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¿Cansado de tanto político ladrón y corrupto? ¿Te cansa ver el telediario? ¿No tienes ni idea de a quién votar? ¡No te preocupes! En OchoQuince estamos para servirte y ayudarte y para ello te animamos a que leas el programa político que hemos preparado para nuestro número 2x03. A lo mejor así sales de dudas; mientras tanto, ¿te animas a leerlo? Ah, y ya sabes... ¡vota a Waldo!
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PROGRAMA POLÍTICO E IDEOLÓGICO DE OCHOQUINCE
Se avecinan nuevos tiempos y para ello hemos confeccionado este número como declaración de
intenciones. Nuestra política va a ser muy clara y transparente; faltaría más.
Sin más dilación, que los rodeos son malos, y mucho más en temas espinosos como este de
la política y las ideas, paso a enumerar todo aquello que les ofrecemos en el número 2x03 de
nuestro magazine (el que tienen en sus manos, vaya).
Entre las páginas de OchoQuince encontrarás un tratado sobre las series de televisión en torno
a la política y las ideas. Pero, tranquilo, no pienses que todo esto será “pedantillo”, para nada;
se acabó el pensar más de la cuenta. Lo que ofrecemos es un cruce entre la teorización y la
literatura.
Para ello contamos, entre otras cosas, con un artículo del maestro Jorge Carrión, que desgrana
cómo la sociedad influye en cada segundo de la ficción y viceversa, para crear nuevas realidades
políticas y sociales, sin que ni siquiera el espectador sea consciente de ello.
Por otra parte, otro de los grandes nombres que se han unido a nuestro proyecto en este núme-
ro ha sido Javier Olivares, que nos habla de cómo el guión influye en la creación de una ficción,
pero a la vez revela, por primera vez en su carrera, que tampoco es para tanto, que al final el
guionista “lo único que hace es escribir, y al final todo el mundo sabe escribir”. ¿No?
En cuanto a lo visual estamos orgullosos de anunciar una de nuestras más recientes medidas:
la inclusión de dos grandes viñetistas en nuestras filas. Se tratan de Malagón, que dibujará dos
viñetas en cada número a partir de este mismo, y El Roto, que ha accedido a que una de sus
viñetas –exclusiva, por supuesto– aparezca en nuestra publicación con un pequeño texto que
la relacione con alguna de las ficciones que él haya visto y considere que se ajusta a su trabajo
correspondiente. Interesante, ¿no?
En el centro de la publicación encontraréis las dos grandes atracciones de este 2x03 en forma
de entrevistas. Pasan por nuestros micrófonos dos figuras importantes, cada una desde su cam-
po. El primer nombre es un tipo que ha compartido mesa, plató y seguramente sándwiches con
nada más y nada menos que David Simon. El guionista de The Wire, Rafael Alvarez, se somete
a las preguntas de nuestros redactores y deja algunos titulares muy jugosos sobre la figura de
Simon y sobre todo lo que dio de sí la serie de Baltimore. En segundo lugar, entrevistamos a
la reina Isabel. Sí, como lo leéis, Michelle Jenner habla largo y tendido con nosotros sobre su
trabajo en Isabel y sobre sus proyectos futuros (alguna que otra serie española, entre otros). Nos
complace mostraros estas dos piezas; estamos más que orgullosos de ellas.
Para concluir, OchoQuince ofrece una serie de artículos sin más vocación que la de haceros dis-
frutar; para qué pensar más de la cuenta, ¿no creéis, amigos?
¿Os gusta cómo pinta nuestro nuevo número? ¿Sí? Pues lo sentimos, pero todo esto era men-
tira. Al fin y al cabo el título del prólogo dice “programa POLÍTICO”, ¿qué os esperabais? ¿Una
verdad? Ilusos… No tenemos ni artículos de Carrión ni de Olivares, y evidentemente el guión es
una pieza clave –o más que eso– en cualquier ficción; no tenemos viñetas ni de Malagón ni de
El Roto; ni tenemos entrevistas con Rafael Alvarez o Michelle Jenner. No tenemos nada de eso,
aunque la verdad es que nos encantaría. Lo que sí tenemos es esto –lo que veis en el índice de
la otra página–, escrito, maquetado y mimado con el mayor de nuestros cariños hacia todos vo-
sotros que estáis al otro lado de la pantalla. GRACIAS un número más por estar ahí; esperamos
que os interese, os guste y nos perdonéis este prólogo en forma de “programa político”.
Nacho Bib ián · B ienaventurados los gansos
Bruno Rodr íguez · De Podemos y The Wire
José Manuel Por tas · E l poder mejor d i sfrazado
Sandra Mart ínez Tarancón · Money ru les the wor ld
Javier Rueda · Poder en femenino
Jorge Dueñas · A l Lu isma lo han hecho tonto
Pablo S. B lasco · La comedia no ideológ ica
Carol ina S. Tavano · E l regreso de Maquiavelo
Héber Fernández · Pol i bueno, pol i malo
María Ol iva · La delgada l inea d ig i ta l
Jesús Vi l laverde · Los l iderazgos a l ternat ivos
Gui l lermo G. Mart inez · Exper imentos l ibera les
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l i sta d e c a n d i dat u r a s
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WWW.CAMALOON.ES/OCHOQUINCEMAGCAMISETAS OCHOQUINCE
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B I E N AV E N T U R A D O S
L O S G A N S O S
N a c h o b i b i á n
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Por lo general el que escribe (o crea en general), lo hace, quiera o no, desde
un púlpito. Sabe Cree que tiene algo que aportar y se dispone a arrojar su
monólogo a las masas ávidas de su perspicaz ojo y su mordaz pluma. No
es casualidad que al escribir se incline hacia delante y mire hacia abajo al
teclado o el papel. Aquí yo intentaré alejarme de eso y para demostrarlo
me dejo caer inerte sobre el respaldo de la silla. Mi intención es soltar al
aire unas cuantas ideas, sin acabar de posicionarme del todo y luego ver
qué sale de ellas. Me gustaría pensar que de esta manera me convierto un
poco en Dios (aunque tampoco es que me caiga muy bien el Tipo), pero creo
que soy más bien el crío que tira escupitajos desde la azotea y se asoma de
vez en cuando para comprobar el efecto. Ahora que lo pienso, eso es muy
político. Y muy divino.
El tema de la ideología en el arte es algo ciertamente escabroso, pero espe-
cialmente en la cultura de entretenimiento. ¿Hasta qué punto le concede-
mos al artista el privilegio de tratar de modificar nuestra forma de pensar?
¿Y hasta dónde puede el artista llegar sin que nos demos cuenta? Además
la moralina huele… yo no necesito que me enseñen modales, que ya soy
mayorcito.
Es evidente que una de las maneras más comunes de hacer ideología es la
crítica. Poner de manifiesto lo absurdo, inadecuado o vil de algo a base de
reflejarlo en una situación ficticia. Así pasa constantemente, por ejemplo
en Black Mirror, en Unsere Mütter, Unsere Väter, Crematorio… Aparte de ha-
cerse de pasada en la mayoría de los dramas que podamos imaginar. Pero
cuando ese reflejo se convierte en algo demasiado obvio, psé, como que no
nos acaba de gustar. Lo de la moralina otra vez, vaya.
Algo así como ir por debajo de radar es la crítica en la comedia, o la paro-
dia. Ya sé que hay genios de la cutrez que no lo han conseguido (como Los
–extintos- Clones de Intereconomía), pero otros han conseguido colarnos
sus mensajes incendiarios y obligarnos a usar nuestro cerebro sin que nos
diéramos cuenta. ¡Un rollo raro de Inception! Casos hay miles, empezando
por los guiñoles (patrios o franchutes) del Canal +, los Chanantes, el Inter-
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medio (de una manera menos sutil, pero bastante efectiva) o el bueno de
Ricky Gervais. Pero puede que los más grandes fueran los de siempre: los
Monty Python.
Del Flying Circus podríamos extraer dos docenas de tratados sobre política,
uno sobre religión, tres sobre sociología y aún nos daría para un opúsculo
psiquiátrico. Pero, como de costumbre, la manera más sencilla de explicar
la obra de estos evangelistas es a través de Life of Brian. Como los pro-
pios Cleese y Palin argumentaron en el programa Friday Night, Saturday
Morning en 1979 (ni más ni menos), la película apenas trata de la vida de
Jesucristo más que como ambientación “histórica”. A lo largo del metraje
podemos notar mucho más claramente la ridiculización del pensamiento
dogmático, de la organización política o de los movimientos de masas. Veo
que estoy abandonando la postura de reposo y empiezo a volcarme peli-
grosamente, como la Torre de Pisa. Reculo (que es culo dos veces).
La comedia puede servir para mostrar lo ridículo (culo tres veces) de nues-
tras creencias y opiniones, de nuestra forma de vivir. Eso sí, luego llegó el
post-humor y se nos rompió de tanto usarlo. Nunca podré perdonar a un
compañero de esta revista por todas las horas que me ha robado desde
que mencionó a los Venga Monjas en su artículo “Cuando los locos toman
la calle” (Daniel Rodríguez en el 1x03). Xavi y Esteban, Miguel Noguera, Go
Ibiza Go y compañía han puesto en entredicho la propia comedia. Y ahí ya
sí que no, eh.
Quiero pensar que el humor es un signo de inteligencia. Porque si no a ver
dónde me quedo yo con la cantidad de mierdas con las que me río.
@Nacho _ Leteo
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D E P O D E M O S Y T H E W I R E
B RUNO RODR ÍGU E Z
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Pablo Iglesias, jugador revelación de las euro-
peas y aspirante a Carcetti patrio, se ha reco-
nocido en varias ocasiones un acérrimo segui-
dor de series como Juego de Tronos y The Wire.
Obviamente esto no implica que debamos
empezar a bajarnos las bragas y a lanzárselas
al coletas; el buen gusto no hace al buen go-
bernante -aunque podría argumentarse que
todo suma- y, ante todo, debemos entender
y quitarnos el sombrero frente a la capacidad
de ficciones tan elaboradas y complejas para
suscitar interpretaciones absolutamente dife-
rentes en función de quién las lea, que puede
que le gusten tanto a Pablo Iglesias como a
Esperanza Aguirre.
Pongámonos en antecedentes: The Wire habla
de la ciudad de Baltimore, de la corrupción
flagrante, los abusos de autoridad de políti-
cos y policía y la vida en la esquina de los nar-
cotraficantes. Cada temporada va ampliando
el alcance y la mitología de la serie hasta no
dejar títere con cabeza: el funcionamiento de
las escuelas, las comisarías, los despachos
de abogados, del ayuntamiento, del FBI y del
gobierno; de las esquinas abandonadas, la
pobreza, los traficantes de poca monta y los
gánsteres, de los toxicómanos, los intelectua-
les y las ONGs; de los sindicatos, los promo-
tores inmobiliarios, la autoridad portuaria, las
mafias, las campañas electorales y la prosti-
tución.
The Wire trata de personajes grises, los pe-
queños errores con enormes consecuencias,
de cómo un sistema en el que nadie hace
nada realmente malo, solo pequeñas malda-
des, y en el que todos juegan las cartas que
les han tocado, da como resultado un verda-
dero infierno en el que parece que no hubiese
culpables absolutos. Solo una sociedad cóm-
plice.
La serie tiene, también, reminiscencias a la
campaña del partido. Nos presenta problemas
estructurales y una sociedad corrupta, una
necesidad de abordar los problemas de forma
integral, porque el conjunto no es la suma de
los problemas por separado, sino mucho más
grave. Quizás comparta con la campaña a las
europeas ese foco en esa especie de cubo de
rubik irresoluble que es España en el 2014, y
también la falta de soluciones concretas plan-
teadas: sabemos que hay un problema grave,
pero la solución no se atisba en el horizonte,
pareciese que el problema es irresoluble.
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La serie de David Simon es profundamente pesimista en un aspecto:
por mucho que haya buenas intenciones y ganas de cambio, el siste-
ma está podrido y nada cambia realmente. Y lo peor es que todo esto
pasa sin que haya verdaderos villanos: son las maldades cotidianas
las que consiguen esto.
Así que no sé qué pensar de los gustos culturales del amigo Pablo. La
propia mitología de la serie nos presenta personajes tan carismáticos
e idealistas como el señor Iglesias, dispuestos a cambiar la realidad de
la ciudad, pero que se dan de bruces con la realidad y se encuentran
incapaces de llevar a cabo sus planteamientos. Algunos se esfuerzan
en hacer todo el bien que pueden dentro de su limitada esfera de in-
fluencia, otros son absorbidos por el sistema y acaban convertidos en
aquello que en un principio despreciaban.
Así que, ¿qué decir sobre ello? Votar por un presidente con buen gus-
to, que ve el mismo tipo de entretenimiento que yo y lo admira de la
misma forma parece un cambio positivo, nuevas fórmulas y propósi-
tos que puedo entender. Pero me aterra que todas esas propuestas
sean irrealizables, utópicas y finalmente contraproducentes, o que no
supongan una diferencia real y en 30 años veamos a Pablo Iglesias en
un yate con su mujer igual que vemos hoy a Felipe González.
Quizás da miedo votar a un político que tiene cosas en común con-
migo porque, si eso no funciona, me habría quedado sin ideas y sin
opciones. Así que quizás, mientras espero una nueva temporada de
Juego de Tronos, organice un Maratón de The Wire en casa y siga arre-
glando el mundo con mis amigos.
@Bruroar
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E L P O D E R M E J O R
D I S F R A Z A D OJosé Manuel Por tas
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Vivimos en la búsqueda continua de la trascendencia. Jamás el
porque sí había cotizado tan bajo. Hace ya tiempo que la televi-
sión no consiste en hacer reír o llorar; ahora, hay que ser recor-
dado. Y lo que puede marcar el campo de la excelencia (Mont-
gomery Burns dixit) de una serie es el tema en torno al que gira.
Primero, porque no todos los creadores saben contextualizar un
gremio, una actividad o unos personajes de ficción en un mar-
co realmente atractivo para el espectador. Y segundo, porque
una vez conseguido esto, aparece el verdadero Everest televisivo.
Aquel que dice que una obra no debe girar en torno a un asunto,
sino que debe poseer ese don natural que hace que la vida la
empape de realidad, que creamos escuchar nuestras reflexiones
diarias reflejadas en ella. Pero amigos, aquí es cuando giramos la
rueda – cual Benjamin Linus desconcertado tras orden de Linde-
lof en el final de la cuarta temporada de Lost – y nos ponemos a
buscar la aguja en el pajar. ¿De qué hablan las series?
Imaginemos el siguiente argumento policíaco. Bien trabajado po-
dría ser un guión potable con cierta presencia en festivales euro-
peos de vigor. Mal presentado –como es el caso- acabaría en la
mesa de algún directivo vigoréxico de Antena 3 que lo destinaría
al sábado siestivo. La idea es esta:
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Un adolescente (llamémosle X) se incorpora a
una academia de policía. Su padre es un ins-
pector retirado y la solidaridad familiar le acaba
convenciendo. Tras varios años conociendo la
calle, el chico gana seguridad, conocimiento y
aplomo. Se postula como futuro comisario de su
distrito cuando el alcalde mantiene una charla
improvisada con él sobre un caso de corrupción
policial que convendría destapar. Gracias a las
horas extras, al conocimiento del medio y a la
extensa red de soplones que controla, X obtiene
la suficiente información para planear una reda-
da con la que desatascar la alcantarilla. Al día
siguiente, pasa la mañana repasando concienzu-
damente la operación junto a sus compañeros.
Unas horas después, en una intervención a la
fuerza X consigue arrestar a los policías corrup-
tos y obtiene pruebas inculpatorias claras en su
contra. Finalmente, X se convierte en el nuevo
comisario de distrito.
Topicazos aparte, intenten pensar de qué va
un guión así. Mi teoría es que este futuro bo-
rrador de basura, así como el 99% de las se-
ries actuales, habla sobre el PODER, gira al-
rededor del PODER y dibuja el PODER en sus
múltiples formas.
El poder es ese término que pronunciado en
cualquier conversación dibuja un rictus de se-
riedad en los presentes. Es ese intercambio
de fuerzas invisible, casi gravitacional, que
sostenemos a diario con el conductor de au-
tobús, con la jefa de la oficina, con el amigo
fiel o con la cuñada insoportable. El poder es
el origen de toda pirámide alimenticia, fami-
liar o económica. Se trata del instinto mejor
disfrazado de la sociedad moderna. Y televi-
sivamente hablando, nos encontramos con el
quid de la cuestión. El jugueteo que crean los
trileros guionistas para esconder la cuota de
poder entre los personajes de una serie y la
forma en la que administran en el tiempo el
intercambio de golpes de autoridad son las
claves del éxito de muchas ficciones de pan-
talla.
Dejémonos ayudar por la psicología. John
French y Bertram Raven fueron dos psicólo-
gos sociales que crearon un modelo teórico
que intenta explicar las relaciones de poder
en una organización de cualquier naturaleza.
French y Raven (1959) dividen el poder ejerci-
do en cinco categorías con sus diferentes ma-
nifestaciones. Veamos:
-Un adolescente (llamémosle X) se incorpora a
una academia de policía. Su padre es un ins-
pector retirado y la solidaridad familiar le acaba
convenciendo…”.
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PODER DE REFERENCIA
Este es un ejemplo del llamado PODER DE RE-
FERENCIA, que se obtiene como resultado de un
carisma especial, una habilidad de persuasión
sobre otros individuos para conseguir lo que se
quiere. En este caso, la referencia es familiar
pero podemos encontrar muchas muestras en
el mundo de las series de poder de referencia
basado en otro tipo de persuasión. El adulador
por excelencia es Don Draper (Mad Men), un tipo
que hace de la seducción su forma de vida. Dra-
per vende imagen con su apariencia; su innega-
ble carisma hace que suela obtener todo lo que
quiere sin esforzarse demasiado.
El bueno de Don ejerce un poder que podría
calificarse como presencial. Simplemente con
estar le vale para provocar suspiros, marcar te-
rritorio y dejar claro quién ostenta la influencia.
Podríamos evocar también la habilidad de John
Locke (Lost) para persuadir a sus compañeros
de aventura en aquella no tan paradisíaca isla.
A John le valía la palabra tanto como a Jeff
Winger (Community), cuya labia desenfadada y
tramposa le convierte en el líder de un grupo
tan genial como absurdo. Por otro lado, el sexo
suele jugar un papel importante en este tipo de
poder, como se observa en series tan dispares
como Homeland, Game of thrones, The good wife
o Girls.
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“ A GREAT MAN ONCE SAID,
EVERYTHING IS ABOUT SEX. EXCEPT
SEX. SEX IS ABOUT POWER.
- FRANK UNDERWOOD
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PODER DE RECOMPENSA-“Se postula como futuro comisario de su distrito cuando el alcalde mantiene
una charla improvisada con él sobre un caso de corrupción policial que conven-
dría destapar…”
En este caso, hablamos del PODER DE RECOMPENSA. Es un tipo de in-
fluencia que nuestro X padece más que ejerce; se da cuando un individuo
promete beneficios de distinta naturaleza a otro/s –por lo general a cambio
de ciertos favores-. Al momento, se nos viene a la cabeza Frank Underwood
(House of Cards), representante de la ambición y malas artes predominantes
en Washington DC. Frank bordea la línea entre el poder de recompensa y
el de coacción, que veremos en próximos párrafos. En todo caso, su modus
operandi se fundamenta en la teoría de la zanahoria y el palo, pero con un
supremo nivel de sofisticación y manipulación. Un ejercicio más sano sería
el de Eric Taylor (Friday Night Lights), cuya posición como coach le hace
ofrecer minutos de juego a cambio de un esfuerzo mayor en pos del bien
común (lo que se dice un jefe al uso).
Es curioso que Taylor deba tirar más que ningún otro de la motivación a
gritos, algo que puede tener su explicación en el tratamiento con adoles-
centes y en la negación de una recompensa económica/social inmediata.
Un escaparate para ligar más y saltar a la universidad requiere de una psi-
cología mayor que un buen fajo de billetes. Aunque también puede uno
ampararse en la amistad y en los años buenos de la vida, algo que sucede
con Vincent Chase (Entourage) y su séquito de amigos. ¿Cambiaría la rela-
ción entre ellos si Vinny no les aportara esa especie de mecenazgo vital?
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PODER DE COACCIÓN
-“Gracias a la extensa red de soplones que con-
trola, X obtiene la suficiente información para
planear una redada con la que desatascar la al-
cantarilla”
El tipo de poder más primitivo y físico es
aquel que se basa en la posibilidad de im-
poner castigos sembrando el miedo, similar
al de recompensa pero introduciendo el ele-
mento negativo de la pérdida. Hablamos del
PODER DE COACCIÓN, una mina de historias
en el mundo seriéfilo. Desde la utilización de
una determinada posición para ejercer una
intimidación continua -Tony Soprano (The So-
pranos), Joffrey Baratheon (Game of Thrones) o
el ya mencionado Underwood- hasta la coac-
ción más instintiva. Un dominio más indivi-
dual y, por qué no decirlo, más valiente que el
de los anteriores es el que ejerce Lorne Malvo
(Fargo), un tipo que amenaza radicalmente la
vida de otros y lo hace sin el poder de una
organización, familia o congreso cubriéndole
las espaldas.
PODER EXPERTO-Pasa la mañana repasando concienzudamente
la operación junto a sus compañeros…”
El PODER EXPERTO es aquel basado en la
pericia o habilidad que un personaje ofrece
como su principal valor a una empresa u or-
ganización. Hablamos quizá de labores más
técnicas, del trabajo puro que puede ayudar a
mejorar las prestaciones, y como consecuen-
cia las influencias, en un entorno.
De nuevo, Don Draper aparece como un ta-
lento cualificado que tira de su agencia y que
sirve como espejo para posibles sucesores
que imaginan en él su ansiado futuro, como
Peggy Olson (Mad Men). En algunos casos, el
desprecio de una habilidad para realizar cier-
to trabajo acaba suponiendo un giro curioso
de guión, como le puede suceder a Tyrion
Lannister (Game of thrones), salvador de su
pueblo a la vez que diana de rencores y jui-
cios sumariales.
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PODER LEGÍTIMO-En una intervención a la fuerza, X consigue arrestar a los policías
corruptos y obtiene pruebas inculpatorias claras en su contra-
El poder más civilizado es el PODER LEGÍTIMO, aquel otorgado
por un nombramiento o posición dentro de un grupo o autoridad
formal. Un par de modelos son la ejemplaridad de la Casa Blanca
de Josiah Bartlet (The West Wing) y la dedicación en los casos
de Alicia Florrick (The good wife). Este tipo de poder implica las
propias particularidades de la legitimidad de la organización y lo
complicado de la posición de cada personaje, como es el ejemplo
de la señora Florrick. Y es que quien hace la ley, hace la trampa.
¿Cómo reafirmar el hecho de que el manejo del poder supone la
piedra angular de la mayoría de series que disfrutamos? Piensen
en un personaje que les haya marcado en los últimos años. Hay
caracteres que parecen descritos más por una divinidad artística
inalcanzable que por un simple equipo de guionistas. Una delicia
de la actuación. Hay profesores de instituto con un poder legíti-
mo para enseñar a sus alumnos y un poder de recompensa para
premiarles por su esfuerzo. Igualmente, existen químicos con un
99% de inimitable poder experto, narcotraficantes con la coac-
ción como mandamiento y cabezas de familia repudiados cuya
persuasión murió de tanto usarla. Walter White (Breaking bad) es
la afirmación más pura. Él nos dijo que querer es poder.
¿Queréis conocer a un hombre? Investidle de un gran poder. - Pitaco
@JosePortas
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M O N E YR U L E ST H E W O R L D
S A N D R A M A R T Í N E Z T A R A N C Ó N
23
n el siglo XXI se produce un
cambio en la perspectiva y
sentimiento de la sociedad
americana. Especialmente
a raíz del descubrimiento de las falacias del
gobierno, los propios ciudadanos se cuestio-
nan si realmente América es un país tan libre
como les han hecho creer. Esta visión crítica
se ha hecho patente también en la ficción
televisiva, la cual está viviendo su momento
dorado. Las series de ficción desarticulan las
creencias del espectador y le dan a la socie-
dad la posibilidad de cuestionarse la validez
de los discursos presidenciales, retándoles a
buscar otras alternativas plausibles.
En la actualidad encontramos un conjunto
de series de estética realista que pretenden
rastrear la historia de América, dibujando un
retrato de sociedad que se aleja de la ama-
ble visión que ofrecían las series coetáneas a
esas épocas. Así, Deadwood, Boardwalk Empi-
re y Mad Men, entre otras, añaden un punto
ácido en su mirada al pasado, permitiéndoles
desde la distancia temporal romper tabús y
renovar géneros. El hecho de que sean se-
ries que se emiten en canales privados, HBO
y AMC, y que no tengan que pasar las normas
de la FCC (Federal Comunications Commis-
sion), les facilita el uso de la experimenta-
ción y la controversia como marca de la casa.
Es a través de personajes con hondura, y no
de la acción, que se pretende explicar la his-
toria de América desde un prisma contempo-
ráneo. Una historia de violencia, corrupción y
mentiras. Síntomas derivados de una socie-
dad capitalista donde el único motor es el
dinero
Les pido a ustedes su ayuda en la gran tarea de informar
y alertar a la gente de América, con la confianza de que
con su ayuda el hombre pueda ser lo que nació para ser:
libre e independiente.
(John F. Kennedy)
“Life, liberty and the pursuit of hapiness”
(Declaración de Independencia de los EEUU, 1776)
E
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EL FAR WEST: L A LEY DEL DOR ADO
DEADWOOD (HBO, 2004 - 2006)
La ficción creada por David Milch refleja a la perfección la angustia post
11S, a la vez que juega y subvierte el género que manifiesta por excelencia
la mitología y la identidad nacional Americana: el Western.
Un género que normalmente se trataba desde la nostalgia por un tiempo de
conquistas y victorias, y que habitualmente iba ligado a un mensaje político
conservador y patriótico. ¿Quién no se imagina al heroico jinete que cruza
desiertos infinitos? ¿ O recuerda a la familia liderada por el patriarca Car-
twright cuidando de su rancho La Ponderosa?
Aunque en series como Bonanza, The Virginian o The Big Valley ya hubiesen
desplazado el escenario de la acción del desierto a la comunidad, David
Milch le da otra vuelta de tuerca y centra la atención en una comunidad en
construcción en el Salvaje Oeste (1876), donde todo gira alrededor del libre
mercado. El pueblo de Deadwood representa un espacio que está definien-
do sus límites y sus estructuras de interacción social acorde con el neo-libe-
ralismo, que conduce a cada individuo a ejercer su derecho a perseguir sus
propios intereses. Todo de manera ilegal, claro, sin permiso ni trato alguno
con los Indios. El propio director definía así su serie: “Una sociedad intentan-
do crear los principios de organización sin ningún tipo de ley”.
De esta manera, el Western de David Milch inicia el camino serial de la re-
presentación de la construcción de los cimientos de la nación Americana,
una historia más bien poco heroica y que dista bastante de los discursos de
nuestro querido Bush: “Libertad, Individualismo y Democracia”. Deadwood
nos muestra como son los antihéroes los que realmente construyeron la
“Gran Nación Americana” o mejor dicho “ La Gran Nación Capitalista”.
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Los personajes en el infierno de Deadwood
carecen de legalidad y moralidad, la justicia
no es lo que les mueve, su motor es el dinero
y el poder. En el episodio piloto se nos pre-
sentan a los personajes de tal manera que no
dejan duda de las principales líneas jerárqui-
cas y cadenas de poder. Cada individuo desa-
rrolla un rol determinado de la esfera social.
Sin embargo, sus opciones son reducidas y su
mejor elección sería equiparable al dicho “Si
no puedes con tu enemigo, únete a él”.
Al Swearengen (Ian McShane) es el malo ma-
lote dueño del Saloon regentado por prosti-
tutas y borrachos, el máximo mandatario en
la ciudad sin ley. Por el despacho de Swearen-
gen pasan todos los visitantes de la ciudad, se
toman decisiones significativas, normalmente
relacionadas con asesinatos y otras tareas de
índole ilegal, convirtiéndose el despacho del
Saloon Gem en juzgado, sala de negocios y
también de torturas.
Otro de los personajes relevantes es Seth Bu-
llock, el sheriff del pueblo y protagonista de
la serie. Es uno de los personajes más nobles
dentro de la decrepitud del pueblo. Es impe-
tuoso y nunca da su brazo a torcer, enfren-
tándose desde el primer episodio a Swearen-
gen. Sin embargo, hasta el más justo se puede
corromper. Bullock se colocará la insignia de
sheriff en el despacho de Swearengen, el dia-
blo que mueve los hilos de Deadwood.
Además, Deadwood integra personajes que
fueron reales en su día, como es el caso de
Wild Bill Hickock, el más temido pistolero
de la historia del Far West. Y otros como la
prostitua favorita de Swearengen, Trixie, sir-
ven para mostrar el trato que recibía la mujer:
pura mercancía. Deadwood no nos engaña. Es
transparente. Evita los míticos discursos del
Far West que nos enseñan la manera correc-
ta de vivir. Aquí, la justicia y la honradez bri-
llan por su ausencia. Deadwood es un agujero
infecto repleto de violencia y ambición. Sin
duda, el billete que conduce al oro va de la
mano de un boleto para el infierno.
Deadwood fue cancelada porque no tuvo mu-
cho éxito en el público. Una pena. Se trata de
una serie de gusto exquisito y de alta calidad.
Siempre existe un momento para recuperarla
y volver a ver tres temporadas que represen-
tan un pasado violento que a su vez es una vi-
sión de nuestro sistema neo-liberal presente
y del futuro incierto que nos espera.
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ATL ANTIC CIT Y: L A PÓCIMA PROHIBIDA
BOARDWALK EMPIRE (HBO, 2005 -)
Boardwalk Empire se inicia con la creación de una ley, la ley seca en los años
20 en Atlantic City; una ciudad que ya presenta las características de una
sociedad capitalista empresarial perfectamente constituida.
La HBO decidió adaptar del libro de Nelson Johnson: Boardwalk Empire: The
Birth, High Times, and corruption of Atlantic city, la vida del político Nucky
Johnson, convirtiendo así, no por azar, al protagonista de la serie en el teso-
rero de la ciudad y a su vez el mayor de los gánsteres.
A pesar de la existencia de la Ley, lo que mueve la ciudad es el contraban-
do y la corrupción. El dinero en definitiva. Ofreciendo un amplio mercado
negro en el que tanto políticos como agentes de la ley no se quieren perder
un pedazo del pastel.
Si bien Deadwood nos transportaba al mundo del Western, Nucky Thomp-
son, el ficticio líder de la ciudad, encarna a un gánster en toda regla, el
anti héroe postmoderno. Martin Scorsese al adaptar esta historia de género
insiste de nuevo en que la corrupción es una parte inevitable de la cultura
americana.
La idea de que América es un paraíso en el que todo individuo tiene la
oportunidad de mejorar y ascender de clase social gracias a la inteligencia y
al trabajo duro, sin importar su pasado, está muy presente en el imaginario
de todos. Sin embargo, tanto el origen revolucionario de la nación como la
ausencia de una aristocracia, inducen a enaltecer otros valores como el tra-
bajo duro, el éxito, el materialismo y al self-made man, y sus consecuentes
inconvenientes.
27
Nucky Thompson cumple a la perfección con
las características de este hombre americano.
El actual tesorero de Atlantic City tiene un
pasado desfavorecedor: un jovencito pobre y
débil del cual abusaban. En el mismo episodio
piloto Nucky cuenta una historia escalofriante
de su infancia a las mujeres de la liga con-
tra el alcohol. “Prohibición significa progreso.
Nunca más los padres robarán a sus familias,
¡sostengamos la lucha contra el alcohol!”
– así es como acaba su discurso, el cual lo
acompañará con una copa por la noche.
Cierto es el pasado de Nucky Thompson, pero
¿en qué se ha convertido? Sin duda, es un po-
lítico poderoso, fuerte y respetado, pero a su
vez es uno de los mayores gánsteres de la ciu-
dad.
Pero nuestro villano dista bastante de su an-
tecesor en la HBO, Tony Soprano. El capo de
Atlantic City no es impetuoso ni se deja llevar
por sus emociones; todo lo contrario, la inteli-
gencia, paciencia y estrategia son sus mejores
armas.
Sin embargo, a lo largo de las temporadas
Nucky perderá por momentos esa entereza
que lo convierte en el mejor hombre de ne-
gocios.
Nucky Thompson es un ejemplo de self-made
man, pero su ascensión no es limpia y hon-
rada, convirtiéndose así en una sutil crítica
a este ideal de hombre americano. A la vez,
Boardwalk Empire suscita ese romanticismo
y nostalgia, una mirada hacia un pasado en
el que triunfaban los criminales, iconos como
(Al Capone) y la corrupción (cine negro) en el
muelle de Atlantic City.
En un momento actual en el que la política
está muy cerca del espectáculo, el espectador
no se sorprende al ver series que muestran
un pasado turbio de la nación. En series como
Boardwalk Empire, subyace la idea de que co-
rrupción y política están estrechamente uni-
das, y no sólo en la actualidad, sino que éstas
ya existen desde la creación de América.
Boardwalk Empire ya está por su quinta tem-
porada, y es que nunca es suficiente si ha-
blamos de poder. Esperemos ver a dónde les
lleva el no conformismo a sus personajes y
qué final le depara al tesorero más popular
de New Jersey.
28
MADISON AVENUE: EL SUEÑO AMERICANO
MAD MEN (AMC, 2007 -)
Mad Men nos ofrece la visión más edulcorada del Capitalismo. El espacio
elegido no es un pueblo o ciudad, sino una empresa. Sterling Cooper: una
agencia de Publicidad de los 60’s, donde en lugar de vender oro o alcohol,
venden sueños: el American Dream.
Matthew Weiner nos habla de una época de cambio, de cómo ésta afecta al
individuo y a la comunidad, mediante una fidelidad embellecida y perfec-
cionada. La era de los años 50 y 60 es una época de transición, un tiempo
perfecto para entender los cambios culturales, políticos, morales y sociales
de América; un paso del conservadurismo al liberalismo. De esta manera,
el espectador, además de vivir las relaciones entre sus personajes, disfruta
con el salto a la música rock and roll, o a la Generación Beat en literatura,
de la creciente movilidad de las mujeres y negros, vive hechos históricos
relevantes como la guerra del Vietnam y los asesinatos de F. Kennedy y
Martin Luther King… en fin, disfruta de un mundo que estaba incubando
una serie de transformaciones sociales y culturales, ya perdido.
Los títulos de crédito de esta gran serie están a su altura. En ellos vemos la
silueta de un hombre que cae a la deriva entre rascacielos y anuncios que
representan el American Dream. ¿Nos están revelando el declive de una
época? ¿Será que conocemos el final amargo de está revolución social ini-
ciada en los 60’s? ¿Esta serie de cambios del s. XX podrían desvelar muchas
de las claves del s. XXI?
Como bien dice el conjunto de artículos que componen Analyzing Mad Men
de Scott F. Stoodart:
29
“La nostalgia que desprende Mad Men no es
una nostalgia que proviene de un pasado en
el que era posible fumar, beber y consumir
cantidades ingentes de colesterol, sino que
apunta sutilmente a un deseo de volver a la
publicidad y la cultura del consumo que la
sostenía, representando la vitalidad de la de-
mocracia del Oeste, y de algo más profundo
llamado capitalismo”.
Sin embargo, Mad Men nos muestra como el
éxito de los creativos hombres de negocios;
un tanto alienados, que se visten en sus
trajes, beben y fuman para celebrar sus
triunfos, es tan sólo la cara bonita de una
sociedad en declive. La sangre no baña
Madison Avenue pero tras los trajes se oculta
una violencia convulsa que se traduce en una
competencia feroz. Habituales son las frases
de Peter Campbell en las que desvela que
está dispuesto a todo por ascender.
De entre todos ellos destaca el creativo Don
Draper, atractivo hasta la médula, extrema-
damente inteligente y enigmáticamente am-
bicioso. Don Draper es la encarnación del ya
mencionado self-made man norteamericano.
Sin embargo, Draper vive atormentado ya que
al igual que el Jay Gatsby de Scott Fitzgerald,
es una reinvención de si mismo. Borra su pa-
sado y se convierte en aquello que desea,
véase como el paradigma americano.
Sin embargo, sus personajes siempre están
en un estado de frustración y ansiedad. Nun-
ca logran hacer con su vida lo que realmente
quieren por mucho que luchen por ello. Se-
gún Baudrillard son continuos perseguidores
insatisfechos del deseo y no importa si están
acompañados de colegas o mujeres perfectas,
porque siempre están solos. Mad Men es un
drama en toda regla, habla de la infelicidad
como pocas series lo han hecho. En el penúl-
timo episodio de la séptima temporada, Pete,
Don y Peggy están cenando en una hambur-
guesería buscando la estrategia apropiada
para el anuncio de Burguer Chef.
¿Quiénes son nuestra verdadera familia? Una
imagen que habla por sí sola, donde el lugar
de encuentro de las familias, entiéndase tam-
bién como grupo de publicistas exitosos que
no tienen a nadie más que a ellos mismos, se
convierte en una cadena de Fast Food, sínto-
ma exponencial de la era capitalista.
Mad Men es una obra maestra que deja a un
lado la acción, para mostrarnos un escena-
rio en el que parece que no pasa nada pero
no dejan de ocurrir cosas. Una serie que con
sus diálogos mordaces y sus pausas silencio-
sas nos muestra una época dorada llena de
resquebrajamientos y unos individuos eter-
namente insatisfechos, compradores compul-
sivos que jamás encuentran lo que quieren,
tal y como la publicidad les ha enseñado. ¿El
éxito de Mad Men se deberá a la directa iden-
tificación con ellos?
30
VIA JE AL PRESENTETHE WIRE, HOUSE OF CARDS Y HOMELAND
“El sueño americano no consistía
en que cualquiera pudiese estudiar Filosofía,
era poder comprar un radiocassette stereo
o un televisor en color”.
Francisco Cabezuelo
(Profesor de Teoría de la Comunicación)
Después de este viaje por series que nos hablan de distintos momentos de
la historia de América, se vuelve indispensable cerrar con un rápido barrido
por series que con la misma mordacidad nos hablan del presente.
Las contradicciones y la angustia que encontrábamos en personajes como
Al Swearengen, Nucky Thompson y Don Draper, queda substituida en The
Wire (HBO, 2002 -2008) por unos personajes que están marcados por el
destino y que se enfrentan a un juego ya amañado por las instituciones
postmodernas.
En The Wire vemos la otra cara de América retratada a través del género
policíaco con estética realista, mezclado con otros géneros como el Wes-
tern o el Gansterismo. En los suburbios de Baltimore no nos sorprende-
mos ante la imposibilidad de la realización del sueño americano porque ya
comprendemos que éste no ha existido nunca realmente. El auténtico way
of life es el instinto de supervivencia sustentado en la brutalidad y salva-
jismo fundacional. En la primera temporada los personajes discuten sobre
si el inventor del Nugget se habrá forrado, llegando a la conclusión de que
31
la empresa se habrá aprovechado de su idea
pero que él seguirá trabajando en el mismo
sótano. Adiós al self-made man. Bienvenidos
a la realidad.
El subtexto de las series analizadas saca al
espectador de esa ingenuidad y le hace en-
tender la historia que nos ha conducido has-
ta una estructura comunitaria que no es más
que una suma de identidades, un individualis-
mo interconectado. David Simon nos habla de
la sociedad mecanizada de la era postindus-
trial donde ser traficante parece ser la única
manera de tener dinero y convertirte en quien
desees ser. En The Wire el mercado de droga
funciona como una alegoría al sistema capita-
lista que nos permite observar cómo el dinero
es el motor que mueve todas las piezas y el
que empuja a actuar a los personajes.
El personaje estrella sigue siendo en algunos
casos el self-made man convertido en anti
héroe, como es el caso de Frank Underwood
en House of cards (Netflix, 2013 -). Si Nucky
Thompson ya era un maestro de la oratoria, el
político contemporáneo presenta a un hom-
bre cínico cuya ambición no tiene límites.
Desde la secuencia inicial vemos a un villano
que no se oculta, más bien todo lo contrario,
una de las señas de identidad de la serie es
que el protagonista rompe la cuarta pared y
se dirige al espectador. Las cartas ya están
sobre la mesa, no hay nada que esconder. El
espectador ya tiene la certeza que existen
muchos como él y es eso lo que resulta extre-
madamente atractivo.
La audiencia ya ha aceptado que el sueño
americano es una farsa, que las mentiras y
la corrupción están a la orden del día, pero
la ficción televisiva todavía va más al límite
en la provocación del espectador, diciéndoles
que ahora el enemigo está entre nosotros. Ni-
cholas Brody en Homeland (Showtime, 2011-)
representa al protagonista antiético: marine
de los EEUU y terrorista de Al -Qaeda.
En un inicio, Brody parece recuperar al héroe
clásico, un héroe de guerra, ejemplo para el
pueblo Americano. Sin embargo la oficial de
operaciones de la CIA, Carrie Mathison, sospe-
cha que el prisionero puede haber cambiado
de bando. Esta sinergia entre héroe y villano
plantea la presencia del miedo que existe en
la psique colectiva: ¿En quién podemos con-
fiar?
SANDRA MARTÍNEZ TARANCÓN
sandramtarancon.wix.com/sandramartinez
32
“ THIS MONEY, I DIDN’T STEAL. IT
DOESN’T BELONG TO ANYONE ELSE. I
EARNED IT. THE THINGS I ’VE... DONE TO
EARN IT... THEY... THE THINGS I ’VE HAD
TO DO... I ’VE GOT TO LIVE WITH THEM.
-WALTER WHITE
33
35
Ocho mujeres, son 8. Y no me refiero con ello a la pe-
lícula homónima de François Ozon (2002). En el mo-
mento de escribir este artículo, hay 8 mujeres (según
“United Nations - Woman”) que ostentan actualmente
el cargo de la “Jefatura del Estado” en algún país de
los 152 reconocidos por UN. La cifra (no alcanza ni el
6%) sirve para ubicarse en la (desproporcionadamente
escasa) visibilidad de la Mujer en el ejercicio del Poder.
Sin embargo, este dato de realidad correlaciona inver-
samente con la importante cantidad de “protagonistas
femeninas” que en las ficciones para televisión desem-
peñan roles políticos o de responsabilidad institucio-
nal. El repaso no deja lugar a dudas.
36
Borgen: Birgitte
en el Castillo
“¿ALGUNO DE USTEDES CREYÓ QUE
TENÍA INTENCIONES DE DIMITIR Y
CONVERTIRME EN AMA DE CASA?”
BIRGITTE NYBORG,
PRESIDENTA DE DINAMARCA EN BORGEN.
Ya nos hemos acostumbrado a mirar por enci-
ma de la teleficción anglosajona, para descu-
brir auténticas joyas. No cabe ninguna duda de
que la danesa Borgen con sus tres temporadas
(2010-2013) podría ser uno de los ejemplos
que mejor ilustre la calidad televisiva actual.
La traducción literal del título sería “Castillo”,
que es el nombre con el que se conoce al Par-
lamento Danés. La osadía de la propuesta ra-
dica en colocar a una mujer como Presidenta
del Gobierno de Dinamarca. Y adviértase lo
novedoso del tema, puesto que su protago-
nista Birgitte Nyborg sería, desde la ficción,
la precursora de la actual Primera Ministra de
Dinamarca, Helle Thorning-Schmidt, elegida
como tal a finales de 2011 (con las dos prime-
ras temporadas ya emitidas).
El capítulo piloto de la historia se nos ofrece
como una especie de “presidenta por acciden-
te”, pues nuestra protagonista, líder del tercer
partido más votado en las elecciones genera-
les, se encuentra presidiendo la nación como
consecuencia de una rocambolesca (aunque
del todo creíble) sucesión de escándalos en
los dos partidos mayoritarios. El planteamien-
to, en la primera temporada, no es otro que el
de plasmar el funcionamiento de un gobierno
en minoría, del partido de centro-izquierda
de la Presidenta, y para ello se nutre de la
realidad; relación con la Monarquía, Groen-
landia, vinculaciones entre prensa y políticos,
los intereses occidentales en el petróleo, o la
inmigración y la islamofobia occidental, entre
otros.
Narrativamente nos encontramos con la tra-
ducción de la fundamental y referencial El ala
oeste de la Casa Blanca, pero lo que hace toda-
vía más rica y compleja la trama es el cuidado
con el que se retrata el drama doméstico de
la P.M. Su familia está compuesta por su ma-
rido, Profesor Universitario y destacado Eco-
nomista, y sus dos hijos; una adolescente con
las dificultades de su etapa y un hijo tres años
menor.
¿Por qué el ámbito doméstico es un espacio
de la mujer? ¿Por qué las mujeres han en-
contrado dificultades a lo largo de la historia
para conciliar sus competencias profesionales
con las exigencias familiares? ¿Éxito profesio-
37
nal, equilibrio emocional en la pareja y familia
nuclear, son conjugables? ¿Quién es la víctima
de todo ello? Para todas estas profundas y ne-
cesarias preguntas la serie ofrece respuestas.
Pues resulta muy significativo cómo, sin estri-
dencias, se refleja el “sacrificio” de Phillip, su
marido, que renuncia a su puesto de docen-
cia y consultoría, al ser su esposa elegida P.M.
Y encontramos así, un cambio de roles en la
tradicional disposición del ámbito doméstico
como espacio femenino. El abandono del de-
sarrollo profesional del marido, refleja aquí, a
la inversa, el anclaje tradicional de la mujer
a las obligaciones de la casa, como una de
las tareas que tantas debieron (y deben hoy)
asumir.
Partiendo de este interesante escenario, se
suceden en la primera temporada, las tensio-
nes entre marido y mujer la imposibilidad de
conciliar trabajo y familia, el divorcio, la en-
fermedad en uno de los hijos.
Los guionistas acorralan (siempre desde un
elegante realismo y rigor en la construcción
narrativa) a nuestra protagonista, hasta el ex-
tremo de tener que responder en el Parlamen-
to una pregunta de la oposición: “¿Puede una
mujer ser Presidenta de Dinamarca?” Dicha
cuestión desnuda entonces el trabajo narrati-
vo de los veinte capítulos previos, y devuelve
al espectador la posibilidad de replantear su
propia respuesta a la luz de lo visto. El dis-
curso de réplica de Nyborg (magníficamente
anclado en la historia danesa) funciona como
cierre de la segunda temporada e incluye la
frase con la que se abría esta reseña.
La estupenda tercera temporada (para quien
esto escribe, la mejor) nos ofrece, tras una
elipsis modélica, a una Birgitte alejada de
la primera línea y luchando por construir un
nuevo proyecto político. En esta temporada,
el personaje de Katherine, su Jefa de Prensa,
aporta otro gran perfil femenino, que debe
batallar (no siempre con acierto) como ma-
dre-soltera para defender su apuesta profe-
sional. Más centrada en el desarrollo de la
narrativa que en la exquisitez formal, la serie
nórdica reproduce las dificultades de la mujer
para mostrarse visible en el ejercicio del Po-
der político, a la par que se ofrece como un
espacio de reflexión, que permite encontrar
respuestas a la realidad actual.
Mujeres en políticaSi aparcamos el drama por un momento, en-
contramos personajes femeninos extraordi-
narios en dos grandes comedias. Leslie Knope
y Selyna Meyer o lo que es lo mismo Parks and
Recreation y Veep.
La primera es concejala en un ficticio pueblo
de la tradicional Indina, Pawnee. Y para más
38
discreción, su concejalía tiene la intrascen-
dente e imperceptible tarea de velar por los
Parques Recreativos del pueblo. Pero con lo
que no contamos es con el entusiasmo y la
profunda vocación de servicio de Leslie Kno-
pe. Ella es una funcionaria que quiere “hacer
política”, y desde el tono paródico de la sit-
com, ha ofrecido en sus siete temporadas ca-
pítulos épicos, como por ejemplo, aquel en el
que Knope oficiaba el matrimonio de pingüi-
nos gays en el zoo (cuando todavía no había
sido aprobada la Ley de Matrimonio Homo-
sexual en algunos Estados Americanos) o el
concierto-homenaje-funeral al ponie Li´l Se-
bastian, símbolo de la región.
La segunda es la Vicepresidenta del Gobierno
más importante del mundo. Y al contrario que
la anterior, su vocación no es de servicio al
pueblo, sino su ambición por el anillo, que di-
ría Tolkien. El sarcasmo con el que se retrata
a la clase política americana, y la acidez con
la que se muestra la ineptitud o inutilidad de
la Veep, son constantes en sus tres tempo-
radas. Selyna Meyer (pluscuamperfecta Julia
Louis-Dreyfuss) tampoco ha conseguido una
familia unida. Su ex marido y su hija aparecen
y desparecen de la escena como satélites de
una aislada y solitaria (emocionalmente ha-
blando) protagonista.
El sketch de la tercera temporada en el que la
Vicepresidente y su asesor (gigante Tom Hale)
se encierran en un baño para llorar de risa
(histeria y ansiedad) por haber sido nombrada
ésta Presidenta (por unas horas, aunque ella
desconozca lo fugaz de su reinado) refleja la
estupidez de la política y regala uno de los
mejores momentos cómicos vistos en panta-
lla.
Las históricas“SÓLO DESPUÉS DE QUE LAS MUJE-
RES EMPIEZAN A SENTIRSE EN ESTA
TIERRA COMO EN SU CASA SE VE
APARECER UNA ROSA LUXEMBUR-
GO, UNA MADAME CURIE. ELLAS DE-
MUESTRAN DESLUMBRANTEMENTE
QUE NO ES LA INFERIORIDAD DE LAS
MUJERES LO QUE HA DETERMINADO
SU INSIGNIFICANCIA.”
SIMONE DE BEAUVOIR
MADRE INTELECTUAL DEL FEMINISMO.
Nuestra mirada podría encontrar aún mejor
perspectiva si ampliáramos nuestro foco de
observación a “otras mujeres” que aparecen en
la teleficción actual en ámbitos de poder que
tienen importante presencia en las estructuras
de organización de la sociedad.
En este apartado encontramos cuatro mujeres
históricas. Y son históricas porque sus series se
ubican en escenarios y acontecimientos sin los
que no podríamos entender el siglo XXI.
Mad Men ha mostrado como pocas (casi nin-
guna) el machismo laboral y doméstico que ha
imperado en el siglo XX. Las conversaciones de
Donald Draper con el psiquiatra de su esposa
Betty, sobre sus terapias, hablaban de la falta
de respeto que muchos esposos (y profesiona-
les) desarrollaban hacia sus esposas, justifican-
do ésta desde el derecho matrimonial. Pero es
Peggy uno de los personajes mejor construidos
y más ilustrativo del machismo laboral.
En la primera temporada de la serie ella era
una secretaria que “ascendía” a la categoría de
creativa comercial. Sí, las mujeres podían tener
ideas y esto podía sorprender al más despre-
venido. “Fue como ver a un perro tocar el pia-
no” era la respuesta de uno de los jefes de la
empresa ante la inteligencia de Peggy Olson
en una campaña de cosméticos. En la última,
la sexta, vemos a Peggy atrapada y encerrada
en la misma empresa. Frustrada y cada vez más
parecida a Donald. La serie ha plasmado con
enorme complejidad el itinerario de muchas
mujeres, que se vieron obligadas a “seguir el
camino” de los hombres para obtener éxito.
40
41
Sin movernos del momento histórico de la se-
rie de los publicistas, seguramente sea Mas-
ters of sex la que mejor ha sabido presentar
los postulados del feminismo: Virginia John-
son intentando matricularse en la Universi-
dad y la secretaria cuestionando su vocación
académica, apelando a sus responsabilidades
domésticas. La sexualidad femenina, someti-
da y modulada por la masculina, reivindica-
da como un derecho. La sororidad o solidari-
dad entre mujeres. La constante pugna entre
Master y Johnson por hacer visible el nombre
de “ella” en las publicaciones… Todo un rico
magma de significados y cuestionamientos.
Las mujeres en dos series tan opuestas como
Halt and catch Fire (AMC) y The village (BBC),
nos remiten a la revolución informática de fi-
nales del siglo XX y al incipiente desarrollo
de los sindicatos en la vieja Europa. Las dos
tienen personajes femeninos “poderosos”. Ca-
meron Howe es el cerebro (“ella es el futu-
ro”, se dice) programador en la serie sobre los
nuevos ordenadores personales. Grace Midd-
leton (no puede tener un nombre más britá-
nico) es la ama de casa que debe soportar la
crisis económica, bélica y social de principios
de siglo. Las dos, separadas por décadas y
contextos muy diferentes, representan la for-
taleza femenina ante la adversidad. Mientras
las figuras masculinas se diluyen en el temor
al fracaso, los dos personajes, reafirman y
consolidan su respuesta.
Las contemporáneas
“EL PROBLEMA DE LA MUJER SIEM-
PRE HA SIDO UN PROBLEMA DE HOM-
BRES.” SIMONE DE BEAUVOIR
Cuando Woody Allen o Louis CK muestran la
neurosis masculina se aplauden las excelen-
cias del neoyorkino o la magnífica serie Louie
en el monologuista. Resultan proféticas y
adecuadas las palabras de Simone de Beau-
voir para explicar el rechazo con el que se re-
ciben dos grandes retratos femeninos y en fe-
menino. Girls y Enlightened resultan el mejor
broche posible para cerrar este análisis sobre
la mujer y el poder. Lena Dunham hace en la
primera una (necesaria) exhibición de su cuer-
po y sus excesos personales, afirmando algo
fundamental: la mujer no es perfecta, ni falta
que hace. Laura Dern construye lo más pare-
cido a un Don Quijote moderno. Una mujer
desplazada y expulsada de su espacio vital,
obligada a reconstruir su propia existencia.
Así de grande. Se lo comentaba en el inicio.
En las series, las mujeres son poderosas.
Javier Rueda
42
A L L U I S M A L E H A N H E C H O T O N T O
( L A R I D I CU L I ZAC IÓN T E L EV I S I VA D E L A C LA S E O B R E RA )
-JORGE DUEÑAS VILLAMIEL-
43
Partamos de la base de que no existe tal cosa como la ficción desideologi-
zada. Toda serie de televisión, como todo producto cultural, transmite (cons-
ciente y/o inconscientemente) la manera de entender el mundo de sus crea-
dores. Bien es sabido que las ficciones históricas como Roma o Los Tudor o las
de ciencia ficción como BattleStar Gallactica o Continuum, suponen un reflejo
más fiel de los problemas de nuestra época que de los que se desarrollan
en el tiempo en que se sitúa el guión. Lo mismo ocurre con series como Ho-
meland o Tyrant, que no nos hablan de la realidad de los países árabes, sino
de la distorsionada percepción que tienen los guionistas occidentales (y por
extensión el resto de nosotros) de la cultura de estos países. Todo guión está
inevitablemente impregnado de las creencias ideológicas de sus creadores.
¿Qué ocurre con la representación de las clases sociales en las ficciones te-
levisivas? Exactamente lo mismo. Consideremos a los responsables de las
producciones teleficcionales (guionistas, directores y productores) personas
de clase media, y media-alta, y a los directivos de la cadena personas de clase
alta y muy alta. La representación de la pobreza en sus series será siempre
una mirada condicionada por prejuicios de clase, una sucesión de tópicos y
lugares comunes que no se corresponden a la verdad, en primer lugar porque
se desconoce. Pero en ocasiones esta cuestión no es tan inocente. A veces las
series no se limitan a reflejar los tópicos sociales, sino que ayudan conscien-
temente a construirlos.
44
Dice Owen Jones en su magnífica obra La de-
monización de la clase obrera que el primer
ministro David Cameron es un espectador re-
currente de Shameless, la comedia de Channel
4. Resulta curioso como la cadena británica
es capaz de ofrecer ficciones tan sutiles y
comprometidas con las clases desfavorecidas
como Run o incluso la actual Glue, al mismo
tiempo que emite, con gran éxito de audien-
cia, la desastrosa vida de la familia Gallagher
en clave de tragicomedia (o dramedia que
está más de moda).
Shameless es el claro ejemplo de ficción so-
bre la clase trabajadora que en realidad re-
fleja todos los estereotipos y reproches que
en ocasiones tiene la clase media de aque-
llos que están por debajo. Frank Gallagher es
un alcohólico, vago e irresponsable padre de
familia que engaña orgulloso a los servicios
sociales. Es, en otras palabras, un parásito so-
cial. Sus numerosos hijos viven en un entorno
desestructurado y son mal educados, pícaros
y oportunistas. ¿Qué interés puede tener Ca-
meron en esta serie que no sea ratificar sus
prejuicios con el sector pobre de su país des-
de su posición privilegiada?
El matiz ideológico de Shameless destaca to-
davía más si comparamos la versión británi-
ca con su remake americano. La versión de
Showtime es mucho más descafeinada, im-
postada, empezando por los guapos actores
que encarnan a los personajes, mucho más
artificiales que sus homónimos británicos de
dientes amarillos y cejas sin depilar. “Parece
que las afueras de Chicago tengan mayor co-
lorido que las de Manchester. Que la casa de
los Gallagher americanos esté simplemente
desordenada, mientras la de sus primos bri-
tánicos tenga una suciedad crónica, insalva-
ble, pegajosa. Chicago es algo más artificial,
mientras que en Manchester puedes oler la
casa de la familia a través de la pantalla”, de-
cía Davale en su blog La Caja de Gandolfini.
Tampoco las tramas son idénticas, aunque
sí parecidas, pero las americanas están más
edulcoradas. Parecería que los prejuicios que
la clase media y alta tiene de la clase baja
sean comunes a ambos lados del charco, pero
que en el Reino Unido haya más ensañamien-
to y desprecio. Según Owen Jones esto tiene
poco de casual, y correspondería a una cam-
paña ideológica de desprestigio a los sectores
británicos más desfavorecidos que se vendría
aplicando desde la época del thatcherismo.
El objetivo final sería hacer responsable al
pobre de su situación, entendida esta como
una consecuencia de sus malas decisiones
y no como una causa de la desigualdad de
oportunidades.
Este tipo de prejuicios y pensamientos ideo-
lógicos filtrados en los medios informativos
y las ficciones televisivas de Reino Unido ha-
brían despertado algo inaudito, dice Jones:
45
que las clases medias culpen a los inmigran-
tes y los desfavorecidos de muchos de los
problemas sociales y económicos del país, en
vez mirar hacia arriba y culpar a los miembros
de la clase dominante (a la que pertenecen
los directivos de televisión).
En España tampoco nos libramos. Aquí lleva-
mos ridiculizando a los bajos estratos sociales
desde hace siglos, aunque con matices. San-
cho Panza es un cateto inculto pero es no-
ble y honrado, encarna la sabiduría popular y
representa el orgullo del campesinado. Algo
similar podríamos decir del Lazarillo de Tor-
mes, principal representante de la picaresca,
ese género tan nuestro. El Lazarillo roba y
miente para sobrevivir, pero existe heroicidad
y respeto por la inteligencia en sus actos.
No podemos decir lo mismo de las ficciones
televisivas nacionales, donde la ridiculización
a la clase trabajadora es bastante más cas-
posa, y llevamos décadas perpetuando este-
reotipos: desde Lleno por favor, Menudo es mi
padre o la mítica Manos a la obra a las más
recientes Aída o Con el culo al aire.
Los personajes que protagonizan estas series
no tienen bastante con llegar justos a fin de
mes, también son tachados de mentirosos,
vagos compulsivos, maleducados e incultos.
Poco queda de la heroicidad de la clase tra-
bajadora a la que cantaba Lennon.
46
47
Dados los índices de audiencia que acumulan estas ficciones parece que nun-
ca llegamos a cuestionar la moralidad de reirnos a carcajadas, desde la como-
didad de nuestro hogar de clase media y nuestra tele de cuarenta pulgadas,
de las ocurrencias y excentricidades de expolitoxicómanos como el Luisma
que se autodeclaran tontos, alcohólicos de Manchester que tienen hijos sin
parar para cobrar subsidios, churreros que sobreviven ilegalmente en un cam-
ping aprovechándose de todo el que puede, ni de obreros que presumen de
haber introducido el gotelé en España pero que son incapaces de recordar
echar agua a la mezcla del cemento.
La cuestión no tendría mayor importancia si la realidad y la ficción fueran
impermeables, pero parece más que demostrado que calan recíprocamente.
¿Qué tipo de poso deja en los espectadores el consumo de estas series? ¿Es
posible que esta ridiculización de la clase obrera alimente los prejuicios y
suponga un aumento real del desprecio del grueso de la sociedad hacia los
habitantes de los barrios más desfavorecidos, como afirma Owen Jones?
Difícil saber si viene antes el huevo o la gallina. Aunque me sigue inquie-
tando que el conservador David Cameron vea Shameless, igual que me mos-
quea enormemente que Obama afirme que su serie favorita es Homeland. Sus
preferencias dicen demasiado de ambos presidentes, y de forma demasiado
transparente. Igual de interesante es que, como afirma Bruno en esta misma
revista, Pablo Iglesias sea fan de The Wire y Game of Thrones. Sería muy fácil
por mi parte acabar con una frase hecha: “dime qué serie ves y te diré de qué
partido cojeas”, porque lo que no cabe duda es de que cuando nos espanzu-
rramos en el sofá, encendemos la tele y apagamos las neuronas estamos lejos
de disfrutar de un mero e inofensivo entretenimiento, estamos, sin embargo,
siendo constántemente bombardeados por historias que camuflan los más
variopintos conceptos ideológicos y discursos panfletarios. Tengan cuidado y
sean críticos con lo que ven.
@Sickmonkeys
48
L A C O M E D I A N O - I D E O L Ó G I C A
PABLO SÁNCHEZ BLASCO
49
Cualquiera que haya visto a Greta Gerwig corriendo por el Nueva York de
Noah Baumbach en Frances Ha (2012) –al ritmo del Modern love de Bowie
filtrado por Leos Carax– habrá sentido curiosidad por esa propuesta de
un Cómo conocí a vuestro padre protagonizado por la actriz. Y repito, por si
acaso, la alineación: Gerwig, Baumbach, Bowie, Carax… y Ted Mosby. Im-
posible leerla sin hallar algo extraño en esa mezcla. La obra de Baumbach,
para situarnos, trataba de una chica sin trabajo, sin dinero, sin hogar, sin
amigas, sin pareja y sin futuro a la vista: una joven cuyo perpetuo movi-
miento representaba la ingravidez de toda una generación. El Nueva York
de Frances es bohemio, veloz e imprevisible, y poco tiene que ver con ese
mundo estático que ha caracterizado a Cómo conocí a vuestra madre: una
sitcom de jóvenes sentados que esperan, jóvenes que ya son viejos porque
hablan de sí mismos en pasado, cómodos en su despacho, ante sus dos
hijos adolescentes.
Yo, al menos, no me imagino a la etérea Frances sentada día tras día, en
el mismo bar, a la misma mesa, tomando la misma bebida, con ese grupo
cerrado de amigos que forman Ted, Robin, Marshall, Lily y Barney. Segura-
mente la aburrirían con sus planes, sus clasificaciones y sus teorías sobre
cualquier aspecto de la vida neoyorquina. Según el filósofo Slavoj Zizek, la
ideología en el mundo actual se ha convertido en un “orden invisible”, un
orden que clasifica y selecciona y que asumimos de forma inconsciente. En
Frances Ha los personajes suelen aparecer y desaparecer como accidentes
de una vida en continuo aprendizaje. Por el contrario, en Cómo conocí a
vuestra madre se ha mantenido el plantel original durante diez años; es
decir, que no han aceptado a ningún otro amigo en su pandilla –como sí ha
ocurrido en The Big Bang Theory, por ejemplo–. Ted y sus amigos reveren-
50
cian el orden y huyen de la tentación del caos
asociada a la juventud. Incluso el encuentro
con los dobles de cada uno acaba convertido
en un esquema fijo que aspira a la perfección
y que incluso –segundo incluso que requiero
en esta frase– se vuelve una señal que les
guía en su toma de decisiones.
En esta década de Cómo conocí a vuestra ma-
dre, el mundo ha sufrido numerosos cambios
mientras el núcleo de la serie ha luchado en
la dirección contraria, la de perpetuar sus
costumbres contra cualquier elemento extra-
ño. Varias tramas de sus últimas temporadas
tratan sobre ese miedo al distanciamiento de
los valores que antes les habían unido. Y la
serie de Craig Thomas y Carter Bays no duda
nunca al utilizar la sátira para cuestionar y re-
chazar otras elecciones, que son consideradas
como una amenaza. Si Ted acude a una fiesta
de intelectuales en la quinta temporada, es-
tos son descritos como pedantes, altaneros y
aburridos. Karen, su novia de la universidad,
encarna una parodia del pensamiento liberal,
antiamericano, culto y pretencioso que deben
alejar de su grupo. Una y otra vez, el idea-
lismo es relacionado con la pobreza y el sis-
tema capitalista con la seguridad. Así mismo,
alta cultura es sinónimo de tedio mientras el
wrestling –a pesar de la ironía evidente– lo
es de diversión y espíritu americano. ¿Una es-
cala de valores ideológicos? Sigamos todavía
un poco más.
A un nivel de superficie, lo cierto es que los
protagonistas de Cómo conocí a vuestra madre
pertenecen a una clase burguesa y etnocén-
trica en fase de reafirmar sus principios na-
cionales. Basta recordar que fue estrenada en
el año 2004, tres años después del atentado
contra el World Trade Center de Nueva York.
Los nuevos tiempos requerían crecimiento,
confianza y reconstrucción de sus edificios.
Querían, además, la certeza de un final feliz.
Y Ted Mosby trabaja, curiosamente, como ar-
quitecto, mientras su amigo Barney Stinson es
ejecutivo de un poderoso banco. Viviendo en
la ciudad del Occupy Wall Street –y con una
protagonista reportera–, sorprende que la in-
dignación social solo se haya incardinado en
Zoey, una imagen distorsionada, excéntrica y
“anarquista” según palabras de Barney –el
mismo del banco–. Podrían ser Marshall y Lily,
en último caso, quienes defiendan en la serie
una cierta vocación alternativa. Pero Marshall
es un ecologista que primero trabaja para un
banco y luego para una gran empresa. Y Lily,
que siempre ha querido ser pintora, se mueve
entre un consumismo patológico –acumula
numerosas deudas en sus tarjetas de crédito–
y un arraigado anhelo de familia convencional
–cuatro hijos nada menos–.
De nuevo según Zizek, la ideología no es una
visión que se nos imponga sobre la realidad:
la ideología es la realidad que nosotros per-
cibimos. Para un ciudadano, lo más doloroso
sería tener que recurrir al espíritu crítico, la
51
52
independencia de toda base ideológica. Cómo
conocí a vuestra madre comienza con un Ted
Mosby agobiado porque no ha conseguido
cumplir sus objetivos vitales. Ted desearía
adaptarse al arquetipo ideológico de su cultu-
ra para dejar de sentirse distinto a la gran ma-
yoría: Ted desearía normalizarse. Y ahí es don-
de actúa con claridad la ideología de la serie.
Sus personajes han diseñado sus vidas desde
la adolescencia y ahora se limitan a cumpli-
mentar con obediencia esos planes. Pero ¿qué
pueden tener de atractivos estos modelos de
vida tan establecidos por una cultura? ¿Cómo
justifica en ellos el individuo su identidad
personal? Pues, en mi opinión, Cómo conocí a
vuestra madre sostiene su ideología sobre dos
temas históricos que pueden sintetizarse en
uno solo: la creencia de que ese modelo ha
sido fijado por una fuerza trascendental. ¿Su-
mamos ahora la fe a la ideología? Me temo
que sí.
En primer lugar, todos sabemos que Ted bus-
ca –o, como antes dijimos, espera– a la “ma-
dre de sus hijos”, el amor de su vida que está
destinada para él. Recalcamos: la única mu-
jer, su media naranja según la teoría del amor
atribuida al griego Aristófanes. Los seres hu-
manos seríamos así seres bipartitos que han
sido separados de su otro yo. Cada uno debe
localizar a ese ser desperdigado para resta-
blecer aquella armonía que llamamos felici-
dad. Y la monogamia es una condición sine
qua non de dicha ecuación. No olvidemos, por
ejemplo, que la soltería endémica de Barney
viene justificada por una madre soltera y de
vida disipada –por explicarlo con eufemis-
mos–. En el último capítulo de la serie, sus
53
amigos le insisten nuevamente para que se
busque una pareja estable. Barney, quizás
harto de tanta repetición, les pide por favor
que le admitan tal como es. Pero esta serie
no es de las que acepta rendiciones. Barney
encontrará –al límite del tiempo– a ese gran
amor de su vida en la figura de una hija. Y, por
supuesto, la última escena nos muestra a un
Barney tradicional y moralista ante dos chicas
en minifalda. Un final feliz.
La segunda idea explotada por la serie consis-
te en ese destino o universo o dios que guía
los pasos de sus personajes. La historia de
Ted, para empezar, ya ha ocurrido; está narra-
da desde un futuro que constriñe sus horizon-
tes vitales. Sabemos cómo termina –o, dicho
de otro modo, cómo debe terminar– y sabe-
mos que sus acciones tendrán un sentido al
final del camino. Esta concepción teleológica
del mundo es propia de las religiones donde
una mano superior controla el libre albedrío
del ser humano. En el capítulo 2x15, Ted pier-
de un trabajo importante debido a una suma
de acontecimientos rocambolescos. Pero Ted
Mosby no se pone furioso, sino que se resigna
ante lo inevitable: nunca hubiera encontrado
a “la madre” de haber tenido ese trabajo. En-
tonces estaba escrito lo que había de pasar.
Y, en efecto, cuando Ted coincida por fin con
Tracy McConnell, ambos descubrirán el cúmu-
lo de coincidencias –o sutiles manipulaciones
del destino– que les han llevado a conocerse
en una postal de lluvia y andenes de tren.
Ted Mosby puede divertirse y disfrutar de sus
años jóvenes porque tenemos la seguridad de
que luego enderezará su rumbo. Por muchas
aventuras que hayan vivido los cinco amigos,
es obligatorio que siempre terminen regre-
sando a la mesa del MacLaren’s, de vuelta al
redil simbólico como si nunca hubieran soña-
do con irse, o dispersarse, o evolucionar –Lily
se marcha a Europa durante un verano y vuel-
ve dócil y decepcionada–.
Citando a Zizek como conclusión, el entrete-
nimiento de Cómo conocí a vuestra madre vie-
ne respaldado por un sistema ideológico que,
en cierto modo, lo patrocina. La ideología nos
invita a gozar de la vida siempre que lo ha-
gamos bajo sus normas. La única pregunta
abierta de la serie era si habría un giro final
que nos hubieran ocultado. Y la respuesta fue
que sí: uno de los personajes tenía que falle-
cer. Pero ese reinicio narrativo –con trompa
azul incluida, cómo no– no supone un tras-
torno de su componente ideológico, sino una
victoria definitiva de la estabilidad y la repe-
tición consagradas por la serie: la historia de
Ted y Robin debía tener su propio sentido en
el marco total de la experiencia. ¿O no?
@psanchezblasco
C A R O L I N A S . T AVA N O
@ C A R O E S E T E
E L R E G R E S O D E M A Q U I AV E L O
¿Está bien ser un poco maquiavélico? Si está bien o mal, jus-
tamente a los maquiavélicos no nos interesa. Hace varios si-
glos, Maquiavelo planteaba una forma de pensar la política
como una moral específica, siendo ésta necesaria para lograr
el éxito al momento de gobernar. Con los años esa idea rena-
centista se convirtió en un adjetivo -maquiavélico- gran parte
de las veces escindido de su significado original, o un tanto
tergiversado, acentuando sus elementos negativos, pensando
la manera maquiavélica de hacer política como propia de una
persona fría, calculadora, amoral, despreocupada por los me-
dios con tal de alcanzar una meta, deshumanizada. Varias de
nuestras series favoritas del momento, han vuelto a poner en
relieve esta moral política, creando personajes calculadores y
estratégicos, que están dispuestos a todo por incrementar su
influencia y su poder.
DE R EY E S , D I P U TADOS Y PO L I C Í A S
56
“A LOS HOMBRES, O BIEN HAY QUE GA-
NARLOS CON BENEFICIOS, O SINO DES-
TRUIRLOS, PORQUE SE VENGAN DE LAS
PEQUEÑAS INJURIAS; DE LAS GRANDES
NO PUEDEN.” -MAQUIAVELO
House of Cards nos trae a través del personaje
de Frank Underwood la encarnación moder-
na del líder político frío y estratega. Teniendo
como principales escenarios las tradicionales
instituciones políticas estadounidenses (des-
de el Congreso hasta la Casa Blanca), Frank
comienza su estrategia de desplazamiento y
ascenso político, calculando y jugando con los
otros personajes como si de piezas de ajedrez
se tratara. Sin embargo, el estilo “Underwood”
no sólo rige al interior de la Casa Blanca; la
moral política es parte de su personalidad, se
convierte en su patrón de acciones, se entre-
laza entre su trabajo y su vida privada indife-
rentemente.
En su plan por incrementar su poder, pero por
sobre todo su honor e influencias, Frank no
duda en deshacerse de todos los obstáculos
que se le interpongan; y cuando de perso-
nas se trata, el deshacerse de ellos en varias
ocasiones se ejecuta hasta las últimas con-
secuencias. No se trata de obtener dinero, ni
fama; sino de construir un lugar de poder que
garantice su perpetuidad. Frank parece citar a
Maquiavelo casi textualmente durante uno de
los primeros capítulos:
“Vaya pérdida de talento. Él eligió el dine-
ro en lugar del poder, un error que en este
pueblo casi todos cometen. Dinero es la gran
mansión en Sarasota que empieza a caerse a
pedazos luego de diez años. Poder es el viejo
edificio de roca que resiste por siglos”.
La conciencia del protagonista de House of
Cards nunca supone un problema para hacer
lo que debe hacer, y su mujer (Claire), socia
en todos sus emprendimientos, no se queda
atrás. Pero no nos engañemos, las personas
no pueden ser simples robots manipulables,
ni tampoco jugadores calculadores al extre-
mo; en House of Cards tampoco. Los persona-
jes se ven atravesados por fuertes emociones
y pasiones, de amor, de lealtad, y en algunos
casos provocando que tambaleen sus ambi-
ciosos planes.
Ya sea el personaje de la periodista Zoe
Barnes en la primera temporada, o el de la
prostituta Rachel Posner y el cabildero Remy
Danton durante la segunda, ellos ponen en
riesgo los trabajos, reputación y proyectos de
los protagonistas, golpeando en sus puntos
más débiles y sensibles. Y es que la pasión
y el poder son parte de lo mismo. El propio
Frank nos da cátedra sobre su pensamiento,
en aquellos momentos sin desperdicio donde
rompe la “cuarta pared” con el público: “Como
un gran hombre dijo alguna vez: todo es acer-
ca del sexo. Excepto el sexo. El sexo es acerca
del poder”.
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58
“EL AMOR ESTÁ MANTENIDO POR UN
VÍNCULO DE OBLIGACIÓN, QUE DADA
LA MALICIA HUMANA, SE ROMPE POR
CUALQUIER MOTIVO DE UTILIDAD PRO-
PIA; PERO EL TEMOR SE MANTIENE GRA-
CIAS AL MIEDO AL CASTIGO QUE NO NOS
ABANDONA JAMÁS.” -MAQUIAVELO
¿Amor o miedo? O las dos cosas. Homeland ha
sido una de las ficciones más exitosas en los
últimos años, una historia atrapante y llena
de situaciones que movilizan a los espectado-
res. La historia, que transcurre fundamental-
mente en el interior de la CIA, pone de relieve
también la vida de algunos funcionarios adic-
tos a sus trabajos, hasta el punto de desequi-
librarse psicológicamente, perder a sus pare-
jas, quedarse sin amigos.
Algunos en pos de hacer carrera política, como
el investigador Saul Berenson, otros compe-
netrados con ser fieles a sus valores e ideales
patrióticos, como la protagonista Carrie Ma-
thison, para quien su pensamiento calculador
y obsesivo se convierten en su mayor virtud y
su mayor problema. Pero otra vez, se filtran
los sentimientos convirtiendo este thriller en
una love story.
La pasión obsesiva y prohibida que atravesará
la relación entre el Teniente Brody y Carrie a
lo largo de las dos temporadas de Homeland,
atenta contra sus principios éticos, religiosos,
ideológicos y los rigurosos procedimientos
implicados en las tareas de agente de Carrie,
boicoteando en varias oportunidades tam-
bién los planes que Brody traía desde Medio
Oriente.
Esta historia también nos hace reflexionar
acerca de esos sentimientos que quedan opa-
cados bajo la rutina, las pasiones que mueven
en última instancia esa aparente máquina fría
sobre la que se estructuran nuestros trabajos,
las leyes, la burocracia, la sociedad moderna.
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“ES MUCHO MÁS SEGURO SER TEMI-
DO QUE AMADO CUANDO SE HAYA QUE
PRESCINDIR DE UNA DE LAS DOS.” -MAQUIAVELO
Y llegando al final, aunque proyectándonos a
épocas remotas, nos encontramos con Game of
Thrones, la compleja historia de ficción escrita
por George R. R. Martin y recientemente
adaptada para la televisión. Ubicada en una
temporalidad medieval, Game of Thrones
igual nos hace reflexionar constantemente
acerca de la complejidad postmoderna de
las relaciones políticas y sociales, quizás con
situaciones extremas, de difícil identificación,
aunque con pensamientos y sentimientos
que no nos son ajenos. Las historias que se
cruzan entre los numerosos personajes de
Game of Thrones se encuentran inundadas
de esta moral política de la que hablamos
en un principio: reyes, príncipes, plebeyos,
familias enfrentadas, todos persiguiendo
diferentes objetivos. Estrategias de conquista
que atraviesan generaciones, líderes políticos
que intentan construirse improvisadamente,
frente a circunstancias apremiantes y en
constante cambio, mentiras, engaños, guerras
monumentales o puñaladas por la espalda. Ya
sea desde la perspectiva de Ned Stark, Robb
Stark, Daenerys Targaryen, Joffrey Baratheon,
o el más estratega de todos, Tyrion Lannister,
todos ellos utilizan sus recursos intentando
enfrentar todo tipo de fuerzas, políticas,
armadas o del destino mismo, guiados sólo
por las reglas de la política y la guerra. Pero
otra vez las pasiones lo impregnan todo, y son
la fuerte esencia de las batallas, conquistas y
alianzas. Game of Thrones muestra la condición
humana en todas sus expresiones, donde la
racionalidad y las emociones se ponen en
juego como el motor de la vida.
Estas son sólo algunas de las últimas series
que llegaron a la TV e internet para deleitar
nuestros sentidos, mixturando grandes logros
narrativos, brillantes interpretaciones acto-
rales y despertando inesperadas reflexiones
sobre nuestras vidas.
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P O L I B U E N O , P O L I M A L O
HÉ B E R F E RNÁNDEZ
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VISIONADO:
Entramos a la sala de interrogatorios. Es una
habitación pequeña, con luz tenue y el mobi-
liario imprescindible: una mesa y tres sillas.
En la pared, un cristal tintado.
Bueno, no. Esto es una serie española.
Aquí no hay cristal tintado ni nada que se le
parezca. Por tópico, el decorado tiene que ser
cutre, la iluminación un baño de luz a tutiplén
y la trama... para toda la familia.
Un sospechoso y dos policías. “¿Cómo nos lo
repartimos? ¿Poli bueno, poli malo?”. La es-
trategia queda clara y, con este cliché, el sos-
pechoso está perdido. Acabará cantando la
Traviata. Porque la policía es muy buena, ¿no?
25 de septiembre de 2012. Madrid, en la vida
real. Miles de personas participan en la pro-
testa “Rodea el congreso”, una más de las
muchas protestas ciudadanas que se han su-
cedido durante los últimos años. Frente a los
manifestantes, un dispositivo de más de mil
agentes antidisturbios. Si la manifestación
era contra los políticos, el enemigo comen-
zó a ser la policía. Los enfrentamientos entre
manifestantes y policía fueron duros, como
en muchas otras ocasiones anteriores. Pero
aquella manifestación tuvo algo diferente.
Miles de cámaras fueron testigos de todo lo
que ocurrió. Televisión e internet se vieron
inundados por vídeos de aquellos días. Por
primera vez, el común de los españoles pu-
dimos ver cómo los desmanes se producían
en ambos bandos. Hasta entonces, siempre
habíamos visto la maldad de los manifestan-
tes. Ahora éramos testigos de que la policía
tampoco era una Santa.
La autoridad siempre lo ha tenido difícil para
hacerse respetar. Los españoles acataremos
las leyes, pero los chistes de Guardias Civiles
no nos los quita nadie. Los hombres de Paco es
un claro ejemplo de esto. Por aquel entonces
Los Serrano eran los reyes de la televisión en
España. Por eso, cuando a Antena 3 les ofre-
cieron “Los Serrano con pistolas” no pudieron
resistirse.
Aquí la policía era una pandilla de descere-
brados, casi sin formación y a la que el pues-
to de agentes del orden probablemente les
viniese grande. Pero eso era lo de menos. Lo
importante es que se trataba de gente nor-
mal, de la calle, con sus dramas cotidianos y
sus situaciones alocadas. Personajes que más
que identificarlos con la policía, los podíamos
identificar con nosotros mismos. No eran una
norma dentro del cuerpo, así que la imagen
de la Policía no se veía demasiado dañada.
Sobre todo porque, por muy garrulos que fue-
sen, eran buena gente.
62
La comedia y una buena imagen no van reñi-
das en absoluto. Los hombres de Paco puede
generarnos dudas, pero no hay caso más evi-
dente que el de la Agente Ortega en Gran Re-
serva. Ortega tiene como complicada misión
sacar a relucir todos los trapos sucios de los
todopoderosos Cortázar. No son rivales fáci-
les, pero ella se lo toma con humor. Su actitud
y sus diálogos arrancan sonrisas al espectador
en medio de un oscuro melodrama en el que
el único personaje meridianamente bueno es
el de la policía. Y esto mismo, más exagerado,
ha sido la clave del éxito de Los misterios de
Laura. Laura Lebrel es patosa y su vida es un
caos. Te hace reír, pero no hay ninguna más
lista que ella. La Policía es la mejor.
La mezcla perfecta de estas dos formas de
comedia con policías la encontramos en Gran
Hotel. Aquí la investigación de los asesinatos
y desapariciones corría a cargo del Detecti-
ve Ayala, un agente llegado de Madrid para
encarrilar al ignorante Hernando, el policía
local. Mientras Ayala resultaba una versión
masculina de la Agente Ortega, Hernando
perfectamente podría haber formado parte
de la cuadrilla de Los hombres de Paco.
En estas series, nos reiremos de ellos o con
ellos pero, en todo caso, la figura de la autori-
dad policial es siempre positiva. Son hombres
y mujeres de corazón puro.
La comedia admite muy bien este juego de
buenos y malos, pero el drama tiende a nece-
sitar más matices. Bueno, el drama y la madu-
rez de la televisión.
La autoridad siempre juega inevitablemente
con los conceptos del bien y del mal y cuando
la trama de una serie se complica, a veces la
diferencia entre ambos conceptos no está tan
clara. Lo hemos visto en muchas ocasiones en
las series estadounidenses: policías que, para
hacer el bien, tienen que saltarse las normas
y hacer un poco el mal. ¿El fin justifica los
medios? He aquí la cuestión.
No se puede hablar de policías buenos y ma-
los sin mencionar una de las más intensas (y
menos reconocidas) series de nuestro país:
Matalobos. Aunque los protagonistas de esta
ficción gallega son Guardias Civiles y no po-
licías, son un ejemplo perfecto para el tema
que nos atañe.
Matalobos nos muestra la encarnizada lucha
entre los narcotraficantes gallegos, los cár-
teles colombianos y la Guardia Civil, un en-
frentamiento en el que cumplir la ley te sitúa
en clara desventaja. Hacen falta pruebas para
encarcelar a los malos y estos no necesitan
excusas para librarse de todo aquel que su-
ponga un peligro. Por eso, después de que va-
rios protagonistas hayan encontrado una bala
entre ceja y ceja, el Teniente Táboas cede a
la desesperación y asume que nunca pillará a
los malos por las buenas. Si ellos juegan su-
cio, Táboas también. Así, el que en un princi-
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pio fue un agente ejemplar, ahora es quien se
salta la ley sin ningún reparo. El fin justifica
los medios.
Más peliaguda todavía es la situación de la
agente Alba Varela, también en Matalobos. Su
forma de acabar con los malos será infiltrarse
entre ellos. Sin embargo, el recto camino de
esta agente se torcerá por amor llegando a
ayudar a los malos, contrariamente a lo que
exige su trabajo.
Táboas y Varela son guardias que no siguen
la ley pero… ¿son malos? No. Sin lugar a du-
das, son buenos. ¿Por qué? Porque frente a
ellos hay malos más malos que los convierten
en víctimas. Aunque jueguen con los límites,
la imagen de los agentes y del cuerpo de la
Guardia Civil es ejemplar.
Entonces, ¿no hay policías malos? Sí, los hay,
aunque para tratar el caso más evidente de-
bemos viajar al siglo de oro con Águila Roja.
Allí, Francis Lorenzo es el oscuro Comisario, el
que en su inicio era el malo malísimo de la se-
rie aunque en la actualidad solo sea el brazo
ejecutor de los verdaderos malvados, el Rey
Felipe IV y el Cardenal Francisco de Mendoza.
La gran diferencia con los demás policías que
hemos visto es que el Comisario no solo es
malo, sino que disfruta siéndolo. Su moral se
limita a proteger lo suyo y cumplir órdenes.
Nada lo detiene, por muchas vidas inocentes
que vaya a llevarse por delante.
En esta serie el poli no es malo, es muy malo.
Pero claro, se nos escapa un detalle: Águila
Roja es un cuento de hadas y el Comisario no
es más que una versión del Sheriff de Nothin-
gham al que se enfrenta Robin Hood en la le-
yenda. Es la madrastra de Cenicienta y el lobo
de Los tres cerditos. El personaje necesario
para que brille el héroe. Es malo, sí, pero no
deja de ser una caricatura difícilmente identi-
ficable con la Policía o la Guardia Civil.
Encontrar estos polis malos en series más re-
alistas es ya más complicado, pero también
los hay. Eso sí, en papeles secundarios y en-
frentados siempre a los polis buenos.
De nuevo, encontramos uno de estos casos
en Matalobos, donde se descubre que algunos
de los secundarios dentro de la Guardia Civil
están vendidos a los narcos. E idéntico caso
encontramos más recientemente en El prínci-
pe, con un agente miembro de los yihadistas.
Pero claro, son ovejas negras dentro de un re-
baño que no duda en castigarlos duramente.
Quizás, de esta situación el caso más exage-
rado (y menos creíble) fue el que se dio en
aquel fallido CSI que produjo Telecinco bajo
el título de RIS Científica en el que el ante-
rior jefe de la brigada se dedicaba a colocar
bombas. Sí, era un policía el malo malísimo,
pero que no se nos escape el detalle de que
ya estaba fuera del cuerpo.
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España ha visto ya muchas caras de la auto-
ridad. Al mismo tiempo que reconocemos la
labor de la policía, somos muy críticos y no
dejamos pasar sus desmanes. En las noticias
hemos visto cargas contra manifestantes, pa-
lizas a inmigrantes (y a no inmigrantes) e in-
cluso casos de profunda corrupción, como en
Coslada.
Por otro lado, en nuestro país empieza a ha-
ber historias muy maduras en las series, con
tramas llenas de aristas y matices que ya no
recuerdan a la ficción familiar y blanca de
tiempos nada lejanos. Y en estas series vemos
también muchos policías. Policías que nos ha-
cen reír, que resuelven misterios imposibles y
que hasta nos emocionan. Pero ¿dónde están
esos policías corruptos que abusan de su car-
go? ¿Dónde esos que se toman la justicia por
su mano? ¿Y dónde esos otros que son sim-
plemente incompetentes?
Dice la frase hecha que la realidad supera a
la ficción pero en este caso no solo la supera,
sino que parece llevarles años luz de ventaja.
Nuestra ficción televisiva sigue de espaldas a
la calle y se aferra a ese modelo del policía
ejemplar, adornado con humor, tormentos o
un compañero estrambótico, pero sin cuestio-
narse su autoridad y su moral.
Vivimos en un tiempo en el que ya nada es
blanco o negro y lo que necesitamos no son
ni polis buenos ni polis malos. Lo que necesi-
tamos son personajes con una opinión propia
del mundo en el que vivimos, que no se que-
den en el cliché sino que desarrollen una per-
sonalidad propia. Falta crítica. Falta realidad.
@visionado
LA DELGADA LÍNEA DIGITAL
María Oliva Torezano
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Todos estaremos de acuerdo en que los comportamientos obsesivos de
cualquier ámbito nos llevan directamente a la pérdida de perspectiva, la
nuestra sobre un objeto determinado. Pero y sabiendo esto, ¿por qué no
evitarlo? La falta de herramientas seguro que no es el motivo. Nosotros
somos hijos de una era donde el desarrollo tecnológico y el acceso a la
información nos abruma con su crecimiento exponencial. El avance lineal
quedó simplemente caduco cuando logro tras logro, la propia rama nos
exigía a nosotros responder a esa misma velocidad. Es entonces cuando la
distracción, la pereza, los placeres más bajos, se traducen en datos como
estos…
7 MILLONES Y MEDIO de personas ven Gran Hermano, Sálva-
me Deluxe y Hombres-Mujeres y viceversa, cada semana.
El 95% de la población española accede diariamente a internet desde su
portátil. Un 80% desde su smartphone.
En el 96% de las conversaciones que tenemos a distancia utilizamos
aplicaciones de mensajería. Estas conversaciones son a diario en un 95% de los casos, varias veces por hora en el 40%.
Se descargan más de 4 MILLONES de aplicaciones móviles al día en
el mundo.
En 2013 Facebook registraba 820 MILLONES de usuarios mundia-
les.
Existe una conciencia real sobre lo que podría pasarnos si siguiésemos por
este río digital en el que se navega sin remos porque nadie ha querido sa-
ber para qué sirven, y reconocer una obsesión aceptando este panorama
acentúa aún más la delgada línea que separa nuestro placer del malestar
moral.
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Esto, si no lo has deducido ya, es Black Mirror. Una serie que nos dio seis bofetadas de doble
vuelta y regresa en 2015, por si alguno ya quiere ir escondiéndose debajo de la cama. Charlie
Brooker dilató de manera exquisita esta línea digital hasta introducirnos en la gran distopía
tecnológica, la de impulsarnos conscientemente a entornos indeseables en sí mismos donde se
sustituye la innovación que hace de vivir toda una experiencia por aquella que te ayuda escapar
de la misma.
Entendiendo las obsesiones como drogas, estas pueden llegar a destruirnos en un vórtice de
efectos secundarios si no empezamos a utilizar únicamente su parte curativa, que la tienen. De
hecho, Black Mirror solo nos está diciendo: “por aquí, amigo, mejor que no vayas”. La cuestión es
que el buen uso de las herramientas que nos hemos ofrecido evolucionando no es algo sencillo.
Yo no sabría cuantificar el valor de la introspección diaria y el autocontrol, pero mira, pongá-
monos a hacer números para que dentro de un tiempo nos salgan las cuentas más claras, más
White Mirror.
@mi_mot
Y ahora, si me permitís, os propongo un juego bastante irónico: Piensa en tu Black Mirror y dilata el vicio
hasta un futuro incierto. Anótalo. Quizá sin quererlo hayas escrito el argumento de uno de los capítulos
de la tercera temporada. Resúmelo en 140 caracteres incluyendo #MiBlackMirror. Si te sientes ingenioso
y culpable, confiesa a que nos atenemos en @OchoQuinceMag.
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A menudo hablamos de cómo las series de
televisión se limitan a replicar las estructuras
sociales en las que se circunscriben. En la vida
existen líderes, claro. Y aunque normalmente
la tendencia es asociar la figura del líder a
la política o las estructuras de poder gober-
nantes, lo cierto es que no tiene por qué ser
así. Puede haber un líder en cualquier ámbito.
La RAE define al líder como una “persona a
la que un grupo sigue, reconociéndola como
jefe u orientadora”.
Existen líderes políticos, por supuesto, falta-
ría más; sin embargo, si hacemos un repaso
por la historia reciente de la teleficción nos
encontramos con muchos más tipos de líder
(curiosamente, muchos más a medida que nos
acercamos al presente).
La ficción replica la realidad, se nutre de ella
y reacciona ante sus cambios. Sus representa-
ciones e imágenes de la sociedad no se que-
dan atrás.
Normalmente el líder se erige como tal por
un motivo. A veces más “naturales”, como la
supremacía de la fuerza; otras veces más pro-
fundos, como la posesión de una cualidad que
lo hace único (superhéroes entrarían dentro
de este tipo, por ejemplo), la demostración de
inteligencia o la posesión de un objeto, ca-
racterística o informaciones que los demás no
poseen (replicando la estructura de las élites
de poder).
LAS JERARQUÍAS MILITARES ALTERNATIVAS
En las series de televisión, y en las organi-
zaciones fuera de la ley que representan,
somos testigos de todas ellas. Pero entre
todas, el liderazgo alternativo suele replicar
las estructuras jerárquicas del ejército (líder
+ lugartenientes + soldados). Tal vez las dos
producciones en las que más se percibe esa
militarización del liderazgo sigan siendo las
clásicas Los Soprano y The Wire.
En la primera, cuando muere Jacquie Aprile,
aquejado de cáncer en los primeros episodios,
toma el liderazgo de la familia (fantástica la
secuencia para el recuerdo del tablón con las
imágenes de todos los miembros de la orga-
nización) el viejo Corrado “Junior” Soprano. El
tío de Tony Soprano no deja de ser la opción
fácil para tomar la alternativa. Sin embargo,
vemos como claramente el líder ya es Tony. T,
como le llaman en algún episodio de la serie,
se erige como un líder fuerte: el líder “natural”,
impulsivo, que mantiene el orden a través de
la fuerza bruta y el miedo. “Se trata, de prin-
cipio a fin, de un capo sanguinario y sin es-
crúpulos, capaz de ordenar muertes, preparar
sobornos, y explotar negocios de droga, juego
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o prostitución sin una mueca de mala con-
ciencia”, escriben Jordi Balló y Xavier Pérez en
“El círculo infernal”, artículo que sirve como
prólogo al libro La caja lista, escrito por la pro-
fesora Concepción Cascajosa. La estructura
de poder de la familia Soprano es claramen-
te militar. El líder, que controla todo (capitán
general) desde su posición elevada, los capos,
que serían algo así como los lugartenientes o
manos derechas del líder (en este caso, Paulie
Gualtieri y el gran Silvio Dante) y, por deba-
jo, toda la trama de “soldados”, que pueden ir
ascendiendo en la cúpula organizativa según
sus actos. El ejemplo más fácil de entender
es el de Christopher Moltisanti, que comien-
za la serie como uno de los soldados rasos y
termina junto al capo. Incluso gracias al final
de este personaje entendemos cómo asume
el mandato de la organización con mano im-
placable Tony Soprano. Jorge Carrión apunta
en Teleshakespeare: “Tony Soprano accede a
su posición de poder de forma legítima y, se-
gún las leyes no escritas de la organización
mafiosa, es un buen líder. Pero el ejercicio del
poder no es guiado por el conocimiento, sino
por la intuición”. Él es, sin duda, el pilar que
mantiene el orden dentro de la organización;
el más fuerte, el más irrevocable. El magno e
implacable capitán general de las filas.
Por su parte, en The Wire podemos ver varios
tipos de liderazgos. Como apunta el propio
Carrión en el mismo artículo de Teleshakes-
peare (“Doce apuntes para un ensayo sobre
Los Soprano como tragedia que no escribiré”,
p.149): en The Wire prima, por encima de todo,
la denominada cadena de mando. Y ahí radica
la mayor diferencia, y a la vez la mayor simi-
litud, entre la ficción situada en New Jersey y
la que se circunscribe a Baltimore. Mientras la
primera se centra en la organización lidera-
da por una única persona, magna y poderosa;
en la segunda prima la denominada cadena
de mando, en varios niveles de organización,
tanto policiales (como vemos en el intento de
organizar las escuchas) como en el caso de
las organizaciones delictivas (jefes, controla-
dores de las esquinas, las plazas, soldados…).
Desde la ostentación bicéfala de poder en el
clan Barksdale, con Avon y Stringer Bell como
cabezas visibles y cumbres de toda una organi-
zación clandestina, hasta liderazgos similares
al de Tony Soprano en el caso de Marlo Stan-
field y sus dos temibles lugartenientes, Chris
y Snoop. En el primer caso se da una situación
curiosa; existen dos nombres, dos rostros, que
complementados se convierten en uno. Avon
Barksdale es el brazo ejecutor, la fuerza. De
la misma forma que Soprano lo es para “la fa-
milia”, él lo es para su organización. No duda
en eliminar todo elemento sospechoso para
el bien de la misma, no duda en encararse con
la policía (otra estructura de poder, al fin y
al cabo) y si tiene que empezar una guerra
por la defensa del territorio (“the corner”) no
dudará tampoco en dar comienzo a la batalla.
Al otro lado, Stringer Bell es un líder (colíder
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en este caso) pausado, que sólo utiliza la vio-
lencia cuando es necesario, un hombre que
demuestra su poder de forma elegante y muy
característica. Muestra de ello es su evolución
como personaje, en la que destaca su interés
por estudiar Ciencias Económicas (en varias
ocasiones se le ve con libros o asistiendo a
clases) con el fin de crear un imperio de la
droga basado en ciencias comerciales reales y
no sólo en la calle. Son dos tipos de liderazgo,
pero que se complementan –hasta que dura
la simbiosis– y se erigen como una bicefalia
de gran poder. Pero siempre supeditados a la
cadena de mando jerárquica.
A lo largo de los años, en la teleficción hemos
visto innumerables veces cómo es un hombre
el que controla una organización y se sitúa
al frente. Sobre todo si nos centramos en las
organizaciones de poder alternativas (mafias,
cárceles, barrios problemáticos, etc.). Sin em-
bargo, cada vez más, las mujeres toman cierta
relevancia y adquieren poder. Muchos pasos
intermedios se han dado hasta que la reciente
Gomorra, dando un paso más allá en los meca-
nismos de Los Soprano, ha situado a una mu-
jer en la cúspide de una organización mafio-
sa. Y qué mujer… La implacable Immacolata
representa exactamente lo mismo que Tony
Soprano, es una de sus evoluciones naturales,
y controla con mano de hierro su “familia” a
través de Gennaro. La mujer Savastano deci-
de, ordena (ya sean asesinatos como trasla-
dos, operaciones o intercambios) y gobierna
sus calles de forma irrevocable. Su personaje
se convierte en el más interesante y profundo
de la primera temporada de la serie italiana.
LAS LÍDERES POR ELITES
No es la única mujer que se ha situado como
el personaje gobernante de una organización
en la teleficción. Si hablamos de feminidad,
mujeres y poder, nos viene a la cabeza, casi
automáticamente, Orange is the new black. La
serie de Jenji Kohan replica una de las estruc-
turas de poder más clásicamente propias de
los hombres situando en el centro a la mujer,
como absoluta protagonista. Se trata, eviden-
temente, de la cárcel de Litchfield, en la que
nos encontramos con facciones lideradas por
mujeres, que gobiernan con mayor o menor
grado de poder sobre sus “soldados”.
Y esos liderazgos dentro de la cárcel se sue-
len dar porque la mujer en cuestión es consi-
derada la élite por estar en posesión de algo
que las demás no. En el caso de la serie de
Piper y cía. podemos hablar de Red, la mujer
que controla la cocina. En uno de los primeros
capítulos se ve como Piper critica la cocina
de la cárcel con ella delante y eso le cuesta
varios días sin comer o comiendo de mala ma-
nera como castigo. En la segunda tempora-
da las facciones se amplían con la llegada de
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nuevas “inquilinas”, pero los liderazgos siguen
dándose por motivos “elitistas”.
EL LLANERO SOLITARIO
También existen personajes que son, por sí
solos, líderes (y si se quiere liderados). Me re-
fiero, por supuesto, a los llaneros solitarios,
esos personajes que actúan por sí mismos casi
siempre, sin necesidad de otras personas. Qui-
zás el ejemplo más claro de la ficción reciente
sea el profesor Walter White, quien asolado
por las circunstancias crea un imperio de la
metanfetamina que, además, controla con
sus propios mecanismos. Nadie duda de que
Heisenberg sea el dueño de sí mismo, de que
actúe solo y por su propio beneficio. Es algo
que, a lo largo de la serie, entendemos va-
rias veces. Es líder, sí, pero no tiene que de-
mostrarlo ante nadie (si acaso su “socio” Jesse
Pinkman, pero no necesariamente porque es
evidente, o en la guerra que se inicia frente a
Gus Fring, aunque en este caso son dos pode-
res que se enfrentan casi de igual a igual en
cuanto a rasgos de mandato).
Tal vez el ejemplo más claro de un llanero so-
litario sea Omar Little, el justiciero-ladrón de
The Wire, que transita las calles de Baltimore
demostrando su poderío con esa característi-
ca manera de silbar para anunciar su llegada.
“¡Es Omar, es Omar!”, gritan los niños cuan-
do le ven girar la esquina. Y en ese momento
todo el barrio sabe que “el rey está en las ca-
lles”, que anda buscando algo, y que lo hace
sólo. No necesita nada –ni a nadie– más. Y ya
sabes que “si intentas matar al rey, mejor no
falles”. Él es el líder absoluto de cada esquina.
O eso quiere intentar decirnos con su silbido.
Porque en las calles, difícilmente existe sólo
un rey. Porque en la vida, difícilmente damos
con una única figura de liderazgo.
@jesusvs_txetxu
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GUILLERMO G.M.
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David Simon plasma tanto en The Wire como
en Treme su tremendo humanismo. En ambas
obras pareciera que el trasfondo es accesorio;
si The Wire atrae por su lazos mafiosos, Treme
lo hace por el desastre moderno, un Katrina
que ha devastado una ciudad pero no así sus
jazzísticas raíces culturales. Y sin embargo
uno podría transportarse desde Baltimore a
Nueva Orleans sin ningún problema. No por-
que actores como Wendell Pierce o Clarke Pe-
ters aparezcan en ambas series, sino porque la
temática humana que se trata trasciende más
allá del entorno que la cubre. En ambas series
los cuidados diálogos deambulan de una boca
a otra bajo la supervisión de la cámara. Nunca
cansándose la raza humana de conocerse a sí
misma navega por los mares shakesperianos,
visiona en la gran pantalla las películas de
Woody Allen, se diluye en las redes sociales
buscando tanto su identidad como la respues-
ta ideal a los obstáculos emocionales que el
ser humano afronta desde que nace. Tanto en
The Wire como en Treme vemos exactamente
lo mismo: vida, humanidad, personas evolu-
cionando pese o gracias a los problemas que
sufren. Caída y superación.
Pareciéndose tanto ambas series -siendo su
director la misma persona- no es de extrañar
que encontremos en Treme un guiño a The
Wire: la mención a Hamsterdam en uno de
sus episodios, escrito por George Pelecanos,
quien escribiría la mayor parte de la trama de
The Wire en la que aparece este término por
primera vez en el mundo de las series de te-
levisión.
¿QUÉ ES HAMSTERDAM?En The Wire el comandante policial Colvin
afronta el final de su carrera. Hastiado de una
ciudad corrupta debido al cáncer de las drogas
ignora qué responderle a los vecinos cuando
éstos se quejan de la densidad de narcotrafi-
cantes por manzana cuadrada. Colvin decide,
desesperado, experimentar creando una zona
libre de detenciones policiales en una zona
de viviendas vacías. ¿A quién va destinada la
zona? A los narcotraficantes. Que hagan allí
sus cosas. Los vecinos comienzan a felicitar-
le: el crimen se aleja de ellos. El narcotráfico
se concentra en la zona libre, bautizada como
Hamsterdam en referencia a Ámsterdam, ciu-
dad holandesa de referencia en libertad de
consumo de drogas. Con la pensión asegurada
Colvin intenta una medida distinta; cualquier
otra medida antidroga ha fracasado. Colvin no
tiene nada que perder.
La utopía liberal llega a Baltimore. ¿Es posi-
ble que el sueño de algunos ex presidentes
sudamericanos, cobardes en sus mandatos, se
cumpla ahora en una ciudad norteamericana?
¿Es posible legalizar las drogas? ¿No explota-
rá el mundo? ¿Hasta qué punto es útil ilega-
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lizar un producto que se acaba distribuyendo
de cualquier manera? Lo explica Colvin tra-
tando de convencer a sus agentes: el alcohol
se prohibió, pero los que lo compran por la
noche lo tapan con bolsas de papel. Se haga
lo que se haga se consume. Los activistas so-
ciales corren a repartir hipodérmicas. Colvin
reasigna recursos policiales; el crimen des-
ciende un 14% en cinco semanas en las zonas
en las que antes frecuentaban narcotrafican-
tes, ahora inquilinos de Hamsterdam.
Los mercados se crean donde existe la de-
manda, y en Baltimore se demanda droga. Los
agentes comerciales que se sitúan entre de-
manda y demandante son los narcotrafican-
tes. El negocio fluye: si un narcotraficante cae
o es detenido, surge otro. El negocio no se
hunde porque suficiente gente piensa que es
necesario; la necesidad no va a desaparecer.
Hamsterdam parece funcionar porque se crea
una mutua confianza entre agentes comer-
ciales: los policías prometen inmunidad a los
narcotraficantes que trafiquen en esa zona
concreta, los narcotraficantes agradecen te-
ner una zona fija en la comerciar. La mutua
confianza legaliza el comercio. En ausencia de
leyes los narcotraficantes deben crearse sus
propias normas; la violencia aparece como re-
curso natural. Legalizar las drogas induce a
un mejor comportamiento legal.
El proyecto secreto de Colvin sale a la luz.
¿Puede asumir la policía la verdad? ¿Puede
afrontar los errores cometidos? ¿Puede so-
breponerse a la crítica de la opinión públi-
ca y replantear su estrategia? Porque Colvin
recuerda, al recibir las primeras acusaciones,
que los comandantes en jefe pedían reducir
el índice de criminalidad para satisfacer las
promesas electorales del alcalde. ¿Qué mejor
que llevar el narcotráfico a una zona concreta
para conseguirlo? Y sin embargo Hamsterdam
es una pústula, un hijo bastardo de los vicios
de la postmetrópoli, la miseria humana que
subyace en todo recinto urbano. Y esa miseria
se contempla reunida, de un solo vistazo. La
gente murmura. “Cómo es posible que hayan
permitido eso, qué asco”. La ciudad no está
preparada para el liberalismo. La ingeniería
social necesita mejores alumnos.
Los liberales son los principales defensores
de la legalización de drogas. No sólo por de-
fender el concepto primario de que cada per-
sona es dueña de su cuerpo y por lo tanto de
lo que consume, sino argumentando también
que la legalización de las drogas destruiría el
negocio del narcotráfico y sus dañinas ramifi-
caciones.
El Estado no debe intervenir en el individuo,
átomo supremo del sistema liberal. Si un ser
humano quiere consumir drogas está en su
derecho al igual que al fumar tabaco, beber
alcohol o consumir comida rápida de dudosa
recomendación sanitaria. Aceptar que el Esta-
do prohíba el consumo de cocaína es aceptar
que el Estado prohíba las hamburguesas gi-
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gantes. En ambos casos el Estado interfiere
en el comportamiento del individuo.
Es España ex presidentes como Felipe Gonzá-
lez se han mostrado ya a favor de la legaliza-
ción de las drogas. Partidos como UPyD piden
diálogo para reconducir el tema. Presencias
políticas minoritarias como el P-Lib defien-
den la plena legalización. Políticas prohibicio-
nistas -recordemos la prohibición del alcohol
en Estados Unidos, la Ley Seca- fracasaron.
¿Por qué acaba fracasando Colvin? Una mayo-
ría sigue aceptando la injerencia del Estado
en sus vidas, sigue rechazando el convivir con
una realidad que acecha desde la calle. Tam-
bién hablamos de una mayoría que prefiere
aprovecharse de las ventajas económicas del
narcotráfico. Números. Que son los que con-
ducen al Alcalde a pedir menos criminalidad.
Que son los que conducen a Colvin a inten-
tar una medida desesperada. Que son los que
tumban esa medida cuando los datos de po-
pularidad del Alcalde caen en picado. Núme-
ros. ¿Por qué los políticos dinamitan Hamster-
dam? Porque su éxito puede llevarlos a una
derrota electoral propiciada por una mayoría
temerosa de fuertes cambios. El político que
se arriesga es el político que pierde, castigado
por un votante incapaz de premiar el coraje.
David Simon, que en la quinta temporada de
The Wire dedicada al periodismo terminaría de
amontonar sus vastos conocimientos adquiri-
dos como periodista en el The Baltimore Sun,
que nos cubriría de barro con la Nueva Or-
leans inundada, que plasma la humanidad de
manera realista, se permite en The Wire una
única y experimental invención: Hamsterdam,
en realidad, nunca existió.
@OldMith
NACHO BIBIÁN
Licenciado en periodismo por la Complutense y actualmente estudiando
Grado en Lengua y Literatura Españolas por la UNED. Reside actualmente
en Sheffield (Reino Unido), donde se dedica a supervivir.
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BRUNO RODRÍGUEZ
Geek y Gamer. Enamorado de Internet y de cualquier industria cultural.
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JOSE MANUEL PORTAS
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el director de Lineker Magazine (http://www.linekermagazine.es/) y diva-
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SANDRA MARTÍNEZ TARANCÓN
Mi mayor motivación es contar historias. 4 temporadas de Com.Audio-
visual que derivaron en un spin off en dirección de ficción TV, sumadas a
múltiples capítulos autoconclusivos como curranta y creadora del audio-
visual y... Cliffhanger.
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GUILLERMO GUTIÉRREZ MARTÍNEZ
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(2014)
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