452.христианское зодчество история и современность

Т.Г. Дорофеева

Христианское зодчество: история и современность

Пенза 2013

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА»

Кафедра философии и истории

Т.Г. Дорофеева


Монография

Пенза 2013


3

УДК 28 ББК 86. 37 Д 69

Печатается по решению научно-технического совета инже-

нерного факультета от 14.10.2013 г., протокол № 1 Рецензенты:

доктор педагогических наук, профессор Института регио-нального развития Пензенской области П.А. Гагаев кандидат культурологии, доцент кафедры экономической теории ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА» О.И. Уланова

Дорофеева, Татьяна Геннадьевна Д 69 Христианское зодчество: история и современность: моно-

графия / Т.Г. Дорофеева. – Пенза: РИО ПГСХА, 2013. – 204 с. Монография посвящена христианскому зодчеству. В книге

раскрываются особенности архитектуры как вида искусства, специфика раннехристианского, романского, готического, визан-тийского, православных храмов; освещается история русского церковного зодчества с анализом храмовой декорации.

Материал монографии может использоваться при изучении курсов: «История», «Культурология», «Религиоведение».

Книга представляет интерес для студентов высших учебных заведений и широкого круга читателей.

© ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА», 2013 ISBN 978-5-94338-633-6 © Т.Г. Дорофеева, 2013


4

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………….. 5 Архитектура как вид искусства……………………................. 6 Античный ордер……………………………………................. 16 Раннехристианский храм……………………………………... 20 Романский храм……………………………………………….. 24 Готический храм……………………………………................. 28 Византийский храм…………………………………………… 36 Православный храм (структура и символическое значение) 40 История русского церковного зодчества…………………..... 49 Особенности современного этапа развития церковного зодче-ства в России……………………………………………………..

77

Храмы Киевской Руси………………………………………… 87 Владимирские храмы…………………………………………. 94 Московские храмы……………………………………………. 105 Петербургские храмы………………………………………..... 123 История церковной монументальной живописи……………. 133 Словарь терминов……………………………………………... 183 Хронология строительства храмов России………………….. 199 Литература…………………………………………………….. 200


5

ВВЕДЕНИЕ

Трудно переоценить важность церковного искусства в ду-ховно-нравственном становлении личности, ибо оно содержит вечные нравственные и эстетические ценности. Многочисленные его памятники вошли в сокровищницу мирового искусства.

Цель монографии «Христианское зодчество: история и со-временность» – раскрыть особенностями церковной архитектуры в историческом ракурсе.

Объектами в монографии предстают памятники, созданные христианской цивилизацией как Восточной, так и Западной тра-диций. Очевидно, что акцент содержания целесообразно смещен на изучение памятников искусства, рожденных Православной Церковью. Автор раскрывает особенности античного, романско-го, готического, византийского и русских храмов. Особое внима-ние уделяется анализу русской церковной архитектуры Киевской Руси, Владимира, Новгорода, Москвы и Петербурга и характери-стике особенностей современного этапа развития церковного зодчества в России.

В разделе, посвященном православному храму, автор при-водит богословскую трактовку его частей, что необходимо для объяснения смысла символов, которыми богато архитектурное наследие Православной Церкви.

В работе анализируются основные этапы истории церков-ной монументальной живописи и специфика храмовой декорации выдающихся русских памятников.

Словарь по церковному искусству поможет сориентиро-ваться в богатом мире церковного искусства.

Насыщенность яркими примерами выделяет данную работу среди книг, посвященных истории церковного искусства.

Изучение материала монографии студентами позволит под-нять уровень их культуры и обогатит внутренний мир.


6

АРХИТЕКТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

Архитектура, как одна из отраслей человеческой деятельно-сти, возникла на самых ранних стадиях развития общества. Уже первобытный человек нуждался в примитивном жилье, в про-стейших сооружениях, защищавших его от нападений диких зве-рей, он создавал площадки, где совершались обряды.

В ходе исторического развития и прогресса в умственном, мыслительном развитии человека строительные задачи усложня-лись, постройки становились более разнообразными по своему назначению, и по планам, и по конструкциям.

Каждая эпоха выдвигала перед архитектурой новые задачи, определяющиеся структурой общества данного времени, его про-изводственной основой, географическими условиями, системой религиозных представлений и иными факторами.

Постоянно сопровождая человека в течение всей жизни, ар-хитектура оказывает на него огромное организующее и воспита-тельное воздействие. Планировка города, облик улиц и находя-щихся на них зданий, облик внутренних помещений – все это подчас незаметно влияет на человека, оказывает воздействие на настроение, жизнедеятельность. Человек, будучи занятым своими мыслями, может не думать об архитектуре здания, в котором на-ходится. Но, тем не менее, размеры и пропорции помещения, его освещенность, окраска стен влияют «подсознательно» на психи-ку, «самоощущение».

Основные принципы архитектуры

В Древней Греции слово «архитектура» означало «главное строительство». Этот термин как бы утверждал ведущее значение архитектуры в науке и искусстве того времени. Архитектура – самая древняя из технических областей знания.

Архитектура – понятие чрезвычайно емкое. С одной сторо-ны, это особый род деятельности, имеющий своей целью оформ-ление материально-техническими средствами, путем возведения сооружений и планировки территорий, различных производст-венных, общественных и бытовых процессов.


7

С другой стороны, под словом «архитектура» подразумевается совокупность определенных художественно-композиционных ка-честв, присущих тому или иному сооружению.

Древнеримский теоретик Витрувий, оставивший уникаль-ный трактат «Десять книг об архитектуре», отмечал, что архитек-тура должна заключать в себе три элемента: пользу, прочность и красоту. Они между собой связаны и дополняют друг друга.

Польза является неотъемлемым элементом всякого соору-жения. Возведение каждого, даже скромного по своим размерам сооружения требует затраты значительных средств. Поэтому че-ловеческое общество не позволяло себе создавать ненужные, бесполезные здания.

Каждая эпоха и каждый народ создавали свои, только им присущие типы зданий, вызванные к жизни социальным строем общества, формой государственной власти, бытовыми особенно-стями, религией, климатическими и прочими факторами. Меня-лись в ходе исторического процесса и планы тех зданий, которые были общими для ряда эпох.

Сооружения строятся на длительный срок. Отсюда возника-ет необходимость сделать их прочными.

Задача обеспечения прочности решалась по-разному в раз-личные эпохи, у разных народов в зависимости от уровня произ-водительных сил общества и от наличия в стране тех или иных строительных материалов.

Вопрос о прочности зданий включает два элемента – строи-тельные материалы и создаваемые из них конструкции. Техноло-гические особенности строительных материалов во многом опре-деляют и характер конструкций. То, что легко выполнимо из де-рева, порой не может быть осуществлено из кирпича, и наоборот, кирпичные конструкции, например, своды, невозможно «пере-вести» в дерево или в металл.

Зодчие Древней Греции в монументальном строительстве применяли в качестве основного материала камень, перекрытия у них были исключительно балочными. Римская архитектура ши-роко использовала составные конструкции из кирпича и т.н. рим-ского бетона, а для перекрытий предпочитала различные формы сводов. Средневековое зодчество было основано на каменной технике. В эпоху Возрождения господствующее положение за-


8

воевывает кирпичная строительная техника, которая сохраняется вплоть до XIX в. включительно. С первой половины XIX в., на-ряду с кирпичом и деревом, при возведении различных сооруже-ний все чаще начинают применяться металлы, значительно рас-ширившие технические возможности строителей. С конца XIX в. употребляются бетон и железобетон, являющиеся ведущими строительными материалами и в наши дни.

Современная строительная техника открыла совершенно новый этап в развитии архитектуры. Отбросив старые кустарные методы постройки зданий и старые конструкции, она дает в руки архитектора новые сборные конструкции, технологически со-вершенные и экономичные. Постройка сооружений заменяется индустриальным процессом их монтажа из крупных элементов заводского изготовления.

Обязательным качеством каждого здания должна являться и красота. Художественные особенности архитектуры обусловлены органической связью общих и частных архитектурных форм.

Под общими архитектурными формами подразумеваются основные объемные элементы, составляющие композицию зда-ния. Сюда входят не только внешние, но и внутренние объемы (т.е. внутренние помещения).

Частными архитектурными формами являются декоратив-ные элементы, имеющие частный характер по отношению ко всей композиции. К ним относятся: колонны, карнизы, фронтоны, наличники окон и дверей, скульптурные детали и прочее.

Архитектор, проектируя то или иное здание, оперирует и общими и частными архитектурными формами. Между ними должны существовать самая тесная органическая связь и полное соответствие. И те, и другие играют большую роль в архитектуре, и все же основным, самым главным средством в руках зодчего являются общие архитектурные формы. Никакие детали, как бы ни были они пластически убедительны, не смогут компенсиро-вать недостатки в композиционном строе здания.

В различные времена и у разных народов существовали свои представления о красоте и художественной гармонии в об-ласти архитектуры.

Количество объемов в композиции здания, порядок их рас-положения, пропорции отдельных частей и всего здания в целом


9

обусловливают особенности художественного воздействия со-оружения. Изменяя количество элементов, различно ритмически их, располагая в пространстве, по отношению друг к другу, уве-личивая их число, изменяя размеры отдельных частей, можно добиться совершенно разных художественных результатов. В од-ном случае здание будет казаться мрачным, тяжелым, в другом, наоборот, легким, изящным.

Даже отдельно взятый объем может производить различное впечатление. Кубическая форма создает впечатление устойчиво-сти, незыблемости; пологие очертания как бы «приземляют» со-оружение; суженные, «устремленные ввысь» пропорции вызыва-ют ощущение стройности.

Сооружение может быть симметричным или асимметричным. В первом случае оно будет казаться уравновешенным, спокойно стоящим, во втором – зрительно более «динамичным», более острым по композиции.

Многое в архитектуре строится на контрастах. Сопоставление двух или нескольких резко отличающихся друг от друга по размерам, форме и пропорциям элементов иногда дает очень значительный ху-дожественный результат. Как правило, выделяется композиционный центр здания. Обычно он связан с главным фасадом сооружения. Большое значение имеет и силуэт здания.

Художественный эффект внутренних объемов определяется связью помещений, которая не должна быть монотонной. При переходе от одного помещения в другое по возможности, при выделении композиционного центра (или центров), должна раз-вертываться целая пространственная панорама разнообразных, интересно сочетающихся между собой объемов.

Частные архитектурные формы подразделяются на «орга-нические» и «дополнительные». К числу «органических» форм относятся те элементы, которые неотъемлемы от самого здания – двери, окна, балконы, лоджии, те выступы или отступы стен, ко-торые определяются самой структурой, внутренним строением сооружения, а также изолированно стоящие опоры – колонны, столбы (за исключением образующих декоративные портики).

«Дополнительные» формы – те архитектурные детали, которые не входят в основную «технологическую» систему здания и имеют только декоративный смысл.


10

Изменением размеров, пропорций и ритмичности располо-жения «органических частных форм» можно много добиться в смысле увеличения выразительности здания. Художественная, пластическая выразительность сооружения повышается также за счет «дополнительных частных форм».

Совокупность основных черт и признаков сооружений состав-ляет архитектурный стиль данного времени и данного народа. Каж-дая эпоха создает свой особый архитектурный стиль, он порождает-ся данной эпохой, вместе с ней эволюционирует и отмирает или же переходит в другой стиль, во многом от него отличающийся.

История строительства знает немало попыток «вдохнуть жизнь» в давно угасшие, ставшие достоянием прошлого архитек-турные формы. Такие попытки были широко распространены в XIX в. Архитекторы этого времени строили вполне современные по планам и конструкциям здания, но придавали им облик, напо-минающий здания других времен. Такой метод проектирования называется «эклектизмом». Он имеет две разновидности: эклек-тизм (смешение нескольких чужеродных стилей) и ретроспекти-визм (использование мотивов одного стиля).

Архитектор, работая над внешним объемом сооружения, одновременно ведет работы и над экстерьером (внешним обли-ком здания) и интерьером (внутренним обликом здания).

Любое сооружение результат работы большого коллектива: автора (или авторов) архитектурного проекта, инженеров-конст-рукторов, инженеров-производителей работ и большого числа строителей различной степени квалификации.

Нередко здания располагаются среди природы или в опре-деленной связи с природным окружением. В этих случаях соору-жение, таким образом, включается в ландшафт, что оно кажется как бы естественно возникающим из него и его дополняющим.

Некоторые сооружения могут подавлять собой все окру-жающее, господствовать над местностью. Другие же здания, на-оборот, как бы «растворяются» в пейзаже, «тонут» в нем.

Своеобразной областью архитектуры являются искусственные зеленые насаждения – парки. Существуют три основные, историче-ски сложившиеся системы парковой планировки. Первая из них, т.н. «итальянская», предусматривает размещение парка по склону горы


11

и четко выраженную ось, с организацией на ней многочисленных лестниц, пандусов, гротов, террас, каскадов воды.

Вторая система получила название системы регулярного или «французского» парка. Она также характеризуется строго сим-метричной планировкой, но, в отличие от первой системы, строится не на рельефе, а на ровной (или почти ровной) местности. Для французских парков типичны геометрическая сетка аллей, широкое применение стриженой зелени, фонтанов и водоемов.

Третья система планировки получила название пейзажной или «английской». Пейзажные парки асимметричны по компози-ции, они подражают естественным формам природы. Изгибы до-рожек, расположение групп деревьев искусно имитируют обыч-ную природную обстановку.

В ряде парков, особенно современных, элементы всех этих трех систем нередко сочетаются друг с другом.

Конструкция зданий

Все здания самых различных эпох, назначения и формы со-стоят из двух основных больших групп конструкций: опорных (несущих) и перекрывающих (несомых).

Опорные конструкции поддерживают конструкции пере-крывающие, они включают: фундаменты сооружений, стены и изолированно стоящие опоры (столбы или стойки).

Фундаменты являются конструктивной основой сооруже-ния. Находясь полностью в земле, они передают давление над-земной части на прочный слой грунта, называемый материком.

Нижняя часть фундамента, называемая нижним основанием, или подошвой, обычно шире верхней его части (верхнего основания). Это необходимо для придания зданию устойчивости и для распреде-ления давления от него на возможно большую часть грунта.

Фундаменты, на которые опираются стены, имеют в плане форму ленты и поэтому называются ленточными, фундаменты же, находящиеся под отдельно стоящими опорами, ставятся изо-лированно друг от друга и вследствие этого носят название ост-ровных. На фундаменты непосредственно опираются капиталь-ные стены и столбы.

Капитальными стенами называются стены, входящие в со-став основных, несущих конструкций здания (в отличие от пере-


12

городок, роль которых состоит лишь в разграничении отдельных по-мещений). Капитальные стены бывают наружными и внутренними.

Наружные стены ограждают здание и располагаются по его периметру. Они делятся, в свою очередь, на продольные и попе-речные (торцевые).

Основным условием любой кладки является перевязка швов. Швом называется плоскость соприкосновения двух кирпи-чей или камней. Швы бывают горизонтальные и вертикальные. Правило перевязки швов, всегда соблюдавшееся строителями са-мых различных эпох, заключается в том, чтобы вертикальные швы одного ряда не находились над вертикальными швами ни-жележащего ряда. Только в этом случае обеспечивается связан-ность, монолитность всей стены.

Для скрепления кирпичей (камней) швы заполняются рас-твором – известковым, известково-цементным или цементным. Раствор представляет собой смесь вяжущего вещества (извести, цемента) с песком и водой. В результате химической реакции, происходящей в вяжущем веществе под воздействием воды, рас-твор отвердевает и соединяет кирпичи или блоки камня.

Толщина стены, так же как и сечение изолированно стоящих опор, определяется в зависимости от приходящейся на них нагрузки.

Нижняя часть стен сооружения, находящаяся над фундаментом выше уровня земли и несколько выступающая вперед, называется цоколем. Высота цоколя колеблется от 0,5 м до 1,5 м и даже более. Снаружи он обычно облицовывается камнем, иногда гранитом. Цо-коль является промежуточным, переходным элементом от фунда-мента к стенам. До известной степени он предохраняет здание от проникновения грунтовой сырости. Зрительно цоколь воспринимает-ся как постамент сооружения.

В многоэтажных сооружениях толщина стен убывает по этажам, снизу вверх. Это оправдано тем, что нагрузка на стены уменьшается от этажа к этажу. Уменьшение толщины стен дос-тигается обрезами с внутренней стороны их стороны, на уровне междуэтажного перекрытия, поэтому, снаружи их невидно.

Стены обычно завершаются карнизом. Его назначение –предохранять стены сооружений от стекающей с крыш воды. Помимо этого, карниз играет эстетическую роль, как элемент зрительно завершающий фасад здания.


13

Форма карниза выработана еще античной архитектурой. В соответствии с установившейся традицией карниз имеет три час-ти. Основная из них – выступающая вперед плита, т.н. «слезник». Под слезником расположена вторая часть карниза – поддержи-вающая, а выше его третья – венчающая.

Выше карниза часто устанавливается парапет в виде невы-сокой каменной стенки или сквозной решетки. Очень высокий и массивный парапет, устраиваемый иногда над центральной ча-стью главного фасада, называется аттиком.

В стенах здания делаются проемы – дверные и оконные. Они завершаются перемычками – прямыми или сводчатыми.

В старых зданиях, имевших очень толстые и массивные стены, нередко делались ниши – прямоугольные или полукруглые в плане. Завершались они сводиками или прямыми перемычками.

Нередко можно наблюдать, как стена снаружи сооружения или внутри его, по всей высоте, вместе с карнизом выступает не-сколько вперед или отходит назад. Такие выступы, или отступы стены называются креповками. Их можно наблюдать и на внут-ренних стенах зданий. В целях усиления пластического эффекта зодчие применяли многократные креповки, когда за первой кре-повкой почти сразу же следует вторая, затем третья, чаще с раз-личными интервалами.

Если вперед выдвигается большой (широкий) участок сте-ны, равный по протяженности примерно ширине корпуса или превышающий ее, то это будет уже ризалит фасада. Выступаю-щая вперед центральная часть фасада называется центральным ризалитом, выступы же, расположенные по сторонам здания – боковыми ризалитами.

Балконы представляют собой выступающие по сравнению с плоскостью стены площадки, поддерживаемые снизу консоль-ными балками.

Эркеры представляют собой закрытые балконы типа фонарей, освещаемые окнами. Нередко они бывают двух - трехэтажными.

Лоджии аналогичны по своему назначению балконам, но в отличие от них, не выступают вперед по сравнению с плоскостью фасада, а наоборот, западают в глубь здания. Таким образом, они открыты наружу только с передней стороны, с двух же боковых, так же как и с задней стороны, ограничиваются стенами.


14

Стены могут облицовываться снаружи штукатуркой, различно-го рода плитками, блоками естественного камня. Облицовка может присоединяться к основной кладке крепким цементным раствором или металлическими креплениями. Внутри зданий основным обли-цовочным материалом служит штукатурка, иногда мрамор.

Изолированно стоящие опоры-стойки бывают двух типов: имеющие в сечении квадратные или прямоугольные очертания – пилоны, круглые – колонны. Ряд пилонов называется пилонадой, ряд колонн – колоннадой. Отдельно стоящие опоры имеют то преимущество, что занимают очень небольшое место.

Столбы выполняются из различных материалов: дерева, кирпича, камня, металла, железобетона. В правильно сконструи-рованных столбах вертикальная сила нагрузки должна совпадать с осью столба.

Перекрытия должны выдерживать собственный вес и при-ходящуюся на них временную нагрузку (внутреннее оборудова-ние, мебель, людей). Перекрытия должны быть неподвижными при сотрясениях. Они, так же как и опоры, должны сопротив-ляться воздействию высокой температуры при пожаре. Так же, как и несущие конструкции, перекрытия делаются по возможно-сти наименьшей толщины, чтобы не увеличивать внешнего объе-ма здания и не сокращать объемов внутренних помещений.

К перекрытиям относятся междуэтажные перекрытия, отде-ляющие друг от друга этажи, и чердачные. И те, и другие по сво-ей форме могут быть балочными и сводчатыми.

Балкой называется прямолинейный стержень. Балочные пе-рекрытия отличаются своей плоской формой. Обычно балки опи-раются двумя концами на две опоры – стены или стойки.

Существуют балки только с одним заделанным концом, второй же является свободно висящим. Такие балки называются кронштейнами или консолями. Они используются для поддержа-ния выступающих частей сооружений. Балки бывают деревян-ными, каменными, металлическими или железобетонными.

Расстояние между двумя опорами называется пролетом. Балки настилают параллельно, на одинаковом расстоянии друг от друга. Укладываются балки всегда поперек помещения, что дает возможность уменьшить пролет.


15

Сводами, или арками, называются криволинейные строитель-ные конструкции, служащие для перекрытия помещений и проемов.

Свод состоит из следующих элементов: опорные части сво-да называются пятами, верхняя – замком свода, линия, проходя-щая в замковой части свода и соединяющая его верхние точки называется шелыгой. Расстояние между пятами свода называется пролетом свода. Отвесная линия, опущенная из замковой части свода до встречи с прямой, соединяющей пяты, составляет стрелу подъема свода.

Самые распространенные формы сводов – коробовой, кре-стовый, коробовой с распалубками, сомкнутый, парусный и зер-кальный. К сводам помимо этого, относятся также купольный свод и конха.

Своды выкладываются из соприкасающихся друг с другом клиновидных камней. Нагрузка свода передается на пяты. Возни-кает и вертикальное, и горизонтальное давление, которое называ-ется распором.

Распор стремится раздвинуть, опрокинуть опоры, поэтому его гасят специальными конструкциями: контрфорсами (массивными пилонами, приставленными с наружной стороны сооружения) и за-тяжками (струнами, стягивающими опорные части сводов). Своды низких, пологих очертаний порождают больший распор. Последний уменьшается при увеличении стрелы подъема свода.

Своды позволили во много раз, по сравнению с балочной конструкцией, увеличить размеры пролетов перекрытий.

Крышей называется покрытие, завершающее сооружение и служащее для защиты его от внешней среды и, прежде всего от атмосферных осадков. Крыша состоит из внешней оболочки – кровли, и поддерживающих ее конструкций – стропил. Внутрен-ний объем, занимаемый стропилами, носит название чердака.

Крыши бывают односкатными, двускатными, четырехскат-ными, мансардными, когда скаты имеют перелом с целью увели-чения объема чердака.

Верхняя, горизонтальная линия пересечения скатов называ-ется коньком крыши, наклонные линии пересечения скатов – реб-рами. Наклон крыш определяется климатом, материалом кровли, стилем здания. В качестве кровельных материалов используется железо, черепица, шифер, толь и другие.


16

Лестницы сооружений делятся на наружные и внутренние. Лестница состоит из площадок и соединяющих их маршей. Марш представляет собой наклонную ступенчатую плоскость, позво-ляющую восходить с этажа на этаж. Марш – главный элемент ле-стницы. Он подразделяется на: косоуры (наклонно расположен-ные балки, перекинутые между площадками), ступени (лежащие на косоурах) и перила. Ступень состоит из проступи, на которую ставится нога и подступенка [По: 1, 3,14, 34, 48, 50].

АНТИЧНЫЙ ОРДЕР

Греческий ордер – это не только конструкция, но и полно-ценная художественная выразительная система, отличающаяся гармонической пропорциональностью своих частей. Поэтому не случайно он активно использовался строителями последующего времени (часто в видоизмененном виде) в самых различных ар-хитектурных направлениях. Христианское зодчество не является исключением.

Греческий ордер представляет собой сочетание трех основ-ных частей: колонны, ее подножия – стереобата и антаблемента.

Стереобат – трехступенчатое основание храма, верхняя площадка которого называется стилобат. Колонна включает базу, ствол (фуст) и верхнюю часть – капитель. Антаблемент – пере-крывающая часть сооружения. Он делится в свою очередь на ар-хитрав, фриз, карниз.

Выше антаблемента в узких частях храма образуется тре-угольной формы фронтон, ограниченный сверху двумя скатами крыши. В тимпане фронтона часто помещались скульптурные груп-пы, а по углам и посредине – акротерии (статуи или орнаменты).

Греческий ордер получил яркое воплощение в различных ти-пах храмов. Самый ранний тип храма – храм в антах, главный фа-сад которого оформляется торцами боковых стен, называемых ан-тами, между которыми находятся две колонны. Так называемый простиль (следующий тип храма) имеет на фасаде колонны, распо-ложенные впереди антов; обычно этих колонн четыре. Амфипро-стиль содержит колонны и на переднем и на заднем фасадах. Са-мый распространенный тип храма – периптер, в котором колонны располагаются по всему периметру сооружения. По числу колонн


17

на торцах периптер называется шестиколонным, восьмиколонным и т.д. Наиболее сложный тип храмового здания – диптер, который включает два ряда колонн, окружающих храм. Существовали хра-мы – гипетры, которые в силу большой ширины оставались не пе-рекрытыми и имели вид двора, окруженного портиками.

Наряду с прямоугольными изредка строились круглые хра-мы – фолосы, также обнесенные колоннадой.

Сама целла (внутренняя часть культового сооружения) хра-ма делится на три помещения: переднее, служащее преддверием; пронаос, центральное, самое обширное; наос, собственно святи-лище и опистод для хранения даров (с входом с заднего фасада).

Первоначально храмы строились из дерева и сырцового кирпича, в дальнейшем из камня: известняка, туфа, ракушечника и из мрамора. Переход к камню осуществлялся не сразу. В ка-менных храмах некоторое время сохранялись деревянные части (архитравы, колонны). Каменная кладка производилась насухо.

Колонны вначале вытесывались из монолитов: позднее для облегчения работ они составлялись из отдельных каменных бара-банов, соединенных деревянными или металлическими штырями.

Постели камней точно притесывались по краям, а в середи-не заглублялись и подвергались лишь грубой обработке. Это обеспечивало устойчивость камня, надежно опертого по контуру, и экономило труд.

Колонны ставились обычно с небольшим наклоном к стенам храма, что имело конструктивный смысл, так как в связи со сме-щением центра тяжести колонн затруднялось их опрокидывание наружу, возможное при сейсмических толчках (опрокидыванию колонн внутрь препятствовали поперечные балки и плиты).

После установки колонн на них протесывали желобки-каннелюры, которые предварительно намечали лишь на основа-нии нижнего и верхнего барабанов. Обточка других деталей ко-лонны производилась заранее.

Архитравы – каменные балки, являются наиболее ответст-венной частью конструкции. Первоначально они были цельными, позже составлялись из двух-трех плит, поставленных на ребро. Поэтому какой-либо дефект в одной из плит не мог привести к разрушению всего архитрава. Фриз скрывает перекрытие порти-ка. Карниз греческого храма состоял из каменной плиты, над ко-


18

торой обычно располагался терракотовый или мраморный водо-сточный желоб – сима. Внутренние колоннады чаще имели не-полный антаблемент, состоящий из архитрава и карниза.

Стены наоса, выложенные из плотно притесанных и скреп-ленных между собой камней, с наружной стороны имели цоколи из поставленных на ребро крупных плит – ортостатов.

Дверные проемы обрамлялись каменными косяками, не-сколько наклоненными внутрь. Кесонные перекрытия обходов храма вначале были деревянными, и их формы впоследствии воспроизводились в каменной конструкции.

Кровля настилались из гончарной, а иногда из мраморной черепицы по деревянным стропилам и обрешетке.

В процессе развития греческой архитектуры сложились два основных ордера – дорический и ионический, формы и пропорции которых развивались и варьировались на протяжении многих веков.

Основным различием между дорическим и ионическим ор-дером является то, что первый из них массивен и прост по своим формам, а второй более строен и богато украшен. Витрувий срав-нивает дорический ордер с обнаженным, атлетическим сложен-ным мужским телом, а ионический ордер – с изящной, драпиро-ванной в богатые одежды женской фигурой. Нередко оба ордера применяются одновременно в одном и том же архитектурном ан-самбле и даже в одном и том же здании.

Названные выше ордерные части применялись в обоих сти-лях и различались лишь в деталях.

В дорическом стиле колонны не имеют баз, капители про-сты и состоят из квадратной плиты (абака) и поддерживающей ее круглой подушки (эхина). Ствол колонны изборожден обычно двадцатью каннелюрами с острыми гранями. Он сильно сужается по направлению снизу вверх, а на уровне глаз стоящего человека образует утолщение – энтазис. Шея дорической колонны охваче-на тремя или пятью рядами колец (так называемых ремешков).

Гладкий архитрав увенчан полочкой (тенией). Под ней по-мещаются дополнительные полочки-регулы с каплями (гуттами).

Дорический фриз состоит из чередования двух типов плит: прямоугольных, слегка выступающих (триглифов) и квадратных плит (метоп). Лицевая поверхность триглифа обрабатывается


19

двумя бороздками и двумя скосами по углам, а метопы украшены скульптурой.

Над фризом помещается карнизная плита, на ее нижней час-ти помещаются прямоугольные плиты (мутулы) с каплями (гут-тами). По симе размещались отверстия для водостоков, обычно украшенные львиными головами. При отсутствии симы по боко-вым фасадам ставились пальметты – антефиксы, которые, играя роль декоративного венчания, смягчали строгость горизонталь-ных линий карниза.

В ионическом стиле колонны имеют профилированные ба-зы. Они разделяются на два основных типа: малоазийский и ат-тический. Основными элементами малоазийской базы являются вал и круглая в плане подушка с вогнутым профилем, зрительно выражающим упругое напряжение под тяжестью колонны. База часто снабжается горизонтальными каннелюрами. Иногда по-душка дополнительно расчленялась или под нее подводилось сложное основание. Формы аттической базы особенно ясны и ла-коничны. Ее профиль состоит из двух валов с зажатой между ни-ми скоцией. Валы иногда украшались бороздками или плетенкой.

Ствол ионической колонны гораздо тоньше дорической, не так быстро сужается кверху и не имеет энтазиса. Обычно число каннелюр двадцать четыре, но бывает и гораздо больше – до со-рока восьми. Каннелюры гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в дорической колонне, а тонкими полоса-ми, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола.

В ионической капители между абаком и эхином помещена подушка с двумя завитками – волютами, которые обрабатывают-ся спиральным пояском и заканчиваются круглым глазком.

Ионический архитрав разделяется на три полосы – фасции, слегка выступающие друг над другом. Над архитравом помеща-лись зубчики – дентикулы или фриз. Он часто украшался барель-ефом (в виде ленты) и называется в связи с этим также «зоофо-ром» (несущий изображения).

В тех случаях, когда античные зодчие заменяли колонны статуями, передавая им функцию подпоры, они ставили мужские фигуры атлантов в постройках дорического стиля, а в ионических – женские фигуры кариатид.


20

Вариантом ионического ордера является третий греческий ордер – коринфский, главное отличие которого лежит в особен-ностях капители. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев. Из них вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют. Середина каждой из сторон абака украшается пальметтой или ро-зеткой. Следующее отличие коринфского ордера заключено в том, что фриз содержит не скульптурную ленту, а орнамент.

Архитектурные детали и скульптурные украшения греческих ордеров ярко раскрашивались главным образом в синий и красный цвета; раскраска придавала зданию особенно нарядный вид.

Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры три ее ордера и прибавила к ним свои: тосканский и композитный.

Тосканский ордер – упрощенный вариант дорического. Его отличие заключается в том, что колонна опирается на базу, но лишена каннелюр. В композитном ордере капитель сочетает ио-нические волюты с коринфским мотивом аканта.

В римской архитектуре постепенно совершается радикаль-ный перелом конструктивных принципов: от горизонтального ан-таблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Для поддержки арок и сводов более пригоден столб, который от-личается от колонны своими угловатыми формами и тем, что не сужается кверху и лишен каннелюр.

Иногда обе конструкции использовались в одном здании, причем, арки опирались на столбы, а колонны поддерживали ан-таблемент. Широкое распространение получили полуколонны и пилястры [По: 1, 3, 9, 11, 14, 31, 36, 39, 46, 50].

РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ХРАМ

Со времени своего возникновения христианский культ под-разумевал наличие особого помещения, в котором община ве-рующих во главе со своим наставником могла собираться для бо-гослужения и обсуждения своих нужд.

Во времена распространения христианства местом молитвен-ных собраний христиан часто служили особые постройки для свет-ских собраний в домах богатых верующих римлян – базилики. В


21

Римской империи существовали и общественные базилики, в кото-рых совершались торговые сделки и суды, проводились совещания.

Базилика представляла собой стройное прямоугольное здание с плоским потолком, украшенное изнутри по всей длине рядами колонн, которые делили здание на несколько нефов. Средний неф, имеющий двускатную крышу, был выше и шире боковых нефов, покрывающихся односкатными крышами. Освещение осуществля-лось посредством рядов окон, находящихся в верхних частях сред-него нефа. Вход в базилику находился на одной из узких сторон здания, а в противоположной стороне имелась апсида – полукруг-лая ниша, отделенная колоннами (в апсидах гражданских базилик могло стоять кресло императора, культовая статуя или помещаться трибунал; во всех случаях апсида открывалась в зал аркой).

Большое внутреннее пространство таких зданий, ничем не за-нятое, благоприятствовало тому, чтобы в них устраивались церкви.

Ранние источники свидетельствуют о том, что в Римской им-перии в период до легализации христианства для богослужения ис-пользовались не только частные базилики, но и специально постро-енные церковные здания (например, церковь в Арбеле (Двуречье), церковь в Эдессе (Сирия)). Описания их не сохранились.

В период гонений на христиан в Римской империи местом для проведения собраний, богослужений и погребений христиан служили обширные подземелья – катакомбы – лабиринты много-этажных коридоров. В стенах этих коридоров одна над другой делались могилы, куда полагали умерших, закрывая могилы ка-менной плитой с надписями и символическими изображениями.

Помещения в катакомбах по размерам и назначению дели-лись на три основные категории: кубикулы, крипты и капеллы.

Кубикулы – небольшие помещения с захоронениями – се-мейные склепы. Форма их весьма разнообразна: четырехуголь-ная, пятиугольная, круглая.

Крипта – это храм средней величины, предназначенный не только для погребения, но и для собраний и богослужения 70-80 человек.

Капелла с множеством могил в стенах и алтарной части – это довольно просторный храм, вмещавший большое число людей.

Подземный христианский храм представлял собою прямо-угольное помещение. В восточной, а иногда в западной его части, делалась обширная полукруглая ниша, отделенная низкой решет-


22

кой от остальной части храма. В центре этого полукружия обыч-но помещалась гробница мученика, служившая престолом. В ка-пеллах имелась за престолом кафедра епископа, перед алтарем – солея. Затем следовала средняя часть храма, а за ней – отдельная часть для оглашенных и кающихся, соответствующая притвору.

В период, когда в Римской империи христианство получило статус государственной религии, началось массовое строительст-во церквей.

Существовала практика обращения в христианские церкви языческих храмов и гражданских сооружений. Однако основная масса зданий была все же выстроена заново из материала античных зданий. Их строили либо на участках разобранных для этого хра-мов или других сооружений, либо в непосредственном соседстве с ними, как с источником снабжения строительными материалами.

Раннехристианские храмы строились преимущественно по типу базилики, реже центрическими. Центрическая форма выби-ралась в основном для надгробных церквей и для баптистериев.

Базилике часто предшествовал перистильный двор (его на-зывали атриумом). Преобладала трехнефная базилика с балочным перекрытием, со средним повышенным нефом и полукруглой апсидой, в которой размещался алтарь. Первоначально левый бо-ковой неф занимали женщины, а правый – мужчины. Средний неф резервировался для ритуальных процессий. В конце, проти-воположном входу, нередко пристраивался поперечный объем трансепта, более или менее выступавший за стены нефа и заклю-чавший в себе предназначенное для духовенства пространство по сторонам алтаря.

Преобладание базиликальной формы в архитектуре объяс-няется тем, что с нею не связывались представления о языческом храме, а также тем, что базилики могли вмещать в отличие от языческих храмов (которые представлялись домами богов) много народа, что соответствовало требованиям христианского храма.

Фасады церквей часто были совсем лишены украшений. Художественная ценность базилик в значительной мере опреде-лялась интерьером: материалом колонн, вымосткой полов, обли-цовкой стен и живописью.

Интерьер городских церквей часто облицовывался мрамо-ром и золотом, в более скромных сельских – мозаиками. На полу


23

размещались орнаментальные узоры, а в апсиде и на стенах – фи-гурные изображения.

Затененность и затесненность боковых нефов подчеркивает значение главного нефа. Все средства – свет, цвет, осевая компози-ция, специфическое обрамление апсиды высоко поднятой аркой – на-правлены к выделению алтаря, стоящего на фоне мозаик апсиды.

В мозаиках первых базилик обнаруживается сплетение эл-линистических мотивов с христианскими: евангельские персона-жи изображены в динамических, выразительных позах на фоне архитектурного или сельского пейзажа. Однако под влиянием ви-зантийских образцов происходит угасание античных традиций и видоизменяются иконографические приемы римских мозаичи-стов. Исчезают светотени и глубокие планы. Трогательные в сво-ей наивной реалистичности, раннехристианские композиции, те-перь возникают как видения на золотом или синем фоне. Чаще всего – это сухие, натянутые фигуры церемонно шествующих святых, облаченных в златотканые одежды.

В центрических баптистериях, мавзолеях и в сходных с мав-золеями памятных храмах видна прямая преемственность от позднеантичных мавзолеев; в них иногда применялись каменные или кирпичные своды. Но в центрических зданиях Сирии и Ма-лой Азии преобладал шатер или легкий купол из дерева. Их от-личает свободное, обильно освещенное внутренне пространство. Они имели форму ротонды или восьмигранника. Иногда цен-тричные постройки соединялись с базиликальными особенно в знаменитых памятных храмах Палестины.

Композиция раннехристианской базилики, сложившаяся в Риме в IV-V вв. послужила исходной формулой для развития ро-манского и готического храмостроения.

Знаменитые римские раннехристианские храмы: бази-лика св. Петра, базилика св. Павла, Латеранская базилика, бази-лика Максенция, базилика Санта Мариа Маджоре, базилика Сан Лоренцо фуори ле мура, базилика Санта Сабина, базилика Санта Агнесса, базилика Сан Клементо [По: 1, 9,14, 42].


24

РОМАНСКИЙ ХРАМ

Термин «романская архитектура» был введен в научный оби-ход в 1825 г. французским археологом Арциссом де Комон как оп-ределение западноевропейского зодчества XI-XII вв., непосредст-венно предшествующего готике (XIII-XV вв.). До XIX в. все средне-вековое искусство целиком обозначалось словом «готика».

Готическая архитектура возникла путем эволюции роман-ской. И романское, и готическое зодчество развивались в одних и тех же, в основном, социально-исторических условиях. Общими в принципе были и композиционные приемы. Главное отличие ме-жду названными стилями заключалось в том, что романский стиль характеризовался особой массивностью сооружений, а го-тические конструкции приобрели совершенный, облегченный каркасный характер.

«Романской» архитектура была названа потому, что в ней увидели возрождение некоторых римских конструкций и форм (цилиндрические и крестовые своды, полуциркулярные арки, бу-тобетонное ядро стен и опор с облицовкой тесаным камнем), а также потому, что она возникла на территории, населенной наро-дами, говорящими на языках «романской» группы.

XI в. рассматривается как время «раннего», а XII в. – как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных областях не все-гда совпадают.

Романская архитектура представлена разнообразием архи-тектурных школ, применявших различные строительные приемы и декоративные средства. Это объясняется феодальной раздроб-ленностью тогдашней Европы, слабым развитием обмена, отно-сительной замкнутостью культурной жизни и устойчивостью ме-стных строительных традиций.

И все же, во всей этой множественности форм можно вы-явить два основных композиционных типа церковных сооруже-ний: базилика и центричное, круглое в плане здание.

Господствующий тип романского собора – базилика – трехне-фное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое од-ним, а иногда и двумя трансептами (поперечными нефами).


25

Основным строительным материалом для романских по-строек служил местный камень двух видов: тесаный и бутовый. В отличие от античности, в средние века использовались камни меньшего размера, которые было проще добыть в каменоломне и доставить на стройку. Там, где не доставало камня, использовал-ся кирпич, который был несколько толще и короче употребляе-мого сегодня. Кирпич того времени был очень твердый, сильно обожженный. Шов кладки бывал чрезмерно толстым, что прида-вало стене живописный вид.

В ряде архитектурных школ обогатилась восточная часть собора: появляется хор из-за увеличения певчих и стремления разместить большое число монахов вблизи алтаря. К хору при-мыкает апсида, нередко окруженная обходом (деамбулаторием), который продолжает боковые нефы.

Деамбулаторий в свою очередь, нередко опоясывается це-пью малых апсид (апсидол, другое название – венок капелл). Та-кая планировка позволяла регулировать потоки паломников, по-клонявшихся выставленными в апсидоле реликвариям. Малые апсиды часто дополняют и трансепты с их восточной стороны, в них устраивали непраздничные мессы.

Многие романские храмы имели нижний подземный храм, так называемую крипту, использовавшуюся, для хранения релик-вий и реквизита.

Для внешнего вида романских церквей характерны массив-ность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида).

Структура романского храма хорошо выявляется во внеш-нем облике. В нем четко выделяются: разная высота главного и боковых нефов, трансепт (он обычно имел ту же высоту, что и главный неф), хор, выступы всех апсид, противораспорные ло-патки (контрфорсы), центральная крупная башня, размещающая-ся на средокрестие (пересечение главного и поперечного нефов) и боковые башни на западном фасаде. Башни имеют квадратную или восьмигранную форму.

Верхняя часть фасадов собора расчленена аркатурным фри-зом, глухими аркадами и узкими оконными арочными проемами с уступами. Богатый декор имеет апсида, часто украшенная арка-дами в несколько ярусов.


26

Наибольшее внимание уделяется западному фасаду, кото-рый украшается архитектурными деталями. Портал из-за боль-шой толщины стен образован уступами, в углы которых устанав-ливаются колонны, а иногда и сложные скульптуры. Часть стены над дверной перемычкой и под аркой портала, называемая тим-паном часто бывает украшена богатым рельефом.

В интерьере романских соборов четко разделяются отдель-ные пространственные зоны: нартекс, т.е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансеп-ты, восточная апсида, капеллы. Такая планировка продолжала традицию раннехристианских базилик.

В памятниках более раннего периода центральный неф пе-рекрывался плоскостно, балками (как в раннехристианских бази-ликах), а нефы сообщались между собой посредством арок, под-держиваемых колоннами, чередующимися с пилонами. Далее по-является свод с небольшим пролетом над боковыми нефами и ап-сидами, а позднее и над главным нефом.

Романские своды простейших форм – коробовые и кресто-вые без ребер. Толщина свода из клинчатых камней была доволь-но значительной, поэтому основными опорами в романских хра-мах стали мощные пилоны, а не колонны, которые стали исполь-зовать только там, где свод имеет небольшой пролет и маленькую высоту (в подземных криптах или в оконных проемах).

Боковой неф романского собора имеет половину ширины главного нефа и потому на каждый квадрат плана главного нефа приходится два элемента боковых нефов. Между двумя пилона-ми, загруженными сводом главного нефа и сводами бокового не-фа, располагается пилон, воспринимающий нагрузку сводов только бокового нефа. Он мог быть более стройным. Чередование массивных и более тонких пилонов создало бы богатый ритм, но стремление исключить различие в размерах пилонов оказалось сильнее: все пилоны делали одинаковой толщины. Увеличение числа одинаковых опор создает впечатление большей длины внутреннего пространства.

В романской архитектуре ордер как таковой в смысле чет-кой, пропорционально построенной системы отсутствует, по су-ществу сохраняется лишь устой с капителью, вначале очень про-стой по форме (в виде перевернутой пирамиды или куба) а затем


27

обогащенной различными растительными мотивами, изображе-ниями животных и фигур.

Колонна и пилон сохраняют классическое деление на три части (база, фуст (ствол), капитель). Поверхность ствола колонны не всегда делается гладкой, очень часто ствол покрыт орнамен-том. Пилоны в ранний период очень массивны, а в дальнейшем облегчаются путем изменения пропорций и расчлененной обра-ботки поверхности. Распространен был также тип столбов, до-полняемых полуколоннами или пилястрами.

Наряду с базиликальной организацией пространства в ро-манских храмах использовался и зальный тип, особенно попу-лярный в Германии и Испании. Он отличается тем, что все три нефа имеют одинаковую высоту, а средний неф освещается толь-ко «вторым светом», через окна боковых нефов.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занима-ют полуциркулярные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках – так называемого трифолия. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркулярное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифолия, арки окон). Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь, – редко распложенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т.е. открывающейся в главный неф галереи, размещенной над сводами боковых нефов, что давало возмож-ность увеличить вместительность храма и дифференцированно размещать массу прихожан. Свет в эмпоры поступал или из цен-трального нефа, или чаще из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Романская архитектура, после нескольких веков почти пол-ного забвения, возродила монументальную живопись и монумен-тальную скульптуру. Изобразительное искусство романского пе-риода отличается символическим характером, условностью прие-мов. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нару-шались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо


28

от реальной пластики тела. Фигуры типично романской компози-ции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зави-симости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, поме-щенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам: ста-туи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособле-ние пропорций тела, способствовало большей слитности архитек-туры, скульптуры и живописи. Скульптура раскрашивалась.

Романская монументальная скульптура, живопись и архитек-тура сыграли прогрессивную роль в развитии западноевропейско-го искусства, подготовили переход к более высокой ступени сред-невековой художественной культуры – к искусству готики.

Знаменитые романские храмы: церковь аббатства Клюни (Франция), церковь Сен-Фрон в Периге (Франция), собор в Майнце (Германия), собор Вормсе (Германия), собор Шпейре (Германия) [По:1, 3, 9, 12, 14, 15, 17, 20, 46, 50].

ГОТИЧЕСКИЙ ХРАМ

Готика – второй великий стиль средневековья. Она зароди-лась в недрах романского зодчества. В готике получает логиче-ское завершение начатая в романской архитектуре борьба с кон-структивно и художественно тяжеловесной стеной, с замкнуто-стью интерьера, с мрачной суровостью образа. Архитектурная идея готических храмов выросла из необходимости создания больших, вместительных, красиво организованных интерьеров. Готический собор вызывает ощущения покоя и движения, устой-чивости и легкости.

Готический стиль получил широкое распространение в за-падноевропейских странах. Его родина – Франция. Свое название готический стиль получил от германского племени готов, хотя они к этому стилю не имели решительно никакого отношения. Это имя сначала было презрительным и должно было означать


29

все дикое и варварское. В наше время готический стиль считается одним из самых тонких, прекрасных и удивительных художест-венных явлений.

Готические культовые здания отличаются довольно боль-шим разнообразием, обусловленным рядом обстоятельств, начи-ная от назначения постройки (кафедральный собор, приходская церковь, монастырский храм и т.д.) и кончая национальными и местными архитектурными традициями. Характеристика основ-ных типов готической архитектуры может быть дана лишь в са-мых общих чертах, ибо сами эти типы дают много вариантов.

Готические храмы строились базиликальными (трехнефны-ми, реже пятинефными) и зальными. Зальные церкви иногда бы-ли трехнефными, реже двухнефными, где столбы-устои расстав-лены по центральной продольной оси. Небольшие сельские и приходские церкви в городах имели один неф с примыкающим к нему хором.

Строительным материалом готических храмов служил ме-стный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую на-грузку. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ста-вили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обож-женного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фак-турные и ритмические эффекты, используя кирпич различной формы и размеров, а также разнообразные способы кладки.

Иногда считают, что отличительным признаком готической конструкции является стрельчатая арка. Однако она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера учли это пре-имущество и широко им пользовались.

Главным новшеством готического стиля является каркас, который состоит из четырех основных связанных друг с другом элементов: опор (столбов, колонн, пилонов), перекрытия в виде нервюрных сводов стрельчатой формы, контрфорсов и аркбута-нов. Стена сведена к минимуму и играет роль заполнения.


30

Исторически этот конструктивный прием возник из усо-вершенствования романского крестового свода.

Готические архитекторы основой сводчатой конструкции сделали ребра, называемые нервюрами или гуртами. Возведение крестового свода начиналось выкладкой из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребер – диагональных (ожив) и торцевых (щековых арок). Они создавали как бы скелет свода. Получившиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камня-ми при помощи кружал.

Зодчие проявили большую изобретательность в разработке свода, а также использовали его конструктивные возможности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополни-тельные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок – так называемые лиерны. Затем они устанавлива-ли промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посере-дине – так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда свя-зывали основные нервюры между собой поперечными нервюра-ми, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие.

Нервюры в точке пересечения объединяются замковым кам-нем, свисающая часть которого получила богатую декоративную обработку (замковый камень романских арок не выделялся). Про-стейший замковый камень представляет собой крестовидный, моно-литный блок, ветви которого служат как бы продолжением ребер. Однако более надежным оказался замок в виде круглого камня.

Нервюрный свод стал значительно легче романского: уменьшились и вертикальное давление, и боковой распор. Свод опирается на столбы-устои, а не на стены. Он обладает гибко-стью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, для него относительно безопасна. Нервюрный свод имеет еще и то преимущество, что позволяет перекрывать пространства не-правильной формы.

Простейшую форму опоры представляет собой унаследо-ванный от романской архитектуры цилиндрический столб с цо-колем и капителью.

Следующий по времени тип опоры – цилиндрический столб с приставленными к нему с четырех сторон тонкими колонками. Высота столба, как правило, увеличивается, что придает ему


31

большую стройность. Приставные колонки строятся как бы по ярусам. Опора в целом еще сохраняет самостоятельный характер и не сливается с элементами несомого свода.

Но тенденции развития готической опоры ведут к слиянию несущих и несомых элементов, которое намечается в так назы-ваемом «пучке колонн», где служебные колонны, приставленные к основному столбу, превращаются в равноправные элементы опоры. Слабо развитая капитель или декоративный поясок отме-чают переход от опоры к нервюре и арке.

Следующий тип опор уничтожает и эти последние остатки самостоятельности несущих и несомых элементов. Происходит дальнейшее дробление служебных колонн, и тем самым услож-няется профилировка опоры, отдельные части которой свободно сливаются с нервюрами свода. В других случаях опора превра-щается в гладкий цилиндрический столб, но лишенный капители. Его верхняя часть разветвляется веерообразно, и нервюры врас-тают в тело столба. Зрительно опора целиком сливается со сво-дом, приобретая вид опущенных до базы и сросшихся нервюр.

Цокольная плита под базой опоры в простейших случаях представляет собой простой квадратный камень. Позднее ей при-дают форму, в обобщенном виде повторяющую очертание базы. Довольно рано базе стали придавать сложную форму, соответст-вующую поперечному сечению самого столба.

Существует четыре основных вида капителей: единая капи-тель, завершающая цилиндрический столб, расчлененная капи-тель, части которой в местах опирания служебных колонн по вер-тикали расчленены на две части, составная капитель, капитель лишь над теми частями устоя, которые поддерживают продоль-ные арки и своды боковых нефов.

Большие изменения претерпел орнамент, украшавший ка-пители. Геометрические формы орнамента капителей, восходя-щие к «варварской» плетенке, и античный акант почти полно-стью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических соборов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал мас-


32

сивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами – контрфорсами.

Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем ус-пешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были срав-нительно невелики, а контрфорс можно было поставить непо-средственно у наружного столба-устоя.

Иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе. Зодчие стали применять арку из клинча-тых камней, так называемый аркбутан. Одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим – на контрфорс. Место ее опоры на контрфорс укрепля-лось башенкой – пинаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым уг-лом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя час-тично и вертикальное давление свода.

Обычно аркбутаны находятся над крышей боковых нефов, но иногда скрыты под нею. Аркбутаны строились в один или два яруса, в один или два пролета. В больших соборах с особенно вы-соким средним нефом обычно применялась двухъярусная систе-ма, в невысоких соборах – одноярусная.

В готических соборах развитого типа стена сохраняется лишь в цокольной части здания и на западной стороне. Боковые стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на запад-ном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. В ос-тальных частях здания оконные проемы занимают все простран-ство между столбами каркаса.

Окна в готических соборах двух видов: прямоугольные с арочным завершением и круглые. Первые в большинстве случаев имеют много членений, вставленных в одну общую раму. В пе-риод поздней готики распространился мотив так называемой «пламенеющей» формы переплетов, или «рыбьего пузыря».


33

Круглые окна – окна-розы и окна-колеса применялись уже в романской архитектуре, но широкое распространение получили в эпоху готики. Это – огромные окна (диаметром от 8 м до 12 м), рас-члененные профилированными каменными брусьями. В окне-колесе членение состоит из радиально расставленных прямых брусьев. В окне-розе переплеты получают криволинейную форму.

Готические окна заполнялись витражами – разноцветным стеклом, составляющим узорный или фигурный рисунок, иногда со сложным сюжетом. В этих витражах средневековые мастера достигли высокого мастерства рисунка и композиции. Если в конце XI в. строители знали лишь 9 тонов, то в XII в. француз-ские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов.

План готических соборов сохраняет продольное направление с акцентированным средокрестием. Однако столь характерное для романских церквей развитие трансепта в готическую эпоху уступает место обратным тенденциям: слабо выступающий трансепт то за-жимается между капеллами, то его пространство сливается с про-странством хора, то вовсе отсутствует. Крестообразность плана по-степенно исчезает. Готика отказалась, далее от крипт, а также и от нартекса. Зато обход хора и венец капелл стали почти обязательны-ми элементами готического плана. Апсида хора – полукруглая в плане во Франции, прямоугольная в Англии.

Во многих готических храмах массивная башня над средок-рестием заменена на легкий шпиль. Однако в Англии мощная башня над средокрестием готического собора остается обяза-тельным элементом.

Западный фасад фланкируют мощные и стройные башни, четырехугольные в плане. Для зальных церквей, а также некото-рых немецких базилик типична одна башня, завершающая запад-ный фасад. Иногда появляются башни и над трансептом.

Западный фасад собора обычно имеет три портала, из кото-рых средний был выше и шире остальных. Проемы находятся между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина порталов достигает от 3 до 5,5 м. Глубиной проемов обусловли-вается перспективная форма имеющего арочное завершение пор-тала. Этот тип широко применялся и в романской архитектуре. Встречаются порталы двухъярусные, а также порталы в виде вы-


34

несенного вперед портика на тонких колонках. Часто богато ук-рашенные порталы имеет трансепт.

Обычно западный фасад – двухъярусный. Первый ярус за-нимают порталы, среднюю секцию верхнего яруса целиком за-полняет окно-роза, по бокам которого располагаются высокие окна (иногда окно-роза отсутствует и фасад получает более дроб-ное членение). Между башнями наверху – арочная галерея или ажурный фронтон.

Фасады готических храмов изобилуют видимыми или скры-тыми галереями и ходами, необходимыми для ремонта здания.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и ди-намичнее интерьеров романского стиля – они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко раз-граничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую оп-ределенность. Это связано с тем, что соборы служили местом го-родских собраний, в них давались представления мистерий, чита-ли университетские лекции. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается: боковые нефы повышаются, устои зани-мают сравнительно малое место. Тенденция к слиянию про-странства сильнее всего проявилась в архитектуре зальных собо-ров, в которых боковые нефы делались той же высоты, что и главный неф.

Большое пластическое богатство и легкость придают глав-ному нефу трифории с рядами двухпролетных и трехпролетных арок. Каждая группа арок трифориев соответствует одному окон-ному проему.

Первоначально в готических соборах одному пролету сред-него нефа соответствовали два звена – пролеты боковых нефов. На четыре устоя, которые поддерживали пяты сводов централь-ного и боковых нефов, приходилась основная нагрузка. Проме-жуточным устоям, на которые опирались только пяты сводов бо-ковых нефов, придавали меньшее сечение. Но в дальнейшем все устои стали делать одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответ-ствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продоль-ное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.


35

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внут-реннего пространства и внешней природной среды. Этому спо-собствуют огромные проемы окон, лес пинаклей, сквозная резьба башенных шатров и многочисленные резные каменные украше-ния. Все это создает впечатление ажурности и бесконечного раз-нообразия вертикальных линий. Особую нарядность соборам придают: резные фронтоны – вимперги, фиалы – шатровые ба-шенки, краббы – мотивы ползучих бутонов или листьев, кресто-цветы – стилизованные цветки с крестообразными ответвлениями от центрального стебля, трех-четырехлистники – орнаменты из трех и четырех лепестков в окружности.

Замена глухих стен огромными окнами привела в готике к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве. Немного-численные живописные композиции, выполненные в технике тем-перы, украшают лишь алтарь и алтарные обходы. В готических соборах иногда применяли разноцветный камень и раскрашивали отдельные части фасада в голубые, красные, желтые цвета.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, ты-сячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдель-ных статуй, рельефов на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.

Водостоки и водосборы высекались из камня в виде стили-зованных животных, высовывающихся за линию карниза. По уг-лам ставились скульптурные изображения фантастических су-ществ (химеры) в виде человеческих фигур или животных.

Пол выкладывался из больших каменных плит, но нередко был мозаичным. Типичной кладкой является «лабиринт» кладка из разноцветных камней, посредством которой создавались сим-волические «дорожки», сложными зигзагами ведущие к центру композиции. Хождение по этим «дорожкам» имело религиозно-символическое значение. Композиция рисунка «лабиринтов» бы-ла различной и вписывалась то в квадрат пола двух травей, то в круг, то в эллипс. В «лабиринтах» увековечивались имена и даже


36

портреты строителей собора, указывались даты участия в по-стройке того или другого мастера. Практически все «лабиринты» на сегодняшний день разрушены и известны лишь по зарисовкам художников.

Знаменитые готические храмы: собор Парижской Бого-матери (Франция), собор в Реймсе (Франция), собор в Шартре (Франция), собор в Амьене (Франция), капелла Кембриджского университета (Англия), Линкольнский собор (Англия), собор в Кельне (Германия), собор в Регенсбурге (Германия) [По: 1, 3, 9, 12, 14, 15, 17, 20, 36, 46, 50].

ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ

Стиль византийской архитектуры сложился постепенно в ре-зультате совмещения элементов позднеримской, раннехристианской архитектуры и восточных влияний. С самого раннего времени в Ви-зантии уделялось большое внимание храмовому строительству.

Стены византийских храмов сложены из кирпича, из теса-ного камня или из камня с прокладками из кирпича на цемяноч-ном растворе. Перекрытия по большей части сводчатые (цилинд-рические и крестовые). Встречается сочетание в одном здании перекрытий сводчатых и плоских деревянных.

Отличительная черта византийских храмов – наличие купо-ла. Его появление свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленной изменением куль-та. В византийском храме алтарь перестал быть единственным центром интерьера, как в раннехристианской базилике. Возника-ет второй центр – амвон, вокруг которого разворачивалось куль-товое действие. Его и стали выделять куполом.

Купол парит над зданием при помощи высокого барабана, в котором устраивались узкие окна, часто объединенные по два. Украшениями барабанов служили: колонки с капителями, розет-ки, аркатура. Переходом от квадрата к окружности обычно слу-жили паруса, но применялись также и тромпы.

Типы византийских церквей были очень разнообразны. Наиболее выдающимися из них являются: крестовокупольная церковь, перистильный тип церкви и церковь, перекрытая купо-лом на восьми опорах, купольная базилика.


37

В Византии были широко распространены крестовокуполь-ные церкви. В крестовокупольном сооружении в качестве ядра выделяется квадратная в плане ячейка. Четыре стены, образую-щие в плане квадрат, ограждают пространство, внутри которого симметрично распложены четыре свободно стоящие опоры. Бла-годаря этому, основной квадрат членится на девять частей, среди которых выделяется самый большой центральный квадрат. Во-круг него сгруппированы остальные восемь ячеек: четыре мень-ших квадрата на углах и четыре прямоугольных ячейки между ними. Редко крестовокупольные здания членятся в плане на де-вять одинаковых квадратов.

Форма опор может быть различной: в виде колонн или стол-бов, квадратных или крестообразных в сечении. В последнем случае к квадратному столбу приставлены лопатки. Встречаются также квадратные или крестообразные столбы, поставленные на колонны.

Ячейки вокруг центрального квадрата с куполом перекрыты сводами, которые образуют крест, что и обусловило название са-мой системы – крестовокупольная. Четыре угловые помещения в здании – меньшие в плане имеют более низкие своды.

В византийском культовом зодчестве представлены про-стые и сложные варианты крестовокупольной системы. Они оп-ределяются тем, как алтарная часть сочетается с основной, квад-ратной в плане крестовокупольной ячейкой.

Если три алтарные апсиды и прямоугольные алтарные поме-щения перед ними прибавлены к основной части и представляют собой только дополнительные элементы, то это – сложная крестово-купольная церковь. Простой вариант получается в том случае, когда прямоугольные алтарные помещения перед апсидами сливаются с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки. При этом вся восточная часть крестовокупольной системы превращается в алтарное помещение.

При простом варианте алтарную преграду располагали ме-жду восточной парой подкупольных опор, при сложном варианте – на одно деление дальше к востоку.

Кроме того, различаются трехнефные крестовокупольные здания и пятинефные. В трехнефном варианте имеются только основная квадратная ячейка и прибавленные к ней алтарные по-мещения. В пятинефном варианте трехнефная постройка связы-


38

вается при помощи широких проемов с дополнительными поме-щениями с трех сторон (кроме алтарной).

Если средняя часть здания отделена от дополнительных помещений глухими стенами с проемами небольших размеров, пятинефная крестовокупольная церковь превращается в трехне-фную, окруженную внутренним обходом.

Различаются трехнефные крестовокупольные здания еще двух вариантов: четырехопорные и шестиопорные.

К трехнефному зданию может с запада примыкать нартекс, отделенный от нее глухой стеной с дверными проемами. В тех случаях, когда эти проемы становятся шире и превращаются в арочные проемы между столбами, получается шестиопорный ва-риант. При простом варианте восточная пара опор обычно слива-ется со стенками между тремя частями алтарного помещения. В этих случаях получается еще двухопорная трехнефная крестово-купольная церковь как разновидность четырехопорного варианта.

Одной из разновидностей византийского храма является пе-ристильный тип церкви. В этом типе центральный квадрат отде-лен от окружающих помещений не только четырьмя угловыми столбами, но с трех сторон еще и промежуточными парами ко-лонн между ними. В сторону алтаря пространство между столба-ми остается открытыми. Таким образом, вокруг центрального квадрата, перекрытого куполом, образуется внутренний обход, обычно перекрытый рядом сводов.

Имея некоторое сходство в плане с крестовокупольными зданиями, постройки перистильного типа глубоко отличны от них тем, что они лишены концов креста (т.е. все ячейки квадрата имеют одинаковую высоту).

Другой тип византийского храма – с куполом на восьми опорах характеризуется тем, что центральное помещение остает-ся нерасчлененным и перекрыто большим куполом, опирающим-ся на наружные стены. К нему примыкает трехдольный алтарь. Это показывает, что центральное помещение соответствует девя-тидольной квадратной главной части крестовокупольного здания. Переход между квадратом плана и окружностью основания купо-ла образован тромпами, что отличает этот тип от крестовоку-польного, для которого характерны паруса. Вследствие примене-ния тромпов купол, естественно, имеет восемь точек опоры.


39

Такие церкви бывают однонефными и трехнефными. В по-следнем случае центральная купольная часть окружена с трех сторон внутренним обходом, который может быть с ней связан широкими арочными проемами. Подобный интерьер представля-ет сложное трехчастное целое. В других случаях проемы могут быть меньше и даже заменены глухими стенами. Тогда получает-ся однонефный архитектурный тип с куполом на восьми опорах и внутренним обходом.

Купольная базилика отличалась от раннехристианских на-личием купола и более укороченными размерами.

Экстерьер культовых сооружений отличался предельной простотой. Фасады, как правило, не штукатурились. Иногда на стенах выкладывали кирпичные узоры, или помещали профили-рованные плиты, украшенные резьбой. На фасадах храмов выде-лялись суженные арочные окна. Они часто сводились в группы – по два-три окна под общей аркой.

Изредка в византийских храмах использовались фронтоны и башни. Входные двери украшались каменными или мраморными наличниками с резьбой. Над ними помещали живописные или мозаичные изображения. Дверные доски – деревянные, украшен-ные золотом, серебром, эмалью и слоновой костью.

Кровли византийских храмов делали в более крупных и бо-гатых постройках из свинцовой черепицы, в более простых – из черепицы керамической.

Древний Византийский храм имел еще особый двор – пери-волос в виде прямоугольника с колоннами. Если вокруг храма было достаточно места, то двор окружал его с 3х - 4х сторон. Ес-ли площади было недостаточно, то двор пристраивался только с западной стороны. Он имел в центре атрий для омовений.

Отличительная черта интерьеров византийских храмов – в том, что на колонны опирается не антаблемент, а пяты арок, ко-торые уложены не на капители колонны, а на промежуточные элементы – подушки, так называемые пульваны. Эта конструкция заменила собой классическую систему римской архитектурной ячейки, в которой арка опиралась на пилоны, а ордер лишь деко-рировал последние. Применение пульванов направлено на увели-чение плоскости соприкосновения пяты арки и верхней поверх-ности капители. Этим соображением вызвано было и изменение


40

формы самих капителей, которые принимают типичную для Ви-зантии корзинообразную, огрубленную форму.

Внутреннее убранство византийских церквей богаче и па-раднее их внешнего облика. Нижняя часть стен облицовывалась плитами их мрамора, верхняя же и своды покрывались сплошным ковром мозаик из смальты. В отдельных случаях вместо мозаики применялись фресковые росписи.

Полы в богатых сооружениях делали мозаичными из мра-морных плит, в более простых – кирпичными, причем, кирпич обычно выкладывали в елку.

Знаменитые византийские храмы: церковь Сергия и Вак-ха в Константинополе, церковь св. Феодора в Константинополе, Софийский собор в Константинополе, церковь Апостолов в Кон-стантинополе, церковь св. Ирины в Константинополе, церковь Сан Витале в Равенне, церковь св. Георгия в Солуни [По: 1, 8, 9, 14, 15, 17, 20, 23, 27, 32, 34, 39, 42, 46, 48].

ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ

Православный храм устроен по образцу ветхозаветного (Моисеевой скинии и храма Соломона) и имеет также три части. В Ветхозаветном храме различались: Святое святых, святилище и двор. В православном храме основными частями являются: ал-тарь, средняя часть храма и притвор.

Как Святое святых, так и алтарь означает Царство Небесное. Во Святое святых мог входить один раз в год только первосвя-щенник с кровью очистительной жертвы. Он в православии счита-ется прообразом Христа, который через пролитие Своей крови, страданиями на кресте, открыл Царство Небесное для всех.

Святилищу в православном храме соответствует средняя часть храма. В святилище ветхозаветного храма никто из народа не имел право входить, кроме священников. В православном храме стоят все верующие христиане, потому что теперь ни для кого не закрыто Царство Божие.

Двору ветхозаветного храма, где находился весь народ, соот-ветствует в православном храме притвор, теперь существенного значения не имеющий. Раньше здесь стояли оглашенные, которые,


41

готовились стать христианами. Теперь в притвор посылают для временного стояния тяжело согрешивших для исправления.

Согласно толкованиям апостолов и святых отцов, право-славный храм имеет и другие духовные значения. Так, трехчаст-ное деление православного храма соответствует:

1) трехчастному делению всего сущего (области Триедино-го Бога, небесной и земной областям бытия);

2) Божественной природе Христа Спасителя (алтарь) и Его человеческой природе, как состоящей из души и тела (средняя часть храма и притвор);

3) человеческой природе в более полном ее понимании, как состоящей из духа, души и тела;

4) трехчинному делению ангельской иерархии; 5) трехстепенному составу земной Церкви Христовой; 6) трехстепенному духовному состоянию верующих людей:

началу духовной жизни во Христе, шествию по пути спасения в земной жизни и пребыванию в Царстве Небесном в состоянии совершенной чистоты и обоженности.

Алтарь православного храма знаменует собою: 1) область бытия Триединого Бога, совершенно не смеши-

вающегося со Своим творением, почему алтарь и отделяется от средней части храма преградой – иконостасом;

2) Божественную природу Христа Спасителя; 3) дух человека; 4) рай, или Царство Небесное. Алтарь соответствует также: 1) высшему чину ангельских существ; 2) высшей степени церковного народа – освященному духовенству; 3) высшей степени духовного состояния человека – обоженности.

Средняя часть православного храма, собственно храм, или собственно церковь, знаменует собою:

1) область небесного быта в творении Божием (мир ангель-ских существ и праведных людей, перешедших от смерти в жизнь вечную, то есть Небесную Церковь);

2) человеческую душу Христа Спасителя; 3) душу человека.

Средняя часть храма соответствует также: 1) второму чину ангельских существ;


42

2) второй степени церковного народа – мирянам-верным; 3) второй (средней) степени духовного состояния человека – ше-

ствию по пути спасения вкупе с Церковью и под ее водительством. Притвор православного храма знаменует собой:

1) область земного бытия в творении Божием – мир, подчи-ненный законам пространства и времени;

2) человеческое тело Христа Спасителя 3) тело человека.

Притвор соответствует также: 1) третьему (нижнему) чину ангельской иерархии; 2) третьей степени по чину народа церковного – начинающим

входить в Церковь, но еще не вошедшим в нее, или кающимся; 3) начальной степени духовной жизни человека или началу

исправления человека после грехопадения. Православный храм может иметь сложную композицию и

помимо основного церковного объема включать в свой состав придельные храмы, трапезную, паперть, колокольню.

Православные храмы строятся алтарем на восток – в сторо-ну света, где восходит солнце. В церковных молитвах Иисуса Христа называют: «Солнце правды», «Восток имя Ему».

С западной, южной и северной сторон церковного объема устраиваются входы, главным из которых является западный. Над ним часто помещают храмовую икону. С восточной стороны, где находится алтарь, дверей не устраивают. В поздней архитек-туре, образ которой строится на принципах симметрии, нередко с восточной стороны можно увидеть ложный портал, по виду ана-логичный реальным церковным порталам.

Каждый храм посвящается Богу и носит имя в память того или другого священного события или угодника Божия, например, Троицкий храм, Преображенский, Вознесенский, Благовещен-ский, Покровский, Михаило-Архангельский, Николаевский и т. д. Если в храме устраиваются несколько алтарей, каждый из них освящается в память особого события или святого. Тогда все ал-тари, кроме главного, называются придельными или приделами. Придельные храмы пристраиваются к основному церковному объему чаще с северной или южной стороны, увенчаны главой, завершены с восточной стороны апсидой, то есть имеют все эле-менты, характерные для церковного объема.


43

Храм, по своему внешнему виду, отличается от прочих зда-ний. Большею частью, храм, в своем основании, устраивается в виде креста. Это означает, что храм посвящен распятому за лю-дей на кресте Господу и что крестом Господь Иисус Христос из-бавил людей от власти диавола. Часто храм устраивается в виде продолговатого корабля, это означает, что Церковь, подобно ко-раблю, по образу Ноевого ковчега, ведет христиан по морю жиз-ни к тихой пристани в Царстве Небесном. Иногда храм устраива-ется в виде круга, этим напоминается нам вечность Церкви Хри-стовой. Может храм быть устроен и в виде восьмиугольника, как бы звезды, означающей, что Церковь, подобно путеводной звез-де, сияет в этом мире.

Здание храма обыкновенно завершается сверху куполом (или шатром), изображающим собою небо. Купол же заканчива-ется вверху главою, на которой ставится крест, во славу главы Церкви – Иисуса Христа. Кресты могут быть 4-, 6- или 8-конечными либо иметь внизу над яблоком серповидную чашу (символизирующую Богородицу).

Часто на храме строят не одну, а несколько глав, тогда: две главы означают два естества (Божеское и человеческое) в Иисусе Христе; три главы – три Лица Св. Троицы; четыре главы – четыре евангелиста; пять глав – Иисуса Христа и четырех евангелистов, семь глав – семь таинств и семь вселенских соборов, девять глав – девять чинов ангельских, тринадцать глав – Иисуса Христа и двена-дцать апостолов, а иногда строят и большее количество глав.

Трапезная – это дополнительный церковный объем, распо-лагающийся на месте притвора, к западу от средней части. На-звание этого объема происходит от слова «трапеза», в связи, с чем некоторые связывают его происхождение с монастырскими трапезными, которые издавна возводились в комплексе с церко-вью, располагавшейся с восточной стороны трапезной. К трапез-ным не предъявляют особых требований, связанных с символи-кой храма, таким образом, они более просты по исполнению, чем церковный объем, что позволяет сделать их обширными. Поэто-му трапезные стали пристраивать к церковному объему с целью увеличения церковных площадей. В трапезной обычно распола-гаются свечные ящики, где принимаются поминальные записки, продаются свечи, церковные книги. В трапезной совершаются


44

литии и читаются церковные молитвословия. Нередко в трапез-ных размещают дополнительные престолы. В последнем случае иногда над трапезной устанавливают главу. Размещаются трапез-ные, как правило, в отдельном объеме, пространство которого в интерьере плавно перетекает в церковное пространство, но ино-гда и в одном объеме с церковью, то есть с ее средней частью.

Над входом в храм, а иногда рядом с храмом, строится ко-локольня или звонница, то есть башня или стена, на которых ви-сят колокола. Колокольный звон употребляется для созыва ве-рующих на молитву, к Богослужению, равно и для того, чтобы возвещать о важнейших частях совершаемой в храме службы. Звон в один колокол называется «благовест» (благостная, радост-ная весть о Богослужении). Звон во все колокола, выражающий христианскую радость, по поводу торжественного праздника и т. п., называется «трезвон». Звон колоколов по поводу печального события называется «перезвон». Колокольный звон напоминает нам о вышнем, небесном мире.

Паперть, по определению, – внешний притвор, площадка вне храма перед внутренним притвором. Как в древности, так и теперь на паперти стоят нищие, живущие подаянием. Паперть представляет собой внешнее крыльцо или сени и могут располагаться не только перед западным входом, ведущим в помещение внутреннего при-твора, в трапезную либо в колокольню, но и устраиваться перед южными и северными входами в церковь. Все объемы могут объе-диняться между собой галереей, играющей роль паперти.

Храмы нередко возводятся на подклетных этажах. Подклеты предохраняют помещения храма от сырости, вместе с тем зачастую несут некоторую функциональную нагрузку. В подклетных этажах могут размещаться: церкви, часто теплые, некрополь, подсобные помещения, в монастырях – кладовые, хлебопекарни и другие хо-зяйственные службы, в церквах на купеческих дворах в подклетах нередко устраивались помещения для хранения товаров.

Самая главная часть храма есть алтарь. В алтаре совершает-ся священнослужителями Богослужение и находится самое свя-тое место во всем храме – святой престол, на котором совершает-ся таинство святого Причащения. Алтарь устраивается на возвы-шении. Он выше прочих частей храма, чтобы всем было слышно


45

Богослужение и видно, что делается в алтаре. Самое слово «ал-тарь» значит возвышенный жертвенник.

Престолом называется особо освященный четырехугольный стол, находящейся посередине алтаря и украшенный двумя одеж-дами: нижнею – белою, из полотна, и верхнею, – из более доро-гой материи, большею частью из парчи. На престоле таинствен-но, невидимо, присутствует Сам Господь, как Царь и Владыка Церкви. Прикасаться к престолу и целовать его могут только священнослужители.

На престоле находится: антиминс, Евангелие, крест, даро-хранительница и дароносица.

Антиминсом называется освященный архиереем шелковый плат (платок), с изображением на нем положения Иисуса Христа во гроб и, обязательно, с зашитою на другой его стороне части-цею мощей какого-либо святого, так как в первые века христиан-ства Литургия всегда совершалась на гробницах мучеников. Без антиминса нельзя совершать Божественной Литургии (Слово «антиминс» греческое, значит «вместопрестолие»). Для сохран-ности антиминс завертывается в другой шелковый плат, назы-вающийся илитоном. Он напоминает нам сударь (плат), которым была обвита голова Спасителя во гробе. На самом антиминсе лежит губа (губка) для собирания частиц Св. Даров. Евангелие, это – сло-во Божие. Крест, это – меч Божий, которым Господь победил дья-вола и смерть. Дарохранительницей называется ковчег (ящик), в котором хранятся Святые Дары на случай причащения больных. Обычно дарохранительница делается в виде маленькой церкви. Да-роносицей называется маленький ковчежец (ящичек), в котором священник носит Святые Дары для причащения больных на дому.

За престолом стоит семисвечник, то есть подсвечник с се-мью лампадами, а за ним запрестольный крест. Место за престо-лом у самой восточной стены алтаря называется горним (высо-ким) местом; оно обычно делается возвышенным.

Налево от престола, в северной части алтаря, стоит другой небольшой стол, украшенный также со всех сторон одеждою. Этот стол называется жертвенником. На нем приготовляются да-ры для таинства причащения.

На жертвеннике находятся священные сосуды со всеми принадлежностями к ним, а именно:


46

1. Святая Чаша, или потир, в который перед Литургией вли-вается вино с водою, прелагаемое потом, за Литургией, в кровь Христову.

2. Дискос – небольшое круглое блюдо на подставке. На нем полагается хлеб для освящения на Божественной Литургии, для преложения его в тело Христово. Дискос знаменует собою одно-временно и ясли и гроб Спасителя.

3. Звездица, состоящая из двух металлических небольших дуг, соединенных посредине винтом так, чтобы их можно было или вместе сложить или раздвинуть крестообразно. Она ставится на дискосе для того, чтобы покров не прикасался к вынутым из просфор частицам. Звездица знаменует собою звезду, явившуюся при рождении Спасителя.

4. Копие нож, похожий на копье, для вынимания агнца и частиц из просфор. Оно знаменует то копие, которым воин прон-зил ребра Христу Спасителю на Кресте.

5. Лжица – ложечка, употребляемая для причащения верующих. 6. Губка или плат – для вытирания сосудов. Малые покровы, которыми покрываются отдельно чаша и

дискос, так и называются покровцами. Большой же покров, по-крывающий и чашу и дискос вместе, называется воздухом, зна-менуя собою то воздушное пространство, в котором явилась звезда, приведшая волхвов к яслям Спасителя. Все же вместе по-кровы изображают пелены, которыми Иисус Христос был повит при рождении, а равно и Его погребальные пелены (плащаницу).

Ко всем этим священным предметам никому нельзя прика-саться, кроме епископов, священников и диаконов.

На жертвеннике еще находятся ковш, в котором подается, вначале проскомидии, вино с водою для вливания в святую чашу; потом, перед причастием, в нем подается теплота (горячая вода), и в нем же выносится запивка после причастия.

В алтаре еще находится кадильница или кадило, употреб-ляемое для каждения фимиамом (ладаном). Каждение перед св. престолом и иконами выражает почтение и благоговение к ним. Каждение, обращенное к молящимся, выражает пожелание, что-бы молитва их была усердной и благоговейной и легко бы возно-силась к небу, подобно дыму кадильному, и чтобы благодать Бо-


47

жия так осеняла верующих, как окружает их дым кадильный. На каждение верующие должны отвечать поклоном.

В алтаре также хранятся дикирий и трикирий, употребляе-мые архиереем для благословения народа, и рипиды.

Дикирием называется подсвечник с двумя свечами, знаме-нующими два естества в Иисусе Христе – Божеское и человеческое.

Трикирием называется подсвечник с тремя свечами, знаме-нующими нашу веру в Пресвятую Троицу.

Рипидами или опахалами называются прикрепленные к ру-кояткам металлические круги, с изображением на них херувимов. Рипидами диаконы веют над дарами, при освящении их. Раньше они делались из павлиньих перьев и употреблялись для охране-ния св. Даров от насекомых. Теперь веяние рипид имеет симво-лическое значение, оно изображает присутствие небесных сил при совершении таинства Причащения.

С правой стороны алтаря устраивается ризница. Так называ-ется помещение, где хранятся ризы, т. е. священные одежды, употребляемые при Богослужении, а также церковные сосуды и книги, по которым совершается Богослужение.

Алтарь отделяется от средней части храма особою перего-родкою, которая уставлена иконами и называется иконостасом.

В иконостасе имеются три двери, или трое врат. Средние врата, самые большие, помещаются в самой середине иконостаса и называются Царскими Вратами, потому что через них Сам Гос-подь Иисус Христос, Царь Славы, невидимо проходит в Святых Дарах. Через царские врата никому не разрешается проходить, кроме священнослужителей. У царских врат, со стороны алтаря, ви-сит завеса, которая, смотря по ходу Богослужения, открывается или закрывается. Царские врата украшаются изображением на них икон: Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех евангелистов, т. е. апостолов, написавших Евангелие: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Над царскими вратами помещается икона Тайной вечери.

Направо от царских врат всегда помещается икона Спасите-ля, а налево от царских врат – икона Божией Матери.

Направо от иконы Спасителя находится южная дверь, а на-лево от иконы Божией Матери находится северная дверь. На этих боковых дверях изображаются архангелы Михаил и Гавриил, или первые диаконы Стефан и Филипп, или же первосвященник Аа-


48

рон и пророк Моисей. Боковые двери называются еще диакон-скими вратами, так как через них чаще всего проходят диаконы.

Дальше, за боковыми дверями иконостаса, помещаются иконы особенно чтимых святых. Первой иконой справа от иконы Спасителя (не считая южной двери) должна быть всегда храмовая икона, то есть изображение того праздника или того святого, в честь которого освящен храм.

На самом верху иконостаса помещается крест с изображе-нием на нем распятого Господа нашего Иисуса Христа.

Если иконостасы устраиваются в несколько ярусов, т. е. ря-дов, тогда обычно во втором ярусе помещаются иконы двунаде-сятых праздников, в третьем – иконы апостолов, в четвертом – иконы пророков, на самом же верху – всегда помещается крест.

Кроме иконостаса, иконы размещаются по стенам храма, в больших киотах, т. е. в особых больших рамах, а также распола-гаются на аналоях, т. е. на особых высоких узких столиках с на-клонной поверхностью.

Возвышение, на котором стоит алтарь и иконостас, высту-пает значительно вперед, в среднюю часть храма. Это Возвыше-ние перед иконостасом называется солеею.

Середина солеи, против царских врат, называется амвоном, т. е. восхождением. На амвоне диакон произносит ектении и чи-тает Евангелие. На амвоне же преподается верующим и святое Причастие. По краям солеи, около стен храма, устраиваются кли-росы для чтецов и певцов.

У клиросов стоят хоругви, т. е. иконы на материи или ме-талле, прикрепленные к длинным древкам, в виде знамен. Их но-сят во время крестных ходов, как церковные знамена.

В храме имеется еще канунник, так именуется низенький столик, на котором стоит изображение распятия и устроена под-ставка для свечей. Перед канунником служатся панихиды, т. е. заупокойные Богослужения.

Перед иконами и аналоями стоят подсвечники, на которые верующие ставят свечи. Свечи, которые верующие покупают в храме, чтобы поставить в подсвечники возле икон, имеют не-сколько духовных значений: поскольку свеча покупается, она есть знак добровольной жертвы человека Богу и храму Его, вы-ражение готовности человека к послушанию Богу (мягкость вос-


49

ка), его стремление к обожению, превращению в новую тварь (горение свечи). Свеча есть также свидетельство веры, причаст-ности человека к Божественному свету. Свеча выражает теплоту и пламень любви человека ко Господу, Матери Божией, Ангелу или святому, у ликов которых верующий ставит свою свечу.

Посредине храма, вверху на потолке, висит паникадило, т. е. большой подсвечник со множеством свечей. Паникадило зажига-ется в торжественные моменты Богослужения. По церковному Уставу при воскресных и праздничных богослужениях возжига-ются все светильники, в том числе и паникадило, создавая образ Божиего света, который воссияет верным в Царствии Небесном. Множеством огней паникадило символически означает Небесную Церковь как созвездие, собрание людей, освященных благодатью Святого Духа, горящих огнём любви к Богу [По: 16, 40, 42, 52, 53].

ИСТОРИЯ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ЗОДЧЕСТВА

Русское церковное зодчество – яркая страница в истории мировой архитектуры. Оно характеризуется развитием парал-лельных форм архитектуры: деревянной и каменной. При этом деревянное строительство преобладало и оказывало значительное влияние на каменное и в общей композиции здания, и в особен-ностях декора: в форме шатрового, столпообразного храма, мно-гоступенчатости, в щипцовой форме крыши, бочкообразных сво-дах и богатом декоративном убранстве. Поэтому, неслучайно, первые христианские храмы были деревянными.

В первой половине X в. в Киеве был сооружен первый дере-вянный христианский храм – церковь Ильи местными мастерами Миронегом и Ждан-Николой.

Строители первых русских каменных храмов осваивали и использовали правила построения зданий (крестовокупольную систему), выработанные за сотни лет в византийском церковном зодчестве. При наличии сходной объемной и конструктивной структуры, русские культовые сооружения дают картину чрезвы-чайного разнообразия размеров, объемных форм и средств деко-ративной обработки сооружений.

В истории русской церковной архитектуры прослеживаются определенные этапы, обладающие своими характерными чертами.


50

Она начинается в Киеве и Новгороде. Первый играет ис-ключительную роль до XIII в., то есть до времени разорения его Батыем, второй развивает свою художественную деятельность до XVII в. В XII в. центром культового зодчества становится и Вла-димиро-Суздаль. Восприняв архитектурные формы Киева и вос-полнив этот источник другим, византийско-романским, Влади-миро-Суздаль в свою очередь в XIV в. передает свое архитектур-ное наследие Москве. С тех пор Москва быстро начинает расти, стягивая архитектурно-художественные силы Новгорода и Пско-ва, становится центром русского церковного искусства.

Древнерусские храмы (X-XVII вв.)

Храмы Киевской Руси

Вместе с новой религией Киевская Русь из Византии получила и неизвестный ей дотоле тип здания – христианский храм с приема-ми новой строительной техники. Первые каменные храмы на Руси строились в период наивысшего расцвета древнерусской государст-венности и наибольших материальных возможностей заказчика.

Освоение каменной техники строительства шло на Руси чрезвычайно быстро. Строительное дело оформилось в отдель-ный вид ремесла. Появились различные профессии ремесленни-ков: «кузнецы железа», «гвоздочники», «льятели» (олова, свинца для крыш), плотники, «древоделы», «городники» (строители го-родских стен), мостники, «тесляры» (столяры), каменщики, «ка-меносечцы», кирпичники («плинфоделатели»), плиточники (де-лавшие поливные плитки).

Основным строительным материалом при возведении мо-нументальных сооружений были камень и кирпич. Для Киева и многих других городов древнерусского государства камень был привозным материалом. Его привозили по воде иногда за сотни километров. Обычно применялся не тесаный, а колотый камень, который добывали в каменоломнях при помощи клиньев.

Употреблялись главным образом мягкие породы камня – песчаник и известняк, но зачастую кладку фундаментов и стен вели из кварцита разных пород. В кладке использовался и бу-лыжник. Из камня обычно возводили фундаменты, которые за-кладывались на различную глубину, в среднем на 90-120 см. Ши-


51

рина фундаментов обычно не превышала 150 см. Подошвы фун-даментов иногда укрепляли системой маленьких свай – колыш-ков-коротышей. Этим приемом в определенной степени повыша-ли плотность грунта под подошвой фундаментов.

В кладке фундаментов, стен и сводов применялся известко-вый раствор с добавлением толченой керамики (цемянки), прида-вавшей ему гидравлические свойства. Цемянка изготовлялась из боя кирпича и отходов (пережог, коробление и др.) кирпичного производства. Кроме цемянки в известковое тесто иногда добав-ляли песок; при этом состав раствора определялся соотношением 1: 1: 1 (известь – цемянка – песок).

Толщина швов кладки обычно достигала 2-3 см. Такой рас-твор значительно меньше поддавался действию воды и влаги. Ро-зовый цвет раствора, получавшийся в результате добавления це-мянки, определял общий тон древнерусских каменных зданий. Кладка фундаментов иногда велась и на глиняном растворе, а в ряде случаев мелкие (40-50 см) фундаментные рвы забутовыва-лись без раствора с заливкой известью поверху.

Стены зодчие воздвигали несколькими видами: смешанным способом, кладкой «с утопленными» рядами. При смешанном способе каждый ряд камня чередовался с двумя-тремя рядами кирпича, служившими как бы выравнивающим слоем. Сущест-вовало два варианта этой кладки. В первом – на фасаде выступали и камни, и кирпичи, а во втором – зодчие выпускали на фасад только ряды кирпича, затирая раствором ряды камня и аккуратно подрезая швы. Широкие полосы раствора украшались орнамен-тами из кирпичей (меандры, кресты).

Интересным видом древнерусской кладки была кладка «с утопленными рядами», при которой каждый второй ряд кирпичей несколько заглублялся, а промежуток между двумя выступаю-щими рядами заполнялся раствором, образовывая широкую по-лосу на фасаде.

Кирпич (плинфа) был основным материалом, применяв-шимся для возведения тех конструкций зданий, в которых дейст-вовали изгибающие усилия (столбы, арки, своды, купола, аркбу-таны, простенки). Плоский прямоугольный формы кирпич (сред-ние размеры 22 х 30 х 3 см), изготовлялся из огнеупорных и као-линовых глин, иногда местных, а иногда привозных.


52

При кладке стен по их периметру через определенные проме-жутки прокладывали дубовые балки, в соединениях сбитые гвоздя-ми в жесткую систему. Для этого также применялись леса в виде за-ложенных в кладку бревен, по которым настилались подмости. Ар-ки, своды и купола выкладывались по кружалам и опалубке, причем обычно первые ряды купольных сводов выкладывались напуском, а подкружаливалась лишь центральная часть.

Основными конструкциями древнерусского зодчества X-XI вв. были полуциркулярные арки, коробовые и купольные своды, которыми перекрывались все помещения. Арки, своды и купола обычно делали в один кирпич. Толщина сводов составляла обыч-но 40 см. Исключительный интерес представляют конструкции аркбутанов – разгрузочных полуарок, известных в Софийских со-борах Киева и Новгорода и, возможно, бывших в ряде других зданий того времени.

Большое распространение в строительстве Древней Руси получили керамические сосуды – «голосники», вставлявшиеся в кладку сводов и куполов для облегчения конструкций и, в неко-торых случаях, в качестве акустических резонаторов.

Кровельным материалом служили листы свинца, которые укладывались прямо по сводам на специальной подготовке из слоя известкового с примесью цемянки раствора и крепились гвоздями. Размеры таких листов были в среднем 40х80 см при толщине 5 мм. Остатки свинцовых кровельных листов и даже це-лые листы часто находят при археологических раскопках. Воз-можно, что иногда свинцовые листы крепились и к деревянным частям крыши. В ряде случаев известны кровли из черепицы (Пе-реяславль) и из щепы (Новгород).

Большую роль как конструктивный и декоративный мате-риал играл розовый шифер, добывавшийся в овручских карьерах. Из него изготовлялись карнизные плиты, плиты для полов, пара-петные резные плиты, саркофаги и пр.

Для внутреннего убранства в большом количестве применялся привозной (возможно из Средиземноморья) мрамор; из него делали колонны, наличники, пороги, предалтарные преграды и т.п.

Специальные мастерские вырабатывали смальту (стекло-видную массу) для мозаик и круглые стекла для оконниц. Такие


53

материалы были открыты археологическими раскопками в Кие-во-Печерской лавре.

Полы выкладывались на известково-бетонной подготовке из цветной наборной мозаики или из шиферных плит, которые так-же были инкрустированы мозаикой. Иногда шиферные плиты и фигурные шиферные вставки сочетались с мозаикой, уложенной на цемяночной подготовке (Софийский собор в Киеве).

Церковные постройки этого периода были также и главными общественными зданиями городов, где собиралось городское насе-ление, происходили торжественные церемонии, приемы и пр. Их значение подчеркивается масштабом, прочностью постройки, тор-жественностью архитектуры и богатством внутреннего оформления.

Соразмерность всего здания в целом и отдельных его частей определялась древнерусскими зодчими путем простейших вы-числений, основанных на системе мер, принятых на Руси, и ме-тодах разбивки здания при помощи шнура и колышков.

Как в плане, так и в вертикальных построениях исходным элементом, своеобразным модулем, служил размер стороны под-купольного квадрата с его производными (диагональ квадрата и кратные его соотношения).

Откладывая в определенном порядке эти соотношения, зодчие получали при разбивке здания ширину нефов, места размещения столбов, апсид, наружных и внутренних стен, а также высоту второ-го яруса, завершений пилонов (пят закомаров, шелыг, сводов) и пр.

В древнерусском государстве для ряда главнейших храмов был принят пятинефный тип здания, хотя в дальнейшем основ-ным стал трехнефный тип.

Культовая архитектура середины XI-XII вв. (период начала феодальной раздробленности – распада государства на отдельные княжества-уделы) имеет свои особенности: наблюдается тенден-ция к максимальному подчинению облика храма функциональ-ным требованиям богослужения.

Под этим влиянием отмирают черты, присущие зданиям со-боров периода расцвета древнерусского государства – парадность и пышность архитектуры, ее общественно-придворный характер. Становятся ненужными открытые галереи, башни с парадными ле-стницами, обширные хоры, служившие парадными княжескими за-лами, и др. исчезают многоглавие, пирамидальность композиции.


54

В строительной технике отмечается постепенное уменьше-ние количества камня и увеличение количества кирпича в кладке. Характерной особенностью древнерусской строительной техники в XII в. был переход на местные строительные материалы.

В крупных городах, где не было месторождений камня, основ-ным материалом каменного строительства стал кирпич и развивалась техника кирпичной кладки, смешанный способ кладки, исчезает.

Кирпичная, так называемая равнослойная, порядковая, кладка велась рядами кирпича-плинфы на известковом с приме-сью цемянки растворе. Швы раствора достигали 2-3 см при тол-щине кирпича 4-5 см.

Стены зданий не штукатурились (иногда местами затира-лись тонким слоем раствора), швы раствора подрезались кантами, подчеркивавшими фактуру кирпичных стен и создававшими оп-ределенный художественный эффект.

Переход на новую технику строительства повлек за собой ин-тенсивное развитие керамического производства, а в области архи-тектурного творчества – применение разнообразных конструктив-ных и декоративных керамических деталей и украшений: крон-штейнов, лекальных частей аркатуры, фигурных кирпичей для по-ребрика, полуколонн и профилированных пилястр, керамических поливных плиток различной формы и размеров для полов и др.

Многие русские земли в течение всего XII в. в архитектуре продолжали следовать киевским традициям даже тогда, когда он практически потерял значение политического центра Руси. Так, несмотря на наличие собственных мастеров, зодчество таких княжеств, как Черниговское, Смоленское, Волынское, почти до конца XII в. сохраняло киевскую традицию. В других же землях – галицкой, владимиро-суздальской, новгородской, полоцкой – уже в середине XII в. сложились собственные архитектурные школы, отличающиеся от киевской школы.

Знаменитые храмы Киевской Руси: церковь Успения Бо-городицы («Десятинная церковь»), киевский Софийский собор, нов-городский Софийский собор, полоцкий Софийский собор, черни-говский Спасский собор, Успенский собор Печерского монастыря, собор Михайловского Златоверхого монастыря, церковь Спаса на Берестове, церковь св. Кирилла в Кирилловском монастыре [По: 2, 6, 7, 13, 14, 18, 19, 35, 41, 57].


55

Владимиро-Суздальские храмы

Церковное зодчество Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. яв-ляется наиболее яркой и блестящей страницей в истории русской архитектуры домонгольской поры. В его истории выделяется ряд этапов, связанных с княжениями Владимира Мономаха, Юрия Дол-горукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо.

Первые каменные храмы: Спасская церковь во Владимире и Успенский собор в Суздале строились пришлыми с поднепров-ского юга мастерами. Так, начало каменного строительства здесь было теснейшим образом связано с киевской технической и ху-дожественной традицией, никаких своеобразных местных черт в архитектуре этой поры еще не проявляется.

Строительство времени Мономаха впервые познакомило местное население с новой строительной техникой. Материал для постройки собора – плинфу – делали и обжигали здесь же, в Суз-дале, в больших печах; известь жгли в непосредственном сосед-стве со строящимся собором.

В период правления Юрия Долгорукого в ряде городов бы-ли созданы монументальные каменные храмы, созвучные своей суровой простотой княжеским крепостям. Они удовлетворяли по-требности двора князя или его наместника и гарнизона крепости. Это в известной мере определяло их небольшие размеры, просто-ту наружного облика.

Эти постройки принадлежат к широко распространенному в XII в. типу небольшого четырехстолпного одноглавого кресто-вокупольного храма с тремя полукруглыми в плане апсидами и хорами в западной трети.

Конструктивная система здания ясно выражена в его внеш-них формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, чле-нящие фасады на три доли, которые завершаются закомарами. Важнейшим элементом архитектурной композиции является мас-сивный барабан главы со шлемовидным, почти плоским покры-тием. Выше уровня хор стена утончается, образуя косой горизон-тальный отлив. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы, амбразуры окон выявляют толщину стен. Храмы имеют простые обрамления входов из трех прямоугольных уступов, переходя-щих без капителей в архивольт.


56

Все храмы – белокаменные, сложенные в выработанной технике полубутовой кладке. Из тщательно отесанных блоков из-вестняка выложены с тончайшими швами и строгой перевязкой наружная и внутренняя поверхности стен. Полость между ними заполнена булыжным камнем и сколами того же известняка на прочном известковом растворе с примесью мелкого угля и руб-леной соломы и льна.

Совершенство техники свидетельствует о большом опыте строителей, которые пришли из Галицкой Руси и положили нача-ло прославленной владимиро-суздальской школе белокаменной архитектуры. Получение галицких зодчих Юрием Долгоруким было связано с его родственным и военно-политическим союзом с галицким князем Владимиром.

Строительство Юрия подготовило местные кадры зодчих, которые мог использовать его сын и преемник – князь Андрей Боголюбский, княжение которого отличается обстановкой на-пряженной военной, политической и идеологической борьбы.

Зодчество времени Андрея Боголюбского явилось плодом большого и планомерного государственного строительства, осуще-ствленного путем мобилизации огромных средств и людских сил. Архитектура непосредственно включалась в общую систему пропа-ганды политического значения, могущества стольного Владимира и противопоставления его – «матери градов русских» – Киеву.

Своих архитекторов, полученных от строительства Юрия, бы-ло, мало, необходимо было приглашение мастеров со стороны. Оби-лие романских декоративных деталей, появившихся в белокаменных зданиях времени Андрея, чистота их форм свидетельствуют о том, что это были иноземцы, выходцы с романского Запада. Обращение за мастерами на Запад было своеобразной формой утверждения не-зависимости Владимира от киево-византийской традиции.

Развитие владимирской архитектуры целиком определялось местными вкусами и задачами: наем иноземных мастеров был лишь техническим средством развития русского зодчества. Строительная техника и конструкции остаются прежними, но качество исполнения повышается, достигая классического совершенства.

Мастера употребляли различные виды известняка для раз-ных частей здания: легкий, пористый туф идет на кладку сводов,


57

крупные тщательно отесанные квадры плотного белого камня – для основного массива стен.

Сама кладка становится еще более точной, швы почти неза-метны. Большое внимание строители уделяют усовершенствова-нию растворов: растворы становятся прочными. Помимо обыч-ных дубовых внутристенных связей для крепления блоков тонких колонн и установки капителей применяются сквозные металли-ческие крепления.

Мастера обнаруживают хорошее понимание строительной геологии и решают сложные задачи, добиваясь прочности здания в трудных условиях (церковь Покрова на Нерли). Особую, одухо-творенность архитектуре придает сдержанное и благородное уб-ранство резным камнем.

Интерес к представительности и декоративной эффектно-сти здания вызывает к жизни развитие производства цветных ке-рамических плиток для полов, выработку тонкой листовой золо-ченой меди для оковки деталей и покрытий глав, изготовление плит красной меди для полов, особенно важных построек.

Белокаменные храмы эффектно ставились в наиболее вы-годных точках рельефа, чем подчеркивалась их активная роль в широком ансамбле города и ландшафте, их главные фасады об-ращены к площади города или княжеской усадьбе.

Основное направление развития владимиро-суздальского зодчества в княжение Андрея Боголюбского можно определить как движение от простоты и строгости выражения образа к его сложности и богатству, от массивности статических масс и тяже-лых пропорций к динамической композиции, от скупости декора к его богатству, от повторения типической схемы к созданию на ее основе различных по идейному содержанию и формам зданий: каждое из них точно реализует заданную идейную программу, имеет свое индивидуальное лицо.

Строительство времени Всеволода Ш «Большое гнездо» ха-рактеризуется большим спокойствием по сравнению с бурными годами княжения Андрея Боголюбского. Всеволод довершил де-ло Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фак-тор и в общеевропейской политике.


58

Всеволод и владимирский епископ развивают строительную деятельность не меньшего размаха, нежели при Боголюбском. Она по-прежнему сосредоточивается на украшении новыми хра-мами столицы княжества – Владимира. Идея апофеоза силы Вла-димирской земли, могущества ее князя и церкви, есть, в сущно-сти, лейтмотив владимирской архитектуры конца XII в., по-разному выраженный в Дмитриевском и Успенском соборах.

В архитектуре этого периода выделяются два течения – свет-ское с его богатством архитектурного убранства и церковное с его стремлением к строгости. Строительство ведут местные зодчие.

В архитектуре зарождаются приемы и элементы, имеющие большое будущее: свободная трактовка членений фасада по отно-шению к конструкции здания (галереи Успенского собора), тенден-ция к измельченности архитектурных элементов декора, связанной с развитием резного убранства, появление килевидных закомар.

Развитие резного декора опирается на знание мастерами разнообразных источников, главным образом произведений при-кладного искусства и тканей русского и иноземного происхожде-ния, откуда резчики черпают свои мотивы, вводя их в единую де-коративную систему.

Владимирское зодчество расширяет свой контакт с другими областными школами. С этим связано возрождение кирпичного строительства. Развитие владимирского зодчества XIII в. – по-следний его расцвет – протекает в резко меняющихся историче-ских условиях. После смерти Всеволода разгорается усобица ме-жду членами Всеволодова «Большого гнезда».

Владимирская земля переживает процесс, в известной мере повторяющий историю феодального дробления Киевской Руси - возникают новые княжества (Переславское, Суздальское, Яро-славское, Юрьевское).

Церковное зодчество развивается интенсивно, становится более своеобразным. В нем усиливается зародившееся при Все-володе светское течение, дававшее широкий простор творчеству и художественной выдумке народных мастеров.

Памятники зодчества этой поры либо дошли до нас в крайне искаженном виде, либо вовсе исчезли с лица земли и раскрыва-ются лишь путем раскопок и скупых данных письменных источ-ников, оставляющих много спорного и неясного.


59

Строительство ведется в двух направлениях. Константин и его наследники строят в Ростове и Ярославле, у них работают мастера, как белокаменного зодчества, так и кирпичного. Князь Юрий строит в Суздале и Нижнем Новгороде, Святослав – в сво-ем стольном городе – Юрьево-Польском; у них работает одна ар-тель мастеров белокаменного строительства и превосходных рез-чиков-декораторов, развивающих до предела скульптурное уб-ранство зданий.

До нас частично сохранились лишь памятники этой послед-ней группы, о строительстве же в Ростове и Ярославле имеются лишь самые общие сведения.

Георгиевский собор в Юрьево-Польском был лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через четыре года по его окончании на Русь обрушилась лавина монгольского нашест-вия.

От киево-византийского наследства во владимиро-суздальском зодчестве сохраняется конструктивная система крестовокупольного храма, выступающая здесь в новом, идейно наполненном виде. Это-му обогащению в немалой степени способствует применение тонко проработанных и гармонически согласованных с традиционным ти-пом храма деталей романского характера. Но они не делают влади-мирскую архитектуру «русским вариантом романского стиля», она во многом противоположна ему.

Даже самые крупные здания, как владимирский Успенский собор, лишены подавляющей человека подчеркнутой несоизмери-мости с ним, нарочитой грандиозности. Это сказывается не только в абсолютных размерах здания, но и особенно в его деталях.

По сравнению с гигантскими порталами романских соборов, охватываемыми глазом лишь на расстоянии и как бы поглощаю-щими человека, владимирские порталы невелики и просты. Это лишь несколько увеличенная дверь, ее величина соизмерима с человеком, ее ясное обрамление и нарядная узорчатая резьба лег-ко обозримы вблизи. Владимирские порталы не поглощают чело-века, но как бы приглашают его войти в храм; человек не испы-тывает подавленности и трепета. Общая же композиция роман-ского собора, многосложная и тяжелая, резко отлична от кри-сталлически-простой и ясной композиции владимирских храмов.


60

Сияющий белый камень фасадов в сочетании с полихроми-ей, золотом глав и окованных золоченой медью деталей создает праздничное и радостное звучание архитектуры, резко отличное от серовато-оливковых тяжелых и сумрачных масс романских соборов. Это отличие усиливается и идеальной ясностью и упо-рядоченностью членений фасадов, и систематичной построенно-стью резного убора владимирских храмов.

Образы зверей и чудищ, кишащих на стенах соборов, лишены устрашающих черт, переданных в романской пластике с натурализ-мом правдоподобия. Владимирские звери по преимуществу орна-ментальны, их трактовка ясно говорит, что это создания вымысла, сказки, они скорее занятны, чем страшны, как звери, вытканные на драгоценных тканях, как образы животных русского фольклора.

Владимиро-суздальское зодчество XII-XIII вв., обязанное своим стремительным и блистательным развитием связи искусст-ва с нуждами живой действительности, с ее прогрессивными процессами, со стремлениями народа к объединению Руси, к ее силе и процветанию, явилось крупнейшим вкладом в сокровищ-ницу русского и мирового искусства, обогатив ее своеобразными и идейно насыщенными памятниками непреходящей ценности.

Владимирское художественное наследие сыграло важней-шую роль в последующем возрождении строительства Москвы и становлении русского национального зодчества.

Знаменитые храмы Владимиро-Суздаля: собор Спаса-Преображения в Переславле Залесском, Успенский собор во Вла-димире, церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор во Вла-димире, Суздальский собор, церковь св. Георгия в Юрьеве Поль-ском, ростовский Успенский собор, ярославский Успенский собор, церковь в селе Кидекше близ Суздаля, церковь Успения во Влади-мирском женском монастыре, церковь Рождества Богородицы в Боголюбовом монастыре [По: 6, 7, 13, 14, 18, 19, 24, 35, 41, 45, 54].

Новгородские храмы

В Новгороде, который раньше, чем какой-либо другой из русских городов, начал обособляться от Киева и приобретать са-мостоятельность, архитектура на протяжении XII в. развивалась в основном по тем же направлениям, что и в других частях Руси.


61

Строились более простые по композиции шестистолпные, а с последней четверти столетия и четырехстолпные храмы.

Происходят некоторые изменения в строительной технике. Они сказались в более широком, чем раньше, применении кирпи-ча, который стали применять не только для кладки арок и сводов, как в XI в., но и для внесения большей регулярности в кладку стен и столбов. В них появились кирпичные прослойки, связы-вавшие лицевые ряды кладки с забутовкой и выравнивавшие по-стели каменной кладки. Это давало возможность пускать в дело более мелкий и менее правильный по форме камень, чем прежде, и тем самым удешевляло стоимость кладки.

Но в отличие от южнорусских построек XI в. кирпичные прослойки теперь не имели уже такого регулярного характера, как раньше; иногда они обрывались по середине стены, имели только конструктивное значение и вместе с камнем покрывались цемяночным раствором, на фоне которого выделялся обнажен-ный кирпич арок.

В храмовом строительстве этого периода уменьшилось ко-личество применяемых сводов: зодчие не использовали полуцин-дрические и треугольные в поперечном разрезе своды, известные строителям Софийского собора.

Произошли некоторые упрощения и в форме столбов: если в первой половине и середине столетия еще применялись кресто-образные, восьмиугольные и круглые в плане столбы, то в по-следней четверти века они уступили место самой простой форме столбов, квадратных в плане.

Размеры и вес кирпича в Новгороде в XII в. несколько уменьшились по сравнению с предшествующим столетием, и хо-тя кирпич оставался таким же тонким, как и раньше, но уже ча-ще, чем в XI в., встречался прямоугольный, а не квадратный или близкий к квадрату кирпич. Прежним оставался и раствор, на ко-тором велась кладка стен и сводов – известковый раствор с до-бавлением толченого кирпича, окрашивавшего его в розовато-оранжевый цвет. Таким раствором покрывалась и наружная по-верхность стен.

Перед зодчими стояли задачи возведения монументальных торжественных храмов, которые бы всем своим внешним и внут-ренним обликом говорили о могуществе князя, на средства кото-


62

рого они возводились. Большая художественная выразительность монументальных новгородских храмов первой половины XII в. достигалась очень немногими и простыми средствами. В этом от-ношении постройки рассматриваемого времени родственны нов-городской Софии с ее лаконичным и сдержанным обликом.

Основные членения фасадов – лопатки – подчеркивают и зрительно увеличивают высоту здания, разбивают их на узкие, вы-сокие прясла, которые завершаются закомарами. Их профилиров-ка спускается значительно ниже уровня пят закомар на лопатки.

Зодчие начала XII в. стали украшать фасады новгородских храмов нишами, подобных по форме и размерам окнам и как бы удваивающих их количество. Особенно близкими к окнам эти ниши были в то время, когда внутри их были фрески, причем не-большие размеры написанных в них фигур подчеркивали гранди-озный масштаб всего здания.

Декоративными деталями, украшавшими фасады храмов, также были: зубчатые карнизы, бровки над окнами, и завершав-шая барабаны аркатура и кокошники. Внутри храмы были по-крыты многоцветным ковром фресок, покрывавших стены, стол-бы и своды.

Превращение Новгорода из княжества в вечевую республи-ку не замедлило сказаться на архитектуре.

Вместо больших соборов в это время строили небольшие (в основном четырехстолпные со сдвинутыми к востоку столбами), но многочисленные приходские церкви, возведение которых бы-ло по средствам отдельным боярам, богатым купцам, монастырям и коллективам горожан. За счет уменьшения размеров зданий, сокращения числа повторяющихся элементов, разной ширины отдельных прясел стен, аритмичности размещения окон, отсутст-вия ниш на фасаде и самой простой форм проемов изменился внешний вид храмов. Они стали более простыми, безыскусствен-ными и интимными. В строительной технике изменений не было.

Внутреннее пространство храмов кажется небольшим за счет превращения угловых частей хор в закрытые помещения – приделы. Строя церковь для сограждан епископ, боярин или со-стоявший на жаловании у Новгорода князь, выделял в ней уголок для себя, превращая приделы на хорах в домашние церкви. На хорах свод заменялся часто деревянным настилом.


63

Те изменения внешнего и внутреннего облика новгородских храмов, которые произошли к концу XII в. вытекали из необхо-димости снизить стоимость зданий. Зодчие уменьшали размеры построек и упрощали их убранство.

С конца XIII в. в новгородском зодчестве происходят важ-ные изменения. На смену плинфе пришел местный волховский плитняк. Кладка из плиты будет характеризовать новгородское зодчество и в XIV-XV вв.

Кладка из блоков грубоотесанного плитняка и валунов на растворе извести с песком давала чрезвычайно неровную поверх-ность стены и придавала храмам почти скульптурную пластич-ность. Кирпич использовался для возведения столбов и сводов, барабаны куполов, проемы и декоративные детали в форме про-долговатых брусков крупного размера.

Новгородские церкви конца XIII-XIV вв. отличались разно-образием типов. Покрытия зданий могли быть: закомарными, трехлопастными или щипцовым (имелись варианты от одного до пяти щипцов на каждой стене). Фасады сооружений у одних де-лились лопатками, у других нет. Церкви строили с одной или тремя апсидами, а их фасады покрывали крупные рельефные ук-рашения в виде крестов, кругов, звездочек, четвероугольников и других многоугольных фигур.

Главное новшество в новгородской церковной архитектуре XV в. заключалось в устройстве за счет уменьшения внутренней высоты церкви низкого подцерковья (подклета), служившего для хранения ценного имущества прихожан. Некоторые из старых церквей подверглись в это время перестройке для устройства та-ких кладовых, а новые уже строились с ними, что повлекло за со-бой появление папертей, ведших в церковь.

Довольно распространенным становится нарочитый арха-изм, выражающийся в подражании старым постройкам XII в., при этом декоративная обработка фасадов становится все проще. Новгородские церкви утрачивают величественный и празднич-ный характер и становятся скромными и по-домашнему уютны-ми. Внутри этому впечатлению способствовало уменьшение вы-соты зданий, а снаружи – приземистые пропорции, несмотря на наличие подцерковья.


64

Окна новгородских церквей XV в. сблизились с окнами светских построек: они стали ниже и шире с наружной прямо-угольной впадиной для ставней. Новгородские зодчие выработа-ли и приемы убранства фасадов церквей, соответствующие их более скромному характеру. Вместо сравнительно крупных хо-рошо обозреваемых издали деталей, в XV в. получили широкое распространение полосы, а затем и крупные пятна узорной кир-пичной кладки (бегунец, поребрик).

Памятники новгородской архитектуры XVI в. показывают, что зодчество Новгорода не сразу уступило напору новых веяний и долго отстаивало старые художественные традиции. Только по-стройки, связанные с официальными правительственными зака-зами, безоговорочно осуществили новую художественную про-грамму Москвы.

В XVII в. новгородская архитектурная школа окончательно прекращает свое существование, вливаясь в общий поток русско-го зодчества.

Знаменитые новгородские храмы: церковь Спаса Нереди-цы, церковь Николы на Липне, церковь Феодора Стратилата, цер-ковь Георгия в Старой Ладоге, собор Рождества Богородицы Анто-ниева монастыря, Георгиевский собор Юрьева монастыря, церковь Параскевы Пятницы на Торгу, церковь Федора Стратилата, церковь Спаса Преображения [По: 13, 14, 28, 35, 41, 43, 45, 47, 49, 58, 62].

Московские храмы

Рост экономического и политического значения Москвы на-чинается уже с конца XIII в. Ее авторитет увеличивается в связи с переездом сюда из Владимира митрополита. Москва превращает-ся в общерусский церковный центр. Московская великокняже-ская власть, стала единственной силой, способной объединить Русь и дать отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде.

В тесной связи с процессом создания Русского централизо-ванного государства и становлением великорусской народности наблюдался быстрый подъем культуры и искусства.

Первые монументальные здания в Москве были возведены уже в конце XIII в. Это Успенский и Архангельский соборы в Московском Кремле, просуществовавшие, сравнительно недолго


65

и уже через полвека замененные новыми постройками. Судить о типе или композиции древнейших храмов нет возможности, так как от них сохранились лишь незначительные остатки. Однако сама их белокаменная техника и резные детали свидетельствуют о том, что Москва с первых шагов продолжала традиции влади-миро-суздальского зодчества.

В XIII-XIV вв. московское зодчество набирает силы и нака-пливает художественный опыт, отраженный в памятниках после-дующих веков. В конце XV в. монументальное строительство в Москве во многом имело государственный характер. На ее строи-тельство собирают лучших мастеров: псковичей, тверичей, рос-товцев. Они работают рядом с приглашенными итальянскими мастерами: Аристотелем Фиораванти, Алевизом Новым, Марко Фрязиным.

Обращение к лучшим зодчим Европы того времени было вызвано стремлением еще выше поднять художественный и тех-нический уровень строительства при сохранении русских тради-ций. Появляются существенные технические новшества: наряду с белым камнем используют кирпич, деревянные связи заменяют железными, начинают применять подъемные механизмы и т.д.

В этот период усилилась исконная близость древнерусской каменной архитектуры деревянному зодчеству (декоративные де-тали словно вырезаны из дерева), а в зодчестве Русского государ-ства XVI-VII вв. она проявит себя с еще большей силой. Фасады церквей получают богатое убранство: оно стало и более обиль-ным, и более дробным. Для этого используются фасонный кир-пич разных профилей и поливные изразцы различного рисунка.

Расположенные ярусами килевидные закомары, перспектив-ные порталы, контраст между гладью стен и рельефом кирпичной, терракотовой и изразцовой орнаментики, подклеты и соответст-вующие им крыльца и терассы-паперти на аркадах – все это, слива-ясь в одно неразрывное целое, обусловило сказочную красоту и глубоко своеобразный характер московской архитектуры XV в.

Золотым веком русского зодчества называют XVI в., когда было построено каменно-кирпичных сооружений – больше, чем за все предшествующие шесть веков развития монументального зодчества на Руси. Разнообразие типов церковных зданий удов-летворяло самые различные потребности. Выделяются четыре


66

типичные храмовые формы: шатровая, квадратная, форма, обра-зуемая наслоением четвериков и форма, образуемая соединением четверика и восьмерика.

Форма шатрового храма заимствована из деревянного зод-чества и далека от форм византийского типа. Она представляет собой столпообразное (башенное) сооружение с покрытием в форме четырех - или многогранной пирамиды.

Храм квадратной формы образовывался двумя прямоуголь-никами, поставленными один на другой. При такой форме храм делился на две части – верхнюю и нижнюю: внизу устраивалась теплая церковь, а вверху – холодная. Часто наряду с высоким прямоугольником ставили другой – низкий – для теплой церкви. Эта форма самобытная, русская: ее нет ни в Византии, ни на Вос-токе, ни на Западе. Наряду с оригинальностью общего типа, церкви эти представляют чрезвычайно изящные своеобразные покрытия в виде многочисленных кокошников, которыми усеян весь верх здания, весьма характерны крыльца с шатровыми ба-шенками, рундуками, с колонками русского стиля (раздутыми в середине) и самыми разнообразными украшениями по всей на-ружной поверхности храмов – над окнами, по карнизу, по колон-кам, в виде кирпичных фигур и живописной раскраски. Это бес-конечное разнообразие изящных деталей, яркая пестрота красок – голубой, белой, красной, розовой.

Также русским изобретением является форма храма, обра-зуемая наслоением четвериков, причем вышележащий четверик уже внизу лежащего. Истоки ее старинном деревянном зодчестве. Храмы этой формы имеют балкончики на уступах между четве-риками, изящные алтарные апсиды, выступающие правильными многогранниками, башенки, главки и обильную раскраску.

Храм, форма которого образуется соединением четверика и восьмерика, имеет внизу квадрат, а вверху – восьмиугольник. В нем нет столпов, свод покоится на храмовых стенках. Такую форму часто имели колокольни.

В XVI в. выдающимися художественными памятниками были ансамбли монастырей, которые совершенствовались в по-следующее время. В зависимости от типа монастыря и от его ма-териального достатка, застройка монастырей была различной. Полностью архитектурный облик монастыря складывался далеко


67

не сразу. Однако в целом монастыри Московской Руси выработа-ли единый идеал. При этом архитектурный облик каждого рус-ского монастыря отличался своей неповторимостью. Ни одна обитель не повторяла другую, за исключением тех случаев, когда копирование имело особой духовный смысл: например, воссоз-дание в Новоиерусалимском монастыре облика святынь Пале-стины или излюбленное на Руси повторение архитектурных форм прекрасного Успенского собора Московского Кремля.

Каждый монастырь и каждый храм обладал особенной кра-сотой: один блистал торжественным благолепием и силой, другой создавал впечатление тихого душевного пристанища. Облик мо-настыря мог формироваться в течение нескольких столетий, од-нако монастырское строительство было подчинено сохраняв-шимся в веках задачам существования монастыря и его символи-ческому значению.

Поскольку средневековый русский монастырь выполнял не-сколько функций, то в состав его архитектурного ансамбля вхо-дили постройки разнообразного назначения: храмы, жилые и хо-зяйственные помещения, оборонительные сооружения.

Обычно уже в начале сложения монастыря он огораживался стеной. Деревянная, а потом – каменная ограда, отделявшая мо-настырь от мира, делала его похожим на особенный город или духовную крепость. Место, где располагался монастырь, выбира-лось не случайно. В учет принимались соображения безопасно-сти, поэтому традиционно монастырь строился на холме при устье ручья, впадающего в речку, либо в месте слияния двух рек, на островах и берегах озера.

До самой середины XVII в., а в некоторых регионах и зна-чительно дольше русские монастыри играли важную военно-оборонительную роль. Большое значение они имели и в обороне Москвы, как бы кольцом опоясывая столицу: Новодевичий, Да-нилов, Новоспасский, Симонов, Донской. Их стены и башни бы-ли построены по всем правилам военного искусства. Во время вражеского нападения в «осадное сидение» под защиту мона-стырских стен собирались жители окрестных селений, и вместе с иноками и дружинниками они занимали боевые посты.

Стены хорошо укрепленных монастырей имели несколько ярусов, или уровней боя. На нижнем устанавливались артиллерий-


68

ские батареи для поражения врага на подступах к крепости. Сред-ний и верхний ярусы предназначались для подошвенного боя: с них врагов поражали стрелами, камнями, лили кипяток, горячую смолу, сыпали золу и раскаленные угли. Каждая башня в случае захвата участка стены нападавшими могла становиться самостоя-тельной маленькой крепостью. Склады боеприпасов, запасы про-довольствия и внутренние колодцы или подземные ручьи позво-ляли до подхода помощи автономно выдерживать осаду.

Монастырские башни и стены выполняли не только оборони-тельные задачи. Основное время их роль была вполне мирной: внут-ренние помещения использовались для нужд монастырского хозяй-ства. Здесь располагались кладовые с припасами и разные мастер-ские: поварни, пекарни, квасоварни, прядильни. Иногда в башнях заключали преступников, как это было в Соловецком монастыре.

Башни могли быть глухими или проездными, то есть иметь ворота внутрь монастырской ограды. Главные и самые красивые ворота назывались Святыми вратами и располагались обычно на-против монастырского собора.

Над Святыми вратами часто помещался небольшой над-вратный храм, а иногда и колокольня (как в Донском и Данило-вом монастырях). Надвратную церковь обычно посвящали Входу Господню в Иерусалим или праздникам в честь Пресвятой Бого-родицы, что обозначало покровительство Господа и Божьей Ма-тери над монастырским «градом». Нередко в этом храме, при са-мом входе в монастырь, совершались монашеские постриги, и вновь постриженный монах как бы впервые входил в святую оби-тель в своем новом состоянии.

Внутри по периметру монастырских стен располагались кор-пуса братских келий. В начале существования монастыря кельи представляли собой обычные рубленые избы, которые по мере рос-та благосостояния обители сменялись каменными домами, иногда многоэтажными. В центре жилой застройки находился главный монастырский двор, посередине которого стояли главные строения.

Духовно и архитектурно ансамбль монастыря возглавлял монастырский собор, который старались построить высоким, светлым, заметным издали. Как правило, первый храм заклады-вался и строился из дерева самим святым – основателем мона-


69

стыря, затем его перестраивали в камне, и в этом соборе находи-ли упокоение мощи основателя.

Главный монастырский храм давал название всему мона-стырю. В соборе проходили главные службы, торжественно при-нимались высокие гости, зачитывались государевы и архиерей-ские грамоты, хранились величайшие святыни.

Не меньшее значение имел трапезный храм – особое здание, в котором с востока устраивалась сравнительно небольшая цер-ковь с примыкающей к ней обширной трапезной палатой. Конст-рукция трапезной церкви была подчинена требованиям мона-стырского общежительного устава: иноки наряду с совместной молитвой разделяли и общее вкушение пищи.

Трапезная, в отличие от большого монастырского собора, могла отапливаться, что в условиях долгой русской зимы имело важное значение. Благодаря большим размерам трапезная палата вмещала всю братию и паломников.

В северных русских монастырях трапезная часто располага-лась на достаточно высоком цокольном этаже – так называемом «подклете». Это одновременно позволяло сохранять тепло и размес-тить различные службы: монастырские погреба с припасами, повар-ни, просфорни, квасоварни. В монастыре кроме собора, трапезной и надвратной церкви также могли быть еще несколько церквей и ча-совен, построенных в честь святых или памятных событий.

Во многих монастырях с обширной застройкой весь комплекс зданий мог быть соединен крытыми каменными переходами, кото-рые воедино связывали все постройки. Помимо удобства эти пере-ходы символизировали священное единство внутри монастыря.

Еще одним обязательным сооружением главного монастыр-ского двора была колокольня. Как правило, высокие столпооб-разные монастырские колокольни сооружались достаточно позд-но – XVI-XVII вв.

Монастырь – это место, откуда люди восходят к Богу. В мо-настырях никто не рождается. Но в монастырях умирают. Поэтому там возникали братские кладбища, на которых погребали насель-ников монастыря. Многие мирские люди считали за большую честь быть похороненными рядом с братией, неподалеку от святынь и храмов, делали различные вклады на поминовение души.


70

По мере роста монастыря в нем появилось множество спе-циальных служб. Они образовывали хозяйственный двор, распо-ложенный между жилыми постройками и монастырскими стена-ми. На нем возводились конюшни, кожевенные и дровяные скла-ды, сеновалы. Отдельно неподалеку от монастыря могли быть построены больницы, библиотеки, мельницы, иконописные и прочие мастерские. От монастыря в разные стороны шли дороги к скитам и монастырским угодьям – к полям, огородам, на пасе-ки, на сенокосы, к скотному двору, к рыбным ловлям.

Помимо ближайшей округи монастырь мог обладать землями и угодьями в отдаленных местах. В крупных городах строились мона-стырские подворья – как бы монастыри в миниатюре, череду служб в которых несли иеромонахи, присланные из монастыря. Подворье иг-рало важную роль в общей жизни монастыря, через него шла торгов-ля: привозились продукты, произведенные в монастырском хозяйст-ве, а в городе приобретались книги, ценности, вина.

В XVII в. фасады церквей становятся полихромными, яркая раскраска деталей, цветные поливные изразцы, придают по-стройкам праздничную нарядность. Целый ряд деталей становит-ся типичным и получает широкое распространение: бочкообраз-ные колонки, арки с висячей гирькой, наборные кирпичные на-личники окон и др.

Глубокие изменения в этот период переживало шатровое зодчество. Вместо одного монументального шатра, венчающего постройку, зодчие украшали церкви двумя и даже тремя одина-ковыми по высоте шатрами. Произошло полное отрицание ос-новного принципа шатровых храмов XVI в. – полное подчинение всей композиции вертикали шатра. Исчезает и конструктивный смысл шатра как перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях» шатры очень невелики и представляют собой глухие, часто деко-ративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. В сере-дине XVII в. строительство таких церквей было запрещено.

Однако шатры остались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм, поэтому их продолжали очень широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колоколен и крылец. Высокая, стройная столпообразная коло-кольня, завершенная шатром – одна из самых распространенных тем русской архитектуры второй половины XVII в.


71

В монастырских ансамблях, развивающихся в XVII в., ха-рактерно появление центральной вертикали – высокой колоколь-ни, которая приобретает значение композиционной оси, согласо-ванной с башнями стены, ограды и монастырским собором.

В 90-х годах XVII в. в русской архитектуре произошли су-щественные изменения. Появилось новое направление, которое часто называют «нарышкинским стилем», или «московским ба-рокко». Влияние западноевропейской архитектуры ограничилось в основном отдельными декоративными элементами и очень ма-ло затронуло общие композиционные принципы здания. Наибо-лее ярко новое архитектурное направление проявилось в строи-тельстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати, близкой к царскому двору.

Знаменитые храмы Московской Руси XIII - XVII вв.: храмы Московского Кремля: Успенский собор, Архангельский собор, колокольня Иван Великий, Благовещенский собор, цер-ковь Ризоположения; храм Вознесения в Коломенском, Покров-ский собор на Рву, церковь Покрова в Филях, Троицкая церковь в Останкино, церковь Троицы в Никитниках, церковь Рождества в Путинках; монастыри: Новодевичий, Данилов, Новоспасский, Донской, Троице-Сергиевский, Кирилло-Белозерский [По: 4, 13, 14, 18, 19, 21, 22, 35, 37, 41, 45, 49, 56].

Русские храмы Нового и Новейшего времени

Начало Нового времени называется эпохой «петровского барокко». В этот период зодчие активно используют ордера в классическом варианте, восходящие к античности. В свое время они использовались в византийских храмах вплоть до физической экстраполяции – перенесения в новые здания колонн и других де-талей языческих построек.

Наряду с крестово-купольным храмом появляется базили-кальный, который не воспринимался как коренная ломка русской православной традиции. Такие церкви напоминали посадские храмы конца XVII в., устроенные «кораблем», с расположением высокой колокольни, низкой трапезной и центрического одногла-вого храма по оси запад-восток.


72

Тем не менее, в дальнейшем ходе развития русской храмовой архитектуры эта схема не получила широкого применения, может быть, из-за ассоциации с «латинством», но скорее – из-за неудобства базиликальных зданий для православного богослужения, что заста-вило отказаться от них еще в ранневизантийские времена.

Расширялось производство строительных и отделочных ма-териалов. Широко применяли штукатурные работы.

После Петра I, при Анне и Елизавете, архитектура барокко приобрела исключительную пышность. Строительство храмов велось под знаком возвращения к формам древнего русского со-бора (за образец принимался Успенский собор Московского Кремля), главным признаком которого представлялось пятигла-вие. Однако трактовка их в барочном стиле мало напоминала шлемовидные и луковичные древние храмы Руси. Барочные хра-мы отличаются: монументальностью и торжественным обликом, грандиозностью масштабов, ясностью и простотой планировки, богатством внешнего и внутреннего убранства. Выдающийся зодчий этого периода В.В. Растрелли.

В царствование императрицы Екатерины II ведущим стилем русской архитектуры стал классицизм, отличающийся большей стро-гостью композиции и сдержанностью в декоративных приемах.

Планы построек отличаются рациональностью, ясностью, простотой и компактностью. Однако по сравнению с барокко возросла вариантность композиционных построений и решений интерьеров. Большую роль в организации масс здания стали иг-рать колонные портики, не применявшиеся в барочных храмах. Активно использовались центрические планы, тяготеющие к кре-сту, квадрату или кругу; граненные купольные перекрытия, ха-рактерные для барокко, сменились сферическими.

Для решения интерьеров характерна тенденция к объедине-нию, а не к расчленению внутреннего пространства, к группиров-ке всех пространственных объемов вокруг центральной верти-кальной оси (впоследствии устойчиво сохранявшаяся на всем протяжении XIX - нач. XX вв.). В русле этой тенденции иконо-стасы нередко стали понижать, ограничивая их 1-2 ярусами икон, что позволяло включить верхнюю часть алтаря в свободное и цельное пространство под куполом.


73

В культовом зодчестве зрелого и позднего классицизма в столицах явственно звучит идея утверждения и прославления Русской имперской мощи, противопоставлявшей себя папскому Риму или протестантской Британии. Однако в истории культуры противопоставление нередко выражается в повторении, подража-нии, или в стремлении количественному превосходству при со-хранении качественных характеристик. Поэтому зодчим дается государственный заказ на постройку соборов, созданных в под-ражание соборам св. Петра в Риме или св. Павла в Лондоне. При этом они должны были превзойти их в своих размерах. В по-стройках этого типа использовались базиликальные планы.

Русское культовое зодчество эпохи классицизма не ограни-чивалось использованием общеевропейских ордерных форм. Па-раллельно проявился интерес и к средневековой традиции, при-нявший форму «возрождения готики». «Готический стиль» в пра-вославных храмах последней четверти XVIII - первой трети XIX вв. истолковывался с внешней декоративной стороны: не воспро-изводились ни конструктивная основа, ни плановая схема готиче-ских соборов. Для храмостроения русской провинции этого пе-риода характерны не только перманентное запаздывание архи-тектурных стилей и своеобразная, не сводящаяся только к упро-щению переработка столичных образцов, но и консервация тра-диционных типов зданий и декора. Продолжают строиться боль-шие крестово-купольные соборы и бесстолпные храмы, кубиче-ские или ярусные, по-прежнему декорирующиеся кокошниками.

Это объясняется неравномерностью развития общественно-го сознания: фактически образ жизни и мироощущение у кресть-ян не изменились, а у средних и низших городских слоев измени-лись незначительно; поэтому и заказчики, и провинциальные ар-хитекторы, не получившие специального архитектурного образо-вания, продолжали жить внутри традиции, обеспечивая ее посто-янное воспроизводство.

В градостроительном отношении Новое время принесло не умаление, как считают обычно, а возрастание роли церковной ар-хитектуры в русском городе XVIII-XIX вв. В этот период храмы начали ставить в центре площадей и в перспективе улиц.

Во время классицистической перепланировки русских горо-дов некоторые старые храмы приобрели значение новых компо-


74

зиционных акцентов. Немало способствовали главенству храмов среди прочей застройки и высотные доминанты-колокольни, обычно завершавшиеся шпилями.

Кроме того, в большинстве русских городов с исчезновением непосредственной военной опасности стали разбирать обветшавшие укрепления, в результате чего ансамбли архиерейских домов и мона-стырей принимали на себя роль архитектурного ядра города. Дере-вянные церкви повсеместно стали заменяться каменными.

На протяжении XIX в. значительно увеличилось количество общественных зданий разного назначения – административных, учебных, благотворительных, больничных и т.п. при многих учре-ждениях. При промышленных комплексах строились домовые церкви, иногда становившиеся главным звеном архитектурной композиции. Хотя домовые церкви частных лиц в 1772 г. были за-прещены, а впоследствии их строительство ограничивалось, это не снизило значения домовых храмов в панорамах русских городов.

Середина XIX в. в культовом зодчестве отличается отказом от достижений русского классицизма и возвратом к формам древне-русского зодчества. Возникает так называемый «русско-византийский стиль», который представлен работами архитектора К.А. Тона. Он последовательно использовал крестово-купольную систему и основные внешние признаки традиционного соборного храма – пять глав луковичной формы, закомарные завершения фаса-дов, деление стен на прясла колонками, перспективные порталы.

Однако традиционная конструкция воплощалась Тоном на новом техническом уровне и давала иной художественный ре-зультат. Архитектор решительно отказался от шестистолпного типа, вытянутого по продольной оси, в пользу центрических че-тырехстолпных храмов. Излюбленная им форма плана – грече-ский крест. Опоры сложного сечения, как бы растянутые по диа-гонали, изобретенные Тоном, позволяли не только значительно увеличить диаметр центрального барабана, но и зрительно объе-динить внутреннее пространство. По существу такое решение продолжало искания классицизма, и было противоположно древ-нерусской традиции с отчетливо выраженным структурным чле-нением и пространственной иерархией интерьера. Тем не менее, поскольку и сам Тон, и его современники в начало этой традиции


75

помещали храм св. Софии Константинопольской, получившийся эффект для них осмыслялся как традиционный.

Наряду с этим, Тон воскресил и форму шатра, также во-шедшую в представление о национальном храме, причем как в декоративной, так и в конструктивной интерпретации. При этом симметричность композиций и гипертрофированная монумен-тальность, так же как и разреженная постановка пятиглавия с частым использованием боковых глав как звонниц (т.е. несвето-вых, конструктивно «загрузочных»), роднили тоновские храмы с «имперской » линией классицистических соборов.

Огромное значение для закрепления «тоновского» или «русско-византийского» типа храмов имело, с одной стороны, строительство храма Христа Спасителя, а с другой стороны – из-дание двух атласов образцовых проектов церквей (1839 и 1844 гг.). Второй атлас был издан с учетом пожеланий Святейшего Синода, которые сводились к требованию более простых и деше-вых в исполнении проектов.

Параллельно с «русско-византийским» стилем Тона в 40-гг. XIX в. начал развиваться «русский стиль». Его профессиональ-ным базисом стало архитектурно-археологическое изучение оте-чественных древностей, создавшее значительно более точную и дифференцированную картину зодчества Древней Руси. Обмера-ми древних памятников часто занимались зодчие-практики, ис-пользовавшие полученные результаты в своих постройках (Л.В. Даль, В.В. Суслов).

Осознание ценности исторического наследия и желание со-хранить или восстановить первоначальный вид памятников спо-собствовали становлению научной реставрации, которой также занимались практикующие архитекторы.

Большой вклад в изучение древних памятников внесли И.М. Снегирев и А.А. Мартынов, описавшие в своих трудах (на-чиная с 1850 г.) около 100 храмов XV-XVII вв.

Особый интерес вызывали постройки XVII в., которые ко-личественно преобладали в древнерусском наследии и привлека-ли обилием разнообразного декора – «фольклорной» узорочно-стью (понятие стиля в это время связывалось именно с декором). Их популярность объяснялась, представлением, что именно в


76

XVII в. русское искусство полностью освободилось от подража-ния византийскому и стало максимально самобытным.

Квинтэссенцией «русского стиля» стал храм Воскресения Христова «на крови» в Петербурге, возведенный по проекту И.В. Малышева и А.А. Парланда. Силуэт храма с фигурными главами напоминает собор св. Василия Блаженного, в убранстве скопиро-ван ряд деталей конкретных построек XVII в. Предельная декора-тивная насыщенность, включавшая украшение фасадов изразца-ми и мозаикой, создала эффект, ценимой просвещенной верхуш-кой общества и близкой народным вкусам.

Эволюция «русского» стиля привела к возникновению ново-го варианта освоения наследия – «неорусского» стиля, в котором архитекторы отказываются от цитатного копирования деталей и стремятся к воплощению обобщенного образа русского храма. Для многих храмов этого направления характерны продуманная асимметричность композиции, трансформация пропорций для усиления выразительности здания, гладкие стены как фон для не-многочисленных, но выразительных деталей, линеарность декора, имитация «рукотворной» неровности кладки. Зодчие использова-ли и новые строительные материалы (в том числе и железобетон).

В 20-х гг. ХХ в., с приходом к власти большевиков, нача-лось закрытие, а потом и снос храмов, особенно активно прохо-дивший в следующее десятилетие. При этом в принципе не отри-цалась ценность «культовых построек» как памятников истории и искусства, однако безоговорочно такая ценность признавалась лишь за храмами, построенными не позднее XV в. Под снос по-падали даже церкви XVI в. (последние сносы храмов в Москве имели место в 70-х гг. XX в.).

Тем не менее, и в советское время храмостроительство не прекратилось полностью. Небольшие деревянные храмы редко, но все же строились, хотя это зодчество не было профессиональным.

Знаменитые храмы Нового и Новейшего времени: Исаа-киевский собор в Петербурге, Казанский собор в Петербурге, Воскресенский собор Смольного монастыря в Петербурге, Пе-тропавловский собор в Петербурге, Троицкий собор Александро-Невской лавры в Петербурге, церковь Воскресения Христова («Спас на крови») в Петербурге, церковь Филиппа митрополита в Москве, Церковь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Ра-


77

дость» на Б. Ордынке в Москве, храм Спаса Нерукотворного в Абрамцево, Храм Христа Спасителя в Москве [По: 13, 14, 18, 19, 30, 35, 37, 41, 45, 55].

ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА РАЗВИТИЯ ЦЕРКОВНОГО ЗОДЧЕСТВА В РОССИИ

Современное бурное храмовое строительство в России – возврат к исконным, овеянным веками традициям (см. приложе-ние «Хронология строительства храмов России»).

Сегодня сложилась ситуация, когда новые храмы прихо-дится строить, преодолевая почти вековой культурно-исторический разрыв между духовными идеалами прошлого и мировоззрением наших современников.

Возрождение русского православного зодчества началось в конце 80-х гг. ХХ в. в связи с празднованием 1000-летия Креще-ния Руси. Во второй половине 90-х гг. ХХ в. новый расцвет пе-реживало деревянное зодчество из-за быстроты возведения и от-носительной дешевизны. Деревянные храмы строились как в сельской местности, так и на окраинах больших городов, не обеспеченных приходскими храмами. В зависимости от средств и пожеланий заказчиков их облик варьировался в очень широком диапазоне – от «экономных» утилитарных построек, близких к традиционным клетским церквам, до профессионального воспро-изведения типичного северного храма XVII в.

В особую область современного храмостроения выделяется массовое воссоздание разрушенных храмов (каменных и кирпич-ных), проводимое по сохранившимся обмерам и чертежам, т.е. фактически создание копий утраченных построек. Часто такие храмы сооружают на том месте, где храм уже стоял ранее.

Бывает и так, что новый храм может появиться там, где его никогда не было, как, например, в поселках, основанных ссыль-ными поселенцами.


78

В других случаях новое церковное строительство ведется в приходе, получившем статус подворья, но там не хватает храмо-вых помещений, отсутствует дом причта и т.д.

Помимо того, новые храмы сооружаются на местах, связанных с какими-то важными историческими событиями, как, например, в Екатеринбурге, на месте расстрела царской семьи, или в подмосков-ном поселке Снегири на Волоколамском шоссе, где в 1941 г. было остановлено наступление немецких войск на Москву. По существо-вавшей в России древней традиции такие памятные места всегда от-мечались возведением часовен, храмов и даже монастырей.

Мнения профессиональных архитекторов на проблему со-временной церковной архитектуры весьма различны. Некоторые считают, что прерванную после 1917 г. традицию сегодня надо начинать с момента её вынужденной остановки – со стиля «мо-дерн» начала ХХ в., в отличие от современной какофонии архи-тектурных стилей прошлого, выбираемых архитекторами или за-казчиками по своему личному вкусу. Другие приветствуют нова-торство и эксперименты в духе современной архитектуры свет-ских зданий и отвергают традицию как устаревшую и не соответ-ствующую духу современности.

В 2000 г. введен в действие свод правил СП 31-103-99 «Зда-ния, сооружения и комплексы православных храмов», в котором в силу особенностей нормативного документа приведены только основные рекомендации и расчетные данные. В целях более пол-ного раскрытия темы Архитектурно-художественным центром «Арххрам» разработано Пособие в трех томах «Православные храмы» (автор-составитель – главный специалист АХЦ «Архх-рам» М.Ю. Кеслер).

Первый том «Идея и образ» представляет собой сборник от-дельных статей и заметок разных авторов о христианском и, в ча-стности, русском храмостроительстве и тенденциях его развития. В нем впервые собраны воедино мысли о храме, его значении, архитектуре и символике, высказанные различными авторами, начиная от святоотеческого периода и кончая современными ис-следователями. Проблемы истории и теории храмостроительства освещаются как с сугубо церковной точки зрения, так и с точки зрения светской науки. Данный материал служит основой для


79

решения проблем современного храмостроительства в русле ка-нонической традиции.

Второй том «Православные храмы и комплексы» является пособием по проектированию и строительству храмов. Он по-священ как общим принципам, так и практической стороне хра-мостроительства, содержит рекомендации по архитектурно-строительным и инженерным решениям, убранству храмов, раз-веске колоколов, порядку разработки, согласования и составу проектной документации и другие разделы, сопровождаемые ил-люстративным материалом.

В третьем томе «Примеры архитектурно-строительных ре-шений» представлен дополнительный графический и иллюстра-тивный материал, включающий следующие разделы:

- русское храмостроительство XI - XX вв.; - проекты и постройки православных храмов рубежа XIX - XX вв.; - современные проекты и постройки деревянных и каменных

храмов, часовен, храмовых комплексов; - примеры решений архитектурных элементов и конструкций,

внутренней декорации и убранства храмов. Трехтомник «Православные храмы» предназначен как для

специалистов в области храмостроительства, так и для широкого круга читателей. Представленный материал дает дополнительные знания профессиональным архитекторам и строителям, студентам архитектурно-строительных институтов и факультетов, может быть использован для знакомства церковных деятелей, являющих-ся заказчиками храмов, с основами храмостроительства, в том числе для специального курса в духовных учебных заведениях.

Православная церковь считает, что современное состояние архитектуры храмов в России нельзя признать удовлетворитель-ным, так как потеряны правильные ориентиры поиска архитек-турных решений современных храмов и критерии оценки про-шлого опыта, который зачастую используется под видом следо-вания традиции.

Необходимое знание традиций православного храмозда-тельства у многих заменяется бездумным воспроизведением «об-разцов», стилизаторством. Национальное своеобразие, как прави-ло, выражается в копировании традиционных приемов, форм, элементов наружной декорации храмов.


80

На Епархиальном собрании духовенства Москвы в декабре 2009 г. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл поднял вопрос о строительстве храмов в России.

В разделе, посвященном эстетике современной церковной архитектуры он говорил о том, что православная традиция вклю-чает в себя практику благоукрашения и соразмерности в убранст-ве всего, что, так или иначе связано с богослужением. Подчерк-нул, что эстетическая составляющая чрезвычайно важна для вос-питания и духовного возрастания человека и в условиях посто-янно ведущегося строительства новых храмов и монастырей, воз-рождения разрушенных святынь необходимо с особым внимани-ем следить за благообразием возводимых строений.

Акцентировал внимание на том, что при воссоздании ин-терьеров порушенных церквей настоятелям необходимо согласо-вывать свои действия с Искусствоведческой комиссией при Епархиальном совете, которая, и создана для того, чтобы помо-гать им и приходским советам в решении весьма непростых во-просов, связанных с эстетикой храмового пространства. Тоже ка-сается проектов храмов, часовен, колоколен, домов причта и даже церковных оград. Осуществление таких проектов может быть только по благословению Патриарха, которое будет преподавать-ся на основе заключения Искусствоведческой комиссии.

И добавил, что в условиях масштабного церковного строи-тельства важно не упустить возможности воплотить в камне и дереве высокие идеалы русского церковного искусства.

В итоге по докладу Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла сформулированы следующие актуальные за-дачи в области современной церковной архитектуры:

- массовое строительство малых приходских храмов; - использование типовых решений для ускорения строи-

тельства храмов; - расширение миссионерской, общественной роли Церкви на

уровне каждого прихода и необходимость выделения соответст-вующих помещений в составе приходских храмовых комплексов;

- обеспечение благообразия возводимых строений храмов, часовен, колоколен, домов причта, церковных оград в соответст-вии с высокими идеалами русского церковного искусства;


81

- помощь приходам и осуществление контроля со стороны епархиальных комиссий.

Основами архитектуры православного храма провозглашены: - традиционность; - функционализм; - символизм; - красота. Неизменность православных догматов и чина богослужения

определяют принципиальную неизменность архитектуры право-славного храма. Основа православия – хранение неизменного уче-ния христианства, которое было закреплено Вселенскими Собора-ми. Соответственно и архитектура православного храма символи-кой архитектурных форм отражающая это неизменное христиан-ское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе.

При этом разнообразие архитектурных решений храмов оп-ределяется особенностями его функционального использования (собор, приходская церковь, храм-памятник и т.д.), вместимостью, а также вариабельностью элементов и деталей, используемых в за-висимости от предпочтений эпохи. Некоторые отличия в храмовой архитектуре, определяются климатическими условиями, историче-скими условиями развития. Однако все эти различия не затрагива-ют основу архитектурного формообразования православного хра-ма, так как в любую эпоху догматика православия и богослужение, ради которого строится храм, остаются неизменными.

Сегодня под «каноничностью» часто подразумевается меха-ническое выполнение каких-то обязательных правил, сковываю-щих творческую деятельность архитектора, хотя никакого «кано-на», как свода обязательных требований к храмовой архитектуре, в Церкви никогда не было. Художники древности никогда не вос-принимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению. Новое, что появля-лось в храмоздательстве, не меняло его кардинально, не отрицало то, что было до этого, но развивало предыдущее. Все новые слова в церковном искусстве не революционные, а преемственные.

Под функциональностью понимается: - архитектурная организация места собрания членов Церкви

для молитвы, слушания Слова Божия, совершения Евхаристии и других Таинств, соединённых в чине богослужения.


82

- наличие всех необходимых вспомогательных помещений, связанных с богослужением (паномарка, ризница, церковная лав-ка) и пребыванием людей (гардеробная).

- соблюдение технических требований, связанных с пребы-ванием в храме людей и эксплуатацией здания храма (микрокли-матических, акустических, надежности и долговечности).

- экономичность строительства и эксплуатации церковных зданий и сооружений, в том числе строительство очередями с ис-пользованием оптимальных инженерно-строительных решений, необходимое и достаточное применение средств наружной и внутренней декорации.

Православный храм – образное воплощение догматического учения Церкви, наглядное выражение сущности Православия; символический образ единства видимого и невидимого мира, земли и неба, Церкви земной и Церкви небесной. Поэтому форма и устройство храма не могут быть произвольно изменены.

Основными принципами построения архитектурной компо-зиции православного храма являются:

- главенство внутреннего пространства храма, его интерьера над внешним обликом;

- построение внутреннего пространства на гармоничном равновесии двух осей: горизонтальной (запад – восток) и верти-кальной (земля – небо);

- иерархичность построения интерьера с главенством под-купольного пространства.

Православными архитекторами составлены рекомендации по совершенствованию практики современного храмоздательства.

1. В области архитектуры современного православного храма. Ориентиром для современных храмостроителей должно

быть возвращение к исконным критериям церковного искусства – решение задач Церкви с помощью специфических средств хра-мовой архитектуры. Важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению того смысла, который был заложен в него Богом.

В поиске современных архитектурных решений русского православного храма должно быть использовано все восточнохри-стианское наследие в области храмоздательства, не замыкаясь только на национальной традиции. Но эти образцы должны слу-


83

жить не для копирования, а для проникновения в суть православно-го храма.

При возведении храма необходима организация полноцен-ного храмового комплекса, обеспечивающего всю современную многостороннюю деятельность Церкви: литургическую, социаль-ную, просветительскую, миссионерскую.

2. В области решений, принимаемых Церковью. Разработка «образцовых» экономичных проектов храмов и

часовен разной вместимости, отвечающих современным требова-ниям Церкви.

Привлечение к работе епархиальных структур по храмо-строительству профессиональных архитекторов-храмоздателей. Учреждение должности епархиального архитектора. Взаимодей-ствие с местными органами архитектуры с целью недопущения строительства новых храмов, не отвечающих современным тре-бованиям Церкви.

Публикации в церковных изданиях материалов по вопросам храмоздательства и церковного искусства в т.ч. новых проектов храмов с анализом их архитектурно-художественных достоинств и недостатков, как это было в практике дореволюционной России.

3. В области творчества архитекторов-храмоздателей. Архитектор-храмоздатель должен: - понимать требования Церкви, т.е. выражать средствами

архитектуры сакральное содержание храма, знать функциональ-ную основу храма, православное богослужение для разработки планировочной организации в соответствии со спецификой на-значения храма (приходской, мемориальный, собор и т.д.);

- иметь осознанное отношение к созданию храма-святыни как к сакральному акту, близкому к церковным Таинствам, как и всё, что делается в среде Церкви. Такому пониманию должны со-ответствовать образ жизни и творчества архитектора-храмоздателя, его причастность к жизни православной Церкви;

- обладать глубокими знаниями всей полноты традиций все-ленского православия, наследия всего лучшего, что было создано нашими предшественниками, дух которых был близок духу Церкви, в результате чего создаваемые храмы соответствовали требованиям Церкви, были проводниками Ее духа;


84

- обладать высочайшим профессионализмом, совмещать в своем творчестве традиционность решений с современными строительными технологиями.

Сегодня когда мир переживает бум новейших строительных технологий, позволяющих реализовать любой проект качествен-но, быстро и с минимальными трудозатратами, встает вопрос о том, какие современные технологии и материалы допустимы при возведении новых храмов.

Церковь призывает с осторожностью относиться к исполь-зованию современных материалов. Она отдает предпочтение строительным материалам, имеющим в основе природное проис-хождение – камню, кирпичу и дереву. Это имеет особое бого-словское обоснование.

С одной стороны, в сознании священнослужителя или при-хожанина храма кирпичи (камни) символизируют людей, а сам храм – это образ Церкви. Следовательно, «тело» храма должно состоять из отдельных кирпичей, так же, как основу Церкви об-разует множество верующих людей.

С другой стороны, древнерусский храм трактуется как жи-вое древо. Свайное основание – это как корни древа в земле; ка-менная или кирпичная кладка, которая возводилась на известко-вом растворе с добавлением хвои, пеньки, древесного угля – как ствол, который «дышал». Добавки в раствор делали его «живым»: известковый раствор проводил и легко испарял влагу. Различные добавки в известковый раствор помогали регулировать темпера-туру внутри храма.

Таким образом, древнерусский храм, построенный в тради-ционных материалах, конструкциях и по древним технологиям, показывает, что это не просто материалы и конструкция, а дос-тигнутое тысячелетним опытом гармоническое единство матери-ального состава, форм и внутреннего содержания.

Новые современные материалы – бетон, стекло, металличе-ские конструкции, пластики. Все они имеют свои особенности, свои несущие способности и пластические возможности. Часто у современного архитектора возникает соблазн применить их каче-ства не только при воспроизведении древних форм, но и исполь-зовать свойства новых материалов для привнесения новых форм в храмовую архитектуру.


85

Древние летние храмы никогда не промерзали насквозь, в них не было плесени, потому что органические добавки помогали регулировать влажность, температуру, воздухообмен.

Если храм строится из бетона или даже из кирпича на це-ментном растворе, штукатурится цементом, красится какой-нибудь синтетической краской, которая образует пленку и внутри и снаружи храма, то возникает сырость, плесень, духота. От этого страдают иконы и фрески. Храм по своему естеству становится вредным и для человека.

Разрешить проблемы строители пытаются введением, на-пример, приточной вентиляцией, которая создаёт неустранимый шум, постоянный сквозняк. Зимой, в сочетании с отоплением, она высушивает воздух, а вслед за ним и иконы. В нынешнем Храме Христа Спасителя без микрофонов службы не слышно: современные технологии и мощная вентиляция нарушили аку-стику. Получается, что все проблемы в современном храмовом строительстве решаются механическим путем. Вместо живого организма возникает нечто искусственное.

Сборные или монолитные железобетонные фундаментные конструкции допускается использовать при строительстве храмов для возведения фундамента. Гидроизоляция, выполняемая совре-менными обмазочными составами, образует абсолютно водоне-проницаемую и эластичную пленку, которая прекрасно выдержи-вает все деформации, возникающие при усадке здания.

В качестве напольных покрытий в храмах рекомендуют ис-пользовать, как и в древности, доломит. Этот природный матери-ал подходит для устройства пола в церковных объектах, прежде всего, исходя из особенностей их эксплуатации.

В отличие от других известняков, доломит характеризуется малой пористостью, что, помимо хорошей износостойкости, со-общает ему достаточно высокую теплоемкость. Поскольку моля-щиеся часто становятся на колени, доломит не ведет к переохла-ждению коленных суставов и не вызывает ощущения дискомфор-та. Немаловажно и то, что в условиях церковного обихода доло-мит получает надежную защиту от загрязнения и истирания. Сек-рет в том, что во время службы прихожане держат в руках за-жженные восковые свечи и расплавленный воск капает на пол. После окончания каждой службы пол обязательно промывается


86

горячей водой, при этом воск расплавляется и равномерно рас-пределяется по полу. Со временем поверхность доломитовых плит приобретает надежное защитное покрытие из воска.

Все перечисленные материалы кажутся примитивными, но они как нельзя лучше решают специфические задачи эксплуата-ции храма, в том числе – придание помещению необходимых акустических свойств.

Среди организаций, занимающихся храмовой архитектурой выделяются четыре: Архитектурно-художественный центр при Мо-сковской Патриархии (АРХХРАМ), Патриарший архитектурно-реставрационный центр в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре, мас-терские Свято-Данилова монастыря и Товарищество Реставраторов.

Все они представляют собой хорошо слаженные, профессио-нальные коллективы единомышленников, глубоко понимающих всю полноту ответственности за то дело, которым они занимаются.

Архитекторы Патриаршего архитектурно-реставрационного центра в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре продолжают тради-ции церковного зодчества XV-XVI вв. и ориентируются на тра-диционное пятиглавие и шатровые колокольни. Проектировщики Архитектурно-художественого центра при Московской Патриар-хии (АРХХРАМ) тяготеют к русско-византийским мотивам. А для архитекторов Товарищества Реставраторов отправной точкой стал стиль, который условно можно назвать «старообрядческим модерном», где ощущается влияние псковско-новгородской и владимиро-суздальской школы.

Что касается строительства деревянных храмов, то необхо-димо отметить проект Российского Клуба православных мецена-тов (РКПМ) предполагающего постройку в России такого же ко-личества храмов на душу населения, какое было во времена Рос-сийской империи – на каждую тысячу православных верующих должен приходиться один храм.

Проект предлагает два варианта храмов. Большой храм вы-сотой 15 м и площадью 80 кв. м сможет вместить до 150 прихо-жан. Малый – на 3 м ниже и площадь его всего 49 кв.м. Для них требуется очень небольшое место внутри микрорайона.

Современный проект обыденного храма не предполагает фун-дамента: конструкция собирается на предварительно установленных бетонных кубиках. Современный обыденный храм – это, по сути,


87

большой конструктор. Пронумерованные деревянные брусы, пропи-танные растворами, предохраняющими от гниения и пожаров, скре-пляются винтами, а пазы между ними заливаются строительной пе-ной. Далее храм покрывается кровлей, устанавливаются современ-ные стеклопакеты, возводится иконостас [По: 29,59, 60, 61].

ХРАМЫ КИЕВСКОЙ РУСИ

Храм Святой Софии в Киеве

Храм Святой Софии в Киеве был построен в эпоху расцвета Киевской Руси. Он затмил собой все, что было создано на Руси в предыдущие эпохи, и не был превзойден в последующие века. Софийский собор стоит в ряду всемирно известных храмов.

«Повесть временных лет» сообщает, что закладка главного собора Киева состоялась в 1037 г., однако поздняя новгородская летопись указывает на 1017 г. В связи с этим считается, что именно в этом году было начато строительство деревянной Со-фии, а в 1037 г. – кирпичной.

Собору было отведено центральное и самое возвышенное место в городе. Многокупольная громада Софийского собора бы-ла видна отовсюду.

Здесь происходили церемонии «посажения» великих князей, встречи иностранных послов, заключались договоры о мире меж-ду князьями. Здесь находилась первая на Руси библиотека (как считают исследователи, она до сих пор хранится где-то в подзе-мельях собора), собранная Ярославом Мудрым и был устроен скрипторий (помещение, в котором монахи переписывали и пе-реводили книги). У стен храма собиралось киевское вече. В собо-ре была устроена великокняжеская усыпальница, где похоронены киевские князья: Ярослав Мудрый, Всеволод Ярославич, Влади-мир Мономах и другие политические деятели Древней Руси.

На внутренних стенах собора сохранилось около трехсот граффити – надписей и рисунков, относящихся к XII-XIII вв. На-царапанные киевлянами того времени, они повествуют о бытовой и общественной жизни Киевской Руси.


88

За свою многовековую историю собор пережил нападения врагов, грабежи, пожары, частичные разрушения и перестройки. Храм неоднократно грабили не только внешние неприятели, но и русские князья. Князь Мстислав, сын Андрея Боголюбского, взявший Киев в 1169 г., ограбил ризницу Софийского собора и вывез драгоценные иконы, ризы, книги и даже снял колокола. В 1204 г. его «подвиг» повторил князь Рюрик Ростиславович Смо-ленский, содравший оклады с икон и похитивший драгоценную утварь собора, книги и даже одеяния древних киевских князей, хранившиеся в храме.

Новой бедой стало нашествие Батыя. В 1240 г. ворвавшиеся татары искали сокровища не только в кладовых, но и в стенах храма, в гробах князей. В результате Батыева погрома храм ли-шился кровли, и долгие годы стоял под открытым небом. От не-погоды стены начали трескаться, поврежденный собор постепен-но разрушался. Рухнула верхняя часть здания, громадная трещи-на пересекла всю алтарную часть.

Первая реставрация собора была проведена только в конце XIV в. В 1596 г. храмом завладели униаты, которые довели зда-ние до полного упадка. В результате, когда киевский митрополит Петр Могила, наконец, добился возвращения собора православ-ной церкви, Софийский собор едва ли не до основания был раз-рушен, ободран и опустошен. Для реставрации митрополитом был приглашен итальянский архитектор О. Манчини.

В XVII-XVIII вв. древние формы собора подверглись осно-вательной переделке. Проведенные исследования показали, что замысел собора принадлежит одному зодчему, разработавшему модель храма, а затем осуществившему этот проект. Этот неиз-вестный гений Древний Руси, несомненно, бывал в Константино-поле и хорошо знал приемы византийского зодчества: Киевская София относится к типу пятинефного крестово-купольного хра-ма, выработанного архитекторами Византии.

Но произведение безымянного русского зодчего оказалось настолько самобытным, что историки искусства с уверенностью говорят о существовании самостоятельной школы зодчества, воз-никшей в Киеве, вероятно еще в X в., когда на Руси стали возво-диться первые каменные постройки.


89

Стены Софийского собора возведены из камня (гранита, красного кварцита) и плинфы, положенных на цемяночном рас-творе (техника «смешанного способа»). Столбы и арки возведены только из плинфы кладкой «с утопленными рядами». В сводах собора для их облегчения широко применены голосники. В пару-сах главного купола голосники вмурованы открытыми горлыш-ками внутрь помещения для улучшения акустики здания.

Кладка собора снаружи оставалась открытой. Широкие светло-розовые полосы раствора в сочетании с оранжево-розовой плинфой и темными пятнами камней создавали богатую фактуру и усиливали живописность фасадов храма. Древнюю кладку стен можно сегодня наблюдать на хорошо сохранившемся восточном фасаде, где частично снята позднейшая штукатурка.

Кроме традиционных «византийских» отделочных материа-лов, среди которых наиболее заметную роль играл мрамор, в храме Святой Софии широко использовался местный красный шифер и поливная керамика. Шифером облицовывались карнизы, паперти, хоры, устилались полы (для этой же цели применяли ке-рамическую плитку).

Ленточные фундаменты собора сложены из бутового камня на известково-цемяночном растворе (в отдельных местах без рас-твора – насухо). Глубина фундаментов 0,8-1,4 м. Планировка со-бора четкая и ясная: прямоугольное в плане здание, вытянутое по оси север-юг с огромными размерами: длина – 37 м, ширина – 55 м, высота – 29 м.

В древности храм с трех сторон окружали два ряда откры-тых галерей – двухэтажные внутренние и одноэтажные наруж-ные. С западной стороны возвышались две асимметрично по-ставленные лестничные башни для подъема на хоры. Перед глав-ным входом был возведен мраморный портик. Северный и юж-ный входы в собор были решены в виде трехпролетной арки.

Освещение интерьера осуществлялось с помощью трина-дцати глав, прорезанных длинными щелевидными окнами, по-крытые свинцом. Главный купол собора поднимается над пере-крестием центрального нефа и трансепта выше всех других, затем ниже его – следующие четыре купола, возведенные над помеще-ниями между рукавами пространственного креста, и наконец, еще ниже вокруг предыдущих пяти располагались остальные восемь


90

куполов. Купола сложены из концентрических кругов плинфы с напуском каждого последующего ряда на предыдущий. И только для кладки верхней части купола применялась устроенная снизу опалубка. Стены были завершены закомарами, их ритм повторял-ся в ритме арочек ниш на фасадах галерей, на апсидах и бараба-нах куполов. Апсиды оформлены двух и трех-уступчатыми пло-скими нишами, расположенными в 4 яруса. Особенно красиво украшена центральная апсида, грани которой декорированы изящными стройными полуколонками, выложенными из лекаль-ного кирпича. Стены собора также были украшены орнаментами из кирпичей, поставленных на ребро и утопленных в кладку в ви-де меандра, крестов различной формы, поребрика.

Большую роль в оформлении фасадов собора играла и жи-вопись: уступы ниш и другие элементы архитектурного декора были подведены красной краской, столбы и арки открытых гале-рей, откосы окон и дверей, многие ниши на фасадах украшены росписью. Фрагменты этих фресок и сейчас еще видны у север-ного и южного входов собора и в других местах.

При всей строгости и четкости объемно-пространственной структуры здания, в нем заметно желание мастеров несколько разнообразить в деталях отдельные фасады. На северном фасаде ритм арок иной, чем на южном, различна их форма. Если на юж-ном они полуциркулярные, то на северном – не только полуцир-кулярные, но и стрельчатые (щипцовые).

В XVII-XVIII вв. собор перестроен в духе «украинского ба-рокко». Были разобраны двенадцать древних куполов и сооруже-ны шесть новых; формы пяти центральных куполов получили грушевидную форму.

Тогда же были надстроены вторые этажи с куполами над внешней галереей, контрфорсы, разобраны хоры в западной час-ти. На восточном и западных фасадах собора были возведены фи-гурные фронтоны и окна получили пышные барочные наличники (лепные орнаменты).

Внутреннее пространство храма осталось почти не затрону-тым позднейшими переделками. Оно разделено 12 крещатыми столбами. Центральный неф вдвое выше и шире боковых и равен по размерам трансепту.


91

В интерьере собора значимым предстает контраст между светом и тенью. Большое пространство храма утопает в полумра-ке за вереницами многочисленных внутренних крещатых стол-бов, поддерживающих своды под хорами. Ярким светом залиты подкупольное пространство и хоры, которые оформлены в виде просторных парадных залов с пучковыми столбами в центре. На эти столбы опираются подпружные арки, поддерживающие че-тыре малых купола.

В оформлении интерьера собора огромная роль отводится роскошным фрескам и мозаикам, в чем сказывается «византий-ское влияние».

Древнюю Киевскую Софию от «византийских форм» отли-чал ряд своеобразных строительно-технических приемов и архи-тектурных деталей. Среди них: открытая внешняя галерея, мно-гокупольность и многоступенчатость, появившиеся, в известной мере, под воздействием деревянного зодчества.

Новгородский собор Святой Софии

Самый выдающийся памятник Новгорода эпохи киевской Руси – Софийский собор, заложенный в 1046 г. Строительство продолжалось около пяти лет.

Вплоть до последних лет новгородской независимости со-бор был символом Новгорода. «Постоять, умереть за святую Со-фию» на языке древних новгородцев означало постоять за свой родной город и, в случае необходимости умереть за него.

Софийский собор играл большую роль в государственной и общественной жизни Новгорода. Богослужения, совершавшиеся в нем, отмечали ее важнейшие события. Южная его паперть ис-пользовалась в качестве трибуны во время вечевых собраний. В нем находилась часть государственной казны (в тайниках, нахо-дящихся в восточных концах боковых нефов). Собор служил усыпальницей новгородских князей и архиепископов.

Стены собора сложены из грубоотесанного камня-плитняка разных пород и цвета, обведенные фаской. В качестве раствора ис-пользовалась цемянка. Неоштукатуренные стены в древности (ны-не они оштукатурены) имели радужное оформление из фиолетово-серых, зеленых, желтых и розовых тонов. Кирпичная кладка при-менялась в апсидах, барабанах, лопатках, окнах, сводах, арках.


92

Перед строителями новгородского собора стояла та же за-дача создания обширного и величественного главного храма большого города с выделением в этом храме особого отдельного от остального внутреннего пространства места для князя, его се-мьи и многочисленной свиты, какая стояла и перед строителями Киевской Софии. Поэтому в новгородском соборе есть много черт, роднящих его с киевским прообразом. Но северная София отличалась от южной большей лаконичностью – в ней меньше куполов, лестничных башен, абсид.

Новгородский собор был первоначально пятинефным храмом с хорами с трех сторон, с тремя апсидами, пятью куполами и лест-ничной башней у юго-западного угла, увенчанной шестым куполом.

Новгородский собор уступает Киевскому и размерами (27х24,8 м): длина Новгородской Софии меньше Киевской на 7,2 м, а ширина на 15,3 м. Но высота собора в Новгороде (30,5 м) почти на два метра выше.

Отсюда и более кучно расположенные главы, и более стройные пропорции новгородского храма, и разное общее впе-чатление от сооружений предположительно одной и той же строительной артели.

Своеобразной конструктивной особенностью новгородского Софийского собора было применение в нем двух неизвестных в других русских постройках этого времени сводов и соответст-вующих им закомар.

Первый из них образует в поперечном разрезе треугольник, и ему соответствуют на фасадах закомары в виде треугольных фронтончиков, которые чередуются с обычными полуциркуляр-ными закомарами. Такая форма закомар навеяна деревянной ар-хитектурой, вносит живописность во внешний облик собора, смягчая суровость гладких каменных стен.

Другой вид сводов, неизвестный южнорусским и византий-ским зодчим, но довольно обычный в романской архитектуре, был применен в Новгородской Софии для покрытия восточных концов крайних боковых нефов. Это половины цилиндрических сводов, которым на фасадах соответствуют закомары в виде чет-верти круга, которые стали почти обязательными для любого новгородского каменного храма с конца XII в.


93

Своды среднего нефа и трансепта в новгородском храме располагаются на одном уровне по всей длине. Это делает его более статичным по сравнению с киевским прообразом, где сво-ды поднимаются ступенями от наружных стен по направлению к барабану центрального купола.

Фасады Новгородской Софии имели еще более скромное декоративное убранство, чем в Софии Киевской – лопатки, тон-кие полуколонки средней апсиды и арочные пояски на барабанах куполов. В древности только центральный купол Софийского со-бора был обит золоченой медью, а остальные главы были покры-ты свинцовыми листами. В западной и боковых частях храма на его сводах расположены хоры. Среднее подкупольное простран-ство и примыкающие к нему с четырех сторон членения здания, образующие как бы форму креста, залиты светом, в отличие от тонущих в полумраке частей храма, расположенных под хорами.

Внутри зодчие не применили никаких декоративных эле-ментов, только живопись собора обогащала его внутренний вид. От древней росписи Софии сохранились лишь незначительные фрагменты.

Основными средствами, создающими и здесь впечатления величия, были размеры и пропорции здания. Большие размеры подчеркнуты значительным количеством столбов, делящих внут-реннее пространство на ряд небольших, но сильно вытянутых в высоту частей. Высота подчеркивается крестообразной формой столбов, увеличивающей вдвое количество вертикальных линий по сравнению с квадратными в плане столбами.

За свою многовековую историю Софийский собор «ушед-ший в землю» на 1,3 м, неоднократно перестраивался и реставри-ровался, в результате чего изменился его первоначальный облик. Начиная с XII в. здание собора расширялось обстройкой его с трех сторон галереями, надстройкой второго этажа над ними и пристройкой абсид к их восточным концам.

Украшением Западного фасада современного новгородского собора служат фрески, исполненные в начале XVI в., которые не-однократно подновлялись, в результате чего первоначальная жи-вопись почти не сохранилась. Они расположены выше главного входа с «Магдебургскими вратами» – бронзовыми дверями не-мецкой работы – военным трофеем новгородцев XII в. В конце


94

XVII в. часть оконных проемов была расширена и украшена на-личниками, а входные двери получили новые порталы.

Во время Великой Отечественной войны собор был сильно поврежден фашистами и восстановлен в 1944-1948 гг. [По: 2, 6, 7, 13, 14, 18, 19, 35, 41, 57].

ВЛАДИМИРСКИЕ ХРАМЫ

Успенский собор

Владимирский Успенский собор был крупнейшей построй-кой новой столицы князя Андрея Боголюбского, центром ее ар-хитектурного ансамбля. Он занял наиболее выгодную точку го-родского рельефа и как бы господствовал над городом и его ок-рестностями. Андрей Боголюбский задумывал свой храм не толь-ко как главный собор владимирской епископии, но и как оплот новой, независимой от Киева митрополии – ведь стольный Вла-димир вступал с Киевом не только в политическое, но и в цер-ковное соперничество.

Для выполнения такой задачи местных мастеров было не-достаточно, и тогда, по словам летописца, во Владимир «Бог привел мастеров из всех земель». Это были мастера белокамен-ной техники из днепровских городов, Галича, а также из Греции и Германии, присланные князю Андрею императором Фридри-хом Барбароссой. Для владимирской земли это имело особое зна-чение – путь к усилению ее самостоятельности и установлению господства в Русской земле неизбежно вел к конфликту с Киевом и киевским митрополитом. Привлечение западных мастеров было в известной мере демонстрацией отказа от киевской помощи.

Строительство собора, заложенного в 1158 г., было закончено в 1160 г. От своих близких предшественников Успенский собор заметно отличался конструкцией, размерами и вытянутыми про-порциями (он несколько выше Софийских соборов Киева и Новго-рода). Это был большой (27,5 м х 17,6 м) одноглавый шестистолп-ный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами.

Изящнее становится весь облик храма. И дело тут не только в его ином пропорциональном решении – почти двукратном пре-вышении высоты над шириной. Фасады собора приобретают ред-


95

кую пластическую выразительность, архитектурные детали – большую сложность и изысканность, ранее гладкие плоскости прясел – рельефные композиции.

Многопрофильным, тонко прорисованным лопаткам, до-полненным тонкими полуколоннами с аканфовыми капителями, и архивольтам как бы вторили так же обрамленные окна и рос-кошные перспективные порталы романского типа, окованные тонкими листами золоченой меди.

Едва ли не самым заметным элементом декора становится аркатурно-колончатый пояс, занявший место аркатуры (арочного пояса). Его отличают: широкий шаг арок, стройные колонки, клиновидные консоли, «кубоватые» капители романского харак-тера и поясок поребрика над аркатурой. Это характерная деталь убранства, которая отсюда пройдет через всю историю владими-ро-суздальской архитектуры, а затем войдет в архитектуру Мос-ковского государства.

Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над поребриком так называемый отлив. Пышное украшение получил высокий двенадцатиоконный барабан на квадратном постаменте со шлемовидной золоченой главой. Его обегают поребрик, «го-родки» и аркатурно-колончатый пояс, существующий здесь не как самостоятельный архитектурный орнамент, а как оформление парными колонками окон.

Впервые именно на фасадах Успенского собора занимали свое место пока еще немногочисленные скульптурные изображе-ния. Эти сюжеты провозглашали идею божественного покрови-тельства истинному христианскому правителю (под которым подразумевался владимирский князь) и его подданным, готовым к суровым испытаниям ради настоящей веры.

В центральных закомарах были размещены крупные компо-зиции («Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучени-ков Севастийских», «Три отрока в пещи огненной»). Под ними по фасадам – женские маски как символ посвящения храма Богоро-дице, а по углам окон львиные маски.

Резьба тех и других вполне самобытна, она продукт работы местных резчиков, свидетельствующий о начале сложения мест-ной скульптурной школы. Уже здесь намечаются две основные


96

манеры резьбы: плоскостно-графическая и округлая, горельеф-ная. Немногосложность резного убора подчеркивала изящество и стройность форм здания. Над закомарами собора были поставле-ны изображения птиц и кубков из прорезной золоченой меди.

Собор отличала богатая наружная фресковая роспись. В на-стоящее время обнаружены лишь фрагменты: над узким щеле-видным оконцем два синих павлина с пышными хвостами, по краям оконного проема – растительный орнамент и несколько по-лустертых фигур пророков в нишах аркатурно-колончатого поя-са. В них угадывается уверенный профессиональный рисунок и яркая многоцветная живопись. Колонки аркатурно-колончатого пояса, лопатки с полуколонками и закомары, декоративные пояса барабана были обиты золоченой медью (возможно позолотой вы-делялись и скульптурные композиции).

Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной лентой. В результате складывался запоминающийся образ храма, по-праздничному нарядного, поражающего своей красочной жи-вописью и золотистой «окантовкой».

Хоры, в западной части интерьера, переходами соединялись с епископским двором и княжеским теремом. В интерьер вели двери, выполненные в технике золотой наводки.

Внутри собор был богато расписан. Впечатление легкости и высоты усиливало умелое применение скульптурных деталей. В пятах арок были положены резные парные фигуры лежащих львов, исполненные в очень высоком рельефе и без детализации – с расчетом на их видимость в сильном ракурсе снизу. Напротив, внизу под хорами применены почти графические пояски плоской орнаментальной резьбы.

В конструкции большой главы собора мастера применили своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов во-семь малых дополнительных парусов, образовавших плавный пе-реход от квадрата подпружных арок к кругу барабана.

Пол храма покрывал ковер из медных позолоченных и цветных майоликовых плит, истинная красота которых не сохра-нилась до сегодняшнего дня, поскольку раз за разом на собор об-рушивались жестокие бедствия.

Существующее здание Успенского собора во Владимире представляет сложный комплекс, созданный в итоге двух строи-


97

тельных периодов. Собор князя Андрея сильно пострадал от го-родского пожара в 1185 г. Выгорели его деревянные связи, обго-рел белый известняк стен так, что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III в 1185-1189 гг. окружили его новыми стенами («галереями»), и собор оказался заключенным как в футляре, внутри нового здания. Для связи га-лерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и малыми арочными проемами, превратив их в свое-образные «столбы» нового, более обширного храма, который по-лучил и новую алтарную часть.

Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее строй-ными расчлененными полуколонками апсидами были несколько ниже старого собора. Над сводами обстроек были устроены 4 световые главы, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди.

Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, ха-рактерную для храмов XI-XII вв. Для фасадов галерей стали ха-рактерны более широкие членения пилястрами; их также опоясы-вает аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложатся в богато профилированных проемах окон и широких перспективных пор-талах. В качестве декора использовались фрагменты рельефов Андреевского собора.

Резчики Всеволода выполнили огромную работу по изго-товлению скульптурных деталей: для пояса было сделано 114 ли-ственных капителей и 57 фигурных консолей, 64 более крупные капители для новых угловых глав, большие капители для 22 фа-садных полуколонн и резной узор новых порталов.

Обстройка собора галереями превратила его, по существу, в новое, более обширное здание. Хотя стены старого собора и были прорезаны новыми проемами, здание не превратилось в восемна-дцатистолпный пятинефный собор. В его интерьере ясно выде-ляются древний храм и пространство галереи.

Светлый и торжественный характер интерьера первона-чального собора оказался притушенным, ибо галереям была от-ведена роль усыпальницы владимирских князей и иерархов (для белокаменных саркофагов были устроены особые ниши – аркосо-лии – в стенах галерей), отсюда и их сумрачная атмосфера.


98

Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Он свидетельствует об их высоком техническом и художествен-ном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложней-шую конструктивную и архитектурную задачу: они не только со-хранили старый собор, но и создали новое величественное со-оружение, покоряющее широтой архитектурного замысла и кра-сотой его осуществления.

Во время захвата Владимира в 1238 г. татары завалили со-бор деревом и подожгли его; на хорах погибла княжеская семья, епископ и часть горожан. Однако здание устояло.

В конце XIII в. в юго-западном углу пристроили не сущест-вующий теперь кирпичный придел Пантелеймона. В 1410 г. го-род испытал последний набег орды царевича Талыча, когда тата-ры «церковь ... златоверхую одраша». В 1536 г. собор вновь го-рел. Крайне обветшавший к XVIII в., он имел многочисленные трещины стен и арок. Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик.

В 1862 г. между колокольней и северной стеной собора был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888-1891 гг. вернула древнему храму его первоначальный вид; правда фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшалых резных кам-ней, а с запада пристроен и новый притвор.

Стройная и высокая колокольня собора была построена в 1810 г., когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма, соче-тавшие в своей постройке классические и готические мотивы.

Собор расписывали в 1189, 1237 и в 1408 гг. Последняя роспись была осуществлена легендарными Андреем Рублевым и Даниилом Черным.

Придерживаясь старой системы размещения сюжетов, они расписали собор практически заново. Дошедшие до наших дней со значительными утратами фрески Андрея Рублева и Даниила Черного сегодня являются драгоценной достопримечательностью владимирского Успенского собора.

Дмитриевский собор


99

Примерно в 1193-1197 гг. (точную дату летопись не называ-ет) сооружается необычайно нарядный Дмитриевский собор. Он вызывает образ царственного властителя, облаченного в тяжелые и пышные драгоценные одежды. Апофеоз власти «Великого Все-волода» почти с изобразительной силой воплощен в величавом образе его дворцового собора.

Дмитриевский собор – сравнительно небольшой (19,4 м х 14,8 м) четырехстолпный одноглавый храм, алтарные апсиды, ко-торого имеют характер могучих цилиндров. Членящие фасад на широкие доли полуколоны образуют сильные пучки вертикалей, растворяющиеся в спокойных дугах закомар.

Из-за обилия белокаменной резьбы (плоскостно-графической, барельефной-пластической и горельефной), покры-вающей стены собора, его называют «драгоценным ларцом», «каменным ковром», «каменной поэмой».

Фасады здания разделены на три яруса, при этом, чем выше, тем богаче становится их убор. Нижний ярус почти лишен всякого убранства, на фоне его гладких стен выделяются, только перспек-тивные порталы. Средний ярус представлен аркатурно-колончатым поясом. Верхний ярус, прорезанный узкими высокими окнами, сплошь покрыт резьбой. Резьба покрывает и барабан купола. Храм увенчивает золоченный шлемовидный купол с древним, ажурным широким крестом из прорезной золоченой меди.

То, что нижний ярус фасада Дмитриевского собора свобо-ден от каких-либо украшений, не является художественным приемом. Старые изображения собора свидетельствуют о том, что в первоначальном виде, низ собора с трех сторон опоясывала закрытая галерея с двумя лестничными башнями на западном фа-саде с килевидными закомарами и шатровыми верхами, из кото-рых можно было попасть и на хоры собора, и по переходам - в дворцовые помещения. Галереи и башни также были украшены белокаменной резьбой.

Аркатурно-колончатый пояс Дмитриевского собора отлича-ет: многопрофильная аркатура с растительным орнаментом, ко-лонки, покрытые в основном плетенкой или побегами, капители, составленные из тонких веточек (они не столько поднимаются кверху, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам) и многосоставные консоли в виде


100

пирамид животных и птиц (по два-три в каждой). Простенки ме-жду колонками занимают – внизу деревья с парными львами, птицами, барсами, а на верху под арками те же изображения, но уже данные по одиночке, а посередине фигуры святых. Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами проре-зают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней.

В трех центральных тимпанах раскрывается тема соломоно-вой мудрости. Библейский царь и пророк – Соломон сидит на троне. Левой рукой он держит скрижаль, а правая поднята в ора-торском жесте – царь как бы оглашает свою волю, свой закон ок-ружающему его причудливому и беспокойному миру, символи-зируемому множеством растений, птиц, зверей, чудищ, скачущих всадников, святых и ангелов.

Основную массу рельефов составляют изображения расте-ний, птиц и зверей. Звери изображены 243 раза, птицы – более 250. На стенах кишат многочисленные львы (125 рельефов), вол-ки или барсы, грифоны, орлы, фазаны, голуби, птицы, причудли-во сросшиеся или переплетенные длинными шеями, крыльями и хвостами – излюбленные звери и птицы владимирских художни-ков. Полагают, что животный мир, владеющий стенами собора, символизирует мир земных противоречий и неустройства, кото-рые призвана потушить и примирить могучая сила властителя, его олицетворяет Соломон.

На южном фасаде выделяется крупная композиция «Возне-сение Александра Македонского на небо». Два грифона несут на своих крыльях царя, сидящего в плетеном коробе. В руках Алек-сандр держит маленьких львят – приманку для грифонов. Леген-дарные чудовища тянутся к приманке и тем самым увлекают царя в поднебесье. Эта фантастическая тема поднималась в древности как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее образа дворцового собора.

На северном фасаде скульпторы увековечили и самого ве-ликого Всеволода III, сидящего на троне с новорожденным сы-ном на коленях в окружении поклоняющихся князю-отцу осталь-ных сыновей. Свое прозвище «Большое гнездо» князь Всеволод получил из-за многочисленности своего потомства: у него было 12 детей.


101

Наиболее насыщен резьбой барабан главы. Между колонка-ми его аркатурно-колончатого пояса, в медальонах, размещенных по вертикали, наряду с изображениями зверей и птиц можно уви-деть полуфигуры Христа, пророков и апостолов.

С поразительным мастерством зодчие варьируют детали убранства в зависимости от их значения в здании и условий ос-вещения. Так, главный западный портал больше боковых и бога-че украшен. Профилировка порталов и их резьба различны на каждом фасаде: богато освещенный южный портал украшен главным образом плоской плетенкой; напротив, профиль портала северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф, и его архивольт покрыт сочной глубокой резьбой, рассчитанной на скользящие слабые лучи заходящего солнца.

Внешнему облику дворцового собора отвечало его внутреннее пространство, проникнутое торжественным спокойствием и медли-тельным ритмом широких арок, несущих световой барабан главы.

Царственному покою собора отвечала его прекрасная фре-сковая роспись, построенная на полутонах голубых и синевато-стальных, светло-желтых и зеленовато-желтых, светло-коричневых и коричневато-красных, образовавших благородный колорит живописного ансамбля. Сегодня храм имеет белый ин-терьер (лишь под хорами можно видеть остатки фресок XII в..

В 1237 г. храм разделил судьбу столицы Владимирского княжества – был разграблен и поврежден татарами. Впоследствии храм неоднократно горел (в XVI и XVIII вв.) и подвергался раз-граблениям.

Наконец в результате печально знаменитой реставрации 1837-1839 гг., когда по распоряжению царя Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей – лестничных башен и галерей. Их сломка ослабила конст-рукцию собора и появились грозные признаки разрушения: лоп-нули его паруса и подпружные арки, началось расслоение стол-бов под хорами и западной стены. И только многолетним и само-отверженным трудом старого владимирца архитектора-реставратора А.В. Столетова памятнику была возвращена жизнь.

Храм Покрова на Нерли


102

Функциональные и идеологические задачи, определявшие замысел церкви Покрова на Нерли, были многосложны. Она была памятником победоносному походу на болгар (1164 г.) и одно-временно умершему от ран юному сыну князя Андрея Боголюб-ского – Изяславу. Посвященный празднику Покрова Богородицы и прославлению ее чудесной силы, храм на устье Нерли, у «во-рот» Владимирской земли, служил ее символом и архитектур-ным прологом к ансамблям Владимира.

Одиноко стоящий в пойме над зеркалом вод, изящный и легкий, сияющий белизной стен, храм исключительно поэтичен. Зодчий сделал все, чтобы создать впечатление легкого движения масс вверх, летучести стройных форм, ощущения их чудесной невесомости. Это четырехстолпный храм (13,5 м х 10,3 м). Высо-та его стен, равная длине (вместе с апсидами), дополняется при-мерно на треть легкой изящной главой, поставленной на четы-рехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей).

Апсиды очень облегчены, они утеряли характер массивных полуцилиндров, к тому же их маскируют сильно выступающие угловые колонны. Это смягчает асимметрию членений боковых фасадов и создает спокойное равновесие и центричность здания, завершенного стройной, слегка приподнятой на прямоугольном постаменте главой со шлемовидным покрытием.

Вертикальные членения преобладают над горизонтальными. Важнейшим элементом фасадов храма являются его широкие дробно профилированные пилястры с колонкой. Они образуют мощные пучки вертикалей, усиливающих впечатление легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тот же эффект усиливают узкие, высокие окна, нейтрализующие своей дробной профилировкой ощущение толщи, вскрытой проемом стены.

В восточных делениях боковых фасадов стенная плоскость почти исчезает, ее верхняя часть занята рельефом, окном и обло-мами пилястр по сторонам: это сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальности и весомости стены, погрузив ее в игру светотени. Тонкие колонки членят по-верхность апсид, из которых средняя несколько повышена, что подчеркивает центральную ось фасада.

Не менее характерна трактовка колончатого пояса. Он под-нят выше уровня хор, членя фасады на две почти равные зоны.


103

Если в Успенском соборе пояс с широким шагом его арок и рос-писью образует резко подчеркнутую горизонтальную линию, пе-ререзающую фасады, то в церкви Покрова на Нерли ритм арок учащается, колонки сближаются, а арочки обретают подковооб-разную форму, и в поясе господствует не горизонталь, но частые вертикали тонких колонок, вторящих линиям пилястр и оконных амбразур. С этими архитектурными средствами выявления образа тонко согласован резной убор храма. Он повторяет на всех трех фасадах единую схему.

Под закомарами центральных прясел – сидящий на троне Давид. Одной рукой он придерживает лежащий на коленях псал-тырь (струнный музыкальный инструмент), другая рука – правая застыла в благословляющем жесте. По обе стороны от Давида две слушающие его птицы, чуть ниже – два льва с головами, повер-нутыми в сторону зрителя. Все это увязывается в одну компози-цию. Боковые тимпаны занимают грифоны, держащие в лапах лань. Второй уровень скульптурных изображений, ровным поя-сом охватывающий храм, составляют женские маски – по три в центральных пряслах, по две в боковых. Завершают общую кар-тину размещения рельефов два лежащих льва с процветшими хвостами под женскими масками центрального прясла.

Смысл изображения в центре композиции объясняется про-рочеством Давида о Богоматери. Сам он ассоциируется с богоиз-бранным правителем, каковым мыслил себя и создатель церкви Андрей Боголюбский. Птицы и львы, находящиеся рядом с ним, символизируют собой мир, власть над которым дана царю Дави-ду: птицы-орлы – образ воздушной стихии, львы – животного ми-ра Земли. Сходным образом трактуются и грифоны (символ Хри-ста) удерживающие (оказывающие покровительство) лань (ис-тинно верующих).

Семантика женских масок не вполне ясна, высказывалось предположение, что это образы невест. «Невестами Христовыми» на Руси называли церкви. Показанные в нижнем ряду в позе стражей два лежащих льва, вероятно, осуществляют охрану сим-волически обозначенной церкви. В таких же позах предстают парные (двадцать пар) львы в интерьере.

Рельефы закомар расположены так, что глаз не может про-честь за ними рядов камня. Кубическая капитель в поясе сменилась


104

лиственной, а клинчатые консоли – масками и фигурками чудищ. Четкий ковровый орнамент украшает архивольты порталов.

Осмысленно изменяется даже профилировка цоколя: он почти плоский, словно лежит в основе невесомой стены. Видимо, храм не имел наружной росписи и позолоты и был ослепительно белым. Золоченой медью сияла лишь шлемовидная глава.

Теми же чертами чудесной стремительной легкости харак-теризуется и скромный по площади интерьер храма. Хоры здесь несколько опущены, открывая верхнюю светлую зону простран-ства. Сравнительно узкие пролеты боковых нефов контрастируют с их вышиной: это усиливает иллюзию большой высоты храма, закрепляемую обилием вертикалей в открытых внутрь апсидах.

Это архитектурно совершенное и всесторонне, вплоть до деталей, законченное здание, было, однако, гораздо более слож-ным и значительным. Данные раскопок позволяют предполо-жить, что первоначально оно было опоясано с трех сторон гале-реями (запада, севера и юга) в виде легкой открытой аркады, уб-ранной резным орнаментом и несшей балкон «гульбища». Пере-крытия галерей представляли собой бревенчатый накат, примы-кавший к стенам основного объема чуть ниже аркатурно-колончатого пояса. Заложенные гнезда балок были недавно обна-ружены историками архитектуры. В юго-западном углу аркада сменялась сплошной стеной, в которой помещалась внутренняя лестница, вводившая на гульбище и хоры храма и, видимо, по-крытая сверху особой «палаткой». Южный фасад палатки, по-видимому, украшали найденные здесь при раскопках парные рельефы, изображающие поднявшихся в прыжке барсов – эмбле-му Владимирского княжества, помещавшуюся на щитах княже-ских воинов. Холм в подножии храма является искусственной на-сыпью (около 4м), в которой скрыты сложенные из белого камня высокие основания здания, опертые на материковую глину и под-нимающие храм над уровнем весеннего разлива Нерли и Клязьмы. Площадка и склоны холма были надежно прикрыты панцирем бело-каменной облицовки с тесаными желобами для отвода осадков. Та-ким образом, композиция храма характеризовалась четко выра-женной ярусностью – от его белокаменного пьедестала через плечи галерей к полукружиям закомар и к легкой шлемовидной главе. Здесь ясен переосмысленный первоисточник – собор Со-


105

фии в Киеве с его могучим ступенчатым объемом, опоясанным открытой галереей. Но здесь все лиричнее, изящнее в соответст-вии с многосложностью идейного замысла памятника [По: 6, 7, 13, 14, 18, 19, 24, 35, 41, 45, 54].

МОСКОВСКИЕ ХРАМЫ

Успенский собор

Успенский собор в Московском Кремле исстари почитается главным святилищем Москвы. Еще в конце XII в. на этом месте стояла деревянная церковь, а спустя сто лет московский князь Даниил Александрович там же построил за 7 месяцев (1326 - 1327гг.) первое каменное строение Москвы – Успенский собор. В таком виде храм существовал 145 лет.

В построении церкви принимал участие (советами и собст-венными руками) митрополит св. Петр, который перенес свой престол из Владимира в Москву. Он не дожил до окончания по-стройки: скончался через 4 месяца после закладки храма и был положен в каменном гробе, им самим вытесанном, во вновь сози-даемом храме.

Великий князь Иоанн III, который именовал себя царем, за-нявшись украшением Москвы, прежде всего, обратил внимание на соборный храм Успения, который был тесен и ветх. Поэтому в 1472 г. он был разобран до основания, причем при разборке были обре-тены мощи св. Петра нетленными. Мощи на время стройки перене-сли в церковь Иоанна Лествичника, а затем, через 7 лет, по оконча-нии постройки собора, снова возвратили их на прежнее место.

Новый храм был заложен 30 апреля 1472 г. митрополитом Филиппом I в присутствии князя. Для строительства нового ка-федрального собора из Пскова были выписаны мастера Иван Кривцов и Мышкин (его имя летописи не называют). За образец им указано было взять Успенский собор во Владимире, но при этом превзойти его в длине и ширине. Размеры собора должны были быть – 31,3 м х 37, 8 м.

В 1474 г. возведение здания уже близилось к концу, оста-лось достроить только главы, когда произошла катастрофа – со-бор рухнул. Вызванные из Пскова для экспертизы зодчие, похва-лив аккуратность кладки, причиной обрушения сооружения на-


106

звали недостаточную клейкость раствора и отказались продол-жать строительство.

Почти год лежали развалины посреди Кремля, пока в Моск-ву не прибыл приглашенный Иваном III из Италии Аристотель Фиорованти, согласившийся поехать в Москву за баснословное жалованье – 10 рублей в месяц. Деревня с крестьянами в ту пору на Руси стоила 2-3 рубля, столько же – хороший боевой конь.

Фиорованти, уроженец Болоньи – один из талантливейших мастеров эпохи Возрождения, обладавший немалым опытом раз-нообразной профессиональной деятельности. Он устанавливал колокола на башнях, выпрямлял колокольни, передвигал здания, строил и ремонтировал храмы, дворцы, крепости и мосты, зани-мался ювелирным делом, лил пушки, чеканил монеты. Мастера неоднократно приглашали для выполнения ответственных работ в различные города Италии, Венгрии, а незадолго до выезда в Россию, он получил предложение от турецкого султана.

Итальянский архитектор не стал восстанавливать обрушив-шийся храм. Подкопанные стены были обложены поленьями и подожжены, после чего легко разрушены «бараном» – бревном, обитым железом и подвешенным на цепях.

Требования заказчика, высказанные приезжему архитектору не отличались от первоначальных, поэтому Фиорованти отпра-вился во Владимир, где высоко оценил Успенский собор. Талант-ливый мастер за короткое время успел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в свою постройку наиболее существенные древнерусские формы, творчески соединил их со своим, ренессансным пониманием архитектурного пространства. Поэтому созданный им храм сочетал традиционные русские чер-ты с новыми. Фиорованти повторил в своем соборе только внеш-ние черты «образца»: пятиглавие, пять абсид, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы, позакомарное покры-тие. В целом же он придал зданию принципиально новый облик.

Зодчий для нового собора применил глубокое заложение фундамента (около 4 м), под который предварительно были заби-ты дубовые сваи. Длина собора почти соответствовала размерам храма Кривцова-Мышкина и достигла 40 м, ширина стала уже – около 34 м. В нем уже не было галерей, которые предшественни-


107

ки итальянского зодчего пытались механически перенести из владимирского образца.

Новаторский характер архитектуры Успенского собора ска-зался в геометрически правильном членении плана и фасадов здания. Четырнадцать прясел его, равны по ширине и высоте, за-вершаются совершенно одинаковыми полукружиями закомар. Четко прочерченные лопатки как бы подчиняют себе горизонталь аркатурно-колончатого пояса, делая его более плоскостным и ней-тральным. Не вступают в противоречие с лопатками и два ряда уз-ких щелевидных окон, верхний из которых проходит в тимпанах, а нижний вписывается в «киоты» аркатурно-колончатого пояса.

Принципиальная новизна заключалась в строгой разбивке плана трехнефного собора на сетку из двенадцати равных квадра-тов по четыре в каждом нефе, чего в средневековой Руси никогда не делалось. Сторона каждого из них равнялась ширине средней абсиды Успенского собора во Владимире. Внутри собора вооб-ражаемые углы квадратов обозначают шесть столбов, а снаружи - точно соответствующие им далеко вынесенные лопатки, членя-щие стены на абсолютно равные прясла. Это был первый на Руси храм зального типа с однотипными крестовыми сводами.

В целях увеличения подкупольного пространства централь-ной главы, русские строители значительно расширяли централь-ный неф. В кремлевском же соборе центральный барабан господ-ствует над угловыми, однако размер находящегося под ним нефа ничем не отличается от остальных.

Необычной выглядела трактовка алтарной части храма. Если в русских церквах абсиды свободно выступали с восточной сторо-ны, то в новом кафедральном соборе они оказываются как бы вдавленными в массив основного объема. Только центральный выступ «читается» более отчетливо, боковые же абсиды со сторо-ны северного и южного фасадов практически не видны – их засло-няют специально для этого выстроенные пилоны-контрфорсы.

Необычным было соотношение размеров нефов и примы-кающим к ним абсид: лишь среднее полукружие воспринимается как продолжение нефа, двум боковым нефам противостоят уже четыре плоских выступа. Одновременно, чтобы разница в разме-рах абсид не была столь очевидной, зодчий ввел дополнительные


108

вертикальные членения – полуколонны, задающие на протяжении всей алтарной части единый ритм.

В новом соборе отказались от устройства хор, как это пер-воначально предполагалось, и таким образом удалось создать обширное и хорошо освещенное внутреннее пространство.

Для возведения Успенского собора использовался белый камень и так называемый «фиоровантиевский» кирпич, отличав-шийся размером (28 х 16 х 7) и особой прочностью. Кладка стен не имела обычной для московского строительства забутовки, а представляла собой сплошной массив белокамененных блоков (по другой версии, внутри стены проходил слой кирпича), скреп-ленных раствором, очень густого в момент употребления и не-обычайно твердого на следующий день. Наиболее ответственные элементы конструкции, требовавшие особой прочности и одно-временно легкости – столбы, подпружные арки, своды и купола строились из кирпича. Причем, своды и купола выкладывались толщиной в один кирпич при использовании железных связей, что позволило сделать не только стены, но и круглые столпы-колонны внутри здания тонкими и стройными, «подобно древам».

Успенский собор Фиорованти, сочетавший лучшие черты древнерусской традиции с достижениями итальянского зодчест-ва, сыграл исключительную роль в истории отечественной архи-тектуры. Он стал высоким образцом для нескольких поколений русских зодчих, своеобразной школой повышения мастерства.

15 августа 1479 г. кремлевский Успенский собор был тор-жественно освящен. После освящения собор еще два года стоял не расписанным, пока в 1481 г. к работе не приступил великий русский иконописец Дионисий с учениками.

По мере присоединения к Москве новых земель в Успен-ский собор переносились особо почитаемые местные иконы – тем самым идея единения Руси получала сакральный смысл. В Ус-пенском соборе хранилась одна из главных святынь Русского го-сударства – икона Владимирской Богоматери, перевезенная сюда в 1395 г. из Владимира.

Кроме росписи и икон, собор украшают различные произве-дения декоративного и прикладного искусства, созданные че-канщиками, резчиками, медниками, мастерами золотых дел.


109

На протяжении веков храм был связан с важнейшими собы-тиями в жизни страны. В Успенском соборе оглашались государ-ственные акты и совершались торжественные церемонии: венча-ния на царство русских царей, избрания очередного главы рус-ской церкви, иногда происходили церемонии бракосочетания, да-вали присягу приближенные царя, а впоследствии – высокопо-ставленные чиновники государственного правления. Этот собор является усыпальницей московских митрополитов и патриархов.

Успенский собор несколько раз подвергался повреждениям. Так, в 1492 г. от удара молнии в соборе случился пожар, после которого тот немедленно был исправлен. В 1547 г. в общий мос-ковский пожар сгорел верх собора. Вскоре по возобновлении, в 1550 г., царь Иван Грозный велел всю его кровлю и главы обло-жить вызолоченными медными листами. В XVII в. при царе Ми-хаиле Федоровиче Романове своды дали трещины.

С Успенским собором связаны трагические страницы Оте-чественной войны 1812 г. Захватив Москву, цивилизованные ев-ропейцы устроили в соборе конюшню (войдя в Париж в 1814 г., «русские варвары» не сделали того же в соборе Парижской Бого-матери). А перед бегством из Москвы французы вывезли из собо-ра более пяти тысяч тонн серебра и около трехсот килограммов золота. После войны из серебра, отбитого у французов, была от-лита центральная люстра храма. Покидая Москву, Наполеон пы-тался взорвать этот замечательный памятник русской архитекту-ры, но врагу не удалось осуществить свой замысел.

После Октябрьского переворота реликвии Успенского собо-ра были частично переданы в музей, а остальные расхищены. Долгое время собор играл роль «этнографического заповедника». Но пришли иные времена, и снова в храме затеплились свечи.

Архангельский собор

Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, почи-тался на Руси как покровитель русских князей, поэтому в княже-ских городах – резиденциях обязательно старались возвести храм во имя его. Не была исключением и Москва. Еще в XII в. на мес-те нынешнего Архангельского собора стояла деревянная церковь Михаила Архангела. Первый белокаменный храм Михаила Ар-хангела был построен Иваном Калитой в 1333 г. в память избав-


110

ления Москвы от страшного голода, известного в летописи под названием «рослая рожь». Иван Калита завещал похоронить себя в этом храме. С тех пор Архангельский собор стал усыпальницей московских великих князей и царей, уступив при Петре I эту функцию государственного некрополя Петропавловскому собору в Петербурге.

Первоначальный Архангельский собор, расписанный в 1399 г. Феофаном Греком, был «по ветхости» разобран в 1505 г. для строи-тельства нового храма, постройка которого была завершена в 1509 г. Двадцать пять княжеских гробниц, находившихся в старом здании, были временно перенесены в церковь Иоанна Лествичника.

Возводить новый Архангельский собор было поручено итальянцу, известному в России под именем Алевиза Нового. Итальянские исследователи полагают, что под этим именем на Руси знали Алевизе Ламберти ди Монтаньяно, венецианского мастера эпохи Возрождения. В 1503-1504 гг. он строил дворец крымского хана в Бахчисарае, от которого до наших дней сохра-нился только каменный портал, выполненный в духе венециан-ского Ренессанса. В 1504 г. Алевиз приехал в Москву по пригла-шению великого князя Московского Ивана III. Прозвище Алевиз Новый он получил относительно другого ранее приехавшего в Москву итальянца – Алевиза Фрязина Миланца.

Архангельский собор стал одним из самых нарядных зданий Московского Кремля. Он – второе по значению после Успенского собора здание в ансамбле Соборной площади – по своей высоте мало разнится от последнего (высота основного куба с закомара-ми Успенского собора 22,5 м, Архангельского – 21 м).

В основе Архангельского собора лежит древнерусская ху-дожественная традиция, но этот торжественный и нарядный храм одновременно напоминает двухэтажное дворцовое здание типа венецианского «палаццо».

Объемно-пространственное решение нового здания доволь-но близко к русским шестистолпным крестово-купольным хра-мам. Алевиз (в отличие от Фиорованти в Успенском соборе) вы-делил большими размерами подкупольный квадрат, как это дела-ли местные зодчие. Отсюда асимметричный ритм его основных членений. Однако уравновесить объемы далеким выносом абси-ды итальянскому мастеру не удалось. Сдвинутые к востоку купо-


111

ла явно «перевешивают» западную часть. Разные размеры прясел обусловили разницу диаметров боковых барабанов: восточная пара глав имеет более узкие «шейки», чем западная. Алтарная часть Архангельского собора при трехпрясловом членении за-падного фасада, оформлена пятью абсидами.

Пышное оформление фасадов в духе венецианского Возрож-дения резко отличает Архангельский собор от других храмов Кремля. В наружной декорации этого собора впервые в московской архитектуре были применены элементы классического ордера.

Фасады храма разделены пилястрами: северный и южный разделены – на пять частей, а восточный и западный – на три. Стены собора украшены двумя карнизами. Один из них как бы делит здание на два этажа; над другим расположены полукружья закомар, сделанные в виде раковин. Украшением закомар служи-ли также и высокие изящные, выточенные из камня сосуды-фиалы, которые не сохранились.

После возведения основного объема Алевиз обстроил собор открытыми аркадами-галереями (из них сохранилась южная). Ритм арок полностью повторял членения фасадов. Поэтому узкие пролеты соседствовали с более широкими.

Северный и западный входы в собор обрамляют резные бе-локаменные порталы, расписанные красками и золотом. В центре западного фасада устроено широкое углубление – лоджия. Над главным входом написаны фрески, изображающие сцены «Страшного суда» (работа русских мастеров XVI в.).

С восточной стороны к собору примыкают два придела – св. Уа-ра и Иоанна Предтечи. Они построены в конце XVI – начале XVII вв.

В 1773 г. во время закладки по проекту В.И. Баженова Большого Кремлевского дворца, собор дал трещины, после чего с его южной стороны были подведены два мощных контрфорса.

Внутреннее убранство собора очень нарядно. Своды поко-ятся на шести столбах, четыре из которых находятся в центре храма, а два в алтаре. Освещается храм узкими щелевидными ок-нами, расположенными в два яруса. Такие окна характерны для древнерусской архитектуры.

Как предполагают, первая роспись была нанесена в год окончания постройки собора (имена художников до нас не дош-ли), и уничтожена во время пожара в XVI в. Раскрытые в период


112

реставрации 1953-1955 гг. фрагменты орнаментов и композиций дают возможность предполагать, что храм расписывали худож-ники школы Дионисия.

Существующая красочная роспись относится уже к 1652-1666 гг. Она выполнялась большой группой художников-иконо-писцев, вызванных в Кремль из многих русских городов. Руково-дили работами лучшие иконописцы Оружейной палаты – Симон Ушаков, Степан Рязанец, Федор Зубов, Иван Филатов, Федор Козлов. Росписи собора неоднократно реставрировались. Боль-шая реставрация была произведена после 1812 г., когда французы устроили в соборе склад провианта.

В интерьере собора царит полумрак. В этом полумраке вы-сятся сорок шесть массивных каменных гробниц московских кня-зей и царей.

Несмотря на некоторую необычность внешнего вида Архан-гельского собора, он был с очевидным одобрением принят моск-вичами. О популярности его создателя говорит тот факт, что по-сле Кремлевского храма-некрополя Алевиз Новый строит в Мо-скве еще одиннадцать церквей. Правда, русские зодчие с извест-ной осторожностью подошли к заимствованию у Алевиза Нового каких-либо элементов декора. Ситуация меняется к концу XVI в., когда в архитектуре культовых зданий начинают широко исполь-зовать многопрофильные лопатки и архивольты. В XVII в. в тим-панах церквей самых разных регионов страны появляются разно-образные варианты алевизовских раковин.

Колокольня Иван Великий

Колокольня Иван Великий (другое ее название – церковь Иоанна Лествичника) играет в ансамбле Московского Кремля ис-ключительно важную роль. Воздвигнутая архитектором Бон Фря-зиным, она собирает вокруг себя все постройки Кремля и являет-ся ярким ориентиром центра Москвы. Высота колокольни – 81 м. Она была самым высоким сооружением Руси XVI в.

На протяжении нескольких столетий эта величественная по-стройка была недосягаемым образцом для многочисленных цер-ковных, городских и монастырских колоколен. И дело не только в том, что повторить ее пропорциональный строй было чрезвы-чайно сложно, но и в верховном предписании – не допускать


113

строительства более высоких сооружений. Специальный указ ца-ря Михаила Федоровича Романова запрещал строить храмы выше колокольни Иван Великий.

Происхождение названия колокольни Иван Великий точно не установлено. Вероятно, это название сложилось исторически и связано с именами русских князей, боровшихся за независимость и возвышение Русского государства: Ивана Калиты, Ивана III, Ивана IV.

Колокольня Иван Великий была заложена в 1508 г. зодчим Боном Фрязином на месте древнего храма Иоанна Лествичника. Эта небольшая каменная церковь была построена еще при Иване Калите в 1329 г. Впоследствии она стала колокольней для всех кремлевских соборов и именовалась «Иваном святым иже под колоколы». При Иване III эту колокольню разобрали, а древнюю церковь Иоанна Лествичника перенесли в первый ярус вновь по-строенного столпа.

Колокольня отличается сложностью конструкции. Для ук-репления пятиметрового фундамента Бон Фрязин предварительно вбил в дно траншеи дубовые сваи и только затем уложил в осно-вание будущей колокольни крупные белокаменные блоки. Для стен и сводов использовался более прочный материал – кирпич. Из белого камня были выполнены цоколь, карнизы и некоторые декоративные детали, которые четко читались на фоне красных стен (их раскраска воспроизводила кирпичную кладку).

Колокольня представляет собой столп, состоящий из трех уменьшающихся кверху восьмигранников, поставленных один на другой. На верху первого и второго ярусов имеются открытые площадки – террасы, ниже которых расположены арочные гале-реи, где размещены колокола.

Восьмигранник третьего яруса завершается двумя рядами де-коративных кокошников, украшенных золотыми звездами. Затем поднимается цилиндрическая часть столпа с узкими ложными ок-нами, выкрашенными в черный цвет. Выше идет трехъярусная над-пись, расчлененная витыми белокаменными валиками. Она выпол-нена славянской вязью на медных листах. Завершается столп позо-лоченным куполом, на котором установлен семиметровый крест.

Прясла восьмигранников прорезаны узкими длинными ок-нами, что усиливает впечатление легкости сооружения. Желая


114

смягчить резкие горизонтальные линии карнизов, зодчий помес-тил под ними декоративные пояса из арочек и зубцов.

Особой мощью выделяется первый ярус, толщина его стен достигает пяти метров. В два раза тоньше стены второго яруса, но и в его кладку, также как и нижнего, для прочности заложены металлические связи. Третий ярус не имеет и метра толщины.

Из-за значительной толщины стен нижнее помещение, где располагалась церковь, очень мало. Верхние комнаты, назначе-ние которых не установлено, имели с каждым ярусом все умень-шающуюся площадь.

В первом ярусе столпа в толще стены устроена каменная лестница с 83 ступенями. В восьмерике второго яруса лестница переходит в винтовую и идет внутри столпа, в ней – 149 ступе-ней. В третьем ярусе металлическая лестница в 97 ступеней спи-ралеобразно поднимается по стене до самого купола.

Колокола, висящие в арочных галереях колокольни, явля-ются замечательными памятниками русского литейного искусст-ва XVI-XIX вв. Все они украшены орнаментами и надписями, в которых излагается история отливки колокола, указывается имя мастера, дата отливки и вес.

В 1532-1543 гг. архитектор Петрок Малый построил с се-верной стороны столпа четырехъярусную прямоугольную звон-ницу новгородского-псковского типа, увенчанную одной главой. Она предназначалась для тысячепудового колокола под названи-ем «Благовестник».

В первом и втором ярусах помещалась патриаршая ризница, в третьем – церковь Николы Гостунского. С Соборной площади в церковь ведет высокая лестница на каменных столбах. Четвер-тый ярус звонницы представляет собой огромную галерею с мощной аркой в центре, в которой висят самые большие крем-левские колокола.

В 1624 г. У Северного фасада звонницы была возведена так называемая Филаретовская пристройка – четырехгранная стол-пообразная звонница, завершенная шатром.

В 1812 г, отступая из Москвы, наполеоновские войска пыта-лись взорвать колокольню. От взрыва были наполовину разрушены звонница и Филаретовская пристройка, упали колокола, но столп колокольни уцелел. В 1819 г. Звонницу и Филаретовскую пристрой-


115

ку восстановили по проекту архитектора Д. Жилярди, с добавлени-ем некоторых архитектурных элементов, характерных для XIX в.

Сегодня с восточной стороны Ивана Великого на каменном постаменте установлен Царь-колокол. Это самый большой коло-кол в мире. Он отлит в Кремле в 1733-1735 гг. русским мастером литейного дела Иваном Моториным и его сыном Михаилом.

К юго-востоку от колокольни Иван Великий в старину на-ходилась Ивановская площадь, на которую выходило здание суд-ного и казенного приказов. С их крылец приказные подьячие вы-кликали царские указы и распоряжения. Отсюда и пошла пого-ворка: «Кричать во всю Ивановскую».

Церковь Вознесения в царском селе Коломенском

Церковь Вознесения в Коломенском (великокняжеской подмосковной усадьбе) была построена в 1532 г., как предпола-гают, в честь рождения долгожданного наследника Василия III – будущего царя Ивана Грозного. Культовый смысл здания почти не выявлен в его образе, маленькая церковная главка почти не заметна в композиции шестидесяти двухметровой башни. При огромной высоте церкви ее площадь невелика (8,5 м х 8,5 м). Ги-гантская высота здания никак не вытекает из его практического назначения. Оно создано, прежде всего, для обозрения снаружи, как торжественный, почти скульптурный памятник-монумент.

Безвестный зодчий коломенского храма отбросил традици-онные приемы каменной храмовой архитектуры. Он порывает с привычным образом пятиглавого крестовокупольного храма и воссоздает особенности деревянных шатровых церквей. Церковь Вознесения в Коломенском – хронологически первый памятник каменной шатровой архитектуры. План храма отличает строгая центричность и отсутствие в нем существенного признака куль-тового здания – апсид.

Здание выстроено из кирпича, а архитектурные детали вы-полнены из белого камня.

Композиция церкви Вознесения складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с глав-кой. На уровне подклета храм окружают открытые галереи-гульбища на аркадах с раскинутыми лестничными входами.


116

Все элементы наружной обработки здания подчеркивают его вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен, три яруса килевидных кокошников при переходе к восьмерику, даже в основании шатра зодчий не поместил горизонтали карни-за, заменив его поясом легких кокошников. По граням шатра пу-щен гигантский орнамент из граненных камней в виде сетки, пет-ли которой как бы растягиваются, сдерживая стремительное дви-жение вверх.

Интерьер храма имеет чисто архитектурную отделку без росписи. Устройство светового шатра, восьмерика и двойных уг-ловых оконных проемов в четверике создает равномерную осве-щенность внутреннего пространства церкви и создает такое же впечатление величественности и стремления ввысь, как и его на-ружный объем.

Храм Василия Блаженного

Один из самых замечательных памятников русского нацио-нального зодчества, выдающееся произведение мировой архитек-туры – Покровский собор «на рву» выстроен в 1555-1560 гг. рус-скими зодчими Бармой и Посником в память победы над Казан-ским ханством. Такое наименование храм получил от того, что был поставлен рядом со рвом, проходившим перед кремлевскими стенами, засыпанный только в 1813 г. Но в историю собор вошел под именем храма Василия Блаженного. Заказчиком храма вы-ступил сам царь Иван Грозный.

Этот архитектурный шедевр – апофеоз столпообразной шат-ровой каменной архитектуры. Он выстроен из кирпича, а фунда-менты, цоколь и отдельные архитектурные детали выполнены из камня, с применением лекального кирпича и поливных изразцов.

Собор представляет собой композицию из девяти церквей: в центре – главная шатровая церковь, остальные восемь располо-жены вокруг нее, образуя в плане геометрическую фигуру в виде ромба. Стоящая отдельно стройная шатровая колокольня органи-чески вписывается в общий ансамбль.

По заданию, полученному архитекторами, требовалось по-строить восемь церквей, посвященных праздникам и святым, дни почитания которых совпали с днями решающих боев за Казань. Но Барма и Посник внесли изменение в полученное задание,


117

прибавив девятую церковь, что объясняется стремлением зодчих создать симметричную архитектурную композицию.

Богослужения в церквях собора проводились по престоль-ным праздникам и до 1928 г. постоянные ежедневные службы ве-лись только в храме Василия Блаженного. Именно поэтому в на-роде утвердилось второе название собора.

В единое здание церкви объединяет обходная галерея-гульбище, подчеркивающая деление здания на два этажа.

Нижний этаж – массивный и фундаментальный. Однако, благодаря многопрофильным и изящным аркам под площадками гульбища и нарядным шатровым крыльцам по углам собора он не контрастирует с ажурным декором второго этажа.

Впечатление воздушности и легкости второго этажа дости-гается умелым сочетанием и разнообразием украшающих его де-талей: многопрофильных карнизов, различного рода пилястр, круглых окон, машикулей, ниш, кокошников, обрамлений граней башен и окон, изразцовых разноцветных вставок. Яркая роспись главных плоскостей башен «под кирпич» в сочетании с белока-менными деталями придают всей постройке живописный и тор-жественный вид.

Башни собора, окружающие главную башню, украшены фи-гурными луковичными главами. Они делятся на две группы: че-тыре большие и четыре малые.

Четыре большие башни, расположенные по странам света (восточная, южная, западная и северная), мало, чем отличаются друг от друга по размерам, форме и архитектурному декору. Это высокие, восьмигранные помещения, основания которых посте-пенно переходят в более узкие, также восьмигранные световые подкупольные барабаны. В грани этих башен врезаны глубокие ниши, чередующиеся с выступами полуколонн. Ярусы разделены многопрофильными карнизами. Во втором из ярусов - продолго-ватые высокие окна.

Между четырьмя большими башнями соответственно на юго-востоке, юго-западе, северо-западе и северо-востоке распо-ложены четыре малые башни, или, как их принято называть, диа-гональные. Они тоже имеют много общего между собой: в своем основании представляют четырехгранники, которые с помощью


118

парусов переходят в невысокие восьмигранники, завершенные цилиндрическими световыми барабанами.

Каждая из башен имеет декоративно обработанные порта-лы, выходящие на внутреннюю обходную галерею.

Внутренние помещения Покровского собора тесные, скром-ные по архитектурной отделке (в них отсутствует традиционная роспись) и не соответствуют величию их наружного объема.

Высота центральной башни – 47,5 м, а площадь составляет 49 кв. м. Башни окружающие ее – еще более миниатюрны по своим размерам: площадь самой большой – западной башни – около 35 кв. м, а самой малой – юго-восточной – немного превышает 12 кв. м.

Небольшое внутреннее пространство храма Василия Блажен-ного, скромная отделка его интерьера, резко контрастирующая с нарядностью внешнего облика здания – характерная черта храма-памятника. Эта особенность, наряду с отсутствием ясно выражен-ного главного фасада здания, сближает его со скульптурными мо-нументами, рассчитанными на всестороннее обозрение.

Церковь Покрова в Филях

В церкви Покрова в Филях имеет место соединение двух разнородных по своему назначению и форме архитектурных объемов – самой церкви и колокольни – в единый архитектурный организм. Построенная в 1693-1694 гг. в вотчине Льва Кирилло-вича Нарышкина, дяди Петра I, эта церковь является примером «церкви под колоколы».

Постройка имеет два этажа. В первом была устроена зимняя отапливаемая церковь Покрова Богоматери, верхний храм был посвящен Спасу Нерукотворному.

Открытая галерея, расположенная на арках, окружающих высокий подклет здания служит основанием всего сооружения и связывает его с окружающим пространством посредством трех роскошных двухмаршевых открытых лестниц.

Очередную ступень после лестничных пролетов и галерей представляют четыре полукружия притворов и абсиды, отмечен-ные главками на граненых барабанах. Из них в свою очередь, вы-растает четверик с прорезанными в нем восьмигранными окнами. Самой заметной частью композиции является стройный восьмерик. Над ним высится еще один, имеющий значение звонницы, который


119

является самой легкой частью сооружения. Вознесшая ввысь глав-ка как бы фиксирует вертикальную ось сооружения, объединяю-щую в единую композицию его объемы разной величины.

Структура Покровской церкви подчеркивается белокамен-ным декором с применением ордерной системы. Для того, чтобы смягчить переходы от одного яруса к другому, зодчий обрамляет их гребнями затейливого рисунка. Их волны, поднимаясь вверх по ступеням ярусов, становятся все круче и динамичнее. Те же мотивы повторяют наличники окон, убранство которых также идет по линии нарастания: чем они выше, тем сложнее конфигу-рация оконных фронтонов.

Храм Христа Спасителя

Решение о строительстве в Москве храма Христа Спасителя в память победы в Отечественной войне 1812 г. было принято императором Александром I.

Состоялся большой конкурс проектов, и в 1815 г. был объ-явлен победитель этого творческого соревнования. Лучшим ока-зался проект молодого живописца А. Л. Витберга. Он не был профессиональным архитектором, но специально для участия в конкурсе изучил архитектурное дело и создал интересный про-ект: архитектурный ансамбль. Местом для постройки Витберг избрал Воробьевы горы, самое высокое место Москвы. Храм Христа Спасителя должен был виден из любой точки Москвы.

В жизни Спасителя художник выбрал три главных момента: Воплощение, Преображение и Воскресение. И эти три момента пытался выразить тремя храмами, имеющими между собой не-разрывную связь и составляющими одно целое.

Нижний храм – храм Воплощения должен был иметь форму параллелограмма, быть освещенным лишь с одной стороны и оканчиваться мрачными катакомбами. Здесь предполагалось по-хоронить тела погибших и павших в 1812 г.

Нижний храм соединялся со вторым храмом – храмом Преоб-ражения. Этот храм должен был иметь очертания креста; внутри полусвет, мистически изображая собою, по объяснению самого Витберга, нашу жизнь: смешение света и тьмы, добра и зла.


120

Из второго храма внутренняя лестница вела бы в третий храм – храм Воскресения, круглый по форме, освещенный мно-жеством окон и потому светлый и радостный.

Ансамбль, кроме храмов, включал в себя гигантскую ко-лоннаду (свыше 600 м), спуски к Москве-реке, каменную набе-режную. На стенах колоннады должны были быть изображены замечательные события Отечественной войны 1812 г., а на вер-шине колоннады предполагалось воздвижение двух обелисков, каждый высотой свыше 100 м.

В 1817 г. (через 5 лет после того, как французы оставили Мо-скву), состоялась торжественная закладка храма в присутствии Александра I и началась грандиозная стройка храма. Десять лет работы принесли автору проекта одни лишь неприятности. Строи-тели плохо укрепили горные склоны, и они начали оползать.

Повелением государя в 1827 г. была закрыта назначенная для постройки комиссия и учрежден так называемый Искусст-венный комитет для проверки действий и изыскания способов и средств для окончания храма. Комитет, составленный из опыт-ных архитекторов, дал заключение, что на избранном месте (из-за близости грунтовых вод) строить такое огромное здание нельзя. Он признал проект Витберга неосуществимым и обвинил архи-тектора в плохом руководстве и недобросовестности. В результа-те – отстранение от дел и ссылка.

Прошло 20 лет со дня провозглашения манифеста о строи-тельстве храма Христа Спасителя. И вот уже другой император, Николай I, утверждает новый проект, созданный известным ар-хитектором К. А. Тоном и закладывает храм.

Новый храм Христа Спасителя строился в течение сорока лет. Он был взорван в 1931 г. для строительства на этом месте здания-пъедестала – Дворца Советов (высотой 400 м) с грандиоз-ной фигурой В.И. Ленина высотой 80 м и весом 6000 т. Однако строительство этого здания было прервано Великой Отечествен-ной войной, а после победы в бывшем котловане открыли плава-тельный бассейн. То, что на этом месте некогда стоял огромный храм-памятник Христа Спасителя тщательно замалчивали, и мно-гие впервые узнали о его существовании только в наше время.

Сегодняшний храм Христа Спасителя – это уже не только и не столько храм в память 1812 г., сколько символ покаяния наро-


121

да за Богоотступничество и одновременно знамение возрождения Православной Руси».

Место постройки храма под руководством Тона был избрано самим государем недалеко от Кремля на берегу Москвы-реки, где в течение 300 лет находился Алексеевский женский монастырь.

Снос построек Алексеевского монастыря (он был переведен в Сокольники) для возведения Храма был отмечен дурными предзнаменованиями. До сих пор в Москве жива легенда, по ко-торой настоятельница монастыря, приняв участие в последнем богослужении перед сносом обители, приказала приковать себя цепями к дубу, росшему посреди монастырского двора, заявив, что никогда не покинет святых стен. Матери-игуменье было сде-лано «соответствующее внушение», после чего эта очень волевая женщина согласилась уйти, но прокляла это место, утверждая, что стоять на нем ничего не будет.

Когда с главного храма монастыря снимали кресты, в пер-вый же день, при огромной толпе, работник сорвался и расшибся насмерть. Эта трагедия укрепила веру в проклятие игуменьи, ко-торое сбылось самым жестоким образом спустя неполное столе-тие: от освящения до гибели Храма Христа Спасителя прошло чуть меньше времени, чем от закладки до освящения.

По стародавнему поверью заклятие имеет лишь троекратную силу, и если считать бассейн, то это как раз и есть третье сооруже-ние, которому не суждено было долго стоять на святом месте.

Храм Христа Спасителя Тона напоминал собою древние пя-тиглавные русские церкви с хорами.

Для сооружения храма использовался плотный белый из-вестняк, добывавшийся в окрестностях Коломны. Для облицовки храма снаружи, и внутри были использованы темно-зеленый лаб-радорит, розовый шокшинский порфир, пять сортов итальянского мрамора. Цоколь и паперти были сделаны из красного финлянд-ского гранита. Высота храма была 103,5 м. Во время богослуже-ния в нем одновременно могло находиться 7200 человек. Диа-метр главного купола – около 30 м, он был собран из меди и по-крыт золотом. Купола четырех колоколен-луковиц, венчающих углы здания, тоже были позолочены. На все это потребовалось 400 килограммов золота.


122

В храме имелось два придела: правый был посвящен Нико-лаю-Чудотворцу, а левый – Александру Невскому.

Фасады были одинаковыми со всех сторон. Стены делились полуколоннами на 28 прясел, из которых четыре средних были шире остальных. Полуколонны поддерживали карниз, на котором возвышались 20 закомар килевидной формы – по три на торцевых фасадах и по два на выступах в углах, под колокольнями.

На фасадах располагалось 12 дверей, выполненных из бронзы с изображениями святых – по три с каждой стороны (на восточном фасаде они были ложными). На середине высоты весь храм опоясывал аркатурно-колончатый пояс.

Фасады украшали два ряда рельефных изображений: верхний ряд из 20 рельефов в закомарах, по пять с каждой стороны, нижний – из 50 рельефов на уровне арок над входными дверями и нижними окнами. Замечательным украшением фасадов храма были горель-ефы – почти круглые скульптурные изображения, изображающих поучительные сцены священной и русской истории. Рельефы в за-комарах были изготовлены в форме круглых медальонов.

Храм освещался 60 окнами, двойные бронзовые рамы кото-рых имели одинаковую форму: узкую, сверху закругленную, восьми метровой высоты.

Внутри здание поддерживали четыре колоссальных столба. Каменный пол храма выглядел как гигантский разноцвет-

ный ковер, составленный мозаикой из самоцветов. Двадцать лет шли работы по росписи и отделке храма. Храм

расписывали выдающиеся художники того времени – Г.И. Семи-радский, В.И. Суриков, В.П. Верещагин, В.Е. Маковский. И.М. Пряшников, П.С. Сорокин, А.И. Корзухин, Ф.С. Журавлев, В.Д. Фартусов, М.Д. Быковский и другие. Знаменитые горельефы храма были и исполнены скульпторами П.К. Клодтом, А.В. Лога-новским, Н.А. Рамазановым.

Созданный во имя увековечивания победы русского народа в Отечественной войне, храм отчасти являлся и памятником-музеем.

В стенах нижней части храма было помещено 177 мрамор-ных плит, на которых в хронологическом порядке излагалось описание сражений 1812 г.: время и место сражения, состав войск и командования, число убитых и раненных «нижних чинов»,


123

имена убитых и раненных офицеров, имена отличившихся и по-лучивших награды.

На стенах храма можно было прочесть тексты приказов по армии и манифестов той эпохи – от рескрипта о вступлении не-приятеля в пределы России до Манифеста о взятии Парижа, низ-ложения Наполеона и заключении мира.

В четырех мраморных киотах располагались 12 икон, имевших особое значение и отношение к событиям 1812-1814 гг.

А на площади, прилегающей к храму, планировалось уста-новить бронзовые бюсты героев Отечественной войны, памятни-ки императору Александру I, М.И. Кутузову, М.Б. Барклаю-де-Толли и основателю храма императору Николаю I. С южной сто-роны у спуска к Москве-реке планировалось поставить два обе-лиска из трофейных орудий: один – из орудий, захваченных в 1812 г., а второй – из орудий, отбитых в заграничной кампании 1813-1814 гг. Эти проекты так и не были осуществлены.

26 мая 1883 г. в присутствии императора Александра III со-стоялись торжества, связанные с освящением кафедрального со-бора Христа Спасителя.

А всего через полстолетия потрясенные москвичи стали свидетелями трагического события. 5 декабря 1931 г., ровно в полдень, грохнул взрыв. Но храм был поставлен крепко. Только один из четырех каменных столбов, державших купол, подло-мился. Когда взорвали второй, купол оставался на двух опорах. Триумфальное попрание церкви не удалось. Лишь после третьего взрыва обрушился купол храма. Площадку, на которой еще не-давно стоял народный храм, расчищали полтора года [По: 4, 13, 14, 18, 19, 21, 22, 30, 35, 37, 41, 45, 49, 56].

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ХРАМЫ

Исаакиевский собор

Исаакиевский собор – крупнейшее сооружение Петербурга. Эффектное цветовое сочетание серой мраморной облицовки стен, красных гранитных полированных колонн и позолоченных куполов подчеркивает торжественный, парадный облик здания. Вырази-тельный силуэт здания оживляют скульптурные группы ангелов со


124

светильниками, завершающие углы основного объема. Исаакиев-ский собор строился в течение сорока лет, с 1818 по 1858 гг.

Велики его размеры: высота – 101,5 м, длина – 111,2 м, ши-рина – 97,6 м. Внутренняя площадь собора превышает 4000 кв. м. Собор может вместить до 14 тыс. человек.

История Исаакиевского собора начинается с временной дере-вянной церкви Исаакия Далматского (на день памяти этого святого приходился день рождения Петра I) близ Адмиралтейства, постро-енной в 1710 г. На ее месте в 1717 г. была построена каменная цер-ковь с многоярусной колокольней, которая простояла недолго. Она сильно пострадала от пожара и была разобрана.

Новый проект собора разработал архитектор С.И. Чевакин-ский. Он же предложил построить здание в другом месте – в цен-тре вновь создаваемой городской площади. Это предложение бы-ло принято, однако вместо проекта С.И. Чевакинского был при-нят проект А. Ринальди. К постройке приступили в 1768 г. Строительство растянулось на многие годы, и было закончено только в 1800 г. архитектором В.Ф. Бренна, значительно изме-нившим проект. В результате получилась очень неудачная, не-красивая и приземистая постройка, никак не соответствующая величественному ансамблю русской столицы.

В 1810-х гг. был объявлен конкурс на разработку проекта нового собора, в котором приняли участие виднейшие архитекто-ры того времени. Среди них был француз О. Монферран, прие-хавший в Россию в 1816 г. Он представил сразу же двадцать че-тыре варианта проекта собора во всех видах: в византийском, ро-манском, готическом классических стилях, и даже в духе китай-ской и индийской архитектуры. Рассмотрев этот альбом проек-тов, император Александр I утвердил вариант пятиглавого собора в стиле классицизма.

Исаакиевский собор был торжественно заложен 26 июня 1818 г. Постройка собора началась, однако Монферран – талантли-

вый архитектор-рисовальщик, совершенно не имел опыта как ар-хитектор-строитель и в своем проекте допустил ряд серьезных технических ошибок. Поэтому, уже вскоре после начала строи-тельства пришлось работы прервать и создать специальную ко-миссию Академии художеств во главе с ее президентом А. Оле-


125

ниным, чтобы внести исправления в проект. Лишь при поддержке этой комиссии Монферрану удалось довести постройку до конца.

Царь потребовал от архитектора сохранения в новом соборе частей старого сооружения, в особенности тех, в которых нахо-дились три уже освященных алтаря.

Проект Монферрана предусматривал разработку колоколь-ни, западной стены и полукруглых алтарных выступов. Северная и южная стены старого здания по проекту сохранялись почти це-ликом. Таким образом, собор увеличивался только в длину, а ши-рина его оставалась прежней. Но внешний облик здания значи-тельно изменился.

Сооружение собора началось с разборки стен старого зда-ния и устройства фундамента под вновь возводимые части. Из-за болотистых грунтов Петербурга и колоссального веса строящего-ся собора, было решено сделать его фундамент сплошным под всем зданием. Под фундамент были забиты сосновые сваи, на них по всей площади котлована был насухо уложен сплошной ряд гранитных плит, а затем еще ряд известковых плит на известко-вом растворе.

Исаакиевский собор имеет трехнефную форму. Централь-ный неф пересекается тремя поперечными нефами. Средний по-перечный пролет столь же широк, как и центральный продоль-ный. Пространство на пересечении пролетов перекрыто куполом.

Монферран разработал оригинальную конструкцию купола, который состоит из трех, расположенных один над другим купо-лов: внутреннего – сферического, среднего – конического, и наруж-ного – параболического, на котором возведен фонарик. Диаметр сферического купола составляет 22,15 м, наружного – 25,8 м.

Сферический и конический купола образованы чугунными ребрами, а наружный состоит из железных ребер, соединенных железными связями с чугунной основной конструкцией. К коль-цу, соединяющему внутренние купола, прикреплен деревянный каркас, обшитый войлоком и оштукатуренный. По этой оштука-туренной поверхности была выполнена роспись.

Купольный барабан окружен колоннами. Для освещения собора в нем расположены 12 высоких окон.

Купол снаружи покрыт медными листами, поверхность кото-рых позолочена. По сторонам барабана расположены четыре звон-


126

ницы в виде павильонов с небольшими, тоже позолоченными купо-лами. Всего израсходовано было более 100 кг червонного золота.

Золочение выполнялось огневым способом, то есть листы меди покрывались раствором золота в ртути, затем они нагрева-лись на жаровнях до тех пор, пока ртуть не испарялась, а золото тончайшим ровным слоем не покрывало их поверхность. Во время этой операции в большом количестве выделялись ядовитые ртутные пары, от которых позолотчиков не спасали даже имев-шиеся у них стеклянные колпаки. Люди, отравившиеся парами ртути, погибали в страшных мучениях. По свидетельству совре-менников, золочение купола стоило жизни 60 рабочим.

Центры всех четырех фасадов акцентируют портики, фрон-тоны которых наполнены скульптурой. Три портика оформляют входы. Южный и Северные портики – глубокие, шестнадцатико-лонные, а восточный и западный – выступающие на один пролет, восьмиколонные.

Высота колонн составляет 17 м. А вес каждой – 114 тонн с диаметром 1,8 м. Гранитные блоки вырубались вручную в скалах под Выборгом, грузились на специальные суда и водным путем доставлялись в Петербург. Здесь их обрабатывали, полировали и устанавливали. 24 колонны, окружающие барабан центрального купола, весят 64 тонны каждая и имеют высоту 14 м.

Строительство собора знаменательно тем, колонны порти-ков были установлены до возведения стен, что шло вразрез с традиционными приемами строительства. Ряд архитекторов вы-сказывался против такого метода строительства, опасаясь воз-никновения в будущем неравномерной осадки собора. Тем не менее, Монферран настоял на своем предложении, доказав, что после возведения стен было бы невозможно установить гранди-озные леса, необходимые для подъема гранитных монолитов. Ле-са были сооружены по проекту инженера А.А. Бетанкура, счи-тавшиеся тогда чудом строительного искусства,

Гладкие плоскости стен прорезаны огромными арочными окнами; углы зданий подчеркнуты пилястрами.

Собор был закончен в 1842 г., но освящен только в 1858 г. Почти 16 лет продолжалась внутренняя отделка здания.


127

Интерьер собора отличается исключительной красочностью. Все его детали выполнены с виртуозным мастерством искусней-шими камнерезами, лепщиками, литейщиками и позолотчиками.

Своды и стены собора украшены росписями, статуями и рельефами. Наряду с живописью в оформлении интерьера значи-тельную роль играет мозаика и витражи.

К работам по отделке собора были привлечены живописцы К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, П.В. Басин, В.К. Шебуев, скульпторы П.К. Клодт, И.П. Витали, А.В. Логановский, Н.С. Пименов и другие.

Внутреннее убранство собора исполнено также по проекту Монферрана. Если внешний облик здания выдержан в основном в строгих формах архитектуры классицизма, то в интерьере сильно влияние эклектики. Стремясь достигнуть максимального эффек-та, Монферран использует во внутренней отделке собора приемы и формы, характерные для различных архитектурных стилей. Так, на-пример, в оформлении входных дверей, сказывается влияние искус-ства Возрождения, в декоративном убранстве сводов отражены эле-менты стиля барокко, но основные членения решены в приемах классицизма с использованием коринфского ордера.

В отделке интерьера собора использованы многие породы ценных камней: малахит, лазурит, порфир, мрамор разных цветов – светло-розовый, темно-красный, желтый, зеленый, серый. Бога-тейшее внутреннее убранство собора дополняют многочисленные детали из позолоченной бронзы.

В годы Великой Отечественной войны золотой купол Исаа-киевского собора был тщательно замаскирован, но, несмотря на это, зданию были причинены значительные повреждения. В по-слевоенные годы собор был отреставрирован и ныне снова пред-стает во всем своем великолепии.

Казанский собор

Казанский собор – занимает особое место в архитектуре Пе-тербурга начала XIX в. Собор значительно отличается от памят-ников русского церковного зодчества. Обычно доминирующая часть православных храмов – купола. В Казанском соборе глав-ное – колоннада. Она раньше всего привлекает внимание, и при-дает светский характер сооружению. Со стороны Невского про-


128

спекта колоннада полностью прикрывает собор, и купол воспри-нимается как ее часть, венчающая центр.

Возникновение в Петербурге храма во имя Казанской Бого-матери восходит к началу XVIII в. когда Петр I повелел перевес-ти из Москвы в новую столицу икону Казанской Божьей Матери. В 1733-1737 гг. архитектор М.Г. Земцов построил близ Екатери-нинского канала небольшую каменную Казанскую церковь, кото-рая на протяжении XVIII в. служила местом торжественных го-сударственных церемоний. Впоследствии в связи с постройкой нового собора эта старая церковь была сломана.

Наследнику престола Павлу Петровичу во время его поезд-ки по Европе в 1781-1782 гг. чрезвычайно понравился собор Свя-того Петра в Риме с его открытой колоннадой, и он загорелся же-ланием построить в Петербурге похожее сооружение. Вступив на престол, император Павел в 1799 г. объявил конкурс на разработ-ку проекта нового собора. 14 ноября 1800 г. был утвержден про-ект, предложенный архитектором А.Н. Воронихиным.

Закладка Казанского собора состоялась 27 августа 1801 г., а его постройка длилась целое десятилетие.

В основу замысла Воронихина была положена идея созда-ния крупного архитектурного ансамбля на Невском проспекте. Монументальный собор должен был явиться центром компози-ции, организующим четыре городские площади.

Трудность состояла в том, что собор в силу культовых тре-бований (ориентации алтаря на Восток) выходил северным фаса-дом на Невский проспект. Архитектору предстояло сделать боко-вой фасад таким, чтобы при взгляде на него забывалось, что этот фасад не главный.

Согласно проекту с севера и с юга к собору должны были примыкать величественные полукруглые колоннады со сквозны-ми проездами. Около собора предполагалось образование со всех сторон собора парадных площадей. Замысел зодчего не был осу-ществлен – южная колоннада не была выполнена.

Под фундамент собора было вбито свыше 18 000 свай дли-ной от 6 до 13 м. Казанский собор имеет в плане форму латинско-го креста. Длина собора – 72,5 м, ширина – 56,7 м. Высота с ку-полом – 71,6 м, пролет купола – 17,1 м. Длина каждого из крыльев колоннады составляет 42,7 м.


129

Все помещение делится на три нефа великолепными колон-надами из двух рядов колонн. Всего их здесь – 56 , высотой (с ка-пителями и базами) – 10,7 м.

Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт по-луцилиндрическим сводом, а боковые нефы перекрыты кессонами.

Входы в собор подчеркнуты строгими шестиколонными портиками с широкими ступенями. Восточный фасад замкнут по-лукруглым выступом, напоминающим башню с куполом.

Колоннада состоит из 94 каннелюрованных колонн коринф-ского ордера высотой (с базами и капителями) около 13 м. Кры-лья колоннады замыкаются массивными проездами, разработан-ными в виде триумфальных ворот. Колоннада и здание поставле-ны на высокий цоколь. На колоннаде по обеим сторонам устрое-на балюстрада.

Здание выполнено из кирпича и облицовано пудожским камнем. Это мягкий известняк, который добывался близ деревни Пудож. В первое время после выломки он легко пилится, и даже режется ножом, и из него можно вырезать любые фигуры и са-мый тонкий орнамент, но зато потом, после продолжительного пребывания на воздухе, камень твердеет и приобретает прочность кирпича. Наружные колонны, балюстрада, капители и рельефы сделаны из этого же камня, базы из чугуна; внутренние колонны из монолитного финляндского гранита, их капители из бронзы.

Четыре мощных пилона поддерживают стройный и легкий купол. Он покоится на высоком цилиндрическом барабане с 16 прямоугольными окнами, между которыми расположены пиляст-ры. Воронихин подчеркнул основание купола, устроив в нем 16 круглых окон-люнетов, с сильно выступающими наличниками. Купол имеет два свода: нижний, прорезанный круглым отверсти-ем и верхний, вначале покрытый росписью, а позднее выкрашен-ный в синий цвет. Диаметр купола превышает 17 м.

Собор не имеет широких свободных плоскостей стен. Все его фасады прорезаны огромными окнами, расположенными в два яруса. Между окнами по вертикали остаются небольшие про-стенки, украшенные пилястрами. Сверху по всему периметру здания и над проездами проходит массивный аттик. Он увеличи-вает высоту стен и скрывает крышу.


130

Над окнами, по фризу колоннады, на стенах портиков, в ат-тиках проездов, а также на углах антаблементов размещены рель-ефные украшения. Богато орнаментированы резьбой по камню карнизы здания и фронтоны портиков.

Большое художественное значение имеет знаменитая воро-нихинская решетка, полукругом проходящая по границам сквера с западной стороны собора. Она состоит из широких ажурных чу-гунных звеньев, установленных на высоком цоколе красного «морского» гранита. Тонкие вертикальные стержни украшены в средней части вставками ромбовидной формы. Вверху проходит сквозной орнаментальный фриз. Вставки и фриз образуют два пояса, объединяющих отдельные звенья в единый полукруг про-тяженностью 171 м. Массивный глухой цоколь и гранитные столбы с шарами наверху оттеняют спокойный рисунок строгих чугунных звеньев.

Внутри Казанский собор легок, светел и напоминает скорее, дворцовый зал, чем собор. Над его внутренним оформлением Ка-занского собора работали выдающиеся живописцы В.Л. Борови-ковский, В.К. Шебуев, О.А. Кипренский, А.Е. Егоров, А.И. Ива-нов, С.А. Бессонов. В 1939 г. выполненные ими иконы и картины были вывезены в Русский музей.

Интересен мозаичный пол. Рисунок, распределение цветов мрамора и формы мозаик увязаны с пространственными реше-ниями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящих-ся кругов, вторящих линиям купола и его сводов. В главном нефе рисунок пола – чередующиеся цветовые полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цвета – под-черкивает удлиненность пространства и, кроме того, повторяет членение поверхности свода кессонами.

Долгое время Казанский собор служил храмом-памятником Отечественной войны 1812 г. Вскоре после постройки собора, в 1813 г., в нем был погребен великий русский полководец М.И. Кутузов. Его гробница установлена в склепе в северном приделе собора.

Иконостас Казанского собора был отлит в 1830-х гг. по про-екту К.А. Тона из серебра, отбитого казаками у отступавших французов.

В соборе хранились многочисленные трофеи Отечественной войны и заграничных походов 1812-1815 гг.: 107 знамен и штан-


131

дартов полков наполеоновской армии, ключи от 8 крепостей и 17 городов, а также жезл маршала Даву.

В 1939 г., когда в соборе был устроен музей религии и ате-изма, эти драгоценные реликвии были растащены.

На площади перед Казанским собором в 1837 г. по модели скульптора Б.И. Орловского были установлены памятники Куту-зову и Барклаю-де-Толли.

Казанский собор значительно пострадал во время Великой Отечественной войны. Он был отреставрирован в 1964-1968 гг.

Петропавловский собор Петропавловский собор был построен на месте деревянного

храма архитектором Д. Трезини (швейцарца по происхождению, приехавшего в Россию по приглашению Петра I) при участии И. Устинова в 1712-1733 гг.

Собор представляет в плане прямоугольную трехнефную базилику с куполом над предалтарной частью. Фасады собора обработаны пилястрами и огромными окнами с богатыми налич-никами. Входы с трех сторон оформлены тосканскими портиками с аттиком. Две ниши по краям западного фасада подчеркивают толщину кладки. Собор характеризуется отсутствием абсиды как оформление алтарной части, ее заменяет прямоугольная форма.

Купол собора имеет сложную форму за счет наличия двух барабанов. Нижний барабан, богато оформленный пилястрами и прямоугольными окнами, имеет крышу с круглыми окнами. Вто-рой барабан, меньшего размера, при наличии прямоугольных окон и пилястр имеет дополнительное украшение – волюты. Его венчает граненная луковичная глава в стиле барокко.

Прямоугольная в плане высокая, трехъярусная колокольня как бы вырастает из основного массива здания со стороны его за-падного фасада. Первый и второй ярусы колокольни имеют две крупные волюты. Третий ярус венчает золоченная восьмигранная крыша с четырьмя круглыми окнами в массивных белокаменных рамах. В окнах – черные циферблаты главных часов государства. Над крышей – стройный, изящный восьмигранник, прорезанный узкими вертикалями проемов. Над ним высокая, тоже восьми-гранная, золотая корона. А на ней вместо традиционного креста – тонкая стройная башенка – основание сверкающего золоченного


132

шпиля-иглы. И на самом верху – ангел с крестом в руках. От зем-ли до вершины креста 112 м. На 32 м выше Ивана Великого. Кон-струкция этого шпиля, первоначально деревянная – результат решения сложной инженерной задачи.

Шпиль колокольни как завершение культового здания вме-сто обычных для XVII в. глав и шатров наглядно свидетельствовал об укреплении светских, гражданских влияний в церковном зодче-стве. Уничтоженный пожаром 1756 г., он был восстановлен по про-екту архитектора С. Чевакинского. Колокольня была задумана как основной высотный ориентир новой столицы, ее гигантский силуэт господствовал над собором, крепостью и городом. И сегодня тво-рение Трезини остается отличительной приметой Петербурга.

Смольный монастырь

Смольный монастырь был сооружен в 1746-1757 гг. архи-тектором Растрелли (Бартоломео Франческо, итальянец по про-исхождению) – главным представителем русского барокко сере-дины XVIII в. В ансамбле Смольного монастыря получила твор-ческую переработку композиционная схема древнерусских мона-стырских ансамблей, которую Растрелли облек в формы дворцо-вой монументальной архитектуры.

Основным сооружением ансамбля является Воскресенский собор, отличающийся двухцветной раскраской с обилием позоло-ты, нарядной ордерной обработкой фасадов.

В отличие от базиликальных храмов петровского времени в его основе лежит крестовокупольная конструктивная система. Воскресенский собор – четырехстолпный пятиглавый центриче-ский собор. Главный его купол помещен на высоком световом барабане, а боковые главки расположены на четырехугольных двухъярусных основаниях и близко придвинуты к центральной главе. Соборные главы отличаются богатым барочным оформле-нием. Нижняя (несущая часть) и верхняя (пятиглавие) части со-бора, сливаясь в живописное целое, четко расчленены поэтажно, что сближает общий облик здания со светскими дворцовыми со-оружениями того времени. В частых простенках фасадов распо-ложены большие окна с люнетами. Окна каждого этажа имеют своеобразный декор: нарядные рельефы, фиалы, волюты и об-рамляются группами колонн и пилястр. На углах уступчатых ри-


133

залитов, которые выступают во все стороны из основного масси-ва здания, размещены парные колонны и пилястры. Укрепление углов создает впечатление устойчивости, прочности сооружения. Вместе с тем убывание всего массива здания кверху, создает уст-ремленность всего сооружения ввысь, большую легкость и воз-душность его венчающих частей.

Основные членения интерьера – центральное подкупольное пространство, ответвления креста и угловые помещения – по-средством купола на световом барабане и ступенчатых крестооб-разных выступов выявлены в наружной архитектуре здания. Та-кое решение создает тесное художественное единство внутрен-него пространства и его наружной архитектуры.

Собор отличается сложно разработанными порталами, поме-щенными в центральных выступах каждой из сторон храма, за ис-ключением восточной. Воскресенский собор расположен в центре грандиозного двора, образованного сплошной стеной монастыр-ских келий. Двор имеет форму квадрата с внутренними уступами по углам, которые акцентированы четырьмя одинаковыми малыми купольными храмами. Они как бы вторят боковым главам собора. Пластическая и декоративная обработка угловых церквей и мона-стырских келий соответствует пышной архитектуре и декоратив-ному убранству собора. Монастырь окружен каменной оградой, повторяющей в плане конфигурацию жилых корпусов.

По проекту Растрелли ансамбль монастыря должен был за-вершиться грандиозной надвратной колокольней, образцом для верха которой послужила колокольня Ивана Великого в Москов-ском Кремле. Многоярусная колокольня высотой 140 м не была осуществлена; она воспроизведена в сохранившейся до настоя-щего времени модели Смольного монастыря. В модели несколько отличается также от осуществленного в натуре здание собора: боковые главы, увенчанные куполами луковичной формы, в мо-дели широко расставлены и воспринимаются как самостоятель-ные объемы.

Растрелли не завершил полностью строительства Смоль-ного монастыря; им не была выполнена внутренняя отделка со-бора. Ее в 1832-1835 гг. закончил В.П. Стасов [По: 13, 14, 18, 19, 35, 37, 41, 45, 55].


134

История церковной монументальной живописи

В истории русской церковной монументальной живописи различаются несколько периодов.

Первый период охватывает конец X - первую треть XIII вв., то есть время до вторжения на Русь монголов. Ведущая роль на ранних этапах развития принадлежала столице могущественного Киевского государства – Киеву, на почве которого сохранились не только фрески, но и мозаики, датируемые XI в.

Хотя в первый период Киев имел доминирующее значение, рядом с ним складываются местные школы во Владимире, Нов-городе и Пскове. Их расцвет падает на XII - начало XIII вв. Ис-пользуя традиции киевской художественной культуры, эти шко-лы дали в области монументальной живописи свои оригинальные решения, обнаруживающие постепенный отход от византийского наследия.

Второй период падает на XIII-XIV вв. Это были тяжелые для Руси времена, когда татарское вторжение привело к массовой гибели не только ремесленников, но и произведений искусства. Резко усилился процесс феодального дробления страны. По срав-нению с другими русскими городами, разрушенными и разграб-ленными татарами, в лучшем положении оказались Новгород и Псков. До них татарские полчища не докатились, и они сохрани-ли свою независимость. Этим и объясняется, что все дошедшие до нас памятники древнерусской монументальной живописи XIV в. локализируются либо в Новгороде, где работал Феофан Грек, либо в Пскове.

Третий период падает на XV в. Это было время быстрого политического возвышения Москвы, возглавившей борьбу про-тив татар и начавшей энергично объединять под своей властью разрозненные русские земли. С этой эпохой национального подъ-ема связана деятельность переселившегося из Новгорода в Моск-ву Феофана Грека (ок. 1340-ок. 1410 гг.) и двух прославленных русских мастеров – Андрея Рублева (ок. 1370-ок. 1430 гг.) и Дио-нисия (ок. 1440-ок. 1509 гг. ).

Четвертый и пятый периоды приходятся на XVI и XVII вв., обладающие своими характерными чертами. Новый этап церков-ной монументальной живописи связан с деятельностью Акаде-


135

мии художеств, которая была создана в XVIII в. В последующие периоды расцвет монументальной живописи обусловлен обраще-нием к ней крупнейших русских художников. Развитие церков-ной живописи на территории России было практически останов-лено в годы советской власти. Возрождение иконописания нача-лось в России в 80х годах XX в.

Старые литературные источники, и в первую очередь лето-писи, сохранили немало сведений о росписях церквей, об их за-казчиках, а порой и о мастерах. На основе этих сведений можно восстановить творческий процесс древнерусского живописца.

Строителями храмов на Руси и заказчиками росписей были чаще всего князья и высшая церковная знать. Это явление осо-бенно характерно для Киевского государства и для Владимиро-Суздальского княжества. На почве вольных русских городов – Новгорода и Пскова – рядом с князьями и архиепископами вы-ступает новый социальный тип заказчика. Это богатые бояре, ку-печеские объединения, соседи по месту жительства (уличане), ремесленные корпорации. После возвышения Москвы к концу XIV в. и усиления процесса централизации государства среди за-казчиков все реже встречаются представители демократических кругов общества, зато вновь усиливается удельный вес высшей светской и церковной знати. Такое изменение социального лица заказчика во многом объясняет более изысканный характер киев-ского, владимиро-суздальского и московского искусства и более народный характер искусства Новгорода и Пскова.

Ремесло живописца было окружено в Древней Руси ореолом большого нравственного авторитета. Иконное дело считалось «богоугодным» и летописцы отзываются с неизменным уважени-ем о выдающихся мастерах.

Основной производственной ячейкой была мастерская, в которой наряду с возглавлявшим ее мастером (старейшина, на-чальник) работали его ученики и помощники (в летописи они на-званы «уноты», т.е. юные, молодые).

Живописные мастерские чаще всего находились при круп-ных княжеских дворах и монастырях (так называемое «вотчин-ное» ремесло, зависевшее от князей, бояр и высшей церковной знати). Но в городах существовали и свободные мастерские, ра-ботавшие по найму.


136

В Древней Руси одни и те же мастера писали иконы и фре-ски. При изготовлении икон мастерская и жилище ремесленника обыкновенно находились под одной крышей. При получении за-каза на монументальную роспись художники покидали свое жи-лище и мастерскую и направлялись туда, где находилась предна-значенная для росписи церковь. Там несколько мастеров с учени-ками объединялись в артель. Такие артели назывались дружины и возглавлялись старейшиной, т.е. главным мастером. Переходя после окончания заказа с одного места на другое, дружина могла менять свое состав, пополняя его новыми мастерами. Поскольку на Руси не существовало цехов, артели не подчинялись строгому уставу, и кооперирование осуществлялось в них на основе сво-бодного сговора.

Из летописных свидетельств следует, что художники Древ-ней Руси не были только лицами духовного звания. Рядом с мо-нахами живописью занимались и светские лица, которые в коли-чественном отношении преобладали.

Дошедшие до нас росписи свидетельствуют о том, что лишь небольшое количество работ выполнено заезжими мастерами. При этом, они как правило сотрудничали с местными силами и всегда являлись учителями русских молодых художников.

Количество мастеров, трудившихся над росписью храма, за-висело от размера храма и сроков, которые диктовал заказчик. Дружины живописцев в XI-XV вв. были сравнительно неболь-шими: от двух до шести мастеров, не считая учеников и помощ-ников. А в дальнейшем, в связи с возросшим числом уменьшив-шихся в масштабе многофигурных сюжетов количество исполни-телей росписи доходило до нескольких десятков.

Из-за холодного климата к расписыванию храма приступали на Руси лишь год спустя после окончания постройки. Это дела-лось для того, чтобы дать хорошо просохнуть стенам. Когда за-казчики торопили с выполнением росписи, то они наталкивались на понятное сопротивление. Роспись церкви обычно начинали весной (не позже мая) и стремились завершить ее в течение одно-го сезона. Так как живописные работы могли производиться только в теплое время года, то в сентябре их, как правило, приос-танавливали. В небольших церквах работы по росписи чаще все-го заканчивались за один год.


137

При уточнении иконографического состава церковной рос-писи художники исходили из размера церкви, местоположения дверных и оконных проемов и пожеланий заказчика видеть изо-браженными те или иные сюжеты.

Обычно церковную роспись начинали с верхних частей зда-ния и с алтарей, а уже затем переходили к работе в центральной и западной частях храма.

Храмовая декорация складывалась постепенно, но уже к Х в. богословы ее осмыслили как весьма стройную систему. В принципе каждый храм имеет свою систему росписей, разрабо-танную богословскую программу, но есть и некоторая общая схема, которой придерживались при росписи храмов в странах византийской ориентации, в том числе и на Руси.

Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купо-ла. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесе-ние», что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во вре-мя Вознесения Своего и откуда Он придет в день Второго При-шествия. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение». Посте-пенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир.

Вокруг Христа – сияние славы. В круге славы – силы небес-ные: Архангелы, херувимы, серафимы и т.д., они предстоят пред Небесным Престолом, «поюще, вопиюще, взывающе и глаголю-ще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф». Далее, в барабане изо-бражаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божью.

Купол соединяется с четвериком при помощи парусов, кото-рые осмысливаются как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые так-же соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.

Арки – как мосты между мирами, на них изображают обыч-но апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари. Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники – мученики и воины, ко-торых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они дер-жат Церковь, как столбы держат своды храма.


138

На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Вет-хого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Со-став сцен зависит от богословской программы храма. Так, ска-жем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сце-ны из жизни Девы Марии, тема Акафиста (например, роспись со-бора Рождества Богородицы в Ферапонтове). Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы, Сергиевский – из жи-тия преподобного Сергия и т.д.

Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об ие-рархичности мира. Верхние регистры отведены главным событи-ям – жизни Христа и Богородицы, чуть ниже – Ветхий Завет, жи-тийные сцены, еще ниже – вселенские соборы, как отражение жизни Церкви.

Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы – богословский, интеллектуальный «фунда-мент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины – те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви.

Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой распола-гаются декоративные «полотенца» – это символическое напоми-нание, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, про-образом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вме-сте с учениками совершил Тайную вечерю.

Росписи восточной части отличаются от росписей западной. Она посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апси-ды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время – гроб, из которого вышел Воскресший Христос. В ранних храмах, когда алтарная преграда была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый образ – Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Мла-денцем на троне как Царица Небесная.

В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция «Причащение апосто-лов» или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором – историческое.


139

Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают пре-стол, совершая литургию вместе со священником.

На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изобра-жают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева – Богородица.

Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Во-площения и Спасения, то в западной – начало и конец мира. Час-то здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. Но наи-более важной темой западной стены оказывается композиция «Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности пе-ред Богом.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет бла-говествование, отражает историю спасения Словом, роспись яв-ляется книгой, из которой человек узнает важные вещи, получает пищу для ума и для сердца.

Древнерусская фреска писалась по двухслойному грунту (или левкасу, как его называли на Руси). Нижний слой, наклады-ваемый прямо на стену, служил основой и толщина его доходила до двух, порою до трех сантиметров; верхний имел в толщину всего несколько миллиметров. По материалу оба слоя были одно-родными, однако верхний слой отличался большей тщательно-стью изготовления и состоял из более тонко растертых или из-мельченных частиц.

Среди используемых древнерусскими живописцами извест-ковых грунтов различаются два вида: известь с примесью толче-ного кирпича и известь с песком (в качестве органических напол-нителей используются мелко иссеченный лен, пенька, реже соло-ма; порою попадается даже уголь).

Грунт с толченым кирпичом, имеет нежный розоватый либо желтоватый оттенок. Примесь кирпичного порошка в известко-вом растворе сообщала последнему особую прочность и увели-чивала его сопротивляемость действию воды.


140

Грунт с органическим наполнителем получил более широ-кое распространение. Для придания ему крепости в него иногда добавляли и хлебный отвар, чем объясняется нахождение в грун-тах хлебных зерен. Введение в известковый раствор органиче-ских веществ усиливало сцепляемость отдельных частиц грунта, делало его более пористым и затягивало процесс его высыхания.

На первом слое с помощью шнуров размечались лишь ос-новные вертикальные и горизонтальные линии регистров с целью уточнения их места на стене. В отличие от итальянской фрески, древнерусская фреска не обладала подготовительным рисунком, сделанном на первом слое грунта. Подготовительный рисунок полностью выполнялся на втором слое и притом в весьма сжатые сроки, поскольку сырой грунт наносился гораздо большими уча-стками, чем в итальянской фреске. Перед живописцем стояла за-дача загладить в течение дня поверхность второго слоя, наметить вертикальные и горизонтальные линии обрамления, набросать кистью предварительный эскиз изображения и завершить его al fresco, пока не высох грунт. Все этого требовало набитой руки, верного и точного глазомера и обобщенной трактовки формы.

Сначала мастер покрывал нимб и одновременно всю голову охрой, а затем, поверх охры, накладывал серовато-зеленый тон (последний оставался нетронутым в местах полутеней). Поэтому основному тону писались обычно в два приема более светлые, выпуклые части. Их выполняли сначала светло-желтой краской, положенной либо отдельными пятнами, либо широкими мазками, а далее известковыми белилами, почти полностью прикрывав-шими первое высветление. Рисунок глаз, носа и т.п. сделан также в два приема – сначала красно-коричневой краской, а потом тем-но-зеленой, почти черной. Той же красно-коричневой краской обозначены тени по краю лица, по низу щек, около бороды.

Аналогичным образом написаны и одежды. Сначала они покрывались основным тоном (зеленым, розовым, синим и др.), затем по нему прокладывались в два приема широкие полосы пробелов, оставляющие неприкрытым основной тон для полуте-ней, более глубокие тени выполнялись красной краской.

В дальнейшем во фресковой росписи принцип построения формы остается прежним, меняется лишь фактура росписи.


141

Древнерусские фрескисты пользовалась в основном при-родными (так называемыми земляными красками). Наиболее рас-пространенной краской была охра различных оттенков, далее ум-бра, киноварь (природная или искусственная), глауконит, ярь-медянка, горная синь, зелень.

Подавляющее большинство древнерусских росписей утра-тило свой первоначальный цвет. Прикрывавшая их долгое время штукатурка либо известковая побелка отрицательно отозвались на верхнем красочном слое (отсюда утрата зрачков, почерневшие румянца на щеках и т.д.). После расчистки колористическая гам-ма фресок начала блекнуть. Краски древнерусской фрески были в свое время яркими, интенсивными.

Мозаика – одна из сложнейших техник живописи. Это ис-кусство составления различных изображений из цветных камней, стекла, эмали. Происхождение слова «мозаика» – от лат. musivum – букв. «посвященная музам». Цветное стекло, которое выплав-ляли в специальных мастерских, называется смальта. Чтобы при-дать смальте нужный цвет, мастера в стеклянную массу добавля-ли окислы различных металлов.

Мозаичисты делали грунт из трех слоев. Первый, нанесен-ный на кладку стены, равен по толщине 15-20 мм, второй, обычно используемый для предварительной композиции несколько тол-ще (18-25 мм), третий слой – 20-23 мм. Общая толщина грунта приближается к 6 см. Слои грунта состоят из кварцевого песка, незначительного количества обломков горных пород и волокон соломы и пшеницы. Так как кубики смальты выкладывались по сырому грунту, предварительно расписанному al fresco, то третий слой наносился отдельными участками в соответствии с дневной нормой работы мозаичиста.

В мозаиках использовались кубики различной формы: прямоугольной, треугольной и овальной. Кубики смальты вдав-ливались в грунт под различным углами, чем достигалась свойст-венная одной только мозаике искристость поверхности. В зави-симости от местоположения мозаики в храме количество кубиков на 1 кв. дм было различным.

В отличие от Византии, где в столичных храмах не практи-ковалось сочетание мозаики с фреской, в Киевской Руси эти два вида живописи мирно уживались. По мере ослабления Киевского


142

государства дорогая мозаика стала вытесняться фреской, и в дальнейшем последняя получила полное господство (дорогая мо-заика в церковной живописи вновь появляется только в XIX в.).

Древнерусские живописцы широко прибегали к образцам. Как они выглядели в XI-XV вв. неизвестно. Позднейшие под-линники (т.е. собрание прорисей) датируются XVI-XVII вв., но они освещают уже новый этап развития, когда образец играл не-соизмеримо большую роль и когда он начал оказывать отрица-тельное воздействие на художника, толкая его порою на путь ме-ханического копирования. В древности, образец служил ориенти-ром в построении композиции и уточнении местоположения от-дельных фигур. Что же касается деталей обработки сюжета и его художественного воплощения, то здесь у мастера был большой выбор. И это доказывают все древнерусские росписи, в которых поражает разнообразие решений одной и той же темы.

Древнерусские фрески XI-XV вв. знаменуют высший рас-цвет русского монументального искусства. Русские художники, черпая творческие импульсы от заезжих византийских и южно-славянских мастеров, обрели свой национальный язык, сильный, мужественный, простой и выразительный.

В XVI в. претерпела изменения система храмовой росписи. Общей чертой храмовых росписей является усложнение их про-грамм, интерес к символическим и догматическим аспектам. В росписях наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением данного храма. Так, в Архангельском соборе Московского Кремля – в связи с его на-значением великокняжеской усыпальницы, помещен цикл княже-ских портретов и деяний Михаила Архангела.

В живописи конца XVI в. параллельно существовали два на-правления, условно называемые «годуновской школой» и «строга-новской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холод-новатые репрезентативность и монументальность, а «строганов-ской» – камерность, тонкость и миниатюрность живописи.

Святые в «строгановской» живописи изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спа-сителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно


143

выражает заступничество святого за молящегося (обычно это те-зоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры ко-ленопреклонных предстоящих, усиливающие тему усердного мо-ления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность кра-сок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дио-нисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. «Строгановские мастера» в своей живописи передавали красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные компо-зиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.

В XVII в. продолжали работать иконописцы «Строганов-ской школы» – Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Около 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты.

В 1642 г. учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись XVI в., по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудились око-ло 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, сти-мулировала обмен опытом, прививала во многом утраченные на-выки артельного труда. Школу «Успенского собора» прошли та-кие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Для выполне-ния работ большого объема привлекались также «городовые ико-нописцы», работавшие в других городах, что обеспечивало по-всеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки.


144

К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду. Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщен-ности. Яркость и чистота цвета достигалась, благодаря использо-ванию дорогих привозных красок.

Начиная с середины XVII в. художники начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр – иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера Ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта и др.

По ним написано много фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских и вологодских храмах.

Гравюры – образцы при копировании подвергались перера-ботке: те особенности иконографии, которые понимались как су-губо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтиро-ванные женские платья), исправлялись соответственно право-славным нормам.

Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание моля-щихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила, пре-жде всего, узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевро-пейского искусства, московская иконопись второй половины XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания.

Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений – плави, несколько мо-дифицированной и усложненной Симоном Ушаковым.

При моделировке фигур и интерьеров применялся специфи-ческий прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы: этот прием заменял моделирование объема с помо-щью светотени, свойственное живописи нового времени.

Пространственные построения включали элементы как прямой, так и обратной перспективы, поэтому во фресках про-странство выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в осно-ве лежит западноевропейский изобразительный источник.


145

Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов.

При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументаль-ности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Геор-гий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строганов-скую» традицию с ее миниатюрностью, подчеркнуто эстетизиро-ванные письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

С началом единовластного правления Петра I количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократи-лось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же разъехалось по другим городам в поисках рабо-ты. Объективно это способствовало повсеместному распростра-нению «стиля Оружейной палаты».

В XVIII в. развернулась деятельность Академии художеств, деятели которой стали использовать технические средства италь-янской живописи.

Знаменитыми художниками-академистами (XVIII-XIX вв.), обратившимися к церковной живописи являются: В.Л. Боровиков-ский, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуев, А.Г. Венецианов, Т.А. Нефф, М.А. Врубель В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, И.Н. Крамской, В. П. Верещагин, В. Е. Маковский, М. В. Нестеров.

Соединенными силами этих художников русская церковная живопись была возведена на высшую ступень. Эти художники сообщили ей черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но да-же – силою чувств лучшие образцы западноевропейской живопи-си. Общие черты их художественной деятельности «академи-стов» – тщательность отделки, задушевность тонов и стремление к реализму, верность законам художественной перспективы и анатомии человеческого тела.

После прихода к власти большевиков развитие церковной живописи на территории России было приостановлено. Живо-писные работы в действующих храмах обычно носили понови-тельный характер. Возрождение иконописания началось в России в 80-х гг. XX в.


146

В 1982 г. возникло первое за советский период профессио-нальное объединение – Алексеевская патриаршая мастерская. Важ-ной вехой в становлении современного иконописания стали работы по воссозданию интерьеров храмов московского Данилова мона-стыря, возвращенного Церкви в 1983 г. В 1990 г. на базе иконопис-ного кружка монахини Иулиании (Соколовой) открылась иконо-писная школа при Московской духовной академии (г. Сергиев По-сад), в следующем году возникла приходская школа при москов-ской церкви св. Николая в Кленниках. В Православном Свято-Тихоновском богословском институте в Москве был учрежден фа-культет церковных художеств с кафедрой иконописания. Появи-лись новые мастерские в епархиях Твери, Курска, Воронежа, Яро-славля. Воссозданная роспись Храма Христа Спасителя стала об-разцом для современной церковной монументальной живописи.

Храм Святой Софии в Киеве

Интерьер Софии Киевской необычайно богат и живописен. Мозаикой, как наиболее прочным и дорогим материалом, выпол-нены изображения в самых главных и важнейших местах собора – в центральной апсиде, на четырех подпружных арках централь-ного купола, в парусах и в центральном куполе. Все остальные плоскости стен, столбов и арок храма украшены фресковыми росписями. Сохранились и через века до нас дошли 260 кв. м мо-заик и 3 тысячи кв. м фресок.

Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и ка-менных кубиков неправильной формы, различной величины и цве-тов – прозрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).

В Киевской Софии мозаика искрится всеми цветами раду-ги. Она состоит из 177 различных оттенков. Так, синий имеет 21 оттенок, золото – 25, серебро – 9, зеленый – 34, желтый – 23, красный – 19, коричневый – 25, фиолетовый – 6, серый – 9 и т.д.

В центральном куполе собора помещена мозаика Христа-Вседержителя, отличающаяся большой монументальностью и строгостью. Это один из самых монументальных образов в ис-кусстве XI в. Полуфигура заключена в медальон, диаметр которо-го – 4 м, а расстояние от зеркала купола до уровня пола – около 28,5 м. Сохранность мозаики хорошая (утраты имелись лишь справа на золотом фоне и на бороде, где они восстановлены с по-


147

мощью темперной живописи). На правой руке Христа оставлен нерасчищенным небольшой участок в форме вытянутого прямо-угольника. Более темный цвет этого прямоугольника наглядно показывает, как выглядела мозаика до реставрации.

В могучей полуфигуре Пантократора своеобразно сочетают-ся чисто крестьянская сила с архаической скованностью. Тяжелая массивная голова, короткая шея, прямые плечи, большие жесткие неуклюжие руки, мало ритмичны складки плаща – все это придает совсем особый оттенок образу, столь непохожему на образы ви-зантийских Пантократоров, в которых несоизмеримо больше изя-щества, но которые уступают в монументальности замысла.

Медальон с Пантократором выкладывал тот же мозаичист, который выполнил фигуры Оранты и архангелов. Он был, по-видимому, специалистом по крупнофигурным изображениям.

От окружающих медальон с Пантократом четырех фигур архангелов сохранилась лишь одна (тот, у кого голубой хитон), да и то неполностью (имеются утраты в верхней части правого крыла и в нижних частях правого и левого; нижняя часть одеяния и ноги были дописаны Врубелем). Остальные три фигуры были написаны масляными красками в 1885 г.

Высота фигуры – 3,85 м. Фигура отличается приземистыми, грузными пропорциями: слишком большая голова (0,72 м), ши-рокие плечи, крупные конечности. В правой руке архангел дер-жит сферу, которая украшена крестом, символизирующим муче-ническую смерть Христа, а в левом – лабарум с начальными сло-вами гимна в честь Христа.

В двенадцати простенках барабана были помещены мозаики апостолов в рост; из них сохранилась наполовину только фигура апостола Павла.

В парусах были даны изображения четырех евангелистов, из которых целиком сохранился только Марк в юго-западном пару-се. Сохранность этой мозаики хорошая. Вертикальная проекция фигуры 1,64 м. Фигура евангелиста, стул, подножие, столик – все это развернуто на плоскости с таким расчетом, чтобы избежать перспективно сокращающихся линий. Этим объясняется углова-тость и скованность движения. Автору не удалось дать фигуру в том трехчетвертном повороте, в каком византийские мастера обычно изображали фигуры евангелистов, как не удалось ему


148

воспроизвести и направление взгляда, обращенного на Еванге-лие; сильно сдвинутый зрачок левого глаза получился слишком выпученным, благодаря чему Марк кажется косоглазым. При всем том, нельзя отрицать большой выразительности этой мону-ментальной фигуры. Особенно примечательно лицо, полное глу-бокой сосредоточенности и внутренней силы.

На подпружных арках в медальонах помещены погрудные изображения святых (из 40 сохранились только 15).

На двух столбах восточной арки перед апсидой на золотом фоне расположена композиция «Благовещение», на левом столбе – помещен архангел Гавриил, а на правом – Дева Мария. Высота фигуры Гавриила – 2,30 м, фигуры Богоматери – 2,23 м. Архангел одет в белый хитон и в короткий плащ. Это одна из самых тонких по колористической гамме мозаик в храме. Хитон и плащ испол-нены из кубиков с бесконечным разнообразием тональных пере-ходов от почти белых до светлых зеленоватых и синеватых от-тенков со светло-зелеными тенями. Такая светлая гамма цвета как бы подчеркивает радостную, благую весть. Богоматерь, на-оборот, выполнена в глубокой насыщенной цветовой гамме си-них тонов одежды, красной пряжи, пурпура. Она стоит на подно-жии, в левой, приподнятой руке держит куделю красной шерсти, от которой нить проходит к красному веретену в правой руке.

Над конхой центральной апсиды размещена мозаичная ком-позиция в медальонах на золотом фоне «Деисус»: Богоматерь (диаметр медальона – 0,84 м) и Иоанн Предтеча (диаметр медальо-на – 0,85 м) молятся перед Христом (диаметр медальона – 0,91 м).

Особенно прекрасно и высокохудожественно исполнено лицо Богоматери. Бледный, слегка склоненный в сторону Христа лик ее с огромными печальными глазами окаймляется, синим платом на Голове. Мастерство исполнения мозаики не имеет себе равных в соборе. Есть что-то необыкновенно трогательное и ча-рующее в облике девы Марии.

Все полуфигуры композиции «Деисус» даны без нимбов, что обусловлено соображениями чисто художественного порядка (для нимбов здесь оставалось слишком мало места).

В конхе центральной апсиды помещена мозаика Марии – Оранты (Богоматери в молитвенной позе с воздетыми руками).


149

Несмотря на колоссальные размеры (голова – 0,9 м, а вся фигура около 6 м) выполнена она из мелких мозаичных кубиков чрезвычайно тщательно и мастерски. Мария изображена в синих одеждах на золотом фоне; общий декоративный строй компози-ции, ниспадающие широкие складки плаща и хитона подчерки-вают величие и монументальность силуэта.

Торжественность и праздничность образа Оранты усиливают не только крупные складки одежды и предельно лаконический ри-сунок, но и особенно цвет плаща ультрамаринового тона с глубо-кими фиолетово-коричневыми тенями. Благодаря тому, что фигу-ра Марии – Оранты находится на вогнутой поверхности апсиды, а также тому, что отдельные кубики золотой смальты фона распо-ложены умышленно неровно, откуда бы на Богоматерь ни смот-реть, всегда виден мерцающий блеск золота вокруг ее фигуры.

Если бы мастер учитывал перспективное сокращение, он должен был бы удлинить именно нижнюю часть изображения, чего он не сделал. Поэтому фигура кажется такой коротконогой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер.

Под Орантой, отделенная от нее изящным мозаичным орна-ментальным фризом, представлена сцена причащения апостолов – Евхаристия, а еще ниже – фигуры святителей с архидиаконами.

Сцена Евхаристии – это композиция условного характера, воспроизводящая таинство причастия: справа от зрителя – вином, символизирующим кровь Христову, а справа – хлебом, символи-зирующим тело Христово. Высота фигур от 1,9 до 2,05 м. По зо-лотому фону идут две греческие надписи, поясняющие причастие под двумя видами: «Возьмите, вкушайте; это тело Мое, за вас преломляемое для отпущения грехов»; «Пейте из нее все: это кровь Моя Нового Завета, за вас и многих проливаемая для от-пущения грехов».

Хотя лица апостолов не имеют еще столь ярко выраженных индивидуальных черт, чтобы их можно было опознать с первого взгляда, более внимательный анализ все же позволяет уточнить их имена. Первыми к Христу подходят Петр (слева) и Павел (справа). За Петром идут Иоанн, Лука, Симон, Варфоломей, шествие замы-кает Филипп (либо Фома). Позади Павла представлены Матфей, Марк и Андрей (две правые фигуры до нас не дошли).


150

Поэтому изображение Христа в композиции повторено дважды. Шести апостолам, подходящим к нему, он подает хлеб, а шести другим, приближающимся справа – в чаше вино.

Чрезвычайная торжественность и таинство происходящего выявляется слегка склоненными фигурами апостолов, а также однообразием их симметричных поз. Монотонность нарушается только тем, что если первый апостол идет с левой ноги, то второй – с правой, третий повторяет движение первого, а четвертый вто-рого и так далее. Праздничность события подчеркивается не-обыкновенной гармонией светлых тонов одежды с легкими голу-боватыми, розоватыми, зеленоватыми и серо-коричневыми тона-ми в тенях. Силуэты каждого из апостолов энергично подчерки-ваются темными мозаичными контурами и особенно ритмом складок их одежд.

Развертывая всю композицию на плоскости, мозаичисты последовательно избегали всего того, что могло нарушить этот принцип.

Так, они лишают всякого объема престол, сводя его к плос-кому, орнаментально разделанному прямоугольнику. Киворий тоже проецируют на плоскости, отбрасывая четвертую колонку и тем самым, отказываясь от всякого намека на ракурс. В торжест-венно выступающих фигурах они нигде не прибегают к перере-зываниям, тщательно соблюдая такой их порядок, в котором гос-подствует рядоположение со строгим соблюдением интервалов.

Все это вместе взятое, способствует созданию особого ху-дожественного эффекта: зрителю кажется, что действие развер-тывается во внепространственной и вневременной среде, где ца-рят свои, совсем особые законы.

Восемь святителей и два архидиакона, расположенные под евхаристией, являются одними из самых высокохудожественных мозаик собора. Средняя высота фигур около 2,30 м. Эти фигуры уцелели лишь в верхней своей части – на северной стороне апси-ды по грудь, на южной – по колени. На мозаике изображены: Епифаний Кипрский, Папа римский Климент, Григорий Бого-слов, Николай Чудотворец, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Григорий Чудотворец, Василий Великий; архидиаконы: Стефан и Лаврентий.


151

Святители от апостолов отличаются большей психологиче-ской глубиной образа и более тонкой колористической гаммой. Лицо каждого из них чрезвычайно индивидуализировано и выра-зительно, моделировка отличается большой мягкостью и красо-той. Достаточно сравнить доброе лицо Григория Чудотворца с сухим, аскетическим, суровым лицом Иоанна Златоуста, чтобы понять, насколько глубоко и тонко раскрыта мастером психоло-гическая индивидуальная характеристика каждого персонажа. Так, в трактовке аскетического лица Иоанна Златоуста преобла-дает колючий, ломаный ритм линий: обращенный острием вниз треугольник на переносице и треугольной формы тень между бровями, оттеняющие впалость щек клинья, резкоопущенные книзу усы, заостренный подбородок. Совсем по-другому выпол-нено лицо Григория Чудотворца. Общего выражения благости мозаичист достигает с помощью мягких, как бы струящихся ли-ний и округлых форм, с которыми перекликаются закругленные ветви крестов на омофоре.

Такие изображения получили наименование «непортретный портрет»: впечатление индивидуальности создается за счет не-значительного варьирования черт, притом, что тип лика у всех святителей одинаковый: с высоким лбом, глубокими морщинами, большими глазами.

Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви, выполнены в светлой гамме, с преобладанием синих, бе-лых, голубых и лиловых тонов с цветными тенями – серо-фиолетовыми, серо-зелеными и т.д. Мозаика сводов и фигуры отцов церкви отличаются более темной гаммой (темно-зеленых, темно-красных, синих тонов). Прозрачные сверкающие мозаики на мерцающем золотом фоне производили впечатление необы-чайной пышности и богатства.

Фрески киевской Софии были покрыты долгое время ма-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 г. Расчищенные фрески, занимающие нижний ярус центрального и боковых не-фов и боковые апсиды, выполненные различными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поражают выразительно-стью и яркостью характеристик.

Кроме многочисленных святых в технике фрески были изо-бражены и евангельские сцены, не сохранившиеся.


152

На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы светской живописи конца XI - начала XII вв. Росписи имели дворцовый характер – это были сцены охоты, травли зве-рей, конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов, цирковых состязаний в Константинополе и т. д.

Исследователи предполагают, что часть изображений отра-жала киевский придворный быт (охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такие стенописи, по-видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации которых ниче-го не сохранилось.

Эти фрески, в отличие от строго канонических изображений внутри храма, полны жизни, движения.

Особой славой пользуются коллективный портрет членов семьи Ярослава Мудрого, которые находились в центральном нефе собора. Это – первое известное портретное изображение в истории русского искусства. Как он выглядел известно по рисун-кам художника Вестерфельда: на южной стене нефа – сыновья, на северной дочери, а против алтаря – в центре – Христос на троне, возле которого с юга – князь Владимир, а с севера – княгиня Оль-га, а дальше соответственно Ярослав и Ирина.

До наших дней сохранились только изображения жены Яро-слава – Ирины и его дочерей Елизаветы, Анастасии и Анны в полный рост. Их костюмы переданы довольно точно, лица, не-смотря на условность, носят индивидуальные черты.

Владимирские храмы

Монументальная живопись владимирских храмов сохранилась очень плохо в виде фрагментов с поврежденным красочным слоем.

Самым ранним памятником монументальной живописи Владимира являются остатки фресок первоначальной росписи 1161 г. на северном фасаде Успенского собора во Владимире, возведенного Андреем Боголюбским (1158-1161). Между колон-нами (раннее позолоченными) аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков с развернутыми свитками в руках и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Они сви-детельствуют о былой богатой полихромной декорации наруж-ных стен собора.


153

В 1185-1189 гг. Всеволод капитально перестроил постра-давший от пожара Успенский собор. При этом собор был заново расписан. Почти все фрески новой росписи погибли, кроме не-скольких фрагментов, не дающих достаточного материала для выводов о той школе, из которой вышли эти мастера.

Сохранились лишь сильно попорченные фигуры пророка Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его север-ного и южного фасада), а также фигуры св. Артемия и св. Авраа-мия, украшающие арку в юго-западном углу собора. Поставлен-ные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения, мертвенны и строги.

Изображения святых Авраамия и Артемия встречаются в ран-них росписях чрезвычайно редко. Артемий был главнокомандую-щим египетскими войсками и свидетелем легендарного явления им-ператору Константину креста на небе, после чего он отказался от воинского звания и принял христианство. За энергичную борьбу с язычниками он казнен Юлианом Отступником в 363 г. Культ Арте-мия был распространен в Константинополе уже в V в. Император Анастасий воздвиг в честь Артемия храм в Константинополе.

Что касается другого изображения, то не совсем ясно, какой Авраамий здесь представлен. Это может быть и Авраамий Рос-товский, чьи мощи открыты при Всеволоде, и Авраамий Эдес-ский (IV в.), чей культ был установлен в Константинополе.

Летописи сообщают, что в 1408 г. собор был заново распи-сан знаменитым русским иконописцем Андреем Рублевым вме-сте с Даниилом Черным. Эти фрески, испытавшие многократные повреждения и невежественные «поновления» лишь в малой сте-пени отвечают их былой красоте.

Основная часть сохранившихся фресок находится под хо-рами и связана с многосложной композицией «Страшного суда». Они расположены по западной стене, аркам, сводам и столбам.

Недостаток места почти всегда заставлял русских мастеров разбивать сложную картину «Страшный Суд» на отдельные группы. Целостность картины от этого страдает: разбитая на группы, отдаленные одна от другой, она не производит целостно-го впечатления на зрителя.

На западной стене, над входной аркою, художник изобразил Уготование Престола. На северной и южной сторонах – апосто-


154

лы на престолах с раскрытыми книгами, среди которых узнаются четыре Евангелиста по вписанным на листах книг буквам: «Мт» «Лк» «Мр» «Iw», и ангелы в несколько рядов с жезлами. Мысль этого изображения заключается в том, что апостолы, как бли-жайшие провозвестники дарованного во Христе спасения челове-ческого, будут соучастниками в Суде Господа над людьми.

Центральная часть этого изображения – сам Иисус Христос, представленный на своде между арками сидящим в круге, обра-зованном из серафимов: строгая фигура Спасителя, задрапиро-ванная в мантию, представлена в решающем моменте последнего Суда: правою рукою Спаситель делает жест, призывающий пра-ведников к наследию уготованного им Царства Небесного, левая выражает отвержение грешников.

Подле Спасителя – солнце, луна и звезды, утвержденные в небе, имеющим форму полотна, свиваемого двумя ангелами.

По соседству с изображением Спасителя внутри арки пред-ставлены в круге символические фигуры четырех Царств: Македон-ского – в виде грифона, Римского – в виде крылатого дракона, Вави-лонского – в виде медведя и антихристова – в виде рогатого зверя.

На арке изображены трубящие ангелы, зовущие живых и умерших на Суд. Земля и море отдают своих мертвецов.

Земля изображена здесь в виде женщины с жезлом в правой руке и гробом в левой; вокруг нее воскресающие женщины в бе-лых однообразных повязках, представители царства зверей, птиц и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей.

Рядом олицетворение моря – также в виде женщины с длин-ными распущенными волосами: правою рукою она держит осна-щенный корабль, возле которого плавают морские рыбы.

На плоскости северного подхорного столба ангел показывает пророку Даниилу грядущие события. Суд совершился, за ним сле-дует блаженство праведников и мучение грешников. Апостол Петр с ключом в правой руке ведет святых в рай; вдали апостол Павел: в левой руке его свиток, в котором написано: «Придете со мною бла-гих»; правою указывает на место блаженства праведников.

Самое блаженство праведников представлено в двух видах: в виде огромной руки, зажавшей горсть маленьких человечков – буквальная иллюстрация текста «души праведных – в руце божи-ей», а другое в изображении «Лоно Авраамово». Последнее пред-


155

ставляет собой широкое возвышение, на котором сидят Авраам в виде старца, Исаак в виде зрелого мужа и Иаков в виде молодого человека. У Авраама в пазухе души праведных в виде мальчуга-нов; рядом с ним еще несколько детских фигур, в нимбах и белых сорочках; кругом райские деревья.

Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне среди двух ангелов.

В северной части под хорами должны были размещаться не дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских му-чений. Неизвестно, как выглядела эта страшная картина казней. Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в созна-нии людей и художников представление о страшном Суде глубо-ко изменилось. Здесь нет драматизма, присущего изображению Страшного Суда в западной живописи.

Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в по-ру нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда – прони-зывающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность.

Образы судии – Христа, апостолов и ангелов лишены суро-вости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Сами фигуры приобрели стройный, юношеский склад – у них изящные маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведни-ков, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Руб-лев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал той героической поры, сообщив им выражение душевной стойко-сти и нравственной чистоты.

Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке. Их тела девически стройны, гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хо-тел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи на пастушеские свирели.

Много общего с трубящими ангелами в могучих обнажен-ных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи те-ла характеризуются той же женственной округлостью форм и как


156

бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с распо-ложенными рядом строгими и неподвижными изображениями Ар-темия и Авраамия 1189 г., то будет ясна глубокая противополож-ность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.

Из сохранившихся фрагментов фрески Успенского собора XV в. выделяются еще четыре. На юго-западном подкупольном столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, соз-дававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика занимала значительное место.

На северной подкупольной арке частично сохранилась большая композиция «Преображение». В левом отделении алтаря особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом ма-ленького Иоанна (будущего Крестителя) в пустыню; превосходна фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.

Наиболее значительные фрагменты монументальной живо-писи сохранились в Дмитриевском соборе Владимира. Колорит Дмитриевских фресок, построенных на легких и нежных сочета-ниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синих, си-не-стальных, голубых, лиловых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых тонов, чрезвычайно гармоничен.

Они представляют части композиции «Страшного суда»: 12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними; изображение рая; шествие праведных в рай, и т.д.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончатель-но. Есть предположение об участии в росписи собора двух масте-ров: грека (южный свод и трубящие ангелы) и русского (север-ный свод и шествие праведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам фрески не имеют аналогов в ви-зантийском искусстве XII в.

С большим мастерством исполнены апостолы на южном склоне большого свода. Они изображены в непринужденных по-зах, как бы ведущими тихую беседу. Их головы повернуты в раз-личных направлениях, фигуры даны в свободных поворотах, их одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз обра-зующими новые линейные сочетания. Одеяния изящно облегают


157

фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные те-ла. Все движения исполнены грации и легкости. В них своеоб-разно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телес-ной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.

Новые черты следует отметить и в изображении ангелов. Их стройные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движении. Продолговатые лица с тонким овалом и глубо-кими глазами с удлиненными зрачками и густыми ресницами от-личаются мягкостью и задушевностью.

Художник энергично лепит форму с помощью сочных бли-ков, он не боится смелых асимметрических сдвигов, способст-вующих эмоциональной силе живописи. Его ангелам присуща острая экспрессия и такая одухотворенность, равную которой трудно найти во всей живописи XII в.

Иное впечатление производят ангелы северного склона, напи-санные русским художником. Они массивнее, грубее, в них нет психологической напряженности и они имеют земной характер. Рисунок ликов и особенно рук отличается более примитивным ха-рактером, черты лиц укрупнены (нос стал тяжелее, глазные впади-ны уменьшились, брови выпрямились; в результате греческий тип лица оказался вытесненным славянским), свободная красочная лепка уступила место более осторожной трактовке формы.

Роспись Дмитриевского собора не только наглядно показы-вает, как русские мастера сотрудничали с греческими, но и пока-зывает в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие.

Смягчая суровые византийские каноны, русские живописцы стремились к более земному, более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую раститель-ность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачали праведных жен в славянские одежды, придавали лицам ангелов национальный отпечаток.

Так, постепенно традиционные формы начали наполняться новым содержанием, в котором русские черты постепенно заяв-ляли о себе с все большей настойчивостью.

Новгородские храмы


158

От древней фресковой росписи храма Святой Софии сохра-нились лишь незначительные фрагменты. Этот собор был по-строен между 1045 и 1050 гг. и оставался не расписанным до 1108 г. (при этом притворы стали расписывать только в 1144 г.). По-видимому, до этого времени интерьер украшали лишь от-дельные изображения святых, размещенные на столбах и выпол-нявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится фрагмент южной галереи, на котором представлены византийский император Константин и его мать Елена, выпол-ненный по бледно-розовой штукатурке.

Они изображены в рост, стоящими в торжественных позах и одетыми в богатые царские одежды, усыпанные дорогими кам-нями. На головах у них венцы, а впереди большой крест, состав-ленный из нешироких перекладин. На щеки Елены положены овальные мазки румянца. Справа от головы Елены видна надпись с типичной древнерусской транскрипцией – Олена, что позволяет в мастере, исполнившем эту фреску, судя по диалектологическим особенностям надписи, видеть новгородского художника.

Удачно скомпонованная красочная гамма, прямизна конту-ров, легкая и в то же время пышная структура композиции гово-рят о подражании мозаичным образцам.

Эта фреска XI в. была обнаружена при реставрации конца XIX в., когда освободили пространство, заложенное под аркой. Фреска оказалась избитой насечками, сделанными для укрепления нового слоя штукатурки. Очевидно, насечки нанесли в первой по-ловине XVI в. (когда многие фрески XII в. были записаны), но но-вую живопись почему-то писать не стали, и арку заложили стеной.

Об общей системе росписи храма Святой Софии от 1108 г. можно судить по отчетам реставрации 1893 г. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, Евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки – Благовещение, на арках – погрудные фигуры в медальонах, на сводах – евангельские сце-ны, на стенах – фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях, в куполе Пантократор, над окнами барабана, нахо-дились четыре огромных архангела, а в простенках между окна-ми восемь пророков, поставленных в полный рост. Эта система близка к системе росписи Киевской Софии.


159

До войны лучше всего фрески сохранились в средней главе собора. Фашисты пробили ее двумя снарядами: один снял верх-нюю часть купольного свода, а другой выбил простенок между восточным и юго-восточным окнами. Дождь и снег свободно проникали на стены главы. Большинство фресок погибло.

Из погибшей живописи особый интерес представляло изо-бражение Вседержителя, от которого остались лишь верхняя часть нимба и темя головы. С этим изображением связана одна из легенд о гибели Новгорода, возникших в XV-XVI вв. В народном представлении Вседержитель был хранителем судеб Новгорода.

Правая рука Вседержителя, изображаемая обычно, как бла-гословляющая, снизу, с далекого расстояния, казалась полурас-крытой. Странное ее положение и вызвало возникновение сле-дующей легенды. При постройке собора мастера написали Все-держителя с благословляющей рукой, но на следующее утро уви-дели руку, сжатой в кулак. Руку переписали, но она снова сжа-лась во второй и в третий раз. Когда на четвертый день мастера опять решили переписать руку, то услышали громкий, повеле-вающий голос, приказавший не писать Вседержителя с благо-словляющею рукою, а написать со сжатою рукою, ибо Он дер-жит в этой руке Великий Новгород.

В этой легенде о руке Вседержителя сохранилось древнее представление о неотделимости Софийского собора от Новгорода.

Сегодня от росписи 1108 г. дошли только семь фигур про-роков в барабане, фигуры святых епископов Анатолия Царьград-ского, карпа Фиатирского, Поликарпа Смирнского и патриарха Константинопольского Германа в световых проемах над прохо-дами из главной апсиды в боковые.

Хотя при реставрации 1893 г. большинство уцелевших час-тей росписи собора XII в. было либо переписано, либо освежено, дошедшие фрески, все же дают достаточный материал для суж-дения об их стиле.

Фигуры пророков, держащих свитки со славянскими надпи-сями отличаются монументальностью. Крепкие и коренастые, они изображены в застылых фронтальных позах. Одеяния ложатся прямыми тяжелыми складками, подол образуют жесткие горизон-тальные линии. Фигуры имеют массивные ступни ног, широкие кисти рук с толстыми пальцами. Строгие, восточного типа лица


160

выделяются своими большими глазами. Позы святителей спокой-ные, неподвижные, как бы застывшие на вечность. Каждый святи-тель имеет в левой руке евангелие, а правая рука поднята к груди. Фон фресок светло-серый, но в древности был голубым.

Это суровое по своему духу искусство находит близкие стилистические аналогии в наиболее архаичной группе мозаик и фресок Софии Киевской.

В соборе св. Софии сохранились фрески, датированные 1144 г. с изображением Деисуса и святителей.

Композиция Деисус состоит из семи поясных изображений, развернутых узкой полосой. Лучше сохранились левая и цен-тральная части композиции (5 изображений). В центре дан Хри-стос. Справа от него (слева от зрителя) – Богоматерь, архангел и апостол Петр; слева (справа от зрителя) – Иоанн Предтеча, архан-гел и апостол Павел. Последние три фигуры почти не сохрани-лись. Композиция выполнена на синем фоне и обрамлена красной каймой. В расцветке средней части преобладают зеленовато-желтые, зеленые и голубые тона, менее распространенные в нов-городских росписях, где больше встречаются желто-коричневые тона. Из фигур хорошо выглядит апостол Петр, исполненный в мягкой живописной манере без линейной описи рисунка.

Низ Деисуса находится в 85 см от первоначального пола. Такое низкое помещение композиции, имеющей в церковном представлении большой символический смысл и высокое почи-тание, вызвано, скорее всего, ее надгробным назначением. Есть предположение, что эта композиция помещена над гробницей ос-нователя собора – князя Владимира.

К росписи 1144 г. относится и растительный орнамент на боковых сторонах лопаток у композиции Деисус, а также панель под Деисусом, подражающая облицовке каменными плитами. Большой фрагмент такой же панели сохранился на простенке внизу, справа от фрески Константина и Елены.

На наружной западной стене Софии над входом находится роспись, площадью до 70 кв. м, состоящая из трех композиций: Троицы, Софии премудрости и Нерукотворного образа. Роспись была написана в 1528 г., но древняя живопись уцелела лишь в центральной части (низ Троицы, правая сторона Софии и левая сторона Нерукотворного образа). Остальная часть исполнена на


161

новой штукатурке в реставрацию 1890-х гг. Ввиду катастрофиче-ского состояния живописи и частичной гибели ее во время войны, в 1948 г. была произведена реставрация изображений, преследо-вавшая цель не восстановления утраченной росписи 1528 г., а со-хранения живописной поверхности как декоративного оформле-ния фасада, характерного для многих древнерусских храмов.

Древняя живопись Новгородской Софии пострадала не только в XVI и XIX вв. во время реставраций, в XX в. урон фре-скам был нанесен фашистской бомбардировкой.

Среди новгородских храмов своей живописью выделяется церковь Спаса Преображения, которая была построена в 1374 г. и расписана четыре года спустя Феофаном Греком, который до это-го работал в Константинополе.

Роспись церкви дошла до нас в сравнительно хорошем, но в фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе – часть фигуры Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих стенах – фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене Сошествие св. духа, на стенах и арках – фигуры святых, в куполе Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в про-стенках барабана – праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхисе-дек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча.

Самые значительные, лучше всего сохранившиеся фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах. По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располага-лись фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Зна-мения с изображением архангела Гавриила (на южной стене над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах. По-видимому, здесь была представлена популярная в XIII-XIV вв. композиция По-клонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспекти-вы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Ио-


162

анном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария Египетского.

От остальных фресок уцелели лишь незначительные фраг-менты. Фрески ниже основания барабана шли пятью располо-женными один над другим регистрами, причем своды и люнеты были украшены евангельскими сценами. Во втором регистре на-ходились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохра-нились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были заняты изображениями различных святых.

Каждый персонаж Феофана – незабываемый человеческий образ, созданнй через движения, позу, жест. Художник сумел сделать зримым «внутреннего человека».

Манера Феофана не знает детализации. Его способ модели-ровки эффектен, хотя на первый взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широки-ми, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных мес-тах – над бровями, на переносице, под глазами – резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробелы. С помощью бликов художник не только передает объем, но и добивается впе-чатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более ран-него времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.

Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широ-ко и жестко под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержан-на, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо голубой, соответствующие напряженному духовному состоянию образов.

Вместо детальной разделки волос, столь характерной для росписи предшествующей поры, Феофан наделяет свои фигуры шапкой всклоченных нерасчлененных волос, исполненных в ши-рокой декоративной манере. Пределом обобщенности живопис-ной трактовки является фигура обнаженного пустынника Мака-рия, тело которого сплошь покрыто белыми волосами. Волосы, свисающие с головы, седая борода и волосы, покрывающие тело, сливаются в одно белое пятно, которое прорезывается красно-коричневым острым лицом.

Живопись Феофана – суровое искусство, полное драматизма и лишенное радости восприятия мира.


163

Драгоценным памятником новгородской монументальной живописи XII в. являлась роспись церкви Спаса на Нередице, по-гибшая в годы Великой Отечественной войны.

Все стены, столбы, своды, арки и купол Нередицы были сплошь покрыты фресками. Памятник этот, благодаря своей со-хранности давал возможность понять декоративную систему рос-писи в целом, не прибегая для этого к теоретическим реконст-рукциям и домыслам. Фрески Нередицы поражают даже на чер-но-белых довоенных фотографиях.

В Нередице работало от восьми до десяти мастеров, что бы-ло, по-видимому, обусловлено сжатыми сроками выполнения за-каза. Почерки отдельных мастеров распознаются довольно легко, но порою, четкая стилистическая классификация росписей Нере-дицы наталкивается на значительные трудности, так как худож-ники нередко сознательно меняли манеру письма, учитывая рас-стояние фрески от зрителя. На верхних фресках контрасты свет-лого и темного резче, лики покрыты сплошь зеленым цветом, по которому густо и широко положены желтоватые цвета. На ниж-них фресках цвета положены по охре; местами они перекрыты узкими белильными мазками бликов. Краски здесь менее густые.

В целом роспись Нередицы отличается большой живопис-ностью. Она исполнена в смелой, размашистой, энергичной ма-нере, порой граничащей с некоторой небрежностью. Мастера обогатили фресковую технику новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. Они ловко прописывали черной краской брови, ресницы и ноздри, виртуозно той же черной крас-кой наносят зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, легко пишут седые волосы, сочетая белильные мазки с зеленым или голубоватым тоном, варьируют оттенки волос при помощи желтых, красных, черных и голубоватых мазков.

Несмотря на то, что Нередица была княжеским храмом, ее роспись лишена утонченности, ей чужда сложная символика. В полнокровности образов пробивается народная струя.

Искусство Нередицы – суровое искусство. Воплощаемые им идеи знаменуют одно из самых строгих направлений христиан-ской мысли на русской почве. Здесь нет радостного и широкого приятия мира, как в рельефах владимиро-суздальских храмов, здесь все пронизано страхом перед всесилием Бога и перед мука-


164

ми загробной жизни. Недаром огромному изображению Страш-ного Суда, в котором подробно переданы все виды адских муче-ний, отведено главное место среди росписей Нередицы. Эта фре-ска расположена под хорами на западной стене и на примыкаю-щих к ней стенах южного и северного нефов.

Помимо обычных элементов эта сцена включала в себя и ряд не часто встречающихся фигур и эпизодов. Здесь Ад изобра-жен в образе сатаны, восседающего на звере и держащего в руках Иуду; апокалипсическую блудницу, которая едет на чудовищном звере, грызущем человека; отдающее мертвецов Море, персони-фицированное плывущей на драконе женщиной с сосудом в ру-ках и в венце; отдающую мертвецов Землю, олицетворенную едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские мучения, которые изображены в виде темноокрашенных квадра-тов с головами и надписями: «тьма кромешная», «смола», «иней», «скрыжату зубом» и др. Особенно занимательна сценка с богачом. Он сидит в огне и молит Авраама, на лоне которого рас-положилась душа бедняка Лазаря, облегчить ему страдания.

Куда бы ни глянул зритель – всюду он видел лики святых, как бы гипнотизировавших его своим взглядом и внушавших ему чувство индивидуальной беспомощности. Рядом с этими святы-ми, чьи могучие фигуры крепко вросли в землю, и в чьих черных как уголь глазах было что-то острое и принизывающее, человек ощущал себя маленьким и ничтожным.

Фрески Нередицы отличаются большой монументально-стью. Фигуры даны в застылых фронтальных позах. Если они двигаются, то у них тяжелая поступь; если они стоят, то кажутся прикованными к месту. Благодаря тому, что действующие персо-нажи почти всегда обращены лицом к зрителю, все евангельские сцены развертываются в замедленном темпе, приобретая вневре-менной характер. Тяжелые фигуры с большими головами и круп-ными конечностями еще более усиливают монументальность это-го искусства.

В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все сте-ны и своды, располагаясь друг над другом регистрами. Но ком-поновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна. В них нет никакой симметрии. Медальоны произвольно вклинива-ются в поле фризов, многофигурные сцены чередуются с едино-


165

личными изображениями, вертикальные членения соседних реги-стров часто не совпадают, прямоугольники, включающие в себя отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы, ком-позиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегаю-щие к ней плоскости. Все это уподобляет фрески гигантскому цветистому ковру.

Среди красок преобладают желтые, голубовато-синие, крас-но-коричневые, белые и зеленые цвета, образующие напряжен-ную и несколько пеструю колористическую гамму.

Московские храмы

О ранней монументальной живописи Москвы информации мало. Известно только, что в 1344 г. митрополит Феогност, грек константинопольского происхождения, получил расписать свой придворный храм Богородицы греческим мастерам. В 30-40-х гг. XIV в. Москва поддерживала оживленные связи с Константинопо-лем, поэтому для нее не составляло труда заполучить к себе перво-классных цареградских художников. Росписи Успенского собора погибли, что лишает возможности делать выводы об их характере.

Под тем же 1344 г. летопись сообщает о росписи русскими иконниками придворного Архангельского собора. Среди этих жи-вописцев старшими были Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. И эти фрески до нас не дошли.

В 1345 г. летописи сообщают о другой группе художников, руководимые Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летопись опре-деляет: «русские родом, но ученики греков».

Проводимые московским летописцем известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы в середине 40-х гг. В это время шла усиленная работа по украшению камен-ных храмов, которые расписывались и русскими художниками, и заезжими греческими мастерами, и, наконец, русскими выучени-ками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принад-лежащие к различным художественным направлениям.

Быстрый подъем московского искусства начался в 90-х го-дах XIV в. Известно, что в эти годы Москва проявляла живой ин-терес не только к византийскому, но и южнославянскому искус-ству. Захват Болгарии и Сербии турками толкал на путь эмигра-ции немало болгарских и сербских ремесленников, которые иска-


166

ли приюта на Руси. В условиях порабощения Балканского полу-острова турками Москва приобретала все большее значение как центр славянского мира.

С начала 90-х годов появляется Феофан Грек, обретший в лице москвичей восторженных ценителей своего искусства. Ле-тописи упоминают о пяти московских работах (роспись трех церквей, двух дворцов князей) Феофана, ни одна из которых до нас не дошла.

В 1395 г. он расписывает вместе с Семеном Черным и своими учениками церковь Рождества Богородицы, в 1399 г., опять со своими учениками - Архангельский собор, в 1405 г. вме-сте со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым – Бла-говещенский собор.

О тематике московских работ летопись сообщает: в Архан-гельском соборе Феофан представил на стене город Москву, а Благовещенском соборе написал Корень Иессеев и Апокалипсис.

Современная роспись Архангельского собора относится к 1652-1666 гг. Выполнили ее знаменитые живописцы Степан Ре-занец, Симон Ушаков, Федор Зубов, Гурий Никитин, Сила Савин и другие. По существовавшей традиции эти опытные мастера, сняв прориси с уже обветшалых росписей, повторили их, при этом строго соблюдая композицию и рисунок фресок XVI в.

Назначение Архангельского собора (царский некрополь) определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. В нижнем ярусе северной, западной и южной стен храма изображе-но более 60 фигур московских великих и удельных князей, по-гребенных в соборе. На столбах в первом ярусе – наиболее про-славленные князья Владимиро-Суздальской Руси, а во втором – великие князья Руси Киевской.

Каждая фигура наделена характерной и только ей присущей деталью. Достоверны изображения богатых узорчатых одежд и регалий власти. Все фигуры связаны между собой в единую кра-сочную процессию, как бы направляющуюся с двух сторон к ал-тарю. Все изображенные князья имеют нимбы святых, хотя дале-ко не все были причислены церковью к святым. Этим приемом подчеркивалась «богоизбранность» княжеской власти.


167

Нарядность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное вы-ражение триумфа светской власти.

Посвящение собора Михаилу Архангелу, считавшегося по-кровителем русских князей, определило характер росписей верх-них ярусов. На северной и южной стенах воспроизведены собы-тия из подвигов предводителя небесного воинства.

На западной стене по существующему канону изображена сцена Страшного Суда, но занимает она не всю стену. Большая ее часть занята изображением «Символа веры».

Летописи свидетельствуют, что Феофан имел в Москве много учеников и что он охотно сотрудничал с московскими ху-дожниками. Среди последних находился и величайший живопи-сец – Андрей Рублев. Несомненно, он испытал на себе влияние прославленного греческого живописца. Феофан приобщил Руб-лева к лучшим монументальным традициям византийской живо-писи, развил его замечательный колористический дар, научил его самым разнообразным композиционным приемам, помог отшли-фовать его мастерство. Но все же прямым учеником Феофана Рублев не был. Он вышел из традиций московской школы живо-писи, и, вероятно, его учителем был Прохор с Городца, с кото-рым он работал в 1405 г. в Благовещенском соборе. К тому же художественные идеалы Рублева были далеки от творческих уст-ремлений Феофана. Трагические, полные внутреннего разлада образы Феофана не были созвучны ясному и просветленному ис-кусству Рублева. Нервная живопись Феофана с ее подчеркнутой асимметрией уступает место плавным параболам, образующим почти симметричный силуэт. Темпераментные мазки Феофана сменяются спокойными, тонкими отметками движения, тональ-ная палитра Феофана делается светлее.

Творчество Рублева и мастеров его круга знаменует один из высших взлетов всей древнерусской художественной культуры.

Осознав свое могущество, Иван III начинает искать такие формы выражения своей власти, которые отвечали бы его новому положению. Отсюда обращение к итальянским зодчим, возводя-щим в Московском Кремле величественные каменные храмы, от-сюда же появление в живописи неведомого мастерам рублевской поры оттенка – оттенка праздничного великолепия.


168

Самым известным московским живописцем зрелого XV в. был Дионисий (ок. 1440-1508 гг.). Он работал с артелью, в кото-рую входили его два сына. Дионисий жил в такое время, когда церковная догма стала приобретать все большее значение и когда государственная власть начала проводить политику последова-тельной регламентации. Это наложило отпечаток на искусство Дионисия. По общему своему духу оно менее свободно, менее индивидуально, нежели искусство Рублева и примыкающих к нему мастеров. Весьма показательно, что в работах дионисиев-ской школы труднее распознать отдельные почерки, чем в иконах и росписях рублевского направления.

У Дионисия повторяемость типов с маленькими носиками и глазками, с округленным очерком головы. Его живопись напол-нена стандартными вытянутыми пропорциями фигур и однооб-разными мотивами движения.

От Дионисия и его школы сохранились только две мону-ментальные работы – разрозненные фрески в московском Успен-ском соборе и роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапон-товом монастыре.

В московском Успенском соборе лучше всего фрески сохра-нились в Похвальском приделе. Его свод украшен большой мону-ментальной композицией Похвала Богоматери. Сидящая на троне Мария представлена в окружении полуфигур пророков, держащих в руках традиционные свитки. На северной стене изображено По-клонение волхвов, а на южной – Рождество Иоанна Предтечи.

Фрески стен полусрезаны новым полом, так что от них уце-лели лишь верхние части. Фигуры преувеличенно вытянуты и изящны. Колорит нежный с голубыми, золотисто-охрянными, ро-зовыми, сиреневыми, бледно-зелеными, жемчужно-серыми тона-ми. От соседства с этими красками особую силу звучания приоб-ретает густой малиновый цвет. Они написаны в монументальной и широкой манере. В них нет тонкой отделки форм. В этом от-ношении показательны лица пророков: крупные носы, довольно большие глаза, асимметричные очерки головы.

Также остатки фресок имеются в Петропавловском и Дмит-риевском приделах, жертвеннике и на каменной алтарной пре-граде. Частично сохранились росписи «Апостол Петр исцели не-


169

дужных», «Семь отроков эфесских», «Три отрока в пещи огнен-ной» и «Сорок мучеников севастийских».

Каждая эпоха оставляла памятные следы в Успенском собо-ре. Каждое столетие обновлялась или записывалась старая живо-пись. Так, фрески Дионисия пострадали во время пожара 1642 г. и было принято решение расписать собор заново. По царскому указу из различных городов страны в Москву приехали более ста живописцев. Два года трудились мастера. Они сделали переводы со старых фресок и, соблюдая старые композиции и сюжеты, расписали храм заново. Только еще пышнее и богаче. Поновле-ния фресок проводились так же в XVIII в. и после войны 1812 г. В 1895 г. были сделаны попытки освободить древнюю настенную живопись от позднейших наслоений. Однако несовершенная реставрационная техника тех времен привела к повреждению красочного слоя первоначальной живописи.

Главное произведение Дионисия – роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, который он расписал со своими сыновьями.

В храме поражает необычайное богатство и праздничность его декоративного убранства. Есть поистине нечто ликующее в светлых, радостных красках фресок, покрывающих стены и сво-ды. Художники, широко использовавшие при изготовлении кра-сок местные минеральные породы, раскрыли перед зрителем та-кую палитру сияющей красоты, что рядом с ней колорит всех росписей XIV в. кажется сумрачным и даже несколько мрачным. Нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые – с розовыми, светло-фиолетовые с бирюзовыми, белые с вишневыми, серебристо-серые с бледно-сиреневыми. Вся гамма предельно высветлена, и от этого она приобретает особую про-зрачность и в то же время матовый оттенок.

Все изображения объединены одной центральной мыслью - прославлением Богоматери. Вся роспись – это радостный гимн во славу Марии. Здесь представлены Акафист Божьей матери, Похвала Богородице, О Тебе радуется, Покров Богородицы, мно-гократные Благовещения. Но здесь отсутствует развернутый цикл сцен из жизни Марии и завершающее этот цикл Успение. Видимо художники не хотели омрачать общий радостный тон росписи и сознательно отвергли изображение успения Богоматери.


170

Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны, подтянуты, изящны: маленькие головы, покатые плечи, высокие талии, длин-ные ноги. Движения фигур сдержанны и медлительны. Эти дви-жения как бы подчинены строгому придворному этикету. Поэто-му в росписи нет ни одного стремительного жеста, ни одного резкого поворота. И здесь, как на житийных иконах кисти Дио-нисия, преобладает мотив спокойного предстояния. Предстоящий поклоняется либо Марии, либо Христу, либо святому, либо царю. Это приводит к замедлению действия, которое чаще всего обле-кается в форму торжественной, неторопливой церемонии. С та-ким пониманием темы совпадает трактовка одежд. Они обретают пышность и чисто царское великолепие: тяжелая парча чередует-ся с шелком и тафтой, широкие каймы и вороты осыпаны драго-ценными каменьями. Особенно нарядно одеты воины и мучени-ки. Их одежда отличается таким разнообразием покоя, расцветки и орнаментации, что сразу же делается очевидным чрезмерный интерес художников к внешнему виду своих персонажей.

Именно здесь ярко вскрывается различие в подходе к образу человека у Рублева и Дионисия. Если для Рублева главным был внутренний мир человека, его богатая духовная жизнь, то Диони-сия больше привлекает внешний облик человека. Отсюда тяга к эффектным красочным сочетаниям в парадных одеждах и к плав-ным, красивым линиям, подчиненным чисто декоративному рит-му, отсюда снижение интереса к острым психологическим харак-теристикам, отсюда стереотипность лиц.

В росписях Ферапонтова монастыря есть странное несоот-ветствие. С одной стороны, фрески отличаются богатыми архи-тектурными и пейзажными фонами, более разнообразными, чем в искусстве XIV - начала XV вв. (Дионисий и его сыновья охотно вводят в росписи сложные здания, нередко навеянные реальными постройками, горки с уступами, колонны, драпировки, круглые троны, перспективно сокращающиеся подножия, столы). С дру-гой стороны, все эти формы сделались настолько плоскими, что почти полностью утратили свою пространственную природу.

В ферапонтовских росписях и здания и фигуры кажутся как бы парящими в воздухе. Они не имеют твердой точки опоры. Предметы как бы набегают друг на друга, ступни ног едва каса-ются вертикальной плоскости почвы, причем нередко выходят за


171

пределы обрамления, в отдельных случаях фигуры даже насту-пают друг другу на ноги. Сидящая фигура представляется зрите-лю едва прикасающейся к седалищу, как будто невидимая сила слегка приподнимает ее кверху. Когда фигура стоит, то она ско-рее воспринимается парящей над землей. Такими средствами Дионисий и его помощники достигали впечатления особой лег-кости и одухотворенности.

Особое место в истории русской церковной монументаль-ной живописи занимают росписи храма Христа Спасителя.

Подготовительные работы к живописи в храме Христа Спасителя и сама живопись масляными красками выполнялись в течение более 20 лет.

Общую идею росписей храма дал император Николай I. Он пожелал, чтобы живопись этого храма напоминала обо всех ми-лостях Господних, ниспосланных на Русское царство в течение десяти веков. Сюжеты для росписи выбирала специально создан-ная Комиссия.

Главный Престол храма посвящался Рождеству Христову; приделы его – северный св. князю Александру Невскому, покро-вителю императоров Александра I, Александра II, Александра III, при которых храм закладывался и строился; южный придел по-свящался Николаю Чудотворцу – небесному покровителю импе-ратора Николая I.

Восточное и южное крыло были отведены для изображения святых Вселенской церкви, живших и действовавших на востоке и юге от I до X в., то есть до принятия Русью христианства. В за-падном крыле помещались изображения собора русских святых, праведников и преподобных, способствовавших укреплению и распространению православия в России, хранивших страну от междоусобных войн. В северном крыле помещался собор святых благоверных русских князей – родственников князя Александра Невского, мучеников за веру, положивших «животы своя» за сво-боду Отечества. Над арками находились изображения Божьей Матери со святыми угодниками.

Копию росписей храма Христа Спасителя сегодня можно увидеть в церкви во Имя Всех Святых. Эта церковь входила в со-став комплекса Алексеевского монастыря, на месте которого воз-двигнут Храм Христа Спасителя.


172

Авторами росписей храма являлись признанные мастера: А.Т. Марков, И.Н. Крамской, В.И. Суриков, Г.И. Семирамид-ский, Ф.А. Бруни, А.Д. Литовченко, В.П. Верещагин, Н.А. Коше-лев, Ф.И. Пряшников и другие.

В интерьере храма важную роль играет барабан главного купола, в росписях которого отражен период священной истории от грехопадения до сошествия Святого Духа на апостолов. Изо-бражения предстоящих Христу новозаветных святых, пророков и праотцев представляют собой как бы сведенные воедино деисус-ный, пророческий и праотеческий чины традиционного иконо-стаса, которые отсутствовали в иконостасе – часовне храма.

В парусах храма Христа Спасителя была настолько велика площадь, что здесь помимо традиционных изображений еванге-листов помещались еще четыре священные картины. Три из них изображали важнейшие события из жизни Спасителя: Преобра-жение Господне, Вознесение Господне, Сошествие Святого Духа на апостолов.

Среди росписей придела, посвященному Николаю Угоднику выделяются росписи, посвященные первым восьми Вселенским Соборам и жизни Николая Чудотворца, а в приделе Александра Невского – росписи, рассказывающие о подвигах князя.

Петербургские храмы

В Исаакиевском соборе представлена уникальная коллекция русской монументальной религиозно-исторической живописи 1840-1850 гг. Более 150 картин украшают своды, стены и пилоны собора. Над ними трудились 22 художника – крупнейшие пред-ставители русской академической школы того времени: В.К. Ше-буев, Ф.А. Бруни, К.П. Брюллов, А.Т. Марков, Н.М. Алексеев, П.В. Басин, Э. Плюшар, Ф.С. Завьялов, П.М. Шамшин, Ф.П. Брюллов, Т.А. Нефф, К. Штейбен, В. Сазонов, Н. Майков, К.А. Молдавский, Ч. Муссини, С.А. Живаго, А.Е. Бейдеман, Х. Дузи, Ф. Рисc, И.К. Дорнер и А. Никитин.

Общий проект живописи в соборе подготовил О. Монфер-ран в соответствии с пожеланиями Святейшего Синода и лично императора Николая I. Они же оценивали и эскизы, представлен-ные художниками.


173

Устанавливалась строгая последовательность в работе: ху-дожник обязан был за 4 месяца сделать эскиз, исполнить картон в натуральную величину, и после этого приступить к написанию картины.

В целом живопись собора отражает принципы русской ака-демической школы. Картина – апофеоз одного героя, композиция строго уравновешена, колористическое решение – «академиче-ская трехцветка» (гамма белых, красных и синих тонов).

Помимо соблюдения канонов, в трактовке сюжетов и пер-сонажей заметно влияние романтических тенденций, часто свя-занных с мироощущением художника.

Монументально-декоративная живопись органично связана с архитектоникой интерьера – аттиком, сводами, главным и ма-лыми куполами.

Своеобразна техника исполнения росписей: масляными красками по штукатурке, покрытой маслянистым грунтом по сис-теме французских химиков Д' Арсе и Тенора (одна часть воска, три части вареного масла и 1/10 часть свинцовой окиси). Штука-турку пропитывали горячим грунтом, затирали пемзой и покры-вали белилами на масле.

Живописными работами в Исаакиевском соборе руководил крупнейший представитель русской академической школы, рек-тор Академии художеств Василий Кузьмич Шебуев.

В западной части храма располагаются произведения на те-мы Ветхого Завета, в восточной – на темы Евангелия (не тради-ционным является размещение «Страшного суда» – в восточной части храма, хотя его традиционное место – запад).

Выдающийся русский художник Ф.А. Бруни с помощью группы молодых художников, работавших по его картонам и под его руководством исполнил в соборе 12 произведений.

Одно из лучших произведений Ф.А. Бруни – «Всемирный потоп». Обратившись к этой теме, Бруни создал произведение, полное глубокого трагизма. Композиция предельно проста и лако-нична. Вся суша затоплена; над водой возвышается лишь одино-кий утес, на котором укрылись последние оставшиеся в живых. В отчаянии ломает руки рыжеволосая женщина, другая – в тщетной мольбе распростерла руки к небесам. Особенно выразительна фи-гура старика с ребенком на руках. Он уже ни на что не надеется и,


174

бессильно поникнув головой, застыл в ожидании неминуемой ги-бели. По иному ведет себя мужчина в синей чалме, отчаянно бо-рющийся за спасение своей жизни. Ухватившись одной рукой за скалу, он яростно отталкивает цепляющегося за него седобородого старца. Рядом с этой группой, поднимается из воды чья-то муску-листая рука, в судорожном усилии сжимающая кошелек.

Картина насчитывает всего семь фигур, но при таком не-большом числе персонажей она с силой передает всю грандиоз-ность катастрофы, обрушившейся на человечество.

Эмоциональное воздействие росписи усиливает колорит. Она исполнена в излюбленной Бруни гамме холодных синеватых и коричневых тонов. Затянутое тяжелыми тучами, низко нависшее над водой темное небо, несколько более светлое море, коричнева-то-серая скала и серовато-голубые одеяния людей – все это усу-губляет настроение обреченности, которым проникнута картина.

Грандиозен по своим размерам (816 кв. м) плафон главного купола кисти великого К. П. Брюллова. Сюжет росписи – моля-щаяся Богоматерь с предстоящими Иоанном Крестителем и Ио-анном Богословом. Рядом располагаются святые покровители царствовавшего Дома Романовых.

Учитывая размеры и сферическую поверхность купола, Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небес-ного свода. Фигуры главных персонажей даны в сложных ракур-сах так же, как группы парящих у облаков ангелов. Живописная балюстрада иллюзорно связывает плафон с архитектурными формами барабана купола. Яркое и в то же время изысканное цветовое решение делает роспись Брюллова доминантой всех мо-нументально-декоративных произведений храма.

В соборе много работал художник П.В. Басин – один из видных русских живописцев. Он выполнил росписи плафонов, парусов и арок юго-восточного и северно-восточного малых ку-полов. Из его работ наиболее интересна сцена битвы Александра Невского со шведами на арке северо-восточного купола.

Наряду с живописью в Исаакиевском соборе в оформлении интерьера значительную роль играет мозаика. Она помещена в иконостасе, на парусах главного купола и аттике. В соборе насчи-тывается 62 мозаики. Это крупнейшее собрание произведений рус-


175

ского мозаичного искусства. Большинство их рассчитано на зрите-ля, находящегося на близком расстоянии. Поэтому мастера вели набор так тщательно, что уже на расстоянии нескольких шагов мо-заику почти невозможно было отличить от масляной живописи.

Идея о постепенной замене живописи на мозаику появилась у Монферрана, видимо, еще в то время, когда он понял, что в Исаа-киевском соборе невозможно создать летом и зимой постоянные температуру и влажность – главное условие сохранности живопис-ного убранства. Укрепился он в ней после своей поездки в Европу, когда увидел и оценил итальянскую мозаику. Николай I принял решение о замене живописи Исаакиевского собора на мозаику.

Четыре русских пенсионера Академии художеств – В.Е. Ра-ев, Е.Г. Солнцев, И.С. Шаповалов и С.Ф. Федоров отправились в Рим изучать мозаичное дело в мастерской Барбери. Их учителями стали итальянцы Р. Кокки и Л. Рубиконди, которые в 1851 г. вме-сте с учениками переехали в Петербург. Сюда же были пригла-шены смальтовары братья Джустиано и Леопольдо Бонафеде.

В созданном при Академии художеств мозаичном заведении было налажено производство смальты. Русские смальтовары доби-лись значительных успехов. Кроме основных тонов, ими были по-лучены так называемые смальты отражательного огня, состоящие из нескольких цветовых оттенков, переходящих из одного в другой, или имеющих пеструю окраску с прожилками. Именно благодаря новым смальтам возможности русских мозаичистов по точному воспроизведению живописных оригиналов значительно возросли.

Мозаичные работы для Исаакиевского собора начались в 1851 г. и продолжались до 1917 г.

В европейском искусстве середины XIX в. определился приоритет римского набора мозаики: кусочки смальты правиль-ной геометрической формы на гипсовом грунте наносятся на твердое основание. Это было особенно удобно при изготовлении копий живописных произведений.

Не менее важным было производство «золотой канторели», смальты для набора фона мозаичных икон. Для ее изготовления на стеклянную пластину выкладывали листки сусального золота, заливали его расплавленным прозрачным стеклом и после этого прессовали – золото прочно спаивалось со стеклом.


176

Набирали мозаику следующим образом: окантованную ме-таллической рамой бетонную плиту покрывали гипсом, и на него через кальку переносили контуры живописного оригинала. По ку-сочкам, скалывая гипс, заменяли его смальтой, подбирая ее по кон-туру и цвету живописного оригинала и укрепляя на специальной мастике. Кусочки смальты плотно подгонялись друг к другу, затем мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цемент-ным раствором. Лицевая поверхность картины шлифовалась, поли-ровалась, швы между смальтой тонировались цветным воском.

Первыми были изготовлены мозаики первого яруса главно-го иконостаса по оригиналам Т.А. Неффа. Интересны работы «Св. Екатерина» А.Н. Фролова, Э. Линдблата и Ф. Гартунга, а также «Св. Николай» И.С. Шаповалова, М.П. Муравьева и М.И. Щетинина.

Мозаичными копиями заменили иконы второго яруса главно-го иконостаса, а также «Страсти Господни» и четыре евангелиста.

Блестящий образец мозаичного копирования – икона «Тай-ная вечеря», выполненная в 1879-1887 гг. И.П. Кудриным, И.А. Лаверецким, М.П. Муравьевым, И.А. Пелевиным и Н.Ю. Сили-вановичем. В ее композиции чувствуется влияние знаменитой фрески Леонардо да Винчи. Живописный оригинал С.А.Живаго и его мозаичная копия, несмотря на внешнее сходство со Священ-ным Писанием, на самом деле имеет с ним мало общего.

В отличие от текста Евангелия, сцена показана не в корчме, а скорее в дворцовом зале. В своем произведении Живаго сумел передать всю гамму чувств апостолов к любимому Учителю – от наивно-доверчивой любви до предательства. Нет в картине биб-лейских мотивов прощания Господа с учениками, совершения таинства евхаристии. Канонический сюжет позволил художнику выразить свое отношение к поступкам людей.

«Тайная вечеря» выполнена с применением метода оптиче-ского смешения цветов. Для получения нужного оттенка кусочки смальты разных цветов подбирались так, чтобы на расстоянии их цвета сливались в нужный тон. Это особенно заметно на примере плаща Иуды: при ближайшем рассмотрении оказывается, что его белый цвет состоит из смальты самых разных оттенков – зелено-ватых, желтоватых и голубоватых.


177

В мозаиках Исаакиевского собора прекрасно воспроизводят-ся и холодный блеск металла, и атласные одежды, и живое тепло человеческих рук. Чтобы передать все богатство красок живописи, мозаичисты использовали смальту более 12 000 оттенков цвета.

По технике набора мозаики иконостасов отличаются от ра-бот более позднего времени. Так, «Апостол Петр», предназна-ченный для барабана купола, выполнен несколько иначе. Его по-верхность не заполирована, и расположенные под разными угла-ми кусочки смальты образуют живую неровную поверхность, создают игру света на гранях.

В 1862 г. на Всемирной выставке в Лондоне мозаики Исаа-киевского собора получили высокую оценку. Специалисты отме-чали, что у русских изготовление смальты доведено до такого со-вершенства, как нигде в Европе.

Большинство мозаик Исаакиевского собора отличает со-вершенство технического исполнения.

В Исаакиевском соборе привлекает внимание запрестоль-ный витражный образ Воскресшего Господа (площадью 28,5 кв. м). Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пур-пурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумру-дами и бледно-фиолетовыми аметистами. Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Гос-подь войдет в храм.

Эффект присутствия подчеркивается нерезкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна за-нимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и бла-годаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках - развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.

Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким осве-щением за счет облегчения цвета.

Подобный элемент убранства – традиционный для храма ка-толического, но едва ли не единственный в православной церкви.

Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в


178

России. Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собо-ра рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора.

Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разра-ботавший для него раму особой конструкции. Проектный рису-нок витража переделывался несколько раз, окончательный вари-ант был разработан художником Г.М. фон Гессом.

Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и све-жесть цвета – заслуга мастеров Мюнхенской фабрики (где был изго-товлен витраж), и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М.Э. Айнмиллера. В распоряжении мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослой-ное стекло и стекло, окрашенное специальными красками.

Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двух-слойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже – вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок.

Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя – из рубинового, крест на хоругви – из белого.

Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке.

Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М.З. Франку, а потом стал собст-венностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно пе-редать на витраже лица людей и открытые части человеческого те-ла, он изобрел так называемое «пергаментное» стекло.

К концу 1843 г. работа над витражом была закончена. Летом 1844 г. ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г. Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю. После Высочайшего одобрения картину


179

снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после за-вершения отделочных работ в соборе.

Витражное окно состоит из двух связанных тягами металли-ческих рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В окон-ном переплете он удерживается металлическими креплениями.

Удивительным мозаичным ковром отличается храм «Спас на крови». Общая площадь мозаики из икон и орнаментов со-ставляет свыше 7000 кв. м. Она покрывает все внутреннее про-странство храма, от цоколя до главного купола. Здесь насчитыва-ется свыше 500 изображений.

Мозаичные работы были выполнены частной фирмой Фро-ловых, мозаичным отделением Академии художеств и немецкой фирмой «Пулл и Вагнер».

Большая часть мозаик была выполнена в мастерской Фро-лова, где мозаики набирали «обратным», или «венецианским» способом. Этот метод был рассчитан на исполнение масштабных композиций, воспринимаемых с большого расстояния. Живопис-ный оригинал калькировался на плотную бумагу в зеркальном отображении. Рисунок разделялся на части, на каждую из кото-рых наклеивали лицевой стороной кусочки смальты. Готовую мо-заику окружали рамой и заливали цементным раствором. Моза-ичные блоки крепились к стене. Швы между ними заполнялись мастикой, по которой композиция «добиралась» уже прямым способом набора.

Основу художественного метода составляли упрощение жи-вописного рисунка, лаконизм цветового решения и четкость све-тотеневых ограничений.

Живописные эскизы для мозаик Спаса на крови создавали 32 художника. Среди них выделяются: Н.Н. Харламов, В.В. Беля-ев, А.П. Рябушкин и В.М. Васнецов. Диапазон их творческой ма-неры весьма разнообразен: от византийских традиций и канонов академизма до стилистических приемов модерна.

Расположение мозаик соответствует теологической концеп-ции храма и представляет несколько циклов. На западе – сцены из Ветхого Завета и Двунадесятые праздники. В центральной части храма – земная жизнь Иисуса Христа. На востоке – явления Господа


180

после Воскресения. В плафоне центральной главы – традиционный Пантократор. На пилонах и пилястрах стен изображены «опоры» Церкви – апостолы, мученики, святые, пророки и святители.

Специфика храма-памятника внесла в оформление интерье-ра ряд корректив. В большей степени каноны нарушены в запад-ной части храма, включающей в себя музеефицированную зону – место смертельного ранения императора Александра II. Это оп-ределило тематическую направленность расположенных вокруг сени мозаик: «Положение во гроб», «Распятие», «Сошествие во ад» и других, исполненных по оригиналам В.В.Беляева. В них тема мученической смерти царя ассоциативно раскрывается через посмертную судьбу Спасителя.

Скорбное место – сень – освещено окном на западной стене. Венчает его композиция «Яко царствие Твое», или «Новозаветная Троица», с восседающем на троне Богом-Отцом, Иисусом Хри-стом и парящим над ними голубем – символом Святого Духа.

Окно фланкируют изображения Ангела Хранителя погиб-шего императора и св. князя Александра Невского. Два воина – небесный и земной – застыли на карауле у места смертельного ранения царя. Образы мужественны, исполнены достоинства, вы-полнены в академических традициях. Профессионализм худож-ника ощущается не только в постановке фигур в пределах огра-ниченной плоскости стены, но и в колористическом решении. Великолепно переданы холодный блеск доспехов князя и шитье золотом на его красном плаще.

Высокая техника набора отличает мозаики «Св. Александр Невский» и «Воскресение Христа», набранные мастерами по эс-кизам М.В.Нестерова.

Александр Невский изображен молящимся у иконы в домо-вой церкви. Образ князя преисполнен уверенности и могущества. На втором плане в окне виднеется северный пейзаж: занесенные снегом крыши домов, шатер церквушки. Этот незатейливый пей-заж придает мозаике национальный колорит. Удачно подобран-ная цветовая гамма, передающая блеск металлических доспехов, серебристо-голубой кольчуги, органично вписывается в обрамле-ние иконы. Мозаика является составной частью убранства киота.

Иначе решен Нестеровым образ Христа в мозаике южного киота. Композиция построена на сопоставлении вертикальных


181

линий. На фоне сияющего золотом входа в гробницу возвышает-ся фигура Христа в белой накидке. Колорит мозаики светел. Бледно-жемчужные тона трудно воспроизводились в мозаике. Но, благодаря им, работа эффектно выделяется на фоне темно-розового орлеца киота. Сдержанный, неяркий колорит, характер-ный для творчества Нестерова в 90-е гг. XIX в., и повышенная внутренняя экспрессивность композиции мешали художнику создавать монументальный образ. Но в мозаиках храма-памятника Нестеров сумел сохранить индивидуальный почерк. Все работы завораживают лиризмом, чистотой и удивительной гармонией красок.

Мозаики по произведениям художника А.П. Рябушкина на-ходятся на северной стене, арочном проеме алтаря, и посвящены эпизодам земной жизни Христа. Они решены как жанровые сце-ны. В них проявилось стремление художника передать эмоцио-нальную индивидуальность образов. В первую очередь это отно-сится к мозаикам «Брак в Канне Галилейской» и «Хождение по водам». Им свойственны лаконизм и яркость красок, придающие мозаикам выразительность.

Центральное место в мозаичном убранстве храма занимают работы Н.Н. Харламова. Ему было поручено оформление алтаря и пяти куполов, венчающих весь мозаичный ансамбль.

Н.Н. Харламов возродил технические приемы византийско-го письма, такие, как обобщенность композиции и цвета, статич-ность. Наиболее отчетливо это проявилось в мозаике «Пантокра-тор». Лик Христа с огромными темными глазами, устремленны-ми на зрителя, необычайно притягателен. Композиция схематич-на, не детализирована. Цвет положен не более чем в двух оттен-ках. Четко очерченный силуэт Христа на голубом фоне подчер-кивает плоскостность изображения. Все это позволило мастеру создать яркий монументальный образ.

По канонам византийского искусства исполнены мозаики «Христос во славе», «Иоанн Предтеча», «Богоматерь» и другие. Они логично завершают композиционный строй конхи алтаря и малых куполов собора.

Мозаика используется и в наружном оформлении храма. На южном фасаде храма привлекает внимание мозаика

большого кокошника по эскизу Н.А.Кошелева «Христос во сла-


182

ве». Центральное место в композиции занимает четко вписав-шийся в академический треугольник образ Христа. Все простран-ство мозаики пронизывает золотой поток лучей, исходящий от мандорлы. Обычный для этого сюжета сонм предстоящих огра-ничен двумя фигурами. Справа – св. Николай Мирликийский, со-именный императору Николаю II, при котором храм был освя-щен. Слева – св. Александр Невский, покровитель города и импе-ратора Александра II. Модель Спаса в его руке указывает на при-чину возведения храма.

Композиция этой мозаики достаточно трафаретна, отлича-ется пестротой колорита, однако она органично вписалась в тим-пан кокошника, что позволило А.Фролову назвать «Христа во славе» в числе лучших работ.

Главная утверждающая тема – надежда и спасение – нашла отражение в мозаике М.В.Нестерова «Воскресение Христа» на северном фасаде храма.

На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким крас-ным крестом в левой руке. Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он – воплощение торжества жизни над смертью.

Справа – бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость поме-шали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.

Наиболее насыщена мозаичным декором колокольня, возве-денная над местом смертельного ранения царя. Ее отличительная особенность – собрание 134 мозаичных гербов областей, губер-ний, уездов, городов Российской империи, внесших пожертвова-ния на возведение храма Воскресения Христова.

На фасаде колокольни с трех сторон большого окна поме-щена трехчастная композиция по эскизам М.В. Нестерова. В цен-тре изображен плат со Спасом Нерукотворным, несомый ангела-ми. К нему обращены взоры предстоящих, молящихся об искуп-лении греха за содеянное убийство. Справа – исполненный благо-говения Иоанн Богослов. Слева – Богоматерь с молитвенно под-нятыми руками, на фоне холмистого «умбрийского пейзажа». Колористическое решение композиции – насыщенные локальные цветовые пятна – подходит для монументального характера про-


183

изведения. Однако умиротворенная покорность образов нарушает это впечатление.

С запада основание колокольни отмечено открытой часов-ней. На стене, под золоченым навесом, находится рельефный мраморный крест с распятым Христом, набранным по рисунку А.А. Парланда. По обеим сторонам «Распятия» – иконы святого преподобного Зосимы Соловецкого и святой преподобной муче-ницы Евдокии [По: 13,18,19, 25, 26, 28, 30, 37, 42, 47, 49].

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

АБАК Квадратная плита дорической капители. ААККРРООТТЕЕРРИИИИ Скульптурные украшения (фигуры),

расположенные по углам фронтонов ан-тичных храмов и других зданий, сход-ных с ними по общей схеме фасада.

ААММФФИИППРРОО--ССТТИИЛЛЬЬ

Вид греческого храма, характерной чер-той которого является наличие четырех колонн на переднем и заднем фасадах.

ААННТТ Сильно выступающий торец продольных стен греческого дома или храма. В Древней Греции ант имел капитель и базу иной фор-мы, чем колонны.

ААННТТААББЛЛЕЕММЕЕННТТ Верхняя горизонтальная, поддерживае-мая колоннами часть архитектурного ордера, состоящая из архитрава, фриза и карниза.


184

ААННТТРРЕЕССООЛЛЬЬ Верхний полуэтаж, встроенный в основном этаже.

ААППССИИДДАА Выступ здания, полукруглый, граненый или прямоугольный в плане, перекры-тый полукуполом или сомкнутый полу-сводом. В христианских храмах – ал-тарный выступ, ориентированный на восток.

ААРРККАА Криволинейное перекрытие проема в стене или пространстве между двумя опорами – столбами, пилонами.

ААРРККАА ППООДДППРРУУЖЖННААЯЯ

Вспомогательная арка, поддерживающая выше расположенный свод, купол или участок стены.

ААРРКК ААДДАА Ряд арок, опирающихся на колонны или пилоны (аркатурный фриз).

ААРРКК ААТТУУРРАА Или аркатурный пояс – декоративный мо-тив в ряде небольших одинаковых глухих арок.

ААРРКК ААТТУУРРННОО--КК ООЛЛООННЧЧААТТЫЫЙЙ ППООЯЯСС

Аркатура, в которой каждая арочка опи-рается на колонки, выступающие из толщи стены.

ААРРККББУУТТААНН Открытая арка между внешней стеной главного нефа и контрфорсом в готиче-ской церкви, предназначенная для укреп-ления здания.

ААРРКК ООССООЛЛИИЙЙ Глухая арочная ниша в стене. ААРРХХИИВВООЛЛЬЬТТ Наружное, обычное профилированное

обрамление дуги арки. ААРРХХИИТТРРААВВ Нижняя часть антаблемента, лежащая на

капителях колонн. Имеет вид балки – широкой и гладкой – в дорическом ор-дере; или разделенной на три горизон-тальных уступа – фасции – в иониче-ском и коринфском ордерах.

ААТТЛЛААННТТ Опора в виде мужской статуи.


185

ААТТТТИИКК Стенка, над венчающим архитектурное сооружение карнизом, часто украшен-ное рельефами и надписями. Обычно завершает триумфальную арку.

ББААЗЗАА Нижняя архитектурная часть колонны. ББААЗЗИИЛЛИИККАА Прямоугольное в плане здание, разде-

ленное внутри рядами колонн или стол-бов на продольные части – нефы. Сред-ний неф, более высокий, освещается че-рез окна над крышами боковых нефов. В Древнем Риме – судебные и торговые здания; позже – один из главных типов христианского храма.

ББААЗЗИИЛЛИИККАА РРООММААННССККААЯЯ

Архитектурная разновидность базилики, характерной чертой которой, стало обяза-тельное наличие двух башен при входе с за-падной части и башни над средокрестием.

ББААЛЛЮЮССТТРРААДДАА Сквозное ограждение балконов, галерей, крыш, лестниц и т.д., часто в виде перил с балясинами.

ББААЛЛЯЯССИИННЫЫ Декоративные столбики, с утолщением по середине, из которых составлялись фризы, либо опора для лестничных пе-рил, ограждений.

ББААРРААББААНН Многогранное или круглое в плане за-вершение храма, имеющее купольное перекрытие; венчается куполом.

ББЕЕГГ УУННЕЕЦЦ Декоративный пояс в виде треугольных уг-лублений, выполненных наклонным поло-жением кирпичей в наружной кладке стены.

ББООЧЧККАА Форма кровли в виде полуцилиндра с килевидным завершением.

ББРРООВВККИИ Декоративное убранство стены над окном в виде выступающего (иногда профилиро-ванного, как архивольт арки) валика.

ВВИИММППЕЕРРГГ ((ВВЫЫММППЕЕРРГГ))

Резной фронтон над окном или дверным проемом (готическая архитектура).


186

ВВООЛЛЮЮТТАА Различные архитектурно-декоративные и орнаментальные детали в форме завитков. Входят в состав капителей ионического, коринфского и композитного ордеров. В архитектуре Ренессанса и барокко широко применялись волюты (иногда больших размеров) в церковных фасадах, в обрам-лениях порталов, дверей, окон и т.п.

ВВООССЬЬММЕЕРРИИКК Восьмигранный в плане объем. ГГААЛЛЕЕРРЕЕЯЯ Полуоткрытое, светлое протяженное

помещение, огражденное или с одной или с двух длинных сторон отдельно стоящими опорами (чаще колоннами).

ГГИИРРЬЬККАА Декоративное украшение арочного про-ема, обычно из резного камня, подве-шенное и закрепленное на скрытом в кладке железном стержне.

ГГЛЛААВВАА Наружное декоративное завершение ба-рабанов церквей; имеет форму лукови-цы, груши, конуса и т.д.

ГГЛЛААЗЗУУРРЬЬ Стекловидное защитно-декоративное по-крытие из керамики, закрепленное обжи-гом. Разновидности: прозрачная, непро-зрачная, бесцветная или окрашенная.

ГГООЛЛООССННИИККИИ Керамические сосуды, заложенные в сво-ды и стены культового здания, когда от-крыты внутрь (как в новгородских храмах) служат резонаторами, в остальных случаях – для ослаблении силы тяжести (римляне строили из пустых сосудов и амфор своды над некоторыми зданиями; он был извес-тен и индийским строителям).

ГГУУЛЛЬЬББИИЩЩЕЕ Наружная терраса, обходящее здание с нескольких сторон, обычно приподня-тая, на уровень подклета.

ДДИИППТТЕЕРР Вид греческого храма, в котором колон-ны расположены по всему периметру здания в два ряда.


187

ДДООЛЛЬЬММЕЕНН Сооружение первобытно-общинного пе-риода, состоящее из нескольких верти-кальных каменных плит, перекрытых горизонтальной плитой.

ЗЗААККООММААРРАА Полукруглое, килевидное или иное за-вершение верхней части стены, обычно соответствующее формам лежащего за ним свода.

ЗЗААММКК ООВВЫЫЙЙ КК ААММЕЕННЬЬ (КИРПИЧ)

Наивысший камень или кирпич, замы-кающий свод или арочный проем.

ЗЗВВООННННИИЦЦАА Сооружение в виде арочных проемов, надстроенное над храмом или располо-женное рядом, предназначенное для подвешивания колоколов.

ИИЗЗРРААЗЗЕЕЦЦ Плитка из обожженной глины с рисун-ком, покрытая с лицевой стороны глазу-рью, имеющую с обратной стороны по-лую коробку-румпу, для крепления в кладку.

ИИЗЗРРААЗЗЕЕЦЦ ККРРААССННЫЫЙЙ

Плитка из обожженной глины не по-крытая глазурью.

ИИННТТЕЕРРЬЬЕЕРР Внутренний облик здания, облик внут-ренних помещений.

ККААННЕЕФФООРРАА Кариатида, несущая на голове корзину с плодами или цветами.

ККААННННЕЕЛЛЮЮРРЫЫ Вертикальные желобки на стволах ко-лонн, пилонов, пилястр.

ККААППЕЕЛЛЛЛАА (В КАТАКОМБАХ)

Просторный храм, вмещавший большое число людей. Имеет много могил в сте-нах и алтарной части.

ККААППИИТТЕЕЛЛЬЬ Венчающая часть колонны столба или пи-лястры.

ККААППИИТТЕЕЛЛЬЬ РРООММААННССККААЯЯ

Капитель, представляющая собой куб с закругленными нижними углами.

ККААППИИЩЩЕЕ Языческий храм. ККААРРИИААТТИИДДАА Вертикальная опора в виде женской фи-

гуры.


188

ККААРРННИИЗЗ Горизонтальный выступ на наружной стороне стены в верхней или средней части здания над окном, дверью.

ККААТТААККООММББЫЫ Подземные ходы и залы, которые ранние христиане использовали для собраний и погребений.

ККВВААДДРР Отесанный прямоугольный каменный блок.

ККЕЕССССООННЫЫ Углубления поверхности потолка или свода, обычно с профилированными стенками, имеющие форму квадрата или другой геометрической фигуры.

ККЛЛААДДККАА СС УУТТООППЛЛЕЕННННЫЫ--ММИИ РРЯЯДДААММИИ

Каждый второй ряд кирпичей заглубля-ется, а промежуток заполняется раство-ром между двумя выступающими ряда-ми, в результате чего зрительно воспри-нимается широкая полоса раствора ме-жду двумя рядами кирпичей.

ККЛЛЕЕТТЬЬ Прямоугольный деревянный сруб, хо-лодная (без отопления) изба.

ККООККООШШННИИККИИ Декоративный элемент полукруглой или килевидной формы, располагавшийся на стенах, сводах, вокруг барабанов, чаще всего культовых зданий.

ККООЛЛООККООЛЛЬЬННЯЯ Башнеобразное сооружение при храме, предназначающееся для подвешивания колоколов.

ККООЛЛООННННАА Архитектурно обработанная круглая в сечении вертикальная опора, состоящая из базы, ствола и капители.

ККООЛЛООННННААДДАА Ряд колонн, расположенных по прямой или кривой линии, поддерживающих антаблемент.

ККООННССООЛЛЬЬ ((ККРРООННШШТТЕЕЙЙНН))

Выступ в стене или заделанная одним кон-цом в стену балка, поддерживающая кар-низ, балкон, скульптурную фигуру и т.д.


189

ККООННТТРРООФФООРРСС Выступ, закрепляющий несущую конст-рукцию, главным образом наружную сте-ну. К. противодействует силе распора.

КК ООННХХАА Полукупол служащий для перекрытия полуцилиндрических частей здания – апсид, ниш.

ККРРААББББ Резное каменное украшение в виде лис-та или почки.

ККРРЕЕССТТООВВОО--ККУУППООЛЛЬЬННААЯЯ ССИИССТТЕЕММАА

Система перекрытия церкви, при которой в центре находится купол, опирающийся на четыре столба, а к подкупольному пространству примыкают четыре кресто-образно расположенные цилиндрических свода.

ККРРЕЕССТТООЦЦВВЕЕТТ Резное каменное украшение на острие готический шпилей.

ККРРИИППТТАА Храм средней величины в катакомбах, предназначенный не только для погребе-ния, но и для собраний и богослужений.

ККРРООММЛЛЕЕХХ Группа каменных столбов, расположен-ных по кругу или незамкнутой кривой и иногда перекрытых горизонтальными ка-менными плитами.

ККРРУУЖЖААЛЛАА Деревянные формы, по которым выпол-няется кладка арки или свода

ККУУББИИККУУЛЛЫЫ Небольшое помещение в катакомбах с захоронениями в стене или посередине (наподобие кладбищенской часовни).

ЛЛААППАА ((ВВ ЛЛААППУУ))

Система соединения бревен под углом без остатка.

ЛЛЕЕММЕЕХХ Деревянные дощечки, ступенчатой, тре-угольной или округлой формы, упот-ребляемой подобно черепице для по-крытия кровли и различных ее элемен-тов, глав, кокошников и шатров.

ЛЛООППААТТККИИ Плоские вертикальные выступы на стене, не имеющие базы и капители, обозна-чающие основные членения здания.


190

ЛЛУУККООВВИИЦЦАА Форма купола. ЛЛЮЮННЕЕТТ Арочный проем в своде или стене, огра-

ниченный снизу горизонтально. Распо-лагается над окнами, дверьми. Служит для освещения и обогащения архитек-турных форм здания. Люнеты бывают глухие и в виде окна.

ММААЙЙООЛЛИИККАА Вид керамики, изделие из цветной обож-женной глины с крупно-пористым череп-ком, покрытое глазурью.

ММЕЕААННДДРР Декоративная деталь, лентообразный орнамент в виде ломанной или кривой линии с завитками.

ММЕЕГГААЛЛИИТТЫЫ «Большие камни» – археологические па-мятники, относящиеся к первобытному периоду – дольмены, кромлехи, менгиры.

ММЕЕДДААЛЛЬЬООНН В архитектуре – рельеф или орнаменталь-ный мотив, заключенный в овал или круг.

ММЕЕННГГИИРР Археологические памятники, относя-щиеся к первобытно-общинному перио-ду, в виде огромных каменных глыб, столбов или вертикальных плит, от-дельно стоящих или расположенных кольцами и длинными «аллеями».

ММООННООППТТЕЕРРООСС Круглое здание, образованное колонна-дою и куполом без наружных стен.

ННААЛЛИИЧЧННИИКК Декоративное обрамление оконного или дверного проемов.

ННААРРТТЕЕКК СС Изолированное помещение перед вхо-дом в святилище.

ННЕЕРРВВЮЮРРАА Сложенная из резного камня или кирпича узкая арка, поддерживающая свод, упот-реблялась главным образом в готической архитектуре.

ННЕЕРРВВЮЮРРННЫЫЙЙ ССВВООДД

Свод, опирающийся на нервюры, глав-ным образом в готической архитектуре.


191

ННЕЕФФ В храме, имеющем форму вытянутого креста, продолговатая часть, выделен-ная колоннами или столбами.

ООББЕЕЛЛИИССКК В Древнем Египте каменный прямоуголь-ный, обычно монолитный столб, сужи-вающийся кверху, с пирамидально заост-ренной верхушкой.

ООББЛЛОО ((ВВ ООББЛЛОО)) Система горизонтальных соединений бревен под углом с остатком.

ООББХХООДД ААЛЛТТААРРЯЯ ((ООББХХООДД ХХООРРАА))

Дополнительное помещение, присущее архитектурному стилю романской бази-лики. Представляет собой проход, опоя-сывающий (обходящий) апсиду со всех сторон. Обход хора обеспечивает доступ в помещения, где хранятся реликварии.

ООРРДДЕЕРР Определенное сочетание несущих и не-сомых частей стоечно-балочной конст-рукции, их структура и художественная обработка.

ООРРДДЕЕРР ГГРРЕЕЧЧЕЕССККИИЙЙ

Ордер, где несущая часть – колонны, а несомая – антаблемент, включающий архитрав, фриз и карниз.

ООРРДДЕЕРР ДДООРРИИЧЧЕЕССККИИЙЙ

Один из трех основных архитектурных ордеров, где колонна не имеет базы, ка-питель состоит из абака (квадратная плита) и эхина (круглая плита); фриз де-лится на триглифы и метопы.

ООРРДДЕЕРР ИИООННИИЧЧЕЕССККИИЙЙ

Один из трех основных архитектурных ордеров, где капитель состоит из двух крупных завитков-волют, архитрав име-ет три горизонтальные полосы, фриз часто покрывался сплошным рельефом.

ООРРДДЕЕРР ККООММППООЗЗИИТТ--ННЫЫЙЙ

Применяется в римской архитектуре. Ха-рактерно совмещение в одной капители черт ионической и коринфской капителей.


192

ООРРДДЕЕРР ККООРРИИННФФССККИИЙЙ

Один из трех основных архитектурных ордеров, где капитель богато оформлена растительным орнаментом и небольшими волютами.

ООРРДДЕЕРР ТТООССККААННССККИИЙЙ

Разновидность дорического ордера – колонны имеют базу и гладкий ствол.

ППААЛЛЬЬММЕЕТТТТАА Отдельный живописный или скульптур-ный орнамент с нечетным числом сим-метрично расположенных листьев или же составной элемент более сложного орна-мента. Пальметта была широко распро-странена на Древнем Переднем Востоке и в Греции, откуда она перешла в римскую и европейскую архитектуру более поздне-го времени. Пальметта имеет очень отли-чающиеся друг от друга разновидности.

ППААННДДУУСС Пологая наклонная площадка для въезда в здание. В отдельных случаях заменяет лестницы внутри или снаружи здания. Может служит для въезда или подхода к парадному входу над цоколем здания.

ППААППЕЕРРТТЬЬ Галерея или крыльцо перед входом в русские храмы.

ППААРРААППЕЕТТ Невысокая стена, ограждающая балкон, кровлю, набережную.

ППААРРУУССАА Части купольного свода в виде вогнутых сферических треугольников, при помощи которых осуществляется переход от столбов к барабану.

ППЕЕРРИИВВООЛЛООСС Двор в византийском храме. ППЕЕРРИИППТТЕЕРР Вид греческого храма, в котором колон-

ны располагаются по всему периметру здания в один ряд.

ППЕЕРРИИППТТЕЕРРООСС Круглое здание, образованное стенами, куполом и круглой наружной колоннадой.

ППЕЕРРИИССТТИИЛЛЬЬ Двор, ограниченный по сторонам колон-надой.


193

ППИИЛЛООННЫЫ 1. Большие столбы (или выступы) под-держивающие своды. Пилоны служат опорой перекрытиям. 2. Башнеобразные сооружения в виде усеченной пирамиды, воздвигавшиеся по сторонам от входов в древнеегипет-ских храмах.

ППИИЛЛЯЯССТТРРАА Плоский вертикальный выступ прямо-угольного сечения на поверхности сте-ны или столба. Пилястра имеет те же части – ствол капитель и базу, и про-порции, что и колонна; служит для чле-нения плоскости стены.

ППЛЛААФФООНН В широком смысле слова – любое плос-кое сводчатое или купольное перекры-тие помещения. Термином «плафон» также обозначают монументально-декоративное живописное скульптурное украшение потолка.

ППЛЛИИННФФАА Плоский широкий кирпич, применявший-ся в домонгольской Руси. Изготовлялся из огнеупорной глины. Средние размеры – 22 х 30 х 3 см.

ППООДДККЛЛЕЕТТ Нижний или полуподвальный этаж хра-ма или дома; обычно служебно-хозяйственного назначения.

ППООЛЛУУККООЛЛООННННАА Колонна, выступающая из стены по всей высоте на половину диаметра.

ППООРРЕЕББРРИИКК Вид орнаментальной кирпичной кладки, положенной под углом к наружной плоскости стены.

ППООРРТТААЛЛ Декоративное обрамление дверного проема здания.

ППООРРТТААЛЛ ППЕЕРРССППЕЕККТТИИВВ--ННЫЫЙЙ

Обрамление входа в виде ряда уступов, уходящих в глубину стен.


194

ППООРРТТИИКК Галерея на колоннах или столбах, обыч-но перед входом в здание, завершенное фронтоном или аттиком.

ППРРООССТТИИЛЛЬЬ Вид греческого храма, имеющего на фаса-дах колонны, расположенные впереди ан-тов. Обычно, этих колонн – четыре.

ППРРЯЯССЛЛОО 1. Часть стены здания от одного до дру-гого членения – лопатки или пилястры. 2. Часть крепостной стены от одной башни к другой.

ППУУЛЛЬЬВВААННЫЫ В византийских храмах на колонны опирается не антаблемент, а пяты арок, между ними и капителями уложены промежуточные подушки – пульваны. Они предназначены для увеличения плоскости соприкосновения пяты арки и верхней поверхности капители. Именно этим соображением вызвано было и из-менение формы самих капителей – кор-зинообразные обрубленные формы.

ППЯЯТТАА Пята свода, арки – нижняя часть свода, арки, опирающаяся на стену или столб.

РРААССППООРР Горизонтальная (часто разрушительная) сила, возникающая в сводчатой конст-рукции.

РРЕЕЖЖЬЬ,, ВВ РРЕЕЖЖЬЬ Система врубки бревен, при которой от-дельные венцы врубаются один в другой не в половину, а в четверть дерева, вследствие чего образуется просвет (для шатров).

РРЕЕЛЛИИККВВААРРИИИИ Вместилище для хранения реликвий. В христианстве в роли реликвий выступа-ют мощи святых.

РРЕЕЛЛЬЬЕЕФФ Вид скульптуры, в котором изображения и узоры частично выступают на плоскости.

РРИИММССККААЯЯ ААРРХХИИТТЕЕККТТУУРР--ННААЯЯ ЯЯЧЧЕЕЙЙККАА

Арка опиралась на пилоны (столбы) пря-моугольной формы, а ордер лишь деко-рировал их.


195

РРООЗЗАА Круглый оконный проем на фасадах средневековых храмов.

РРООЗЗЕЕТТККАА Круглое украшение, напоминающее цве-ток.

РРООТТООННДДАА Круглое здание, чаще всего перекрытое куполом.

РРУУННДДУУКК Крытая площадка на наружной лестнице. РРУУССТТ Отдельный квадр в стене обработанный в

рустике. РРУУССТТИИККАА 1. Способ обработки стены каменными

квадрами, при котором их лицевая по-верхность оставляется грубо околотой, обычно лишь с узким более гладким кантом по краям. 2. Самые различные способы декоратив-ной обработки стены (каменной, штука-турной, деревянной и т.д.) выпуклыми квадрами, рельеф которых подчеркнут окаймляющей их узкой углубленной ленточкой; выпуклость камней может иметь форму просто скошенных или профилированных плоских плит, усе-ченных и неусеченных пирамид, плоских подушек и т.п. 3. Рустикой или рустиком иногда назы-вается указанные выше углубленная ленточка; окаймляющая квадры и отде-ляющая их друг от друга

ССААННДДРРИИКК Карниз, выступающий над наличником окна или двери.

ССВВООДД Выложенный из камней или кирпичей закругленный потолок, соединяющий стены сооружения.


196

ССВВООДД ККРРЕЕССТТООВВЫЫЙЙ

Форма свода, образующегося вследствие пересечения под прямым углом двух ко-робовых сводов равных размеров. Кресто-вый свод состоит из четырех, примыкаю-щих друг к другу цилиндрических тре-угольников, называемых распалубками.

ССВВООДД ККУУППООЛЛЬЬННЫЫЙЙ

Возникает при вращении около верти-кальной оси четверти круга, четверти эл-липса, параболы или иной кривой линии. Купольный свод, представляющий собой половину шаровой поверхности, называ-ется сферическим куполом.

ССВВООДД ССООММККННУУТТЫЫЙЙ

Образуется также, как и крестовый, пу-тем пересечения двух коробовых сво-дов, но в отличие от крестового сохра-няются не наружные выступы-распалубки, а внутренние части – лотки. Крестовый опирается на четыре угло-вых точки, а в сомкнутом своде давле-ние передается на все протяжение опор-ных стен.

ССВВООДД ЦЦИИЛЛИИННДД--РРИИЧЧЕЕССККИИЙЙ ((ККООРРООББООВВООЙЙ ССВВООДД))

Древнейшая форма свода, напоминаю-щая разрезанный пополам в продольном направлении цилиндр.

ССВВООДДАА ППРРООЛЛЕЕТТ

Расстояние между пятами свода.

ССВВЯЯЗЗИИ Деревянные или железные, прямоуголь-ные в сечении брусы, которые закладыва-лись в стены или связывали пяты арок, сводов для погашения распора.

ССРРЕЕДДООККРРССТТИИЕЕ Пересечение центрального и поперечного нефов.

ССТТООЛЛББ ((ССТТООЛЛПП)) Мощная прямоугольная в сечении опо-ра, для поддержки купола или свода.

ССТТРРЕЕЛЛЬЬЧЧААТТААЯЯ ААРРККАА

Характерная для готического стиля ар-ка, стороны которой, соединяясь вверху, образуют острый угол.


197

ССТТРРООППИИЛЛАА Несущие конструкции крыши, поддер-живающие основание кровли. При срав-нительно больших пролетах, стропила-ми служили фермы – плоские решетча-тые конструкции.

ТТИИММППААНН Внутреннее поле фронтона, углубленная часть стены (ниша) полуциркульного, тре-угольного или стрельчатого очертания над окном или дверью.

ТТРРААННССЕЕППТТ Поперечный неф или несколько нефов, пересекающих под прямым углом ос-новные (продольные) нефы в крестооб-разных в плане зданиях.

ТТРРИИЛЛИИССТТННИИКК ((ТТРРИИФФООЛЛИИЙЙ)),, ЧЧЕЕТТЫЫРРЕЕХХЛЛИИ--ССТТННИИКК ((ККВВААДД--РРИИФФООЛЛИИЙЙ))

Готический орнамент из трех или четы-рех лепестков в окружности.

ТТРРИИУУММФФААЛЛЬЬ--ННААЯЯ ААРРККАА

Первоначально – почетные ворота, ко-торые сооружались в Древнем Риме в честь одержавшего важные победы пол-ководца. Триумфальные арки строились также в эпоху классицизма.

ТТРРООФФЕЕИИ Архитектурное украшение из собранных в пучок изображений оружия; появились в Древнем Риме; широко использовались в архитектуре классицизма.

ФФААССААДД Наружная, лицевая часть здания. ФФААССЦЦИИИИ Три горизонтальных уступа в архитраве

ионического и коринфского ордеров. ФФ ИИААЛЛ Декоративная деталь, венчающая фронто-

ны, щипцы и т.п., в виде шпиля, стержня, вазы и т.п.

ФФРРИИЗЗ 1. Средняя часть антаблемента. 2. Декоративная композиция (рельеф-ный архитектурный орнамент) в виде горизонтальной полосы, проходящей по верхней или средней части стены.


198

ФФРРООННТТООНН Завершение фасада здания, портика, ко-лоннады, ограниченное двумя скатами по бокам, и карнизом у его основания.

ФФУУССТТ Название ствола колонны. ХХООРР Дополнительное помещение, присущее ар-

хитектурному стилю романской базилики. ХХООРРЫЫ Верхняя западная открытая галерея, бал-

кон внутри храма или зала, предназна-ченная для привилегированных лиц.

ЦЦЕЕММЯЯННККАА ИИЗЗММЕЕЛЛЬЬЧЧЕЕНН--ННААЯЯ

Мелко измолоченная керамика или толче-ный кирпич, служащий заполнителем из-весткового раствора; сам раствор, имею-щий этот заполнитель.

ЦЦЕЕННТТРРИИЧЧЕЕ--ССККААЯЯ ППООССТТ--РРООЙЙККАА

Круглое, многогранное, или напоминаю-щее в плане греческий крест здание. Мно-гие византийские и древнерусские церкви – центрические.

ЦЦООККООЛЛЬЬ Нижняя, несколько выступающая часть наружной стены сооружения.

ЧЧААССООВВННЯЯ Небольшая культовая постройка без ал-тарной части.

ЧЧЕЕТТВВЕЕРРИИКК Четырехгранное (часто квадратное) в пла-не сооружение или его часть. В компози-циях многих шатровых или ярусных хра-мов сочетается с восьмериком.

ШШААТТЕЕРР Покрытие в виде высокой четырехгран-ной или многогранной пирамиды.

ШШЕЕЛЛЫЫГГАА Вершина свода или арки, верхняя точка с замком свода.

ШШЕЕЯЯ Глухой барабан церковной главы, не имеющий проемов.

ШШИИРРИИННККАА Небольшая квадратная или прямоуголь-ная в плане выемка в стене каменного здания, парапета, окаймленная декора-тивной профилированной рамкой.

ШШИИФФЕЕРР Розовый камень.


199

ЩЩИИННЕЕЦЦ Верхняя остроугольная часть, чаще тор-цовой стены здания, ограниченная дву-мя скатами крыши и не отделенная кар-низом (в отличие от фронтона).

ЩЩИИППЕЕЦЦ См. щинец. ЭЭКК ССТТЕЕРРЬЬЕЕРР Внешний облик здания. ЭЭХХИИНН Круглая плитка дорической капители. ЯЯРРУУСС Горизонтальное членение фасада.

ХРОНОЛОГИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА ХРАМОВ РОССИИ (по постоянно обновляющейся базе данных сайта

http://www.temples.ru/card_hron.php) В списке не учитываются те объекты, для которых неизвес-

тен точный период строительства

Период создания Кол-во церквей Века Годы

XI в. 1001-1100 1 XII в. 1101-1200 18 XIII в. 1201-1300 6 XIV в. 1301-1400 20 XV в. 1401-1500 44 XVI в. 1501-1600 200 1-я половина XVII в. 1601-1650 95 2-я половина XVII в. 1651-1700 681 1-я треть XVIII в. 1701-1733 441 2-я треть XVIII в. 1734-1766 708 3-я треть XVIII в. 1767-1800 1386 1-я треть XIX в. 1801-1833 1548 2-я треть XIX в. 1834-1866 1253 3-я треть XIX в. 1867-1900 1631 Начало XX в. 1901-1917 1230

1918-1930 68 1931-1950 13 1951-1980 24

Конец XX в. 1981-2000 850


200

Начало XXI в. 2001-2004 697 2005-2007 663 2008-2010 749

Всего: 12326 (без учета объ-ектов с нефиксирован-ным периодом строи-тельства)

ЛИТЕРАТУРА 1. Архитектура. Справочник. – М., 2007. 2. Асеев, Ю.С. Архитектура Древнего Киева / Ю.С. Асеев. – Киев. 1982. 3. Бартенев, И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова. – М.,1983. 4. Баталов, А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI в. /

А.Л. Баталов. – М.,1996. 5. Борисова, Е.А. Русская архитектура второй половины XIX в. /

Е.А. Борисова. – М., 1972. 6. Бусева-Давыдова И.Л. Художественно-эстетическая культура

Древней Руси XI-XVII вв. / И.Л. Бусева-Давыдова. – М. 1996. 7. Вагнер, Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер. – М., 1993. 8. Вагнер, Г.К. Византийский храм как образ мира/ Г.К. Вагнер. – М., 1986. 9. Варданян, Р. В. Мировая художественная культура: Архитек-тура / Р.В. Варданян. – М. 2003 10. Виппер, Б. Р. Архитектура русского барокко / Б.Р. Виппер. – М. 2008. 11. Виппер, Б. Р. Искусство Древней Греции / Б.Р. Виппер. – М. 1972. 12. Всеобщая история архитектуры в 12 томах, Том IV. – М., 1966. 13. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. 6 том. – М., 1973. 14. Всеобщая история архитектуры в 2-х томах. – М., 1958, 1963. 15. Гейнор, Аалтонен. История архитектуры. Самые известные со-

оружения всех времен / Аалтонен Гейнор. – М., 2012. 16. Глаголева, О., Щеголева Е. Православие / О. Глаголева,

Е. Щеголева. – М., 2011. 17. Гнедич, П.П.Мировая архитектура / П.П. Гнедич. – М., 2013. 18. Грабарь, И.Э. История русского искусства / И.Э. Грабарь. – М., 2009.


201

19. Грабарь, И.Э. О древнерусском искусстве / И.Э. Грабарь. – М., 1983. 20. Гуляницкий, Н. История архитектуры / Н. Гуляницкий. – М., 1978. 21. Демин, А. Г. Храмы и монастыри Москвы / А.Г. Демин. – М., 2008. 22. Демин, А.Г. Золотое кольцо Москвы / А.Г. Демин. – М., 2009. 23. Демус, О. Мозаика византийских храмов / О. Демус. – М., 2001. 24. Егорова, М. В. Золотое кольцо / М.В. Егорова. – М., 1978. 25. Иванов, Ю. Русские святыни. Шедевры храмового зодчества Рос-

сии / Ю. Иванов. – М., 2006. 26. История русской архитектуры. – М., 1956. 27. Каждан, А.П. Византийская культура / А.П. Каждан. – М., 2006. 28. Каргер, М.К. Новгород / М.К. Каргер. – Л.М., 1970. 29. Кеслер, М.Ю. Православные храмы. В 3 томах. / М.Ю. Кеслер.

– М., 2003. 30. Кириченко, Е. И. Храм Христа Спасителя в Москве / Е.И. Ки-

риченко. – М., 1997. 31. Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима /

К. Куманецкий. – М., 1990. 32. Лазарев, В.Н. Византийское и древнерусское искусство / В.Н.

Лазарев. – М., 1978. 33. Маневич, И. А, Шахов М. А. Россия. Чудеса архитектуры и природы

/ И.А. Маневич, М.А. Шахов. – М., 2012. 34. Марко, Буссальи. Энциклопедия архитектуры / Буссальи

Марко. – М., 2011. 35. Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. М.,1997. 36. Мироненко О., Бабенко Н., Лещенко В. Шедевры архитекту-

ры / О. Мироненко, Н. Бабенко, В. Лещенкно. – М., 2009. 37. Мирослав, Адамчик. Русское искусство и архитектура /

Адамчик Мирослав. – М., 2009. 38. Немирович-Данченко, В. И. Наши монастыри / В.И. Немиро-

вич-Данченко. – М., 2009. 39. Шуази, Огюст. Всеобщая история архитектуры / Огюст Шуази.

– М., 2012. 40. Основы православной культуры. – М., 2002. 41. Павлинов, А.М. История русской архитектуры / А.М. Павлинов.

– М., 1984. 42. Покровский, Н.В. Очерки памятников христианского искусства

/ Н.В. Покровский. – Петербург 1999. 43. Раппопорт, П.А. Зодчество Древней Руси / П.А. Раппорт. – Л., 1986.


202

44. Рогов, А. П. Русь деревянная / А.П. Рогов. – М., 2012. 45. Русские храмы. – М., 2008. 46. Станькова, Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры / Я. Станькова, И. Пехар. – М., 1984. 47. Суслов, В. В. Памятники древнего русского зодчества/

В.В. Суслов. – М., 2013. 48. Банистер, Флетчер. Архитектура / Флетчер Банистер. – М., 2012. 49. Черный, В.Д. Искусство средневековой Руси / В.Д. Черный. – М., 1997. 50. Коул, Эмили. Основы архитектуры / Эмили Коул. – М., 2008. 51. http://www.temples.ru/card_hron.php 52. http://old-ru.ru/prav.html 53. http://www.wco.ru/biblio/books/stroy1/H03-T.htm 54 http://azbyka.ru/travel/church/Vladimir 55. http://www.serzh.ru/sobory/ 56. http://sobory.ru/locat/?distr=263 57.http://churchs.kiev.ua/index.php?option 58. http://www.arhitekto.ru/txt/2russ01.shtml 59. http://eorest.ucoz.ru/index/obshhie_stati/0-17 60. http://old.glinskie.ru/common/mpublic.php?num=1183 61. http://www.patriarchia.ru/db/text/969773.html 62. http://www.portal-slovo.ru/rt/35826.php


203


204

Татьяна Геннадьевна Дорофеева


Монография

Компьютерная верстка Т.Г. Дорофеевой

________________________________________________________________

Подписано в печать 29.10.13 Формат 6084 1/16

Бумага ГознакPrint Отпечатано на ризографе

Усл. печ. л. 11,86 Тираж 500 экз. Заказ № 116 ________________________________________________________________


205

РИО ПГСХА 440014, г. Пенза, ул. Ботаническая, 30


Documents

452.христианское зодчество история и современность