21 VÄTER & SÖHNE I

FREITAG, 5. S E P T E M B E R 2014 . 19 :00L IEDERHALLE . MOZART-SAAL

ADRIAN BRENDELALFRED BRENDEL

INHALT

PROGRAMM 3

EINFÜHRUNG

VOM UNTERWANDERN DER ORDNUNG

BACH – KURTÁG – BRENDEL 4

KÜNSTLERBIOGRAPHIEN

ADRIAN BRENDEL 13

ALFRED BRENDEL 15

FÖRDERKREIS BACHAKADEMIE 11

. Konzertdauer etwa 1 Stunde 50

. Eine Pause

Eine Veranstaltung der Internationalen Bachakademie Stu:gart . Johann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gart . www.musikfest.de . Tel. 0711 61 921-0

REDAKTION . Dr. Christiane Plank-Baldauf . Der Text von Wolfgang Stähr ist ein Originalbeitrag für dieses Heft . GESTALTUNG & SATZ vjp . DRUCK OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten.

JOHANN SEBASTIAN BACH 1685 – 1750

. Suite Nr. I in G-Dur, BW V 1007 Prélude Courante Sarabande Gigue

LESUNG

GYÖRGY KURTÁG *1926

. Króo György in memoriam

. Jelek op. 5b, Nr. 1

. Hommage à John Cage

. Scha:en

. Jelek op. 5b, Nr. 2

. Hommage à Janos Pilinszky: Gérard de Nerval

PAUSE

LESUNG

JOHANN SEBASTIAN BACH. Suite Nr. III C-Dur, BW V 1009 Prélude Courante Sarabande Gigue

Alfred Brendel liest aus Spiegelbild und Schwarzer Spuk und Nach dem Schlussakkord

ADRIAN BRENDEL VIOLONCELLO

ALFRED BRENDEL LESUNG

DAS BUCH DER BÜCHER:

JOHANN SEBASTIAN BACHS CELLOSUITEN

ls »Deutschlands größter Kirchenkomponist«, als »Erzkantor« und »Spielmann Go:es« sollte Johann Sebastian Bach in die Geschichte der Musik eingehen. Nicht von ungefähr: Den Maßstab se;te das Amt des Leipziger Comaskantors, das er am längsten, wenn-gleich nicht am liebsten inneha:e. Seine musikalisch anspruchsvollste und gewiss auch dankbarste Aufgabe aber fand Bach als HoHapellmeister im anhaltischen Köthen, als er dort eine Elite der exzellentesten Virtu-osen und »CammerMusici« um sich versammelte. Mit dem regierenden Fürsten Leopold diente Bach einem »gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden« Aristokraten, der selbst die Violine, die Gambe und das Cembalo spielte und, wie es heißt, mit schöner Bassstimme sang. Überdies war es ihm gelungen,

Vom Unterwandern der OrdnungBACH – KURTÁG – BRENDEL

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bedeutende Musiker der ehemaligen Berliner HoHa-pelle zu engagieren, die der von anderen Prioritäten ausgehende »Soldatenkönig« Friedrich Wilhelm I. auf-gelöst ha:e. Leopold war ein kunstsinniger, pracht- und prestigeliebender Regent, starken Launen und gesund-heitlichen Schwankungen unterworfen. Auf seine Ku-ren in Karlsbad ließ er sich von einigen Musikern — auch von Bach — begleiten. Und obschon in späteren Jahren, nach Bachs AuskunI, »die musicalische Inclina-tion bey besagtem Fürsten in etwas laulicht werden wolte«, zumal nach der Heirat mit einer amusischen Cousine, so hat der früh verstorbene Leopold in seiner kurzen Regierungszeit doch eine leuchtende Spur in der deut-schen Musikgeschichte hinterlassen. Bach blieb in Kö-then bis 1723, als er nach Leipzig wechselte und sich in den »fünIen Evangelisten« verwandelte (jedenfalls nach dem Urteil der Nachwelt). Am Köthener Hof hin-gegen gönnte die evangelisch-reformierte Konfession des Landesherrn der Musik in der Kirche keinen Entfal-tungsspielraum, und so komponierte der Kapellmeister Bach ein reiches »weltliches« Repertoire für seine Instrumentalisten: Suiten, Partiten, Sonaten und Kon-zerte in wechselnden, erlesenen und symbolträchtigen Bese;ungen.

Um das Jahr 1720 schuf Bach in Köthen die sechs Suiten für Violoncello solo BW V 1007 – 1012. Anders als bei den entstehungsgeschichtlich angrenzenden Solo-sonaten und -partiten für Violine ist von diesem Zyklus kein Autograph überliefert. Allerdings existiert eine AbschriI von der Hand Anna Magdalena Bachs. Die-se Kopie trägt den Titel 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso composées par Sr. J. S. Bach. Maître de Chapelle. Für AuDührungen im höfischen Konzert waren diese Suiten freilich nicht bestimmt. Sie dienten als Lehr- und Studienwerke, Exempel und Exerzitium, zur Selbst-prüfung und Selbstüberwindung. Die Idee der sechs Cello suiten erscheint ebenso radikal wie unerhört kühn: Musik für eine Stimme, die gleichwohl allen Klangraum und Reichtum der Mehrstimmigkeit in sich trägt. Dabei se;t Bach die Doppel-, Tripel- und QuadrupelgriDe

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auf dem Violoncello nur sparsam ein. Ihm genügt die einfache Linie, um polyphone Verflechtungen zu sug-gerieren, Mi:el- und Gegenstimmen anzudeuten, har-monische Zauberbilder in Kadenzen und gebrochenen Akkorden zu projizieren, Standorte zu wechseln und Perspektiven zu schaDen. Die Musik ist niemals reicher geworden in ihrer Geschichte, selbst wenn Hundert-schaIen das Konzertpodium bevölkerten. Allein aus diesem Grund schon wird die Ehrfurcht, die beinah an-dächtige Scheu verständlich, mit der Cellisten von den sechs Solosuiten sprechen, die Johann Sebastian Bach für ihr Instrument geschrieben hat. Sein Leben lang sei er mit diesen Werken verbunden, bekannte Mstis-law Rostropowitsch: »Ich hänge buchstäblich an ihnen, wie man am Teuersten im Leben hängt.« Die Bachschen Suiten seien für den Cellisten »dasselbe wie die Bibel für den Gläubigen« — das »Buch der Bücher, die Basis des Lebens«.

Tief beeindruckt liest man auch die Erinnerungen des großen Pablo Casals an jenen Tag, als er im Hafen von Barcelona in einer Musikalienhandlung zum ersten Mal die Solo-Suiten von Bach in Händen hielt, ein vergilb-tes, brüchiges NotenheI. »Ich vergaß, wozu wir eigentlich den Laden betreten hatten. Ich konnte nur noch auf die No-tenblätter starren und sie streicheln. Die Erinnerung an diese Szene ist mir auch heute noch nicht verblasst; heute noch, wenn ich den Einband dieser Suiten betrachte, fühle ich mich in jenen alten, modrigen Laden zurückversetzt, in dem es ein bisschen nach salziger Meeresluft roch. Ich jagte nach Hause; presste dabei die Noten an mich, als ob es Kronjuwelen wären, und in meinem Zimmer angelangt, stürzte ich mich kopfüber in diese Musik, las sie, studierte sie wieder und wieder. Ich war damals dreizehn Jahre alt, aber die folgen-den achtzig Jahre hat sich mein Staunen über diese meine Entdeckung nur noch vergrößert. Diese Suiten eröffneten mir eine ganz neue Welt. Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik.«

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SUITE NR. 1PRÉLUDE

AUS DER ABSCHRIFT ANNA MAGDALENA BACHS.

DIE STECKNADEL IM KOPF:

GYÖRGY KURTÁGS ZEICHENKUNST

Als »numeros sonoros«, als »klingende Zahlen« wur-den die Werke der Tonkunst im Barockzeitalter be-griDen: Ceologie und Mathematik in wechselseitiger Be spiegelung. Was jedoch nicht zählt in der Musik, nicht wirklich zählt, weder damals noch heute, ist die MannschaIsstärke der Bese;ung und die in Takten und Minuten berechnete Spieldauer. Bachs Suiten erbrin-gen den Beweis — wie auf andere, flüchtige, fragmen-tarische (und gleichwohl minutiös ausgefeilte) Art die Musik des Ungarn György Kurtág, Jahrgang 1926. Jelek, játékok és üzenetek, »Zeichen, Spiele und BotschaIen«, nennt er seine vor einem Vierteljahrhundert begründe-te, beständig um alte, neue und revidierte Stücke ver-mehrte Sammlung für Streicher, der auch die am heuti-gen Abend musizierten Soli für Violoncello angehören. Es sind Lebenszeichen, Tonspiele und verschlüsselte BotschaIen, musikalische Momentaufnahmen, Minia-turdramen, Tagebucheinträge und Traueranzeigen, die György Kurtág im Laufe der Zeit zusammentrug: Reich-tum der Form und der Aussage in äußerst komprimierter Fassung. Nach dem blutig gescheiterten Volksaufstand 1956 in Ungarn war Kurtág in eine heillose schöpferi-sche und existentielle Krise gestürzt. Während eines Studienaufenthaltes in Paris kam er mit der Musik Anton Weberns in Berührung, dessen Partituren er sich in der Nationalbibliothek abschrieb. Gleichzeitig suchte er das therapeutische Gespräch mit der Psychologin Ma-rianne Stein, die ihm mit dem Rat, große Werke erst einmal ruhen zu lassen und mit lediglich zwei Tönen zu komponieren, zwei Töne zu verbinden, in Beziehung zu se;en, einen Ausweg aus der SchaDensnot wies. 1959, mit der Komposition des Marianne Stein gewid-meten Streichquartetts op. 1, fing alles von vorne an: mit einer Musik der strengen Konzentration und extremen Knappheit, wie sie für György Kurtág wegweisend blei-ben sollte.

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Schon ein erster Blick in Kurtágs Werkverzeichnis ver-rät, an welcher Grenze sich der Komponist bewegt: zur (unwiderruflichen) Stille, zum (endgültigen) Verstum-men. Mit »In memoriam« überschreibt er seine Stücke, bestimmt sie quasi liturgisch als Requiem oder OKcium breve oder se;t sie anschaulich mit alten InschriIen gleich, mit einem »Grabstein«, mit einer »Stele«. Von der FreundschaI gibt seine Musik Zeichen und Bot-schaIen, selbst wenn das Spiel schon aus ist: etwa in der Trauer um den ungarischen MusikwissenschaIler György Kroó. Oder in einer Hommage an den ameri-kanischen Komponistenkollegen John Cage. Das Ge-denken eröDnet, wie ein Spiegel im Spiegel, in die Tiefe der Zeit ausgreifende Perspektiven. Kurtág schrieb 1984 ein Lied (ohne Worte) für Violoncello solo, nach einem Gedicht seines drei Jahre zuvor verstorbenen Freundes und Landsmannes János Pilinszky, das wiederum den Selbstmord des französischen Romantikers Gérard de Nerval im Jahr 1855 reflektiert:

»Flussufer, das kein Flussufer ist. Erinnerung, die nie ein Sonnenaufgang war. Dann irgendein Wassergraben; und eine glühende Stecknadel im Kopf.«

DER SINN IM UNSINN:

ALFRED BRENDEL ›BEIM WORT GENOMMEN‹

Dass Komponisten Gedichte vertonen, ob mit oder ohne Worte, bezeichnet den Normalfall in der Musikge-schichte, und niemand würde diese Liaison mit der Lite-ratur als unerlaubten Grenzübertri: anprangern. Aber ein Pianist, der Gedichte schreibt, das ist als Fach-wechsel derart ungewohnt, dass die Leute dringend eine Erklärung verlangen: Wie kommt der eigentlich dazu? Wie Alfred Brendel »dazu« kam, hat er selbst er-zählt: »Es überraschte mich in einem Flugzeug nach Japan, wo ich nicht richtig schlafen konnte und im Halbschlaf dann das erste Gedicht aus dem Band Fingerzeig fast automatisch

aus mir herauskam. Ich notierte es, schaute es mir in Tokio an und dachte, das ist komisch. Und so ging es dann weiter.«

Das Dichten ist dem Komponieren nicht ganz unähn-lich, weiß Alfred Brendel: »Ein Wortmotiv oder Thema erscheint und wird entwickelt, durchgeführt, variiert. Das Hö-ren ist dabei ebenso wichtig wie das Denken.« Und wie der Vortrag, der mit dem Schreiben versöhnt werden müs-se. Brendel dichtet: Er empfängt und komponiert, findet und erfindet seine literarischen Gegenwelten, »böse und liebe Gedichte« — er »registriert« sie in mehr als einer Hinsicht. Er spielt mit den Worten, den Zeilen und Fäl-len, mit Sinn und Unsinn, er se;t Zeichen, aber niemals Sa;zeichen. Übermi:elt er BotschaIen? Nur mit Vor-behalt (oder Hinterhalt): »Mich interessiert das Absurde in der Realität«, sagt Alfred Brendel, »das Groteske im Ernst, das Unterwandern der Ordnung, auch der literarischen Gattungen. Dazu braucht man Ordnung, die unterwandert werden kann.« Auf »geheimnisvolle Mysterien, aufgeblasene Ideen, übertriebene Ansprüche und große Worte« hingegen antwortet Brendel mit Aversion. Und mit literarischer Subversion, denn seine Gedichte seien an und ge-gen die »obere Instanz« gerichtet, gegen Go: und die Gö:er. Weshalb die unweigerliche Nähe dieser Lyrik zu Komik und Komödie auch eine andere, eine Kehr-seite aufweist, einen Zwiespalt der Gefühle. »Es gibt so vieles, vom Leid der Kinder angefangen, was die Möglichkeit des Menschen übersteigt, für sich selbst zu sorgen, auf sich selbst acht zu geben und ›das Richtige zu tun‹. Im Grunde genommen herrscht das Absurde. Aber gerade deshalb habe ich mich gefreut, als in der Neuen Zürcher Zeitung meine Gedichte menschenfreundlich genannt wurden. Ich hoffe jedenfalls, dass sie nicht menschenfeindlich sind.«

WOLFGANG STÄHR

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Wenn es die Internationale Bachakademie Stu:gart nicht schon gäbe, hä:e man sie genau so erfinden müs-sen … denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zusammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen.

Damit die Bachakademie auch künIig kreativ, in-haltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstü;ung vieler Menschen, die sich dazu aufge-rufen fühlen, das Mo:o »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstü;en.

MITGLIEDER . haben Vorkaufsrecht bei der Karten-und Abonnement bestellung . erhalten das Studium Generale der Bachwoche sowie den Musikfestpass des Musikfestu:gart zu ermäßigtem Preis . haben kostenlosen Zutri: zu den »Musikalischen Salons« . genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert . nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil . erhalten die ZeitschriI »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

Sie können Mitglied als Einzelperson, Ehepaar, Familie (Eltern/Großeltern mit Kindern/Enkeln) oder Firma zu unterschiedlichen Spendenhöhen werden.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALE BACHAKADEMIE STUT TGART

Kontakt: Rosemarie TrautmannJohann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gartTelefon: 0711 61 921 29foerderkreis@bachakademie.de

Für die Musik – vom Freund zum Förderer

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ADRIAN BRENDEL

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ADRIAN BRENDEL zählt zu den gefragtesten Cellisten seiner Generation und zwar sowohl als Solist und Kammermusiker, als auch als Lehrer. Seine frühen Be-gegnungen mit den Werken von Kurtág, Kagel und Ligeti entfachten seine Neugier und LeidenschaI für zeit genössische Musik. Auf diesen neuen Wegen be-gleitet ihn auch seine Begeisterung für Jazz und Welt-musik. Adrian Brendel studierte zunächst bei William Pleeth. Weitere Stationen waren der Unterricht bei Ale-xander Baillie und Frans Helmerson in London und Köln sowie regelmäßige Meisterkurse bei György Kurtág, Ferenc Rados, Mitgliedern des Alban Berg Quarte:s und seinem Vater Alfred Brendel. Gemeinsame Projekte mit verschiedenen zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, unter ihnen György Kurtág, Comas Adès und Péter Eötvös, bewegen Adrian Brendel dazu, Neue Musik in seine Konzertprogramme aufzunehmen, wo immer es möglich ist (zule;t u. a. die UrauDührung von Sir Harrison Birtwistles Liederzyklus Bogenstrich oder die UrauDührung von York Höllers Cellokonzert Mouvements). Adrian Brendel gastierte bei bedeuten-den internationalen Festivals und mit großen Orches-tern weltweit. Als gefragter Partner und Solist arbeitet Adrian Brendel mit Musikern wie Aleksandar Madžar, Imogen Cooper, Till Fellner, Tim Horton und Kit Arm-strong. Mit le;terem bildet er zusammen mit Andrej Bielow auch ein festes Klaviertrio. Zu seinen weiteren Kammermusikpartnern zählen unter anderem Henning Kraggerud, Lisa Batiashvili, Lars-Anders Tomter, Katha-rina Gowers und Alasdair Beatson. Adrian Brendel ist künstlerischer Leiter des Festivals »Music at Plush«, das jeden Sommer in Dorset, im Südwesten Englands sta:-findet. Zahlreiche CD-Aufnahmen aus den Bereichen Jazz, Klassik bis hin zur Neuen Musik dokumentieren die Vielseitigkeit seines künstlerischen SchaDens.F

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ADRIAN BRENDEL

Seit nunmehr 60 Jahren erfreut sich ALFRED BRENDEL

einer beispiellosen internationalen Karriere. Er studierte Klavier, Komposition und Dirigieren in Zagreb und Graz und beschloss seine Klavierstudien bei Edwin Fischer, Paul Baumgartner und Eduard Steuermann. Seither konzertierte er als regelmäßiger Gast der großen Konzertsäle und Festivals sowie der führenden euro-päischen und amerikanischen Orchester unter nam-haIen Dirigenten. Er hat als erster das Klavierwerk Beethovens in seiner Gesamtheit angenommen. An der Erweiterung des Konzertrepertoires mit den Kla-viersonaten von Schubert und des Klavierkonzertes von Schönberg war er ebenso maßgeblich beteiligt wie an der Rehabilitierung der Klavierwerke Liszts. Sein le;tes Konzert gab Alfred Brendel im Dezember 2008 zusam-men mit den Wiener Philharmonikern. Seitdem tri: er regelmäßig mit Lesungen, Meisterkursen und Vorträgen auf. Neben zahlreichen Auszeichnungen trägt er den Ehrendoktortitel der Universitäten von London, Oxford und Yale. Seit vielen Jahren hat Alfred Brendel zahlreiche Bücher veröDentlicht, darunter u. a. den Gedichtband Spiegelbild und schwarzer Spuk, den Essay-Band Über Musik, das Buch in Gesprächsform Ausgerechnet ich oder A – Z eines Pianisten. Seine Aufnahmeliste ist enorm umfangreich; besonders am Herzen liegen ihm die unter dem Titel Artist’s Choice zusammengestell-ten Höhepunkte seiner Diskographie (Decca). Seit 2011 sind zudem seine Vorträge auf DVD erhältlich (C Major/ Unitel Classica).F

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