1.Postgravitacijska umetnost::Postgravity art::

Postgravitacijska umetnost je kategorično::vsa umetnost, ki se bo izoblikovala v pogojih breztežnosti ter bo v novih pogojih bivanja oblikovala sisteme, ki jih še ne poznamo. Postgravitacijska umetnost ni umetniška stilna formacija in tudi nima namena postati.

Tisočletja v gravitaciji ”1” so izoblikovala vse živo in neživo ter posredno in neposredno tudi umetnost, predvsem pa njene strukturne elemente. Šele umetnost XX. stoletja je z mišljenjem o antimimezisu, konceptualizaciji in telelogiji odprla polje ”gravitaciji 0”. XXI. stoletje iz avantgardnih metodologij prejšnjega stoletja razvija mišljenje o postgravitacijski umetnosti.

2.Petdesetletna gledališka predstava / Noordung 1995-2045::Fifty-year theatre performance / Noordung 1995-2045::

We, Dragan Živadinov, Dunja Zupančič and Miha Turšič, with the help of high-technology tools and the logic of suprematism and constructivism, are engaged in research into postgravity art. We make cosmokinetic blank-body directing and telelogical mechatronic machines, biomechatronics and art satellites - umbots. In 1995 we began the 50-year theater projectile NOORDUNG::1995/2045. The premiere performance, featuring fourteen actreses and actors took place in Ljubljana at 10.00 p.m. on 20 April 1995. Five reprises are planned over the next 50 years. Should one of the actors die, he or she will be replaced by a remote-controlled sign; male actors and their speech will be substituted by rhythm while female actors and their speech will be substituted by melody.

The first reprise took place at 10.00 p.m. on 20 April 2005 inside the model of the International Space Station (MKS-ISS) in the hydro-laboratory at Star City-Moscow. Naslednje bodo, na isti dan, ob isti uri leta 2015, 2025, 2035 in 2045! During the fifth and last reprise, scheduled for 20 April 2045, I Dragan Živadinov, since 1998 a candidate cosmonaut (Yuri Gagarin Cosmonauts Training Center, Star City), will use a spacecraft to convey 14 satellites / umbots into geostatic orbit, from where they will transmit to Earth signals representing the roles played by deceased actors, while at the same time sending high-resolution 3D syntapiens projections of their faces into deep space.

We, seek abstract, abstract theatre in gravitation zero for absolute zero.

3.Syntapiens::Syntapiens::

Syntapiens je digitalni suprabstrakt igračevega obraza sestavljen iz treh nosilnih programov: 1. program / mikronski izris igralčevega obraza (skeleton), 2. program / nabor igralčevih mimov (emomehanika) in 3. program / genska tekstura igralca(biomehatronika).

”Suprabstrakt syntapiens” je teleloški materjal nameščen v procesorju umbota pripravljen za telemitiranje programov o igralcu na planet in v globino vesolja.

4.Umbot::Umbot::

”Umbot” je tehnološki abstrakt, ki ima dvostopenjski nosilec. Prvi nosilec mu omogoča delovanje na gledališkem odru, drugi nosilec pa mu omogoča delovanje v realnem, bližnjem vesolju.

V petdesetlenem procesu Noordung ”umbot” na prvi stopnji nadomesti igralčevo telo z daljinsko vodenim znakom. Daljinsko voden zank substituira igralca v njegovi “mise en scene“. ”Umbot” vsebuje tudi program za prevajanje igralčeve dramske replike v glasbo (vokalomaton). Na drugi stopnji, na koncu petdesetletnega procesa, pa je ”umbot” nameščen v ekvatorjalno orbito. Njegova nosilna naloga je procesiranje igralčevega ”suprabstrakta syntapiensa”.

5. Progresivna substitucija::Progressive substitution::

”Progresivna substitucija” je osnovna metoda postgravitacijske umetnosti. S koncem postmodernistične ”simulacije”(1995) nastopi čas za metodo ”progresivne substitucije”- načrtne zamenjave. Zamenjave vsega!

6. Biomehatronika::Biomechatronics::

”Biomehatronika” združuje mehanske elemente, elektroniko ter biološke sisteme v ”celostni subsitut”. Z ”biomehatroniko” ne proizvajamo novih biomehatroničnih protez temveč obstoječe biološko omejeno zmoglijvost substituiramo z prilagojenimi ”biomehatroničnimi objektili”.

V pedesetletnem gledališkem projektilu ”Noordung::1995-2045” je biomehatronika polje združevanja ”umbota” in ”syntapiensa”. Z ”biomehatroniko” proizvajamo v postgravitacijski umetnosti nove suprasisteme.

7.Praznotelesna režija::Blank-body directing::

”Praznotelesna režija” si postavlja za svoj končni cilj ”postgravitacijsko umetnost”. To je tista umetnost, ki zagotavlja konflikt med konstrukcijo in supremacijo. Iz tega temeljnega konflikta XX. stoletja se materjalizira ”objektil” konceptualizacije (projektil Noordung::1995-2045).

Z vidno smrtjo igralca:: praznotelesna režija vektorsko usmerja žive, da bi s čustvenim spominom mrtvega, informirala o tistem, ki se še ni rodili.

Materializacija praznotelesne režije je ”biomehatronski objektil”. ”Biomehatronski objektil” je gledališče za tisto, kar ni človekovo oko. Kazimir Maljevič je v svojem pismu Vsevolodu Emiljeviču Mayerholdu

razlagal in ga prepričeval::”Mladi kolega včeraj sem prvič gledal vašo predstavo. Navdušujoče! Ogromen talent je v vas! Toda pravijo mi, da se družite s konstruktivisti. To ni dobro. Z Majakovskim in njegovimi boste končali v cirkusu. Tam pa lahko izberete samo dvoje. Da vi dresirati živali ali pa ste vi dresirana žival, tretje možnosti ni. Prevelik talent je v vas, da bi končali v cirkusu. Režirajte raje suprematistično! Verjetno ste edini, ki bi lahko režiral suprematistično.”

Vsevolod Emiljevič Majerhold ni nikoli režiral suprematistično. Vektorska napetost med konstruktivizmom in suprematizmom je ostala celo XX. stoletje!

Praznotelesna režija razrešuje to temeljno napetost!

8.Atraktor::Atractor::

Atraktorji so posebni vzorci! So množice nevronskih aktivnosti, ki nosijo informacijski pomen. Poleg tega so prav posebej uravnoteženi, ker predstavljajo minimum energije sistema. Zato se drugi sestavi vzorcev začnejo pretvarjati v posebne vzorce - v atratktorje. Njihov informacijski pomen sledi iz dejstva, da se posebni vzorci - atraktorji rekonstruirajo kot odziv mreže na specifične dražljaje iz okolja. Vzorci, ki delujejo kot atraktorji, predstavljajo mentalne kategorije! So informacijske enote višjega reda.

9.XX. stoletje/ znak/sistem/model::20th century/sign/system/model::

Do konca XIX. stoletja v umetnosti opravljajo metafizične naloge: alegorije, metafore in simboli.

Alegorije prikazujejo abstraktno v prispodobi. Metafore poimenujejo določen pojav z izrazom, ki ponavadi označuje kak drug podoben pojav. Simboli pa ilustrirajo določen abstrakten pojem. V alegorijah, metaforah in simbolih vedno vidimo več, kot je v njih.

V XX. stoletju pa v umetnosti nastopijo na mestu metafizičnih nalog - funkcionalne operacije s sistemi, znaki in modeli.

Sistemi so premišljene skupine soodvisnih enot, ki sestavljajo zaključeno celoto. Znakovje nam znotraj sistema sporoča z določenimi oblikami točno dogovorjen pomen. Da bi pa razumeli delovanje sistema izdelamo izdelek s katerim ponazorimo načrtovano delovanje. V sistemih, znakih in modelih vidimo točno tisto kar so.

10.Leviatcijska konstrukcija/Stepančič::Levitational construction/Stepančič::

Levitacijska konstrukcija Edvarda Stepančiča je eden od osrednjih umetniških izdelkov konstruktivističnega mišljenja in istočasno neodtuljiv del celostne umetnine ”Tržaški konstruktivistični ambient” iz leta 1927.

Avtorji “Tržaškega konstruktivističnega ambienta“ so poleg Stepančiča še Vlah, Carmelich in Černigoj. ”Tržaški konstruktivistični ambient” je kompleksen seštevek in povzetek skupinskega, univerzalnega uma pri premagovanju poslednje problematične planetarne sile - gravitacije.

Ravno Stepančičeva konstrukcija izraža neposredno funkcijonalno lepoto. Lebdeča konstrukcija v konstruktivističnem ambientu razgrajuje poenostavljeno tezo o omejitvah konstruktivističnega izraza. Willi Nurenberg zapiše v umetniški reviji Tank leta 1927: “Mladi umetniki so obesili konstrukcijo na prozorne nitke, da bi gledalcem lebdeča konstrukcija privzdignila duha.”

11.Kozmizem/transhumanizem::Cosmism/transhumanism::

Kozmizem je kozmocentrično filozofsko in kulturno gibanje, ki je nastalo v Rusiji na koncu XIX. stoletja. Svoj višek je doživelo na začetku XX. stoletja. Kozmizem vsebuje širok razpon idej o nastanku, obstoju in prihodnosti vesolja. Združuje zahodne iz vzhodne filozofske tradicije. Osrednja predstavnika ruskega kozmizma sta Konstantin Edvardovič Ciolkowski, znanstvenik, teoretik in oče kozmonavtike ter Nikolaj Fjodorovič Fjodorov filozof, ki je zagovarjal radikalno podaljšanje življenja z znastvenimi metodami. Fjodorova štejemo med predhodnike transhumanizma, intelektualnega ter kulturnega gibanja, ki zagovarja uporabo

znanosti in tehnologije za izboljšavo človekovih zmogljivosti. S svojimi spisi, knjigami in teorijami sta ključno vplivala na ruske historične ”futuriste”.

12.

Ikona/freska/slika/ambient/teleslika::

Ikon/fresco/image/ ambient/telepicture::

Na začetku XX. stoletja gledališče doživi radikalen preobrat. Gledališče prestopi iz zgodovinske kontinuitete ”beseda, drama, konflikt” v zgodovinsko kontinuiteto ”slike”. Iz historično helenističnega zaporedja, prek renesančne dramaturgije, klasicistične in romantične dramaturgije do antidramturgije XX. stoletja vstopi druga kontinuiteta. Na točki ”anti” antidramaturgije nastopi probrat.

V gledališče vstopi historična kontinuiteta ”slike”: 1) Ikona - zanjo je značilno, da ne poznamo njenega avtorja; jamsko slikarstvo, 2) Freska - je seštevek ikoničnega in mitskega; sakralno slikarstvo, avtor freske je znan, 3) Emancipirana slika - določa jo podpis avtorja in sekularna predstavitev v muzeju, 4) Ambient - vstop v trodimenzijonalno celostno sliko; avtor je znan, s podpisom, ambient se manifestira v muzejih in 5) teleslika-slika, je tista slika, ki se prenaša na daljavo z oddajnikom in se sprejema s sprejemnikom ter prikazuje na ekranu.

13.Robot/umbot::Robot/umbot::

Beseda umbot je nastala iz najbolj pogosto uporabljene slovanske besede, ki jo najdemo v slovarju skupnih besed: robot. Robot je nastal iz besede rabota - delo, rabotnik - delavec - robot. Umbot vsebuje tri sklope, ki ga etimološko podpirajo. Um, kot uvid z globjim razumevanjem. Um, kot umetnost. Um, kot zaum, kot umetniška smer.

Metoda proizvodnje umbota nastopa v korakih: od znaka, do makete, daljinsko vodene makete, in na koncu do tehnološkega abstrakta, ki je nameščen v ekvatorjalni orbiti. Od trenutka, ko začne umbot telemitirati ”syntapiens” informacije na zemljo in v globino vesolja postane ”emancipiran umbot”.

Osrednja razlika med robotom in umbotom je v tem, da robot za svoje izbrane funkcije uporablja človekov mimezis, umbot pa je na vseh ravneh abstrakten.

14.Tranzitni futurizem::Transit futurism::

Ruska kultura je eklektična kultura, ki v različnih zgodovinskih trenutkih zajema iz različnih kulturnih bazenov. Eden od tradicijonalnih ruskih bazenov zajemanja je Italija. Ruski umetniki načrtno transformirajo zajeto formativnost in jo transformirajo z lastno filozofsko in teoretsko maso. Takoj po zajetju italjnaskega futurizma leta 1909, so svoj futurizem naslonili na ruski kozmizem.

Futurizem pa so leta1915 ukinili z ”Zadnjo futuristično razstavo 0.10” Kazimirja Maljeviča. Tranzitni futurizem je tako postal suprematizem, istočasno pa je postal kritika futurizma, predvsem njegovih etičnih izhodišč.

Nekaj let zatem so isto strukturo ponovili ruski konstruktivisti. Tako je bil leta 1922 krog sklenjen. Ruski umetniki so stali na podobnih formalnih rešitvah, kot italjanski futuristi, toda popolnoma drugih etičnih izhodiščih.

Suprematizem in konstruktivizem sta avtentični avntgardni umetniški smeri, ki sta dobili svojo materializacijo ”na zadnji metro postaji Moskve”, v Trstu na italijanski meji, kjer živi ogromna skupina slovanov. Ko sta Ljubljana in Trst ogrožena od različnih trenutnih imperjalnih ekspanzionizmov se vedno branita s slovansko dikcijo. Tako smo leta 1927 dobili v Trstu, neposredno pred fašistično futurističnim slavolokom, konstruktivistično umetnino, ki je vsebovala kongenialno Stepančičevo levitacijsko konstrukcijo. Krog je bil tako dvakrat sklenjen!

15.Transformans/ performans/informans::Transformance/performance/informance::

Transformans ima v gledališču več kot dvatisočletno zgodovino. Igralčevo telo s postopkom identifikacije in transformacije postane v scenskem prostoru vloga. Telo igralca postane transformirano telo: transformer se skuša zbrati v vlogi, zunaj vloge pa podpisuje svoje lastno ime.

V performansu je telo v scenskem prostoru točno tisto telo, ki je v scenskem prostoru in nobeno drugo. Na odru nastopa osebna oblika: performer se zbere sam v sebi in se na odru podpisuje s polnim imenom. Njegova vloga je njegov podpis.

V informansu pa je telo v scenskem prostoru informacija s strateškim načrtom.Informer teži k temu, da postane tehnološki abstrakt, ki je njegov podpis in hkrati njegova distanca od podpisa!

16.Suprematizem/konstruktivizem::Suprematism/Constructivism::

Konstruktivizem je stilna formacija, ki je katagorično zavračala dvojnost med umetnostjo kot templjem poglobljenega mišljenja in tovarno kot mestom produkcije: ”tovarna mora postati nov tempelj dela, intelektualne in materialne proizvodnje”.

Tako razlika med vsebino in obliko v umetnosti izgine za vselej. Vsebina je tista, ki se hoče izražati v živi, svobodni, organični obliki. Biti hoče vsebina in oblika

obenem! Tradicionalna estetska misel je poznala dihotomijo vsebine in oblike, kjer je bila oblika sicer relativna, a vedno „časovno upravičena“.

Moderna estetska misel XX. stoletja uveljavi novo dihotomijo med postopkom in materialom. Konstrukcija je izrazit primer tega, kako lahko ”forma” ”vsebuje” nujnost in moč poenotenja med obema, poenotenja med vsebino in formo.

Suprematizem je stilna formacija zgrajena iz suprematističnega aparata. Suprematistični aparat pa ni sestavljen iz delov, ki tvorijo celoto, temveč je monoliten brez kakršnih koli veznih elementov. Suprematistične forme so kot realizirana abstrakcija postale utilitarna popolnost. Tako barvno zaporedje ni povezano z estetsko nujnostjo. Najpomembnejša sta dva principa: energija črnega in energija belega. Suprematizem je imel v svojem zgodovinskem razvoju tri stopnje: črno, barvno in belo. Vse suprematistične oblike so se razvijale v znakovnih površinah, ki so vnaprej načrtovale svoj razvoj. Razvoj v volumen - v arhitektone!

17.Spojni mehanizem::Docking mechanism::

Ko se sistem začne povezovati nastopi smrtna zbranost. Zbranost, znakovnost in nadzor. Zbranost v orbiti in nadzor v nevarnih zaporedjih. V modulu drsimo proti zadnjem razdelku uma. Sledi akt načrtovanega: zaradi spojnega proces smo v energetskem središču dogodka. Nikjer ni več prostora za našo identifikacijo, smo univerzalni, ker je spojni mehanizem procesiran s shemo sistemske planetarne organizacije. Zato modularni vzorci različnih časovnih razpršenosti določajo našo sedanjost nameščeno v spojnih protokolih univerzalnega! Zato ni preteklosti, ni bodočnosti je samo absolutni zdaj! Gledališče je absolutni zdaj!

18. Levitacija::Levitation::

Abstaktno umetniško delo bo resnično abstraktno, ko bo zgubilo lastno težo in se bo manifestiralo v pogojih breztežnosti. Šele v breztežnosti bo abstraktna umetnina abstraktna, ko bo zgubila gravitacijsko orjentacijo: spodaj, zgorja, levo, desno.

19.Skeleton::Skeleton::

V scenskem prostoru delujeta dve osnovni strategiji predstavljanja: strategija karizme in strategija skeleta.

Strategija karizme nastopi v trenutku, ko se telo uveljavi v scenskem prostoru. Telo se na začetku nikoli ne pojavi preko "vloge” temveč preko ”obraza”. ”Obraz” je prvi scenski prostor transcendence gledalca. Gledalec, ki gleda obraz skupaj z drugimi gledalci ga takoj doživi in analizira. V pretoku scenskega časa gledalec zahteva razvoj doživljanja ali pa njegovo ukinitev. Od obraza zahteva, postane ”dinamičen obraz” ali pa vloga. Če se to ne zgodi gledalec hoče ukinit ”telo in obraz”. Manj je ”karizme obraza” prej hoče gledalec ukiniti igralčevo telo. Ukinjanje telesa se v gledališču zgodi z medklicem gledalca! Več je karizme, kasneje nastopi medklic iz avditorija.

Strategija skeleta nastopi, ko se telo postavi v scenski prostor. V scenskem prostoru je točno toliko telesa kolikor je skeleta. Sklet začne pred gledalci proizvajati koreografsko dikcijo, konkreten koreografski motiv. Ta postane gibalni nosilec sugestije. Ko več kot pol avditorija nezavedno ponavlja gibalni motiv je sugestija oprevljena.

20.Biomehanika::Biomechanics::

Biomehanski sistem Vsevoloda Emileviča Meyerholda lahko opredelimo kot ”gledališče premice”, ki stoji nasproti ”gledališču trikotnika”! Mayerholdov sistem zahteva od igralca, da ne igra kot da je sam med štirimi stenami, temveč, da se nenehoma zaveda občinstva. Ker proces igre poteka pred občinstvom! Zato tudi vse notranje zahteve gledališkega dogodka vrejo iz občinstva, od gledalčevega doživljanja in ritma gledanja.

V gledališču trikotnika, kjer so točke trikotnika::igralec, ideja, prostor, je pozicija gledaleca postavljen izven trikotnika. Medtem pa je v ”gledališču premice”, občinstvo vključeno v gledališko strukturo.

Meyerhold je za svojo gledališko poetiko izbral ”gledališče premice”, ker mu je ponujalo ogromno možnosti za poudarjanje ”začasne narave” gledališča. Tako je lahko gledalca vključil v predstavo kot priroden element scenske umetnine. Biomehanski, tayloristični gibi so tako samo posledica te neizprosne zahteve.

Biomehanika je zasnovana tako, da igralca usposobi za antimimetično odrsko prezenco katere namen je, da posreduje ideje skozi svoje zavestno nadzorovano telo. S svojim izbranim načinom gibanja in razponom gibalne mase spodbudi gledalčevo domišljijo.

Biomehanika sama ni gledališki sistem, niti posebna vrsta gledališkega usposabljanja, temveč je le del vaj obče kulture. Vendar pa je biomehanika kot obča kultura v celoti vključena v Meyerholdov gledališki sistem, ki zahteva od igralca, da svoje telo, s svojimi programi in materiali uporabi pred občinstvom kot stroj in proizvede izdelek, svojo vlogo.

Meyerhold leta 1905 prvič uporabi besedo mixmedia!

21.Suprematistični satelit/ Konstruktivistični satelit::Suprematist satellite/Constructivist satellite::

Če se ozremo nazaj v XX. stoletje in pogledamo iz pozicije vzhodne Evrope v seštevek planetarnih stilnih formacij XX. stoletja sta za svet XXI. stoletja zagotovo ključni stilni formaciji: suprematizem in konstruktivizem.

Vesoljska plovila, geostacijonarne postaje in umetni sateliti XX. in XXI. stoletja so v celoti potrdili tezo konstruktivistične stilne formacje, da je ”funkcijonalno enako formalno".

Suprematističa metakonceptualna ideja pa je bila nameščena v vesoljsko tehnologijo samo enkrat, v umetni satelit ”Sputnik”. To je bil prvi supra izdelek modernističnega mišljenja. Sestavljen je bil iz “suprematistične geometrizacije“ in ”telekomunikacijske kompozicije”. Suprematizem se je manifestiral z osnovnim geometrizmom (Sergej Koroljov::”Naj bo Sputnikova oblika takšna kot oblika Zemlje”). Medtem so štiri antene telemitirale bazičen in ritmiziran zvok na Zemljo kot dokaz o resničnem bivanju umetnega satelita v realnem vesolju.

Oblike vseh drugih kompozitnih vesolsjkih plovil pa so bile določene in opredeljene s konstruktivistično shemo sestavljeno iz nabora različnih funkcij zaščitenih pred ekstremnimi pogoji, zunajim okvirjem.

22.Mikrokoreografske cone::Microchoreographic zone::

Mikrokoreografske cone so poligonske točke s mikoronsko posnetega igralčevega obraza. Obrazni poligoni so razdeljeni tako, da obraz razmejijo na sedem vročih con in štiri hladne. Prav v vročih conah nastopa potencijalna skupina nabora ”emomehaničnih mimov”. V hladnih conah pa je možen le minimalen nabor obraznih gest.

Zavest o lastni obrazni maski in njegovi obrazni dinamiki igralca usposobi za emomehanično odrsko prezenco, ki jo igralec vedno znova ”odživi” ne pa ”odigra”. Njen namen je, da posreduje gledalcu čustveno zaporedje v pretoku časa. Tako kot je igralčeva biomehanika samo neposredna igralčeva ideja o identiteti brez nepotrebnih mimetičnih informacij je ”mikrokoreografska emomehanika” le prva od treh stopenj postgravitacijskega gledališča. Druga stopnja je abstraktna in suprematna informacija o igralcu ter njegovi identiteti. Tretja pa s pomočjo ”umbota” oziroma orodjih, ki jih vsebuje ”umbot” z ”naborom emomehaničnih mimov” lahko rekonstrira igralčevo identiteto.

Šele zavest o igralčevih ”emomehanskih mimih” lahko spodbudi gledalčevo razumevanje ”syntapiensov”.

23.Vzorci nižjega reda/vzorci višjega reda/kardinalni nevroni::Samples of a lower order/samples of a higher order/cardinal neurons::

Dr. Mitja Peruš::”Vzorci so tiste konfiguracije nevronov, ki imajo informacijsko vsebino.””Na stopnji višjih vzorcev lahko razumemo take procese kot so misli in miselni

tokovi, če ima sekvenčni proces širše asociativno ozadje v povezavi z drugimi vzorci, ki so v dometu območja privlaka opazovanega dinamičnega vzorca. Če pa so posamezni vzorci, ki so elementi takega vzorčnega zaporedja, povezani s svojimi kardinalnimi celicami ali imajo svoje parametre urejenosti v govornih središčih, tedaj je tak miselni tok tudi zakodiran in ga je mogoče ubesediti. Skozi te procese uvajamo v naš model tudi osnove govora oziroma jezika misli.”

”Vzorci, besede imajo lahko pomen ne glede na to, ali so korelirani z dejanskim zunanjim stanjem ali le s predstavno situacijo. Primer virtualnega konstrukta brez korelacije z zunanjim predmetom je denimo ”gledališka vloga”, ki ima tudi svoj pomen in ga človek celo lahko projicira navzven v eksplicitni svet. Pomen je konstrukcija konteksta zunanjega ali notranjega okolja. Na ravni sistemske implementacije je pomen dinamična konstrukcija, izhajajoč iz sistemskih odnosov.”

”V nevronski mreži lahko dobi določen nevron vodilno vlogo in postane kardinalni nevron. Ni si mogoče zamišljati kardinalnega nevrona brez nevronskega vzorca, saj podpirata drug drugega in se omogočata!”

24.Emomehanika::Emomechanics::

Emomehanika se generira s celotno telesnostjo igralca (skeleton). Osredotočena pa je na njegovo obrazno dinamiko (mikrokoreografske cone). Zajemanje emocionalnih gibov se procesira z emotivnimi motivacijami ter projecira v zbir čustvenega inventarja, ki ga lahko shranimo in reproduciramo.

25.Orbitalna orjentacija::Orbital orientation::

Orbitalna izkušnja je težko predstavljiva, ne samo zaradi breztežnosti, temveč tudi zaradi občutka izgube orientacije v prostoru. Smer v prostoru se v breztežnosti popolnoma individualizira. Orientacijske referenčne točke prehajajo iz prostora na posameznika. Posledica tega dejstva so nove orientacijske konvencije v vizualni

zaznavi bližnjih in mejnih obdajanj. Posameznik mora narediti poleg telesnega vstopa v polje gravitacije nič, tudi prestop v spremenjeno vizualno polje in njegov horizont, ki je v nestabilnem dinamičnem odnosu glede na navidezni horizont vidnega polja.

26.Planiti::Planits::

Besedo ”planit” je izumil Kazimir Severinovič Maljevič. Beseda je sestavljen iz dveh besed: "planet” in ”satelit”. Skupaj združeni tvorita besedo ”planit”.

”Planit” je kozmični suprem. ”Planit” je interplanetaren suprematistični satelit! Kazimir Maljevič je zapisal v avtoreflektivnem tekstu ”Suprematizem” iz leta

1920 med drugim: ”Med Zemljo in Luno lahko zgradimo nov suprematistični satelit...vsi tehnični organizmi niso nič drugega kot majhni sateliti, ki hočejo zasesti svoj prostor v vesolju... Takšni sateliti bodo opremljeni z razumom in pripravljeni bodo živeti svoje življenje... kot taki bodo vključeni v organizacijo prirode kot na novo oblikovani sateliti...ki nebodo imeli več nobene neposredne zveze z Zemljo in jih bo možno opazovati in raziskovati kot vse druge planete ali celo planetarne sisteme".

27.Črni kvadrat/beli kvadrat::Black square/white square:: ” Beli kvadrat je znak čistega delovanja. Beli kvadrat je neposredna spodbuda svetu. Razumemo ga kot, čisto delovanje kot samospoznanje v čisti utilitarni popolnosti vsečloveka.

Črni kvadrat pa je znak ekonomije, ekonomičnosti in redukcije. Beli in črni kvadrat opozarjata tudi na ugašanje barve. Barva izginja belem. Suprematistični nosilec je bel prostor in nikakor ne moder. Modra barva nam

ne da resnične predstave neskončnega. To je tako kot bi se žarek pogleda zaletaval v nebesni svod in bi ne mogel prodreti v neskončnost. Neskončno suprematistično belo omogoča žarku pogleda, da se brezmejno širi.

Belo in črno v suprematizmu sta energiji, ki nam odkrivata oblike.”

28.Mikrogravitacija::Microgravitation::

Mikrogravitacija je pojav, ko težnostni privlak še ”komaj - komaj” deluje. Ko pa preneha delovati že v naslednjem hipu začne telo s privlačno silo privlači masa drugega telesa. Hip prestopa iz enga privlaka v drugega je ”absolutna breztežnost”.

”Absolutne breztežnosti” ni! Takoj, ko eno telo preneha privlačit telo, ga že na sebe privlači drugo telo. Gravitacija je ena od temeljnih mimetičnih oblikoslovnih sil. Mikirogravitacija pa je predzanja sila, ki še ohranja telesno.

29. Vektorska režija::Vector directing::

Režija v postgravitacijskem gledališču uporablja dve strategiji ”praznotelesno režijo” in ”vektorsko režijo”.

”Praznotelesna režija” izhaja iz koceptualizacije umetnine ter procesualnega izginjanja telesnosti.

”Vektorska režija” pa izhaja iz neposredne scenske prakse, ko sta igralčeva in gledalčeva telesnost v pogojih breztežnosti. Kategorična razlika med režijo v gravitaciji ”1” in v garvitaciji ”0” je v dveh temeljnih momentih: v percepciji gledalca in mizanscenski logiki igralca.

Gledalčeva percepcija celostne slike v gravitaciji ”1”, je neodvisno od atraktorskega doživljanja, dvodimenzijonalna, plakatna. V gravitaciji ”0” pa se gledalcu in igralcu dejansko in percepcijsko odpre tretja dimenzija. Četrta dimenzija ”čas” v obeh primerih poteka znotraj ”gledališkega čaša”.

V gradnji mizanscene odpade režijsko navodilo igralcu ”postavi se v pozicijo”, ki ga nadomesti “poišči vektor gibanja ali mirovanja”.

30.Tržaški konstruktivistični ambient/1927::Trieste Constructivist Ambient/1927::

”Tržaški konstruktivistični ambient” je kompleksen seštevek in konegenialen povzetek skupinskega univerzalnega uma pri premagovanju poslednje problematične planetarne sile - gravitacije.

”Tržaški konstruktivistični ambient” je strukturirana umetnina z množico funkcij. Osrednja logika konstruktivističnega ambienta je delovni oddelek v katerem se odvija delo konstruktivistične skupine. Umetnina pa je samo delo, ki se na koncu procesa vidi v konstruktivističnih izdelkih, v konstrukcijah, arhitekturnih načrtih in maketah. Maket konstruktivisti niso proizvedli zato, da bi manifestirali zgradbe temveč zmagoslavje konstrukcijskega oblikovanja kot takega. V ”Tržaškem konstruktivističnem ambientu” se je združila arhitektura kot ambient in arhitektura kot eksponat.

To kar dela ”Tržaški konstruktivistični ambient” vrhunsko umetnino je tudi to, da so umetniki vključili v umetnino konkurenčno stilno formacijo, suprematizem, na metakonstrukcijski način. Produkcijsko energijo dela so transformirali v suprematno ”čisto delovanje”, ki se v ambientu manifestira z levitacijsko konstrukcijo.

31.Emancipacija tehnološkega::Emancipation of the technological::

V dveh cevnih linijah ”tehničnega demnostratorja” bodo v štirinajstih kapsulah levitirale samostojne vsebinske enote, ki bodo s svojo oblikovno energijo pripravljene na neposreden vznik stilne rasti.

Na koncu vseh konceptualnih in procesulanih etap petdesetletne gledališke predstave “Noordung::1995-2045” bo vseh štirinajst vsebinskih enot dobilo svojo dokončno formo ter informo v ekvatorjalni orbiti.

Umbot je lebedeči biomehatronični abstrakt, ki vsebujejo "syntapiens informacije” o posameznem igralcu. Umbot bo s svojo potencijalno energijo ”syntapiens informacij” razvijal zavest o samem sebi. V orbiti bo "vključen v organizacijo prirode kot na novo oblikovan satelit!"

Postgravitacijske oblike ne bodo imele več nobene neposredne zveze z Zemljo in jih bo možno opazovati in raziskovati kot vsak drug planet ali celo planetarni sistem.

Od tistega trenutka naprej, ko bo umbot zasedel svojo zaključno pozicijo v orbiti se bo lahko razvijal v dveh možnih smereh:

V prvi možni smeri bo umbot nekaj kar smo ljudje proizvedli. Še eno umetniško delo dodano produktnemu svetu umetnosti!

V drugi smeri, zaradi katere smo sploh začeli procesirati ”petdesetleno gledališko predstavo”, pa naj bi umbot dobil zavest in inteligenco!

Zavest nujno potrebuje družbeno strukturo, da si s prilagajanjem razvije svojo inteligenco. Čustveno in intuitivno! Toda za ta proces bi potrebovali čas ”reda velikosti”, kot ga je imel človek v svojem evolucijskem razvoju.

Lahko pa pospešimo razvoj umbota tako, da bi aktivno postavimo v gledališki aparat in mu samemu prepustimo, da si iz njega osvoji že obstoječe. Takšen aparat bi bil podobno učljiv kot človek in bi imel podobne pred-dispozicije v svoji elektronski sredici.

V prvi smeri sta človek in umbot dve bivajoči strukturi, ki sta kategorično ločeni, človek - biološka struktura in umbot - tehnološka.

V drugi smeri, ki je za postgravitacijsko umetnost zavezujoča pa je umbot nadaljevanje biološke evolucije. Evolucija od človeka k umbotu. Če ga pojmujemo kot ”bitje”, ki je sicer elektronsko in ima namesto bioloških celic neorganske materijale, lahko zanj rečemo, da je naslednji korak v evoluciji. V evoluciji niso tako veliki koraki nič novega. Recimo prehod iz enoceličnih organizmov na večcelične.

Umbot se ne bo razvil v nekaj, kar je podobno človekovi zavesti temveč v nekaj kar bo povsem novega!

32.Zenitizem vs. futurizem::Zenithism vs. futurism::

Poljanski: Gospod Marinetti! Pozdravljam vas kot utemeljitelja futurizma in kot človeka, ki je prvi dvignil zastavo in pozval mladost k uporu. Pozdravljam vas kot predstavnik Zenitizma v Parizu po svoji službeni dolžnosti. Tudi direkror ”Zenita” (Ljubomir Micić op.) nima nobenega razloga, da vas kot takšnega ne bi pozdravil. Toda, Vi kot propagandist fašizma zgubljate našo naklonjenost. Proti takšnemu Marinettiju protestiramo!

Marinetti: Hvala! Navkljub vsemu nimate razloga zato, ker je fašizem klic na boj. Boj pa je zdrav in nujen!

Poljanski: Zenitisti cenijo Vaš boj, toda, če je to fašističen boj potem med nami ne more biti sodelovanja zato, ker so fašisti zažgali slovenski ”Narodni dom” v Trstu in vrgli skozi ogenj dva živa človeka s tretjega nadstropja na ulico.

Marinetti: (pade v ogenj) Toda tam so se skrivali komunisti!

Poljanski: Preenostaven izgovor! Tudi komunisti so ljudje!

33.Kognitivna sintetična konstrukcija::Cognitive synthetic construction::

Dekonstrukcija binarne opozicije!

34.Hetrotopija::Heterotopia::

Termin heterotopija je sicer arbitraren termin postmodernizma, je pa še vedno smiselen v razumevanju postgravitacijskih strategij XXI. stoletja.

Heterotopičen oddelek je tisti oddelek vesoljske agencije, ki raziskuje načine kako predstaviti inteligenci, ki ni človeška, kako je to biti človek.

35. Astronavti/Kozmonavti/Anarhokozmisti::Astronauts/Cosmosnauts/Anarchocosmists::

Uporaba besede astronavt ali kozmonavt je ideološko motivirana. Astronavt je ameriški termin za zvezdnega popotnika, ki se po vzoru ameriških

naseljencev spusti na zvezdo, v njo zasadi zastavo in s tem označi, da jo je osvojil.

Pomen ruske besede kozmonavt je vesoljski popotnik. Izhaja pa iz ruskega kozmističnega mišljenja, ki je za svojo izhodiščno doktrino uprabil tezo, da je dovolj dileme ”ali bog obstaja ali ne”. Zato kozmizem predlaga: pojdimo pogledat v globino vesolja z vesoljskimi plovili možnost obstoja boga.

Anarhokozmist pa je pripadnik asocijacije avtonomnih raziskovalcev vesolja!

36.Asociacija avtonomnih astronavtov::Association of Autonomus Astronauts::

”Asocijacija avtonomnih astronavtov” je svetovna skupnost posamezikov, ki so si za svoje poslanstvo izbrali ukinitev monopola korporacij in vlad nad vesoljskim programom. S svoje neodvisne pozicije hoče ”Asocijacija” uvesti civilni nadzor nad vesoljskimi agencijami.

Osrednje poslanstvo ”Asocijacije avtonomnih astronavtov” je boj proti militarizaciji in uniformizaciji vesolja.

37.Geostacionarna postaja Noordung::Noordung Geostationary Station::

Geostacionarna postaja slovenca Hermana Potočnika Noordunga je prva projektirana arhitektura namenjena bivanju v vesolju, ki naj bi bila nameščena v zemljini orbiti. Inženirska konstrukcija iz leta 1928 je zasnovana v treh samostojnih enotah. Osrednja enota je bivalno kolo, ki z vrtenjem ustvarja umetno gravitacijo, druga enota je observatorij in tretja, je natnčno projektirana sončna elektrarna.

Pionir vesoljskih poletov Herman Potočnik Noordung se je rodil leta 1892 v Puli, umrl pa je leta 1929 star šestintrideset let na Dunaju. Njegovo ključno znanstveno delo je knjiga ”Problem vožnje po vesolju”.

Idejno rešitev Potočnikove geostacionarne postaje sta scenarist sir Arthur C. Clark in svetovalec za vesoljsko tehnologijo Frederick Ordway III. vključila v modernistični film ”Odiseja 2001 režiserja Stanleya Kubricka.

38.Problem vožnje po vesolju/1928::The Problem of Space Travel /1928::

Knjiga ”Problem vožnje po vesolju” (njen izvirni naslov je Das Problem der Befahrung des Weltraums der Raketen motor) avtorja Hermana Potočnika Noordunga je temeljna knjiga prve generacije raziskovalcev vesoljskih poletov. Knjiga je izšla leta 1928 pri založbi Carl Schmidt&Co v Berlinu na 188 straneh. Vsebovala je sto avtorjevih tehničnih skic in risb.

Potočnik je v svoji knjigi opredelil naslednje probleme osvajnaja vesolja: problem raketnega motorja, predlagal je način vzleta in pristaneka vesoljskega plovila, način manevriranja po vesolju, izračunal je idealno pozicijo za namestitev geostacijonarne postaje, raziskal je principe premagovanja berztežnosti, raziskoval je samo bivanje na geostacionarni postaji in analiziral možnost človekovega preživetja na vesoljski postaji.

Na koncu svoje knjige je raziskal možnost človekovega poleta proti mesecu in na sosednje planete ter opozoril na negativno možnost uporabe vesoljske tehnologije v vojaške namene.

Ob razreševanju tehničnih problemov Heraman Potočnik Noordung ni zanemaril medicinskih, psiholoških, ekonomskih in filozofskih vprašanj, ki se zastavljajo človeku ob potovanju v vesolje.

Heraman Potočnik Noordung je leta 1928 napisal ključno knjigo s katero je človeštvo vstopilo v realno osvajanje vesolja.

39.Ciolkowski/Oberth/Potočnik::Ciolkowsky/Oberth/Potočnik::

Raziskovalec in pionir vesoljskih poletov Konstantin Edvardovič Ciolkowski se je rodil 1857 v Iževskem v Rusiji, umrl pa je leta 1935 v Kalugi. Konstantin Ciolkowski je bil prvi med prvimi, ki so začeli znanstveno raziskovati tehnologije s katerimi je človeštvo naredilo preboj v bližnje in globoko vesolje. Njegovo temeljno znastveno delo o vesoljskih poletih je ”Raziskovanje vesoljskega prostranstva z raketnimi napravami” iz leta 1903. Knjiga tematizira osvajanje vesolja s pomočjo raketnih tehnologij. Njegovo teoretično in praktično delo je gromozansko. Konstantin Ciolkowski je tudi prvi opazil potrebo po geostacionarni postaji, ki naj bi bila nameščena v Zemljino orbito.

Njegove ideje je kasneje razvil, realiziral ter leta 1926 potrdil ameriški raketni znastvenik Robert Hutchings Goddard (1882 - 1945).

Hermann Julijus Oberth (1894 - 1989) velja poleg Ciolkowskega, Noordunga in Goddarda za očeta moderne vesoljske tehnologije. Oberth je bil po izobrazbi fizik. Njegovo ključno znanstveno delo je bila knjiga ”Poti do vesoljskega poleta” (v izvirniku je naslov knjige ”Wege zur Raumschiffahrt“) iz leta 1923.

Herman Potočnik Noordung je leta 1928 izdal knjigo ”Problem vožnje po vesolju”!

40.Dvojina::Dual::

Dvojina je slovnična oblika, ki označuje dva predmeta, dva pojma, dva pojava ali dve osebi. V slovnici je dvojina eno od slovničnih števil. Sledi dvojine opazimo v

mnogih indoevropskih prajezikih, popolnoma ohranjeno pa ima le majhno število jezikov. Skoraj neokrnjena se je dvojina ohranila v slovenskem knjižnem jeziku!

41.Prva ponovitev/2005::First reprise/ 2005::

Premiera petdesetletne, postgravitacijske gledališke predstave ”Noordung::1995-2045” je bila 20. aprila 1995 ob 22.oo uri v Ljubljani. Zasnovana je bila s konceptom petih ponovitev, ki se bodo odigrale vsakih deset let na isti dan, na isto uro z istimi igralci vse do leta 2045. Poleg tega predstava ”Noordung” vsebuje proces zamenjave igralčevih teles z daljinsko vodenimi abstrakti, ki bodo v zaključnici predstave nameščeni na ekvatorjalno orbito. Tehnološki substituti igralcev bodo postali biomehatronični abstrakti telekozmistične, postgravitacijske umetnosti.

Prva ponovitev predstave je bila 20. aprila 2005 ob 22.oo uri po lokalnem času v Zvezdnem mestu. Odigrana je bila v hidrolaboratoriju centra za usposabljanje kozmonavtov ”Jurij Gagarin” na modelu mednarodne vesoljske postaje (ISS).

Druga ponovitev bo 20. aprila leta 2015 ob 22.oo!

42.Delak::Sintetično gledališče/Tank::Delak::Synthetic theatre/Tank::

Ferdo Delak (1905 - 1968) je bil gledališki režiser - reformator! Bil je aktivni konstruktor druge generacije futurizma s svojo lastno gledališko in publicistično prakso. Navkljub svojemu futurističnemu navdušenju je bil odprt tudi za ostale evropske avantgardne stilne formacije iz začetka XX. stoletja. Blizu mu je bil predvsem ruski konstruktivizem.

V svojem prvem umetniškem obdobju je deloval v polju avntgardnih gledaliških postopkov. Urednikoval je mednarodni umetniški reviji TANK. S svojim uredniškim pristopom se je zelo zbližal z umetniško revijo Zenit, ki je že nekaj let pred tem izhajala v Zagrebu in Beogradu. Poleg tega je imel tesne stike z urednikom berlinske revije Der Sturm Herwarthom Waldenom. Na koncu dvajsetih let je z njim vzpostavil pomembno korespondenco katere rezultat je bil izid tematske številke ”Der Sturm” z naslovom ”Junge slovenische Kunst” (1929). Naslov predavnja, ki ga je imel Ferdo Delak leta1929 ob praznovanju Waldnove petdesetletnice pa je bil ”Neue slovenische Kunst".

Delakovo ključno delo sintetičnega gledališča je bila revija ”Novi oder”!

43.Vokalomaton::Vocalomoton::

Vokalomaton je programska oprema, ki je namešena v umbotu prve razvojne stopnje. Namenjena je prevajanju igralčevega vokala v glasbo. Ko bo umrla igralka petdesetletne gledališke predstave ”Noordung::1995-2045” bo vokalomaton prevedel njene gledališke replike v melodijo, ko bo pa umrl igralec bo prevedel igralčeve replike v ritem. Ta postopek se bo ponovil štirinajstkrat. Leta 2045 bo v scenskem prostoru petdesetletne gledališke predstave ”Noordung::1995-2045” namesto igralskih replik glasba!

44.Zvezdno mesto::Star City::

”Zvezdno mesto” leži 40 km severnovzhodno od Moskve. V osrednjem krogu Zvezdnega mesta je center za usposabljanje kozmonavtov Jurija Gagarina, ki je bilo ustanovljeno leta 1960. V centru so se usposobile vse generacije kozmonavtov, ki so poleteli v vesolje, od Jurija Gagarina in Valentine Tereškove naprej.

Poleg osrednjega kroga, opremljenega z raziskovalnimi laboratoriji, vadbenimi poligoni, inštituti ter zgradbami za administracijo, je v drugem krogu mesta zgrajena bivalna infrastruktura, ki omogoča prebivalcem mesta sodobno in celostno življenje.

45.Telelogija::Telelogy::

Telelogija je poleg telekozmizma najpomemnejša strategija postgravitacijske umetnosti. Z metodo digitalnega strukturiranja informacij, svetlobe in zvoka bo v bodočnosti zrasla iz telelogije stilna formacija.

Tako kot je telelogija digitalna strategija postgravitacijske umetnosti je telekozmizem njena gledališka strategija.

Pomembena predhodnica telelogije je metoda didaktične telematike Stana Van de Beera (1966): I suggest we should immediately start possibilities pictorial language, based on moving pictures! Immedeately we have to investigate the existing audio-visual aids and combine them into educational tools. I willvcall it the Empirical Machine or Cultural intercom. The establishment of the audio-video research centres. I suggest an international extent. The centres should use the existing audio-video hardware. Development of new aids for producing the pictures: storing and transmission of visual material, transmission of moving pictures, television image, computer image, video tapes. In short: I suggest a complete review of all audio-video aids and processes, with the aim to find the best combination oh machines for the non -verbal exchange. Training of artists, at the international level, to use these tools. An immediate development of the prototyp theater!

46.Vizualno lingvistična abstrakcija::Visual-linguistic abstraction::

Osnovna operacija vizualno lingvistične abstrakcije poteka na nivoju vzorčenja. Vizualno lingvistična abstrakcija je drugo ime za vizualno poezijo. Intermedijalno prepletanje med poezijo in vizualno umetnostjo potencira pri sprejemniku zavest, da je jezik oblika, ki ga je mogoče na mnogotere načine preoblikovati in manifestirati.

Osnovne strukture vizualno lingvistične abstrakcije uporabljajo za svojo gradnjo elemente obeh medijskih praks, kot so:

- vzorci nižjega reda, črke, kakor tudi jezikovni zanki, ločila. - vzorci višjega reda, besede, ki so lahko tudi gradbeni material vizualne

poezije, toda le kot simultana verbalna, vokalna in vizualna pozicijska vrednost, nikakor pa ne kot zapordena atraktorska struktura.

- poleg tega pa je lahko graditeljski materjal viziualno lingvistične abstrakcije tudi nejezikovno znakovje, ki zamenjuje jezikovne informacije.

- vizulane oblike, črte, barve, dimenzijonalnosti, vse tiste informacije, ki imajo sposobnost artikulacije kompleksnih kombinacij

47.Biomehanika Noordung/1999::Noordung Biomechanics/1999::

”Biomehanika Noordung” je prva celovita gledališka predstava izvedena v pogojih breztežnosti v zgodovini. Premiera je bila uprizorjena leta 1999, s sedmimi igralci pred osmimi gledalci med katerimi so bili tudi gledališki kritiki. Predstava je imela eno ponovitev. Realizirana je bila v sodelovanju s Centrom za usposabljanje kozmonavtov Jurija Gagarina (CPK), Zvezdno Mesto, ter z odgovornostjo polkovnika Nikolaja Grekova, polkovnika, Viktorja Rena in majorja Irine Sokolove.

Predstava ”Biomehanika Noordung” je imela tudi generalno vajo meseca avgusta 1999. Na generalki so sodelovali kozmonavti Jurij Gidzenko, Sergej Krikaljov in Salizhan Šaripov.

Predstava ”Biomehanika Noordung” je bila izvedena v stratosferi v posebnem letalu za parabolične polete, ki se uporabljajo za trening kozmonavtov. Parabola omogoči breztežnsot v trajanju 20 sekund. Vsaka predstava je imela deset parabol.

48.Univerzalne strojne strukture umetnosti::Universal mechanical art structures::

Machine art equal Supremat:

- Machine of all machines, the machine, which, fabricates other macchines equal Art.Machine Culture equal Automaton::

- The machine that contains the negative of product and makes products equal Culture- Products equal Culture- Products advertaising equal Metaphysics of Culture

49.Informa/genom::Informa/genome::

Informa - genom je tekstura podatkov in informacij shranjenih v umbotu, ki jih programska oprema potrebuje za procesiranje ”syntapiensa”. Tekstura vsebuje celotno zaporedje baznih parov igralčevega genoma.

50.Mikrokoreografija::Microchoreography:

Mikrokoreografija je uzaveščen in reflektiran gibalni material, ki se nanaša na igralčeve obrazne cone. S ponavljanjem in serijalnostjo emomehanskih gibov se emancipiramo od mimetičnega in narativnega.

Tako kot ni biomehanika niz naučenih repetativnih figur temveč je individualna funkcijonalna gibalna masa, ki gledalcu omogoča transparentnost in berljivost idej na odru, tako nam mikrokoreografija omogoča nemoteno opazovanje emomehanskih gibov oddvojenih od emotivne naravnanosti naracije igralčeve vloge.

Mikrokoreografija je orodje za abstrahiranje in nabor mikro mimov, ki bodo shranjeni v umbotu kot informacije za procesiranje ”syntapiensa”.