4 Vodicka La Historia Literaria

7/27/2019 4 Vodicka La Historia Literaria

1/54

La historia literaria:sus problemas y tareas*

Captulos en La Gaceta de Cuba, n 100, 1972; BoletnCriterios, n 5, 1979, y n 6, 1979; Criterios, n 5-12, 1984,

y n 29, 1991; e ntegramente en: Vodicka, Felix, La historialiteraria: sus problemas y tareas, Eutopas, Documentos de

trabajo, vol. 109, Valencia, Episteme, 1995

Felix Vodicka

Criterios, La Habana, 2007. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se debermencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibereproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.

El punto de partiday el objeto de la historia literaria

El punto de partida del estudio historicoliterario lo constituyen, ante todo,

todas las manifestaciones lingsticas con funcin esttica. Mientras sedesarrollaba en estrecha relacin con la historia del lenguaje, la historialiteraria inclua en su objeto de estudio todas las obras verbales y, por ende,tambin las obras con funcin comunicativa [sdelovac] (en nuestro pas,Dobrovsk, Jungmann). Mientras se desarrollaba en estrecha relacin conla historia de las ideas o de las culturas, la historia literaria tambin incluaen su campo de observacin las obras sin funcin esttica que eran impor-tantes por sus ideas (por ejemplo, la literatura de la Reforma en Vlcek yJakubec). Puede ocurrir que una obra que tuvo como dominante a la fun-cin comunicativa, tenga propiedades tales que lleguen a ser objeto de unapercepcin esttica (por ejemplo, algunas obras historiogrficas), o, a la

inversa, que la obra que tuvo una funcin esttica, con el transcurso deltiempo haya perdido esa funcin en los nuevos contextos literarios, o queya no se la sienta. Es natural que el registro y la descripcin de estos casosentren en los intereses de la historia literaria, puesto que un criterio del todo* Literrn historie, jej problmy a koly (1942), en: Felix Vodcka,Struktura vvoje,

Praga, Odeon, 1969, pp. 13-53.


2/54

2 Felix Vodicka

decisivo para juzgar la competencia es siempre la presencia de la funcinesttica (aun cuando slo sea sentida temporal e histricamente), y ello esas incluso cuando sta no ocupa un lugar decisivo en la jerarqua de lasfunciones de la obra dada. Desde luego, se presta atencin principalmentea las obras del arte verbal, la literatura, las bellas letras, o sea, las queforman el dominio de los fenmenos lingsticos estticos katexojen. Aquse trata no slo de las manifestaciones lingsticas escritas (impresas), sinotambin de las manifestaciones lingsticas difundidas por la tradicin oral.Se trata tanto de las manifestaciones propagadas en los estratos sociales

instruidos (la alta literatura), como de las manifestaciones favoritas enlos estratos amplios de la poblacin (la periferia literaria). Todas estas obrasse hallan, en trminos generales, en la esfera de inters del historiadorliterario, pero es natural que en la descripcin y el anlisis histricos nosiempre sea cuestin de aprehender todos los casos de un fenmeno dado,sino de captar las tendencias evolutivas bsicas, de modo que el carcter yla finalidad de cada trabajo determinarn tambin la eleccin de los he-chos. Slo deseamos subrayar que el historiador literario, si quiere apre-hender la totalidad de los fenmenos estticos en el dominio de las mani-festaciones lingsticas por ejemplo, en la esfera de una literatura nacio-nal, debe prestar atencin a las manifestaciones de todos los estratossociales, aunque la atencin principal siempre estar fija en las obras quese dirigen a aquel estrato del pblico literario que va a la cabeza.

Las obras verbales con funcin esttica tambin son objeto de la cien-cia general del arte verbal, la llamadapotica, la que es, a su vez, parte dela esttica. Entre la potica (la teora literaria) y la historia literaria hayuna relacin anloga a la existente entre la historia general y la sociologa;se trata de dos direcciones de estudio del mismo objeto de conocimiento. Aambas la potica y la historia literaria las designamos globalmentecomo ciencia literaria [literrn veda] (ciencia de la literatura, cienciade la creacin verbal) [nauka o literature, veda o slovesnosti]. Mientrasque el objetivo de la potica son los estudios gnoseolgicos de la esencia delas obras literarias, la caracterizacin general de la estructura literaria, la

enumeracin de sus elementos, la cuestin de los modos posibles de utili-zacin del material literario, el inventario de los procedimientos artsticos,la tipologa de las organizaciones de las estructuras literarias y las nocionesgenerales sobre la relacin de la obra como signo con el creador literario[bsnk] y con la sociedad, la historia literaria, por su parte, estudia lasobras literarias concretas en su incorporacin a las realidades literarias his-


3/54

La historia literaria: sus problemas y tareas 3

tricas. A la teora literaria pertenecen, adems, las cuestiones metodolgi-cas de la ciencia literaria. Si ambas disciplinas cientficas intercambian susconocimientos, para la ciencia de la literatura ello slo resulta provechoso.Del material concreto el terico literario puede extraer para s enseanzassobre las propiedades generales de las obras literarias y, llegado el caso,completar y corregir con ellas sus conocimientos; al historiador literario, encambio, el conocimiento de la metodologa y de las nociones de la teora lepermite plantearse las cuestiones de manera que stas conduzcan a la com-prensin de la esencia de los fenmenos estudiados. Hay casos en los que

no se puede trazar bien la frontera entre la potica y la historia literaria; engeneral, podemos decir que todas las cuestiones cuya solucin est subor-dinada al punto de vista temporal y que supongan el estudio de los fenme-nos en su contexto histrico, pertenecen al dominio de la historia literaria,y, por ende, tambin pertenecen a sta las cuestiones de la llamada poticaevolutiva.

Puesto que la funcin esttica de las obras verbales es decisiva parajuzgar la competencia de la teora literaria y la historia literaria, ello signifi-ca que la ciencia literaria se incorpora al dominio, ms vasto, de las cien-cias estticas. Mientras que la unin de la historia de las artes plsticas y laesttica fue sentida siempre como una unin muy estrecha, a la historialiteraria se la exclua a menudo de ese vnculo y el costado esttico de lasobras literarias no era concebido como decisivo cuando se juzgaban lastareas de la historia literaria. La mayora de las veces la historia literaria eraincorporada al dominio de las ciencias filolgicas o al dominio de la histo-ria, fuera sta juzgada desde el punto de vista del desarrollo poltico de unacolectividad nacional, o desde el punto de vista de la evolucin espiritual desta, o desde el punto de vista de la evolucin de las formas y clasessociales. Tan pronto como se parti del acto psquico de la creacin y tanpronto como se consideraron decisivas para la forma de la obra las disposi-ciones psquicas, la historia literaria pas a estar en dependencia de lapsicologa. Por esa razn, la cuestin de la relacin de la historia con lasdems ciencias es siempre muy importante, porque se trata de la conserva-

cin de su independencia metodolgica.La relacin con la filosofa est determinada por el hecho de que la

filosofa puede ser provechosa para la historia literaria en sus cuestionesmetodolgicas, especialmente en las gnoseolgicas. Con la esttica tiene lahistoria literaria la relacin de una ciencia histrica subordinada que se ocu-pa de una esfera limitada de obras artsticas. Las dems ciencias le brindan


4/54

4 Felix Vodicka

medios auxiliares para la realizacin de sus tareas propias, o sea, para apre-hender con qu medios se logra el efecto esttico en la obra literaria.

La ms estrecha es la relacin con la lingstica. El material de la obraliteraria es el lenguaje; en su trabajo, el creador literario se ve tanto limitadocomo estimulado por ese material en la realizacin de la intencin artstica;toda creacin literaria se realiza en el marco de un complejo sistema lin-gstico, y con medios de lenguaje se logra el efecto esttico; por consi-guiente, tambin el historiador y el terico literarios deben tener una ins-truccin lingstica. Pero tambin en el anlisis lingstico el estudio del

historiador literario est determinado ante todo por la atencin a la funcinesttica de las manifestaciones verbales. Con las dems ciencias la relacines ya ms libre. Puesto que la literatura es un arte temtico, el historiadorliterario entra en contacto con todas las ciencias histricas y, adems, conla filosofa, lapsicologay la sociologa. Sin embargo, el historiador litera-rio no se plantea interrogantes psicolgicas o sociolgicas, puesto que ellono entra en la esfera de su competencia y no puede responder a ellasmediante sus propios mtodos, aunque estar obligado a tenerlas en cuen-ta. Observa, por ejemplo, cmo trabaja el creador literario con los fenme-nos psquicos, sociales, con las ideas, etc., desde el punto de vista de laconstruccin artstica de la obra; investiga las relaciones entre la obra y elmundo psquico del creador literario o las relaciones entre la divisin verti-cal de la literatura y la estructura social en un momento dado de la evolu-cin. Esto determina que el conocimiento de los problemas y nocionesfundamentales de la filosofa, la psicologa, la sociologa y las cienciashistricas tambin le d al historiador literario la posibilidad de esclarecermejor el objeto de su conocimiento; no obstante, esto no significa unasubordinacin de la ciencia literaria a otras ciencias.

La historia literaria trabaja con un rico material, cuyo examen, ediciny accesibilizacin suponen una buena organizacin del servicio de archi-vos, de bibliotecas, de bibliografa, de edicin, de enciclopedias, etc.Puesto que de este servicio depende la exactitud del estudio historicolitera-rio, desde hace mucho tiempo la historia literaria, de acuerdo con la filolo-

ga, presta atencin a este aspecto de la preparacin del material. Aunquela investigacin de los hechos no es la nica finalidad del estudio historico-literario, el conocimiento de los mismos es, no obstante, el nico punto departida para el conocimiento ulterior. En el perodo del positivismo, loshistoriadores literarios afirmaban a menudo, y con razn, que sin el cono-cimiento de los hechos no se puede llegar a ningn juicio general; sin em-


5/54


bargo, es necesario que la bsqueda y la seleccin de los hechos estnregidas por las tareas de la historia literaria y que se les preste atencinprimeramente a los hechos que tienen una importancia decisiva para elconocimiento historicoliterario. Igualmente, tambin los trabajos de biblio-grafa y edicin deben estar determinados por las necesidades y las tareasgenerales de la historia literaria.

Atendamos ahora a las tareas propias de la historia literaria que sederivan de que la historia literaria estudie las obras literarias en conexincon las realidades histricas literarias.

I. El primer conjunto de tareas estar determinado por la existenciaobjetiva de obras literarias que forman una serie histrica en la que pode-mos observar los cambios en la organizacin de las formas [tvaru] litera-rias, en otras palabras: observar la evolucin de la estructura literaria. Notomaremos en cuenta aqu las conexiones que resultan de que la obra sea elresultado de un determinado trabajo de un autor, ni las conexiones queresultan de que la obra devenga objeto de una percepcin esttica; en estepunto nos conciernen solamente el movimiento de la estructura literaria yla caracterizacin de las obras literarias desde el punto de vista de la evolu-cin literaria inmanente.

II. El segundo conjunto de tareas resulta de la aspiracin a observar lagnesis de la obra, a observar la tensin entre el esfuerzo literario delcreador literario y la estructura literaria contempornea de l, y a estudiarla intervencin de las tendencias extraliterarias en la evolucin literaria.Puesto que la obra es un signo orientado estticamente en atencin a larealidad, nos esforzaremos por dilucidar y reconstruir las relaciones entrela obra y la realidad histrica, entre el creador literario y la sociedad.

III. El tercer conjunto de tareas est determinado por el hecho de quelas obras literarias son percibidas estticamente por el pblico sobre elfondo de determinadas usanzas literarias (normas literarias), de modo queas la apariencia y la interpretacin del signo cambian. Tenemos la posibili-dad de observar tambin los cambios de los valores literarios y la vitalidadde las obras literarias.

Expondremos ms detalladamente estos conjuntos de tareas en loscaptulos siguientes. Todas estas tareas conducen al historiador literario auna determinada sistematizacin de la evolucin literaria y a las unidadeshistoricoliterarias, cuya descripcin, explicacin y caracterizacin significacaptar las tendencias evolutivas tpicas en los tres conjuntos principales detareas historicoliterarias.


6/54

6 Felix Vodicka

La evolucion de la estructura literaria

Para el mtodo historicoliterario es decisivo, adems del objeto de estudio,el aspecto histrico. Esto significa que no observamos las obras literariascomo fenmenos aislados, sino en una disposicin temporal. Toda obra seincorpora a alguna serie histrica; esta ltima est dada no slo por lapoca de nacimiento, sino tambin por propiedades internas (por ejemplo,estilsticas, rtmicas, temticas); hasta las obras cuya poca de nacimientono conocemos logramos incorporarlas con cierta probabilidad a una seriehistrica. La descripcin de las series histricas pasa a ser, ciertamente, laprimera tarea de la historia literaria. Desde hace mucho tiempo la historialiteraria forma estas series con arreglo a unidades naturales. Una serie sim-ple es la descripcin histrica de las obras de un mismo autor, o de lasobras escritas en un mismo idioma (una literatura nacional), o de las obrasde un determinado gnero literario (la historia de la prosa, del drama, de labalada, etc.). Como todas las ciencias histricas, tampoco la historia litera-ria puede darse por satisfecha con el mero registro de los hechos y con lamera descripcin. No le incumbe, es cierto, hacer conclusiones generalesacerca del carcter de las obras verbales artsticas en general ellas estnreservadas para la teora general de la literatura, que es parte de la estti-ca, pero concentra su atencin en todos esos momentos que caracteri-

zan la sucesin histrica de los fenmenos literarios, es decir, en los cam-bios que se efectan en la evolucin. Slo tenemos la posibilidad de unaclasificacin histrica cuando comprendemos las propiedades de las distin-tas obras mediante la comparacin con otras obras.

La estructura literaria. La concentracin de la atencin en los cam-bios presupone que no contemplamos la obra en su apariencia dadaestticamente, sino que vemos en ella un componente dinmico del proce-so evolutivo. Si describimos en elMayo de Mcha, por ejemplo, el lengua-je literario, la temtica, la composicin y la posicin del sujeto del creadorliterario en la obra, con todo eso no comprendemos an la posicin de esta

obra en su insercin histrica, ni tampoco podemos tomar conciencia delvalor evolutivo de dicha obra. Slo mediante la comparacin con obrasprecedentes nos damos cuenta de que con esta obra se modific la consti-tucin caracterstica de los elementos literarios en la obra literaria: del pro-ceder objetivo en la ordenacin del material, se produce un cambio hacia laordenacin subjetiva, y ello en una obra pica; en vez del nfasis concen-


7/54


trado en la creacin de un lxico potico autnomo, selecto, que es caracte-rstico de la escuela potica de Jungmann, nos encontramos aqu con unaconveniente organizacin del material de lenguaje, que est orientada a des-tacar los aspectos sonoros; en lugar de la unidad armnica a la que se orien-taba el ideal esttico en la concepcin del mundo en la poca de Palack yKollr, nos encontramos aqu, en la concepcin de la realidad, con unacontradictoriedad que penetra todo el acontecer como un estado necesario.

Si para el historiador literario la obra literaria es el punto de partida,entonces el conocimiento de esos cambios evolutivos en el marco de todos

los fenmenos literarios deviene su objetivo final. El objeto de estudio noes ya el conjunto de los hechos dados materialmente como un todo en laobra literaria existente, sino que pasa a serlo el todo imaginario, inmaterial,dado por el conjunto de todos los elementos literarios y que se manifiestaconcretamente en una determinada organizacin en las obras particulares.Si observamos, por ejemplo, la evolucin de la lrica en el crculo de unaliteratura nacional, entonces nuestra atencin se fija en cmo estn organi-zados en las obras dadas los distintos elementos literarios (sonoros, semn-ticos, temticos), cul es su relacin mutua, y cul es su jerarqua. Median-te un anlisis gradual llegamos al conocimiento de que, por ejemplo, lalrica del perodo del clasicismo se distingue sustancialmente de la lrica delperodo del romanticismo por su precisin semntica y su objetivismo. Loque cambia y evoluciona no son, desde luego, las obras materialmenteexistentes, sino la organizacin del conjunto de todos los elementos litera-rios en las obras concretas. Desde hace mucho tiempo la atencin de loshistoriadores literarios se dirige, pues, a algo que est ms all de las obrasliterarias como un inventario imaginario de todas las posibilidades de lacreacin literaria, por ms que la esfera de ese conjunto est limitada a unautor aislado, a un gnero literario aislado o a un perodo aislado (romanti-cismo, realismo, etc.). De esa atencin a la evolucin de las relacionesentre los elementos duraderos y constantes de la creacin literaria, hantomado conciencia consecuentemente las ms recientes orientaciones de laesttica literaria, las cuales, para ese conjunto inmaterial de elementos,

situado en la subconciencia del pblico lector y que, adems, se manifiestaen todas las obras, tienen un trmino: estructura.

Podemos constatar, pues, en el espritu de esta terminologa, que unade las principales tareas de la historia literaria es la descripcin de la evolu-cin de la estructura literaria como se manifiesta en las obras literariasconcretas.


8/54

8 Felix Vodicka

La obra aislada, cuya estructura podemos describir mediante el anlisisde los elementos y de su interrelacin, se nos presenta como un compo-nente de la evolucin de una estructura superior y supraordinada.

Las causas evolutivas inmanentes. Las primeras interrogantes que sur-gen al estudiar cualquier cambio histrico, se orientan al conocimiento delas causas de esos cambios. En el perodo del positivismo, se buscaban lascausas en hechos que se hallaban fuera del crculo de los propios fenme-nos literarios, esto es, en el creador literario, en la poca, etc. Sin embargo,

desde el punto de vista del conocimiento de la evolucin literaria, es conve-niente limitarse a las obras literarias y observar si en la variacin de laorganizacin de las estructuras literarias no reside ya la posibilidad de com-prender las razones de los cambios. Podemos comprobar que los elemen-tos que en las obras de una corriente anterior tenan una posicin dominan-te, en las obras de una nueva corriente tienen una posicin subordinada;podemos mostrar que los gneros que en un perodo estuvieron en el cen-tro de la atencin, en el perodo siguiente son sustituidos por otros gneros,y que la temtica de un perodo es reemplazada por una nueva temtica.En el desgaste, en la automatizacin, en la convencionalizacin de las for-mas de un perodo, radican las principales causas de los cambios literarios.Pero aqu no se trata de causas en el sentido que tiene la palabra en lasciencias naturales, o sea: el estado de la estructura en cierto momento noconduce necesariamente a un nico efecto, sino que en la tensin internade la estructura hay cierto nmero de posibilidades por las que est condi-cionada la evolucin posterior. As se presenta el problema de la causalidadsi contemplamos la sucesin coherente de las obras literarias sin tomar encuenta las intervenciones heternomas; en captulos posteriores observare-mos en qu medida estas intervenciones heternomas pueden hacerse va-ler con respecto a la evolucin inmanente.

El concepto de inmanencia, esto es, de evolucin a partir de causasespecficas que estn en la esencia misma de los fenmenos evolucionantes,fue introducido en la investigacin historicoliteraria por el formalismo y el

estructuralismo. Esta concepcin de la evolucin inmanente debemos dis-tinguirla del movimiento evolutivo determinado metafsicamente, como lohallamos en algunos sistemas de esttica orientados filosficamente, como,por ejemplo, en Hegel, en quien la evolucin del arte es puesta en unacorrelacin paralela con el progreso del autoconocimiento de la idea abso-luta. No obstante, el mtodo de Hegel en la observacin del progreso evo-


9/54


lutivo interior puede contribuir tambin a la comprensin de la evolucinliteraria inmanente. En verdad, no es conveniente que el historiador seaferre con todo rigor al esquema del proceso dialctico de Hegel y que encada material histrico busque una confirmacin para el esquema tridico;el historiador tiene el deber de registrar toda la complejidad del acontecerhistrico, porque la simplificacin excesiva puede conducir a errores. Porotra parte, podemos constatar al igual que en Hegel, pero sin el dogma-tismo de su teleologa que la dinmica de la evolucin se realiza concierta tensin de los elementos en la estructura, en lo cual elprincipio de

contradiccin se hace valer de la manera ms clara. ste se manifiestatanto en las propiedades de los distintos perodos que se suceden unos aotros (clasicismo romanticismo realismo), como en la diferenciacininterna de las distintas pocas (Kollr Celakovsk; Mcha Erben;Hlek Neruda [Jan]; Vrchlick Zeyer). El principio de contradiccines la fuerza motriz de la historia literaria en todos los hitos de su evolucin.Pero no es el nico principio. Cada estilo literario, cada perodo literario,tiene su energa vital interna y su fuerza de atraccin, y posibilita ciertonmero de modificaciones y matices, cierta graduacin en los medios ex-presivos y cierta riqueza en sus aplicaciones a los distintos temas. Si elhistoriador conoce el estado de la estructura en un momento dado, tiene laposibilidad de juzgar l mismo en qu medida y de qu modo se usaron lasposibilidades que la situacin dada ofreca.

La explicacin teleolgica de las unidades estructurales. Mientrasque a la vieja historia literaria en su mayor parte le bastaba con la formacausal del conocimiento cuando explicaba los fenmenos literarios, el es-tructuralismo se esfuerza por contribuir a la comprensin y la explicacinteleolgica de stos. Contemplamos cada obra y el conjunto de obras comoun todo que se dirige hacia determinado objetivo, el cual llegamos a cono-cer mediante el anlisis interno de las relaciones de los elementos de laestructura, de modo que los distintos elementos son empleados en la obracomo medios para un fin, contenido inmanentemente en la obra. De ah el

punto de vista funcional, que no slo permite conocer la organizacin de laestructura en un momento dado (la obra aislada), sino tambin dilucidarfuncionalmente el movimiento de los distintos elementos en atencin a lastendencias evolutivas literarias. Esta nueva visin distingue de la manerams esencial el estructuralismo de la vieja concepcin de la historiografaliteraria positivista. El punto de vista causal perdi en fuerza de atraccin.


10/54

10 Felix Vodicka

Antes, el historiador literario se esforzaba por conocer las causas exter-nas de los cambios, las que buscaba, segn sus fuentes, en dominiostotalmente distantes de los propios fenmenos literarios; tan pronto comose mostr que las verdaderas premisas del movimiento hay que buscar-las en los estadios precedentes de la literatura, la atencin se volvi,naturalmente, de la causalidad hacia la organizacin de la construccinde la obra y, con ello, tambin hacia el mtodo teleolgico. EnLa teleo-loga como forma del conocimiento cientfico (1930), K. Englis mostrque el modo de ver teleolgico est justificado all donde podemos re-

presentarnos como queridos los contenidos de pensamiento sobre obje-tos reales, o sea, all donde podemos distinguir algunos postulados, unaintencin, una finalidad, para cuya consecucin empleamos diversosmedios. El terreno de las manifestaciones artsticas est dominado porpostulados que se dirigen hacia la finalidad suprema de todas las mani-festaciones artsticas, hacia el efecto esttico. Por eso, no hay razn porla que no podamos juzgar tambin los fenmenos literarios, una obraaislada, toda la obra de un autor, de un perodo, como manifestacionesconcretizadas de un esfuerzo querido para la consecucin del efectoesttico en el terreno literario. El punto de vista funcional, o sea, laagrupacin de los elementos en la estructura como medios para la conse-cucin de la finalidad esttica, nos permite comprender mucho mejor laconstruccin semntica de una obra o de toda una poca que cuando nosrepresentamos los distintos fenmenos (las obras) como simplementeexistentes. El anlisis de la obra no se limita a constatar los fenmenos,sino que se encamina a captar las funciones de stos y, con ello, tambina aprehender la construccin de toda la obra. La forma teleolgica delconocimiento tiene, adems, la ventaja de que da la posibilidad de obser-var todas las manifestaciones de la vida literaria de una manera verdade-ramente histrica, como acontecer realizado para la consecucin de unafinalidad. Cada obra es, pues, una manifestacin de ese acontecer y es,ella misma, un eslabn del acontecer que se realiza en la serie de unaestructura epocal superior. La concepcin de los fenmenos literarios

como fenmenos queridos no est en contradiccin con la inmanenciade la evolucin literaria, aunque personifiquemos la volicin, es decir,aunque la atribuyamos convencionalmente al creador literario (o a unapoca), puesto que, al realizar el anlisis, descubrimos la finalidad de lavolicin a partir de la organizacin interna de la obra, sin tomar en cuen-ta al creador literario y su verdadera intencin. Solamente al emprender


11/54


la explicacin gentica de la obra prestamos atencin a la intencin originaldel autor, hasta donde la conocemos, y la comparamos con la ejecucinreal.

El estructuralismo y la explicacin teleolgica de la organizacin de lasestructuras hacen posible una concepcin integral de los fenmenos litera-rios y de toda la evolucin literaria; contemplamos todos los fenmenosliterarios desde el punto de vista de las unidades naturales, de modo quecada elemento, cada seal, slo es comprensible en su significado cuandose explica funcionalmente su relacin con el todo.

El anlisis de las obras literarias. Al analizar una obra, queremos,ante todo, conocer la organizacin estructural de la obra. Lo que nos im-porta es revelar en la obra concreta elprincipio organizadorque ordenconvenientemente toda la obra de manera que se realizara su funcin est-tica. Para llegar a una idea sobre el carcter de una obra dada, debemosemprender el anlisis de sus elementos y el anlisis de los procedimientosartsticos con que se utiliz el material para hacer valer la funcin esttica.En principio, tenemos siempre en cuenta todos los elementos posibles, yya el hecho de que algunos elementos no estn representados en la obra ono hayan sido utilizados para hacer valer la funcin esttica, permite quenos hagamos una imagen del carcter de la obra dada. En las posibilidadesdel empleo o no empleo de algunos elementos para la finalidad estticareside la diferenciacin entre poesa y prosa artstica [krasn] o la diferen-ciacin entre los gneros fundamentales (por ejemplo, entre la lrica y lapica). La distincin genrica predetermina ya en cierta medida la selec-cin y la organizacin de algunos elementos (por ejemplo, los motivoshistricos en la pica), pero tambin esta limitacin permite siempre ungran nmero de las ms diversas realizaciones. Por ejemplo, es sabido queen algunos perodos, v. gr. en el romanticismo, se borra la delimitacinentre los gneros, de manera que los procedimientos tradicionales de todoslos gneros se interpenetran (en nuestro pas, por ejemplo, en Mcha). Noes tarea del presente texto ofrecer una enumeracin de todos los elemen-

tos, ni de todos los modos posibles de utilizarlos; eso es tarea de la potica,de cuyas nociones toma tambin el historiador literario. Aqu slo podemossealar las esferas de elementos bsicas en que se fija el historiador litera-rio al realizar su anlisis.

Se plantea la cuestin: cmo se han utilizado los aspectos sonoros dellenguaje (eurritmia, eufona, entonacin, etc.)? Un objeto especial de la


12/54

12 Felix Vodicka

atencin pasa a ser el verso, que por s mismo constituye una unidadestructural, pero tiene al mismo tiempo su funcin propia con respecto a laobra entera. Investigamos el aspecto semntico del lenguaje potico en laobra dada, y ello tanto en un anlisis esttico en el caso de la denominacin(los tropos) y la seleccin de las palabras, como en un anlisis dinmico,esto es, en el estudio de la tensin semntica en el interior de la oracin (cf.el detallado anlisis de Mukarovsk en O jazyku bsnickm,Kapitoly I*

). Al analizar los aspectos semnticos, lo que nos importa es aprehenderel conjunto de medios que caracterizan la obra potica como un todo

semntico [vznamov] (Mukarovsk) y, por ende, su composicin, lacual no se extiende solamente a la ordenacin y divisin de los motivos,sino que puede penetrar todos los elementos de la obra.

Con el anlisis del aspecto semntico de la obra nos hallamos ya en elterreno temtico. Tambin aqu en todas las obras estn presentes de de-terminada manera algunos elementos constantes. Un elemento as es, porejemplo, el sujeto del creador literario, que en la obra siempre aparece dealgn modo, de la manera ms clara en la lrica, pero tambin en la picacomo narrador. Segn las ms diversas posiciones del sujeto del creadorliterario con respecto al tema y a todo el modo de presentacin se diferen-cian escuelas poticas enteras. En el arte potico temporal tambin se ma-nifiesta necesariamente el tiempo como una categora siempre presente, ypor eso tambin utilizada para el efecto esttico. En la literatura como artetemtico siempre hay cierta imagen del mundo exterior desde luego,reducida y captada con medios verbales. La extensin del material temti-co concreto es ilimitada, pero podemos observar qu motivos de la reali-dad del mundo exterior penetran en la obra y en qu funciones lo hacen.Podemos, por ejemplo, observar en qu seleccin y de qu modo es pre-sentada la imagen literaria de los fenmenos psquicos, sociales, etc. En laliteratura romntica, para el efecto esttico se utilizaba, por ejemplo, lapolaridad entre la vida del hombre y la naturaleza; en la novela psicolgica,la naturaleza es excluida de la esfera de observacin y la tensin dinmicaes situada en el mundo psquico interior de los personajes novelsticos. De

manera anloga, la motivacin psicolgica de la accin, o la simple capta-cin objetiva del dinamismo de la accin, determinan dos diferentes for-mas picas en las que la eficacia esttica de la obra puede estar basada en

* N. del T. Aqu y ms adelante Vodcka remite al tomo I de Kapitoly z cesk poetiky,Praga, Svoboda, 1948


13/54


la participacin o la no participacin de elementos psquicos en la construc-cin de la obra. Una apariencia tienen los textos con orientacin intelectua-lista, y otra, los orientados hacia la sentimentalidad, la emocionalidad. Po-demos observar qu esferas sociales devienen objeto de representacin ycon qu procedimientos artsticos se trabaja en ello. As, por ejemplo, en laprosa tradicional de la novela aldeana checa, el modo de captar las propie-dades esenciales del medio rural ha cambiado varias veces. En Nemcov,la esencia de la sabidura campesina emanaba del personaje principal: laabuela (de manera anloga ocurre en Svetl por ejemplo, en Kanturcice);

en Herben, Jirsek, Mrstk y Holecek, la unidad de la sociedad campesinaes diferenciada en unas cuantas capas; en Cep, el individuo siente su inte-gracin al medio gracias a que absorbe internamente todos los hechos ex-ternos. En la obra nos encontramos tambin con cierta visin del mundo,cierta ideologa, que est presente en ella, por lo menos negativamente,incluso cuando el poeta la rehuye. Esta ideologa tampoco la juzgamosdesde el punto de vista material, sino como un componente de la construc-cin semntica de la obra artstica. Hay obras que son ideolgicamentemonosmicas, en las que la ideologa est situada en el primer plano delnivel semntico (por ejemplo, las obras de la literatura medieval); hay obrasen las que la ideologa est diferenciada, de modo que la tensin semnticaest urdida en ella, y hay obras que, por su falta de ideologa, puedeninfluir estticamente de una manera particularmente fuerte en comparacincon las obras que tienen una ideologa cristalizada. O sea, que, al analizarlos aspectos semnticos y temticos, debemos tener en cuenta no slo loque en la obra se comunica de manera monosmica, sino tambin lo queda la posibilidad de una interpretacin polismica, y, por ltimo, lo que nose formula en la obra. O sea, que de todas estas circunstancias depende lapercepcin esttica de la obra.

El anlisis de los elementos permitir conocer cules son acentuadosen la obra y, al mismo tiempo, establecer qu procedimientos artsticos sondecisivos para la obra. Determinamos las interrelaciones de los materialeslingstico y temtico con los procedimientos artsticos, y determinamos

cul de estos factores se subordin a los restantes en el caso dado. En cadacaso la construccin lingstica del todo se interpenetra mltiples veces conla construccin temtica de ste, puesto que cada elemento temtico esintroducido en la obra mediante recursos de lenguaje. En conformidad conlas explicaciones antes aducidas, no es necesario subrayar que no se tratade un simple inventario de todos los fenmenos de una obra, sino que el


14/54

14 Felix Vodicka

objetivo es comprender la combinacin funcional de stos y determinar aslos rasgos esenciales de la estructura de la obra dada.

Las tendencias evolutivas. El valor evolutivo de las obras literarias.El anlisis aislado de la estructura de la obra no nos aclara la posicin de laobra en la evolucin, ni tampoco permite revelar todas sus propiedadesdesde el punto de vista de la funcin esttica. As, por ejemplo, de lamedida en que se ha usado un recurso o procedimiento artstico slo pode-mos darnos cuenta mediante la comparacin con otras obras. Por eso, el

anlisis de la obra debe estar acompaado por una incesante atencin a latradicin literaria. Slo sobre esta base tenemos la posibilidad de observarla obra como una manifestacin de una estructura evolucionante, y decomprenderla dinmicamente como cambio y tendencia hacia cierta evo-lucin.

Mediante la comparacin con las obras precedentes podemos apreciarque los elementos que estn particularmente acentuados en la nueva obra,tambin estn actualizados estticamente, es decir, que en ellos se fijanecesariamente la atencin del lector, en la medida en que est acostum-brado a las obras del tipo precedente. Mediante la comparacin con lasobras precedentes podemos establecer cmo cambi la organizacin de laestructura literaria, esto es, la correlacin de los elementos; cmo cambianen las obras la divisin y la delimitacin genricas; cmo se relevan losprocedimientos artsticos y cmo cambia la temtica. Algunos investigado-res (Ingarden, Wollman) se esforzaron por distinguir de la historia literariael estudio de la estructura esquemtica de las obras concretas y por crearuna rama especial de la ciencia literaria que se ocupara de la caracterologade las obras literarias (Ingarden). Sin embargo, si en la estructura de la obravemos una manifestacin de la estructura literaria evolucionante, en cadacaso se trata de la aprehensin de un solo eslabn en el proceso histrico yno hay razn por la que la investigacin historicoliteraria tenga que eludirestos anlisis, que tienen una importancia fundamental para el enjuicia-miento de la obra en la evolucin histrica.

Para el anlisis de la evolucin literaria inmanente es importante cono-cer las tendencias de esta evolucin. Las obras particulares slo puedentraducir esta tendencia de manera imperfecta o parcial, tal como, en gene-ral, al caracterizar fenmenos histricos tan complejos como son las obrasliterarias, los juicios ms generales sobre la evolucin no pueden tener lavalidez de leyes. Sin embargo, podemos valorar tambin las obras literarias


15/54


desde el punto de vista de estas tendencias de la evolucin literaria. No setrata aqu de la comprensin de sus valores estticos, se trata simplementede la aprehensin de sus valores evolutivos. La obra que mueve la evolu-cin de la estructura en una determinada direccin, tiene tambin, natural-mente, su valor evolutivo, el cual radica en los cambios que ella aporta.Pero tambin se puede juzgar el valor evolutivo de una obra con arreglo acmo traduce la tendencia evolutiva, a si la expresa ms plenamente quelas obras precedentes. Por ejemplo, es indudable que en nuestro pas losprocedimientos artsticos del romanticismo subjetivo tambin habran sido

realizados sin Mcha (observamos una tendencia anloga en Sabina, Nebeskyy otros), pero Mcha tradujo artsticamente esta tendencia con mucho msconciencia de su objetivo que cualquiera de sus contemporneos. Precisa-mente eso es lo que determina el valor evolutivo de su obra. Este valorevolutivo no puede ser confundido con el valor esttico de dicha obra,puesto que, aunque podemos constatar a travs de un anlisis objetivoen una comparacin con las obras precedentes todo lo que fue utilizadopara la realizacin del efecto artstico, lo nico que decide sobre el verda-dero carcter de la obra es la percepcin esttica de la misma, en la cual elsujeto de la percepcin valora la obra desde el punto de vista de su normaesttica. Tan pronto como estudiamos histricamente el valor esttico deuna obra, debemos prestar atencin tambin al sentimiento esttico de loslectores y observar todo el problema desde este punto de vista.

Resumimos: Al analizar objetivamente la evolucin de la estructuraliteraria, al historiador literario lo que le importa ante todo es, pues, elanlisis estructural de las obras literarias, el registro de los cambios evoluti-vos, el conocimiento de las tendencias evolutivas y el establecimiento delvalor evolutivo de las manifestaciones literarias particulares.

La gnesis de las obras literariasy la relacion de stas

con la realidad histrica

Hasta ahora hemos buscado las tareas de la historia literaria en la investiga-cin objetiva de las obras literarias y de la evolucin de las estructurasliterarias. Pero tambin podemos contemplar la obra como un hecho quees el resultado de cierto proceso de nacimiento, y concentrar nuestra aten-cin en la historia de la gnesis de la obra. En esta parte de la investigacin,la historia literaria presenta la mayor cantidad de analogas con las tareas


16/54

16 Felix Vodicka

clsicas de la historia general cuando sta se planteaba como tarea investi-gar wie es denn eigentlich gewesen ist.* Fue slo el positivismo el que seconcentr por completo en las cuestiones de la gnesis de la obra. Lasprimeras obras sintticas de la historia literaria checa (Jungmann, Safark,Palack) no incluan una gentica en el sentido en que la entendi el positi-vismo, y tambin Hettner (el modelo de Vlcek) la eluda. El positivismovea en la bsqueda de las fuentes la va hacia la aprehensin de las causascuyos efectos eran las obras. Se hallaba en el conocimiento causal la nicaforma de la verdadera ciencia literaria. Por analoga con las ciencias natu-

rales, se planteaba incesantemente la pregunta por qu?, y las respuestasdeban aprehender no slo las causas externas del nacimiento de las obras,sino tambin la explicacin causal de sus cualidades, formas, contenido deideas, etc. El vnculo causal que se propona ms comnmente, remita dela obra al autor de la obra. Un conjunto de hechos biogrficos deba expli-car causalmente el nacimiento de la obra, su carcter y cualidades. Des-pus, el creador literario era reducido en su creacin a causas ulteriores,que decidan tambin sobre el carcter de la obra. La determinacin de lapersonalidad, y, por ende, la determinacin de la obra, tom en la teora deTaine su forma ms conocida. Puesto que la cuestin del milieu puedeadquirir un significado mltiple, el conjunto de los hechos literarios fueexplicado, segn la orientacin del investigador, mediante causas psicolgi-cas, sociales, econmicas, polticas, etc., mediante causas que, por su ca-rcter, pertenecan a una esfera de fenmenos totalmente distintos de losfenmenos literarios, de modo que el historiador literario extraa sus cono-cimientos de la esfera de conocimientos de otras ciencias. ste buscaba enlos mtodos y la problemtica de esas ciencias el camino hacia su propioproceder metdico.

Desde el momento en que la historia literaria quiere ser ciencia histri-ca de la literatura, no puede abandonar en su estudio la esfera autnoma desu investigacin, y si busca los vnculos causales, debe hallarlos ante todoen esa esfera. Y aqu entonces el problema de la causalidad se hace vigenteen una perspectiva completamente distinta. El propio punto de vista causal

no puede ser excluido en absoluto del estudio histrico, puesto que la suce-sin de los fenmenos en el tiempo invita a explicar su variabilidad toman-do en cuenta los fenmenos precedentes. Si pensamos en la cadena conti-nua de las manifestaciones cambiantes de la estructura literaria (de obras,

* N. del T. En alemn en el original: cmo fue, pues, realmente.


17/54


de formas), entonces los distintos miembros de esa serie estarn condicio-nados por los miembros que los preceden, como se expuso en el captuloanterior. No buscaremos, pues, las causas de las transformaciones y delmovimiento fuera de la estructura literaria, sino ante todo en la evolucininmanente de sta. El punto de vista de la evolucin inmanente de la es-tructura literaria no puede ser expuesto como si la inmanencia excluyeracualquier ingerencia proveniente de afuera, pues las obras son realizadaspor los hombres, son hechos de la cultura social y se hallan en numerosasrelaciones con otros fenmenos de la vida cultural. El punto de vista de la

inmanencia desea subrayar que la interconexin de las formas literarias estan estrecha que tambin la creacin se subordina necesariamente a loscontornos externos de la lgica evolutiva de la misma, esto es, que, cuandose realizan nuevas formas literarias, las intervenciones externas deben arre-glrselas siempre con las posibilidades que ofrece el estado de la estructuraen el momento dado. Desde este punto de vista es posible contemplartambin las cuestiones genticas. Tambin ante ellas el historiador literariodebe tener en cuenta que el eje de su actividad cognoscitiva es la obra yque, dentro de su competencia, es preciso limitar la cuestin de la gnesis alos problemas que conducen al conocimiento de las fuentes de la obra y dela relacin de sta con los hechos histricamente dados.

Si seguimos el curso del surgimiento de la obra, llegamos necesaria-mente al autor de la obra, al creador literario. En la comunidad de los quetienen relacin con la literatura, al creador literario le corresponde la fun-cin del que crea, produce, la obra literaria. Esta produccin se orienta a laconsecucin de una finalidad esttica y se realiza en determinadas circuns-tancias o condiciones. Para el rumbo de la creacin del autor literario, tieneuna importancia decisiva su conocimiento de la estructura literaria de lapoca, su conocimiento de las convenciones literarias. sa es la base quedeviene el punto de partida de su creacin.

Entre el creador literario como trabajador literario y la literatura exis-tente hay una tensin continua. Tomando en cuenta esa literatura, l seplantea sus tareas y se forma su intencin literaria, y su obra se realiza en

una incesante relacin con ella (consciente o sentida instintivamente). Elesfuerzo o la obra del creador literario tiene dos relaciones posibles con latradicin literaria que l conoce: o se identifica con ella, o se desva de ellaen el sentido de un esfuerzo por una creacin nueva y de matices indivi-duales. La tensin en la relacin con las formas evolutivas existentes semanifiesta a menudo a travs de una bsqueda en la que el autor hallar el


18/54

18 Felix Vodicka

camino indicado hacia una solucin individualmente concebida de lastareas literarias. (Por ejemplo, el joven Brezina prob sucesivamentetodas las convenciones de la evolucin literaria de la literatura checamoderna el estilo la Hlek, la Sv. Cech, el realismo antes dellegar al mtodo potico simbolista.) A lo anteriormente dicho est ligadoel hecho de que la individualidad del autor puede hacerse valer slodentro de los lmites de las posibilidades que ofrecen las tendencias evo-lutivas inmanentes de la estructura literaria en el momento dado, demodo que el creador literario resulta un portador de esas posibilidades

evolutivas. Desde luego, esto no disminuye en modo alguno los mritosy facultades individuales de los que devienen portadores de la evolucinliteraria, puesto que la calidad de la obra, al fin y al cabo, depende deltalento y la sensibilidad artstica del creador literario. Adems de loscreadores literarios que logran percibir de qu modo pueden hacersevaler individualmente ante la tradicin, hay, desde luego, creadores lite-rarios que no comprenden las posibilidades evolutivas literarias y que noson capaces de crear, a partir de los recursos convencionales, una obrasuperior al trmino medio. El historiador literario busca las fuentes quele daran la posibilidad de poner en claro la relacin del creador literariocon la tradicin literaria; aqu ya no le basta la obra, sobre todo si quieredilucidar la intencin en comparacin con la realizacin, y por eso utilizala correspondencia u otras informaciones indirectas. Sobre el carcter deesa relacin influyen diversas circunstancias, ante todo el gusto literario(la norma literaria de los lectores) del momento, y despus el mercadodel libro, la pertenencia a una generacin, la visin del mundo, las expe-riencias vitales, etc. De igual manera, tambin en la obra concreta delcreador literario habr elementos que procedan del mundo de las expe-riencias del creador, pero en ella estarn subordinados a la concepcinglobal de la obra artstica, de manera que estos elementos externos nosiempre pueden ser interpretados nicamente como causas, sino que espreciso ver en ellos recursos con los que el creador literario realiza suobra, la cual, en su forma, depende de la tradicin literaria. Entre la vida

del creador y la obra no hay una conexin directa, sino una tensindialctica. El historiador de la literatura se ocupa del creador literarioante todo como participante en la vida literaria. En las ulteriores cuestio-nes genticas, su proceder es dictado por la obra cuya historia de naci-miento y fuentes se quiere reconstruir.


19/54


La historia del texto. Precisamente por el hecho de que en el centrode la atencin se halla la obra, al historiador literario, cuando estudia elverdadero proceso de nacimiento, le interesa ms la historia de las trans-formaciones del texto desde el primer bosquejo hasta la forma definitivade la obra, que el aspecto psquico del acto de creacin. Aqu le corres-ponde indagar a la psicologa, pero las transformaciones del texto dan laposibilidad de conocer la cristalizacin de la intencin, ponen al descu-bierto la tensin entre la obra que se est creando y la tradicin literaria,el camino recorrido en la bsqueda de recursos formales, el proceder

seguido en la organizacin de la estructura literaria. Recordemos quinstructiva es la relacin entre el fragmento deZhorde Erben yZhorovloze. O, por ejemplo, en las diferencias entre las distintas ediciones deAla tercera y a la cuarta generacin de Herben podemos observar cmoel autor trat de sustituir una fbula construida a la manera romnticapor una fbula ms realista en la disposicin y en la motivacin. Lareelaboracin artstica de La crcel ms oscura que realiz Olbracht,est acompaada claramente por la aspiracin a devolverle la frescura aesa obra en vista de los cambios de la estructura literaria del momentomediante la apelacin a recursos narrativos ms nuevos (cf. O. Krlk,Slovo a slovesnost, n 3). Con frecuencia el texto de la obra no tiene unaforma constante, hay diferencias entre el manuscrito y el impreso, y endistintas ediciones el texto cambia incesantemente, con la participacindel creador literario o sin ella. Pero si en el estudio histrico hemos deser realmente justos para con la obra artstica en sus componentes desonido y de significado, debemos cuidar de hacer uso de los textos origi-nales o de ediciones crticas. En esos textos estn interesadas tanto lalingstica, que emplea los textos como fuente de lenguaje, como la his-toria literaria. Consideramos textos originales los que han salido directa-mente de la mano del autor o los que han sido corregidos por l. Sinembargo, en la perspectiva histrica a veces tienen mayor importancialos textos propagados por la imprenta, aunque no hayan sido corregidospor el autor y difieran mucho del manuscrito, puesto que para nosotros

es importante la apariencia de la obra que devino parte constitutiva de latradicin literaria y que actu sobre los lectores. La larga tradicin de losestudios filolgicos cre ciertos principios y mtodos para la edicin cr-tica de los textos ms antiguos. No podemos estudiarlos aqu; sin duda,presuponemos que tambin el historiador literario que realice un trabajode edicin, posea preparacin filolgica.


20/54

20 Felix Vodicka

En el caso de las obras annimas, al estudio del texto est ligada, desdeluego, la aspiracin a identificar al autor, y tambin la cuestin de determi-nar el momento de creacin. stas son cuestiones que el historiador litera-rio resuelve tomando en cuenta todos los hechos histricos que puedanverter luz sobre el problema dado.

Las fuentes de la obra. Estudiar las fuentes de la obra significa des-componer la obra en elementos genticos. Todo lo que entra en la obra, hasido puesto all por el autor. Suponemos, pues, que con un nmero sufi-

ciente de informaciones podemos hacernos una idea del origen de los dis-tintos componentes de la obra en las experiencias y vivencias del creadorliterario, y que a veces hasta podemos reconstruir, sobre la base del mate-rial histrico, este mundo de sus experiencias y conocimientos (por ejem-plo, el conocimiento de las obras literarias de las que depende el texto de supropia obra). Sin embargo, no se trata de una reconstruccin del mundointerior del creador literario, sino de la recopilacin del material que fue labase del trabajo del creador. Partiendo de la obra, podemos dividir esasfuentes en tres grupos:

1. Fuentes de lenguaje, o sea, las fuentes lingsticas de las que tomel creador literario durante su trabajo (por ejemplo, un dialecto, el lenguajede la literatura antigua, el lenguaje bblico, el conocimiento de los lenguajesespecializados, del slang, etc.).

2. Fuentes temticas, o sea, el origen de los distintos motivos y unida-des temticas superiores.

3. Fuentes de procedimientos literarios.

Todas estas fuentes, desde luego, pueden interpenetrarse, de maneraque a menudo no podemos distinguirlas unas de otras. Todas las fuentesparten de las vivencias de la vida del creador literario, de su conocimientodel mundo o de sus experiencias literarias. Tambin aqu tenemos en cuen-ta que las vivencias de la vida y las convenciones literarias, o las ideas

literarias, pueden interpenetrarse; que, al igual que las experiencias de lavida penetran en la obra, tambin las ideas literarias pueden dominar, des-de el principio mismo, el modo en que el creador literario vivencia la reali-dad. Incluso nuestras informaciones sobre las experiencias de la vida tie-nen, la mayora de las veces, una forma literaria, de manera que, en sucaso, a menudo ya se trata de estilizaciones literarias. Esto se manifiesta


21/54


sobre todo en la correspondencia. Aunque el proceder atomizante de labsqueda de las fuentes descompone la obra de manera que en eso sedistingue del proceder del anlisis estructural, el cual atiende incesante-mente al todo, tambin aqu tenemos, no obstante, la posibilidad deestudiar la eleccin de las fuentes desde el punto de vista de las intencionesartsticas encerradas en la obra. Por ejemplo, si un autor realista utiliza susconocimientos de un dialecto para la caracterizacin de personajes, estotiene su funcin respecto a la intencin literaria global. Igualmente, el em-pleo de un procedimiento literario bajo la influencia de un autor extranjero

(por ejemplo, la irona de la Joven Alemania en Neruda) tiene su funcinrespecto a la evolucin de la literatura del pas en el momento dado.

Las influencias literarias. Las influencias literarias tienen la mximaimportancia para la comprensin de las conexiones literarias de la obra. Alestudio de estas influencias se liga a veces la cuestin de la originalidad dela obra. Durante largo tiempo la historiografa literaria se esforz por en-tender la cuestin de la originalidad, queriendo distinguir las influenciasliterarias del aporte original del autor. Se realizaron muchos trabajos deta-llados, pero muy a menudo los resultados no satisfacan, o no convencan,si el autor del estudio atenda slo al detalle y olvidaba el todo y la evolu-cin de la estructura literaria. El estructuralismo no rechaza el estudio delas influencias, porque en este caso se trata de la aprehensin histrica delas fuentes, pero est consciente de que la influencia solamente sustituye, oayuda a crear, la tendencia evolutiva literaria cuyo nacimiento es posibilita-do por el estado de la estructura literaria en el momento dado. De esamanera, el estudio de las influencias se desplaza de la cuestin de la origi-nalidad o de la determinacin gentica de la obra hacia la cuestin de larelacin funcional de las influencias con la evolucin literaria. Desde luego,esto no quiere decir que no exista el problema de la originalidad del autor;sin embargo, esta cuestin no se resuelve mediante el establecimiento delas fuentes, sino que su solucin resulta ante todo de la ubicacin de la obraen la evolucin de la estructura potica.

Ocupan un lugar especial las influencias de las literaturas extranjeras.Las influencias autctonas, al fin y al cabo, siempre son explicables por lafuerza y la eficacia de la tradicin literaria, pero con la influencia literariaextranjera se realiza una interpenetracin literaria de varios conjuntos lite-rarios nacionales. Puesto que el estudio de estas influencias supona unaorientacin especial de los profesionales del ramo, que estaban obligados a


22/54

22 Felix Vodicka

extraer sus nociones del conocimiento de varias literaturas, esto dio impul-so para el nacimiento de una disciplina cientfica aparte, la llamada literatu-ra comparada. En la concepcin francesa, la literatura comparada se erigacomo una ciencia histrica que estudia las obras de diversas literaturas ensus relaciones. No siempre se trataba meramente de un mtodo de compa-racin que permita comparar obras de diversas procedencias en sus pro-piedades iguales y diferentes (este mtodo ha estado vivo siempre en lahistoria literaria), sino de un mtodo cientfico que posibilitaba establecer lainfluencia real, la toma en prstamo, y, de acuerdo con eso, explicar, al

menos parcialmente, una obra mediante otra obra. De estas tareas, el m-todo comparativo conduca, de manera completamente natural, a otrastareas al estudio intensivo de los materiales temticos [ltkoslovn], alestudio de las corrientes literarias supranacionales y, por ltimo, al estudiode la literatura mundial, a las tentativas de construir una morfologa litera-ria, pero la cuestin de la influencia estuvo durante largos aos en elcentro de la atencin de la ciencia comparativa de la literatura. Al estudiarlas influencias extranjeras, debemos tener en cuenta que el autor que em-plea una obra extranjera como fuente, la traslada de los contextos literariosde la literatura extranjera y la inserta en los contextos de la literatura autc-tona, de modo que los mismos recursos tienen un radio de accin distintoen los nuevos contextos. As pues, la influencia no siempre es solamenteuna casualidad externa que interviene en la creacin del autor y en la evo-lucin literaria como un elemento extrao; la mayora de las veces la in-fluencia se realiza donde el esfuerzo literario naciente se encuentra con lamano de ayuda que le tiende un fenmeno extranjero paralelo. Por eso, nobuscaremos unilateralmente la causa de un fenmeno en el fenmeno ex-tranjero influyente, sino ms bien en la propia evolucin del autor o en laevolucin literaria, de modo que la influencia es ms bien un medio queuna causa. Desde luego, la influencia puede ser entendida no slo desde elpunto de vista de la evolucin literaria, sino tambin desde el punto de vistade las necesidades de la norma literaria de un perodo dado; las obras quela norma valora positivamente, aunque por su origen se remonten al pasa-

do y a un medio literario extranjero, pueden devenir un factor influyente enla creacin literaria.

El estudio de los materiales temticos. La bsqueda de las fuentestemticas de la obra condujo la historia literaria al conocimiento de que, enel crculo de algunas comunidades literarias, distintos materiales temticos


23/54


[ltky] mantienen su vitalidad por ms largo tiempo, de manera que entrelas distintas obras podemos estudiar las conexiones basadas en los materia-les temticos, caracterizadas slo por modificaciones secundarias del es-quema fundamental. Sobre todo la creacin verbal [slovesnost] popular sedistingue por un crculo establecido de materiales tradicionales. Igualmen-te, la poesa medieval manifestaba una inclinacin a la limitacin e invaria-bilidad de los materiales. Tambin aqu, por todas partes resulta que algu-nos materiales, sobre todo de cuentos de hadas, son propiedad internacio-nal, de manera que el estudio traspasa de nuevo el crculo de una literatura

nacional. Los materiales, sobre todo los de cuentos de hadas, eran progra-mticamente recopilados y registrados con todas sus variantes. Sobre todolas ciencias alemana (Botte) y checa (Polvka, Tille) realizaron en eso untrabajo muy amplio y meritorio. El estudio de los materiales temticosestuvo dominado desde el punto de vista cientfico por el afn de investigargenticamente el origen de los materiales. De ah tambin las tres teorasms importantes sobre el origen de los materiales de los cuentos de hadas:la mitolgica, la migracional y la antropolgica. A menudo se trataba fran-camente de la posibilidad de derivar el material temtico de las formas yusanzas de la vida.

Todo el carcter del estudio de los materiales temticos ha sido some-tido a crtica en los ltimos tiempos, sobre todo cuando se super la divi-sin esquemtica de las obras literarias en contenido (y en el material seestudiaban ante todo los llamados elementos de contenido) y forma. Loque la historia literaria registraba como material temtico, no siempre eraun mero material en bruto, sino ya una construccin temtica que le dabaal material unidad de significado. Los estudios de los materiales temticosno pudieron limitarse a los simples motivos, que en la obra funcionan sloen relacin con otros motivos, sino que debieron tomar en cuenta contex-tos semnticos enteros, los sucesos (los sujets), en los que, sin embargo, setrata ya de una determinada organizacin del material que est determina-da por la funcin esttica. Las obras con material temtico comn formanas cierta tradicin de creacin verbal. Estudiar esta tradicin desde el pun-

to de vista de la forma, resulta ms conveniente para los intereseshistoricoliterarios que el punto de vista gentico que se orienta hacia elmaterial y hacia el conocimiento de su base en la vida. Algo anlogo ocurrecon otros estudios de materiales temticos que observan la elaboracinliteraria de los materiales bblicos, de la Antigedad, histricos, naturales,etc.; cuando estn determinados por el inters en la elaboracin artstica


24/54

24 Felix Vodicka

literaria de los hechos dados, se hallan en la esfera de intereses del historia-dor literario, pero cuando estn orientados al aspecto factual, son objetodel estudio historicocultural. Con esto, desde luego, no estamos diciendoque no queramos determinar la fuente de materiales temticos de la obra;ella tiene su importancia precisamente para la comprensin de las cualida-des y tendencias artsticas de la obra.

La vida del creador literario como fuente de la creacin literaria. Siestudiamos las fuentes no literarias de la obra, la atencin se concentraentonces, ante todo, en los elementos temticos basados en la vida. Amenudo un motivo, personaje, sentimiento, experiencia o accin basadoen la vida, entra en la obra, de manera que la relacin entre la vida y la obraha llegado a ser uno de los problemas ms frecuentemente estudiados de lahistoria literaria. La historia literaria de antao a menudo subrayaba que sinel conocimiento de la vida no se puede comprender la obra; en realidad,este conocimiento contribuye al conocimiento gentico, pero la percepcinesttica de la obra no depende de l, puesto que ella parte del texto ypuesto que slo secundariamente, segn las usanzas epocales de la percep-cin esttica, se proyectan en la obra ciertas circunstancias de la vida delcreador literario. El creador literario real no es idntico a la persona del

creador como se manifiesta en la obra artstica. Las vivencias de la vida delcreador literario, tan pronto como devienen material para la obra, se subor-dinan a la tradicin literaria ya por el hecho de que son enunciadasliterariamente y, adems, son estilizadas desde el punto de vista de lasintenciones artsticas concretas. Esta intencin tambin decide a menudo laseleccin de los motivos dados por la vida, aunque no se puede excluirapriorsticamente que una situacin biogrficamente dada devenga el pun-to de partida del aspecto temtico de la obra; pero tambin en este caso larepresentacin literaria obliga a la estilizacin.

Puesto que se vea en la gentica la principal tarea de una historialiteraria cientfica, es natural que al estudio de la biografa del creadorliterario se le prestara plena atencin. El aspecto biogrfico predominabacon frecuencia sobre el aspecto literario, y a las cuestiones genticas seasociaban otras, de manera que tambin la relacin entre la obra y el crea-dor literario era explicada de maneras diversas: primero, causalmente, demodo que se buscaba en la vida el origen de la obra; ms tarde, desde elpunto de vista de los intereses de la psicologa, la obra fue una gua hacia la


25/54


comprensin de la estructura psquica del individuo, y, finalmente, se bus-c en el concepto de personalidad un modo de superar sintticamente lacontradiccin entre la vida y la obra.

La sistemtica de la investigacin cientfica de los fenmenos exigeque se llegue a cierta clasificacin de las tareas. Seguramente sera conve-niente construir una disciplina histrica que se ocupara de la biografa delos creadores literarios. Para la historia literaria, en la forma en que hemossealado aqu sus tareas, esa disciplina sera una ciencia auxiliar, porqueslo podran interesarle las relaciones que se derivan de la polaridad entre

la obra y el creador literario, y de ningn modo el propio destino de la vidadel creador literario. El estudio biogrfico, es decir, la investigacin delindividuo desde el punto de vista de las vicisitudes de su vida, puede enton-ces adquirir una coloracin metdica diferente. No debe contentarse con lamera descripcin de los hechos de la vida, pero el individuo puede serentendido como un fenmeno psquico o social; sin embargo, no puede serentendido como un fenmeno literario, porque, sencillamente, no lo es. Aspues, es preciso dejar que la psicologa individual investigue la estructurapsquica del creador literario, y que la sociologa histrica investigue ladeterminacin social de ste. No es posible conocer esas realidades con losmtodos de la ciencia literaria.

Esto, desde luego, no excluye en absoluto el inters de la historia litera-ria por los hechos biogrficos y la vida de los creadores literarios en lamedida en que las vicisitudes de la vida influyen sobre la creacin. Enton-ces, siempre podemos plantearnos la pregunta: qu significa la obra litera-ria con respecto al creador literario?, y estudiar as la relacin entre larealidad no literaria y la realidad literaria.

Las fuentes epocales de la obra. En los elementos temticos de la obrahay un gran nmero de detalles que testimonian que la obra naci en unadeterminada poca, en una determinada situacin histrica social, cultural,ideolgica y poltica. Nos referimos aqu a los hechos epocales que sehallan fuera del crculo de los hechos literarios epocales entre los que laobra misma se inserta. Taine, sus sucesores y las tendenciashistoricoliterarias de orientacin sociolgica se acercaban a la obra literariacon la aspiracin a explicar la obra a partir de la poca, a mostrar que en lapoca (en su orientacin espiritual, en la estratificacin social, en la situa-cin econmica, etc.) se deben ver las causas de que la obra haya adquiri-


26/54

26 Felix Vodicka

do su apariencia real. Pero tambin aqu debemos proceder sin un super-fluo apriorismo y con el mtodo historicoliterario. Ciertamente, el sistemade los valores epocales se manifiesta de alguna manera en la obra, puestoque se trata de una obra temtica. Cuando el autor toma, por ejemplo, dela tensin social de la poca, de la orientacin religiosa de sta, de la moralepocal, etc., stas son para l solamente materiales temticos con los quetrabaja, y ellos an no pueden explicar la construccin de la obra ni suintencin artstica; al contrario, el material se somete a esa intencin. Sipensamos, por ejemplo, en el Medioevo, en la literatura gtica, no se pue-

de afirmar unilateralmente que la ideologa cristiana gtica determine elcarcter del arte de esa poca, pero se puede sealar el paralelismo entreambos fenmenos y mostrar sus interrelaciones. El elevado naturalismo yel realismo del arte gtico tardo estn, ciertamente, en interrelacin con unavida social y econmica relajada y ms desenvuelta (el nacimiento de lasciudades), pero, desde el punto de vista de la evolucin interna de la estruc-tura artstica, tienen su motivacin en el arte del perodo precedente, queacentuaba la esquematicidad abstracta, alejada de la expresin individualizada.

Este punto de vista, que se niega a explicar causalmente los fenmenosliterarios mediante los no literarios, no va, desde luego, tan lejos como parano admitir que dentro de los lmites de las posibilidades de la estructuraliteraria que evoluciona inmanentemente se hacen valer tambin la inter-vencin y la influencia de las tendencias epocales no literarias. Un testimo-nio de esto es la llamada literatura de tendencia, en la que la orientacinesttica de la obra se dirige a contribuir a la puesta en evidencia de algninters pblico. La atencin al carcter de la tendencia que el autor sepropone, puede aqu, desde luego, influir tambin sobre la construccin dela obra. Pero la ingerencia de la poca en la evolucin de la literaturatambin puede manifestarse de otro modo. Tan pronto como la evolucinautnoma de la literatura es limitada por una presin del exterior, eso semanifiesta naturalmente tambin en la produccin literaria: la evolucin, oes frenada y se hace retroceder la produccin hacia viejas formas, o, por elcontrario, es acelerada y se dirige hacia nuevas formas que permiten actuar

literariamente en la nueva situacin. Tenemos singulares ejemplos de estoen la literatura checa del siglo XVII, cuando hechos externos la interrup-cin de la tradicin literaria en el estrato dominante y el cambio de confe-sin religiosa en la mayora de la poblacin hicieron posible una transi-cin ms fcil hacia las formas literarias barrocas.


27/54


La relacin de la obra con la realidad. Aunque el estructuralismo harechazado la investigacin causal de la conexin entre la obra, de un lado,y el creador literario y la poca, del otro, no se puede descuidar la investi-gacin de la relacin entre la obra y la realidad. En el arte temtico estarelacin se siente intensamente, sobre todo porque el material de la obraartstica verbal es el lenguaje, o sea, un sistema de signos que transmitencomunicados sobre la realidad de los perceptores. Por eso el estructuralis-mo tambin ve un signo en la obra literaria entera. La finalidad de estesigno no es, a decir verdad, una comunicacin lingstica sobre la realidad,

orientada a la identidad, sino que se trata de un conocimiento especfico dela realidad, orientado a un efecto esttico. Tal como la explicacin del signocomunicativo supone el conocimiento del sistema de signos, asimismo laexplicacin de los signos con orientacin esttica presupone cierta tradicinde percepcin de tales signos. En la creacin del signo literario esttico, eigualmente en su percepcin, est presente una incesante tensin entre larealidad y la obra, al tiempo que la obra puede significar algo respecto a esarealidad desde luego, de manera que la funcin esttica se haga valer.Mukarovsk, que, partiendo de la investigacin lingstica, introdujo elconcepto de signo tambin en la esttica estructural, caracteriza esta rela-cin de la manera siguiente: Se ha hecho evidente que la obra slo puedesignificar polismicamente los fenmenos que entran en contacto con ella(el creador literario, los lectores, la realidad social, etc.), y en modo algunopuede ser un resultado mecnicamente necesario y unvoco de ninguno deellos; as, por ejemplo, un mismo estado de la estructura potica puedesignificar, en diferentes medios, diferentes estados de la organizacin so-cial. (Kapitoly I, p. 96). Precisamente el carcter del signo esttico per-mite que el lector pueda proyectar en la obra realidades que, aunque noestn en ella, pueden estar en ella. Por el contrario, las diferencias entre larealidad que nos rodea y la realidad semntica de la obra hacen posible lavivenciacin esttica de la obra.

De esto se deriva para la historia literaria que ella se ha de esforzar poraprehender al menos algo de esa riqueza de relaciones entre la realidad y la

obra, aunque eso sea siempre muy difcil a causa de la polisemia de larealizacin semntica de los elementos sgnicos de la obra. Para nosotros,no se trata por ahora de la percepcin de la obra, es decir, de la realizacinsemntica del signo, sino ms bien de la construccin del signo. Procedere-mos histricamente, o sea, confrontaremos la obra con la realidad en elinstante en que naci, y nos esforzaremos por aprehender las relaciones


28/54

28 Felix Vodicka

entre la realidad y su signo en la obra artstica. Se ver, por ejemplo, quepara juzgar el carcter de la obra artstica tienen ya una importancia decisi-va la relacin entre el estado del lenguaje comunicativo escrito de esapoca y el lenguaje potico, la relacin entre la vida real del creador litera-rio y su representacin potica, la relacin entre la sociedad y su represen-tacin literaria, etc. Aqu no se trata ya del establecimiento de las fuentes,sino de la comprensin de la polaridad entre la obra y la realidad. Puestoque aqu partimos del punto de vista de la construccin del signo, siempreinstalamos aqu la realidad histrica, epocal, y, con una constante atencin

a esa realidad, que representa un solo nivel de la observacin, estudiamosel aspecto semntico de la obra. Emprendemos aqu, en cierto sentido de lapalabra, una explicacin histrica de la obra, pero sin anular con ello laspropiedades caractersticas que resultan de su orientacin esttica. Esteestudio contribuye al conocimiento de la esencia de lo esttico en el terrenoliterario y, al mismo tiempo, al esclarecimiento de los rasgos especficos deuna obra concreta o de todo un perodo. Recordemos solamente lo que,por ejemplo, sobre el carcter de la obra artstica plstica testimonia lacomparacin entre un cuadro que representa un paisaje y la apariencia realde ste ltimo o su fotografa. De manera semejante, tambin para la com-prensin del carcter global del signo artstico verbal es conveniente cono-cer la realidad que all exista en el momento de su creacin, en una com-paracin con el aspecto semntico de la obra acabada. La comparacinentre los hechos sociales y las personas de la realidad de la joven BozenaNemcov, por una parte, y la representacin artstica de esos hechos enLaabuelita, por la otra, es una va til para la comprensin del mtodo detrabajo de B. Nemcov y de su intencin artstica.

Sin embargo, las relaciones entre la obra y la realidad no estn dadassimplemente por el tema. Mukarovsk ha mostrado que en la estructuralingstica de la manifestacin potica se reflejan algunos hechos de laevolucin social; as, por ejemplo, el modo en que Neruda emplea el checocoloquial del medio urbano es paralelo al desplazamiento del centro degravedad de la vida social checa del campo a las ciudades (Poznmky k

sociologii bsnickho jazyka, Kapitoly I).La confrontacin histrica de la obra con los hechos de la poca re-

construye cierta situacin ideal, histricamente dada, o sea, la suposicinde que el perceptor podra conocer y notar realmente todas esas relacio-nes. En las pocas cercanas al nacimiento de la obra, la percepcin de loslectores puede acercarse a esa situacin. Sin embargo, de eso no es posible


29/54


inferir que slo en esos supuestos se podra conocer realmente la obra opercibirla estticamente de manera plena, o que tal percepcin sera siem-pre deseable desde el punto de vista de la realizacin del aspecto semnticode la obra. Cada obra nos entrega cierto comunicado sobre la realidad;esta realidad, en la obra potica, es siempre un componente de la construc-cin estructural de la obra, y como tal, desde luego, podemos estudiarla sinatender a la realidad que se halla fuera del mundo de la propia obra. Alpercibir estticamente una obra que procede de otra poca, confrontamoscon la obra, naturalmente, nuestra propia concepcin de la realidad, deter-

minada, desde luego, no slo subjetivamente, sino tambin epocal y social-mente; esta concepcin tiene una influencia mucho mayor sobre el carc-ter de la percepcin esttica que la realidad histrica construida artificial-mente. En esto nada cambia el hecho de que, en su percepcin, el lectoreducado es capaz de entrar, hasta cierto punto, incluso en las situacionesepocales ms remotas desde luego, slo muy esquemticamente.

La historia de la repercusinde las obras literarias

Hemos colocado la obra en el centro de la investigacin historicoliteraria yhemos contemplado las posibilidades de su estudio desde el punto de vistade la evolucin de la estructura literaria y desde el punto de vista de sugnesis. Abordaremos ahora la tercera tarea principal del estudio historico-literario. La obra literaria es concebida por la esttica estructural como unsigno esttico que est destinado a un pblico. Debemos, pues, tener encuenta en todo momento no slo su existencia, sino tambin su recepcin;debemos tomar en consideracin que es percibida, interpretada y valoradaestticamente por una comunidad de lectores. Slo siendo leda, llega laobra a su realizacin esttica, slo as deviene en la conciencia del lector unobjeto esttico. Pero con la percepcin esttica est estrechamente relacio-nada la valoracin. La valoracin supone criterios de valoracin, que, sinembargo, no son constantes, de modo que tampoco el valor de la obra es,

desde el punto de vista de las fuentes histricas, una magnitud constante einvariable. Precisamente a causa de que los criterios de valoracin y losvalores literarios cambian incesantemente en la evolucin histrica, unatarea natural de la ciencia histrica es aprehender esos cambios.

La obra literaria, una vez publicada o difundida, deviene propiedad delpblico, el cual la aborda desde el punto de vista del sentimiento artstico


30/54

30 Felix Vodicka

epocal. Una tarea capital del historiador es conocer ese sentimiento artsti-co epocal en el dominio literario, para poder comprender tambin la reper-cusin de las obras y sus valoraciones actuales. Al estudiar la evolucinliteraria, nos hemos ocupado de la obra como miembro de la serie evoluti-va sin tomar en consideracin cmo la obra actu estticamente en reali-dad ni cmo fue valorada, dados a la tarea de aprehender su valor evoluti-vo; ahora nuestra atencin se traslada a las obras como objetos estticos ya las obras como valores estticos. A ese fin, debemos estudiar la evolucinde la conciencia esttica, en la medida en que tiene cualidades supraperso-

nales y encierra la actitud epocal hacia el arte verbal. Los elementos subje-tivos de la valoracin, resultantes de la disposicin psquica momentneadel lector o de sus simpatas o antipatas personales, deben ser separados,por la crtica histrica de las fuentes, de la actitud epocal hacia las manifes-taciones literarias, puesto que el objetivo de nuestro conocimiento lo cons-tituyen precisamente aquellos rasgos que tienen carcter de generalidadhistrica. Lo que nos interesa, en realidad, es reconstruir la norma literariaen la evolucin histrica a fin de que podamos observar las relaciones entreesa serie evolutiva y la propia evolucin de la estructura literaria. Es naturalque algo de los puntos de vista de esa norma entre en la obra cuando stanace. Mukarovsk ha caracterizado desde este punto de vista la obra lite-raria como equilibrio dinmico de diferentes normas, aplicadas en partepositivamente, en parte negativamente (La norme esthtique, Travauxdu IX congrs int. de philosophie, XII, 3, p. 75; vaselo ahora en Studie zestetiky, Praga, 1966, p. 75).

Ya hemos observado desde este ngulo esta relacin en la parte que seocupaba de la gnesis de la obra, pero, adems, precisamente la existenciade un conjunto de normas epocales determina de qu manera la obra seincorpora a la literatura. En el mencionado artculo, Mukarovsk describilas propiedades bsicas de la norma esttica. Su relacin con las nuevasobras est determinada por una tensin dinmica, en la cual la obra tiene amenudo la capacidad de empujar la norma en otra direccin, diferente dela de la norma original. Por eso la obra no debe ser valorada siempre

positivamente si est conforme con la norma, puesto que la expectativaesttica puede estar orientada a algo nuevo, diferente de la norma. Si ob-servamos ahora las normas literarias as entendidas en la continuidadevolutiva, tenemos la posibilidad de observar tambin las interrelaciones deesa serie histrica de normas con la serie histrica de las obras literariasexistentes, y, por ende, con la evolucin de la estructura literaria. Siempre


31/54


hay entre ellas cierta correlacin paralela, puesto que ambas creaciones, lacreacin de la norma y la creacin de un nuevo hecho literario, parten deuna base comn: de la tradicin literaria que ellas estn superando. Pero, apesar de eso, no se pueden identificar esas dos series, porque toda la varie-dad de la vida de las obras literarias surge precisamente de la tensin din-mica entre la obra y la norma. El caso ms comn es que la evolucinliteraria se adelante al gusto literario, de modo que la norma literaria cojeatras la evolucin literaria (por ejemplo, el caso de Mcha o el de Neruda).Pero puede ocurrir que se llegue al caso contrario, sobre todo cuando los

crticos que asumen la funcin de portadores de la evolucin de la normaliteraria, plantean postulados que slo ulteriormente son realizados por lacreacin literaria (en nuestro pas, el caso de Salda). Es que debemos tenerpresente que la percepcin esttica no es determinada slo por las conven-ciones tradicionales, sino tambin por el ansia de nuevas obras concretasque correspondieran a ideas indefinidas, ms bien sentidas internamenteque formulables, sobre una belleza literaria hasta entonces no realizada. Labase de la norma valorativa de un determinado perodo es, desde luego,cierto estado de la estructura literaria, pero en el supuesto de que estsiendo superado constantemente, de modo que slo excepcionalmente lanorma literaria se paraliza en una rigurosa estabilizacin. Ocurre, sin em-bargo, que una teora literaria exista como norma, sin tener como conteni-do una realidad literaria, bien como una anomala histrica (diversas poti-cas dogmticas), bien como utopa programtica, y eventualmente el pos-tulado no se realiza en toda su extensin.

Las normas y postulados literarios constituyen el punto de partida parala valoracin. No debemos concebir la literatura de un perodo dado slocomo el conjunto de las obras literarias existentes, sino tambin como elconjunto de los valores literarios. En la esfera de inters y conocimientosdel pblico literario de una determinada nacin o determinado estrato so-cial en un momento dado, hay cierto nmero de obras dispuestas en ciertajerarqua de valores. Cada nueva obra se incorpora de algn modo a esaliteratura y es valorada del todo instintivamente por sus lectores. Esta valo-

racin, desde luego, slo tiene importancia para la estabilidad de la escalade los valores literarios si fue hecha pblica. De ah la importante funcinde los crticos.

As como es tarea de la historia literaria aprehender toda la riqueza delas relaciones que resultan de la polaridad entre la obra literaria y la reali-dad, tambin la dinmica determinada por la polaridad entre la obra y el


32/54

32 Felix Vodicka

pblico lector debe pasar a ser objeto de descripcin histrica. As apre-henderemos en el verdadero sentido de la palabra la vida literaria, en la quelas obras devienen asunto de una percepcin esttica y valor que tiene amenudo trascendencia no slo en el dominio esttico, sino tambin en todala vida social de una colectividad de lectores dada.

Si resumimos ahora las principales tareas de la historia literaria en laesfera de dicha polaridad entre la obra y el modo de su percepcin, pode-mos enumerarlas como sigue:

1. Reconstruccin de la norma literaria y del conjunto de postulados

literarios del perodo dado.2. Reconstruccin de la literatura del perodo dado, es decir, del crcu-lo de las obras que son objeto de una valoracin viviente, y descripcin dela jerarqua epocal de los valores literarios.

3. Estudio de las concretizaciones de las obras literarias (contempor-neas y del pasado), es decir, estudio de la apariencia de la obra con que dela obra nos encontramos en la concepcin del perodo dado (sobre todo enlas concretizaciones de la crtica).

4. Estudio del alcance de la eficacia de la obra en los dominios literarioy extraliterario.

Todas estas tareas parciales estn, desde luego, interrelacionadas y seinterpenetran. Naturalmente, no se trata meramente de un inventario detodos los hechos que estn relacionados con las tareas dadas, sino que setrata del establecimiento de las tendencias fundamentales del proceso evo-lutivo. El carcter mismo de este proceso, acompaado de una constanteorientacin a la variabilidad, impide, desde luego, que lleguemos a leyes enel sentido de las ciencias naturales, sobre todo cuando debemos tener encuenta que en el organismo social de los perceptores de productos literarioshallaremos, unos al lado de otros, varios estratos tendientes siempre hacianormas distintas, sea que esa diferenciacin est determinadageneracionalmente (la norma literaria de los hijos, de los padres, de losabuelos), o por la particin vertical del pblico literario (los lectores cultiva-dos esttica y literariamente, la amplia comunidad de lectores, los lectores

de los productos literarios perifricos). Precisamente por eso un anlisishistoricoliterario cuidadoso habr de evitar tales generalizaciones que notoman en consideracin la rica divisin de la norma literaria. La concienciade la existencia de una divisin local, generacional y vertical del pblicolector incita al estudio de la interrelacin de los gustos literarios de esosestratos sociales de lectores.


33/54


Con el estudio de las tareas que ya hemos mencionado, surgen, sinembargo, nuevos problemas metodolgicos. Aqu slo podemos sealarlos ms importantes:

1.La reconstruccin de la norma literaria. Cules son las fuentesdel estudio de la norma literaria?

1. Las normas estn contenidas en la literatura misma, es decir, en lasobras que son ledas y gustadas y con las que se miden y valoran lasnuevas obras literarias o las restantes obras literarias.

2. Las poticas normativas o las teoras literarias epocales nos permi-ten conocer las reglas por las que se ha de regir la literatura de unperodo dado.

3. Las manifestaciones de la valoracin crtica de la literatura, lospuntos de vista y los mtodos de esa valoracin, as como los postuladoscrticos orientados a la creacin literaria, son la fuente ms abundante.La atencin del historiador se fija ante todo en esta actividad crtica,puesto que esta ltima es, por as decir, el nico resto de la relacinactiva y valorativa del lector con la obra. El crtico, dentro del conjuntode personas fsicas que participan en la vida literaria y se asocian entorno a la obra, tiene su funcin definida. Su deber es pronunciarsesobre la obra como objeto esttico, aprehender la concretizacin de laobra, esto es, su apariencia desde el punto de vista del sentimiento est-tico y literario de la poca, y pronunciarse sobre su valor dentro delsistema de valores literarios vigentes, y, al hacerlo, determina con sujuicio crtico en qu medida la obra cumple los postulados de la evolu-cin literaria. Corresponde al historiador literario observar cmo desem-pean esta funcin los crticos de un perodo dado, del mismo modo quees una tarea suya juzgar cmo desempean los creadores literarios sufuncin respecto a las tareas literarias dadas. Hay perodos en los que lacrtica es ms bien un freno de la evolucin; en otros, por el contrario, essu resorte. Hay perodos en que ayuda al pblico en su cambio de gusto,mientras que en otros es un guardin de los valores tradicionales del

pasado. Sin embargo, tambin hay momentos en los que desatiende al-guna de sus funciones por ejemplo, la valoracin o la descripcin de laconcretizacin, lo cual tiene, naturalmente sus consecuencias en elsistema de los valores epocales: la jerarqua de los valores es vacilante yel gusto literario se halla en un estadio de multivocidad [mnohoznacnosti]no cristalizada.


34/54

34 Felix Vodicka

El crtico parte de ciertos postulados y emplea ciertos mtodos que elhistoriador trata de llegar a conocer. No debemos identificar los mtodoscrticos

Documents

4 Vodicka La Historia Literaria