3Teoria-2014 CFOn Construir en Lo Construido de Gracia

8/16/2019 3Teoria-2014 CFOn Construir en Lo Construido de Gracia

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CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

Capítulo 7: Construir en lo construido

ABSTRACT“Construir en lo construido” recoge todas las reflexiones que se han hecho a lo largo del libro, delmismo nombre, y empieza a convertirlas en una sucesión de enunciados teóricos. Como se habíaanunciado desde un principio, el propósito de la investigación realizada por Francisco de Graciaes crear, luego de una revisión de varios ejemplos, una teoría que hoy en día no existe sobrecómo se debe intervenir en centros consolidados, y cuáles son todas las implicaciones de definiruna forma en un lugar que ya la tiene. El desarrollo de sus ideas viene acompañado de ejemplosque él ha considerado como de carácter excepcional o destacado, y que sirven para ilustrarbuenas y malas prácticas a la hora de modificar las preexistencias en la ciudad. Sin embargo, este

último capítulo es más bien propositivo, y no se refiere a ningún ejemplo solamente paracriticarlo.

Parece ser, que el propósito real de éste capítulo es rescatar la arquitectura contemporánea delas prácticas deterministas y tecnocráticas en que había caído. Francisco de Gracia se proponeincorporar nuevamente el pensamiento teórico a la raíz de todo problema arquitectónico,especialmente, al de la intervención de patrimonio edificado y centros históricos. Su postura esclara y habla siempre en términos propios de la disciplina, aunque no limita su pensamiento nilenguaje, rasgo que se refleja en su consideración por aspectos físicos, culturales y existencialesen la creación de su teoría de intervención.

Plantea tres grandes temas, que luego subdivide en categorías explicadas por medio de ejemplosde todas partes del mundo. En primer lugar, habla de unas ideas principales acerca de la forma yestructura de los edificios, y luego pasa a explicar las posibilidades y los diferentes niveles deintervención a los que puede aspirar un proyecto. Después, habla de patrones de actuación, queson esquemas de contextualización que establecen pactos con su entorno, y concluye hablandode actitudes frente al contexto, que pueden ser tomadas por el arquitecto, y materializadas en elproyecto arquitectónico.

Probablemente el único capítulo que no describe una dicotomía y una tercera vía alterna,“Construir en lo construido”, propone una teoría para intervenir en la urbe, sin necesidad de queésta sea un centro histórico. A final de cuentas, Francisco de Gracia propone herramientas paraproyectar arquitectura en la ciudad.

IDEAS PRINCIPALES

1.- De acuerdo con lo planteado por Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, la obraarquitectónica remite, siempre, a algo que está más allá de sí misma, pues está tan determinadapor el objetivo al que debe servir, como por el lugar al que debe ajustarse dentro de un contexto

La arquitectura como modificación 4Francisco de Gracia


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espacial. Además de éstos, todo arquitecto debe considerar que su obra debe servir uncomportamiento vital y someterse a condiciones previas, tanto naturales como arquitectónicas.Por esa razón, se dice que una buena obra de arquitectura es la que cumple con su objetivomientras su construcción aporta algo nuevo a su contexto. (Pg. 177)

2.- Toda nueva intervención debe considerar la cualidad de unicidad del lugar, y convendría quela transformación y la mejora pudieran ir siempre de la mano. (Pg. 177)

3.- La incidencia de cada modificación debe valorarse desde el momento en que se escoge unmétodo de intervención, pues la selección de éste es determinante para el alcance y losproblemas de dicha modificación. (Pg. 177)

4.- La modernidad ha dejado tras de sí la tendencia de sentir desdén por cualquier intervenciónhomogeneizadora, y se ha convertido en el precedente que las generaciones subsiguientes hanseguido ciegamente, en una actitud determinista. (Pg. 178)

5.- La ampliación, construcción de edificios nuevos o la conexión de varios existentes, significa laalteración del espíritu del lugar, su aura y atmósfera. Esa noción de lugar sobre la cual se haquerido educar a los interventores, significó la inclusión y difusión de conceptos como la imagende la ciudad , preexistencias ambientales, memoria colectiva, permanencias, y la recuperación de la

continuación de los trazados, la importancia la memoria subjetiva, y el interés por lo arquetípico.(Pg. 178)

6.- Sin embargo, la urbe sigue estableciendo dinámicas dialécticas entre las necesidadesindividuales (arquitecturas pintorescas) y las sociales, que buscan estabilidad formal. Ya que elconflicto es inevitable, se establece que la ciudad prevalece, pero se mantiene cambiante en unproceso ininterrumpido. (Pg. 178)

7.- Intervenir significa actuar conscientemente en el proceso dinámico de la ciudad, lo queimplica reconocer la aferencia de la modificación proyectada. (Pg. 179)

8.- Existe una línea delgada entre conservación y modificación que Viollet-le-Duc ayuda a definir

por medio de la distinción entre restauración y rehabilitación. Aquí aparecen también losconceptos de restauración reconstructiva, visión que propone completar monumentos o ruinas apartir de una interpretación personal, y el de restauración conservativa, muy cercana a lareconstrucción total o parcial. (Pg. 179)

9.- Las obras arquitectónicas no son inmunes al paso del tiempo, como tampoco lo son losrestauradores, incluso ellos con artistas de su tiempo. (Pg. 179-180)

10.- La legitimidad reconstructiva es un modelo sociológico en el que los deseos colectivos derecuperación de la identidad nacional son satisfechos a través de la restitución de la imagentradicional de la ciudad, es decir, su reconstrucción, como fue el caso de Varsovia. (Pg. 180)

11.- Desde el Renacimiento, el pasado y el presente no pueden ser equivalentes debido alsurgimiento de una conciencia histórica de las artes, en la que está incluida la arquitectura. Poresa razón, intervenir en una arquitectura del pasado supone tomar una postura crítica ante ella,donde pretendemos corregirla o mejorarla. (Pg. 181)

12.- “(…) durante el Renacimiento, la sustanciación arquitectónica se encontrabafundamentalmente en los muros”, particularmente los muros envoltorios. (Pg. 181-182)


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13.- La práctica del vaciado arquitectónico permite que la separación entre la estructura interna yla envolvente sean evidentes. (Pg. 182)

14.- La equivalencia entre la importancia del interior y el exterior de un proyecto arquitectónicoque promovía el Movimiento Moderno no se ve representada en la arquitectura extrovertida delRenacimiento, que busca conservar la condición monumental de los edificios, pero tampoco enproyectos como el Museo de cinematografía de Helge Bofinger, que realiza modificacionesimportantes solamente en el interior. (Pg. 183)

15.- La restauración es una intervención pasiva que considera que el edificio tiene ya, dentro desí, todo su potencial. Sin embargo, para comprender la lógica propia del edificio, es necesariosaber interpretar su lenguaje; allí aparece el riesgo del sesgo o la pérdida en la traducción. Poreso, Solá-Morales recomienda reconocer que los problemas de intervenir en arquitectura son,sobre todo, problemas de arquitectura (no problemas abstractos) que requieren ser discutidosdesde el presente y no desde posturas defensivas, y que se plantean de manera concreta sobreestructuras concretas. El poder comunicativo de los edificios es real, y escucharlo es parte de unaactitud responsable y lúcida cuando se va a realizar una intervención. (Pg. 183-184)

16.- Cualquier escuela de restauración o intervención es más conveniente cuanto más pueda

desprenderse de una estructura ideológica que limita su comprensión y adaptabilidad a lo largodel tiempo. (Pg. 184)

17.- Por primera vez, se hace una distinción clara entre arquitectura moderna y arquitecturacontemporánea, y se afirma que se ha formado una paradoja: “las actuales sociedadesdesarrolladas museologizan el arte de la arquitectura mientras la cultura contemporánea se havenido negando a producirlo.” (Pg. 184-185)

18.- La arquitectura contemporánea tiene, en algunos casos, una actitud agresiva (ignorante einsolente a los ojos de Scruton) ante los edificios históricos, de la cual puede responsabilizarse asu “formación (deformación) moderna”, como la llama el autor. También se da una definición depostmodernidad, que para Scruton es falsificadora y encubridora, pues vacía de todo significado

los detalles clásicos y góticos, diluyendo la historia. (Pg. 185)19.- La tendencia a conservar elementos de la arquitectura clásica con motivos escenográficosrepresenta una forma de obstrucción cultural , que impide el desarrollo de la arquitectura denuestra época. (Pg. 185)

20.- Existen un sinfín de fórmulas, ya construidas, que pueden ser coleccionadas en una teoríageneral acerca de la modificación, expresadas por medio de esquemas lógicos para proyectar.(Pg. 186)

21.- Hay tres relaciones posibles entre dos estructuras arquitectónicas, similares a los conjuntosen matemáticas: inclusión, cuando ambas comparten todos los elementos que contienen;

intersección, cuando tienen puntos convergentes pero sus estructuras se extienden por adicióna la otra; y exclusión, cuando no tienen puntos en común con la otra.

Cuando el caso es de exclusión, hay varias estrategias para crear relación entre todas las partes.Por un lado está la yuxtaposición, donde la geometría es la herramienta principal; en otrasocasiones es necesaria la formación de un elemento nexo, que establezca un vínculo entreambas estructuras, incluso si éstas no se tocan directamente; una última estrategia es lamanipulación del elemento divisorio, por ejemplo el muro, de ese modo, cada parte puedeconservar su propia geometría, pero se produce una unión. (Pg. 187-188)


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22.- Las relaciones físicas que se alcanzan gracias a éstas estrategias compositivas y figurativas secomplementa con: “a) la búsqueda de correspondencias métricas, geométricas y de proporcióncon intención de conseguir la congruencia gestáltica; b) reiteración de recursos figurativos oestilísticos para favorecer la continuidad de imagen; c) homologación de las elecciones formalesmediante el recurso de parentesco tipológico.” (Pg. 188)

23.- El primero de los instrumentos proyectuales que puede considerarse es el nivel deintervención. El primero de éstos es la modificación circunscrita, que se limita al edificio como

realidad individual, aceptando límites volumétricos, y su espectro de intervención vas desde larestauración hasta la ampliación moderada. (Pg.189)

24.- Se debe considerar que la nueva aportación formal, es decir, la intervención, quedaráintegrada a la forma original, o al menos, presentará ante ella un carácter subsidiario, y suimpacto sobre el entorno será leve. (Pg.190)

25.- En los casos en que se lleven a cabo intervenciones con éste nivel de intervención, es de vitalimportancia dejar hablar al edificio, pues el lenguaje de la preexistencia seguirá siendo elpredominante. (Pg.190)

26.- La intervención se propone recuperar la pregnancia perdida en el edificio. En otras palabras,

la nueva arquitectura busca renovar la capacidad del edificio antiguo, de captar la atención delobservador. (Pg.191)

27.- La presencia formal de cualquier intervención de ésta índole queda absorbida por lavolumetría del edificio preexistente, que prevalece siempre por sobre ella.* (Pg. 191)

28.- Dentro de todo el rango de posibles modificaciones circunscritas a un proyecto, existenvarias estrategias particulares que el autor destaca y denomina:

la complementación contrastada, que consiste en una confrontación matizada entreestructuras formales. (Pg. 196-197)

la mímesis externa, que supone la aceptación y caracterización figurativa propias del

proyecto original resultando en ampliaciones moderadas o disimuladas. (pg. 198-199)

las operaciones inclusivas, que implican una actitud de diseño donde se respeta lapresencia externa del edificio, y la intervención se restringe a su interior. (Pg. 199)

las intervenciones en espacios abiertos, generalmente en vacíos interiores decaracterización tipológica (patios, corrales o recintos abiertos), que por lo generalresultan en ampliaciones del propio edificio sin alterar la imagen externa.

29.- El segundo nivel de intervención que el autor describe es aquel que alcanza la modificacióndel locus. Es decir, que altera el sitio tanto como el genius loci, (el espíritu del lugar), en tantoespacio existencial. Para que esto suceda, el proyecto debe repercutir sobre los ámbitos urbanos

construidos, y el sistema de relaciones que caracterizan el lugar. Una escala de referencia paraeste tipo de intervenciones puede derivarse del entorno inmediato del edificio o edificios en losque se opera. Es necesario recordar que el locus está definido como una “relación singular y sinembargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquellugar”. (Pg. 215)

* Para explicar los niveles de intervención de los que habla en ésta sección, el autor enumera una serie de ejemplos

que fueron recogidos en fichas, que contienen notas acerca de lo dicho sobre cada uno.


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30.- Aquellas intervenciones que afectan directamente el carácter morfológico de una parte de laciudad se consideran en un tercer nivel de intervención que modifica la pauta de conformaciónurbana. Las intervenciones que caen dentro de esta categoría están establecidas a partir deejemplos, y van desde la implantación del Palacio Carlos V en la Alhambra, hasta el Plan Voisinpara Paris de Le Corbusier. (Pg. 230)

31.- Las intervenciones que se ubican en esta categoría están situadas en el marco de lasoperaciones de construcción de ciudad, y por esa razón tienen cercanía con la urbanística. Sin

embargo, no puede olvidarse que ésta es una disciplina disociada del proyecto arquitectónico,por eso solo se debe observar las practicas modificadoras que intentan concretar o particularizar,tanto los sólidos, como los vacíos, estableciendo un pauta o criterio para la conformación de unámbito que, en su máxima extensión, pudiera identificarse con lo que Rossi denomina “área deestudio”, dentro de su concepto de la “ciudad por partes”. (Pg. 230)

32.- Las intervenciones de éste calibre trabajan sobre espacios desmembrados o que han llegadoa consolidarse como ámbitos organizados. (Pg. 230)

33.- Las leyes de modificación contextual no se deben únicamente a la sucesión temporal; existeuna estrategia para la modificación. El principio de implantación nace de una condición urbana ygeográfica a la cual se le debe dar una respuesta arquitectónica unitaria. (Pg. 243)

34.- Las técnicas de intervención de la ciudad deben empezar por reconocer y precisar los límitesde la influencia de su operación, así como incorporar datos que definan el área de intervención.(Pg. 243)

35.- Los patrones de actuación son esquemas técnicos de contextualización que reconocen a todoedificio como algo más allá que una entidad cerrada sobre sí misma, y que adoptan uncompromiso hacia el medio urbano. (Pg. 244)

DISCUSIÓNSe hizo una aclaración acerca de lo que significa un esquema técnico de contextualización. Yquedó definido como un análisis abstracto geométrico, por ejemplo, se resaltó el caso de laslíneas generadoras que conforman una composición.

36.- El Primer patrón de actuación que el autor describe se relaciona con la conformación deltejido urbano. En su descripción, se plantea que debe hacerse una reformalización espacial deese tejido, entendiéndose éste, como una composición de volúmenes construidos con espaciosintersticiales, o de vacíos organizados entre sólidos. (Pg. 244)

37.- Para realizar esta conformación se hacen operaciones de sutura de lo disgregado paraaumentar la densidad de lo construido, las formas que se incorporan en este proceso tienen lacualidad de tejido conjuntivo. (Pg. 244)

38.- La actitud a favor de la integración de fragmentos demuestra una sensibilidad heterotópica yconjuntiva a partir de lo existente. (Pg. 247)


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39.- Cualquier edificio que contribuya o trate de “siluetear” el contorno de una manzana, puedeincorporarse a este patrón, teniendo en cuenta también su modo de integración y ajuste. (Pg.249)

40.- La conformación de la esquina se convierte en un problema de tortuosa elaboracióngeométrica, ya que puede alejar la solución del problema inicial: “cerrar la manzana”. (Pg. 250)

41.- El acto de convertir la heterogeneidad desmembrada en una homogeneidad integradora,

reconoce el tejido histórico, lo completa, y en cierto modo, lo perfecciona. (Pg. 252)42.- El segundo patrón de actuación gira en torno a la oclusión del espacio urbano. Este patrónresponde a la necesidad de trabajar en ámbitos inacabados, deficientes o abiertos. El espaciourbano se reconoce como verdadera sustancia de la forma arquitectónica. (Pg. 254)

43.- Es necesario reconocer el papel activo de ciertos edificios en la concreción yparticularización de la realidad espacial urbana. (Pg. 254)

44.- Según Asplund: “es más importante adoptar el estilo del lugar que el de la época” (Pg. 257)

45.- La significativa memoria de un lugar es una aportación sustancial para caracterizar lamemoria misma de la ciudad. (Pg. 258)

46.- “De ahí que el proyecto tienda a recintar la plaza como habitación urbana para el encuentrosocial, reincorpore los soportales y concrete las tensiones circulatorias tangenciales.” (Pg. 259)

47.- “Las formas-espacio han sido objeto de un tratamiento de diseño que opera desde fuerahacia adentro.” (Pg. 259)

DISCUSIÓNUna de las herramientas principales con la cual trabaja el arquitecto es la masa, a partir de la

composición de ésta se crean los diferentes espacios que conforman un proyecto de arquitectura.Aclarando así el concepto de formas-espacio.

48.- El eje fundamental del tercer patrón que describe Francisco de Gracia es la continuidad deimagen. Este patrón potencia la relación visual que se produce entre la nueva intervención y laspreexistencias, reconociendo los aspectos plásticos de la arquitectura. Además, este patrónfundamentado en la interrelación de los aspectos figurativos, asegura la homologación estética delo nuevo asociado a lo antiguo. (Pg. 261-262)

49.- Se puede lograr una arquitectura de diálogo visual entre lo antiguo y lo nuevo, sin renegar

algunos compromisos modernos. Canal de Giudecca. (Pg. 263)50.- Para muchos maestros que trabajaron en Venecia, la imagen externa fue más importante quelas supuestas fidelidades tipológicas. (Pg. 265)

51.- “El respeto hacia el pasado, el respeto hacia un determinado ambiente, hacia un paisaje, esseñal de madurez…” Rafael Moneo. (Pg. 266)

52.- La correcta utilización de materiales básicos y componentes constructivos, bajo una lógicatectónica, facilita una amable percepción del objeto. (Pg. 266)


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53.- El cuarto patrón del que habla el texto se refiere a la recreación de formas tipológicas. Estepatrón surge de aquellas referencias que construyen mentalmente la estructura de los tipos, queafloran por asociaciones intelectuales del diseñador, siguiendo consciente o inconscientementeun impulso relacional que recoge las condiciones locales. (Pg. 274)

54.- Todos los elementos que se introducen son objetos-tipo obtenidos a partir de temasarquitectónicos característicos: bloques en hilera, plaza porticada, torre-campanile, villasaisladas, etc. (Pg. 274)

55.- Según Scrouton, “la modernidad desperdició la disciplina estética encarnada en la tradiciónclásica, como un subproducto del pasado sin valor y un símbolo de sus rituales tiránicos”. (Pg.275)

56.- La observación del entorno transmite al proyecto un interés por preservar la realidadmediante recursos tipológicos. (Pg. 276)

57.- Poner los sólidos al servicio de la forma urbana y las referencias tipológicas y figurativas deelementos arquitectónicos, que aceptando la historicidad, no renuncian a la modernidad. (Pg.277)

58.- Para Rossi, toda indagación tipológica incurre en un proceso de reducción como operaciónlógica necesaria. (Pg. 279)

59.- “La Arquitectura erige símbolos. Pero la Arquitectura como portadora de significado puededirigirse no sólo hacia algo ajeno, sino hacia sí misma”. Hermann Bauer. (Pg. 280)

60.- Piezas tipológicamente íntegras, cargadas de nostalgia y sentido histórico, con solvenciaformal y significativa, hacen que aparezca un lugar donde todo nos habla de arquitectura y nadade funciones. (Pg. 281)

61.- El quinto patrón trata el tema de la colisión de estructuras formales. Se dice que existe unaconfrontación formal con lo construido, la cual se ampara en la modernidad (oposición al pasado)y que los valores están del lado de lo nuevo. (Pg. 281)

62.- La confrontación está favorecida por la oposición sustancial entre abstracción y figuracióntradicional. (Pg. 281)

63.- La condición de artefacto, de naturaleza tecnológica, frente a cualquier ensimismamientoarquitectónico genera una colisión de orden mecánico frente al orden instituido. CentroPompidou. (Pg. 283)

DISCUSIÓN

El autor ejemplifica el patrón, colisión de estructuras formales, con el Centro Pompidou de RenzoPiano, y la discusión se basa principalmente sí esta pieza arquitectónica corresponde a estepatrón. Es cierto que este edificio crea un contraste con respecto a su entorno pero tampoco seniega que está bien insertado en la ciudad. Se concluye que catalogar a un edificio en alguno delos patrones que enumera el autor, corresponde a la sensibilidad son la cual se analice y lasintencionalidades del proyecto.


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64.- “En un orden sano la perturbación no hace sino confirmar el orden ya existente, de un amanera complicada pero enérgica, más clara quizá que la actitud de completarloarmónicamente”. Dietmar Grötzebach. (Pg. 285)

65.- El término ‘ampliaciones naturales’ hace referencia a que la honestidad histórica semanifiesta al utilizar formas esquemáticas que actúan como marco, o fondo visual, de la imagendominante del edificio original. (Pg. 285)

66.- Lo nuevo supone una exégesis de lo antiguo. (Pg. 287)67.- La arquitectura moderna, nace como una oposición al pasado, buscando así preservar y crearuna propia identidad de lo Contemporáneo, por esa razón, el autor describirá las diferentesactitudes que pueden tomarse durante una intervención. (Pg. 287)

68.- La arquitectura Moderna tiene una serie de insuficiencias en cuanto a contenidos históricoslo que dificulta su implantación en los cascos históricos. (Pg. 287)

69.- Se plantean tres vías alternas, que dan a conocer las diferentes posiciones en cuanto a laimplantación de este tipo de arquitectura en los cascos históricos. (Pg. 287)

i) La arquitectura moderna: se ratifica su posición y es a partir de la descontextualización

de sus obras que confronta lo histórico con lo moderno. (Pg. 287)ii) La arquitectura plenamente historicista: se ratifica su posición aunque puede ser

tachada, en algunas ocasiones como anacrónica o nostálgica, debido a que recurreconstantemente a un pasado. (Pg. 288)

iii) Existe una tercera vía en donde la arquitectura, sumada a una contextualización globalde la misma, logra superar su individualidad, integrándose así en los centros históricosde forma adecuada. (Pg. 288)

70.- El primer caso que se describe se denomina arquitectura descontextualizada. Tras laSegunda Guerra Mundial y la perdida de documentación de innumerables edificaciones, haimpedido contextualizarlas, lo que las ha condenado al anonimato. Así se han perdido, en todo

tipo de intervenciones, valores formales y significados contextuales. (Pg. 288)71.- Es de gran importancia incorporar referencias visuales y estructurales a las intervencionesen cascos históricos, caracterizados por el alto contenido simbólico del lugar. (Pg. 290)

72.- El segundo es llamado arquitectura de contrastación, y parte la siguiente teoría:

Teoría de contrastación: busca ratificar su individualidad mediante la expresión de uncarácter propio, sin pretender plantear una discontinuidad en el casco histórico o tener unafijación hacia lo que se planteaba años atrás. (Pg. 290)

73.- El objetivismo neoplástico, se opone a la figuración arquitectónica que sigue hablando de símisma. (Pg. 291)

74.- Una tercera actitud, es definida como arquitectura historicista. El historicismo, es elresultado de la adopción de diferentes acciones que buscan conservar y preservar unacontinuidad, en los diferentes rasgos figurativos y formales del lugar. (Pg. 293)


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75.- No debe recaer el proyectista en una arquitectura completamente mimética, que busqueocultar la época de construcción, a esto le llaman una intención falsaria del historicismo. (Pg.295)

76.- La creatividad nunca está limitada, ya que la observación y el análisis de la historia no obliganunca al proyectista a realizar una reproducción milimétrica del pasado. (Pg. 295)

77.- “La creación es un proceso que consiste en adaptar las necesidades del presente, formas

derivadas bien de necesidades pretéritas bien de las ideologías estéticas del pasado.” Colquhoun.(Pg. 296)

DISCUSIÓNLa arquitectura historicista no busca mimetizarse o hacer una reinterpretación de los estilosutilizados en la antigüedad, por lo contrario busca entenderla en su totalidad especialmente losaspectos técnicos de esta. De esta forma se concluye que realmente el objetivo es entender yreplicar aspectos técnicos ya sean materiales o estructurales.

78.- Moneo plantea tres consideraciones que están implícitas en su propuesta, donde retoma lasapariencias tectónicas de la antigüedad. (Pg. 299)

i. Sin importar el contexto, éste no debe condicionar el papel que va asumir el arquitectoante el proyecto. (Pg. 299)

ii. El arquitecto debe estar en la constante búsqueda de la unidad a pesar de enfrentarseante un contexto fragmentado y completamente heterogéneo. (Pg. 299)

iii. Debe primar la coherencia tectónica, sobre el ideal de una imagen figurativa, de estaforma la técnica es el soporte de la imagen. (Pg. 299)

79.- La cuarta actitud a la que se refiere el texto se denomina arquitectura folclórica. El términofolclórico alude a un tipo de sensibilidad que desarrolla el arquitecto que los conduce areproducir aspectos culturales representativos del lugar. (Pg. 300)

80.- En algunas ocasiones la resolución de los espacios es el resultado de una adopción de formaskitsch. (Pg. 300)

81.- La cultura pop se ha convertido en la imagen de determinado lugar. Esa imagen quereproducen los medios audiovisuales y se proyecta a lo largo del mundo. Pero, si es manipuladade forma incorrecta puede convertirse en la desnaturalización de lo folclórico. (Pg. 300)

82.-La sociedad hace referencia a la cultura de la imagen, una cultura que no busca entenderarqueológica ni antropológicamente el origen y desarrollo de las culturas regionales. Por elcontrario, busca ser reconocida mediante aspectos banales y por la falsificación de diferentesvariables culturales. Así, logra ser llamativa para el consumidor. (Pg. 301)

83.- La arquitectura folclórica es la única que establece un vínculo directo entre el proyecto y lacomunidad a través del entendimiento de los gustos y ritos de la misma. (Pg. 301)

84.- Establecer este tipo de vínculos entre el proyecto y la comunidad, permite entender lasensibilidad autóctona del lugar, haciendo del proyecto un elemento cargado de significado quepermite que la comunidad se apropie del mismo. (Pg. 301)


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85.- En quinto lugar, Francisco de gracia habla de la arquitectura de base tipológica, que es un tipo de arquitectura que hace alusión a referentes estructurales consolidados en diferentesépocas, sin llegar al mimetismo figurativo. (Pg. 303)

86.- Dentro de los aspectos tipológicos, variables como el color, los materiales, y todo loconcerniente a la imagen que representa al proyecto, pasa a un segundo plano. (Pg. 304)

87.- El texto también se refiere a una actitud que llamará arquitectura del fragmento: “una

arquitectura que se basa en el principio de multiplicidad, el ensamblaje de elementos diversos ydistantes entre sí ideal e históricamente”. Tafuri. (Pg. 306)

88.- Estas intervenciones logran entender el entorno como las colisión de múltiples variables yasean sociales, económicas o culturales, convirtiendo así al arquitecto en el artífice de un nuevocollage. (Pg. 306)

89.- El arquitecto se convierte en un bricoleur , esto quiere decir que hace uso de todas lasherramientas que tenga a su disposición, sin ningún tipo de orden, hace uso de un orden aleatorioal igual que lo hace el Collage. (Pg. 306)

DISCUSIÓNLa arquitectura de fragmento, se caracteriza por estar compuesta a partir de diferentes piezascon diferentes orígenes culturales, económicos y sociales, todas en colisión en un mismoescenario, razones por las cuales se concluye que la palabra clave es Collage ya que no hay unorden establecido o ningún tipo de orden en la disposición de cada uno de los elementos.

90.- La intervención no busca unificar o integrar la totalidad del área de intervención, por locontrario lo que busca es hacer una selección cuidadosa de las partes más importantes a

intervenir. (Pg. 306) 91.- Todas las propuestas de intervención son desde un inicio singulares y a su vez cada una delas piezas que las conforma son autónomas. “Hay un reconocimiento implícito de la inevitableatomización de las formas arquitectónicas de la ciudad.” (Pg. 308)

92.- Para concluir, el texto habla de la arquitectura contextual, y la define así: intervención queno hace uso de ningún tipo de mímesis figurativa, analogía directa, ni establece vínculo formalalguno con la comunidad de un área. Por lo contario establece un vínculo con el contexto,revitalizándolo e interviniéndolo a partir del entendimiento del mismo. (Pg. 309)

93.- Es un tipo de arquitectura reconocible de un momento histórico y que busca establecercontinuidades entre lo nuevo y lo viejo mediante el total entendimiento del lugar. (Pg. 310)

94.- No es anti-historicista, pero evita hacer una reproducción literal de la historia, a pesar de queen términos formales pueda favorecer la imagen del lugar. (Pg. 310)

95.- Entender el contexto es admitir diferentes modalidades de intervención. (Pg. 313)

96.- Solo en el conocimiento total de la ciudad, ésta podrá ser transformada. (Pg. 315)


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FICHAS DE EJEMPLOS:1. La modificación circunscrita

Ejemplo (pg. 191)

CASTELVECCHIO DE VERONA (Carlos Scarpa)

- Pequeños detalles que no afectan el carácter tipológico.

- Uso cuidadoso de los materiales.

Buena elección de materiales.

Importante ejecución plástica.

- Diferenciando las ruinas de lo nuevo logra que ambas dialoguen(plasticidad abstracta) (pg.192)

- Lo inacabado o ruinoso aporta destellos poéticos.

Ejemplo (pg. 192)

TEATRO CARLO FELICE DE GENOVA ( Ignazio Gardella, Aldo Rossi & FabioReinhart)

- Reconoce la condición urbana.

- Es una operación circunscrita porque se limita exclusivamente aledificio.


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Ejemplo (pg. 194)

ALTE PINAKOTHEK DE MUNICH (Hans Döllgast)

- Destrucción parcial en la II Guerra Mundial.

- Se reconstruye a través de la depuración de los rasgos estilísticosmediante la esquematización figurativa y manteniendo lo sustancial dela forma tectónica.

Complementación contrastada Ejemplo (pg. 195)

CASTILLO DE ABBIATEGRASSO (Giorgio Grassi)

- Prolongar caracteres formales de lo antiguo. (posición racional)

¿Cuáles? ¿En qué nivel de la estructura formal?

- Lo nuevo no solo se evidencia, sino que magnifica sus diferencias.


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Ejemplo (pg. 197)

VILLA STROZZI DE FLORENCIA (Hans Hollein & Richard Meier)

- No adapta la arquitectura a las condiciones del lugar.

- Solo mantienen la fachada.

- El contraste de estructuras se manifiesta abiertamente.

Mímesis externa

Ejemplo (pg. 198)

RICE UNIVERSITY SCHOOL OF ARCHITECTURE ( J. Stirling & M. Wilford)

- Añadir alas y bloques.

- Tratamiento externo integrado mediante continuidad de la figura, elcolor y la textura.

- El interior del edificio preexistente no se respeta.


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Operaciones inclusivas

Ejemplo (pg. 199)

MUSEO ALEMAN DE ARQUITECTURA EN FRANCFORT (Oswald M. Ungers)

- museologizar la arquitectura mediante una forma por su tectónicaelemental.

Ejemplo (pg. 200)

MUSEO DE CINEMATOGRAFÍA (Helge Bofinger)

- “Técnica del calabacín relleno”

vacío en el interior ( se concreta como espacio moderno).


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Intervenciones en espacios abiertos

Ejemplo (pg. 210)

PALACIO DE JUSTICIA EN FERRAR (Carlo Aymonino)

- Introduce un cuerpo moderno en una forma totalmente reconociblecomo ajena al medio.

Ejemplo (pg. 211)

MUSEO DE BELLAS ARTES DE LEON ( Alejandro de la Sota)

- Uso del edificio como un contenedor para poner un paralelepípedomiesiano en el patio.


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El límite de la modificación circunscrita

Ejemplo (pg. 212)

COLEGIO DE ARQUITECTURA DE GERONA ( Cervera, Moner y Pla)

- Incrusta lo nuevo evidenciando las diferencias.

- Emerge del volúmen principal, un cuerpo de resonancias formales

constructivas.

- Lo nuevo está en competencia con lo antiguo.

Equilibrio a través de la correcta concreción volumétrica.

Ejemplo (pg. 213)

CATEDRAL DE EL BURGO DE OSMA (Juan De Villanueva)

- Ampliación de una estructura gótica.

- Subordinación compositiva de lo nuevo vs. lo viejo.

- Lo nuevo provocó correcciones en el trazado y la consiguiente alteraciónde lugar.


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2. La modificación del locus

Ejemplo (pg. 216)

THE ECONOMIST (Alison & Peter Smithson)

- Tres edificios cerrados y regulares en sí mismos.

- Alteración de la percepción de la manzana y del Boodle’s Club.

- Espacio urbano como realidad residual ya que los 3 no tienen relaciónentre sí.

Ejemplo (pg. 218)

MUSEO DE ARTES APLICADAS (Richard Meier)

- Compuesto a partir de las medidas de la geometría de la Villa Metzler.

- La Villa queda como un objeto figurativo aislado y rodeado por unamacro composición abstracta (el museo).


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Ejemplo (pg. 220)

STAATS – GALERIE DE STUTTGART (J. Stirling & M. Wilford)

- Extensión de la vieja galería.

- Su autonomía física, figurativa y su tamaño lo convierten en unorganismo diferente, vinculado únicamente por un conector (puente)que salva la estrecha calle que los separa.

- La reorganización del lugar presenta contradicciones compositivasdebido a su forma y sus pasajes.

Ejemplo (pg. 222)

TATE GALLERY ( J. Stirling & M. Wilford)

- El nuevo pabellón obstruye el trazado vial.

- No hay un conector especifico con el edifico adyacente.

De Gracia resalta la observación de Venturi, que refleja la imposibilidad de ampliar

un edificio académico debido a que es concluso y perfecto.


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Ejemplo (pg. 223)

MUSEO DE BLANKENHEIM (Josef Paul Kleihues)

- En términos tipológicos se agrupan los elementos mediantearticulaciones muy claras y se fomenta la semejanza con la implantacióndispersa de las edificaciones próximas. Principio característico del cascohistórico como lugar construido.

Ejemplo (pg. 224)

ARCHIVO MUNICIPAL DE SOLIGEN (Josef Paul Kleihues)

- Dos torres volumétricas generales (en equilibrio).

- Diferente tratamiento superficial.

- La intervención dialéctica entre lo nuevo y lo viejo asumen papelesequilibrados.


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Ejemplo (pg. 225)

GALERIA MUNICIPAL DE SINDELFINGER (Josef Paul Kleihues)

- Planta ortogonal como nexo y rotulo para ligar los 2 edificiospreexistentes.

Según Kleihues, Ungers & Rossi

“Si las nuevas incorporaciones a la ciudad histórica son formas racionales – en elsentido de que respondan a valores universales y necesarios-, obtenidas por

decantación tipológica mediante el manejo de solidos platónicos, siempre facilitarasu asimilación en el lugar constituido.”

Ejemplo (pg. 226)

MANZANA JUNTO A LA GALERIA VITTORIO EMANUELE II ( Emilio Battisti)

- Desarrollo de un pasaje en la planta baja que une las calles y prolonga lagalería del proyecto.

-

Evitar una reconstrucción escolástica del edificio destruidoanteriormente.

- Se recompone la manzana a través de aspectos estructurales omorfológicos del lugar tal cual es. (pg. 228)


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Ejemplo (pg. 228)

NATIONAL GALLERY DE LONDRES (Venturi & Scott-Brown)

- Limita su acción contextual a un entorno inmediato.

- Favorece la asociación de imágenes con el contexto.

3. Pauta de conformación urbana

Ejemplo (pg. 231)

PLAN VOISIN DE PARIS (Le Corbusier)

- Ciudad alternativa / contra-ciudad.

- Ciudad nueva queda enfrentada radicalmente por un borde físico.

- No hay transición gradual.


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Ejemplo (pg. 233)

ÁREA DE RÖMERBERG (Bangert, Jansen, Scholz & Schultes)

- Recuperación del lugar fomentado en el orden y sin renunciar a lavariedad.

- Mantener y reforzar la identidad histórica del lugar.

- Reconstrucción de la manzana reproduciendo miméticamente la barrerade edificios que antes definían la plaza.

- Espacios poli-funcionales actividades culturales y cívicas. Formalineal (galería aporticada) y una rotonda o plaza circular (centrosimbólico de la ciudad).

- Vivienda moderna con una silueta tradicional de cubierta apuntada.

Ejemplo (pg. 235)

CENTRO CIENTÍFICO DE BERLIN ( J. Stirling & M. Wilford)

- El nuevo organismo, en sus diferentes tipologías, abrazaba al edificioexistente en planta.

- La ocupación del suelo disponible, mediante volúmenes autónomos,genera un espacio residual. Representa la primacía del objeto respectoal contexto.


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Ejemplo (pg. 239)

EL KULRFORUM DE BERLIN (Hans Hollein)

- Propuesta integradora.

- No hay continuidad entre solidos (tejido).

- Promueve y concreta un ámbito urbano.

Ejemplo (pg. 242)

SAN FRANCISCO EL GRANDE DE MADRID (Juan Navarro)

- Recupera la tradición postbarroca.

- Particularización de los ámbitos urbanos a través de la participaciónactiva del edificio.

- La forma de los edificios se pone al servicio de la forma de los espacios

urbanos.


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Ejemplo (pg. 299)

MUSEO DE ARTE ROMANO (Rafael Moneo)

- Entendimiento total de la técnica (arcos romanos).

- Integración del edifico al contexto.

- Una intervención que se distingue pero que a su vez dialoga con elentorno

Ejemplo (pg. 314)

SEDE DEL COLEGIO DE ARQUITECTURA DE SEVILLA (Enrrique Perea y GabrielRuiz)

- Integración de un edificio al contexto.

- El edificio busca establecer un tránsito coherente entre los espaciosurbanos y el contexto existente.

- Una intervención que se distingue pero que a su vez dialoga con elentorno


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GLOSARIO:

Términos en otros idiomas:

unicum: algo único y singular.

pathos: uso de los sentimientos humanos para afectar el juicio de un jurado.

genius loci: espíritu del lugar.

locus: relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y lasconstrucciones que están en aquel lugar.

restauro scientifico: restauración con un método científico.

corpus: conjunto de datos, textos u otros materiales sobre determinada materia quepueden servir de base para una investigación o trabajo.

poché: es el participio pasado del verbo de la lengua francesa pocher, cuya raíz, poche, tieneel sentido fundamental de “algo hueco, algo hinchado”. en lenguaje común, poche es“bolsillo” y poché, su contenido. / (arquitectura) horadar.

ex novo: creado enteramente nuevo, sin referentes.

gag: efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por ext., en otro tipo de espectáculo.

naif: estilo pictórico caracterizado por la deliberada ingenuidad, tanto en la representaciónde la realidad como en los colores empleados.

proun: creación de Lissitzky, artista diseñador y arquitecto ruso, que lo define,ambiguamente, como “una etapa intermedia entre la pintura y la arquitectura”.

preesistenze ambientali: ‘preexistencia ambiental’ en italiano.

foyer : área libre de un edificio de carácter público.

kitsch: define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente;también se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arteque es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.

campanile: italiano. Campanario.

edilizia: italiano. Perteneciente o relativo a las obras o actividades de carácter municipal,especialmente las relacionadas con la edificación.

loggia: funciona a modo de galería o pórtico y está abierto íntegramente por al menos unode sus lados y sostenido por columnas y arcos. Normalmente se encuentra a nivel del sueloaunque también puede encontrarse en niveles más elevados sobre otro al nivel del suelo.


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Términos complejos en español:

tecnocracia/tecnócrata: técnico o persona especializada en alguna materia de economía,administración, etc., que ejerce su cargo público con tendencia a hallar soluciones eficacespor encima de otras consideraciones ideológicas o políticas.

determinismo, ta: teoría que supone que la evolución de los fenómenos naturales estácompletamente determinada por las condiciones iniciales. / (filosofía) sistema filosófico

que subordina las determinaciones de la voluntad humana a la voluntad divina. / sistemaque admite la influencia irresistible de los motivos.

merced: premio o galardón/beneficio.

usura: interés que se lleva por el dinero o el género en el contrato de mutuo préstamo. /ese mismo contrato. / interés excesivo en un préstamo. / ganancia, fruto, utilidad oaumento que se saca de algo, especialmente cuando es excesivo. / corresponder a unbeneficio o buena obra con otra mayor o con sumo agradecimiento.

identidad: conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que loscaracterizan frente a los demás.

restaurar: reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía.reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido

rehabilitar: habilitar de nuevo o restituir a alguien o algo a su antiguo estado.

impertérrito: a quien no se infunde fácilmente terror o a quien nada intimida.

apolíneo: que posee los caracteres de serenidad y elegante equilibrio atribuidos a apolo.

exógeno: de origen externo.

endógeno, na: que se origina en el interior, como una célula que se origina en el interior deotra. /que se origina en virtud de causas internas.

aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.

enquistado: en forma de quiste. /parecido a él.

modélico: que sirve o puede servir de modelo.

panoplia: colección de armas ordenadamente colocadas.

yuxtaposición: poner algo junto a otra cosas o inmediata a ella.

anastilosis: técnica de reconstrucción de los bienes arqueológicos o arquitectónicos que seencuentran en ruinas, por medio de la utilización de los materiales propios del monumento

que se hallan derribados próximos al sitio arqueológico o edificio.decimónico: perteneciente o relativo al siglo xix. / (despectivo) anticuado, pasado demoda.

diletante: conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la música. / que cultiva algúncampo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional.

domeñar: someter, sujetar y rendir.


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heteróclito, a: irregular, extraño y fuera de orden. / (gramática) se dice del nombre que nose declina según la regla común, y, en general, de todo paradigma que se aparta de loregular.

circunscrito: Reducir a ciertos límites o términos algo.

macla: (geología) asociación de dos o más cristales gemelos, orientados simétricamenterespecto a un eje o un plano.

pregnancia: cualidad de las formas visuales que captan la atención del observador por lasimplicidad, equilibrio o estabilidad de su estructura.

sincretismo: sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes.

disgregar: Separar, desunir, apartar lo que estaba unido.

matérico, ca: perteneciente o relativo a los materiales utilizados en la obra (de arte).

palafito: vivienda primitiva construida por lo común dentro de un lago, sobre estacas o piesderechos.

baldaquino: especie de dosel o palio hecho de tela de seda. / pabellón que cubre el altar.

anacrónica: Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después del tiempoen que sucedió, y, por extención, incongruencia que resulta de presentar algo como propiode una época a la que no corresponde.

imperante: que domina.

adscrito, ta: dicho de una cualidad o concepto que está inscrito, atribuido o asignado a algo.

salvaguardar: defender, proteger, amparar

diacronía: hecho o fenómeno que se desarrolla a lo largo del tiempo.

pretérito, ta: que sucedió o existió en el pasadounicidad: cualidad de único.

apología: discurso a favor de algo en particular.

ocluir: cerrar un conducto, con algo que lo obstruya, o una abertura, de modo que no sepueda abrir naturalmente. / (arquitectura) ejercer una acción positiva a favor de lacaracterización volumétrica de un espacio urbano parcialmente indeterminado.

mímesis: recurso que busca imitar o camuflarse en determinado contexto.

charnela: bisagra, herraje de dos piezas.

soportal: espacio cubierto que en algunas casas precede a la entrada principal.

minarete: alminar. Torre de las mezquitas, por lo común elevada y poco gruesa, desde cuyaaltura convoca el almuédano a los mahometanos en las horas de oración.

ábside: Parte del templo, abovedada y comúnmente semicircular, que sobresale en lafachada posterior, y donde se instalaban el altar y el presbiterio.

concomitante: Que aparece o actúa conjuntamente con otra cosa.


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exégesis: explicación, interpretación.

Conceptos que aparecen en la lectura y se definen allí, o se entienden por su contexto:

restauración reconstructiva: postura que propone reconstruir o terminar monumentos,de manera erudita, introduciendo la interpretación personal del interventor.

restauración conservativa: postura que propone la reconstrucción de monumentos deimportancia para la imagen de la ciudad fundamentada en un compromiso con su valorsignificativo.

deforme: entendida en el renacimiento, en asociación con lo irregular.

bilátera: hacia el interior y hacia el exterior.

vaciado arquitectónico: práctica en la que se hace evidente la independencia entre laestructura de recubrimiento de un edificio y su estructura interior.

correspondencia biunívoca: (matemática) correspondencia que existe o se establece entrelos elementos de dos conjuntos cuando, además de ser unívoca, es recíproca; es decir,cuando a cada elemento del segundo conjunto corresponde, sin ambigüedad, uno delprimero.

frivolidad arquitectónica: se refiere a la superficialidad de la práctica arquitectónica, esdecir, que se ocupa únicamente de temas ligeros, o referentes a lo sensual, no a loestructural y trascendente.

artisticidad: capacidades y habilidades propias del arte, de conferir sentido y valor a unaobra.

conservación ambiental: en el texto se refiere precisamente a la conservación ambientalimpulsada por La Carta de Atenas, donde se habla únicamente acerca de la conservación del

patrimonio y monumentos; inferimos, por lo tanto, que en el texto, el término se refiere a un‘ambiente monumental’.

gestáltico: propio de la visión de la Gestalt , la cual trata los principios de orden y surelación con la percepción.

homotopía: la integración de cierto número de piezas, que comparten determinado númerode similitudes.

heterotopía: iniciativa integradora de la multiplicidad que tiende a suministrar un orden adeterminadas piezas.


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CONCLUSIONES

El texto plantea diferentes formas que tiene la arquitectura de entender contextos con una carga históricaimportante, o de cómo relacionarse con ellos. El autor aboga por que las intervenciones integren ycomprendan a cabalidad el contexto y planteen un diálogo continuo entre lo moderno y lo antiguo.También expone las diferentes posturas que ha tomado la arquitectura frente a esta problemática,contrastando o mimetizándose con el paisaje urbano, y ejemplifica de qué forma han acertado o no los

arquitectos a lo largo del tiempo con sus intervenciones.

Si bien la postura del autor es conservadora, la prudencia es un valor dentro del ejercicio de laarquitectura, como también lo es la reflexión teórica, ambas sabiamente acosejadas por el autor paraintervenciones arquitectónicas en centros históricos o de cualquier otra índole.

Por más que la arquitectura, como cualquier otra práctica, pueda enriquecerce por medio de lainvestigación y el entendimiento de disciplinas afines, no debe olvidar su propio lenguaje ni desconocersus propias herramientas. No tiene sentido des-aprehender lo que ya tenemos incorporado a nuestrorepertorio de conocimientos teóricos e intelectuales, especialmente si en su lugar vamos a colocar elrepertorio de un campo que es ajeno a nuestra práctica y a nuestros problemas.

Una de las aclaraciones más importantes y que resulta ser la más defendida por el autor, es la diferenciaentre la repetición exacta y el verdadero historicismo. Su constante defensa de una postura que concilie elpasado con los procedimientos modernos evidencia su preferencia por una arquitectura cuya formaderiva de un entendimiento claro de las formas de la historia. Una vez que la forma real es entendida,como la escencia de cualquier cosa, se hace evidente que la apariencia exacta es innecesaria para que lasemejanza y la coherencia de dos formas semejantes o complementarias sea evidente.

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