental El Cerebro (NHK y Discovery Channel,1994, presentado por David Suzuki) se muestra cmo nios y ancianos que tienen inutilizadas grandes reas de su cerebro han podido regenerar parte de su tejido neuronal en reas sanas para atender diversas tareas como el lenguaje o la psicomotricidad, gracias a la estimulacin externa basada en actividad fsica y motora. El tejido se regenera en zonas cerebrales que habitualmente no se ocupan de esas tareas. El lenguaje, por ejemplo, es atendido habitualmente por el hemisferio iz-quierdo. Pacientes que lo tienen atroiado, desarrollan neuronas para ese in en el lado derecho. Para ellos la musicoterapia propone actividades a travs del canto, toda vez que el hemisferio de-recho controla mejor el canto que el habla. Asimismo, la prctica profesional de los atletas de elite produce un incremento de sus redes neuronales relacionadas con la actividad motora especica.


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mos unos interpretantes sobre otros y nos induce a explorar perceptivamente la supericie musical en busca de determinado tipo de informacin en detri-mento de otra. Recientes investigaciones sostienen que la percepcin es un ejercicio activo y proponen modelos perceptuales enactivos para explicarla. La escucha tambin es activa y durante la cognicin las redes de interpretan-tes nos indican qu elementos de la informacin acstica priorizamos sobre otros15.

7.3 _ Las inferencias inlgicas

La segunda interpretacin sobre las categoras de Peirce que quiero proponer tiene que ver con los procesos de inferencia lgica sobre los cuales descansa la semiosis. El signo interpretante de otro signo es producido por una inferen-cia. De hecho, la nocin de semiosis y de sus interpretantes incluye tanto los signos resultantes como los procesos de inferencia aplicados para su genera-cin. Peirce destac tres tipos de inferencia bsicos: induccin, deduccin y abduccin. La induccin es la operacin lgica por medio de la cual inferimos una regla a partir del anlisis de una serie de casos relacionados y generados por dicha norma (por ejemplo, la ley de la gravedad se iniri a partir del an-lisis de diversos casos en los que los objetos caen al suelo). La deduccin, al contrario, es la operacin lgica por la cual se iniere un resultado a partir del conocimiento de la regla aplicada a un caso especico (por ejemplo: cunto tiempo le tomar a un piano de 800 kilos caer desde una altura de 50 me-tros?). Pero la abduccin abre la puerta a otros modos de inferencia no basado en operadores lgicos lineales. Es una conjetura que va tanteando por lgica e intuicin la hiptesis exitosa. Varios estudiosos han dedicado anlisis lgicos sobre este tipo de inferencia intentando establecer su naturaleza lgica as como sus relaciones con la creatividad, la lgica clsica racional y las lgicas no lineales16.

Las inferencias lgicas son modos de completar pensamientos, percepciones o razonamientos lgicos y permiten concluir alguna informacin que no se encuentra maniiesta en las premisas, en la percepcin, o en los datos dis-ponibles. Para realizar una inferencia es necesario aplicar un conocimiento

15_ Para un modelo enactivo de percepcin visual cf, No (2004). Para el desarrollo de un modelo enactivo de la cognicin musical cf. Lpez Cano 2004c.

16_ Sobre la abduccin cf. Peirce (1938-1956: CP 2, 2.619). En Magarios de Morentin (2002) se encuentran algunas traducciones al castellano de fragmentos de Peirce sobre el tema. Para una buena introduccin cf. Volli (2000: 162-163) y Zelis Pulice y Manson (2000), especialmente el captulo 2 que se puede encontrar en http://www.psiconet.com/foros/investigacion/peirce.htm [consultado en Marzo de 2008]. Un trabajo monogrico sobre el tema de suma importancia es Bonfantini (1987). Para discusiones y explicaciones interesantes entorno a la abduccin cf. Eco (1992), Sebeok y Umiker-Sebeok (1987), Eco y Sebeok (1988) y Thagard y Shelley (1997). Vanse tambin los artculos reunidos en la entrada abduccin de Queiroz y Gudwin (S. F.). En castella-no existen buenos trabajos como Bar (2001), Nubiola (1998 y 2001), Ramrez (2006) y Nubiola y Zalamea (2006).

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determinado del mundo. Este conocimiento pudo haber sido adquirido por relexin o experiencia y el modo en que se desarrolla y vincula con las pre-misas puede adquirir la forma de un silogismo u otra operacin lgica. Pero si Peirce mismo, con su concepto de abduccin, abri la puerta de la lgica aristotlica a lgicas no tradicionales, quiz no sea muy aventurado proponer que ms all de la induccin, la deduccin y la abduccin misma, podemos considerar dentro de los procesos inferenciales que permiten articular signos interpretantes, otras operaciones reguladas por la intuicin o el pensamiento analgico no predicativo y no proposicional. De este modo, considero dentro de los mecanismos de inferencia necesarios para la semiosis los procesos analgicos, metafricos o sinecdticos con los cuales establecemos paren-tescos que permiten completar los razonamientos, las percepciones y an las intuiciones17. Incluyamos pues dentro de las inferencias semisicas procesos como los siguientes:

las proyecciones metafricas de esquemas encarnados que propone Johnson (1987) como base de su ilosofa de la embodied mind (cf. Pealba, 2005 y Lpez Cano, 2003a),

la aplicacin de leyes de la gestalt que establecen tendencias en el modo de percibir del ser humano,

las interpretaciones hermenuticas que no son explicables a partir de su descomposicin en funciones lgicas, pero que se pueden mapear y cuya eicacia se puede calibrar por medio de criterios de interpreta-cin cuya fuerza recae en el poder de la palabra 18.

El universo de las inferencias que echan a andar los procesos de semiosis in-cluira desde las operaciones lgicas clsicas como la induccin o deduccin, hasta los procesos de proyeccin metafrica, analoga, gestalt e interpre-taciones intuitivas y retricas. Todos estos modos de complementacin de pensamiento o percepcin actan simultneamente durante la semiosis com-pletando informacin que no est al alcance de la percepcin o las premisas: lo que est se complementa con lo que no est pero es evocado gracias a todo el espectro de procesos de inferencia19. Ellas gestionan nuestro conocimiento del mundo necesario para desarrollar la semiosis, es decir, la cognicin.

17_ Sobre el papel de la metfora en la produccin de conocimiento vase la coleccin de tex-tos reunidos en Lorusso (2005).

18_ Entre estos criterios de interpretacin propuestos por hermeneutas y semiticos se en-cuentran los criterios de economa, autoridad, crculo hermenutico, plausibilidad, coherencia y coordinacin con el conocimiento de la comunidad, aseo inferencial, desarrollo pragmtico y la tradicin. Cabe aadir que estos no son acumulables en el sentido que una buena interpretacin no necesariamente es la que acumula ms criterios a su favor.

19_ De algn modo Hatten ya haba previsto esta interpretacin de la inferencia semitica con su nocin de complementariedad entre competencia estilstica (codiicada estructuralmente) y competencia estratgica (implementada hermenuticamente) (Hatten, 1994: 30 y ss.).


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De este modo, hemos realizado un movimiento que desplaza la semitica de Peirce de una teora de la representacin, a otra de la gestin del conocimien-to para la percepcin, comprensin, accin y todas las dems tareas cogniti-vas. Con esta propuesta su peril cognitivo se potencia y comienza a dialogar con la ilosofa de la mente ms reciente.

8 _ la descripcin de la mente-cuerpo

Poner cuerpo y mente de nuevo juntos implica la proposicin de nuevas ca-tegoras que reconceptualicen los fenmenos a partir de una nueva lgica. Es tan comn como frustrante, encontrarse con autores que tras defender vigorosamente la unidad de mente y cuerpo, persisten en analizar los fen-menos con el mismo instrumental y vocabulario terico que se ha ocupado en separarlos a lo largo de los aos de racionalismo cartesiano. He intentado la readecuacin de dos conceptos de la semitica de Peirce para que puedan albergar esta condicin de unidad. Por un lado, est la reinterpretacin de la semiosis no como una secuencia de signos discretos sino como una red en continum, que pone en situacin de relacin, vnculo e inter-interpretabilidad, toda una serie de fenmenos racionales, emocionales, fsico-corporales que aseguran el continuo mente-cuerpo-entorno. Por otro lado, la nocin de infe-rencia sobre la cual emerge la semiosis debe comprender no slo las funcio-nes lgicas tradicionales sino que ha de extenderse a aquellos procesos donde el cuerpo ejerce mayor inluencia. Otro concepto que puede colaborar a la re-conceptualizacin de la msica no ya como un ente abstracto ideal, con vida propia e independiente de quien la escucha, la imagina o la hace, sino como experiencia vivida corporalmente es el de las affordances.

9 _ las affordances

El concepto de affordance fue introducido originalmente por James Gibson en su teora ecolgica de la percepcin visual. Segn el psiclogo, las affordances son lo que el entorno ofrece al animal; lo que le provee o suministra tanto para bien como para mal (Gibson, 1979: 127). Mark Reybrouck airma que stas

[] are environmental supports for an organisms intentional acti-

vities. Animalsand by extension also human beingsare sensiti-

ve to the functional characteristics of their environment. They perceive environmental objects in terms of what they afford for the

consummation of behaviour rather than in terms of their objective

perceptual qualities (Reybrouck, 2005).

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Se considera que las affordances son signiicados funcionales (Windsor, 2004: 180) que son fundamentalmente las acciones que se maniiestan como consecuencia de encontrar informacin perceptual en el mundo (Clarke, 2005: 38). En trminos generales, las affordances son el conjunto de informacin que un objeto ofrece sobre sus posibles usos. De este modo, el organismo perceptor conoce desde el momento de percibir el objeto cmo interactuar con l y puede anticipar la postura corporal requerida. Las affordances son invitaciones a la accin que se encuentran presentes en la morfologa de los objetos que por medio de ellas comunican sus funciones (Volli, 2000: 200). Son el conjunto de prestaciones que ofrecen los objetos, el conjunto de ac-ciones que podemos hacer con el entorno que a travs de ellas nos permite erguir relaciones signiicativas con l. Uno de los puntos de la teora de las affordances que me gustara resaltar es su inters en el vnculo relacional que presupone entre el organismo y el en-torno. Segn Gibson, las affordances son something that refers to both the environment and the animal in a way that no existing term does. It implies the

complementarity of the animal and the environment (Gibson, 1986: 122). En efecto, affordances are relational properties which pertain between organism and their environment (Windsor, 2004: 180). Asimismo,

An affordance is neither an objective property nor a subjective pro-

perty [...] An affordance cuts across the dichotomy of subjective-

objective and helps us to understand its inadequacy. It is equally a

fact of the environment and a fact of behavior. It is both physical and

psychical []. An affordance points both ways, to the environment

and to the observer (Gibson, 1986: 129).

9.1 _ Las affordances en la msica

La nocin de affordance ha sido introducida en diversos estudios por autores como Eric Clarke, Luke Windsor, Mark Reybrouck, Alicia Pealba y Lpez Cano. Cada uno de estos autores interpreta el concepto de manera distinta. Pese a su potencial como categora analtica para penetrar de manera incisiva en las complejas relaciones entre msica y cuerpo y dar cuenta de la cognicin cor-porizada, aun no hay consenso entre los estudiosos sobre el tipo de acciones que pueden ser incluidas dentro de esta categora. Segn Clarke, music afford dancing, worship, co-ordinated working, persua-sion, emotional catharsis, marching, foot-tapping, and a myriad other activi-

ties of a perfectly tangible kind (Clarke, 2005: 38). Tambin airma que:

In the speciic contexts of musical hermeneutics, musical material can be conceived as affording certain kinds of interpretation and not others [] Interpretation is also action - the speaking, writing,


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gesturing and grimacing in which interpretation is manifest [] the

recapitulation of the irst movement of Beethovens Ninth Symphony affords writing (or speaking) about in terms of murderous sexual rage, or the heavens on ire. Interpretative writing and speaking are forms of action [.].(Clarke, 2005: 204).

Aunque esta aplicacin amplia del trmino resulta atractiva, esta perspectiva nos desva de nuestro objetivo. De hecho, en los trabajos de Clarke y Windsor no queda claro qu es exactamente una affordance musical, o mejor dicho, qu no lo es: para estos autores cualquier accin puede ser considerada una affordance de la msica.

Por el contrario, las investigaciones de Mark Reybourck se concentran mucho ms en el papel del cuerpo y la motricidad que en los procesos de cognicin musical. A diferencia de los autores anteriores, su trabajo no se basa exclu-sivamente en la teora de Gibson. Su discurso es complejo y toma conceptos operativos de varias disciplinas como la ecosemitica, la inteligencia artiicial, la psicologa del deporte, la ilosofa de la mente o el constructivismo. Los aportes de sus escritos son innegables pero en ocasiones sus construcciones tericas son excesivamente eclcticas. Aglutina conceptos provenientes de discursos tericos tan antagnicos como lo pueden ser el constructivismo radical y la teora ecolgica de la percepcin visual (Reybrouck, 2001a). En efecto, esta ltima es fundamentalmente realista y no constructivista (Eco, 1999: 235 y Clarke, 2005: 17). El trabajo de Reybourck encarna uno de esos raros ejemplos en los que un solo autor realiza investigacin multidisciplinar sin lograr la interactividad ni integracin de los conceptos, categoras y lgicas de los diferentes campos disciplinares que conjuga.

Segn Reybrouck (2005), las actividades corporales que pueden considerarse como affordances de la msica son:

1. las acciones productoras de sonido,

2. los efectos de estas acciones,

3. la posibilidad de imaginar el desarrollo sonoro como una clase de movi-miento en el tiempo,

4. la simulacin mental de este movimiento en trminos de esquemas encar-nados sustentados en la corporalidad y

5. los movimientos que pueden ser inducidos por los sonidos.

Esta lista es til y pertinente. Sin embargo, si nuestra investigacin se centra en el papel del cuerpo en la percepcin de la msica, las acciones productoras

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de sonido, como sugiere el primer punto, por ejemplo, no pueden formar parte de las affordances. Reybourck ha hecho un considerable aporte a la deinicin y la comprensin de las affordances en msica. Sin embargo, es momento de hacer una tipologa mucho ms simple y operativa que conceptualice eicazmente las acciones o prestaciones corporales a las cuales nos da acceso la msica al tiempo que deina ms claramente lo que podemos entender por affordances en msica.

9.2 _ Hacia una tipologa de las affordances musicales

La tipologa que propongo se divide en dos grandes categoras: (1) Las affor-dances que dan lugar a actividad motora maniiesta y (2) las que permiten actividad motora encubierta.

a) Actividad motora maniiesta Son todos los movimientos externos y visibles que cada msica nos permite ejecutar con ella cuando la escuchamos. El resultado de esta actividad se puede entender directamente como signos interpretantes cinticos de los sig-nos musicales o bien como interpretantes cinticos de signos interpretantes lgicos y emotivos que interpretan previamente los signos musicales. Incluye los siguientes tipos de actividad.

1 _ Movimientos y posturas no musicales.

Son actitudes motrices o posturas corporales que no tienen un origen musi-cal. Provienen generalmente de gesticulaciones comunes desarrolladas por los colectivos que la msica interpela o representa. Comnmente se inluen-cian mutuamente la conducta corporal de los msicos y del pblico. Por ejem-plo, en el tango, los milongueros remedan la gestualidad del compadrito de barrio, sobre todo en la manera de caminar sin saltar arriba abajo, con las rodillas ligeramente lexionadas y los pies casi pegados al suelo. Por su par-te, el cantor espeja gestos e inlexiones de la voz que hacen los porteos al hablar [] (Pelinski, 2000: 268). Un caso similar es la gesticulacin de los cantantes de rap; ciertos modos de ejecucin de las intrpretes de lautas de Pan de algunas regiones de Rusa (Velitchkina, 1996), las posiciones sensuales y sexuales que adoptan los bailadores y la gente que asiste a los bailes de salsa o timba cubana (Lpez Cano, 2005), etc. 2 _ Movimientos paramusicales.

Se incluye aqu toda actividad kintica y postural que realizamos imitando o sincronizndonos con algn elemento de la msica. Tiene tres niveles o posi-bilidades.


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2.1 _ Sincronizacin bsica general: cuando una parte de nuestro cuerpo (el pie, las manos, los dedos, la cabeza, etc.) se acopla con algn aspecto mtrico de la msica. Se puede sincronizar con el pulso, con los acentos, o con estruc-turas mtricas micro y macro formales. Este es el nivel ms fsico pues repre-senta un ensamblaje directo entre propiedades sonoras y actividad corporal. 2.2 _ Actividad kintica y postural relacionada con estilos y gneros musicales particulares. Hay gneros que invitan a realizar ciertos movimientos espec-icos. El rock duro preiere movimientos vigorosos y verticales de la cabeza hacia arriba y hacia abajo. El pop preiere movimientos ms suaves hacia un lado y otro. La msica clsica del norte de la India suele ser acompaada por giros repentinos de la cabeza (similares al gesto occidental de negacin) que realizan tanto los msicos como el pblico. Aqu ya hay un nivel de construc-cin cultural y social ms fuerte.

2.3 _ Mimesis ejecutora: es la imitacin de la ejecucin de instrumentos y de acciones productoras de sonido musical as como de la actividad kintica asociada. Son las imitaciones que hacemos del solo de guitarra de una banda de rock o de los gestos de un cantante cuando ingimos que cantamos junto a l. A esta categora pertenece el melmano incipiente que, imitando al di-rector de orquesta, mueve su dedo como si fuera una batuta cuando escucha msica clsica. Incluye tambin la imitacin de la gesticulacin con que los msicos acompaan la ejecucin de sus instrumentos. Por ejemplo, cuando los msicos asienten con la cabeza para marcar el tiempo fuerte del comps o los gestos de los msicos que traducen corporalmente cierto motivo o giro en la msica.

3 _ Ritualizacin.

Son rutinas motoras con reglas especicas que se insertan en actividades-textos ms complejos. Aqu, la msica y el movimiento son slo una parte de toda la performance20. Incluye los juegos infantiles que se acompaan con movimiento. Estos son particularmente importantes ya que al relacionar ele-mentos o eventos musicales con movimiento o posturas especicas, los nios desarrollan elementos corporales en su competencia musical. Por medio de ellos ejercitan la capacidad de somatizar o traducir los eventos musicales a sensaciones corporales, es decir, aprenden a detectar y usar affordances mu-sicales externas e internas, construyendo redes semisicas que integran sig-nos mentales, corporales y afectivos. Incluye tambin los movimientos coor-dinados y estrictos que se siguen en determinados rituales como las marchas militares, las entradas reales, las entradas y salidas de las bodas, etc.

20_ A esta categora pertenecera la performance del canto personal de la inuit Tautungi.

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4 _ Baile.

El baile es ya en s mismo una actividad simblica compleja que interacta intersemiticamente con la msica. Gneros y msicas especicas desarro-llan sus propias affordances invitando a bailar de ciertos modos y rechazando otros. Es comn que una misma msica pueda bailarse de varios modos y que continuamente se inventen nuevas affordances para bailar el mismo gnero.

b) actividad motora encubierta

Adems del movimiento corporal explcito, la msica nos permite realizar acti-vidades corporales no visibles. Tambin permite desarrollar actividad cogniti-va estrechamente vinculada con lo corporal y lo motor. Estos elementos tam-bin pueden funcionar como signos interpretantes que relacionan la actividad corporal fsica con la imaginacin y la emocin.

1 _ Imaginacin y simulacin motora

Investigadores como Arnie Cox (1999, 2003.), Rolf Gody (2001 y 2003) y Mark Reybrouck (2001a, 2001b y 2005)21 airman que durante la escucha musical tenemos vivencias motoras y cinticas virtuales que se relacionan estrechamente con la actividad motora real. En trminos generales, se llama imaginacin motora, simulacin motora (Berthoz, 1997) o simulacin ideomo-tora (Reybrouck, 2005) a ciertos estados mentales dinmicos en los que nos imaginamos en movimiento, o nos sentimos a nosotros mismos realizando un movimiento que en realidad nunca llegamos a efectuar (Mahoney y Avener, 1987 y Reybrouck, 2001b: 129). Estos estados mentales habitualmente apa-recen durante la preparacin y programacin de acciones.

Los procesos cognitivos bajos y altos que intervienen en la simulacin motora son prcticamente los mismos de los que desarrollamos en situaciones de movimiento real. En ambos casos se activan los controladores sensoriomoto-res que conectan los sensores del sistema nervioso central con los msculos efectores (Reybrouck, 2001b: 129-130.). La nica diferencia es que el proceso se rompe justo antes de activar los msculos efectores. Sin embargo, esto no quiere decir que necesariamente permanezcan del todo estticos (Todd, Oboyle y Lee, 1999). Hay cuatro casos de Imaginacin y simulacin motora.

1.1 _ Simulacin ideomotora (Reybrouck, 2005) de posibles movimientos rea-les productores del sonido.

En ocasiones, escuchando msica imaginamos mentalmente el tipo de ac-cin que produce un sonido particular. Entonces reconstruimos mentalmente

21_ Para una bibliografa ms amplia sobre el tema cf. Lpez Cano (2005) y la nota 12 de este artculo.


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el movimiento productor de sonido. Lo sentimos en nuestro propio cuerpo. Percibimos corporalmente la violencia o delicadeza del gesto productor de so-nido, o la facilidad o diicultad de su realizacin. Es como si nosotros mismos lo hubiramos realizado. Sentimos en nuestro cuerpo el efecto de resonancia del golpe de la baqueta sobre el tambor (Gody, 2001), o de la ua o plectro sobre la cuerda de la guitarra.

1.2 _ Simulacin ideomotora de fantasiosos, imaginarios o icticios movimien-tos productores del sonido.

Ocurre sobre todo en la msica acusmtica o electroacstica donde los soni-dos son producidos electrnicamente. El sonido no es producido por una ac-cin fsica real; sin embargo, tenemos tendencia a imaginar la fuente sonora. En nuestra imaginacin construimos fuentes fantasiosas como cristales que vuelan y se rompen lentamente, gotas de agua, campanas, etc. Pese a no te-ner referentes reales, toda esta imaginacin activa tambin elementos corpo-rales (Windsor, 2000). Aqu cumplen una funcin importante las competencias audiovisuales forjadas en nuestra audiovisin de pelculas, videoclips, etc.

1.3 _ Extensin corporal.

La msica es movimiento: aceleracin, retencin, precipitaciones, estatismo, fragmentos ascendentes o descendentes, etc. En ocasiones la msica nos permite tener sensaciones de movimiento corporal que no efectuamos en la realidad pero que proyectamos sobre ella. Del mismo modo que un telescopio expande las posibilidades de nuestros propios ojos, o una escalera expande nuestra capacidad de estirarnos para alcanzar algo, la msica es una espe-cie de prtesis expansiva (Eco, 1999: 420) de las posibilidades motoras de nuestro cuerpo. A travs de ella nos movemos por espacios imaginarios y de modos que fsicamente seran imposibles. La msica es una manera de colonizar el espacio circundante. Del mismo modo que cuando gritamos ex-tendemos nuestra presencia ms all de donde nos encontramos, ms all de donde somos visibles, la escucha nos permite apropiarnos de espacios reales o imaginarios. Nos apoderamos de ellos con el movimiento que nuestro cuer-po extendido realiza a travs de la msica.

1.4 _ Somatizacin kintica o empata motora (Reybrouck, 2005).

Es la sensacin de movimiento causado por la msica que experimentamos en el propio cuerpo. Por ejemplo, cuando sentimos que algunos pasajes musica-les se concentran en el estmago o en la cabeza. Tiene mucho que ver con la escucha emptica que propone Franois Delalande (1989).

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2 _ Otro tipo de proyecciones metafricas de esquemas encarnados.

Todos los procesos anteriores y otros ms dependen de los esquemas en-carnados propuestos por la teora de la cognicin corporal de Mark Johnson (1987)22.

Este es un mapa sobre la actividad motora y corporal que funciona como affordances corporales y motoras de la msica. Cada oyente particular en-cuentra en cada msica o en cada gnero ciertas affordances y no otras. Aho-ra surgen varias preguntas: todas las affordances que encuentra un oyente en una msica son las mismas para todos los sujetos que escuchen la misma msica? Cmo se generan? Qu papel juegan en la cognicin musical? 9.3 _ Affordances pblicas y privadas

Las affordances estn fuertemente determinadas por la sociedad. Sin embar-go, for different organisms, affordances will differ [...] Moreover, affordan-ces are luid relative to individual perceptual development (Windsor, 2000: 11). De este modo, to a person, a wooden chair affords sitting, while to a termite affords eating. Equally, the same chair affords self-defense to a per-

son under attack -an illustration of the way in which an organism can notice

different affordances according to its own changing needs (Clarke,2005: 37). Las affordances que un objeto musical le ofrece a un oyente pueden variar de acuerdo a diferentes constricciones. stas pueden ser biolgicas y isiolgicas, antropolgicas en lo que se reiere al ser humano en su totali-dad - y culturales, sociales, psicolgicas, circunstanciales y contextuales (ver igura 1). Las affordances emergen de la negociacin e interaccin de todos estos tipos de constricciones.

9.4 _ Problemas de la teora ecolgica de la percepcin visual

Pese a todo el potencial del concepto de affordances, la teora ecolgica en su conjunto deiende hiptesis y principios bastante problemticos. De entre ellos destaca su oposicin a ciertos principios cognitivos que revisaremos a continuacin.

9.4.1 _ Construccin de affordances

Gibson airma que when the constant properties of constant objects are perceived (the shape, size, color, texture, composition, motion, animation,

and position relative to other objects), the observer can go on to detect their

affordances (Gibson, 1966: 285; citado en Clarke, 2005: 36). Gibson llama a estas constantes invariantes. Para la teora ecolgica el entorno est estruc-

22_ Vase la nota 8.


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turado por s mismo. El organismo no tiene que reconstruir nada en su mente pues percibe esta estructura de invariantes de forma directa. Algunas inves-tigaciones ecolgicas aplicadas a la msica pretenden detectar las invariantes de las affordances musical (Windsor, 2000). Pero si las affordances son rela-cionales, una interaccin entre sujeto y entorno, entonces qu sentido tiene aislar un elemento cuando lo que nos interesa estudiar es precisamente el vnculo? Las propiedades del vnculo no se pueden reducir a las propiedades de sus componentes. Por otro lado, podemos hablar de invariantes univer-sales como propiedades inherentes y ontolgicas de los objetos? Eso sera caer en metafsica. Somos seres humanos insertos en una cultura. Nuestras relaciones con el entrono estn marcadas por esta condicin.

9.4.2 _ Ecologismo vs. cognitivismo

La teora ecolgica rechaza categricamente algunas nociones del cognitivis-mo como las representaciones mentales. Este no es el sitio para discutir la vigencia de este concepto. La idea de representacin mental pertenece a las versiones ms viejas del cognitivismo clsico. Desarrollos ms recientes han matizado y re-explicado este trmino23. Lo que me interesa subrayar aqu es que hay nociones cognitivas que el ecologismo no puede ignorar; por ejemplo, las nociones de aprendizaje y conocimiento. Gibson dej muy claro que the simplest affordance, as food, for example, or as a predatory enemy, may well

be detected without learning by the young of some animal, but in general lear-

ning is all-Important for this kind of perception (Gibson, 1966 285; citado en Clarke, 2005: 36). Los desarrollos actuales de la teora ecolgica no nos dicen nada de este aprendizaje, cmo se obtiene, dnde se almacena y cmo se ma-niiesta durante la percepcin. Como se ha sostenido a lo largo de este artcu-lo y varias teoras de la mente descentralizada airman, ese conocimiento se distribuye entre el entorno, la mente y el cuerpo y se articula justamente du-rante la percepcin-accin (Clark,1999 y Clark y Chalmers, 1998). Este punto es de particular importancia para comprender las affordances musicales como un vnculo relacional entre los sujetos, la sociedad y los objetos musicales. 9.4.3 _ Ecologismo y cultura

La teora ecolgica asegura que el entorno se percibe directamente sin la intermediacin de la cultura y sus instrumentos como el lenguaje. Este argu-mento causa problemas muy serios a las aplicaciones de la teora ecolgica a la msica pues la msica es uno de estos instrumentos culturales. Gran parte de la teora est construida para explicar la conducta de los animales en su entorno natural. En este contexto, la supervivencia es el objetivo ltimo de

23_ Para un rechazo frontal de las representaciones mentales vase Varela (1988), Varela, Thompson y Rosch (1991), O regan, y No (2001a y 2001b) y No (2004). Para una aproximacin que no las rechaza taxativamente pero las revisa y reformula, vase Clark (1999).

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toda percepcin. Evidentemente, resulta muy problemtico pretender expli-car la percepcin y signiicacin musical utilizando la hiptesis de la supervi-vencia. Con el objetivo de mantener la coherencia de la teora y adaptar los fenmenos culturales a ella, los ecologistas musicales frecuentemente cons-truyen discursos demasiado complejos para explicar fenmenos culturales en extremo obvios24.

El problema de la mediacin de la cultura en la percepcin deriva nuevamente de una concepcin simplista de la cognicin. Un modelo de mente disipa-da, descentralizada y emergente resulta mucho ms efectivo para explicar la interaccin de la cultura y la naturaleza en nuestra concepcin del mundo (Lpez Cano, 2004c). La percepcin est guiada por las constricciones emer-gentes25 que se elevan de la interaccin de constricciones locales perteneces a diferentes mbitos: Fig. 1. Constricciones perceptuales que emergen de la interaccin de constricciones locales.

El concepto de affordance se origina en las teoras ecolgicas de la percep-cin visual de Gibson. Sin embargo, en mi opinin, el estado actual de esa teora no ofrece explicaciones satisfactorias sobre la percepcin, signiicacin y cognicin de la msica. De este modo y desde la perspectiva de la presente

24_ Vase por ejemplo Windsor (2004).

25_ No son nuevos los modelos emergentes que explican la signiicacin en msica. Cf. Cook (2001).

Constriccionessociales y culturales

Constriccionespsicolgicas

Constriccionesbiolgicas

Constriccionesindividuales

Constriccionescircunstanciales

Constriccionesantropolgicas

Constriccionesperceptuales


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investigacin, es necesario liberar el concepto de affordance del resto de los principios de la teora ecolgica. Hay que insertarlo en teoras ms avanzadas como el paradigma de cognicin enactiva con fundamento semitico (Lpez Cano, 2004c). Esta es la confesin de un secuestro necesario. Espero que nuestros queridos colegas ecolgicos nos sepan perdonar. Por el momento seguiremos dialogando con ellos.

10 _ Conclusiones

Para comprender las relaciones que unen mente y cuerpo en las situaciones musicales y, sobre todo, para emprender su estudio, es indispensable realizar dos tareas tericas: 1) reformular los cimientos de las teoras que sustentan las explicaciones que atribuyen a cuerpo y mente niveles de accin diferentes y 2) proponer una batera de categoras y conceptos nuevos que obedezcan a otras lgicas y que se resistan a la potente tendencia del logos occidental de separarlos irremediablemente. En este trabajo he intentado avanzar en ambos aspectos. Con respecto a la reconsideracin de teoras de base, he argumentado que los procesos simblicos no se agotan en ideas, discursos, esquemas ni en coniguraciones neuronales como airma el materialismo re-duccionista (Churchland, 1992). El magma simblico incluye disposiciones, hendiduras e instrucciones para ensamblarse con el cuerpo. Las construc-ciones identitarias, los imaginarios culturales, los relatos mitolgicos y las narrativas personales poseen bordes irregulares que se ensamblan como las piezas de un puzzle con posturas, gestos, tonos, esquemas e imgenes corpo-rales, movimientos maniiestos y encubiertos, competencias motrices tcitas, esquemas encarnados, criterios que juzgan los cuerpos, la conciencia y la percepcin de nosotros mismos como seres contenidos en un cuerpo inserto en el mundo, etc. A partir de su ensamblaje se construye un continuo slido, una continuidad mente-cuerpo indisociable. Es muy posible que sin su parte corporal, el complejo simblico simplemente no funcione.

De este modo, los types (o tipos cognitivos) que sustentan modelos simblicos que luego se maniiestan en performances como rituales, rutinas sociales, relaciones de pareja e interpersonales, experiencias de identidad etc., son truncos desde la perspectiva de la performatividad, ya que sus prescripcio-nes pueden ser insuicientes para representar realidades corporales y slo funcionan eicazmente cuando embonan con su token in situ, en momentos circunstancial y contextualmente acotados y anclados en el entorno y el cuer-po. En el momento de su articulacin, generan realidades performativas con trascendencia tanto social como subjetiva, que exceden con mucho las capa-cidades de representacin o abstraccin de la memoria a largo plazo, mos-trndose sumamente resistentes a ser alcanzadas por discursos y narrativas. Sin embargo, permanecen latentes, disgregadas entre anclajes neuronales, hbitos, potencialidad corporal y el propio entorno: el conocimiento no es la

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informacin atesorada en la memoria, sino el modo en que atravesamos cog-nitivamente cerebro, cuerpo y mundo.

Desde la perspectiva de la semitica de Peirce (rescatada de la tradicin es-tructuralista), la continuidad de cuerpo y mente se explica por medio de la red de signos interpretantes que se teje durante la cognicin. Gracias a esta red, procesos cerebrales, cuerpo, espacio, objetos del entorno, emociones y el sonido mismo se vinculan estrechamente, construyendo un contino slido e indivisible. De la interaccin e inter-interpretabilidad de los elementos de la red emerge la signiicacin, la accin y la realidad. La red de interpretantes se desarrolla por medio de una serie de inferencias amplias que incluyen desde operadores lgicos clsicos como la induccin o la deduccin, hasta estrate-gias complejas basadas en procesos no lineales como la proyeccin metafri-ca, el pensamiento analgico o la interpretacin hermenutica.

Fundamentado en esta explicacin terica, propongo el concepto de affordan-ces musicales como el conjunto de acciones motoras y corporales maniiestas o encubiertas que la msica nos permite hacer con ella26. Las affordances son signiicados funcionales de la msica. Emergen de la interaccin entre las propiedades de la msica (entendida simultneamente como objeto acstico y como prctica socio-cultural) y las competencias musicales y necesidades especicas del oyente. Se desarrollan a partir de la historia perceptual: el conjunto de percepciones e interacciones corporales repetidas con la msi-ca. Su conformacin depende tanto de las experiencias individuales como de las orientaciones sociales; de los signiicados producidos de manera directa, vivencial y experencial, como de los transmitidos de manera indirecta. No es necesario realizar las acciones motoras que las affordances musicales nos ofrecen para construir signiicado corporal o motriz pues las percibimos direc-tamente provocando que nosotros mismos nos auto-percibamos como si las realizramos.

Las affordances cumplen varias funciones cognitivas como:

Ayudan a categorizar corporalmente la msica y sus elementos incluyen-do procesos complejos como la iliacin de una pieza musical a un gnero determinado (Lpez Cano, 2004a).

Colaboran a construir signiicados. Desarrollan aspectos no racionales, no proposicionales de la competencia

musical. Ayudan a tareas de reconocimiento y memorizacin de elementos y as-

pectos musicales que no se sustentan en procesos de lgica lineal.

26_ Es posible que, como seala Clarke (2005), existan affordances de otro tipo que permitan acciones de otra clase. stas, sin embargo, quedan fuera del presente estudio.


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Permiten que la msica acte como extensin cognitiva del cuerpo y sus habilidades motoras.

Permiten apropiarnos de manera ms profunda de la msica y que sta se integre a nuestro cuerpo.

La actividad corporal maniiesta o encubierta desarrollada durante la escu-cha musical est constituida por signos que forman parte de la red de inter-pretantes desplegada durante la cognicin musical. Los signos corporales se articulan entonces junto con otros signos interpretantes lgicos y emotivos para dotar de sentido la msica. Todo forma una unidad: los pensamientos, las emociones y los movimientos; lo que pasa dentro y fuera de la mente; el mundo interior, la imaginacin, las emociones y el mundo fsico. En ese momento emerge una realidad compleja donde no es posible distinguir entre objeto sonoro y sujeto perceptor. Es una unidad slida y continua que explica la mxima fenomenolgica: la msica soy yo cuando escucho msica (Clif-ton, 1983).

Las affordances se colocan en medio de la accin corporal efectiva y el co-nocimiento corpreo-motriz tcito. Ponen en evidencia que la competencia musical es un conocimiento no centralizado que se distribuye entre la mente y el entorno. Construyen un continuo entre el afuera y el adentro donde el cuerpo funciona como punto de unin. Mente y cuerpo son mucho ms que dos: son una sola globalidad totalizante. La msica da cuenta de ello.

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