27990474 Nuestra Musica Tradicional Copia

Serie Culturas Populares CentroamericanasLibro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales.

PATROCINIO: UNESCOArvelio García. Director Regional

PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECCMarvin Herrera Araya. Secretario General

EDICIÓN : Giselle Chang, DAH.Museo Nacional de Costa Rica/MCJD

PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892.(Colección MAC)

COMPILADORESCosta Rica: Giselle Chang Vargas.El Salvador: Maribell Henríquez ChacónGuatemala: Hugo Fidel Sacor QuichéHonduras: Ubelia Celis MejíaNicaragua: Gustavo Adolfo PáezPanamá: Ramón Oviero (Iván Romero)

AUTORESCosta Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S.El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador MarroquínGuatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos RenéGarcía Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor QuichéHonduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz TáboraNicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio CuadraPanamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate

REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo EspinozaILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador)FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro dePatrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional deArtes Popu-lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá)ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.

© Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC)

781.62C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana

Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle ChangVargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003

495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas PopularesCentroamericanas; No. 5)

ISBN 9977-972-09-5

1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle.II. Título.

CONTENIDO

SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANASLIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES

PRESENTACIÓNMarvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX

NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRASTRADICIONES EN MÚSICAY DANZAGiselle ChangVargas XIII

Capítulo I

Música Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

COSTA RICAMÚSICA PRECOLOMBINAEduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3MÚSICA INDÍGENALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del CalypsoManuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

EL SALVADORINSTRUMENTOS PRECOLOMBINOSVilma Maribell Henríquez Chacón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39LA MÚSICA ORAL-TRADICIONALY POPULAR EN EL SALVADORSalvador Marroquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

GUATEMALAMÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICAEstuardo González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

HONDURASINFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICAY LA DANZADavid Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Contenido • III

NICARAGUAAPUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE.Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PANAMÁMÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁRichard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁY SU APORTEA LA MÚSICALinette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURAYFOLCLOR PANAMEÑOPinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107INFLUENCIASY APORTES DE LOS GRUPOS DEINMIGRANTES AFROANTILLANOSIsmael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110SOBRE NUESTRA MÚSICATÍPICADora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICANoel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Capítulo II

Instrumentos Musicales Folklóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

COSTA RICACLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICALRodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

EL SALVADORDESCRIPCIÓNY CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOSMUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

GUATEMALAINSTRUMENTOS MUSICALESJosé Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

HONDURASINSTRUMENTOS FOLKLÓRICOSJesús Muñoz Tábora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

IV • Contenido

NICARAGUAINSTRUMENTOS MUSICALESSalvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

PANAMÁCLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

Capítulo III

Danzas Regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

COSTA RICAPANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENASGiselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSEFloria Álvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULARFrancisco Ramírez Tortós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTEJorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

EL SALVADORRESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZASY BAILESCALENDARIO DE BAILES Y DANZASVilma Maribell Henríquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

GUATEMALAPRINCIPALES DANZASY BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO,HISPÁNICOY AFROCARIBEÑOIda Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245CLASIFICACIÓN DE DANZASY BAILES TRADICIONALESCarlos René García Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZASConsuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

HONDURASPRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL,CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENAY GARÍFUNACarlos Raúl Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Contenido •V

NICARAGUAANOTACIONESY ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALESNICARAGÜENSESSalvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319

PANAMÁNUESTRAS DANZASDora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELOJosé Bolívar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341EL RITUAL CONGOKrishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346EL TAMBOR SANTEÑODora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349EL BAILE DE LA CUMBIADora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355EL BUNDEIsmael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357LA DAN ZA NGÖBEGraciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358ASI DANZAMOS LOSWONAANChindio Peña Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359

Capítulo IV

Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367

COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar;Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo:La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña DulceLuna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense,La Guaria Morada

EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulgay El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI • Contenido

GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El MishitoPor qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú;Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café;Soy de Zacapa

HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique;Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona;El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensibledespedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero,Conozca Honduras; Los Inditos

NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota;La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado;Baile de Inditas

PANAMÁ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tamborde la alegría;Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor;Irremediablemente solo; La Guayabita;Maldición Gitana

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493

Contenido •VII

PRESENTACIÓN

Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroa-mericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros yDirectores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas:fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional,rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área cen-troamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plu-rilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad.

Las autoridades responsables de promover el desarrollo culturalen nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de losefectos negativos de la transculturización que produce la globaliza-ción, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial.No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las co-municaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valoresde orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo culturaly en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias rea-les son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros,Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo,muestran unvivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea-ción popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversosy alejados puntos de la geografía del Istmo,merecen estímulo y reco-nocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroa-mericana.

Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y dan-zas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman par-te del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanosque, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías,tristezas, su arte y entretenimiento.Música y danzas son vehículos decomunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de in-terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso deltiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nues-tros pueblos que,de alguna manera,apartan,alejan,a nuestros creado-res y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellascreaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal

Presentación • IX

alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. Deaquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas deorigen precolombino,colonial o modernas salidas del alma y del inge-nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y elremozamiento,de generación a generación,de esta parte del patrimo-nio cultural centroamericano.

En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica-ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel tras-cendente en cumplimiento de tal compromiso,más las segundas don-de la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar au-sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamosuna educación integral para que cada talento tenga la o las opcionesde desarrollarse.

El Libro V“Nuestra Música y Danzas”de la Serie de Culturas Po-pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos dela siguiente forma:

El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicalesautóctonas más representativas de esa época, en relación con su his-toria e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se-gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción,uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la his-toria de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, final-mente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más re-presentativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti-vas partituras.

Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im-pulsado por los Ministros,Ministras y Directores del Ramo,se convier-te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca-ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el textoservirá de referente para el sistema educativo de los países.

El estudio del contenido le proporcionará al lector una agrada-ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X • Presentación

las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas denuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaroncostumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y for-mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.

Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros,Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las si-guientes acciones:designaron a los funcionarios encargados de ejecu-tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu-ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativoel que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por par-te de la CECC, con éxito.

El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifes-taciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue reali-zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-da país, tal y como ya fue mencionado.

Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por me-dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-tusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes dejunio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidenciaen la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos.Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional dela UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr.Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García.

Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sientacomplacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual yprofesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra laCECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y alproceso de integración centroamericana.

Presentación • XI

Marvin Herrera ArayaSecretario General

NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRASTRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA

Giselle Chang Vargas

La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de losseres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos sa-tisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una ma-nifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión espropia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí sereinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en lahistoria de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural.

En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame-ricanas", de la Coordinación Educativa y Cultural CentroamericanaCECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy li-gadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar unpanorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limi-tamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellascalificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular ysu transmisión de generación en generación, en el mosaico étnicocentroamericano.

Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en darconocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pue-blos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner enevidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la regióncentroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores po-drán observar como,más allá de las fronteras político-administrativasque marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se im-ponen las manifestaciones culturales compartidas.

Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre lospaíses, a la vez particularidades al interior de una zona o región cul-

Notas Introductorias • XIII

tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acer-ca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al he-cho de compartir una historia en común. Es el caso de la música ydanza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngö-bes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunida-des afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía,de Bluefields,de Limóno de Colón), por mencionar algunos ejemplos.

Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de losmedios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusióndel merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también pue-de provocar la transformación o extinción de una expresión.Conside-ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollode las tradiciones populares de los pueblos, siempre que éstos tenganel control de los elementos que deseen difundir fuera de su contextocultural.

Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la pre-sencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona,las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresióncultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que po-sibilitan la creación y conservación de productos particulares.

Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán en-contrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti-cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombi-nos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen-ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un pa-trimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africa-no, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta he-rencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicadano sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser partede la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-tiza deleita su espíritu.

XIV • Notas Introductorias

Capítulo I

MúsicaTradicional

Música Tradicional • 3

LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA

Eduardo Odio O.Juan Vicente Guerrero M.

El concepto indígena de música estaba estrechamente relacio-nada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, asícomo los arqueológicos,revelan que el instrumental destinado a creardiversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos enlos cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágico-religiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual,por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de cu-rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro-llaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un pa-pel importante en preparar a la colectividad para relizar o no activi-dades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza.

Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G.Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba comoalgo indispensable en las actividades más transcendentales de cadapersona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta for-

Costa Rica

4 • Costa Rica

ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla-mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que setratara.

No existen datos que relacionen la música con la vida domésti-ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividadesreportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspec-tos antes mencionados,aunque sería ingenuo pensar que ninguna for-ma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la RegiónChibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde semenciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro,lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma indepen-diente –o por lo menos paralela- al documentado para la función pu-ramente ideológica del fenómeno musical indígena.

Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el ins-trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre oguanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontradoasociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuosparticulares en términos sociales.

Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos losejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni-cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sinduda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipode material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-do debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre-sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestroconocimiento.

Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica,ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conformea los requerimientos simbólicos de su función ideológica.


INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS

El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidosy notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, pue-de ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas yzumbadores.

Tambores

Los tambores antiguos son de tres tipos:1) De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que so-

lo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan-to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure-te.

2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuyaparte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil,mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvo-exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcillacomo en madera.

6 • Costa Rica

3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturadosen cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremocerrado,mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura don-de se tallaba el cuero.

También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe-queños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Es-ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados eneventos que concernían exclusivamente al chamán en trance.

El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directacon el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaronen eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reu-nión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño me-dio podían ser tocados en reuniones reducidas,quizás de orden cláni-co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por úl-timo, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumentalchamánico.

Etnohistóricamente se han documentado (ObispoTristán) otrostipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado apartir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sus-tituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge porel rabo,mientras que la parte externa sirve como "güiro".


Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeralMaracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.)Colección Museo Nacional, Costa Rica

a

e

f g h

b c

d

8 • Costa Rica

FlautasLas flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-

gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figurasde piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutosde tamaño descendente.

OcarinasOtro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de

formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-sentan complejas escenas sociales o animales muy realísticamentemodelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras quela cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notasmusicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó unorificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversasnotas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el ca-so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una funciónmágica de esta clase de ocarina.

Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido escaptado por el oído humano a más de cien metros, es posible que seusaran en festividades colectivas.

PitosDerivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de ar-

cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.

MaracasLas maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fa-

bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contienevarias esferas de barro.

En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno delos más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual,más se-gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbitode las curaciones o trances chamánicos.


ZumbadoresOtro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zum-

bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más ela-borada es un tubo largo,hueco, con una extensión para ser amarrado,todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas delas viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonidose producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in-dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DEBaudez)

El mismo efecto,aunque con una variedad muchísimo menor desonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba uncanal en su centro para ser amarrada.

Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos,se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra-ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usadosen las danzas públicas.

Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-pleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieroncon el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte,a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá-nico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)

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MÚSICA INDÍGENA

Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos endiversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de laconquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensa-ble una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de infor-mación etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de fe-chas posteriores amplían,en gran medida, la información sobre instru-mentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por loque es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, esimportante tratar de identificar las poblaciones indígenas actualesque descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en re-lación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un re-sumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de lainvestigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comu-nidades indígenas costarricenses actuales4.

1 Entre ellas:Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937),Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace-vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990,1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses yde diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblacionesindígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú-sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor-mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan co-mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta unasíntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem-poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este traba-jo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cul-tural general y discusión de diversas fuentes.4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí-gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Losdatos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).


Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)

Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares

Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los in-dios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cor-dillera deTalamanca (cantón deTalamanca,provincia de Limón;y can-tón de BuenosAires,provincia de Puntarenas). Los cabécares puedenlocalizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a am-bos lados de la cordillera deTalamanca:Ujarrás (cantón de Buenos Ai-res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó(provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debidoa que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededoresde la cordillera deTalamanca, frecuentemente se ha hecho referenciaa ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos colo-niales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una sorpren-

5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

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dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales.Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y lostextos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-que en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma,como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de loshombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri.

La música bribri y cabécar es, fundamentalmente,vocal,a excep-ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de ma-racas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que seacompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay unadistinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata delos cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, lasinauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de losstsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa pararesolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales.Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-tual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula alpunto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sinoque es un código especial caracterizado por series de estrofas casiidénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especialen una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repi-ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalleesta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos ymonofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los can-tos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de loscantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos.Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-rencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne-bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia elfinal. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y enespecial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.

6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bri-bri y cabécar


Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de lapráctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só-lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécare incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse),cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos decreación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantosmonofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadasde la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos.La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también loshay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen loscantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, elcual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea quese describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombresutilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien-to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cu-yas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuyapráctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Loshombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.

7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografía Giselle Chang)

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En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estricta-mente vocal. El canto es monofónico,hemitónico, y silábico, con me-lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hayuna preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosaes mayormente tritónica y tetratónica,mientras que la no religiosa espentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puedemedir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todoslos cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio mu-sical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en-trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya quesólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere decierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido aque no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los quecualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (yaextinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más ac-ceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas.Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-chadas por niños,otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl-timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú-sica y sólo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos

Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidadesde El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provinciadeAlajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993:6-11) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitadosbajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tressubclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechice-ría), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espi-ritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal,esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicasse cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recita-das, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estasfórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, lascanciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.


Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írrecamaráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de pro-piedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin supermiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con untambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantantesiguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tra-dicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es elresultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta quecada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera decedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co-reografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarrande las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes,mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción.Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchastratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen conteni-do sexual explícito.

Además del uso de tambores para acompañar canciones, haydos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos(principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usandoun aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña ta-blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace gi-rar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitosde carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasiónde una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de infor-mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechabanluego de este uso.

Los indios Guaimíes

Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia dePuntarenas, en las comunidades de Limoncito yVilla Palacios (Cantónde Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hayaproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye can-ciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de labalsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católi-co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpreta-

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das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas.Son pentatónicas,con melodías descendentes y en forma de arco. Lostextos de las canciones de las danzas se encuentran en una especiede Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se can-tan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se puedenacompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dosnotas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes1995: 163).

La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad esuna competencia ritual con fundamentos mitológicos entre gruposdominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido co-munal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradi-cionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyen-te que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda lacomunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días.Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzán-dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quiendebe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocu-rren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar delevento y durante las actividades que preceden a la competencia. Labalsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de can-ciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se danejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que inclu-yen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos,maracas y caparazónde tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veceslos instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está ex-tinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre losguaimíes de Panamá.

El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia cató-lica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo elmensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ri-tual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letaníascatólicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí sepractica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debieraser estudiado con mayor profundidad.


Los indios Borucas y Térrabas

Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zonasur, en el cantón de BuenosAires de la provincia de Puntarenas, en lasreservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Bo-rucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase deextinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de laLa Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebrananualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Só-lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) ydoce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales)(Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas cancionesse analizan en Constenla (1996).

La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 dediciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebra-ción es una representación dramática y a la vez un juego que se rea-liza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los dia-blitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga-nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hom-bres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia eljuego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cam-bute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocareste instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con másca-ras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas,las cuales ya se han preparado, especialmente,para la ocasión. En suscorrerías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizoy algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. Aalgunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típi-cos de campesinos panameños que sirven para la comunicación enlas montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con lamuerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazadacon un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de

8 Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

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toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmen-te algunos térrabas también participan.

Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 dediciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con-cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta delos Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiestade los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. Eltérmino "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a dife-rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, sedisfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus carascon barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casapidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que losde la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecucio-nes de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violínpara amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similarllamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).


LA MÚSICA EN LA CULTURAAFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO

Manuel Monestel

The young gal sayShe do not want me no moreShe tell she friend Segundo to bloody poorShe going to a foreign landShe going to look for an Obeah ManI going buy a pass, packing all me thingAnd go to Bocas...

Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas quese llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construc-ción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores,mo-tivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida.Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los tra-bajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en elpaís y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural.

Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural,la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una grancantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han si-do compartidos por otros sectores de la población nacional.

Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas,desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta ha-ce pocos años, la investigación acerca de la historia y la cultura limo-nense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la com-presión de esa importante parte de la nación costarricense.

El aislamiento histórico,geográfico y cultural ha acentuado la in-comprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y, dealguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta-mientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo yla marginación étnica.

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La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requie-re más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense yde sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto,su expresión musical y lírica.

Lo que comenzó como una participación puramente económi-ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensio-nes, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musi-cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denomina-da calypso.

Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los tra-bajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em-pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen-te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos,sus cantos y sus instrumentos.

El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoyclaramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukeleley el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de NuevaOrleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamadomarimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencianese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el procesomigratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticasmusicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón.

El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no ne-cesariamente típicos del Caribe angloparlante,ha influenciado en dis-tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna maneraha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a estasituación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical enlos años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo esonosotros tocábamos".

La aparición del calypso como tal data de las primeras décadasdel siglo XX enTrinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes.La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento conel nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua-rentas.


Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:"Una importante innovación en las primeras décadas de este

siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval yque servían de escenario para el calypso".

Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calyp-sonianWalter Ferguson:

"Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantaneso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tar-de yo aprendí a tocarlo".

Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochentaaños,puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo me-nos desde los años treinta.

Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypso-nians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón atcarnaval time".

Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de ori-gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonensehasta lo que conocemos hoy.

El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-dores del ferrocarril llegó el mentó".

El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-cias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tantoestilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de lasmigraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-do observar en su desarrollo.

Por su parte, Lester Liverpool denota características esencialesque el calypso fue desarrollando enTrinidad, en su forma, en sus con-tenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hastaniveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en lapráctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picongpermitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, ademásde abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán demejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor,el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. Lacrítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace

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del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades comoTrinidad.

De igual modo, se puede observar algunas de estas característi-cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.

"One shirt Willie and he mother-in-law May – May,see them pushing through the crowd on Carnival Day,nothing to eat and nothing to wear,but the carnival, they are bound to be there…"

El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvi-dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calyp-so de Ferguson, en dondeWillie que es pobre y no tiene para comerni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis-frutar.

Zancudo, zancudo no me pica másDeja mi en paz, no quiero morirZancudo, zancudo no me pica másNo quiero malaria, no me pica más…

Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantadoen español. La norma de las primeras generaciones de calypsoniansera siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. PapáTunintenta establecer comunicación con los no angloparlantes por me-dio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que latransmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zonasin distinciones étnicas.

Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvi-sación de versos nos ilustra Ferguson:

"When I was small I used to hear them singing calypso, butthe old time people. And you will sing and tell me somethingbut the thing we have to be careful is not to insult you, youknow, to tell you odd words. But tell me something that hurtme but at last is not any word to make you offended".


Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace-rante que el conocido en Trinidad.

En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu-son describe,esta no parece diferir mucho de la conocida enTrinidad.

"Is like a challenge, I singing and which one stop first is theone that lose, because sometimes when you say something tome I have to find something to suit what you say, sometimesI can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bienI stopped them all the time".

El calypsonian Fer-guson comenta que secantaba improvisandolos versos pero usandouna misma melodía bási-ca en la que se apoya-ban ambos contendo-res.

Además describesesiones de improvisa-ción en donde no eransolo dos que se enfren-taban sino varios que ro-taban para cantar sinque existiera un antago-nismo bidireccional de-finido como en el pi-cong de Trinidad.

Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita,Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)

"En la pulpería deTabash se junta-ban tres o cuatrocon guitarras ycantaban calypsocon letras improvi-

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En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno deLimón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, loscalypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo dela línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-guson los lugares para tocar eran Pandora,Hone Creek,Cahuita,Man-zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In thosedays they did not appreciate our music in San José".

De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otraslocalidades del territorio costarricense.

La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po-blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantesen el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cul-tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-lares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su an-dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco,el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcadoarraigo en la población y con funciones claramente indentificablesdentro de ese marco social e histórico.

Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís-ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneodentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.

El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem-peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no soloen islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en ellitoral caribe costarricense.

En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen losantecedentes de este canto, como un canto de denuncia, informacióny transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño,en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".

El calypso es una especie de idioma común entre muchos pue-blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes,pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela oCosta Rica, se conoce y persiste este canto popular.


El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar,sobre las cos-tas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo laanécdota, la historia,el chiste,pero sobre todo,el espíritu y el alma dela gran región Caribe.

En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-nes, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cul-tura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunosaños, un componente importante del carnaval limonense.

"Dey came into big disputeBato told her –Me born in Costa Rica-You could have born in EtiopíaMe no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" deWalter Ferguson plantea unadiscusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y ladirectora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo dela directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio delparque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar,Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mu-cho.

En Costa Rica ha surgido un calypso criollo,que aun mantenien-do clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallado un perfilpropio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y lahistoria del pueblo de Limón.

Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instru-mentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantesque han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta mane-ra, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, domini-canos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma deinterpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica,el son y la gua-racha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con elcalypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla-ción afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a lainteracción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentesdel otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan

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y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cul-tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenó-menos de hibridación que dan como resultado que un cantante decalypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú-sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".

La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar laguitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente,que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de lacultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escu-cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones oguarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero conmucha propiedad.

Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó-gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo,se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, únicoy propio de lo limonense.

Esta hibridación alcanza también la conformación instrumentaldel conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele(cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas,bajo de cajón oquijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en lacultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usadoya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicasde la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue-va Orleáns.

En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-nes, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri-brí.

"Kiaky Brown was tellin’meabout di cabin in the wata…"

En este fragmento de una canción deWalter Ferguson se usa eltérmino "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origenbribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona deTalamanca.


"Di people start to runhuracán Joan was comin’ to Limón…"

Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye ala forma inglesa "hurricane".

El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estéticaque se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo escla-vista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio deuna convergencia de elementos africanos,americanos y europeos. Es-tos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hastanuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de laestética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa-do mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropia-da y oportunamente tuvieron a su alcance.

El mercado global, la tecnología y la cultura de masas no han pa-sado desapercibidas para el calypsonian;discos de calypso limonensecirculan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta-dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas re-laciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora-bles para los calypsonians.

Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sidoobjeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro-pa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos perio-dísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran enlos repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica oGuadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música cos-tarricense en enciclopedias de multimedia.

Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad,el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido ono por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones deacuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter deorigen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla-ción afrolimonense de menores recursos económicos y de menoresniveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso loabordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos endonde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contextonacional.

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Debemos entender el calypso como una expresión musical dela cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada porese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una músi-ca étnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma-nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentrodel complejo subjetivo-objetivo del fenómeno.

El calypso representa, situacionalmente y en determinados con-textos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuospertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general,pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, inde-pendientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté pre-sente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus fa-voritas.

Visto desde sus componentes,el calypso reviste importancia co-mo contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan-to es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letrasde los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados ala sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmo-lógica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de for-mas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos.

El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar in-formación importante para mejorar las vías de acceso cultural al pue-blo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, ca-racterísticas que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas genera-ciones y una pertinencia social importante.


MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA

Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sen-tido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a par-tir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli-dando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término ensentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya unaimportación directa del folclor de otros países, lo cual es además fal-so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen lamúsica tradicional costarricense.

En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispa-noamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significa-tiva tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha re-cibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se hanreportado observaciones de que haya recibido influencia de la músi-ca limonense afrocaribeña, lo cual es algo que no parece haberse da-do pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamerica-na, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribe-ña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música po-pular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso,es decir,de influencias de la música criolla en la música indígena y enla música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influenciaafricana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmi-cas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la exis-tencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultá-neas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoa-mérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser unrasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña esmuy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotarque muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí estánampliamente representadas en la música popular costarricense y dehecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mi-tad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de

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música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana,diseminada por los medios masivos de comunicación como mercan-cía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especia-lizados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999).

Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influen-cia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradi-cional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origeneuropeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de in-tervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "po-lifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criollacostarricense están constituidas, principalmente, por romances (poe-mas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rimaasonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas),corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también lla-madas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas úl-timas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interésmusical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romancescon frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relaciona-dos con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas cancio-nes mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se en-cuentran en España y otras partes de América y algunas se han man-tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodíasson estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas),mayor-mente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmi-ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda yjuegos coreográficos.

Las canciones que acompañan a los romances,coplas,corridosy otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que seadaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas can-ciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 yson acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape-lla (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarseotros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis-

1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 19992 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto1978,1991)


ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas deestas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófonocon resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua-nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en mediode una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece-so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se lesdice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-tan "uyuyuy bajura" o "güipipía",después de lo cual, la música y el bai-le se retoman.

Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930,los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñigaviajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de eseentonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo-ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada enla Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca,con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha conver-tido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto enel discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración decompositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograronser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co-lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de cancionesnacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter-nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro-berto GutiérrezVargas y Carlos López Castro (que conformaban el po-pular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico-res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por laorquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-plo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-cipal) dirigido por Mario Chacón,que todavía en los años sesentas te-nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi-

3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929,1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976)4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

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ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de líneapatriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCAVictor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992:100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertíaen una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típicode Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, locual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba,intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el ca-so del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse co-mo parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercialy no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentadoerróneamente.

Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remo-ta la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien-to general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otrastradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntricade los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepciónde la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos;de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática;y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de laexaltación del paisaje y el apego a la tierra;cosas que también estabanpresentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo queesperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó delado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cualpresenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer-nández (1999) se clasifica un extenso material recopilado reciente-mente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin em-bargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poe-sía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidianaya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musicalCantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento deartistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicalescriollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellosmismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto

5 Ver Típicas con Los Ticos, 1964


(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empe-zaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música crio-lla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta mú-sica ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorpo-rada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacas-teca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in-térpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hechouna labor importante divulgando música criolla, así como varios gru-pos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han apa-recido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la baju-ra, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música po-pular comercial que se han mencionado son de compositores, intér-pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elabora-do ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde elpunto de vista de la producción artística pero no debe confundirsecon música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limón, 1982 (Fotografía MCJD)

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se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgaciónmuy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonensesafrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que formanparte de los temas de otras secciones de esta obra6.

En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música crio-lla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento porexcelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea co-mo solista,acompañando a formas vocales,o formando varios tipos deensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con quese toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita-dos de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La man-dolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isi-dro de El General) pero también se usó en otras partes del país y to-davía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guita-rras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las ma-rimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otrosinstrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjun-tos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandaspequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante.Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en CostaRica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tipleo requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para músi-ca romántica también forman parte del escenario musical criollo. Elrequinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteode la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son deorigen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicionalcostarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tie-ne un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diató-nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas

6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 porlos antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte delproyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonen-se”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos deMr. W. G. Ferguson.Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la mú-sica afrocaribeña.


del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de ar-co (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instru-mento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX(Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guana-caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es lamás apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sinembargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicionalde otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido re-portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem:32)afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se en-cuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcarque la música de marimba costarricense es más parecida a la mexica-na que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo inclu-yen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumentoguanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de cala-baza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instru-mento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó enel pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central(Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por gruposde promoción folklórica y también de música popular. La obra de Sa-lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos mu-sicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa-dos en ahondar en este tema.

Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afir-marse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi-to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de músi-ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levan-ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo,Raziel 1977:25). Musicalmen-te, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero nodebe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy di-ferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmen-te presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binariosy ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-

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ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero tam-bién las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación deGerado Duarte). La parrandera también puede incluir una secciónlenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parran-dera y danza también se le suele llamar contradanza , aunque tambiénes común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las pa-rranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba,guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi-to es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pe-ro con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la mú-sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tam-bito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte).El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a cancio-nes criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo co-lombiano. RazielAcevedo (1977:28-9) señala que en la región centraldel país se prefiere un estilo de pasillo lento,mientras que en Guana-caste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque tambiénlos hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pa-sillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que enGuanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musicalformal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la músi-ca guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudiode la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) esde especial importancia.

Las danzas del folclor costarricense son claras adaptacionescriollas de danzas españolas y europeas, las cuales presentan zapateosy estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas,paso-dobles, polkas,mazurkas,minuettes, y valses. Otros ritmos de origenhispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros mo-tivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música me-xicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia.

El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga du-ración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede fal-tar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta músi-ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-


tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas,trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y plati-llos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende,en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determi-nado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado.Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas,oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramen-te instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmostradicionales:marchas, polkas,mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y lapopular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desdeGuanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo-ría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjuntode música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clasebaja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree deotros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto deeventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entreteni-miento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, so-bre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando lagente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las ci-marronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas,los cuales mantienen cierta vigencia.

También hay bandas de instrumentos de viento y percusión másgrandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluyemúsica tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada,música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelasy actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasadoreciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia-das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re-creos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desa-pareciendo pero se han ido reactivando. Además, las bandas aparecenen eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades.

La histórica religiosidad católica del país provee un gran aba-nico de contextos para la ejecución de música tradicional criolla. Du-rante todo el año hay numerosas fiestas patronales en todo el territo-rio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-

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rronas que se comentó anteriormente. Por otro lado,el ciclo de la Na-tividad es quizás el más aglutinador de eventos musicales y otras tra-diciones de la cultura criolla durante el año litúrgico. Las posadas quese realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Niño que se rea-liza después de navidad y hasta el Día de la Purificación (2 de febre-ro), incluyen ensambles musicales que consisten, básicamente, de co-ros con acompañamiento de guitarra, y algunas veces violines, acor-deones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monofó-nico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responso-rial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos deromances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernández 1999).


INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS

Vilma Maribell Henríquez Chacón

Para los grupos prehispánicos, la música era una de las activida-des más importantes; era ritual y sagrada y se practicaba,casi siempre,en festividades de carácter religioso.

Esta se hacía en grupos y se usaban, principalmente, instrumen-tos de percusión y de viento. Los tambores se hacían del tronco hue-co de un árbol de buena madera y se decoraban; también de la capa-razón de la tortuga terrestre que era lacrada y barnizada con laca y decerámica; todos cubiertos con un parche de piel de venado y se toca-ban con la mano o con un palito con la punta forrada de hule y sona-jas de calabaza, trompetas de madera, arcilla cocida o caracol;pitos demadera y cerámica, flauta de hueso de pierna humana, de fémur devenado, de caña y de arcilla cocida, cascabeles que se ataban a la cin-tura, muñecas y piernas y "que acompañaban con su cadencioso so-nido los pasos de los danzantes", todos al unísono formaban un con-junto melodioso. Muestra de este desarrollado avance en la prácticade la música, son los instrumentos musicales ilustrados en los mura-les de Bonampak en México. ( Von Hagen 112-119).

El Salvador

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Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueológicos deEl Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, talcomo lo afirma el arqueólogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobreInstrumentos deViento Precolombinos de El Salvador", y en el que re-fiere lo siguiente:

"...los cuales pueden ser clasificados primeramente comoflautas, pito flautas o pitos, y aunque todos fueron hechos debarro, muchos otros - quizá la vasta mayoría - con toda pro-babilidad fueron de madera, hueso o concha y deben haberexistido en México y Centro América, a juzgar por relatos tra-dicionales así como los murales de Bonampak y otros dibu-jos, códices y descubrimientos ocasionales en depósitos secosy protegidos".

Ilustración # 1: Músicos de los Murales de Bonampak


Ilustración # 2:Teponahuastle, ejecutado por un indígena

Las anteriores ilustraciones demuestran la existencia de instru-mentos también hechos de madera, tal como lo refiere el arqueólogoBoggs, quien en su estudio también describe y clasifica según las for-mas de los instrumentos.

"...pero las formas de flauta, encontradas en diversos sitiosarqueológicos de El Salvador, pueden dividirse en tubularesy globulares. En formas no tubulares se incluyen las ocari-nas. El término globular se utiliza desde hace unos 60 años".

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De igual manera, refiere que

"...la producción de sonidos de flautas se relaciona, básica-mente, con el tipo de orificio para soplar o boquilla emplea-do en flautas verdaderas. Una distinción esencial entre pitosy flautas es el hecho de que los primeros producen, solamen-te un sonido, puesto que tienen un agujero, mientras que lasflautas producen sonidos variantes y están equipados conuno o más agujeros".

Ilustración # 3:Mapa de distribución de instrumentos de viento precolombinos encontra-dos en zona arqueológica de El Salvador, Boggs. Las líneas de puntos grandes separanlas tres zonas geográficas mayores; líneas de puntos finos indican fronteras departamen-tales.


W. ZONA OCCIDENTAL

Departamento de Ahuachapán:1. Hacienda San José2. Área de Atiquizaya3. Área de Jujutla4. Isla El Cajete

Departamento de Santa Ana.5. Área de Metapán6. Área de Chalchuapa7. Área de Santa Ana8. Finca Bolinas9. Volcán de Santa Ana, falda no-

reste.Departamento de Sonsonate.

10. Área de la Majada11. Área de Juayúa12. Área de Sonsonate13. Área de Izalco14. Hacienda Los Lagartos15. Área de San Julián

C. ZONA CENTRAL

Departamento de Chalatenango16. Hacienda El Rosario17. Área de Chalatenango

Departamento de La Libertad18. Campana San Andrés19. Hacienda El Tránsito20. Finca San Antonio, área de Ta-

manique21. Finca El Paraíso22. Área de Santa Tecla

Departamento de San Salvador23. Área de Cihuatán

24. Área de Nejapa25. Área de Tonacatepeque26. Área de San Salvador27. Área de Soyapango28. Área de San Martín29. Área de Los Planes de Renderos30. Área de Santo Tomás

Departamento de Cuscatlán31. Área de Suchitoto32. Área de San José Guayabal33. Área de Tenancingo34. Área de Oratorio de Concep-

ción35. Área de Cojutepeque

Departamento de La Paz36. Área de Talpa37. Área de los Nonualcos

Departamento de San Vicente38. Tehuacan

E. ZONA ORIENTAL

Departamento de Usulután39. Área de Nueva Granada40. Hacienda California41. Hacienda Valle San Juan42. Área de Ozatlán43. Área de Jiquilisco44. Ojo de Agua45. Área de Usulután46. Área de Ereguayquín

Departamento de San Miguel47. Quelepa48. Área de San Miguel

Departamento de La Unión49. El Pilón

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La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños(88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencial-mente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdade-ras, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de ai-re a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se dife-rencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir másque una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos enconjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, sondistintos solamente por sus capacidades de producir una o varias no-tas.

A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos deviento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.

Pito Flauta Tubular con terminación in-ferior abierta, cuatro agujeros dactilaresy la cabeza y los brazos modelados deuna efigie de la muerte. (Area de San Jo-sé Guayabal)

Pito Flauta con cámara de resonanciaglobular sin adornos y soporte anularperforado por un agujero dactilar delÁrea de Talpa


Las figuras antes presentadas, afirman la existencia del arte mu-sical en la época antes de la llegada de los europeos a tierras ameri-canas, pero Diver en Boggs afirma que en Mesoamérica "abundabanlos pitos y las flautas verdaderas, las últimas jugando papeles impor-tantes en las ceremonias oficiales y religiosas", porque los hallazgos

Pequeño Pito Globular con la decoraciónde una efigie de cara humana unida a lacurva inferior de la cámara de resonan-cia (Área de Chalchuapa)

Pito Flauta, efigie de una persona para-da, con dos agujeros dactilares en elpecho de la efigie, la boquilla es protu-berante de los hombros (Hacienda ElRosario)

Pito campaniforme con la boquillaanivelada abierta céntricamente en laparte superior del tocado de la efigie. Elfrente muestra una mujer sentada, vesti-da en ropa ceremonial y sosteniendo unniño con su mano izquierda (Área deChalchuapa)

Pito globular doble, efigie de un perrosentado encima de un tubo hueco comomuestra el corte de frente - atrás, un pitoestá formado por una proyección cónicasobre la espalda de la efigie, el otro por sucuerpo hueco con orificios a la izquierdadel tubo, sirviendo de la boquilla (ÁreaCihuatan)

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documentados comúnmente son encontrados en centros ceremonia-les o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códi-ces que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creerque todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremo-nial o necesariamente musicales.

La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada du-rante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, co-mo "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otrasflautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente munda-nas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que pro-ducen una simple nota de alta fuerza penetrante,podrían haber servi-do para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o nofueran participantes en ceremonias.

No solamente los usos de estos instrumentos tienen que habersido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría delos pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una uotra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar unanota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas congama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.-requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus ca-pacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos máscomplicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religio-sas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, susmúsicos deben haber formado un grupo especializado y de conside-rable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otrosautores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desdela época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipanuna alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en loscontextos arqueológicos.

Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideranque ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. Dehecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso queparticularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido espropio del dios viento Ehecatl.

La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento yde percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de


comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos deviento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadastambién a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecertambién a ciertos instrumentos de percusión como el tambor verticalde gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evi-dencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes ta-maños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras to-cando tambores.

Instrumentos de viento: ocarinas, caracolas, y pitos.

Tambor A1-414 Tambor con cuerpo globulary troncónico

Sonaja A1- 33435

Cajete A 163, representación de una figura hu-mana tocando tambor (Tazumal)

Cajete A1-2963 representación de una figurahumana tocando tambores

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Pito (Asanyamba) A1-3427, instrumento zoomorfo.

Ocarina A1- 3637, instrumento deviento con figura antropomorfa.

Caracola, instrumento de viento (Asanyamba)

Pito-flauta, instrumento de viento en forma detortuga con cabeza antropomorfa

Pito, instrumento de viento con figura zoomorfa


La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautascambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de ladanza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antigua-mente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote dela música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el desu comunidad.

Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tam-bor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mis-mo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un rit-mo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admi-rablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conllevaun sentido muy sutil y refinado del ritmo.

Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpreta-das en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollosde la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más mo-vido.

Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que lamelodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquistase introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta.

Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas,es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual per-tenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas,de-pendiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "ElVenadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientrasque en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pue-den ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes co-mo del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera detocar el "pito de caña".

Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestroterritorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se en-cuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones.

La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del"Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" queaparecen en el Popol Vuh, etc.

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Al llegar aAmérica los españoles se convirtieron en los portado-res de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron másimportantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría.

Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombresde animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la reli-gión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo si-guen siendo todavía.

Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estosvestigios musicales de las civilizaciones precolombinas.

El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóc-tono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la"Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl.

Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos demúsica primitiva que conservan nuestros indígenas.

LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAREN EL SALVADOR

Salvador Marroquín

Hablar de la música oral tradicional implica referirnos única yespecíficamente aquel tipo de música que se difunde por transmisiónoral (comunicación hablada) y de generación en generación (de pa-dres a hijos). Por ejemplo, la Etnomusicología latinoamericana señalalos siguientes rasgos del folklore, aplicados a la música:

1. Rasgos diacrónicos: oral, tradicional, anónimo, empírico.2. Rasgos sincrónicos: funcional, colectivo, popular, dinámico.3. De ubicación geográfica: regional, nacional, universal.

Para comprender estas características y aplicarlas a nuestro me-dio cultural, veamos lo que ha sucedido en nuestro pasado histórico:

Las culturas más antiguas de nuestro planeta, en sus prácticas ri-tuales emplearon eficazmente la música,pero de una manera cohesio-nada con las otras artes, a diferencia de como las conocemos actual-mente, que son independientes. El drama, el poema, la música, la co-reografía, etc., eran una sola expresión que les ponía en contacto conlos seres sobrenaturales. Así como el baile no puede darse sin músi-ca (el movimiento es ritmo, los pasos son expresión rítmica y el rit-mo es uno de los elementos constitutivos de la música) en esa épocalas artes eran interdependientes. Mesoamérica no fue la excepción yesto lo han registrado las ciencias que estudian al hombre como untodo:Arqueología, Etnología, Historia,Antropología (física y cultural),Folklorología, Etnomusicología, Organología, etc.

Se sabe que Mesoamérica (región que se extiende desde Méxi-co hasta Costa Rica) desde tiempos inmemoriales fue paso de cami-no necesario para los grupos migrantes. Al respecto, existen variasteorías que tratan de explicar la presencia del hombre americano en-tre las cuales ha ganado más adeptos la del estrecho de Behring.


Tomando en consideración dicha situación, se presenta el pro-ceso histórico que ha tenido la música en lo que hoy es territorio deEl Salvador.

A. Período pre-colombino.Este inicia en el momento que se establecen los grupos huma-

nos en el actual territorio salvadoreño y la arqueología americana hacalculado a partir de sus hallazgos que éste pudo iniciarse hace unoscinco/diez mil años a.C. hasta 1525 d.C. Este período comprende loshorizontes: pre-cerámico, pre-clásico, clásico y post-clásico.

a.1. Horizonte pre-cerámico (1200 a.C)Comprende el lapso que transcurrió, desde el primer asenta-

miento de grupos humanos en nuestro territorio, hasta la invenciónde la cerámica. Según los estudios realizados, los primeros habitanteseran grupos culturales de cazadores y recolectores que practicabanactividades elementales de supervivencia. Con el tiempo,conocieronlos usos de las plantas y animales (alimentación, cestería, tintes y me-dicinas) y se valieron de calendarios sencillos para la recolección desus productos y almacenamiento. En todo caso, antes que los gruposmigrantes conocieran el valor alimenticio y curativo de las primerasplantas y animales (lograda con base a ensayo y error) se consideraque pasó un largo período.

Poco a poco las comunidades comenzaron a especializar activi-dades dentro de la cacería y la recolección de recursos silvestres y secomienzan a establecer rangos sociales. Uno de ellos, el más respeta-do es el chamán. Los chamanes (curanderos) descubrieron el valorterapéutico (y venenos) de especies de plantas y animales de esta zo-na y en sus rituales le dieron especial énfasis al cuerpo humano (gol-pes, saltos) y a la voz (gritos, sonidos guturales). Los cantos terapéu-ticos tenían el recurso de la repetición constante, reforzados con lassonajas o bastones rítmicos, tratando de ganar con ello la confianza yla fe del enfermo, mientras la medicina surtía efecto. Los instrumen-tos musicales fueron escogidos del hábitat existente tal cual se encon-traban o con muy poca elaboración de parte del ejecutante. De este

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período surgen como instrumentos musicales: los raspadores de pie-dra y hueso, el carapacho de tortuga, los sartales de caracoles, flautassin agujeros y el palo zumbador. Para entonces, las comunidades te-nían la agricultura como principal fuente de alimentación.

Las comunicaciones a distancia se inician golpeando troncosahuecados (que en algunos casos en América llegaron a medir hasta7 metros) que se escuchaban a kilómetros de distancia y los tambo-res simples (de un cuero), así también, las flautas con perforación y laconcha de caracol.

a.2. Horizonte pre-clásico (1200 a.C. - 250 d.C.)Los grupos humanos escogen y se establecen en la planicie cos-

tera de nuestro país porque podían enriquecer su dieta alimenticiacon la carne y fruta silvestre de la montaña y los recursos marinos dela costa.

El descubrimiento de este horizonte es la cerámica. Comienzaa producirse gran cantidad de utensilios, artefactos sonoros sin men-guar el uso de otros materiales. Se crearon nuevos instrumentos mu-sicales y se reprodujeron los ya existentes: sonajas, raspadores y sarta-les de barro, timbales de parche simple (fondo cóncavo) con formade olla, de vaso y los de parche doble con tabique intermedio. Otrosinstrumentos son las flautas de filo en "U", dobles, rectas o globularescon un solo canal de soplo, o doble; flautas globulares de una (ocari-na), dos o tres cámaras de resonancia interconectadas, silbatos sim-ples o dobles y vasos silbadores.

a.3. Horizonte clásico (250 - 900 d.)Lo que caracteriza a este horizonte es la excelencia organológi-

ca (instrumentos musicales que resulta de la fusión de la estética alempirismo ritual. La producción descomunal de instrumentos y la va-riedad y multiplicidad de artefactos sonoros es coetánea (participaninstrumentos de diversas épocas), enriquece la experiencia adquiridahasta entonces. El cántaro (recipiente para transportar líquidos)adopta, como instrumento musical, la doble función de ser simultá-neamente, un idiófono (instrumento musical que se golpea con la ma-


no, en la boca, produciendo una vibración propia, y, por ende, no ne-cesita materiales adicionales) y aerófono al comprimirse el aire inter-no. Entre los aerófonos (instrumentos musicales de soplo) encontra-mos gran cantidad y variedad de flautas de barro hasta de seis aguje-ros, flautas rectas de émbolo interno y las trompetas (de 1.5 m.aprox.); y entre los membranòfonos, el timbal de agua.

a.4. Horizonte post- clásica (900 - 1525 d.C)La principal característica de este horizonte es que el instru-

mental se enriqueció con el uso de la metalurgia. Esta fue aprendidapor los nahuas (mexicanos) hacia el año 800 d.C. de los pueblos queexistieron en ese entonces en los territorios de los actuales países dePerú y Colombia. El estrecho contacto comercial que hubo entrenuestros pueblos y esos pueblos del sur permitió que nos llegara laavanzada técnica de sus orfebres. Según el investigador mexicano,Humberto Castellanos, de este período es también el Tepunahuaste.

Entre los objetos sonoros metálicos que datan de este horizon-te, encontrados en nuestro país se mencionan los siguientes: sonajas,cencerros y cascabeles. De los instrumentos musicales precolombi-nos podemos estudiar sus notas, efectos sonoros, su extensión, perono la clase de música que tocaban, ni su interpretación. Veamos loque sucedió desde el inicio de la colonia y la mezcla cultural que pro-pició.

B. Período del mestizaje cultural (1525 - 1950 d. C.)Este comprende los períodos políticos: Conquista, Colonias, Fe-

deración y República.Por razón de nuestro estudio, haremos a un lado la cronología

política para hacer espacio a nuestra interpretación de orden cultural.La música oral tradicional salvadoreña tuvo tres fuertes vertien-

tes culturales que a su vez fueron portadoras de la mezcla de muchosafluentes. La música americana (mesoamericana) fue producto demuchas etnias que se entremezclaron; la europea fue permeada entresí por todos los pueblos, dadas las periódicas ocupaciones militares,con un fuerte componente asiático y, por último, la africana cuyos es-

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clavos fueron sacados violentamente de sus lugares de origen lo cualafectó a muchas etnias.

A lo sincrético de estas tres corrientes madres, agreguemos laafluencia de otros sectores que vinieron después,más, el intercambiode toda esta amalgama en territorio salvadoreño durante los últimosquinientos años.

No olvidemos el predominio que tuvo la música religiosa sobrecualquier otro tipo de música, bajo el recelo supersticioso, sádico,prepotente, miope y prejuicioso de la iglesia católica. Este predomi-nio real y formal obligó al indígena a encontrar formas camufladasque le permitieran seguir con sus ritos. Como ejemplo de ello, men-cionaremos la cruz de palo de jiote, el baile del cajón, el santo tingo,etc.

Sobre la música tradicional que ha llegado hasta nuestros días,el musicólogo mexicano Vicente Mendoza, nos hace una interesanteobservación sobre la "presencia de tresillos y dosillos,mezclados convalores de un tiempo y de medio tiempo de tal manera que ningúninstrumento ni la voz coinciden, obteniéndose una gran riqueza poli-rrítmica". Por ello,muchos que hemos tenido la experiencia de trans-cribir música tradicional de pito y tambor constatamos su dificultadsobre otras.

Durante este período, el cancionero se enriqueció por:

1. Las canciones españolas como villancicos, pastorelas, can-tos de cuna, marchas, rondas infantiles, pregones, tonadi-llas y un buen repertorio de coplas.

2. Como resultado del mestizaje se da la canción criolla, enella se encuentra plasmada la visión de una segunda patria.

3. Los cantos académicos, que vinieron de Europa, en su ma-yoría fue música polifónica de los siglos XV, XVI y XVII.

4. Música africana. En nuestro país existe una cantidad res-petable de instrumentos musicales de origen africano que,en su momento, cumplieron una función. La música quetocaban con ellos, prácticamente, se perdió. Histórica-


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mente no hubo condiciones adecuadas para que esa cul-tura pudiera arraigarse y sobrevivir como en la mayoría delos países latinoamericanos. En El Salvador, el negro fueasimilado en su sangre y cultura y la única huella de supresencia, es el instrumental musical que acompaña lasfiestas patronales de nuestro país.

Los instrumentos musicales, que vinieron a nuestra tierra, tuvie-ron las siguientes características: lograron mezclarse tanto entre sí co-mo con los nuestros mesoamericanos; sustituyeron a otros existentes;los que no lograron adaptarse con las nuevas prácticas culturales oque se utilizaban en ceremonias que ya no se iban a efectuar, decaye-ron; otros han desaparecido o han dado origen a otros.

La población salvadoreña siempre ha sido práctica: toma lo quele es útil y desecha lo que no. A continuación, de los muchos otrosinstrumentos musicales que vinieron, veamos cuáles se quedaron for-mando parte de nuestro instrumental tradicional.

La música (vocal o instrumental) en nuestro país ha sido una ex-presión incesante. Sin embargo, se ha creído durante mucho tiempoque las bandas populares tuvieron su origen durante la colonia. Unavasija precolombina, encontrada en nuestro país, prácticamente botaesta tesis. En ella se encuentra dibujado un grupo de músicos con surespectivo instrumento musical (Trompetas) en posición de ejecu-ción y, al frente de estos, otro que toca un membranófono, que, al pa-recer, también funge como director de dicho grupo. No olvidemos,que los instrumentos rituales, prácticamente, fueron perseguidos ydestruidos por la iglesia católica durante la Inquisición.


La milicia y la iglesia contribuyeron -desde su perspectiva- a for-talecer grupos musicales (instrumentales y corales) que amenizaronsus ritos (no olvidar que tanto la marcha como la procesión son espe-cies distintas de danzas antiguas).

En la época de la Independencia se interpretaba coplas, valses,romances y, por supuesto, canciones patrióticas. Un par de décadasdespués de la Independencia (1841) se organiza la primera banda (taly como se conceptúa actualmente) y desde entonces la milicia hacontado con personal profesional que ha formado musicalmente anuevos miembros y los ha integrado a las bandas militares de los dife-rentes destacamentos durante su servicio militar. Para entonces, la ha-banera cubana llegó a nuestro país y su ritmo quedó impreso en algu-nas piezas tradicionales, entre las que se destaca "Me levanto de ma-ñanita".

Finalizando el siglo XIX vienen, como el último grito de la mo-da tecnológica, las vitrolas y los fonógrafos que funcionaban a cuerda.En los cascos de las haciendas y las casas veraniegas comienzan a es-cucharse las piezas de la moda europea, americana, mexicana y sura-mericana. Dichas melodías comenzaron a ser interpretadas por lasmarimbas criollas y la bandas pueblerinas.

A finales del siglo XIX y principios del XX,el piano y el violín seponen de moda cuando los altos estratos sociales salvadoreños son in-

INSTRUMENTOSEUROPEOS

INSTRUMENTOSASIÁTICOS

INSTRUMENTOSAFRICANOS

SINCRÉTICOS

• Cadena,• Norias,• Campanas,• Espadas,• Monedas,• Polainas,• Serrucho,• Tambor,• Peine,• Contrabajo,• Guitarra,• Guitarrilla,• Mandolina,• Calambo.

• Acial,• Carraca,• Cayado,• Matraca

• Cacho• Claves• Güiro• Sabumba• Sacabuche• Caramba• Butute• Quijada de burro

• Mesoamericano-Europeo:Atahualné

• Mesoamericano-Africano:CajónTamborcito

• Afro-Mesoamericano:Marimba de arco

• Afro-Criollo:Marimba criolla.

fluenciados en sus viajes por Europa por la cultura italiana y france-sa.

Entre los años 1900 a 1930 la "Marimba Centroamericana" gra-bó muchas piezas para los sellos discográficos: Víctor, Columbia yBrunswick, logrando por ello gran popularidad internacional. De es-tos discos las bandas regimentales hicieron sus propias versiones y lastocaban durante los conciertos en los Kioscos de la plaza central dellugar. En 1926 se instala la A.Q.M. en San Salvador, la primera radiodi-fusora de Centro América. En esa época se popularizaron las cajasmusicales y las pianolas que funcionaban con cuerda. En los añostreinta destaca la segunda generación de compositores nacionales:Fe-lipe Soto,Wenceslao Rodríguez, David Granadino, José Napoleón Ro-dríguez y otros.

En 1940 se instala la Y.S.P. primera radiodifusora en El Salvadory como proyecto nacional, el 1942 la Compañía de alumbrado eléctri-co instala los primeros contadores para medir la entrada de flujo eléc-trico en las viviendas. A partir de ese momento, la radio comienza atransmitir de 12:00 a 2:00 p.m.y de 5:00 a 10:00 pm. Se instalan otrasradiodifusoras:YSO,YSI,YSU,YSC. La transmisión y la competencia seamplía y para tener mayor audiencia, las radios crean noticieros e in-vitan a los artistas nacionales a interpretar sus propias composicio-nes. Los cantantes y marimbas más famosas fueron invitadas a parti-cipar en algunos programas en vivo.

C. Período del capitalismo industrial(1950 - nuestros días)Este período se caracteriza por la producción artesanal de obje-

tos sonoros e instrumentos musicales, utilizando materiales industria-les y de desecho. Algunos ejemplos de instrumentos de este períodoson el pito de corcholata,de lata,güiros elaborados de la cubierta des-cartable de Termos, pito de pajilla, etc. Estos son los recursos de quese vale el pueblo para subsistir cultural y económicamente . Así mis-mo se abre paso la tecnología.

La música popular sigue su curso. Durante los años cuarenta, lamarimba y los grupos de cuerda seguían siendo los preferidos para

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amenizar en los poblados y ciudades los casamientos y las primerascomuniones. Las marimbas más famosas fueron:Cuscatlán,Nima Qui-ché, Sonora, Nuevo Mundo, Royal,Atlacatl, en Santa Ana la de la fami-lia Lechuga, entre otras. Luego surge la moda de los tríos que se es-pecializaban en las "serenatas". La formación de orquestas de salónobligó a rediseñar la marimba y se transformó en marimba-orquesta(consistente en marimba tiple y tenor, batería, contrabajo, trompetas,saxofón y trombón), lo cual le daba mayor sonoridad y posibilidadespara sobrevivir a la competencia. Interpretaban ritmos como elSwing, Fox-trot, vals, paso doble, Cha-cha-cha, danzones, mambo, etc.,que era el repertorio del momento. Las más famosas marimbas-or-questas fueron:Pony Meca,Dixie Palm Band y Sonora. A mediados delos cuarenta (1945 aprox.) algunas marimbas-orquestas se transfor-maron en orquestas de baile: la Marimba-orquesta Sonora se transfor-mó en la orquesta de los Hermanos Polío. Similar transformación su-frieron las orquestas de Lito Barrientos y la Barahona.

La "Praviana" creó espacio para que algunos tríos se hicieran fa-mosos: Monterrey, Miramar, Santa Cruz y Libertad (este último trans-formó su nombre a Nacarán). Otros tríos famosos e independientesfueron: Los hermanos Cárcamo, Escobar Ancalmo y en Usulután losHermanos Bojorquez. En México se grabaron dos canciones origina-les: "Corrido de El Salvador" del trío EscobarAncalmo y "Yo soy el sal-vadoreño" de los Hermanos Antonio. Para que la población aprendie-ra las canciones de moda, venía desde México el cancionero Picot yen Santa Ana , la imprenta El Bonito imprimió un cancionero del mis-mo nombre.

En los cincuenta un nuevo ritmo ocasionaría la quiebra de mu-chas orquestas de baile: el Rock and roll. Los músicos profesionalesfueron desplazados por jóvenes novatos. proliferaron los ritmos:Twist, nueva ola,Ye-yé, puré de papa, agogó,Yerka, Ská.

Algunos grupos musicales salvadoreños que se formaron entrelos sesenta y los ochenta, fueron: Super Twisters, Supersónicos, Ki-riap’s, Intocables, San Miguel, Blue Souls, Black Cats, Fiebre amarilla,Hielo ardiente,Simiente,Lovers, Juniors,Vikings,Espíritu libre,Los Co-mets, TNT,American Brass, Bossa, Sonolux, Los Palaviccioni’s,Orques-


ta Nueva Sensación,Orquesta Lechuga, La Bandas del sol,Mahú Cutá,Los Hermanos Flores, Orquesta Barrientos, Los Mustangs, Los Genios,Los cuatro, y muchos otros.

Los solistas más destacados fueron: Eduardo Fuentes, Cesar Do-nald, Glenda Gaby,Carlos "Tamba"Aragón,Susana,Gil Medina,Luis Lò-pez, Ricardo Jiménez Castillo,Tony Acosta, Juan Ramón Crespo, Ger-man Mangandi,Tony Delgado,Benjamín yViola Granadino,Oscar Ola-no, Jorge Delgadillo, Fernando Llort, Oscar Alejandro, René Velasco,Fermín Iglesias, Nelson Huezo, Julio Cárcamo, Jaime Turish,Ana RuthTurish,Carlos Hernàndez,Gerardo Párker,Ernesto Guerra,Oscar Platt,rolando Menéndez, Herbert Auerbach, y muchos otros.

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MÚSICA FOLKLÓRICA,PREHISPÁNICA E HISPÁNICA

Estuardo González Pérez

Origen Prehispánico

En realidad es mínimo lo que se sabe de la música y danza delos antiguos mayas, pues ésta se perdió; sobretodo con la llegada delos españoles. Sin embargo,dice J.Roberto Rossal que mucho se pue-de inferir por los descubrimientos de la arqueología y por referenciasque dejaron algunos cronistas, como el obispo Fray Diego de Landa,Los Padres Lozama, Sahagún y Cogolludo del siglo XVI (Rossal,Rober-to, J.1988).

A continuación refiere a uno de estos, Fray Diego de Landa:

"Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principal-mente farsantes que representan con mucho donaire; tantoque de estos alquilan los españoles que pasan con sus mozas,

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maridos a ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo repre-sentan después con tanto artificio como curiosidad. Tienenatabales pequeños que tañen con un palo larguillo con lechede un árbol puesta al cabo y tienen trompetas largas y delga-das, de palos huecos y al cabo unas largas y tuertas calaba-zas, y tienen otro instrumento que hacen de la tortuga ente-ra con sus conchas, sacándole la carne, tañenlo con la palmade la mano y es un sonido lúgubre y triste".

Consecuentemente Fray Diego de Landa sigue diciendo:

"Tienen especialmente dos bailes muy de hombre de ver, unoes un juego de cañas y así le llaman ellos colomche, para ju-garlo se junta un gran juego de bailadores con su músicaque les hacen son y por su compás salen dos de la rueda: eluno con un manojo de bordados y baila enhiesto con ellos,el otro baile en cuclillas, ambos con compás de la rueda; y elde los bordados, con toda su fuerza, los tira al otro, el cualcon gran destreza, con un palo pequeño los arrebata. Acaba-dos de tirar vuelven con su compás a la rueda y salen otrosa hacer lo mismo. En otro baile, bailan unos ochocientos in-dios más o menos, con banderas pequeñas, con son y pasolargo de guerra, entre los cuales no hay uno que salga delcompás y en sus bailes son pesados porque todo el día ente-ro no cesan de bailar y ahí les llevan de comer y beber. Loshombres no solían bailar con las mujeres".

La música prehispánica era diferente a la de origen europeo. Elindígena no acostumbraba a cantar y bailar para que vieran su destre-zas sino para honrar a sus dioses, ayudarlos a la divina tarea de dar luzy vigor al universo y para evadir o invocar las misteriosas fuerzas delo desconocido,pudiendo afirmarse que los motivos relacionados conel alma personal y la muerte eran muy poco frecuentes en sus mani-festaciones de índole personal.


Dios de la fertilidad en actitud de tocar un tamborSegún Códice Maya de Dresden.Calcó: Sulma de Castellanos

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Por la arqueología y la variedad de instrumentos que se creeque tenían, se deduce que los músicos nativos no sólo conocieron lagama primera de cinco sonidos, sino también practicaron con soni-dos complementarios y que aún llegaron a establecer un sistema pri-mitivo de armonía,o sea el acorde de varios sonidos a un mismo tiem-po, teniendo además, un conocimiento bastante profundo de las le-yes de la acústica. Lo anterior se puede deducir por la música actualindígena que demuestra en el presente; para afinar, modular y aúncomponer música en ciertos puntos o tonalidades.

La conquista española produjo mestizajes entre los cuales,comomás importantes y trascendentales, se pueden señalar el de la raza, ellenguaje, las costumbres suntuarias, los alimentos, religiones y las ar-tesanías. La música estuvo tan bien sujeta a ese proceso, razón por lacual, el día que estudien detenidamente las transformaciones que ellaha sufrido desde el arribo y aclimatación de la cultura hispánica has-ta nuestros días, debe tenerse en cuenta una serie de circunstanciasrelacionadas con la forma y el tiempo en que se realizaron los prime-ros contactos entre la cultura indígena y la cultura de ultramar. En loslugares donde hay religiones tradicionales y haciendo uso de méto-dos o sistemas parecidos a los que emplea el arqueólogo en su bús-queda de testimonios, aún pueden encontrarse algunos restos decomposiciones musicales bastante puras. En cambio, en los lugaresdonde las agrupaciones indígenas han estado en contacto desde hacemucho tiempo con el hombre blanco, es muy difícil establecer la se-paración que existe entre los elementos netamente aborígenes.

Por los fragmentos de música que aún perduran, se infiere queen la música y la danza intervenían sacerdotes, jefes militares y el pue-blo. Fray Bernardino de Sahagún habla de la existencia de una escue-la de canto, baile y música. Y se dice que es posible que estas escue-las de semejante orden,hubieran en las comunidades mayas. Los cro-nistas dicen que habían cantores principales llamados hol-pop; quie-nes dirigían los coros,estaban los llamadosAhpax que eran los que di-rigían la tocada de instrumentos y otros cuyo único oficio era compo-ner canciones e himnos religiosos y guerreros.

Ejemplo de ello es un vaso polícromo de Chamá (Alta Verapaz),Guatemala,Epoca Post-clásica,donde pueden verse cuatro personajes


disfrazados de animales ejecutando una pieza musical y en las pintu-ras de Bonampak, Chiapas puede verse a un grupo de dieciséis artis-tas mayas que no sólo tocan los instrumentos tradicionales, sino tam-bién largas trompetas.

La historia de la música comienza en Centroamérica íntimamen-te funcional, adscrita a ritos religiosos y a festividades de la comuni-dad. Sólo tardíamente y apenas incidentalmente en ciertas comuni-dades indígenas -se ejecutan música y danza- el canto en menor esca-la con propósito recreativo. Entre los maya-quichés hay una tradiciónantigua, música y danza aparecen secularizadas. En casos excepcio-nales se conservan música y ritos de danza precolombinos. Los ma-nuscritos indígenas abundan en esto, el pasaje del Popol Vuh (Reci-nos,1978) explica el origen de los espíritus que preceden las artes:"En seguida se pusieron a tocar la flauta tocando la canción de Hu-nahpú Qoy. Luego cantaron, tocaron la flauta y el tambor, tomandolas flautas y su tambor. Después sentaron junto a ellos a su abuela ysiguieron tocando y llamando con la música y el canto, entonando lacanción que se llama Hunahpú-Qoy.

Mural de Bonompak (detalle) Trajes e instrumentosmusicales (tortuga, tambor y sonajeros). Dibujo de Antonio Tejada Fonseca

Por fin llegaron Hunbatz y Hunchouén y al llegar se pusieron abailar; pero cuando la vieja vio sus viejos visajes, se echó a reír al ver-los, sin poder contener la risa y ellos se fueron al instante y no se lesvolvió a ver la cara.

- Ya lo veis abuela! Se han ido al bosque. ¿Qué habéis hechoabuela nuestra? Sólo cuatro veces más podemos hacer esta prueba yno faltan más que tres. Vamos a llamarlos con la flauta y con el can-to, pero procurad contener la risa. ¡Que comience la prueba!,dijeronHunahpú e íxbalanqué.

En seguida se pusieron de nuevo a tocar. Hunbatz y Hunchouénvolvieron bailando y llegaron hasta el centro del patio de la casa, ha-ciendo monerías y provocando la risa a su abuela hasta que esta sol-tó la carcajada. Realmente eran muy divertidos cuando llegaron concaras de monos, sus anchas posaderas, sus colas delgadas y el agujerode su vientre, todo lo cual obligaba a la vieja a reírse.

Para Reynaud son dioses o espíritus que precedían las artes des-de remota antigüedad y el Popol Vuh (versión de Adrián Recinos) di-ce: "ahora bien (los primogénitos) eran invocados por los músicos,por los cantantes, entre los hombres de otros tiempos, antaño tam-bién los pintores, los cinceladores los invocaban".

Se menciona en dicho manuscrito indígena las danzas del Buho(Pujuy), de la comadreja (Cux), del armadillo (Tooy), del cienpies (Ix-tual), de los zancos, cada uno con su música, aunque las primitivasmelodías -pentatónicas- se repiten con variantes; además de las dan-zas hacían muchas maravillas,- suertes mágicas, ilusionismos que al-canzaron a ver los primeros cronistas de la conquista y colonización.

Por otro lado, el Memorial de Tecpán Atitlán menciona el triun-fo de Gagawitz sobre el volcán: "... y de ahí nace la danza llamada ElCorazón de la Montaña Gaxcanul, bailada con frenesí por muchosdanzadores y otros con bullicio" y la danza del sacrificio de Tolgom.Es pues que numerosas representaciones de danzarines se encuen-tran en monumentos arqueológicos de Mesoamérica.

Otro punto importante de mencionar, es que los evangelizado-res atribuyeron al canto y danzas de los indígenas a inspiración diabó-lica: "Sahagún dice, cantos compuestos con tal arte que dicen lo que

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quieren y perjudican los mandamientos del enemigo. Alabanzas a Sa-tanás o injurias a Cristo, aunque algunos como el Padre Durán, halla-ron, por el contrario,ser cantos de una moral y filosofía profundas. Seles hizo la guerra pues a la música, a las danzas y coreografías autóc-tonas. Después, la repetición de las melodías a consecuencia de susecularización y atadura o rituales invariables de la monotonía penta-tónica e imperfecciones del instrumental, determinaron el desuso yolvido de cantos y salmos".

Para citar al cronista contemporáneo de la época, Fuentes yGuzmán da testimonio de la supervivencia de la música en el sigloXVII: "eran ejecutados en todo, porque caminando con mucha músi-ca melancólica, atabales, pisos y caracoles, que hacían en tal compo-sición estos instrumentos una música más molesta que armoniosa yllegando al sacrificadero, danzaban en torno como hoy danzan los te-ponoguastes (nombre nahuatl del tun maya-quiché y el tuncul yuca-teco), cantando en desentonada y triste voz, las cosas memorables desu nación y hechos heroicos acreditados de sus mayores, vestíanse yadornábanse para esto de mantos matizados, risas, de varias plumas yde muchos sartales de chalchiguis".

Por aparte, otro cronista, Bernal Díaz del Castillo, pone énfasisen la monotonía de la música indígena y corrobora que, animando elvalor de los indígenas, sus instrumentos musicales formaban parte dela resistencia hacia la conquista armada y el sonido de los tamboresresonaban como obsesión dentro del cráneo de los españoles, propa-gando desde adoratorios y torres: "... y retumbaba tanto que se oyeraa dos leguas, juntamente con él (el tambor grande), muchos atalayos,caracoles, bocinas y silvos..."

Según el Popol Vuh algunas de las leyendas maya-quiché, dejanentrever que los indígenas cantaban: "entre los maya-quiché,el DiosAh-kinxoo, era gran cantor y músico, le adoraban como Dios de la poesía".

En el Popol Vuh, se relataba como Humbatz y Hunchouén eraninvocados por los músicos y cantores de los pueblos. Cuenta el libroque después de un pleito con Hunapú e Ixbalanque, inmediatamentecomenzaron a sonar la flauta y entonaron la canción de Hunapú Qox,después de lo cual tomando flautas y atabales, cantaron, tocaron flau-tas o tambor.

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Hay otra leyenda en la que los pobladores de cierto sitio, nuncacomían iguanas y peces del cercano río. Sucedió que un día estabancantando y bailando 400 muchachos alrededor de aquel lugar y conellos un viejo que tocaba el tambor, se cansaron tanto y quedaron tanenfadados de bailar, que desesperados de la vida determinaron todosecharse en el agua y ahogarse, para lo cual todos se ataron con unalarga y fuerte soga, convirtiéndose en peces e iguanas como las quevivían en aquel lugar, sólo uno se escapó.

En el discurso de la música, en la palabra Xela se encuentra elnombre Holpop: "cargo de los mayas con función de cantor principal-mente". Se cree que los mayas imitaban los cantos de los pájaros yesto les servía para su música o canto.

En la montaña, se dice que, son el silbido del viento, el canto delos pájaros silvestres, de donde se origina el primitivismo y el carác-ter de sus melodías.

Se cree que los cantos prehispánicos se guiaban por el canto delas aves. Durante la colonia las notas de la música indígena eran mo-nótonas y tristes, lo que se cree fue por la conquista.

No hay razón para suponer que el indígena era incapaz de crearsu música vernácula, al contrario, más bien se reconoce que teníancomposiciones e instrumentos musicales muy suyos antes de la llega-da de los españoles, quienes trajeron consigo su propia música. Losindios no escribían su propia música, pero la transmitían enseñándo-la a sus descendientes. La arqueología ha corroborado esto.

Una de las mejores pruebas de que los indios tuvieron compo-siciones que tienen tales vestigios o rasgos es por ejemplo, el RabinalAchí, cuyas escalas no existen en el tesoro melódico hispanomoro. J.Roberto Rossal cree que la naturaleza ejerció la más poderosa influen-cia sobre la música indígena, si acaso no fue aquella su origen.


Figura de un danzanteDetalle de un vaso del Altar de los sacrificiosPeriodo clásico Tardío (600-800 d.c.)Calcó: Sulma de Castellanos

PERÍODO HISPÁNICO

Música Vocal: la influencia misionera

Es posible que la música indígena de Guatemala tenga influen-cias asiáticas, ya que después de la conquista, la música española in-fluenció a la indígena. Fueron los primeros misioneros (Francisco Ma-rroquín, Fray Bartolomé de las Casas), quienes en forma directa em-pezaron la transformación de la música indígena. Hicieron muchouso del canto.

Es pues que la idolatría y el paganismo perduraron más tiempoen la danza. Los cánticos y la música precolombina fueron un obstá-culo a la penetración del Cristianismo. De ahí que los evangelizado-res usaron la misma arma,música española contra música indígena yterminaron de cambiar la dirección de cantos y danzas,como paso in-termedio para su penetración espiritual. Enseñaron el canto y a estosles gustó. Fray Bartolomé de las Casas, cura de Santo Domingo y suscompañeros de misión por ejemplo, hicieron uso del canto paraatraer a los indios. Se dice que cantaban coplas, en las cuales dos otres indígenas cakchiqueles les repetían en su dialecto nativo los pa-sajes fundamentales de la doctrina cristiana.

Notas sobre la Marimba: su música

Las primeras alusiones a la marimba se dan a principios del si-glo XVI por los cronistas. Es el caso del cura franciscano Fray DiegoValadés, quien en una obra suya menciona los instrumentos musica-les de los indios como parte del repertorio musical de los mismos. Só-lo que no la refiere como marimba sino como "tímpano". El antropó-logo José Balvino Camposeco citando a Lisandro Sandoval, dice queeste último la define como un "instrumento músico que ya muy per-feccionado, se compone de una serie de teclas, a semejanza del tecla-do del piano y que dan los sonidos de la escala diatónica y cromáticamediante el empleo de bemoles y sostenidos..." y la tocan usualmen-te 4 personas (Camposeco, José. 1992).

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Entre 1880 a 1944 florece en la ciudad de Guatemala la músicapara zarabandas, las fiestas de tacón y hueso, las parrandas de "tranca".Es el ámbito de la música bailable o ligera. El conocimiento previo enla identificación de los siguientes ritmos permite encontrarnos consus propias características. Según Julio C. Sánchez, el ámbito de losmismos será una herramienta de mucho valor para comprender porqué en la actualidad se destaca mucho la "Guarimba", cuando en épo-cas pasadas ese mismo ritmo se identificó como Foxtrot o simple-mente Fox y lugo seis por ocho. A continuación damos una clasifica-ción, según los ritmos con los que se bailaba la marimba (Sánchez, Ju-lio. 1996)

1. TonadaEn Guatemala se le dio el nombre de tonada a la canción con le-

tra de temas amorosos como el romance y la música muy melodiosa,de una de dos partes de ritmo moderado y en compás binario. Ej."Desdén" de Germán Alcántara.

2. SchotisSe define el schotis como ritmo para bailar en parejas escrito en

compás binario. Se conoció en Alemania, Francia y Madrid. Cuandose divulgó en Guatemala, pronto surgió el Shoti, "Amistad y cariño"del guatemalteco Agustín Ruano.

3. PolcaDanza de origen checo (Polka),de boga en Europa durante el si-

glo XIX. Al conocerse en nuestro país, también fue cultivado porcompositores nacionales. Ej. "Coqueta",de Berlamino Molina y "la Pol-ca de Mamá" de Alejandro de León.

4. ValsComo ritmo bailable está escrito en compás de 3/4 ó 3/8. Evolu-

cionó de 1780 a 1830 en Austria y Polonia. Es el ritmo de mayor acep-tación en el mundo entero. Los intérpretes de marimba han sabido dar-le al vals guatemalteco una característica muy especial; pues en ciertos


finales de frases le hacen un "corte ó portamento" que permite su inme-diata identificación. Se le atribuye al compositor Mariano Valverde, yaque en sus valses empezó a notarse este singular estilo, siendoValverdequien lo enseñó personalmente. Ej. "Noche de Luna entre Ruinas".

5. MarchaRitmo propio para escribir en compás binario o de cuatro tiem-

pos. Es utilizado en composiciones para desfiles militares y cívicos,oficios religiosos y actos fúnebres. Su origen es francés del siglo XVI."La marcha bajo el Quetzal" de Angel E. López. Religiosas: "Peniten-cia" de Alberto Velásquez, "Señor de la Merced" de Salvador Iriarte.

6. Paso DobleAsí se llama a la marcha española que, generalmente ,se escribe

en compás de 2/4 y es ejecutada más rápido que la marcha. Ej. "Ve-rónica" de Domingo Bethancourt.

7. Foxtrot ó Fox (trote de zorro)Forma o ritmo musical escrito en compás de 2/2 ó compás par-

tido. Se dice que el Fox fue adoptado del jazz norteamericano en for-ma empírica y sencilla, dando origen a grandes composiciones guate-maltecas. Ej. "Remembranza" de FaustinoValle y "Mis tristezas" de Eli-seo Castillo.

8. Blues o Fox LentoSe escribe en compás de 4/4 y que interpretada en marimba se

caracteriza porque el bajo y el centro armónico ejecutan simultánea-mente el ritmo de tipo lento. Ej. "El Mar,Tú y Yo" de Gabriel PastorMencos.

9. GuarachasA mediados del siglo XX aparece en América Latina un ritmo

movido, al que dieron el nombre de Guaracha. Ej. "Bailando Guara-cha" de Miguel de la RocaTánchez y "Bailando con la Llorona" de Gui-llermo de León Ruiz.

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10. RumbaEn la década de 1940 los compositores del país pusieron aten-

ción a este baile popular de origen negro. Ej. "Nos alumbra el mismoSol" de Julio Aníbal Delgado Requena.

11. BoleroEl bolero popular deAmérica se escribe en compás binario y se

considera una derivación de la rumba en ritmos menos movidos. Co-mo baile español, antiguamente se escribía en compás ternario o de3/4. Ej. "Olvido Pasional" de Felícito Tenas Chavarría, "Semejanza" deJosé Luis Velásquez.

12. MerengueMúsica bailable del Caribe. Este ritmo interesó a la manera "chapi-

na". Ej. "El Tikalito" de Mardoqueo Girón y "Nada de Eso" deTomás Lei-va.

13. BaladaEs una forma musical muy antigua, con acompañamiento libre

que podría danzarse. Ej. "Ni lágrimas ni flores",balada ranchera de Je-rónimo Orantes Navas.

14. CorridoAlgunos letrados dicen que el corrido guatemalteco,al igual que

otros corridos latinoamericanos, se derivan del romance español y lajácara. El corrido puede ser de naturaleza binaria o terciaria. Gene-ralmente se escribe en compás de 2/4. Ej. "Corrido de Los Altos", Sil-va Zapatero y "Otra Copa Compadre" de Domingo Bethancourt.

15. El SonDependiendo de los instrumentos que lo acompañan, se puede

clasificar como sigue:

a) Son Tradicional: Escrito en compás de 3/8 y 6/8, se interpre-ta, por lo general, en marimba de arco con tecomates y marim-bas sencillas en general.

b) Son Típico: Se escribe en compás de 6/8 y se interpreta, porlo general, en marimbas cromáticas o de doble teclado, ensam-bles de marimba e instrumentos de viento como saxofones yclarinetes.

c) Son Chapín:También se escribe en compás de 6/8, es alegre yfestivo. Al igual que el son típico, el son chapín es propio de losrestos urbanos del país.

d) Son de Pascua: De movimiento muy rápido, retoma elementosmelódicos rítmicos, propios de la época navideña o de pascua.Se escribe en compás de 6/8.

e) Son de Proyección Folklórica: Se caracteriza por retomarelementos folklóricos. Este ritmo utiliza chirimía y/o pito en al-gunas frases melódicas con acompañamiento de marimba. Seescribe en compás de 6/8.

f) Son Barreño: Se le conocen dos variantes (tradicional y mesti-zo). El primero se escribe en compás de 3/4 y semeja una mez-cla de son tradicional y vals. El segundo es propio de áreas ur-banas de ritmo marcadamente alegre y se caracteriza porque elcentro armónico de la marimba se ejecuta en movimiento con-tinuo sobre el tema A de determinada melodía, mientras que eltema B es interpretado con acompañamiento sencillo de ritmomás melódico y lento.

g) Son Zapateado: Son de ritmo muy alegre y festivo escrito encompás de 6/8. Los danzantes "zapatean", brincan con la músi-ca y golpean fuertemente el piso. Se escucha en Petén y SanMarcos.

16. La GuarimbaDentro de la música popular bailable, los autores y composito-

res guatemaltecos reconocen que este ritmo,además del son,es la for-ma musical más representativa de Guatemala.

Fue el autor huehueteco, radicado después en Quetzaltenango,Wotzbelí Aguilar (1897-1940), quien escribió un repertorio musicalque sobrepasa las cincuenta melodías a ritmos de tango, blues, fox-trot, son, marcha, vals y, especialmente, seis por ocho que años des-

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pués se denominó "guarimba", nombre que se deriva de Guatemala yMarimba.

Basta entonces, con dar un repaso a la nómina de algunas melo-días y compositores que se expone más adelante, para determinarque resulta indistinto el empleo de los ritmos mencionados,pero queestá de moda designar como guarimba.

Oberturas, Fantasías y Suites IndígenasPertenecen a tres formas musicales creadas, desarrolladas y evo-

lucionadas.

a) La OberturaSe caracteriza porque utiliza frases melódicas, estructuras armó-nicas y ritmos guatemaltecos, con un tratamiento de composi-ción escolástica. Es música para concierto.Ejemplo: "Obertura Indígena" del compositor Jesús Castillo.

b) La Fantasía IndígenaReúne varios temas de clara inspiración sobre frases musicalesde carácter indígena o autóctono. Exige mucho virtuosismo pa-ra su interpretación en marimba.Ejemplo: "Pájaro Volador y Canarios" de Efraín Tánchez.

c) La Suite IndígenaEs un conjunto de piezas para ser danzadas que pertenecen auna determinada ceremonia o ritual. Las ha presentado el "Ba-llet Folklórico".Ejemplo de Danzas: El Venado, Los Mazates, Los Tantuques, LosTucunes, Los Monos, Los Micos, El Torito, La Conquista, ElUrram.

Otros ritmos o formas Musicales adoptados por la marimba son

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Origen Ritmo

- Europeo La Mazurca- Cubano Mambo, Cha cha chá, Danzón- Norteamericano Swing, Jazz, Rock,Twist, Go-

go, Rag-time- Sudamericanos Cumbias, Joropos, Ponos,

Sambas,Tangos y Cuecas.


INFLUENCIA INDÍGENAEN LA MÚSICA Y LA DANZA

David Flores

En sus principios, la mayoría de las danzas fueron colectivas confines utilitarios. Todo el cuerpo social se hallaba animado por un mis-mo movimiento; este movimiento, uniforme y rítmico, expresaba unestado mental en el cual la conciencia de cada uno estaba invadidapor una sola idea: el deseo común ya fuera de festejar u obtener lasgracias de sus dioses.

Todos los ejecutantes formaban un solo cuerpo y una sola alma,constituían un verdadero cuerpo ceremonial. Muchos investigadoresy estudiosos da la danza folklórica opinan que al pricipio la danza tu-vo un significado mágico-religioso y que,con el correr del tiemo,con-tribuyó a fortalecer los vínculos sociales aun con otras comunidades.

La danza no fue una simple diversión y pasatiempo pues en ellaactuaba una fuerza oculta, sobrenatural. A veces se consideraba un me-dio adecuado para producir éxtasis y visiones y establecer así una comu-nicación mística con los espíritus de la naturaleza o con sus ancestros.

Honduras

Fray Diego de Durán, en su historia Las indias de Nueva España,nos relata que en todas las ciudades había junto a los templos, unascasas grandes donde vivían los maestros que enseñaban a bailar y can-tar, como probablemente haya pasado en los pueblos indígenas len-cas, pipiles y mayas en Honduras. A estos lugares se les llamaba "ca-sa adentro", donde sólo iban los jóvenes y muchachas a aprender acantar y a bailar. Debían asistir puntualmente, pues la falta se consi-deraba un crimen y los errores cometidos al ejecutar los pasos o losmovimientos, ofendían al dios de los bailes (Lavalle, Josefina 1990).

Las prácticas las llevaban a cabo en el patio central donde losmúsicos ejecutaban el Huehuelt o el Teponaxtli,Tunkul en Honduras(Olaya 1975) tipo de tambor. La danza estaba, estrechamente, ligadaal acto de la penitencia, cuyas expresiones más comunes eran la per-foración de los lóbulos de la lengua o los muslos con espinas de ma-guey. En esas fiestas o bailes no sólo honraban a sus dioses con can-tares en la boca también con el corazón, con los sentidos del cuerpo,para lo cual utilizaban muchas maneras de meneos de la cabeza, bra-zos y los pies para honrar a sus dioses con todos los talentos de sucuerpo (Lavalle, Josefina 1990).

El empleo de máscaras de la danza en la época precolombinatiene una gran importancia.

Probablemente fueron utilizados por los Lencas quienes hastahoy las emplean. En vasijas mayas de este tiempo también se ven dan-zas con máscaras (colección del Museo de Copán Ruinas). Cada más-cara correspondía a un rito especial, así como el uso de abatimientode un tambor y un pito. Esto ellos lo consideraban algo muy naturalcon connotación religiosa.

El vestuario variaba según los gustos del bailarín. Podía incluircollares de diversos materiales. Los varones utilizaban un taparrabode algodón y podían usar también una camisa sin mangas o un chalde algodón teñido de varios colores o de algodón y plumas (Mártir deAngleria, 1964). Ciertas danzas también requerían el uso de pieles deanimales como el tigrillo, etc. (Colección Museo Nacional "Villa Roy").

Las mujeres usaban una falda de algodón teñida de colores vívi-dos, entre ellos el azul, el rojo y el violeta (morado), usaban también

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blusas sin mangas. Para calzarse usaban el caite de cuero de origenpre-colombino en Honduras (Colección del Banco Atlántida). Eranmuy comunes los de cuero de danto,pues protegían muchos los pies,pero bailaban descalzas.

Los varones también utilizaban penachos de pluma y de otrosmateriales como tela y madera. Para ciertas danzas utilizaban escudoscon plumas (Colección del Museo de San Pedro Saula). Asimismo uti-lizaban chinchines de quiebra mulas en la piernas. En la cerámicapre-colombina lenca y maya de Honduras se puede ver bailarines conatuendos especiales, elaborados con plumas y telas que colgaban desus muñecas, tobillos y cintura por atrás (Colección de Banco Atlánti-da). El maquillaje de ese tiempo empleaba el achiote y el liquidám-bar como base.

La bisutería o joyería incluía orejeras de jade, cobre, de caraco-les, aretes, collares de materiales naturales como piedras, hueso, cora-les y jadeita, utilizaban también brazaletes de jade, tobilleras, rodille-ras, collares en forma de pectorales, estos en su mayoría elaboradosen hueso, jade y de arcilla cocida (Strong, 1935, colecciones de Mu-seo de Trujillo, del Museo de Comayagua, de Banco Atlántida etc).

INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOSDE LA ZONA MESOAMERICANA

Los instrumentos musicales que utilizaban eran flautas de carri-zo con varios agujeros y pitos de carrizo con una sola asta y un soloagujero;probablemente había un tambor o caja con dos parches y untunkul o toncontín (Olaya 1975), palo ahuecado con un orificio en(forma de " H").

Es cierto que la sonajas o maracas hechas de jícaros y pitos deconcha de caracol son de origen precolombino porque se ve en lasvasijas. Los cascabeles de cobre eran instrumentos usados en ceremo-nias religiosas Pipiles (Strong, 1935, colección del Museo de Roatán).También existían flautas de husos de animales con varios orificios yhay mitos de mucha antigüedad que explican su caramba en forma de


un arco, hecho de una vara larga y jícara que produce dos notas Do ySol. Es de origen precolombino, pero existe un instrumento idénticoen Africa (colección de Fiel Museum), y también fue traído aquí porlos esclavos africanos igual que el sacabuche y los ayacastes.

LOS GRUPOS MESOAMERICANOS

De los grupos tolupanes (xicaques), hasta la fecha no tenemosnoticias concretas de su evolución,de qué sucedió con ellos; sabemossolo que usaban vestuario de tuno sacado de las cortezas de un árbolllamado tuno. Usaban collares y utilizaban aretes. Se maquillaban conachiote y con tile.

Los grupos Pech utilizaban danzas para sus celebraciones comu-nitarias, familiares y religiosas. Sus instrumentos musicales incluíanun tambor de forma alargada, llamadoTempoká. Su membrana era he-cha de cuero de boa o de cuero de sapo o rana. También utilizabanlas flautas de carrizo que emiten sonidos como el pavón y el pahuil.Otra flauta utilizada era la elaborada con los huesos de pierna de ja-guar o tigre amarillo. El uso de sonajas era común. Asimismo fabrica-ban un arco pequeño,con un guacal,parecido a la caramba Lenca,na-da más que de menores dimensiones; no sabemos si es de origen pre-colombino o colonial.

Su vestuario era monocromático. Se calzaban con cuero de dan-to pero bailaban descalzos. Estos no realizaban ferias pero practica-ban ceremonias religiosas (acompañadas por una cantidad exageradade comida y bebidas alcohólicas) donde tenían oportunidad de bailar(Flores y Griffin 1991; Keenagh, 1939, Goicochea, 1939-40).

Los tawahkas y miskitos en materia de música y danza ambas et-nias eran muy similares. Bailaban en ceremonias religiosas tradiciona-les y sus celebraciones eran comunitarias y familiares: bodas, la cons-trucción de una nueva casa, etc.

Tocaban la flauta de carrizo de cuatro agujeros llamada baráh yuna ocarina hecha de tenaza de un cangrejo. Usaban un arco musicalpequeño sin guacal, llamado Lungku pero igual a los arcos musicales

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Lencas y Pech. No estamos seguros de su origen.Su vestuario era similar al de los Pech. Aparte de danzar y tocar

sus instrumentos, cantaban en sus lenguas autóctonas. No utilizabancopal ni incienso ni otro tipo de aroma. Sus fiestas religiosas eran pa-recidas a las de los Pech.

CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA INDÍGENA

a) Su función era ceremonial: danzaban para pedir una buena co-secha, para adorar sus dioses,para pedir lluvia o sol,para animarsus fiestas familiares. En otras palabras, el significado de la dan-za lo daba el contexto donde se realizaba.

b) Su función era colectiva,pudiendo participar toda la comunidadya sea como espectadores o como participantes. Los bailarinesgenerales creaban una atmósfera envolvente, con estallidos dra-máticos de humo o fuego,pintura en sus cuerpos y vestuario es-pacial, a la vez que producían un sonido rítmico para estimulartodos los sentidos de los participantes.

c) La música estaba ligada a la danza: éstos grupos utilizaban dife-rentes tipos de ritmo para acompañar sus danzas; tenían la capa-cidad suficiente para crear ritmos y composiciones igual que lasemociones que estos expresaban. Ellos elaboraron tambores:untronco ahuecado que era golpeado con un palo para que todosse movieran a un mismo tiempo. Este instrumento era llamadotukul o toncontín.

d) Predominaba el uso de la música instrumental. Los instrumen-tos, por lo general, eran de percusión y viento, principalmenteel pito de carrizo, tambor o caja la ocarina, el Tunkul (Olaya1975), las flautas y las sonajas.

e) Al llegar los peninsulares a Honduras se encontraron que po-dían comunicarse con los indígenas por su lenguaje. Al obser-var las festividades o rituales se enteraron que al cantar lo ha-cían con su propia lengua y la comunicación que realizaban consu comunidad, a medida que los ritos se suscitaban, también lacomunidad obedecía o hacía lo que sus líderes religiosos al can-

tar decían, algo que todavía es una característica miskita.f) El tipo de atuendo al danzar era variado: utilizaba faldas y cami-

sas de algodón para los grupos mesoameriacanos y el turno pa-ra los grupos no mesoamericanos; de acuerdo con la ceremoniaque se oficiaba así era el atuendo (Olaya 1975). Muchas vecesera abundante y sencillo, según los grupos, la ocasión y el con-texto.

g) El ritmo era variable: cada ceremonia tenía su propia música. Laparte subliminal era tratada, única y exclusivamente, con músi-ca de pito o flauta de hueso, ocarina, tambor y arcos musicales.Las fiestas eran con tambor, pito y abundantes instrumentos depercusión. Usualmente, estas fiestas eran de mucha algarabía ylos ritmos, probablemente, eran muy fuertes.

Todo esto se daba de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba,la única excepción era la música Tawahka, con poco empleo de ins-trumentos de percusión

h) Muchas veces las careografias eran simples con movimientos ví-vidos o alegres. La mayoría consistía en bailes lineales o en cír-culos más o menos desarrollados, adornados de acuerdo con lamúsica. Su expresión corporal consistía en representar movi-mientos y expresar agradecimientos a los dueños de los elemen-tos de la naturaleza.

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DIVERSOS APORTES CULTURALESEN LA MÚSICA

Salvador Cárdenas A.

El Período Precolombino

Este período abarca desde tiempos inmemoriables hasta la lle-gada de los españoles a América. Existen muy pocos datos que afir-men sobre el estilo y las formas musicales de nuestros indios (entién-dase por formas musicales las aborígenes y no las académicas de laCultura Medieval Europea), pero para darnos una idea cercana del ca-rácter de esta música basta con releer lo que han escrito algunos cro-nistas españoles y viajeros que pasaron por Nicaragua desde el sigloXVI hasta el XIX, tales como:Gonzalo Fernández de Oviedo en 1529;Benzoni en 1565; Tomas Gage en 1699; El padre Francisco Vásquezen 1916,Arthur Moralet en 1847; Squier en 1880, José Antonio Urru-tia en 1856; El Dr. S. Habel en 1878,Durán en 1880; J. F. Brandsforden 1881;Valentini y Briton en 1883.

Nicaragua

Todo ellos han dejado para la posteridad alguna informaciónque aunque no es completa, es muy útil para suponer y darnos unaidea aproximada de la música y el sentimiento musical de nuestrosantepasados; la gran mayoría de ellos afirman que el sentimiento y elestilo musical de los nativos nicaragüenses era como los del resto deCentroamérica.

Los músicos y los cantantes de estas culturas pertenecían, casisiempre, a una casta privilegiada y gozaban de distinciones y honoresque no alcanzaban otros servidores de la nación. De este período, síes verdad que no poseemos mucho material musical debidamente re-copilado por investigadores competentes,nos ceñimos estrictamentea lo que recopiló Brinton y Brasseur de Bourg Boug en siglos anterio-res, en los pueblos vecinos del área donde se nota con cierta insisten-cia el uso obligado y uniforme de instrumentos aborígenes como oca-rinas flautas, pitos y atabales que servían de expresión mágica y reli-giosa, testigos mudos de la cultura musical que poseían, de los cualesse han encontrado en diversos lugares de Nicaragua como en la IslaZapatera, considerada por investigadores como santuario indio y la is-la de Ometepe,que según palabras deWolfgang Haberland a pesar delsaqueo que ha sufrido, guarda más de dos tercios de su potencial ar-queológico.

Gonzalo Fernández de Oviedo y otros cronistas de Indias deja-ron interesantes anotaciones sobre el carácter de la música y de losinstrumentos que existían en esta época; hicieron además una claradescripción de los ritos practicados por sacerdotes, las danzas y losjuegos, parte todo de un simbolismo religioso de profundo conteni-do, acompañado de melodías nahua, producto de mentes vírgenesexentas de toda contaminación europea.

Oviedo visitó Nicaragua en 1529 y describe un ritual o mito-te en Tecoatega, Chinandega de la siguiente forma: " y en tan-to que bajaban esos muchachos (se refiere al volador) dan-zaban los sesenta un contrapás, muy ordenado al son de losque cantaban é tañían en cercos atambores e atabales, enque avría diez o doce personas cantores e tañedores de ma-la gracia, é los danzantes callado é con mucho silencio... y,

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en el instante con una grita grande, cesa el contrapás é loscantores é los cantores é los músicos e con todo esto se acabala fiesta".

Y luego agrega de este juego volador que simulaba el vuelo deaves, al finalizar la cosecha de cacao; "ceremonia de cinco danzantesen el que el quinto se mantenía en la plataforma, tocando la flautaacompañado de un sonoro tambor".

De Squier encontramos la siguiente descripción, cuando pro-bablemente escuchó una obra indígena nicaragüense deacento triste y desgarrador: "Es imposible describir tan extra-ños instrumentos.... que reverberan un ruido sordo similaral reprimido aullido de una bestia salvaje y las quejas de es-tos largos pitos de caña semejan las de un hombre en la ago-nía de una muerte violenta"

Sin afán de generalizar el carácter de esta música, se ve que eraun música sentimental, triste y monótona pues desconocían las for-mas europeas de la composición como armonía, contrapunto y de-más tecnicismo modernos; no conocían la escala de siete notas, des-cubierta en el siglo XI por el monje bendictinio Guido de Arezzo,pues la escala de ellos era de cinco notas o pentáfona y se puede re-sumir que su música sólo era ritmo y melodía.

En música precolombina,Maria Barratta dice lo siguiente:

"La música del indio es queja, es congoja pero también unhimno a la vida de su tierra mancillada... pero alegre quepretende ser una melodía, pesa sobre ella la fatalidad de unaraza que se traduce en lamento adolorido... para la raza in-dígena poco expansiva, la música significaba el pensamien-to, pero este pensamiento es sobriamente triste y amarga-do..." y continua diciendo: "El mundo está lleno de músicatriste, pero ninguna llega apoderarse de nuestro espíritu, co-mo la de esta raza...."

Entre las obras de auténtico valor autóctono que sobreviven me-nos adulteradas a pesar de los siglos de influencia de los“blancos”, sepueden señalar: en México los Bailes Tarasco y Yaraví; en Guatemalael Popol Vuh y el Varón de Rabinal Achí; y en Nicaragua la ComediaBailete el Güegüense o Macho Ratón, todas ellas de autores anónimos.

George Raiunaud al referirse a la música y a la danza dice lo si-guiente:

"Podemos afirmar que a pesar de la escoria que ha podidoproducir cuatro siglos de temor y en ciertos distritos de infil-tración de ideas europeas, las diversas encuestas que se hicie-ron entre los Huastecos, Quiché, Cakchiqueles, Tzabdakes,Tzoziles, Lacandones, etc.., y también entre los Tarascos, Zapo-tecos, Pipiles, etc., aseguran una cosecha muy abundante yútil. Esto nos viene a reafirmar del valor de muchas obras deeste período que por descuido y negligencia se han perdido”.

Pasando al panorama nacional se puede asegurar sin temor, quela mayoría de las obras del período Precolombino están irremediable-mente perdidas pero que gracias a las recopilaciones posteriormentepublicadas por Daniel Briton en 1883 y el Abate Brasseur de BourgBoug en Nicaragua, permanecen conservadas para la posteridad y losinvestigadores. Estas obras pueden ser escuchadas íntegramente enla grabación hecha por Don Salvador Cardenal en discos de larga du-ración.

MÚSICA INDÍGENA

La música de Monimbó es verdaderamente original y artística.Ella interpreta todas las modulaciones y cambiantes del alma, sensiti-va en extremo, de este pueblo; ella refleja con fidelidad todos los es-tados anímicos del aborigen y es su compañera inseparable en todaslas faenas-buenas o malas-de su existencia... Porque el indio de Mo-nimbó siempre canta, en la alegría y en la tristeza, en la felicidad y enla desgracia, en el trabajo y en el descanso.

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En el indio siempre hay armonías que se resuelven en tonadas,que este es el nombre genérico en sus canciones.

Y así, estas canciones o tonadas son las que canturrea en la la-branza de la tierra las que cantan en sus largas jornada de viajero, lasque lanlarea, camino de la Laguna con el cántaro al hombro, las queentonan en los potreros persiguiendo el ganado, las que dulcificaarrullando sus hijos o a su india amada, o las que desgarran la nocheen la muerte de sus deudos...

Pero aunque la voz humana sea el instrumento más perfecto pa-ra la interpretación de la música, los indios, de su propia invención,han fabricado preciosos instrumentos musicales típicos por antono-masia.

Hélos aquí: La marimba, la chirimía, el juco, chao chao o pifano,el tacatlan o bongo común, el quijongo, la sonaja, la quijada de asno,el tucun y el tatil. A pesar del tiempo y de la civilización moderna, es-tos instrumentos continúan su ruta melodiosa con sus rasgos origina-les, en la vida y en la muerte de nuestros aborígenes. Solamente hahabido cambios o reemplazos ("modernización") en los materialescon que se fabrican algunos instrumentos.

La Marimba,que en tiempos de la Colonia y aún a principios delpresente siglo, tenía teclas de Cuajichote, hoy las tiene de ñámbar,caoba o suncho (madera) de consistencia fuerte y fina. Las cajas deresonancia de la marimba, que antes era calabazas largas, de la familiadel ayote, hoy son de cedro. La telilla o membrana vibratoria que cu-bre el orificio externo inferior de estas cajas, que antes era de telara-ñas, hoy la hacen de la película que recubre el hígado del ganado va-cuno.

El Cuajichote, hoy casi extinguido en nuestros bosques, es unaespecie de carrizo fuerte y sonoro,perteneciente a la familia de la Ca-ña Brava y del Bambú, el cual era partido longitudinalmente, con elobjeto de obtener reglas de ligera convexidad.

MÚSICA DE LA COSTA ATLÁNTICA

EL PALO DE MAYO

El Palo de Mayo corresponde a la tradición folklórica universalpracticada por: alemanes, ingleses, franceses, italianos, españoles ynorteamericanos. Se celebra a finales de abril y comienzos de Mayo,porque es la época en que la naturaleza muestra todo su esplendor,excita los sentidos e inspira a los artistas del pueblo en lo poético ymusical.

Antiguamente formaba parte del culto al árbol desde los tiem-pos prehistóricos cuando el hombre cantaba a la naturaleza y la ferti-lidad de la tierra. Los romanos celebraban florales dedicados a Floray más tarde dio origen a los Juegos Florales llevados a cabo el 28 deAbril de cada año.

En la época medieval pasó a Inglaterra de EnriqueVIII en formade juegos cortesanos en que los participantes salían a cortar flores enlos alrededores de Londres. Esta costumbre fue transmitida a Franciaen tiempos de Francisco I y luego a España de Carlos V y Felipe II.

La costumbre fue traída a Nicaragua por los ingleses y llevada ala Costa Atlántica a comienzos del siglo XIX, anterior a 1850. Las can-ciones, originalmente, eran las mismas que se cataban en Inglaterra,sus bailes también. Los danzantes bailaban alrededor de un árbol cu-bierto de flores hasta que hubo de ser sustituido por canciones Afro-criollas de Jamaica Puerto Rico, San Andrés y tomando mucho mate-rial folklórico de Bluefields, Laguna de Perlas y San Andrés.

En su estructura original esta baile constaba de juego, comida,bailes y cantos. Según Brautigam Beer: "Estaba compuesto de dospartes, una para los niños en horas de la tarde y hasta el amanecer".La música actual es la música de ayer pero en muchos lugares la letravernácula ha soportado cambios y alteraciones que rayan en lo obs-ceno lo mismo que el baile.

La música que se interpreta actualmente tiene un rito eminen-temente Afro-Caribeño o Calypso (Tambor) o Banyo o Banjo,Violín yalgunas veces Acordeón, Concertien y Trompeta. Cuando se carece

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de instrumentos se usan las palmas de las manos para marcar el rit-mo.

Las canciones conservadas en la actualidad ya no las originalesy de su primitivo carácter cortesano han tomado material de lugarescomo Jamaica,SanAndrés y la CostaAtlántica. De Jamaica vino la can-ción: Donkey Wa Wata (El asno quiere agua); de Lagunas de Perlas ySan Andrés la canción característica del Palo de Mayo: Mayya lost imkey (María perdió la llave) y de Bluefields; Judith Drownded (Judithse ahogó) y Sing, Simón, Sing my love (Cante, Simón, cante mi amor)hoy desfigurada y pronunciada incorrectamente: Sin-Saima-Si-Ma-Lo.Todos ellos son elementos aportados por los nativos de la costa.

MÚSICA HISPÁNICA

En este siglo aparecieron muchas obras de carácter religiosopor su contenido pero no por su forma, relacionadas con la natividaddel Niño Dios. Son ellas Las Pastorelas, la más antigua manifestaciónnavideña del país, los sones de Pascua y los Villancicos.

Estas obras eran el genuino producto de nuestros músicos, afi-cionados a este género que a finales del siglo había casi un centenarde ellas perdidas posteriormente por las guerras del país conserván-dose algunas por pura casualidad.

LAS PASTORELAS

Consistían en composiciones literarias y musicales inspiradasen el nacimiento y adoración de los Reyes Magos y los pastores al Ni-ño Dios, su aparición en Nicaragua es anterior al año 1855, su origenespañol se remota desde el siglo XIII, siendo cultivada entonces porun buen número de escritores y compositores españoles del Siglo deOro como Lope de Vega y Carpio, Calderón de la barca,Antonio Ca-bezón y Victoria.

En Nicaragua aparecieron las pastorelas posteriormente, aproxi-madamente en los siglos XVIII Y XIX. Eran representadas como par-


te de una función sagrada en los templos religiosos, suprimidas al es-tallar la guerra nacional para reaparecer después.

Jorge Eduardo Arrellano, Edgardo Buitrago y Gilberto Vega Mi-randa han escrito sobre el tema, se sabe que era escenificacionesacompañadas de cantos y danzas bailadas alegremente por pastores,dúos con invocaciones al creador, de versos sencillos, escritas por losmejores poetas y hecho música por los más fecundos compositoresde este siglo como Don Francisco Díaz Zapata (1812-1882) y Fernan-do Luna (1853-1936) y otros.

La única pastorela que conserva su original estaba en poder dela familia Buitrago de la ciudad de León, lleva por título "Original depastores, escrita en 1855 en laVilla del Realejo,para divertir las aficio-nes de la época y las enfermedades del autor que no es ni puede serpoeta"

Los temas tratados en estas obras son, en su mayoría bucólicos,de corte neoclásico con profundas raíces en el romancero español,reina en ellos la tristeza y el dolor que era el sentimiento que embar-gaba a la población en general por los azotes de la guerra y la peste.Estas obras eran representadas en los atrios y en las plazas de las igle-sias, adonde tuvieron que salir por consideradas profanas,ya que a uncomienzo eran representadas en el interior de los templos.

Rubén Darío habla de las pastorelas en su cuento: "PalomasBlancas y garzas morenas donde dice que su prima Inés recitaba ycantaba maquinalmente los versos y acrobacias de mayor complica-ción para su mente infantil.

De la música de las pastorelas han quedado muy pocos ejempla-res, siendo cultivadores de ellos Don Fernando Luna de Masaya, Fran-cisco Díaz Zapata de León y José María Santamaría de El Viejo.

Del original que conserva la familia Buitrago se lee:

"Que animada y festiva se presentaNaturaleza en esta fiesta hermosaDel sol se calman los ardientes rayosAl suave soplo de aura deliciosa;

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Los claveles y rosas en sus tallosMeciéndose apacibles y suavementeDespiden del padre la luzque su reposo busca en Occidente"

En otro fragmento encontramos esta interesante estrofa, dignadel mejor número del Siglo de Oro Español:

Corramos, volemosVamos al portalA ver humanadoAl Dios inmortal"

Así sucesivamente van desarrollando el tema central que es laadoración del Niño, juntándose al final todos los Pastores para cantarel siguiente estribillo:

"Honor inmortala ti sea dadoDivino AdonayMesías deseado"

La pastorela, ya no se representa en León ni en ningún lugar delpaís, esto ocurre así desde comienzos del siglo XX, su uso se ha olvi-dado y de toda la cantidad de obras que pudieron existir ya no se tie-nen más que unas pocas, además la música que acompañaban a di-chas obras están irremediablemente perdidas, como ocurre con mu-cho material del país.

LOS VILLANCICOS

Se llamaron así a los cantos populares españoles del siglo XVI,obras de carácter profano y religioso,pero poco a poco su nombre selimitó a las que tenían relación con las fiestas de la Navidad.

El nombre se ha universalizado en todo el mundo y en todaspartes se encuentran este tipo de obras; existen en Sur América can-ciones indígenas locales que llevan el nombre de villancicos.

Los españoles trajeron a Nicaragua muchos villancicos desde losprimeros años de la colonia, con letra de los grandes clásicos de laépoca. Varios siglos después,un fraile español Fray Secundino García,recolectó antiquísimos cantos españoles dedicados al Niño-Dios, to-davía vigente en el país. Existe una interrumpida producción sobreel tema,de dos siglos con letra de autores anónimos y música de com-positores nacionales; en los últimos 90 años se han distinguido, entreotros,como autores de villancicos:Fernando Luna,Manuel Ibarra,Car-los Ramírez, Macario Carrillo, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus, me-recen ser mencionados otros más que sería extenso pero meritorio.

En el país se conservan muchos villancicos de diversas regionescomo: León, Granada, Masaya, Nueva Segovia. De León, tenemos doscentros prolíferos:Telica y La Ceiba; de Chinandega el lugar más im-portante es el Viejo y en el Norte del país, Condega. Los nombres delos más populares son:Cabellito Rubio,Venid Pastorcillos, Los Mucha-chitos, Derrama una Estrella,A las Doce de la Noche y otros.

De la producción Viejana tenemos: "Cabellito Rubio", iniciadoen aire andante-Allegro que dice:

"Son tus ojos dos lucerosque iluminan mi caminoy que hacen dueño de mi almay dueño de mi albedrío".

Contestando al coro con el siguiente estribillo:

"Ese cabellito rubioque te cuelga por la frenteParece campana de oroQue va llamando a la gente"

Agregando a esto, lo que dice Don Salvador Cardenal: "Lo espa-ñol ha permanecido estático, tanto en texto como en la música. Has-ta el uso de Panderetas y la Castañuelas,que son instrumento comple-tamente extraños a nosotros", pero que son necesarios para su inter-pretación.

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Casi todos los villancicos nicaragüenses están estructurados for-malmente en dos partes, la primera, lenta en aire andante y la segun-da que corresponde al estribillo en música más alegre allegro o alle-gretto. El compás que llevan estas piezas son 6/8 ó _ (rítmico y ale-gre) pero hay diversas variantes según el autor.

LOS SONES DE PASCUA

Estas obras musicales son de origen más reciente y su parientamás cercana es el villancico español del siglo XVI, adquieren su per-sonalidad nicaragüense a fines del siglo XVIII como por ejemplo te-nemos toda la música profana y religiosa que acompañaba las fiestasnavideñas.

Antiguamente eran ejecutados por pequeñas orquestas de cuer-da, flautas, triángulos, panderetas, bombos y platillos acompañabanlos pases al Niño Dios, pastorelas y otras celebraciones navideña. Loscompositores nicaragüenses eran cultivadores de este género de mú-sica pudiendo calcularse aproximadamente en medio millar su núme-ro. La falta de investigadores y recopiladores musicales han contri-buido a que muchas de ellas se hayan perdido y otras se encuentrenincompletas.

Los Sones de Pascua de José de la Cruz Mena y Alejandro VegaMatus pueden oírse en el presente,pero gran parte de ellos están mu-tilados en su orquestación original.

Mena, Vega Matus, Ramírez Velásquez y José del Carmen Vegason los más prolíferos autores de Sones de Pascua, cada uno de ellosdejó aproximadamente entre cincuenta y cien, Fernando Luna es au-tor de Sones de Pascua muy interesante que pasan de cien.

Los compositores de Masaya como: Pablo Vega y Raudez (1850-1919) padre de Alejandro Vega Matus, José del Carmen Vega (1845-1919) Fernando Luna (1853-1936) y los más recientes Carlos RamírezVelásquez, Ramiro y Gilberto Vega han dejado buenas muestras deellos.

Leoneses como José de la Cruz Mena (1867-1906) Macario Ca-rrillo (1881-1937) Isaías Ulloa (1867-1916),Marcelo Soto (1866-1934)


Gregorio Vargas(1867-1817) también fueron cultivadores de estasobras.

El perfil musical del Son de Pascua se desarrolló como prototi-po del Son nicaragüense que está presente en otros tipos de músicapopular como: Los Sones de Toro, Los Sones para Marimba y los muyantiguos Sones del Güegüense o Macho Ratón. El más antiguo Son dePascua que existe en Nicaragua es el que publicó erradamente Britonen 1883 como parte de la música del Güegüense notándose clara-mente una melodía hermanada con el Son de Pascua actual.

Don Salvador Cardenal que es la fuente más acertada sobre el te-ma, dice: "El Son de Pascua merece capitulo aparte. Aunque es her-mano del villancico su ascendencia es clarísimamente española, sinembargo, tiene su sello nicaragüense y es producto nuestro. Como enlos villancicos, el uso de la pandereta, de las castañuelas y de los pitosde agua son casi de rigor. Es una forma cultivada,exclusivamente,pormúsicos profesionales. Es bailable y no se baila. Es música entera-mente "profana" en su forma,pero indiscutiblemente "religiosa" en suuso. Fuera de los meses de diciembre y enero, durante todo el añopermanecen olvidados".

Algunos sones de pascua que se han hecho muy populares, seconservan en la actualidad, como: La Vieja de Pablo Vega; La mandoli-na y los Colochitos del Niño Dios de José del CarmenVega. El Lepro-so y los Chicheros de José de la Cruz Mena y la Mula y el Buey de DonMarcelo Soto quien con gracia imita el mugido de dicho animal, loque muestra la capacidad descriptiva de los mejores compositoresdel silo XIX. De Alejandro Vega Matus se conservan algunos cuader-nillos numerados que pueden llegar a cien dedicados al Niño y a losPastores, LosTítulos de ellos son:Nº 1, El Pastorcito;Nº 2 Un abrazo alNiño,Nº 3 Suspiros del Niño Nº 4 La Circuncisión;Nº 5 La Cucaracha;Nº 6 El Regocijo; el Nº 7 Adiós al Niño; Nº 8 Tío Sapo; Nº 9 Saludo alNiño;Nº 10 La sonrisa del Niño;Nº 11 La adoración;Nº 12 El Pesebrede Belén; Nº 13 El Gallito, hasta llegar al Nº 30 titulado, El Ron Ron

Es importante agregar que existen un mayor número de ellospero que los que más se conocen son el Nº 13 y el Nº 30, de los quese debe decir que son los más descriptivos. El Ron Ron comienza con

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una monótona introducción que imita al ruido producido al batir susalas dicho insecto entrando después un movido y alegre son. El Ga-llito que es el Nº13, posee una clara descripción del Ki Ki Ri Ki delgallo imitado por el oboe.

La gracia de estos sones de pascua han perdido su sabor origi-nal, ya sea por las interpretaciones inadecuadas o por las mutilacio-nes de las partes originales.

ROMANCES Y CORRIDOS NICARAGÜENSES

Los Romances peninsulares españoles, exportados a Américadesde el silo XVI, eran cantados por conquistadores y conquistados.Con el tiempo adquirieron "Nuevo vigor y perennidad" como dice elLic. Jorge Eduardo Arellano sirviendo de material recreativo para elpueblo, que los modificaba intercalando dichos y frases de uso coti-diano.

De todas las expresiones tradicionales, agrega Arellano: "El Ro-mance fue una de las más ejemplificaciones de la forma en que la len-gua española se vio afectada por las americanización".

En América hubo una gran producción de romances,mezcla delos españoles con ingredientes americanos y otros que se han conser-vado íntegramente como los oídos por Rufino José Cuervos en 1874tales como: "Bernardo el Carpio" y el de "Los Infantes de Lara" recita-dos por un campesino colombiano. Fue hasta en 1905 que RamónMenéndez Pidal, en su viaje por varios países de Sudamérica, recogiómuestras de los romances españoles que luego estudió en: "Lo roman-ces tradicionales de América".

En Nicaragua diversos investigadores del tema como: Pablo An-tonio Cuadra, Francisco Pérez Estrada, Salvador Cardenal y ErnestoMejía Sánchez han hecho interesantes estudios y anotaciones queayudan a esclarecer y dan aportes de mucha utilidad. De Mejía Sán-chez tenemos el estudio antológico titulado:Romances y Corridos Ni-caragüenses".

Los Departamentos del Norte del país como Nueva Segovia y laregión del Pacífico como León y Chinandega, conservan muchos ro-

mances y corridos que se escuchan en las zonas rurales,expresión fol-klórica que forma parte de diversas actividades locales como: casa-mientos, velorios y fiestas patronales.

Algunos viajeros como Leví, Peter Stout y Jules Frobel hacen re-ferencia en sus obras sobre Nicaragua, de este tipo de manifestaciónmúsico – literaria. Mucho antes de la llegada al país de estos viajeros,los manuscritos que se conservan del Guegüense hacen referenciaclara de Sones y Corridos como llaman ahora el pueblo a los roman-ces tradicionales. Rubén Darío habla de cantos y danzas gallardas, vi-vos sones del país, alegres fandangos y música de España, que queda-ron desde la época de la Colonia.

De la música no se puede agregar nada más, que es música es-pañola modificada ocasionalmente por los intérpretes del país.

Mejía Sánchez publicó dieciséis romances divididos en profa-nos, religiosas e infantiles, a los primeros pertenecen "las señas del es-poso", "La esposa infiel", "La amiga de Bernal el Francés", "Blanca flory Filomena", "Delgadina",No me entierren en Sagrado" y "Alfonso Do-ce". De los religiosos enumeró cinco: "La fe del Ciego", "La Virgen seestá peinando", "El Alabado de Pasión", "Santa Barbara" y "El Pobre y elrico"y de los infantiles tenemos cuatro: "Mambrú", "Hilitos de Oro", "ElSeñor Don Gato" y "San Pedro".

Para un estudio más profundo sobre el tema se debe consultarla obra de Mejía Sánchez y Los Romances Españoles en Nicaragua, deJorge Eduardo Arellano.

ESCUELAS MUSICALES DEL SIGLO XIX

De todas las ciudades del país, las que más sobresalieron por susmúsicos fueron: León, en primer lugar y Masaya, en segundo, pudien-do decirse, sin ninguna duda, que era León la capital musical del país,en donde proliferó el mayor número de músicos. Quizás un factor de-terminante de ello haya sido su atmósfera intelectual, 121 años desdesu aparición en 1789 el Himno Nacional de nuestra patria, con nue-vas y más elegantes vestiduras.

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MISAS SOLEMNES, MISAS DE GLORIA, TEDEUMY MISAS DE RÉQUIEM

Los compositores nicaragüenses incursionaron en este tipo demúsica seria, se tiene noticias de la misa solemne "La Redentora" deDon Francisco Díaz (1812-1881) y otro número de obras importantescomo Motetes, Oratorios,Tonadas, Cantos a la Virgen y Sones de Pas-cua, hoy perdidos en su mayoría.

Existieron otras misas importantes como las dos misas de Glo-ria de Mena y su cuatros Misas de Réquiem, siendo la más celebradala que compuso para la muerte del maestro del piano leonés Don pe-dro Alvarado, de la cual decía Luis A. Delgadillo, haber oído en la Ca-tedral de NuevaYork. Existen otros números menores de obras comolas misas de Manuel Ibarra, Mateo Vargas ambos de León o los GloriaLaus,Tedeum Laudamos y las marchas fúnebres de otros composito-res del país.

El músico capitalino Luis A. Delgadillo, incursionó en el géneroreligioso dejando las siguientes obras religiosas:Misas de Réquiem enFa Menor para tres voces masculinas, órgano y orquesta, Misa de Ré-quiem en la Menor para dos voces femeninas, órgano y orquesta, Mi-sa de Gloria en Sol Mayor,para dos voces femeninas,órgano y orques-ta de su misa de Réquiem en Fa menor para tres voces masculinas, ór-gano y orquesta,dejó también obras menores como:Las Siete Palabras(Poema Sagrado) y la marcha fúnebre de Re Menor para orquesta.

MÚSICA PARA SEMANA SANTA, VEXILLA REGISY MARCHAS FÚNEBRES

Las más importantes obras que compusieron para los oficios li-túrgicos y procesionales en esta época del año aportó mucho mate-rial al país.La Semana Santa se revestía de mucha importancia en otrasépocas tanto que en la ciudad de León, se decía "Semana Santa enLeón y Corpus en Guatemala" frase que viene a reforzar la importan-cia de estas festividades.


Debe ser mencionada la obra de José María Santamaría vesilla-regis, émula de los vesillas de otros siglos en el que mezcla lo musi-cal con lo doloroso de este antiguo himno medieval, escrito por Ve-nancio Fortunato, en Latín y que dice

En su verso inicial:

"Vexilla Regis pródeunt fulget crucis mystériumQua vitammortem pértulit et morte vitam protulit"

Esta obra estaba orquestada para mediana orquesta y escrita pa-ra cuatro voces: Soprano,Mezzo Soprano,Tenor Bajo profundo y paralos siguientes instrumentos:Violín primero,Violín segundo,Viola,Vio-loncello, Contabajo, Oboe, Clarinete, Fagot,Trombones y Cornes. Ac-tualmente su orquestación está completamente mutilada, perdiendomucho del conjunto original.

Otras obras para Semana Santa que deben ser mencionadas sonla Marchas Fúnebres escritas por leoneses y masayas, como José delCarmen Vega, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus todos de Masaya. Ylos leones como:MateoVargas,Macario Carrillo, Isaías Ulloa y José dela Cruz Mena, obras interesantes que tocan en la procesiones, fuerte-mente influida por las marchas italianas del siglo pasado,émula de lasmarchas guatemaltecas a las que superan en inspiración.

CANTOS A LA PURÍSIMA, TONADAS A LA VIRGENY PLEGARIAS:

La antiguo costumbre de celebrar a la Virgen María, se remontadesde comienzos de la colonia, adquirió mayor empuje cuando fuepopularizada por sacerdotes españoles de la Orden Franciscana, enlos siglos XVII y XVIII y según parece tuvo su origen en el barrio deSan Francisco de la ciudad de León.

Nuestro país siempre ha sido azotado por diversas calamidadesdesde comienzos de la colonia hasta el presente; sequías, erupcionesvolcánicas,guerras frecuentes;es un país telúrico que se ha visto obli-gado a refugiarse una y otra vez en la fe religiosa.

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Los cantos, con los que el pueblo celebra la Purísima el 8 de Di-ciembre de cada año en las diversas ciudades del país, son productode la inspiración de muchos compositores nacionales y de algunosextranjeros. Estas obras, a pesar de ser profanas en su forma de cons-trucción, melodías cercanas a las romanzas de Zarzuelas, son el almamusical del pueblo. Ya desde mediados del siglo XIX El compositorleonés,Don Francisco Díaz Zapata había compuesto para esta ocasiónun buen numero de obras dedicadas a la Virgen sin dejar de mencio-nar los cienes de Ave María de Mena y Vega Matus o las más recientesobras de otros compositores de este siglo como Rosa pura, de CarlosRamírez Velásquez. El Ave María más importante de José de la CruzMena está compuesta por voces mixtas y debe ser interpretada conmediana orquesta, su aire de bolero español la hace melódicamenteinteresante.

Otras obras que deben ser mencionadas son las Plegarias, Invo-caciones, Himnos y otros cantos a la Virgen de fáciles melodías y dealto contenido popular, entre ellas las de Vega Matus. Por eso el Cris-tianismo, Tu Gloria; Salva Virgen Bella, Adiós Reina del Cielo y otrasque como El Pues Concebida posee 14 versiones, alegre y movida enla oriental y mucho más lenta en la versión occidental.

Fray Secundino García publicó en 1945 cantos religiosos entreellos diversas tonadas o villancicos, así como cantos a la Virgen quedatan de mucha antigüedad.


MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ

Richard Cooke

Cuando los españoles colonizaron el istmo de Panamá, a princi-pios del siglo XVI, usaron la palabra taína “areyto” -popularizada porel cantante Juan Luis Guerra- para describir las reuniones de los indí-genas en las que se bailaba y cantaba a la vez. En verdad, en estos“areytos” se celebraban las leyendas y hazañas de la tribu -memoriza-das, como en todas las sociedades prelitaerarias- en cantos y rimastransmitidos de generación en generación.

Según el célebre cronista español Fernández de Oviedo, quienobservó muchos “areytos” entre los cuevas que vivían en Panamáoriental y áreas colindantes de Colombia, un hombre llamado “tequi-na” entonaba una estrofa que era repetida en coro mientras los indí-genas bailaban al compás del canto. Al igual en las “balserías” y “chi-cherías” de los ngöbés y kunas actuales, se consumía grandes cantida-des de comida y “chichas fuertes” hechas de maíz, yuca y piña.

Los cuevas tocaban algunos instrumentos musicales cuando es-taban en pie de guerra. Según Oviedo, acostumbraban llevar “caraco-

Panamá

les grandes hechos boçinas... y también tambores é muy hermosospenachos...” En Panamá se han hallado dos lindos tambores de made-ra. Uno proveniente de la orilla río Santa María dio una fecha de car-bono-14 (calibrada) que abarca desde el 770 hasta el 980 d.C. Otrosupuestamente encontrado en una sepultura en Veraguas y ahora enel Museo de Antropología fue fechado entre 670 y 875 d.C. Ambostambores llevan figuras talladas en un extremo.

Otro cronista español del temprano siglo XVI, Gaspar de Espino-sa, afirma que los guerreros del cacique de la isla de “Cabo”, cerca dela actual Coiba (tal vez, la actual isla Jicarón), tocaban “pífanos” (flauti-nes) y tambores“a la manera de los alemanes”. Los guaymíes hacen uninstrumento extraño con el caparazón de una tortuga de río (tra-chemys scripta): colocan brea en la parte nucal la cual es frotada conla mano hasta producir una especie de zumbido. Tal vez los muchos ca-parazones de tortuga hallados en las tumbas de la necrópolis de SitioConte hayan desempeñado esta función. En otros sitios se han encon-trado grandes conchas marinas con un orificio taladrado en un extre-mo. Estas son los “caracoles” que describen los españoles, no sólo enlos “areytos”, sino, también, en las actividades bélicas. Según evidenciaarqueológica, se hacían de caracoles de los géneros Strombus y Ma-llea.

Algunos instrumentos musicales precolombinos emitían tonosmás melodiosos. En Sitio Sierra, localizado en las llanuras de la provin-cia de Coclé, una persona de estatura inusualmente pequeña fue ente-rrada con una flauta hecha del húmero de un pelícano (Pelecanus oc-cidentalis), la cual tiene varios orificios para los dedos (en vista quese encontró dañada, desconocemos sus notas). El hecho de que estapersona se hubiese enterrado con un guacamayo escarlata y un collarde piedras verdes sugiere que fue un chamán:algunas piezas de oro fa-bricadas en Costa Rica o Panamá representan a figuras humanas quetocan flautas y cargan un guacamayo embalsamado en la cadera.

En Cerro Juan Díaz, un sitio localizado cerca de la desemboca-dura del río La Villa en la Península de Azuero, un niño de unos 11años fue enterrado con un pequeño pito de arcilla, pintada y modela-da en forma de animal y con un solo orificio. Esta clase de instrumen-tos son, especialmente, abundantes en Azuero, Veraguas y Chiriquí

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donde representan una gran variedad de especies de animales, entrelos que se destacan aves, cangrejos, felinos y otros mamíferos, mode-lados de forma bastante realista (es posible que sus sonidos hayan si-do diseñados para imitar los sonidos de éstos). De acuerdo al arqueó-logo norteamericano MacCurdy, los pitos de arcilla chiricanos llama-dos “ocarinas” - generalmente con dos orificios - tocan tres tonos re-presentando cada intervalo una segunda mayor o una tercera menor.El tono más bajo se produce tapando ambos orificios, el tono media-no con un orificio abierto y el más alto con ambos abiertos. El diapa-són variaba de acuerdo a la fuerza del aliento.

Los indígenas chiricanos también hacían pitos cilíndricos y enforma de trompa o volante de huso, los cuales tenía cuatro orificos yun extremo abierto, combinación que permitía la producción de seisy, en un caso, ocho tonos.

PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENESDE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA

Linette Alvarado y Axcel Ureña Ramos

Los indios actuales,que conservan muchas de las costumbres desus ancestros, pueblan las regiones de Chiriquí, parte de Veraguas yBocas del Toro, San Blas (o KunaYala) y parte de Darién.

GuaymíesHabitan en las montañas de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas

del Toro. Su principal actividad social es el rudo deporte de la balse-ría, pero también tienen reuniones en las que cantan y bailan. Es no-table el "jegui", canto y baile por parejas que imitan a los cangrejos.

Sus instrumentos muy rudimentarios son: tolero, flauta de cañacon cinco aberturas, otra flauta de hueso de venado con cuatro aber-turas; ocarinas hechas de barro, de dos, tres o cuatro aberturas; trom-

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pas hechas de caña, cuerno y calabazo.

ChocóesProcedentes de Colombia, habitan el Darién. Presentan poco

desarrollo en su cultura musical. En las celebraciones de algún acon-tecimiento o en las ceremonias que realizan con fines curativos, bai-laban una danza monótona, acompañada de tambores, flautas de cañay sonajeros. También se encuentra, entre sus instrumentos, uno muycurioso, pero poco generalizado, que ellos llaman marimba, "formadopor una cuerda tensa montada sobre un arco que es tocada por unavarita. Este arco (también le llaman arco perdido) es sostenido en unextremo en la boca, que actúa como caja de resonancia y el otro ex-tremo por la mano izquierda, que al mismo tiempo acorta o alarga lasección vibratoria de la cuerda para variar los tonos", al decir de laProfesora Dora P. De Zárate.

Los kunasHabitan en las islas y la costa de San Blas. La música de estos in-

dios se relaciona con las celebraciones, ritos medicinales, honras fú-

Danza Indígena emberá (chocoés)

nebres, entrada a la pubertad, consejo de adultos, etc. Esta música notiene ritmo medido como la nuestra,pero tiene pausas que se presen-tan con cierta periodicidad y que dan la sensación de reposo, de ca-dencia. En los cantos, la música está estrechamente unida a la letra yno se pueden estudiar separadamente. Los bailes y los cantos estáninspirados en la imitación de animales, en las escenas de la vida dia-ria. Uno de sus bailes más conocidos es el nogakope.

Realizan escenas de acción dramática de larga duración y tienenextensos cantos en los cuales repiten una misma frase un número deveces. Sus instrumentos son: el kamu, flauta de caña, el nasisi, sonaje-ro de calabazo que usan para acompañar los bailes; el korki-kala, flau-ta hecha de hueso de pelícano, el tolo de caña hueca, cerrada en elextremo superior con una bola de cera en la que penetra una especiede boquilla. Este instrumento se presenta en parejas; el tolo machotiene una abertura y produce dos sonidos graves que sirven de acom-pañamiento y el tolo hembra que tiene cuatro aberturas,produce ma-yor número de sonidos y es más agudo; el madu-kamu o kamu-purruique es una flauta de pan, que también viene aparejada; según lo des-cribe la profesora Armonía González, "el instrumento hembra tienecuatro tubos y el macho tres. Están unidos por una cuerda que per-mite que se le lleve al cuello. Los tocan colocados en doble hilera demodo que al soplar se produce una difonía."

Instrumentos musicales utilizadospor los aborígenes de Veraguas

Desde tiempos coloniales existió gran variedad de tribus ubica-das en diferentes puntos de esta provincia, las cuales tenían entre suscostumbres, la realización de bailes y ritos dedicados a los dioses y ce-remonias fúnebres en las que utilizaban instrumentos rudimentarios,hechos por ellos mismos, los que servían para acompañar las activida-des rituales. Materiales como huesos de animales, barro, troncos deárboles y otros,eran utilizados para la elaboración de estos instrumen-tos. Señalaremos los siguientes: flauta, pito, caracol, recipientes consemillas, tronco de árbol hueco, entre otros.

Como es sabido, los pueblos primitivos existentes en el istmo,co-mo en todos los pueblos de poco desarrollo cultural, la música era bá-


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sicamente guerrera, religiosa y festiva. Era un medio para honrar losdioses y pedir a éstos protección y ayuda (salud, triunfo en las guerras,lluvias, buena cosecha, etc.). Uno de los instrumentos utilizado paraestas actividades era la flauta, confeccionada con hueso de animales,los cuales perforaban y les abrían orificios (dos o tres) por donde salíael aire expulsado, y al ser obstaculizado uno o dos de los orificios enforma alterna, emitía sonidos los cuales acompañaban con tambores.

El pito es otro instrumento muy utilizado por los indios de nues-tro país. Era un instrumento confeccionado de barro, hueso o beju-cos de árboles de corteza resistente, los cuales los utilizaban para lacaza, ya que imitan con éstos los cantos de las aves y algunos anima-les de la montaña. El pito tambièn era utilizado para rituales o cere-monias como entierro y de tipo religiosas. Actualmente es muy utili-zado por la cultura cuna para sus ceremonias y por los guaymíes ensus balserías y ritos a la lluvia. Este instrumento muchas veces era di-minuto, otras largo, o compuesto por varios, los cuales emitían variossonidos la vez.

El caracol era un instrumento impresionante por su sonido muygrave. Su origen era una concha de tortuga que golpeaban con astasde ciervos. Era utilizado para ceremonias de guerra, religiosas, fune-rales y para otros ritos.

A los recipientes con semillas dentro se le conoce con el nom-bre de sonajero, el cual confeccionaba el indio del fruto del árbol delcalabazo y otros, a los cuales les extraían la pulpa, lo limpiaba y seca-ba de tal manera que el mismo quedaba hueco e introducía adentrosemillas, las que producían sonidos, y servían para acompañar otrosinstrumentos. Las semillas las recolectaban de árboles silvestres ousaban piedrecillas del río.

El tronco de árbol hueco era utilizado como un instrumento depercusión. Los árboles eran cortados y se les extraía su corteza inter-na, luego se dejaban secar, se trabajaban algunos, otros simplementese utilizaban rústicamente y servían como instrumento principal deemisión de sonidos agudos y persistentes. El resto de los instrumen-tos eran suplementarios a este instrumento. Los aborígenes de Vera-guas utilizaron todos estos instrumentos en sus actividades ceremo-niales, y hoy quedan resabio de ellos, tal como lo hemos notado en


las culturas existentes en nuestro istmo.

CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROSA LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO

Pinto Contreras

El afro-colonial llegó a Panamá durante la época de la coloniza-ción española para servir de esclavo. Su proceso de alculturación fuefunción del español, de allí que al asimilarla cambiaran costumbres,creencias, religión y lenguas por la del colonizador. También ellos in-trodujeron modificaciones en las costumbres españolas. A pesar de lamarginalización, sus lineamientos culturales corresponden en un todoa los de la cultura panameña y si alguna diferencia existe, es más biende carácter folclórico,que es el resultado de la tradición afro-antillana.

Algunos historiadores consideran que, desde el punto de vistahistórico cultural, podemos ubicar a Panamá, como el sitio en que elhispano-aborigen ha desarrollado una cultura diferente a los demás

Danza Kuna

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países del área.El grupo negro es el que realmente ha dado el matiz de nacio-

nalidad; este concepto sin el grupo negro colonial es nulo.Indudablemente que la historia del negro colonial está sentada

en las bases de la construción del edificio colonial, su historia se ha-ce diferente a la del negro antillano que vino, al igual que el negro co-lonial, como esclavo, pero que sufrió influencia inglesa o francesa.

El negro colonial constituye el segundo pilar del proceso nacio-nalista panameño porque apuntó elementos no materiales; esos ele-mentos culturales manifiestan el sentido sicológico del negro colonial,que es el de una franca identificación de todos los panameños; en élestá sumamente arraigada, lo que no sucede con el negro antillano.

Indudablemente que el aporte principal que el negro colonialha dejado a la nacionalidad panameña lo encontramos en el folclor,endonde existen reminiscencias y que se manifiestan, principalmente,en los congos.

Influencia en el folclor panameñoEl negro colonial a diferencia del afro-antillano, se incorporó rá-

pidamente a la cultura panameña, no sólo por el hecho de haber sidouno de sus principales pilares, sino porque sus constumbres y mani-festaciones folclóricas calaron en los patrones folclóricos panameños.

La música constituyó, durante la colonia, la clave mágica queabrió la puerta a la espiritualidad de las regiones negras para hacer suentrada en el amplio campo de nuestro folclore, y una vez dentro, ad-quirir la supremacía; se puede de esta manera decir que las raíces denuestra música son negras por los cuatro costados,pues lo que es sus-tancialmente carne y alma del pueblo panameño, está preñado de es-ta musicalidad que emana del negro colonial.

La música, los bailes e instrumentos de los esclavos dieron losmatices diferenciales que más tarde consolidaron su incorporación anuestro rico folclor.

Hoy basta observar nuestras fiestas, danzas y bailes populares,como el Festival de Guararé, el bunde, los carnavales, los congos, elDía de Reyes, etc., para darnos cuenta cuán definitiva ha sido la in-fluencia afronegra en la música vernacular panameña y cómo ha en-


riquecido nuestro folclore.Fuentes históricas indican que el "tamborito" tiene sus raíces o

bases africanas preservadas y alimentadas por mulatos y negros afri-canos que componían la clase baja en tiempo de la colonia. El mis-mo nombre "tamborito", tambor pequeño, proviene del único instru-mento que lo acompaña.

La génesis africana del tamborito se ve o se puede apreciar enel movimiento de percusión que igualmente lo acompaña; asimismo,la cumbia, que es otro baile típico de nuestro folclore,parece derivar-se de la palabra africana "rumba", que significa gritar.

En pocas palabras,podemos asegurar que nuestras manifestacio-nes folclóricas músicales, como son: la cumbia, el tamborito, el punto,la mayoría están influidos por el folclore y la música africana.

“Reina Conga” de la provincia de Colón

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INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOSDE EMIGRANTES AFRO-ANTILLANOS

Ismael Violín y Daniel Dixon

Mucho es lo que se dice sobre los aportes de los emigrantesafro-antillanos a la cultura panameña; más sin embargo, el individuoque llegó a nuestro istmo, en las postrimerías del siglo pasado, era unnuevo producto derivado de elementos africanos y la muy variadacultura europea. No fue el resultado de una mezcla exclusiva,pues seven involucrados países muy variados,no sólo en su idioma, sino tam-bién en su música, alimentación y vestido.

En cuanto a la música, tema que nos ocupa, podemos afirmarque el nuevo elemento humano que arriba a nuestras costas, a pesarde tener sus raíces étnicas en África, ya no es el mismo individuo quepudo haber sido tres siglos atrás, por consiguiente, al haber absorbi-do los elementos culturales europeos antes expuestos, traerá nuevosaportes consigo, o sea, ya no será el antiguo tambor ritual y tradicio-nal que sus antepasados escucharon, ahora vendrá con nueva música,mezcla de los ritmos y melodía del esclavo y el amo.

Resulta muy difícil poder decir, a ciencia cierta,cuál ritmo es ex-clusivamente del negro bozal o cuál del emigrante afro-antillano, pe-ro sí se puede determinar cantos y bailes que por su acompañamien-to instrumental y sabiendo que no fueron desarrollados con anterio-ridad en nuestro Istmo, son aporte del negro caribeño.

Nuevos aportes rítmicos

Los afro-antillanos trajeron a Panamá el may pole o baile de pa-lo de mayo,que es una danza de habilidad,que consiste en plantar unpalo (simbolizando un árbol), que anuncia la llegada de la primavera,con cintas de colores las cuales han de tejer y de destejer los bailari-


nes sin mirar.Toda la música de negros está comprobado que es netamente

rítmica,no se ve melodía interpretada por algun instrumento,pero enla isla de San Miguel, distrito de Panamá, la innovación es aceptada.

Políticamente, las islas del Archipiélago de La Perlas, entre lascuales se encuentra San Miguel, pertenecen a Panamá.

"Los tambores de San Miguel podemos decir que son vivo ejem-plo de distinción al agregarle los moradores de esa isla la intervenciónen sus coplas, de la guitarra y del violín, en algunas ocasiones.

"En este tambor los movimientos de caderas existen pero muyatenuados ya que allí el pulimento blanco fue más pronunciado has-ta el punto de que la música de salón ha sido asociada al tambor pa-ra producir esa forma que es conocida con el nombre genérico detambor con guitarra y en algunas ocasiones también se le agrega el to-que de la flauta", ha señalado el profesor Manuel F. Zárate.

Esta mezcla, evidente y auditiva cambia el carácter del mismobaile; aunque conserva las figuras, no se ha difundido este híbrido,que nos parece muy elegante, pero que nunca podrá sustituir al viejotambor por la costumbre que se generó desde la llegada del mismodurante la época de la colonia y que ha quedado plasmado en el sen-timiento de los hombres.

Nuevos aportes melódicos

Al surgir los instrumentos de viento y alcanzar un auge conside-rable las revistas artísticas (show) también se da la introducción deinstrumentos acompañantes de percusión como:

BongóBateríaRedoblante con escobilla.

Con base a la intruducción de estos tres instrumentos se apro-vechó para enmarcar los siguientes ritmos:

El Son Cubano:Tiene un ritmo de cuatro por cuatro a compás

partido, no es tan lento como el bolero, no tan movido como lo quese conoce hoy como salsa. Uno muy famoso es el Son de la Loma,aunque hay otros como:

Semilla de marañónSonerito yEl Manicero.

La Guaracha: de ritmo movido (a cuatro cuartos partidos); tuvomucha aceptación con los bailadores y en vista de eso, a medida queiba pasando el tiempo, fue sufriendo mutaciones musicales favorablespara aquellos que les gustaba. La mayoría de los músicos panameñosentrevistados afirman que la actual salsa proviene de la guaracha,mien-tras que otros sostienen que proveniente de la misma es el merengue.

La Rumba: también es el rítmo movido bailable, muy aceptadopor los bailadores; es originario de Cuba y se ha ido propagando porla mayoría de los países de América.

SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA

Dora P. de Zárate

Hablar de su música de un país es acercarse, ineludiblemente, asus ritmos, melodía, tonalidades, instrumentos, ejecutantes de esosinstrumentos, bailes, cantos, danzas, historia y actualidad.

Manifestación cultural de importancia que despierta inusitadointerés en muchos de los que conforman los sectores eruditos delmundo, es la música folklórica de un país. Decimos en muchos y noen todos, porque hay quienes no sean muy amigos de ella y la consi-deran material desechable,sin reparar en que antes que irrumpiera enel escenario mundial la composición erudita, estuvieron las composi-ciones primitivas y folklóricas. Y si las sinfonías, las sonatas y demáscomposiciones académicas existen hoy, es porque tuvieron como ba-

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se de su génesis cultural, música de gente no culta para su sostén,pues primero que eruditos, fuimos grupos no cultos y tuvimos músi-ca para deleitar el espíritu.

Larga es la historia de este sector de la cultura,desde el momen-to en que el hombre percibió los sonidos de la naturaleza y pudo re-producirlos, descubriendo, así, el primer instrumento musical en supropio cuerpo, cuando sus cuerdas vocales vibraron por primera vez,haciendo melódica su voz.

El estudio de la música folklórica, en el sentido más amplio dela palabra,incluye la música de las culturas populares dentro de la ór-bita de las sociedades civilizadas, cuya principal característica pareceser su dependencia de la tradición oral para perpetuarse, aunque hoy,con los progresos de la civilización, ya no es enteramente lo mismo.

Antes de seguir, deseo advertir que habiéndoseme ocurrido ha-blar del tema, la música típica en Panamá,me veo en el caso de no po-der hablar de ésta sin referirme a aquella, a la música folklórica, quees la que le ha dado cuerpo y espíritu y es la que sustenta. Nacida co-mo producto del ambiente donde la geografía prestó materiales, nosólo concretos: maderas, cañas, cueros; sino también espirituales: cie-los límpidos, alegres o su peso sobre el ánimo; donde la Historiairrumpe con sus circunstancias y la sensibilidad humana con las su-yas, la música folklórica es una perfecta muestra de producto regio-nal en la que los instrumentos que la producen tienen también sus-tancias terrígenas mezcladas con elementos proporcionados por laHistoria y la Psiquis del grupo comunal que los estructura. De allí quecada región tenga su música particular; esa que le dará identidad pro-pia; la que la distingue entre las diferentes regiones del mundo quehabitamos. Muchos de los autores que se interesan por estos estu-dios, como el folklorólogo español,D. Luis de Hoyos,coinciden en es-ta opinión. El arte popular, dice De Hoyos, es creado por el pueblo;por consiguiente, es eminentemente local.

Nosotros, los panameños, tenemos una gama hermosa de músicae instrumentos con historia y abolengo; unos, surgidos del corazón delÁfrica; otros, del quehacer hispánico, en los que la Historia tomó parteactiva para modificar,preservar, alterar,porque no cabe duda de que nopodremos eludir, jamás, la injerencia que tienen los contactos cultura-

les en la formación de las estructuras musicales de las regiones. Tododepende de la fuerza con que ella penetre, fuerza que hace muchas ve-ces que el elemento nuevo se entronice por espontánea aceptación, yaque se ajusta en forma cabal al gusto, al sentimiento general del grupoque llega a asimilarla; ya sea por presión violenta que hace que se olvi-den las matrices primitivas para que sean sustituidas por nuevas for-mas. Es este último, un caso muy de Panamá, en donde la música fol-klórica general tiene muy poco, casi nada, del sabor indígena autócto-no, pero sí fuerte acento negro y mucho, también, de lo hispánico.

El elemento indígena en la generalidad de la música folklóricanuestra es,a mi entender,nada evidente,como sí es el que aparece,porejemplo, en la música peruana, boliviana, ecuatoriana, etc., en las quees fácil advertir su dejo hispano-indígena. Aquí… como diría yo… so-mos café con leche y por cierto,menos de leche que de café… Es quela Historia nos habla del exterminio casi total de la población indíge-na autóctona que tuvo que refugiarse en nuestras montañas _impene-trables para aquella época_ y que, aún hoy, no la hemos incorporadototalmente, ni ellos se han incorporado a nuestra cultura general.

Su música, sus bailes tradicionales, por ejemplo, son aún, paranosotros, hechos culturales etnográficos-panameños, nada más. Qui-zás de ellos nos ha venido el uso que hacemos de las maracas, de laflauta de cañas que está presente en algunas de nuestras danzas deCorpus, las churucas, las zambumbias, etc., instrumentos que marcanen nuestras melodías, acentos con sabor muy distinto del que ellosdan cuando sirven a los grupos indígenas. No usamos en lo nuestrocaracoles ni cuernos,ni camopurris,ni tolo machos,ni hembras. Ellospor su parte, tampoco usan nuestros violines, acordeones,mejoranas,guitarras y menos nuestros tambores de cuñas ni la caja que son deorigen africano: ¡negro puro!, instrumentos que son los propios denuestro tamborito, en los que el único que presenta algo de trascultu-ración blanca, es la caja santeña porque los aros de que se vale paralograr sus tensiones, nos están recordando el redoblante militar espa-ñol. Ahora, esa caja que era elemento clásico en las poblaciones san-teñas, se está difundiendo por todo el país a través de la explosión delos Conjuntos de baile de proyección folklórica quienes van a todassus exhibiciones nacionales, internacionales, televisivas, con dos tam-

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bores de cuñas y la cajita santeña, modalidad de la región, actividadque logrará, con el tiempo, nivelar esta forma para toda la República,en menoscabo de la gran mayoría de las regiones que usan tradicio-nalmente, tres tambores de cuñas y una caja muy africana, que no lle-va aros. Bien debían esas regiones luchar por lo suyo y exponer susformas con la misma decisión con que lo hacen los grupos de proyec-ción folklórica.

He aquí, pues, una muestra de lo que hace la Historia. La masanegra esclava, procedente del África que se radicó aquí, trajo con ellasus ideas, su espíritu, su gusto; entre sus elementos culturales, el tam-bor; aquí encontró también los materiales que removieron sus ances-tros y les levantó el espíritu. Panamá asimiló todo,para que ese acen-to hiciera de nuestro tamborito, el hipnotizante baile que hoy senti-mos como nacional. Como habrá podido apreciarse, en toda esta his-toria de música percusiva panameña, no se ha hablado, ni aparece elbongó, ni las tumbas, los cuales tienen jerarquía en otras regiones delCaribe; pero no en la nuestra. Hablan esos instrumentos otra lengua;tienen otros acentos; no nos entienden. Por esto es difícil compren-der el por qué de su intromisión en la ejecución de nuestra música ymenos, por qué nosotros no tenemos el contacto diario suficientecon las tierras productoras de esos acentos para llegar a esos extre-mos. Si somos panameños y conocedores de lo valioso del méritoque tienen nuestros tambores, asimilados por nuestros antepasados ylegados por la tradición,no entendemos mucho,por qué se cambia elmodelo correcto y se recurre a esos instrumentos que no hablan delmismo modo que los nuestros, que no tienen el sabor de nuestros rit-mos, que desconocen nuestro acento y que cuando el ejecutante delinstrumento pretende imitarlos tratando de arrancar en esos aparatosel acento de los tambores nuestros, la música que ellos califican co-mo típica de Panamá, aparece como vestida con traje prestado ; deja,en verdad, de ser panameña y lo curioso es que tampoco es caribeña;resulta como una mala caricatura en la que no puede descubrirse aquién pertenece la imagen. Naturalmente, el ejecutante se siente fe-liz; cree que ha hecho algo grandioso,pero no ha hecho otra cosa quepisotear la tradición que nos es tan cara.

El elemento hispánico es más evidente en el uso de las cuerdas;

en los toques de mejorana,socavones,violines, rabeles y guitarras. Ca-da uno de ellos tiene también su función específica en la ejecuciónde nuestra música vernacular: la mejorana y el socavón, para el cantode décimas, para el baile y para ser escuchados como en los concier-tos de la gente erudita. Sus ritmos en su mayoría ternarios, son con-siderados europeos: pero también se van por los binarios que se hantenido hasta no hace mucho, como exclusivamente africanos, por loque,como puede apreciarse, seguimos siendo en las cuerdas, tambiénbastante mulatos. Los violines y rabeles siempre han sido, en las or-questas de música típica, los instrumentos cantantes, con el acompa-ñamiento de flautas; churucas o maracas, triángulo y guitarra españo-la; guitarra que es delicada acompañante en la orquesta; maravillosa,en las serenatas; inadmisible y detestable en el canto de décimas queahora quieren introducir los irrespetuosos de la tradición. Recorda-mos muy bien, que el Prof. Manuel F. Zárate decía de esto cuandoapenas comenzaba tal ejercicio: ".. ocurre actualmente, también, unaadulteración ofensiva a nuestra tradición cuando esta guitarra reem-plaza en el acompañamiento de canto, a la Mejorana. La voz rezongo-na y casi monótona de los bordones, son la negación absoluta de la fi-nura, de la riqueza melódica y de la fidelidad a lo clásico, que está ennuestra mejoranera. No debe llamarse cantadera y menos Fiesta de laMejorana, a esas exhibiciones de canto que acompañan con la guita-rra de seis órdenes." El profesor Zárate, quizás no le hallara nombrepero nosotros sí le daríamos uno: guitarrana.

Bien, de todo lo dicho, se deduce que una orquesta nativa paramúsica típica de Panamá,debe estar compuesta por instrumentos conabolengo en nuestros predios populares tales como los mencionadosanteriormente. Se discute mucho cuando hablamos de este tema; sedice que no existen leyes, ni deben existir las que prohíban el libreejercicio de esta práctica, porque, el pueblo es el que se impone y elque crea. Esto es cierto, pero cuando el pueblo consciente, siente lanecesidad de renovar o modificar una cosa, lo hace; pero el cambioes lento; su transformación llega calladamente, sin violencias y no porhambre de especular con las formas en aras de la ambición desmedi-da que comercializa sin reparo, la más noble. Lo que presenciamosahora es una verdadera fiebre de acomodo; de lograr lo más por lo

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menos, sin sentir ningún escrúpulo. ¿Cómo evitarlo? A veces nos lle-ga el desánimo; pero pensamos en la concientización de lo nuestro,que debe comenzar en el hogar, seguir en la escuela y contar con elrespaldo del Estado, porque… señores, pueblo sin tradiciones fuertesy no conservador ferviente de lo propio, es pueblo desteñido, que vi-ve de préstamos;pueblo que no tiene distinción y nosotros,no somoseso… Hemos creado lo nuestro… la Historia lo prueba…

Volviendo la mirada a nuestro tema, ya que hemos deslindado al-go de sus bases, debemos consignar como música“típica”, a la inspira-da en la música folklórica;que tiene arreglo de autor conocido. De au-tor conocido digo porque la música folklórica es anónima; el autor seha perdido a través del tiempo y de la injerencia comunal que ha su-frido su creación hasta llegar a poseer una forma estable. Sus orques-tas están compuestas por los instrumentos tradicionales que son, co-mo los nombramos anteriormente, los tambores de cuñas, la caja, lasmejoranas, socavones, rabeles, violines, guitarras españolas, acordeo-nes, armónicas,arcos, flautas de metal o de caña,zambumbias,pitos depepitas de guate o de corocito, las maracas, güiros, churucas, guácha-ras; los metales como el triángulo y el almirez. Pueden hacerse conellos todas las combinaciones deseables; apetecibles. Como toda or-questa, tiene un instrumento principal y otros acompañantes, la tradi-ción pone como cantantes en las cumbias primitivas, a los tambores yla caja, en las cumbias más recientes, el acordeón y el violín, ya sea pa-ra bailarla en ronda o "amanojada". En la de ronda también hemos pre-senciado el uso de la armónica como instrumento principal y aúnmás, hemos escuchado la armónica en la música de punto. En los bai-les de mejorana, la mejoranera sin acompañamiento,en las regiones deHerrera; con acompañamiento de una pequeña caja y rabel, en Vera-guas; lo mismo, cuando se trata del socavón. Los bailes de mejoranaen las regiones santeñas también se realizaban en la forma descrita,pe-ro pronto empezaron a salir del patio y llegar a los salones de la Clasey allí empezaron por presentar una verdadera orquesta con mejoranao acordeón como instrumentos principales, acompañados de caja, re-picador, flauta, etc… Las cumbias amanojadas y atravesadas, usan elacordeón o el violín, como cantantes y combinan los demás comoacompañantes; pero no hay en esas combinaciones, ni baterías, ni tim-


bales, bongoes, tumbas, ni cencerros de procedencia extranjera.De todo esto también se deriva la música que calificamos de

“popular”, que es la ejecutada en cualquier instrumento, ya sea inspi-rada en la música“típica”, ya sea que se prefiere la foránea; ya sea quese ejecute alguna, combinando nuestros ritmos con los de afuera, co-mo fue el caso de las cumbias-porros que fueron moda hace algunosaños y que se les anunciaba como creaciones de música típica pana-meña. Cuando se hace algo como eso, debe hacer el esfuerzo de serhonesto y decir la verdad para evitar confusiones, pues confundir alpúblico no hay derecho.

Así como han salido las salsarengues, hay que anunciar las cum-bias-salsas, las cumbiarengues, etc., etc.. Todo esto es música populary no típica y esa es la que reina hoy aquí; no la típica. Nadie podránegarles el derecho a esta creación, o a esta ejecución, pero debe de-signárseles con el nombre propio para ellos: músicos de música po-pular simple y llanamente. Para que fueran creadores y ejecutantesde nuestra música típica, tendrían que observar las reglas que para

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Baile de Diablicos

ella se imponen con respecto a los instrumentos y ritmos.

LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA

Noel Foster

Es importante observar la contribución al desarrollo cultural pa-nameño si tomamos en consideración el ordenamiento cronológicode los protagonistas de esta evolución social, donde tenemos a los In-dígenas con sus instrumentos primitivos con sonidos monofónico,inarmónico,seguido en el orden por los conquistadores españoles quetrajeron consigo toda una cultura extracontinental con instrumentosdesarrollados por ellos y otros obtenidos de otros continentes comolos instrumentos de cuerdas o cordófonos y de viento o aerófonos.

Estos instrumentos europeos con estructuras tecnológicaS com-binados con los instrumentos primitivos de los indígenas como los ca-racoles, flautas de caña, güiros,maracas, etc., estructuraron morfológi-camente la parte melódica. Pero el advenimiento del africano en elcontinente sentó las bases rítmicas para culminar la estructura armó-nica de la música autóctona panameña combinada con todas las otrasmanifestaciones artísticas como la danza, el vestuario y la pintura.

Las expresiones musicales en Panamá incluye música folclórica,música popular urbana,música popular típica, así como otras corrien-tes como el jazz y el calipso, estas últimas de evidente influenciaafroamericana-caribeña.

Música folclóricaPor largo tiempo algunos autores y conocedores de este tipo de

música han venido utilizando incorrecta e indistintamente el términode música típica para referirse a dos estilos completamente diferen-tes de música, (el estilo vernacular y el estilo típico).

La música de estilo vernacular es nuestra música folclórica; ellabasa su instrumentación en los tambores (caja, pujador, y repicador, ysus nombres varían de acuerdo con la región); la churuca (es una es-pecie de güiro);el rabel (una especie de violín);mejoranera y socavón


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(son una especie de guitarra, pero pequeñas y de elaboración rudi-mentaria). La música de estilo típico,que es la interpretada en los Jar-dines de Bailes, basa su instrumentación, principalmente, en el acor-deón, luego en la guitarra eléctrica, los timbales cubanos, la tumbado-ra, el bajo eléctrico, la churuca y un cantante que, por lo general, esde sexo femenino. Como se observa, los instrumentos folclóricos sondiametralmente distintos a los instrumentos utilizados en la música tí-pica para los llamados pindines.

Puede ser que esta confusión en cuanto a la denominación deuno u otro estilo obedezca al hecho de que don Gelo Córdoba ame-nizaba bailes con violín, cosa que se daba antes de la llegada del acor-deón, creando una escuela y un estilo en la música interiorana con to-da una pléyade de acordeonistas que se dedican a la música típica,que no debe confundirse con la música folclórica.

La música folclórica es la que se ejecuta con el violín a la cabe-za, o sea al frente, hasta que llegan el acordeón y otros instrumentosmodernos para diferenciar lo vernecular de lo popular, sin que la po-pular pierda el aire folclórico.

Música popular urbanaEste tipo de música es la que se desarrolla en las grandes ciuda-

des de la República de Panamá,en la ciudad capital y la ciudad de Co-lón. Esta se clasifica en música de orquesta,música de calipso,músi-ca de los llamados combos y música de jazz.

Música de jazzAunque cueste comprenderlo, la primera influencia de música

urbana que recibe la República de Panamá es la del jazz. Panamá esun país que por sus características geográficas, teniendo grandes ter-minales portuarias (desde inicios de la República) y siendo un país detránsito obligado, hacia y desde el norte, ha recibido de los EstadosUnidos no solo agresiones sino también influencias culturales. He ahíla proliferación de la década del 20 hacía adelante, de grupos musica-les de jazz sobre todo en la ciudad de Panamá y Colón. Epoca en queaún no estaban en boga las grandes orquestas de estilo guarachero,

aunque existían algunas dedicadas al son cubano,como los "6 del 20".

Música de orquestasEsta música se desarrolla en Panamá fuertemente, sobre todo,

entre los años de la post-guerra (II Guerra Mundial) y la década del60. La mayor influencia proviene también de los Estados Unidos yCuba, de orquestas como la de Frank Grillo (a) "Machito"; Ernesto Le-cuona; la Gigante de Bartolomé (Beny) Moré; Chico O’farrell; Peru-chín; Casino de La Playa;Noro Morales y las grandes orquestas nortea-mericanas denominadas Big Band. En Panamá esta influencia generala creación de orquestas de 14 músicos y a veces más, como la delmaestro Armando Boza, Clarence Martín,Víctor Boa, La Universal deMojica, La Orquesta deAlfredo Noel (Papito) Beker, el Conjunto Bella-mar, La Orquesta de MarcelinoAlvarez etc., todas éstas con un nivel yestatura internacional.

Música de calipsoEl calipso es un género musical nacido enTrinidad a mediados

del siglo XIX y propagado a otras islas colindantes como Jamaica,Gra-nada, Barbados además de las islas Barlovento y Sotavento. Llega a Pa-namá con los inmigrantes de lasAntillas, específicamente con los pro-cedentes de Jamaíica y Barbados, que vinieron a trabajar en la cons-trucción del Canal de Panamá. Una vez terminada la obra del Canal,muchos (la gran mayoría), por razones diversas se quedaron en Pana-má integrándose a la nación y fortaleciendo la cultura panameña. Esde esta manera que el calipso pasa a formar, sobre todo en los 50 y 60,parte del gusto musical panameño, al grado de ejercer fuerte influen-cia sobra las orquestas de corte guarachero y jazzístico,como es el ca-so de la melodías "BlameYour Self" y "Ospilac" del maestroVíctor Boa.Casi todas las orquestas entre los años mencionados tocaron o graba-ron en determinado momento algún calipso.

Fueron muchos los grupos que surgieron en Panamá bajo estacorriente musical, y ejecutaron con gran maestría y excelencia, alpunto de que en los Estados Unidos se manifestaba que en Panamá setocaba y ejecutaba uno de los mejores calipsos, y eso es así ya que enuna de las tantas controversias desarrolladas en Panamá, fue derrota-


122 • Panamá

do por "Lord Kitty", "The Mighty Sparrow" denominado el último, elrey del calipso. Lo significativo de este hecho es que el panameño ha-bía derrotado primero, a un calipsonian oriundo de la tierra del calip-so,Trinidad,y segundo,que se trataba no de cualquier cantador de ca-lipso sino del Rey del Calipso, este acontecimiento, en consecuen-cia,ubica a Panamá dentro del mundo del calipso.

Capítulo II

InstrumentosMusicalesFolklóricos

CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOSDEL FOLCLOR MUSICAL

Rodrigo Salazar Salvatierra

Una de las etapas de cualquier estudio,que se realiza con el pro-pósito de ordenar los datos (sean estos artísticas o científicos) es laclasificación. En el caso de la música, la organología -disciplina queestudia todo lo relativo a los instrumentos musicales: cambios, fabri-cación, ejecución, etc- se encarga de clasificarlos.

Existen diferentes formas de clasificar los instrumentos, ya des-de tiempos antiguos los chinos y los hindúes realizaron esa tarea; sinembargo, en nuestro país se utiliza el sistema de clasificación pro-puesto en 1914 por europeos como Curt Sachs y Erik von Hornbos-tel, quienes asignan un código numérico a las principales caracterís-ticas del instrumento musical. Así, dividen los instrumentos en :

1) IdiófonosSon aquellos instrumentos que producen sonido por medio de

la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe direc-to, indirecto, soplo o punteado.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 125

Costa Rica

Entre los idiófonos precolombinos están: sonajas de barro, cas-cabeles de oro y tumbaga, ollas sonajeras, tambores de madera cilín-dricos con lengüeta ejecutados con palos, bastones rítmicos con so-najeros, maracas de calabaza. Entre los introducidos durante la épo-ca colonial, para las actividades religiosas están las campanillas sim-ples horizontales o en rueda, con asidero de madera o metal; el esqui-lón y la matraca.

Entre los idiófonos populares tenemos:

Tön guaymí (maraca)MaracasSiaköL (caja)MarimbaYusá guaymí (trompeta)GüiroBlur cue (carapazón de armado zopilote)MarimbolaGnelé (caparazón de tortuga terrestreCampanaMatracaSheki sheki(zambumbia)

126 • Costa Rica


2) CordófonosSon aquellos instrumentos musicales que producen sonido por

medio de la vibración de una varias cuerdas tensadas, sean simples ocompuestas. No hay indicios de cordófonos entre los amerindios.Los arcos musicales como el quijongo, que se usa en Guanacaste, fue-ron introducidos por los esclavos africanos. Entre los cordófonos másusuales tenemos:

Violín QuijongoLaúd Bajo de caja o quijongo limonenseGuitarra Ukelele (parecida al "Cuatro" venezolano)Banjo

128 • Costa Rica

3) MembranófonosSon aquellos instrumentos que producen sonido por medio de

membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas. La familia de lostambores es la exponente de este grupo. En Costa Rica tenemos tam-bores de origen precolombino, africano y europeo:

Juque Bongoes o bongósSabak Tambor tenorTáli BomboCaja TimbaletasGazook TumbasRedoblante militar


130 • Costa Rica


4) AerófonosSon aquellos instrumentos musicales que producen sonido por

medio de la vibración del aire. A su vez se subclasifican en aerófonoslibres, si el aire vibra en torno al instrumento (ej. el palo zumabador)y aerófonos de soplo, si el aire vibra fuera del instrumento (ej. la flau-ta).

En la música indígena precolombina y actual es frecuente el usode este tipo de instrumentos.

Caracol Toleró (flauta 4 agujeros)Chirimía OcarinaJavara o palo zumbador Trompeta de bambúTalacabé (tipo de flauta) ConcertinaKiví (pito) DulzainaCuerno de res Pito de chapaDru mugata (tipo de ocarina) Flauta de ayoteCru Nöra (pito doble) Flauta traversa de carrizoEtká talacabé (faluta simple) ClarínCroadówa (cráneo de pisote) SerpentónArafuju (flauta fúnebre)

132 • Costa Rica

Niños soplando cambute, caracolutilizado en las fiestas borucas,

Curré/Yimba 2002(Fotografía Giselle Chang)


CLASIFICACIÓN GENERAL DE LOS AERÓFONOS

134 • Costa Rica

Continuación del cuadro de la Clasificación General de los Aerófonos


CLASIFICACIÓN CRONOLÓGICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALESDE USO POPULAR EN COSTA RICA

136 • Costa Rica


Niño guaymí tocando flauta doble,Villa Palacios de Coto Brus, C.R., 1990(fot. Fernando González V).

Ejecución del quijongo con jícara como caja de reso-nancia, Guanacaste (foto arch.MCJD)

Tambor guaymí(fotografía archivo MCJD)

DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOSINSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA

AUTÓCTONA POPULAR

Los instrumentos musicales tradicionales son producto del per-feccionamiento en la técnica de construcción de instrumentos musi-cales tanto indígena como europea, introducida por los españoles yque han sido utilizados desde la colonia hasta nuestros días; ademásforman parte de un complejo cultural en donde se entrelazan aspec-tos religiosos, políticos, festivos, etc.

En muchos pueblos del país todavía son utilizados,especialmen-te, durante la celebración de festividades religiosas.

Entre la gran diversidad de instrumentos musicales tradicionalessalvadoreños, podemos mencionar los siguientes:

TAMBORA la llegada de los españoles existían enAmérica varios tipos de

membranófonos (tambores), entre los cuales estaba el llamado "ata-bal", hecho de muy buena madera como el nogal entre otras, de for-


El Salvador

ma cilíndrica, hueco por dentro, de un diámetro mayor que el grosorde un hombre; labrado y pintado por fuera. Un extremo era tapadocon un parche o cuero de venado, templado desde el borde hasta elmedio y el otro extremo quedaba completamente al descubierto. Elparche de venado era curado, es decir, preparado en tal forma quepermitiera la libre vibración del mismo, obteniendo así un sonidofuerte y claro. El tambor europeo traía como principales característi-cas la disposición de dos parches, amarrados con cuerdas de tensiónen forma de "w", puestas al contorno del tambor para balancear eltemple de ambos parches.

El actual tambor tradicional tiene características tanto del atabalcomo del tambor europeo, es hecho del tronco de un árbol largo yhueco (aguacate de montaña), en su exterior presenta figuras pinta-das con diferentes colores y lleva dos parches o cueros de res. Parafacilitar el temple de los parches se adoptó el sistema europeo, utili-zando además una "cuerda de tensión transversa" que retuerce lascuerdas enW. Se toca golpeando uno de los parches con dos palos obolillos. Es usado en las celebraciones de las cofradías, donde acom-paña a otros instrumentos como el tambor pequeño, pito o flauta decarrizo, etc

140 • El Salvador

Tambor

TEPONAHUASTEEs un idiófono de golpe directo,es decir,que suena mediante las

vibraciones del material de que está hecho, gracias a su elasticidad yrigidez. Está elaborado en madera muy fina, de horma cilíndrica y to-talmente hueco; se fabrica vaciando, con un formón, el tronco de unárbol de caoba. En la parte superior presenta hendiduras en forma de"H". Se considera sagrado y, generalmente, es colocado cerca del altarmayor de la cofradía. Es usado una vez al año en fiestas religiosas muysolemnes como la del "Padre Eterno" en Izalco y la de "San Juan" enNahuizalco, ambas en el departamento de Sonsonate, de igual mane-ra, acompaña la danza del Santo Tingo en Sensembra, departamentode Morazán. Se toca golpeando con dos palos las lengüetas que for-man encima las hendiduras y sólo puede ser ejecutado por el mayor-domo de la cofradía.

CHARRASCA O QUIJADA DE BURROEs un instrumento idiófono, de golpe indirecto. Sacudimiento,

de percursión, elaborado de la osamenta de quijada de un burro, cu-ya dentadura se encuentra completamente floja por la falta de encías.Es un idiófono que por su forma de ejecución podría clasificarse co-mo: a) Idiófono de golpe indirecto, porque produce el sonido al cho-car la dentadura con la cavidad dental, al igual que los dientes entresí, en cada una de las hileras, y b) Idiófono de raspadura, porque tam-bién produce sonido al raspar la dentadura con un colmillo. Para eje-cutarlo se sujeta con una mano por la parte delantera o sea donde seunen las dos hileras de dientes y se golpean los extremos libres.


Quijada de burro

MARIMBA DE ARCOPresenta un juego de teclas de madera de diferente longitud,or-

denadas de la más grande a la más chica, posición horizontal. Es unidiófono de golpe directo. El sonido es producido al golpear las te-clas con unos "tiples" denominados baquetas o bolillos, originandouna vibración que es amplificada al penetrar en las cajas de resonan-cia, las cuales están situadas debajo de cada una de las teclas y han si-do graduadas en diferente longitud y espesor. Recibe el nombre demarimba de arco, debido a que de sus extremos se sujeta un arco debejuco el cual se ubica el ejecutante sobre sus hombros,permitiéndo-le una distancia hacia el instrumento y realizar los movimientos enforma adecuada. Exclusivamente su uso se relaciona con la celebra-ción de cofradías en Izalco, departamento de Sonsonate.

142 • El Salvador

Marimba de Arco

CARACOL MARINOEs un instrumento hecho de caracol marino, después de haber-

se limpiado su interior y hacerle un pequeño orificio en el extremoanterior. Está clasificado como aerófono libre porque su sonido esprovocado por la introducción de una columna de aire bucal produ-ciendo un sonido especial, sin necesidad de ningún mecanismo. Esutilizado como ritual para ahuyentar los nubarrones que anuncianuna tempestad que podría dañar las cosechas. Para hacerlo sonar, setoma con ambas manos, se apoya los labios sobre el orificio y se so-pla fuertemente.

SONAJAEs un idiófono de golpe indirecto, es decir, que el sonido se pro-

duce por sacudimiento, es conocido también como "maraca"; de ori-gen arcaico y usualmente vinculado con lo sagrado y sobrenatural.Elaborado rústica o industrialmente del fruto del jícaro o "morro".

ZAMBUMBAEs un membranófono y está elaborado con un tecomate,una ve-

jiga de res y una varita encerada. Al tecomate se le corta la parte su-perior para ajustarle la vejiga de res dejando un orificio simulado ensu centro, el cual sirve para introducir la varita encerada y frotarlamuy suavemente con los dedos tanto en forma ascendente como des-cendente para obtener vibraciones que producen el sonido. Su usoera para acompañar las danzas que se presentaban en navidad en al-gunos pueblos de los departamentos de Sonsonate y Ahuachapán, co-mo Ataco,Tacuba y San Pedro Puxtla.


Sambumba o Sacabuche

CARAPACHO DE TORTUGAConsiderado un instrumento idiófono, se utiliza como un pe-

queño tambor sonándolo con dos palitos. Es otro instrumento ya ex-tinguido que fue usado para festividades de ambiente navideño porLos Tortugueros de Tacuba en el departamento de Ahuachapán, quie-nes recorrían las calles del pueblo por la noche del 23 de diciembrepara recolectar la fruta dejada en los postes de alumbrado públicofrente al lugar de celebración de las cofradías. En la cofradía del "Ni-ño Pepe" o "Niño de las Tortugas" en Izalco, departamento de Sonso-nate, también se utilizaba.

144 • El Salvador

Carapacho de Tortuga

CACHO O CUERNO DE RESClasificado como un idiófono,es un instrumento musical secun-

dario, obtenido al hacerle unas cisuras al cuerno en la parte cóncavay allí se roza con un peine, de manera que produce un ruido similaral de la güira. Se usó en casi todos los pueblos del departamento deSonsonate y en algunos del departamento deAhuachapán comoTacu-ba y Ataco.

De acuerdo a la clasificación de instrumentos musicales deAmé-rica Latina y el Caribe, hecha por Israel Girón -etnomusicólogo salva-doreño, radicado en Venezuela- y otros y tomando en consideraciónlos instrumentos arriba descritos, se presenta la clasificación a la cualpertenecen:


INSTRUMENTOMUSICAL

CLASIFICACIÓN

Tambor

Teponahuaste

Charrasca oQuijada deburro

Marimba dearco

Caracol marino

Sonaja

Zambumba

Carapacho deTortuga

Cacho o cuer-no de res

Pito

Chirimía

MEMBRANÓFONO IDIÓFONO AERÓFONO

De golpe, directo, tubu-lar cilíndrico de una odos membranas

De golpe, directo. De percusión,de lengüetas, idioglota. Con reso-nador, con percutor

De golpe, indirecto. Sacudimien-to, de marco, de percusión.Idiófono, de golpe indirecto. Deraspadura, de marco

De golpe directo

De golpe, indirecto. Sacudimien-to de vaso, cestería.

De frotación,con palo.

De golpe, directo. De percusión,teclas. Asentados, con resonador,con percutores

De soplo, trompeta.Natural, de caracol, conagujero bucal

De frotación con palo.

De soplo, de filo. Concanal de insuflación,interno aislada. Abiertacon agujeros.

De soplo, de lengüeta,Oboe, aislada, de tubocilíndrico. Con agujeros

INSTRUMENTOS MUSICALES

José Balvino Camposeco

No puede negarse el hecho de que la historia de los instrumen-tos musicales sea tan antigua como la de la humanidad. En los testi-monios de las culturas más remotas, tanto en el tiempo como en el es-pacio, han podido encontrarse elementos que nos posibilitan asociarla existencia de múltiples objetos destinados a producir diversos so-nidos musicales, a la práctica de rituales de carácter mágico, en losque la danza ha jugado un papel de primer orden.

Los estudiosos han podido establecer que uno de los primerosmedios o instrumentos que el hombre utiliza para la producción desonidos es su propio cuerpo. Como primera acción, el hombre emi-tió sonidos con su propia voz, aprendió a encubrirla con las manos ya la vez ampliarla; a imitar las voces de animales y otros sonidos pro-venientes de la naturaleza. De igual manera golpea su garganta y otraspartes de su cuerpo tales como el tórax,nalgas,muslos y,desde luego,con el choque de sus manos y el de los pies contra el suelo, para pro-ducir sonidos rítmicos. Este primer uso del cuerpo para marcar el rit-


Guatemala

mo y producir sonidos, podemos encontrarlo presente en la historiade casi todas las sociedades; existiendo testimonio de ello en yaci-mientos arqueológicos, en grabados y documentos antiguos que po-nen en evidencia su sentido propiciador de las fuerzas de la naturale-za y de los favores de deidades.

El objeto de estudio de la etnomusicología contempla la proble-mática de todas las expresiones musicales -en el contexto de signifi-cación o representación- enmarcados en tres estratos o categoríasmusicales:

a) Música étnica de comunidades aborígenes (pre y posthispáni-cas);

b) Música folklórica de comunidades criollas (posthispánicas) ru-ral y urbana.

c) Música popular de raíz tradicional y música popular moderna ru-ral y urbana- inducidas por los medios de comunicación masiva.

Todos los fenómenos musicales de las mencionadas áreas se in-fluyen mutuamente y de igual manera podemos afirmar con respectoa los instrumentos musicales.

El fenómeno de la globalización no solo se manifiesta en lo to-cante a la economía, sino en toda actividad humana en donde se inte-rrelacionen hombres y,por ende,grupos culturales,mayormente en laera tecnológica actual.

Se hace evidente, pues, que la cultura guatemalteca que actual-mente conocemos, ha experimentado distintas etapas de evolución yen ellas la música ha ocupado un puesto especial, tanto a nivel popu-lar como erudito. Sabemos de igual manera que no bastó a los diver-sos grupos aborígenes conservar por medio de la tradición oral el usode una serie de instrumentos de tipo precolombino, hoy manifiestosa través de una larga transformación. Es algún tiempo después de laconquista cuando algunos instrumentos introducidos por los españo-les y misioneros, empiezan a manifestarse con carácter verdadera-mente popular y a tomar sentido entre las clases subalternas del país.

La variedad de géneros musicales e instrumentales que subsis-ten hoy en Guatemala, constituye el mejor ejemplo de la cultura sin-

148 • Guatemala

crética que constituimos, haciéndose necesario recordar que el ver-dadero acervo cultural de un pueblo,constantemente se está matizan-do, como producto de los contactos culturales que se dan con lospueblos vecinos. De ahí que se hace difícil establecer las fronterasculturales en oposición a las fronteras políticas.

ORIGEN Y CLASIFICACIÓNETNOMUSICOLÓGICA

Los estudiosos de la música dividen o clasifican los instrumen-tos musicales de la siguiente manera:

a) IdiófonosEn opinión de Schaeffner, los idiófonos parecen ser el primer ti-

po de instrumentos musicales empleados históricamente. De estacuenta señala que el hombre golpea el suelo con sus pies o con susmanos, mueve el cuerpo en cadencia, sino lo agita en parte o enteroa fin de mover los objetos sonoros que lleva en su cuerpo.

Instrumentos idiófonos son los constituidos por materiales na-turalmente sonoros, que no necesitan de tensiones adicionales paraproducir sonidos; no deben sufrir una operación previa como lascuerdas y las membranas, que no suenan si no se les da una adecua-da tensión. Los idiófonos pueden ser de entrecho que, que son paresde instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos(címbalos); de percusión: simples (campanas) o en juegos (carillones,marimbas, etc.); sacudidos (sistro); punteados (el principio de las ca-jas de música); frotados (la armónica de copas), etc.

Sachs entiende como un grado trascendente dentro del proce-so histórico de creación de instrumentos, la fabricación de las mara-cas (chinchines y sonajas), como elementos característicos de las co-munidades indígenas de América, cuando se separan las condicionesdel amuleto sonoro, en amuleto propiamente dicho y el sonajero conmango. También menciona como instrumentos antiguos los tambo-res (tun y teponastle) hechos con troncos hendidos y los raspadores,conchas frotadas, objetos para ser golpeados con los pies.


b) AerófonosLos instrumentos aerófonos están compuestos por una colum-

na de aire encerrada en un tubo (que sin embargo puede faltar) y porun artificio que le pone en movimiento, interrumpiendo y convirtien-do en pulsaciones el soplo continuo del ejecutante o de un fuelle.

En esta categoría podemos incluir el caracol marino y el cuernode algunos animales.

c) MembranófonosDentro de esta categoría están comprendidos los tambores, ca-

jas, timbales e instrumentos similares y muchos otros instrumentosexóticos que suenan por medio de membranas tensadas.

Estos instrumentos se clasifican según su material, su forma, elnúmero de membranas, la manera de sujetarlas y tensarlas, las posicio-nes de ejecución (instrumento colgado o parado, parches dirigidos a

150 • Guatemala

Banda Musical

los costados o hacia arriba y abajo, etc.),maneras de tocarlos (manos,mazos, fricción, etc.).

d) CordófonosEsta categoría de instrumentos pue-

de tocarse de muchas maneras: la mano,plectros, arco, macillo, etc. Se reducen acuatro tipos fundamentales: a) cítaras: quellevan las cuerdas tendidas entre los extre-mos opuestos de una caja; b) laúdes: concuerdas tendidas sobre una caja y un más-til, la caja puede ser curva (laúd) o chata(guitarra); puede tocarse con los dedos,plectro o con arco (violas y violines); c) li-ras: provistas de caja y un yugo que sostie-ne un travesaño, las cuerdas se sujetan porun extremo a la caja y por el otro al trave-saño; d) arpas: en estos instrumentos elplano de las cuerdas no es paralelo al de latabla de armonía (como en los casos ante-riores) sino perpendicular.

Los instrumentos pertenecientes a lacategoría de los membranófonos y cordó-fonos, llegaron al Continente Americanopor vía Europa. De modo principal pode-mos mencionar a los instrumentos decuerdas, los cuales tienen procedencia no europea, pero que para sullegada al Continente habían sido ya objeto de importantes modifica-ciones a lo largo de su proceso histórico.

Siempre por vía de Europa llegan al Continente Americano ins-trumentos membranófonos de origen africano, debido sobretodo alos contactos iniciados en épocas muy anteriores con los diversospueblos de ese Continente. Llegan de este modo los tambores de fro-tación, así como los tambores de barril y una serie de variantes delllamado tambor de bastidor.


Pitero y tamborero

INSTRUMENTOS MUSICALES TRADICIONALES

Sin un orden de importancia pero sí atendiendo a su origen ver-náculo, mencionaremos los siguientes instrumentos:

CaracolConcha marina en forma espiral, utilizada por varios grupos in-

dígenas en la iniciación de sus ceremonias religiosas. El aire es insu-flado al instrumento en su parte más pequeña. -Instrumento Aerófo-no-

ChinchínVoz onomatopéyica con el que se nombra en Guatemala la ma-

raca antillana. Consiste en un fruto de morro o jícara,previamente va-ciado, en cuyo interior se depositan granos, piedrecillas o semillas decereales. El Chinchín posee un mango que lo atraviesa diametralmen-te y que sirve para asirlo. Se toca imprimiéndole un movimiento devaivén. Este instrumento está, por lo común, bellamente grabado so-bre-barnizado negro y, ocasionalmente, pintado. Los hay pequeñospara entretención de los niños, grandes como los usados en bailes de"moros" y de la "conquista". -Instrumento Idiófono-

GuacalitosConsisten en media jícara pintada y decorada con incisiones; se

ejecuta en par, percutiendo sus partes cóncavas entre sí. Se utilizancomo utensilios de cocina y también como instrumentos sonoros queacompañan los cantos y toques de marimba durante las fiestas que secelebran en Cobán,Alta Verapaz. -Instrumentos Idiófonos-

RaspadoresDe origen muy antiguo, son instrumentos dentados en una de

sus superficies. Generalmente se hace uso de frutos oblongos del jí-caro y otros frutos rastreros de la variedad lagenaria. En el pasado fue-ron fabricados con huesos humanos,a menudo en forma fálica;se usa-ban en rituales de naturaleza erótica, bien para rendir homenaje a los

152 • Guatemala

cuerpos difuntos de los grandes señores de la raza. El sonido que pro-ducen depende de los materiales con que son hechos y de las ranu-ras que se les labran. -Instrumentos Idiófonos-

PitoInstrumento que forma al soplar en él, un sonido agudo. Es un

tubo de caña o de bambú, cerrado en el extremo proximal por el nu-do natural de la caña; cerca de éste tiene un orificio de soplo y en lamisma dirección, hacia el extremo distal, varios agujeros para la digi-tación.

El pito puede considerarse como el instrumento más rudimen-tario y primitivo de la humanidad y de él se han encontrado ejempla-res en Caldea yAmérica. Sus formas y sonidos son muy variados. Lospitos de barro presentan formas humanas y zoomórficas. Hay pitossimples, dobles y triples. -Instrumento Aerófono-

Tzicolaj o TzijolajDespués del tun, es el instrumento más importante de los pue-

blos indígenas. Técnicamente considerado, el tzicolaj no es más queun flautín construido totalmente de caña, con embocadura recta co-mo la de los tubos de órgano, no representa más que tres agujeros(cuatro a lo sumo) de entonación y su timbre es dulce y agradable,aunque lleno de mediana intensidad. Es el instrumento más agudo dela organografía indígena, sobrepasando la altura de sus sonidos en al-gunos ejemplares a los del píccolo europeo. -Instrumento Aerófono-

FlautasLas flautas indígenas (Xul) se caracterizan por la poca común lon-

gitud de sus embocaduras y la buena calidad de su sonido. Generalmen-te tienen forma tubular, pero también las hay globulares (hechas de ba-rro). Son construidas con carrizos, barro, nefritas y huesos, siendo fre-cuente el uso de huesos humanos (en el pasado).

En el pasado fue corriente el uso de flautas dobles y aún múlti-ples, con las que los músicos emitían, a un mismo tiempo, varios so-nidos, de acuerdo con el empleo que ellos hicieran de sus dedos pa-ra obstruir o dejar libres los agujeros. -Instrumentos Aerófonos-


Ayotl o tortugaConsiste en una concha o caparazón de tortuga tocada a percu-

sión en su cara convexa. Solía adicionársele una caja de resonanciade madera, colocada por debajo del instrumento. Otras veces consis-tía en dos caparazones superpuestas, simulando la figura completa dela tortuga. Se percute con uno o dos palillos o con las manos. Ambosextremos del caparazón producen sonidos diferentes. Es instrumen-to que integra los conjuntos de música navideña. - Instrumento Idió-fono de Percusión-

TunNombre quiché del instrumento indígena de percusión, forma-

do por un tronco ahuecado, con dos lenguetas de diferente tono. Sele toca con baquetas. En su parte superior posee unas hendeduras enforma de "H", que forman dos lenguetas de diferente tamaño y sono-ridad.

Se acompaña de unaflauta de carrizo de dos otres agujeros, en diferentesrituales mágico-religiosos.El tun era el instrumentomás importante de los in-dios, atendiendo el gran pa-pel que desempeñó durantelos rituales propios de la ra-za, y aún como instrumentode guerra. -InstrumentoIdiófono de Percusión-

154 • Guatemala

Tun de Rabinal

MarimbaPor su gran popularidad entre el pueblo guatemalteco, ha sido

reconocido recientemente por decreto legislativo como instrumento"Símbolo Nacional". Se encuentra presente en todo el país, tanto enel norte como en el sur, en el oriente como en el occidente.

Se ha discutido mucho sobre su origen y aún se desconoce concerteza si es instrumento de origen africano o bien, si fueron los ma-yas quienes la crearon. Aún cuando se reconoce por algunos comooriginario del África, ha sentado sus reales a lo largo de toda Centroa-mérica, sureste de la República Mexicana (Chiapas, sobre todo). Sudesarrollo ha alcanzado en el país su máxima expresión, desde la ma-rimba sencilla diatónica hasta la cromática de concierto.


Marimba con resonancia de tecomales y bambú

Actualmente,pueden observarse marimbas de arco,de mesa; concajas de resonancia de cedro, tubulares de bambú, de tecomates, etc.

En las diferentes lenguas indígenas que se hablan en el país, es-te instrumento recibe los nombres de:Te' Son, Chinab', K'ojom, K'oj-b'al, etc. -Instrumento Idiófono de Percusión-

Ya hemos señalado antes que por la vía de Europa llegaron aAmérica diversos instrumentos tanto membranófonos como cordófo-nos y a ellos nos referiremos en las siguiente líneas. Estos instrumen-tos ya cuentan con nacionalidad americana al haber sido adoptadospor los diversos pueblos que los utilizan. Ellos son:

156 • Guatemala

Tamborero

TamborEn el medio guatemalteco se conocen varias especies de este

instrumento,el cual tiene un origen muy antiguo tanto enAmérica co-mo en Europa.

Dentro de la categoría de los tambores podemos encontrar el tam-borón y la caja. Generalmente, los tambores intervienen en las denomi-nadas danzas folklóricas, juntamente con el pito, flautas y chirimía.

El tambor es instrumento membranófono, pues suena por me-dio de membranas y parches de cuero de ternera o venado, debida-mente tensadas.

ChirimíaEs una especie de oboe primitivo, de origen posiblemente ára-

be. Produce sonidos llenos de mucha tristeza y es tocada, general-mente, por los pueblos indígenas, de ahí que algunos piensan que aello se debe su gran popularidad entre dichos pueblos,pues el instru-mento parece "llorar" junto con ellos.

La chirimía se construye generalmente con madera de cedro, amanera de clarinete. Se encuentra horadada en el centro en forma ci-líndrica y pabellón en el extremo inferior. En el extremo superior tie-ne insertado un pequeño tubo de hojalata u otro material tapado conuna pieza de madera -carrete de hilo de coser cortado por la mitad-que sujeta las lengüetas. Los puntos de unión de estas piezas, gene-ralmente, están sujetas con hilo enrollado,para evitar escapes de aire.Como instrumento solista o acompañado del tamborón,ejecuta sonesen cualquier fiesta, especialmente religiosa. -Instrumento Aerófono-

AcordeónSu origen puede encontrarse en Europa. El acordeón es instru-

mento musical con teclado y producción mecánica del viento. Se di-ce que el acordeón, propiamente dicho, es un instrumento de sonidobastante desagradable para el oído de un buen músico. Su timbre es-pecial no casa con ningún otro instrumento, por lo que no tiene apli-cación verdaderamente artística, aunque sí ensambla con guitarras,guitarrillas y guitarrones en los grupos musicales populares. Tiene


amplia vigencia tanto en el campo como en la ciudad para la ejecu-ción de música ranchera y otros ritmos populares. -Instrumento Ae-rófono-

ArpaInstrumento músico de cuerdas, de forma triangular que se ta-

ñe con ambas manos. Es instrumento popular en la región deAlta Ve-rapaz. Aunque su origen es oriental (Persia), se ha adaptado conve-nientemente en el medio indígena guatemalteco.

Los conjuntos de cuerda, como otros instrumentos, perdurancon gran vigencia entre los distintos grupos indígenas y su uso prác-ticamente se da entre todos los grupos mayas actuales, con sus res-pectivas variantes de agrupamiento instrumental. En la región de Al-ta Verapaz es común encontrar grupos musicales que integran el ar-pa, violín y guitarrillas. -Instrumento Cordófono-

GuitarraEs instrumento parecido al laúd que, al igual que éste, tiene un

diapasón con trastes.Se toca este instrumento punteando las cuerdas con los dedos.

La guitarra tiene fondo plano y su caja se encorva ligeramente haciaadentro lateralmente formando una cintura como la del violín.

Como instrumento cordófono fue traído aAmérica por los espa-ñoles, después de la conquista militar. Desde entonces arranca su tra-dicionalidad.

ViolínSus orígenes se encuentran en el Cercano Oriente. Es instru-

mento cordófono de cuatro cuerdas, templadas de quinta en quinta(sol, re, la,mi) que se toca con un arco.

A este instrumento también se le conoce como Rabel (igual quesu nombre original se refiere al instrumento medieval europeo).

En el área q'eqchi' de Alta Verapaz, el violín, junto con el arpa yla guitarrilla ensamblan en conjuntos musicales.

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MatracaEs instrumento de uso en Semana Santa en sustitución de las

campanas. Consiste en una rueda de tablas con badajos de maderaentre las paletas.

La matraca fue muy usada en los pueblos orientales, a causa dehallarse primitivamente prohibido el uso de las campanas.-Instrumento Idiófono-.

Finalmente, diremos que la Música fue uno de los principalesaliados,usados por los frailes dominicos como método de conversiónde los indígenas. La capacidad receptiva de estos aborígenes para lainterpretación de la música de los conquistadores, señala por una par-te sus cualidades y conocimientos musicales precolombinos que per-miten la fácil adopción de las imposiciones instrumentales y musica-les, los que reelaborados a través del tiempo pasan a ser parte de suacervo cultural.


INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS

Jesús Muñoz Tábora

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS GARÍFUNAS

Instrumentos Aerófonos

Pito de palma de coco(Fidu tigaguie tubana)

Elaborado con la hoja de palmade coco, la cual va enrollada en formacónica. Los niños la usaban como ju-guete primitivo. Empleaban este ins-trumento en ceromonias como el Ce-reopatía o el Piamanadi.


Honduras

Flauta de bambú (Fidu)Consiste en un carrizo de

bambú. Tiene cuatro orificios en laparte anterior con acanal de insufla-ción en uno de sus extremos. Se leescucha, ocasionalmente, en los car-navales.

Concha de caracol (uadabu)Formado, como su nombre lo indi-

ca, por una caparazón. Es utilizado co-mo medio de comunicación. Cuandolos pescadores regresando al mar, hacensonar el uadabu avisando a la poblaciónque llegó el pescado fresco. También seusa como instrumento solista en fiesta yceremonias igualmente se le ocupa parasolicitar ayuda cuando se va a construiruna casa.

Peine (Feiñen)Instrumento de caucho o plástico envuelto en papel celofán; el

ejecutante apoya los labios al soplar modificando los sonidos por lasvibraciones del celofán. Lo usan en cantos individuales y colectivos.

INSTRUMENTOS CORDÓFONOS

TinajaCordófono primitivo de sonidos graves. Consiste en un reci-

piente de latón que, comúnmente, es utilizado para lavar la ropa y alcual se le practica un agujero en el fondo, por donde pasa una cuer-da fija a un extremo del arco. La tinaja es colocada boca abajo y cuan-do la toca el ejecutante le pone el pie izquierdo encima.

162 • Honduras

CítaraCordófono policorde rudimentario.

Es usado, generalmente,por lo niños garífu-nas como entretenimiento; consiste en unatabla de pino que lleva tres o más cuerdasamarradas de igual o de diferente material.Tiene como resonador un bote de metal.

Tambor (Garaun)Instrumento de golpe directo, construido con madera de los ár-

boles de aguacate, caoba, cedro, aguacatío y guanacaste. Su forma escilíndrica y abierta en su extremo inferior; el extremo superior llevaun parche de cuero de venado o de cabra que se sujeta con un arcoo bejuco " endosado" de barabanda o chupamiel; sobre éste tambiénva colocado otro aro que se amarra con un lazo (mescal) a los aguje-ros del madero, sujetados fuertemente por torniquetes.

INSTRUMENTOS IDIÓFONOS

Claves (Uewe)Idiófono de entrechoque. Dos o

más pastes sonaras combinadas son gol-peadas una contra otra,manteniendo elritmo. Su tamaño y construcción varíasegún el ejecutante. En la cultura garí-funa participa de un 80% de todas lasexpresiones musicales. A escala nacio-nal, este instrumento es utilizado en lasclases de educación musical formandobandas rítmicas.


Rival (Uei- bood)Idiófono de raspadura; consiste en un rival dentro de un marco

de madera. Lo raspan con un peine plástico o caucho y lo usan en lamayoría de sus parrandas.

Güiro (Gredá)Idiófono de frotación, construido

de bambú, cacho o termo, al cual se lehacen dos o tres agujeros por donde sesujeta con la mano izquierda y se frotacon un peine o clavo. El sonido que pro-duce es pegajoso. Se escucha, común-mente, en las fiestas y carnavales.

Cencerro (Grabu)Idiófono de golpe

indirecto, de una solapieza, construido dechapa de hierro; se usapara marcar el ritmo. A veces lo encontramos solo o doble y tambiénformando parte de la batería. Cuando su construcción es de madera(en el occidente del país) se le llama " sapo".

Rodilleras de caracolitos de marIdiófono de sacudimiento,muy usado en el baile de Máscaros o

Lancunu. Los caracolitos amarrados entre sí van sujetos a una rodille-ra y cuando el bailarín hace sus movimientos, suenan, produciendoun sonido característico. Los garífunas hacen gala de este instrumen-to en las celebraciones, fiestas, ceremonias y principales carnavales.

164 • Honduras

Instrumento membráfono

Caja de madera (Gafu)Instrumento de golpe directo, construido con las mismas made-

ras de tambor. Su forma es cuadrada y el ejecutante se sienta en él to-cando los extremos derecho e izquierdo. Funcionan cuando haymuertos,ya que los cueros son prohibidos porque atraen los espíritus(tradición oral)

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS MISKITOS

INTRUMENTOS AERÓFONOS

Bra- tara (flauta)Flauta vertical construida con caña natural. Posee cuatro orifi-

cios en la parte superior y un canal de insuflación formado por tapónde cera negra de abeja. Hoy lo hacen en la comunidad de Morocóndel río Ibantara y en las comunidades deWanpusirpe, Krausirpe y Ya-puhuas en las riberas del río Patuca, selva tropical de la Moskitia.

Lunku (Arco Musical)Está formado por una vara flexible cuya longitud varía entre 50

y 80 centímetros y una cuerda tensa de SANI (majao); la vara está he-cha de madera de Kahmi, (árbol jícara) o del arbusto tininiska. Cuan-to más seca se encuentra la cuerda, mejor es le sonido. Tiene comoresonador la boca del ejecutante. La cuerda se puntea con la nerva-dura más gruesa de una hoja de palma.

Kungbi (Tambor)Costa de un parche de cuero de venado, colocado sobre un

tronco de yulo (caoba) excavado. El parche está sujeto con sogas acinco estacas incrustadas en el cuerpo del instrumento; para tocarlose coloca acostado en el suelo; el ejecutante se sienta encima, cerca


del extremo del parche golpeándolo con la manos;en la parte de atrásva sentado el cantor. Anteriormente se usaba en la ceremonia del Sin-kru, y en la actualidad como entretenimiento. Este tipo de tambor es,posiblemente, producto del contacto colonial con África.

INSTRUMENTOS IDEÓFONOS

Insuba o simbaika (Sonajero)Sonajero de sacudimiento sin mango, hecho de una calabaza se-

ca, cuyos sonidos son producidos por semillas duras o piedritas al sa-cudirlas contra su pared; cuando lo ejecutan tapan con el dedo índi-ce el agujero que se le ha practicado.

Los miskitos utilizaban dos tamaños de sonajeros; uno muy pe-queño, utilizado por el Sukia en sus prácticas curativas y otro mayorcon el que las mujeres acompañan sus cantos durante el desarrollodel Sinkru.

Aras napat (Quijada de caballo)Una quijada de caballo cuyos dientes es-

tán flojos y los cuales se raspan con un clavolargo en combinación con golpes en la basede la mandíbula. Se usa en los velorios de ni-ños. También se encuentra en la cultura garí-funa.

Ispara- Almuk (Machete Viejo)Se clava la punta en un tronco de un árbol y el mango se apoya

en el abdomen del ejecutante, quien golpea la hoja metálica con unclavo largo. Es un instrumento para acompañar a los que, general-mente, silban y,ocasionalmente,cantan y se toca en los velorios de ni-ños.

166 • Honduras

Kuswataya (Caparazón de tortuga)Se ejecuta percutiendo los extre-

mos libres de su cara ventral con un pa-lo, un clavo largo o un cacho de venado.Se utiliza en la ceremonia del Sihkru.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS SUMOS

Instrumentos aerófonos

Bra – tara (Flauta)Flauta construida con caña

de bambú, posee cuatro orificiosen la parte anterior y un canal de insuflación formado con cera negra.Este aerófano lo usan en sus fiestas cuando beben la chicha; sus me-lodías son imitativas ya sea del vuelo del pavón de los patos en elagua.

Liban (Tenaza de cancrejo)Aerófano natural, sin mecanismos

para modificar la altura;se construye conuna tenaza de cancrejo a la que se prac-tican tres agujeros en la parte anterior;va cerrado con cera negra de abeja.

Llamador de JaguillaAerófono de boca. Consiste en una pieza de madera zoomorfa,

con una abertura en el filo principal y dos agujeritos en ambos lados.Se introduce en la boca y se acomoda debajo de la lengua para pro-ducir un sonido imitativo. Es usado por los sumos, payas y miskitosen actividades de cacería.


Instrumentos idiófonos

Llamador de tigreIdiófono de frotación. Está construido de una jícara grande a la

cual se le hacen cortes en sus extremos; en uno de ellos se coloca unparche de cabrito,el cual va amarrado por puntadas a los agujeritos dela jícara con el mismo material del parche; a éste se le practica un agu-jerito en el centro por donde pasa un mechón de crin de caballo bienencerado. El sonido emitativo se produce cuando se frota la crin.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS PAYAS,LENCAS, CHORTIS Y CAMPESINOS

Instrumentos aerófonos

Pito de carrizo (Aerófono)Construido con caña natural al que le practican cuatro agujeros

en la parte anterior con un asador rojo vivo; tiene un canal de insufla-ción con boquilla biselada. Fue muy usado por los indígenas de la re-gión occidental. En la actualidad lo encontramos en la celebración delos Guancascos.

Llamador de venado (Máscara de voz)Aerófono de boca. Consiste en un pequeño carrizo de bambú

al cual se le amarra en uno de sus extremos abiertos un pedazo de ny-lon. Los indígenas, sumos y payas, se lo introducen en la boca produ-ciendo el sonido imitativo de los venados. Su función principal es lacacería.

168 • Honduras

Intrumentos cordófonos

Arco musical (Caramba)

Cordófono ditonal monocorde de per-cusión indirecta. Consiste en un arco cuyacuerda va aprisionada en el centro por unapequeña jícara amarrada con alambre; en lajícara pequeña el ejecutante modula los soni-dos con la mano izquierda golpeando lacuerda con una varita; para la resonanciausan una cucurbitácea (guacal grande) muyabundante en el país.

Instrumento membranófonoDe golpe indirecto, consta de una caja de madera a la cual van

amarrados dos parches cabrito,buey o venado,sujetos por una correadel mismo cuero. Se ejecuta percutiendo con baquetas o palo. Su ori-gen es antiquísimo y actualmente lo encontramos en la celebraciónde los Guancascos, en la región occidental del país.

Instrumentos idiófonoDe sacudimiento. Sus sonidos son

producidos por piedritas o semillas vege-tales al chocar contra las paredes interio-res de una jícara o calabaza que se le in-troduce un palo que sirve como mango.Es uno de los instrumentos más antiguosque existe y lo encontramos en la cele-bración de los Guancascos de la regiónoccidental del país.


Maraca Indígena

Tambor indígena

AyacasteInstrumento idiófono de sacudimiento.

Consiste en una " y " de palo de forma de gan-cho, lleva atravesado un pequeño alambre dedonde cuelgan varias chapitas que al sacudirlaschocan unas contra otras produciendo un soni-do similar al emitido por la serpiente cascabel.Se usa, principalmente, en el baile tradicional delos Diablitos, representación de Moros y Cristia-nos, teatro popular de Comayagua.

Sacabuche o ZambombaIdiófono de frotación con palo atravesado. La mano frota al pa-

lo y el palo al cuero. Instrumento simple, se compone de una vasijaconstruida con jícara o calabaza cuya boca está cubierta por una pieltensa. En el centro de esta piel se encuentra inserto un palo (general-mente encerado o untado de recina) que al ser frotado por la manodel músico logra producir un sonido fuerte y monótono. Por sus ca-racterísticas puede clasificarse también como membranófono.

170 • Honduras

INSTRUMENTOS MUSICALES

Salvador Cárdenas A.

INSTRUMENTOS INDÍGENAS

Los indígenas usaban la música en sus acontecimientos civiles yreligiosos, acompañaban sus melodías con diversos instrumentos quevan desde el más simple, como el cuero animal o el caracol marino has-ta los más elaborados como flautas,ocarinas y la marimba o piano indio.

En los códices de otras culturas y en las estelas de los Mayas yde los aztecas se observan dichos instrumentos en las celebracioneso fiestas en tributo a sus deidades solicitando los beneficios de la llu-via, el sol y la fertilidad de la tierra como también la victoria en losacontecimientos bélicos.

Bernal de Castillo refiere que habiendo llegado Hernán Cortez,penetró como a diez leguas al interior y oyó enTesintle tañer en unafiesta atabales y tamboriles de los cuales no cabía la menor duda eraninstrumentos aborígenes. Oviedo mencionó tambores,pitos, flautas yexcoletas o trompetas, sin embargo, éstos no agotan la extensa lista


Nicaragua

de ellos,pues existe una mayor cantidad descrita por otros viajeros delos que dejaron un documento testimonial del pasado. Briton habla,además,de la marimba considerada un instrumento complejo del cualeran hábiles ejecutantes.

La clasificación más completa es la que hace la salvadoreña Ma-ría Baratta y los divide en dos grupos: instrumentos Melódicos o guia-dores e instrumentos percutores o acompañantes.

INSTRUMENTOS GUIADORES O MELÓDICOS

Chirimías (Flauta, Flautín)Cililintli en México y Xul en Guatemala.Este instrumento es de procedencia Nahua, está elaborado en

arcilla en forma de clarinete en su base y en tubo o cámara de airepresenta cuatro agujeros; dos abajo y los otros dos un poco más arri-ba. Emitía un sonido maravilloso y timbrado,cuando sus agujeros sonpunteados sale la escala perfecta de cinco sonidos (Pentatónica) delos toltecas. Briton agrega: "que las flautas usadas por los Nahoas erande caña o de arcilla del cual parecen haber sido buenos ejecutantes".

Pitos o silbatos (Tlapitzalli mexicano)De origen Tolteca son elaborados en barro, tienen dos agujeros

y embocadura, y a pesar de su pequeño tamaño dan varias notas consonido claro y timbrado. Sus notas son Do sostenido,Re sostenido,Miy Fa sostenido (es decir tetrafónicas).

Flautas de barro (Pifo mexicano)De tamaño grande, elaborada de un carrizo hueco de una plan-

ta nicaragüense del que aún en nuestros días se elaboran para las pu-rísimas y la Gritería Leonesa, está enmarcado su registro en las cinconotas de la escala india.

Quijongo (Caramba salvadoreña, Unicordio):Es un instrumento de cuerda que se fabrica amarrando un arco

de madera con una cuerda estirada sobre la boca de un jarro, una ca-

172 • Nicaragua

ña hueca de aproximadamente cinco pies de largo y pulgada y mediade espesor, se dobla mediante un alambre amarrado a sus extremos.

Las notas son producidas al golpear las dos secciones del alam-bre con una vara liviana de Huiscoyol, mientras se cierran más o me-nos la apertura del jarro con la palma de la mano izquierda, produ-ciendo así un número limitado de notas que varían mediante el cam-bio de intervalos. Parece según Briton invención aborigen, aunque al-gunos autores afirman que los aztecas no tenían conocimientos de es-te instrumento de cuerda. En un grabado mencionado por Briton seaprecia un sacerdote o plañidera cantando alabanzas al difunto yacompañando sus palabras con música, en el que parece ser un pri-mitivo instrumento.

En Nicaragua existe y, según un autor, su nombre quiere decir:"Modo de decir las cosas quejándose".

INSTRUMENTOS PERCUTORES O ACOMPAÑANTES

AtabalConocido en México como Huehuetle, se describe como un

tambor alto y cilíndrico hueco con dos agujeros, su parte superior es-tá cubierta por un parche de piel estirada, la cual tamborilean con lasmanos. El origen de él se dice es español pero ha sido asimilado pornuestra cultura. Nuestros indios improvisaban este instrumento pormedio de un barril forrado de cuero con agujeros a los lados. En Ni-caragua se conservan actualmente en Granada (ver Atabal Granadi-no), con sones característicos, producto de una tradición secular.

TamborEs un instrumento poligénico, que se ve en todas las épocas y

en todos los pueblos del mundo y se puede considerar de uso univer-sal. Es quizás el más trágico de los instrumentos. Rowbothan asegu-ra que el tambor fue el primer instrumento musical conocido por elhombre. Nuestros indios adoraban al tambor como cosa sagrada, LosMayas lo llamaban Tunkul (Mitote) que significa "Ante el ídolo" tam-bién quiere decir: "Se adora o se idolatra". Su nombre castellano vie-


ne de la palabra Tambura, se cree originario de la india y exportado,posteriormente por los Sarracenos, adoptando sucesivas formas se-gún los pueblos que lo acogieron. En los escritos de Oviedo cronistaespañol, se ve como un instrumento preferido por nuestros nativos:el tambor de nuestros aborígenes se distinguía por llevar pintado elaro de madera, con grecas y otros símbolos de vivos colores al igualque los huipiles de nuestras indias.

La sonajaConocido como Chischil en Nicaragua o Ayacachtli en México,

consistía en una pequeña vasija de barro cocido hueca, llenas de algu-nas semillas o piedrecitas que al sacudirse produce un sonido mitote-ro. Las había de otros materiales como calabazas,vegetal o de oro. Es-te instrumento reviste características religiosas y en la época precolo-nial de las civilizaciones indígenas, no se separó nunca de los mitotesy Areytos, no se hacía ninguna ofrenda a sus dioses sino iba acompa-ñado de él.

Briton agrega lo siguiente: "Es una pequeña campanilla, se ata uncierto número entre sí y se sacude". Se supone un antiguo instrumen-to azteca, en ciertos bailes de influencia india como San Jerónimo seusa al bailar el Toro Huaco y es de calabazas de jícaro, cubierto conpapelillos de diversos colores.

El jucoEste instrumento no es puramente indio, tiene su origen en la

Zambumba española, conocida en Guatemala como Juque. Se usa enNicaragua en las danzas más bulliciosas, según las palabras de Briton,tales como los Diablitos y los Mantudos.

Se trata de una nambira o jarro sobre cuya boca es tensa la piel.Esta es atravesada por una cuerda a la que se amarra un bolillo de ma-dera. Existe un sonido quejumbroso cuando se soba. Viene a ocuparel papel de contrabajo en una orquesta.

174 • Nicaragua

OTROS INSTRUMENTOS

La ollitaInstrumento indio que Briton vio cuando pasó por Nicaragua y

leyendo su obra se ve lo siguiente: "Es un instrumento que todavía serecuerda en Nicaragua, y la obra dialecto mangue, a la que me he re-ferido anteriormente y que lleva este nombre,demuestra que era muyconocida en Managua a principios de este siglo... Su sonido es des-crito como grave y apropiado para las emociones serias.. esta reliquiadesapareció durante los disturbios de la República."

Por su nombre y por lo que se decía de sus poderes, evidente-mente, no se trata solamente de un pito, sino de un tipo de flauta ce-rámica. Tales pitos fueron conocidos en Perú y, precisamente, en Ni-caragua en la Isla de Ometepe,habitada al tiempo de la conquista porlos Nahua.

Herman Beredt describe el instrumento de la siguiente manera:"Sostenida por las dos manos, la parte inferior vuelta hacia arriba;y loscuatros hoyos manejados con dos dedos a cada lado, soplando en laboquilla produce seis diferentes notas. Al cubrir dos hoyos cuales-quiera, da la tónica; cubriendo uno solo, la segunda, todos abiertos latercia y soplando fuertemente, una cuarta forzada;mientras todos loshoyos cerrados producen el dominante en una octava inferior. Treshoyos cerrados producen notas en discordancia con las demás, va-riando entre una sexta imperfecta y una séptima disminuida en la oc-tava inferior. (ver ilustración). No poseo datos que informe acerca desi existe en la actualidad el instrumento, pues en las colecciones par-ticulares y museos que he visto no hay dicho especimen.

TeponatztliEste instrumento es conocido en México así, pero en el Salva-

dor se llama Tepunahuaste y Tun en Guatemala.Es un instrumento tallado en el tronco de árbol, de forma cilín-

drica, menos por la base que es plana, tiene un pequeño agujero enuno de sus lados y en la parte superior cilíndrica dos lengüetas, unamás larga que otra, abierta y angosta, las cuales al golpearlas con dos


palillos forrados con cera daban un sonido inconfundiblemente abo-rigen.

En los Tepoonatztli o Tepunahuastes Pre-cortesiano, había algu-nos de forma completamente arcaica y de usos muy especiales. ElGranTun de Guerra y el Oxi GranTambor. Se ve este instrumento des-de México hasta Bolivia. Según algunos estudiosos, este instrumentoalcanzó un perfeccionamiento maravilloso y la importancia que tuvoen nuestros aborígenes, es de resaltar. Se lee en las crónicas y manus-critos de todos los clásicos americanistas desde Fray Benardino de Sa-hagún pasando por Fray Jerónimo Mendieta, Gonzalo de Oviedo yotros tantos más que han hecho perfectas descripciones.

En el Salvador se conservan varios de ellos de mucha antigüe-dad.

El cachoEs una especie de trompeta construida de un cuerno animal, es

el instrumento más sencillo y su sonido podía ser escuchado a gran-des distancias de ahí que se hubiese convertido en medida de longi-tud. "A la legua de un cacho" significaba la distancia a la cual podíaoírse al cuerno cuando era tocado. Su uso primitivo se ve en todaAmérica.

La marimba (Piano Indio)Este instrumento como el tambor y el cuerno son poligénos por

que tienen como cuna a muchos pueblos tanto de culturas anterioresa la nuestra como contingentes extraños (Asia y África)

Sin embargo,a pesar de ser de uso mundial,nuestros aborígenestenían una idea aproximada de dicho instrumento, aunque la actualmarimba sea más compleja y evolucionada.

Briton cita lo que escribió Von Tempsky acerca de ella: "Sonellos (los indios de Centroamérica) muy aficionados todavíaa la danza y muy buenos músicos. Al ejecutar un peculiarinstrumento, invención de sus naturales y muy antiguos, lamarimba, una larga vara horizontal soporta una cantidadde jícaras (calabazas largas y cilíndricas), alineadas unas

176 • Nicaragua

cerca de las otra, conforme su tamaño, desde dos pies de pro-fundidad hasta 4 ó 3 pulgadas. Sobre la boca de cada unade ellas se extiende un trozo delgado de vejiga y sobre él, auna distancia de pulgada, algunas piezas planas de maderamuy dura, ordenadas en forma similar al clavijero de unpiano. Estas piezas oblongadas de madera son soportadaspor un marco de madera liviana, unido por debajo a la va-ra larga que soportadas por un marco de madera livianaunido por debajo a la vara larga que soporta la fila de jíca-ra, dos patas y un arco lo une al ejecutante, quien se sientasobre el arco presionándolo contra la silla". (Briton, p 11).Dos largos bolillos coronados por bolas de caucho de la In-dia están en las manos del ejecutante, quien golpea notas encada contacto con el teclado, con las jícaras por debajo, ha-ciendo la función de caja de resonancia.

La marimba nicaragüense da la escala diatónica completa (o sealas siete notas musicales) pero sin los bemoles y sin los sostenidosque lleva el piano, los marimberos de diversos lugares de América seacompañan de otras marimbas como en Guatemala. Es en Nicaraguay en la zona del Guanacaste costarricense que se acompaña de guita-rra y guitarrita.

Los sones que se ejecutan actualmente con ella son muy anti-guos pero los hay de facturas más recientes. En muchos de ellos vaimplícito el acento indio.

De esta música se ha perfilado el estilo musical del son nicara-güense típico musical que va a ser cultivada en todo el siglo XIX y co-mienzos del XX, exiten alrededor de 50 pero una gran parte han de-saparecido. Entre las que se pueden enumerar están: El Son d la Va-ca, El Zapateado, La Novia, El Zopilote, El Cuartillado, Dos Bolillos, ElZanatillo, La Miel Gorda,Aquella, El Garañón, La Concheña, Los Agua-cates, La Estrella, La Tortuga, La Tortuga Vieja, La Suegra, Danza Negra,Mamá Chilindrá, Me Gusta el Arroz con Chancho, La Casa de Mi Sue-gra y El Sapo. Cardenal nombra, además de estas, un aire anónimoporque no tienen ningún titulo.... como se podrá observar muchasde ellas tienen nombres mezcla de los hispanos como:La Estrella, Sonde la Vaca; otros tienen mezcla de los criollo y lo indio como: Danza


Negra, El Cuartillado, Mamá Chilindrá y algunos nombres de algunosanimales nicaragüenses como: El Zanatillo y el Zopilote, pueden ob-servarse la cantidad de nombres alusivos hasta para nuestras cocinasnicaragüenses como elArroz con Chancho,reflejo del modo vivencialde nuestros compositores anónimos.

De los ritmos que abarca este género de múscia están Los Jara-bes, Las Jaleas, Los Corridos (Zopilote y Zanatillo) y según la clasifica-ción de Don Santiago Ortegaray ritmos como: El Saracuaco, Saranda-jo, Chapandoga y la Chinampera. En el siglo pasado se hubiera reco-gido un número mayor que pudo haber pasado de los 100. SalvadorCardenal menciona dos muy populares:el Garañón y Dos Bolillos. Dela Mamá Ramona hay muchas dificultades en clasificarlas, pues tieneletras muy anterior a este siglo y se supone que Vega Matus la trans-cribió o le hizo un arreglo especial. El Zopilote filtra en su nombre yen su letra, -pues también se canta- como corrido el carácter totémi-co del indio y está emparentado con los cuentos y consejos colonia-les de Tío Coyote y Tío Conejo, por su sentido irónico y de moraleja,ya que fue utilizado en diversas ocasiones, como ocurrió cuando DonPedro Joaquín Chamorro fue derrotado en las elecciones para diputa-do de Granada, de madrugada sus adversarios políticos le cantaron elZopilote, téngase pues de ejemplo para satirizar al derrotado o al per-dedor.

Este género musical es digno de hacer mayores estudios sobreél y es una lástima el que no se hallen actualmente los intérpretes queejecutaban esta música en el siglo pasado que mucha luz pudo haberarrojado sobre el tema.

El atabal granadinoExpresión folklórica típicamente granadina, única en su género

y no ha sido imitada en ninguna otra localidad del país; está ligada alBarrio Santa Lucía que según la tradición dio origen a él. Se ejecutaen el mes de octubre para celebrar a la Virgen del Rosario, saliendo arecorrer las calles de la ciudad desde las 10 de la noche hasta la ma-drugada.

Consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de per-cusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados; siete a los cator-

178 • Nicaragua

ce tambores y dos bombos. Sus sones son muy agradables a oídos,po-see diversas variantes y registros, atenuando la monotonía caracterís-tica de este instrumento.

Durante el recorrido, los atabaleros van ejecutando con alegríay entusiasmo por todas las calles y al llegar a una parte, se detienen ycallan cuando el grupo interrumpe los dos poesiyeros en un duelo decoplas de la mejor inspiración colonial. Estas van, por lo general, enoctosílabos y elogia o satiriza a la persona visitada.

Hay personas que en su devoción acompañan al atabal en todosu recorrido. La gente del pueblo dice "tabal", eféresis de Atabal, ins-trumento árabe llevado a España por estos y que al exportarse a Ni-caragua, adquirió una nueva expresión. Esta obra no posee coreogra-fía como las otras de esta época.

Los Sones en total son siete:1. Llamado de Personal o de devotos para congregar al pueblo.2. Iniciación del Callejero (tocando cuando inicia su marcha calle-

jera).3. Frente al altar de María actualmente llamado el Callejero por la

prohibición que quisieran las autoridades Eclesiásticas hace mu-cho tiempo.

4. Trago de aguardiente, Chica de Coyol, éste se identifica por elacento rítmico de las sílabas de un verso que dice: Trago deAguardiente, Chicha de Coyol.

5. Son de los Palitos o de los Bolillos.6. Un Bolillo (antiguamente el son de los promesantes, por el mo-

tivo religioso que representaba).

MÚSICA POPULARLos orígenes de la música popular nicaragüense están enraiza-

dos en la música europea y en la música indígena. Creemos que la in-fluencia negra (africana) en la costa del Pacífico y en el norte es muypoca.


Flautas, Ocarinas, Chischiles, TamboresBuscando la más antigua noticia sobre música,nos encontramos

siempre con Oviedo que presenció en Chinandega un areyto o mito-te. Por los instrumentos que usaban los indígenas, podemos deducirla clase de música que creaban. Fiske recogió tempranamente tresmelodías nahoas que hemos grabado, una de ellas sirve de tema mu-sical al programa "Historia de Nicaragua enTuquitos" que transmite laemisora "Tierra Pinolera". El que tenga interés en escuchar una legí-tima melodía india puede sintonizar dicha emisora en los 1.500 ksc.Son melodías sencillas que ejecutaban en sus flautas de carrizo o ensus ocarinas zoomorfas de barro. Tenían también sonajas o chischilesde diversos materiales y una extensa gama de tambores.

La MarimbaLa marimba no es instrumento indígena sino africano. Gámez,

en su historia de Nicaragua, lo coloca como aborigen, pero a estas al-turas está plenamente comprobado que vino a la América hace apro-ximadamente 200 años, traída del Congo por los negros esclavos, ensu forma primitiva. Naturalmente que en América, desde Chiapas aCosta Rica ha sufrido una serie de innovaciones hasta llegar a conver-tirse en un instrumento culto como lo usan en México, Guatemala,Honduras y El Salvador. En Nicaragua se usa muy poco en su formaculta, pero extrañamente es el único país de Centro América que hacreado su propia versión de la marimba, siendo la nuestra un instru-mento semi-primitivo de tres octavas diatónicas. Su ejecución estácircunscrita a la zona del Pacífico y abarca desde el Departamento deManagua hacia el sur, hasta la provincia del Guanacaste en Costa Ri-ca.

El JucoEl Juco,que sintéticamente es una membrana tensa de 3 cueros,

extendida sobre un resonador, con agujero en medio por el cual pasaun palo que al entrar y salir produce un sonido parecido al contraba-jo, podrá ser indígena por su construcción pero dado el uso, que eshacer el oficio del contrabajo, nos hace sospechar que puede ser co-lonial.

180 • Nicaragua

QuijongoOtro curioso instrumento,de origen muy discutido,es el quijon-

go que consiste en un gran arco de madera flexible, cuyos extremostensan una cuerda de alambre (actualmente) la que es oprimida en elcentro por medio de un arito de alambre también, que sujeta firme-mente una pequeña jícara, con la cual, haciendo mayor o menor pre-sión, se logran notas más bajas o más altas, la cuerda es golpeada convaritas de guiscoyol y el arco a veces tiene dos metros de longitud.Hay muchas posibilidades de que este instrumento sea indígena,puesentre los indios de Sur América se encuentran instrumentos pareci-dos de una sola cuerda, lo mismo que entre los indios norte america-nos y entre los Coras de México.

GuitarraSin embargo, nuestro instrumento nacional por excelencia es la

guitarra que está siempre presente en los brazos de nuestro nómadapeón campesino hasta en los salones más aristocráticos.

Es sumamente difícil precisar cuándo nuestros actuales ritmosfolklóricos adquirieron el carácter, tanto rítmico como melódico, queactualmente tienen. Mucho dicho no se puede precisar pues la evo-lución en el folklore es siempre lenta.

Los misioneros españoles, desde los primeros años de la con-quista, enseñaron a los indios a cantar. Los soldados españoles intro-dujeron todo su extenso repertorio profano.

"Alabado"El conocido "Alabado" que Fray Margil enseñó a los indios, toda-

vía lo cantamos:

Alabado sea el SantísimoSacramento del Altar,Y María ConcebidaSin pecado original.


Sarabandas, Zapateados, FandangosSabemos que tanto en México como en Centro América, en el

siglo XVI el pueblo bailaba Zambras, sarabandas, contapás, zapatea-dos, seguidillas, fandangos... y demás en los salones, la pavana. Des-tacamos entre ellos la Sarabanda o Zarabanda por estar comprobadoque este baile tuvo su origen en la América Central. De aquí fue lle-vado a España donde escandalizó por su forma obscena de bailarse yfue prohibido. Más tarde pasó a Francia y de allí a Alemania y la Eu-ropa Central. Si esta danza tiene que ver con nuestros ritmos "sara-cuaco" o "sarandajo" es cosa que habría que estudiar con detenimien-to. Apuntamos solamente la idea.

En "El güegüense" nos encontramos con corridos, zapateados,valones, rujeros, rondas y villancicos. El corrido y la valona nacen enMéxico. La velona en el siglo XVII. Sobre el corrido hay que decir loque ya está enteramente admitido: que es hijo legítimo del romanceespañol. El rujero o rujel es un antiguo baile español que se tocabaen la guitarra.

En 1750 el Obispo Morel, al hablar de la iglesia de Jalapa, diceque era una casa de paja "que ni aún para cocina servía, y acaso en noremoto tiempo se dedicara para el baile profano de la sarabanda"."Hay pues una gran insistencia en el recuerdo de la sarabanda". Aúnhoy nuestro pueblo para expresar una reunión muy alboratada o unafiesta demasiado agitada dice" aquello fue una sarabanda.

Guitarra, Violines, Flautas, Tambores.En cuanto a los instrumentos, los que más prosperaron, fueron

la guitarra y el violín. Muy pronto comenzaron a fabricarlos en Nica-ragua. Aún hoy tenemos nuestros violines de talalate. La guitarra, co-mo dijimos arriba,penetró hasta los últimos confines del campo nica-ragüense. Hay que hacer notar que las flautas de caña, actualmentesustituidas con mucha frecuencia por flautas de lata de 7 agujeros ylos diversos tipos de tamborcillos han quedado restringidas para usoque podríamos llamar ritual, como bailes religiosos o representativos:"Toro Guaco, "El Mantudo", "Chinegritas", etc.

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CLASIFICACIÓN DELOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Tanto para interpretar la músi-ca folklórica, así como para acompa-ñar las distintas danzas que se dan enlas diferentes regiones de Panamá seutilizan una serie de instrumentos dediversos orígenes: tanto indígenas,como africanos y españoles que nosha legado la tradición y los artistasque se han preocupado de preservarsus usos. Estos serían:

Cordófonos o de cuerdaEntre los instrumentos que

producen sonido por medio de la vi-bración de una o varias cuerdas ten-sadas sean simples o compuestas, te-nemos:


Panamá

Arco perdido, o marimba como lo conocen los chocó del Da-rién; es un instrumento compuesto de un arco y una cuerda, la per-sona se coloca el extremo superior del arco en la boca para que éstasirva de resonancia al sonido producido al tocar la cuerda.

Guitarra española que se compone de una caja de madera amodo de óvalo estrecho. Sobre el mástil hay filetes de metal o hueso,denominados trastes, para recortar a cada momento la longitud de lacuerda y obtener así el sonido deseado.

Mejorana o mejoranera,instrumento parecido al socavón,los dos revisten aproximadamentela forma de guitarra pero son máspequeños que aquella, algo más fi-nos, llevan el cuello muy corto quecabe casi todo en una mano, y laparte superior de la caja, o "pecho",es más angosta que la inferior o "ba-rriga" y tiene cinco cuerdas, acom-paña al baile de la mejorana y a loscantadores de décimas. La maderapredilecta para ambos instrumen-tos es el cedro, bien seco y escogi-do. Excepcionalmente se usa unamadera suave y blanca como el ca-rate que es fácil de trabajar y damuy buena sonoridad. Se le da im-portancia a la selección del trozo demadera y a su estado de sequedad, afin de lograr la mejor resonancia y darle al instrumento belleza, utili-zando las vetas naturales del árbol. Este instrumento se utiliza en to-das las festividades de la provincia de Los Santos y Herrera.

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Rabel o "rabo ‘e micho", violín criollode tres cuerdas descendiente de su antepasa-do árabe rabeb. La tapa suele fabricarse debalsa y todo el resto del instrumento de ce-dro o de jamaico. Para fabricar el arco, al cualse le da forma curva y tendida, análoga a laque los comtrabajistas de cuerda llaman allaBottesini, se usa el matillo. Las cuerdas sue-len ser de crin de caballo. Se utiliza en las fes-tividades de la provincia de Veraguas.

Socavón o bocona, parecida ala mejorana pero de cuatro cuerdas.Sobre el origen de su nombre, al igualque el de la mejorana –apunta el pro-fesor Manuel F.Zárate– no hay una ex-plicación satisfactoria. Algunos pien-san que dicha denominación está rela-cionada con el modo de construirlo,elcual es idéntico al de la mejorana. Pa-ra ello el campesino da primero la for-ma de la guitarra al trozo original delárbol, y luego lo "socava", por mediodel escoplo, hasta dar a la caja y susparedes las dimensiones convenien-tes. La caja lleva una tapa hecha demadera de balso, con la boca pequeñasituada un poco más arriba del centroy el puente sobre el centro de la "ba-rriga". El campesino llama "mulita" a la cejilla y "caballito" al puente.Cejilla, puente y clavijas son hechos de madera muy dura (guayacán,


mirto o naranjillo). Las clavijas usan huequitos pero el puente no. Lascuerdas se atan a éste directamente y eran en un principio, de fibrassecas de un bejuco; también de crines,más tarde se usaron las de tri-pas y últimamente se usan las de nylon, que han resuelto definitiva-mente el problema de la resistencia y duración. Los trastes son de "hi-lo de cuerda" encerado, simplemente atados, lo cual permite mover-los a voluntad para mantener ajustadas las notas, cuando se producenimperfecciones por causa del envejecimiento de la madera. Se acos-tumbra pasarle un cordón para colgarla al hombro y tocar holgada-mente, y como rasgo de coquetería se adorna el clavijero con un la-zo de cinta roja. Para el acabado se lija simplemente. No se le da bar-niz. No se conoce práctica o costumbre de tipo supersticioso o decreencia relacionadas con la construcción o el toque del instrumen-to. Algunos mencionan, sin embargo, una costumbre añosa de esco-ger la madera que en el árbol recibe el sol de la mañana. Dicen queson más sonoros los instrumentos sacados de esa parte. Estas guita-rras se fabrican en distintos lugares de la región deAzuero,donde másse usan, siendo los pueblos de Chitré y Guararé los que se han espe-cializado en su construcción.

Violín, instrumento de arco de origeneuropeo, cuya estructura consiste en una cajade madera de forma ovalada. Es estrecho casien el medio, tiene dos aberturas en forma de"S" en la tapa y un mástil cubierto por un tro-zo de madera llamado diapasón, sobre el cualse pisan las cuerdas con los dedos. El extremodel mástil tiene cuatro clavijas, que sirven pa-ra templar las cuerdas anudadas a un cordelsujeto al botón y pasan por encima del diapa-són, apoyándose en el puente o cejillas.

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Ukulele, especie de guitarra pequeña que sólo se utiliza paraacompañar piezas de calypso, dentro de las comunidades de origenantillano como en las provincias de Bocas del Toro, Panamá y Colón.

Aerófonos o de vientoAcordeón, de fabricación europea, está formado por un fuelle,

cuyo dos extremos se cierran por sendas cajas en los que juegan cier-to número de llaves. Se utiliza en las provincias centrales para las fies-tas populares. Dada su difusión, todos los grupos folklóricos lo cuen-tan entre sus instrumentos indispensables, para amenizar las fiestasen cualquier parte de la República donde se presentan.

Armónica, se utiliza para tocar la cumbia en las provincias cen-trales.

Caracol, utilizado por los indígenas de diferentes regiones delpaís para sus oficios rituales y ceremonias durante el año.

Flauta, confeccionada dehueso o de caña, es usada funda-mentalmente por la etnia indígenatanto kuna, como Guaimí para susceremonias, ritos y festividades.Los habitantes de la región deAzue-ro la confeccionan con una caña de6 a 10 pulgadas de largo, la cual seperfora en uno de los extremos, demodo que al soplar produzca unsonido agudo.


Kamu, flauta de caña utili-zada en las festividades y ritos porlos indios kunas con doble uso yaque funciona también comotrompeta.

Kamu-purrui confeccionadade caña. Flauta de Pan rediviva. Lassiete cañas que unidas unas a otrasformaban la flauta de Pan propia-mente dicha,están divididas en el ka-ma purrui en dos cuerpos o seccio-nes de cuatro y de tres cañas respec-tivamente, ligadas entre si por mediode una cuerda que el ejecutante pa-sa alrededor del cuello y de la cualpenden sobre el pecho las dos sec-ciones del instrumento para mayorcomodidad del flautista.

Korki-kala, especie de flauta hecha decaña que utilizan los indígenas.

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Ñora kragrogo, flauta vertical pequeña de hueso de venado,usada tanto por los indios Guaymíes deVeraguas como por los indioskunas.

Ocarina, elaborada de barro,la usan tanto los indios de Kuna Ya-la, como los de Veraguas.

Pitos de caña, de hueso y de bejucos, son utilizados por los in-dígenas en distintas regiones del país.

Silbatos, con diferentes aberturas,confeccionados de barro,uti-lizados por los grupos indígenas.

Suarra suiti, flauta vertical parecida al kamu,pero de dimensio-nes más pequeñas. El suarra macho,como el tolo macho, apenas emi-te dos sonidos que desempeñan lo que nuestro sistema tonal de oc-cidente denomina la función tónica y la dominante.

Tolo macho y tolo hembra, flautas decaña como de una pulgada y media de diáme-tro, a la cual va adherida, mediante un emplas-to de cera negra en forma cónica,una pluma deguaco que funciona como boquilla y que pre-senta analogía aparente con la doble caña deloboe o del fagot. Pero sólo aparente, porque elsonido del instrumento es la antítesis del tim-bre acre del oboe; menos distante del timbreapagado del fagot y muy cerca del sonido eté-reo de la flauta dulce y de los tubos de órgano


que llevan ese nombre. El tolo hembra despliega una variedad de so-nido y una flexibilidad de mecanismo que contrasta con la pobrezade recursos del tolo macho. En éste, el agujero único practicado enel tubo, el calibre mayor de la caña, la cortedad de la pluma de aveque hace de boquilla y hasta el carácter majestuoso y digno que en lamentalidad india va asociado al sexo masculino, lo reducen a la emi-sión de dos notas graves, especie de pedales armónicos o bordones.Estos instrumentos los utilizan los indios kunas y también los Guay-míes de Veraguas

Trompas, hechas de diferentes materiales que utilizan los indí-genas de KunaYala y de la región de Veraguas y de Chiriquí.

Membranófonos o de percusiónEntre los instrumentos que producen sonido por medio de

membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas, tenemos:

Caja, presenta dos formas diferentes: la que llamamos forma re-doblante, tipo seguramente hispánico y la denominada tambora deprocedencia netamente africana. La primera ajusta la membrana a laboca por medio de aros y se templa tirando de éstos; la segunda nousa aro y se templa como los tambores, tirando directamente de losbordes de los parches por engarces de los tensores en el mismo cue-ro. El cuerpo del redoblante es completamente cilíndrico, pero lascajas de los congos es a veces en forma de barrilito, como que algu-nas se hacen con este artefacto. La caja tambora es siempre de ma-yor tamaño y de sonido mucho más grave y fuerte que la caja redo-blante. Para la construcción de la caja se usa idefectiblemente el ce-dro y el corotú y para sus aros el guácimo (guazuma ulmifólica), y elchirimoyo (anoma squamaza). Las pieles para las membranas, tantode la caja como del tambor, son regularmente de venado, pero a faltade ella se usa la de cabra, saíno o tigre. Según los constructores se es-coge la piel de encima de las ancas o de las paletas. La caja nunca setoca con las manos, sino con palos o con baquetas; éstas últimas para

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el redoblante; los primeros para la tambora. Los palos son como tro-zos de mangos de escoba; las baquetas,más finas son de madera muydura como el "huesito" o "nazareno". La caja es bimembranófana.

Cajón, se usa en el bailedel Bunde en Darién. Es uncajón cualquiera al que sólose le exige clara sonoridad,que se golpea con dos baque-tas a un tiempo. El cajón tie-ne su lugar único en dichobaile, pues ningún otro acom-pañamiento lo usa en el país.

Tambor, instrumento unimenbranófono que se toca con lasmanos; hecho de un cuerpo troncónico, hueco, con pared que sueletener de 3 a 6 cms. de espesor y enterizo. Lleva una sola membranaajustada por medio de tirantes que se unen a una cincha o "cintura".La membrana se sostiene y templa hacia abajo por medio de cuñas pa-rietales. La sección longitudinal de este tambor puede presentar unperfil recto o ligeramente curvo; los hay muy poco cuneiformes. Encuanto a las dimensiones difieren mucho de una región a otra, quepueden ir de 54 cms. de altura, 23 cms. de base superior, 15 de baseinferior y tres de espesor (tambor de LasTablas), hasta 61 cms., 23, 17y 4 cms. respectivamente, en el tambor de La Chorrera. Las maderasson escogidas de acuerdo con la calidad de sonido que se les exige,con las posibilidades de la región y de las herramientas de que se dis-pongan. Las más usuales para los tambores en orden de calidad son:el cedro (cedrela mexicana), el "indio", el corotú (entero lobium cy-clocarpum), el balso (ochroma limonensis), la palma de coco (cocusmuscifera) y la palma de pifá (gulielma utilis).


Tambores darienitas: a) Caja o tambora;b) Repicador; c) Pujador; d) Hondo.

Tambores de sonori-dad aguda: repicador (a estetambor, en La Chorrera lo co-nocen como "sequero") y el ti-po intermedio le dicen "cla-ro". La función del repicadores,precisamente, la de repicar.

Tambores de sonori-dad grave: pujador, que tam-bién en otras regiones se le co-noce como llamador de fuera,llamador de adentro, pujo, hon-do o jondo (en el Darién)

Tambora o caja (la cajaindígena recibe el nombre desera kuata y el tambor mud-zún). Todos los tambores sonunimembranófonos.

IdeófonosEntre los instrumentos ideófonos –o sea aquellos que producen

sonidos por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que selogra por golpe directo, indirecto-, soplo o punteado–, en Panamá se utilizan los siguientes:

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Tambores de La Chorrera: a) Tambora; b) Pujador;c) Claro; d) Sequero.

Tambores de Penonomé: a) Pujador; b) Llamador;c) Repicador; d) Caja.

Tambor de Antón: a) Repicador; b) Llamador;c) Almirez; d) Pujador; e) Caja.

Almírez, pequeño mortero, por lo ge-neral,de bronce bruñido que imita el sonidodel cencerro. Se utiliza en el baile del tam-borito sólo en la población deAntón,provin-cia de Coclé.

Castañuelas, sólo se emplea una unidad en los bailes de los Dia-blicos Sucios (de Parita) y en los Diablos de Espejos (de Portobelo).

Churuca, raspador hechode calabazo; lo utilizan tanto losindígenas como los ejecutantesde música popular y de "pindín",en toda la República.

Maracas, confeccionadascon el fruto del calabazo; en elDarién la usan para acompañar eltamborito.

Guáchara, sonajero hecho en ocasio-nes de cañabrava con cremallera o de unacanilla de venado con perforaciones quese frotan con palillos. Por lo común se fa-brica de calabazo unas veces en forma es-feroidal, como las que usan los kunas,otras veces de forma oblonga, como unplátano.


Matracas, fabricadas con tabillas de madera, se utilizan en fies-tas religiosas.

Nasisi, sonajero que utilizan los indígenas de KunaYala.

Triángulo, en la población de Penonomé se utiliza en el tambo-rito.

Zambumbia, de origen ne-gro, se confecciona de una cañahueca con semillas; se utiliza enla provincia de Chiriquí en susti-tución de la maraca o el rascador,para acompañar orquestas popu-lares y de "pindín".

194 • Panamá

Capítulo III

DanzasRegionales

PANORAMA ETNOLÓGICO DELAS DANZAS INDÍGENAS1

Giselle Chang Vargas

Para ocasiones especiales como las fiestas, rituales y ceremoniasen general, los pueblos precolombinos se expresaron a través de ladanza,donde el danzante se acompañaba de máscaras y bailaba al sonde la música. Como en otras manifestaciones de su cultura, en ella seutilizaban elementos de su medio ambiente. Es probable,como sugie-re Lía Bonilla que las danzas se crearan "imitando el vuelo y cantode los pájaros; la mímica y agilidad de los monos; el ondulante des-lizar de la serpiente y el cauto y silencioso paso del tigre y del pu-ma" (Bonilla,1989:9).

Danzas Regionales • 197

Costa Rica

1 El objeto de este texto es presentar a los y las lectoras un breve panorama de las prin-cipales danzas de los pueblos indígenas, como una de las expresiones de las culturas po-pulares y de la diversidad étnica del país. Se aclara que en ningún momento se pretendeagotar el tema, que debe incluir la coreografía y descripción de la danza en sí, el contex-to de ejecución, entre otros.

En algunas crónicas (Fernández de Oviedo) y descripciones deviajeros y científicos (Gabb, Sapper) que visitaron territorios indíge-nas antes del siglo XX,encontramos referencias a esta expresión artís-tica. En las crónicas del siglo XVI, se describe la "Danza del Volador",usual en las ceremonias de la Gran Nicoya y aún practicada en otraszonas de Mesoamérica. También había un juego acrobático o especiede danza llamado "comelagatoaste". Es probable que ambas danzasestuvieran relacionadas con el ciclo agrícola y cosmológico.

El dominio español arrasó con muchas manifestaciones cultura-les autóctonas,muchas de ellas fueron "borradas" de la práctica popu-lar, como las danzas chorotegas "Danza del Venado", "Danza de la Cer-batana" y la "Danza de la Luna",que bailaba la princesa Nayudel acom-pañada de veinte doncellas (Bonilla,1989), pero que hoy solo se con-servan en la memoria de algunas personas mayores, quienes las trans-miten por la tradición oral.

En Nicoya se conserva la tradicional celebración a la Virgen deGuadalupe, que data del siglo XVII, donde se ejecuta una danza cono-cida como "el juego de la yegüita", cuyo origen es indígena y se reali-za en el marco de otras actividades de la cofradía2. En el baile de laYegüita participan varios personajes y sus suplentes: el primer capi-tán es el que lleva a "la muñequita", que representa a la Virgen; el car-gador es el que lleva la yegüita; los piteros tocan las flautas, los caje-ros tocan los tambores. En el baile en sí no participa la vestidora dela yegüita y de la muñequita, quienes como lo dice su nombre, vistena esos dos personajes de la celebración. Los otros personajes reco-rren las calles de la ciudad de Nicoya o el poblado de Curime, dondetambién se celebra y al son de la música bailan representando la le-yenda de los dos indios que se pelearon3, cuando apareció la Virgenlos separó, terminando así la disputa.

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2 En el Libro N°2 "Nuestra Cosmovisión", se incluye una reseña de las actividades quecomprende esta tradicional festividad.3 Las causas de la pelea, varían según las diferentes versiones de la leyenda. Lo funda-mental es que la Virgen de Guadalupe , en forma de yegüita aparece en medio de losindios que luchan y evita la violencia.

El chamán o sukia es "un intermediario entre el individuo, la co-munidad y el mundo sobrenatural" (Aguilar Piedra,1965:27). El cha-manismo lleva consigo rituales,donde el canto y la danza son elemen-tos fundamentales en la comunicación con lo sobrenatural.

Los bribris y cabécares, pueblos que habitan ambas vertientesde la cordillera deTalamanca, llaman al sukia ‘awa’ y ‘jawa’, respectiva-mente. Entre los bribris, hay una danza llamada ‘soLbon’que siemprese baila en círculo, en la que participan hombres y mujeres. El sor-bon, además de bailarse por placer y en ceremonias, tiene un sentidoespecial, pues representa la unión entre los pueblos indígenas. Ladanza la inician los hombres, quienes bailan con los brazos extendi-dos entrelazados. Luego aparecen las mujeres,quienes pasan su cabe-za debajo de los brazos unidos y abrazan la espalda de los hombres.Esta acción representa la solidaridad, rol que cumple la mujer indíge-na en sus faenas cotidianas, junto a su compañero y a su pueblo.

La mitología está presente en la danza, pues las historias de ori-gen, como la del zopilote y el mono, se representan en el baile. Sibö


Baile de la Yegüita, Nicoya, 1985 (Fotografía Giselle Chang)

-el héroe civilizador o ser supremo de los bribris y cabécares- trans-formado en el rey de los zopilotes (según algunas versiones) vino a latierra y enseñó a los seres humanos a bailar en círculo, tal como lo ha-cen estos animales. En otra historia, Sibö enseñó al abuelo del monocongo a bailar, de quien la aprendieron los humanos.

El soLbon es bailado sobre todo por personas adultas, pues des-de hace varios años las jóvenes generaciones tienden a permanecercomo observadores, papel que también tiene el visitante o ‘siwa’.

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Los asistentes a una asamblea de pueblos talamanqueños bailan elsoLbon (Talamanca, 1994), Fotografía Giselle Chang

Hace medio siglo, cuando la antropóloga Doris Stone visitóTala-manca, se acostumbraban dos métodos tradicionales de baile: el cir-cular, que recibe el nombre de buLikLak, Cuando hay tambores queacompañan a los que danzan aquellos permanecen fuera del círculo(Stone,1993:152). Stone menciona varias danzas que se realizaban enhilera, como el duréte, que se ejecuta con una fila de hombres, el bu-siki, con hombres y mujeres en la línea (Stone,1993:152).

En relación con la muerte y la ceremonia de los huesos hay va-rias danzas, a las que hace referencia la antropóloga María EugeniaBozzoli en su obra "El nacimiento y la muerte entre los bribris", peroque hoy están en proceso de extinción y se practican en algunos po-blados de la Alta Talamanca.

Los malekus, quienes habitan en los palenques de Tonjibe, Mar-garita y El Sol, en la región Norte (cantón de Guatuso), conservan lalengua malecu y muchas de sus tradiciones. Tienen dos tipos de dan-za llamadas "Napuratengeo" y "Nakikonarájari", en que tanto hombrescomo mujeres se toman de las manos y se colocan indistintamenteformando una larga fila. El baile consiste en dar varios pasos haciaadelante y luego levantar una pierna y ambos brazos. Acevedo seña-la que el baile se acompaña de tambores y flautas, con una cantorprincipal que es respondido por los danzantes (Acevedo,1986:53).

Los borucas, pueblo que habita el sureste del país (cantón deBuenos Aires), en su tradicional Fiesta de los Diablitos4, en que repre-sentan la lucha del español y de los indios,bailan enmascarados al sonde caracoles, cuernos y salomas. Los "diablitos" recorren el poblado


Fiesta de los Diablitos, representada por escolares de Curré/Yimba, 2002 (FotografíaGiselle Chang)

4 En el libroN°2 "Nuestra Cosmovisión", presentamos una breve reseña de esta cele-bración del pueblo Boruca.

y de vez en cuando se juntan y se colocan de espalda con los brazosentrelazados. Los "jugadores", como se denomina a quienes partici-pan de la danza, que es exclusivamente masculina, sufren golpes de-bido a la rudeza con que a veces realizan el baile de espalda, tirándo-se al suelo y en otras al ser atacados por el "toro", quien porta unamáscara de estructura.

Los borucas y sus vecinos los térrabas conservan otra tradiciónen que también interviene la danza, que se conoce como “Fiesta delos Negritos”5 o de “La Mulita” –que se celebra entre el 8 de diciem-bre, día de la Concepción de María, patrona de Boruca– la cual estáen proceso de extinción. Su origen data de la colonia, cuando se dioel contacto entre los indígenas y los afrodescendientes. Los danzan-tes bailan libremente,con la cara tiznada o embetunada de negro. Losprotagonistas son hombres: uno que lleva a “La Mulita” (una cabezade equino, de madera tallada y pintada de negro) en una armazón cir-cular, decorada con hojas de palma o con pedazos de tela de gango-che; y, los músicos –quienes interpretan pito, flauta dulce, acordeón,tambor– ataviados con sombreros de los que cuelgan tiras de colores.El grupo sale de la casa del portdor de la mulita y recorre las callesdel pueblo, bailando y cantando alegremente. La comunicación ver-bal se da en castellano que simula el habla extranjera (suponemosque para imitar a los foráneos que llegaron o pasaron por el pueblo.

Entre los ngöbes o guaymíes,pueblos que habitan un amplio te-rritorio de las provincias fronterizas de Panamá y de Costa Rica, semantienen muchas tradiciones culturales en lo referente a la lengua,la artesanía, la vestimenta y la tradición oral en general. En cuanto ala danza, los guaymíes conservan el jehio y el bugutá,que se bailan en

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5 Sobre el origen y desarrollo de la danza hay diferentes versiones. Según el musicólo-go Jorge Acevedo (1986:73), se trata de una expresión indígena para diferenciarse delblanco, al tiznarse la cara pretenden acentuar su color. Para Rodrigo Salazar (2002:146)fue impuesta por la iglesia católica y es una reinterpretación local de la lucha de morosy cristianos. A la autora, a mediados de la década de los 80’, el señor Ernesto González,nativo de Boruca le comunicó que la fiesta se originó cuando dos negros llegaron a lalocalidad en el siglo XVII. Las notas que se presentan en este artículo, corresponden a loobservado por la autora en la fiesta de diciembre del 2002.

las chichadas al acompañamiento de tambores. La danza es iniciadapor los hombres, luego se integran las mujeres. Colocan las manos so-bre el brazo del compañero, de manera que van formando una fila,uno tras otro. Según Acevedo (1993:69), el jehio o baile del sapo esmás difícil, ya que el movimiento se basa en un retroceso rápido, loque lo torna algo peligroso.

En general, todas estas danzas se bailan en ocasiones especiales,como cuando se realiza una ‘junta’, se voltea un terreno, termina laconstrucción de un rancho o como sucede hoy cuando se inauguraalgún proyecto comunitario, al clausurar un taller o reunión,así comoen las celebraciones tradicionales propias de cada pueblo. La "chicha-da" es el complemento a la música y la danza.


Danza Ngöbe, Guaymi de Conte Burica, C.R., 1996 (Fotografía Giselle Chang)

DANZA AFROCARIBEÑA:LA CUADRILLA LIMONENSE

Floria Alvarez Mata

Orígenes de la cuadrilla limonense

En la historia nacional hubo dos grandes migraciones del grupoétnico negro (Meléndez y Duncan, 1979:7). La primera, representati-va del contingente negro esclavo que llegó durante la colonia y unasegunda oleada de inmigrantes negros, que llegó en 1872 -provenien-tes de lasAntillas,particularmente de Jamaica- para trabajar en la cons-trucción del ferrocarril al Atlántico y que, posteriormente, fue incor-porada a la industria bananera. Este contingente de población se es-tableció en la zona atlántica y llegó a formar núcleos y asentamientosestables.

Existe una relación histórico-.económica-política y cultural entrela construcción del ferrocarril, la explotación bananera, los inmigran-tes jamaiquinos y la danza de la cuadrilla. Los primeros inmigrantesantillanos, provenientes en su mayoría de Jamaica, trajeron la cuadrillaa la provincia de Limón. Junto a la cuadrilla traían su cultura, influidacon características británicas muy acentuadas, ya que desde 1655 In-glaterra se había apoderado de la isla, antigua posesión española.

El jamaiquino, que fue el grupo antillano que en mayor númerollegó a Costa Rica, se mantuvo fiel a sus patrones culturales y recreóen el continente los modos de vida, costumbres sociales y religiosas,patrones alimenticios y curativos, música, danzas y bailes al estilo ja-maiquino, con lo cual pretendió no romper el nexo que lo unía a laisla. Sin embargo, al asentarse definitivamente en la costa atlántica yal ver imposibilitado su regreso, poco a poco fue transformando esosusos y valores, hasta conseguir un producto más acorde con su nue-va realidad.

El baile de cuadrilla no fue una excepción y si bien se mantuvovigente, sufrió alteraciones que dieron como resultado final, un tipo

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de música y baile similar al que se bailaba en Jamaica o el resto de lasislas del Caribe, aunque un poco diferente del original bailado en lascortes europeas del siglo XVII.

Las figuras de la cuadrilla

El baile de Cuadrilla pertenece al Square Dance, al igual que elBritish Lancers y el Caledonian, entre otros. La cuadrilla se componede cinco figuras que se identifican por los números del 1 al 5 y que,por lo general, al momento de bailarse se ejecutan de seguido, lo cualse denomina un set de cuadrilla. Igualmente sucede con las otras dan-zas mencionadas, que configuran sets de Lancers o Caledonia.

Para la Cuadrilla, cada una de las figuras se compone de un con-junto de movimientos básicos que son repetitivos a lo largo de todala ejecución de la danza. Estos cambios o movimientos básicos son:

Ladies Chain (Cadena de Damas)Association (Asociación)Wheel (girtara)Displace (desplazamiento)

A cada figura le corresponde un nombre, que en la Europa delsiglo XIX eran identificadas de la siguiente manera:

Figura Nº1: Le pantalónFigura Nº2: L’etéFigura Nº 3: La pouleFigura Nº 4: La tréniseFigura Nº5: la pastoraleFigura Nº6: Le final

En la actualidad los grupos de cuadrilla de Limón se identificana cada figura por un número, por ejemplo, figura Nº 1, figura Nº 2 yasí sucesivamente.


Existen otras danzas que al igual que la cuadrilla tiene cinco fi-guras. Hay otras que tienen una sola figura y existe una que poseeseis figuras.

1 FIGURA 2 FIGURAS 6 FIGURAS

Sociable British Dancers Basquet CotillonCork Screw Saratoga LancersContra-dance CaledonianSir Royers Prince Imperial

Royal Lancers

Según Mr. Milton Blaire, existen otras danzas casi olvidadas quetambién pertenecen al Square Dance, entre ellas:Windmill, Rainbow,Sowflakes y Sorages Decovaly.

Ritmo de la Cuadrilla

Con el transcurso del tiempo la música empleada en la danza dela Cuadrilla ha evolucionado o cambiado, tal vez porque la misma tie-ne características muy particulares en sus aspectos rítmico- armóni-co-melódico.

Para el caso de la provincia de Limón, los músicos no están su-jetos a la lectura musical, sino que sus interpretaciones las realizan enforma empírica. Se da un tema central y luego se le hacen pequeñasvariaciones. Esta melodía posee un porcentaje de Rubato, que signi-fica: acelerar o retardar el tiempo. El banjo y la guitarra van marcan-do la armonía y el tiempo rítmico de la Cuadrilla (ritmo 2/4). Los bai-larines se guían por la melodía y por la base armónica y rítmica de losinstrumentos de acompañamiento, banjo y guitarra. Al respecto, nosdice Mr. Milton Blaire: "los músicos saben la música. La tocan, pe-ro no saben cuál es" (Blaire, 1983)

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La música de la cuadrilla fue transmitida a los actuales ejecuto-res por tradición oral; al ser una interpretación de memoria (o de oí-do) con el pasar del tiempo va alejándose de la partitura musical deorigen y va sufriendo modificaciones tanto en su estructura armóni-ca como melódica.

Dos hechos nos hacen afirmar lo anterior: la inexistencia de unapartitura guía original y el hecho de que los músicos no leen las no-tas musicales.

Por ser una ejecución musical de memoria, el papel del directoro directora del grupo de danza es importante y necesario. Este tieneque estar atento tanto a las notas emitidas por los músicos,como a loscambios dados por los intérpretes de la danza. En la coreografía de lacuadrilla debe existir una estrecha relación entre la melodía interpre-tada por el grupo musical y el número de pasos dados por los danzan-tes; alargar o acortar la melodía significa alargar o acortar los pasos.Esto redunda en constantes variantes en las interpretaciones musica-les y coreográficas de tal forma que nunca vamos a encontrar dos eje-


Danza de Cuadrilla, Limón 1983 (Fotografía MCJD)

cuciones musicales iguales, como tampoco encontraremos dos inter-pretaciones dancísticas similares.

Instrumentos y grupos musicales

El baile de cuadrilla tuvo gran aceptación en la población limo-nense en las primeras décadas del siglo XX. Se acostumbraba a bai-larlo regularmente, además se hacían competencias entre los princi-pales grupos de la provincia, así como con otros de Bocas del Toro yAlmirante, provenientes de la República de Panamá. Hoy ese tipo decompetencia casi no se efectúa. Sin embargo, se podría pensar que lamúsica del baile ha evolucionado y enriquecido sobre todo en el as-pecto rítmico-armónico- melódico.

Durante la época de mayor aceptación existían en la provinciade Limón grupos musicales que poseían más de diez instrumentosmusicales, por ejemplo el violín, el saxofón, la batería, el contrabajo,la trompeta, el trombón, el acordeón, entre otros.

En la actualidad, los instrumentos musicales básicos, utilizadospara la ejecución musical se reducen a tres:clarinete,banjo y guitarra.

En Limón centro, en la década de los 80, existía un único grupomusical que ejecutaba la música para el baile de cuadrilla. Este gru-po se mantiene en forma activa ya que hace presentaciones en losdías de práctica, aniversarios o en actividades sociales de los diferen-tes grupos de cuadrilla, tales como cumpleaños o bautizos. El grupoestaba integrado por Mr. Pattinger Coleman (ejecutante del clarinetey es quien llevaba la melodía) y por los hermanos Watson (ejecutan-tes del banjo y la guitarra, quienes marcaban el ritmo). Este pequeñogrupo desaparecerá irremisiblemente, ya que sus componentes sonpersonas mayores y no ha sido posible lograr que transmitan sus co-nocimientos a otras generaciones1.

208 • Costa Rica

1 Juan Bautista alfonseca (1810-1875) es considerado el primer compositor demerengue

Aprendizaje de la danza

Anteriormente, la danza se transmitía a los futuros practicantesmediante dos vías:

1- Un primer acercamiento visual y de observación.Mr. Thomas Denford dice "...y de tanto estarlo viendo, yo has-

ta podía decir cuando alguien bailaba mal, pero yo no sabía enese momento" (1983)

2- Contacto directo entre el practicante y la danza, pues los gru-pos tenían bailes de práctica (Practice Dance). En ellos la interven-ción del Director o Directora de la Cuadrilla era muy importante, yaque su función era supervisar a los principiantes y coordinar la ac-ción entre los músicos y los pasos realizados por los danzantes.


Músicos limonenses interpretan la cuadrilla (Fotografía MCJD, 1983)

Ocasiones

Referente a las ocasiones donde se bailaba la Cuadrilla, nos diceMr. Alfred King (1983):

"Se bailaba en cualquier día, no hay días especiales o fiestasespeciales. El conjunto puede tocar la música, en cualquier tiem-po".

La cuadrilla se bailaba en cualquier actividad social de la época,principalmente para las siguientes ocasiones: fiestas de Navidad yAñoNuevo, Easter Monday, bautizos, matrimonios, cumpleaños, serenatas,presentaciones, bailes de beneficiencia, días de paseo o Pic nic, ani-versarios del grupo, concursos (los grupos de cuadrilla se visitaban ycompetían. El grupo que bailara mejor y estaba al día con todos lospasos era el ganador).

Estos grupos de cuadrilla bailaban en casas particulares, en salo-nes de baile y en clubes como el Black Star Line, Barcelona, FootballClub y otros.

En 1983, los dos grupos de baile de cuadrilla existentes en laciudad de Limón practicaban una vez a la semana en el Mowatt Hally en el local de Mr. Gerald Asch. Hubo en la provincia de Limón unaépoca de oro en la enseñanza y la práctica del Baile de Cuadrilla, lacual se ubica en las primera décadas del siglo XX. Sin embargo, ennuestros días se nota un descenso acelerado en la transmisión de co-nocimientos y un desinterés por preservar esta manifestación cultu-ral afrocaribeña, que es parte de la identidad cultural de ese sector.

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Coreografía parcial de una figura del Square Dance(Gráfico: Roy Carballo V.)

ACERCA DEL BAILE POPULAR

Francisco Ramírez Tortós

El baile se desarrolla a través de reacciones eficaces, eficientes yexpresivas de tipo motor de un ser humano que piensa, siente y com-parte. El objetivo que se persigue, es que el participante desarrolle yafine sus capacidades para moverse -hasta donde pueda funcionar- rela-cionándose y reaccionando con las demandas del ambiente. Esto impli-ca que el individuo,mediante el baile, pueda aprender y lograr una me-jor capacidad de rendimiento en todas las áreas de su vida: social, inte-lectual, físico y emocional. En este sentido, se puede considerar el bai-le popular como la esencia de la vida fuera de sí mismo, pues permitellegar a conocer tanto del cuerpo humano y sus capacidades intrínse-cas y limitaciones y retos por conquistar. Este acercamiento al movi-miento a través del baile y sus ritmos característicos, sea bolero,meren-gue, salsa, etc, ayuda a la comunicación, la seguridad y a un sentido delibertad.

Históricamente podemos señalar que,con la llegada de los espa-ñoles, se practicaron los mismos tipos de danzas, propios de la épocay de boga en Europa: la danza de salón y la danza popular. Ambos ti-pos fueron traídos por los conquistadores y colonizadores y luego semezclaron con las danzas nativas, para dar origen, primero a formasmestizas y luego, a una expresión con características propias y con fi-sonomía del lugar. Muchas de estas danzas alcanzarían mayor difu-sión y serían tomadas por el pueblo para ser incorporadas en sus fies-tas, ya sea a manera de sátira o para desarrollar formas nuevas.

Como ingredientes provenientes de España y de otras partes deEuropa,en el baile popular se destacan el zapateado,de origen gitano;elfandango y las seguidillas, ambas de procedencia andaluza, entre otras.

Otra influencia en la danza popular, se da en ese siglo XVI conla llegada del negro, quien al mezclarse con los indios, mestizos y es-pañoles, llegó por un lado, a diversificar la música y el baile, y porotro, a predominar en la masa popular, al organizar fiestas a cualquierhora,por las calles de la ciudad que pronto empezaron a producir bai-les y coplas que provocaron indignación, motivo por el que muchas

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veces hayan sido censuradas socialmente o prohibidas.La influencia de los negros sobre la música y el baile, desde la

época colonial ha tenido gran trascendencia. Dos danzas americanasnacidas entre los negros de Nueva España o del Caribe fueron muy di-fundidas y dieron mucho de qué hablar en su momento: "la chacona"y "la zarabanda", danzas alegres y sensuales, consideradas escandalo-sas por sus movimientos y pantomimas de carácter erótico.

A partir del siglo XIX, podemos ubicar al "merengue", como ex-presión particular del folclor afroamericano. El merengue forma par-te del mosaico de música que el Caribe ha aportado al mundo desdeel siglo antepasado, que corresponde a la plena y la bomba de PuertoRico, el calipso de las islas anglófonas; la beguine de Martinica; la gai-ta zuliana de Venezuela; la cumbia y el porro de Colombia; el tambo-rito de Panamá; el son, la guaracha y la rumba de Cuba; el pariente yel merengue de Haití. Sus antecedentes proceden de la mezcla de di-ferentes elementos: la danza cubana, la habanera, el estilo llamado“upa”, así como la calenda antillana.

El merengue se dice que nació en la región de Cibao, en mediode la lucha por la independencia de Santo Domingo, donde fue can-tado y bailado en los campos de batalla alrededor de las fogatas. Fueatacado por la prensa y por ciertos sectores sociales como un baileinmoral, de las “clases inferiores”. Sin embargo, su ritmo sincopado,vivaz, pegajoso y onduloso atraía más el alma del pueblo, que lo bai-laba acompañado de pequeños conjuntos típicos o grandes orquestasde baile, con letra de compositores1 de la región. Se le llamó meren-gue, quizás por el balanceo de costado, el batido o el dulce.

Desde el siglo XIX este popular baile tiene variantes enVenezue-la, Colombia, Puerto Rico y República Dominicana. De este últimopaís proceden dos modalidades: el merengue juangomero y el meren-gue apambichao, que son interpretados por reconocidos vocalistas.

El elemento característico del merengue en el empleo de doscompases, llevado por la tambora y el güiro, de acentos fuertes quecontraresta la pausa que ocurre al final de cada frase melódica de cua-tro compases. Mientras los instrumentos de viento realizan el fraseo


1 De hecho, en la actualidad no existe en Limón ningún grupo musical que interpretemúsica de cuadrilla.

que lleva la línea melódica-armónica. El aspecto coreográfico se bai-la en pareja bailando hacia la derecha, dando pasos de lado, largos ycortos, doblando un poco las rodillas. Luego se dan las vueltas rápi-das hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Se va por todo el salónde baile. La música guía cuando se acelera y cuando va más despacio.Se le agregan otras figuras.

Mientras que en el baile popular está presente el sello dancísticocaribeño y en la música el ritmo percusivo de influencia africana, tene-mos que en lo melódico debemos remitimos al cancionero hispánico.

En la experiencia realizada en Costa Rica, el baile popular, en-tendido como baile de salón, por ser propio de lo que comúnmenteconocemos, es una actividad social que se lleva a cabo en el salón debaile, es un fenómeno que ha pasado a ser una actividad libre en aca-demias, centros culturales. Surge como rescate por el desplazamien-to producido con la llegada de la“discoteca”en nuestro medio,de ahíque su finalidad sea el afianzar -ante la influencia foránea- lo que enun periódo fue una manisfestación popular propia,hoy este ritmo tro-pical resucita como identidad de nuestro ser y quehacer cotidiano.En la enseñanza de este baile a grupos de aficionados, se dan indica-ciones históricas y técnicas: el ambiente, la época, las característicasde los personajes, el estilo, los pasos, las figuras, el diseño coreográfi-co, entre otros. De ahí que el baile, como manifestación social, cultu-ral, como esparcimiento físico,mental, espiritual contribuye en el for-talecimiento de las relaciones humanas.

Para los aficionados al baile popular, esto no solo encierra el ca-rácter particular del ser de cada uno de los participantes, sino que“además de echarse una bailadita, llámese bolero, merengue, salsa, yotros, también nos orienta a educar el oído musical, a degustar de losdiferentes ritmos musicales al interpretar los pasos correspondientesa través de la ‘meniadita’,congestionándose de los variados estilos bai-lables, embriagándose de es sabor tropical, del colorido paisaje, de lacadencia del ondulaje costero, de los atardeceres que inspiraron acompositores y poetas” / “no solamente hemos venido a bailar, a mo-vemos; también alimentamos un espíritu de solidaridad, de familiari-dad, de grupo, de tolerarnos nuestras inquietudes y del resbalonazo,

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cuando hemos dado improvisados movimientos de inspiración”.Desde el punto de vista cultural, es una actividad social relaciona-

da con el surgimiento y desarrollo de una sociedad. Como una de lasartes, conforma un sistema de comunicación humana y transmite infor-mación estética. Las tradiciones populares ligadas al baile, identificanel surgimiento de la conciencia social de las naciones y como tal, hande ser preservadas en defensa de la integridad misma de esas regiones.

EL PATRIMONIO DE DANZAY DE MÚSICA DEL GUANACASTE

Jorge Luis Acevedo V.

La música tradicional de Guanacaste, aparte de ser fiel testimo-nio del carácter peculiar del guanacasteco, refleja muy bien la muta-ción étnica y cultural que sufre el indígena con la llegada de los espa-ñoles. Por sus raíces mesoamericanas, el mestizaje étnico y culturalguanacasteco es el que más se identifica con el resto de Centroamé-rica y por supuesto con México, y según mi criterio, es el mestizajemusical de mayor arraigo en Costa Rica, en el cual, a pasar de los em-bates de un fuerte proceso de aculturación, encontramos todavía ele-mentos aislados o mezclados de las tres culturas básicas: indígena-es-pañola y negra, que gracias al aislamiento geográfico con el interiordel país hasta mediados del siglo pasado, la suma de estas tres cultu-ras adquirió su propia personalidad y madurez en formas musicales,instrumentos musicales y danzas.

Los nuevos valores culturales se generan bajo el techo de las ha-ciendas, gobernación, cofradías y pequeños pueblos formados porcampesinos indígenas y mestizos. El español introduce la tradicióntaurina y su música y como consecuencia nace el mítico sabanero, al-rededor del cual surge una tauromaquia regionalizada, tema esencialen la música y danza guanacasteca. El negro o mulato encuentra elambiente natural y propicio para introducir la marimba, el quijongo,


que junto con la guitarra conforman una trilogía vital en el desarrollomusical guanacasteco. Por su parte, el indio encuentra refugio en lascofradías para seguir en nombre de un santo patrón, ritos ancestrales.

Es durante la primera fase del perióodo colonial que empieza agestarse ese lenguaje musical regional guanacasteco, hoy patrimoniocostarricense, dentro de un contexto social y político muy particularya que antes de anexarse a Costa Rica en 1824, Guanacaste fue con-siderada, en primera instancia, una gobernación anexa a la provinciade Nicaragua (1523-1588),posteriormente es gobernación de la Capi-tanía de Guatemala (1588-1593) independientemente de Nicaragua yCosta Rica. Luego es agregada a la provincia de Costa Rica (1593-1602). Los 185 años posteriores fue Alcaldía Mayor y Corregimiento(1602-1786), también independiente de Nicaragua y Costa Rica. LaMunicipalidad de Nicoya forma parte de Nicaragua en calidad de par-tido y da origen al Partido de Nicoya, organización política que em-pieza a interesarse por la anexión del Guanacaste a Costa Rica con-cretizándose ésta, por su propia voluntad y con el apoyo de la muni-cipalidad de Santa Cruz el 25 de julio de 1824. Dentro de ese esque-ma político, la clase dominante era el latifundista, el hacendado y laclase inferior el peón o sabanero, ambos son los protagonistas y ges-tores del lenguaje cultural guanacasteco. El entorno de la haciendainspira manifestaciones musicales y dancísticas, reflejo del quehacercampesino,del sabanero y sus costumbres ligadas íntimamente al pai-saje y a su vida cotidiana individual y colectiva. Es en la hacienda don-de se practican diferentes tipos de festividades o eventos sociales li-gados a la actividad taurina (corridas de toros a la guanacasteca, la fie-rra y el castigo del zopilote entre otros), a la cooperación mútua (elempajo) o en honor a santos patrones. En todas ellas la música y ladanza jugaban un papel protagónico y con ello la revitalización per-manente, toda la manifestación musical regional.

Por su parte la iglesia católica jugó un papel importante en eldesarrollo musical colonial y poscolonial. Siguiendo esquemas hispa-nos, la iglesia promueve las cofradías, cuya organización dependíandirectamente de los laicos, con muy poca intervención de las autori-dades religiosas. Esta autonomía del laico, le permitió introducir, den-tro de las actividades religiosas de la cofradía, manifestaciones musi-

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cales ancestrales. Reminiscencias de este tipo de género musical esla música y la danza del baile de “los indios promesanos” de las festi-vidades en honor al Santo Cristo de Esquipulas en Santa Cruz de Gua-nacaste en Nicoya, ambas, únicas en su género en toda la provincia.En los indios promesanos encontramos reminiscencias indígenas enla coreografía de la danza y en la yegüita tanto en la danza como enla música. Es dentro de este modelo de organización laico-religiosaespañola que el antiguo rito indígena adquiere una nueva dimensiónal mestizarse con elementos afros e hispanos. Entre otras cosas se in-cluyen en ellas, las vírgenes y cristos negros, el caballo, el toro, el con-cepto del mal en la imagen del diablo. La danza se revitaliza, el tam-bor y la ocarina indígena se sustituye por el pito y la caja española, eltambor afro y la marimba.

Danzas Guanacastecas1

Las danzas guanacastecas, que por tradición oral se han conser-vado hasta nuestros días, son la más fiel representación de lo que fuela vida social y cultural de Guanacaste hasta mediados del siglo XX,antes de iniciarse el período de aculturación, resultado de la influen-cia desmedida de los medios de comunicación. Todas las danzas po-seen la misma influencia del zapateado andaluz.

Bien podríamos decir, en un lenguaje guanacasteco, que estosbailes son “arremedos” cuando los hacendados españoles hacían fies-tas en sus casas, sus sirvientes probablemente se asomaban a hurtadi-llas por los cortinajes, para luego“arremedar”el baile en el patio o enlas fiestas denominadas callejeras y parrandas. El “Son suelto” da ori-gen al baile regional.

Algunas formas como el zapateado y la botijuela, reflejan una in-fluencia más directa,especialmente del baile cortesano europeo de laEdad Media; pero, en su mayoría, todos los bailes se ejecutan con un


1 El presente texto es una versión parcial resumida del capítulo titulado “Danzas gua-nacastecas”, que aparece en el libro “La Música en Guanacaste”, obra del músico e inves-tigador Jorge Luis Acevedo Vargas, que fue publicada por la Editorial de la Universidadde Costa Rica en 1986. Las coreografías que se incluyen a continuación, fueron tomadasde la obra citada.

sentido eminentemente regional; es decir, la influencia española seadaptó a la idiosincrasia del mestizo. La personalidad del “Son suelto”se logra por la simbología del baile, la coreografía y movimientos del

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danzante, éstos muy propios del guanacasteco.

Danzas más representativas

El Punto Guanacasteco CambuteLos amores de Laco El Diablo ChingoFidela El PavoLa Cajeta El Son de los NoviosMorenitas La BotijuelaLa Flor de Caña El ToritoEl Zapateado

El Punto Guanacasteco es la danza más popular de la región-.../...Representa un coloquio amoroso entre hombre y mujer. Son par-te de la danza, las “bombas”.2

La Cajeta, aparentemente, la música proviene de dos rondas in-fantiles españolas, que en la Meseta Central se conocen con el nom-bre de “La Huerfanita” y “La Panadera”.

El Torito representa una escena muy típica de la provincia deGuanacaste, de origen español: La Fiesta Brava. El toro es representa-do por el hombre y el torero por la mujer.

La Botijuela. Durante la época colonial, los grandes hacendadostenían la costumbre de guardar su dinero en tinajas de barro,que eranescondidas en gruesas paredes o bajo los pisos de la casa. La danzaevoca la vieja tradición del ritual al rescatar una botija.

Debido a la proliferación de grupos de bailes folklóricos, tantoen la provincia de Guanacaste como el resto del país, se han hechoinnumerables variantes en los movimientos de las danzas menciona-das. También se han creado nuevas coreografías, tomando como fon-do musical canciones folklóricas y piezas instrumentales tradiciona-les. Como ejemplo de esto, puede citarse la “Caballito Nicoyano”,

2 Bombas o coplas: constan de cuatro versos, son dichas por los danzarines, creándoseun diálogo y, a veces hasta un duelo de amor..” (Acevedo, 1986)


220 • Costa Rica



RESEÑA DE LAS PRINCIPALESDANZAS Y BAILES

Vilma Maribel Henríquez

La música y la danza eran componentes muy importantes parala sociedad prehispánica. Las danzas se ejecutaban con propósitos ri-tuales, ya sea por motivos de guerra o de religión. La música era eje-cutada, en su mayoría, a través de instrumentos de percusión y deviento. Entre los primeros se cuenta el teponahuaste, que perdurahasta nuestros días y el tambor vertical, el cual podía ser oído a gran-des distancias, entre otros. En cuanto a instrumentos de viento se tie-nen las flautas y pitos, así como las caracolas de sonido grave, las cua-les se emplearon con propósitos rituales y en las batallas para que in-fundieran temor en el enemigo.

Con la llegada de los españoles a nuestro territorio, se introdu-jeron nuevos instrumentos musicales, como: el violín, la guitarra y elarpa como instrumentos de cuerda, de igual manera, el primero, deprocedencia desconocida e introducido en El Salvador durante la se-gunda mitad del siglo XX. Entre los instrumentos de viento se conta-

El Salvador

ba con el pífano, el clarín y la trompeta, además de introducirse elpandero, las castañuelas y el tambor, similar al que hoy conocemos,entre los instrumentos de percusión.

En el Museo Nacional de Antropología de El Salvador, se encuen-tran en exhibición una Marimba de arco, instrumento portable,de pro-cedencia desconocida, perteneciente a la primera mitad del siglo XX,de igual forma, una maraca pintada en la segunda mitad de ese siglo.

Durante la colonia, además, se incorpora el registro musical so-bre papel, como es el pentagrama, desconocido por la población pre-hispánica, entre los cuales puede referirse el Pentagrama de la Misadel Ahorcado, Nahuizalco Sonsonate, Siglo XVI, que se encuentra enexhibición en el mismo Museo.

Persistencia de la música tradicional

Aunque algunos instrumentos musicales ya no se encuentran enla actualidad como la caramba y el sacabuche y otros se ejecutan muyesporádicamente, como el teponahuaste, el carapacho de tortuga y laquijada de burro, todavía persiste el uso de los tambores, grandes ypequeños y la flauta de carrizo como elementos importantes de la fes-tividad popular, acompañando procesiones, danzas tradicionales yotras celebraciones.

Hoy se siguen ejecutando algunas danzas que han sido muy po-pulares desde el período colonial, tal es el caso de la danza de morosy cristianos, conocida como Los Historiantes, la cual fue propagadapor los españoles como una imposición ideológica y desde un puntode vista moralizador como es el triunfo del Cristianismo sobre los in-fieles musulmanes, el cual tenía su paralelo en el proceso de evange-lización que se desarrollaba en aquel entonces. Otras danzas revelansus evidentes procedencias prehispánicas, tal es el caso de Los Emplu-mados en el municipio de Cacaopera, departamento de Morazán y laDanza delTigre y elVenado en el municipio de San Juan Nonualco,de-partamento de La Paz.

Muchas danzas, bailes, que se ejecutan en nuestro país, son par-te importante de alguna festividad religiosa. La interpretación es ofre-cida por los ejecutantes al santo patrón de la localidad. Esta asocia-

224 • El Salvador

ción, con el aspecto religioso, viene desde tiempos prehispánicos yfue criticada en la colonia cuando se ejecutaba la danza dentro de lostemplos. Si bien muchas de estas danzas provienen del período colo-nial, otras parecen revelar un ascendente más bien prehispánico.

Las expresiones de la danza y la música han sido desarrolladaspor el ser humano desde lejanos tiempos, constituyéndose en un me-dio de comunicación universal. Al escuchar los diferentes sonidos dela naturaleza, el ser humano comienza a tratar de imitar estos sonidos,es así como se dan los intentos de hacer música y al relacionar la emi-sión de sonidos con el tiempo entre éstos se desarrolla el ritmo. Ladanza nace en conjunción con la música, relacionándose ambas des-de muy temprano con el aspecto religioso.

Con la dominación española son introducidas nuevas expresio-nes para el canto y la música, sin embargo, la población indígena haconservado hasta nuestros días, algunos rasgos típicos de la interpre-tación prehispánica. Uno de ellos es la relación de estas expresionescon la práctica religiosa, desde el momento en que estas danzas seejecutan en ocasión de fiestas patronales o alguna otra festividad reli-giosa, característica que recuerda a los antiguos rituales prehispàni-cos en honor a determinada deidad. Esa relación lleva a que durantemucho tiempo, esta danzas fueron ejecutadas en los recintos religio-sos, como la prueba una queja de un párroco en el siglo XVII cuandolos espectadores de la danza de moros y cristianos se aglomerabandentro del templo, de espaldas al Altar Mayor. Aún en la actualidad sedetecta que muchos de los danzantes participan en el baile como unofrenda al santo patrón por un favor recibido y su primera presenta-ción, llamada ensayo real, se desarrolla en el atrio mismo del templo.

Por mucho tiempo se creyó que El Salvador era un pueblo sinfolklore y que lo poco que se tiene es aburrido, monótono, pobre,etc., sin capacidad coreográfica para lucir en escenarios y mucho me-nos para exhibirse a nivel internacional.

En 1976, el Departamento de Etnografía de la Administracióndel Patrimonio Cultural, editó el Calendario de Danzas y Bailes, en cu-yo inventario se reveló que en El Salvador existían 116 danzas, distri-buidas, muy especialmente,en el occidente y centro del país,a excep-ción de algunas poblaciones localizadas en la zona oriental.


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A finales de la década de los años noventa, la Dirección de An-tropología de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural -CON-CULTURA -, se planteaba una interrogante: ¿Qué impacto había causa-do el conflicto bélico, sufrido durante doce años, (1980-1992) en lacultura salvadoreña?. Como respuesta a ello, se desarrolló un Proyec-to de Actualización de los Inventarios sobre Cultura Popular, realiza-dos en la década de los años setenta y efectivamente sobre la temáti-ca que trata este libro, se vio seriamente dañada la población cuyasconsecuencias primordiales son la migración hacia otros países, algu-nos actores populares y hasta ensayadores de las danzas mueren porvejez, por nulo interés demostrado por las nuevas generaciones, asícomo la conversión de actores a otras religiones no católicas. Dichascausas incidieron en el desaparecimiento del 47% de las danzas y bai-les registrados en 1976.

Las zonas de mayor concentración de danzas coinciden, perfec-tamente, con los núcleos más densamente poblados, tanto en la épo-ca prehispánica como en la colonial, de allí la importancia que actual-mente tienen como reservorio de algunos aspectos de nuestra heren-cia cultural.

El área de los Izalcos (departamento de Sonsonate y Ahuacha-pán) conservan un mayor número y variedad de danzas. En el áreaNahua central (departamento de La Libertad), San Salvador y La Paz)es también evidente la concentración y en el área traslempina (depar-tamento de La Unión,Morazán.

A continuación, se presenta un cuadro sobre la clasificación delas Danzas de El Salvador.


Las danzas, la música, el teatro y otras manifestaciones artísticasforman parte del patrimonio cultural de todos los grupos humanos.Son expresiones de la vida misma de estos pueblos, respuestas con-cretas y trascendentales a una serie de enfrentamientos que los sereshumanos necesitan manejar en su lucha por la supervivencia. Son,enfin,parte esencial de un núcleo donde convergen los sentimientos, re-cuerdos, valores, pautas y costumbres en general, que integran laidentidad de nuestros pueblos.

ClasificaciónDanzas

El Rey HerodesEl Toro LuceroLa ChabelonaLos HistoriantesLos ChiraguacosToros y CampistosLos Pastores MachosBaile de los PurosEl PanaderoEl Tigre y el VenadoLas ComadresJen JenLa Negra SebastianaBaile de la soguillaBaile de la VacaLos TalcigüinesLos CumpasEl Baile de los PurosLa ChaquetaLos ChapetonesEl Tigre y el VenadoEl Cuche de MonteEl Torito PintoLa YegüitaLos NegritosBaile del AyocoxtleBaile El Santo TingoLos EmplumadosLos TapujiadosLos NegritosLa YegüitaLa VaquitaLa PartesanaTabales de San BenitoLa Giganta

Navi-deñas

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+

++

+

Cace-ría

+

+

Guerras oCombate

+

++

+

++

+

Taurinas

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+

Burles-cas

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+

++

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+

Ofrendas

+

Cortejo

++

+

+

Propi-ciatorias

+

Festivas

+

+

+

A continuación se presenta la descripción de algunas danzas quese presentan en el contexto de celebración de fiestas patronales de co-munidades como SantiagoTexacuangos, San Juan Nonualco,entre otras.

3.1 LOS HISTORIANTES: una danza mítica y guerreraLa danza de "Historiantes",conocida en El Salvador como La His-

toria o Los Moros y Cristianos, tiene una importancia muy significati-va, no solo en lo que respecta a nuestra tradiciones y costumbres, si-no también a nuestro proceso histórico social. Constituye un elemen-to relevante de ese bagaje cultural,producto del mestizaje de los pue-blos aborígenes o "indios" y los grupos europeos que irrumpieron enel continente americano en los siglos XVI y XVII de la conquista y co-lonización de América.

Al enfrentamiento bélico inicial, que consumiría el sometimien-to, sucedió una serie de hechos de igual o mayor trascendencia, quese podría denominar el proceso de la conquista cultural y es que am-bos grupos,de manera independiente,habían desarrollado grandes ci-vilizaciones y tenían en su haber notables hazañas culturales.

Para el español no se trató solo de llegar e imponer sus costum-bre tal y cual las realizaba en su ambiente, ni tampoco significó parael indígena aceptar obedientemente las ordenanzas de sus dominado-res -aunque las relaciones entre ambos grupos hayan sido de tanta de-sigualdad.

Las dos culturas en contacto necesitaron reelaborar sus propioselementos, seleccionar lo útil y dejar lo superfluo. Tomaron de su am-plia herencia cultural, de sus antiguas costumbres, lo que se adaptabamejor a las nuevas situaciones que se iban planteando,aquello que losayudaba más a sobrevivir.

La danza de "Moros y Cristianos” era conocida ampliamente enEspaña desde la época medieval. Su origen parece remontarse alrede-dor del siglo XVII, en algún lugar del oriente de ese país.

Su temática central es un combate fingido, en este caso los ban-dos contendientes son moros y cristianos, es decir, que el significadode la danza implica una relación directa con la realidad histórica deEspaña, pueblo que resistió el impacto de la dominación musulmanadurante casi ocho siglos.

228 • El Salvador


De esa realidad surgen estas historias fantásticas, llenas de saborpopular, donde los cristianos combaten siempre a los moros, hacien-do resaltar sus condiciones de inferioridad, tanto por el número desoldados como por la calidad de sus recursos bélicos,más a pesar deello, con el auxilio de aliados sobrenaturales y poderosos, los cristia-nos siempre triunfan sobre sus enemigos, así, es de importancia sim-bólica la presencia del Patrón Santiago en dichos combates, la influen-cia poderosa de la Santa Cruz y la festividad de Corpus Christi comola ocasión propicia para estas presentaciones. Alrededor de esos sím-bolos, se creó el complejo de actos públicos y festividades más im-portantes de la época medieval española, de donde se derivan las di-versiones de épocas posteriores. Dentro de ese complejo, tiene unpapel de suma importancia la danza de “Moros y Cristianos”, porqueresume gran parte de los valores y costumbres populares de esas épo-cas, según lo sintetiza ArturWarman: "el ideal caballeresco en el simu-lacro del combate, el romanticismo de los temas, las representacionesteatrales y dramáticas, la pompa de las procesiones, así como signifi-ca las muestras de poder y unidad de todo el pueblo frente al comùnenemigo -el moro- que al final siempre resulta el villano de estas his-torias. La danza de “Moros y Cristianos”ha sido llamada con razón la"danza de las conquista", pues en efecto, el grupo español conquista-dor la impuso conscientemente a estos pueblos vencidos y con unarapidez asombrosa, fue asimilada entre casi todos los grupos indíge-nas de lo que ahora es América Latina".

La religión y costumbre de nuestros aborígenes facilitaron la in-troducción de la danza, pues sus elementos constitutivos eran asom-brosamente similares a muchos ritos prehispánicos, donde participa-ban activamente grandes grupos de población. Allí tenían lugar losbailes, procesiones, desfiles, representaciones teatrales simulando, es-pecialmente, los triunfos obtenidos en sus batallas y enfrentamientosbélicos de conquista.

Generalmente, estos rituales se realizaban en escenarios al airelibre y con gran derroche de lujo,muy pocas veces se hacían en salo-nes cerrados, obedecían siempre a motivos, estrictamente, religiosose incluían los consumados sacrificios humanos.

Fue, precisamente, en estas coincidencias que se apoyaron losevangelizadores para implantar esta danza con ligeras alteraciones deforma, logrando, a través de ella, transformaciones radicales de conte-nido o mensaje doctrinario, la sustitución de la religión nativa por elcristianismo católico de la época. En el mismo sentido se utilizó lamúsica, el teatro y la literatura, como medios de evangelización. Sur-gieron así, en el transcurso del tiempo, innumerables versiones de lasdanzas de Moros y Cristianos y en la medida en que el cambio socialfue alternando las formas iniciales, nuestros pueblos adoptaron lasnuevas pautas culturales de sus dominadores. La "Danza de la Con-quista", ha sido la mejor que subsiste aún, a pesar de los embates deltiempo transcurrido desde su introducción, hace más de quinientosaños. Su larga evolución y consecuentes transformaciones la hacenpoco reconocible a veces, incluso por los nombres que se han adop-tado para titularla, por la temática del contenido o por su misma co-reografía; sin embargo, el investigador acucioso podrá descubrirla en-tre toda esa maraña que, lamentablemente, oculta mucho de nuestrosmás importantes valores culturales.

En El Salvador, para el año de 1997, se localizaron 23 danzas deMoros y Cristianos- según la Actualización de Inventarios de CulturasPopulares de El Salvador que realizara la Lic. Vilma Maribell Henrí-quez para CONCULTURA; aunque para 1979 la misma entidad regis-trara 28, según el inventario de manifestaciones culturales, realizadapor la antropóloga Concepción Clará de Guevara.

Todas estas danzas pueden apreciarse en su ambiente natural du-rante las fiestas patronales de pueblos, casi todos ellos de ascendenciaindígena, fieles guardianes de las pocas tradiciones que todavía se tie-nen y que se deben preservar para la identidad de los salvadoreños.

Es evidente que en las Danzas de Moros y Cristianos se hacenpresente algunos elementos indígenas: en símbolos del atavío de lospersonajes; en palabras y frases de los diálogos, en los instrumentosmusicales, en la música misma, en la coreografía, etc.

El vestuario casi siempre es suntuoso, de mucho colorido, conadornos brillantes, espejos, cascabeles, flores, listones, monedas anti-guas. La escuadra de los Moros es la más vistosa, sus tocados llevanfiguras zoomorfas, sobresaliendo el rey por su prestancia y lujo. Los

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Cristianos, en cambio, portan como distintivo una cruz en el adornode la cabeza.

Las máscaras son de madera, algunas muy antiguas, conservadascon pinturas industriales. En casi todas pueden observarse los rasgoseuropeos de los conquistadores: cabellos rubios, ojos claros, tez blan-ca y grandes mostachos. Hace algunos años todavía conservaban lasespadas coloniales o "espadas de guacal", actualmente las han sustitui-do por machetes. Lo más atractivo del traje es el manto,que cada per-sonaje trata de embellecerlo mejor;es confeccionado con telas brillan-tes y decoradas con materiales luminosos: papel estaño dorado o pla-teado, lentejuelas, encajes, etc. Los diseños de estos adornos. general-mente, son lunas, soles,estrellas, figuras geométricas, animales y flores.

Cada cuadrilla lleva un personaje conocido como gracejo o gra-cioso, que emula al bufón de las cortes reales y arreglado como tal.Su papel consiste en hacer reír al público.

Las danzas de Moros y Cristianos, en el El Salvador son interpre-tadas por hombres exclusivamente, quienes desempeñan los papelesde las reinas y princesas. Son pocas las poblaciones donde jovencitasdesempeñan dichos roles.

La música es de pito de carrizo y tambor, cuyas notas musicalesforman ritmos conocidos como: "opaso" o "paso de calle",marcha sony encadenado y de acuerdo con la escena que se presenta, los sonestambién se les denomina: desplazamientos, evoluciones, batallas, em-bajadas y rendiciones.

La exhibición teatral se desarrolla en forma continua durante dosó tres horas, alternando la danza propiamente dicha con las "relacio-nes" o recitaciones que se caracterizan por una entonación peculiar ycuyos personajes deben memorizar las cuartillas del texto, aún cuandola mayoría no sabe leer ni escribir. Dicha situación obliga a que los en-sayos se realicen con 3 ó 4 meses de anticipación, dirigidos por los en-sayadores o maestros especializados que heredan esta cualidad.

Las danza de Moros y Cristianos conserva todavía su carácter ri-tual, los participantes la ejecutan motivados por "promesas" que hanhecho al santo Patrón del pueblo, debido a que recibieron algún mi-lagro o favor especial.


Los actores populares no reciben ninguna remuneración pordesarrollar sus presentaciones, al contrario, ellos realizan los gastosnecesarios tanto para la confección de los trajes como el alquiler detocados,máscaras y espadas.

El trabajo de los personajes, también es bastante fuerte y agota-dor, ya que bailan constantemente durante cuatro ó cinco días en jor-nadas de siete a ocho horas diarias, los cuales pueden soportar conayuda de algunas bebidas embriagantes.

La primera presentación que realiza la Danza es llamada "Ensa-yo Real", el cual se constituye en un ritual desarrollado en el atrio dela Iglesia con el objeto de hacer una salutación al Santo Patrono dellugar, solicitando a la vez el perdón al público por los errores en la in-terpretación de la historia.

A continuación se describe La Danza de Los Historiantes de San-tiago Texacuangos –según el estudio inédito realizado en 1976 porMagda Pérez, folkloróloga de la Dirección del Patrimonio Cultural, en laque se relata episodios interpretativos de la guerra contra los árabes,cuyo triunfo se atribuye a la intervención divina de Santiago apóstol, elSanto Patrono del pueblo, quien aparte de ser una divinidad en sí, re-presenta su identidad guerrera, violenta y arbitraria, ofrece una magna-nimidad que se debe ganar y conservar mediante obediencia,celo y ser-vicio. Una forma de agradarlo y servirle es el de bailar en la Historia.

El grupo se compone de doce, catorce o quince miembros, de-pendiendo de los personajes que deben representar. Estos, a su vez,dependen del argumento, pues aunque todos y cada uno de los argu-mentos que poseen refieren una victoria de la fe cristiana sobre el pa-ganismo, existen algunos detalles que los diferencia. El cuadro depersonajes se compone de cinco ó seis moros e igual número de cris-tianos. Cada escuadra, tiene un rey al frente y un bufón al que deno-minan gracioso o gracejo. Y cuando interviene el personaje de unareina o princesa, a quien hay que salvar, cristianizar o exorcisar, el nú-mero asciende a quince personajes.

Organización Interna:El protocolo tradicional exige que el Domingo de Pascua si-

guiente al de Resurrección, el ensayador recibe al Alcalde, quien llega

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a pedirle la historia. Ambos citan al interesado para "formularizar elcompromiso" y quince días después comienzan los ensayos.

Durante esos días, el ensayador revisa su repertorio y el textoque enseñará ese año. Escribe el texto para cada personaje y lo dis-tribuye el día del primer ensayo. En esa oportunidad, los exhorta a laformalidad", demuestra el tono y el paso básico; en los ensayos subsi-guientes atiende a los textos, la música, el espacio, la dirección y lesda atención individualizada.

La estructura interna está enmarcada dentro de normas tradicio-nales: los papeles son otorgados de acuerdo con la antigüedad delparticipante. Primero representa el de menor categoría y luego los vaescalonando hasta llegar al de rey moro o cristiano.

El período de ensayo se estipula desde una semana antes delDomingo de "Pascua" hasta cuatro domingos antes del "propio día" enque se hace el "entrego" al Alcalde.

El "entrego" consiste en hacer que el alcalde Municipal presen-cie el ensayo final con la obra completa o sea "darle parte" de que ladanza está lista para que delegue la responsabilidad en los personajesque representan a los reyes. En ensayador estipula que "ha cumplidocon su obligación y lo ha hecho con buena voluntad".

Después de entregar la historia, los participantes se responsabi-lizan de solicitar la confección de sus trajes y rentar los atuendos ymáscaras, acordando que se volverán a reunir el día 22 de julio a me-dia noche frente a la iglesia, para efectuar el ensayo real.

El ensayo real es el equivalente del ensayo general sin traje deteatro el cual lo efectúan a media noche dedicándoselo al Patrón San-tiago así como encomendando su intención. Dicha presentación du-ra unas tres horas y media, finalizando al amanecer,para desayunar encasa del Rey Moro. Posteriormente deben vestirse para presentarse ala orden del Alcalde Municipal a las 9 horas del día 23 de julio, en cu-ya fecha da inicio la festividad.

Una ligera semblanza de la danza es:La Historia comienza con la "loga" o loa. Es una especie de de-

dicatoria y exhortación de la fe en el Patrón Santiago que recitan los

reyes con sus escuadras alineadas tras sí, en rígidas líneas ubicadasfrente al ensayador, quien está colocado al centro.

Los movimientos son simples y repetitivos con un significado quecambia dependiendo del texto y su desarrollo. Los cambios de espacioy forma reciben diferentes nombres: "encadenado", "mudanza", "mura-lla", "contramuralla", "mudanza de moros", "mudanza de cristianos".

El paso básico es el salto doble sobre un pie,mientras elevan elotro hacia adelante alternativamente y su desplazamiento coreográfi-co principal es el círculo.

Las figuras coreográficas son de círculo, descrito por ambas es-cuadras, hacia la misma dirección, en sentido inverso, de ambos porseparado y de una escuadra alrededor de la otra que está quieta. Eneste último caso la cuadrilla en movimiento pasa al frente o a espaldasde la otra, en cuyo caso ésta se voltea y eleva su machete verticalmen-te protegiendo "cara y pecho". El paso básico se realiza individual, co-lectivo y por pareja, en círculos a la derecha hacia la izquierda.

Se modifica cuando usan el machete entrechocándolo contraotro simulando lucha, cuando inician la danza, despliegan el paraguasy cuando avanzan por la calle polvosa o empedrada hacia la iglesia, al-caldía municipal o casa de la Cofradía.

Si se trata de una embajada, el embajador baila largo rato en elespacio disponible entre las escuadras de moros y cristianos, antes dellegar donde está el otro rey. El tiempo que baila cada embajador tar-dando su llegada, simboliza el largo trayecto que había que recorrer.

Las luchas pueden ser por parejas o en cuadrillas, dependiendodel texto.

Primero pueden batirse ambos reyes o ambos primeros embaja-dores, cuyo movimiento es vivo entrechocando sus machetes, mien-tras bailan en círculos alternados hacia derecha e izquierda.

En estos movimientos el salto del pie es simple, simultáneo conel golpe del machete, que va alternado uno arriba y otro abajo.

En combate, todos los personajes se mueven rítmica y acompasa-damente pero con brío y entusiasmo,chocando sus armas arriba y abajo.

En determinados momentos tocan "marcha" y todos caminan enorden hasta que la música indica el siguiente movimiento o fase delespectáculo.

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La música se interpreta con pito y tambor, instrumentalizandosones que se adecuan al desarrollo de La Historia: desplazamientos,evoluciones, batallas, embajadas, rendiciones, tales como:

• Marcha para cantar loga (loa) • Marcha para relación detodos los cristianos

• Marcha para hacer repartición • Son Mudanza de moros• Son del primer encadenado • Son del gracioso• Son de paseado • Son tocando cautiva en prisión• Son de toque de muralla • Son toque de fin

Vestuario de los actores:Los cristianos usan pantalón de uso diario, de cualquier color,

sobre el que colocan un delantal de seda brillante bordeado con en-caje. A la altura de las rodillas prenden listones de variados coloresque se mueven al bailar.

La camisa está constituida por un chaleco de color negro aboto-nado al frente y con mangas largas y bombachas, confeccionadas encolores brillantes. Sobre el chaleco, pendiente del cuello, se colocanrosarios antiguos; en la espalda se amarran una larga capa o manto deun color brillante que contrasta con el delantal y las mangas. Losadornos de esta prenda a veces están bordados,pero generalmente to-das son adornadas con encajes.

Complementan su vestuario con una faja de tela, amarrada a lacintura de los personajes.

Sobre la capa colocan una gola o cuello amplio superpuesto entono brillante.

La cabeza la cubren con un pañuelo grande a cuadros -tejido enlos telares manuales- de color rojo y negro, blanco y negro o blancocon rojo. Sobre dicho pañuelo colocan listones alrededor del mismo,simulando un cabello largo o peluca y en la que prenden largos listo-nes en vivos colores. A final ubican una corona de hojalata que tieneuna cruz como distintivo de ser cristianos.

En cada puño de las manos, colocan pañuelos y con la mano iz-quierda portan un paraguas negro y un machete en la derecha.

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Los moros visten igual, con excepción del pantalón que es bom-bacho y su medida es hasta las rodillas, calcetas y medias, con polai-nas de tela negra complementan el traje. Los moros usan turbantesadornados con flores y espejos.

El atavío de ambos grupos se complementa con el uso de más-caras de madera; las de los moros tiene un rictus despectivo; la de losgracejos es humorística y la de los cristianos es serena y apacible; pe-ro todas tienen ojos azules con cejas y bigotes negros o rubios, espe-sos y la piel de tinte rojo con azul. El rojo simboliza lo enrosada de latez y el azul una barba cerrada y espesa.

Títulos de los libretos:Entre los títulos de los libretos que se utilizan a nivel nacional,

figuran los siguientes:

Carlos Fernando VII. El Famoso Partideño.El Cerco de Siria. Historia Famosa de la

Resurrección de Cristo.Las Dos Coronas de Roma. El Famoso Partideño.El Renegado del Cielo. Historia de la Conquista

de México.Historia de Don Ramiro. Historia de las Tres Coronas

de Roma.El Renegado Leonidas. El Gran Taborlán de Persia.

3.2 DANZA DEL TIGRE Y EL VENADODentro del calendario de festividades salvadoreñas se destaca la

del 3 de Mayo o Día de la Cruz. Tal celebración se da en dos niveles:la fiesta individual e íntima de cada familia y la colectiva, animada deaquellas comunidades que la celebran aún con más importancia quela propia fiesta patronal.

Una de esas comunidades es San Juan Nonualco que tiene porpatrono a San Juan Bautista,cuya fecha de celebración es en junio,pe-ro el 3 de mayo se celebra con mucho júbilo al Señor de la Caridad,el cual es una imagen de crucifijo, encontrada", hace muchos años,por labradores de una de las haciendas cercanas”.

La celebración inicia el 1o. de Mayo con la llegada de las "entra-das" de los cantones, cuya comitiva se alegra con la música de pito ytambor y los sonidos de los "cuetes". En la Cofradía, la mayordomacon sus tenarizas elaboran los alimentos de tamales, chocolate o caféque se repartirán entre los invitados asistentes.

También se arreglan las varas de bambú que formarán las palan-cas, con gajos o racimos de frutas como:mangos, jocotes,piñas, cocos,coyoles, aceitunas,marañones, naranjas, paternas, granadas y guineos.

Una vez terminados con el arreglo, las palancas se pasean por elpueblo durante el 3 de mayo en procesión hacia la ermita del Señor dela Caridad. La población acompaña el recorrido, con la quema de pól-vora y, a su vez, hace acto de presencia la Danza del Tigre y el Venado.

Este teatro popular tiene su origen en el hecho de que una pa-reja de esposos salió al bosque en búsqueda de leña, cuando repenti-namente les atacó un tigre. Desesperadamente clamaron al Señor dela Caridad y apareció un venado, quien entretuvo a la fiera hasta que,de nuevo milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado, ledio muerte al tigre. A partir de entonces, la pareja decidió represen-tar el milagro, anualmente, durante la fiesta de "Caridad".

La presentación ocurre al compás del tambor y los personajesse caracterizan por su vestuario apropiado:el tigre,el venado,una vie-ja, un viejo y un cazador.

Los atuendos se complementan con máscaras.El baile simula una cacería y cuando el cazador mata al tigre, se

desmembra su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando conacontecimientos locales o nacionales que pueden ridiculizarse comoelecciones o algún escándalo en el que se haya visto involucradoalgún personaje de importancia para el pueblo; simbólicamente se re-parte el cuerpo del tigre dedicándole con coplas y versos improvisa-dos y humorísticos a los personajes importantes para el pueblo, ejem-plo:

Al cortar la cola se dice:

Lo de adelante, para el comandanteLo de atrás, para el Juez de Paz

La cabeza para la TeresaLa degolladura para el señor Cura


Los riñones para los mirones3.3 BAILE DE LOS EMPLUMADOS, DENOMINADA TAMBIÉN LOS

PLUMEROS, BAILE DE PLUMAS O BAILE DE LAS PLUMAS.Su origen plantea una interrogante que la Etnohistoria explica,

procede de México... "antes se llamaba baile de la Conquista mejica-na y también baile de la historia mejicana"... (Flaviano Hernández,pri-mer bailarín; Santos Mateo Ortiz,músico del tambor)

Las fechas en que se presentaban, indican que su carácter era re-ligioso y festivo. Bailaban en las comidas del 8 de Diciembre (cambiode mayordomos de las Cofradías) del 15 (ratificación) y el 25 y 26 conmotivo del cambio de vaqueros y vaqueritos del 27.

Estas presentaciones privadas del "gremio" se consideraba ensa-yo y duraban hasta final de año, para presentarse el 1o. de Enero fes-tejando el año nuevo de los mayordomos, vaqueros y bailarines en-trantes, justamente con melodía "año nuevo"... entonces la gente de-cía: "hay, vienen los músicos del año nuevo".. (Mamerto Martínez,violinista y director del grupo).

Bailaban en el atrio de la iglesia, primero y después en las casasque lo solicitaban, luego, reaparecían el 14 para seguir bailando el 15,16 y cerraban las presentaciones el 17 con un desfile de "tapujeados".De todas esta exhibiciones, solo quedan las del 15 y 16 de enero quesiguen concluyendo con el desfile.

Los Emplumados continúan haciendo su presentación oficial enel atrio de la Iglesia, luego visitan la Alcaldía Municipal y otras casasparticulares; bailan para el pueblo y utilizan la plaza como escenario.

Diseño y uso del espacioAunque el ámbito especial varía, la disposición inicial es con los

músicos a un lado o al fondo, aglutinados en una pequeña esquina ylos bailarines ocupando el frente.

3.4 EL TORITO PINTOElTorito Pinto rebosa de melodía y creatividad indígena. Su mú-

sica, su danza y el danto se aúnan para satirizar, a través de la repre-sentación de una toreada, los modales burgueses españoles y, a veces,a los moradores del pueblo. Para lograr estos efectos, los comparsas

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ensayan domingo a domingo por varios meses.¡Listo! Torito Pintohijo de la vaca mora

¿Quieres que te saque una suertedelante de tu señora?

ElTorito Pinto se presenta en varios lugares del país: Santiago deMaría, Berlín, Usulután, San Pedro Nonualco y otros. La música siem-pre es la misma, pero hay ciertas variantes en la presentación del to-ro y los danzantes,de acuerdo al lugar de donde proceden. Las carac-terísticas quizás más sobresalientes de un lugar a otro son los perso-najes que intervienen, lo que dicen en sus coplas y la forma en que sedesarrolla el baile, unas veces con sentido religioso y otras para mos-trar habilidades o satirizar; por eso los comparsas varían entre ocho ydoce personas, en su mayoría son hombres y en algunos casos, éstosse disfrazan de mujer.

El baile es acompañado de pito y tambor,movido y picante,exis-tiendo armonía y gracia en los bailarines, quienes, mientras se conto-nean, resisten, sin perder el paso, las embestidas del torito, que azu-zan con sus pañuelos rojos. El torito puede estar hecho de petate, demadera, de cartón, de tela pintada o cubierta de piel; muchos llevancuernos reales, hechos sobre una armazón de madera, que permite ala persona que lo sostiene por dentro, llevarlo bien afianzado a la cin-tura. Este baila en medio del círculo que hacen los otros integrantesdel grupo,embistiendo con fuerza,gracia y armonía a sus contendien-tes, mientras lo burlan, recitan o cantan sus coplas.

El torito, según dicen los bailadores, es de alegría, franqueza, es-piritualidad y de mucha resistencia, por lo que ingieren, en el trans-curso del baile, guaro, chicha u otra bebida embriagante.

3.5 LOS TAPUJEADOSSon los bailarines que en una danza ágil y viva realizan recorri-

dos hacia atrás, hacia adelante y en círculos individuales o en pareja.Después de algunos giros, un bailarín se aparta y se semiarrodilla de-jando bailar el otro a solas. Después, éste a su vez hace los mismosmovimientos.


Los bailarines se colocan uno frente al otro, avanzan hasta llegaral lugar en que estaba su pareja. Regresan a su sitio, vuelven a avan-zar hasta el centro, lugar donde forman un semicírculo rodeándosemutuamente hasta quedar en pareja unidos por sus hombros.

En el centro efectúan diversos pasos, según el entusiasmo delbaile y la duración que músicos y danzarines acuerdan con un lengua-je no verbal muy efectivo.

Después de varios movimientos y pasos,un bailarín se semiarro-dilla señalando que ya va a suspender. Regresa a su sitio original y allíse queda parado solamente marcando el ritmo con sus sonajas,mara-cas o ayacashtes.

El otro danzante baila solo, luego se semiarrodilla también y conel mismo procedimiento suspende sus movimientos (esto puede re-petirse varias veces) luego, regresan al centro donde la pareja baila denuevo en círculo hasta terminar el son.

Con el son el gavilán, se tienen otras variaciones de movimien-to, ya que se emplea un pañuelo, el cual se toma en forma diagonalcon ambas manos para tocar la punta izquierda del pañuelo del otropersonaje, formando un bonito juego visual.

La música se ejecuta con un violín,dos guitarras y un tambor,ca-da instrumento pertenece al ejecutante, excepto el tambor que per-tenece a la Virgen, se guarda en Iglesia y se comparte con la Danza de"Los Negritos".

Pasos:Al igual que los Negritos, los Emplumados bailan en pareja y gi-

rando alrededor del eje que forman sus hombros juntos mientras gi-ran hacia atrás. Además, realizan giros sueltos y períodos del baile quelos realizan en forma individual.

El movimiento se efectúa con variaciones de un paso básico,suavemente deslizado que consiste en avanzar con un paso "normal"y arrastrar ligeramente el de atrás si se va hacia adelante o el delante-ro si se van hacia atrás.

Sobre la base de este movimiento efectúan otros que son real-mente variantes y que consisten en marcar con el tacón en vez de

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arrastrar el pie por ejemplo o tirarlo suavemente al aire.Cuando el pie va al aire, puede regresar de inmediato o quedar

allí un instante y aplicarle tensión antes de bajarlo.

3.6 EL CUCHE DE MONTE.Danza de cadería de la época precolombina, que representan la

forma como los aborígenes daban caza al cerdo montés o cuche demonte.

Esta especie de animal abundaba durante ese tiemopo en los al-rededores de la población llamada MASAT, la que,durante la época dela colonia, recibió el nombre de San Antonio del socorro y, en la ac-tualidad, es San Antonio Masahuat. La danza del Cuche de Monte sebaila, tradicionalmente, en esta población el sábado de gloria.

Los integrantes del grupo visitan las mayordomías y a vecinosde la población, pidiéndoles "agua loja", conocida en otras partes co-mo"agua dulce". Esta bebida se obtiene de la fermentación de cásca-ras de piña, dulce de panela y otras frutas más. Al tener recogida unabuena cantidad de este refresco, se van bajo la sombra de un árbol deamate, cerca de la iglesia del pueblo. Allí, reparten el refresco, poste-riormente bailan al compás de la música de tambores,persiguiendo alpersonaje que representa al "Cuche de monte". Cuando lo tienen can-sado y logran dominarlo, le dan muerte. Entonces, uno de los partici-pantes se encarga de destazarlo y, en forma picaresca, procede a re-partir las partes del cuerpo del cuche, rimando su nombre con el delos personajes más conocidos de la población. Por ejemplo:

"El corazón para don Ramó","Las orejas para las viejas",

"Lo de atrás para el juez de paz".

Los personajes del baile del Cuche de Monte son los siguientes:Cuche de monte, dos viejas, un viejo, un diablo, un mono y dos

tamboreros.

3.7 LA PARTESANAEs una danza de ofrenda religiosa,con ella se representaba "la vi-

da, pasión y muerte de Jesucristo". Así lo manifestó el señor Florenti-


no, auxiliar mayor o representante del grupo de danza.La Partesana, es la cruz con que se hacen las tres tiras, lanzándo-

la hacia arriba. Eso representa la vida, pasión y muerte de Jesucristo.En la danza, también, se representaba a los ladrones que lo acompa-ñaron en el Calvario: Dimas y Gestas. Cuando se juntan las dos astasde las lanzas, simbolizan a los judíos que custodiaban la tumba de Je-sús. El palito amarrado con varios listones de colores, representa elazote con que se le flageló cinco mil veces a Jesús.

La bandera también tiene su significado, ésta simboliza el man-to con que la Verónica limpió el rostro de Jesús. El informante aclaróque la bandera original que se utilizaba en esta danza era de color ro-jo, como símbolo de la sangre derramada,pero que,por sugerencia deun Alcalde, se cambió, haciéndola azul y blanco, igual al Pabellón Na-cional.

Todos los implementos, que se utilizaban en la ejecución de LaPartesana, tienen su significado. Así es como el pito de carrizo, únicoinstrumento musical que acompaña el ceremonial de la danza, repre-senta la música que fue tocada para apagar los ayes de Jesús, cuandoera sacrificado.

La Partesana se baila el 2 de Mayo frente a la iglesia,Alcaldía Mu-nicipal y en las siete cruces que sirven de mojones de división entrelos cantones de Santiago Nonualco. También, la bailaban el 23, 24 y25 de Julio en honor a Santiago Apóstol, en las Cofradías y frente a laiglesia.

En la década de los ochenta, esta danza tradicional dejó de re-presentarse, debido al fallecimiento de varios de sus miembros y lafalta de apoyo de la población.

242 • El Salvador


CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS DE ELSALVADOR

DEPARTAMENTO

Santa AnaAhuachapán

Sonsonate

San Salvador

ChalatenangoLa Libertad

La Paz

Cabañas

San Vicente

MUNICIPIO

TexistepequeTacubaAtaco

SalcoatitánSan PedroPuxtlaSto. Domingo de Guzm.

Nahuizalco

San Antonio del MonteIzalco

CalucoCuisnahuatSanta Isabel IshuatánJuayúaPanchimalco

Santiago TexacuangosSanto TomásTejutlaHuizúcar

Jayaque

TepecoyoJicalapa

Santiago NonualcoSan Juan NonualcoSan Pedro NonualcoSan Antonio MasahuatSan Francisco ChinamecaSan Miguel TepezontesSan Juan TepezontesSanta María OstumaIlobascoIlobasco, ctón. Las HuertasApastepeque

NOMBRE DE DANZA

Los Talcig"uinesLos HistoriantesEl HerodesEl Toro PichelLa ChabelonaLos HistoriantesLos HistoriantesLos HistoriantesLos ChiraguacosToros y CampistosLos HistoriantesLos Pastores MachosBaile de los PurosEl PanaderoEl Tigre y El VenadoLas ComadresJeu JeuLa Negra SebastianaLos HistoriantesLos HistoriantesBaile de La SoguillaBaile de la Vaca y el ZopeLos HistoriantesLos ChapetonesLos HistoriantesLos HistoriantesLos Moros y CristianosLos HistoriantesEl ZaineteLos CumpasEl Baile de Los PurosLos HistoriantesLos CumpasLos HistoriantesBaile de La ChaquetaLos HistoriantesEl Tigre y El VenadoLos HistoriantesEl Cuche de MonteLos HistoriantesLos HistoriantesLos HistoriantesEl Torito PintoLos HistoriantesLos HistoriantesLos Historiantes

FECHA DE PRESENTACIÓN 33..66

Semana Santa21-22 de julio6 de enero y 24 de diciembre6 de enero y 24 de diciembre6 de enero y 24 de diciembre1º y 2º domingo de Noviembre25-29 de agosto1-5 de agosto5-6 de enero y 24 de diciembre5-6 de enero15- 24 de junio3-7 de enero y 22-29 de diciembre23-25 de agostoEn todas las cofradías del año.6 de enero y 24 de diciembreEn todas las cofradías del año6 de enero y 24 de diciembre6 de enero y 24 de diciembre25-28 de junio22-27 de noviembre30 de noviembre20-25 de diciembre6 de mayo, 12-13 de septiembre6 de mayo, 12-13 de septiembre15-23 de julio, 20-23 de septiembre19 y 21 de diciembre.19- 21 de diciembre24-29 de septiembre24 - 29 de septiembre23 – 26 de julio 24 de julio20-26 de julio22 de julio13,19-21 de septiembre13 de octubre24-25 de julio1-3 de mayo2-5 de febreroSábado de Gloria en Semana Santa15-17 de sepiembre, 7-15 de octub.5-7 de mayo, 25-29 de septiembre23-27 de diciembre30-31 de mayo27 de septiembre12 de marzo16-20 de enero

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DEPARTAMENTO

Usulután

San MiguelMorazán

La Unión

MUNICIPIO

Santa ElenaEreguayquínSantiago de MaríaUluazapaJocoroGuatajiagua

SensembraCacaopera

ChilangaConchagua

NOMBRE DE DANZA

Los NegritosTabales de San Benito El Torito PintoTabales de San BenitoLa GigantaLa YeguitaLos NegritosBaile del AyacaxtleBaile del Santo TingoLos EmplumadosLos TapujeadosLos Negritos La YeguitaLos HistoriantesLa Vaquita

FECHA DE PRESENTACIÓN 33..66

3 de mayo13-16 de mayo3 de mayoMovible, Domingo de Pentecostés1-6 de febrero y 3 de mayo1 de mayo1 de mayo1 de mayo29 de junio, 16 de julio y 8 de sept.13 – 17 de enero13- 17 de enero5 de febrero, 13-17 de agosto8-22 de julio20 de enero , 25 de julio20 de enero


PRINCIPALES DANZAS Y BAILES

Ida Brem me de San tosEs tuar do Gon zá lez

Carlos René García Escobar

CEN TROS DAN ZA RIOS DE GUA TE MA LA

1. Co bánAl ta Ve ra paz2. Ra bi nal Ba ja Ve ra paz3. Cu bul co Ba ja Ve ra paz4. Chi mal te nan go Chi mal te nan go5. Co ma la pa Chi mal te nan go6. Si qui na lá Es cuin tla7. Pa lin Es cuin tla8. Mix co Gua te ma la9. Ja cal te nan go Hue hue te nan go10. Li vings ton Iza bal11. Flo res Pe tén12. San An drés Pe tén

Guatemala

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13. San Be ni to Pe tén14. Chi chi cas te nan go Qui ché15. Jo ya baj Qui ché16. San Se bas tián Re tal hu leu17. An ti gua, Gua te ma la Sa ca te pé quez18. So lo lá So lo lá19. Con cep ción So lo lá20. San An drés Se me ta baj So lo lá21. San Ber nar di no Su chi te pé quez22. Cu yo te nan go Su chi te pé quez23. San Mi guel To to ni ca pán To to ni ca pán

DAN ZAS DE ORI GEN PRE HIS PÁ NI CO*

Dan za del Ve na doLa Dan za del Ve na do tie ne va rian tes, ofre ce cier to co no ci mien -

to de la mis ma por el he cho que se ha ges ta do, his tó ri ca men te, des detiem pos pre his pá ni cos. Su ori gen se ins cri be en el an ces tral ri to dela ca za del ve na do, que ha bi ta en las tie rras me soa me ri ca nas don de seori gi nó pri me ra men te.

Co mo sím bo lo mi to ló gi co, el ve na do ya apa re ce en las an ti guasre la cio nes del li bro sa gra do de los qui chés, el Po pol Vuh, sig ni fi can dola pre sen cia de To hil, el Dios de la Gue rra. De su pre sen cia o in ter -pre ta ción de es ta dan za, co mo una gue rra en tre los ca za do res y losani ma les sal va jes, que se dis pu tan la car ne de es te ani mal. Pue de de -cir se que se tra ta de la dan za de la ca ce ría en Gua te ma la, J. EricThomp son da ti fi có su ori gen du ran te el pe río do clá si co ma ya (300D.C. - 900 D.C.)

Ac tual men te su ori gen pro ce de de di fe ren tes le yen das, ejem plode este se da en Al ta Ve ra paz los ve na dos se acer ca ron a la ci ma delCe rro Xu ca neb pa ra im plo rar el don de la llu via al Dios Tzuul-ta ka. EnQui ché se di ri gen al Dios Mun do. Aun que es te ani mal es tá ex tin gui -

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René GarcíaEscobar


do en va rias par tes de Gua te ma la, el ri tual per sis te en pe dir per mi soal Dios de los Ce rros pa ra ca zar al ve na do.

Ac túan 26 dan zan tes con tra jes y más ca ras al qui la dos en las mo -re rías de San Cris tó bal To to ni ca pán, tam bién és tas danzas se dan enAl ta Ve ra paz.

Hay va rian tes de es te bai le, lla ma dos: De los Tu ca nes, Tan tu ques.

Danza del “Palo Volador” de Cubulco

El Pa lo Vo la dorAl gu nos au to res con sul ta dos coin ci den en ubi car las raí ces ori -

gi na rias de es te fe nó me no lú di co-dan za rio en las an ti guas His to riasdel Qui ché, el Po pol Vuh, etc., y aun que la re fe ren cia de to dos ellosno con cier nen di rec ta men te al pa lo vo la dor, es en las cró ni cas co lo -nia les de Sa ha gún, Cla vi je ro, Tor que ma da, Fuen tes y Guz mán y Ra faelLan dí var don de en con tra mos da tos del fe nó me no.

En Gua te ma la se pre sen ta en Chi chi cas te nan go y Jo ya baj, am -bos mu ni ci pios del Qui ché y en Cu bul co mu ni ci pio de Ba ja Ve ra paz,se gún se ha he cho cons ta tar.

Es te et no dra ma es tá for ma do por 4 mo nos (los vo la do res prin -ci pa les) y 8 vo la do res (mo ros y cris tia nos) o (san mi gue les). El dis tin -ti vo prin ci pal es un tron co que se co lo ca en me dio de la pla za, cor ta -do por me dio de ce re mo nias es pe cia les. Es te pa lo tie ne en su par tesu pe rior un bas ti dor cua dra do ama rra do con ca bles, des de el cual los"vo la do res" se lan zan re co rrien do una dis tan cia en tre 28 y 38 me trosde al tu ra.

Las mu je res tie nen pro hi bi do acer car se don de es tá el pa lo yacor ta do y los hom bres de ben guar dar abs ti nen cia se xual cua ren tadías an tes del bai le, por ta ndo al go ro jo am bos se xos pa ra pre ve nir ma -las in fluen cias.

La Cu le braSue le re pre sen tar es ce nas de con te ni do se xual, se de nun cia el

adul te rio en tre dos fa mi lias, la pe lea por la mu jer de una de ellas tie -ne re la ción con la ac ti vi dad agra ria.

Exis ten otras dan zas que pue den es tar em pa ren ta das con la dela Cu le bra, por su con te ni do, su ves ti men ta con ro pas raí das o pie lesde animales fie ros, pas ca ri nes, xel cal co jes, ix cam po res son los otrosnom bres, cu yo con te ni do se pa re ce y es po si ble que sea la mis madan za.

El bai le de la Sier pe (triun fo de San Jor ge so bre el dra gón), en -ten dien do que el san to se aso cia con el con quis ta dor y el dra gón conlas di vi ni da des na ti vas vin cu la das a la ser pien te. (2)

La cu le bra o ser pien te es de los ani ma les to tems más an ti guos yve ne ra dos por to das las cul tu ras del pa sa do y pre sen te. So lo ha ce fal -ta re cor dar el gran ce re mo nial que se le rin de en cier tos paí ses asiá ti -cos. Es un ofi cio de vir tu des y ma le fi cios que ad quie re for mas di ver -sas de re pre sen ta ción sim bó li ca. En el Me dio Orien te es sim bó li coque mi ti fi ca las fuer zas dia bó li cas, el mal, des de el prin ci pio de lostiem pos. Es ta sim bo li za ción fue di se mi na da por las re li gio nes orien -ta les, a tal gra do que el Cris tia nis mo la di fun dió por Eu ro pa y Amé ri -ca. En Ra bi nal, Ba ja Ve ra paz ad quie re el nom bre de la dan za de la Sier -

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pe. En la Me soa mé ri ca pre co lom bi na se le co no ció co mo Ku kul kan,la Ser pien te Em plu ma da y así se le re co no ce en la am plia ico no gra fíama ya vi si ble a tra vés de su ce rá mi ca, pin tu ra, es cul tu ra, etc.

Gua te ma la po see una enor me can ti dad de in di cios de es to úl ti -mo, pues co mo sa be mos, fue una re gión ma ya por ex ce len cia y losves ti gios de es ta ci vi li za ción se en cuen tran di se mi na dos por mu chaspar tes en ca li dad de res tos ar queo ló gi cos y an tro po ló gi cos pro ve -nien tes del pa sa do y aún pre sen tes, ac tual men te.

Co mo una re mi nis cen cia de aquel pa sa do mí ti co, trans for ma dodi rec ta men te a tra vés de sus pro ce sos his tó ri cos has ta la épo ca con -tem po rá nea, po de mos tra tar aquí la dan za lla ma da de la cu le bra co -mo una ma ni fes ta ción li ga da a ac ti vi da des agra rias y de fer ti li za ciónse xual hu ma na que se uni fi can en el ri tual, sim bo li zan do a la vez es tafer ti li za ción se xual y la siem bra de la se mi lla (maíz) en la ma dre tie -rra. Es pues, tam bién una dan za agra ria.

El bai le de los Gue gue chosSig ni fi ca la pa la bra gue gue cho = bo cio, y quie nes los in ter pre -

tan si mu lan ser an cia nos en cor va dos, con más ca ras que tie nen bo cioy gol pean el sue lo con un pa lo que tie ne 3 ca be zas de ani ma les.

Es po si ble, que sean res tos de un et no dra ma o dan za an ces tral yque in vo que la llu via, se gún Ca rrol Ma ce.

Hay que acla rar an tes que na da, que la fun da ción de Ra bi nal porlos do mi ni cos se dio en 1538 y su re la ti vo ais la mien to du ró has ta ca -si 1939. Los cu ras de la re gión con ven cie ron a los in dí ge nas de la tri -bu de Ra bi nal pa ra que aban do na ran sus di se mi na das ca sas de la mon -ta ña y se asen ta ran en el va lle que vi ven aho ra. Lo cu rio so del asun -to, es que los in dios del mo der no Ra bi nal no re cuer dan es te su ce so,pe ro en cam bio creen que an tes que el Sol apa re cie ra por pri me ravez, su ciu dad ha bía si do cons trui da por los gi gan tes -las gen tes de an -tes- quie nes sen ta ron sus fun da men tos en su lu gar des de la cer ca namon ta ña del Caj-Yub y lue go se re ti ra ron ha cia el in te rior de la mon -ta ña, en don de más tar de fue ron reu ni dos en los per so na jes del Ra bi -nal-Achí. Los do mi ni cos per mi tie ron que los in dí ge nas con ti nua rancon sus dan zas. No hay prue bas es cri tas de que los do mi ni cos con ti -


nua ran alen tan do es tas re pre sen ta cio nes; sin em bar go, su to le ran ciaini cial y la exis ten cia de tan tos bai les apo yan es ta con clu sión.

Uno de ellos es el bai le de los gue gue chos que pro por cio naprue bas de que los do mi ni cos tra ta ron de ha cer que al gu nos de losbai les fue ran más acep ta bles pa ra la ve ne ra ción cris tia na, me dian te lain tro duc ción de nue va poe sía ca tó li ca. Tres ve ces, du ran te ca da re -pre sen ta ción, los ac to res aban do nan sus bu fo na das pa ra re ci tar unlar go poe ma en qui ché, el cual men cio na la Cru ci fic ción, así co mo alos dio ses an ti guos del área, el Gran Pa dre y la Gran Ma dre. Po si ble -men te los do mi ni cos per mi tie ron a los in dios con ti nuar re pre sen tan -do el Pazt cá siem pre que ellos qui sie ran un nue vo poe ma en qui chére fe ren te a Cris to, en lu gar del an ti guo que ha cía re fe ren cia a sus dio -ses per so na les. La idea o pro yec to no fun cio nó. Los in dios acep ta ronel nue vo poe ma ca tó li co, pe ro al mis mo tiem po re ci tan do el pro pio;y los sa cer do tes que no ha bla ban ni en ten dían con flui dez el qui chéno se die ron cuen ta de lo que es ta ba pa san do. Es ta es tra te gia era co -mún en tre in dí ge nas y con quis ta do res. Tam bién se da ba en Mé xi co.

Aún hoy, des pués de más de cua tro cien tos años, los bai la do reses tán de pie y, den tro de su gro tes ca más ca ra con gue gue chos, can tanun poe ma en el que en una es tro fa se la men ta de que Cris to fue cla -va do a una cruz y de que su san gre fue de rra ma da, en tan to que lasotras es tro fas des cri ben al Pri mer Pa dre y a la Pri me ra Ma dre, los quevi ven en la nie bla y en las ci mas de las mon ta ñas. Aún cuan do des -con fia ran del con te ni do del poe ma, los do mi ni cos, sin em bar go, per -mi tían que el Patz cá fue ra re pre sen ta do pa ra que así so bre vi vie ra.Aho ra los bai la do res del Patz cá en ca be zan la pro ce sión de el San tí si -mo Sa cra men to (Ma ce E. Ca rrol,1968).

El Ra bi nal AchíAl pa re cer to do in di ca que el Ra bi nal Achí es, so bre to do, un dra -

ma con pro fun das im pli ca cio nes res pec to de sus sim bo lis mos y con -no ta cio nes his tó ri cas. Es una dan za en te ra men te pre co lom bi na, sunom bre in dí ge naes Xa joj Tun (Dan za del tam bor). Se gún Ca rrolMa ce, Bras seur sien do pá rro co de Ra bi nal en 1855, es cu chó ha blaracer ca del Ra bi nal Achí, en ta bló amis tad con los in dí ge nas que lo ha -

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bían es cri to y ob tu vo per mi so pa ra co piar lo. Lo tra du jo de los in dios.El in for man te Bar to lo Sis le dic tó el dra ma y con la ayu da de dos in dí -ge nas más, lo gró tra du cir lo, dán do lo a co no cer me dian te su pu bli ca -ción en qui ché y fran cés en 1862.

Se gún Hen rie ta Yur chen ko, es uno de los po cos dra mas li te ra -rios de la gran cul tu ra ma ya de Gua te ma la y es una dan za del si glo XII.Las au to ri da des, con ti núa di cien do Yur chen ko, es tán de acuer do conque Ra bi nal Achí es un dra ma pre his pá ni co por el te ma del sa cri fi ciohu ma no, la au sen cia de re fe ren cias cris tia nas, la dra ma ti za ción de lascos tum bres y tra di cio nes qui chés y la for ma de la obra en tér mi nosde poe sía y mú si ca. El dra ma en sí no es un mi to, si no un he cho su -ce di do en el pa sa do his tó ri co de la so cie dad qui ché en for ma ción aprin ci pios del pa sa do mi le nio.

Di ce el his to ria dor Hu go Fi del Sa cor que, Ra bi nal, se gún el Po -pol Vuh, for mó par te de las tre ce tri bus que se asen ta ron en la re giónde Chua cús, cuan do se reu nie ron en Chi pi xab. In me dia ta men te la tri -bu de Ra bi nal se asien ta en la re -gión de Za ma neb, pos te rior a la pri -me ra gue rra qui ché con tra las par -cia li da des de Tec pán, cuan do sonso me ti dos los pue blos Po com(Rost ja yib y Uxab) por los go ber -nan tes Tsi quin y Eh en 1299.

Con ti núa di cien do Fi del Sa -cor, que hay que re cor dar que lapri me ra tri bu de Ra bi nal re pre sen -ta ba con los qui chés una mis macon fe de ra ción tri bal. Al re gre sar losmen sa je ros Co caib, Co cu tec y Coa -jaw de los Ni ma Qui ché, tras vi si tara Nac xit, re ci ben los tí tu los po lí ti -cos, y por es ta mis ma tra di ción po -lí ti ca, Ra bi nal Achí con ser va el tí tu -lo de Ka lel Achí, tí tu lo mi li tar y ad -mi nis tra ti vo de se gun do gra do en laes truc tu ra po lí ti ca qui ché. Princesa del Rabinal Achí

Se con clu ye pues, que se pue de ver a Ra bi nal co mo un pue bloqui ché por su fi lia ción so cio po lí ti ca, aun que se li be ra del Es ta do Qui -ché, fun da do co mo "pue blo de in dios" en el si glo XVI por los frai lesdo mi ni cos.

Se gún el maes tro En ri que An leu di ce que no pue de ha blar se deuna dan za des de el pun to de vis ta de la mú si ca oc ci den tal. Sus es tu -dios los ba só -es tric ta men tede la trans crip ción de Bras seur en 1856,la gra ba ción de Hen rie ta Yur chen ko en 1945 y la re co pi la da en 1986y 1989. Lle gó a la con clu sión que las ano ta cio nes de Bras seur no co -rres pon den en ab so lu to con el aná li sis de él. Res pec to a la re co pi la -ción de Yur chen ko en 1945, hay una gran di fe ren cia con la ac tual. Es -to per mi te afir mar que no hay so nes en mú si ca si no es truc tu ras me -ló di cas y rít mi cas ar cai cas, di fe ren tes a la es té ti ca mu si cal oc ci den tal.

En tre los ins tru men tos que se usan en el dra ma hay dos trom pe -tas y se usa el Tun. En la es truc tu ra com ple ta del et no dra ma hay trespla tos re so na do res du ran te la re pre sen ta ción, uti li za dos en el mo men -to que se re ci tan los par la men tos de los bai la do res. Los car ga do resde es cu dos lle van en su ro pa cas ca be les que, al mo ver se, sue nan du -ran te to da la re pre sen ta ción y en tre los re ci ta dos, los bai la do res emi -ten al fi nal de ca da par la men to un lar go so ni do vien do ha cia el cie lo.

La PaachEl bai le de Paach se ins cri be den tro del ce re mo nial que se rea li -

za en los ri tos sa gra dos de di ca dos al ali men to ba se de la ci vi li za ciónme soa me ri ca na. Se gún Juá rez To le do es te ri tual dan za rio es par te dela fies ta de la co se cha ob te ni da con la par ti ci pa ción de un sa cer do tere za dor pro fe sio nal que ins cri be to da la ac ti vi dad en el cum pli mien -to del ca len da rio ri tual -sa cra li zán do la- y ba jo la obli ga ción y pa tro ci -nio de per so nas con su fi cien cia eco nó mi ca.

Las fies tas que se ce le bran en ho nor al maíz son de ca rác teranual, ocu pan do el área geo grá fi ca de San Mar cos y otros lu ga res deloc ci den te. Ma nuel J. To le do di ce : "co mo re sul ta do de las ac ti vi da desde re co lec ción et no mu si co ló gi ca y por la re la ción di rec ta que exis teen tre la mú si ca y los ri tua les de di ca dos al maíz ha si do po si ble es ta -ble cer que el ri to lla ma do bai le de Paach co rres pon de a una mo da li -

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dad de los ri tos de co se cha, el úl ti mo de la ca de na de cin co ri tos quecícli ca men te de bie ron ce le brar se otro ra en el te rri to rio en el cual, elmaíz es, bá si ca men te, el eje de la vi da so cioe co nó mi ca" (J. To le do Ma -nuel, 1988).

Los ha bi tan tes de los can to nes, que ro dean a las ca be ce ras mu -ni ci pa les de San Pe dro y San Mar cos y otros al re de do res, ce le bran fies -tas anua les en ho me na je a la co se cha del maíz. Es te bai le mar ca, a lavez, el prin ci pio del pe río do de des can so de los sem bra do res, con cer -tan do in te rés de re crea ción co mu nal or ga ni za da.

La Fuen te ha ce una des crip ción de có mo se rea li za el bai le dePaach y en tre una de sus con clu sio nes es de que co mo pue de com -pro bar se con los da tos que arro jan la ob ser va ción di rec ta y las in for -ma cio nes pro ve nien tes del ma te rial bi blio grá fi co con sul ta do, pa re ceser que la or ga ni za ción y de sa rro llo del bai le de Paach, es tu vie ron su -je tos a cam bios que al te ra ron su es truc tu ra tra di cio nal, al me nos enapa rien cia pero, no afec ta ron el sig ni fi ca do es pi ri tual - men tal del he -cho, ex tre mo que que da pen dien te de com pro ba ción.

El bai le de la Paach co rres pon dien te se eje cu ta lue go de cier tapro ce sión en la que se mues tra la "san ta paach" y que, al co lo car la enuna ca sa y al tar es pe cial, es lla ma da "ca sa del ni ño". El ri tual re ci be elnom bre de "sen ta da del ni ño". Los due ños de la fies ta be san la san tapaach y bai lan dan do vuel tas y en una de ellas mar can los cua tro pun -tos car di na les. Des pués, el res to de pa re jas ha cen lo mis mo co lo can -do la ima gen en ma nos de nue vos bai la do res.

La mú si ca de fon do, que ame ni za to do el ce re mo nial, es la chi ri -mía y tam bor y en los úl ti mos años, en lo que se re fie re al bai le mis -mo, su mú si ca es in ter pre ta da por ma rim ba so la, o ma rim ba y or ques -ta se gún las po si bi li da des eco nó mi cas del due ño de la ca sa, el ofe ren -te, lla ma do tam bién en el ri to, el pa dri no de Paach

Di ce es te au tor que no ha ce men ción de ta lla da de los ri tua lesde es te bai le, pues to que es muy lar go, es só lo que la co ro na ción conla que se ce le bra la co se cha del maíz, es pues el úl ti mo es la bón de laca de na, por me dio de la cual se ce le bra la co se cha del maíz.


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DAN ZAS DE ORI GEN HIS PÁ NI CO*

Dan za de To ri tosEs ta dan za pre sen ta el te ma ga na de ro y ge ne ra nue vas va rian tes

de es te ti po en los si glos sub si guien tes al si glo XVII. Se ori gi na en lopro fun do de la épo ca co lo nial, des de ini cios del si glo XVII cuan do enel pa no ra ma so cial y eco nó mi co de Cen tro Amé ri ca apa re ce la cul tu -ra de ori gen afri ca no a lo lar go del mis mo si glo, la ma rim ba, co mo ins -tru men to de di fu sión y mez ti za je cul tu ral de ne gros, mes ti zos e in -dios, en el mar co del de sa rro llo so cioe co nó mi co pro du ci do en las ha -cien das y fin cas ga na de ras de Gua te ma la en pro pie dad de es pa ño lesy crio llos. El ga na do va cu no en tra a Gua te ma la en el si glo XVI y lasco rri das de to ros fue un pri vi le gio ex clu si vo de los es pa ño les en eseen ton ces y es a par tir de ahí don de se ori gi na es ta dan za.

Dia blosPue de re ci bir otros nom bres "De los 24 Dia blos", "De los 7 Vi -

cios y las 7 Vir tu des". Es un bai le di fun di do en mu chos paí ses de ha -bla his pa na, por tu gue sa e in gle sa.

Los in te gran tes uti li zan di fe ren tes ins tru men tos, ca rra ca, gui ta -rra, qui ja da de bu rro, zam bum bia, trián gu lo, ras pa dor, pan de re ta, cas -ta ñue las y otros uti li zan un acor deón y gui ta rras.

Es una dan za-tea tro de to no mo ra li zan te, con ala ban zas a la Vir -gen de la In ma cu la da Con cep ción, ge ne ral men te se bai la pa ra Cor pusChis ti y el 8 de Di ciem bre.

En el si glo XIII se co lo ca ban en Eu ro pa fi gu ras mons truo sas sig -ni fi can do el de mo nio y los pe ca dos, lue go fue ron pro hi bi das en el si -glo XVIII, es po si ble que ha yan ve ni do a Amé ri ca en el si glo XVI.

Las dan zas de dia blos en Gua te ma la se eje cu tan, ge ne ral men te,pa ra la fies tas de Cor pus Ch ris ti y la In ma cu la da Con cep ción. Deacuer do con la tra di ción es pa ño la, la trans por ta ban du ran te la épo caco lo nial sin lu gar a du das du ran te el si glo XVI, aun que en Eu ro pa es -

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René GarcíaEscobar


ta he ren cia cul tu ral se ori gi nó en el si glo XIII, con sis tien do en co lo -car fi gu ras mons truo sas sig ni fi can do al de mo nio y los pe ca dos queapa ren ta ban huir del San tí si mo Sa cra men to de la Eu ca ris tía, siem pretriun fa dor so bre ta les per so na jes (Gar cía Es co bar, Car los Re né, 1996)

En Gua te ma la se co no cen dan zas de dia blos en Ciu dad Vie ja enSa ca te pé quez, en Co bán Al ta Ve ra paz y otros mu ni ci pios de ese de par -ta men to, en Ra bi nal, Cu bul co y Gra na dos en Ba ja Ve ra paz, en Chi chi -cas te nan go en Qui ché y San Ray mun do en Gua te ma la.

La Con quis taEl ar gu men to es gue rre ro en don de los cris tia nos son los es pa -

ño les y sus más ca ras re cuer dan a Don Pe dro de Al va ra do y los con -trin can tes son los in dí ge nas, en ca be za dos por su hé roe Te cún Umán.

Fue crea da a par tir de la dan za de Mo ros y Cris tia nos y sus ins -tru men tos son el pi to, la chi ri mía y el tam bor o tam bo rón, re cor dan -do al adu fe y chi ri mía ára bes. Par ti ci pa el "ajitz" que es el bru jo con -se je ro de los in dios usan do más ca ra, tra je ro jo y un mu ñe co ro jo quesim bo li za a su "na hual". Fi na li za es ta dan za con la con ver sión al cris -tia nis mo de los in dí ge nas.

Danza de la Conquista de Cubulco

Otra de las dan zas que se de sa rro llan du ran te la cons truc ción dela so cie dad co lo nial, en el Oc ci den te de Gua te ma la -que se prac ti cades de el si glo XVI- es la dan za de la con quis ta, que al igual que la dan -za de to ri tos, se for ma con raí ces crio llas en el mar co de un mes ti za -je cul tu ral y bio ló gi co in ci pien te. Es ta re me mo ra los in ci den tes de lacon quis ta ha cia los in dí ge nas, en ca be za da por Pe dro de Al va ra do. Se -gún Gar cía Es co bar es ta dan za fue ges ta da del es que ma de dan zas demo ros y cris tia nos eu ro peos que, en Gua te ma la, ad qui rie ron el con -tex to par ti cu lar del si glo XVI. De aquí que sus ins tru men tos mu si ca -les si guen sien do ac tual men te el pi to y/o chi ri mía y el tam bor en re -mem bran za del adu fe y la chi ri mía ára bes

Se gún Gar cía Es co bar (4), se cla si fi can va rias dan zas co mo deori gen re pu bli ca no, o sea, sur gi das a par tir de 1821. Per te ne ce rían aes ta cla si fi ca ción:Los Ne gri tos El Ma ri ne ro La Co fra díaEl Cos te ño Gran de Los Vie ji tos Las Gua ca ma yasLos Mi cos Los Me xi ca nos Los Ani ma li tos

En el De par ta men to de Pe tén, sur gen bai les con rit mo de za pa -tea do: La Cha to na y El Ca ba lli to.

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Danza de los Viejitos, Rabinal, Baja Verapaz


Mo ros y Cris tia nosEl ori gen de la dan za

de Mo ros y Cris tia nos pue dere mon tar se ha cia los si glosXVI y XVII; es pre ci sa men teen esos si glos, cuan do en Es -pa ña, ya exis te un pro ce sode mes ti za je de fi ni do queper mi te las an ti guas y le gen -da rias, así co mo his tó ri casha za ñas de las lu chas con tralos mo ros en las cos tas y enel Sur de Es pa ña, en fies tascon me mo ra ti vas de ta lesges tas im pri mién do les susen ti do cris tia no ca tó li co re -pre sen tan do al triun fo delbien, so bre lo pa ga no, re pre -sen tan do el mal -siem preven ci do- que son los ára besma ho me ta nos. La his to rianos di ce que fue Car lo mag no en el si glo VIII y IX, em pe ra do r que di -ri ge las ba ta llas con tra los ára bes. Y en Es pa ña ha cia el año 1000 otroper so na je, don Ro dol fo Díaz de Vi var (El Mío Cid) ori gi nó co plas, can -tos e his to rias.

Gar cía Es co bar, ci tan do a Jean Pie per, di ce que al mo men to dela con quis ta, los es pa ño les te nían ese re cuer do his tó ri co y pa ra elloscual quie ra no cris tia no, era pa ga no; y en el Nue vo Mun do, la ba ta llaera en tre el cris tia nis mo y la re li gión in dí ge na. La le yen da his tó ri caca yó pues en bue na tie rra. -Los frai les es pa ño les tra je ron con ellos,des de Es pa ña, la dan za-dra ma e in te re sa dos por es tas le yen das, les aña -die ron las ri cas tra di cio nes de los mis mos in dí ge nas y las usa ron pa racon ver tir los.

Danzante de Moros y Cristianos

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El mis mo Gar cía Es co bar, ci tan do a Ma til de Mon to ya, di ce que eldo cu men to más an ti guo que se co no ce y que co rres pon de al te ma demo ros y cris tia nos es un ma nus cri to re la cio na do con las fies tas por laju ra de Car los III, en Gua te ma la. Pe ro él se atre ve a re co no cer un pa -sa do más an ti guo o re mo to ha cia el si glo XVII. Cuan do se es tre na laSan ta Igle sia Ca te dral de Gua te ma la en 1680, Jua rros des cri be no só -lo las cua dri llas de ni ños y ni ñas re pre sen tan do unos la dan za de Moc -te zu ma y los otros "las si bi las", si no tam bién las cua tro cua dri llas eje -cu ta das en el "oc ta vi llo" de esa de di ca ción que re pre sen ta ban "in dios,tur cos, es pa ño les y mo ros" lo que ha ce pen sar en la re pre sen ta ciónde dos dan zas que han lle ga do has ta no so tros: "la con quis ta" por unla do y "mo ros y cris tia nos" por el otro. Y aun que Jua rros no lo ex pre -sa con cre ta men te por sus nom bres, los da tos que ofre ce, em pe ro, asílo in di can. Gar cía Es co bar, ci tan do a Jua rros, dice: "so bre sa lían en ri -que za los que re pre sen ta ban al gran Tur co y la Sul ta na, Moc te zu ma yla Ma lin che".

Los tér mi nos "cua dri llas" y "con tra dan zas" eran for mas co reo grá -fi cas, cu ya es truc tu ra bá si ca es el cua dra do o el rec tán gu lo en el ca sode ha ber más de cua tro. Su ori gen se re mon ta a los si glos me die va lesre na cen tis tas. Pe ro di ce Gar cía Es co bar, que si Jua rros es tá ha blan dode "cua dri llas" ci tan do a don Die go Fé lix de Ca rran za y Cór do va, cu -ra de Ju tia pa y es és te úl ti mo quien ha bla en esos tér mi nos, ello nosin di ca una an ti güe dad ma yor de es te ti po de prác ti ca dan za ria; lo máspo si ble esque haya sido ins ti tui da por los frai les anó ni mos, dé ca dasatrás en el afán de evan ge li zar co mo lo apun tan los his to ria do res.

Re cuer da la his to ria de la con quis ta de Es pa ña por los ibe ros apar tir del si glo VIII, des pués de una lar ga lu cha con tra sus con quis ta -do res, los ára bes du ran te ocho si glos.

La dan za pa só a Amé ri ca traí da por los con quis ta do res en el si -glo XVI y fol ko ri za da du ran te la co lo nia.

Exis ten va rian tes que tie nen los nom bres si guien tes:

Los Do ce Pa res de Fran cia Los Sie te Pa res de Fran ciaLa Rei na Ca ta li na Car lo Mag noEl Es pa ñol La Con ver sión de San Pa blo


Ta mer lán Fie ra brásEl Ce rro de Ar gel Gra na daEl Rey Azo rín El Mar ci rioEl Cer co de Ro ma Don Fer nan doEl Rey Da vid Y otros. (3)

En Chi qui mu la exis ten los si guien tes con los nom bres de:

His to ria de la Exal ta ción de la CruzHis to ria Fa mo sa del Cer co de Ro ma y sus dos De sa fíos.His to ria de Mu leyHis to ria Fa mo sa de Fie ra brás

Dan za de las Flo resEs una dan za ro mán ti ca, tam bién lla ma da "de las Cin tas", ha bien -

do si do tras la da da po si ble men te en el si glo XVI.Los dan zan tes tren zan sus lis to nes en el ár bol pa ra des tren zar lo

bai lan do y lle va ca da uno el nom bre de una flor, sien do en el fon douna dan za agra ria pro pi cian do la bue na siem bra y co se cha.

Dan za de los Me xi ca nosPo si ble men te fue in tro du ci da de Chia pas en el si glo XIX, en

don de se ce le bra ba en ho nor a la Vir gen de Gua da lu pe.Des pués de 1910 apa re ce en ella las mu je res, ma ria chis con sus

tra jes, ellas con tren zas, re bo zo de co lo res, ves ti do lar go y som bre rode ala an cha.

Bai le de Gi gan tesDe Eu ro pa pa só a Amé ri ca y aun que en Es pa ña re pre sen ta ban

los 12 Após to les o Em pe ra do res de Ro ma que se han opues to al cris -tia nis mo, en Gua te ma la son re pre sen ta dos por pa re jas de blan cos yne gros.

En Es pa ña sa lía en la pro ce sión de Cor pus, acom pa ña dos de losca be zue los, ena nos y la ta ras ca o sier pe gi gan te.

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Dan za de los Par ti de ñosEs una mez cla de va que ros y to ri tos. El to ro ma ta al due ño y és -

te ce de sus bie nes al ma yor do mo, al ne gri to y a los va que ros. Los va que ros ma tan al to ro.

De La Rei na Ca ta li naEs pa re ci da es ta dan za a la de Mo ros y Cris tia nos. Se tra ta de la

lu cha en tre el Al mi ran te Ba lam que quie re ha cer la gue rra a Car lo mag -no.

La Rei na Ca ta li na al fi nal se con vier te al Cris tia nis mo, sin em bar -go Ba lam no lo ha ce y mue re, rin dién do se los mo ros.

Los Do ce Pa res de Fran ciaFie ra brás, hi jo del rey mo ro, lle ga a Ro ma y se apo de ra de los bál -

sa mos. Es de rro ta do y acep ta el Cris tia nis mo. Su her ma na Flo ri pesse ena mo ra de un pri sio ne ro cris tia no. El pa dre de am bos se ahor ca.

DAN ZAS DE ORI GEN AFRO CA RI BE ÑO

Ha cia el si glo XVIII, apa re cen en tie rras cen troa me ri ca nas, mi -gra cio nes de un gru po afro ca ri be ño que ve nía hu yen do de la pre sen -cia in gle sa en la is la de San Vi cen te y se es ta ble ce en la cos ta me ri dio -nal de Hon du ras, Ni ca ra gua y Be li ce y en el de par ta men to de Iza bal,Gua te ma la. Es te gru po prac ti ca dan zas, lla ma das Jun gu ju gu, la chum -ba, el sam bai, la pun ta y el yan cu nu pa ra las fies tas pa tro na les de SanIsi dro (mes de Ma yo), la de San Mi guel Ar cán gel (mes de Sep tiem bre),en el año nue vo y el 6 de Ene ro.

Es tas dan zas son de ca rác ter ri tual, mí ti co e his tó ri co, ya queapar te de evo car se res mi to ló gi cos afro ca ri be ños, re me mo ran mo -men tos his tó ri cos de su arri bo a es tas tie rras y de sus ba ta llas ga na dasa los pi ra tas y co lo ni za do res in gle ses. En ellas pre do mi na el can to rít -mi co al com pás de ins tru men tos mu si ca les de per cu sión co mo tam -bo res, con chas y ma ra cas, de vien to; co mo ca ra co les y otros más con -tem po rá neos.

VES TUA RIO ALU SI VO A LOS BAI LES Y DAN ZAS


MAPA DE LA REPÚBLICA DEGUATEMALA

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Con sue lo Ba rre ra Me za ri na

CLA SI FI CA CIÓNLas di fe ren tes ex pre sio nes dan za rias es ce ni fi ca das por los

miem bros de las Co fra días y por otros gru pos per te ne cien tes a las cla -ses po pu la res de las et nias gua te mal te cas, se cla si fi can en:

a) Dan zas tra di cio na les na cio na lesb) Dan zas tra di cio na les re gio na lesc) Dan zas tra di cio na les lo ca lesd) Bai les tra di cio na les na cio na lese) Bai les gua te mal te cos re gio na les

Es ta cla si fi ca ción re fie re la im por tan cia, ca te go ría y uso del he -cho fol kló ri co, el cual se de sa rro lla en di fe ren tes lu ga res de la Re pú -bli ca de Gua te ma la por di ver sos mo ti vos, ya sea una con me mo ra ción,una fe ria mu ni ci pal, una fies ta pa tro nal o una exal ta ción a de ter mi na -do per so na je.

Se gún opi nión de los ex per tos, el ves tua rio de las dan zas y bai -les tra di cio na les es el que de ter mi na, si el he cho fol kló ri co re pre sen -ta do es una dan za o es un bai le. El ves tua rio se di vi de en dos ti pos degru pos de dan za:

1. Uso de los tra jes, más ca ras y uti le ría pro pia. En es te ca so, losdue ños de las dan zas po seen el ves tua rio de la (s) dan za (s) que re -pre sen tan, ya sea que la ha yan ob te ni do por com pra o por he ren cia.Se con si de ra que el con jun to de ele men tos es va lio so pa ra la co mu ni -dad, por lo que lo res guar dan cui da do sa men te.

2. Al qui ler de tra jes en las mo re rías. En es ta si tua ción co rres -pon de al due ño o re pre sen tan te (s), vi si tar las di fe ren tes mo re rías pa -ra es co ger la ca li dad del con jun to de tra jes.

An tes, el al qui ler de los tra jes re que ría de la for ma ción de una

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co mi ti va que se tras la da ba ha cia las mo re rías, a pie o a ca ba llo, pa raarre glar el ne go cio tres me ses an tes de la fies ta. El se gun do via je erapa ra re co ger los tra jes y lo pla ni fi ca ban pa ra una se ma na an tes de lace le bra ción. El re gre so de la co mi ti va, la co mu ni dad lo ce le bra ba conco he tes y bom bas, pa ra lue go pro ce der a la ben di ción y, pos te rior -men te. la ve la ción.

Ac tual men te, los due ños o re pre sen tan tes de los gru pos co mu -ni ta rios se des pla zan a tra vés de trans por te au to mo tor pro pio o co -lec ti vo. Los ri tos de ben di ción y ve la ción son los mis mos. El úl ti movia je por mo ti vo de la ce le bra ción de la dan za es la en tre ga de los tra -jes a la mo re ría (ves tua rio, más ca ras y uti le ría). Las tran sac cio nes porel al qui ler, ge ne ral men te, son de pa la bra .(Gar cía:1996)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DEL VES TUA RIO DE LAS DAN ZAS TRA DI CIO NA LES

Los tra jes de las dan zas tra di cio na les, es tán com pues tos ge ne ral -men te de: som bre ros (bi cor nios y tri cor nios), co ro nas, go rras, más ca -ras, ca be lle ras (pe lu cas), ca pas, ca sa cas o gue rre ras (pe che ras), sa cos,pan ta lo nes lar gos y abu chea dos, fal das, chin chi nes y so na jas, es pa da,plu mas. (Gar cía:1996)

Se gún la Dra. Pa ret, las par ti cu la ri da des vis to sas de los tra jes dedan zas tra di cio na les son ele men tos to ma dos de las co rrien tes ar tís ti -cas del Re na ci mien to y tam bién del Ba rro co; en ri que cen la pre sen ta -ción la pa ra fer na lia que con sis te en la adi ción mo di fi ca do ra crea dapor la ma gia y la fan ta sía de los gru pos in dí ge nas, tam bién alu de a queson una re mi nis cen cia o qui zá una bur la de los uni for mes mi li ta res es -pa ño les. (Pa ret:1963)

Pa ra efec tos de es te re su men so bre el ves tua rio usa do en el he -cho fol kló ri co dan za rio gua te mal te co, se to ma co mo re fe ren cia lasDan zas de Mo ros y Cris tia nos (de ori gen his pá ni co), que tie ne re pre -sen ta ción en cua ren ta y tres mu ni ci pios y la Dan za del Ve na do (de ori -gen pre his pá ni co), con trein ta y tres re pre sen ta cio nes a ni vel na cio -nal. (Gar cía:1996)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DE LOS TRA JES DE

LA DAN ZA DE MO ROS Y CRIS TIA NOSLos tra jes de es ta dan za se con for man de: co ro na pla tea da, más -

ca ra, ca pa, pe che ra, pan ta lón, cor dón, cin cho y una es pa da ador na dacon pa ñue los, to dos los ele men tos es tán ador na dos con es pe ji tos ycon bor da dos con pre do mi nio de los co lo res ro jo, do ra do y ver de.

Tra jes de los mo ros (6 tra jes) fig. 1Los tra jes es tán he chos de te las en co lor ro jo y ver de, ca pa lar -

ga, cua dra da y mul ti co lor, las más ca ras son ru bias. ElRey Mo ro por ta siem pre una ban de ra co mo es tan dar -te. Los pan ta lo nes son lar gos y rec tos. El gra ce jo uti -li za un tra je ne gro com pues to de sa co y pan ta lón lar -go con fran jas ama ri llas a los la dos y una go rrane gra co mo com ple men to.

El pan ta lón es de fon do ro jo con dos fran -jas blan cas y dos ama ri llas al ter na das. Tie neade más un pi to de co lor ro jo so bre la ca mi sa, or -na men ta do con un trián gu lo. Otras pie zas sonun de lan tal flo rea do con ori lla de en ca je, unaca pa lar ga, tres pa ñue los que cu bren la ca be za,la fren te y la man dí bu la, una más ca ra de ma de rata lla da con ca rac te res mo ris cos, bi go tes y ce jas ne -gras, la tez es mo re na. Un tur ban te de flo res y es -pe ji tos cu ya al tu ra es de 1.20 mts y diá me tro detrein ta y cin co cms. En la ma no de re cha por tanuna es pa da y en la iz quier da un pa ñue lo de co -lo res. (Pin to:1983)

Tra jes de los cris tia nos (6 tra jes) fig. 2Los tra jes de los cris tia nos cons tan de una ca pa gran de y re don -

da, las más ca ras tie nen el ca be llo ne gro y las pa ti llas an chas, lle vanuna mo ne da en la bo ca. El Rey Cris tia no por ta en la ma no un cru ci -fi jo. Los cris tia nos usan pan ta lón abu chea do has ta la ro di lla y uti li zanme dias de hi lo blan cas o ne gras.

El ves tua rio pa ra la Dan za de Mo ros y Cris tia nos, cons ta de tre -

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ce tra jes con sus más ca ras y uti le ría, di vi di -dos en seis tra jes pa ra mo ros, seis tra jespa ra cris tia nos y uno pa ra la Prin ce saMo ra.

El pan ta lón es de fon do azul condos fran jas de lis tón ama ri llo y dos de en ca je

blan co, un cha le co ne gro, una ca pa azul conuna fran ja ama ri lla y ori lla de en ca je blan co, unde lan tal flo rea do, tres pa ñue los de co lo res.Otras pie zas del tra je son un "go rrión" (mo -rrión) or na do de flo res, por tan una es pa da enla ma no de re cha y un pa ñue lo en la ma no iz -quier da. El Rey mo ro se dis tin gue por la co ro -

na de pla ta que lle va en la ca be za. (Pin to:1983)

ELE MEN TOS BÁ SI COS DE LOS TRA JES DE LA DAN ZA DEL VE NA DO

Pa ra la con fec ción de los tra jes de la Dan za del Ve na do, se usater cio pe lo o pa na de co lo res ro jo, ver de, azul y ama ri llo. La téc ni cade or na men ta ción es la adi ción de ele men tos por cos tu ra con hi los.

Las guar ni cio nes son ga lo nes, los co lo res pre do mi nan tes son do -ra do, pla tea do, blan co y ama ri llo. Otros ele men tos de co ra ti vos sonlos ca nu ti llos, len te jue las, tren ci llas, mos ta ci lla e hi los do ra dos y pla -tea dos que se co lo can en for ma de zig zag pa ra for mar los di fe ren tesmo ti vos or na men ta les. Los ador nos de los tra jes los cons ti tu yen tam -bién las bor las, las li ras, los co ra zo nes y di fe ren tes mo ti vos en las "pe -che ras".

Las bor las son un con jun to de he bras de la na, se da u otro hi loque se su je tan por uno de sus ca bos, las con fec cio nan de ter cio pe loro jo o azul con fle cos blan cos, do ra dos o pla tea dos y se ci ñen con unacin ta ama ri lla, ro sa da, blan ca o ver de.

Las li ras se usan en las bra gas de los per so na jes del Vie jo, del Za -gal y del mo no (en la Dan za del Ve na do). La téc ni ca de con fec ción


que se usa es la de ta piz. El di se ño de la li ra lo for ma una ban da deter cio pe lo vio le ta, es tá bor da do con tren ci llas, ca nu ti llos y len te jue lascon pre do mi nio de los co lo res pla tea do y do ra do, en el con tor no co -lo can fle co do ra do y una bor la com ple men ta el di se ño. Un lo san ge osea un rom bo más al to que an cho, se uti li za co mo or na men to he rál -di co, es de co lor ro jo, lle va un es pe ji to en el cen tro.

El co ra zón es tá he cho de ter cio pe lo ro jo, se fo rra pa ra for mar elre lie ve y se co lo ca en el cen tro de la pe che ra, es tá ador na do con tren -ci lla pla tea da, una flor es ti li za da, ca nu ti llos y len te jue las.

La "pe che ra" o co ra za es la pie za más re car ga da de ador nos en -tre to dos los ele men tos de los tra jes pa ra las dan zas tra di cio na les, con -tie ne: bor da dos con cin ta ama ri lla, tren ci lla de me tal, ga lón ca la do ylen te jue las, fle cos de hi los me tá li cos pla tea dos o do ra dos. Tie ne pu -ños trian gu la res ador na dos con una flor es ti li za da de cua tro pé ta los,es tá bor da da de cin ta pla tea da, len te jue las y ca nu ti llos de co lo res. Ca -da pu ño tie ne una bor la col gan te. (Pa ret:1963)

VES TUA RIO DE LOS PER SO NA JES DE LA DAN ZA DEL VE NA DO (Pa ret:1963)

El nú me ro de bai la ri nes que for man la re pre sen ta ción dan za riaen la Dan za del Ve na do, va ría de acuer do con la re gión, en al gu nos lu -ga res los per so na jes son vein ti trés, en otros son die cio cho, ca tor ce,etc. (Gar cía:1989), la des crip ción que se ha ce en es te ar tí cu lo, co rres -pon de a diez tra jes. (Pa ret:1963)

Tra je del vie jo (ju bón, ca pa, bra ga, fa ja, som bre ro, más ca ra,pe lu ca, bas tón)

El tra je del Vie jo lo con for ma un ju bón (cha le co) no ajus ta do,co lor ro jo, cu yas pun tas de lan te ras caen so bre los mus los, la ori lla dela pren da es tá de co ra da con tren ci llas y len te jue las ama ri llas y do ra -das y con fle co de hi lo blan co. En la par te de lan te ra se co lo ca la co -ra za.

La ca pa es de for ma se mi cir cu lar y es de co lor ro jo, ador na dacon vuel tas de pun tos de ca de na de hi lo blan co, len te jue las ro jas y fle -co blan co de se da. Dos ga lo nes, es pe ji tos, bo to nes, ca nu ti llos blan cos

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y len te jue las for man mo ti vos de zig zag.La bra ga o "ca su lla" que lle ga has ta la ro di -

lla es tá com bi na da con dos pie zas de co lor ro joy dos de co lor azul, las cua les se com bi nan y for -man el con tras te ro jo-azul, pa ra la par te de lan te ra yla tra se ra. Co mo ador no tie ne dos ban das la te ra lesde co lor ama ri llo y un rue do ver de. Los or na -men tos son ga lo nes ca la dos pla tea dos, fle cos,tren ci llas blan cas en for ma de zig zag, ca nu ti lloy len te jue las blan cas y ro jas. Una li ra bor da daador na ca da man ga.

La fa ja es de co lor ro jo, la com ple men tanador nos bor da dos en co lor ama ri llo, una bor la enca da ex tre mo de co lor azul y fle co blan co for -man el con tras te con los otros ele men tos.

El som bre ro es tri cor nio (tres pun tas) ne -gro, es tá ador na do con tres bor las en ca da pun ta, al re de dor del ala delsom bre ro tie ne una fa ja de en ca je blan co, flo res ro jas y azu les, tren ci -llas, ga lón, fle cos de co lo res do ra do y blan co. Par te de la or na men ta -ción es una ma ri po sa es ti li za da y es pe ji tos, un pe na cho de plu masmul ti co lo res y dos plu mas lar gas ar quea das (ro ja y blan ca) y una co -

ro na pla tea da com ple men ta el con jun to.La pe lu ca es tá he cha de fi bras de ma guey, es ru -

bia y al gu nas ve ces cas ta ña ri za da has ta los hom bros.En la ma no por ta un bas tón de ma de ra.

Tra je de la vie ja (ju bón, pe lu ca, más ca ra,ca pa, ena gua, som bre ro)

Co rres pon de a es te tra je un ju bón, una pe lu -ca y una ca pa igual a la del Vie jo, ade más la con for -man una fal da o ena gua con plie gues en la cin tu ra,com pues ta de dos ban das o dos "tiem pos" de co lorro jo y azul.

El som bre ro ro jo tie ne al re de dor del ala unfle co de se da ama ri lla, atrás tie ne un ta pa sol azul.

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Los or na men tos son ga lón do ra do de me tal, tren ci lla ama ri lla, hi lospla tea dos, es tre llas de ca nu ti llos ro jos, len te jue las, pe na cho de plu masmul ti co lo res y tie ne dos plu mas lar gas (ro ja y ver de).

Tra je del za gal (ju bón, bra ga, pe lu ca, ca pa, más ca ra, som bre -ro)

En el tra je del Za gal el ju bón, la bra ga, lape lu ca y la ca pa, son si mi la res a las del Vie jo.

El som bre ro es la dea do de co lor ver decon bor des ro jos y al re de dor tie ne fle cos de se daama ri llos, los de más ador nos son tren ci lla en zig -zag, ca nu ti llos y len te jue las, dos plu mas (ro ja yama ri lla) y un pe na cho de plu mas mul ti co lo -res.

Tra je del Ca pi tán (gue rre ra, más ca ra, pe -che ra, pan ta lón, som bre ro, es pa da o sa ble)

La gue rre ra de co lor ver de es una de las pie -zas de es te tra je, tie ne bor da da en la par te de atrásla le tra "W" y ad he ri do un es pe jo. Los ador nos son un ga lón, tren ci -

llas (do ra das, ro jas y blan cas), hi los pla tea dos, una pe -che ra ama ri lla, ca nu ti llos, len te jue las, mos ta ci llas yfle co pla tea do, que tam bién ha cen la de co ra ciónde las man gas.

El pan ta lón es lar go de pa na ro ja, con ban -das la te ra les en azul, es tá de co ra do con tren ci llasblan cas y do ra das.

El som bre ro bi cor nio (dos pun tas) ne gro, loador nan dos ga lo nes, una tren ci lla, es pe ji tos, mo ti -vos en do ra do y pla tea do. Los dos la dos del som -bre ro es tán uni dos por una ban da ro ja cu bier ta deplu mas blan cas. El com ple men to es una es pa da oun sa ble.

Tra jes del Ve na do (ju bón, bra ga, más ca ra,ca pa pe que ña, ca pa se mi cir cu lar)


El tra je del Ve na do es tácon for ma do de un ju bón yuna bra ga igual a la del Vie jo,la Vie ja y el Za gal. La otra pie -za es una ca pa se mi cir cu larcon fon do ver de. Se ador nacon tren ci llas ama ri llas y ro jaspa ra for mar ho jas es ti li za das,dos es pe ji tos ad he ri dos, cír cu -los, bo to nes y ca nu ti llos demos ta ci lla. Es ta ca pa es tá uni -da a la más ca ra del Ve na do por una ban da an cha de co lor ro jo.

La otra pie za es una ca su lla que cu bre a to do el per so na je, es táhe cha con ter cio pe lo o pa na de co lor ro jo, el mo ti vo cen tral de co ra -ti vo es una li ra ador na da con tres es pe ji tos, ro se tas en ver de, bor da -dos con tren ci llas, hi los pla tea dos, los co lo res pre do mi nan tes sonama ri llo, azul, ro sa do, ver de, blan co y ro jo.

Tra je del Ti gre (ca mi sa, pan ta lón, más ca ra, me le na, ya gual,co ro na)

El tra je del Ti gre es de te la ama ri lla con man -chas ne gras que imi tan la piel del ani mal, cons tade una ca mi sa de cue llo cir cu lar, man gas lar gas ylo cu bre has ta la cin tu ra, el pan ta lón o bra ga cu brelas pier nas del bai la rín has ta las ro di llas, es tánador na das am bas man gas con fle cos de hi lo blan -co. So bre la ca be za uti li za una pe lu ca o me le nalar ga y un ya gual de pa na ro ja, de co ra do con tren -ci lla e hi los ver des, ro jos y ama ri llos y por arri batie ne una co ro na pla tea da. El Ti gre tie ne una co ladel co lor de la me le na.

Tra je del León (ca mi sa, pan ta lón, ya gual,más ca ra, co ro na, me le na)

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El tra je del León es de co lor ana ran ja do fuer te ysu ca rac te rís ti ca es, que to do es tá fo rra do con ti ras defle cos que se co lo can en for ma ho ri zon tal, el tra jecons ta de dos pie zas, una ca mi sa de cue llo cir cu -lar con man gas lar gas que cu bre has ta la cin tu ray una bra ga que cu bre has ta los to bi llos. Un ya -gual de pa na azul, es tá co lo ca do so bre la ca be za,lo ador nan tren ci llas blan cas. Com ple men ta elto ca do una co ro na pla tea da. Tie ne me le na y co la

lar gas de co lor ama ri llo.

Tra je del Mo no (sa co, bra ga, go rra, más ca ra,chi co te)

Es te tra je cons ta de dos pie zas, un sa co de co -lor ne gro con ador nos y pu ños ro jos y blan cos, labra ga es tam bién de co lor ne gro con adi ta mien tosen tren ci lla con los mis mos co lo res. Una go rrane gra tie ne en la par te su pe rior una pe que ñabo la de la na, en la ma no lle va un chi co te.

Tra je del Pe rro (ca mi sa, bra ga, som bre ro,más ca ra)

El tra je del Pe rro cons ta de dos pie zas, una

ca mi sa de cue llo cir cu lar y de man gas lar gas, cu brehas ta la cin tu ra y una bra ga que cu bre has ta las ro -di llas. El tra je es de co lor blan co con rec tán gu los yrom bos ne gros. So bre la ca be za uti li za un som bre -ro ne gro de pa ja.

Tra je de la Ma lin che (blu sa, fal da, som bre ro,más ca ra)

El tra je de la Ma lin che cons ta de dos pie -zas. Una blu sa con mo ti vos de flo res mul ti co lo -res, cue llo cir cu lar, man gas con vue los has ta me -dio bra zo y cu bre has ta las ca de ras, tie ne unador no en el cue llo de la mis ma te la. La otrapie za es una fal da pli sa da, lar ga has ta los to bi -llos, la fal da es de te la di fe ren te a la de la blu sa osea que es de di fe ren te co lor y es tam pa do. So brela ca be za uti li za un som bre ro de di fe ren te co lor,ador na do con flo res ar ti fi cia les, ti ras an chas delis tón y plu mas de co lo res. En la par te pos te riortie ne un ta pa sol.



PRIN CI PA LES BAI LES Y DAN ZAS HON DU RE ÑAS

(Bre ve des crip ción co reo grá fi ca y oca sión)

Car los Rául Va lla da res

Honduras

Tra je Tí pi co de Opa to ro

DAN ZAS DE ORI GEN CO LO NIAL

EL JA RA BE YO RE ÑO(Vic to ria, Yo ro)

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je Tí pi co de Opa to ro

His to riaDan za de ori gen co lo nial, re co pi la da por el li cen cia do Ra fael

Man za na res Agui lar, e in for ma da por el se ñor Mi guel Val dez Ur bi na, enel mu ni ci pio de Vic to ria, de par te men to de Yo ro. Dan za con va rie dadde pa sos, uno de ellos es muy com pli ca do por su za pa teo, es te bai ley par ti cu la men te es te pa so se asi mi la al de los me xi ca nos, su gra ciacon sis te en que las mu je res con mo vi mien tos co que tos in vi tan al vo -rón a bai lar con ellas, pe ro és tos se mues tran re nuen tes, has ta queellas as tu ta men te lo gran con ven cer los.

Des crip ción de pa sos

Pa so Nº 1(La re co ge la fal da de los la dos y se la co lo ca en la cin tu ra), es ta

pa so cons ta de 6 tiem pos, en pri me ra ins tan cia lan za su pie de re choha cia en fren te a ma ne ra de avan zar, lue go ha rá un li ge ro mo vi mien tode ca de ras en son de co que teo. Pa ra rea li zar es te pa so se mar can 2tiem pos, lue go avan za rá al ter ce ro y mar ca rán 3 tiem pos más (es de -cir 4 pa sos) pa ra to ta li zar 6 tiem pos.

Pa so Nº 2La mu je res pri me ra men te da rá 3 pa sos ha cia atrás co men zan do

con su pie iz quier do, se gui da men te avan za rá ha cia en fren te 3 pa sos ymar ca rá 6 pa sos más pa ra to ta li zar do ce. Va rón: so la men te es pe ra a lamu jer que avan ce ha cia en fren te y des pués mar ca rá 6 pa sos pa ra darvuel ta en su eje (por la de re cha). Es ta vuel ta la mu jer se le da a él, pa -ra mar car es te pa so co men za rán con el pie iz quier do.

276 • Honduras


Pa so Nº 3Las mu je res lan za rán sus pies en fren te im pul sán do se con el pie

iz quier do a ma ne ra de sal to, pa ra rea li zar lo pri me ro lan za su pie de re -cho lue go cae, en se gui da ti ra rá el pie iz quier do e in me dian ta men temar ca rá 7 pa so li ge ros, co men zán do lo a mar car con el pie de re cho.En cier ta par te de la dan za ha brá un mo men to que es te pa so la mu jerlo eje cu ta rá con mo vi mien tos de fal da, es de cir, que és ta lan za rá la fal -da con el pie que le van te, des pués la mo ve rá li ge ra men te en los úl ti -mos 7 pa sos.

Va rón: úni ca men te mar ca rá los 7 pa sos li ge ros, es to lo ha rá des -pués que la mu jer lan za los pies ha cia en fren te. En cier ta oca sión dela dan za él ha rá el mis mo pa so que la mu jer, o sea que tam bién lan za -rá los pies ha cia en fren te.

La des crip ción de los pa sos Nº 4 y Nº 5 se ha rán con for me seex pli ca la co reo gra fía y a que es tos son los des cri tos co mo mo vi mien -tos co reo grá fi cos.

Pa so Nº 6 (pa so de 3 tiem pos rá pi dos)Va rón: sa ca el pie de re cho ha cia en fren te de ma ne ra que pe gue

el ta lón, lue go lo re gre sa pa ra que pe gue el em pei ne y sir va tam biénde apo yo pa ra le van tar le ve men te el pie iz quier do, des pués que caees te pie, ha rán re pe ti da men te el mo vi mien to an te rior.

Mu jer: igual que el va rón, so lo que mo ve rá la fal da al mo vi mien -to rít mi co del pa so.

Pa so Nº 7Pri me ra men te es te pa so se de sa rro lla cuan do el va rón es tá co -

lo ca do atrás de su com pa ñe ra, lue go co mien za con pie iz quier do va -rón de re cho, la mu jer, en 4 pa sos fle xio na dos él se irá a ubi car al la dode re cho de ella ter mi nan do con el pie de re cho ha cia en fren te, ellater mi na rá con pie iz quier do, lue go en 4 pa sos más y co men zan do conpie de re cho él, iz quier do ella, él pa sa rá por atrás de ella pa ra ubi car -se al la do iz quier do ter mi nan do con pie con tra rio am bos.

278 • Honduras

Des crip ción de aga rresAga rre A: mu jer da la ma no de re cha al va rón y és te la to ma con

la ma no iz quier da, aga rre que se uti li za pa ra que el va rón dé la vuel tapor la de re cha en el pa so No 2.

Aga rre B: el va rón se co lo ca por la es pal da de la mu jer, lue go és -ta su be am bas ma nos a la al tu ra de la ca be za, el va rón la aga rra conam bas ma nos tam bién y des pués ha rán el mo vi mien to de pa so No 8.

Los cons tan tes mo vi mien tos y aga rres de la fal da se rán des cri -tos en la par te co reo grá fi ca de la dan za.

Des crip ción co reo grá fi caPo si ción ini cial: Es tán ubi ca dos en 2 lí neas ver ti ca les, una al la -

do de re cho del es ce na rio, que se ría don de se ubi ca rían las pa re jas pa -res y la otra al la do iz quier do que se ría la ubi ca ción de las pa re jas no -nes. La po si ción del va rón y la mu jer se rá es tar fren te a fren te y de

Traje Típico Colonial

per fil al pú bli co; ella, por su par te, ten drá la fal da re co gi da en la cin -tu ra, va ro nes con las ma nos en tre la za das atrás.

(Fra se mu si cal de sa lu do)

Va rón: Al pri mer tiem po le van ta su som bre ro ha cia arri ba con lama no de re cha.

Al se gun do tiem po el va rón se in cli na ha cia la mu jer y lle va susom bre ro al pe cho.

Al ter cer tiem po se le van ta y lle va su som bre ro a la ca be za.Mu jer: Pri mer tiem po ella tie ne la fal da re co gi da.Se gun do tiem po ex tien de la fal da de am bos la dos.Ter cer tiem po se in cli na ha cia el va rón y al le van tar se re co ge la

fal da y se la po ne en la cin tu ra.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 1Cons ta de 2 fra ses mu si ca les de 24 tiem pos ca da una con 4 des -

pla za mien tos de 6 tiem pos. Con el pa so No 1 la mu jer ro ta rá al re de -dor del va rón, mo vi mien tos que ha rá en 24 tiem pos, es de cir, que ha -rá 4 avan ces mar can do 6 tiem pos en ca da avan ce has ta lle gar a la po -si ción de ini cio. Re pe ti rá es te mis mo ejer ci cio una vez más has tacom ple tar 48 tiem pos.

Du ran te es te mo vi mien to el va rón se ha rá ro gar, mien tras queella bus ca su me jor en can to pa ra con quis tar lo.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 2 (pa so Nº 2 y aga rre A)Tie ne un to tal de 4 fra ses mu si ca les de 12 tiem pos ca da uno. Ini -

cian do con pie iz quier do el pa so 2, la da ma se des pla za ha cia atrás yen 3 tiem pos más re gre sa a su lu gar ori gi nal. En el sex to tiem po la mu -jer suel ta la fal da de su la do de re cho y ex tien de su ma no de re cha alva rón, el cual ex tien de su iz quier da pa ra agá rrar se la, su ce si va men te es -te da rá un gi ro com ple to en su lu gar, sin sol tar se y mar can do los 6tiem pos con fuer tes za pa ta zos, la mu jer los mar ca sua ve men te pe ro noda rá vuel ta, lue go al fi na li zar es te gi ro se suel tan y se re pi te es to 3 ve -ces más. (En to tal la mu jer mar ca 48 tiem pos y el va rón 24 tiem pos).


280 • Honduras

Mo vi mien to co reo grá fi co No 3Exis ten 2 fra ses mu si ca les de 16 tiem pos ca da una, en ca da fra -

se se rea li zan 2 des pla za mien tos de 4 tiem pos ca da uno, siem pre confal da en la cin tu ra la mu jer ini cia con su pie de re cho el pa so No 1 co -lo cán do se a la do iz quier do del va rón de tal ma ne ra que su hom brode re cho que de jun to la iz quier do de él. Al pri mer tiem po sa le de unoso lo y fi na li za los 3 tiem pos fi na les en es te lu gar pa ran do el mo vi -mien to de ca de ra en el 4to tiem po de es te se cuen cia.

Lue go vol ve rá a su po si ción, sa can do pa ra ello el pie iz quier doen 5 tiem pos, se gui da men te eje cu ta el des pla za mien to ha cia el la dode re cho del va rón, es ta vez ini cia rá con pie iz quier do ubi cán do se porel hom bro de re cho de él, siem pre en 4 tiem pos. En el pri mer tiem posiem pre de be rá es tar en ca da lu gar y mar can los si guien tes; se re pi teto do lo an te rior, el va rón si gue sin mo vi mien to al gu no a ex cep cióndel ex pre si vo. (To tal 32 tiem pos, la mu jer co que tea al va rón).

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 4Es sim ple men te rea li zar el pa so No 3 con la di fe ren cia que la mu -

jer ha ce el pa so con la fal da en la cin tu ra, se re pe ti rá por 6 oca sio nes.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 5Es en don de las mu je res no nes y va ro nes pa res se apo yan en el

pie de re cho y los va ro nes no nes y mu je res pa res en pie iz quier do,dan do el gi ro ha cia el fren te del es ce na rio en 12 tiem pos con le ve za -pa ta zo. Lue go rea li za otro gi ro en con tra, es de cir ha cia el fon do deles ce na rio apo yán do se en pie con tra rio. Re pi te lo an te rior pa ra com -ple tar 5 gi ros com ple tos, siem pre con la fal da re co gi da. Es te pa so tie -ne cier tas fle xio nes al mo men to de la vuel ta.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 6 (pa so Nº 5)Cons ta de 6 des pla za mien tos de 4 tiem pos ca da uno y 2 gi ros.

Con pa so Nº 5, las pa re jas se des pla zan al fon do del es ce na rio en 4tiem pos, lue go se di ri gen al pú bli co en 4 tiem pos; re gre san al fon dodel es ce na rio en 4 tiem pos, la mu jer lle va la fal da ex ten di da lue go rea -li zan un gi ro le van tan do las pier nas en 4 tiem pos. Las mu je res no nes


y va ro nes pa res dan el gi ro a su de re cha y mu jer par y va rón non a suiz quier da. Se re pe ti rá lo an te rior con la di fe ren cia que di ri gi rán el gi -ro ha cia el pú bli co, com ple tan do así 32 tiem pos de es ta fi gu ra.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 7Eje cu ta rán nue va men te el pa so Nº 3 por 6 oca sio nes se gui das,

no sin men cio nar que el va rón ha rá el mis mo pa so que la mu jer consus ma nos atrás.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 8Con pa so Nº 6 el va rón se di ri gi rá por el la do iz quier do ha cia su

com pa ñe ra (por el la do iz quier do de ella) a ma ne ra de co lo car se poratrás de ella en 32 tiem pos, lue go se gui rá avan zan do pa ra vol ver a lapo si ción de par ti da en otros 12 tiem pos, es de cir, que da rá una vuel -ta al re de dor de ella. Es ta por su par te so lo que da mar can do el pa socon mo vi mien to li ge ro de fal da ha cia aba jo ha cien do cie rres al igualque el va rón en el tiem po do ce.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 9Con el mis mo pa so del mo vi mien to Nº 8, el va rón vol ve rá a des -

pla zar se en otros 12 tiem pos co lo cán do se por atrás de su com pa ñe -ra, lue go de esa po si ción da rá una vuel ta com ple ta al re de dor de ellasiem pre en 12 tiem pos ella siem pre mar ca rá el pa so con el mo vi mien -to de la fal da y los cie rres al tiem po do ce.

Mo vi mien to co reo grá fi co Nº 10Con el pa so Nº 7, aga rre B y des de la po si ción an te rior to das las

pa re jas avan za rán ha cia el cen tro del es ce na rio a ma ne ra de for maruna lí nea ver ti cal en 3 avan ces de 4 pa sos ca da uno, ha brá un cuar toavan ce pa ra que to das las pa re jas que den de fren te al pú bli co, lue goto das en lí nea si guien do a la pa re ja Nº 1, avan za rán por el la do iz quier -do del es ce na rio con el fin de for mar una lí nea ho ri zon tal en el cen -tro del mis mo. En to tal ha rán 24 avan ces de 4 pa sos ca da uno.

282 • Honduras

DAN ZAS DE ORI GEN CAM PE SI NO

EL GA VI LÁN

Danza El Gavilán

Ves tua rio usa do en es ta dan za:Tra je tí pi co de Imi ta ción

His to riaDan za en que los bai la ri nes re pre sen tan a un ga vi lán, una ga lli -

na y una po lli ta. Du ran te el bai le, el ga vi lán tra ta de ro bar se la po lli -ta, pe ro la ga lli na no lo de ja: al fi nal se im po ne la as tu cia del ga vi lány se ro ba a las dos (o sea a la ga lli na y la po lla). Es ta dan za fue re co -pi la da en el ca se río El Chi chi cas te, de par ta men to de El Pa raí so, por elli cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar.


Des crip ción de pa sos

Pa so Nº 1Es el pa so de xi que, el pie de re cho se ti ra ha cia el en fren te, ro -

zan do an tes el pi so con el ta lón del pie, al mis mo tiem po el pie iz -quier do es tá em pi na do, lue go el pie de re cho re gre sa a su po si ción ori -gi nal: es to se rea li za con el otro pie y así su ce si va men te con am bospies.

Pa so Nº 2Se mar ca con pie de re cho, si mul tá nea men te se ha ce con el pie

iz quier do avan zan do ha cia el fren te, pe gan do za pa ta zos fuer tes.

Mo vi mien to Nº 1 (los bra zos del ga vi lán)Con pie de re cho van los bra zos ha cia arri ba.Con pie iz quier do los bra zos van ha cia aba jo; es tos mo vi mien -

tos se ha cen de una for ma rá pi da y fle xi ble.

Mo vi mien to Nº 2 (los bra zos del ga llo)Bra zos en co gi dos si mu lan do las alas (ma nos por de ba jo de las

axi las) ale tean do y ca ca rean do, le van tan do y ba jan do los co dos.

Des crip ción de aga rres

Aga rre Nº 1La ga lli na: po ne la ma no iz quier da so bre el hom bro de re cho del

ga llo de mo do que con su ma no de re cha pue da ir fal dean do (igual almo vi mien to del pie).

La po lla: po ne la ma no de re cha en el hom bro iz quier do del ga -llo, de ma ne ra que fal dea con la ma no iz quier da (con tra rio del pie).

El ga llo: las aga rra por la es pal da por la par te de la cin tu ra), conel bra zo de re cho a la ga lli na y con el bra zo iz quier do a la po lla.

Aga rre Nº 2La po lla se co lo ca atrás de la ga lli na y se aga rra de la cin tu ra.

284 • Honduras

Aga rre Nº 3La ma no de re cha del ga llo* con la ma no iz quier da de la ga lli na,

mien tras con la ma no iz quier da del ga llo aga rra la ma no de re cha dela po lla.

Co reo gra fía

Des pla za mien to Nº 1En la pri me ra fra se mu si cal se pier den 2 tiem pos, lue go los tres

bai la ri nes (el ga llo, la ga lli na y la po lla) sa len del la do de re cho del es -ce na rio con aga rre nú me ro 1 y pa so nú me ro 1 lle gan do al cen tro deles ce na rio (6 pa sos); el res to del gru po es tá ubi ca do en el fon do deles ce na rio rea li zan do los pa sos, las mu je res fal dean do, va ro nes bra zossuel tos.

Des pla za mien to Nº 2En la se gun da fra se mu si cal se co lo can de fren te al pú bli co dan -

do un cuar to gi ro con pa so nú me ro 1 y sin sol tar se (8 pa sos des pa cioy mar ca dos).

Des pla za mien to Nº 3Con la ter ce ra fra se mu si cal los tres bai la ri nes avan zan ha cia el

fren te del pú bli co con el pa so nú me ro 1 (8 pa sos).

Des pla za mien to Nº 4Con la cuar ta fra se mu si cal las dos mu je res se suel tan (la po lla y

la ga lli na) del va rón y avan zan ha cia atrás del es ce na rio: la po lla rea li -za el aga rre nú me ro 2, el ga llo que da so lo al fren te del es ce na rio ha -cien do el mo vi mien to Nº 2.

Des pla za mien to Nº 5En tra el va rón de afue ra del es ce na rio a re pre sen tar al ga vi lán

en ata que, rea li zan do el mo vi mien to Nº 1 y pa so Nº 1. Al cam bio mu -si cal, el ga vi lán ata ca con el PA SO Nº 2 y de ma ne ra sor pre si va, sa can -

Las ma nos del ga llo van por de ba jo.


do al ga llo del es ce na rio; és to se ha ce en dos fra ses mu si ca les de 12tiem pos ca da una (16 tiem pos de mar cha y 8 tiem pos de xi que, es totie ne li ber tad de mo vi mien to). En las si guien tes fra ses mu si ca les de12 tiem pos ca da una, el ga vi lán ata ca y la ga lli na tra tan do de qui tar lela po lla con el pa so nú me ro 3 y con mo vi mien tos li bres.

Des pla za mien to Nº 6Cuan do ter mi nan las fra ses de ata que, rea li zan el pa so nú me ro

1 y en mo vi mien tos li bres, el ga vi lán tra ta de en ga ñar o de ata car a laga lli na sin acer car se de ma sia do.*

Des pla za mien to Nº 7En es te des pla za mien to li bre, sur ge de nue vo el mis mo cam bio

de mú si ca en don de el ga vi lán rei ni cia los ata ques ha cia la ga lli na, lapo lla y el ga llo rea li zan el pa so Nº 2 (24 tiem pos). El ga vi lán vuel ve aahu yen tar al ga llo del es ce na rio en las dos fra ses res tan tes: el ga vi lánarre ba ta la po lla a la ga lli na, en don de és ta gol pea al ga vi lán en la es -pal da, tra tan do de re cu pe rar a la po lla, es to se ra li za co mo pa so nú -me ro 1 y du ra una fra se mu si cal.

Des pla za mien to Nº 8Los tres bai la ri nes (la ga lli na, po lla y ga vi lán) rea li zan el aga rre

nú me ro 3 y pa so Nº 1. La ga lli na pa sa rá por de ba jo del aga rre en treel ga vi lán y la po lla; el ga vi lán gi ra y la ga lli na se vuel ve a co lo car ensu lu gar. Se gui da men te la po lla pa sa por de ba jo del aga rre en tre el ga -vi lán y la ga lli na; el ga vi lán gi ra y la po lla vuel ven a su po si ción: es todu ra una fra se mu si cal; lue go avan zan ha cia el fren te del es ce na rio enuna fra se mu si cal. Se gui da men te cam bian del aga rre Nº 3 al aga rre Nº1; el ga llo vuel ve al es ce na rio co lo cán do se atrás del ga vi lán ca ca rean -do y ha cien do mo vi mien tos Nº 2 y pa so Nº 1. Sa len por cual quier la -do del es ce na rio. To do el gru po, que es tá de fon do, sa le por el mis mola do fi na li zan do así la dan za.

*No ta: la ga lli na nun ca de ja rá de pro te ger a la po lla an te la ha bi li dad del ga vi lán queno de ja de in sis tir (16 tiem pos pa so Nº 1), el ga llo vuel ve al es ce na rio des de afue ra a co -lo car se atrás de la po lla con el pa so Nº 1 y el aga rre Nº 2 si guien do los mo vi mien tos li -bres en dos fra ses mu si ca les más.

286 • Honduras

EL BA RRE ÑO

Ves tua rio usa do en es ta dan za: Tra je tí pi co de Co pán

Traje de Copán

His to riaDe be su nom bre a un don Juan de Ba rrio. La dan za fue re co pi -

la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar en la al dea de Lo doCo lo ra do, San ta Ro sa de Co pán.

Pa so Nº 1Es te pa so cons ta de 3 tiem pos. En el tiem po Nº 1 se da un sal -

to ha cia en fren te, le van tan do el pie que que da atrás cru zán do lo.*El tiem po Nº 2 es cuan do se ba ja el pie que te ne mos arri ba.EL tiem po Nº 3, se vuel ve a su po si ción.

* La mujer, el pie izquierdo y el varón, el pie derecho.


Pa so Nº 2Con sis te en sa car el pie de re cho dia go nal men te acom pa ña do

por el cuer po, lue go el pie iz quier do ha ce que re gre se mos a la po si -ción*.

Pa so Nº 3Si mi lar al pa so Nº 1 con la di fe ren cia que no se le van ta el pie

atrás y el cuer po va de fren te ha cia don de avan zan.

Aga rre Nº 1Es tán fren te a fren te, mu jer con ma nos en ci ma del va rón, co lo -

ca das am bas pa ra le la men te.

Aga rre Nº 2Ma no de re cha del va rón de ba jo de la ma no iz quier da de la mu -

jer. Ma no iz quier da del va rón en la es pal da a la al tu ra de la cin tu ra yma no de re cha de la mu jer con fal da ex ten di da.

Aga rre Nº 3Va rón en la es pal da de la mu jer con los bra zos por en ci ma de

los hom bros de es ta. La mu jer con sus ma nos de ba jo de las del va rón.

Des crip ción co reo grá fi ca

Po si ción ini cialEs ta dan za es can ta da.Va rón co lo ca do al la do iz quier do de la mu jer, es ta con fal da ex -

ten di da. Am bos de fren te al pú bli co en una ver ti cal con nu me ra ciónde me nor a ma yor, con tán do se de la pri me ra pa re ja que es tá de fren -te al pú bli co.

Des pla za mien to Nº 1Se es pe ra una fra se mu si cal en su po si ción y lue go dan un gi ro

am bos por den tro de la ver ti cal y que dan fren te a fren te.

* Varón pie contrario, por lo que es un movimiento de adentro hacia afuera, encon-trándose las puntas de los pies de ambos en el centro y luego hacia fuera.

288 • Honduras

Pa so Nº 1 y Aga rre Nº 1Se mar ca en la ver ti cal 12 tiem pos.

La mu jer co mien za con pie iz quier do y el va rón con el pie de -re cho, in ter ca lán do se ha cia el fren te y ha cia atrás.

Des pla za mien to Nº 2*Con pa so Nº 1 y aga rre Nº 2 se mar can 12 tiem pos en su po si -

ción.

Des pla za mien to Nº 3En es te se ha ce con pa so y aga rre Nº 1 en su po si ción du ran te

12 tiem pos.Se re pi te el des pla za mien to Nº 1 pe ro aquí em pie zan de un so -

lo, no es pe ran las fra ses de la mú si ca.

Des pla za mien to Nº 4En su po si ción con aga rre Nº 2 y pa so Nº 2 mar can do en su po -

si ción 15 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 5*Co men zan do am bos con pie iz quier do, pa so Nº 3 y aga rre Nº 3

for ma rán un se mi cír cu lo en 32 tiem pos, fi na li zan do así la dan za.

EL CA BA LLÓN

Ves tua rio usa do en es ta dan za:Tra je Tí pi co de In ti bu cá

His to riaDan za crio lla de imi ta ción, ori gi na ria de la Al dea Las Que bra das,

Fran cis co Mo ra zán. Es ta dan za se bai la en las pas to re las y co me dias,

*Es te des pla za mien to se ha ce con mo vi mien tos ha cia aden tro y ha cia fue ra de la ver ti -cal. La mu jer co mien za con el pie iz quier do y el va rón con el pie de re cho.*En es te pa so la mu jer ha ce mo vi mien tos ha cia afue ra y ha cia aden tro, acom pa ña datam bién de los bra zos, cuan do van pa ra aden tro am bos se van vien do.


con me mo ran do las fies tas Pa trias. Los bai la do res se ves tían con ro pade man ta, unos con cai tes, otros des cal zos y quie nes la bai la ron porpri me ra vez fue ron los fun da do res de la Al dea en 1901.

Fue in for ma da por la se ño ra Pas cua la Zú ñi ga Va lla da res y la pro -fe so ra Her lin da Flo res. Re co pi la da el 7 de ma yo de 1989 por la pro -fe so ra Al ba Gla dis Her nán dez, la Pe ri to Mer can til Leo nor Ga lia no y elBa chi ller Téc ni co en Elec tri ci dad Ra món Ce ci lio Fú nez Ze la ya, en ellu gar men cio na do e in cor po ra da por el pro fe sor Da vid Adol fo Flo resVa lla da res al De par ta men to del Fol klo re Na cio nal

La mú si ca de esa dan za se eje cu ta en con cer ti na, hoy en día seto ca con di fe ren tes ins tru men tos y, en es pe cial, con ma rim ba.

In ti bu cá o Manta

290 • Honduras

Des crip ción de los pa sos*

Pa so Nº 1El pa so Nº 1 es na tu ral, na da más que con mu cha ele gan cia.

Pa so Nº 2 (pa so de ca ba llo)Co mien za con un arran que, es de cir, que se ti ra el pie ha cia atrás

en for ma de arras tre, lue go se ti ra en fren te le van tan do la ro di lla a laal tu ra de la ca de ra, con fle xión en la ro di lla, lue go cae el pie con to -da la plan ta, se gui da men te le van ta el ta lón pa ra que la pun ta del piecon tra rio se co lo que aba jo, es te pie con tra rio se arras tra con cier tobrin ca di to.

Pa so Nº 3En es te pa so se le van ta la ro di lla a la al tu ra de la ca de ra con la

pun ta del pie ha cia aba jo.

Po si ción ini cialAl ini cio de la dan za to das las pa re jas se en cuen tran en fi la ho -

ri zon tal de fren te al pú bli co, el va rón lle va su bra zo iz quier do ex ten -di do; la mu jer su bra zo de re cho; el va rón lle va en la ma no iz quier daun pa ñue lo blan co, la ma no de re cha del va rón va co lo ca da en la cin -tu ra de la mu jer y la ma no iz quier da en el hom bro de re cho de él.

Des pla za mien to Nº 1Va rón y mu jer sa len con pie de re cho (pa so Nº 1) ca mi nan do a

for mar un cír cu lo en 8 tiem pos.Pa ra for mar es te cír cu lo las pun tas de la fi la, es de cir las pa re jas

Nº 1 y Nº 6 avan za rán ha cia en fren te a ma ne ra de ce rrar el cí ru clo (pa -re ja Nº 6 da un gi ro por la do de re cho). La Nº 2 y Nº 5 so lo avan za ránunos 2 ó 3 pa sos (la pa re ja Nº 5 da rá un gi ro por el la do de re cho) lue -go es ta rán y la Nº 3 y Nº 4 y avan za rán la te ral men te ha cia el fon do deles ce na rio. En 8 tiem pos se re to ma rá en el cír cu lo ha cien do un cie rre

*Es tos pa sos se ha cen con un rit mo de tres tiem pos a ex cep ción del pri mer pa so.


al oc ta vo tiem po (se ro ta rá en con tra de las ma ne ci llas del re loj) 16tiem pos en to tal.

Des pla za mien to Nº 2Am bos co men za rán con el pie de re cho (pa so Nº 2) ro ta rán el

cír cu lo en 16 tiem pos (siem pre ro ta rán al con tra rio de las agu jas delre loj).

Des pla za mien to Nº 3Al ter mi nar los 16 tiem pos co mien zan a gi rar so bre su eje por

la de re cha de am bos con el pa so Nº 3, sa lien do con pier na de re cha,en 8 tiem pos da mos una vuel ta com ple ta, lue go sin pa rar re gre sa mosen 8 tiem pos pa ra ter mi nar con un za pa ta zo fuer te al oc ta vo tiem po.

Des pla za mien to Nº 4Rei ni cia mos la dan za con el pa so Nº 2, re cor de mos que siem pre

se ini cia con arran que o im pul so avan zan do en cír cu lo siem pre en 16tiem pos.

Des pla za mien to Nº 5Al mar car los 16 tiem pos sin de te ner se nos to ma mos de las ma -

nos con los de dos en tre la za dos fren te a fren te, abier tos; va ro nes aden -tro del cír cu lo, mu je res afue ra, avan zan do to dos al cen tro del cír cu locon el pa so # 3, es de cir, que lo van ce rran do sin de te ner se, regr san -do en 8 tiem pos con la di fe ren cia que al tiem po # 8 ha cen el cie rre yvuel ven al aga rre an te rior pa ra co men zar el pa so Nº 2.

Des pla za mien to Nº 6Con ti nua mos con el pa so Nº 2 o de ca ba llo avan zan do siem pre

en cír cu lo en 16 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 7Es te es igual al des pla za mien to Nº 3.

292 • Honduras

Des pla za mien to Nº 8Al ter mi nar de ha cer gi ros (pa so Nº 3) ini cia mos nue va men te

con el pa so Nº 2 o de ca ba llo, na da más que nos des pla za mos a for maruna fi la ho ri zon tal sin per der el or den de nu me ra ción, la pa re ja Nº 1 ala de re cha del es ce na rio, iz quier da del pú bli co com ple tam do la fi la delos de más en for ma or de na da (16 tiem pos pa ra for mar la fi la).

Des pla za mien to Nº 9Al cam bio de la mú si ca ha ce mos un me dio gi ro a ma ne ra que el

va rón que de de es pal da al pú bli co, mu jer de fren te al pú bli co am bosque da rán por su hom bro de re cho con aga rre en “T”, lue go las pa re jasno nes avan zan 8 tiem pos ha cia fren te del pú bli co y las pa re jas pa res alfon do del es ce na rio con pa so Nº 3 al mar car el 1er tiem po de las sig. 8y sin sol tar se cam bian de po si ción, es de cir, que am bos que da rán porsu hom bro iz quier do lue go irán a for mar nue va men te la fi la ho ri zon tal.

Des pla za mien to Nº 10Al mo men to de for mar la fi la se van unien do a ma ne ra de for -

mar cua dre tes, los va ro nes no nes se aga rran con las mu je res pa res,por su pues to sin sol tar a su com pa ñe ra (cuan do se aga rran en tre la zanlos de dos de las ma nos de re chas) sin de jar de mar car el pa so ha ránuna vuel ta com ple ta en 8 tiem pos (mo li ne te) en don de el va rón avan -za rá ha cia en fren te y la mu jer de es pal da, los no nes al con tra rio se gui -da men te re gre sa mos en otros 8 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 11Al ter mi nar los mo li ne tes, los cua dre tes se enu me ran, de tal ma -

ne ra que los cua dre tes im pa res se des pla zan ha cia en fren te del es ce -na rio y los pa res ha cia el fon do del mis mo, es to se ha ce en 8 tiem pos,lue go re gre sa mos en 8 tiem pos más a nues tra po si ción o sea a for marla fi la ho ri zon tal (al 1er tiem po to dos cam bia rán de po si ción, es de cir,que que da rán por el hom bro de re cho de am bos) al mar car el tiem poNº 7 los va ro nes no nes se co lo can a la de re cha de la mu jer y los pa -res a la iz quier da de ella ter mi nan do de fren te al pú bli co, mar can doel úl ti mo tiem po un za pa ta zo fuer te y se gu ro, el cie rre de la dan za.

De ta lle: en el pa so Nº 2 de ca ba llo ca da mo vi mien to del pie de -


re cho exi je un mo vi mien to de ca be za o sea cuan do se le van ta la pier -na de re cha, la ca be za se in cli na ha cia ade lan te.

Le van tar la pier na.En ca da arran que en el pa so de ca ba llo se ha ce un re buz ne.El pa so Nº 1 con la ma yor ele gan cia po si ble.

EL TO RI TO PIN TO

Ves tua rio usa do en es ta dan za:Tra je Tí pi co de Co pán

His to ria

El to ri to pin to

Es una dan za de imi ta ción.Los pue blos del sur de Hon du ras re cuer dan con es ta dan za las

vie jas co rri das de to ros que pro vo ca ron la ale gría y la emo ción del pú -bli co, fue re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na res Agui lar, enlas co mu ni da des de La Es pe ran za, In ti bu cá y Alian za, Va lle.

Des crip ción de los pa sos

Pa so Nº 1Se sa le con pie de re cho co lo cán do lo de lan te del iz quier do pa ra

avan zar un po qui to con el iz quier do, arras trán do lo ca si co mo apo yopa ra lue go avan zar con el de re cho, es to es en 3 tiem pos.

Pa so Nº 2

294 • Honduras

Es te pa so en dos tiem pos y al la do. Se em pie za dan do un za pa -ta zo con pie iz quier do, es te va al ras del sue lo lu go se ha la el pie de -re cho ro zan do el sue lo pa ra que dar a la par del pie iz quier do.

Pa so Nº 3Em pie za con pie de re cho al fren te dan do un za pa ta zo, fle xio -

nan do la pier na iz quier da y que dan do con el em pei ne, lue go se ha lael pie de re cho a la par del iz quier do, se re pi te lo mis mo con el otropie (iz quier do) y se ha ce su ci si va men te. Es to es en tres tiem pos.

Co reo gra fía

1. To dos es tán co lo ca dos en una fi la fren te al pú bli co. Mu jer confal da re co gi da a la cin tu ra y los va ro nes fir mes.

Al pri mer tiem po: las mu je res abren la fal da, el va rón fir me.Al se gun do tiem po: to dos sa lu dan al fren te, al ter cer pa so to dos

a su po si ción ini cial, mu jer fal da re co gi da, va ro nes fir mesAl cuar to pa so: man tie nen su po si ción, al quin to pa so las mu je -

res ha cen un me dio gi ro por su la do iz quier do. Es te gi ro es con el pieiz quier do al igual la fal da. Los va ro nes no se mue ven.

Al sex to pa so: el va rón sa le con pie de re cho al fren te que dan dohom bro con hom bro y aga rrán do se las ma nos.

Es te aga rre va con los de dos en tre la za dos y los bra zos caí dos(pa ra am bos el aga rre es con el de re cho) aquí em pe za mos a can tardes de el sex to pa so.

2. Lue go avan za en la par te de la can ción ese to ro pin to, con su piede re cho gi ran do len ta men te en su eje al la do de re cho, al pa so10 dan un gi ro las mu je res* por su la do de re cho pa ra se guiravan zan do pa ra el la do con tra rio al igual los va ro nes. Lue go aloc ta vo pa so vuel ven a gi rar brus ca men te cru zan do el pie de re -cho en la par te de la can ción écha le que le eche al to ro, es to seha ce otra vez cru zan do pie iz quier do, a la cuar ta vez so lo el va -

*Las mu je res van fal dean do lo cual va con el pie, el va rón va con la ma no atrás.


rón gi ra pa ra que dar fren te al pú bli co.

3. Lue go ha cen el mis mo pa so so lo que ha cia los la dos. Sa lien dola pa re ja del cen tro ha cia en fren te y se pa rán do se uno en ca daori lla, la mu jer al la do de re cho del es ce na rio y el va rón al iz -quier do. Lue go la mu jer sa cu de su fal da de re cha y avan za alcen tro pa ra to rear, su fal da iz quier da va re co gi da. El va rón ha ceel pa pel de to ro eno ja do que rien do cor near* a su pa re ja. Ca davez que la mu jer to rea los de más di cen “OLE”, lue go ter mi na esafra se y cie rran al pa so 16 con pie iz quier do.

4. Lue go vol ve mos a em pe zar con pie iz quier do ha cia el la do iz -quier do con el pa so Nº 2, aquí se can ta “pe ro vea ami go...” y seha ce una mí mi ca. La pa re ja que es tá al fren te ha ce lo mis moque los de más. Aquí so lo hay una fra se mu si cal de 16 pa sos ce -rran do al úl ti mo con pie iz quier do.

5. Lue go em pe za mos a ha cer el pa so en fren te Nº 3 con el pie de -re cho, mu je res: ha cen el pa so en lu gar al quin to pa so co lo ca sufal da iz quier da en la cin tu ra y la de re cha es ti ra da dan do unavuel ta por su de re cha to rean do al va rón en 10 pa sos mar cán do -los.

El va rón: sa le al fren te y al pa so 4 da me dia vuel ta por su la dode re cho, co lo cán do se los de dos en las sie nes en for ma de ca chos que -rien do cor near a su pa re ja y dan do 10 pa sos in ten tan do cor near a sucom pa ñe ra, la cual la es qui va con un gi ro que dan do la po si ción ini -cial.

El va rón cuan do quie re cor near a su com pa ñe ra di ce muu........La mu jer di ce “OLE”.

To do es to cons ta de 2 fra ses mu si ca les y se can ta. A ña che pa...

6. Lue go el pa so de la do Nº 2 can tan do y con mí mi ca (pe ro veaami go...)

7. Lue go se re pi te el pa so al fren te Nº 3 so lo que aquí hay 2 fra ses

*So lo se to rea tres ve ces y mien tras se es tá co lo can do pa ra to rear, los de más ani man alto reo.

296 • Honduras

mu si ca les y a la úl ti ma las mu je res aga rran al va rón de la cin tu -ra dan do un me dio gi ro y se van al fon do del es ce na rio siem preen la fi la y sa lu dan.

Mí mi caPe ro vea ami go, que to ro tan bra vo, (se ña la al pú bli co y al to ro)

que con las ore jas me quie re cor near, (con las ma nos ha ce mos ca choso bre la ca be za) dé je me lo, ami go, que es tá so fo ca do (ha ce mos un al -to, y nos aba ni ca mos) que de la co la al to ro lo voy aga rrar (ha ce mosun aga rre en fren te y lue go atrás).

EL XI XI QUE

Cacautare

Ves tua rio usa do en es ta dan za:Tra je Tí pi co de In ti bu cá

His to riaOno ma to pé yi ca men te, su nom bre se de ri va del so ni do pro du ci -

do por el ro se del cai te con el sue lo du ran te el bai le. Su rit mo es ter -na rio con sus dos pri me ros tiem pos fuer tes y el ter ce ro sua ve. Es ta


dan za se ha in tro du ci do po co a po co en el pue blo y en la ac tua li dadgo za de gran acep ta ción con la de no mi na ción abre via da de XI QUE.

La dan za fue re co pi la da por el li cen cia do Ra fael Man za na resAgui lar en la al dea de Ca cau ta re, Pes pi re, de par ta men to de Cho lu te -ca.

Pa so úni co de XI QUECon sis te en ti rar el pie de re cho ha cia en fren te de tal ma ne ra que

el ta lón ro se en el sue lo mien tras que el iz quier do ha ce una pe que ñaem pi na ción en su lu gar, es to lo ha cen al mis mo tiem po. Una vez quese ha ce la em pi na ción con el iz quier do el pie de re cho vuel ve a su po -si ción de don de sa lió po nien do to da la plan ta del pie, y se vuel ve a re -pe tir to do lo an te rior pe ro con pie con tra rio, es te pa so se ha ce se gui -do, pri me ro de re cho, des pués iz quier do y así su ce si va men te.

Es te pa so cons ta de 3 pro ce di mien tos que son:

1. Se sa ca el pie de re cho pa ra en fren te y em pi na el iz quier do.2. Es cuan do el pie iz quier do vuel ve a po ner to da la plan ta del pie

en el sue lo.3. Es cuan do el pie de re cho re gre sa a su po si ción ini cial.

Des crip ción de aga rres:

Aga rre Nº 1Pa ra ha cer es te aga rre, el va rón y la mu jer es tán en fren te, el va -

rón de es pal da al pú bli co, la ma no de re cha del va rón con la ma no iz -quier da de la mu jer y la ma no iz quier da del va rón con la ma no de re -cha de la mu jer, las ma nos de la mu jer van so bre las del va rón.

Aga rre Nº 2Es pa re ci do al Nº 1, so lo que en es te aga rre ya no son las ma nos*

si no que son los an te bra zos. Los an te bra zos de la mu jer van en ci made los an te bra zos del va rón. Los an te bra zos del va rón van co lo ca dos

*Las ma nos del va rón que dan co lo ca das ha cia arri ba.Las ma nos de la mu jer que dan co lo ca das ha cia aba jo.

298 • Honduras

de ma ne ra que las ma nos del va rón aga rran los co dos de la mu jer. Lamu jer es lo mis mo, so lo que van en ci ma y las ma nos que da rán co lo -ca das de ma ne ra que aga rren el co do del va rón.

Aga rre Nº 3Es te aga rre con sis te en en co ger los bra zos sin sol tar se acer cán -

do se am bos cuer pos y que dan do los bra zos de la mu jer en ci ma de losdel va rón en for ma de ali tas a la al tu ra del pe cho de am bos.

Aga rre Nº 4A es te aga rre se le co no ce co mo gan chos, el bra zo de re cho del

va rón con bra zo de re cho de la mu jer en tre la za dos y lue go se ha ce lomis mo con los otros bra zos. El bra zo que que da li bre del va rón se co -lo ca a la al tu ra de la cin tu ra y la mu jer em pe za rá a fal dear co men zan -do siem pre pa ra atrás.

Aga rre Nº 5A es te aga rre se le co no ce co mo la ven ta ni ta o es pe jo, es to se

ha ce con las ma nos de re chas de la mu jer y el va rón aga rra dos a la al -tu ra de la ca be za for man do una aber tu ra con los bra zos de ma ne raque pue dan ver se uno con el otro, lue go cam bian de bra zos y así su -ce si va men te. La mu jer co men za rá fal dear siem pre pa ra atrás y el va -rón con ma no en la cin tu ra.

Aga rre Nº 6El bra zo de re cho del va rón va es ti ran do en fren te del pe cho de

la mu jer y la ma no va aga rra da con la ma no iz quier da de ella. El bra -zo de re cho de la mu jer va es ti ra do en fren te del pe cho del va rón y lama no va aga rra da con la ma no iz quier da del va rón. Des pués se ha ceto do lo an te rior pe ro con bra zos con tra rios, sin sol tar se en es te aga -rre el va rón co mien za siem pre al la do de re cho de él.

Aga rre Nº 7Es te aga rre se ha ce por atrás de am bos, las ma nos de re chas y las

ma nos iz quier das tam bién. El bra zo iz quier do da la mu jer va en ci madel bra zo de re cho del va rón, es te aga rre lo ha cen am bos es tan do co -


lo ca dos a la par.

Aga rre Nº 8*Pa ra ha cer es te aga rre es tán co lo ca dos a la par, se to man la ma -

no de re cha del va rón con la iz quier da de la mu jer y la ma no de la mu -jer va en ci ma. Ma no iz quier da del va rón va atrás, a la al tu ra de la cin -tu ra y ma no de re cha de la mu jer va fal dean do con el pie.

Des crip ción co reo grá fi ca

Po si ción Ini cialEs ta dan za co mien za en una ho ri zon tal enu me ra da de ma yor a

me nor, las mu je res es tán con fal da re co gi da y los va ro nes con las ma -nos suel tas, enu me ra dos de de re cha a iz quier da.

Sa lu do: al co men zar el pri mer tiem po de mú si ca abren su fal daha cia en en fren te y se gui da men te la po nen a los la dos. Al se gun dotiem po de la mú si ca las mu je res vuel ven a re co ger la fal da de la mis -ma ma ne ra que la abrie ron y los va ro nes sa len con pie de re cho que -dan do en fren te de ellas. Y al ter cer tiem po de la mú si ca ha cen el aga -rre Nº 1.

Des pla za mien to Nº 1Con pa so úni co y aga rre Nº 1 mar can 7 tiem pos en su po si ción.No ta: so lo en es te des pla za mien to mar can 7 tiem pos por que an -

tes de em pe zar de jan un tiem po muer to.

Des pla za mien to Nº 2Con pa so úni co y aga rre Nº 2 mar can 8 tiem pos en su po si ción.

Des pla za mien to Nº 3 Se re pi te el des pla za mien to Nº 1 pe ro aquí mar can 8 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 4

*Al fi na li zar la dan za, an tes que ter mi ne con el cam bio de mú si ca, las mu je res va ríande po si ción una por una y se aga rran con ma nos con tra rias y fal dean.

300 • Honduras

Con pa so úni co y aga rre Nº 3 van a em pe zar a gi rar por la de re -cha de la mu jer y de re cho del va rón, es to lo ha cen 3 ve ces ida y re gre -so, ca da uno cons ta de 8 tiem pos y ca da vez que van a ha cer el úl ti motiem po dan un za pa ta zo em pe zan do el úl ti mo tiem po, am bos lo ha cencon el pie con tra rio al que co men za ron, en to tal son 24 tiem pos di vi -di dos en 3; sa len 8 en ca da uno de los gi ros.

Des pla za mien to Nº 5 Con el pa so No 1 y aga rre No 4 al ter mi nar de dar el úl ti mo za -

pa ta zo del des pla za mien to an te rior, el va rón za pa tea con pie de re choy la mu jer con iz quier do, con el mis mo pie que za pa tean lo van a ha -cer pa ra atrás de jan do el iz quier do ade lan te le van tán do lo y pe gan doel ta lón en el sue lo ha cien do el pa so, em pe zan do a gi rar am bos por lade re cha, el va rón lle va la ma no iz quier da atrás a la al tu ra de la cin tu -ra y la mu jer em pie za a fal dear, tie nen que ha cer 3 vuel tas; ca da unacons ta de 8 tiem pos y en to tal son 24 tiem pos. Cuan do van a gi rar ycam biar el bra zo to dos los gi ros son por den tro.

No ta: cuan do la mu jer em pie za a fal dear siem pre co men za rá pri -me ro pa ra atrás, cuan do cam bie de bra zo em pe za rá a fal dear pa ra atrás,por lo que al gu nas ve ces van a fal dear con el pie y otras cru za do.

Des pla za mien to Nº 6 Es igual al des pla za mien to an te rior, lo úni co que cam bia es el

aga rre; des pués de ha cer los úl ti mos 8 tiem pos del des pla za mien toan te rior, van a cam biar a aga rre No 5 y van a se guir gi ran do pa ra elmis mo la do, van con tan do otros 8 tiem pos, des pués se suel tan y ha -cen un gi ro por den tro y em pie zan a avan zar otros 8 tiem pos al con -tra rio y se vuel ven a aga rrar, y des pués ha cen otro gi ro y avan zanotros 8 tiem pos. To tal de tiem pos: 24.

Des pla za mien to Nº 7 El va rón que da de es pal da al pú bli co y la mu jer de fren te, am -

bos a la par con aga rre No 6, se pa rán do se en 8 tiem pos no nes pa raade lan te y pa res pa ra atrás.



Con el mis mo aga rre el va rón va a za pa tear con de re cho y mu -jer con iz quier do, que dan do el otro pie ade lan te le van tán do lo un po -co y ha cien do que el ta lón pe gue en el sue lo y em pie za a ha cer el pa -so nor mal, se gui da men te dan una vuel ta com ple ta avan zan do pa ra en -fren te de am bos sin sol tar se; es ta vuel ta la ha cen en 4 tiem pos, la mu -jer va la la do de re cho del va rón.

Des pla za mien to Nº 9 Con el mis mo aga rre cam bian de po si ción los no nes aho ra, sa -

len pa ra atrás y los pa res ade lan te; es to lo ha cen en 8 tiem pos y vuel -ven a ha cer la vuel ta*; so lo que es ta vez la mu jer va a pa sar al la do iz -quier do del va rón, siem pre la mu jer de fren te al pú bli co y el va rón dees pal da, es ta vuel ta cons ta de 4 tiem pos.

Des pla za mien to Nº 10 Con el mis mo aga rre vuel ven a for mar una so la fi la en 8 tiem -

pos.

Des pla za mien to Nº 11 Al cam bio de la mú si ca van a dar dos vuel tas a la iz quier da del

va rón, iz quier da de la mu jer en su eje en 8 tiem pos, cam bian do en elúl ti mo tiem po al aga rre No 7.

Des pla za mien to Nº 12 con el pa so úni co y aga rre No 7 sa len en 32 tiem pos a for mar

una ho ri zon tal, so lo que al tiem po 8 el No 1 cam bia de aga rre y losde más tam bién ca da vez que mar can con pie de re cho. Y en el mis molu gar que lo hi zo el No 1 has ta que for man la ho ri zon tal la mu jer fal -dea con el pie*.


*An tes de dar la vuel ta, el pie de re cho del va rón se sa ca pa ra atrás de jan do el iz quier do,el iz quier do ade lan te ha cien do que el ta lón pe gue en el sue lo y lue go em pie zan a ha cerel pa so nor mal.*Cam bian al aga rre No 8.

302 • Honduras

Una vez que es tán en la ho ri zon tal se po nen de fren te al pú bli -co una por una, pri me ro la No 1 y la mu jer cam bia de po si ción del la -do de re cho del va rón al la do iz quier do de és te dan do una vuel ta ydes pués las pa re jas No 2 y No 3 y su ce si va men te; es to lo ha cen ca dade re cho, lue go la mu jer úl ti ma re gre sa ha cien do la mis ma vuel ta,siem pre fal dean do con el pie la mu jer que da con la fal da de re cha ex -ten di da y el va rón al com pás de la mú si ca po ne su ma no iz quier da enel som bre ro y am bos se aga chan a sa lu dar.

DAN ZAS DE ORI GEN CRIO LLO CAM PE SI NAS

DAN ZA EL ES QUI PU LE ÑO

La Correa


Ves tua rio usa do:Tra je tí pi co de cam pe si no

His to riaDo ña Te re sa de Je sús Po san tes es la in for man te de es ta dan za,

que fue re co pi la da en el ca se río de Ca sas Vie jas, Mu ni ci pio de Gua la -co, Dep to. de Olan cho, el 12 de ju lio de 1991 por el pro fe sor Da vidAdol fo Flo res en co la bo ra ción con el pro fe sor: Luis Gus ta vo Cas te llóny Eri ka Ce ci lia Cué llar. Es ta dan za fue pro ce sa da e in for ma da al De -par ta men to de fol klo re por Da vid Flo res y la mú si ca por la ma rim badel cua dro Na cio nal.

Se bai la ba en al gu nas fies tas de la re gión y, es pe cial men te, cuan -do era traí do el san to de Es qui pu las de San ta Ma ría del Car bón, de allíse de ri va el nom bre de es ta dan za.

Co lo ca ción Ini cialCo mien za con cua tro (4) fra ses mu si ca les de 4 tiem pos ca da

una, pa ra que las pa re jas se sa lu den en tre sí. Al es cu char la ter ce ra fra -se mu si cal los va ro nes bus can su com pa ñe ra y le ofre cen un pa ñue loro jo con la ma no de re cha, ello lo re ci be con la ma no iz quier da, se lopa sa a la de re cha y se aga rra con el va rón.

Des crip ción del aga rreSe to man de la ma no de re cha mu jer, iz quier da va rón (pa ñue lo),

la ma no de re cha del va rón va en la cin tu ra de ella, la ma no iz quier dade la mu jer va en el co do de re cho de él.Des crip ción de pa sos:

Canción Constumbrista

304 • Honduras

Pa so Nº 1El mo vi mien to rí gi do del tron co ha cia los hom bros la te ral, el

mo vi mien to de los pies es cru za do pa ra atrás de jan do caer con fuer -za la plan ta del pie.

Pa so Nº 2El va rón co mien za con pie iz quier do le van tan do am bos ha cia

atrás y de jan do caer sua ve men te la plan ta del pie (va rón al fren te, mu -jer atrás) mar can do 3 tiem pos re sor tea dos.

Pa so Nº 3Es un po co brus co, el va rón co mien za con el pie iz quier do ha -

cia en fren te con mo vi mien to de ca de ra, la mu jer pie de re cho ha ciaatrás con mo vi mien to de ca de ra opues to al va rón, ca da pa so cons tade 3 tiem pos fle xio nan do la ro di lla. Lue go ha cen lo mis mo con elotro pie.

Co reo gra fíaAl ter mi nar el lla ma do del co mien zo de la dan za, to das las pa re -

jas bus can su po si ción for man do un cír cu lo, lue go rea li zan 16 tiem -pos con el pri mer pa so avan zan do ha cia el fren te.

Al ter mi nar los pri me ros 16 tiem pos se eje cu tan dos vuel tas decua tro tiem pos ca da uno (en su eje).

Lue go de las dos vuel tas, se avan za con el se gun do pa so dan dodos pa sos pa ra avan zar y vuel ta ha cia aden tro del cír cu lo, es to se ha -ce dos ve ces.

Se gui da men te se re pi te la se cuen cia del No 2.Se rea li zan 16 tiem pos del ter cer pa so avan zan do mu jer de es -

pal da, va rón de fren te.Se re pi te la se cuen cia de la No 2.To das las pa re jas no nes avan zan ha cia el cen tro gi ran do con el

pri mer pa so en ocho tiem pos, al lle gar al oc ta vo tiem po las mu je resque dan de es pal da ha cia afue ra del cír cu lo, va rón fren te a ella, mien -tras los no nes rea li zan lo an te rior las pa re jas pa res es ta rán gi ran do ensu pro pio eje. Al lle gar al oc ta vo tiem po las mu je res que da rán de es -


pal da ha cia el cen tro del cír cu lo, va rón fren te a ella.En los si guien tes ocho tiem pos las pa re jas no nes sa len del cen -

tro del cír cu lo y si mul tá nea men te en tran las pa re jas rea li zan do el ter -cer pa so.

Se gui da men te las pa re jas pa res re gre san a su po si ción ori gi nalra li zan do el pri mer pa so (gi ran do), los no nes es ta rán gi ran do en supro pio eje.

Lue go rea li zan el ter cer pa so en ocho tiem pos.To das las pa re jas se suel tan avan zan do va ro nes ha cia el cen tro

del cír cu lo con el pa ñue lo en la ma no iz quier da ex ten di da al fren teen ocho tiem pos, mien tras que las mu je res ro ta rán en con tor no al cír -cu lo con la fal da ex ten di da avan zan do en 16 tiem pos, en otros ochotiem pos el va rón sal drá del cen tro del cír cu lo e irá a bus car a su com -pa ñe ra de bai le, aquí se eje cu ta rá el se gun do pa so en 16 tiem pos.

Se re pi te la se cuen cia de la No 2 con la di fe ren cia que aquí laspa re jas se dis per san.

Se gui da men te se eje cu tan 16 tiem pos del ter cer pa so pa ra ir afor mar un se mi cír cu lo.

EL ZO PI LO TE

Es ta dan za es cla si fi ca da co mo crio lla de imi ta ción.

Ves tua rio uti li za do: Tra je tí pi co de Imi ta ción

His to riaDan za jo co sa, ins pi ra da en

el an dar y ca mi nar del zo pi lo te,ave de ra pi ña muy abun dan te enCen troa mé ri ca. Fue re co pi la dapor el li cen cia do Ra fael Man za na -res Agui lar en la ciu dad de Yus ca -rán, de par ta men to de El Pa raí so.

Des crip ción de pa sos:Zopilote

306 • Honduras

Pa so Nº 1Se em pi na el pie iz quier do pa ra le van tar el pie de re cho a la al -

tu ra del mus lo de la pier na con tra ria, en ese mis mo ins tan te los bra -zos van ha cia arri ba y las mu ñe cas ha cia aba jo*. Se ha rá lo mis mo conla pier na iquier da y así su ce si va men te.

Pa so Nº 2Es el mis mo con la di fe ren cia que so lo se dan dos pa sos, el mo -

vi mien to de los bra zos tam bién es el mis mo, lue go se dan cua tro pa -sos cor tos co men zan do con el pie de re cho en for ma pi ca da dan dome dia vuel ta con la pier na iz quier da los bra zos en es tos cua tro pa sosvan a la al tu ra de los hom bros con un mo vi mien to si mi lar a un ale teo.

Pa so Nº 3Es si mi lar al se gun do con la di fe ren cia que en es te pa so se da un

sal to apo yán do se con la pier na de re cha pa ra dar el sal to, in me dia ta -men te se ti ra ha cia en fren te, ca yen do con la pier na iz quier da, se gui -da men te cae el pie de re cho con to da la plan ta. Tam bién se dan 2 pa -sos pa ra lue go ha cer cua tro pa sos en for ma de pi ca do.

Pa so Nº 4Es muy sen ci llo, es un ba lan ceo que se ha ce con to do el cuer po

la te ral men te. El mo vi mien to de los bra zos va acor de al ba lan ceo delcuer po, en un va y vie ne sua ve men te, la pun ta del pie no se des pe gadel sue lo, so la men te el ta lón al mo men to de ba lan cear se.

Pa so Nº 5Sa len am bos con el pie de re cho, po nien do so la men te la pun ta

del pie y con el mis mo avan zan ha cia ade lan te, se ha ce lo mis mo conel pie iz quier do, el aga rre de las mu je res es pal mas jun tas, las del va -rón es lo si mi lar, so lo que van cu brien do las ma nos de las mu je res enfor ma cru za da y se rea li za un mo vi mien to en for ma cir cu lar.

*Cuan do la pier na se ba ja pa ra cam biar de pie, los bra zos van ha cia aba jo con las mu -ñe cas ha cia arri ba.*Cuan do se avan zan los 2 pa sos, el mo vi mien to de los bra zos es igual al del pa so No 1y cuan do es pi ca do, al del pa so No 2.


Pa so Nº 6Es te pa so se ase me ja al an te rior, se avan za con el pie de re cho

(am bos) ti rán do lo ha cia en fren te sua ve men te sin pun tear lo y re gre -sán do lo a su po si ción, arras tra do. El mo vi mien to de los bra zos es elmis mo del pa so cin co.

Pa so Nº 7Es igual al pa so tres, so lo que el sal to es me nos brus co, la pier -

na de re cha se ti ra ha cia en fren te al mo men to del sal to ca yen do conla pier na iz quier da, se gui da men te cae con el em pei ne del pie de re choarras trán do lo sua ve men te. El mo vi mien to de ma nos es igual al del pa -so cin co con un po co más de brus que dad.

Co reo gra fía:

Des pla za mien to Nº 1En la pri me ra fra se mu si cal los bai la ri nes va ro nes sal drán del la -

do iz quier do del es ce na rio pa ra for mar una fi la ho ri zon tal con el pa -so uno (8 pa sos).

Des pla za mien to Nº 2En la se gun da fra se* for ma mos dos ver ti ca les, una en la do iz -

quier do y la otra en el la do de re cho del es ce na rio siem pre con el pa -so uno (8 pa sos).

Des pla za mien to Nº 3Con la ter ce ra fra se mu si cal de 8 tiem pos fuer tes, los bai la ri nes

va ro nes avan zan ha cia el cen tro del es ce na rio es qui nas con es qui nas(2do pa so). Es ta fra se la di vi di re mos en 4 y 4 tiem pos, los pri me rosser vi rán pa ra que avan cen ha cia el cen tro y los si guien tes pa ra re gre -sar a su po si ción en las ver ti ca les. Exis te una cuar ta fra se mu si cal en

*Las mu je res en tran del la do iz quier do (fon do) del es ce na rio en la se gun da fra se de suspri me ros cua tro tiem pos fuer tes iran to ma das de las ma nos, la pri me ra y la úl ti ma lle -van la fal da ex ten di da, for ma rán una fi la ho ri zon tal.

308 • Honduras

la cual se re pe ti rá to do lo an te rior.

Des pla za mien to Nº 4Al cam bio de mú si ca de dos fra ses mu si ca les de ocho tiem pos

fuer tes ca da uno, los va ro nes vuel ven al cen tro del es ce na rio con el3er pa so. La pri me ra fra se la di vi di re mos en 4 y 4 tiem pos que se ser -vi rán pa ra eje cu tar la mis ma ac ción del des pla za mien to No 3, es de -cir, 4 pa ra el cen tro y 4 de re gre so a las ver ti ca les, en la si guien te fra -se se re pi te lo mis mo.

Des pla za mien to Nº 5Ya for ma das las ver ti ca les de los va ro nes y la ho ri zon tal de las

mu je res* co mien za a rea li zar el cuar to pa so en ese mis mo ins tan te en -tre un va rón de afue ra del es ce na rio a rea li zar tea tro de acuer do a lale tra de la dan za o bien pue de te ner li ber tad.

Des pla za mien to Nº 6*En la úl ti ma par te de la le tra en don de can tan to dos, “ya el zo pi -

lo te mu rió, ya lo lle van a en te rrar…’ en el tiem po fuer te los va ro neszo pes que es tán en las ver ti ca les en tran con el pri mer pa so si guien doel com pás de la mú si ca y la le tra ya en el cen tro los cua tro va ro nes seco lo can en las pier nas uno en ca da la do y los otros dos en los bra zos.

Con la si guien te fra se de mú si ca y le tra los va ro nes aga rran alzo pe muer to y se lo su ben a los hom bros, lue go ha cen el pri mer pa -so (en el tiem po fuer te sal drán por el la do de re cho del es ce na rio, conel zo pe en hom bros pa ra co lo car lo en una ori lla o al fon do del es ce -na rio. En esa mis ma fra se las mu je res ha rán el 6to pa so fal dean do ensu lu gar.

*Cuan do las mu je res em pie zan a can tar de “on de ve nís zo pi lo te”, en ese tiem po fuer teco men za rán a rea li zar el cuar to pa so, tam bién ha rá tea tro en su po si ción al igual losva ro nes que es tán en las ver ti ca les.*Cuan do el pie se ti ra ha cia en fren te, la fal da tam bién, a una al tu ra del bus to y cuan docae el pie de la fal da, cae en los la dos del cuer po a la al tu ra de la ca de ra, atrás de los va -ro nes zo pes irá un ra tón (a) llo ran do (sal drá de cual quier la do del es ce na rio).


Des pla za mien to Nº 7Cuan do ter mi na la fra se can ta da, las mu je res que es ta ban co lo -

ca das en la ho ri zon tal se irán a co lo car en las ver ti ca les de los va ro -nes zo pes con su res pec ti va nu me ra ción, avan za rán con el sex to pa -so sin de jar de fal dear (8 pa sos).

Des pla za mien to Nº 8Ya co lo ca das las mu je res en la si guien te fra se de ocho pa sos, en -

tran los va ro nes zo pes con la nu me ra ción 6, 5, 4, 2, 3, de pen dien do sison seis pa re jas, si so lo fue ran cua tro pa re jas se ría 4, 3, 1, 2, es tas en -tran por el la do de re cho del es ce na rio con el pa so uno a co lo car se unpa so atrás y por la do iz quier do de su com pa ñe ra se ha rá una fra semás pa ra mar car el pa so en el lu gar (ocho pa sos). To tal 16 pa sos.

Des pla za mien to Nº 9Ter mi nan do la fra se an te rior con la mú si ca, los va ro nes zo pes

avan zan un pa so ha cia en fren te con pie de re cho a co lo car se al la do iz -quier do de ella, se gui da men te rea li zan el quin to pa so avan zan do ha ciaen fren te en do ce pa sos pa ra for mar una so la fi la ver ti cal en el cen trodel es ce na rio siem pre se gui do, to das las pa re jas da rán una vuel ta en -te ra por la do iz quier do con el sex to pa so (cua tro pa sos) lue go rom penla fi la y si guen avan zan do ha cia en fren te (quin to pa so) en ocho pa sos,se vuel ven ha cer el sex to pa so pa ra dar me dia vuel ta (cin co pa sos).

Des pla za mien to Nº 10Des pués de dar la me dia vuel ta, se re pi te el des pla za mien to nue -

ve, so lo que to do se rá con el sex to pa so.

Des pla za mien to Nº 11Se rea li za el des pla za mien to nue ve y diez con la di fe ren cia que

se ha rá con el pa so sie te, en es te des pla za mien to el va rón zo pe muer -to re su ci ta y em pie za a co rre tear en el cen tro del es ce na rio.

Des pla za mien to Nº 12Cuan do se ter mi na de rea li zar el des pla za mien to on ce*, to das las

pa re jas se gui rán al ra tón y al zo pi lo te y for ma rán una es pi ral (la nu -

me ra ción se rá de ma yor a me nor) en vein ti nue ve pa sos. Al pa so trein -ta da rán me dia vuel ta por el la do de re cho y rea li za rán trein ta y sie tepa sos pa ra de sa rro llar el es pi ral y sa lir del es ce na rio.

No ta: to do es te des pla za mien to se ha rá con el pa so sie te, con ladi fe ren cia que irán suel tos (mu je res ade lan te, va rón zo pe atrás) tam -bién lle va rán el mo vi mien to de los bra zos co mo el del pri mer pa so,pe ro con más ra pi dez y li ge re za

DAN ZAS IN DÍ GE NAS

LOS CUAN CAS COS

Un po co de his to riaEn Hon du ras, los Guan cas cos se ce le bran en tre co mu ni da des

len cas, chor tís, la di nas y son, ob via men te, de la épo ca co lo nial.Es po si ble que los gua na cas cos ac tua les reem pla za ron una ce re -

mo nia de paz que se ce le bra ba en tiem pos pre co lom bi nos tal y co mosu gie re An ne Cham pan (1989). Pe ro to da vía no exis te una in for ma -ción exac ta al res pec to.

El en cuen tro de los san tos pa tro nos de dos co mu ni da des se lle -va ba a ca bo den tro del mar co de las fe rias pa tro na les. Los sa cer do tesy frai les que tra ba ja ban con los in dí ge nas y los la di nos eran los quepro mo cio na ban las fe rias pa tro na les pa ra en se ñar la fe ca tó li ca; por laes ca sez que exi tía de sa cer do tes era co mún que es te lle ga ra a las co -mu ni da des una vez al año y por es ta ra zón era cos tum bre ce le brar enes te mis mo tiem po las bo das, bau ti zos, etc. Ya que los sa cer do tes note nían una pre sen cia cons tan te en la co mu ni dad, ellos or ga ni za banco fra días en las co mu ni da des pa ra que se en car ga sen de or ga ni zar to -das las ac ti vi da des re li gio sas: guan cas cos, fe rias, bai les de Mo ros yCris tia nos, etc. To do es to se rea li za ba tam bién pa ra po der pa gar otrosgas tos co mo por ejem plo: las ce re mo nias, com prar ins tru men tos pa -ra los mú si cos, com prar co mi da, al sa cer do te sus gas tos de via je, com -prar al gún ro pa nue va a los san tos o ves tua rio es pe cial, com prar lospa tos pa ra la ca rre ra de los mis mos, etc.

310 • Honduras


Las co fra días en es te tiem po ma ne ja ban un te rre no y lo uti li za -ban pa ra la cría de ga na do que era del san to pa trón, es tos ven dían elga na do pa ra po der pa gar las fies tas y otras ac ti vi da des. Exis tía co fra -días del pue blo in dí ge na y de la di nos. Al gu nas de es tas co fra días eranmuy ri cas, so la men te una de las co fra días del pue blo in dí ge na de Ca -ta ca mas, Olan cho, te nía 485 ca ba lle rías de te rre no y 16.000 ca be zasde ga na do y ha bían va rias co fra días en es te pue blo.

El se ñor en car ga do de ma ne jar el tí tu lo de tie rra, el guan cas co yel go bier no mu ni ci pal, es ta ban to dos re la cio na dos con la al cal día dela va ra al ta, pe ro ha bía otras co fra días en el país.

Al pa sar de la in ci den cia re li gio sa-cris tia na, la ma yo ría de losguan cas cos con ser van al gu nos ele men tos de ori gen in dí ge na len ca,co mo son:

• La ce le bra ción de un en cuen tro en tre dos co mu ni da des con el pro -pó si to de ce le brar un pac to de paz.

• La per ma nen cia de ins tru men tos y mú si ca de po si ble uso in dí ge na:el uso de pi to y tam bor.

• Uso de más ca ras y par te sa nas.• Co mi das, be bi das y uten si lios.• Las pro ce sio nes de imá ge nes re li gio sas.• La rea li za ción de al gu nos sa cri fi cios den tro de un con tex to re li gio so.• La rea li za ción de fe rias co mu na les.• La par ti ci pa ción de las au to ri da des cí vi cas y re li gio sas, lo ca les y re -

pre sen ta cio nes de otras al deas o co mu ni da des.• El uso de la dan za en un con tex to re li gio so ri tual.• El uso de fra gan cias aro má ti cas co mo el co pal y otros.• Uti li za ción de ple ga rias pa ra el bie nes tar de to da la fa mi lia, los go -

ber nan tes, etc.• El uso de ves tua rio es pe cial pa ra al gu nas de sus dan zas.

Pre pa ra ción del Guan cas co

Re co lec ción de li mos naLa ima gen de man dan te del san to pa trón sa le a vi si tar a las al deas

del mu ni ci pio pa ra re co lec tar la li mos na. Es te re co rri do du ra un año.

In vi ta ciónCon más de un mes de an ti ci pa ción se en vían co mi sio nes in te -

gra das por el ma yor do mo, al cal de, del guan cas co y de más acom pa -ñan tes del pue blo, por tan do la in sig nia del san to pa trón de los an fi -trio nes.

La in vi ta ción la for mu la ban me dian te un dis cur so o ce re mo niases pe cia les que pa ra es te fin ha ce el pue blo in vi ta do; ade más, en tre gala in sig nia en se ñal de in vi ta ción. En la Cam pa, la in vi ta ción se ha cepor es cri to, a ve ces acom pa ña da de una ra mi ta de pal ma; tal in vi ta -ción era en via da por los en car ga dos del con se jo de fá bri ca a losmiem bros de la igle sia de Be lén, pa ra que asis tan a la fe ria o fun ción.El con te ni do es siem pre el mis mo.

Acep ta ciónEs te es un ac to que se lle va a ca bo co mo res pues ta a la in vi ta -

ción for mu la da. En Me ji ca pa y Gra cias, pa ra dar la con tes ta ción serea li za una ce re mo nia con dis cur so de acep ta ción de la in vi ta ción y lare li quia; es ta ce re mo nia es muy es pe cial y se acom pa ña de brin dis ybai le que se pro lon ga has ta las cin co de la ma ña na del día si guien te.

Rea li za ción del Guan cas co

Pre pa ra ción del san toLos san tos son en ga la na dos an tes de ve ri fi car se el en cuan tro, to -

pe, o guan cas co, con ro pa jes nue vos y to da cla se de or na men tos. Mu -chas ve ces los san tos son un gi dos an tes de ser co lo ca dos en su ca jasres pec ti vas pa ra ser car ga dos.

En cuen tro de los san tos en la guar da rra yaEl en cuen tro de las ima ge nes, ge ne ral men te se ha ce en la guar -

da rra ya de los pue blos que ce le bran es ta ce re mo nia. Guar da rra yasson los lí mi tes de am bos pue blos; es de cir, a mi tad de am bos mu ni ci -pios. Al en con trar se hay dis cur sos, re zos, ala ba dos, de rro che de pól -vo ra, sa lu dos, ve nias y cor te sías.

312 • Honduras


Pro ce sión des de guar da rra ya has ta el pue bloDes pués de rea li za do el en cuen tro, pue blo, au to ri da des y ma -

yor do mos, par ten en pro ce sión acom pa ñan do a las imá ge nes has ta elpue blo an fi trión. Du ran te es te re co rri do van can tan do ala ba dos, re -zan do, dis pa ran do pól vo ra en mu chos ca sos rea li zan do los bai les delguan cas co, el ga rro bo y la par te sa na al com pás de la mú si ca de pi to ytam bor; cuan do la pro ce sión se va acer can do a la igle sia, hay re pi quesde cam pa nas anun cian do que los san tos se apro xi man. Es to ocu rreen to dos los pue blos don de se ce le bra la ce re mo nia del en cuen tro deimá ge nes.

Dan zasEn el atrio de la igle sia se ra li zan dan zas re li gio sas en sa lo nes es -

pe cia les u otras dan zas po pu la res.

Ce re mo nias re li gio sas den tro de la igle siaEs tas con sis ten en ce re mo nias li tú gi cas, mi sas, ro sa rios y can tos

de ala ban za a las imá ge nes.

Brin dis a los in vi ta dosLos guan cos an fi trio nes aga sa jan a los guan cos vi si tan tes con ce -

re mo nias es pe cia les; lle van do a ca bo un brin dis muy so lem ne. En suma yo ría brin dan los in vi ta dos con chi la te, hor cha ta, atol de maíz, ca fécon pan, aguar dien te, ros qui llas en miel, etc. To dos es tos to ma dos engua cal he cho de jí ca ras; por tor mar se en es tos tam bién se le co no cea es ta ce re mo nia co mo el gua ca leo.

Ca rre ra de pa tosCon sis te en col gar o en te rrar pa tos, lue go pa sar co rrien do en su

ca ba llo y tra tar de arran car la ca be za de es tos, en la ac tua li dad, eleven to más po pu lar es la ca rre ra de cin tas.

En ca mi na mien to y des pe di da del san toUna vez ter ni na da la fe ria, la ima gen, au to ri da des vi si tan tes y

pue blos vi si tan tes y son en ca mi na dos has ta la guar da rra ya por la ima -gen, au to ri da des y pue blo an fi trión; las ce re mo nias que se rea li zan

son las mis mas que se ha cen al mo men to del re ci bi mien to o lle ga dadel pue blo vi si tan te.

BAI LE DEL GA RRO BO

Es te bai le se rea li za co mo par te del guan cas co, ce le bra do en treLa Cam pa y Be lén, am bos mu ni ci pios de Lem pi ra. Lo eje cu ta una so -la per so na, ves ti da con una ca mi sa de ban das ver ti ca les de co lor ama -ri llo, por tan do una más ca ra de ma de ra y en am bas ma nos, un lá ti gode mez cal y un ga rro bo di se ca do y or na men ta do. El acom pa ña mien -to mu si cal es co mo tam bor de cue ro y pi to de ca rri zo. La his to ria dees te bai le es tá li ga do al ha llaz go, ha ce mu chos años, de la ima gen deSan Ma tías, pa trón de la Cam pa.

BAI LE DE LAS CO RO NAS

Es te se de sa rro lla co mo par te in te gral del guan cas co que se ce -le bra en tre Gra cias y Me ji ca pa, an tes al dea y hoy ba rrio de la ca be ce -ra del de par ta men to de Lem pi ra. Su nom bre lo to ma por que los bai -lan tes, en nú me ro de 12, por tan en sus ca be zas, co ro nas pun tia gu das,muy or na men ta les y don de so bre sa len ti ras y es pe jos. Los bai lan tesvis ten ca mi sas a ra yas ama ri llas y ne gras y pan ta lón os cu ro y son pre -si di dos por un Mo nar ca, que se vis te co mi sa blan ca cru za da per pen -di cu lar men te por una ban da ro ja. El "Mo nar ca" es el en car ga do deabrir el bai le y lo di ri ge has ta su fi na li za ción.

A es te bai le se agre gan los lla ma dos Ne gros, que son 4 en el ca -so de Gra cias. En el ca so de Me ji ca pa, se agre ga uno o más y se le lla -ma "Ne gro Chi qui to", por ser es te un ni ño. Tam bién en el ca so de Me -ji ca pa se agre ga en el bai le a una ni ña a la que lla man La "MA LIN CHE",nom bre de ri va do de la in dí ge na que acom pa ñó a Her nán Cor tés. Losne gros lu cen más ca ras de cue ro ani mal pe ro los bai lan tes no. Ade -más, vis ten con ro pas os cu ras y som bre ros. Lle van ade más, lar gos lá -ti gos con los que de sen ca de nan fuer tes ba ta llas en tre ellos, to do bus -can do ani mar y po nien do la no ta jo co sa en el bai le. La mú si ca queacom pa ña es te bai le es la mú si ca de vio lín.

314 • Honduras

EL BAI LE DE LA JU GA DA

Es te bai le es tí pi co de In ti bu cá y Ya ma tan gui la y se ma ni fies ta enel guan cas co que se de sa rro lla en tre am bas co mu ni da des. Úl ti ma -men te es te guan cas co se ha ex ten di do tam bién a la co mu ni dad deSan Fran cis co de Opa la ca. En la ju ga da el ac tor prin ci pal es el gra ce -jo, que no es más que un hom bre con una más ca ra de ma de ra, quebai la y lle va en una de sus ma nos una bu rra o bas tón sa gra do de loslen cas, cu ya ter mi na ción tie ne for ma de ar ma di llo.

Al rit mo de pi to y tam bor, al bai lan te lo acom pa ñan los pen do -le ros o ban de re ros que lle van ban de ras y que tam bién bai lan. El bai -le lo au to ri za el Al cal de de la Va ra Al ta y tam bién es tán pre sen tes losal cal des se cun da rios, por tan do ca da uno, las otras va ras o ma jes ta desme no res.

EL BAI LE DEL BAN DE REO

Es tos bai les se rea li zan en la ce le bra ción del guan cas co en tre Le -pa te ri que y Ojo jo na, am bos mu ni ci pios de Fran cis co Mo ra zán. Lo eje -cu tan dos bai lan tes, uno por ca da co mu ni dad. Am bos por tan una ban -de ra ro ja la cual agi tan rít mi ca men te mien tras se van acer can do alcen tro de la dis tan cia que tie nen que re co rrer, mis mo que es tá re pre -sen ta do por un pe ta te, que re fle ja la hos pi ta li dad que el pue blo de Le -pa te ri que guar da a los vi si tan tes. Ban de rean so bre el pe ta te, se danfra ter nal men te las ma nos, in ter cam bian las ban de ras y re tor nan otravez a re co rrer la mis ma dis tan cia, pe ro re tro ce dien do, nun ca dan do laes pal da al otro bai lan te. El rit mo lo mar can ins tru men tos de cuer day tam bo res. Los bai lan tes no usan más ca ras ni uni for me.

DAN ZAS GA RÍ FU NAS

JUN GO JUN GO (FE DU)Tra ta de can tos acom pa ña dos de dan zas en ma sa de fren te a los


316 • Honduras

ins tru men tos mu si ca les y son eje cu ta dos en las co mu ni da des ga rí fu -nas por abue los y ma dres ma yo res. En los con te ni dos de los tex tosacen túan la his to ria épi ca de los an ces tros y les co mu ni can lo que es -tá ocu rrien do en las co mu ni da des y esos mis mos can tos se per fi lanen co rre gir lo acon te ci do y lo que acon te ce en la fa mi lia co mo mo lé -cu la de la so cie dad ga rí fu na.

El fon do es pi ri tual es la bús que da de la uni fi ca ción fa mi liar y co -mu nal e im bo can al es pí ri tu del an cen tro pa ra que acu dan en su ayu -da y orien ten la con duc ta mo ral y cul tu ral de las nue vas ge ne ra cio nesga rí fu nas. Es tos can tos son de raí ces de la cul tu ra yo ru ba (Ni ge ria)aún se si guen es cu chan do en las ver des riberas del Río Ni ger.

UA NA RA GA WUAEs un bai le gue rre ro de ori gen ni ge ria no (Afri ca) y su nom bre

ori gi nal es IN DUN DUN y en las Amé ri cas se lla ma UA NA RA GA WUA,MAS CA RO, YAN CU NU O MA LADY. Es te bai le es ex clu si vo pa ra hom -

Baile Garífuna. El Triunfo de la Cruz, La Ceiba 1998 (Fotografía Giselle Chang)

bres dis fra za dos de mu jer y más ca ras, los mo vi mien tos del bai le sease me jan a los mo vi mien tos de fe li nos.

EL CU LIOUTra ta de can tos acom pa ña dos de bai le en for ma cir cu lar, in ter -

ca la dos hom bres y mu je res. Es un bai le de rit mos fes ti vos y ale gó ri -cos. Sus mo vi mien tos son si mi la res a los del ri tual (Bun da Ban gui di,pun ta) con la di fe ren cia que el Cu liou tie ne li ber tad de mo vi mien tosy se pue den le van tar los pies. Es de ori gen Yo ru ba (Ni ge ria).

En Hon du ras re sur gió en el si glo XVIII a raíz de la ba ta lla que li -bró el je fe ga rí fu na Au rio na con tra el ge ne ral An guia no, co no ci do enla his to ria de Hon du ras co mo un hom bre re pre si vo. Di cho ge ne ral in -ten tó so me ter a los Ga rí fu nas a sus ca pri chos y la res pues ta fue la vic -to ria del je fe ga rí fu na so bre el ge ne ral An guia no y a raíz de ello el pue -blo ga rí fu na bai la el Cu liou en ale go ría de ese triun fo ha cia la li ber -tad.



PA NO RA MA DE LOS BAI LES NI CA RA GÜEN SES

Salvador Cárdenas A.Pablo Antonio Cuadra

BAI LES IN DÍ GE NAS

Los bai les in dí ge nas de Cen troa mé ri ca guar dan cier ta uni for mi -dad en el es ti lo y en los te mas por la mis ma des cen den cia ét ni ca, sepue de de cir que ellos eran mo ti vos cen tral en las ma ni fes ta cio nes re -li gio sas y ci vi les de nues tros in dios. De su in cal cu la ble nú me ro que -dan al gu nos ejem plos, de los cua les per sis ten en Ni ca ra gua co mo me -dia do ce na ta les, co mo: Los Dia bli tos, Los Chi ne gri tos, El To ro Gua co,La Ye güi ta y el To ro Ve na do. Es tos bai les no son, en su gran ma yo ría,ori gi na rio de Ma sa ya y al di se mi nar se por to do el país han ido per -dien do su va lor so cial e his tó ri co, y con el co rrer del tiem po ocu rrenmás y más las adul te ra cio nes pa ra lo que es pre ci so re co ger su co reo -gra fía y plas mar la en el mé to do mo der no de ano ta ción (La ba no ta -ción) sis te ma crea do por un bai la rín hún ga ro de es te si glo.

El Aba te Bras seur de Bourg Boug ha bla de los bai les in dí ge nasde Cen troa mé ri ca y los cla si fi có en tres ca te go rías:

Nicaragua

320 • Nicaragua

1. Sim ples dan zas con can tos (Arey tos)2. Dan zas con re ci ta cio nes (Mi to tes)3. Dan zas com ple tas con mú si ca, bai le, diá lo go y em pleo de más ca ras

y tra jes apro pia dos. Ca te go ría és ta úl ti ma a al que per te ne ce El Va -rón de Ra bi nal Achí en Gua te ma la y el Güe güen se en Ni ca ra gua.

Bri ton hi zo otra cla si fi ca ción que cons ta de cin co par tes:

1. Dan zas sen ci llas2. Dan zas con can tos3. Dan zas con re ci ta cio nes en pro sa4. Re ci ta ción es cé ni ca con mú si ca por un so lo au tor (lo gas)5. Obras tea tra les com ple tas con mú si ca, dan za diá lo go y ves tua rio

en la que in clu ye al Güe güen se del que ha bla re mos en el pe río -do co lo nial.

De las dan zas que se con ser van del fol klor de Di riam ba, su nom -bre co rrec to es del To ro-Gua co y que sig ni fi ca to ro de pa lo, (dequauh-ár bol, ma de ra), alu dien do a la ar ma zón de va ras y te las co ro na -das en cuer nos si mi lar a las va cas de San to Do min go, la cual en ca be -za el bai le. De la raíz Quauh se de ri va igual men te al ad je ti vo Gua ja -que ño, que apli ca el Güe güen se a uno de los ma chos, que li te ral men -te sig ni fi ca "fla co co mo una va ra"

Danzas típicas en la Verbena de Masaya, 2000 (Fotografía: Giselle Chang)


Sus par tes ori gi na les se su po ne eran nue ve, lla ma dos so nes o pa -sos que bai la dos en or den usual son: 1- Pri me ra pa sa da; 2- Se gun dapa sa da; 3- Son de la va ca; 4- Za pa tea do; 5- El se cre tea do; 6- El En sar ta -do; 8- La Flor y 9- El ca ra con ca ra.

La mú si ca es ge nui na men te abo ri gen, se usa un pi to, un tam bory los chis chi les. Va le la pe na es cu char la gra ba ción he cha por Car losMán ti ca Abaun za. La dan za la rea li za un con jun to de dos gru pos, ca -da uno de ocho a do ce per so nas. Va ade más, otro bai lan te que se lla -ma man da dor, que es el je fe del bai le y un to ro ar ti fi cial; un in di vi duoque car ga una ca be za de to ro mon ta da so bre un ar ma zón de ma de ra.

LA YE GÜI TA O RU CIASe re pre sen ta has ta la fe cha en Ca ta ri na (La Vie ja Na mo ti vá) San

Juan de Orien te y Gra na da, es pe cial men te en oca sio nes de las fies tade San Juan, el 24 de Ju nio. El bai le se acom pa ña con un pi to y tam -bor y cons ta de los si guien tes so nes: 1- Pa seo; 2- Ca lle je ro; 3- En tra da;4- Co ci na; 5- Za ra man din ga; 6- Ce rra da; 7- Sa li da; 8- Gue rra o la Me ca -tea de ra.

La Ye güi ta es el per so na je prin ci pal y va acom pa ña da de unapan di lla de hom bres ar ma dos de pa los, con ga rras de cue ro, for ma dosen dos ban dos que com ba ten en tre sí. Ca da ban do es tá en ca be za dopor un Man da dor, se gún la re la ción en tre ellos son dos vie jos o Güe -gües (qui zás de ri va do del Güe güen se), que se dis pu tan a ga rro ta zos lapo se sión de la ye gua En lo más en car ni za do de la lu cha, La Ye güi ta in -ter vie ne se pa ran do a los con te ne do res. En se gui da vuel ve a co men -zar la mis ma dan za o ri tual.

El ca rác ter es in ne ga ble men te in dí ge na aun que su fra una me ta -mor fo sis del per so na je pri mi ge nio, ya que ye guas vi nie ron so lo a lalle ga da de los es pa ño les, pu dién do se su po ner que la ye gua ha sus ti -tui do al per so na je prin ci pal que bien pu do ha ber si do otro ani mal dela fau na in dia.

EL TO RO VE NA DOEl To ro Ve na do es, po si ble men te, otra obra in dí ge na pe ro con el

tiem po su mú si ca ha si do sus ti tui da por los so nes de to ro o de ca chosya que en cie rra el mis mo con te ni do má gi co de los otros bai les en el

que el per so na je prin ci pal es un ani mal, en es te es tá re pre sen ta do porun to ro ve na do con más ca ra o sin ella y los sor tea do res en mas ca ra -dos con fra za das ro jas en las ma nos.

BAI LES DE LA CO LO NIADe la épo ca de la co lo nia nos han que da do un nú me ro re du ci -

do de obras mu si ca les, pe ro la más im por tan te de es te pe río do es ElGüe güen se.

EL GÜE GÜEN SE O MA CHO RA TÓNIn clu yo es te ti po de ma ni fes ta ción tea tral co mo bai le re pre sen -

ta ti vo ya que su nom bre in clu ye tá ci ta men te la dan za co mo lo de javer su tí tu lo, ale gro nes so nes del ma cho ra tón, co me dia bai le te en dia -lec to Na hual y es pa ñol an ti guo, pu bli ca do por Bri ton en 1883.

De es ta obra de au tor anó ni mo se pue de ha blar mu cho, puesabar ca to do un ca pí tu lo de es tu dios en la pro duc ción co lo nial ni ca ra -güen se. La obra en cie rra mú si ca, bai les y tea tro y su mú si ca va in di -so lu ble men te uni da al tea tro, que se gún las pa la bras de Don Sal va dorCar de nal "No de me ri ta al com pa rar se con las eu ro peas".

Se gún el ma nus cri to Ál va rez Le jar za, la mú si ca cons ta de 14 par -tes o so nes: 1- Ac ción; 2- Ron da; 3- Al gua cil; 4- Es cri ba no; 5- Go ber na -dor; 6- Güe güen se; 7- Don For si co; 8- Don Am bro sio; 9- El Güe güen seCons ter na do y Oron do; 10- Ron da o Va lo na; 11- Co rri do; 12- Los Ma -chos, 13- San Mar tín y 14- La Re ti ra da o el Bo rra cho. (ver Pág. Nº 17).

So bre el au tor de la obra li te ra ria exis te di ver sas con je tu ras da -das a co no cer por in ves ti ga do res ni ca ra güen ses co mo Jor ge Eduar doAre lla no, Fran cis co Pé rez Es tra da; el Dr. Ale jan dro Dá vi la Bo la ñosagre ga que era un in dí ge na gue rri lle ro y re vo lu cio na rio ar gu men tobas tan te vá li do pues to que es im po si ble ima gi nar que lo ha ya es cri toun se glar es pa ñol que di ri ja su pro tes ta y su men sa je re vo lu cio na rio,con de ne las ac cio nes de su pro pio país, ade más, de ha ber si do es cri -ta por un es pa ñol, es ta ría cons ti tui da la obra con for me los cá no nestra di cio na les de co me dia es pa ño la y a sim ple vis ta se ob ser va que lospar la men tos son re pe ti dos un y otra vez has ta el can san cio co mo seve en mu cho del ma te rial in dí ge na.

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Bri ton di ce que el te ma de la obra es tá den tro del cam po de laemo ción y el pen sa mien to na ti vo lo que vie ne a com pli car mu chomás la pa ter ni dad de la obra.

Hay que to mar en cuen ta que la mú si ca ac tual, la que se eje cu -ta en Di riam ba y Ca ta ri na no es la mú si ca ori gi nal y de bió ha ber exis -ti do otra mú si ca mu cho más an ti gua con un ca rác ter in dí ge na que,por des gra cia, pa ra no so tros es tá irre me dia ble men te per di da.

La fe cha apro xi ma da de la mú si ca es muy pro ba ble men te del si -glo XVIII pues sus ai res y la cons truc ción es tá ba jo las for mas tra di -cio na les de las es cue las mu si ca les eu ro peas de es te si glo; Ron dé Ri -tor ne los, dig no de elo giar so bre el com po si tor de es ta mú si ca, es lamaes tría que lo de mues tra muy ver sa do en el do mi nio del pen ta gra -ma ya que go za de una pro fun da agu de za pa ra cap tar el sen ti do psi -co ló gi co y el sig ni fi ca do hí bri do de su con te ni do, pues ca da son ca -rac te ri za a un per so na je y cuan do és te en tra en es ce na, apa re ce tam -bién la me lo día co mo un "Leit Mo tiv" o em brión de es ta mo da li dadcrea da va rios si glos des pués por el ale mán Ri car do Wag ner, ya que lamú si ca del Güe güen se po see, in trín se ca men te, es te con cep to mu si calade lan tán do se en va rios si glos a Wag ner.

Ha bría que pre gun tar se si es ta mú si ca es la au tén ti ca abo ri gen,trans cri ta a la for ma mo der na y aca dé mi ca por al gún eru di to es pa ñol,en ten di do en es tos que ha ce res, pues de no ta cla ra men te que era muyver sa do en el cam po mu si cal. No hay que per der de vis ta que a losin dios se les en se ña ba a can tar y a to car vio lín y pa ra co rro bo rar la ca -pa ci dad de mu chos de ellos se ci ta el ca so de un in dio me xi ca no dean tes de 1600, que com pu so una mi sa po li fó ni ca que lle nó de ad mi -ra ción a los es pa ño les, que da pues la in te rro gan te so bre su au tor, sifue in dio o es pa ñol. El au tor es anó ni mo de es ta mú si ca de va lor in -cal cu la ble y úni ca en su gé ne ro en to da Cen troa mé ri ca.

Re mi tién do nos al tí tu lo de la obra pu bli ca da por Bri ton "Co me -dia Bai le te" es ta es una obra pa ra ser bai la da e in ter pre ta da co mo sá -ti ra al es pa ñol y la obra de mues tra, en su ma yor par te, ai res ale gres co -mo: Co rri do, Ac ción, Güe güen se, Ron da, Los Ma chos, Un Mi nuet to; enel Güe güen se cons ter na do y oron do, y una cla ra mar cha es pa ño la enmo do me nor pa ra la mú si ca del go ber na dor que se gún Don Sal va dorCar de nal es un to que de dia na es pa ñol.

Los ins tru men tosLos ins tru men tos usa dos pa ra la in ter pre ta ción de la mú si ca del

Güe güen se no son in dí ge nas, to do lo con tra rio, son de pu ra ce pa es -pa ño la (Gui ta rra, Vio lín, Tam bor ci to) que va más acor de con la mú si -ca his pa na, aun que se sien te, oca sio nal men te, el sen ti mien to de lasme lo días ita lia nas. La mú si ca pu die ra ha ber se eje cu ta do en su for mapri mi ge nia con Oca ri na, Ju que y Tam bor ci llo, pe ro en la ac tua li dad noes así. Por úl ti mo, agre go lo que Squier di ce del ca rác ter de es ta mú -si ca: "To tal men te aje na al es pí ri tu de cuan ta mú si ca in dí ge na es cu -cho, más bien apa re ce con ple na evi den cia la mar ca da in fluen cia deun com po si tor es pa ñol". Sea pues, es ta obra mo ti vo de ma yo res es tu -dios e in ves ti ga cio nes pa ra los fol klo ris tas y mu si có lo gos.

LA GI GAN TO NAEs te ti po de bai le de mar ca da in fluen cia ale gra las ca lles de

León en don de es pro ba ble men te su cu na ni ca ra güen se. Pa ra los me -ses de no viem bre has ta la pri me ra se ma na de di ciem bre, se bai la porlas ca lles pa ra con cluir con la lle ga da de la Gri te ría Gran de Leo nes; es -ta cos tum bre se re mo ta a va rios si glos an te rio res, qui zás a co mien zosde la co lo nia, pre sen ta tras to ca do su ori gen en la bur la o la pro tes tamu da de la de ca den te co ro na es pa ño la y es más pro ba ble que sea cer -ca na a los años de la in de pen den cia ni ca ra güen se, pues su men sa je essá ti ra a la rei na, no apa re ce co mo Za ra go za y Pam plo na nin gún gi gan -te, to do lo con tra rio, va acom pa ña da de un Ena no Ca be zón y de u Pe -pe. Su apa ri ción anual en León ha per du ra do mu cho en la cul tu ra ni -ca ra güen se, pues nues tro Ru bén go zó de ella y qui zás sea el pri merin te lec tual que ha bló de es ta en un ar tí cu lo ti tu la do "Re pre sen ta cio -nes y Bai les Po pu la res en Ni ca ra gua" en el que no só lo men cio na a es -te per so na je, si no al Güe güen se, los Dia bli tos, La Ye güi ta y los Man tu -dos. Es tu dio rá pi do pe ro in te re san te so bre las ma ni fes ta cio nes fol kló -ri cas de nues tro pue blo.

Ovie do ha bla de bai les (Mi ton tes y Arey tos) en el ca pí tu lo de di -ca do a la pro vin cia de Ni ca ra gua, es tas re pre sen ta cio nes di ce: "an da -ban un con tra pás has ta se sen ta per so nas, hom bres to dos, con pe na -chos e cal zas, e ju bo nes muy abi ga rra dos, e di ver sas la bo res e co lo rese iban des nu dos, por que las cal za, e ju bo nes que di go eran pin ta dos,

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e tan na tu ra les, que nin gu no los juz ga ba si no por tan bien ves ti dos co -mo cuan tos gen ti les sol da dos ale ma nes o tus des cos se pue den ata -viar.”

Den tro de un con cep to ge ne ral, los bai les de la Gi gan to na sepue de te ner co mo Dan za Po pu lar ca lle je ra, mez cla de ele men tos mu -si ca les y poé ti cos se gún pa la bras de Don Ed gar do Bui tra go.

El cua dro ge ne ral de la Gi gan to na lo com po nen: La Gi gan to na oper so na je cen tral, El Pa je, Los Tam bo res, los Fa ro les y Lu mi na rias.

La Gi gan to na es tá cons trui da con un ar ma zón de ma de ra li via -na, cu bier ta por una ena gua has ta los pies, el tó rax uni do a la ena guacu bier ta de mu chos co lla res y fan ta sías, re ma ta es ta ar ma zón la ca be -za de ye so o de ho ja la ta con ore jas y dos agu je ros fron ta les ova la dospor ojos, cu bier tos de pa pel de la chi na, ilu mi na do por den tro conuna ve la, que le da un as pec to eso té ri co y má gi co –ade lan tán do se alos ro bots de la li te ra tu ra mo der na de cien cia fic ción, -sus miem brossu pe rio res son dos bra zos de te la re lle nos de ase rrín y en sus de dospro li fe ra el nú me ro de ani llos de di ver sos me ta les que sa ti ri za, des delue go, las ri que zas de una Rei na Es pa ño la

La Gi gan to na Ni ca ra güen se es una co pia bur da de los cé le bresGi gan tes Ca be zu dos Es pa ño les, que des fi lan en di ver sas fies tas po pu -la res es pa ño las.

El Pa je: co mo to da rei na de be te ner su pa je o bu fón y nues tra gi -gan to na va acom pa ña da de un há bil bai la rín, que le de cla ma loas yver sos de su pro pia co se cha o del re per to rio tra di cio nal. La ves ti men -ta de él es de so bra ri dí cu la, un Frac raí do o un so bre to do en mal es -ta do, des cal zo de los pies y co ro na do por un cu cu ru cho o co no co -mo el de los Sam be ni tos me die va les.

La dan za o bai le que eje cu ta la Gi gan to na y el pa je son co mo sedes cri be a con ti nua ción: ini cial men te, la Gi gan to na se co lo ca en elcen tro de un cír cu lo for ma do por los fa ro les y los tam bo res, mien trasel pa je se si túa fren te a ella. Al rom per el son de tam bo res, la Gi gan -to na avan za ha cia de lan te y re tro ce de al com pás del rit mo eje cu ta doy con gran agi ta ción; lue go da una me dia vuel ta ha cia la de re cha yotra ha cia la iz quier da, ex ten dien do los bra zos en to das las di rec cio -nes, si mul tá nea men te el pa je (ena no y pa ya si to) bai la al mis mo com -pás con un tí pi co brin ca di to, que le ha ce re fle xio nar pro nun cia da -


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men te ha cia atrás las pier nas, yen do y vi nien do a uno y otro la do dela Gi gan to na. En cier tos mo men tos, el pa je or de na si len cio a los tam -bo res y de cla ma sus ver sos an te su rei na, que per ma ne ce quie ta, rea -nu dán do se el bai le al ter mi nar la re ci ta ción. Y así, tras va rias sus pen -sio nes en las que se si gue re ci tan do ver sos, con ti núa la dan za co mopor es pa cio de quin ce mi nu tos.

Ge ne ral men te las re ci ta cio nes em pie zan con lo que pue da lla -mar se "La Pre sen ta ción del Bai le, tras de la cual si guen ver sos de di fe -ren tes te mas, ter mi nán do se con "La Des pe di da", en es te ins tan te elbai le ad quie re ma yor di na mis mo. La Gi gan to na se es tre me ce y con -vul sio na y el pa je ha ce unos pa sos co mo res tre ga mien to de sus piesso bre la su per fi cie de la ca lle, que lla ma "El Pa ti na do"*

Los Tam bo resUn gru po re gu lar de ocho o cua tro eje cu tan tes, to can so nes con

di ver sas va rian tes que acom pa ñan la dan za de la gi gan to na y el pa je.Los hay pa ra el pa so por las ca lles; otro pa ra bai lar; y uno úl ti mo pa rael za pa tea do.

LOS BAI LES DE PE PE Y EL ENA NO CA BE ZÓNTo dos ellos bai lan la mis ma mú si ca de la Gi gan to na, sus re ci ta -

cio nes, los mo vi mien tos de la dan za, etc.; lo úni co que va ría es el per -so na je y por lo tan to, las co plas del pa je ha cen alu sión a él. Aún sepue den ver es tos bai les en León que de mues tran una des bor dan teima gi na ción ca si alu ci nan te de una ra za má gi ca y fan tás ti ca.

LOS MAN TU DOSEs tos Bai les tam bién per te ne cen al fol klor leo nés, apa re cen to -

dos los 12 de Di ciem bre, en ho me na je a la San tí si ma Vir gen de Gua -da lu pe. Es un con jun to de ca tor ce per so nas; do ce sol da dos, el ga lány la da ma, su in du men ta ria con sis te: En una ca mi sa co rrien te, blan ca,man ga lar ga; cal zón de co lor chi llan te (ro jo, azul, ama ri llo, etc.), am -plio, ce ñi do a las ro di llas; me dias de co lor y san da lias; so bre las es pal -

*(La des crip ción del bai le fue to ma do del tra ba jo pu bli ca do por el Dr. Ed gar do Bui tra goen 1976).

das una ca pa suel ta, de co lor vi vo, abro cha da al cue llo y en la ca be zaun som bre ro bien an de ra zo, fo rra do con se da bri llan te o pa pel cre pé.Los sol da dos por tan so na jas o chis chi les, el ga lán lle va un acor deón yla da ma una gui ta rra. Co mo se po drá no tar por el uso de es tos ins tru -men tos que no tie ne nin gu na in fluen cia na ti va, to do lo con tra rio, sones pa ño les; por me dio del ga lán y la da ma com pren de mos de la no ta -ble in fluen cia de la co lo nia es pa ño la.

Pa ra la mú si ca se usa flau ta de ca rri zo de mon ta ña acom pa ña dade chis chi les y un tam bor ci to. Las me lo días que se con ser van en laac tua li dad son dos, de ca rác ter ale gre, co mo el tro te de una bes tiaequi na y tie ne fuer te sen ti mien to in dí ge na, lo que vie ne a re for zar sudo ble ori gen in do-his pa no.

La par te que eje cu ta el tam bor tie ne un rit mo pa re ci do al sonque bai la el to ro en la ciu dad de León.

LOS CHI NE GRI TOSEs tos bai les son muy an ti guos y se re mon tan a va rios si glos y se

han con ser van do en Nin di rí pa ra ce le brar las fies tas de San Ana y San -tia go. Va in di so lu ble men te uni da al bai le de La Ye güi ta.

Las dan zas que se eje cu tan en la ac tua li dad son so lo dos, es unaobra im por tan te por su co reo gra fía y tie ne ca rac te rís ti cas in dí ge nasse gún Don En ri que Pe ña Her nán dez; an tes eran tres: El En sar ta do, LasCa ñas y La Con tien da.

La co reo gra fía ge ne ral la in te gran diez per so nas; el Ca pi tán, seisne gros, el ca ba lle ri zo que ma ne ja la Ye güi ta y dos mú si cos, uno queto ca el pi to de ca rri zo lar go (Ta til) y el otro, el tam bor pe que ño o Tun -cún.

BAI LES DE LOS DIA BLI TOSCuan do Squier es tu vo en Ni ca ra gua des cri be es te bai le, que se

re pre sen ta ba en León pa ra ce le brar las fies tas de San An drés y de es -tos di ce: "Se vis ten cual más es tra fa la ria men te, lle van más ca ras y unaco la de pun ta de gar fio. Uno de ellos, en vuel to en ne gra ca pa, lle vauna rien te ca la ve ra se mi ve la da y mar ca el rit mo de la mú si ca con unpar te de fé mu res le gí ti mos. El bai le se gún mi opi nión, da ta del tiem -po de los in dios; la mú si ca es cier ta men te in dí ge na. Es al go ca si so -


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bre na tu ral tal co mo aque lla de que ha bla Cor tés en la no che tris te desu re ti ra da de Mé xi co, "que in fun día te rror en las mis mas al mas de losch risp tia nos", y así con ti núa, Squier:

"Los dia bli tos des fi la ron por las ca lles prin ci pa les, se gui dospor una mu che dum bre de cu rio sos, en tran do en las ca samás ri cas don de, des pués de bai lar en el pa tio, re ci bían unreal o dos, o buen tra go de aguar dien te. An te mí hi cie ron de -rro che de sus de mo nía cas pi rue tas, pues sien do dia blos edu -ca dos no po dían acep tar di ne ro a un ex tran je ro. Co mo po -de mos leer, es te ti po de bai le, que ac tual men te ha caí do ende su so, se pul tó con el ol vi do aque llas me lo días in dias con in -clu yen te sen ti do car na va les co de la pe nín su la ibé ri ca. Esuna lás ti ma que to do es te ma te rial no se ha ya re co pi la do,pér di da que nun ca se re cu pe ra rá.

CUL TU RA MU SI CAL DE LA SO CIE DAD NI CA RA GÜEN SEDEL SI GLO XIX

Nues tros an te pa sa dos no es tu vie ron aje nos al acon te cer mu si -cal de Eu ro pa y cul ti va ban a ma ne ra ni ca ra güen se los que ha ce res ar -mó ni cos de en ton ces. Squier en 1849 y otros via je ros que vi nie ron aNi ca ra gua en es te si glo, han de ja do al gu nas ano ta cio nes so bre el te -ma. Squier oyó eje cu tar en di ver sas ca sas de León, Gra na da y Chi nan -de ga tro zos de se lec tas pie zas en bo ga en el mun do. Paul Le ví, en1870, re se ñó so bre la mú si ca lo si guien te que da una bue na idea deellos:

"de to das las Be llas Ar tes la úni ca que se cul ti va un po co esla mú si ca, quie ro de cir la mú si ca ins tru men tal pa ra loshom bres y pia no pa ra las se ño ri tas, em pe ro se ría fá cil con -tar con los pia nos que hay en la re pú bli ca; no de ben pa sar devein te..." Pu do ob ser var en tre otras co sas que la mú si ca vo -cal an da ba muy le jos de lo que su ce día en otros paí ses deAmé ri ca: "La mú si ca vo cal no se en se ña ba for mal men te, pe -ro po co más o me nos to do el mun do can ta, so bre to do lasmu je res del pue blo. El me tal de la voz pa re ce más bien degar gan ta que de pe cho..." Del sen ti mien to de la mú si ca que


se eje cu ta ba agre ga: "las com po si cio nes son ale gres y vi vas,en ge ne ral tro zos ale gres y bai la bles en que se ne ce si ta másel bri llo y el com pás que el sen ti mien to ar tís ti co... Los pa sa -jes con mo ve do res de las gran des ope ras, los de jan in sen si -bles... las me lo días es pa ño las que se can tan acos tum bra da -men te en Ni ca ra gua tra tan ca si siem pre de amor, la mú si caes sua ve y do lien te..."

Con es tas ob ser va cio nes nos da mos cuen ta, par cial men te, có moan da ba la mú si ca a fi na les del si glo XIX.

Los mú si cos for ma ban par te de un gre mio que con sus pro pioses fuer zos for ma ban es cue las y or ques tas, no re ci bían ayu da es ta tal yel pue blo, en ge ne ral, los ca li fi ca ba bur lo na men te de chi che ros. Nues -tros me jo res fi lar mó ni cos su fren no po cas ve ces el des pre cio y mu -rie ron en la po bre za, de jan do a pe sar de ello un le ga do cul tu ral im -por tan te pa ra el país.

El aban do no gu ber na men tal era pa ten te, los mú si cos fue ron su -bes ti ma dos, pe ro pre va le cía en ellos el amor por el ar te que es lo quedio a ello pe ren ni dad y so bre vi ven cia. En oca sio nes eran ayu da dospor mú si cos ex tran je ros que re si dían en el país pu dien do ase gu rarque és te era el úni co con tac to con Eu ro pa.

La cla se go ber nan te de las prin ci pa les ciu da des del país po seíanuna re gu lar cul tu ra mu si cal, el pre si den te Ze la ya, ca sa do con Blan ca,hi ja de Ale jan dro Cou sin fue ron im pul so res de es te ar te, es te úl ti mofue el fun da dor y di rec tor por mu cho tiem po de la Ban da de los Su -pre mos Po de res.

Las me jo res fa mi lias de la so cie dad agroex por ta do ra so li ci ta banmaes tros de mú si ca pa ra sus hi jas, las que eran en tre na das en la eje -cu ción de val ses de Strauss y Wald teu fel, sin lo grar pro fun di zar en lasgran des obras de Beet ho ven, Schu bert o Schu man. So lo una cla se tu -vo el pri vi le gio de en se ñar mú si ca a sus hi jos aun que de ma ne ra pro -vin cia na, pues la aca de mias y los con ser va to rios no exis tían en elpaís.

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INS TRU MEN TOS MU SI CA LES DEL SI GLO XIXEl fe nó me no de in fil tra ción cul tu ral tra jo di ver sos ins tru men tos

en bo ga o en de ca den cia en di ver sas re gio nes de la Pe nín su la Ibé ri ca,es pe cial men te de Se go via, Se vi lla y An da lu cía.

La gui ta rraDe la Vi hue la es pa ño la to mó su for ma y lle gó a cons ti tuir la gui -

ta rra ac tual tras su pro ce so evo lu ti vo en el Re na ci mien to. Fue el úni -co ins tru men to que se adap tó fá cil men te en el país, de jan do su con -te ni do aris to crá ti co co mo lo era en Es pa ña del si glo XVIII pa ra en rai -zar se en el al ma de nues tro pue blo, acom pa ñan do los ro man ces y co -rri dos de in fluen cia es pa ño la, es cu chan dos en las si len cio sas no chesde la lla nu ra del Pa cí fi co y en las abrup tas mon ta ñas de Nue va Se go -via. Las me lo días que con ella se in ter pre tan, ma ti za ban el acen tocrio llo y el sen ti mien to mu si cal del la di no y cuan do hu bo de sertrans por ta da a la ciu dad, acom pa ña ba a los se re na te ros que in ter pre -ta ban me lo días de acen to es pa ñol mo di fi ca da con los in gre dien tespo pu la res.

Cuan do Paul Le ví pa só por el país, es cu chó la vie ja gui ta rra es -pa ño la que ni ha bía pa sa do de mo da y de uso en los pue blos y ciu da -des. Pa ra es te ins tru men to se es cri bie ron los me jo res co rri dos y ro -man ces, así co mo las mal lla ma das Ma zur cas de Nue va Se go via y Ji no -te ga co mo: La Pe rra Ren ca, La Chan cha Fla ca o la Gua ya ba, to das ellaspa ra dos gui ta rras, obras de ex qui si ta ins pi ra ción que han ad qui ri dopo pu la ri dad des de el año 1960 cuan do su re na ci mien to fue im pul sa -do con en tu sias mo aman te de nues tro fol klor.

En el Pa cí fi co la gui ta rra se agru pa en un ter ce to tí pi co, acom -pa ña do a la Ma rim ba, en la que sir ve de sus ten to o ar mo nía en los Ja -ra bes, Re pi ca dos o Co rri dos. Uni da és ta al vio lín se es cu cha en dospie zas anó ni mas del si glo pa sa do: "Los No vios y la Va ca" sin de jar demen cio nar los vie jos ai res del Güe güen se en la que apa re ce cons tan -te men te.

La cas ta ñue lasEs tas fue ron usa das oca sio nal men te cuan do se da ban bai les es -

pa ño les, pe ro su aco gi da fue po bre de bi do qui zás a las di fi cul ta destéc ni cas que en cie rra su ma ne jo.

La man do li naPro li fe ró en to da Amé ri ca des de los Vi rrei na tos de Mé xi co y Pe -

rú don de se eje cu ta ban pie zas de au tén ti co va lor co lo nial, has ta en laspe que ñas pro vin cias de la Ca pi ta nía Ge ne ral de Gua te ma la. En Ni ca -ra gua la tra di ción de la Man do li na no se cul ti vó con asi dui dad, ni seen se ñó con el for ma lis mo re que ri do, más bien su uso se res trin gió alas ve la das y con cier tos que se da ban en las ciu da des de Gra na da yLeón.

El vio línTu vo en Ita lia su ma yor flo re ci mien to, pe ro con quis tó rá pi da -

men te Eu ro pa, traí do por los con quis ta do res a Amé ri ca, en se ñan do alos na ti vos su in ter pre ta ción co mo ocu rrió en Mé xi co don de se crea -ron es cue las de vio li nis tas in dí ge nas. En Ni ca ra gua su uso se da en laeje cu ción de obras re li gio sas y po pu la res. Es im por tan te des ta car suuso en la in ter pre ta ción de los Ale gres So nes del Gue güen se, eje cu ta -dos con Vio lín de Ñam bar y Ta la la te, ma de ras ni ca ra güen ses que ledan un so ni do chi llón ge nui na men te fol kló ri co.

La pan de re taPro vie nen de Es pa ña co mo los otros ins tru men tos, mues tran su

ca rác ter me die val to ca das an ti gua men te por mu je res en di ver sas pro -vin cias de Es pa ña. En Ni ca ra gua acom pa ñan di ver sos can tos po pu la -res de Na vi dad, Vi llan ci cos y So nes de Pas cua.

El pia noApa re ce en el país a me dia dos del si glo XIX, fue uti li za do por las

cla ses pu dien tes de la bur gue sía li be ral de la épo ca de Ze la ya, pe rofue has ta fi na les de és te y co mien zos del pre sen te que se pro pa gó suuso.

Fue has ta en tran do el si glo XX que hu bo en el país bue nos eje -cu to res de di chos ins tru men tos que vi nie ron de con ser va to rios eu ro -


peos co mo Don Ar tu ro Me dal de Ma na gua que es tu dió en Mi lán yDon Fran cis co Ica za en el Li ceo de Bar ce lo na.

La mú si ca de Ale jan dro Ve ga Ma tus y Luis A. Del ga di llo es tá es -cri ta pa ra es te ins tru men to: Pre lu dios, Val ses, Ro man zas, Ga vio tas, So -na tas y Con cier tos. Con vie ne agre gar que no se tie ne me mo ria demú si ca más an ti gua que és ta, qui zás de bi do a la po bre en se ñan za mu -si cal de di cho ins tru men to.

BAI LE DE LA ÉPO CANo se pue de de cir que en Ni ca ra gua ha ya sur gi do pa ra es ta épo -

ca un tí pi co bai le de Sa lón, co mo en otros paí ses, o al gún bai le fol kló -ri co, más bien se ase gu ra la mar ca da in fluen cia de los bai les es pa ño -les co mo: Jo tas y Za pa tea dos y otros de gus to fran cés co mo Cua dri -llas, Ga lo pas y Val ses que da ban el to que fi nal a las ter tu lias y ce le bra -cio nes del si glo.

A Efrím Squier le se cun dó Paul Le ví en su es ta día por el país, elpri me ro ob ser vó que en país se bai la ban Cua dri llas, Ga lo pas y Pa va -nas, a ve ces se eje cu ta ba al gún pa so de ca rác ter de ori gen ne ta men -te es pa ñol, ade más vio en la ciu dad de León un bai le de mo vi mien toslen tos y com pli ca das evo lu cio nes que su po ne in dí ge nas, el que te níauna tí mi da acep ta ción so cial.

Le ví ha bla de Fan dan gos, Jo tas de ori gen es pa ñol, lo que no con -tra di ce en na da lo di cho por Squier. Un es cri tor anó ni mo que pa só afi na les del si glo XVIII por el Rea le jo y Chi nan de ga vio dos bai les po -pu la res: la Va lo na y el Con go des cri to de es ta ma ne ra: "El de la Ve -lo na se eje cu ta en tre hom bres y mu je res co lo ca dos fren te a fren te; seha cen va rios za pa teos, sin se pa rar se de aque lla, se pre sen ta otra pa re -ja que ha ce mu dan za en tre ellos y así su ce si va men te, se in te gran otrasva rias". Es te bai le con tem po rá neo a la mú si ca del Güe güen se vie ne aafir mar que di cho bai le aho ra ex tin to, es tu vo muy en bo ga pa ra es taépo ca.

De otro bai le lla ma do El Con go, el es cri tor agre ga lo si guien te"El nom bre de es te bai le y su ex pli ca ción dan una idea de su ori genafri ca no, de su po ca de cen cia, fe liz men te so lo lo usa la ple be en lasfies tas de gran bu lla, o de mu cha con fian za". "El Fan dan go, que es lade li cia de la ple be en la Pe nín su la, ha pa sa do a es tas re gio nes re mo -

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tas y con el cli ma ha su fri do mo di fi ca cio nes aná lo gas en to da Amé ri -ca: Se mez cla con za pa teos, con pau sas y po si cio nes vio len tos; pe galos co dos al cuer po y gi ra al an te bra zo de un mo do muy po co ai ro so;a ra tos se pa ran en te ra men te, el hom bre en to na una co pla de re pen -te en loor a la que can ta ó de su com pa ñe ra de bai le, la que a su vezco rres pon de con otra". Fue ra de lo que se des cri be en las cró ni cas dees te via je ro, no se ha lo gra do con ser var nin gu na otra des crip ción dedi chos bai les pre ser va dos del ol vi do por es te via je ro anó ni mo.

Val ses, ga vio ta o ma zur casEl vals tu vo su ori gen en los al re de do res de Vie na. La dan za cam -

pe si na con quis tó los gran des sa lo nes de la Vie na Im pe rial y el res tode Eu ro pa; con ta gió con su rit mo a gran des y pe que ños mú si cos. Ennues tro país fue ron cul ti va do res de es ta for ma mu si cal: Jo sé de laCruz Me na, Ale jan dro Ve ga Ma tus y Luis A. Del ga di llo, así co mo otroscom po si to res me no res.

Pa re cie ra pa ra dó ji co a sim ple vis ta que Me na, sea más co no ci dopor sus val ses que por res to de su mú si ca, con tra rio a los que su ce decon Del ga di llo, la ra zón de ello pa re ce ra di car en la ex qui si tez de sube lle za me ló di ca y en la me lan co lía de su ins pi ra ción mu si cal.

Los val ses más fa mo sos de Me na son dos: Rui nas y Amo res deAbra ham. Se co no cen has ta el mo men to un to tal de 25 val ses con susres pec ti vos nom bres. Es sa bi do que Me na com pu so al re de dor de cin -cuen ta, pe ro mu chos leo ne ses y del país. De los más co no ci dos te ne -mos la Des pe di da, Tus Ojos, Re cuer dos de En gra cia, Inés, An ge li na,Emi lio, Amo res de Eleo nor, Lo la, Isa bel, Tu li ta, Ade li ta y el vals Pós tu -mo.

Otras obras bai la bles me nos co no ci das de Me na, fue ron: Las Ma -zur cas y Los Scho tis, de las pri me ras se con ser van: Mer ce di tas, Tu la yAni ta, El Rui se ñor y El Tor do.

Don Isaías Ulloa, otro no ta ble mú si co leo nés, or ques tó la ma yorpar te de las obras com pues tas por Me na, sin al te rar en na da la be lle -za me ló di ca ori gi nal. Ca da vals tie ne un nom bre y una his to ria, par tede ellos de di ca dos a per so nas im por tan tes de la ciu dad co mo: El vals"Be lla Mar ga ri ta" de di ca do a Do ña Mar ga ri ta de La ca yo; An ge li na a Do -


ña An ge li na D’Ar be lles; Emi lio Ba lla da res; "Amo res de Abra ham" a DonAbra ham Mo ra zán y "Ro sa lía de Ica za.

Otro com po si tor ni ca ra güen se que tam bién com pu so im por tan -tes val ses, ga vio tas y ma zur cas fue Ale jan dro Ve ga Ma tus, quien a laedad de 9 años com pu so su pri me ra obra, una Ma zur ca ti tu la da: Aman -do a Ame lia (de di ca da a su pro fe so ra de pia no Ame lia de Mai son).Com pu so tam bién ga vio tas co mo la ce le bra da "Mu rió de un Be so" ylos val ses: "Cas ca da de Per las", "No che de Ga la", "A ori llas del Ta jo", "Li -la", "Mé li da", "Aman da", "Isau ra y Ma ría Te re sa".

El úl ti mo gran com po si tor de val ses, lo fue Luis A. Del ga di llo,quien que com pu so 8 val ses pa ra sa lón, es cri to pa ra pia no y 5 val sescon tex to del pro pio au tor y de al gu nos poe tas im por tan tes de la ciu -dad ca pi tal y del res to del país.

LA MÚ SI CA RE LI GIO SALa re li gión im pues ta por los es pa ño les, pa ra sus ti tuir la abo ri -

gen, fue mo ti vo des de el si glo XVII, XVIII, XIX pa ra que los com po si -to res del país au men ta ran el re per to rio mu si cal. Hay que di fe ren ciarla mú si ca es tric ta men te re li gio sa, uti li za da en los ofi cios de la igle siaca tó li ca, co mo: Mi sas so lem nes, Mi sas de glo ria y Ré quiem, de lasobras me no res que ocu pan to do ti po de ce le bra cio nes po pu la res:Can tos a la Vir gen, Ple ga rias, Pe ti cio nes y So nes de Pas cua, que aun -que no pre sen tan un ca rác ter ce ñi do a los ca no nes ecle siás ti cos, sir -ven pa ra es te pro pó si to, mú si ca de ins pi ra ción y ar qui tec tu ra ro mán -ti ca que hu bo de ser eli mi na da de los in te rio res de la igle sia por con -si de rar las pro fa nas. Den tro de la mú si ca re li gio sa hay que in cluir elan ti guo sal mo que en to na ba Fray An sel mo Cas til no ve, en sus pré di casa los in dios de Su tia va, que más tar de cons ti tu yó el Him no Na cio nal,con mú si ca de la épo ca de la co lo nia, or ques ta ción del si glo XIX y le -tra de si glo XX.

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NUES TRAS DAN ZAS

Do ra P. De Zá ra te

Panamá

Baile Congo de la Provincia de Colón

La ex pre sión dan za his pa noa me ri ca na ca rac te ri za per fec ta men -te la dan za del nue vo mun do, pro duc to de la mez cla de ra zas y re li -gio nes. Des pués de la con quis ta, los sa cer do tes cris tia nos per mi tie -ron la en tro ni za ción de la mú si ca, las dan zas y la ce le bra ción re li gio -sa. De es ta suer te se ha ido crean do en la cro no lo gía li túr gi ca, un nue -vo mun do con me mo ra ti vo, no ín te gra men te eu ro peo, ni tam po co in -dí ge na; es de cir, un au tén ti co ma tiz hí bri do. Aquí se tra ta de trans cul -tu ri za ción co reo grá fi ca; de in ter cam bio de in dí ge nas y ex tran je roscon re sul ta dos va ria dos. Al ana li zar las ma ni fes ta cio nes co reo grá fi cas,sur gen es tas pre gun tas: ¿Es po si ble de sa rro llar mé to dos pa ra la iden -ti fi ca ción de los as pec tos in dí ge nas y los ex tra ños? ¿Es po si ble dis tin -guir siem pre la pro ce den cia? ¿Có mo se ex pli can las va rian tes? La pri -me ra es po si ble que la con tes te mos así: ob ser ve mos los ele men tos;bus que mos do cu men tos y da tos his tó ri cos; in da gue mos tra di cio nes ycreen cias; ob ser ve mos y bus que mos los per so na jes que tra tan de re -pre sen tar; hur gue mos en la Mi to lo gía y vea mos cuá les son las fun cio -nes... Si son dan zas eco nó mi cas, de ca za, o de co se cha, por ejem plo,en ton ces se rían in dí ge nas. Si son de Na vi dad, son cris tia nas. ¿Sus evo -lu cio nes siem pre se rea li zan gi ran do en cír cu los o en hi le ras? Es to esuni ver sal. Se ob ser van los pa sos. ¿Se re suel ven en brin cos, en gol -pes? Es to es di fu sión mun dial. ¿El an dar es ras gan do? El brin co al re -vés con ro di llas elás ti cas es in dí ge na. Otros pa sos de pro ce den cia eu -ro pea son la pol ka, el vals, la ma zur ka. Los ade ma nes y pos tu ras sonim por tan tes. El cuer po re co gi do es in dí ge na; el cuer po er gui do, es pa -ñol. ¿Bai lan se pa ra dos, en pa re jas suel tas o abra za dos? ¿Es la mú si capen ta tó ni ca? ¿Usan so na jas, ins tru men tos de cuer da, de vien to? Encuan to a la se gun da pre gun ta de be mos sa ber que mu chas ve ces secon fun de la pro ce den cia. Por ejem plo, la Dan za de la cin ta es uni -ver sal. Cuan do los es pa ño les lle ga ron a Mé xi co los in dios la bai la ban.D. Fran cis co Ja vier Cla vi je ro la des cri be en una de sus obras so bre lavi da de la co lo nia. En la ter ce ra, el pue blo di rá. No so tros te ne mosuna ga ma muy in te re san te de dan zas de Cor pus; en tre ellas la más ge -ne ra li za da es la de los Gran dia blos que es una es pe cie de au to sa cra -men tal en el que se ven ti la la lu cha del An gel y el Dia blo por la po se -sión del Al ma. Co mo es na tu ral, ga na el An gel des pués de una lar gacon tien da ver bal en la que se de mues tra el po der del Bien so bre el

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Mal y se ha ce una se rie de evo lu cio nes in te re san tes, ver da de ros mo -vi mien tos que tien den a ser co reo gra fías, res tos de mo vi mien tos demás en ver ga du ra. Com bi na es ta dan za el par la men to con pa sos dedan za y la for ma ción de cua drea que se co no cen en al gu nos lu ga rescon los nom bres de ca de na, ca ra col, cruz to rren te y en otros co moden tro y fue ra, el cas ti llo, etc. En Cho rre ra, la dan za ter mi na con unbai le de pun to. Ca da pue blo tie ne sus va rian tes no só lo en el tex tosi no tam bién en la eje cu ción, en el ins tru men tal y en el ves ti do. Po -de mos dis tin guir los de Ga ra chi né, San Mi guel, La Vi lla, An tón, Chi tré,Pa ri ta, Cho rre ra, Por to be lo, etc. El ves ti do es muy in te re san te y se ad -vier ten a sim ple vis ta los ele men tos trans cul tu ra dos: me dias lar gas,cin tas cru za das, más ca ras de di fe ren tes orí ge nes, los pa sos, to do esmo ti vo de es tu dio.

Muy po pu lar es tam bién la dan za de los Dia bli cos o Dia blossu cios, que no tie ne par la men to y que es ce ni fi ca tres mo vi mien tos:En tra da o dan za de dia bli cos; el To le tón y la Me jo ra na. Su ves ti do con -sis te en un fus ti llo, más ca ra que lu ce un pe na cho de plu mas de gua -ca ma ya in ser ta das en el mu rrión, que es tá en la par te su pe rior de ella;un man to; las con sa bi das cu ta rras, el ga rro ti llo, la ve ji ga de res, las cas -ta ñue las y la ce ba de ra.

Otra dan za co no ci da es La Pa ja ri lla, sin par la men to co no ci doy que se rea li za a tra vés de una se rie de cua dros y fi gu ras con sal toscru za dos, vuel tas y gi ros ha cia un la do y ha cia otro, con za pa teos y re -pi ques eje cu ta dos con los pies. Es ta dan za es ori gi na ria de San Jo séde Las Ta blas.

Tam bién te ne mos los Dia bli tos de es pe jo de Por to be lo; losCue ne cués o NNee ggrrooss bboo zzaa lleess de Chi tré y la Vi lla de los San tos, lu gardon de se ce le bra la ma yor can ti dad de dan zas de Cor pus, Los Mon -te zu mas, tan to la es pa ño la co mo La ca be zo na. La es pa ño la es mászar zue la que dan za y com bi na tex to ha bla do y can ta do, más si mu la -cros de dan zas en tre las eje cu cio nes gue rre ras de los "sol da dos" deMon te zu ma y de Her nán Cor tés. Co mo se ve se tra ta de un su ce soco rres pon dien te a la con quis ta de Mé xi co. La Mon te zu na ca be zo -na pa re ce una dan za re la cio na da con al gún ri to agrí co la, igual a la delTo ri to.


340 • Panamá

A es tas dan zas de be mos tam bién aña dir la de los PPaa rrrraamm ppaa nneess,los Man túes, las Mo ji gan gas, las del Ga llo te, la del Chi vo, me nosgra cio sas, pe ro que re pre sen tan en la Dan za, lo que la ba ja pi ca res caen la li te ra tu ra. Tam bién te ne mos la de Los Cu cuás sin par la men tono ta ble, pues és te se re du ce a la de cla ma ción de co plas de fuer te sen -ti do en tre mo vi mien tos de bai le po co ex pre si vos. Lo lla ma ti vo de elloes el ves ti do he cho en cor te za del ár bol lla ma do ñu mí o cu cuá quepre pa ran pa ra es to y de don de han to ma do el nom bre.

Co mo se ve, to das es tas dan zas po seen in du men ta rias pro pias ya tra vés de ellas pue den ad ver tir se las di fe ren cias re gio na les. En lamú si ca al gu nas usan gui ta rra me jo ra ne ra, otras, gui ta rra es pa ño la (rús -ti ca) y ma ra cas; otras, flau ta de ca ñas y tam bo res re pi ca do res que gol -pean con ba que tas; has ta vio lín, flau ta, tam bor y ca ja. Al gu nas se pre -sen tan en el atrio de las igle sias o fren te a ellas en los par ques y has -ta den tro de la mis ma igle sia. Una vez cum pli do con el ri to re li gio so,los dan zan tes sa len a las ca lles de los pue blos eje cu tán do las an te elpú bli co ca lle je ro que ce le bra el día y que los pre mia con di ne ro yaplau sos. Son tam bién ce re mo nia les, pues en la vís pe ra, los gran dia -blos rea li zan la ce re mo nia de La cuar tea da del sol so bre to do en lasre gio nes san te ñas que son muy ári das; es te ele men to pa re ce una in -vo ca ción a las llu vias que tan to es ca sean y tam bién ha cen la ce re mo -nia de los pac tos.


DAN ZA DE DIA BLOS DE ES PE JOS DE POR TO BE LO

Jo sé Bo lí var Vi lla real

El au ge eco nó mi co de Por to be lo se da du ran te los años 1606 a1739, fe cha de la úl ti ma fe ria co mer cial; es en ese pe río do don de ocu -rre la di ver si fi ca ción y di fu sión de la dan za, he cho que se da ba úni ca -men te pa ra la fies ta de Cor pus Ch ris ti, Oc ta va y la Vir gen del Car men.

In te gran tes: Do ce dia blos Ra sosUn Dia blo Ma yorUn Dia blo Ca pi tánUn Pi te roUn Tam bo re ro o Tam bo ri lle ro

Di fe ren cias no ta bles con res pec to a otras dan zas

1. No tie ne diá lo go*.2. Só lo bai lan hom bres.3. No exis te ca ra co li to (hi jo del Dia blo Ma yor).4. El Dia blo Ma yor no lle va alas, mu cho me nos el Dia blo Ca pi tán5. En sus ce re mo nias no uti li zan mon tan tes (co he tes).6. Al fi nal de la dan za, se bai la una cum bia (ex cep ción, Pa ri ta).7. To dos usan ca be lle ra.

Los dia blos co mo ta les no en tran a la igle sia, se que dan afue raes cu chan do y cuan do sa le la pro ce sión van de trás dan zan do; es ta dan -za se rea li za ba to do el día y te nía dos ca rac te rís ti cas muy es pe cia les:

* Sin em bar go, a pe sar de man te ner un pe da zo de azu fre en la bo ca (azu fre en gra no)pa ra evi tar el "pas mo" rea li zan una cons tan te re pe ti ción de fra ses cor tas a me nu do conun li ge ro au men to del tiem po (ju, ju ,ju ,jua ,jua) es to ac túa aquí a ma ne ra de po ten ciafí si ca, del mis mo mo do que en los cul tos sir ve pa ra al can zar el de sea do es ta do de po se -sión.

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a) Se dan za por di ver sión.b) Se ha ce pa ra agra de cer al "San to" por un fa vor re ci bi do.Am bos con cep tos fue ron ori gi nan do las di fe ren cias en los co lo -

res uti li za dos en los ves ti dos, de tal for ma que ca da dan zan te bus ca ba"agra dar" y ha cer se no tar del pa tro no de Por to be lo; así, ca da uno enla me di da de sus po si bi li da des eco nó mi cas, se es for za ba por ad qui rirnue vos co lo res y adi ta men tos con qué ha cer más vis to so su ves ti do.

Com po nen tes del ves ti do

Pa ra los dan zan tes, el acon te ci mien to más gran de del año es lace le bra ción del Cor pus, pa ra él se pre pa ran con mu cha an ti ci pa ción,de di can do to do el tiem po que sea ne ce sa rio pa ra los en sa yos y to doel di ne ro que sus es ca sos re cur sos le per mi tan pa ra au men tar o re no -var sus ata víos, así ten gan que aban do nar sus or di na rios que ha ce res.

No exis te uni for mi dad en cuan to a co lo res pa ra di fe ren ciar po -si cio nes de man do den tro de la dan za, así que ca da cual se en ga la naba jo su pro pio cri te rio.

a) Más ca ras: Son he chas de car tón, de som bre ro o de ca la ba zo(La ge na ria Sp) y las ha cen en for ma de trián gu lo con aber tu raspa ra los ojos y bo ca. Es tas más ca ras se ama rran ha cia arri ba conel mu rrión, he cho de ca ña blan ca y fi na men te de co ra do con cin -tas y es pe jos, es un mu rrión lar go en cu ya pun ta se ama rran mo -tas de po lle ra y cin tas de di ver sos co lo res.

b) Bas to nes y cas ta ñue la: en las ma nos ca da uno de los dia bloslle va un bas tón o "va ra de au to ri dad" y una cas ta ñue la que uti li -zan pa ra abrir se pa so du ran te la eje cu ción de la "To na da de mu -dan za".

c) Pa ñue los: To dos los dia blos lle van pa ñue los que ellos mis moshan ador na do con mu cho es me ro y de di ca ción, al gu nos los lle -van en la ma no, otros en la cin tu ra o en los bol si llos, los cua lesen tre gan al pú bli co.


d) Ca mi sas: Las pre fie ren blan cas pa ra lu cir las "ban das"; que noson más que dos pe da zos de cin tas grue sas o "lis to nes de te la"que van cru za das al fren te y se ad hie ren con al fi le res.

e) To ne le te: To dos los dia blos vis ten con una po lle ra gran de yotra chi qui ta; es tá en ci ma de la pri me ra, los co lo res son de lomás di ver so y no son com bi na dos, por que se pre fie re re sal tar elco lor y no la uni for mi dad.

f) Pe to: Es ta es una par te muy es pe cial del ves ti do; se ha ce de car -tón, el cual ten drá la for ma de un co ra zón y se fo rra con te la yse rellenan con retazos.

g) Par ches: Son pe da zos de te la a los cua les se co sen gran can ti -dad de cas ca be les y se ama rran a la pier na a ni vel de la ro di lla,lo cual con tri bu ye a dar le so no ri dad a la dan za. Así, ama rra dosa las me dias y al pan ta lón se agre gan las cin tas de co lo res queas cien den por la pier na en for ma cru za da y cu ya ba se es tá en laplan ta del pie, a es to se agre gan las pan tu flas o al par ga tas. Ac -tual men te se usan za pa tos de po lle ras que tam bién se ador nan.

Danza de Diablo del Espejo, de la Provincia de Colón

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For mas y fi gu ras de la dan zaA un cos ta do de la igle sia, te me ro sos, los dia blos se van reu nien -

do; no ocu rre aquí lo de la Vi lla de Los San tos en que el Dia blo Ca pi -tán bus ca a la dia bla da o res to de los dia blos. Así or ga ni za dos for manuna cruz pa ra dar ini cio a la dan za en sí; es ta fi gu ra ar tís ti ca se des ha -ce lue go que el pi te ro da ini cio con la "To na da de Lla mar", (To na daaquí es si nó ni mo de pa ses o so nes).

Ello es in di ca ti vo de que ca da cual de be ocu par su res pec ti vapo si ción.

For ma ciónDos fi las de dia blos, uno de trás del otro (la dis tan cia se mi de de

acuer do con el lar go del bas tón que lle van en la ma no).El dia blo ma yor ade lan te, en el cen tro.El dia blo ca pi tán en el cen tro, atrás. La mú si ca (pi to y tam bor)

Ge ne ral men te va a un la do.

He cho es to, se eje cu ta por par te de la mú si ca la "To na da de Pa -sa ca lle" o "Gol pe de Mu dan za" que se ha ce pa ra ade lan tar la dan za ydis tri buir se en to da la ca lle. Cuan do el pi te ro lo con si de ra per ti nen -te, en to na el "Gol pe Pa sia do" que se ca rac te ri za por que es el ins tan -te en que los dia blos sa lu dan con sus bas to nes y en tre gan sus pa ñue -los. Si guen el re co rri do por las ca lles, has ta lle gar a la ca sa de al gúnve ci no que los in vi ta a rea li zar to da la dan za; es en ton ces cuan do elpi te ro ini cia la "To na da de Asen tar".

Des crip ción de los So nes o Pa ses

Gol pe de Mu dan za: Tres (3) vuel tas por fue ra am bas fi las. Tres (3) vuel tas por den tro am bas fi las.

Gol pe Pa sia do: La fi la de la de re cha por den tro.La fi la de la iz quier da por fue ra.Dia blo Ma yor y Dia blo Ca pi tán se cru zan en el cen tro ocu pan do po si cio nescon tra rias.

To na da de Asen tar: 1.To dos ha cen un cír cu lo y se arro di llan.2. Za pa teo o atra ve sao.3. Lí nea rec ta am bas fi las.4. Pri mer brin co, guías de cual quier fi la.

Y uno tras otro, to dos tie nen la opor tu ni dad de bai lar in di vi dual -men te y de lu cir sus tra jes y sus ha bi li da des, du ran te es te "tor neo" suros tro aun que ocul to, to ma otra ex pre sión me nos aus te ra; y su mi ra -da es ca si ra dian te; ya no es el se ve ro eje cu tan te de un ri to re li gio so;aho ra es el hu mil de ar tis ta que bus ca el lu ci mien to bai lan do con unpo co más de de sen vol tu ra y gra cia.

Así, ab sor tos en la in ter pre ta ción de sen ti mien tos ín ti mos, su mi -ra da no se dis trae con lo que les ro dea; es pec ta do res y co sas les sonin di fe ren tes, sus oí dos es tán aten tos a los cam bios que rea li za el pi te -ro; sus mo vi mien tos son ma jes tuo sos, sus pa sos ab so lu ta men te rít mi -cos; y por to do es to, el que los con tem pla no pue de me nos que sen -tir una hon da im pre sión. Es una con fron ta ción de mu si ca li dad y za -pa teo.

Dia bli to en cum bia Es la cul mi na ción de la dan za y don de se agre ga un ins tru men -

to más; la ca ja, que jun ta men te con el tam bor que es to ca do con unaba que ta le brin da rán una nue va ex pre sión mu si cal a la dan za.

Así, mú si ca y dan zan te, ple na men te iden ti fi ca dos y con una for -mi da ble ha bi li dad lle na de in ge nio sas fi gu ras eje cu ta das con pre ci -sión, pro si gue la ac ti vi dad ar tís ti ca; sal tos vuel tas, con cen tra dos en loque ha cen y em bar ga dos por un sen ti mien to mi tad re li gio so y mi tadhis to ria, de una re li gión y de una his to ria que con fu sa men te se mez -clan por que no ha ha bi do en lar gos años quien con em pe ño se preo -cu pe por acla rar de bi da men te es tos con cep tos. Es ta con fu sa mez clade sen ti mien tos ex te rio ri za dos a su mo do, es lo que ha ce creer a al -gu nos es cri to res in ves ti ga do res, que sus ce re mo nias son de un ca rác -ter pa ga no, di si mu la do y en cu bier to con ac tos del cul to ca tó li co.


EL RI TUAL CON GO

Krish na Ca ma re na de Me na cho

Den tro de la com ple ja or ga ni za ción so cial en que se en cuen trafun da men ta da la co mu ni dad de los con gos, lo que más se co no ce y di -fun de son los bai les y mú si ca, co mo ele men tos re pre sen ta ti vos del fol -klo re co lo nen se, pues el ri tual con go se de sa rro lla, prin ci pal men te, enlos pue blos de Cos ta Arri ba y Cos ta Aba jo de la pro vin cia de Co lón.

La tra di ción del ri tual con go par te de dos as pec tos fun da men ta -les que la con for man: lo sa gra do y lo se cu lar, que son el re sul ta do deuna fu sión cul tu ral que sig ni fi có el con tac to en tre el afri ca no y el es -pa ñol, cla ra men te ob ser va da en el com por ta mien to de es ta her man -dad que ini cia su ri tual el 20 de ene ro, día de San Se bas tián y fe cha enla que se ce le bra la vic to ria del ci ma rro na je fren te a la do mi na ción es -pa ño la y que fi na li za el Miér co les de Ce ni za.

La pri me ra no che del ri tual y a una ho ra es pe cí fi ca, Pa ja ri to, per -so na je que re pre sen ta al hi jo de la Rei na y en car ga do de ins pec cio narpre via men te el área, se des pla za por to do el pa len que ha cien do alar -de de mu cha ha bi li dad en sus sal tos y vuel tas, los cua les rea li za conlos bra zos des ple ga dos co mo un pla nea dor, so nan do in can sa ble men -te un pi to has ta lle gar al lu gar que ha es co gi do pa ra sem brar la va raen la cual se rá iza da la ban de ra re pre sen ta ti va del gru po. De allí enade lan te, to das las no ches hay can tos, bai les y mú si ca en el pa len que.

El bai le de los con gos ini cia en el mo men to en que una de las mu -je res sa le al rue do y, fren te a los tam bo res, rea li za una bre ve ce re mo nia osa lu do a los mis mos que fi na li za con una vuel ta y es cuan do ella em pie -za a des pla zar se por to do el área des ti na da pa ra el bai le in vi tan do conmo vi mien tos eró ti cos e in si nuan tes de sus ca de ras, pel vis y fal da, al va rónque in me dia ta men te se acer ca en bus ca del con tac to in si nua do, pe ro quea la vez es es qui va do por la mu jer con una rá pi da vuel ti lla o cu brién do -se con su fal da. Es ta si tua ción se tor na en una es pe cie de re jue go don deella siem pre in ci ta rá al va rón, pe ro al mis mo tiem po re cha za rá ese con -tac to y él cons tan te men te es ta rá al ace cho de és ta es pe ran do el mo men -to pre ci so pa ra po der lle gar a ella y ro bar le un be so si la en cuen tra des -

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cui da da. Por su par te, ella in ten ta rá gol pear lo li ge ra men te con su ca de rapa ra que pier da el ba lan ce o equi li brio cuan do in ten te lle gar a ella. De -be te ner se cier ta des tre za pa ra po der sos te ner es tas ac cio nes du ran te elbai le, las cua les le dan un to que to tal men te dis tin to, por ejem plo, si locom pa ra mos con el tam bor san te ño, ya que cier ta men te du ran te el des -pla za mien to en el rue do, la mu jer es qui va las pre ten sio nes del va rón, pe -ro la va rian te es tri ba en que en la va rian te san te ña sí hay una en tre ga dela mu jer al va rón en el mo men to en que van a los tam bo res y dan los tresgol pes.

En los tam bo res con gos, la mu jer es la que en tra y sa le del rue -do y el hom bre es tá su je to a es tas en tra das y sa li das. Es una ma ne rade re cor dar el sis te ma ma triar cal por el cual se ri ge la so cie dad de loscon gos y en el pa len que úni ca men te los tam bo re ros por su ca rác terpri vi li gia do, la rei na y las mu je res, es tán au to ri za dos a es tar en el in te -rior del mis mo, el res to de los hom bres es tán des ti na dos a la par te ex -te rior del pa len que y só lo pue den in gre sar a és te si van a bai lar. Esim por tan te des ta car que sus ves ti men tas, que a sim ple vis ta pa re cenuna ma ra ña de tra pos o un apa ren te des gar bo, tie nen sus prin ci piosen la ac ti tud bur les ca que te nía el ne gro ha cia el amo, so bre to do sicon si de ra mos que en los tiem pos co lo nia les de bían pro cu rar se susves ti dos de acuer do a los ma te ria les que en con tra ran o los que la na -tu ra le za les pu die ra pro por cio nar. De be mos re cor dar que los ne grosci ma rro nes en sus hui das iban re co gien do lo que en con tra ban a supa so. Mas, sin em bar go, siem pre se man tu vie ron des cal zos du ran tesus bai les y ri tos (ele men tos que per te ne cen a su co mo go nía y quees ta ble ce su co mu nión con la tie rra y el uni ver so), po si ble men te pa -ra man te ner ese vín cu lo es tre cho con sus raí ces afri ca nas an ces tra les,con tra rias a las ideas y re glas his pa nas. Es to úl ti mo, au na do al sen ti -mien to de li ber tad, in du jo a es tos gru pos con for ma dos por ne gros do -més ti cos y ci ma rro nes, a crear una mez cla en tra ña ble en tre sus an ti -guas cos tum bres y las nue vas apren di das de sus amos, ori gi nan do asídan zas, bai les, mú si ca y ri tua les muy par ti cu la res ba sa dos en las ne ce -si da des y de seos lo ca les.

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EL TAM BOR SAN TE ÑO


El tam bor san te ño es una dan za de una so la pa re ja, ro dea da és -ta de tam bo res y de un co ro cu yas vo ces an he lo sas ani man o azu zan,ex ci tan y con du cen a un de sen la ce o des car ga que no pue de ser si node ti po se xual. Es tí pi ca la in sis ten cia o ase dio en el ga lan teo mas cu -li no, bas tan te li bre, con fre cuen tes acer ca mien tos y bra zos ten di dosco mo pa ra el aga rre, siem pre des de la par te in te rior del rue do, mien -tras que la mu jer, ha cia el ex te rior, se ex po ne, se eva de pa ra au men tarel de seo y apa ren ta al fin ren dir se en un mo men to da do.

Dis po si ción, mo vi mien to y fi gu ras de la co reo gra fíaTo das las for mas de bai les de tam bor en tre no so tros tie nen una

dis po si ción del cua dro que es idén ti ca: un cír cu lo o "rue da" en cu yape ri fe ria se co lo ca el gru po de ins tru men tos, se gui do a la de re cha porla can tan te y el co ro, a la iz quier da el gru po de bai la do res y cie rran larue da, al fren te de los to ca do res, el pú bli co es pec ta dor. Los con gosse di fe ren cian ape nas en que el gru po de las can ta do ras se co lo ca de -trás de los to ca do res, qui zás pa ra em bria gar se más con los rui dos delos tam bo res. Bai la una pa re ja a la vez den tro del cír cu lo gi ran do máso me nos al re de dor del cen tro.

El nú me ro má xi mo de fi gu ras en el tam bo ri to es de tres, tal co -mo se ha llan en la muy di fun di da del ti po san te ño, pe ro otros se con -ten tan con dos, se gún ve re mos. Ta les fi gu ras re ci ben, en su or den deeje cu ción, los res pec ti vos nom bres de pa seo, tres gol pes y vuel ta. Aes ta úl ti ma la lla man tam bién se gui di lla las gen tes le tra das. Tra ta re mosde dar una idea de las di fe ren tes fi gu ras y de los pa sos y mo vi mien tosque las com po nen, ad vir tien do que el nú me ro de fi gu ras pue de va riar,co mo he mos di cho, de un tam bor a otro, pe ro la na tu ra le za de ellas, enprin ci pio, va ría muy po co, ya que los pa sos no se al te ran mu cho.

El pa seo, con el cual se ini cia el tam bo ri to más co mún, se rea li -za avan za do lo dos bai la do res, el va rón al re de dor del cen tro del cír cu -lo y la mu jer des cri bien do tam bién una cir cun fe ren cia, más al ex te -


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rior, los dos en di rec ción con tra ria a las ma ne ci llas del re loj. Ex cep -cio nal men te al gu na bai la do ra acos tum bra la di rec ción con tra ria. Elhom bre ve ri fi ca ges to de plei te sía, vuel tas in di vi dua les, ge nu fle xio -nes, des qui tes, se acer ca o se ale ja de la mu jer y eje cu ta lan ces o pa -sos li bres, guar dan do siem pre el rit mo. La mu jer es más dis cre ta, noha ce otros ges tos que el de los pa sos de avan ce y de vez en cuan douna vuel ta in di vi dual, in vi tan do o res pon dien do a los ges tos del va róncon un gra cio so ma ne jo de la am plia fal da de su po lle ra o tra je. Lospa sos de uno y otro en el pa seo, se gún don Nar ci so Ga ray, se ase me -jan a los de la pol ka. Ellos se dan a dos tiem pos, al ter nan do la ini cia -ción de ca da uno con pies dis tin tos, un vez con el de re cho y la si -guien te con el iz quier do. Si en la po si ción ini cial el pie iz quier do es -tá de lan te y el de re cho atrás, el es que ma es el si guien te:`1) un pa sodel de re cho, me dio pa so del iz quier do y me dio pa so del de re cho; 2)un pa so del iz quier do, me dio del de re cho y me dio pa so del iz quier do;3) un pa so del de re cho, me dio pa so del iz quier do y me dio pa so delde re cho. Así su ce si va men te, sin cam biar el rit mo no el es que ma, aúncuan do se den vuel tas. El va lor de los tiem pos pa ra ca da pie co rres -pon de al va lor del pa so, es de cir, 1 + 1/2 + 1/2, lo cual su ma bien losdos tiem pos del com pás. Des pués de ha ber re co rri do una o a lo su -mo dos ve ces el cír cu lo, el tam bor re pi ca dor ha ce un re pi que lla ma -ti vo y la pa re ja con jun ta men te se di ri ge ha cia la ba te ría, se apro xi may fren te a ella eje cu ta la se gun da fi gu ra, lla ma da los tres gol pes. Con -sis te ella en tres pa sos he chos ha cia atrás, que re ma tan con un gi rosin cro ni za do, que dan do los bai la do res fren te a fren te y muy cer cauno de otro, pa ra dar la gran vuel ta o se gui di lla. Se ve ri fi ca és ta úl ti -ma fi gu ra des cri bien do ca da bai la dor uno o has ta dos vuel tas, el hom -bre en un pun to ca si fi jo, en el cen tro del cír cu lo y la mu jer si guien -do una pe que ña cir cun fe ren cia a su al re de dor, aquél con los bra zosex ten di dos co mo pa ra el abra zo, és ta con su fal da to da des ple ga da yen ac ti tud de go zo sa en tre ga. El gi ro se ve ri fi ca con pa sos cor tos, ados tiem pos. En el hom bre el pie iz quier do gi ra so bre la par te de lan -te ra en un pun to cén tri co y fi jo, mien tras el de re cho, ti ra do ha ciaatrás, apo yan do en la pun ta, va des li zán do se a cor tos pa sos pa ra des -cri bir el cír cu lo, fle xio nan do las ro di llas a ca da pa so. Fren te a él lamu jer, con su po lle ra o tra je muy ex ten di do y li ge ra men te sus pen di -


do con las ma nos, des ple gan do to da la gra cia de su ros tro y su son ri -sa, des cri be su cir cun fe ren cia con el mis mo rit mo y las mis mas fle xio -nes, el pie iz quier do al fren te y el de re cho atrás, des li zán do se siem preha cia su de re cha. Con clui do es te gi ro, el hom bre ha ce un es guin ce yse co mien za de nue vo el pa seo.

La po lle raPor su cor te y con fec ción es la po lle ra un tra je de ini gua la ble

atrac ción, de ma li cio sa co que te ría e in ten sa fe mi nei dad.Tie ne es te tra je sus pie zas im por tan tes: una, la ca mi sa; otra el po -

lle rón. La ca mi sa, atrac ti va con sus vue los, tren ci llas y en ca jes, po seeuna can ti dad de pie zas sin las cua les pier de la esen cia de su ca rác ter.Ellas son: "Pre ti na de bo ca", "ta pa ba la zo", "cuer po de ca mi sa", man -gas, aran de las y ador nos.

En el po lle rón te ne mos: pre ti na, tra mo su pe rior o "cuer po depo lle ra", sus to o tra mos in fe rior o se gun do "cuer po de po lle ra".

El ves ti do de los hom bresPor lo que he mos po di do ob ser var, nues tros hom bres pre sen tan

dos ti pos de ves ti dos: uno, que usan pa ra las más afor tu na das oca sio -nes a los cua les lla ma re mos: "do min gue ros"; y otro que usan du ran tesus fae nas agrí co las y co mer cia les que de no mi na re mos ves ti dos detra ba jo.

En tre los de ga la o "do min gue ros", co mo los he mos lla ma do, se -ña la re mos la ca mi si lla que com pren de la ca mi sa y el pan ta lón ne grode pa ño fi no pa ra las gran des oca sio nes usa do en to da la Re pú bli ca; yla co to na, con her mo sas la bo res de ma no o con muy sim ples la bo resy el pan ta lón chin go, en las re gio nes que he mos se ña la do co mo ubi -ca das en las pro vin cias de He rre ra y Ve ra guas.

En las tie rras san te ñas y co cle sa nas usan hoy un pan ta lón de"dia blo fuer te"; tam bién al gu no de co lor os cu ro y otras ve ces de co -lor ca qui.

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La ca mi si llaEs ta pren da de ves tir de no mi na da en tre los pue blos de la pro -

vin cia de Los San tos, allá por los años 1919 o 1920, ga ri bal di na ytam bién cu ba na, es una ca mi sa de te la blan ca. Pa ra su con fec ción eramuy po pu lar la pla ti lla de hi lo, la Bre ta ña, se gún el de cir de las an cia -nas, pues pa re ce que siem pre ha si do la bor de mu je res. Hoy se usala po pe li na (po plin), el hi lo y cual quie ra te la blan ca que ten ga cuer -po.

Po see es ta pie za jue gos de al for zas en el fren te y en la es pal da.La pie za de la es pal da lu ce un ca ne sú bas tan te cor to y so bre la pie zaque se une al ca ne sú, van las al for zas. No es ta lla da; tie ne dos bol si -llos de lan te ros co lo ca dos só lo en el ex tre mo in fe rior de la ca mi sa so -bre el mis mo bor de su pe rior de la bas ta.

Cumbia Santeña


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EL BAI LE DE LA CUM BIA


La cum bia se ins ta la siem pre en un si tio al ai re li bre, ca lle o pa -tio, sin im por tar mu cho lo irre gu lar del pi so. En la ron da se ad mi tenhas ta cua ren ta per so nas y si hay de ma sia dos bai la do res se ha cen dosron das con cén tri cas de pa re jas. No agra da es ta fór mu la a los or to do -xos pe ro a no so tros nos cau ti va aque lla es pe cie de ba llet na tu ral. A lacum bia de rit mo vi vo la lla man sim ple men te cum bia y otra de mar ca -do tiem po mo de ra do lle va el nom bre de "gai ta". Am bas tie nen mo vi -mien tos y fi gu ras idén ti cas. Co mo to das las cum bias "de co lor", cons -ta de dos fi gu ras: el pa seo y la vuel ta. El pa seo con sis te en el des pla -za mien to re gu lar de las pa re jas. Pa ra ello las mu je res se des li zan dan -do pa si tos cor tos, a dos tiem pos, muy se gui dos (se gui di lla), con to dala plan ta del pie asen ta da so bre el te rre no y lle van do ca si siem pre unpie ade lan te y otro atrás. Los hom bres imi tan a ve ces ese mo vi mien -to, y otras ve ces dan pa sos al ter nan do la sa li da con ca da pie, una vezcon el de re cho, otra con el iz quier do, lo cual da más li ber tad al bai la -dor pa ra eje cu tar fle xio nes y qui tes vis to sos. La se gun da fi gu ra se eje -cu ta a una cla ra lla ma da de las ma ra cas, re pi que pro lon ga do y fuer temuy ca rac te rís ti co, y con sis te en dos de sa ho ga dos cam bios de las po -si cio nes en tre hom bres y mu je res, los cua les se eje cu tan sin de jar debai lar y de avan zar en la rue da. Es tan lla ma ti vo es te mo vi mien to co -mo una fi gu ra de ba llet.

Por dos ve ces los hom bres van has ta el cír cu lo de las mu je res opo co más allá y las mu je res se aden tran has ta el de los hom bres. Allle gar los va ro nes afue ra y las da mas aden tro, ve ri fi can una vuel ta si -mul tá nea, en for ma de "la zo" y en se gui di lla con el mis mo pa so quella ma ría mos se gui di lla, vuel ven a sus lu ga res, pe ro es ta vez el va rón noeje cu ta vuel ta en el in te rior, si no que for ma en su lí nea de mo vi mien -tos un án gu lo y no un "la zo", pa ra vol ver em pren der, sin per der el pa -so, el mis mo ca mi no ha cia fue ra, mien tras que la mu jer, gi ran do so bresí mis ma al lle gar a su pues to, vuel ve ha cia aden tro, gi ra, y con ti nuan -


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do el pa so, va a co lo car se en la si tua ción pri me ra, lo mis mo que el va -rón, quien al lle gar al ex te rior del cír cu lo, se re gre sa a bus car su pues -to pri mi ti vo. Am bos re cu pe ran sus po si cio nes pa ra co men zar de nue -vo el pa seo.

La di rec ción de la ron da sue le cam biar se de vez en cuan do yadop tar el sen ti do de las agu jas del re loj, con lo cual se po ne a prue -ba la des tre za de los bai la do res, pues de ben re pe tir el es que ma con -sa bi do, "al re vés".

Cumbia Santeña


EL BUN DE

Is mael Vi dín y Da niel Di xon

El bun de no só lo es un bai le co mo sue le con si de rar se co mun -men te. El Bun de es una ac ti vi dad de ca rác ter re li gio so y se prac ti cadu ran te las na vi da des. En es ta ac ti vi dad se can tan las "Loas". Las Loasson los ver sos que ca da per so na le can ta al ni ño Je sús. Es ta fies ta sepro lon ga des de el 24 de Di ciem bre has ta el 6 de Ene ro, día de Re yes.

Des pués de la ac ti vi dad re li gio sa del bun de, la gen te par ti ci pade los bai les po pu la res, que pro pi cian ge ne ral men te las mu je res.

Es te bai le es li ge ra men te pa re ci do a un tam bor. La mú si ca se co -lo ca en el cen tro en tre los hom bres y las mu je res, pe ro en uno de losex tre mos. La "can ta do ra", que es co mo se le lla ma a la mu jer que can -ta, se co lo ca al la do del tam bor hon do y cer ca de las mu je res. Loshom bres van del la do iz quier do, pues en Da rién el hom bre bai la della do iz quier do de la mu jer. La mú si ca se to ca con una ca ja o has ta conun ca jón o acom pa ña do de la ca ja un tam bor "se co" y uno "hon do".

To dos los que asis ten pue den bai lar en pa re ja, pe ro siem pre unapa re ja a la vez. El hom bre y la mu jer sa len jun tos a bai lar y per ma ne -cen ba li lan do has ta que sal ga otra pa re ja. Las mu je res acom pa ñan ala can ta do ra con sus pal mas y ha cien do co ro.

La caí da que se ob ser va en el bai le y la apro xi ma ción a los tam -bo res es re mi nis cen cia de la re ve ren cia que se le ha ce al Ni ño Dios.

Co mo las mu je res son las que or ga ni zan los bai les, ellas traen alos mú si cos y pa ra man te ner los to can do, le su mi nis tran el li cor. Si seles aca ba el li cor el tam bo ri le ro de ja caer el tam bor y se de tie ne lamú si ca. En ton ces el va rón de la pa re ja que es tá bai lan do, de be pa garuna mul ta, se la da a la mu jer y és ta la uti li za pa ra su mi nis trar más li -cor y en ton ces con ti núa el bai le.

El bai le pue de du rar la no che. Al ter mi nar, sim ple men te, se re ti -ran a sus ca sas.

El bun de es ori gi na rio de la re gio nes de Tu cu tí y de Ga ra chi néde la pro vin cia de Da rién. Ca da pue blo se sien te or gu llo so de sus bai -les y ca da cual afir ma po seer un sa bor y es ti lo es pe cial pa ra bai lar y

can tar al mis mo bai le.El atuen do que uti li zan pa ra bai lar es su ro pa de cos tum bre, na -

da muy es pe cial. Las mu je res lle van tra jes con vue lo en la fal da o fal -das am plias co mo el fal dón de la vas qui ña. Se ador nan la ca be za conflo res na tu ra les. En su cue llo só lo lu cen una ca de na de oro si la po -seen. Ca da una se pei na co mo lo pre fie ra y bai lan des cal zas.

Los va ro nes tam bién usan ro pa co rrien te a la usan za de su pue -blo y tam bién bai lan des cal zos.

Al go que ca rac te ri za el Bun de es que el Ni ño es guar da do en unho gar de pa re jas que sean de ver dad ca sa dos; se guar da el Ni ño Dioshas ta la no che y allí in ter vie nen pa dri nos y se re co gen co lec tas pa rala or ga ni za ción de la fies ta.

LA DAN ZA NGÖ BE

Gra cie la New san y Do ra Pi ne da

Pa ra los Ngö be la dan za es una ex pre sión de ale gría y ce le bra -ción. Se dan za pa ra ce le brar los na ci mien tos, la pu ber tad de las ni ñaso en oca sión de la siem bra y la co se cha. La dan za es una for ma de ar -mo nía, de com par tir ale gría en fa mi lia o co mu ni dad.

Dos de los prin ci pa les mo men tos en el cual se ex pre sa la dan zason el Oge (ce le bra ción del na ci mien to) y Ka da nie (ce le bra ción de lapu ber tad). El Oge es una gran ce le bra ción, “cuan do na ce un ni ño lafa mi lia se ale gra, por que na ció un mon tea dor, un tra ba ja dor, un bus ca -dor de le ña... y cuan do na ce una ni ña, tam bién es mo ti vo de ale gría;por que va a pi lar arroz, va a mo ler chi che me (be bi da de maíz, va a serto dos los tra ba jos de la ca sa”.

El ka da nie es un ri tual que pro vo ca una gran ale gría en tre lasma dres, las tías y las abue las Ngö be, por que cuan do una ni ña tie ne sucam bio, se di ce, que “eso va traer más vi da”. Se pue de ce le brar conin vi ta dos o en fa mi lia.

Exis ten otros ri tos en don de se dan za, co mo por ejem plo; los ri -tos de la siem bra, la co se cha y el true no. És te úl ti mo, el ri to del true -

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no, se gún Keith Blet zer, es una so li ci tud de que no ocu rra más y queno apa rez ca en la so cie dad hu ma na es tas fuer zas mal di ri gi das. El ri -to es un brin dis de re co no ci mien to de los be ne fi cios que la na tu ra le -za le trae al ser hu ma no, pe ro in clu ye la so li ci tud de per mi tir le re sis -tir a las fuer zas del mal que le pue dan ata car.

En cuan to al mo vi mien to cor po ral, po de mos de cir que son lasex tre mi da des in fe rio res las que se man tie nen en cons tan te des pla za -mien to. Las ro di llas se en cuen tran re la ja das, mien tras que la par te su -pe rior del cuer po con ser va una po si ción es ta ble, sin ma yor mo vi -mien to, li ge ra men te in cli na do ha cia de lan te, con las ma nos y el tor soen con tac to con la per so na que es tá al fren te.

De be mos des ta car que to da in for ma ción cons ta de un ani ma doro lí der que en la len gua Ngö be es lla ma do Üro, quien es la per so naque va a di ri gir el gru po de bai la ri nes se gún sus de seos.

El Üro lle va con si go una ma ra ca con la cual va mar can do el rit -mo de los pa sos, es él quien de ci de y co mu ni ca el pa so por eje cu tary de ter mi nar los di se ños es pa cia les por de sa rro llar.

Los di se ños es pa cia les es tán com pues tos, esen cial men te, portres for mas: el cír cu lo, el ca ra col y las fi las o lí neas ser pen tea das.

ASÍ DAN ZA MOS LOS WOU NAAN

Chin dio

Pe ña Is ma re

Des de la an ti güe dad, nues tros an ces tros te nían sus pro pios ins -tru men tos mu si ca les pa ra to car y dan zar en sus mo men tos de ale gría.Al gu nos gru pos in dí ge nas, en otras par tes, tie nen más ins tru men tosmu si ca les que no so tros. Los Wou naan ya los he mos per di do y só locon ser va mos al gu nos. De es tos po cos que con ser va mos les voy a ha -blar pri me ro del p’i p’an, una flau ta de tres hue cos.

El P’i p’anEl P’i p’an no tie ne la va rie dad de to nos co mo otros ti pos de ins -

tru men tos. No hay una cla ri dad en la for ma có mo nues tros an ces trosapren die ron a ha cer lo, ni tam po co se di ce có mo apren die ron a to car.So la men te se sa be con cer te za que el uso de la flau ta sí fue una or denda da por ins truc cio nes pre ci sas del mis mo Dios cuan do vi vía en la tie -rra con los Wou naan.

Pa ra ela bo rar el p’i p’an, se gún los vie jos, hay que ha cer lo úni ca -men te de ca rri zo. El ex tre mo que tie ne con tac to con los la bios secor ta en for ma de pi qui to y se le po ne un ta pón de bal so o una can -ti dad de se da fa bri ca da por las abe jas. Se abre un pe que ño ori fi ciocer ca de la pun ta en el la do que que da rá ha cia arri ba. En el ex tre mode aba jo se mi de el an cho de cua tro de dos y se abre otro hue co. Deallí se mi de un es pa cio de dos de dos ha cia arri ba y se abre otro hue -co en el mis mo la do. Es tos dos hue cos son, úni ca men te, pa ra el de doín di ce y el me dio que en la eje cu ción sir ven pa ra la sa li da del ai re yle dan el to no que uno quie re.

Con P’i p’an se to ca úni ca men te las me lo días alu si vas a las avesu otros ani ma les. Al gu nas ve ces se es cu cha la mú si ca idén ti ca al can -to del pá ja ro; en otros ca sos no se re la cio nan en na da con los so ni dosque ha ce el ani mal, si no que se imi ta la for ma de ca mi nar del ani malo la for ma co mo vue la el pá ja ro. En esa for ma po de mos enu me rar al -gu nos bai les ta les co mo:

El bai le del ñe que El bai le de las abe jasEl bai le del pa ja ri to ko korr dit El bai le t’^ad^t

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El bai le del ga lli na zo El bai le jer pödEl bai le del pe lí ca noAl gu nos di cen que dan zar el P’i p’an es ala bar o ro gar a Dios,

mien tras que otros di cen que so la men te es co mo un tiem po de ale -gría pa ra com par tir con los de más. No sa be mos cuál de las dos ver -sio nes sea la más acer ta da, pe ro lo que sí po de mos afir mar, sea co mosea, es que es tas dan zas son una tra di ción pro pia de nues tra cul tu ra.

El tam borExis te otro ins tru men to que siem pre se to ca acom pa ña do al P’i -

p’an, es el tam bor. Tam po co exis te una ver sión cla ra con res pec to al tam -bor en cuan to s su ori gen. No se sa be si es pro pio de los Wou naan o esapro pia do de otra cul tu ra. Par ti cu lar men te pien so que es muy po si bleque sea de los afro cho coa nos; pue de ha ber si do una imi ta ción de los quevie ron to car a es tos ne gros has ta el pun to de ob te ner el su yo pro pio.

Hu bo una épo ca en la cual abun dó es te ins tru men to en tre losWou naan, pe ro aho ra se ven muy po cos. Su pre sen cia se de bía a quelos mis mos Wou naan lo to ca ban y a su rit mo bai la ban. Pe ro en los úl -ti mos años han des pla za do al tam bor de las ca sas Wou naan. So la men -te de vez en cuan do y en con ta das ca sas una pue de ver un tam bor.

Co mo ya se di jo, el tam bor es el ins tru men to in se pa ra ble del P’i -p’an. Ha ce mu chos años atrás, en nues tro lu gar de ori gen, cuan do lagen te que rían dan zar y no te nían tam bor, so lían lle nar de agua una ba -tea, le co lo ca ban una to tu ma bo ca aba jo y és ta se to ca ba con dos pa -li tos así co mo reem pla zo del tam bor. Pe ro aho ra ya no se ha ce es taprác ti ca, por el con tra rio, se bus ca un cu bo plás ti co o un ga lón delmis mo ma te rial y se to ca; es to para no ha cer tam bor.


362 • Panamá


364 • Panamá


Capítulo IV

Cancionero

En este apartado se presenta una muestra de canciones de la tradiciónpopular costarricense, cuyo origen evidencia la condición plural de la cul-tura “tica”. Se anexan las partituras de las piezas incluidas, para piano o pa-ra guitarra. Se incluyen canciones de procedencia indígena, afrocaribeña, es-pañola y mestiza; de sabor regional, de Guanacaste, del Valle Central y delCaribe; de tema amoroso, laboral y patriótico; canciones anónimas y de au-tor conocido; algunas de una tradición que se pierde en las raíces culturalesy otras más recientes; canciones que cantan todos: niños y niñas, jóvenes,adultos y mayores. Es difícil la tarea de seleccionar, pues muy a nuestro pe-sar debemos excluir creaciones de valiosos compositores nacionales y muyarraigadas en nuestra memoria.

Música IndígenaFragmento de un Canto de cuna cabécar.Autor: anónimoRecopilación y transcripción: Enrique Margery P.Notación musical: Laura Cervantes

Música afro-caribeñaCalypso Cabin in the waterAutor letra y música: Walter Gavitt FergusonNotación musical: Manuel Monestel

Cancionero • 369

CANCIONERO

Costa Rica

370 • Costa Rica

Música folklórica del Valle CentralLos PretendientesAutor: anónimoIntérprete: Ignacia NúñezRecopilación: Emilia Prieto TugoresTranscripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La CalandriaAutor: anónimoRecopilación: Emilia Prieto TugoresTranscripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

Música Folklórica del Valle CentralCaña DulceAutor Letra : J.J. Salas PérezMúsica: José Daniel Zúñiga

Música Folklórica de GuanacasteLuna LiberianaAutor: Jesús Bonilla

Música PatrióticaPatriótica CostarricenseAutor:Anónimo; Fecha: 1856

La Guaria MoradaLetra y Música: Roberto Gutiérrez, Carlos López

InfantilLos PollitosAutor: Anónimo, Folklor Latinoamericano.

Cancionero • 371

El rancho sobre el mar(Cabin in the Water)

Autor: Walter Ferguson

Esta nueva generaciónCada día es más viva y es más loca,Me vinieron a contar que BatoConstruyó un rancho sobre las olas,

El rancho sobre el mar,don Bato construyó ya,yo sabía que era buzo,nunca imaginé quesupiera martillar.

A la directora del parque nacionalBato le dijo que eran rumores,ella se fue a averiguar y¡Oh sorpresa!un rancho sobre el mar…

El rancho sobre el mar,don Bato construyó ya,yo sabía que era buzo,nunca imaginé quesupiera serruchar.

El rancho era macizo, imagine,sobre el agua estaba el piso,la directora lo llamó arquitectointeligente,pero borre ese ranchoinmediatamente.

Entraron en fuerte discusión,Bato dijo: yo nací aquíen Costa Rica,Usted puede ser de Etiopíapero yo no quiero ese ranchode porquería.

El rancho sobre el mar,don Bato construyó ya,yo sabía que era buzo,nunca imaginé quesupiera carpintear.

Kiaky Brown me contóla historia de esa casita,Bato allí la construyó,con el diablo y con su hijita.

La fiesta de Tacumay Anancy

Autor: Walter Ferguson

Me invitaron a una fiestay me alegré por la invitación,era de Tacuma y Anancyimagínense el vacilón.

Una silla me ofrecieroncon gran amabilidad,practicaban su melodía,la música me gustaba,ellos cantaban:"muchacha querés matarme"

Fifio fo fi afámuchacha querés matarme,fifio fo fi afámuchacha querés matarme.El mono se casó con la hijadel mandrilmuchacha querés matarme,agarró a su hermanitay la mojó en el barril.

Fifio fo fi afámuchacha querés matarme,

372 • Costa Rica

Tacuma and Anancy’s Party

I was invited to a partyAnd I was glad for the festivalTacuma and Anancyyou must imagineHow the people was liberal

They kindly gave me a sitWhile they practice a melodyThe music was soundingsweet they were singingGal you want fi come kill me

Refrain:Fifio fo fi afaGal you want fi come kill me

Anancy playing the fiddleTacuma beating the drumBreda Donkey giving a riddleBreda Monkey drinking the rum

Monkey marry to Baboon daughterGal you want fi come kill me,Catch a little sister dashher in the waterGal you want fi come kill me

Wheel oh, wheel oh MatildaGal you want fi come kill meWheel oh, wheel oh MatildaGal you want fi come kill me

See me how me jumping on me seatAnd running home like a jetFor the music was sounding sweetI went and bring out my clarinet

Now the crowd was getting’ biggerThey came to join the festivityMonkey was into his liquorHe start to shout out his melody

fifio fo fi afámuchacha querés matarme.

Anancy tocaba el violín,Tacuma tocaba el tambor,Mano Burro decía adivinanzasy Mano Mono se tomaba el ron.

(Óiganlos berrear)Fifio fo fi afámuchacha querés matarme,fifio fo fi afámuchacha querés matarme.

Gira gira Matilda,muchacha querés matarme,gira, gira Matilda,Muchacha querés matarme.

Miren como salto la sillay rápido como un jet,me voy pa’ mi casaa traer mi clarinete.(óiganme tocar)

Duriruriduririro…..

La concurrencia aumenta,Vinieron todos a festejar,Mano Mono ya bien borrachoSu melodía empezó a cantar.(escúchenlo)

Fifio fo fi afámuchacha querés matarme,fifio fo fi afámuchacha querés matarme.Gira gira Matilda,muchacha querés matarme,gira, gira Matilda,Muchacha querés matarme.

La Guaria Morada

Sobre la tapia entejada,en la roca y el raudalluce la Guaria Moradala linda flor nacional

Ella es emblema y esgalaque embellece y glorifica,como un celaje hecho alaque protege a Costa Rica.

El jazmín siempre blanqueay sangran las amapolassolo en febrero tumbeanel amor de tus corolas

Florecita veranerade la pampa y de la lomacomo tú soy primavera,como tú no tengo aroma

Por la orilla de los ríosadornando las quebradasdonde son los montes fríosy están las aguas heladas

Florecita, lindo paje,florecita nazarenael luto de tu ropajees el mismo de mi pena

Sobre la tampia entejadasus pétalos suaves agitala linda Guaria Moradaflor de esta tierra bendita

Se encuentra como un lucerocolgadita en la enramadacuando en lo oscuro el jilguerova enredando su tonada

Los Pollitos

Los pollitos dicenpío, pío, píocuando tienen hambrecuando tienen frío

La gallina buscael maíz y el trigoles da la comiday les presta abrigo

Bajo sus dos alasacurrucaditoshasta el otro díaduermen los pollitos

Todas las mañanasal salir el solme lavo la caracon agua y jabón

Poque la limpiezadice mi mamáque nos da bellezay salud nos da

Cancionero • 373

374 • Costa Rica

KIPÖ KSË

Fragmento de un canto de cuna de los indios cabécares.Intérprete: Catalina Obando. Chirripó, provincia de Limón.Recopilación, transcripción y traducción: Enrique Margery Peña. To-mado de: Margery P., Enrique. 1991. Notas en torno a la forma y con-tenidos de una muestra de cantos de cuna cabécares.Estudios de lin-güística chibcha. 10: 121 - 141

Cancionero • 375

Walter FergusonCopyright © 2000 byWalter Ferguson

Cabin in the Water

376 • Costa Rica

La calandria: Según Emilia Prieto:“Es una tonadilla muy conocida, de curso un tan-to aglutinante y tonalidad monótona general. En Mexico se llama “La Gorriona” o“La Calandria” con ritmo de dos por cuatro y cuyos versos heptasílabos aparecendiferentes en Costa Rica en cuanto al orden, la dicción y las omisiones.

La CalandriaAutor: anónimoRecompilación: Emilia Prieto T.Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

Cancionero • 377

Autor: anónimoRecopilación: Emilia Prieto T.Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora ElizondoInformante: Ignacia Núñez, Santo Domingo del Roble, Heredia

Los Pretendientes

378 • Costa Rica

Cancionero • 379

380 • Costa Rica

Cancionero • 381

382 • Costa Rica

FLOR REPRESENTATIVA NACIONAL

Letra y Música: Roberto Gutiérrez y Carlos López (Los Talolingas)

La Guaria Morada

Cancionero • 383

CANCIONERO

A continuación se presenta la letra de varias canciones popula-res. Tanto la del Torito Pinto como las de El Barreño se constituyenen canciones básicas para presentaciones de grupos de danza de pro-yección folklórica. De igual manera, es El Carbonero que, además, lapoblación lo considera el segundo himmno de El Salvador.

Tanto pregones como los arrullos, son estrofas que aún son uti-lizadas las primeras entre vendedores ambulantes y los segundos,quese constituyen en estribillos utilizados por las madres al momento dedormir a sus hijos recién nacidos.

Las canciones San Vicente, Corazón Salvadoreño, Soy Guanaco,Las Pupusas se vuelven cancioneros populares interpretados por al-gunas orquestas y grupos musicales nacionales, cuya composición es-tá referida a resaltar elementos de nuestra comida popular, del genti-licio salvadoreño y de ciudades, de las cuales resalta el enorgulleci-miento de todos y todas las salvadoreñas.

1. El Torito PintoEl pito y el tambor acompañan al baile con un Son, en ritmo de

seis octavos muy picado y movido, la melodía es de lo más sugestiva

El Salvador

384 • El Salvador

Dueto

Por aquí pasó un lecheroCon su cantarito de lataY una niña le decía:Esa leche a mí me mata

Estribillos

¡Ay barreño, sí!¡Ay barreño, no!

¡Ay barreño dueñode mi corazón!

Por aquí pasó un lecheroCon su cantarito de oroY una niña le decía:Esta leche es mi tesoro.

¡Ay barreño, sí!¡Ay barreño, no!¡Ay barreño dueñode mi corazón!

Hishto! "torito pinto"Hijo de la vaca moraQuieres que saque una suerteDelante de tu señora

¡Hurra! "Torito Pinto"pinto eres aunque es la moratu madre, que con el cinchoya no te conoce ahora.

Hishto "Torito Pinto"Rey eres de tu señora,Con este paño retintoSe verá quien triunfa ahora

¡Hurra! "Torito Pinto"sultán del corral pareces,pero si te lazo el cinchode tristeza ya pereces

¡Hishto! "Torito Pinto"a ver quién se atreve ahora,colgarte otra banderolacon la que tienes el cincho

Se corre el "Torito Pinto"No hay quien le dé caza ahora,Se fue con las banderolasDel brazo de su señora

y animadora, despertando en el oyente ese entusiasmo y alegría taninmediatos al escuchar música con influencia española.

A continuación se presenta una de las mejores letras con quecantan el corrido del "Torito Pinto":

2. El BarreñoSe considera que "El Barreño" debía su nombre a que este baile

tuvo su origen en los barrios antiguos de nuestra provincia de Cusca-tlán. Es una danza de pareja y de galanteo.

A continuación se presenta algunas de las variedades de la letrade El Barreño:

Cancionero • 385

De los cantaritos que me trajo usté,Ninguno me gusta,sólo el que compréDéle usté pacá, déle usté payáPues mi cantarito no se romperá


De los caballitosQue me trajo ustéNinguno me gustaSolo el que ensillé


Me muevo pacá, me muevo opayáPues mi caballito nerviosito estáVéngase pacá, váyase payáPues mi caballito ya lo coceará

¡Ay barreño, sí!¡Ay barreño, no!¡Ay barreño dueñode mi corazón

Dueto

La niña dijo al lecheroDéjeme usté el cantaritoPues la leche es la que mataY el cantarito es de plata

Estribillos


Cuando yo me muera¿quién me enterrará?Solo las hermanasDe la caridad.


Ellas comen panEllas comen vinoPero a uno le danSolo el buen camino


Cuando vino este barreñoNadie quería cantarY ahora que ya se fueNo lo dejan descansar


Por aquí pasó un lecheroCon su cantarito de lataY la niña le decíaEsa leche es la que me mata

¡Ay barreño, sí!¡Ay barreño no!¡Ay barreño dueñode mi corazón!

Dueto

En el río de AcelhuateLlega a bañarse mi niña

386 • El Salvador

Y al despojarse del cuaxte (refajo)La admira hasta la campiña

Estribillos


La niña es tan primorosaQue hasta el río enamoradoCon sus sirenas le cantaMadrigales a la hermosa

Estribillos


De la bañadita que se ha dado ustéVino más chulita de lo que se fueChulita se vino, chulita se fueNo hay otra chulita por más quebusqué


3. Canto de cuna

Arrú-rrú niñitoDuérmase mi amorQue así dormiditoParece un primor

Quisiera siempre tenerte asíJunto a mi pecho mi pequeñín

Para que nunca dejes mi arrulloMi alma y la tuya juntas estén.

¿Quién te hizo tan bellopedazo de cielo?¡Veniste de mi almay te hizo mi amor!

Duérmete mi niño, bello jazmínSueñe con ángeles y un querubínQue esa carita con su sonrisaLlega hasta mi almacomo una brisa

Duérmase mi niñoDuerma con reposoCuando sea esposoNo dormirá así.

Eres de mi alma la vida enteraMi velloncito de ilusión eresTesoro mío, mi amor esperaToda tu dicha por lo que fueres.

4. Pregones

El pregón de la escoba:Las es-co-bas, es-tán durasy ga—la---nas--¡¡

El pregón de las pupusas:Pupu---sas de que--so,revueltas y de chicharrón.Quería pupusas.

El pregón de la conserva:Con-ser-vita amel-co-cha-da---Que- rí—yá---con—ser-va--Llé-ve—me conser---va---.

El pregón de los periódicos:El dia—rio--- dihoy---.La Pren-sa--, quie—re—la pren-sa---.

El pregón de los tamales:Quie-re ta—ma—les---- de—gallina----El pregón de las minutas:Vaya, niños, la minuta,minutaaaa....

El pregón del afilador de cuchillos:Tijeras, cuchillos para afilar.

5. La pulga y el piojo

La pulga y el piojoSe quieren casarMañana veremosSi saben rezar

Me preguntan dónde queda,dónde queda San VicenteYo les digo, yo les digo,donde va toda la gente.

San Vicente, San VicenteEn noviembre yo me voypa’San vicente

6. Soy Guanaco(Grupo Fiebre Amarilla)

Guanaquito

Un canto muy simpático,se canta con amorUn canto que es tan técnicoy lleno de color

Yo siento es este canto,el calor de la pasiónQue viene a abrigarme,dentro de mi corazón

Te canto rico, te canto belloCaliente y loco, muy tropical

Guanaco si señorYo soy guanaco, nada es mejorGuanaco si señorGuanaco soy de corazón

Yo soy guanaco si señorGuanaco nada es mejorSoy guanaco si señorYo soy Guanaco¡Ah qué rico!

Te canto rico, te canto belloCaliente y loco, muy tropical

Soy Guanaco, si señorYo soy guanaco, nada es mejor

¡Claro que si!

Soy Guanaco, si señorYo soy guanaco, nada es mejorYo soy guanaco si señorGuanaco soy de corazón

Guanaco si señorGuanaco soy nada es mejorSoy guanaco si señorYo soy Guanaco

Yo soy GuanacoSalvadoreño

Cancionero • 387

388 • El Salvador

Dormíte niñitoCarita de cieloMamita no aguantaYa tanto desvelo

Dormíte niñitoQue voy a contarLas maripositasQue hay en mi rosal

Dormíte niñitoCabeza de ayoteSi no te dormísTe come el coyote

Arrú-rrú niñitoArrú-rrú mi solDuérmete pedazoDe mi corazón

Arrú-rrú niñitoArrú-rrú mirónArrú-rru pedazoDe mi corazón

Arrú-rrú niñitoArrú-rrú mi amorDuerme calladitoPues sos un primor.

Porqué llora el niño?Por una manzanaQue se le ha perdidoDebajo de la cama.

La Virgen lavabaSan José tendíaEl niño llorabaDel hielo que hacía

7. San Vicente

Me preguntan dónde queda,dónde queda San VicenteYo les digo, yo les digo,donde va toda la gente.San Vicente, San VicenteEn noviembre yo me voypa’ San Vicente

8. Arrullos

Entre las estrofas predilectas delarrullo Dormíte Niñito,se señalan las siguientes:

Dormíte niñito,Que tengo qué hacerLavar tus pañalesSentarme a coser

Dormíte niñitoJunto a San JoséSi no te dormísNo puedo coser.

Dormíte niñitoCarita de cieloSi no te dormísNo bajo tu velo.

Dormíte niñitoDormíte con DiosYa vienen los ángelesA cantarte a vos.

Dormíte niñitoCarita de lunaTe arrullo queditoEn tu linda cuna

Cancionero • 389

Señor San JoséVos sos el troncónLa Virgen la ramaY el niño el botón

Este niño lindoQue anoche nacióQuiere que le cantes"Arrú-rrú, rró-rró

Ojitos de cieloCarita de lunaNo llores mi niñoSin causa ninguna

El pollito pííío,La paloma cúúúYa se duerme el niñoArrú-rrú, rrú-rrú.

Este niño lindoNo quiere dormirEl pícaro sueñoNo quiere venir

Este nene lindoYa quiere dormirCierra los ojitosY los vuelve abrir

Campanitas de oroSuenan en la marEs la Madre VirgenQue se va a embarcar.

Señora Santa AnaSe fue para RomaA hacerse comadreCon Santa Polonia

Mi niño bonitoSe quiere dormirCierra los ojitosY los vuelve a abrir

Cancionero • 391

AUTORES DE RENOMBRE NACIONALFOLKLÓRICO/POPULAR

Hugo Fidel Sacor Q.

Los grandes maestros atisbaron a sus propios pueblos y los pu-sieron en solfa, en cadena universal. Cómo satisfacer el llamado aje-no que nos pregunta cómo se arrulla a los niños, cómo rondan, cómocorean,cómo bailan,cómo juegan y gozan,qué repiten indeleblemen-te sin poder de olvido?... Pero la pregunta es más honda: cómo crea-mos voces, sonidos, ritmos, inéditos, nuestros, sino repitiendo en va-riaciones a través de media docena de sonidos siempre nuevos coninfinitud? Estas notas que son palabras y números mezclados en el cri-sol del alma humana, no ocurren por mera espontaneidad sino comocreación auténtica, en libertad de ser, sin retos ni trabas. Hoy se ha-bla de identidad y naturalmente eso implica intimidad. Para que esoocurra debemos recordar que ningún ser humano es arranque inicialabsoluto sin el acervo experiencial de su especie.

La música culta llegó a Guatemala por medio de solistas, voca-les e instrumentales,mediante conjuntos, orfeones, bandas, orquestas,

Guatemala

a través de compañías y empresas de espectáculos que continuaronlos modestos comienzos de soldados y curas, de toros y circos, de po-sadas, procesiones,misas y corpus.

Todos esos elementos se vaciaron en moldes rítmicos al revés,con acento de tierno viento en madera,cabe mutismo abismático. La-dinos e indios se completaron en música, en letras, en conteos másallá del modelo en la forma de Jesús Castillo y de Miguel Angel Astu-rias.

De 1915 a 1930 el disco, el cine, el radio, el teleimagen, comen-zaron a entrar en nuestras casas, como la prensa, para saber, para sen-tir, para optar. Como el abecedario, como el sistema métrico, la mú-sica devino universal.

MÚSICA POPULAR DE GUATEMALA

Villancicos - sonesOración cantadaBenedicto Sáenz H.Miguel A. Paniagua

SonesMúsica indígenaAnselmo Sáenz El PavoSalvador Iriarte El Fin de sigloJesús Castillo El mayor culto de la música nacional

TonadasBuena poesía - buena músicaJosé Batres Montúfar Yo pienso en tiFabián Rodríguez Música (romanza)

HimnosPatrióticosBenigno Sáenz H. Oda a la independencia de

CentroaméricaAnónimo La granadera, 1842

392 • Guatemala

Cancionero • 393

Religiosos La granadera, 1877Anónimo Marcha religiosa con gravedad marcialCastrenses La democraciaJulián Paniagua marcha (nupciales, piadosas, fúnebres,

de gloria, triunfales, de conciertos,escolares, alboradas, taurinas,pasodobles, deportivas, paradas, etc.)

ValsesMúsica de serenatas y de bailesCástulo Morales El Rey, Los lamentosGermán Alcántara La flor del café: 1a., 2a.

parte es un modelo.Mariano Valverde Ondas azules, Ultimo adiós, Reír

llorando, Noche de luna entre ruinas.Polcas

Danzas,mazurcas, gavotas, galopasLorenzo Morales Las circunstancias, La presidenta,

Muchachas alegresGermán Alcántara Bella GuatemalaJulián Paniagua Tecun Uman. (modelo)

ShotisAgustín Ruano Amistad y cariñoBrígido Porras RafaelMónico de León Mensajero de amor

Fox TrotJulián Paniagua 5 de septiembre (santo)

modelo criolloGuarimba

Wotzbelí Aguilar Actualidades

394 • Guatemala

COMPOSITORES POPULARES

Manuel Solís RojasSalvador AbularachEnrique IzquierdoEmilio RamírezRicardo Aguilera YelaEduardo ChubGuillermo Andreu CorzoRubén Ramírez CorzoAníbal Delgado RequenaPaco PérezJosé Luis VelásquezJosé Ernesto Monzón

Cancionero • 395

El Mishito

Letra: AnónimoVersión de José María Muñoz S.

Yo quisiera ser mishitopara entrar por tu ventanay robarme con las uñasa la niña más galana.

Mish, mish, mish, mishito míocaza ratones por los rincones.Bis

Con parches negros,con parches blancos,con parches negros,con parches blancos.

Yo quisiera ser mishitopara entrar por tu casitay robarme con las uñasa la linda mujercita.

Mish, mish, mish, mishito mío...

Bella Guatemala

Letra: Anónimo

Es mi bella Guatemalaun gran país,que en la Américadel centro puso Dios,es su suelo paraíso, do anidala paz, la libertad.

Sus floridas tierras maravilla son,por su flores y sus frutos un edén,es la bella Guatemala,mi patria queridatierra del amor.

Sus altas montañas,sus mágicos volcanessus lindas praderas,encanto son sin par.

El sol que en su suelo fulgura,dora sus trigalesy da granos al maízlas palmas y los pinarescrecen en sus bosquesdonde anida el colibrí.

Tierra de mis mayores,mi bella Guatemalasalve patria queridaque en el mundo enterono tiene igual...

396 • Guatemala

Por qué será

Compositor:Guillermo Fuentes Girón

Por qué será, que en Sololáse sufre tanto por querera una mujer,tuyo es mi amor,yo tengo el tuyoese es mi orgullo y poreso vivo yo!

Será el paisajeserá su lago,el que ha hecho estragosen mi pobre corazón!Es imposible que me sientayo contento, si mi vidaes un lamentoy la causano la sé.Ay...ay...ay...ay...esa neblinacomo lastima mi corazón.Ay...ay...ay...ay...esa lagunacomo ninguna la quiero yo.

Chichicastenango

Letra: Paco Pérez

Hay una indita tan retebonitaen Chi Chi Chi ChiChichicastenango,que cuando beso su boca chiquitaen Chi Chi Chi ChiChichicastenango,siento que el almase me está quemandoen Chi Chi Chi ChiChichicastenango.Hay en su boca dulzurade fruta madura que invita a pecar,besa con tal sabrosuraque es una locura su boca besar.

Hay indita ven hacia acáque tu boca quiero besar,solamente las estrellas indiscretasnos han de mirar;mas celosas al ver nuestro amorpoco a poco se habrán de apagary el romance solamente tus ojoshabrán de alumbrar.

Cancionero • 397

La Flor del Café

Letra: Anónimo

Flor del café,justo honor de Guatemala,flor del café,bien se ve que ninguno te iguala,flor del café, joya del agricultor,que te contempla como flor.

Con gran deleite apreciaráque es en verdad, en verdad,linda flor, linda flor,que inspiras poesía de amor.

Es la tierra nuestra, sola,la que te imprime dulce aroma,es el agua, es el viento,quienes te donan ese color.

Y por tus riquezas serássiempre preferida por Dios;y a quien te ha cuidado mejorinmenda fortura dereis.

Y con justo orgullo crecéiscomo cultivada por Dios,con esbelto cuerpo, con aquel follajeque nos da un paisaje tropical.

Si la tierra se muestra propiciaal que quiera trabajary desee cosecharese suelo que Dios nos ha dadopara hacerlo florecer,para hacerlo germinary podamos cosechar,podamos cosechar mejor.Bendito sea este suelo Señor,bendito sea por siempre el cafépues su cultivo ha de serde inagotable valor.

Hagamos patria,fortuna y amorsembrando todos la flor del café,pues su cultivo dará mañanaa Guatemala gloria y honor.

La Sanjuanerita

Letra: José Ernesto Monzón

Al pasar por las majadasyo vi una sanjuanerita,de los ojazos muy grandesy de la boca chiquita.

Era tan linda la inditaque me dejó enamoradoy yo siempre la esperabacuando venía al mercado.

Sanjuanerita preciosallena mi boca de miel,ya que a cambio de tus labiosDios te puso un clavel.

Ay, ay, ay Sanjuanerita,si me llegas a quererviviremos en tu pueblocuando seas mi mujer.

Todos los días pasabacon su canasto de floresy yo siempre la esperabapa cantarle mis amores.

Me miraba y se reíay jugaba con sus trenzas,porque decía la inditaque me tenía verguenza.

Sanjuanerita preciosa...

398 • Guatemala

Luna de Xelajú

Letra: Paco Pérez

Luna, gardenia de plata,que en mi serenatate vuelves canción,tú que me viste cantando,me vez hoy llorandomi desilusión.

Calles bañadas de lunaque fueron la cunade mi juventud,vengo a cantarle a mi amadala luna plateadade mi Xelajú.

Luna de Xelajú,que supiste alumbrar,en mis noches de penapor una morenade dulce mirar.

Luna de Xelajú,me diste inspiración,la canción que hoy te cantoregada con llantode mi corazón.

En mi vida no habrá,más cariño que tú,porque no eres ingratami luna de plata,luna de Xelajú.

Luna que me alumbró,en mis noches de amorhoy consuelas la pena,por una morenaque me abandonó.

Mañanitas Chapinas


En la linda mañana que nace,las estrellas se van alejandocon el sol que se acercaalumbrandoy sonriente te viene a besar.

Un saludo cordial te traemoscon las notas de este alegre canto,que despiertes el día de tu santoentre música y felicidad.

Que te bese la aurora tempranay que Dios te depare un edén,y al cantarte junto a tu ventanala mañana te cante también.

Que te cubra de dicha y de floresque te arrulle la felicidad,entre música y tiernos amoreste venimos con gusto a cantar.

Las estrellas, el cielo y la lunay las flores más bellas del campohoy celebran el día de tu santoy se sienten felices por tí.

Bajo el manto esmaltado del cielohoy remontan las aves el vueloy se posan frente a tus balconespara luego cantarte así.

Que te bese...

Cancionero • 399

Tengo una novia buena y sincera,a la que quiero muy de verdad,mi muchachita pura tunera,nació cerquita del Punhilá.

Lindo el oasisque hay en La Fraguapor donde pasa cerquita el tren;el agua es fresca como el Motagua,como los baños de Pasabién.

Bellas mujeres en Estanzuela,como las tiene Teculután,son muy hermosaslas de Río Hondoy nada envidian las de Gualán.

Como recuerdo a mi Zacapasus lindas calles y su estación,en donde vive mi novia guapa,a la que quiero de corazón.

Soy de Zacapa, tierra de Orienteen donde sale primero el sol...por eso tengo la sangre ardientecomo las notas de mi canción.

Lindo el oasis que hayen La Fraguapor donde pasa cerquita el tren,el agua es fresca como el Motagua,como los baños de Pasabién.

Guapas mujeres hay en Cabañasson un encanto las de la Unión,Huité las tiene tan primorosascomo jardines en floración.

Noches de Escuintla

Letra: María del Tránsito Barrios

Quiero llevarme de tiun collar de golondrinas,para poder recordarde tus noches tan divinas.

Bella ciudad sin igualque a tus calles iluminas,cuando empieza anochecermillares de golondrinas.

Cuando se ven las palmerasbelleza como ningunalas golondrinas anidanpara contemplar la luna.

Escuintla, ciudad de las palmeras,Escuintla, ciudad de mi querer,admiro, ver como jugueteanlas golondrinas,no te puedo olvidar.

Soy de Zacapa


Soy de Zacapa tierra caliente,nací en el barrio El Tamarindal.Tengo orgullo el ser valiente,me considero buen oriental.

400 • Guatemala

Bella GuatemalaAdaptación a la Mazurka del inmortal compositorGermán Alcantara, por Lucía M. S. de Tejada

Cancionero • 401

402 • Guatemala

El MishitoSan Nacional

por: José María Muñoz Salazar

Cancionero • 403

404 • Guatemala

¿Por qué Será? –Corrido–Música: Gullermo Fuentes Girón

Cancionero • 405

Chichicastenango –Guaracha–Música: Paco Pérez

406 • Guatemala

Cancionero • 407

La Sanjuanerita –Son–Música: José Ernesto Monzón

408 • Guatemala

Luna de Xelaju –Vals–Música: Paco Pérez

Cancionero • 409

Mañanitas Chapinas –Son–Música: José Ernesto Monzón

410 • Guatemala

Noches de Escuintla –Bolero–Música:María del Tránsito Barrios

Cancionero • 411

La Flor del Café –Vals–Música: Germán Alcántara

412 • Guatemala

Soy de Zacapa –Corrido–Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 413

El Candú

Negrita, para amarte,nació mi corazón, (bis)Y si sabés sentir y si sabés amar,Si tienes corazón acuérdate de mí;Candú, candú, candú, candú.(4 veces)

Y vi un puñal agudodirigido para mí. (bis)Por una linda joven,por una linda jovenPor una linda joven,por una linda jovenPor una linda jovenque con mis ojos vi;

Me voy andar el mundono solo por andar, (bis)

Soy gallito y tengo espuelas,Soy gallito y tengo espuelas,Soy gallito y tengo espuelasY donde quiera puedo cantar;Candú, candú, candú, candú(4 veces)Soy gallito y tengo espuelas,Soy gallito y tengo espuelas,Soy gallito y tengo espuelas,Y donde quiera puedo cantar.

Negrita, si me querés,no lo des a conocer (bis)Que la gente de este pueblo,Que la gente de este pueblo,Que la gente de este pueblo,Hasta paga por saber;Candú, candú, candú, candú,(4 veces)Que la gente de este pueblo,

CANCIONES FOLKLÓRICAS

Honduras

414 • Honduras

Que la gente de este pueblo,Que la gente de este pueblo,Hasta paga por saberCon esta me despidoy adiós porque me voy (bis)Que sólo yo en tus brazos,Que sólo yo en tus brazos,Que sólo yo en tus brazos,Podré tenere quietud;Candú, candú, candú, candú,(4 veces)

El Torito Pinto (baile)

Echáme ese toro pinto, chinita,Que lo quiero conocerA ver si tiene calzones, chinita,O enaguas como mujer.Écheme ese toro prieto, chinita,Hijo de la vaca gacha,Quiero sacarle una suerte, chinita,Delante de mi muchacha.Échele que le eche el toro, chinita,Échele sin cuidado, chinita,Es que ese torito quiereUna copita de anisado.

A-ña Chepa la videCon la panza pelada,Con la música adentroY la puerta cerrada.

A la Capotín

A la capotín, tín, tín, tín,Que esta noche va a lloverA la capotín, tín, tín, tín,Hasta el amanecerQue trabajos pasa el hombrePor querer a una mujer,Se traspasa, se desvelaY se pasa sin comer.

A la capotín, tín, tín, tín,Que esta noche va a lloverA la capotín, tín, tín, tín,Hasta el amanecer.

Quieres que te pongaLa capilla blanca,Quieres que te pongaLa capilla azul,Quieres que te pongaEl gorro colorado,Quieres que te pongaLo que quieras tú.

No me mates, no me mates,Con pistola, ni puñal,Mátame con un besitoDe tus labios de coral (Fin)

Quieres que te pongaLa capilla blanca etc.

Cancionero • 415

El Pitero(cusuco o armadillo)

Tan limpio que andabaQue ayer me mudé,Buscando a piteroTodo me enlodé.

Cójalo, cójalo,Allí se metióQue no es me vayaEse hermoso pitero

Se metió en el monte,Lo busco con la luz,Y sale piteroDiciendo ¡Ay Jesús!.

Pitero está gordoPa livio de malesY salen diez pesosDe nacatamales.Uchú, CampiranaUchú, FantasíaAgárrenlo duroDe la rabadilla.Uchú, CampiranaUchú, FantasíaAgárrenlo duroDe la rabadilla.

Al indio le gustaEl maíz doradito,Pero más le gustaEl pitero bien frito.

Al indio le gusta, etc.

Pa livio de males,Señores les fío,Quien quiera comerseUn tamal de pitero.

Tamal de piteroNo lo como yo,Porque mi abuelitaDe eso murió.

El Sapo Chiminique

El sapo es un animalQue no tiene buen talenteChimichiminique, chimichiminique,Que no tiene buen talente, e, e.

Pero en su conversaciónPuede ser un comandante,Chimichiminique, chimichiminique,Puede ser un comandante e, e, e.

Cuando está en sociedadSiempre su presencia es grata,Chimichiminique, chimichiminique,Siempre su presenciaen grata a, a, a.

Haciendo genuflexionesY hablando pura lata,Chimichiminique, chimichiminique,Y hablando pura lata a, a, a.

El amor es expertoY en eso tiene secreto,Chimichiminique, chimichiminique,Y en eso tiene secreto o, o, o.

Enemigo del trabajoMuy bailador y discreto,Chimichiminique, chimichiminique,Muy bailador y discreto o, o, o.

El sapo es un animalChimichiminique,El sapo es un animalChimichiminique.

416 • Honduras

Flores de Mime

A la orilla del río Verbena,de Maromé,Flores de mimé tengo sembrado,Azafrán y canela, verbena,de maromé,Flores de mimé, piemienta y clavo.

En la falda de la montaña,de maromé,Flores de mimé están sembrando,Un yucal, un cañal y canela,de maromé,Flores de mimé y maíz morado.

Cuando quiero cantarle a mi chata,de maromé,Flores de mimé, con mi guitarra,Ensillo mi caballo plateado,de maroméFlores de mimé y voy montado.

Adiós Garcita Morena

Adiós garcita morena,Garcita del arenal,Si tú me has desconocidoYo soy tu palomo real.

Ayer tarde paséPor tu casa,Pasé llorando por vos,Un sentimiento llevabaQue nunca te dije adiós.

Las naranjas y las uvasEn el palo se maduran,Ojitos cuando se quierenDesde el árbol se saludan.

Sos un Ángel

Yo te quiero y te ensalzo, bien mío,Tus miradas me hanrobado el alma,Me has quitado hastala última calma,Yo no sé si será la ilusión.

Tus ojitos llorar no sabíanY ahora llorancon tanta amargura,El llorar les parece locura,Llora, llora con ciega pasión.

¡BOMBA!

El: Las piñas en el piñalDe maduras se pasanAsí te pasará a vosSi tu mamá no te casa.

Ella: Si mi mama no meay casaoEs porque no meay convenido,Si no me caso con vosNo es de tu cuenta metido.

Sos un ángel, sos una estrea,Sos un ángel, sos una rosa,Yo te pido la mano pa esposaEn que seya en el último adiós.

Sos un ángel, sos una estrea, etc.Yo te canto a la luz de la luna,Vida mía, con ciega pasiónEste canto son las tristes quejasDe mi adolorido corazón.Yo te quiero y te canto, bien mío,Tus ojitos me roban la calma

Yo te llevo grabada en el almaMesmamente como una ilusión.

Cancionero • 417

Ojitos cuando se quierenDesde el árbol se saludan.

Aquí me tienes paradoComo garcita en laguna,¿Cómo quieres que me vayasin esperanza ninguna?

¿Cómo quieres que me vayaSin esperanza ninguna?

La Valona

Una flor me está matandoQue es un terrible penarY tan cerca que la miroY sin poderla cortar.

Yo le digo a mis amigos,Los que ya saben de amor,¡Qué consejo me daríanPara cortar esa flor!

¡Qué consejo me daríanPara cortar esa flor!

Mis amigos me aconsejan,Queriéndome consolar,Que deje pasar el tiempoQue esa flor la he de cortar.

Que deje pasar el tiempoQue esa flor la he de cortar.

Aquí doy la despedida,Cojollitos de limón,A mi Dios entrego el almaY a mi negra el corazón.

A mi Dios entrego el almaY a mi negra el corazón.

El Barreño (baile)

De los caballitos que trajo tu tíoNinguno me gusta,solo aquel tordilloHazte para acá, hazte para allá,Que este caballito no lo monto yo.¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,¡Ay! barreño dueño de mi corazón.

Tírame una lima, tírame un limón,Tírame las llaves de tu corazón.¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,¡Ay! barreño dueño de mi corazón,papeles de china, papeles morados,que trabajo tienen los enamorados,pasan por la puertacon la boca abiertamostrándole a todoslos dientes pelados.¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,¡Ay! barreño dueño de mi corazón.Por aquí pasó un lecheroCon su cantarito de bronceY a todos les va diciendo:Muchachos ya son los once.Por aquí pasó un lecheroCon su cantario de plataY a todos les va diciendo:Está leche a mí me mata.

Por aquí pasó un conejoCon el sombrero en la manoY nunca quiso aprenderseEste baile del barreño.

¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,¡Ay! barreño dueño de mi corazón.(bis)

418 • Honduras

Parinde o el IndioGualcinse

Parindé titirigüi, parindéTrimanagué.Toma kiutuchi la cuadriné,Titirigüí, trimanagé.Apipirindonga, apipirilloro.Pluplú, pluplú, plupluplupluplú.

Yo soy el indio GualcinseQue vengu de tierra fría,Con mi cacaste en el lomoY muchas cositas dentro.

También yo traigu a mi negraA pasearlu a la fiesta,Le compru medio de atoleComo hacen los españoles. Parindé,etc.

Mañan que yo me vayaEl cacaste dejaréY las cositas te encargo,Negrita olorosa, a té. Parindé, etc.

El Forastero

Soy forastero y vengo a pasearQuiero saber cómo es la ciudadTraigo a Juliana mi compañeraTraigo arrocito de mi arrozal.Soy forastero de las montañasTengo maizales y un frijolarY mi champita que es de manacaQuedó solita en el cafetal.

Pero ¡ay Jesús!Qué van a decir

Si pierdo mi champaMe voy a morirPues yo no sé me pongo a pensarSe roban mis tierrasno puedo comprar.

Por los domingos al descansarLlamó a mis perros voy a casarCazo pitero también garroboQue son muy buenos para engor-darAsí es mi vida de forasteroSolo trabajo sin descansarCon mi machete y un buen aradoEspero el invierno para sembrarPero ¡ay Jesús!Qué van a decirSi pierdo mi champame voy a morirPues ¡yo! no sé, me pongo a pensarSe roban mis tierrasno puedo comprar.

Sensible Despedida

Yo mañana me voyNo sé cuando volveréPero lo que te juréEs amarte donde quiera que yo estéPero lo que yo te juroEs amarte donde quieraque yo esté.

Cuando me vaya de aquíDos cruces voy a ponerUna para mi salida yOtra para no volverUna para mi saliday otra para no volver.

Cancionero • 419

CANCIONES POPULARES

Montañas Azules

Montañas azulesde mi tierra hondureña

Montañas queridasMontañas azulesde mi tierra hondureñaMontañas queridas que me vieronnacerMontañas azules dondeel labriego se empeña enCumplir con la tierra su sagradodeber.

Montañas azules al cielo elevadosLa aurora las tiñecon suave carmínY los pájaros cantanen las madrugadasSerenatas que alegranel lejano confín.Montañas azulesde mi tierra hondureña

Vivir siempre quisieraEscuchando el rumorque dan las palmerasY la fuente risueñay el trinar de las avesSus cantos de amor.

Recuerdos de mi infancia

Felices horasFelices horas disfruté,(introducción)

(Melodía)Al rumor de las selvas hondureñasMi dulce cunaSuave se mecióSus brisas me arrullaronAlagüéñas y un cielode topacio me cubrióEn sus florestas encantadorasFelices horasFelices horasYo disfruté oyendo cantosMirando floresSintiendo amores, sintiendo amoresTeniendo fe, teniendo fe¡Oh celestes visiones de mi infancia!¡Oh paraíso de inocente amor!No esquivéis vuestralímpida fragancia.

A mi alma que hoyse muere de dolorNiñas hermosas de mi alboradaQue en polvo y nada,que en polvo y nadaRodar me veisEnsueños de oro tiempo queridoPor Dios os pido, por Dios os pidoNo me olvideís, no me olvideís.

El Bananero(Lidia Handal)

Con mi carreta vengo llegandoDe ahí nomás de Guaruma Dos,Con mi carreta que van tirandoMis cuatro bueyesconfiando en Dios;Con mi carguita vengo llegandoPara venderla aquí en la ciudad,Por eso llego siempre cantandoMi canto alegre del bananal.

Con mi cargamentopregonando voyEl oro verde porqueyo soy bananero,Con mi cargamentomuy contento voy

Mientras miro con asombroal forastero;Bananero ¡Ay bananero soy!Ya me alejo, ¡ay pronto ya me voy;Y se lleva el viento mi alegre pregón

Y me gritan un mometo bananero,Y mi pobre cargamentose me acabaY se llena de dinero mi bolsón.Bananero ya no soy,Ya me alejo, ya me voy.

Conozca Honduras(Rafael Manzanares)

Como yo conozco al mundoY a cualquiera doy razón.Hoy a todos preguntoSi conocen mi Nación.

¿Dónde están las más famosasBellas Ruinas de Copán?Dónde es que hay ríos queArrastran oro puroY sin rival?

En HondurasEn HondurasNoble cunaDe Francisco Morazán

¿Dónde es que hay lluvia de pecescual milagro celestial?¿Dónde está una virgencitaMadre y Reina Nacional?Dónde han visto una banderaRecordándonos la uniónDónde hay tierras para todosLos que quieran trabajar?

En Honduras, etc.

¿Dónde es que aman las mujeresY se dan de corazón?Dónde hay hombres que seEntregan para siempreA una mujer?

En Honduras, etc.

(Hablado)

Así es mi patria,Mi bendita tierra hondureña,Donde Dios, sus próceresY sus héroes,Viven como llama votivaEn el alma nacional.

420 • Honduras

Cancionero • 421

Los Inditos(Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos,Por la cuesta del PicachoCon su carga de frijolesPa vender en la ciudad.

Al llegar a los DoloresSe la venden a ña OfeliaY regresan muy contentosA su choza del maizal.

Cuando van por el caminoVan pensando en sus milpitasY en sus mulas coloradasQue les dan para vivir.

Sus mujeres los esperanAllá por el matasanoTienen puestos los frijolesPara darles de almorzar.

Bien contentos y comidosSe ponen a descansar,Lluego prenden un buen puroY lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la nocheTodos piesan en dormir,Para amanecer contentosY sus labores seguir.

422 • Honduras

Folk. HondureñoCopia y Arm.: Leoncio López Fiallos

“El Sapo Chiminike”

Cancionero • 423

424 • Honduras

Cancionero • 425

Letra y Música: Lidia HandalRec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

“El Bananero”

426 • Honduras

Cancionero • 427

428 • Honduras

Letra y Música: Constantino “tiro” LópezRec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

“Corrido a Honduras”

Cancionero • 429

430 • Honduras

Cancionero • 431

Folk.: HondureñoRec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

“El Indio Gualcinse”

432 • Honduras

Cancionero • 433

434 • Honduras

Cancionero • 435

La Valona

Música del puebloCopio. y Arm.: Leoncio López Fiallos

436 • Honduras

Cancionero • 437

Cancionero • 439

El Zanatillo

Zanatillo, Zanatillopréstame tu relación,para sacarme una espinaque tengo en el corazón.

Esta espina no se sacaporque es espina de amor,sólo mi negrita puedesacármela del corazón

Zanatillo, zanatillopréstame tu relación,para sacarme una espinaque tengo en el corazón.

El zanate y zanatase fueron a confesar,como no hallaron al padrese pusieron a bailar.

Enrique Peña Hernández

Quien sufra pena de amoresnunca meta gran porfía,cuando su negra lo engañeque se bañe en agua fría.

El Zopilote(El zopilote muerto)

Ya el zopilote murió,ya lo llevan a enterrar,échenle bastante tierrano vaya a resucitar.

Ya el zopilote murióarrimado a un paredón,y a Don Pedro le dejalas patas para bordón.

NicaraguaCANCIONES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES

440 • Nicaragua

Ya el zopilote murióen la milpa del corral,y a doña Juana le dejalas alas para volar.

Ya el zopilote murióy se murió de repente,y a doña Juana le dejalas alas para volar.

Ya el zopilote murióya lo llevan a enterrary a tu mamita le dejalas tripas para jugar,las tripas para jugar.

El Otro Zopilote(El zopilote vivo)

Zopilote de onde vienescon el pico amarillo.Vengo de una plaste ‘e mierdaque me estaban regalando.

Me atravieso por las callesy por solares abiertosporque soy el encargadode buscar siempre a los muertos.

A las muchachas no las quieroporque son muy indiscretas,como que si nunca han vistozopilote con chancletas.

Yo no quiero a las mujeresporque son muy noveleras,como que sin nunca han vistozopilote en tasajera.

Mama Chinindáo Mama Chilindrá

-¿Dónde pongo el dulce,mamá Chinindá?-En el molendero,muchacha ‘e mierdá.-Se lo come el perro,mama Chinindá.-En el garabato,muchacha ‘e mierdá.-Se lo come el gato,mama Chinindá.

La Pelota

-¿Qué parió tu mama, pelota?-Un muñeco ‘e cera, pelota.-¿En qué lo envolvieron, pelota"-En hojas de higuera, pelota.-¿Quién fue su padrino, pelota?-Don Juan del Camino, pelota.-¿Quién fue su madrina, pelota.-Doña Catarina, pelota.-¿Quién fue su padrastro, pelota?-Don Juan del Canasto, pelota.

La Casa de mi Suegro

La casa de mi suegra,la casa de mi suegra,se está quemando,se está quemando.Déjela que se queme,déjela que se quemecon ella adentro,con ella adentro.

Cancionero • 441

EL ZANATE

EL ZOPILOTE

LA PELOTA

MAMACHININDÁ O CHILINDRÁ

442 • Nicaragua

SON CACHO O DE TOROS

LOS DIABLITOS

Cancionero • 443

JARABITO SUELTO

444 • Nicaragua

JARABE MATUTEADO

Cancionero • 445

BAILE DE INDITAS

Cancionero • 447

CANCIONERO

Para este cancionero se han seleccionado las canciones tradicio-nalmente más populares, más ampliamente conocidas tanto en Pana-má como en muchos lugares del extranjero. Piezas "de la vieja guar-dia" como las denominan ciertos melómanos. Son obras que datan al-gunas de los años 30 o 40 del siglo pasado y otras que, por su melo-día como por su letra, el panameño guarda no sólo en su memoria, si-no en su sentimiento más íntimo. Hay festivas, amorosas, de remem-branza histórica y también del "campo adentro", canciones que desdeel primer momento de su aparición cautivaron y alegraron a todo pú-blico por igual.

Sus autores, ya fallecidos, a excepción de Carlos Eleta Amarám,gozaron en su momento del reconocimiento y admiración de todoslos sectores populares o no, de Panamá. Sus canciones arrullaron yalegraron a muchos enamorados y todavía siguen vigentes en el re-cuerdo de varias generaciones, que las solicitan por la radio, o en fies-tas familiares, o bien son cantadas en las festividades carnestoléndi-cas.

Esta es una pequeña muestra de nuestra música popular pana-meña.

Panamá

448 • Panamá

Panamá Viejo

Autor: Ricardo FábregaTónica: do menorRitmo bolero

He vivido gozandoel recuerdo lejano,de las piedras vetustasque hablan de heroicidad.

Bajo la sombra de sus murallasse redimió la sangre hispanaque con corsarios se confundió.Oh mis muros queridospor los siglos guardados,de tu lujo pasadosolo queda el dolor.

Panamá Viejo,ciudad destruidapor crueles piratasque un día soñaroncon tus tesoros;tu mar tranquiloparece un espejoen donde se miratu cielo bello que tanto adoro.

Panamá viejotus ruinas sagradas,en noche calladamurmuran frasescomo plegarias,y no muy lejosentre tus palmas,me trae la brisasuspiros leves, llenos de amor.

La Cocaleca

Autor: letra de Mario H. CajarMúsica de Víctor CavalliTónica: Re MayorRitmo de tamborera

Es la cocaleca, la alegre tamboreraque con dulce ritmo alegrael alma entera.Con sus dulces notasy alegre melodíapaso yo las horas cantandonoche y día.

CORO:Quiero cocaleca, dame cocaleca,vamos a la playa que la mareaestá seca.

Vamos a la playa que la mareaestá seca,y allá cogeremos hermosascocalecas.Vamos a la playaque ya es de madrugada,vamos en carretacantando esta tonada.

CORO:Quiero cocaleca, dame cocaleca,Vamos a la playaque la marea está seca.

Sopla fresca brisa,cantan los pajaritosel sol con sus rayosse eleva despacito,vamos ya juntitos y con alegríaque los pajaritosnos anuncian el día.

CORO:Quiero cocaleca, dame cocaleca…

Cancionero • 449

El Hombre Aparecido

Autor: Víctor CavalliTónica: Re mayorRitmo de Tamborera

Allá en el camino realhay un hombre aparecido.

En el camino se apareceese hombre es tu marido.

Allá en el camino realhay un hombre aparecido

En la montaña de las floreshay un hombre aparecido.


Con sus ojitos relumbrantesque parece dos brillantes.


Én el camino está sentadoese hombre está enamorado.


El se aparece en la montañacomo el príncipe encantado.

El Tambor de la Alegría

Autor: letra de Juan Pastor ParedesMúsica de Carmen LagnónTónica: Re mayor

S: Panameño, panameñopanameño vida mía.

C: Yo quiero que tú me llevesal Tambor de la alegría.

S: Al Tambor de la Alegríadonde está la vida mía…


S: Por los santos de los cielosy por la Virgen María.


S: Si no tienes "mergollina"sácate la lotería.

C: Yo quiero que tú me llevesAl Tambor de la alegría.

S: Muchacha no seas tan tontacásate con policía.


S: Que gana noventa pesostrabajando noche y día.


S: Yo quiero pasear en cochey también en el tranvía.


S: Yo quiero que tú me llevesdonde está la vida mía.


450 • Panamá

Mi Último Bolero

Autor: Arturo "Chino" HassánTónica: Mi mayorRitmo de bolero

Oye mi último boleroque canto con el almainspirado por ti.Quiero que la gente se entereque todo mi cariñosiempre fue para ti.Llevo tu amor al infinitolleno de gran felicidad.Oye mi último boleroque canto con el almainspirado por ti.

Guararé

Autor: Ricardo FábregaTónica: Do mayorRitmo de tamborera

Viajando por Guararéla tierra del chucuchuco,viajando por Guararé,la tierra del chucuchuco,en un sillón de bejucosolito me acomodé,en un sillón de bejuco,solito me acomodé.

CORO:

Guararé, Guararé, Guararé,Yo me voy para Guararé.

De allí pude contemplarun viejo que conversaba,de allí pude contemplarun viejo que conversaba,y viendo que lo escuchaba,

así se puso a cantar,y viendo que lo escuchaba,así se puso a cantar.

CORO:

Guararé, Guararé, etc.

Un pollo le preguntóa su compañero el gallo,un pollo le preguntóa su compañero el gallo:por qué no serás caballopara entonces montarte yo,por qué no serás caballopara entonces montarte yo.

CORO:


Y el gallo con su espuelónle dijo muy enojado ,y el gallo con su espuelónle dijo muy enojado:apártate de mi ladoy busca tu cascarón,apártate de mi ladoy busca tu cascarón.

CORO.


Aprende de mi cancióny aplica la moraleja,aprende de mi cancióny aplica la moraleja:el que no tenga parejaque duerma con camisónel que no tenga pareja,que duerma con camisón.

Guararé, Guararé, Guararé.yo me voy para Guararé.Guararé, Guararé,

Cancionero • 451

yo me voy para Guararé.

Soñar

Autor: Arturo "Chino" HassánTónica: Re mayorRitmo: bolero

Soñar que te tengo en mis brazosque te doy mis cariciascon todas las fuerzasde mi corazón.

Soñar que me queman tus besosesos besos ardientesque brindan tus labios,con loca pasión.

Después, aunque llore tristezaque me importa estar solosi me siento feliz.Morir, a mí nada me importasi la muerte me ayudaa soñar con tu amor

Soñar que te tengo en mis brazosque te doy mis cariciascon todas las fuerzasde mi corazón.

Historia de un Amor

Autor: Carlos Eleta AlmaránTónica: La menorRitmo: Bolero

Ya no estás más a mi lado corazónen el alma solo tengo soledad,y si ya no puedo verteporque Dios me hizo querertepara hacerme sufrir más.

Siempre fuistela razón de mi existiradorarte para mí fue religión,si en tus besos yo encontrabael calor que me brindaba

el amor y la pasión.CORO:

Es la historia de un amorcomo no hay otra igual,que me hizo comprendertodo el bien todo el mal,que le dio luz a mi vidaapagándola después¡ay! que vida tan oscurasin tu amor no viviré.Es la historia de un amor...

Irremediablemente Solo

Autor: Avelino MuñozTónica: re menorRitmo: bolero

Estoy solo,irremediablemente soloahora sé que tú nunca llenarásmi soledad.

Hoy te has idopara siempre de mi lado,has abierto una heridaque jamás ha de cerrar.

A tu amor mi cariñose aferró desesperadamente,y no sé por qué tus labiospronunciáronme el adiós.

Estoy solotan irremediablemente solo,que no espero en la vidamás que llanto y dolor.

452 • Panamá

para quererte a mi manera.Maldición Gitana

Autor: Avelino MuñozTónica: mi mayor

Te di una cita, no me quisiste besar,que tarde aquellacómo la podré olvidar.Tu pensamiento nunca fue para mí,te odio maldita, te debías de morir.

Que Dios permitaque tus ojos brujosse llenen de arenay de agua del mar,que encuentres al hombreque te vuelvaloca y que nunca, nunca,te quiera besar;que lo que tú toquesse convierta enpiedra que no crezca nada dondepises tú, que te vuelvas feay requete feay se cumpla entera esta maldición.

TAB0GA

Autor: Ricardo FábregaTónica: sol menorRitmo de bolero

En esta noche calladaque mi tormento ahoga,quiero cantarte Tabogaviendo tu luna plateada.

Taboga tierra de las florestú eres mi inspiración,por ti sentí una pasiónque me llenó de amores.Taboga eres tú tan bellaque no te puedo olvidar,bajo tu manto de estrellas

La Guayabita

Autor: Arturo "Chino" HassanTónica: mi menorRitmo: tamborera

Coro:

Ven a mis brazos mujerpara quererte a mi manera (bis).

Guayabita sabanerade los llanos soberana,rica y dulce compañerade mi tierra interiorana.

Coro:

Ven a mis brazos mujer (etc.)

Tu agridulce tan sabrosocomo labios de doncella,me recuerda muy gozosolo que yo gocé con ella.

Coro:

Ven a mis brazos mujer (etc.).Guayabita bien maduraque alegraste la sabana,tienes toda la dulzurade mi novia interiorana.

Coro:

Ven a mis brazos (etc.)

Guayabita, guayabita,guayabita sabanera,que muchacha tan bonitaque sabrosa y sabanera.

Coro:Ven a mis brazos mujer

Cancionero • 453

“TABOGA”

454 • Panamá

“PANAMÁ VIEJO”

Cancionero • 455

“LA COCALECA”

456 • Panamá

“EL HOMBRE APARECIDO”

Cancionero • 457

“EL TAMBOR DE LAALEGRÍA”

458 • Panamá

“MI ÚLTIMO BOLERO”

Cancionero • 459

“GUARARE”

460 • Panamá

“SOÑAR”

Cancionero • 461

“HISTORIA DE UN AMOR”

TAB0GA

Autor: Ricardo FábregaTónica: sol menorRitmo de bolero

En esta noche calladaque mi tormento ahoga,quiero cantarte Tabogaviendo tu luna plateada.

Taboga tierra de las florestú eres mi inspiración,por ti sentí una pasiónque me llenó de amores.Taboga eres tú tan bellaque no te puedo olvidar,bajo tu manto de estrellasquiero vivir y soñar.

464 • Cancionero

Los Inditos(Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos,Por la cuesta del PicachoCon su carga de frijolesPa vender en la ciudad.

Al llegar a los DoloresSe la venden a ña OfeliaY regresan muy contentosA su choza del maizal.

Cuando van por el caminoVan pensando en sus milpitasY en sus mulas coloradasQue les dan para vivir.

Sus mujeres los esperanAllá por el matasanoTienen puestos los frijolesPara darles de almorzar.

Bien contentos y comidosSe ponen a descansar,Lluego prenden un buen puroY lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la nocheTodos piesan en dormir,Para amanecer contentosY sus labores seguir.

Cancionero • 465

Glosario

Glosario • 465

GLOSARIO DE COSTA RICA

Borradas. En el texto se refiere a la acción de olvidar de la memoriacolectiva de un pueblo.

Chicha. f. Bebida fermentada que se prepara a base de maíz, pejiba-ye, plátano o yuca.Es una bebida tradicional en los pueblos indígenas.

Chichada. f. Reunión festiva en la que se toma chicha, con motivode celebrar algún acontecimiento como el inicio o fin de la construc-ción de la vivienda, la preparación de un terreno para la siembra, lacosecha,una asamblea comunal,etc.Tradicionalmente, la chicha se to-maba en un guacal de jícaro y se pasaba de una persona a otra, comoseñal de compartir.Ahora es común que la chicha se tome en jarrasde losa o en vasos de plástico.

Easter Monday. m. Lunes de Pascua

Gangoche. m. Saco hecho de tela de yute

Jugadores. m. En el texto se refiere a los enmascarados que partici-pan en la Fiesta de los Diablitos, tradicional entre los indios borucas.

Picnics.m. Paseos que tradicionalmente realizaba la comunidad afro-limonense en algún predio cercano al Puerto de Limón. En ellos par-ticipaban familiares y amigos, quienes llevaban almuerzo y realizabanjuegos.

Sukia. m. Médico indígena, que cura con remedios naturales y prác-ticas rituales.

466 • Glosario

GLOSARIO DE EL SALVADOR

Barreño. m. habitante de un barrio

Capotera. f. aguja grande para coser zapato

Usté. contracción de usted

Guanaco. m. nombre popular con el que se conoce al gentiliciode salvadoreño.

Pa’San Vicente. contracción de para San Vicente

Pito de carrizo. m. flauta artesanal.

GLOSARIO DE GUATEMALA

Adufe. m. Palabra árabe que significa pandereta. Instrumento musical.

Aerófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos musi-cales que para producir sonidos, se hace necesario insuflar aire enellos.

Amuleto. m. Figura, medalla o cualquier otro objeto portátil al quesupersticiosamente se atribuye virtud sobrenatural para alejar algúndaño o peligro.

Atabal. m. Del árabe at-tabal, el tímpano.Tamborcillo o tamboril quesuele tocarse en fiestas públicas.

Autóctono.m. Término que se aplica a los pueblos o gentes origina-rios del mismo país en que viven.También se aplican a animales oplantas.

Balada. f. Composición poética dividida, generalmente, en estrofasiguales y en la cual, por lo común, se refieren sencilla y melancólica-mente sucesos legendarios o tradicionales y se deja ver la profundaemoción del poeta. Su objeto es pues, cantar leyendas y tradiciones.Esta composición es originaria del norte de Europa, donde adquiriólos caracteres que los distinguen de la antigua balada o balata.

Carillón. Grupo de campanas en una torre, que producen un sonidoarmónico por estar acordadas.

Carraca. f. Voz onomatopéyica. Instrumento de madera, en que losdientes de una rueda, levantando consecutivamente una o más len-güetas, producen un ruido seco y desapacible. Se usa para significarel terremoto al final de las tinieblas en Semana santa y también comojuguete de muchachos.

Címbalo. m. Campana pequeña.

Cítara. f. Instrumento músico antiguo semejante a la lira, pero con ca-ja de resonancia de madera.Modernamente esta caja tiene forma trape-zoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se tocan con púa.

Cordófonos. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos decuerdas que para producir sonidos se hace necesario rasgar.

Chiman. m. Brujo, hechicero. Es nombre indígena.

Chumba. f. Danza popular entre los garífunas de la costa atlánticaguatemalteca.

Fálico. Relativo o perteneciente al falo, en alusión a instrumento mu-sical hecho en hueso y que simula el miembro viril.

Fandango. m. Antiguo baile español, muy común todavía entre losandaluces, cantando con acompañamiento de guitarra, castañuelas yhasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apa-sionado.

Glosario • 467

Idiófono.m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos que norequieren transformación alguna para producir sonidos.

Ixcampores. m. Danzantes que son de fiesta y recorriendo algunascalles, tratan de ridiculizar a algunos personajes de la comunidad. Enocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Jungujugu. Danza ritual por excelencia entre los garífunas.Es varian-te del vudú haitiano pero que ellos nombran Chugu.

Macillo. m. Pieza del piano, a modo de mazo con mango y cabeza fo-rrada de fieltro por uno de sus lados, con la cual, a impulso de la te-cla, se hiere la cuerda correspondiente.

Mazurka. f. Danza moderna de origen polaco (Polonia), de movi-miento moderado y compás ternario.Música relativa a esta danza.

Membranófono. m. Clasificación que agrupa a aquellos instrumen-tos musicales que para producir sonidos se hace necesario tensarmembranas (pieles delgadas a manera de pergaminos) como el casode tambores y timbales.

Mesoamérica. Equivale a decir América Media, entendida ésta comoel espacio cultural que muestra ciertas características comunes a lospueblos que habitan dentro de dicho margen geográfico y cultural.Mesoamérica abarca una extensión aproximada de 325,000 kilóme-tros cuadrados, incluyendo los actuales estados mexicanos de Campe-che, Chiapas, Quintana Roo,Tabasco y Yucatán, así como la totalidadde la República de Guatemala,Belice y la parte occidental de las Re-públicas de El Salvador y Honduras.

Minué. m. Baile francés elegante y grave, que ejecutan dos personas.Baile que estuvo de moda en el siglo XVIII. Composición de compásternario que acompaña al minué.

Patzcá. Voz indígena ki'che' que significa bocio, gueguecho.

468 • Glosario

Patzcarines. m. Danzantes que en son de fiesta pública recorren al-gunas calles disfrazados con cabellera larga (peludos). En ocasión deconvite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Plectro. m. Palillo o punta que usaban los antiguos para tocar instru-mentos de cuerdas.

Polca. f. Danza originaria de Bohemia (región de Europa Central.Música de este baile.

Precolombino. (De pre y columbus). Se dice de lo relativo a Améri-ca, antes de su descubrimiento por Cristóbal Colón.

Prehispánico. Relativo a la época o período anterior a la llegada delos españoles en América.

Sambai. Danza popular entre los garífunas.

Sistro. m. Instrumento músico de metal, usado por los antiguos, enforma de aro o herradura y atravesado por varillas. que se hacia sonaragitándolo con la mano.

Xacalkojes. m. Danzantes disfrazados de animalitos con ocasión delconvite en la ciudad de Totonicapán.

Yancunú. f. Danza guerrera con traje y máscaras de mujer que es bai-lada solo por los varones garífunas. Recuerda un hecho h i s t ó r i c odel siglo XVII suscitado en la isla de Roatán.

Zancos. m. Cada uno de los dos palos altos y dispuestos con horqui-llas en donde se afirman los pies.

Glosario • 469

GLOSARIO DE HONDURAS

Copal. m. Nombre de varios árboles tropicales de los cuales se sacauna resina por incisión. Los indígenas la usaban en sus ritos y cere-monias, quemándola en braseros, a modo de incienso.

Guacal. m. Árbol que produce unos frutos redondos de pericarpioleñoso.

Chotiz. m. Baile por parejas típico de Madrid, España.

Son. m. Tenor,modo o manera. Voz empleada para imponer silencio,ritmo acompañado de un instrumento.

GLOSARIO DE PANAMÁ

Amanojada. f. Se dice de la cumbia cuando en el baile las parejasvan tomadas de las manos.

Atravesada. f. Variante del baile de la cumbia, más movida y a la quese le agrega el zapateo y la seguidilla.

Balsería. f. Juego festivo de los indios guaymíes,que consiste en lan-zarse a las piernas troncos de balso, mientras danzan de espaldas alcontrincante. Lo realizan en medio de la tomadera de chicha fermen-tada de maíz..

Cantadera. f. Momento festivo en algunos pueblos del interior,cuan-do se reúnen un grupo de hombres (últimamente participan tambiénmujeres) para cantar décimas ya conocidas o improvisadas.

470 • Glosario

Cumbia. f. Danza de doble ronda, formada por parejas sueltas, quese desplazan, regularmente, en sentido contrario a las manecillas delreloj.

Cocaleca. f. Almeja que se puede recoger cerca de la orilla durantela bajamar.

Chucuchuco. m. Onomatopeya por el sonido que hacen las maracasy la churuca.

Churuca. f. Instrumento musical elaborado con calabaza a la que sele introduce semillas o piedrecillas de río.

Pindín. m. Baile abrazado, que en algún momento se le conoció co-mo "cumbia agarrada". Está muy diseminado y se baila casi con furoren todos los sectores populares del país.

Glosario • 471

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Créditos • 493

NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL

CRÉDITOS DE ENTIDADES COLABORADORAS

COSTA RICA

COMPILADORA:M.Sc. Giselle Chang Vargas. Museo Nacional de Costa Rica / Ministerio de Cul-tura, Juventud y Deportes MCJD. Ex-Secretaria Nacional de la CECC.

AUTORESJorge Luis Acevedo. Doctor en Música. Exdecano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad deCosta Rica. UCR.Floria Alvarez Mata. Bachiller en Antropología. Bailarina.Artesana ceramista.Laura Cervantes Gamboa. Doctora en Antropología y Bachiller en Música, Profesora e investiga-dora en etnomusicología de la Universidad de Costa Rica.Giselle Chang Vargas. Licenciada enAntropología y Magister en Lingüística. Investigadora del Áreade Etnología, Dpto. de Antropología e Historia, MNCR y Profesora de la Universidad de Costa Rica.Juan Vicente Gerrero Miranda. Licenciado en Arqueología. Investigador del Área de Arqueolo-gía, Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica.Manuel Monestel. Licenciado en Sociología. Músico. Exfuncionario de la Universidad Estatal aDistancia. Fundador y director del grupo musical Canto América.Francisco Ramírez Tortós. Bachiller en Antropología. Bailarín e instructor de la Compañía Nacio-nal de Danza,MCJD.Rodrigo Salazar Salvatierra. Musicólogo. Exfuncionario del Dpto. de Cultura del Instituto Tec-nológico de Costa Rica. Miembro del grupo musical “Miel de Ayote”.Eduardo Odio Orozco. Egresado de la carrera de Antropología. Ceramista independiente. Ana-lista del Área de Arqueología, DAH, MNCR.

FOTOGRAFÍAS:Giselle Chang, Fernando González, Julio César Sánchez Herrera y Colección MCJD.LEVANTADO DE TEXTO: los autores

OTRAS PERSONAS COLABORADORAS:Lic. Adelina Jara. Bibliotecóloga, Museo Nacional de Costa Rica. MNCRLic. Lidilia Arias Chaverri. Diseñadora. Dpto. Proyección Museológica. MNCRSra. Ana Luisa Cerdas Albertazzi. Historiadora, Depto. Antropología e Historia. MNCRM.A. Carmen Méndez Navas. Profesora. Escuela de Música, Universidad NacionalLic. Ma. Elia Solís. Dpto. Educación Académica, Ministerio de Educación Pública

INSTITUCIONES:Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. MNCRBiblioteca del Museo Nacional de Costa Rica.

EL SALVADOR

COMPILADORA: Lic. Vilma Maribell Henríquez Chacón.

AUTORESVilma Maribell Henríquez Chacón. Licenciada en Trabajo Social. Ex-técnico de la Direcciónde Investigaciones de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural, CONCULTURA.Salvador Marroquín. Musicólogo. Funcionario de la Universidad Centroamericana UCA.LEVANTADO DE TEXTO:Anita de Villalobos, CONCULTURAy Vilma Maribell Henríquez, Cámara Salvadoreña de Artesanos.ILUSTRACIONES: Julio Tánchez.

HONDURAS

COMPILADORA: Lic. Ubelia Celis Mejía. Directora General del Libro. Secretaria Nacional de laCECC. Miniterio de Cultura,Artes y Deportes.INVESTIGACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DATOS: Karen Dariela RamosREVISIÓN DE TEXTO: Pompeyo del ValleLEVANTAMIENTO DE TEXTO: Karen Dariela RamosFOTOGRAFÍAS: Eliseo MartellSCANER DE ILUSTRACIONES: Glenda Yadira ZepedaILUSTRACIONES: Bey Avendaño

AUTORESCarlos Raúl Valladares. Director del Cuadro Nacional de Danzas CriollasDavid Adolfo Flores. Coreógrafo , folklorólogoJesús Muñoz Tábora. Folklorólogo

OTRAS PERSONAS COLABORADORASIng. José González. Director Dpto. de Culturas Populares y Deportes.Sr. Pascual García. Director del Conservatorio Nacional de Música.Sra. Nelia Chavarría de Pineda. Directora de la Escuela Nacional de Música.Sr. Leoncio López Fiallos. Jefe del Dpto. de Recopilación y Difusión de la Música HondureñaSr. Luis Nieto. Director de la Banda de los Supremos Poderes.Sr. Crisanto Uayujuru S. Director del Ballet nacional Folklórico Garífuna.Sra. Maura Castillo. Promotora de Desarrollo Comunal.Sr. Henry Antonio Álvarez. Integrante del Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas.

INSTITUCIONES COLABORADORAS:Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. Fotografías de los trajes típicosConservatorio Nacional de Música. Partituras.Escuela Nacional de Música.

GUATEMALA

COMPILADOR: Lic. Hugo Fidel Sacor Quiché. Encargado Dpto. de Investigaciones. DirecciónGeneral del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

AUTORESIda Bremme de Santos. Licenciada en Historia. Ex-investigadora del Subcentro Regional deArtesanías y Artes Populares.Consuelo Barrera Mezarina. Licenciada enArtes. Instituto deAntropología e Historia,Ministeriode Cultura y Deportes.José Balbino Camposeco. Investigador del Subcentro Regional de Antropología e Historia,Ministerio de Cultura y Deportes.Estuardo González Pérez.Sulma Guzmán de Castellanos.Carlos René García Escobar. Licenciado en Antropología. Investigador del Centro de EstudiosFolklóricos CEFOL y Docente, Universidad de San Carlos.Hugo Fidel Sacor Quiché. Licenciado en Historia. Encargado del Dpto. de Investigaciones,Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

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FOTOGRAFÍAS:Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, Ministerio de Culturay Deportes.LEVANTADO DE TEXTO: Ingrid Graciela LópezINSTITUCIONES COLABORADORAS: Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural.

COLABORADORES:Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares, Dirección General del Patrimonio Cultural yNatural, Ministerio de Cultura y Deportes

NICARAGUA

COMPILADOR: Lic. Gustavo Adolfo Páez. Director del Centro Cultural Convento San Francisco,Granada. Instituto Nicaragüense de Cultura.

AUTORESSalvador Cárdenas Argüello (q.e.p.d). Musicólogo. Fundador de Radio Güegüense.Pablo Antonio Cuadra. (q.e.p.d). Poeta y periodista. Ex-director del Diario La Prensa.

PANAMÁ

COMPILADOR: Lic. Iván Romero. Poeta Ramón Oviero. Dirección de Publicaciones. InstitutoNacional de Cultura INAC.

AUTORESRichard Cooke. Doctor en Arqueología. Investigador del Smithsonian Institute.Dora P. de Zárate. Profesora pionera de la investigación del folklore panameño.Krishna Camarena de Menacho. Profesora.José Bolívar Villarreal. Profesor.RECOPILACIÓN: Ramón Oviero (cap. I, II, III, IV), Edmundo de Cruz (cap. III), César Villalobos (cap. IV).FOTOGRAFÍAS: Edgar Landázuri. Braulia Lois Iglesias, Instituto Nacional de Cultura, Instituto Pa-nameño de Turismo.

OTRAS PERSONAS COLABORADORASJorge Ventocilla.Alicia de Lindo.Maritza Rivera.Chafil Cheucarama.Jarl Babot.

INSTITUCIÓN COLABORADORADirección Nacional de Extensión Cultural y Dirección Nacional de Patrimonio Histórico delInstituto Nacional de Cultura INAC.

Créditos • 495

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