de Babouk (1932). que apareció el mis­mo año que Drums of Damballa. Porotra parte . estos escritores trabajabande un modo semejante al de Carpentier.pues una estancia en Haití. " follow edby months of careful historical re­search", produjo Black Maíesty, las no­velas históricas que constituyen la ma­yor parte de la producción de Bedford-'.Jones "were based on notably carefuland scholarly research. including pains­takingly tracing of documents and othersource material " . y Guy Endore escrib ióuna biografía de Alejandro Dumas con­siderada su mejor obra y descrita por uncrítico como "fiction. but fiction basedupon scrupulous research" .Total. todosestos autores descendían. acaso sin sa­berlo. de Marcel Schwob . que en el pró­logo de sus Vidas imaginarias propusoque los escritores completaran la tareade los historiadores por medio de laimaginación. Por eso yo lamento que laprofesora Speratti no compare El reinocon sus obras.

A pesar de estas objeciones. Pasoshallados. . . es un libro estupendo. y yoestoy feliz de haber hallado esta aguja(de navegar) en el pajar de la crít ica lite­raria.

Juan José Barrientos

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ALEJO CARPENTIERYLOREAL

MARAVILLOSO

Lo barroco y lo real maravilloso en laobra de Alejo Carpentier es una intro­ducc ión bastante aceptable a la ediciónde las obras completas del escritor cu­bano escrita por Alexis Márquez Rodrí­guez. Este dedica el primer capítulo adelimitar el concepto de lo real maravi ­lloso de los de realismo mágico y su­rrealismo. luego un segundo capítulo alo real maravilloso americano y un ter­cero a los abundantes ejemplos de ésteque se encuentran en la narrativa deCarpentier . después de lo cual se pasaal barroco (y sus hermanos). y así. De­safortunadamente. el autor se empeñaen convencernos de que " Carpent ier

... Al ex is Márquez Rodríguez : Lo barroco y loreal maravilloso en la obra de Alejo Carpentier.Sig lo XXI. México. 1982.

fue fiel. hasta su último aliento . a suconcepción de lo real maravilloso y enconsecuencia trata de encasillar bajoeste rótulo a todos sus relatos: previs i­blemente. acaba por admitir que. sibien lo real marav illoso está presenteen toda la obra narrativa de Carpentier ."en ciertos casos esa presencia es ava·sallante. y en algunos un tanto discre­ta". Así no se puede apreciar la evolu­ción del escritor. que es muy interesan ­te. porque. y limitándome a sus obrasprincipales . hay una gran diferenc ia en­tre las que escribió en Caracasy las queluego trabajo en París y que están mar­cadas por el humor. que es uno de susrasgos más importantes. La diferenciaentre una y otra parte de su producciónse nota más si aparte del criterio crono­lógico se tienen en cuenta otros comoel de género y se comparan El reino deeste mundo y El sjglo de las luces, porun lado. con El arpa y la sombra, porotro . que son novelas históricas. peromuy distintas. porque en las primeraslos personajes históricos se ven casi ex­clusivamente de fuera -Victor Hugheses visto desde la perspectiva de Sofía oEsteban.del mismo modo que Mackan­dal. Boukman y Henri Christophe sepresentan desde la del asombrado TiNoel- . mientras que en la últ ima semanejan los hechos de una maneramucho más audaz. el autor asume deli­beradamente algunas de las tesis másescandalosas sobre Colón y por lo me­nos en la segunda parte del relato todose cuenta desde el punto de vista delpropio protagonista. El humor que ca­racteriza toda la segunda parte de laproducción de Carpentier y que es yaun elemento principal en el Recurso delmétodo adquiere todavía más impor­tancia en su novela sobre Colón y en elConcierto barroco. donde. según unaamiga mía que es una de sus lectorasmás entusiastas. el autor accede de lle­no al desenfado -sobre todo se referíaa la tercera parte de El arpa . . . y al en­cuentro de Scarlatti. Haendel y Vivaldicon el negrito Filomeno en el Concier­to .... que son relatos fantásticos- . Laconsagración de la primavera y Los pa­sos perdidos podrían formar otro grupo.aunque menos ortodoxo que el de lasnovelas históricas. por su contenido au­tobiográfico: también. por la manera enque manejan los hechos. porque en am­bas el protagonista procede de un paísque es una combinación de varios y po­dría ser cualquiera de ellos -la diferen-

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cia estriba en que el musicólogo es deun país industrializado y el dictador deuna región atrasada y marginal- o Enfin : hay varias posibilidades de darcuenta de la evolución del autor quecada vez se tomó mayores libertadescon los hechos que const ituyen su ma­terial. evolución que resulta muy ate­nuada en esta introducción.

El capítulo sobre lo real maravillosoen sus obras me parece especialmentedébil porque es casi un simple catálogode personajes y hechos insólitos que nohubieran dejado de interesarle a Ripley- ¿Sabía Ud. que el compositor francésReynaldo Hahn. autor de óperas y ope­retas. nació en Puerto Cabello. Vene­zuela? ¿Sabía Ud. que Paulina Bona­parte. la hermana del emperador. resi­dió un t iempo en Hait í. donde murió suesposo el general Leclerc?- . Así ~e ol­vida que "l o real maravilloso se nosplantea (. . .) como un problema de per­cepción humana" y que " no toda perso­na está siempre en capacidad de perci­bir lo maravill oso de la realidad que locircunda" . como señala el mismo Ale­xis Márquez. Dicho de otro modo. unmontón de pint uras no es una exposi­ción. y por eso el mismo Carpentier sos­tuvo en varias ocasiones la necesidadde " conocer técnicas ejemplares (. .. ) ymovilizar nuestras energías para tradu­cir América con la mayor intensidad po­sible" . por todo lo cual este capítulo de­bería decirnos también algo de esastécnicas. entre las que me parece espe­cialmente importante la que consisteen no escribir en un determinado pasajesino lo que sabe determinado persona­je. que es elegido precisamente porquesólo desde su punto de vista se puedeapreciar lo real maravilloso . Así. porejemplo. las interpretaciones de la mú­sica de Esteban Salas -en las que "eraimposible comprender por qué esemaestro de capilla al que todos pare­cían respetar sin embargo . se empeña­ba en hacer entrar a sus coristas en elcanto general de manera escalonada.cantando los unos lo que otros habíancantado antes. armándose un guirigayde voces capaz de indignar a cualquie­ra"- se describen desde el punto devista de Ti Noel. que sólo conocía lasfugas de Mackandal . pero nada sabíade las de Juan Sebastián. Todas lasobras importantes de Carpentier estánintegradas por pasajes semejantes. in­dependientemente de que se escriba enprimera persona -en este caso tene-

mas lo que tradicionalmente se llama

monólogo interior- o en tercera, comoaquí. pues la habi lidad de Carpentier

consiste en saber colocar la cámara.En el capítulo anterior. Alexis Már­

quez observa que los esfuerzos de Car­

pentier para " d iferenciar lo real­maravilloso americano de lo maravillo­

so natural o artificial que se encuentraen otros lugares y en otras culturas. han

generado una confusión sumamenterepetida: la de atribuirle a nuestro con­

tinente la exclusividad como reserva delo real-maravilloso" , Y aclara que " enningún texto de Carpentier aparece se­

ñalado. al menos de modo explícito. talexclusivisrno". La aclaración es im por­tante. pero en relación con las técnicasnarrativas de Carpentier se habría podi­do recordar que toda una parte de El si­

glo de las luces está ded icada a la Re­volución francesa vista por un extraño.que es un criollo cubano, Esteban -es­ta parte de la novela ha sido comparada

por eso con las Lettres perssnes. deMontesquieu-. y que hay pasajes se­mejantes en el Recurso del método. Di ­cho de otro modo, lo real ma rav illoso es

especialmente apreciab le cuando es

visto por un extraño. y en algunos casosse confunde con esta visión. pero no sereduce a ella y por eso en los relatos de

Carpentier hay personajes como Este ­ban y Ti Noel que nos permiten apreciarlo real maravilloso de allá y personajescomo Paulina que nos permiten apre­ciar lo real maravilloso de acá,

Estos personajes permiten demos­

trar la tesis de que para los europeosAmérica latina "es algo que escapa atoda una escala de cómodas nociones" ."un mundo que rompe con sus viejoscálculos". como le ocurrió al propio Co­lón que en su primer viaje "llevaba a

bordo a un Luis de Torres que había sidojudío (. .. l. y diz que sabía hablar. ade­más de la lengua hebraica, el caldeo y

algo de arábigo", el cual pensaba que lepodría servir de intérprete si llegaba a

un reino señoreado por el Gran Khan oalgún otro Príncipe de Indias; sin em­bargo. también hay otros como la ma­

yorala que ante Notre-Dame comentaque "éstas son las cosas que debieranhacerse en nuestros países para atraeral turista". Los personajes de Carpen­tier resultan cómicos a menudo porquese esfuerzan en reducir a esquemas co­

nocidos una realidad que los rebasa .La civilización occidental es con fre-

RESEÑAS

cuencia vista por extraños cuya opiniónes poco halagadora. Por ejemplo. Ti Noel

sabía por Mackandal que en el Africa

"el reyes guerrero, cazador. juez. sacer­dote" y que " su simiente preciosa en­

grosaba en centenares de vientres unavigorosa estirpe de héroes". pero en

cambio en Francia o España "el reyen­

viaba a sus generales a combatir. eraincompetente para dirimir litigios. se ha­

cía regañar por cualquier fraile confe­sor. y. en cuanto a riñones no pasaba de

engendrar un príncipe debilucho. inca­paz de acabar con un venado sin ayuda

de sus monteros . :". Por su parte. Co­lón se entera de que los indios que ha­

bían llevado a España no sólo no admi­raban a los españoles sino que inclusolos tenían " por sucios y malolientes. ex­trañados de que casi nunca nos bañára­mos. ellos que. varias veces al día, re­frescaban sus cuerpos en los riachue­los, cañadas y cascadas de sus tierras",y que pensaban que "si nuestras damas

se ponían tantas ropas. corpiños. peri­

follos y faralás. era porque. seguramen­te. querían ocultar deformidades y lla­gas que las hacían repulsivas -o biense avergonzaban de sus tetas. tan gor­das que siempre parecían prestas a sal­tarles fuera del escote". Total. estos re­

latos abundan en comparaciones entrelo de allá y lo de ac.á que parecen inspi ­radas en las impresiones de viaje defray Servando. y todo esto revela la im­portancia de la perspectiva en estas ,

obras.

En el capítulo séptimo. que está de­dicado al tiempo como tema y como re­curso técnico. Alexis Márquez mencio­na la distinción entre el tiempo de laaventura. el de la escritura y el de la lec­tura. así como que "el autor nos da unresumen que leemos en dos minutos

(que tal vez él ha necesitado dos horaspara escribir) de un relato que un deter­minado personaje se supone que haceen dos días de hechos que se extiendena lo largo de dos años", con lo que te­nemos "velocidades distintas del rela­

to". Sin embargo. no aprovecha estanoción para mostrarnos. por ejemplo.que los relatos de Carpentier se compo­nen de escenas entre las que hay hue­cos y lagunas cronológicas que sólo seexplican por la necesidad de concen­trarse en los momentos culminantes d.ela historia y de saltarse los de transl:ción. como ocurre. digamos. en El ret­no .... donde hay un vacío muy notabl~

entre el momento en que Ti Noel obser­

va embarcar unos mastines en Santia­go con destino a la isla de Santo Do­mingo. adonde alguien le asegura quelos llevan a comer negros. y el momen­to en que el esclavo ya liberado vuelve

a esa isla unos trece años después.Aquí.el papel que desempeña este personajeen la composición de la novela se ponede manifiesto porque de toda esta partede su vida a Carpentier sólo le interesael momento en que descubre Cuba y elmomento en que descubre. al regresaral norte de Haití. el reino de Christophe.En fin. Alexis Márquez no percibe la re­lación que existe entre las velocidadesdel relato -que se manifiestan en esce­nas. sumarios yesos huecos o lagunasde que he hablado- y la perspectiva. ytodo lo relacionado con la manera decontar. con las técnicas narrativas deCarpentier. es muy pobre.

Los tres capítulos sobre el barrocoen la obra de Carpentier y especialmen­te el análisis estilístico constituyen untrabajo que no por convencional deja deser interesante. y. en cuanto a otraspartes del libro. yo no sé por qué el au­tor le dedica todo un capítulo al 'temade la libertad y la alienación en vez detratar esto dentro del capítulo sobre laideología carpenteriana. que. por otraparte . se hubiera podido relacionar máscon la " cosmovisión barroca". sobretodo teniendo en cuenta que cosmovi­sión e ideología son sinónimos que sedistinguen porque la primera palabraestá calcadadel alemánWeltanschaungyen nuestra lengua tiene probablemen­te un origen orteguiano. mientras que laotra es parte del vocabulario.marx!sta.además de que la primera se relaCiona

con los estudios estilísticos Y la o!r.acon las "nuevas" corrientes de la cntl-

ca.Por último . en el capítulo ~obre la

ideología carpenteriana. Alexls M~r­quez divide la biografía de Carpentleren etapas correspondientes a los luga­res donde residió. es decir La Habana(1921-1928). París (1928 -19391. LaHabana (1939-1945). Caracas (1945 :19591 y una última etapa .corr~spon. I Cuba revoluclonana (de

diente a a .1959 en adelante) sin menc1?nar. por

esta parte del libro. quelo menos en

. asó la mayor parte de esoCarpentler P ibió eSOS reía­años en París, donde asen Id rte detos que constituyen la segun a P;e em­su producción y que. aunque se

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peñó como diplomático y viajaba fre­cuentemente a Cuba. esto representaun relativo aiejamiento de una revolu­ción con la que se le qu iere ident ificarcompletamente. pero que apoyó sobretodo por su concepción de la historia.es decir porque sabía que de exper ien­cias como ésta -y la de Victor Hu­gues- siempre algo queda .

Juan José Barrientos

MDSÍcA$ § $ $%

DOS CLÁSICOS, DOSCONTEMPORÁNEOS

Y VARÉSE

Volviendo un poco sobre la pista de lasactividades sinfónicas tradicionales.veamos que ha sucedido con la Orques­ta Filarmón ica de la UNAM. en dos desus concie rtos recientes . La actual tem ­porada . ocho programas distintos entotal. está bajo la dirección artística deEduardo Diazmuñoz . director asociadodel conjunto. En el primer concierto dela temporada. gracias a Carmina Bura­

-ne de Carl Orff y a una orquesta bienensayada . y a un apoyo asombroso delpúblico. Eduardo Diazmuñoz logró unéxito notable. Un poco por lo aventura­do (y admirable) de la programación. yotro poco por la apatía consuetudinariadel públ ico. la asistenc ia y la respuestapopulares disminuyeron en los siguien­tes dos conciertos de la OFUNAM. Enla segunda semana de la temporada. laOFUNAM realizó un programa a basede mús ica de Bartok. Revueltas y Mus­sorgsky. En primer lugar . Eduardo Diaz­muñoz realizó una lectura sobria de losDos retratos para orquesta. de BélaBartok. que es una de las obras mástempranas en el catálogo del composi­tor. Están presentes. sí. muchos de loselementos típicos de la mús ica de Bar­tok. pero no se ha dado aún en estosDos retratos la ruptura estilística y so­nora que habría de caracterizar la obraposterior del húngaro. Al decir de algu­nos asistentes al concierto. le faltóenergía a esta interpretación de Diaz-

muñoz ; para poner las cosas en pers­pectiva. no hay que olvidar que no todolo que escribió Bartok se inscribe en lamisma tónica dinámica del allegro bar­bara . y que según el gusto del consumi­dor (en este caso el director de orques­ta) la música de Bartok puede ser inter­pretada con menos ángulos y asperezasque de costumbre.

Después. la soprano Rosa MaríaDíez cantó las Canciones para niños ylas Canciones profanas de Silvestre Re­vueltas. La fuente textual de cinco deestas siete canciones es Federico Gar­cía torca. poeta que tenía un lugar muydestacado en el pensamie nto de Re­vueltas. Las canciones mismas no es­tán entre las obras más sign ificativasdel compositor mexicano . En realidad .poco hay en la escritura vocal o en latextura orquestal que permanezca en lamemoria más que efímeramente. De lainterpretación . sin embargo. hay queanotar el muy saludable hecho de queRosa María Díez cantó con un estilofresco y directo. desprov isto de la so­lemnidad insoportable que otr as can­tantes suelen exhib ir hasta para cantarlas cosas más mundanas, Además.buena voz y una clara dicción. lo quecomplementó muy bien su estilo escéni­co. Desde el punto de vista musical hayque mencionar el hecho de que en unade las canciones. la Canción de cuna.Revueltas intentó una aproxima ciónmás obv ia al lenguaje musical de seno­ridades españolas. quizá para no olvidarla fuente textual de su obra musical.

Para terminar este conc ierto. Diaz­muñoz dir igió los Cuadros de una ex­posición de Mussorgsky. en la conocidaorquestación de Ravel. A decir verdad .a estas alturas de nuest ra reciente his­toria musical resulta difícil emitir un jui­cio imparcia I sobre cualquier interpre­tación de esta obra . Durante el sexen iopasado. gracias al favor del que estaobra gozaba entre las grandes figurasque patrocinaban a la Orquesta Filar ­mónica de la Ciudad (y la sumisa imita­ción por parte de otras orquestas), tuvi­mos varias docenas de interpretacionesque. a pesar de sus claros valores musi ­cales. acabó por embotar nuestra capa­cidad de análisis. Sin embargo. algunaobservación pudo rescatarse de la ver­sión de Diazmuñoz. Básicamente. pue­de decirse que en la versión de la OFU­NAM fue evidente el conocimiento queDiazmuñoz tiene de la partitura original

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de Mussorgsky para piano . partituraque. en su calidad de pianista. ha estu­diado una y otra vez. De ahí se despren­dieron algunos detalles interesantes.salieron a primer plano algunos sonidosque en otras interpretaciones suelenquedar ocultos bajo la masa orquestal.y por otra parte. hay que mencionarque entre las intervenciones de los ins­trumentos solistas. la más notable fuela del saxofonista Abel Pérez. mientrasque algunas otras carecieron de las so­lidez técnica necesaria para sus partes.

El fin de semana siguiente. Diazmu­ñoz ofreció el obligado ProgramaBrahms . con tres obras del compositoralemán. del que se celebra este año elciento cincuenta aniversario natal. Paracomenzar. una obra poco tocada deBrahms en nuestro medio . las Variacio­nes sobre un tema de Haydn. Comosuele ocurr ir. independientemente delgusto o falta de él que uno sienta por lamúsica de Brahms. se impone recono­cer su maestría en el manejo de la for­ma. cualquier forma. En este caso. lasolidez del proceso de composición delas variaciones es evidente. y uno nopuede menos que reconocer la eficien­cia de Brahms en cuanto al desarrolloform al de esta obra. mencionando ade ­más algunos detalles interesantes deorquestación. momentos en los queBrahm s se atreve a apartarse un pocode su actitud conservadora hacia lostimbres orquestales. La ejecución. sibien fue correcta. se antojó un poco fríaen general. sin el calor que hace faltapara encende r a Brahms. En segundolugar. una de las obras más popularesdel compositor: su Doble conciertopara violín. celia y orquesta. Como so­listas actuaron los hermanos Arón y Al ­varo Bitrán . que conocen este conciertopor dentro y por fuera . y a quienes yahabíamos escuchado interpretarlo sóli­damente en un par de ocasiones ante­riores. No hay duda que la versión delos hermanos a este concierto fue laparte culm inante de este concierto. nosólo por la técnica exhibida por ambos.sino por la espléndida labor de conjun­to . Este programa fue tocado en tresocasiones durante ese fin de semana . yla del concierto del viernes. al que se re­fiere esta nota . fue la mejor ejecuciónde los hermanos Bitrán. según sus pro­pias palabras . El abrazo que se dieronlos dos al terminar su concierto. ade­más de emotivo. fue muy justificado.Para terminar con este .Programa