Lo irnico-sublime como recurso retrico en el cine de no-ficcin de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder.

Fabiola Alcal Anguiano

Departamento de Comunicacin Universidad Pompeu Fabra

Bienio 2004-2006

DIRECTORES:

Dr. Josep Mara Catal Domnech y Dra. Eva Pujadas Capdevila

Resumen

El objetivo de esta Tesis es el estudio de lo irnico-sublime como figura retrica en tres filmes de no-ficcin de Werner Herzog: The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder.

El texto esta dividido en dos partes: la primera, en la que se plantea un recorrido por los distintos contextos histricos, tericos y artsticos que nos permiten reconocer cules son las caractersticas de este tipo de cine de no-ficcin; una propuesta en la que lo real juega un papel ms potico, y en la que la verdad que se persigue no es una verdad congruente con unos hechos determinados sino con una esttica ms universal.

En la segunda parte, se analiza de qu forma opera lo irnico-sublime (la principal caracterstica del cine de no-ficcin de Werner Herzog) en las distintas partes que conforman las tres pelculas que nos ocupan. Humor y belleza sern la clave para interpretar estas tres historias sobre el hombre, la naturaleza y sus lmites.

Abstract

The objective of this Thesis is to study the ironic-sublime as a rhetorical figure in three nonfiction films by Werner Herzog: The White Diamond, Grizzly Man and The Wild Blue Yonder.

The text is divided in two parts: the first one, is a review for different historical, theoretical and artistic contexts that allow us to recognize which are the characteristics of this type of non-fiction cinema; an offer in which the real plays a more poetical role, and the truth that is prosecuted is not true with a few certain facts but with a more universal aesthetics.

In the second part, it is analyzed how works the ironic-sublime (the principal characteristic of the non-fiction cinema of Werner Herzog) in the different parts that shape three movies that occupy us. Humor and beauty will be the key to interpret this three histories about man, nature and his limits

.

Agradecimientos

A los directores de esta tesis: al Dr. Josep Mara Catal por ayudarme a pensar el cine y sus imgenes de una forma distinta y profunda, por contagiarme el gusto por el documental, y sobre todo por ser un mentor tan impecable y riguroso como sus propios textos. A la Dra. Eva Pujadas, por su paciencia y generosidad, por convertir una serie de gustos e intuiciones en un proyecto de investigacin, con todo lo que esto representa.

Al Dr. Salvador Alsius y al Grup de Recerca en Periodisme (GRP), que no slo me brindaron la oportunidad de trabajar a su lado, sino que adems me permitieron realizar mi investigacin en paralelo, una experiencia potencialmente enriquecedora.

De forma especial quisiera agradecer al Dr. Francesc Salgado porque sin su ayuda este proyecto no se hubiera materializado. Fue el gua en cada uno de los procesos de esta tesis, desde la seleccin del tema hasta la forma de presentarlo; adems del amigo que no te permite claudicar y permanece siempre a tu lado.

Esta investigacin tambin fue sumamente enriquecida por los aportes de la Dra. Merc Ibarz y por el trabajo del Dr. Antonio Weinrichter, con quien tuve la oportunidad de compartir el gusto por el cine documental de Werner Herzog.

Por ltimo, agradecer a las dos personas que durante todo el proceso me han brindado su paciencia y su cario: a Sandra Luque y a Luis Ruiz.

ndice

1. INTRODUCCIN 17

2. MARCO METODOLGICO 27

2.1. Objetivo e hiptesis 27

2.2 Justificacin del objeto de estudio 32

2.2.1 Sincdoque y sofisticacin 33 2.2.2 Formas hbridas 43

2.3 Estado de la cuestin 49

2.3.1 La digitalizacin y el giro subjetivo 49 2.3.2 Ausencia en la Tradicin 53

2.4 Herramientas metodolgicas 58

2.4.1 La interpretacin hermenutica 59 2.4.2 La importancia de un estudio

transdisciplinar 63 2.4.3 Estructura y organizacin 67

3. CARACTERSTICAS DEL CINE DE NO-FICCIN DEL DIRECTOR WERNER HERZOG 71

3.1. El Nuevo Cine Alemn 71

3.1.1. Industria y produccin independiente 74 3.1.2. La identidad nacional 76 3.1.3. El realismo irnico 80 3.1.4. La influencia del arte 83

a) Wagner y Herzog 88

3.1.5. Una nueva gramtica 91 a) El mito Werner Herzog 94

3.2. El papel de lo real 97

3.2.1. Ficcin vs documental 97 3.2.2. Recursos de ficcin utilizados en el documental 99 3.2.3. La Declaracin de Minnesota como manifiesto 105 3.2.5. La verdad exttica y el stupid eye 111

3.3. La modernidad y sus imgenes 117

3.3.1. Deleuze y su trabajo sobre cine 118 3.3.2. La modernidad cinematogrfica y la imagen-tiempo 121

3.3.3. La imagen-cristal 124

3.4 Teora y tradicin documental 129

3.4.1 La modalidad performativa 131 3.4.2 La modalidad potica 136 3.4.3 El film-ensayo 138

3.5 La visin romntica 141

3.5.1 El paisaje romntico 145 3.5.2 Lo sublime 151

a) Lo siniestro 160 3.5.3 La irona romntica 163

4. LO IRNICO-SUBLIME EN THE WHITE DIAMOND, GRIZZLY MAN Y THE WILD BLUE YONDER

171

4.1 Argumentos 175 4.2 Personajes 183

4.2.1 Los fanticos 184 4.2.2 Los inocentes 185 4.2.3 El documentalista 186

4.3 Estructura y orden 189 4.3.1 Las introducciones 189 4.3.2 El comentario 196 4.3.3 El dilogo 199

4.4 Motivos 201 4.4.1 La ausencia 201 4.4.2 El paisaje 208 4.4.3 La confesin 213 4.4.4 El xtasis 218

CONCLUSIONES

223 BIBLIOGRAFA

233 FILMOGRAFA

243 FICHAS TCNICAS

247

ANEXO 1. DESCRIPCIN DE ESCENAS

255

ANEXO 2. MANIFIESTO DE OBERHAUSEN

287 ANEXO 3. DECLARACIN DE MINNESOTA

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Lista de figuras

Pg. Fig. 1. The Flying Doctors of East Africa 19 Fig. 2.. How Much Wood Would a Woodchuck Chuck 23 Fig. 3. Infiltracin homognea para piano de cola 85 Fig. 4. Nanook of the North y Ballad of the Little Soldier 101 Fig. 5. Heart of Glass 127 Fig. 6. El Ocano Glaciar - Heart of Glass 148 Fig. 7. Monje junto al mar- The Enigma of Kaspar Hauser 150 Fig. 8. Wodaabe - Herdsmen of the Sun 158 Fig. 9. The White Diamond 188 Fig. 10. The Wild Blue Yonder 195 Fig. 11. The Wild Blue Yonder 206 Fig. 12. Paisajes 210 Fig. 13. Animales 212 Fig. 14. Grizzly Man 216 Fig. 15. El vuelo del diamante blanco 220 Fig. 16. Un habitante del planeta Azul 222

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1. INTRODUCCIN

Mi primer acercamiento a la obra de Werner Herzog fue el visionado de dos cortometrajes documentales: The Flying Doctors of East Africa (1969) y How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976). En ese tiempo empezaba a interesarme por el cine pero sobre todo por el documental, descubr que era una de las mejores herramientas para pensar y reflexionar sobre la realidad, la historia y la memoria, a travs de imgenes y sonidos. Y as, me encontr con estos cortos, casi por casualidad. Eran producciones para la televisin que se distribuyeron muy poco,piezas prcticamente desconocidas tanto en Mxico como en Espaa1. Al verlos qued sumamente sorprendida por la maestra con la que Herzog contaba ambas historias, tan propias del gnero, pero de forma tan poco ortodoxa.

1 La era del DVD ha facilitado la distribucin de piezas que como stas eran muy

difciles de conseguir cuando no exista este formato. En 2004 la productora Werner Herzog film edit un cofre de documentales y cortometrajes con 6 DVDs que recopilan piezas desde 1962 hasta 1999, en las que se incluyen estos dos ttulos, por lo que ahora se pueden consultar con mayor facilidad.

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The Flying Doctors of East Africa narra la historia de un grupo de mdicos occidentales, que con muchas dificultades, brindan asistencia sanitaria a gente sin recursos del este de frica. Aparentemente es un documental tradicional, muchas de sus imgenes las podramos encontrar en otros filmes de corte etnogrfico; sin embargo, el tono de la pelcula y en particular un par de sus escenas, nos hacen pensar que lo que al director le interesa ms, es la tesis contraria a la del cine etnogrfico, es decir, no se suma a la idea del documental de servir como puente entre dos culturas sino todo lo contrario, refleja su ineficacia.

La primera escena a la que me refiero, es aquella en la que

una trabajadora social explica, que los africanos no reconocen un ojo humano, ni tampoco a una mosca de la zona causante de serias infecciones oculares, por estar representados en lminas que ampliaban enormemente su tamao, para ellos esos gigantes en dos dimensiones simplemente no existen, son otra cosa. Este tipo de representacin grfica, tan familiar para el mundo occidental, no forma parte de la manera de percibir y de entender la realidad de los africanos. La figura 1, da cuenta del tipo de material que utilizaban los Doctores, imgenes que para la cultura occidental resultan bastante habituales pero que para los africanos no.

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figura 1. The Flying Doctors of East Africa

Y la segunda escena, es cuando los africanos no entran a recibir atencin mdica a la caravana -equipada con un quirfano y con un equipo de rayos X- en dnde pasan consulta los doctores occidentales, por no saber subir escaleras. Hubo que entrenar a los enfermos, nos dice la voz en off, a dominar esos cinco escalones antes de poder atenderlos, una tarea que les llev aparentemente varios aos.

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Con ests escenas se hace evidente, el abismo de comunicacin que existe entre las dos culturas, y se muestra la necesidad de buscar distintas alternativas para relacionarse con el otro, que simplemente entiende el mundo a travs de un lenguaje diferente. Ayudar no significa dar lo que crees que el otro necesita, sino acercarte y comprobar cules son sus necesidades reales. La percepcin de las cosas est condicionada por una serie de elementos socioculturales que necesitan tomarse en cuenta para

poder comprender cmo mira el otro, si es que esto es posible.

Despus de mostrarnos los resultados de su experimento, la narracin de Herzog concluye recordndonos que su intencin no era demostrar que estos africanos eran estpidos, sino que ellos ven algo diferente a lo que nosotros vemos, incluso cuando tenemos imgenes idnticas ante nuestros ojos. El narrador de Herzog aade: Despus de siglos de dominio colonial en frica, an ahora no hemos llegado al comienzo de saber cmo comunicarnos. Si realmente queremos ayudar, debemos volver a empezar con este tipo de comunicacin,

justo desde el principio2.

Estas escenas sugieren, adems de atender a los problemas de comunicacin, una reflexin sobre las posibilidades y los usos del cine documental: es posible captar con la cmara una realidad que no se conoce?, qu escapa a la representacin?, no son las

imgenes del cine igual de falsas que la lmina con la que se intentaba representar el ojo agigantado?

2 Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth

(Great Britain: Wallflower Press, 2007), 173-174.

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El hecho de que de este filme se desprendan stas y ms reflexiones alrededor de las imgenes y sus formas de representacin, es lo que me llev a pensar que estaba ante un tipo de cine documental particular, mucho ms complejo de lo que a simple vista pareca.

El filme adems se vale del humor, de la irona. El nfasis est en el absurdo y no en la labor de los mdicos occidentales; el narrador repara ms en los problemas que implica tratar de proporcionar servicios sanitarios a los habitantes de frica (problemas sobre todo de percepcin y falta de comunicacin), que en la misin altruista, eficiente o no, de los Doctores.

Por su parte, How Much Wood Would a Woodchuck Chuck, es un cortometraje documental que describe una competicin de subastadores de ganado en un pueblo de Pensilvania, Estados Unidos. En esta pelcula la reflexin sobre el lenguaje rebasa el acontecimiento que se filma, la competicin pasa a segundo plano, slo es el pretexto para mostrar el tema central de la pelcula: cmo nos comunicamos. Al comienzo del filme Herzog muestra al ganador de la subasta, para que no haya duda de qu lo que interesa en la pelcula no es el concurso, sino esta singular forma de comunicacin.

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Mi pelcula sobre los subastadores habla del descubrimiento del lenguaje definitivo, de la ltima forma de poesa que se puede llegar a concebir, y de lo ms lejos a lo que puede llegar el propio lenguaje capitalista. Cada sistema desarrolla su propia modalidad de lenguaje extremo. Por ejemplo, en Alemania hemos desarrollado el lenguaje de la propaganda hasta un extremo todava no superado. O, por poner otro ejemplo, la iglesia ortodoxa ha desarrollado el empleo del canto ritual en su liturgia hasta un lmite que tambin es bastante extremo e incomparable. Y ahora la sociedad capitalista ha comenzado a desarrollar su propia modalidad de lenguaje definitivo que es, para m, el lenguaje de los subastadores. () Los subastadores, no es slo que hablen muy deprisa. Es casi como una forma incantatoria y ritual. Tienen una frontera comn con la ltima forma de poesa que est a nuestro alcance, y tambin est muy cerca de la msica3.

El filme es en s mismo una propuesta para pensar el

lenguaje, adems del de los subastadores de ganado -que hablan a una velocidad impresionante-, o el del modelo capitalista -como sugiere Herzog-, tambin nos propone pensar qu sucede con el lenguaje del cine documental. Un lenguaje que con los aos tambin ha adquirido este tono de ritual, de discurso formal, asociado con una verdad incuestionable, mismo que el cine de Herzog transforma, a travs del tono irnico y potico de sus imgenes, creando una forma ms original y personal de aproximarse a lo real y de cuestionar sus usos. Aunque a simple vista no sea tan sencillo de percibir, pero si te detienes a observar, en este caso, por ejemplo, las explicaciones adicionales que hace

3 Gene Walsh, Images at the horizon, Facets Multimedia Center, 1979, 10-11.

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como narrador a lo largo del documental (dnde colocar la cmara, quin quiere y quin no ser filmado, etc.), sta reflexin puede leerse entre lneas (figura 2). Las pelculas documentales de Werner Herzog tienen varias capas, y parece que una de ellas es siempre una propuesta para pensar la relacin de la cmara con lo filmado.

figura 2. How Much Wood Would a Woodchuck Chuck

Mi primera impresin, por lo tanto, fue que Werner Herzog

era un documentalista brillante, que lograba hacer lo que slo los grandes del gnero haban conseguido: construir pelculas en las que se retrataba un acontecimiento pero con un tema universal de fondo, mucho ms complejo y reflexivo, que adems te permita cuestionarte sobre los lmites del propio cine documental. Y todo esto, de forma divertida, empleando un humor muy suyo.

The Flying Doctors of East Africa era capaz de producir una potente reflexin sobre la percepcin, usando como pretexto la asistencia sanitaria a tribus del tercer mundo; mientras que How Much Wood Would a Woodchuck Chuck desarrollaba una tesis

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sobre el lenguaje, retratando una subasta de ganado. Dos propuestas que no te dejan indiferente; y en las que las imgenes de la realidad tienen una funcin que va ms all de la simple descripcin de un hecho. Y que de alguna manera forman parte de un mismo discurso, se complementan entre ellas.

Despus de ver estos cortometrajes, me di a la tarea de revisar que ms cine haba hecho Werner Herzog. Me sorprendi mucho que el cineasta del que se hablaba en libros y revistas fuera solamente del realizador del Nuevo Cine Alemn de pelculas como Aguirre, the Wrath of God (1972) o Fitzcarraldo (1982), -sobra decir que cuando vi por primera vez estos ttulos qued igualmente fascinada-, pero me resultaba muy extrao que en el terreno del cine documental se hablara tan poco de su trabajo, y que a sta parte de su obra no se le prestara ni la mitad de atencin que a sus ficciones.

Herzog ha realizado ms de cincuenta pelculas y slo 15 de ellas son ficciones. Sus filmes documentales son propuestas arriesgadas tanto en forma como en contenido. En ellas trata grandes temas universales, como pueden ser: el origen o el fin del mundo, el xtasis, el fanatismo, la locura, las peregrinaciones, la percepcin o el lenguaje; y lo hace siempre de forma irnica, utilizando imgenes de una belleza sublime. Sus filmes son en su mayora relatos picos, protagonizados por conquistadores, por sobrevivientes, por incapacitados, o por seres igual de alucinados y locos, que los personajes de sus ficciones.

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Sus historias, casi siempre sencillas, suceden en los lugares menos explorados del mundo: la selva, la montaa, el fondo del mar, el desierto o la Antrtida; otorgndole a la naturaleza y al viaje un lugar clave en su cine. Sus imgenes, aunque extradas de la realidad, estn cargadas de un componente mucho ms expresivo y potico. Todos estos elementos construyen un universo multiforme y nico, que se ha ido enriqueciendo con el paso del tiempo, lo que lo convierte en un atractivo objeto de estudio al mismo nivel o por encima de su cine de ficcin.

Tambin es verdad que en los ltimos aos se empieza a hablar ms del cine documental de Werner Herzog, y que pelculas como Grizzly Man (2005) o Encounters at the End of the World (2007), han llenando salas de cine, han sido nominadas a varios premios, y han sido objeto de varias reflexiones por parte, tanto de la crtica como de la teora documental; pero vale la pena recordar que estos ttulos son parte de una filmografa ms extensa, que desde 1962 se ha ido desarrollando en la misma lnea, son filmes tan interesantes como los que les preceden, en todos los sentidos. Estudiarlos, significa legitimar toda su produccin anterior, porque el cine de Werner Herzog tiene la particularidad de escribirse por captulos, en el que cada filme es parte de una sola gran pelcula.

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2. MARCO METODOLGICO

En ste captulo explicaremos cul es el contexto terico-

metodolgico al que se adscribe esta Tesis, comenzando por definir el objetivo y las hiptesis de las que se desprende, siguiendo con la justificacin del objeto de estudio, para despus explicar cul es el contexto en el que se sita toda la Investigacin, y por ltimo, describir la metodologa y la forma en qu est organizado el texto.

2.1 Objetivo e hiptesis

El objetivo de esta investigacin es estudiar un tipo particular de cine de no-ficcin, el del director alemn Werner Herzog, centrndonos en el anlisis de lo irnico-sublime como recurso retrico en tres de sus filmes: The White Diamond (2004), Grizzly Man (2005) y The Wild Blue Yonder (2005).

Hiptesis

El cine de no-ficcin de Werner Herzog se caracteriza por ser una propuesta flmica de corte subjetivo, en la que el director tiene la ltima palabra y en la que prevalece un estilo propio y particular. Por lo qu la primera cuestin a la que nos enfrentamos

cuando tratamos de estudiar su cine es precisamente, analizar en

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qu consiste esta subjetividad, o lo que es lo mismo, cules son los elementos que conforman su potica o su mirada.

Para responder este objetivo, esta tesis propone un recorrido por los distintos contextos, tanto histricos como tericos, que han condicionado esta forma de mirar y por tanto de hacer cine. En un objeto de estudio como la no-ficcin, un recorrido hermenutico es la va que resulta ms pertinente para contestar a este tipo de interrogantes.

The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder son cada una, una propuesta poco convencional de reflexin sobre la representacin de lo real; y la lectura de las tres pelculas nos permite reconocer las principales caractersticas del cine de no-ficcin4 de este autor, que tiende a permanecer al margen de las convenciones pero que por situarse en esta periferia, ofrece una

mirada innovadora sobre lo expresivo y lo potico en el cine documental.

4 Hablamos de no-ficcin sumndonos al trabajo de Antonio Weinrichter

desarrollado en Desvos de lo Real (2004), en el que explica que la no-ficcin es una categora negativa que designa una terra incognita, la extensa Zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficcin y lo experimental. En su negatividad est su mayor riqueza: no-ficcin = no definicin. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una sntesis de ficcin, de informacin y de reflexin. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa Zona auroral entre la narracin y el discurso, entre la Historia y la biografa singular y subjetiva. Un territorio en el que lo real tiene implicaciones reflexivas no slo descriptivas y que por lo tanto resulta ms pertinente a la hora de estudiar un tipo de cine como el de Werner Herzog.

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Son tres pelculas hbridas que nos permiten reconocer el papel que puede jugar lo real en un documental ms autoral y menos ortodoxo (de ah que The Wild Blue Yonder pueda ser parte de la muestra, a pesar de contar una historia absolutamente ficticia pero con imgenes reales, la combinacin entre los dos materiales es la que nos resulta interesante).

La verdad que busca con su cine es mucho ms potica que factual, lo que l llama Verdad Exttica, es decir relacionada con el xtasis. Para acercarse a este tipo de verdad, Herzog se vale, sobre todo, de dos recursos retricos de origen romntico: de la irona y de lo sublime, fusionndolos en uno solo.

La irona -entendida no slo como humor sino como una forma de anlisis que implica hacer evidente la cara falsa de las cosas- es una de las principales caractersticas, tanto de la forma como de los contenidos, de todo el cine de Werner Herzog y en particular de su cine de no-ficcin. Este punto de vista irnico se refleja en los temas que trata, en cmo los aborda y sobre todo en cmo se enfrenta ante las situaciones que decide filmar (lo propiamente documental).

Lo sublime por su parte, se encuentra en el tipo particular de imgenes que construye, imgenes de una belleza inquietante, asociadas a la pureza y al xtasis, en las que la naturaleza y la exploracin juegan un papel muy importante. Pensar en lo sublime es elevar sus imgenes hacia una potencia ms alta. Ests imgenes

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sublimes no son slo ilustrativas en ellas si no que en ellas se encuentra una reflexin esttica mayor.

Estas dos categoras en el cine de Herzog se convierten en una sola, es decir lo sublime se encuentra en lo irnico y lo irnico en lo sublime; son indisociables puesto que en sus pelculas prima la poesa por encima de lo factual, pero sin prescindir del relato, estructurado siempre de forma irnica. Humor y belleza son la clave para entender esta forma de contar poco habitual en el cine de no-ficcin.

Lo irnico-sublime, por lo tanto, se puede entender en los filmes de Herzog como recurso retrico que est presente en cada una de las partes de las pelculas (argumentos, orden, y estilo). Hablamos de retrica puesto que esta Tesis se suma a la idea de que todo documental es un acto retrico:

El cine documental es, de hecho, un arte retrico. Como el orador de antao, lo que le preocupa al documentalista es ganarse la aprobacin de la audiencia, no suministrar un mecanismo de transferencia de la informacin. Esta meta persuasiva puede emplearse para contemplar el mundo poticamente, con una nueva visin, como han hecho films desde Regen (Lluvia, Joris Ivens, 1929) a Koyanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983), o polticamente, como han hecho films desde In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1969) hasta Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004). Pero, como retrica, el acento siempre recae en lo que es adecuado o en lo que funciona (lo que sola llamarse decorum: cierto tono, ejemplos y nivel de atraccin que se adecue a la ocasin). Y, sin embargo, la retrica no es un arte inmoral. Su

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dependencia de la tcnica expresiva seala su foco primordial sobre percepciones y smbolos, supuestos y expectativas, valores y creencias. Por muy cruciales que sean estas cosas, no se establecen solo por lgica o ciencia, o de lo contraro no seran creencias. Aunque forman parte de los cimientos de una sociedad, y en una sociedad variada y compleja existir ms de una serie de percepciones y smbolos, valores y creencias. Se enfrentarn unos a otros. El cine documental es una forma donde tiene lugar este proceso de rivalidad. Fuera de una teocracia, una monarqua o una dictadura, no puede ser de otro modo5.

Lo irnico-sublime ser entonces la forma de entender el cine de no-ficcin de Werner Herzog; y es a partir de esta figura que la obra de este cineasta alemn adquiere una identidad y sello propio.

The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder son tres pelculas construidas a partir de esta figura. Lo irnico-sublime estar presente en cada una de las etapas que conforman el discurso de cada una de ellas: en los personajes, en los argumentos, en la forma de ordenar dichos argumentos, y en la forma de presentarlos, a travs de una serie de motivos que ayudan a que lo real en este tipo de propuestas de no-ficcin est ms cerca de lo potico y a que se construya en definitivo un estilo propio.

5 Bill Nichols, Cuestiones de tica y cine documental, en Despus de lo Real,

eds. Josep Mara Catal y Josetxo Cerdn (Valencia: Archivos de la Filmoteca 57-58, 2006), 30-32.

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2.2 Justificacin del objeto de estudio

La seleccin de las tres pelculas que utilizamos como objeto de estudio de esta investigacin atiende principalmente a que se les puede considerar representativas del cine de no-ficcin de Werner Herzog -ya que en ellas se reflejan tanto los temas como las formas que el cineasta alemn ya haba (o continua) desarrollado en otros filmes-. Pero adems, porque en estos tres casos es donde sofistica estos temas y formas; un ejemplo de est sofisticacin es el uso de motivos como el viaje y la naturaleza, que si bien ya estaban presentes en su anterior filmografa, en estos tres ttulos se vuelven

esenciales.

Un segundo inters por stas y no otras pelculas del director alemn es porqu son tres propuestas que por la forma de aproximarse o bien de trabajar con el material documental permiten establecer un dilogo entre la propuesta cinematogrfica de Werner Herzog y algunas de las reflexiones que se desprenden sobre el documental contemporneo, un tipo de cine que se decanta ms hacia lo subjetivo al igual que el del cineasta alemn, pero llegando a este punto por caminos muy distintos. Hasta qu punto un cineasta considerado perifrico puede ofrecer respuestas a una serie de discusiones que llevan siempre los mismos ejemplos, tanto de cineastas como de pelculas?

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2.2.1 Sincdoque y sofisticacin

Herzog afirma que cada una de sus pelculas es una parte de un todo ms general de un nico filme al que pertenecen cada una de ellas: An tengo negocios pendientes. Mi obra no es un tren, sino una pirmide; tal vez al final de mi carrera sea cuando haga mi gran pelcula6. Esta sensacin de unidad se ve reflejada cuando recurre, una y otra vez a los mismos temas y formas, en sus

pelculas.

Si pensamos en los temas (argumentos) que tratan nuestras tres pelculas podemos con facilidad encontrar otros casos en la filmografa del cineasta en que stos se repitan o complementan: The White Diamond por ejemplo, vuelve sobre los traumas ocasionados por algn accidente previo, tema que ya haba estado presente en The Dark Glow of the Mountains (1984), filme en el que el montaista Reinhold Messner realiza la ascensin de los dos picos Gasherbrum en el Karakorum, con el mnimo equipo tcnico posible, y motivado por la muerte de su hermano en una expedicin anterior. Al igual que el Dr. Dorrington, protagonista de The White Diamond, Messner utiliza el reto para superar el duelo. Como veremos ms adelante, la motivacin del Dr. Dorrington por volar la selva, tambin viene daba por una muerte anterior, de la que l, de alguna manera, se siente responsable. Y para sanar su dolor

6 Fragments of cinema & philosophy (2007) 91min. Directores: Enrico Ghezzi;

Ciro Giorgini; Stefano Francia di Celle. Italia.

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emprende una nueva expedicin, de la que dar cuenta la pelcula de Herzog.

Otros ttulos en los que desarroll el tema de los accidentes (particularmente areos) son: Little Dieter Needs to Fly (1997) y Wings of Hope (1999). En ambos filmes la tragedia sucedi en la selva, en Laos y en Per respectivamente, y Herzog propone

regresar ah al lugar en el que fue capturado Dieter Dengler y donde se desplom el avin en el que viajaba Julianne Koepcke, para revivir los hechos. The White Diamond es tambin una segunda expedicin para recordar o revivir una tragedia. Aunque a diferencia de los dos ttulos anteriores, el lugar no es exactamente el mismo7, el efecto s lo es; no es hasta que el Dr. Dorrington se encuentra en

medio de la selva cuando por fin habla del accidente que precede al filme. Es justo al lado del ro donde explica la muerte de su amigo documentalista, y muestra la culpa que lo lleva a realizar un segundo intento de volar por encima de la copa de los rboles en un prototipo de nave silenciosa, ahora mejorado. El retorno al lugar de los accidentes tiene un efecto catrtico para los personajes, y adems permite fortalecer la confianza entre ellos y el realizador. Todos son parte de este segundo viaje que luego se transformar en pelcula.

7 El accidente de Dieter Plage sucede en Sumatra y la segunda expedicin del Dr.

Dorrington en la selva de la Guayana.

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Por su parte, Grizzly Man retrata, al igual que lo hiciera My Best Fiend (1999) por un lado, la biografa del personaje en cuestin (Timothy Treadwell en la primera, Klaus Kinski en la segunda) y por otro, la relacin de este personaje con Herzog cineasta. Biografas que sirven de espejo al autor, y que le permiten hablar explcitamente de su forma de trabajar y de ciertos aspectos de l mismo. Detrs de los detalles de cmo vivi el Hombre Oso o el Actor Megalmano se revela cmo su trabajo marc al cineasta alemn, y en qu cosas coincide o se diferencia del punto de vista de los personajes que protagonizan ambos documentales.

En My Best Fiend, por ejemplo, Herzog utiliza la escena final de Aguirre, the Wrath of God (1972), en la que Aguirre (Klaus Kinski) se pregunta quin ms est conmigo? y aade su propia voz, respondiendo: yo, yo estaba con l... Hace exactamente lo mismo cuando en Grizzly Man defiende a Timothy Treadwell no como ecologista sino como documentalista. El realizador en ambos filmes, no se mantiene al margen, forma parte de su pelcula y de lo que cuenta de los otros, porque a travs de sus enemigos ntimos se explica a s mismo.

The Wild Blue Yonder tambin tiene predecesoras, es una historia apocalptica de ciencia ficcin que completa la tesis que Herzog ya haba comenzado en 1970 con Fata Morgana y continuado en 1992 con Lessons of Darkness. En las tres cintas el origen y el fin del mundo son la base de la que se desprenden sus historias. Son las pelculas ms experimentales del cineasta alemn.

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Fata Morgana es, ms que una pelcula sobre la naturaleza, un film sobre el universo, una reflexin en torno a la miseria de un mundo que no es ms que lo que nosotros hemos pretendido que fuera. Nada est, pues, en la medida de lo razonable. Herzog ha hecho un poema donde se llega a una fusin total de elementos incorporados, sopesados bajo un bagaje alucinante. Luz, color y msica son expresiones que llegan a una modulacin con un nico fin: la contemplacin. Fata Morgana es una pelcula para ver, para odiar o para admirar. Todo el film tiene un desarrollo casi idntico, persistente, homologado: planos largusimos en panormica o travellings donde se bordea lo inabarcable. Parece como si ms que un film sobre el universo, como deca antes, fuera una pelcula sobre la existencia8.

Por su parte, Lessons of Darkness narra uno de los mayores desastres ecolgicos del mundo, que qued al descubierto tras la retirada de las tropas iraques de Kuwait: incontables pozos de petrleo ardan e iban a parar al mar. Estamos contemplando el Apocalipsis, a travs de imgenes areas de una cmara que se desliza por encima de las llamas, de la mano de la msica de Wagner y del comentario de Werner Herzog.

La tesis de que el hombre es el nico responsable de su propia destruccin se repite en las tres pelculas, en Fata Morgana de forma ms experimental y abstracta, en Lessons of Darkness usando como ejemplo un desastre ocasionado por una guerra puntual, y en The

8 Juan Carlos Rentero, Werner Herzog, utpica aventura de un anarquista,

Dirigido Por n 55, 1978, 2.

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Wild Blue Yonder9 desde el humor y la fantasa, -ya slo falta que venga un Alen a decirnos que nos estamos acabando el planeta, y que somos incapaces de mantenernos vivos como civilizacin-. Cmo lo haramos si empezramos de nuevo? Es la pregunta que queda abierta, de tres formas distintas, en cada una de estas tres pelculas.

Adems de los temas, como mencionbamos antes, hay otros elementos que se repiten en relacin con sus otras pelculas, de todos ellos nos interesa destacar dos motivos que se desprenden del contexto romntico, y que resultan relevantes en el estudio de los filmes que nos ocupan: la nocin del viaje como revelacin documental y la presencia de la naturaleza como metfora del alma humana.

El viaje

Ya desde sus primero ttulos, sus filmes documentales hacen alusin al viaje, sin embargo en nuestras tres pelculas viajar se vuelve imprescindible; la construccin narrativa de The White Diamond, Grizzly Man o The Wild Blue Yonder es impensable sin que exista un traslado, sin el recorrido que emprenden tanto los personajes como el equipo de grabacin haca los lugares menos explorados del globo. Lo documental en el cine de Herzog se

9 Consideramos, como ya mencionamos, a The Wild Blue Yonder una propuesta

hbrida de documental en la que efectivamente la historia que se cuenta es una ficcin pero que por el uso de imgenes documentales y sobre todo por la reflexin que propone, puede considerarse documental. Regresaremos a esta idea a lo largo de la Tesis, por que creemos que es un tema que requiere justificacin.

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manifiesta en gran parte en este desarrollo del concepto de viaje, en el que la exploracin y el azar se convierten en parte de sus imgenes. Herzog es el cineasta atleta, quien defiende que hacer cine se hace al andar, nunca quedndose en un mismo sitio; y sus personajes son tambin atletas en este sentido, recorren distancias en busca de conquistar (a veces lo inconquistable), de explorar o de encontrar algn sentido perdido u olvidado por el exceso de estatismo.

En la tradicin romntica los artistas tambin tendan a desplazarse, el viaje era parte esencial de la construccin de sus obras, conocer otras realidades alimentaba su espritu. Tambin, le otorgaban gran importancia a la mirada del viajero, ya que resultaba ms fresca y enriquecedora.

(el romanticismo)es una poca de viajeros ansiosos de conocer nuevos paisajes y nuevas costumbres, pero no por ansia de conquista, como haba ocurrido en los siglos anteriores, sino para experimentar nuevos placeres y nuevas emociones. Se desarrolla as un gusto por lo extico, lo interesante, lo curioso, lo diferente, lo sorprendente. Nace en este periodo lo que podramos denominar potica de las montaas: el viajero que se aventura en la travesa de los Alpes se siente fascinado por rocas inaccesibles, glaciares sin fin, abismos sin fondo, extensiones sin lmites10.

10 Umberto Eco, Historia de la belleza (Barcelona: Lumen, 2005), 282.

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Herzog es en este sentido un viajero romntico, su cine suele recurrir a esta potica de las montaas; y este espritu se respira no slo en sus imgenes sino tambin en la construccin del personaje Werner Herzog, ya que andar o bien trasladarse forma parte del mito, recordemos como ejemplo, la travesa que realiz en 1974 (reflejada en su libro Del caminar sobre el hielo). En ese ao se fue andando de Munich a Paris a visitar Lotte Eisner que estaba muy enferma, pretenda que su viaje sirviera de ofrenda para que sanara.

Un amigo parisino me llam por telfono a fines de noviembre de 1974. Me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que sin duda iba a morir. Le respond: no es posible. No en este momento. El cine alemn no poda prescindir todava de ella, no debamos permitir que muriera. Tom una chaqueta, una brjula, una bolsa de deportes y los enseres indispensables. Mis botas eran tan slidas, tan buenas que merecan mi confianza. Me puse en camino hacia Pars por la ruta

ms directa, convencido de que, yendo a pie, ella sobrevivira. Adems tena ganas de estar a solas conmigo mismo11

En el cine de Werner Herzog, su gusto por andar a pie tambin puede apreciarse en el tema (recurrente) de las peregrinaciones, en Wheel of Time (2003) retrata el peregrinaje de los monjes budistas para asistir al ritual del Kalachakra.

11 Werner Herzog, Del caminar sobre hielo (Barcelona: La Tempestad, 2003),

10.

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siento una curiosidad fsica respecto a la espiritualidad, y espero haber conseguido transmitirla a travs de esta pelcula. Pienso, por muy extrao que parezca, que es mi pelcula ms fsica. Con medio milln de peregrinos amontonados de forma catica, nos mezclamos inmediatamente con la multitud, sin trpode, ni lentes de focal larga. Queramos participar en cualquier acontecimiento que pudiera ocurrir. Me encant dirigir la pelcula por el acercamiento fsico que elegimos12.

En 2001 realiz un corto titulado Pilgrimage (peregrinaje), en el que tambin retrata varias peregrinaciones religiosas alrededor del mundo, entre ellas la de la Virgen de Guadalupe en Mxico; y la que se realiza para visitar la tumba de San Sergei en Zagorsk, Rusia.

Este gusto por desplazarse se corresponde tambin con los estatutos de la irona, como observa Maurice Boucher la irona se relaciona con el phatos del peregrinaje. En todas partes el exiliado, siempre trashumante, nmada eterno, el ironista nunca encuentra dnde establecerse, dnde plantar tienda: es aptrida o, como deca Novalis, un ciudadano del mundo. Qu contraste entre ese vagabundeo crnico y la radicacin burguesa, sedentaria, casera de la seriedad!13.

12 BBC Four , Entrevista con Werner Herzog, (2003),

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/storyville/werner-herzog.shtml 13

Wladimir Jankelevitch, La Irona (Madrid: Taurus, 1982), 133.

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Por lo que, el viaje como motivo aparecer en toda la filmografa de Herzog pero en nuestras tres pelculas de forma particular, evocando ste espritu romntico y reafirmando al cineasta en su calidad de ironista.

La naturaleza

Por otra parte, la naturaleza siempre ha estado presente en los filmes documentales de Werner Herzog, incluso en historias que podramos pensar como ms urbanas, como por ejemplo, The Land of Silence and Darkness (1971), en esta cinta la cmara tambin sale en busca de paisajes exteriores, o bien de plantas y de animales (recordemos la visita al vivero y al zoolgico), a travs de estas escenas el cineasta alemn hace uso de los elementos naturales para matizar los estados de nimo y retratar la moral de los personajes ciegos y sordos que se presentan en el filme.

El documental Echoes from a Sombre Empire (1990), es otro ejemplo de la colisin entre hombre y animal, la escena final de la pelcula la protagoniza un mono que fuma un cigarrillo. El animal desarrolla una accin humana, o por lo menos as lo parece. El animal se comporta como un humano, una metfora que refleja el poder y la barbarie.

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En este caso, es el contexto, y lo inslito de la imagen, lo que deriva en metfora. El animal es uno de los ltimos ejemplares que quedan en el zoolgico personal del dictador africano derrocado, al que explora este filme. El encierro del animal en un espacio decadente, perteneciente a un rgimen totalitario convierte la corrupcin del animal, enseado a fumar por sus dueos y cuidadores, en el ltimo gesto del poder demencial que el tirano, Bokassa, tena14.

En las tres pelculas que nos ocupan, el papel de la naturaleza se vuelve an ms esencial. Sin la naturaleza no hay

historia, sin sus paisajes no habra momentos para introducirnos a lo ms profundo de sus protagonistas, sin estos paisajes tampoco se lograra la magia que caracteriza las imgenes del cine de Herzog. Lo sublime y lo irnico est completamente ligado a la naturaleza, al paisaje y a los animales como motivos, como metforas y como alegoras15.

Este uso de lo natural es ms cercano a los filmes de ficcin, puesto que la cmara no describe solamente, sino que se vale del paisaje para representar emociones; esto nos lleva a intuir que parte de la subjetividad del cine de Herzog se encuentra en la representacin de las escenas de naturaleza; por eso creemos importante que las tres pelculas que nos ocupan, le otorguen un

peso tan importante a este elemento.

14 Fabiola Alcal, El papel de lo real en el cine de Werner Herzog en Caminar

sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog, ed. Antonio Weinrichter (Madrid: Ocho y medio, 2007), 165. 15

Volveremos sobre esta idea a cuando abordemos el anlisis de los tres filmes.

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En resumen, nos interesa estudiar The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder por contener elementos que el cineasta alemn ya vena trabajando en pelculas anteriores, pero tambin porque, si bien es verdad que cada uno de los filmes de Werner Herzog es una pieza de un todo ms general, de un mismo discurso que se ha ido conformando a lo largo de ms de 40 aos de trabajo cinematogrfico, tambin es cierto que con el paso del tiempo algunas de sus caractersticas (como el desarrollo de la irona y de lo sublime) se han ido sofisticando y hasta cierto punto radicalizando, y est sofisticacin se hace visible en su produccin ms reciente, lugar al que pertenecen los tres ttulos que nos

ocupan, lo cual los convierte en una muestra an ms interesante.

2.2.2 Formas hbridas

Se ha dicho muchas veces que el falso documental es una forma de ficcin que usa las caractersticas formales del medio como elemento retrico, pero esto no soluciona ni mucho menos todos los problemas que plantea el gnero. Higth lo considera un hbrido documental, situado junto a los docudramas y, quiz sorprendentemente, a los documentales de naturaleza, pero a la vez indica su poder de desfamiliarizacin de las premisas del documental clsico que tan propensas son a dejar al espectador a merced de los desaprensivos que utilizan la forma documental para dar apariencia de verdad a las mentiras16.

16 Josep Mara Catal y Josetxo Cerdn (eds.) Despus de lo Real. Pensar las

formas del documental, hoy en Despus de lo real (Valencia: Archivos de la filmoteca, 2009), 17.

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Las tres pelculas van a ser representativas de la obra de no-ficcin del cineasta alemn, pero adems, en ellas desarrolla ciertos elementos que nos permiten reflexionar sobre la subjetividad y el cine documental, que vuelven an ms atractivo y relevante su anlisis. El elemento clave, y del que de alguna manera se desprenden los dems es su condicin de hbrido.

Otro recurso recurrente en el cine de Werner Herzog es la manera en que lleva los gneros al lmite, lo que resulta muy

interesante dentro del marco del cine documental contemporneo. Por ejemplo, The White Diamond y Grizzly Man son una especie de documental de naturaleza sin serlo del todo, pero se venden cmo tal, acaso no son parte de la programacin televisiva de canales como Discovery o National Geographic?; pero basta con mirar los cinco primeros minutos de cada pelcula para saber que algo rebasa a esta idea de documental de naturaleza a la que nos tienen acostumbrados estos canales televisivos. Lo que Herzog cuenta es otra cosa, hace uso de elementos propios del documental televisivo pero slo en parte, ya que en el cine de no-ficcin de Werner Herzog la naturaleza tiene una funcin mucho ms potica que descriptiva, la vida de la flora o la fauna le tiene sin cuidado, su inters pasa por otro tipo de naturaleza: la humana.

Si nos trasladamos de la televisin al terreno cinematogrfico, podemos pensar que The White Diamond y Grizzly Man se podran parecer -por esta idea ms potica- a otro tipo de

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filmes en los que los escenarios naturales han sido el objeto de inters y que se encuentran entre los lmites del ensayo potico y del documental de naturaleza como por ejemplo, la triloga de Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi 1982, Powaqqatsi 1988, y Naqoyqatsi 2002), o en la misma lnea, Baraka 1992 de Ron Fricke, o Microcosmos 1996 de Claude Nuridsany y Marie Prennou; en estos filmes el paisaje forma parte de la reflexin sobre el origen del mundo, sobre las diferencias entre culturas, o sobre otras formas de vida. El argumento de estos filmes se construye a travs del montaje, intrnsecamente ligado a la msica.

El uso del paisaje en el cine de Herzog tendr este carcter potico, y compartir en un sentido amplio las reflexiones que proponen este tipo de filmes, pero la diferencia esencial entre el cine de Reggio y el de Herzog es que en los filmes de ste ltimo, sigue prevaleciendo un relato, una historia por encima de la mera contemplacin17.

En los tres filmes se respira un inters por los temas y formas de la naturaleza. Las tres historias suceden principalmente en escenarios naturales poco explorados, The White Diamond en la selva de la Guayana, Grizzly Man en una reserva natural en la

17 Es por esta razn que para interpretar su cine recurrimos a una figura hbrida:

lo irnico-sublime, porque si slo fueran pelculas con imgenes bellas y una msica muy adecuada, podramos pensar que sera suficiente con una lectura que analizar el tipo de belleza (sublime) y los efectos que sta provoca, pero no podemos olvidar que en cine de Herzog prevalece el relato y que ste est organizado a travs del comentario, un comentario la mayora de las veces irnico.

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Pennsula de Alaska, y The Wild Blue Yonder en el fondo congelado del mar de la Antrtida. La exploracin de estos espacios se presenta en las tres pelculas como parte de los objetivos de los personajes que protagonizan sus historias; y tambin como sitios que potencian la caza de imgenes puras, recordemos que Herzog afirma que se ira a Marte si fuera necesario para encontrar

imgenes de este tipo; pues en estas localizaciones particulares, alejadas de la civilizacin parece encontrarlas.

Tanto en The White Diamond como en Grizzly Man podemos reconocer la diferencia entre una mirada de documentalista de naturaleza clsica y la del director alemn. En ambas pelculas se muestran escenas registradas por otros cineastas que retratan el hbitat de distintos animales. En la primera, las de Dieter Plage (documentalista de naturaleza) y en la segunda, las de Timothy Treadwell (el hombre oso). Tanto Plage como Treadwell utilizan imgenes de carcter descriptivo, hacen nfasis en las conductas de los animales (hasta les ponen nombre) y son ellos, los animales y su entorno, el objeto de estudio de quienes los observan. Sin embargo, para Herzog la copa de los rboles de la selva o el mundo de los osos pardos le tiene sin cuidado, lo que llama su atencin es otro tipo de naturaleza, la que queda al descubierto en estas bsquedas particulares.

Herzog se interesa por las situaciones lmite que

experimentan los personajes que intentan descubrir los secretos de la flora y fauna, no propiamente por el estudio de stos. Le atraen

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las imgenes de la naturaleza poco explorada porque en el paisaje virgen de la selva, el bosque, el espacio o el fondo del mar, encontrar la belleza y el xtasis, el tipo de la verdad que pretende expresar con su cine.

Por tanto, pensar en The White Diamond, Grizzly Man o incluso The Wild Blue Yonder como documentales de naturaleza es forzar un tanto el trmino, sobre todo por las pretensiones cientficas que suelen estar ligadas a este subgnero, y que por supuesto los filmes de Herzog no persiguen. Cuando ms adelante revisemos, qu funcin esttica cumplen el paisaje y los animales en las tres pelculas, se ver de forma ms clara cmo estos elementos son en su cine un recurso de carcter potico.

Estamos frente a productos hbridos, que efectivamente utilizan a la naturaleza como parte importante de sus historias y de su esttica, pero que rebasan el concepto de documental de naturaleza; en este sentido se cumple la idea romntica de tomar aspectos de una forma establecida y sofisticarla, llevarla ms all.

Este ejercicio de llevar al extremo un gnero, de proponer una manera de rebasarlo, nos parece una de las razones ms importantes para considerar como relevantes este tipo de propuestas flmicas. Con The Wild Blue Yonder tambin sucede, a primera vista podramos pensar que se trata de un ejercicio de falso documental, (ms parecido a Zelig (1983) de Woody Allen, por partir de una premisa imposible, que no a otros ejemplos), pero vale la pena detenernos a observar, que adems de los posibles elementos

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formales caractersticos del Fake, hay otros recursos ensaysticos y/o de ciencia ficcin que conforman la pelcula que complican su clasificacin.

Por lo tanto, si el documental contemporneo se pregunta por los cambios, por los nuevos formatos, por la tica, por la verosimilitud en oposicin a la veracidad, incluso por el humor, creemos interesante cmo la propuesta de cine de no-ficcin de Herzog en general y estas tres pelculas en particular, pueden responder o bien problematizar an ms estas cuestiones. Las formas hbridas posibilitan esta discusin, son el punto de encuentro, tienen que ver con la frontera, con el concepto de lmite que estn desarrollando distintos documentalistas y Herzog es uno de ellos.

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2.3 Estado de la cuestin

A manera de estado de la cuestin nos interesa desarrollar dos ideas que creemos indispensables para situar esta investigacin, la primera tiene que ver con dnde est el cine documental hoy, basndonos en dos conceptos clave: la digitalizacin y el giro subjetivo. Y la segunda, que atiende a la ausencia dentro de la tradicin documental del cine de no-ficcin de Werner Herzog; porque creemos que este vaco es el que nos permite contextualizar

la problemtica que envuelve a esta propuesta documental.

2.3.1 La digitalizacin y el giro subjetivo

En la sociedad actual todo mundo puede grabar y reproducir imgenes, hay un posible cineasta por cada persona que tiene acceso a un mvil, o a un ordenador. Existen innumerables plataformas digitales donde poder exhibir todos estos productos, que cada da son ms y ms diversos. Vdeos caseros o superproducciones, todo est en la red y es accesible para cualquier persona, basta con un simple click. Las salas de cine han dejado de ser el nico espacio para ver pelculas, la prctica colectiva desaparece, se torna cada vez ms individual, y las salas de cine son sustituidas principalmente por la pantalla del ordenador.

Estamos frente a nuevos formatos: el cine digital es cada vez ms frecuente y le roba terreno al celuloide (sobre todo s hablamos de cine de no-ficcin). Estamos tambin frente a otras formas de distribucin y exhibicin de las pelculas: la televisin (por satlite

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o a travs de plataformas digitales), el DVD y los videojuegos, el acceso a las pelculas a travs de la World Wide Web, y la exhibicin de filmes en el museo.

Las imgenes proliferan, las realidades que se registran son tan diversas como los modos de capturarlas, y esto entre otras consecuencias, modifica la forma de pensar y hacer documental. La digitalizacin, como se nombra a todos estos cambios, nos obliga a replantearnos qu es eso que llamamos cine; y cmo esta cantidad de imgenes, todas ellas diferentes, ponen en crisis lo que entendamos como cine documental.

El cine documental, ese cine justamente denominado de lo real, trabaja, pues, con materiales extrados directamente del mundo histrico: en este sentido, podemos decir que trabaja el mundo hecho imagen. Pero hoy el mundo se nos ofrece reconfigurado por los media como de forma tan diferente nos dan a entender directores de no-ficcin como Harum Faroki o de ficcin como Jia Zanhgke: cmaras de vigilancia, webcams, cmaras sobre misiles y SMS animados configuran esa nueva interface del mundo contemporneo18.

Si el cine documental pretende dar cuenta de qu acontece en la realidad, qu sucede cuanto esta realidad est siendo constantemente registrada y trasformada en cada vez ms imgenes, y de naturaleza tan distinta?

18 Catal y Cerdn, op.cit., pg. 10

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De hecho, la mayora de las preguntas que se plantea el cine documental actualmente, ya haban sido objeto de inters en otro momento particular de su historia, y es que, cuando aparecen en los aos 60 las cmaras ligeras junto con el sonido sincrnico, surge una reformulacin inminente de lo qu era hacer cine antes y despus de estos aportes tecnolgicos. La digitalizacin origina, por decirlo de alguna manera, la segunda gran crisis del gnero documental.

El documental responde a la digitalizacin incorporando nuevos formatos, explorando nuevas tcnicas (los digi-documentary, por ejemplo); pero sobre todo dando un giro hacia lo subjetivo; parece que cuando se simplifica el dispositivo lo que se revela es siempre la primera persona.

El cine documental contemporneo se aparta con mayor rapidez de los criterios de objetividad y verdad que lo caracterizaron, o tal vez encorsetaron, por tanto tiempo; ante el

resurgimiento de un cine documental subjetivo ms parecido al de los orgenes de la tradicin (a las vanguardias)19, los criterios de anlisis tambin se modifican. El componente de lo real en el cine documental contemporneo se sofistica, el nfasis ya no est tanto en el aspecto referencial o fctico, sino en la expresividad, la potica y la retrica con que ste se manifiesta, aproximndose ms a los parmetros del film-ensayo, sin serlo del todo.

19 CFR. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn (eds.), Documental y vanguardia

(Madrid: Ctedra, 2005).

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El cine de no-ficcin de Werner Herzog se encuentra en este punto, en el que se puede hablar de documental, pero no de documental del modo tradicional, el propio Herzog lo dice, cuando lo entrevistan en Exploring with Herzog20 yo no hago documentales, hago algo que se asemeja al documental, pero prefiero pensar que todas mis pelculas son slo eso, pelculas; reconoce que sus filmes se encuentran en la periferia de lo que conocemos como documental, que usan algunas de sus formas y de sus modos de representacin pero de manera particular, transgrediendo, casi siempre las reglas. Lo que nos permite pensar, que ese tipo de cine atiende al nuevo paradigma del cine documental, a ese cine subjetivo en el que el papel de lo real cumple otras funciones, quiz ms cercanas al arte, y ms lejanas del territorio de la informacin. Es llegar al mismo punto pero a travs de distintos caminos.

Est claro que, hoy por hoy, estamos obligados a entrecomillar la palabra sobriedad, si la queremos asociar al documental. O entrecomillar la palabra documental. O quizs, de acuerdo con John Corner hablar de postdocumental para referirnos a un complejo panorama audiovisual donde las distinciones genricas son ms que problemticas, donde el aspecto documental y lo documental se expanden a otros discursos audiovisuales, donde la subjetividad y el humor han dejado de ser un anatema, y donde el grado de actuacin y

20 Exploring with Herzog (2005) 27 minutos. Entrevista contenida en el DVD de

The Wild Blue Yonder. Producido por: Michael Basden, Norman Hill, Peter Langs, Carl Tostevin y Christopher Viers.

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manipulacin inherente a toda representacin audiovisual de lo real no resulta tan problemtica para la audiencia21.

El documental subjetivo se distingue por expandir sus lmites incorporando nuevas miradas y nuevas formas, dejando detrs el discurso sobrio y solemne, y permitindose ms soltura y sobre todo ms hibridacin.

2.3.2 Ausencia en la Tradicin

El cine de Werner Herzog no ha sido lo suficientemente estudiado desde la tradicin documental. Por ejemplo, en los libros clsicos de teora sobre cine documental como La representacin de la realidad de Bill Nichols22 o El documental de Eric Barnouw23 (por citar dos de los ms conocidos) no se mencionan trabajos de este director alemn. Tampoco se hace referencia a sus filmes en los textos encargados de recopilar ensayos sobre cine documental como: Documenting the Documentary24 de Barry

21 Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria, La risa oblicua. O cuando el humor

desvi al documental de su rgido canon. En La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor (Madrid: Ocho y Medio, 2009), 23. 22

CFR. Bill Nichols, La representacin de la realidad (Barcelona: Paids, 1991). 23

CFR. Eric Barnouw, El documental: historia y estilos (Barcelona: Gedisa, 1993). 24

CFR. Barry Keith y Jeannette Sloniowski (eds.), Documenting the Documentary (Detroit: Wayne State University Press, 1998).

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Keith y Jeannette Sloniowski o Imagining Reality: The Faber Book of Documentary25 de Kevin MacDonald y Mark Cousins.

Incluso en trabajos ms recientes como el de Nora Alter26 sobre el cine de no-ficcin alemn posterior a la Segunda Guerra Mundial no se le considera tan significativo como para dedicarle un apartado; cosa que s hace con Wim Wenders y con Harun Farocki, dos de los cineastas alemanes contemporneos al trabajo de Werner Herzog.

Slo en Rhetoric and representation in nonfiction film de Carl Plantinga27, se citan dos de sus pelculas: Huie's Sermon (1980) y The Dark Glow of the Mountains (1984), como ejemplo de narraciones en las que se mezclan distintas formas de construir una estructura en documental (narrativa, categrica y retrica). sta forma mixta hace evidente, que cuando se trata del cine de Werner Herzog resulta francamente difcil adscribirlo a un modo u otro de hacer documental, siempre se le valora como la excepcin de la regla.

Las causas de esta marginalidad en el terreno terico pueden ser varias; la primera, es que estamos ante una obra escurridiza, si valoramos el cine de Herzog con los criterios del cine documental

25 CFR. Kevin MacDonald y Mark Cousins (eds.), Imagining Reality: The Faber

Book of Documentary (London: Faber and Faber, 1998). 26

CFR. Nora Alter, Projecting History. German nonfiction cinema, 1967-2000 (Michigan: Michigan University Press, 2002). 27

CFR. Carl Plantinga, Rhetoric and representation in nonfiction film (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

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clsico, ste se salta varias normas. No tiene ningn reparo en

recrear o ficcionar escenas dentro de sus filmes, en repetir las tomas hasta encontrar la que ms le agrade, en inventarse o distorsionar las citas o declaraciones de los otros, en sobreimponer su voz en las explicaciones de sus personajes, tampoco en utilizar elementos embellecedores que distorsionen el referente como los relentizados o la msica; y puede que por este motivo se le considere un poco problemtico. Sus pelculas suelen ser la anttesis del cinma vrit. Pero, tampoco es l primero que lo hace.

El cine documental de Werner Herzog, por tanto, tampoco encaja de forma natural en las clasificaciones propuestas por Nichols, Barnow o Renov, incluso en las ms flexibles, porque parece que debera quedarse siempre entre una y otra, en los mrgenes.

Otra posible causa de su ausencia en la tradicin documental, es su traslado a la televisin americana, que hizo que sus filmes fueran menos vistos en Europa, y se alejaran (aparentemente) de la produccin nacional alemana. Herzog, al igual que otros cineastas europeos de la poca, se sinti profundamente atrado por la posibilidad de hacer cine en Amrica (o producciones desde Estados Unidos, puesto que sus filmes se realizan en todo el mundo).

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En 1971 film una parte de Handicapped Future en la Universidad de California, donde retrato la vida cotidiana de un estudiante enfermo de poliomielitis. Su intencin era mostrar cmo vive un minusvlido en Estados Unidos a diferencia de Alemania. Este gesto de aprobacin al modelo americano tambin se traslad a su cine, a partir de ese momento, el cineasta alemn, encontrar en la Amrica profunda varias de sus historias documentales, y sus pelculas abandonarn el idioma alemn para pasarse definitivamente al ingls. No estamos frente a un cine pro-americano, propiamente dicho, sino ante una propuesta que parte de una mirada europea y que se apropia del modelo de produccin americano para aproximarse a los rincones menos explorados del globo, por las facilidades que este ofrece.

Por ltimo, creemos que su cine documental siempre ha vivido a la sombra de sus ficciones y que por alguna razn a stas se les presta mucha ms atencin que a sus filmes documentales, como veremos ms adelante no hay tanta diferencia entre sus pelculas de ficcin o sus documentales, de hecho en temas y formas se parecen considerablemente, por lo que creemos que el problema es ms bien una cuestin de difusin, de distinto tratamiento entre unas y otras.

Por lo tanto, para estudiar el cine documental de Werner Herzog tenemos que recurrir sobre todo a textos monogrficos en los que generalmente se le otorga ms importancia a sus ficciones

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que a sus documentales28; otra va, es revisar algunos estudios comparativos entre su forma de hacer documental y la de sus compaeros del Nuevo Cine Alemn29, o bien iniciar el camino desde la esttica cinematogrfica, campo en el que la filmografa herzogiana tiene ms presencia (pero sin distinguir entre ficcin y documental).

Tambin es verdad que la tendencia al cine subjetivo por parte del documental contemporneo, sumado al xito de taquilla de Grizzly Man est provocando que se vuelva a hablar y a publicar sobre el cine documental de Werner Herzog30. Encounters at the End of the World (2007) tambin ha tendido una acogida extraordinaria por parte del pblico, la crtica y algunos tericos, en gran medida por el camino que dejaron abierto The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder.

28 E.G.Timothy Corrigan, The Films of Werner Herzog (New York: Routledge,

1990). 29

E.G.Thomas Elsaesser, New german cinema a history (New Jersey: Rutgers University Press, 1989). 30

En el marco del Festival Documenta Madrid 2007 se edit un texto dedicado exclusivamente a su cine documental: Antonio Weinrichter (ed.), Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog (Madrid: Ocho y medio, 2007).

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2.4 Herramientas metodolgicas

Esta investigacin apuesta por una metodologa transdisciplinar basada en la hermenutica. Creemos que, as como la interpretacin hermenutica ha servido como herramienta terica y metodolgica en disciplinas como la antropologa y la historia, resulta interesante plantear este tipo de lectura a un objeto como el cine documental, en el que por su naturaleza de discurso sobre el mundo, tiene tanto componentes histricos como antropolgicos (adems de los propiamente cinematogrficos), que requieren una interpretacin ms plural y abierta, como la que puede extraerse de los aportes hermenuticos.

Extraer herramientas de anlisis de varias disciplinas es lo que nos permite atender precisamente a las especificidades del discurso documental. En este sentido, creemos que es ms pertinente hablar de transdisciplinaridad31 que de multidisciplinaridad (trmino ms habitual en trabajos de investigacin de est naturaleza) porque la idea es precisamente atravesar los contextos de interpretacin, extrayendo slo los elementos que nos sean tiles para el anlisis -en este caso, slo los relacionados con los conceptos romnticos que nos ocupan: la irona y lo sublime-.

31 CFR. Josep Mara Catal, La puesta en imgenes (Barcelona: Paids, 2001).

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2.4.1 La interpretacin hermenutica

El origen del trabajo hermenutico se remonta a los aportes de Hans-Georg Gadamer incluidos en los dos volmenes de Verdad y Mtodo (Wahrheit und Methode)32, en los que desarrolla la hermenutica como el arte de la comprensin en s mismo. Antes del trabajo de Gadamer la hermenutica slo se limitaba a funcionar como tcnica de interpretacin de textos literarios o jurdicos; el pensador alemn transforma la tcnica en filosofa.

La hermenutica se inserta en la modernidad a travs del Romanticismo; de un Romanticismo, que sin declararse necesariamente antimoderno, rechaza (o matiza) alguno de los presupuestos de la Ilustracin y se vuelca en una labor de recuperacin que, es cierto, incurre ocasionalmente en acrtica entrega o en devocin incondicional. De Schleiermcher a Dilthey la hermenutica se acredita como metodologa propia de las ciencias histricas o comprensivas al lado del mtodo explicativo de las ciencias naturales33.

En palabras del propio Gadamer, la disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una manera bastante diferente a la habitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado

32 CFR. Hans-Georg Gadamer, Verdad y Mtodo (Espaa: Ediciones Sgueme

Salamanca, 2007). 33

Luis Garagalza, Introduccin a la hermenutica contempornea: Cultura, simbolismo y sociedad (Barcelona: Anthropos Editorial, 2002), XI.

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el problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir en s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier obra de arte, no slo las literarias, tiene que ser compendiada en el mismo sentido en que hay que comprender todo texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la inversa, la hermenutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro gnero de tradicin34, incluido el cinematogrfico.

La hermenutica es por lo tanto, la ciencia y arte de la interpretacin, y ms que un mtodo como tal, es la herramienta de anlisis que hace hincapi en el objeto y en sus propios contextos, para realizar una adecuada interpretacin. El nfasis est en los objetos no en el mtodo, lo que creemos es el mayor aporte de esta disciplina.

34 Gadamer, op.cit., pg. 217.

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La hermenutica filosfica desplegada por H.-G Gadamer siguiendo las sendas perdidas del ltimo Heidegger se presenta como una teora general de la interpretacin. Interpretacin, por su parte, mienta no un mero modo de conocer, un tipo particular de conocimiento que coexistiera junto a otros, sino el modo de ser propio del ser humano que viven en (con, desde, de, contra) sus propias interpretaciones del mundo y de s mismo. No ha de ser, pues, entendida la hermenutica como una reflexin sobre el mtodo, ni tampoco como la propuesta de un mtodo concreto de interpretacin adecuado o correcto; lo que pretende es precisamente lo contrario: poner en cuestin, con una radicalidad probablemente no alcanzada por ninguna otra filosofa de nuestro siglo, la primaca que el pensamiento moderno haba concedido al mtodo y al conocimiento metdico as como reivindicar la validez, legitimidad e incluso prioridad de la experiencia de sentido que acontece fuera de sus estrechos lmites. Con esta intencin Gadamer va a formular y desarrollar en todas sus implicaciones una pregunta filosfica: qu es lo realmente (nos) ocurre cuando interpretamos?35

La hermenutica se interroga sobre cmo interpretamos y para ello recurre al estudio del lenguaje. Es una forma de hacer filosofa, utilizada por Gadamer para comprender sobre todo la historia y el arte.

El texto en su materialidad remitir a algo distinto de esa su materialidad; contendra como inseminado un sentido que slo se revela en l en la misma medida que se oculta. De ah la importancia que Gadamer concede al texto y al propio lenguaje, mxime cuando para l ese sentido oculto no se encuentra ms all del texto, sino

35 Garagalza , op.cit., pg. 25.

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ms ac: el sentido no es ms all sino que acontece ms ac, entre el texto y el intrprete, en el leguaje, en la interpretacin, que ahora va a ser vista como una fusin de horizontes. El sentido, que no-es propiamente, acontece en la interpretacin, se re-crea o re-genera entre el texto y el intrprete, desbordando toda fijacin externa ya sea dogmtica o metdica: tiene un estatuto ontolgico similar al de la conversacin autntica, el juego y la fiesta, que slo existen cuando se celebran y en sus celebraciones. La interpretacin adquiere entonces la misma categora realizativa que tiene la ejecucin de una partitura musical o la escenificacin de una obra teatral36.

El sentido forma parte del propio texto, y para llegar a l tenemos que tomar en cuenta sus contextos, las esferas que rodean al propio texto y tambin el momento en el que est siendo interpretado. Cada objeto de estudio determina sus propios contextos, esto hace de la hermenutica un mtodo sin mtodo, es decir los procedimientos pueden variar segn el texto que se busque comprender, pero la esencia est en el estudio de la comprensin y del lenguaje.

El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por l. Una conciencia formada hermenuticamente tiene que mostrarse receptiva desde el principio para la alteridad del texto. Pero esta receptividad no presume ni neutralidad frente a las cosas ni tampoco autocancelacin, sino que incluye una matizada incorporacin de las propias opiniones previas y prejuicios. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en

36 Ibd, pg. 27.

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su alteridad y obtenga as la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas37.

Estas anticipaciones te obligan a situar al objeto en un determinado contexto histrico y de tradicin, y en el propio desarrollo del recorrido hermenutico corroborars hasta que punto estos contextos de partida resultaron tiles o no, para la interpretacin, es la forma de iniciar el crculo hermenutico.

2.4.2 La importancia de un estudio transdisciplinar

Santos Zunzunegui en su libro La Mirada Plural38 nos propone hacer una revisin de la historia cinematogrfica para entender qu est sucediendo y hacia dnde apuntan todos los cambios que experimenta actualmente el cine y sus imgenes. Mirar hacia atrs, pero tambin mirar desde afuera, es decir, desde otras disciplinas, como pueden ser los estudios de arte o historia, para poder identificar cules son las preguntas a resolver en este nuevo panorama visual, en el que proliferan las imgenes y donde el cine tal y como lo conocamos se transforma.

Esta Tesis pretende sumarse a la propuesta de Zunzunegui, revisando los contextos histricos y artsticos que determinan las imgenes de tres de las pelculas de no-ficcin del director alemn Werner Herzog; porque creemos que este ejercicio transdisciplinar,

37 Gadamer, op, cit., pgs. 335-336.

38 CFR. Santos Zunzunegui, La mirada plural (Barcelona: Ctedra, 2008).

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es la mejor opcin para captar la especificidad de nuestro objeto de estudio. Siguiendo con el espritu hermenutico que explicbamos antes.

La importancia de los estudios transdisciplinares como respuesta a los cambios que est viviendo el cine, tambin se hace evidente desde la teora documental, en palabras de Michael Renov:

Segn nuestro mundo perceptual avanza hacia la sobresaturacin, nuestra respuesta crtica debe esforzarse por igualar la velocidad, densidad y el carcter contradictorio del entorno meditico. Fluidez, diversidad intelectual, amplitud de aplicacin, invencin: esas deben ser las nuevas palabras clave del estudioso de documental en el siglo XXI39.

El punto de unin entre la necesidad de plantear estudios transdisciplinares y la interpretacin hermenutica la podemos encontrar en las ideas que desarrolla Josep Mara Catal en La imagen Compleja40, en el texto explica los cambios que estn sucediendo en torno a las imgenes propias de la cultura visual. La Cultura Visual, nos dice, no depende tanto de las imgenes como de la moderna tendencia a visualizar o poner en imgenes lo existente, en ella se diluye la diferencia entre representacin visual y visin. El paradigma de la Cultura Visual consiste en que el mundo se comprende a travs de imgenes (en plural), y la forma de entender

39 Citado en: Antonio Weinrichter, El cine de no ficcin. Desvos de lo real

(Madrid: T&B Editores, 2004), 62. 40

Josep Mara Catal, La imagen compleja. Fenomenologa de las imgenes en la era de la cultura visual (Bellaterra: UAB, 2005).

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la realidad no puede reducirse, ni simplificarse; las imgenes de la cultura visual son complejas, es decir, son imgenes abiertas, interrelacionadas con otras imgenes. Debemos entender lo complejo como mltiple, como vertebrado y como fundamentalmente inestable.

Este paradigma de la cultura visual se da despus del de la cultura del texto (periodo en el que exista un vnculo entre la palabra y el mundo, o lo que es lo mismo, se pensaba que a travs del lenguaje se poda comprender lo que perciba la vista), y despus de la cultura de la imagen (en la que reinaba el pacto mimtico que priorizaba la alianza entre la representacin visual y el mundo visible).

La imagen compleja rompe el vnculo mimtico que la imagen mantena tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vnculo hermenutico: en lugar de una epistemologa del reflejo, se propone una epistemologa de la indagacin. La imagen ya no acoge pasivamente lo real, sino que va en su busca41

Las imgenes en la Cultura Visual dejan de ser transparentes para volverse opacas, dejan de ser copias del mundo (mimesis) para volverse exposiciones, las imgenes ya no son slo espectculo sino interactividad; las imgenes son razn, y forman parte del pensamiento.

41 Ibd, 642.

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En un estudio de esta naturaleza, se tratara, pues, de someter a las imgenes, por lo menos en lo que a sus tiempos

futuros se refiere, a esa operacin de arqueologa del presente que promulgaba Benjamin, un ejercicio de hermenutica por el que se puede extraer de esas imgenes no slo las nociones que tienen que ver con su propia historia, con el momento histrico en el que

fueron producidas, sino tambin aquellos elementos contemporneos al espectador que slo entonces, en el momento de la recepcin, pueden ser correctamente descifrados42.

Esta Tesis pretende, por tanto, sumarse a la necesidad de pensar en imgenes, en plural, y de construir una interpretacin tambin plural que nos permita pensar el cine contemporneo atendiendo a sus propios cambios (incluidos los estatutos del humor y la belleza).

Las disciplinas (o contextos) que convergen en este estudio transdisciplinar son: la historia del cine (modernidad cinematogrfica y Nuevo Cine Alemn), la esttica cinematogrfica (principalmente el trabajo de Gilles Deleuze), la teora documental (en especfico el desarrollo de los modos de representacin documental de Bill Nichols), algunos ensayos tericos sobre arte (en particular sobre el periodo romntico) y la filosofa (sobre todo romntica de la que se desprenden los conceptos de lo sublime y de la irona).

42 Ibd, 144.

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2.4.3 Estructura y organizacin

Esta investigacin se divide en dos partes, la primera que atiende al marco terico, en el que revisaremos los contextos, tanto del autor como tericos, que nos permiten explicar cules son las caractersticas del cine de no-ficcin de Werner Herzog; y la segunda parte, en la que desarrollaremos el anlisis de lo irnico-sublime en las tres pelculas que nos ocupan: The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder.

Parte I

En un primer momento revisaremos algunas de las caractersticas del Nuevo Cine Alemn que marcaron el trabajo de Werner Herzog. Las condiciones en las que surgi este movimiento propiciaron el desarrollo de una gramtica particular, que en el caso de Herzog se caracteriza por un tipo particular de imgenes (sublimes) y por un realismo irnico. Sin ests condiciones el cine de este autor no sera el mismo, su forma de filmar esta condicionada por un periodo de produccin nacional, que marc toda su obra. Es el contexto obligado para comenzar a estudiar el trabajo de este director.

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El siguiente apartado lo dedicaremos a revisar qu papel ocupa lo real en su cine de no-ficcin, es decir, en qu se caracteriza su propuesta documental, un cine que como mencionbamos antes tiende a priorizar lo potico por encima de lo factual, y a saltarse varias de las convenciones de este modo de representacin, como por ejemplo, el uso (abuso) de formas propias de la ficcin.

A continuacin, nos dedicaremos a revisar qu elementos de la modernidad cinematogrfica forman parte del cine de Werner Herzog; sobre todo nos interesa recuperar el trabajo de Gilles Deleuze porque creemos que existen ciertas correspondencias entre su concepto de imagen-tiempo e imagen-cristal (incluidos como parte de su explicacin respecto a la modernidad cinematogrfica), y lo irnico-sublime de las imgenes del cine de este director.

En un siguiente momento, revisaremos algunos aportes de la teora documental, y del film-ensayo; principalmente el trabajo de Bill Nichols, para establecer cul es la relacin entre la obra documental de Werner Herzgo y la teora documental.

Y por ltimo, trabajaremos la relacin entre la tradicin del arte romntico y el cine de Werner Herzog, haciendo hincapi en el desarrollo de los conceptos clave de esta Tesis: la irona y lo sublime, conceptos que se originan en este periodo artstico.

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Parte II

El efecto irnico-sublime es la clave de la potica del cine de este director alemn. Esta figura hbrida es la herramienta que nos permite interpretar su cine, y con la que la que adquiere mayor identidad toda su obra.

El anlisis de nuestras tres pelculas, por tanto, est planteado como un recorrido por las distintas etapas retricas (inventio, dispositio y elocutio)43, con la intencin de revisar cules son las formas que adopta lo irnico-sublime en los tres filmes.

Primero revisaremos los argumentos centrales de las tres pelculas y sus correspondencias con lo irnico-sublime. Las tres pelculas explican historias muy distintas pero la idea de la que parten no lo es tanto; en los tres filmes hay una tragedia previa, un viaje y una catarsis, elementos que habitan tambin el imaginario romntico y que dan cuenta de esta mezcla entre humor y belleza que conforma la figura retrica que analizamos.

En un segundo momento, revisaremos qu tipo de personajes aparecen en las tres pelculas y si stos estn determinados y en qu medida por lo irnico-sublime. Podemos distinguir (esto sucede en toda la filmografa de Herzog) tres

43 CFR. Thomas Elsasser y Warren Buckland (eds.), Studying contemporary

American film. A guide to movie analysis (London: Arnold, 2002).

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arquetipos de personajes: los fanticos, los inocentes y el cineasta o documentalista, todos ellos con una vocacin romntica.

A continuacin, revisaremos de qu forma estn estructurados los filmes y si esta manera de ordenar se corresponde o no con lo irnico-sublime. El peso del relato en las tres pelculas est en la voz, ya sea del comentario o bien en las declaraciones de los personajes, lo que analizaremos es cmo estn organizadas estas voces, y qu papel juega dentro de ese orden nuestra figura retrica.

Por ltimo, revisaremos cuatro motivos que consideramos clave, tanto de las tres pelculas que analizamos como del estilo particular de Werner Herzog: la ausencia, el paisaje, la confesin y el xtasis. Estos motivos estn relacionados con lo irnico-sublime y adems son ejemplo del uso de imgenes reales con finalidades expresivas y poticas.

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3. CARACTERSTICAS DEL CINE DE NO-FICCIN DEL DIRECTOR ALEMN WERNER HERZOG

En este captulo realizaremos un recorrido por distintos contextos (histricos, tericos y artsticos) que nos permitan recuperar las caractersticas del cine de no-ficcin de Werner Herzog: Nuevo Cine Alemn, Modernidad y Esttica Cinematogrfica, Teora y Tradicin Documental y estudios sobre Arte y Filosofa del Romanticismo.

3.1 El Nuevo Cine Alemn

El punto de partida para referirnos al cine de Werner Herzog lo encontramos en el denominado Nuevo Cine Alemn, movimiento que agrupa a una serie de cineastas que pretendan cambiar los modos de hacer cine en la Alemania de los aos sesentas y setentas, a travs de nuevas ideas concretas de tipo intelectual, formal y econmicas. Matar al viejo cine y crear uno nuevo, fue el motivo que hizo que cineastas como Alexander Kluge y Edgar Reitz (dos de los cineastas que firmaron el manifiesto de Oberhausen considerado el origen de este movimiento cinematogrfico), as como Jean-Marie Straub, Volker Schldorff o Harun Faroki, y tambin, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans-Jrgen Syberberg y Werner Schroeter (stos ltimos, compaeros de generacin de Werner Herzog) iniciarn sus propios

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caminos, avalados por este grupo heterogneo que comparta los principios de renovacin, libertad creadora y autogestin44.

Reconocer a Herzog como uno de los principales miembros del Nuevo Cine Alemn, supone interpretar su cine como un ejercicio de reescritura, en dnde el estilo, la temtica y la produccin de su obra, tendrn este carcter de novedad, de trasgresin con las normas preestablecidas, de reconstruccin histrica y de exploracin personal del propio medio cinematogrfico.

Herzog comparte los tres elementos que la especialista Julia

Knight seala como caractersticos de este nuevo cine: el nacimiento del director en torno a la Segunda Guerra Mundial, que permite hablar de una coincidencia generacional; el modo de trabajo artesanal adoptado por ste, de pequeos equipos, que facilitaba una cierta experimentacin; y la heterogeneidad de la obra derivada de ello y motivada por la bsqueda de un nuevo tipo de espectador45.

Este espritu de libertad no es exclusivo de sus primeros cortometrajes ni tampoco de sus primeros filmes como Signs of Life (1968), Even Dwarfs Started Small (1970), Fata Morgana (1970), o Aguirre, the Wrath of God (1972), an en pelculas

44 CFR. Manifiesto de Oberhausen 1962 (Anexo 2).

45 Gonzalo de Pedro Amatria y Laura Gmez Vaquero, Filmando desde el

volcn. Los documentales de Werner Herzog (1963-1978), en Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemn (1962-1982) ed. Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2007), 203.

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posteriores al periodo del Nuevo Cine Alemn46, Herzog contina trabajando en esta lnea, preservando un espritu nacional, realizando sus pelculas con equipos de produccin pequeos y explorando las posibilidades del medio en busca de ese nuevo espectador. De ah que nos parezca importante revisar los elementos que puedan desprenderse de este contexto para interpretar las pelculas que nos ocupan, aunque stas sean producciones contemporneas.

Los principios de renovacin que motivaron sus primeras pelculas, continan vigentes a lo largo de su obra, tal vez de forma ms sofisticada, pero permanecen. En todos sus filmes, incluidos los ms recientes, siguen existiendo elementos relacionados con la identidad nacional germana, as como, con un tipo particular de realismo (un realismo que se caracteriza, como veremos ms adelante, por la irona) y se siguen apreciando las distintas influencias artsticas, sobre todo musicales, que el arte alemn dej en este cineasta; y por supuesto, en todo el Nuevo Cine Alemn.

46 Resulta difcil establecer el final del Nuevo cine alemn puesto que el

movimiento est integrado por varias generaciones de cineastas que a la fecha continan haciendo cine, como es el caso del propio Herzog, de Wim Wenders o Harum Faroki, por nombrar algunos de ellos. Sin embargo, hablaremos de un periodo comprendido entre 1962-1982 para cercar el movimiento, sumndonos al trabajo de que presentan Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde en Paisajes y Figuras: perplejos: el nuevo cine alemn (1962-1982). Anteriormente citado.

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3.1.1 Industria y produccin independiente

El Nuevo Cine Alemn pretenda crear una industria que pudiera competir con otros mercados, principalmente con el americano; ocupar el espacio en las salas de cine que en ese momento slo estaba destinado a pelculas extranjeras. El cine nacional deba volver a ser visto y recuperar los aos perdidos por la guerra y la posguerra47.

Para ello, crearon una serie de organismos que les permitan conseguir fondos para la realizacin de sus pelculas, contaron con un sistema pblico que financiaba sus filmes, adems de con un marco jurdico que promova las coproducciones con la televisin. Un ejemplo de estos esfuerzos fue la creacin del Comit del Joven Cine Alemn (Kuratorium Junger Deutscher Film) que fue quien patrocin algunos de los primeros filmes del movimiento:

El resultado ms tangible fue la formacin en 1967 del Kuratorium Junger Deutscher Film, una institucin clave para el desarrollo del nuevo cine alemn, debido a que estaba explcitamente encargada de poner en prctica las propuestas del Manifiesto de Oberhausen. Con subvencin directa del gobierno, y con un comit de seleccin formado mayoritariamente por periodistas, el Kurantorium patrocin el primer film de Kluge (Yesterday Girl, 1966), de Hans Jrgen Pohland (Cat and Mouse, 1967), de Peter Fleischmann (Hunting Scenes from Lower Bavaria, 1968), y de Werner Herzog (Sings of

47 Tenemos que tomar en cuenta que ya tenan un par de modelos a seguir, los

cineastas italianos ya haban puesto el ejemplo con su cine neorrealista, demostrando que era posible hacer pelculas con pequeos presupuestos y de forma independiente a los grandes estudios, al igual que los franceses de la nouvelle vague.

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life, 1968), as como, completamente o de forma parcial, otras diecisis pelculas ms entre 1965 y 1968 48.

Por su parte, Herzog se tom muy en serio el tema de la independencia econmica; despus de la realizacin de Herakles (1962) su primer cortometraje, cre su propia productora Werner Herzog Film Production, que hasta la fecha continua operativa49. Los premios que recibi por sus pelculas favorecieron el crecimiento de est empresa personal, puesto que le dieron el prestigio necesario para que los posibles coproductores confiaran en l.

Tambin, se ha apoyado desde siempre, en la coproduccin televisiva, en una primera etapa alemana, y en una segunda americana y britnica. Por ejemplo, en la produccin de The White Diamond participa la BBC, mientras que en la de Encounters at the End of the World (2007) quien co-produce es Discovery Channel.

La independencia econmica como caracterstica de su obra derivar en una libertad de estilo que simplemente en otras condiciones sera impensable. El hecho de realizar co-producciones con la televisin tambin determinar su manera de hacer cine, y sobre todo de hacer documental, ya que durante mucho tiempo el cine documental ha estado destinado casi de forma exclusiva a este medio, por tanto, la televisin tambin tendr un papel importante a la hora de pensar en su cin