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Literatura: teora, historia, crtica 8 (2006): 165-193

Del abismo de la escritura o el silencio de lacreacin:

Mallarm, Hassan, Pizarnik y Cortzar*

Alejandra Jaramillo MoralesUniversidad Nacional de Colombia

Frente al fracaso del pensamiento tradicional metafsico para en-contrar un lenguaje que logre asir la realidad, la literatura es un inten-to de hallar un lenguaje que se escape al pensamiento logocntrico yd cuenta de lo inasible. El artculo desarrolla esta problemtica a par-tir de la renuncia a la referencialidad del lenguaje en Mallarm, la rela-cin entre silencio y escritura segn el crtico Ihab Hassan, el trata-miento de la escritura desde la muerte y el silencio en Alejandra Pizarnik,y lo que escapa a lo racional en el acto de creacin tal como lo percibeJulio Cortzar retomando el surrealismo.

Palabras clave: Julio Cortzar; Alejandra Pizarnik; literatura ysilencio; teora literaria; problemas de la significacin.

From Abyss to Writing or the Silence of Creation: Mallarm, Hassan,

Pizarnik and Cortzar

Given the failure of traditional metaphysical thought to find alanguage that can grasp reality, literature is an attempt to find alanguage that might escape logocentric thought and give us accessto the unfathomable. The present article explores this problemstarting from the renouncing of a referential language in Mallarm,the relationship between silence and writing according to the criticIhab Hassan, the handling of writing from the standpoint of deathand silence in Alejandra Pizarnik and what escapes the rational inthe act of creation, such as it is perceived by Julio Cortzar, whotakes this idea from surrealism.

Key words: Julio Cortzar; Alejandra Pizarnik; Literature andSilence; Literary Theory; Problems of Meaning.

* Primera versin recibida: 14/12/2005; ltima versin aceptada: 31/03/2006.

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A. Jaramillo, Del abismo de la escritura o el silencio de la creacin...

Durante el siglo XX, muchos escritores y escritoraslatinoamericanos han cuestionado inconscientey conscientemente las premisas fundantes de la

modernidad. Esto, en especial, por la situacin colonial deAmrica Latina frente a dicho proyecto de Occidente. En esteorden de ideas, uno de los temas que se ha desarrollado en esaliteratura de manera constante es el problema de la creacin o,mejor, de la significacin como acto creador en el que la pala-bra se ve resquebrajada por sus propias contradicciones, porsu silencio interno. Ahora bien, el silencio, como parte intrn-seca del texto literario, ha estado desde siempre all, agrietan-

do toda posibilidad de presencia y de significacin totalizante;y, sin embargo, durante muchos siglos nuestra tradicin filos-fica pretenda cifrar en las palabras la verdad, lo absoluto. En-tonces, veremos a lo largo de este artculo la visin de Mallarm,que es fundamental en el transcurrir de la palabra y el silencioen la tradicin occidental; el caso de Ihab Hassan, un crticoque desarrolla una visin sobre el silencio en la creacin litera-ria, y la visin del silencio creador en la potica de AlejandraPizarnik y Julio Cortzar. El propsito es demostrar que losautores mencionados albergaban, de una u otra forma, la intui-cin de que todo texto contiene su propio silencio, su incons-ciencia, su incompletud (Steiner 1986, 47).

La escritura, y eso lo sabemos todos los que vivimos ensus mbitos escritores o crticos, es un espacio de desaso-siego. Porque al escribir, aunque sea de manera inconsciente,las palabras nos traicionan, en ellas no podemos confiar, por-que una vez plasmadas en esa hoja en blanco tan temida nues-tra creacin deja de pertenecernos. Y sin embargo, la necesi-dad de escribir, de recrear la vida, de explicarla, de comentarla,es tan esencial para el ser humano como cualquier otra de lasactividades de su cotidianidad. Cmo explicar esa dualidad,ese masoquismo, esa incesante bsqueda de nombrar loinnombrable?

Qu alberga la escritura? Qu hallazgos y asombros nosesperan del lado de all de la palabra? Por qu lanzarnos a

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ese abismo? La serie de preguntas sera interminable. Desdesiempre filsofos, escritores y otros pensadores se han hechotodas estas preguntas y enumerarlas es caer en una tautolo-ga. Escribimos porque es una necesidad, porque en la escri-tura nos encontramos con el espacio de lo asombroso y loconocido, porque no queremos morir y sentimos que las pa-labras nos perpetan, porque queremos descubrir el otro ladode nosotros mismos, de la realidad en que vivimos, porquebuscamos entender en la palabra lo que somos, nombramospara hacernos ms verdaderos. Escribimos para narrar algo,lo que es indudable, pero las palabras se dicen y se desdicen

en esa enunciacin que es la escritura, nuestro texto es lanza-do a la infinita cadena de la significacin, y aquello que que-ramos decir empieza a decirse y desdecirse pese a nuestrodeseo de plasmarlo, en la hoja en blanco, de manera total.

Hemos estado siempre en la contradiccin de querer asir,por medio de la palabra, lo inasible. Lo escrito, en nuestratradicin, perteneca al mbito de la verdad. Las palabras fue-ron las encargadas, durante siglos, de reflejar el universo, dedescifrarlo, de nombrarlo, y, sin embargo, la veracidad dellenguaje fue siempre una de las preguntas fundamentales dela filosofa. De alguna manera, aun mientras vivamos con laseguridad de que palabra y verdad eran una misma cosa, yaintuamos que la palabra no lograba abarcar la magnitud denuestras experiencias, que la escritura nos traicionaba. Sinembargo, la cultura occidental se propuso nombrar o desci-frar el universo. Es bien sabido que hasta finales del siglo XVI,como bien lo relata Michel Foucault en su libroLas palabrasy las cosas, el lenguaje era concebido como natural, se situa-ba al mismo nivel de las cosas, y adems el universo estabacifrado tanto en lo natural como en la palabra divina, de ma-nera que podamos leer en la una o en la otra, porque lanaturaleza y el verbo pueden entrecruzarse infinitamente, for-mando, para quien sabe leer, un gran texto nico (42). En-

tonces, si pensamos en que la cultura occidental est fundadaen un mito de creacin logocntrico Dios dijo: hgase la luz,

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y la luz se hizo, cmo no creer en la veracidad de la palabraante tal demostracin de su presencia? Desafortunadamente,este texto nico, ese universo de lo cifrado, empez a resque-brajarse debido a su mayor contradiccin: la palabra Diosdeba contener su esencia; as, Dios deba ser asible. Como lodice Jorge Luis Borges en su poema El Golem:

Y, hecho de consonantes y vocales,habr un terrible Nombre, que la esenciacifre de Dios y que la Omnipotenciaguarde en las letras y slabas cabales. (206)

Pronunciar tal nombre deba contener la existencia mis-ma de Dios, y no era as. Dios era inasible, y la imposibilidadde hallarlo fue la demostracin inicial del fracaso de lapresencialidad de la palabra. Este fracaso fue minando la cer-teza que los seres humanos tenan frente al lenguaje, y poco apoco fuimos encontrando una serie de contradicciones queconduciran a las posturas surgidas a finales del siglo XIX, ydesarrolladas en el siglo XX, sobre la abismal distancia entrelas palabras y las cosas, la imposibilidad del verbo de ser totaly verdadero.

Ahora bien, ese mismo ser humano, creyente del poder delverbo, tuvo que enfrentarse a su propia inasibilidad, reflejo dela de su Dios, a su escisin fundamental que est representadapor las dualidades dicotmicas vida-muerte y cuerpo-alma. Laescritura, como todas las artes, ha intentado realizar el anti-guo proyecto del ser humano de explicar su propia condi-cin, pero tal proyecto se ha visto frustrado por la incapaci-dad de representar o explicar, por medio de las palabras,aquellas dos instancias de la vida del ser humano que le sonabsolutamente inasibles: alma y muerte. Narrar las cosas visi-bles, los fenmenos de la naturaleza, aun algunas de nuestrassensaciones, parece ser una empresa posible, pero explicarse

el ms all de nuestra vida, el espacio de la muerte, en el queuno se desvanece como las mismas palabras, y la existencia

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del alma humana, alberga una de las grandes dificultades parael ser humano. Sin embargo, la filosofa y la literatura se hanvalido de la palabra para incursionar en los mbitos de lodesconocido y tratar de explicarse el lado intangible de lacondicin humana, lo que no significa que tal intento hayasido exitoso. De una u otra forma, la condicin del ser huma-no, la inasibilidad de su alma, la inminencia de su muerte y suimposibilidad de encontrarse con Dios, se constituyen en lasombra de todo el pensamiento occidental, y es precisamentedesde ese lugar de sombra y contradiccin que empieza elacto de creacin. Desde el desasosiego de no poder encon-

trar respuestas absolutas, la escritura se convierte en el lugarpara explorar, para inventar interpretaciones posibles de unarealidad innombrable. Realidad que, paradjicamente, slopuede existir a travs del lenguaje mismo. Se escribe desde lacontradiccin, saliendo de ella y regresando a ella. Y aunquedurante muchos siglos tuvimos fe en la palabra, en su capaci-dad de representar todo aquello que nos cuestionaba y sor-prenda, el acto de escribir no dejaba de estar marcado por lasombra de nuestra propia inasibilidad, que el mundo moder-no, con sus pretensiones individualistas y todopoderosas,exacerbara. La palabra potica poda ser revelacin; sin em-bargo, era una revelacin que nos quebraba por dentro, quenos confirmaba las contradicciones de nuestra propia exis-tencia.

Octavio Paz, en El arco y la lira, propone que poesa yreligin son revelacin (137). La diferencia bsica que l en-cuentra entre la una y la otra es que la palabra potica no nece-sita de la autoridad divina, en tanto que la imagen se sustentaen s misma, sin que le sea necesario recurrir ni a la demostra-cin racional ni a la instancia de un poder sobrenatural: es larevelacin de s mismo que el hombre se hace a s mismo(137). La palabra le sirve al ser humano para revelar ante s sucondicin humana, para explicar las contradicciones de las que

hemos venido hablando. Es importante tener en cuenta que,para Paz, la poesa tiene la facultad de suspender la existencia

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de Dios; en la medida en que Dios depende de la subjetividaddel poeta, la revelacin viene desde la subjetividad del ser hu-mano. Para Paz, el ser humano busca explicar su condicinoriginal, su soledad en el mundo, y parte del silencio, aunquelo concibe como el lugar anterior a la palabra: Por una vaque, a su manera, es tambin negativa, el poeta llega al bordedel lenguaje. Y ese borde se llama silencio, pgina en blanco.Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compac-ta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras (147).

Esta tendencia a ver el silencio como momento anterior ala palabra, como lugar externo de la escritura, del texto, que

aparecer repetidamente en muchos crticos y escritores, esuna manera de aproximarse a la evidencia de que el silencioes parte del texto mismo. Ver el silencio desde dentro de lapalabra, asumir su capacidad de minar permanentemente lasignificacin era, quizs, una visin demasiado extrema paraquienes empezaron a coquetear con tal posibilidad, y por estoprefieren verlo como un elemento anterior o externo al textoliterario. Ahora bien, Paz, termina explicando que la poesa esel lugar en el que se encuentran muerte y vida, el espaciodonde los contrarios conviven: [C]omo el existir mismo,como la vida que aun en sus momentos de mayor exaltacinlleva en s la imagen de la muerte, el decir potico, chorro detiempo, es afirmacin simultnea de la muerte y la vida (148).Y es esta posibilidad de ver la palabra como portadora de loantagnico, como la imagen ancestral del yin y el yang, comoel encuentro de lo consciente y lo inconsciente del surrealis-mo, el punto de partida que nos lleva a pensar que palabra ysilencio conviven en la escritura, que no es posible pensar eltexto literario sin que en l mismo estn presentes tales ele-mentos antagnicos.

Paz acude tambin a la visin del no ser de Heideggerpara explicar la coexistencia de los opuestos en la palabra po-tica. Partiendo de los postulados de Heidegger, dice: El hom-

bre no es un ser incompleto o al que le falta algo. Pues ya se havisto que ese algo que podra faltarle sera la muerte. Ahora

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bien, la muerte no est fuera del hombre, no es un hecho extra-o que le venga del exterior (149). Si la muerte puede estarpresente en la vida misma, el silencio, por analoga, est pre-sente en la palabra. Todo acto de escritura se sita en ese lugardonde ser y no ser coexisten tambin. As, el silencio no es larepresentacin de una carencia o falta, sino, por el contrario,es una parte de la expresin misma; escribir es encontrarse conla revelacin de nuestras propias contradicciones, es la revela-cin de la condicin humana, al mismo tiempo que de la exis-tencia del lenguaje como entidad cambiante.

Por otra parte, la revelacin de la palabra potica en el

acto de escribir, la evidencia de que vida y muerte se unen enlo escrito, es el gran abismo de la creacin literaria. Para para-frasear a Maurice Blanchot, la persona que escribe se encuen-tra frente a la soledad, al vaciamiento de la palabra. Es impor-tante recordar que tal soledad no est relacionada con elindividualismo, sino con el desvanecimiento del autor, con elacto de prdida que significa la escritura. La obra que escribi-mos, que inocentemente vislumbramos como una represen-tacin de nosotros mismos, como un reflejo de nuestras sen-saciones, existe ms all de nuestra precaria contingencia.Nuestra labor como escritores no es completar una obra quenos pertenece. Por el contrario, la obra se escribe a travs denosotros, de cierta manera nos usa:

A esa palabra incesante agrego la decisin, la autoridad demi propio silencio. Vuelvosensible, por mi mediacin silen-ciosa, la afirmacin ininterrumpida, el murmullo gigantes-co sobre el cual, abrindose, el lenguaje se hace imagen, sehace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitudque es vaco. Este silencio tiene su fuente en la desaparicina la que est invitado aquel que escribe. (Blanchot 21)

El murmullo del lenguaje, que finalmente es la vida mis-

ma, es aquello que nos lleva a escribir. Nos lanzamos al abis-mo de la palabra, y la distancia insalvable que significa entrar

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en el lenguaje, en el mbito de lo desconocido, en el otrolado de las cosas: el silencio. Escribir sera pues una manerade desafiar la contradiccin de la existencia, aun conscientesde que en este acto nos perdemos a nosotros mismos. El es-critor se ahoga, como bien lo dice Blanchot, en sus propiaspalabras, en la distancia que estas mismas le representan. Elsilencio aparece en la obra de Blanchot como el espacio en elque se produce la creacin, es el lugar de la literatura en quese borran las presencias, en el que quien escribe niega su yoy, al escribir, narra su silencio, el silencio que conforma ellenguaje mismo.

Blanchot contina su descripcin del espacio de la litera-tura con la idea de la fascinacin por la ausencia de tiempo yel encuentro con la muerte en la palabra. El tiempo eterno dela palabra es, en realidad, una ausencia de tiempo en la que ellenguaje logra situarse en el espacio de la muerte. El presen-te muerto es la imposibilidad de realizar una presencia, im-posibilidad que est presente, que est all como lo que doblatodo lo presente, la sombra del presente que ste lleva y disi-mula en s (25). sta es, en las palabras de Blanchot, la ideadel desvanecimiento del lenguaje. Se escribe desde un lugarsin tiempo, desde la muerte, pues la palabra no puede conte-ner presencias ni verdades. Podemos ver al texto-silencio ins-crito en una escritura situada en los lmites de la significa-cin, una creacin en la que coexisten el abismo y la cadacomo las dos caras de una misma moneda. Lo significativo delos planteamientos de Blanchot es el reconocimiento de queeste abismo est presente en el acto de creacin, es su visinde la escritura como un acto en el que, de manera conscienteo inconsciente, nos damos a nuestra propia desaparicin, nosescribimos mientras nos desescribimos, lo mismo que la pa-labra dice mientras desdice.

Uno de los momentos mticos relacionados con la crea-cin artstica que es de gran relevancia es el mito de Orfeo.

Blanchot, como muchos otros tericos, entre ellos LezamaLima, encuentra en la mirada rfica la metfora apropiada

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para explicar la prdida que se da en todo acto de creacin.Como dira Roland Barthes, la escritura es el lugar geomtri-co de todo lo que no podra decir sin perder, como Orfeo alvolverse (1982, 18). El arte se abre a la noche en el momentoen que Orfeo desciende al Hades en busca de Eurdice. De lamisma manera, la escritura entra en el campo de la muerte,de la noche, procura escribir desde ese otro lugar, narra des-de las oscuridades de lo que no puede ser revelado totalmen-te. Orfeo no logra mantenerse en la ley, su arte depende de lanegacin de su deseo y por esto mismo no logra contenerse.Orfeo, dice Blanchot, no ha dejado nunca de mirar a Eurdice,

la vio invisible, la toc intacta, en su ausencia de sombra, enesa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que erapresencia de su ausencia infinita (162). La mirada de Orfeoes la comprobacin de que aquello que queremos plasmarpor medio de la palabra es presencia que siempre se haceausente. Para Orfeo todo se quiebra en el momento en queenfrenta la certeza de su fracaso. La obra de arte aparece, en-tonces, como incertidumbre, como un ser que siempre se es-capa de nuestra mirada (164). Se escribe por medio del de-seo, y se sabe que tal deseo nos lleva al abismo de perdemosa nosotros mismos. Traemos al mundo de la luz las tinieblasdel otro lado de la significacin, conjugamos palabras paranarrar lo inasible y vemos, no sin un temor inexplicable, cmonuestras propias palabras nos abandonan en el intento deapropiarnos de las concepciones de nosotros mismos y ex-plicarlas. Los textos que se escriben son tan inasibles comolas explicaciones que buscamos; sin embargo, la empresa dela escritura est absolutamente justificada por el deseo, poresa suerte de llamado esencial hacia la palabra aterradora, lapalabra-silencio-abismo-desvanecimiento.

Pensemos ahora en la situacin del sujeto en el acto deescritura. Como vimos al principio de este artculo, el sujetoque escribe se encuentra escindido por su propia inasibilidad,

y sin embargo busca nombrarse por medio de la palabra, comosi fuera posible pensar que el sujeto existe como referente del

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sujeto que escribe. Sabemos que esto no es posible, que lagran contradiccin del ser humano es la dificultad de explicarsu condicin, principalmente porque al explicarla esta reha-cindola constantemente. Julia Kristeva dice: The subjectnever is. The subject is only the signifying process and heappears only as asignifying practice(215)1. De esta forma, elsujeto que escribe se crea a s mismo en la enunciacin, a lavez que difiere de s mismo. No hay un referente del sujeto,como no lo hay de la palabra, las dos instancias se van crean-do en el discurso y entran, como el texto-silencio, al perpetuodevenir de significaciones. A este respecto Derrida propone:

Spacing as writing is the becoming-absent and the becoming-unconscious of the subject. As the subjects relationship withits own death, this becoming is the constitution ofsubjectivity. On all levels of lifes organization, that it to say,of the economy of death. All graphemes are of a testamentaryessence. And the original absence of the subject of writing isalso the absence of the thing or the referent.(69)2

Vemos aqu la existencia del abismo de la escritura del quehemos venido hablando. Al escribir, el sujeto se hace ausente,aunque sus pretensiones sean las contrarias, y se encuentraen el mbito de la muerte. La escritura se constituye, paraDerrida, en nuestro testamento, en nuestra forma de convivircon la muerte, con esa imposibilidad de hacernos presentespor medio de la palabra. Y de la misma manera en que el

1 El sujeto nunca es. El sujeto es slo un proceso de significacin yaparece nicamente como unaprctica de significacin (todas las traduc-ciones son mas).

2 El espacio como la escritura es el lugar en que el sujeto se convierteen ausencia e inconciencia. En la medida en que se da la relacin del sujetocon su propia muerte, este convertirse en ausente e inconsciente constituyela subjetividad. En todos los niveles de organizacin de la vida, es decir, dela economa de la muerte. Todos los grafismos son de esencia testamenta-ria. Y la ausencia original del sujeto de la escritura es tambin la ausencia delas cosas o los referentes.

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sujeto se hace ausente en la enunciacin, la palabra refleja laausencia del referente. Sujeto y palabra niegan la posibilidadde la presencia en la escritura, y as, el sistema logocntrico seve subvertido en tanto que asumimos el lenguaje como unainstancia de anulamiento de la presencia, un lugar de signifi-cacin desplazada.

Mallarm o la conciencia del abismo

Stephan Mallarm marca un punto de partida fundamen-tal en el trayecto crtico que pone en duda la existencia del

logos, de la palabra reveladora de la verdad. Su visin de laliteratura, del lenguaje y del acto de escribir se fundan en laimposibilidad de la palabra de apropiar presencias reales. As,la potica de Mallarm se constituye en uno de los primerosmomentos de la literatura fundados en el abismo de la signi-ficacin. Para Mallarm, la verdad de la palabra es la ausen-cia del mundo, lo que quiere decir que la literatura, el len-guaje mismo, se distancian de la realidad (Steiner 1992, 122).La poesa se convierte, de esta manera, en un objeto que ha-bla de s mismo, desde y para s mismo, y en esa distancia, enese existir ajeno a la referencialidad, es donde sucumbe elpoeta, donde se pierde.

Maurice Blanchot, en un captulo de su libro El espacioliterario, titulado La experiencia de Mallarm, explica quepara ste la escritura signific encontrarse con dos abismosfundamentales: la ausencia de Dios y la inminencia de la muer-te. El proceso de la escritura, entonces, es una manera deadentrarse en la nada, en la ausencia del Dios, en el universode la muerte: quien profundiza el verso, muere, encuentrasu muerte como abismo (32). La palabra potica funda enMallarm la posibilidad de entrar en lo desconocido, sita laescritura en ese ms all de la muerte, y as la convierte tam-bin en revelacin, pero en una revelacin alejada profunda-

mente de la realidad. Para Mallarm, la palabra existe en dosinstancias diferentes. Por un lado, tenemos la palabra bruta,

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la palabra que pertenece a todo acto de comunicacin, aque-lla en la que creemos ver la realidad. Es la palabra deteriora-da, desgastada, desfigurada; una nocin del lenguaje en laque ste ha perdido su esencialidad, aquella que lo hace exis-tir desprendido del mundo, de la finalidad logocntrica. Lapalabra bruta es tambin una ausencia de palabras, una meracomunicacin, un intercambio en el que nada puede entre-garse (Blanchot 32). Es la palabra que busca representar, rea-lizar una mimesis de las cosas.

Por el otro lado, tenemos la palabra esencial, aquella quees consciente de su distancia con el mundo, que existe como

una entidad que se impone al mundo, como un poema-objetoque no debe representar nada ms que a s mismo. En la pala-bra esencial no hay un sujeto que habla; por el contrario, esel lenguaje mismo el que habla por medio de nosotros. El len-guaje se vuelve esencial en la medida en que en l podemosnombrar lo esencial, lo que no pertenece a la representacin,lo que se dice por s mismo (Blanchot 33). Sin embargo, lapalabra esencial, potica, presenta a Mallarm una gran dificul-tad. Cmo explicar su existencia? Cmo hablar de ese poe-ma-objeto sin pensar que es una parte de la realidad? A estaspreguntas, propone Blanchot, Mallarm responde que la lite-ratura no existe como los objetos de nuestra realidad sino que,por el contrario, la literatura es palabra, y nada puede sucedera la manera de lo emprico en el mundo del lenguaje (37).

Ahora bien, tanto la palabra bruta como la esencial son,para Mallarm, silencio. Porque las dos palabras son en elfondo la misma; su diferencia es externa, depende del usoque queramos darles. La palabra bruta, explica Blanchot, noes bruta ni inmediata, slo produce esa ilusin (33). La ilu-sin de representacin que nos da la palabra bruta, la palabraque creemos inmediata, que nos presenta la realidad, no res-ponde a lo que verdaderamente es el lenguaje. El hecho deque la palabra bruta nos convenza de su inmediatez no signi-

fica que exista, no significa que pueda haber una palabra ca-paz de contener presencias. El lenguaje, desde Mallarm has-

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ta nuestros das, est situado en el silencio, es ausencia. As,las palabras, bien sean brutas o esenciales, tienen el poderde hacer desaparecer las cosas, de hacerlas aparecer en tantodesaparecidas, apariencia que no es sino la de una desapari-cin, presencia que a su vez regresa a la ausencia por el movi-miento de erosin y de usura que es el alma y la vida de laspalabras (Blanchot 37).

Jacques Derrida en su artculo The First Session demues-tra cmo la nocin de mimesis presentada por Platn yMallarm difiere en la medida en que el primero la concibecomo una forma de imitar la realidad, lo cual presupone que

hay una realidad ms verdadera que antecede la representa-cin; mientras que el caso de Mallarm simboliza un acto deimitacin en el que no existe un referente anterior, es decir,que la mimesis para Mallarm es un acto inaugural en el quela palabra crea realidades nuevas: The Mime inaugurates; hebreaks into a white page(144)3. La creacin se erige comouna prescription that effaces itself through its very existence,the order given to the Mime to imitate nothing that in anyway preexists his operation (145)4. El gesto principal queDerrida encuentra en Mallarm consiste en la posibilidad decrear a partir de un libro que simboliza el silencio, o el vacode referencialidad, entrando as en un sistema de significa-cin en el que la palabra se separa del mundo.

La visin mallarmeana de la palabra como entidad inde-pendiente de lo referencial, y su necesidad de separar al suje-to como productor de discursos, se constituyen en un gestoevidentemente extremo de ruptura con una tradicin noto-riamente apegada a la palabra-presencia. Segn RolandBarthes, Mallarm, huyendo cada vez ms frente a una sin-taxis desordenada, lleva la creacin a la desintegracin dellenguaje que slo puede conducir a un silencio de la escritu-

3 La mmica inaugura; rompe la pgina en blanco.4

. . . prescripcin que se borra a s misma a travs de su propia exis-tencia, el orden que se da al mimo para imitar algo que de ninguna manerapreexiste a su accin.

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ra (1982, 77). Y aunque para Barthes este silencio parecealbergar un cierto nivel de nihilismo, creo que debemos tenerpresente que las grandes rupturas se producen por medio deacciones extremas, a partir de las cuales se empiezan a produ-cir nuevas maneras de conocer y entender el mundo. As, lapostura extrema de Mallarm, como la entiende Barthes, esquizs una de las ms importantes en nuestro propsito dever al acto de creacin en relacin con el silencio intrnsecodel texto literario. Mallarm nos inscribe en un universo en elque el sujeto se aleja de su propia creacin, en la medida enque descubre que escribir es caer en un abismo en el que el

nico lugar posible es el silencio, la muerte. Adicionalmente,el lenguaje Mallarmeano es Orfeo que no puede salvar loque ama sino renunciando a ello, y que sin embargo apenas sise da vuelta (Barthes 1982, 78).

En la tradicin literaria latinoamericana hay dos escritoresque, en las tres primeras dcadas del siglo XX, transitan poreste terreno de la imposibilidad referencial, del vaciamientodel lenguaje y del sujeto que crea: Macedonio Fernndez yCsar Vallejo. Este ltimo, con la publicacin de Trilce en 1922,ao en que aparecen tambin la Tierra balda de Eliot y elUlises de Joyce, logra inaugurar en la potica latinoamericanaun acto creador que se construye desde la imposibilidad de lareferencialidad del mundo antecesor de la palabra y la sensa-cin potica. Adems, el poema, en este texto, termina sien-do un deambular por la significacin como imposibilidad,rompiendo as las certezas de la palabra creadora.

The Dismemberment of Orpheus: unaaproximacion crtica al silencio

Ihab Hassan, en su libro The Dismemberment of Orpheus,propone el silencio como una metfora para explicar la nece-sidad de la modernidad y posmodernidad literarias de reali-

zar de manera simultnea un paso hacia la autodestruccin yla autotrascendencia:

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Silence is my metaphor of a language that expresses, withharsh and subtle cadences, the stress in art culture, andconsciousness. The crisis is modem and postmodern, currentand continuous, though discontinuity and apocalypse arealso images of it. Thus the language of silence conjoins theneed both of autodestruction and self-transcendence.(12)5

Aunque en el texto de Hassan la metfora del silencio si-gue localizando este concepto como una actitud frente a laliteratura, y no como algo intrnseco, en su obra hay una ten-dencia a llegar a tal punto terico. As, creo que debemos

tener en cuenta las diez diferenciaciones del silencio que estecrtico realiza, y las implicaciones que stas tienen en el actode creacin literaria.

1. Silence refers to an avant-garde of literature. 2. . . . Silenceimplies alienation from reason, society and history, a reductionof all the engagements in the created world of men. 3. . . .Silence also betrays separation from nature, a perversion ofvital and erotic processes . . . Man rejects the earth and abhorswoman; he detaches himself from the body. 4. Silencedemands the self-repudiation of art which aspires to event,dream, nonsense, or number. 5. Silence requires the periodicsubversion of forms. 6. Silence creates anti-languages.(12)6

5 El silencio es mi metfora para dar cuenta de un lenguaje que expre-sa, con bruscas y sutiles cadencias, la fuerza en la cultura artstica y la con-ciencia. La crisis es moderna y posmoderna, constante y continua, aunquediscontinuidad y apocalipsis son tambin sus imgenes. As, el lenguaje delsilencio implica la doble necesidad de autodestruccin y autotrascendencia.

6 1. El silencio se refiere a una vanguardia en literatura. 2. . . .El silen-cio implica alienacin de la razn, la sociedad y la historia, una reduccinde todas las ataduras del mundo creado por los seres humanos. 3. . . . Elsilencio tambin traiciona la separacin de la naturaleza, una perversin deprocesos vitales y erticos . . . El hombre rechaza la tierra y aborrece a lamujer; se distancia a s mismo del cuerpo. 4. El silencio demanda un

autorepudio del arte en su aspiracin de ser evento, sueo, sinsentido onmero. 5. El silencio requiere una peridica subversin de las formas. 6. Elsilencio crea antilenguajes.

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En las primeras seis categoras propuestas por Hassanpodemos ver cmo el silencio representa una postura frentea la obra literaria, una creacin que busca distanciarse de laobra tradicional. Esto es a lo que llamo postura o gesto, quees la tendencia generalizada frente a la posibilidad de ver elsilencio en relacin con la escritura, y es fundamental puesgenera una nueva manera de concebir la literatura. No po-dramos haber llegado a muchos de los planteamientos con-temporneos sobre el arte si no hubiese sido por las rupturasartsticas de las vanguardias. Es bien evidente en este puntoque el silencio no es algo inmanente al texto literario, en la

medida en que es una opcin y no una realidad permanente.Este tipo de silencio, del que Hassan habla, es supremamenteimportante, pues es el silencio que se aleja de lo tradicionalcreando rupturas, subvirtiendo. Ahora bien, el silencio intrn-seco, aquel que subyace a toda escritura, no es un gesto, unaaccin deliberada del autor; por el contrario, no hay autorescapaces de liberarse del abismo de la palabra, del silencio quela corroe permanentemente. La terrible actitud misgina quevemos en la categora 3, tanto de las vanguardias en algunosmomentos como del planteamiento de Hassan, est evidente-mente por fuera de cualquiera de mis visiones de la literatura.Creo imposible negar tales actitudes, pero veo como un im-perativo crear nociones de escritura que afirmen otros tiposde lenguajes que se diferencie del patriarcal, logocntrico. Lacreacin de un antiarte, como sugiere Hassan, es bastante re-levante en la medida en que slo un arte que niegue la pala-bra como verdad, el arte como evento absoluto, puede llegara resquebrajar las visiones logocntricas del arte. Vemos elsilencio como una necesidad de cambiar las formas literarias,y sabemos que ste era uno de los proyectos fundamentalesde las vanguardias; sin embargo este silencio sigue siendo unaestrategia narrativa.

7. Silence fills the extreme states of the mind-void, madness,outrage, ecstasy, mystic trance when ordinary discourse

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ceases to carry the burden of meaning. 8. Silence de-realizesthe world. It encourages the metamorphosis of appearanceand reality, the perpetual fusion and confusion of identities,till nothing or so it seems remains. 9. Silence turnsconsciousness upon itself. 10. Silence presupposes, at times,apocalypse, the dissolution of the known world, its historyand persistence, and sustains a millennial vision of non-human perfection. (12)7

Las ltimas cuatro categoras son muy importantes puesnos sitan en eso que hemos llamado el otro lado de las co-

sas, en la existencia de lo intangible, lo irracional, lo que laverdad del logos negaba. Tales postulados sirven para mostrarque el mbito del lenguaje est compuesto por elementos di-versos, que no slo se crea desde la razn, que la vida es a lavez sueo-vigilia, vida-muerte, conciencia-inconsciencia. De-bemos tener en cuenta que el atrevimiento de las vanguardiasde proponerse unir los opuestos, de escribir desde lo incons-ciente, fue uno de los hallazgos ms importantes para la lite-ratura y la filosofa del siglo XX. Al ampliarse nuestra visin delarte, la realidad misma empez a ser concebida de maneradiferente. Se confirman, as, todos los cambios en la manerade ver la realidad, la nocin de que la palabra puede tergiver-sarlo todo, de que la palabra crea mundos autnomos. Lapalabra se hace autorreflexiva, el lenguaje se mira a s mismo.En este giro de la conciencia hacia s misma se basa la posibi-lidad de ver el leguaje como autorreferencial. De tal acto seha derivado nuestra idea de que el lenguaje contiene los siste-mas de poder de nuestra cultura y que, por tanto, en el len-

7 7. El silencio llena el estado extremo del vaco mental, la locura, elescndalo, el xtasis, los trances msticos cuando el discurso ordinario cesade llevar los lmites del significado. 8. El silencio deshace el mundo. Anima lametamorfosis de las apariencias y la realidad, la perpetua fusin y confusinde las identidades, hasta que nada, o al menos as pareciera, se mantiene. 9.

El silencio revierte la conciencia sobre s misma. 10. El silencio presupone,por momentos, apocalipsis, la disolucin del mundo conocido, su historia ypersistencia y sostiene la milenaria visin de la no humana perfeccin.

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guaje estn las claves del comportamiento humano. As, la lite-ratura, aun siendo simplemente lenguaje, puede ser analizadapor los estudios culturales, encontrando en ella elementos degran relevancia para explicar nuestra sociedad y nuestros com-portamientos. Quizs otro elemento importante para la escri-tura es el que Hassan trabaja en su ltima categora, en el quenos encontramos con la disolucin del mundo, el apocalipsis.

Hassan dice que la idea de lo negativo, del silencio, hasido parte de nuestra cultura desde finales del siglo XIX:

Of this we can be certain: silence makes a place for itself in

the intellectual ambiance of the times. The discourse ofHusserl, Heidegger, Merleau-Ponty, and Sartre takes accountof it as a principle of subjectivity. Wittgestein reckons in itthe incommunicable against which language defines itsrules Silence shifts in the perspectives of various thinkersyet remains ever at the threshold of awareness. It is a categoryof the intelligence of the twentieth century, and particularlyof its avant-garde imagination.(15)8

El silencio, como posible forma de aproximarse al arte,aparece como lo vemos en la cita de Hassan, a finales del siglo

XIX, y se convierte en un elemento fundamental de las visionesdel arte en el siglo XX. Sin embargo, durante nuestro siglo seda el paso del silencio como gesto, o estrategia, hacia la posi-bilidad de ver tal concepto como parte de la significacin mis-ma. En su libro, Hassan ha abierto un camino hacia el texto-silencio al proponer que la escritura puede deambular por loinconsciente, lo irracional, lo apocalptico y, sobre todo, al

8 Podemos estar seguros de esto: el silencio ha creado un espacio suyoen el ambiente intelectual de nuestro tiempo. El discurso de Husserl,Heidegger, Merleau-Ponty y Sartre lo tiene en cuenta como un principio desubjetividad. Wittgestein reconoce en l lo incomunicable contra lo cual ellenguaje define sus reglas El silencio se transforma en las perspectivas de

varios pensadores, sin embargo, siempre se mantiene en el umbral de laconciencia. Es una categora de la inteligencia del sigloXX, y particularmen-te de la imaginacin de su vanguardia.

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reconocer que la creacin literaria necesita del silencio, assea como gesto, para existir.

Acallamiento y muerte: las caras opuestas del abis-mo, o la potica de Alejandra Pizarnik

Uno de los modos de trascendencia de la escritura es aquelen que el lenguaje cesa de hablar (Steiner 1986, 46). Los poe-tas entran en el silencio luego de encontrarse con las contra-dicciones e imposibilidades de la significacin, con la poca feque podemos poner en la palabra. Steiner plantea que este

acto de acallamiento acontece en Hlderlin y Rimbaud. Lue-go de que estos dos poetas han llevado el lenguaje a los extre-mos de la significacin, y han jugado con el lenguaje en suforma, descubren que slo el silencio puede albergar la ver-dadera sensacin que ellos tienen con relacin al mundo, as,los dos, renuncian a la escritura y entran en un acto de silen-cio voluntario (1986, 47). La postura de estos dos poetas hasido fundamental para el espritu moderno de la poca, de lamisma manera que para las visiones sobre el arte de nuestrosiglo: In much modern poetry silence represents the claimsof the ideal; to speak is to say less(48)9 . Hablar, o escribir ennuestro caso, es decir menos, es saber que se desdice mien-tras se dice, lo que, como habamos dicho ya, es uno de losgrandes abismos de la escritura, pero al mismo tiempo unade las grandes tentaciones de la misma. Muchos poetas poste-riores a Hlderlin y Rimbaud se aproximan a la literatura, a lapalabra potica, de esta manera, tratando de encontrar en ellauna manera de hablar del silencio, o lo que es aun ms elabo-rado, hablar desde el silencio.

Los actos inhumanos del siglo XX y la influencia de losmedios de comunicacin han erosionado nuestra cultura, yde ello se ha desprendido la sensacin de prdida e impoten-cia de nuestra poca. As:

9 En buena parte de la poesa moderna el silencio representa las exi-gencias del ideal; hablar es decir menos.

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To a writer who feels that the condition of language is inquestion, that the word is losing something of its humanegenius, two essential courses are available: he may seek torender his own idiom representative of the general crisis, toconvey trough it the precariousness and vulnerability of thecommunicative act; or he may choose the suicidal rhetoricof silence. (Steiner 1986, 49-50)10

El silencio se convierte en una alterativa para quien escri-be; callar es una de las maneras de responder a las injusti-cias y a las dudas que el lenguaje y la realidad nos producen.

Sin embargo, el acto de silencio, la suicida retrica del si-lencio, como la llama Steiner, ha jugado un papel muy im-portante en la literatura del siglo XX. Los escritores no handejado de escribir, por el contrario, la produccin de textoses infinita, pero el silencio ha sido su estrategia; se eludemientras se escribe a sabiendas de que ese no narrar es unamanera subversiva de narrar. Adicionalmente, y ese es el tipode silencio que ms nos interesa, muchos escritores han in-tentado escribir desde el silencio, cuando crean imgenesde la existencia del silencio como significacin, o cuandodemuestran, no slo que se puede hablar desde lugares queparecan imposibles de alcanzar, como el silencio, sino queel silencio es significacin en s mismo: Silence has anotherspeech than ordinary saying, but it is meaningful speechnevertheless (Steiner 1986, 53)11.

Otro de los lugares imposibles desde el cual se ha busca-do escribir en nuestro siglo es la muerte. La escritura ha sidocomparada con el suicidio precisamente por su capacidad de

10 Para un escritor que siente que la condicin del lenguaje est encuestin, que la palabra est perdiendo algo de su genio humano, dos cami-nos esenciales estn en juego: puede intentar convertir su propio lenguajeen representativo de la crisis general, dar a entender, a travs de l, la preca-riedad y vulnerabilidad del acto comunicativo, o puede buscar la retrica

suicida del silencio.11 El silencio tiene otro lenguaje diferente al habla ordinaria, pero esun discurso significativo de todas maneras.

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lanzarnos al abismo, de perdemos a nosotros mismos. Blan-chot dice: No porque ste [el artista] haga obra de muerte,sino porque puede decirse que est ligado a la obra de lamisma extraa manera en que est ligado a la muerte el hom-bre que la toma como fin (96-97). Quien escribe se encuen-tra atado a su obra como el suicida a la muerte, de la mismamanera que nos podemos sentir atados a la vida. La impor-tancia de este planteamiento radica en que la obra de arteest ligada a ese lugar imposible que es la muerte y, de esamanera, nos encontramos frente a la idea de que la muerte,como el silencio, subyace al acto de escribir. Blanchot agrega

que el hallazgo del poeta frente a la muerte, ms que alcanzaruna forma de plenitud, es una permanente conciencia de es-tar muriendo; es decir, que en ese acto unimos nuestra exis-tencia con la incesante muerte, como la llama Jorge LuisBorges.

Alejandra Pizarnik es un ejemplo perfecto de una poticaque integra muerte y silencio porque crea un campo de signi-ficacin en el que la fuerza potica est precisamente en laposibilidad de narrar la imposibilidad misma de la palabra yla presencia permanente de la muerte en nuestra existencia.Pizarnik escribe desde el otro lado, desde el lmite de lapalabra y la vida. Pizarnik escribe, no sobre la muerte y elsilencio, sino, y este es su gran logro, desde la muerte y elsilencio. En el poema Fronteras intiles vemos la creacinde un lugar de ausencia en el que se borran las fronteras delas cosas:

Fronteras intiles

un lugarno digo un espaciohablo de

quehablo de lo que no es

hablo de lo que no conozco

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den silencio y muerte, estos dos conceptos tan importantesen la literatura de nuestro tiempo. La palabra potica dePizarnik emana murmullos de silencio, voces de ella mismaque hablan desde la muerte. Cosas que significan ausencia.En el extracto del poema Fragmentos para dominar el silen-cio, que veremos a continuacin, la posibilidad de escribirdesde la muerte significa una revalorizacin del silencio; dealguna manera para Pizarnik estos dos conceptos van de lamano, son un mismo tipo de lenguaje.

III

La muerte ha restituido silencio su prestigio hechizante. Yyo no dir mi poema y yo he de decirlo. Aun si el poema(aqu, ahora) no tiene sentido, no tiene destino. (123)

No importa el destino de la palabra. En la potica dePizarnik, el acto de escribir es un vaco, una necesidad que nonecesita justificacin desde fuera. As mismo, en su poesa,Pizarnik alude al silencio como una entidad que la habita aella misma. El silencio, as, no es solamente parte de la pala-bra, sino, de la existencia.

Silencio

yo me uno al silencioyo me he unido al silencioy me dejo hacerme dejo beberme dejo decir

El silencio hace y bebe y dice a la poeta, mientras en supoesa nace la ausencia de voz, de la muerte, de loinnombrable. De esta manera, hemos visto cmo en la poesade Alejandra Pizarnik se funden silencio y muerte. Adicional-mente, en su poesa sentimos la fuerza de una palabra que

asume el abismo de la escritura y la incapacidad de la palabrade ser presencia, la magia de desdecirse al escribir. La poesa

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de Pizarnik es, as, una metfora del texto-silencio, de lainasibilidad de la palabra, del silencio intrnseco del lenguaje.

Escritura e inconsciencia: del surrealismo a loscaminos de Oliveira y Morelli

Generalmente, al referimos al surrealismo nos viene a lamente la idea de un movimiento literario de vanguardia quesituaba su campo de inters en las mrgenes de la inconscien-cia, y tendemos a pensar que su postura est fundada en unacto excesivo de escribir desde lo irracional. Muchos de los

gestos propuestos por Andr Breton y sus seguidores tenanese matiz aguerrido de batalla, de ruptura absoluta. De he-cho, la definicin que Breton nos da del surrealismo en elprimer manifiesto (1924) confirma la necesidad de tal movi-miento de alejarse radicalmente de la razn: Surrealismo, s.M. Automatismo psquico puro por el cual nos proponemosexpresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea decualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamien-to. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejer-cido por la razn (49). Ahora bien, para Breton el acto decreacin surrealista alberga la posibilidad de encontrar unestado del espritu en el que se unen los opuestos. En eselugar podemos intuir que se encontraran razn e irracionali-dad, y es precisamente en esa grieta en la que la razn entra aluniverso surrealista, y permite ver las dos caras de la realidadsimultneamente, en donde el texto-silencio, como concien-cia e inconsciencia simultneas tambin, se relaciona con losplanteamientos de este movimiento. El acto de creacin se daen la grieta, en el lugar de fusin de lo irreconciliable.

No podemos olvidarnos de que a esa batalla, realizada porlos surrealistas a principios de siglo, le debemos, en buenaparte, el giro que la literatura dio en nuestro siglo hacia loirracional y, mejor an, hacia las posibilidades de fusin de

los opuestos, de lo racional y lo irracional (Jaramillo 77). Esindudable que el gesto surrealista tiende a dar prioridad a lo

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12 Lleva a un clmax la bsqueda imposible de una forma que estdesvanecindose.

inconsciente, pero eso responde a que ese era precisamenteel lado acallado por la tradicin occidental. As surge la escri-tura automtica, como forma de plasmar en el papel los flui-dos de la conciencia, el lenguaje sin lgicas al que pertenece-mos. Este tipo de escritura es evidentemente abismal; es unaescritura que se reconoce como inconsciente y se lanza a de-cir, deja hablar el murmullo del lenguaje; es una palabra po-tica que habla a travs de nosotros. Adicionalmente, la poti-ca de la escritura automtica conduce a una palabra quenombra el todo, en la que se enfrenta a la magnitud de laexistencia y, por ende, a sus contradicciones: ganar el punto

en el que decir, es decir, todo, y donde el poeta se convierteen el que no puede sustraerse a nada, no se aparta de nada,est entregado sin resguardo, a la extraeza y a la desmesuradel ser (Blanchot 169). Y es precisamente en este exceso dela existencia donde la palabra surrealista alcanza el lugar desu propio desvanecimiento, o como dira Ihab Hassan:[B]rings to a climax the impossible search for a vanishingform (78)12 . Y me pregunto si no es en ese desvanecimiento,y por esto creo que no es imposible, que la palabra se explicaa s misma de manera ms adecuada. La concepcin de laescritura de los surrealistas nos brinda una palabra autocons-

ciente que se sabe a s misma parte de un proceso de perpe-tuo cambio, de desplazamiento y de desaparicin. As, la pa-labra potica del surrealismo intuye su propio silencio: S,eso es sin fin, eso habla, no deja de hablar, lenguaje sin silen-cio, porque en l el silencio se habla (Blanchot 171).

Julio Cortzar, enRayuela, juega con muchos de los con-ceptos del surrealismo, como el deseo de sacar la realidad dela cotidianidad, de esa racionalidad petrificada en que suelequedarse y de esa visin del arte como lugar de inconscien-cia. Aunque Cortzar en un pasaje de su novela critica el ges-to surrealista, pues se colgaron de las palabras en vez de

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despegarse brutalmente de ellas, como quisiera hacer Morellidesde la palabra misma (399), as, sus propuestas en rela-cin con el arte a lo largo de la novela tienden a identificarsecon tal movimiento Precisamente Morelli es el escritor quenos relata sus propias visiones de la escritura, quien juegacon los conceptos surrealistas antes mencionados. Sin em-bargo, la novela no slo se aproxima a estas ideas por mediode la figura de Morelli, aunque en l se da un gestometanarrativo muy importante, y de las conversaciones de lospersonajes sobre el arte, que tambin nos dan luces sobre eltema, sino que la novela como texto juega a descotidianizar

la realidad, a romper los lmites de la realidad, a incorporarantilenguajes, a develar lo irracional dentro de la vida diaria.El captulo 73, primero propuesto por la numerologa que

nos da Cortazar para realizar la lectura, inaugura el texto convarias de las propuestas metanarrativas de la novela. El pri-mer prrafo es como el acto surrealista por excelencia del quehabla Breton: El acto surrealista ms simple consiste en ba-jar a la calle con un revlver en cada mano y tirar al azar, todolo que se pueda sobre la multitud (82). De la misma maneraque Breton insina que debemos sacar la realidad de su mu-tismo, al sacudirla de manera extremadamente abrupta,Cortzar se encuentra frente a una realidad en la que es nece-sario pactar con los gatos y los musgos, hacer de la realidadun contorno de irrealidades, de visiones superpuestas, cami-nar por nuestra vida con la obediencia de la sangre en su circui-to ciego (354). Es, de alguna manera, el deseo de crear, pormedio de la escritura, una realidad que exista ms all de loestipulado, de lo tradicional, de lo racional. As,Rayuela nosdeja ver la realidad como contraposicin de imgenes que con-tradicen la lgica, mientras que la lgica misma sigue existien-do. La palabra enRayuela alcanza ese lugar del espritu desdedonde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y elfuturo, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo

dejan de ser percibidos contradictoriamente, como lo propu-so Breton en el segundo manifiesto del surrealismo (80).

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Como nos interesa en este momento el acto de creacin,veremos algunos de los planteamientos del texto, especial-mente de Morelli, sobre la escritura. Morelli se pregunta: Porqu escribo esto? (367), y sabemos que esa es la eterna pre-gunta de quien escribe, el terror innegable e inevitable de laescritura y, entonces, descubre que lo que lo lleva a escribires un ritmo que de cierta manera lo posee, como el murmu-llo de Blanchot. No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas.Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, en-tonces entra en juego el ritmo, escribo por l, movido por ly no por eso que llaman pensamiento (307). Se escribe, se-

gn Morelli, apartndose del pensamiento, dejndose llevarpor la inconsciencia de la escritura. Entonces nos dice: Es-cribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar lapurificacin purificndose; tarea de pobre shaman blanco concalzoncillos de nylon (368). En medio de esa irrealidad, es-cribir es ir hacindose, verse desde varios lados, entrar ennuestra propia escisin. Morelli quiere desescribirse, gestoque evidencia, o comenta, el terror de que la palabra nostraicione. Desescribir es como escribir silencio en tanto quelos dos gestos intuyen y muestran la imposibilidad del len-guaje para contener presencias inmutables y reales.

En una de las conversaciones de Oliveira con sus amigos delclub, cuando se refiere a las posibilidades del lenguaje de cam-biar la realidad, dice: Y por eso el escritor tiene que incendiar ellenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todava ms all,poner en duda la posibilidad de que este lenguaje est todavaen contacto con lo que pretende mentar (405). Encontramosac no slo la nocin de que la forma debe llevar el lenguaje allmite, sacarlo de la normalidad, sino que vemos tambin la pre-ocupacin por constatar que el lenguaje est a un nivel diferen-te de la realidad, que las palabras no son las cosas. Dice tam-bin: Cuando leo a Morelli tengo la impresin de que buscauna interaccin menos mecnica, menos causal de los elemen-

tos que maneja (401). Morelli pretende cambiar los signos, in-vertir el orden de las cosas, como lo hace la novela misma.

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Las alusiones de Morelli a la inversin de los signos, a unmundo visto con otras y desde otras dimensiones, como pre-paracin inevitable para una visin mas pura (y todo esto enun pasaje de burla, de helada irona frente al espejo), los exas-peraba al tenderles la percha de una casi esperanza, de unajustificacin, pero negndoles a la vez la seguridad total, man-tenindolos en una ambigedad insoportable (473).

Morelli busca un revelacin en la escritura que sus lecto-res descreen y de la que al final l mismo reniega tambin.Ironiza sobre las posibilidades de la palabra, crea imgenesambiguas, visiones de otras dimensiones, para invertir la rea-

lidad. As, concluyen que si algn consuelo les quedaba erapensar que Morelli se mova en esa misma ambigedad,orquestando una obra cuya legtima primera audicin debaser quizs el ms absoluto de los silencios (473). La obra deMorelli, que puede serRayuela misma, o cualquier otro tex-to, existe en el silencio, lo nombra incesantemente. As, lainconsciencia de la escritura, la bsqueda de un universo don-de los opuestos se unen, donde los sueos y lo irracionaltengan cabida es la imagen del texto-silencio que deambulapor la literatura latinoamericana del siglo XX. Es un acto crea-dor que evidencia su posibilidad de ser contradiccin en smismo, de albergar palabra y silencio, conciencia e incons-ciencia.

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