1

Wywiad

SławomirIdziakJestem w środku lawiny

Temat numeru

Scenografia

12 (4

0) /

gru

dzie

ń 2

014

ISSN

235

3-63

57 W

WW

.SFP

.OR

G.P

L

PRODUKCJE/FIRMY/TECHNOLOGIE Filmowe Bieszczady 50Filmowe regiony 53Rozmowa z Piersem Handlingiem 54Orange 56Dystrybucja filmowa 58Rozmowa z Maciejem Sznablem 60

OPINIEAudiowizualna historia kina 6210 000 dni filmowej podróży 64Nie ma stolika 66Moja (filmowa) muzyka 67

SWOICH NIE ZNACIEMagdalena Rutkiewicz-Luterek 68

NIEWIARYGODNE PRZYGODY POLSKIEGO FILMU Zofia 70

MIEJSCAHotele w kinie 72

PISF 74

STUDIO MUNKA 76

KSIĄŻKI 80

DVD/BLU-RAY 82

POŻEGNANIA 83

VARIA 84

BOX OFFICE 87

nr 40grudzień 2014

SFP/ZAPA 3

ROZMOWA NUMERUSławomir Idziak 4

TEMAT NUMERUScenografia 12

WYDARZENIANagroda „Perspektywa” 20Dyplomaci w Kulturze 21

FESTIWALE KRAJOWETofifest 22American Film Festival 23Camerimage 24Cinergia 26Pięć Smaków 27Festiwal Mediów „Człowiek w Zagrożeniu” 28

NAGRODYPlatynowe Koziołki 30

POLSKIE PREMIERYKalendarz premier 32Rozmowa z Krzysztofem Zanussim 34Rozmowa z Marcinem Krzyształowiczem 36Premiery po latach 38

W PRODUKCJI 40

FESTIWALE ZAGRANICZNEBiennale Animacji Bratysława 42Petersburg 43Praga 44

HISTORIA FESTIWALISingapur 45

POLSCY FILMOWCY NA ŚWIECIE 46

MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Fot. Joanna Pieczara/Film Spring Open

Fot. Małgorzata Lisiecka

Rys. Henryk Sawka

na okładce: Sławomir IdziakFot. Chris Rubey/Archiwum Festiwalu Camerimage

Fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa

2

SFP/ZAPA SFP/ZAPA

3MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

WYDAWCAStowarzyszenie Filmowców Polskich

REDAKCJARedaktor naczelnyJerzy Armata

Zastępca redaktora naczelnegoAnna Głaszczka

Sekretarz redakcjiAneta OstrowskaCecylia Żuk-Obrębska

Redakcja tekstów i korekta Julia Michałowska

WspółpracaKuba Armata, Anna Bielak,

Andrzej Bukowiecki, Józef Gębski, Jerzy Gruza, Andrzej Haliński, Barbara Hollender, Krystyna Krupska--Wysocka, Marek Łuszczyna, Łukasz Maciejewski, Anna Michalska, Kalina Pietrucha, Jerzy Płażewski, Dagmara Romanowska, Ola Salwa, Anna Serdiukow, Grzegorz Wojtowicz, Anna Wróblewska, Marcin Zawiśliński, Stanisław Zawiśliński, Paweł Zwoliński

ReklamaJulia Michałowskaj.michalowska@sfp.org.pl

Projekt graficzny, DTPRafał Sosin

DrukOficyna Wydawnicza READ ME

Nakład: 2300 egz.

Adres redakcjiStowarzyszenie Filmowców Polskichul. Krakowskie Przedmieście 700-068 Warszawatel.: (48) 22 556 54 84faks: (48) 22 845 39 08e-mail: magazyn@sfp.org.plwww.sfp.org.pl

Stowarzyszenie Filmowców PolskichBank Millennium SAKonto: 44 1160 2202 0000 0001 2123 7014Stowarzyszenie Filmowców PolskichSekretariatul. Krakowskie Przedmieście 700–068 Warszawatel.: (48) 22 845 51 32, (48) 22 556 54 40faks: (48) 22 845 39 08e-mail: biuro@sfp.org.pl

ZARZĄD GŁÓWNYPrezesi HonorowiJerzy KawalerowiczJanusz Majewski Andrzej Wajda

PrezesJacek Bromski

WiceprezesiJanusz ChodnikiewiczJanusz Kijowski

SkarbnikMichał Kwieciński

Członkowie ZarząduWitold Adamek

Filip BajonWitold GierszDorota LamparskaJuliusz MachulskiMarcin Pieczonka Allan Starskioraz Marek Serafiński – Sekcja Filmu Animowanego (Przewodniczący)Jerzy Kucia – Sekcja Filmu Animowanego (Wiceprzewodniczący)Andrzej Marek Drążewski – Sekcja Filmu Dokumentalnego (Przewodniczący)Paweł Kędzierski – Sekcja Filmu Dokumentalnego (Wiceprzewodniczący)Krzysztof Magowski – Sekcja Telewizyjna (Przewodniczący)Witold Będkowski – Sekcja Telewizyjna (Wiceprzewodniczący)Janina Dybowska-Person – Koło Charakteryzatorów (Przewodnicząca)Andrzej Wojnach – Koło Cyfrowych Form Filmowych (Przewodniczący)Ryszard Janikowski – Koło Kaskaderów (Przewodniczący)Michał Wnuk – Koło Młodych (Przewodniczący)

Barbara Hollender – Koło Piśmiennictwa (Przewodnicząca)Michał Kwieciński – Koło Producentów (Przewodniczący)Andrzej Roman Jasiewicz – Koło Realizatorów Filmów dla Dzieci i Młodzieży (Przewodniczący)Michał Żarnecki – Koło Reżyserów Dźwięku (Przewodniczący)Maciej Karpiński – Koło Scenarzystów (Przewodniczący)Andrzej Haliński – Koło Scenografów (Przewodniczący)Krzysztof Wierzbiański – Koło Seniora (Przewodniczący)Tomasz Dettloff – Oddział Krakowski (Przewodniczący)Zbigniew Żmudzki – Oddział Łódzki (Przewodniczący)Andrzej Rafał Waltenberger – Oddział Wrocławski (Przewodniczący)

SĄD KOLEŻEŃSKIPrzewodniczącyMarek Piestrak

SekretarzBeata Matuszczak

CzłonkowieGrażyna BanaszkiewiczHenryk BielskiMarcin EhrlichBarbara KosidowskaMagdalena ŁazarkiewiczTomasz MiernowskiJan PurzyckiAndrzej SołtysikAndrzej StacheckiPiotr Wojciechowski

KOMISJA REWIZYJNAPrzewodniczącyZbigniew Domagalski

WiceprzewodniczącaEwa Jastrzębska

SekretarzŁukasz Mańczyk

CzłonkowieIrena Strzałkowska Krzysztof Tchórzewski

Projekt zrealizowany przy wsparciu:

SFP

Koleżanki i Koledzy,

mijający rok należy do zdecydowanie udanych dla polskiego filmu. Po raz kolejny widzowie postawili na rodzi-mą kinematografię. Cieszą frekwen-cyjne i artystyczne suk-cesy twórców młode-go, średniego i starsze-go pokolenia. Ida Pawła Pawlikowskiego z sukce-sem dystrybuowana jest na całym świecie. Liczy-my, że przypadnie do gu-stu członkom amerykań-skiej Akademii, podob-nie jak niezwykle orygi-nalny dokument Powsta-nie Warszawskie i cztery krótkie filmy.

Jest czym się cieszyć w świątecz-nej atmosferze. Wiele dzieje się też w Stowarzyszeniu. Dom Pracy Twórczej w  Kazimierzu przyciąga coraz więcej

naszych Członków, w sezonie z sukce-sem działa przy nim kino letnie, a cały rok – restauracja. To nie koniec istot-nych zmian. Od 2015 roku Stowarzysze-nie będzie miało wreszcie swój własny

budynek w centrum War-szawy. Zdecydowaliśmy się na inwestycję, która trwale zabezpieczy nasze interesy. SFP czekało na ten moment blisko 50 lat. I wreszcie się udało.

W przyszłym roku uczestniczyć będziemy w okrągłym, 40. Festiwa-lu Filmowym w Gdyni. Wrzesień 2015 roku bę-dzie więc okazją do świę-towania Jubileuszu.

Zanim to jednak nastąpi, pragnę ży-czyć Wam spokojnych i  rodzinnych Świąt Bożego Narodzenia. A także dobrego, twórczego i obfitego Nowe-go Roku.

Od RedakcjiJacek Bromski

PREZES SFP

Fot.

Stud

io 6

9

28 października Zarząd Główny Stowarzyszenia Fil-mowców Polskich wybrał tegorocznych laureatów Nagród SFP. Wśród uhonorowanych za całokształt

dokonań artystycznych znaleźli się: Albina Barańska – deko-rator wnętrz (Rodzina Połanieckich, Dwa księżyce, Ogniem i mieczem), ale i scenograf (Pora umierać, Braciszek); Wie-sława Dembińska – operator dźwięku (Wszystko na sprze-daż, Polowanie na muchy, Barwy ochronne); Marek Nowic-ki – operator (Rejs, Chłopi, Granica), a także reżyser i współ-reżyser (Kariera Nikodema Dyzmy, Spowiedź dziecięcia wie-ku); Włodzimierz Śliwiński – kierownik produkcji (Miejsce na ziemi, Popioły, Małżeństwo z rozsądku); Tadeusz Wil-kosz – reżyser, scenarzysta i scenograf filmów animowanych (Przygody misia Coralgola, Mały pingwin Pik-Pok) oraz Wie-sław Zdort – operator (Sól ziemi czarnej, Zazdrość i medycy-na, Pokuszenie).

Ponadto, oprócz tych zasłużonych w swych profesjach lau-reatów, Nagrodą Specjalną SFP wyróżniono Andrzeja Wajdę – wybitnego, słynnego na całym świecie reżysera, Prezesa Hono-rowego SFP.

Nagrody Stowarzyszenia Filmowców Polskich przyznawa-ne są od 2007 roku i trafiają do rąk znamienitych reprezen-tantów wielu zawodów filmowych, tych powszechnie zna-nych, jak i tych, których praca na co dzień jest mniej doce-niana, a bez których nie byłoby wielu wspaniałych dokonań polskiego kina. J.M.

Fot.

Adr

iann

a Kę

dzie

rska

/SFP

Fot.

Kub

a Ki

ljan/

SFP

Koleżanki i Koledzy,

tematem przewodnim tego numeru „Magazynu Filmowe-go” jest scenografia. Chyba nie zdawaliśmy sobie spra-wy z tego, jak zmieniły się warunki, w jakich dziś pracu-ją scenografowie i jak trudno jest im pracować przy ogra-niczonych środkach finansowych. Scenografowie skarżą się, że coraz częściej to producent – a nie, jak dawniej by-ło, reżyser i operator – decydują o najważniejszych roz-wiązaniach scenograficznych. A producent kieruje się przede wszystkim pieniędzmi, a nie względami artystycz-nymi. Na świecie jest tak, że gdy powstaje film, najpierw określa się jakie będą potrzeby, a potem szuka środków. U nas często o tym, co mogą zrobić scenografowie, decy-duje już gotowy budżet filmu. Często to reżyser i operator, aby zrealizować swoją wizję, muszą sami szukać dodat-kowych środków. Może dlatego tak wiele w polskich fil-mach tandety, a coraz trudniej zrobić wartościowy obraz. Na szczęście wciąż jeszcze to się udaje, choć przy ogrom-

nym wysiłku pozyskiwania dodatkowych funduszy. To tylko niektóre wątki z tej wielogłosowej dyskusji. Jestem pewna, że przeczytacie ten tekst z prawdziwym zaintere-sowaniem.

A ja, korzystając z okazji, że to grudniowy numer „Ma-gazynu…” życzę wszyst-kim pięknych Świąt Bo-żego Narodzenia, a także tego, by nadcho-dzący rok 2015 był po-myślny dla filmowców, a szczególnie bohate-rów tego numeru – sceno-grafów!

Krystyna Krupska-Wysocka

Nagrody SFP

Jestem

Rozmowa numeru: Sławomir Idziak

Reżyserzy niemający wokół siebie pozytywnego krytyka, czyli takiego, który ma coś do zaproponowania w zamian – wiele tracą. Nawet jeśli się do tego nie przyznają z powodu swojego ego, to potrzebują pozytywnego i twórczego partnerstwa.

4 5MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Ze Sławomirem Idziakiem rozmawia Ola Salwaw śro dku

lawiny

Fot.

Joan

na P

iecz

ara/

Film

Spr

ing

Ope

n

6

Rozmowa numeru: Sławomir Idziak Jestem w środku lawiny

7MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

ła bardzo dużo, a my – ja i mo-je dwie siostry – spędzaliśmy czas z nianią. Mama dzieli-ła dzień między kuchnię i wy-woływanie zdjęć, więc więk-szość naszych rozmów odby-wała się w ciemni fotograficz-nej. Gdy przychodziłem do niej, zwykle wytłumaczyć się ze złego zachowania albo wy-bryków, rzadko widziałem jej twarz, bo w ciemności stała przy basenach z chemikalia-mi albo powiększała zdjęcia. Widziałem tylko jej na czer-wono oświetlone plecy. Foto-grafia była więc wpisana w na-

Pana dziadek – Józef Holas – był fotografem, pracował w tym fachu

jeszcze przed I wojną świato-wą. Zawodowo zdjęcia robili także pana rodzice – Halina Holas-Idziakowa i Leonard Idziak. Jak fotografie były traktowane w pana domu?Jak oczywista część życia ro-dzinnego. Gdy mój ojciec, któ-ry działał w podziemiu, został aresztowany przez UB i dostał czteroipółletni wyrok więzie-nia, mama musiała nas przez ten czas nie tylko wychować, ale także utrzymać. Pracowa-

A pan?Głównie pasącym się krowom. Przez tę rodzinną pasję jaz-da i powrót z wakacji zwykle trwał jeden dzień dłużej, bo co chwilę ktoś przez okno zauwa-żał temat do sfotografowania i ojciec musiał zatrzymać sa-mochód, który oczywiście też natychmiast uwieczniał. Naj-gorsze były kłótnie o to, kto co pierwszy zauważył...

Mimo rodzinnej pasji, pan sam z siebie nie planował iść w ślady rodziców?Rodzice też mnie do tego nie nakłaniali, nie tworzyli za mnie planów na przyszłość. Zależa-

ło im tylko na tym, żebym prze-szedł z klasy do klasy. Inaczej było w przypadku mojej star-szej siostry – mama wymyśliła, że będzie studiowała fotografię w Niemczech. Przygotowywa-ła ją oraz jej koleżanki, a swoje uczennice, do egzaminów. Nie-stety w komunie dziewczynom odmówiono wydania paszportu i pojawił się pomysł, żeby zda-wały do szkoły filmowej w Ło-dzi. Moja siostra się nie dosta-ła, ale jej koleżanka tak. Wtedy pierwszy raz pomyślałem, że sam mogę spróbować sił. Za-cząłem pożyczać aparaty z za-kładu rodziców i robić zdjęcia – portfolio na egzamin.

A wkrótce rozpoczął pan stu-dia na Wydziale Operator-skim w Łodzi. Czy do zajmo-wania się zdjęciami, także tymi filmowymi, trzeba mieć wrodzony talent czy umiejęt-ność widzenia można sobie wyrobić?Nie wiem. Z dystansu wydaje mi się, że sam specjalnie uta-lentowany nie byłem. Nie in-teresowałem się sztuką, nie malowałem, nie rysowałem – w szkole robiłem tylko to, co było obowiązkowe. Pielęgno-wałem swój nowy status – stu-denta prestiżowej uczelni.

À propos dostrzegania. Po-dobno umie pan bezbłędnie wyłowić z tłumu studentów szkoły filmowej przyszłych reżyserów.Noszą głowę dużo wyżej niż cała reszta. Jeszcze niczego nie zrobili, a już czują i poka-zują, że są lepsi. Jak byłem studentem też tak było.

Operatorzy również mają ja-kąś wspólną cechę charakte-rystyczną?

Trudno powiedzieć, żeby to była jakaś grupa, oprócz te-go, że są bardziej niż reżyse-rzy spolegliwi i skłonni do kompromisów, co jest szale-nie przydatne nie tylko zawo-dowo, ale też społecznie. Mo-że także z tego wynika kariera Camerimage? Tam wyraźnie widać, a raczej nie widać cho-roby zazdrości, bardzo częstej na innych festiwalach. Poza ty-mi dwiema cechami, miałbym kłopot z określeniem osobo-wości „typowego” operatora także dlatego, że sporo opera-torów jest zainteresowanych stricte techniką – obiektywa-mi, kamerami czy programami do postprodukcji, a inni chcą zobaczyć coś więcej – zapro-ponować reżyserom swój wła-sny świat.

Podobno operator powinien dobrze tańczyć.Kiedyś powiedziałem, że plan filmowy to taniec reżysera i operatora, ale to była metafora.

Zdaje się, że nie chodzi tu tylko o metaforę.Faktycznie poczucie rytmu związane z tańcem jest przy-datne operatorom, szczególnie gdy robią zdjęcia z ręki. W ta-kim przypadku trzeba dostoso-wać swoje kroki, rytm oddycha-nia, ruch ciała do aktora. Jeśli aktorka stawia drobne krocz-ki, operator powinien iść tak samo, bo wtedy prawie nie wi-dać ruchu kamery. Kamera się oczywiście kołysze, ale w tym samym rytmie co bohaterka, więc w ogóle tego nie zauwa-żamy. W tym sensie talent mu-zyczny, wyczucie rytmu i umie-jętność przełożenia go na wła-sne ciało jest bardzo ważny. Operatorzy mogą od lat stoso-wać steadicamy i stabilizujące

szą codzienność. Rodzice po-magali założyć Związek Pol-skich Artystów Fotografi-ków, w komunie takie organi-zacje artystyczne umożliwia-ły pracę, bo prywatną inicjaty-wę władza widziała źle. Pamię-tam, że rodzice wysyłali zdję-cia na różne wystawy, w wybo-rze uczestniczyła cała rodzina. Rozkładało się je na stole przy obiedzie i dyskutowało o ka-drowaniu, o tym, które zdjęcie jest najlepsze. W domu wła-ściwie wszyscy fotografowali-śmy, a każdy miał fizia na in-nym punkcie. Moja mama na przykład obsesyjnie robiła zdjęcia drzewom.

Janusz Zaorski

...łatwość demoralizuje. Kiedyś musieliśmy sobie wszystko wyobrazić, mieliśmy nasze obrazy w głowach. Teraz one widoczne są natychmiast na setkach ekranów i monitorów, które nas otaczają.

Rozmowa numeru: Sławomir Idziak

Faktycznie poczucie rytmu związane z tań-cem jest przydatne operatorom, szczególnie gdy robią zdjęcia z ręki. W takim przypadku trzeba dostosować swoje kroki, rytm oddy-chania, ruch ciała do aktora.

Fot.

Joan

na P

iecz

ara/

Film

Spr

ing

Ope

n

8

Rozmowa numeru: Sławomir Idziak Jestem w środku lawiny

9MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

korzystujemy? Ze zdziwieniem stwierdzam, że w niewielkim. Gdy studiowałem w szkole fil-mowej wyobrażaliśmy sobie, że gdyby stać nas było na ka-merę i negatyw i jeszcze mie-libyśmy forsę na wywołanie materiału w laboratorium, to kręcilibyśmy film za filmem. W tamtych czasach taśma fil-mowa była tak droga i cenna, że wyrzucano z pracy klapser-kę, która robiła klaps dłużej niż dwie klatki. Niedawno sły-szałem też anegdotę o pewnej aktorce, która ucząc się tekstu, zapamiętywała też uwagi reży-sera i podczas ujęcia mówiła swoją kwestię i kończyła ją na przykład słowami: „no i teraz wyjdziesz”. W ogóle nie umia-ła tego oddzielić, a reżyser był

na nią wściekły, bo zmarno-wała mu tyle taśmy filmowej! Dziś wszyscy mają kamery, na-wet telefon, na którym nagry-wamy ten wywiad jest kamerą. Czy powstaje dzięki temu wię-cej filmów? Tak, ale raczej fil-mów śmieci, czego najlepszym przykładem jest YouTube. Są tam niewątpliwie także warto-ściowe rzeczy, ale większość nie nadaje się do niczego. Ta łatwość demoralizuje. Kie-dyś musieliśmy sobie wszyst-ko wyobrazić, mieliśmy na-sze obrazy w głowach. Teraz one widoczne są natychmiast na setkach ekranów i monito-rów, które nas otaczają. Zasada „what you see is what you get” („dostajesz to, co widzisz” – przyp. O.S.) rozleniwia umysły twórców. Kamery potrzebują tylko kogoś, kto potrafi naci-snąć przycisk „ON”. I to budu-je inny rodzaj wrażliwości.

To znaczy?Dostępność i łatwość obsługi narzędzi rozleniwiają wyobraź-nię. Nie mówię tego krytycz-nie, nie obrażam się na rzeczy-wistość, tak po prostu jest. Mo-je pokolenie oraz te starsze musiały sobie wyobrażać, czy-li wchodząc na plan i schodząc z niego cały czas mieliśmy w głowie wyobrażenie tego, co zrobimy i efektu, jaki otrzyma-my. W tamtych czasach zda-rzało się, że reżyser podcho-

dził do mnie i mówił: „Stary, skąd tu tyle lamp, przecież ma-my kręcić noc”. A ja mu odpo-wiadałem, że będzie noc, tylko z powodu koniecznego w no-cy kontrastu i czułości nega-tywu trzeba ustawić bardzo ja-sne światło. Nasza praca wy-magała użycia techniki, nie-doskonałych narzędzi do osią-gnięcia zamierzonych efek-tów. W tej chwili jest odwrot-nie. Przede wszystkim znik-nęła konieczność czekania na materiał, który czasem wracał z laboratorium dopiero po kil-ku dniach. Na planie stoją mo-nitory i w każdej chwili można zobaczyć, jak wyszła dana sce-na, co powoduje, że napięcie związane z budowaniem wizji znika. Może się mylę, ale nie bez powodu współcześnie jest mniej reżyserów „wizualnych”, takich jak Michelangelo Anto-nioni, Federico Fellini, Siergiej Paradżanow czy Rainer Wer-ner Fassbinder. Postęp tech-niczny po prostu nie sprawił, że realizujemy więcej lepszych filmów. Nie umiemy też zarzą-dzać ryzykiem, często produ-cenci ładują miliony złotych w scenariusz, bez sprawdzenia na brudno, jak film będzie wy-glądał.

Zanim na planach zdjęcio-wych pojawiły się monito-ry, operator był jedyną oso-bą, która widziała to, co po-

gimbale, ale ruch kamery nie będzie tak organiczny, jak ruch naturalny. Gdy pracowałem przy filmach kręconych z rę-ki, najczęściej sam szwenkowa-łem. Koledzy mnie potem pyta-li, jak to jest nakręcić cały film na steadicamie, a ja nigdy go nie używałem. Moja ręka jest równie stabilna, jak te stabiliza-tory, a to wynika z mojego po-czucia rytmu. Na studiach spę-dziłem sporo czasu na dysko-tekach i tańcach, więc jak wi-dać ten trening nie był całkiem bez sensu.

„Pod wpływem rozwoju tech-niki kamera jest człowieko-wi coraz bliższa: staje się po-dobna do pióra – zdjęcia co-raz bardziej przypominają charakter pisma. W ujęciach z ręki ten, kto trzyma kame-rę, ma decydujący wpływ na obraz”. Czy wie pan, czyje to są słowa??

Pańskie. To fragment wywia-du z panem, Zygmuntem Sa-mosiukiem, Witoldem So-bocińskim, Edwardem Kło-sińskim i Krzysztofem Wi-niewiczem. Rok publika-cji: 1973. Wtedy to była za-powiedź, przeczucie tego, co ma w sztuce operatorskiej nastąpić.Dziś ten element charakteru pisma i organiczności kamery jest faktem. Pytanie jest inne: do jakiego stopnia my to wy-

cą łączy się niebywała samot-ność: stoi się naprzeciwko eki-py, która jest gotowa w każ-dej chwili do przyklaskiwania. Niezależnie od tego, jakie ha-sło reżyser rzuci, spotyka się z aprobatą. Powie, że czarne jest białe, a ekipa będzie pota-kiwać i jeszcze okrzyknie go geniuszem. To niby profesjo-nalna reakcja, ale jednocześnie okropna. Reżyserzy niemają-cy wokół siebie pozytywne-go krytyka, czyli takiego, któ-ry ma coś do zaproponowania w zamian – wiele tracą. Nawet jeśli się do tego nie przyznają z powodu swojego ego, to po-trzebują pozytywnego i twór-czego partnerstwa. Ale tylko jeśli taka współpraca nie jest podszyta egoizmem z drugiej strony, bo bywa i tak, że opera-tor patrzy na film tylko z punk-tu widzenia obrazków, chce żeby na ekranie było ładnie i może tymi chęciami znisz-czyć film.

Jak to dobre partnerstwo wygląda u pana w praktyce?Bardzo wcześnie się angażuję w okres przygotowawczy i za-wsze sugeruję zmiany w sce-nariuszu. Oczywiście jestem gotowy realizować to, co reży-ser sobie wyobraził, ale mam też własną wizję. Gdy reżyser moim zdaniem błądzi, mogę

mu mniej lub bardziej dyplo-matycznie zasugerować zmia-nę kierunku, ale zawsze jestem gotowy do rezygnacji ze swo-ich pomysłów.

Dlaczego, gdy pan sam był reżyserem, zatrudniał in-nych autorów zdjęć?Nieudaną próbę łączenia obu tych funkcji podjąłem przy Na-uce latania. To był organizacyj-ny błąd, bo za dużo czasu mu-siałem poświęcić technice i or-ganizacji pracy. Przez to mia-łem mniej czasu między inny-mi na opiekę reżyserską nad dziecięcymi aktorami. Z nimi trzeba ciągle się bawić, pod-trzymywać je w odpowiednim nastroju, a gdy co chwilę znika-łem zająć się światłem, one zro-zumiały, że gram, że nie jestem dla nich przez cały czas, tylko wtedy, kiedy sam chcę.

Łączył pan nie tylko role re-żysera i operatora, ale bywał pan też scenarzystą. Ostat-nio w 1992 roku, wtedy po-wstał ostatni – jak do tej po-ry – pana film Enak.Prawdę mówiąc ten film nie powinien był w ogóle powstać. Enak jest przykładem tego, jak debiutant staje się ofia-rą własnych ambicji i braku szczęścia. Nie chcę się wda-wać w szczegóły, ale miałem

przy tym filmie koproducen-ta z Niemiec, który tuż przed zdjęciami dramatycznie się wycofał. Władowałem w pro-jekt własne pieniądze, bo wła-ściwie nie miałem wyjścia, musiałem go zrobić w wer-sji ubogiej. Film miał być krę-cony po angielsku, z zagra-nicznym aktorem i solidnym budżetem, a był zrobiony w warunkach low low budget, w polskich plenerach i z pol-skimi aktorami. Udawaliśmy Amerykę za „pieniądze Mysz-ki Mickey”.

Bohaterem filmu jest kosmo-nauta, który bez podania po-wodu nie chce wrócić na Zie-mię.Ten temat jest ciekawszy teraz niż na początku lat 90. Jesz-cze wyraźniej widać jak cho-robliwe ambicje i ludzki ego-izm niszczą to, na czym żyje-my. Jeśli ktoś odmawia powro-tu na Ziemię i milczy, to zada-je tym samym bardzo niewy-godne pytania.

W panu też jest taka potrze-ba ucieczki do innego świa-ta? Większość reżyserów opowiada wszak o własnych obsesjach.W jakiejś mierze ciągle reali-zuję tę potrzebę, pół roku spę-dzając na Wyspach Zielone-

tem w kinie zobaczy widz. Czy poza elementami czy-sto technicznymi, takimi jak szerokość planu, głębia czy światło, udawało się też pa-nu łapać emocje aktorów al-bo nastrój sceny?Zawsze tak naprawdę chcia-łem być reżyserem. Dość szyb-ko po studiach zacząłem o to walczyć. Coś mi się udało, ale wielkich sukcesów nie odnio-słem. Natomiast to marzenie bardzo pomogło mojej karie-rze operatorskiej. W tamtych czasach autor zdjęć zwykle pracował w systemie, jaki obo-wiązuje też w Hollywood, czy-li po prostu był odpowiedzial-ny za światło. Rozmawiał z re-żyserem o artystycznej wizji filmu tylko, jeśli miał taką am-bicję, na pewno nie było to po-wszechne czy obowiązkowe. Ja kochałem ten okres. Wie-działem, że plan filmowy jest ostatnim miejscem gdzie moż-na ustalić jego kształt wizu-alny. Pisało się wtedy sceno-pisy, bo taśmy filmowej było bardzo mało, szczególnie dla debiutantów. Czasem opera-tor był na planie jedynym od-biorcą pracy aktora, reżyserzy oczywiście się do tego nigdy nie przyznawali, ale niektórzy z nich nie mieli tego oka, nie czuli potencjału tego, co wła-śnie nakręcili. Odnalezienie sensu i mocy w tym bałaganie – bo materiał był ułożony tyl-ko prowizorycznie – to żmud-na i trudna praca. Trzeba mieć talent, żeby w tej górze „śmie-ci” zobaczyć kształt sceny.

Trzeba się z tym urodzić, czy można to wyćwiczyć?Jedno i drugie. Gdy Krzysztof Kieślowski przyszedł do fabu-ły był już genialnym montaży-stą. Miał tak niebywały warsz-tat, że nawet z materiałów, któ-re na pierwszy rzut oka były marne, robił wielkie filmy.

Dlaczego ambicje reżyser-skie zrobiły z pana lepszego operatora?Byłem lepszym partnerem do rozmów. Gdy sam reżyserowa-łem, zrozumiałem, że z tą pra-

Natalie Portman i Sławomir Idziak na planie filmu A Tale of Love and Darkness

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Sła

wom

ira Id

ziak

a

Sławomir Idziak z uczestnikami Plenerów Film Spring Open

Sławomir Idziak i Krzysztof Kieślowski na planie Krótkiego filmu o zabijaniu

Fot.

Joan

na P

iecz

ara/

Film

Spr

ing

Ope

n

Fot.

Rom

uald

Pie

ńkow

ski/

Film

otek

a N

arod

owa

10

Rozmowa numeru: Sławomir Idziak Jestem w środku lawiny

11MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

na, ciągle się kłóciliśmy. To był bardziej pojedynek niż ta-niec.

Po współpracy z Krzysztofem Kieślowskim zostały panu nie tylko wspomnienia, ale także coś namacalnego, czy-li słynny zgniłozielony filtr, użyty w Krótkim filmie o za-bijaniu. Ile w sumie ma pan filtrów?Ilość niepoliczalną, ale na pewno ponad 800.

Jak pan je przechowuje?W piwnicy. Stoją w srebrnych pudłach. Mam mapę, dzięki której wiem, gdzie który jest włożony. Wiedzą to też moi asystenci i jeśli mówię im: „3 z 30” – oznacza to konkret-ny filtr z trzeciego pudełka. Część z nich jeszcze niedawno używałem, ale teraz ze wzglę-du na technikę komputerową odłożyłem je na bok. Krzysio Ptak ostatnio robił nocne zdję-cia kamerą (właściwie apara-tem) Sony Alpha 7s o czuło-ści prawie 50 tysięcy ISO, czyli widzącą więcej niż nasze oko. Ptak zrobił próby w ciemności i na twarzy aktorki zobaczył coś niepokojącego. Dopiero po chwili zrozumiał, że jej źre-nice były rozszerzone.

I co z tym zrobił, poprawił komputerowo?Niekoniecznie, bo to może być bardzo ciekawy efekt. I trudny do uzyskania, bo w normalnych warunkach trzeba by wpuścić do oczu atropinę, na co aktorzy się nie zgadzają, bo to na pe-wien czas pogarsza wzrok. To prosty przykład jak technika zmienia język filmowy.

A zdjęcia pejzaży z krowami, które pan robił w młodości też udało się zachować?Zginęły jak setki innych w trakcie moich nieustannych życiowych zakrętów i przepro-wadzek.

W zeszłym roku otrzy-mał pan nagrodę za cało-kształt twórczości na festi-walu Camerimage, w tym ro-ku obchodzi 45-lecie karie-ry zawodowej, a w styczniu 2015 kończy pan 70 lat. Ale to jeszcze nie jest czas pod-sumowań?Nie, wolałbym nie. To mnie irytuje.

Co ma pan teraz w planach?Rozwijanie ukochanego dziec-ka, warsztatów Film Spring Open. Tegoroczna edycja by-ła najlepsza w prawie 10-let-niej historii. 300 uczestników, sprzęt za 4,5 miliona złotych. Czuję, że jestem w środku la-winy, którą wywołuję dzięki FilmSpringersom – uczestni-kom Plenerów.

Warszawa, jesień 2014

go Przylądka. To zabawne, ale powrót do domu kojarzy mi się z chorobą. Gdy wchodzę na lotnisko – pierwsze, co sły-szę, to kasłanie i pociąganie nosem. Na moją wyobraźnię działa to okropnie. W Afry-ce się z tym nie stykam, ale tam w ogóle rzadko spoty-kam ludzi.

Wracając do nieudanych projektów, to opisana przez pana sytuacja z Enakiem jest chyba najtrudniejszą, w ja-kiej może się znaleźć reży-ser, gdy wreszcie wchodzi na plan wywalczonego i wy-marzonego filmu, i orientu-je się, że wszystko zmierza w złym kierunku i najlepiej byłoby zatrzymać produkcję.To się nie zdarza. Gdy już się wejdzie w proces realiza-cji, nie ma czasu na taką re-fleksję. To jest zresztą dla większości reżyserów zabój-cze. Na przykład zdjęcia do Idy zostały z powodów pro-dukcyjnych przerwane, co jak mówi Paweł Pawlikowski bar-dzo mu pomogło znaleźć od-powiedni kształt filmu. Po-dobny przypadek to Pręgi Magdaleny Piekorz. Podczas pauzy wymuszonej przez fi-nanse, ona usiadła do mate-riału i gdy zaczęła go monto-wać, zauważyła, co i jak musi w filmie zmienić. Reżyserzy zwykle nie mają szansy na ta-ką refleksję, praca na planie to wyścig z czasem, z budże-

tem, a często też z własnym ciałem. Bo jeśli twórca przez poprzednie dwa, trzy lata ślę-czał nad komputerem albo siedział w kawiarni, opowia-dając swoją historię, a teraz cały czas jest na nogach, czę-sto wręcz biega po planie, to zwykle po dwóch tygodniach ma kłopoty ze zdrowiem. Pa-miętam, że gdy pracowałem w Niemczech, pewien reży-ser trafił do szpitala z zapa-ścią.

Najwięcej wspólnych filmów zrealizował pan z Krzysz-tofem Kieślowskim oraz z Krzysztofem Zanussim. Czego nauczyły pana te du-ety?Trudno wszystko wymie-nić. Od Zanussiego nauczy-łem się formułowania my-śli. U niego na planie nie mogłem powiedzieć: „zrób-my to, bo tak czuję”. On za-wsze chciał wiedzieć dlacze-go, zmuszał mnie do odpo-wiedzi, która wydawała mi się oczywista. Bez umiejętno-ści nazywania rzeczy po imie-niu nie mógłbym dziś wykła-dać. Kariera filmów Kieślow-skiego była trampoliną do mojej kariery na świecie. Na-wet teraz po tylu latach, dzię-ki współpracy z Krzysztofem, zatrudniła mnie Natalie Port-man do swojego reżyserskie-go debiutu A Tale of Love and Darkness. Współpraca z Kieślowskim była intensyw-

Janusz Kijowski Maciej Karpiński

Od Zanussiego nauczyłem się formułowania myśli. U niego na planie nie mogłem powie-dzieć: „zróbmy to, bo tak czuję”. On zawsze chciał wiedzieć dlaczego, zmuszał mnie do odpowiedzi, która wydawała mi się oczywi-sta. Bez umiejętności nazywania rzeczy po imieniu nie mógłbym dziś wykładać.

Sławomir Idziak

Fot.

Joan

na P

iecz

ara/

Film

Spr

ing

Ope

n

Sławomir Idziak na planie Krótkiego filmu o zabijaniu, reż. Krzysztof Kieślowski

Fot.

Rom

uald

Pie

ńkow

ski/

Film

otek

a N

arod

owa

12

Temat numeru: Scenografia Andrzej Bukowiecki: Scenograf w nowych dekoracjach

13MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 201412

w nowych dekoracjach

ScenografNowe dekoracje, w których przyszło pracować obec-nie scenografom filmowym, to efekty przemian za-chodzących w kinematografii na całym świecie, rów-nież w naszym kraju. Detale scenograficzne i całe wnętrza powstają dziś nie tylko w wytwórnianych stolarniach i malarniach, ale również w kompute-rach. Filmy kręci się krócej niż kiedyś, a oszczędności w ich produkcji nierzadko boleśnie uderzają w sce-nografię. Jak w nowych dekoracjach ma się polska scenografia? Jak czuje się w nich polski scenograf? Na te pytania próbuje odpowiedzieć poniższy arty-kuł, oparty głównie na dyskusji, w której wzięli udział scenografowie: Ewa Braun, Maria Duffek, Andrzej Kowalczyk, Przemysław Kowalski, Ewa Skoczkow-ska, Rafał Waltenberger oraz Wojciech Żogała.

Temat numeru:

Scenografia

Andrzej Bukowiecki

fowie, i to uznani, o dużym do-robku – okaże się, że rzeczy-wistość skrzeczy. Czasem bar-dzo głośno.

„Taniość estetyczna”Kiedyś było tak: adept sceno-grafii rozpoczynał pracę w ki-nematografii od terminowa-nia w pracowni doświadczo-nego scenografa. Stopniowo pokonywał szczeble hierar-chii w pionie scenograficznym (asystent scenografa, II sceno-graf , współpraca scenograficz-na). Z czasem, już jako samo-dzielny twórca, musiał uzyskać kolejne stopnie kwalifikacji za-wodowej. System ten niekie-dy nadmiernie wydłużał drogę do debiutu. „My, młodzi, dążyli-śmy do samodzielności, chcie-liśmy pracować na własny ra-chunek. Ale to terminowanie miało zalety: był to czas ucze-nia się zawodu, poznawania «kuchni filmowej». Autorytet i doświadczenie głównego sce-nografa dawały poczucie bez-pieczeństwa w rozwiązywaniu trudnych problemów. Wspiera-ło nas wielu znakomitych rze-

mieślników pracujących wów-czas w wytwórniach filmowych: stolarzy, malarzy, tapicerów, makieciarzy. Istniały zasady służące ochronie naszej profe-sji przed dostępem osób przy-

Żogale przyniosło nagrodę za najlepszą scenografię na tego-rocznym 39. Festiwalu Filmo-wym w Gdyni.

Historyk kina dorzuci osią-gnięcia z przeszłości. Przypo-mni o stworzeniu przez Józe-fa Galewskiego oraz duet Ste-fan Norris – Jacek Rotmil roz-poznawalnego stylu dekora-cji w filmach z okresu między-wojennego. Nie pominie – no-watorskich w dziełach pol-skiej szkoły filmowej, okazałych

padkowych. Przyczyniało się to do podnoszenia jej rangi i pre-stiżu” – mówi Ewa Braun.

„Odnoszę wrażenie, że dziś kryteriami wyboru scenografa i jego ekipy nie są umiejętno-ści i talent. Liczy się uległość, elastyczność, podporządko-wanie się warunkom narzuco-nym przez producenta filmu.

Niekiedy takim, na które ża-den szanujący się twórca nie powinien wyrazić zgody. Nie uwzględniają one reguł po-wstawania scenografii filmo-wej, przez co u osób, które pa-

rają się nią w sposób profe-sjonalny, wywołują frustracje. Bierze się ludzi nie mających dużego doświadczenia zawo-dowego, nieprzygotowanych, przeważnie ze świata rekla-my, teledysków czy telenowel. Tam zapewne się sprawdzają, ale w filmie fabularnym efek-tem ich pracy bywa często coś,

co nazwałabym taniością este-tyczną” – dodaje Braun.

„Trafne określenie!” – pod-chwytuje Andrzej Kowalczyk. „Jeśli film kinowy ma się obro-nić, nie pójść w stronę śmie-cia obrazkowego, jak niektóre – oczywiście, nie wszystkie – se-riale, musi dbać o szlachetność warstwy wizualnej. Zwłaszcza, że powstaje u nas coraz więcej filmów historyczno-kostiumo-wych, w których strona pla-styczna jest szczególnie ważna.

w supergigantach historycz-nych – dokonań klasyków sce-nografii powojennej: Wojcie-cha Krysztofiaka, Romana Man-na, Anatola Radzinowicza, Je-rzego Skrzepińskiego, Romana Wołyńca, Tadeusza Wybulta, Jerzego Skarżyńskiego. Przej-dzie do kultowych przedsię-wzięć z bliższych nam czasów: widowiskowej adaptacji wnętrz łódzkich pałaców fabrykanc-kich, której podjął się Tadeusz Kosarewicz w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy, wizyjnych re-alizacji w filmach Piotra Szulki-na (np. Andrzeja Halińskiego w Wojnie światów – następnym stuleciu), czy wyolbrzymionych przez Janusza Sosnowskie-go przedmiotów codzienne-go użytku w King sajzie Juliu-sza Machulskiego. Przegląd hi-storyczny zakończą oczywiście największe światowe triumfy polskich scenografów – Osca-ry dla Allana Starskiego (sce-nografia) i Ewy Braun (deko-racja wnętrz) za Listę Schin-dlera Stevena Spielberga, na-groda Emmy dla Ewy Skocz-kowskiej za scenografię do fil-

mu Hindenburg. Titanic of the Skies oraz Cezar, którego Al-lan Starski otrzymał za sceno-grafię w Pianiście Romana Po-lańskiego.

Jednak po powrocie do te-raźniejszości, kiedy na chwi-lę zapomnimy o scenograficz-nych wspaniałościach Mia-sta 44 czy Bogów i wsłuchamy się w to, co mają do powiedze-nia o dzisiejszej sytuacji pol-skiej scenografii filmowej sa-mi zainteresowani – scenogra-

Postronny obserwator mo-że sądzić, że scenogra-fia w kinie polskim prze-

żywa złoty wiek. Na dowód przytoczy imponujące odtwo-rzenie, pod okiem Grzegorza Piątkowskiego i Marka War-szewskiego, powstańczej War-szawy w Mieście 44 Jana Ko-masy czy nie mniej realistycz-ne i sugestywne wskrzeszenie przaśnych lat 80. ubiegłego wieku w Bogach Łukasza Pal-kowskiego, które Wojciechowi

Jeśli film kinowy ma się obronić, nie pójść w stronę śmiecia obrazkowego, jak niektó-re – oczywiście, nie wszystkie – seriale, musi dbać o szlachetność warstwy wizualnej.

Ewa Braun podczas warsztatów dla studentów Szkoły Filmowej w Łodzi

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Ew

y Br

aun

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Ew

y Br

aun

Fot.

SF

Kadr

/Film

otek

a N

arod

owa

Budowa dekoracji do filmu Kingsajz, reż. Juliusz Machulski

Dekoracja zaprojektowana przez Ewę Braun do warsztatów prowadzonych przez nią w łódzkiej Szkole Filmowej.

14

Temat numeru: Scenografia Andrzej Bukowiecki: Scenograf w nowych dekoracjach

15MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

wi jego scenograf Ewa Skocz-kowska – „ale zapewniam, że na ekranie nie będzie widać ubogości. Wymagało to wyka-zania się odpowiednią wiedzą i znalezienia obiektów wyma-gających niewielkich adapta-cji, niemniej decydujące zna-czenie miało staranne przy-gotowanie filmu przez Studio Filmowe Kalejdoskop i pro-ducenta Zbigniewa Domagal-skiego, opieka, jaką roztoczy-

ła nad ekipą kierowniczka pro-dukcji Anna Wojdat, a przede wszystkim jednomyślność re-żyserki, autora zdjęć Andrze-ja Wojciechowskiego i mojej w kwestiach estetycznych. To pokazuje, podobnie jak Rewers i Ida, że jak się chce, to nawet w skromnych warunkach uda-je się uciec od «taniości este-tycznej»”.

Andrzej Kowalczyk zgadza się z tym, że nie można wi-dzieć wszystkiego w czarnych barwach. „Powstają dziś wspa-niałe grupy zajmujące się bu-dową dekoracji. Każdy sceno-graf ma swoją ulubioną eki-pę. Jak wspomniałem, nie na-rzekamy na brak materiałów do scenografii. Ta jednak wy-maga wyczucia estetyczne-go nie tylko od jej projektanta, ale również od tych, którzy bę-dą ją wznosić. Budowniczowie dekoracji z tych nowych grup mają takie wyczucie” – zapew-nia scenograf.

„Osoby, które zajmują się scenografią profesjonalnie,

bić film, a producent chce zro-bić pieniądze?” – zastanawia się Rafał Waltenberger. „Mo-że tak być, ale nie musi, gdyż producenci też się uczą i są już wśród nich tacy, którzy chcą robić i pieniądze, i filmy, bo dobry film, który odniesie suk-ces, ułatwia im zdobycie pie-niędzy na następny” – odpo-wiada mu Wojciech Żogała.

Nie tylko scenograf Bogów, ale również pozostali dysku-tanci nie przeczą, że mamy producentów kreatywnych, do-ceniających scenografię, go-towych np. opóźnić rozpoczę-cie zdjęć, jeśli miałoby to skut-kować dopracowaniem szcze-gółów dekoracji czy wyszuka-niem ciekawego pleneru.

Niemniej Ewa Braun upa-truje przyczyny bolączek współczesnych polskich sce-nografów w przejściu od ki-nematografii reżyserów do ki-nematografii producentów. „W tamtym modelu «pierwsze skrzypce» grał reżyser: szcze-gółowo omawiał z najbliższy-mi współpracownikami, w tym także rzecz jasna z kierowni-kiem produkcji, założenia arty-styczne i stylistyczne przyszłe-go filmu. Obecnie ton dysku-sjom nadaje producent, a roz-strzyganie zagadnień arty-stycznych, przytłoczone przez budżet i terminy, staje się nie-kiedy jednym wielkim pa-smem kompromisów” – żali się Braun.

Artystce przeszkadza zja-wisko dość powszechne w ki-nematografii zdominowanej przez producentów: ich podej-ście do kwestii przygotowań

a nie od przypadku do przy-padku, są świadome faktu, że ich zawód jest zawodem arty-stycznym, kreacyjnym” – uwa-ża Maria Duffek. „Jeśli o tym pamiętamy, to inaczej do nie-go podchodzimy. Jeśli ktoś godzi się na warunki sprzyja-jące bylejakości, to jest to jego decyzja, możemy się nie zgo-dzić. Niezgoda ma oczywiście konsekwencje, gdyż scenogra-fowie dążący do perfekcji nie

są lubiani przez producentów i kierowników produkcji”.

Przemysław Kowalski sły-szy nieraz, jak mówią o nim w środowisku, że „jest roszcze-niowy”.

„Od maja pracuję przy po-wstającej w Polsce japońskiej superprodukcji wojennej pod roboczym tytułem Persona non grata, której reżyserem jest Cellin Gluck. Wydawa-ło mi się, że skoro akcja filmu rozgrywa się w latach 30., 40. i 50. XX wieku, w wielu pań-stwach, zresztą imitowanych, włącznie z Japonią, w naszym kraju, przydzielą mi «na dzień dobry» co najmniej kilku kon-sultantów historycznych. Nie mam nawet jednego. Powie-dziano mi, że najlepszym kon-sultantem do spraw II woj-ny światowej w Europie będę ja sam, a Japonią i Mandżurią zajmie się scenograf japoński. Na prawdziwych konsultantów produkcja musiałaby wydać pieniądze, a więc one jednak są potrzebne” – przekonuje

do filmu. Ekipie scenograficz-nej pozostaje za mało czasu na przygotowania, a przecież to, czy okres zdjęciowy będzie przebiegać bez zakłóceń, za-leży w dużej mierze od jakości gotowej scenografii. Scenograf powinien bez pośpiechu prze-prowadzić studia historycz-ne, sporządzić dokumentację i projekty. Ważne, aby przed rozpoczęciem zdjęć mógł spo-kojnie naradzić się z reżyse-rem, operatorem, dekoratorem wnętrz i kostiumografem, bo wtedy z tych konsultacji ma szansę wyłonić się spójna wi-zja plastyczna przyszłego fil-mu. Budowa solidnych deko-racji też musi potrwać. Na to wszystko powinien znaleźć się czas, tymczasem teraz trwa wyścig z terminami.

„Inną mamy epokę, obo-wiązują w niej inne standar-dy. Dzisiejsza metoda polega na tym, że budżet filmu dopi-na się do ostatniej chwili, więc w ostatniej chwili angażuje się realizatorów, w tym scenogra-fa, któremu ledwo starczy cza-su na znalezienie obiektów

Kowalski. Nawiasem mówiąc, na pytanie zadane producen-towi, dlaczego w japońskim fil-mie Japonia ma być odtwarza-na w Polsce, usłyszał rozbra-jająco szczerą odpowiedź: „Bo dotąd nikt tego nie robił”.

Boje z produkcją toczył o wszystko, także o II sceno-grafów i II ekipę scenograficz-ną. „Obiecywano mi, że bę-dę mieć ich do pomocy od sa-mego początku prac nad fil-

mem, przypomnę: superpro-dukcją. Tymczasem pierwsze-go z nich zatrudniono na mie-siąc, drugiego na dwa tygo-dnie, a trzeciego na dziesięć dni przed rozpoczęciem zdjęć. To jak ci ludzie mogli się na-leżycie przygotować? Od po-czątku miała być również II ekipa scenograficzno-dekora-torska, niezbędna w realizacji tak dużego projektu. Po mo-ich naciskach zaangażowano ją na zaledwie kilkanaście dni. No, ale w końcu przynajmniej zewnętrzny producent filmu Persona non grata zrozumiał, że bez zainwestowania w sce-nografię całe przedsięwzięcie może się nie powieść” – doda-je scenograf.

Wojciech Żogała miał przy Bogach więcej szczęścia. „Pra-cowałem otoczony konsultan-tami medycznymi, przy wspar-ciu środowiska lekarskiego” – informuje autor nagrodzo-nej w Gdyni scenografii do te-go filmu. „Dzięki temu nie ma błędów merytorycznych, które

zdjęciowych. Kiedy ma roz-mawiać z pozostałymi twórca-mi filmu? Jak w tych warun-kach ma się wykrystalizować jakaś wizja? Jestem zszokowa-na, gdy producent na dwa ty-godnie przed rozpoczęciem zdjęć, bo dopiero wtedy uzbie-rał fundusze, proponuje mi, że-bym zrobiła scenografię. Dla mnie jest to propozycja nie do przyjęcia. Zresztą reżyser, aby zrobić film, też musi «biegać» w sprawach, którymi nie powi-nien się zajmować. To kolejny dowód na to, że skończyła się w Polsce kinematografia reży-serów” – dodaje Ewa Braun.

Być może w przyszłości, dzięki twórcom, którzy obec-nie dopiero poznają tajniki ki-na, przywrócone zostaną lep-sze proporcje między czynni-kami artystycznymi i ekono-micznymi.

Polska laureatka Oscara prowadzi dla studentów Pań-stwowej Wyższej Szkoły Fil-mowej, Telewizyjnej i Teatral-nej w Łodzi warsztaty inter-dyscyplinarne z zakresu sce-nografii, kostiumografii i cha-

rakteryzacji. „W młodych lu-dziach, którzy w przyszłości będą tworzyć własne filmy, sta-ram się pobudzić wyobraźnię, ale też wrażliwość plastyczną. Przybliżam im w praktyczny sposób wagę środków insce-nizacyjnych w filmie. Bo film przecież komunikuje się z wi-dzem głównie poprzez obraz, stronę wizualną” – przypomi-na twórczyni dekoracji wnętrz w Liście Schindlera.

Pieniądze to nie wszystko, ale jednak… bardzo dużoPolska laureatka Oscara pod-kreśla, że stworzenie wybit-nej scenografii nie musi ozna-czać uruchomienia wielkiej machiny produkcyjnej i wyso-kich nakładów finansowych. Przytacza przykłady Rewersu Borysa Lankosza (scenogra-fia: Magdalena Dipont, Robert Czesak) oraz Idy Pawła Paw-likowskiego (scenografia: Ka-tarzyna Sobańska, Marcel Sła-wiński), skromnych, czarno--białych filmów, w których sce-nografia – w pierwszym z nich dekoracyjna, ale bez fajerwer-ków, w drugim wręcz asce-tyczna – dzięki dopracowaniu i uwypukleniu pewnych deta-li, oddała prawdę o PRL w cza-sach stalinowskich (w Rewer-sie) i okresie, jaki nastał zaraz po nim (w Idzie).

„Na realizację nowego fil-mu fabularnego Kingi Dęb-skiej Moje córki krowy mieli-śmy niewiele pieniędzy” – mó-

Tymczasem producenci zorien-towali się, że o ile dawniej bu-dowa scenografii w studio by-ła, z powodu utrudnionego do-stępu do materiałów, kosztow-na i czasochłonna, o tyle teraz jest tańsza od wynajmu wnętrz naturalnych, gdyż z materiała-mi nie ma większych proble-mów. Jeśli udało się posta-wić dekorację w dziesięć dni, to może uda się w tydzień, al-bo jeszcze szybciej, dochodząc w końcu do granicy absurdu. «Taniość estetyczna», powiem brutalnie: tandeta, którą widzi-my potem na ekranie, rzecz ja-sna nie we wszystkich filmach; mam na myśli frustrującą nas, scenografów, tendencję gene-ralną, jest porażająca” – mówi Kowalczyk.

„Kwestie «taniości estetycz-nej» i zatrudniania osób nie-wykwalifikowanych ściśle się ze sobą wiążą” – zauważa Ewa Skoczkowska. „Bowiem do-świadczony scenograf filmo-wy poradzi sobie ze scenogra-fią zrobioną «na już», trochę ją spatynuje, przybrudzi, zróżnicu-je faktury na pierwszym planie i w tle, skutkiem czego widzo-wie być może westchną: «Ależ oni musieli mieć kasy na deko-racje!». Natomiast ktoś, kto pra-cował wcześniej tylko w rekla-mie czy przy teledyskach i na-wet nie potrafi rysować projek-tów scenograficznych, co zdarza się teraz nagminnie, raczej nie sprosta wyzwaniu, polegnie”.

Koniec świata reżyserów„Czyż jest więc tak, że reżyser, operator i scenograf chcą zro-

Scenograf powinien bez pośpiechu prze-prowadzić studia historyczne, sporządzić dokumentację i projekty. Ważne, aby przed rozpoczęciem zdjęć mógł spokojnie naradzić się z reżyserem, operatorem, dekoratorem wnętrz i kostiumografem, bo wtedy z tych konsultacji ma szansę wyłonić się spójna wizja plastyczna przyszłego filmu.

Budowa dekoracji według projektu Rafała Waltenbergera do filmu Wyspa na ulicy Ptasiej, reż. Soren Kragh-Jacobsen

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Raf

ała

Wal

tenb

erge

ra

Budowa scenografii do filmu Od pełni do pełni w reż. Tomasza Szafrańskiego. Współpraca scenografa i dekoratora wnętrz już na etapie budowy dekoracji.

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Mar

ii D

uffek

16

Temat numeru: Scenografia Andrzej Bukowiecki: Scenograf w nowych dekoracjach

17MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 201416

przed jej rozpoczęciem nie mam skompletowanej ekipy scenograficznej” – dodaje Ewa Skoczkowska.

„Nie wszystkim dopisze szczęście, nie zawsze pomoże też nieugięta postawa sceno-grafa” – oponuje Maria Duffek. „Kiedyś przy każdym filmie polskim pracowało się na naj-wyższych obrotach, obojętne czy była to historyczna super-produkcja czy kameralny ob-raz współczesny. Nie mieściło nam się w głowach, że za oce-anem może istnieć podział na wysokiej klasy A-Pictures, ko-mercyjne B-Pictures i pośled-nie C-Pictures. Na naszych

oczach podobne zjawisko ro-dzi się w Polsce. Nie czarujmy się: pula pieniędzy na filmy jest mała, a czas ich realizacji – krótki. Toteż zamierzenia i wy-siłki scenografów bywają nie-współmiernie duże w stosun-ku do możliwości producenta, a często też, niestety, do ocze-kiwań reżysera i operatora. Ta trójka z góry zakłada, że po-wstanie film o niższych tzw. «production values»” – tłuma-czy Duffek.

„Jest jeszcze gorzej” – odpo-wiada Przemysław Kowalski. „Od scenografa, dając mu do dyspozycji niewielkie środki finansowe, nadal wymaga się dokonywania cudów, a to jest w tych warunkach fizycznie niemożliwe. Natomiast preten-sje kieruje się potem do nie-go. Jakiś czas temu pracowa-łem przy filmie o ratownikach górskich. W scenariuszu by-ła scena dziejąca się w jaskini podwodnej, a producent prze-znaczył na całą scenografię dziewięćdziesiąt tysięcy zło-tych. Powiedziałem mu, że je-

śli nie powiększy tej kwoty do pół miliona i nie wynajmie su-chego doku w stoczni, to może scenę wykreślić, czego zresz-tą nie zrobił” – opowiada sce-nograf.

Podsumowując rozważania o finansowej stronie scenogra-fii filmowej, Rafał Waltenber-ger dostrzega szansę na po-prawę obecnego stanu rzeczy w zaangażowaniu scenogra-fa już na etapie dewelopmen-tu, tak aby wśród wstępnych prac nad filmem przygotowa-nie scenografii zajęło miej-sce gwarantujące artystyczną rzetelność. „Trzeba próbować przekonać o tym Polski Insty-tut Sztuki Filmowej. Końcowy efekt wart będzie tych starań” – przekonuje.

Wyjście z cieniaPraca w pośpiechu, nadwątlo-ne budżety (poza wyjątkami), dyktat producentów – to nie je-dyne problemy, z jakimi bory-kają się współcześni polscy sce-nografowie filmowi. Kolejnym, nie mniej istotnym, jest kwestia

natychmiast podważyłyby wia-rygodność Bogów w oczach widzów. Dobrze więc, że byli konsultanci, bo generalnie jest raczej tak, jak mówi Kowalski, że szczędzi się na nich pienię-dzy. A kiedyś to oni gwaranto-wali pieczołowitość w oddaniu na ekranie, również w sceno-grafii, realiów epoki” – komen-tuje Andrzej Kowalczyk.

„A mnie się wydaje, że pe-rypetie związane z tą japoń-ską superprodukcją, każą nam wrócić do wątku naszej zgody lub niezgody na warunki pra-cy, jakie nam się proponuje. Nigdy nie przystępuję do re-alizacji filmu, jeśli na miesiąc

sy zgodę Grześka Piątkowskie-go i Marka Warszewskiego, scenografów, na jej wykorzy-stanie. Wszystko jest kwestią lojalności zawodowej i ludzkiej przyzwoitości” – podkreśla Ko-walski.

„Będąc w pewnym mieście, w którym dwa lata wcześniej kręcono film z moim udzia-łem jako scenografa, zobaczy-łem inną ekipę, realizującą in-ny film w mojej dekoracji” – podejmuje wątek Wojciech Żogała. „Jego producent nie wiedział, że to ja ją zaprojek-towałem, sam był zaskoczony całą sytuacją. Natomiast sce-nograf nie widział w tym ni-czego niestosownego. Stwier-dził, że pracował w mojej de-koracji ponieważ ona nie zo-stała rozebrana, po prostu by-ła. Toteż, jego zdaniem, każdy scenograf zaprojektowałby ją na pewno w ten sam sposób, jak ja to zrobiłem, a on bu-duje jedynie na jej «obrysie». Nie przekonał go argument,

że nikt, włącznie z nim, nie mógłby na tym «obrysie» pra-cować, gdybym ja go wcze-śniej nie stworzył. Ale najlep-

sze było to, że kiedy zatelefo-nowałem do producenta tam-tego filmu sprzed dwóch lat, okazało się, że nie kto inny, tylko tenże producent pod-sunął koledze po fachu myśl o wykorzystaniu mojej sceno-grafii. Jeśli producenci mają tak reprezentować nasze inte-resy, to ja dziękuję” – ironizu-je Żogała.

„Bo my, scenografowie, mi-mo godnej uznania działal-ności naszego Koła w Sto-warzyszeniu Filmowców Pol-skich, jesteśmy w ogóle sła-bo chronieni jako grupa za-wodowa” – stwierdza Ma-ria Duffek. „Własną organi-zację zawodową mają ope-ratorzy, montażyści, kaska-derzy. Silne środowisko two-rzą charakteryzatorzy, spo-tykają się, rozmawiają o je-go problemach. My tego nie robimy, sami usunęliśmy się w cień. Stało się tak również dlatego, że do naszej niewiel-kiej – w porównaniu choćby

z sąsiednimi Niemcami czy Rosją – kinematografii, eki-py zagraniczne przyjeżdża-ją głównie po usługi: sceno-

grafię, kostiumy, plenery. Nie dość, że nie zawsze potrafi-my należycie wykorzystać te wizyty, zrobić na nich do-bry interes, to jeszcze wyko-ślawiły one nasz rynek we-wnętrzny, na którym też by-wamy postrzegani, i co gor-sza niekiedy sami siebie po-strzegamy, jako usługodawcy, a nie artyści w całym znacze-niu tego słowa. W takich sy-tuacjach zdarza się nam wy-konywać pracę nie tak, jak my byśmy chcieli, lecz tak, jak widzi ją ten, który za nią płaci, zleceniodawca” – wyja-śnia Duffek.

„Gildia scenografów mo-głaby, podnosząc prestiż na-szej profesji, zmienić ten stan rzeczy, a przy tym bronić nas w sporach z producentami i chronić prawa autorskie do scenografii” – przekonuje An-drzej Kowalczyk. „Może to jest właśnie ta chwila, ten moment, żeby wyjść z cienia i utworzyć taką gildię. Sam pracuję w ki-nie, telewizji, reklamie i stąd wiem, że rynek scenograficzny coraz bardziej się poszerza, bia-dolenie nic na to nie pomoże. Jeśli nie uporządkujemy, nie usystematyzujemy tego rynku, to niebawem tylko nielicznym producentom będzie się opła-cać zatrudnianie wysokokwali-fikowanych scenografów z du-żym dorobkiem” – sekunduje kolegom Wojciech Żogała.

„Wsparcia dla tej inicjatywy należy szukać w PISF” – uważa Rafał Waltenberger. „PISF po-tem sam chętniej poprze zło-żony w nim projekt realizacji filmu, jeśli zobaczy, że sceno-grafią zajmie się artysta zrze-szony w organizacji zawodo-wej, która pewnie z czasem dorobi się własnego prestiżu, a nie ktoś z ulicy. Nie oznacza to jednak, że pragniemy po-wrotu do kategoryzacji, a tym bardziej blokowania drogi do zawodu młodym scenografom.

Żegnaj tradycyjna scenografio?Maria Duffek i Rafał Walten-berger przebywali niedawno przez dwie noce w Książu, na

praw autorskich do scenografii.„Podczas pracy przy seria-

lach telewizyjnych zdarzyło mi się trzykrotnie, że producent sformatował serial i uznał, że wobec tego może bez mojej zgody powierzać zaprojekto-waną przeze mnie scenogra-fię innym scenografom. Kiedy po jednym z takich przypad-ków poskarżyłem się własnej agentce i zasugerowałem wy-toczenie nieuczciwemu produ-centowi procesu sądowego, ta zapytała mnie z rozbrajającą szczerością, czy mam wystar-czająco dużo pieniędzy, żeby wygrać proces, bo producento-wi na pewno starczy ich na to, żebym przegrał” – mówi Prze-mysław Kowalski.

„Nie chcę się chwalić, ale sam niedawno postąpiłem ina-czej. Producenci japońskie-go filmu, o którym była już mowa, zażyczyli sobie, abym kosztem kilkudziesięciu tysię-cy złotych odtworzył w War-szawie jej wojenne ruiny. A ja,

wiedząc, że taką dekorację zbudowano w Świebodzicach dla Miasta 44, uzyskałem po-przez producenta filmu Koma-

Rafał Waltenberger dostrzega szansę na poprawę obecnego stanu rzeczy w zaangażo-waniu scenografa już na etapie dewelopmen-tu, tak aby wśród wstępnych prac nad filmem przygotowanie scenografii zajęło miejsce gwarantujące artystyczną rzetelność.

Projekt scenografii Ewy Skoczkowskiej do filmu Felix, Net i Nika oraz Teoretycznie Możliwa Katastrofa, reż. Wiktor Skrzynecki

Widok dekoracji

Wnętrze zaprojektowane przez Przemysława Kowalskiego do filmu Persona non grata, reż. Cellin Gluck

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Prz

emys

ław

a K

owal

skie

go

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Ew

y Sk

oczk

owsk

iej

19MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 201418

Temat numeru: Scenografia

MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

tach wiara w to, że grafika kom-puterowa przykryje niedostat-ki realnej scenografii, spowo-dowane niedoborami budżeto-wymi filmu. „Potem nawet dzie-ci dostrzegają na ekranie elek-troniczną tandetę, a tymczasem wybudowanie dekoracji w stu-dio jest przeważnie tańsze od wygenerowania jej cyfrowo” – przypomina Kowalczyk.

„Z tych wszystkich względów wzrasta rola scenografa znają-

cego się zarówno na metodach klasycznych, jak i nowych me-diach, który od razu, w ścisłej współpracy z reżyserem filmu oraz realizatorem specjalnych efektów wizualnych, oddzieli to, co trzeba zbudować w rze-czywistości od tego, co należy wygenerować komputerowo” – podkreśla Ewa Skoczkowska.

„Ten podział wynika niejako naturalnie z różnic w możliwo-ściach obu technologii, wbrew pozorom nie ma między nimi zasadniczej opozycji. Jeśli tylko pozwalają na to środki finanso-we, wszystko, co może być sce-nografią rzeczywistą, taką się staje, bo jest nie do podrobienia w najlepszym komputerze. Cy-frowo generuje się tylko to, cze-go fizyczne stworzenie jest al-bo niemożliwe, albo niezmier-nie kosztowne. Spójrzmy też jednak wreszcie na erę cyfro-wą z drugiej, wyłącznie jasnej strony: przecież daje ona nam, scenografom, możliwości, o ja-

kich kiedyś nie moglibyśmy na-wet marzyć! Korzystajmy więc z nich i nieśmy kino polskie w przyszłość” – stawia „kropkę nad i” Wojciech Żogała.

A jednak trzeba jeszcze coś dodać, choć nie w związ-ku z przyszłością scenogra-fii i kina. Scenografowie dzie-lą się sukcesami z najbliż-szymi współpracownikami: II scenografami, dekoratora-mi wnętrz, rekwizytorami, kie-rownikami budowy dekoracji. Czy można wyobrazić sobie kino polskie bez twórczego wkładu np. Wiesławy Choj-kowskiej, która w ciągu pół-wiecza udekorowała wnętrza ponad stu filmów, od komedii Jerzego Stefana Stawińskie-go Rozwodów nie będzie, po Wałęsę. Człowieka z nadziei Andrzeja Wajdy? Nie moż-na! A takich wspaniałych ar-tystów, współpracujących ze scenografami, jest w filmie polskim wielu.

gigantycznym planie zdjęcio-wym nowego filmu Lecha Ma-jewskiego Dolina bogów. Po-za wybranym przez nich ple-nerem nie było typowej sce-nografii, ta miała bowiem po-wstać wirtualnie, w kompute-rach, ale jeden jej element był prawdziwy: koło o średnicy około siedmiu metrów, część gigantycznej rekonstrukcji ka-tapulty Leonarda Da Vinci. „Tego koła dotykali przed ka-merą żywi ludzie, aktorzy, sta-tyści, więc nie można było wy-generować go cyfrowo” – tłu-maczy Waltenberger.

„Tak jak w kinie polskim je-steśmy świadkami końca epo-ki reżyserów, do której możemy przynajmniej próbować powró-cić, tak w kinematografii glo-balnej, z naszą włącznie, żegna-my epokę analogową i jej już nie zatrzymamy. Wraz z nadej-ściem cyfryzacji kurczy się ro-la tradycyjnej scenografii, ale tam, gdzie na ekranie prawdzi-wy człowiek będzie miał do-tknąć prawdziwych przedmio-tów, zawsze będzie dla niej miejsce” – uważa scenograf.

„Nie uciekniemy przed de-koracjami będącymi produk-tem grafiki komputerowej. Niepokoi mnie tylko, że nie zawsze przestrzega się w niej praw fizyki i logiki konstrukcji architektonicznych. Jest to do-puszczalne w kinie spod zna-ku science fiction, ale nie w fil-mach realistycznych, a zdarza się niestety dość często w ta-kich produkcjach, zwłaszcza hollywoodzkich” – dodaje.

Andrzeja Kowalczyka irytuje z kolei rozbudzona w producen-

„Z tych wszystkich względów wzrasta rola scenografa znającego się zarówno na meto-dach klasycznych, jak i nowych mediach, który od razu, w ścisłej współpracy z reżyserem filmu oraz realizatorem specjalnych efektów wizualnych, oddzieli to, co trzeba zbudować w rzeczywistości od tego, co należy wygenero-wać komputerowo”.

Scenografia do powstającego w Polsce filmu Persona non grata, reż. Cellin Gluck

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Prz

emys

ław

a K

owal

skie

go

20 21MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

niel Olbrychski, odtwórca ro-li bezdomnego (traktowanego przez główną bohaterkę jako Anioł Stróż) w nagrodzonym filmie. W stołecznej Kulturze towarzyszyli mu: Grażyna Sza-połowska (gra panią Mąkę, pa-cjentkę szpitala psychiatrycz-nego) oraz Eric Stępniewski (producent i współscenarzy-sta). Wśród gości obecni byli m. in. wiceministrowie kultu-ry i dziedzictwa narodowego – Monika Smoleń i Andrzej Wy-robiec, prezes Stowarzy-szenia Filmowców Pol-skich Jacek Bromski oraz liczne grono artystów.

„Perspektywa” to nagroda przy-znawana za naj-bardziej obie-cujący debiut, dla reżyse-ra, którego twórczość

dzieckiego. „Gdyby śledzić tyl-ko protokoły z tamtego okre-su, to bardzo szybko można by dojść do wniosku, że w cią-gu minionych 50 lat w Legni-cy, w strefie radzieckiej, nic się nie działo. Nawet jeden wypa-dek samochodowy się nie zda-rzył. Jak żołnierz popełnił sa-mobójstwo, to w protokole na-

To jest przyjemna, ale równocześnie trud-na nagroda. Dla

otrzymujących ją twórców sta-nowi pewnego rodzaju zo-bowiązanie” – zapowiedziała Agnieszka Odorowicz, dyrek-tor Polskiego Instytutu Sztu-ki Filmowej, podczas specjal-nej gali, która odbyła się 17 li-stopada w stołecznym kinie Kultura.

„Jestem ogromnie wzruszo-na, otrzymując tę właśnie na-grodę. Debiutuje się tylko raz i nie zawsze jest się tak wspa-niale wyróżnionym. To nagro-da w kształcie anioła, tym bar-dziej jest mi miło, bo to jak błogosławieństwo na dalszą drogę w tym zawodzie” – wy-znała Katarzyna Jungowska, tegoroczna zdobywczyni Na-grody „Perspektywa” im. Ja-nusza „Kuby” Morgenster-na. „Mam nadzieję, że zarów-no ja, jak również inni mło-dzi filmowcy poprzez swoje fil-my będą starali się zmieniać świat” – tymi słowami zwróci-ła się do laureatów z poprzed-nich lat, obecnych tego dnia w kinie Kultura – Marii Sadow-skiej, Bodo Koxa, Adriana Pan-ka i Łukasza Ostalskiego.

Kiedy w 2012 roku roz-poczynałem zdjęcia do Fotografa, Rosjanie nie

chcieli współfinansować te-go filmu. Ale już przywykłem do tego, że oni się boją, a po-tem kupują prawa do emisji. Tak było w przypadku Małej Moskwy. Zanim jeszcze doszło do aneksji Krymu, Rosjanie ja-ko pierwsi (!) zamówili u mnie mini-serialową wersję Fotogra-fa. Potem wszystko się jednak zawaliło…” – opowiadał Wal-demar Krzystek podczas spe-cjalnego, przedpremierowego pokazu swojego nowego thril-lera, który odbył się 24 listo-pada w stołecznym kinie Kul-tura. Nie traci jednak nadziei i zapowiada, że dalej będzie prowadził dialog z Rosjanami. „Może w końcu pokażą i ten film” – wyznał reżyser.

Podczas spotkania z dyplo-matami twórca takich filmów, jak: W zawieszeniu, 80 milio-nów czy serialu Anna German, dzielił się swoimi spostrzeże-niami na temat współczesnej Rosji. „To jest film o ludziach, którzy zmagają się z proble-mem prawdy. Obawiam się, że nikt w rosyjskim społeczeń-stwie nie chce jej znać. Wszy-

posiada wielki potencjał i per-spektywę rozwoju na przy-szłość. W kapitule, która ją przyznaje zasiadają: Krystyna Cierniak-Morgenstern (prze-wodnicząca kapituły) oraz Ja-cek Bromski, Andrzej Kotkow-ski, Michał Kwieciński, Ju-liusz Machulski i Grażyna Tor-bicka. Inicjatorem utworzenia Nagrody „Perspektywa” było Studio Filmowe „Zebra”. Od tego roku jej organizatorami

są: Polski Instytut Sztu-ki Filmowej oraz

Stowarzyszenie Filmowców Polskich. pisano, że doszło do nieszczę-

śliwego wypadku na poligo-nie” – ubolewał Krzystek. Dla-tego, żeby nie zatrzeć wszyst-kich śladów historii, w tym własnej pamięci, postanowił nakręcić Fotografa. Nie wyklu-cza też jego kontynuacji. Wy-daje się, że dyplomaci tylko na to czekają…

Katarzyna Jungowska ode-brała czek na kwotę 30 tys. złotych oraz – z rąk Krysty-ny Cierniak-Morgenstern (wdowy po Januszu Morgen-sternie) – statuetkę za swoją pierwszą pełnometrażową fa-bułę Piąte: Nie odchodź. To opowieść o trudnych relacjach między nastoletnią córką (Mi-chalina Olszańska) i jej ojcem (Łukasz Simlat). Oboje, pomi-mo wzajemnej potrzeby bli-skości, żyją obok siebie, on po-chłonięty nauką, pryncypialny i chłodny emocjonalnie, ona – w świecie tańca, młodzieńcze-go buntu i tęsknoty za rodzi-cielskim zainteresowaniem.

Premiera filmu odbyła się podczas 30. Warszawskie-go Festiwalu Filmowego. „Ka-sia bardzo mnie zadziwi-ła. W swoich debiutach wie-lu młodych reżyserów chce za-dziwić świat. Chcą pokazać, ja-cy są odkrywczy, jak wspania-łym rzemiosłem operują. A jej film w całej swojej prostocie ma w sobie coś, o czym grana przeze mnie, przed wielu la-ty, postać mówiła: «Są na nie-bie i ziemi rzeczy, które nie śniły się nawet naszym fi-lozofom»” – zachwalał Da-

scy wolą mieć jakąś wersję de-mo, czyli coś zakłamanego, oszukanego” – uważa Krzy-stek. Jego najnowszy film zo-stał po raz pierwszy pokazany w konkursie głównym na 39. Festiwalu Filmowym w Gdyni. Zdobył tam nagrodę za drugo-planową rolę kobiecą (dla Ele-ny Babenko). Do naszych kin trafi dopiero w marcu przy-szłego roku.

W dyskusjach z licznie przy-byłą do kina Kultura publicz-nością, uczestniczył nie tylko reżyser, ale także Tomasz Kot, odtwórca drugoplanowej ro-li Baumana. Co ciekawe, obaj twórcy pochodzą z tego same-go miasta – z Legnicy. „Cho-dziliśmy do tego samego li-ceum. Polonista, który zaraził mnie miłością do teatru, lubił powtarzać: w tej sali siedział Waldemar Krzystek” – wspo-minał swojego kolegę ze szko-ły średniej Kot. „Mieszkałem jakieś 200 metrów od koszar, które odgradzały radziecką część miasta od polskiej. To-mek mieszkał trzy ulice dalej” – zdradził reżyser. Wspomnia-ne koszary to największa baza wojsk sowieckich poza grani-cami ówczesnego Związku Ra-

Laureatką tegorocznej Nagrody „Perspek-tywa” im. Janusza „Kuby” Morgensterna została Katarzyna Jungowska, reżyserka filmu Piąte: Nie odchodź.

Fotograf, najnowszy film Waldemara Krzystka, skłonił dyplomatów do głębszej refleksji nad tajnikami rosyjskiej historii i mentalności.

Wydarzenia: Nagroda „Perspektywa” Wydarzenia: Dyplomaci w Kulturze

Każdy ma Czym jest prawdaswojego Anioła Stróża we współczesnej Rosji?

Marcin Zawiśliński Marcin Zawiśliński

Katarzyna Jungowska z Nagrodą „Perspektywa” 2014

Fot.

Żel

azna

Stu

dio/

SFP

Fot.

Grz

egor

z Sp

ała/

Kino

Św

iat

Fot.

Żel

azna

Stu

dio/

SFP

Tatiana Arntgolts w filmie Fotograf, reż. Waldemar Krzystek

Waldemar Krzystek i Tomasz Kot

22 23MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

na wyspa z Gruzji czy Zero Motivation Talyi Lavie z Izra-ela), swoje miejsce miało nie-oczywiste kino z Polski (Hard-kor Disko Krzysztofa Skoniecz-nego), wreszcie – dopieszczo-no też niecierpliwych, którzy wyczekują premier kinowych głośno ogłaszanych przez dys-trybutorów i zdobywających uznanie na światowych festi-walach (choćby Sils Maria Oli-viera Assayasa). Tym samym Tofifest potwierdził swój sta-tus imprezy poprawnej, która nie zawodzi przybywających do miasta Kopernika widzów.

Jeśli już coś można toruń-skiemu festiwalowi zarzucić, to skromną ilość gości spe-cjalnych, którzy są zachętą dla dziennikarzy. Jednych i dru-gich nie było w Toruniu wielu, ale – z drugiej strony – może to właśnie dzięki temu Tofife-stowi udaje się utrzymać mia-no wydarzenia kameralnego, przeznaczonego dla prawdzi-wych miłośników kina i sta-wiającego tym samym opór dla organizatorów tych przed-

licza amerykańskiej rzeczywi-stości. Spotkali się tu dobrzy znajomi z poprzednich edy-cji American Film Festival, jak chociażby Onur Tukel, Mike Ott czy Michael Tully, ale i twarze zupełnie nowe. Wśród nich prawdziwa perełka, Gillian Robespierre, której de-biutancki Obvious Child oka-zał się najlepszym filmem wro-cławskiej imprezy. Nagroda to, dodajmy, w pełni zasłużona, bo obraz ten nie dość, że jest ciekawym spojrzeniem na pro-blem aborcji, to jeszcze w nie-zwykle oryginalny i zaskaku-jący sposób rozprawia się ze stereotypami. W ogóle wydaje się, że świeże, nieszablonowe spojrzenie na otaczający świat to główny atut młodych, nie-pokornych ( jeszcze?) filmow-ców, których wrocławski festi-wal w odważny sposób lansuje. Tak jest w przypadku chociaż-by Jona Goracy’ego, Shawna Telforda czy A.J. Edwardsa.

Tam gdzie uczniowie, jest też miejsce na mistrzów. Or-ganizatorzy każdego roku sprowadzają do Wrocławia fil-my, których projekcje odbi-ły się szerokim echem na naj-

sięwzięć, którzy decydują się na granie słabych filmów po to tylko, żeby reklamować event gwiazdami, które decydują się przyjechać w ramach pro-mocji. Nie od dziś wiadomo, że taka jest ostatnio tenden-cja wielkich festiwali – mogli-śmy ją obserwować w tym ro-ku choćby w Wenecji. Nie zda-ła egzaminu.

Umieją organizatorzy na pewno zapewnić swoim wi-dzom atrakcje związane z – na-zwijmy je umownie – okolicz-nościami przyrody, w których rozgrywa się Tofifest. Jeśli or-ganizowany na Lido wspo-mniany wenecki festiwal ofe-ruje przybyłym dostęp do mo-rza, lokalne wina i spritzery, to w Toruniu wykorzystuje się to, z czego miasto słynie: w Mu-zeum Piernika można zro-bić własne wypieki, dowiadu-jąc się przy tym sporo o proce-sie powstawania, przyprawia-nych goździkami i cynamo-nem ciasteczek, a także można zwiedzić średniowieczny ze-spół miejski. Przeszłość spo-

większych międzynarodo-wych festiwalach. Tak było chociażby w przypadku zna-komitego Whiplash w reżyse-rii Damiena Chazelle’a, który to obraz okazał się prawdziwą sensacją podczas ostatniego Sundance Film Festival. Po-dobnie z Foxcatcherem Ben-netta Millera, nagrodzonym za reżyserię w Cannes, a jed-nocześnie pewnie jednym z poważniejszych kandyda-tów do Oscarowych nomina-cji. Widzowie mogli zobaczyć też nowe filmy m.in. Davida Gordona Greena czy Gregga Arakiego. Tradycją wrocław-skiej imprezy stała się także nagroda za całokształt – Indie Star Award, honorująca wy-

tyka się w Toruniu z teraźniej-szością bez żadnych kolizji. Je-dynie czasu brakuje na eksplo-rowanie miasta, bo program imprezy jest na tyle bogaty, że spokojnie można spędzać całe dnie w kinie.

Na plus dla toruńskiej im-prezy trzeba zaliczyć także jej egalitaryzm. Tu nie ma VIP-klubów, do których wstęp ma-ją jedynie ludzie ze specjalną akredytacją. W klubie festiwa-lowym każdy mógł podysku-tować z jurorami (w konkursie On Air byli to Stefan Kitanov, dyrektor MFF w Sofii; Györ-gy Durst, producent filmo-wy; Agata Trzebuchowska, ak-torka; Sophie Mirouze, produ-centka na MFF w La Rochelle; Tomasz Wasilewski, reżyser), zaproszonymi gośćmi (m.in. Marcin Kowalczyk), dystry-butorami czy dziennikarzami. Tym samym Tofifest stał się nie tylko platformą do ogląda-nia filmów, ale też do dysku-sji i dialogu o nich. A przecież o to głównie na festiwalach fil-mowych chodzi.

bitną postać amerykańskiego kina niezależnego. W latach poprzednich trafiała ona w rę-ce Todda Solondza, Jerry’ego Schatzberga oraz Christi-ne Vachon. W tym roku ode-brał ją Whit Stillman, reżyser określany jako dyskretny por-trecista amerykańskiej burżu-azji. Widzowie podziwiać mo-gli jednak nie tylko jego fil-my, ale i spotkać się z twórcą w ramach zorganizowanego specjalnie masterclassu. Jeże-li do czysto filmowych wrażeń dodać coraz prężniej rozwija-jącą się stronę branżową (US in Progress), American Film Festival, mimo że młody, ja-wi się już niemal jako impreza kompletna.

Nic dziwnego, że z głów-nymi nagrodami w konkursie filmów

pierwszych i drugich wyjecha-ły stąd Plemię Myroslava Sla-boshpytskiy’ego, które jurorzy wyróżnili za niemy krzyk prze-ciwko nieludzkim zachowa-niom, Turysta Rubena Östlun-da „za umiejętną analizę i oce-nę relacji wewnątrz rodzi-ny w kryzysie” i Kukurydzia-na wyspa George’a Ovashvi-lia „za piękną, artystyczną, mą-drą i ludzką opowieść o krę-gu życia”.

14. edycja imprezy konty-nuowała to, co organizato-rzy zamierzyli sobie przed la-ty. Spotkały się tutaj filmy re-agujące na wydarzenia na świecie (cykl poświęcony roz-ruchom na Ukrainie), odda-no hołd klasykom (przegląd mniej znanych dzieł miał tu-taj jeden z najważniejszych re-żyserów francuskiej nowej fa-li – François Truffaut), zapre-zentowano też intrygujące ob-razy z przodujących ostatnio kinematografii (Kukurydzia-

Taką z pewnością jest Lo-uis Ortiz, bohater doku-mentu Obama z Bronxu,

który na życie zarabia, naśladu-jąc czterdziestego czwartego prezydenta Stanów Zjednoczo-nych. Niezwykłą historię Porto-rykańczyka opowiedzieć posta-nowił Ryan Murdock, a sam bo-hater w dobrze skrojonym gar-niturze, z amerykańską flagą w klapie, przechadzał się przez te kilka dni po korytarzach Ki-na Nowe Horyzonty. Film ten, obok dziewięciu innych, rywa-lizował o laury w stojącym rok-rocznie na bardzo wysokim po-ziomie konkursie American Docs. Jeżeli uznawać czyjąś wyższość, to dobrze się chyba stało, że padło na Po prostu ży-cie w reżyserii Steve’a Jamesa. Obraz zrealizowany co prawda w sposób dość konwencjonalny, ale za to opowiadający o postaci absolutnie wyjątkowej. Bo o Ro-gerze Ebercie, zmarłym w ubie-głym rok, guru krytyki filmowej i laureacie Pulitzera.

Ciekawie prezentował się drugi z konkursów wrocław-skiej imprezy – Spectrum, któ-ry za pomocą pełnometrażo-wych fabuł ukazywał różne ob-

Gdyby nazwę toruńskiej imprezy potrakto-wać dosłownie, można by się spodziewać, że Tofifest swoim programem osładza ży-cie widzom. Nic bardziej mylnego. Domino-wało tu kino wytrawne, gorzkie w wydźwię-ku. Pobudzające zmysły kinomanów, bo nie fałszujące otaczającej nas rzeczywistości.

Barack Obama, Roger Ebert, Whit Stillman. Z przyczyn oczywistych we Wrocławiu pojawić się mógł tylko ten ostatni, ale przyznać trzeba, że 5. edycja American Film Festival zdominowana została przez osobowości.

Artur Zaborski

Kuba Armata

Toffi Mistrzowie o wytrawnym smaku i uczniowie

Festiwale krajowe: American Film FestivalFestiwale krajowe: Tofifest

Larysa Artiugina ze Złotym Aniołem dla filmu Plemię, reż. Myroslav Slaboshpytskiy

Obvious Child, reż. Gillian Robespierre

Louise Ortiz i Ryan Murdock

Fot.

Mał

gorz

ata

Rep

lińsk

a/m

algo

rzta

repl

insk

a.co

m

Fot.

Chr

is T

eagu

e/St

owar

zysz

enie

Now

e H

oryz

onty

Fo

t. R

afał

Pla

cek/

Stow

arzy

szen

ie N

owe

Hor

yzon

ty

24 25MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Bydgoska historia impre-zy jest krótka - to zale-dwie kilka lat. Przeszło

dwie dekady temu Międzyna-rodowy Festiwal Sztuki Auto-rów Zdjęć Filmowych Came-rimage wystartował w Toru-niu. Na progu nowego tysiąc-lecia przeniósł się (na 9 lat) do Łodzi. W roku 2010 odbyła się pierwsza bydgoska edycja fe-stiwalu. Czy to stały adres im-prezy? Póki co umowa między miastem a organizatorami zo-stała przedłużona na kolejne trzy lata. Ale dyrektor Came-rimage, Marek Żydowicz, nie ukrywa, że wciąż czeka na cen-trum festiwalowe z prawdzi-wego zdarzenia. Przypomnij-my, że takie centrum miało po-wstać w Łodzi. Zaprojekto-wał je światowej sławy archi-

tekt Frank Gehry. Łódź wyda-ła na ten projekt prawie 6 mln złotych, po czym – wycofała się z inwestycji (o sprawie CŁC pi-saliśmy kilkakrotnie na łamach „Magazynu Filmowego”). Czy Bydgoszcz stać na tak kosztow-ną inwestycję? Miasto nie na-leży do najbogatszych w Pol-sce. Co prawda prezydent Rafał Bruski już trzy lata temu prze-znaczał pod budowę centrum festiwalowego działkę na Placu Teatralnym, ale Bydgoszcz mu-siałaby jeszcze odkupić od Ło-dzi projekt Gehry’ego, a potem - sfinansować budowę. Oczywi-ście pomogłyby dotacje unijne i ministerialne, ale – jak poda-je portal Bydgoszcz.pl – w 2014 roku budżet miasta na wszyst-kie inwestycje wynosił nieca-łe 350 mln zł. I choć to rekor-

z kamerą

pierwszej z tych kompetycji okazał się Theeb Najiego Abu Nowara. Dużym walorem fil-mu opowiadającego o beduiń-skim chłopcu z początku XX wieku były zdjęcia Wolfganga Thalera, z dużą intuicją por-tretującego małego bohatera i… piaski Pustyni Arabskiej. Za najlepszy debiut operatorski uznano jednak When Animals Dream Jonasa Alexandra Arn-by’ego, historię skomplikowa-nych relacji rodzinnych 16-let-niej dziewczyny. Autorem su-gestywnych zdjęć duńskiej prowincji jest Niels Thastum.

Międzynarodowy konkurs główny miał w tym roku wy-soko ustawioną poprzeczkę, bo znalazły się w nim najnow-sze filmy i Mike’a Leigh (Mr. Turner), i Zhanga Yimou (Dro-ga do domu), i Alejandra Gon-záleza Ińárritu (Birdman czyli [Nieoczekiwane pożytki z nie-wiedzy]), i Xaviera Dolana (Mama; Brązowa Żaba dla An-dré Turpina). Polskę reprezen-towały aż trzy produkcje: Bo-gowie Łukasza Palkowskie-go (zdj. Piotr Sobociński Jr.), Onirica – Psie Pole Lecha Ma-jewskiego (zdj. Lech Majew-ski, Paweł Tybora) oraz Obce ciało Krzysztofa Zanussiego (zdj. Piotr Niemyjski). Najważ-niejszy z festiwalowych laurów przypadł jednak w tym roku

dowa kwota dla Bydgoszczy, to na zastrzyk finansowy czekają dziesiątki podmiotów. Jednak Camerimage przynosi miastu niemałe korzyści, również te fi-nansowe - wg badań firmy Mill-ward Brown w 2009 roku do-chód Łodzi z tego tytułu wy-nosił 12 mln zł (przy wkładzie miasta 1,5 mln zł i całkowitym budżecie imprezy 6 mln zł). Pó-ki co, jednoznacznych dekla-racji wciąż brak i kwestia cen-trum festiwalowego pozosta-je otwarta.

Czekając na rozwiązanie tych (wieloletnich już) proble-mów, organizatorzy Cameri-mage, toruńska Fundacja TU-MULT, konsekwentnie roz-szerzają festiwalową ofertę. W tym roku w programie zna-lazło się aż 10 sekcji konkurso-wych, które oceniało 60 (!) ju-rorów. A wśród nich tak gło-śne postaci polskiego i świa-towego kina jak Janusz Ma-jewski, Roland Joffé, Ryszard Horowitz, Caleb Descha-nel, Ryszard Bugajski, Irena Strzałkowska, Matthew Liba-tique, Arthur Reinhart, Phe-don Papamichael, Roger Spot-tiswoode czy Ed Lachman.

Dwa konkursy – debiutów reżyserskich i operatorskich – odbywały się pod patrona-tem Stowarzyszenia Filmow-ców Polskich. Triumfatorem

TaniecMogą być sugestywne, efektowne lub od-wrotnie: stonowane i pozostające w cieniu opowiadanej historii. To zdjęcia filmowe. Po raz kolejny ci, którzy odpowiadają za wizualny kształt filmowego obrazu (i miłośnicy ich sztuki) spotkali się w Bydgoszczy.

Iwona Cegiełkówna

Rosjanom. Lewiatan Andrie-ja Zwiagincewa to przykład świetnej symbiozy realizacyj-nej reżysera i autora zdjęć Mi-chaiła Krichmana. Dramat mężczyzny, który we współ-czesnej Rosji walczy o prze-trwanie swojej rodziny zyskał na wiarygodności dzięki sza-roburej, chwilami wręcz sinej tonacji barwnej i zmiksowaniu bliskich planów (potęgujących wrażenie osaczenia) z bezkre-sną (obcą) przestrzenią. Bo „dobre zdjęcia” to nie tyle es-tetycznie atrakcyjne kadry, ale takie, które oddają temperatu-rę filmowej historii. „Role re-żysera i operatora przenikają się. Ta linia demarkacyjna jest płynna” – mówił podczas fe-stiwalu Krzysztof Skonieczny, którego Hardkor Disko zwy-ciężyło w konkursie filmów polskich. Sugestywne zdję-cia Kacpra Fertacza doceni-ło już jury w Gdyni, gdzie film zdobył także parę innych na-gród (w tym za debiut reżyser-ski), a także jurorzy Koszaliń-skiego Festiwalu Debiutów Fil-mowych „Młodzi i Film” (m.in. Grand Prix imprezy).

To nie jedyne nagrody dla Polaków w Bydgoszczy. W kon-kursie etiud studenckich Srebr-ną Kijankę - nagrodę im. wy-bitnego operatora (i niegdyś częstego gościa Camerimage) Laszlo Kovacsa, odebrał An-drzej Cichocki z Wydziału Ra-dia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. Jego autorska (zdję-cia, reżyseria, scenariusz, ope-rator kamery) etiuda Las cie-ni imponuje nie tylko pięknem kadrów, ale i warsztatem kohe-rentnie łączącym wszystkie ele-menty filmowego rzemiosła. Podobnie jak Punkt wyjścia Mi-chała Szcześniaka ze zdjęcia-mi Przemysława Niczyporu-ka, którego uhonorowano Zło-tą Żabą w konkursie krótkome-trażowych filmów dokumental-nych. Wyprodukowany w ra-mach programu „Pierwszy Do-kument” w Studiu Munka-SFP film ma już na koncie parę lau-rów zdobytych m.in. w Kosza-linie, Radomiu i Opolu. Opo-wieść o młodej więźniarce pra-

cującej jako opiekunka w do-mu starców to obraz dojrzały formalnie i przemyślany kon-cepcyjnie.

Camerimage przyzna-je nagrody nie tylko opera-torom, ale też przedstawicie-lom innych filmowych profe-sji. Wśród gwiazd, które ode-brały w tym roku Złote Ża-by za osiągnięcia życia zna-leźli się oprócz operatora Ca-leba Deschanela (Pierwszy krok w kosmos, Patriota), aktor Alan Rickman (Rozważna i ro-mantyczna, seria Harry Pot-ter), montażysta Martin Wal-sh (Dziennik Bridget Jones, Chicago) oraz reżyserzy Philip Kaufman (Nieznośna lekkość bytu, Zatrute pióro) i Stephen Daldry (Billy Elliot, Godziny).

Oprócz szeroko komento-wanych pokazów w konkurso-wych i pozakonkursowych sek-cjach (tu m.in.: retrospekty-wa mistrza polskiej sztuki ope-ratorskiej Jerzego Lipmana) podczas Camerimage odbyły się tradycyjnie liczne warszta-ty, seminaria, panele i wykłady. Punkty programu dla większo-ści uczestników obowiązkowe, bo bez teorii, nie ma praktyki. Ale na czym właściwie ta prak-tyka polega? Przewodniczący jury konkursu głównego, wy-bitny reżyser Roland Joffé (Po-la śmierci, Misja), przekonywał: „Współpraca operatora i reży-sera jest jak taniec. Musi być prowadzący, ale jeśli tańczy się dobrze, nikt z zewnątrz nie za-uważy, kto prowadzi”.

Festiwale krajowe: CamerimageFestiwale krajowe: Camerimage

Gala zakończenia 22. edycji Festiwalu – dyrektor Marek Żydowicz oraz jego zespół i wolontariusze

Alan Rickman

Kacper Fertacz

Fot.

Fot

ogra

fow

ie.c

om/F

esti

wal

Cam

erim

age

Fot.

Wio

la Ł

abęd

ź/Fe

stiw

al C

amer

imag

e

Fot.

Ew

elin

a Ka

miń

ska/

Fest

iwal

Cam

erim

age

26 27MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Za Najlepszy Debiut Pol-ski jury pod przewodnictwem Marii Malatyńskiej uznało Ma-łe stłuczki Aleksandry Go-win i Ireneusza Grzyba. Wy-różnienie otrzymał Facet (nie)potrzebny od zaraz Weroni-ki Migoń.

Podczas festiwalu wręczo-ne zostały także Złote Glany, nagrody przyznawane przez łódzkie kino Charlie – jak czy-tamy w regulaminie – filmow-com oraz twórcom niezależ-nym, bezkompromisowym kreatorom i artystom za ich wkład w rozwój europejskiego i światowego kina. Wśród te-gorocznych laureatów znaleźli się: Urszula Antoniak, Siergiej Łoźnica, Carlos Saura, Giulia-no Montaldo, Tomasz Kot i Łu-kasz Palkowski.

Festiwalowe projekcje i wy-darzenia odbywały się w kil-ku ważnych dla Łodzi filmo-wej miejscach: kinach Charlie

i Bałtyk, kinie łódzkiej Szko-ły Filmowej, w Muzeum Kine-matografii oraz specjalnie z tej okazji otwartym kinie Polonia.

Pierwsze Forum Kina Euro-pejskiego odbyło się w 1992 roku w łódzkich kinach: Przed-wiośnie i kinie Łódzkiego Do-mu Kultury. To był pierwszy rok, kiedy nie zorganizowa-no niezwykle cenionych przez kinomanów Konfrontacji Fil-mowych. Przez ponad 20 lat w ramach Forum prezentowa-ne były setki znakomitych eu-ropejskich produkcji, z któ-rych część weszła do szerokie-go rozpowszechniania i odnio-sła sukces komercyjny. Ogra-niczenie do prezentacji kina Starego Kontynentu, nie tyl-ko premier i nowości, ale także przypominanie jego najwięk-szych osiągnięć i prezentacja dzieł mistrzów, jest wielką za-letą festiwalu. Pozwala śledzić przemiany i procesy, którym

to kino podlega, a także wyod-rębnić kierunki jego rozwoju.

„Mimo wszelkich trudno-ści i przeciwności (przede wszystkim kłopotów finanso-wych, zmory ambitnych przed-sięwzięć), wierzę w ten festi-wal, bo on obchodzi ludzi. En-tuzjazm widowni i gości daje nam wielką satysfakcję. Twórcy są zainteresowani udziałem w imprezie, chcą przyjeżdżać do słynnej Łodzi filmowej, rozma-wiać ze studentami Szkoły Fil-mowej. Chciałabym wokół fe-stiwalu stworzyć sieć, skupiają-cą różnych ludzi z branży: reali-zatorów, producentów, dystry-butorów. To marzenie, bo na to trzeba wielkiego budżetu, któ-rym my nie dysponujemy. Ale wiem, jak wielki potencjał drze-mie w naszym festiwalu, bo przecież kino europejskie ma tyle twarzy do odkrycia” – mó-wi Mariola Wiktor, dyrektor ar-tystyczny „Cinergii”.

Osią festiwalu były dwa konkursy: na Naj-lepszy Debiut Polski

oraz Najlepszy Debiut Euro-pejski. Towarzyszyło im dzie-więć sekcji programowych: Nowe Kino Włoskie, Nowe Kino Tureckie, Reżyserki w Kinie Europejskim, Filmo-we Odkrycia Europy, Cyfrowe Re-Premiery Filmów WFO, re-trospektywy Carlosa Saury i Giuliana Montaldo oraz poka-zy specjalne. Tegoroczną no-wością był KamerTon, czyli konkurs na najlepszą piosen-kę filmową.

Jury pod kierunkiem Krzysztofa Gierata przyznało Kryształową Łódkę dla Najlep-szego Debiutu Europejskiego austriackiemu filmowi Macon-do w reżyserii Sudabeh Morte-zai. Ponadto jurorzy wyróżni-li filmy: Ulica w Palermo Em-my Dante oraz Hardkor Disko Krzysztofa Skoniecznego.

Podczas 19. edycji Forum Kina Europejskie-go „Cinergia” odbyły się pokazy niemal 100 filmów w jedenastu sekcjach tematycznych, z czego część tytułów gościła na łódzkich ekranach na długo przed polską premie-rą. Dopisali znakomici goście, festiwalowa publiczność mogła się spotkać m.in. z Ur-szulą Antoniak, Siergiejem Łoźnicą, Peterem Greenawayem, Giulianem Montaldo, Ferza-nem Ozpetkiem, Lechem Majewskim, Jerzym Stuhrem i Zbigniewem Zamachowskim.

Anna MichalskaTwarze

kina europejskiego

Festiwale krajowe: Cinergia

Małe stłuczki, reż. Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb

Fot.

Bar

bara

Kan

iew

ska/

Alt

er E

go P

ictu

res

Sp. z

o.o

.

Fot.

Fes

tiw

al F

ilmow

y Pi

ęć S

mak

ów

szy atut. Swoje miejsce znajdu-ją tu filmy gatunkowe, jak cho-ciażby dwie części Raid Gare-tha Evansa, ale i kino społecz-ne, zaangażowane, jak Proces, którego reżyserem jest Chaita-nya Tamhane, czy Miasto cie-ni Zhao Dayonga. Wszystko to sprawia, że na kontynent azja-tycki możemy spojrzeć z bar-dzo różnych punktów widzenia oraz perspektyw. I wydaje się, że to jedna z przewodnich my-śli imprezy, mającej przecież mocne korzenie społeczne.

Filmy znajdujące się w pro-gramie festiwalu podzielone są na sekcje, z których najważ-

niejszą wydaje się ta konkur-sowa - Nowe Kino Azji. W ra-mach niej przyznawana jest nagroda People’s Jury – złożo-nego z wielbicieli kina azjatyc-kiego. W tym roku najwyższy laur trafił w ręce cenionego tajwańskiego operatora i re-żysera Chienna Hsianga. Je-go obraz Drzwi doceniony zo-stał za: „wrażliwość, z jaką re-żyser buduje obrazem niejed-noznaczny portret psycholo-giczny. Za prostą historię, któ-rej sensem jest zrozumienie uniwersalnych doświadczeń” – jak można było przeczytać w uzasadnieniu. Jurorzy zde-cydowali się przyznać także wyróżnienie, którym uhono-rowano Japończyka Hitoshie-go One za obraz Ciebie chcę. W filmie opowiadającym o wy-rzuconych na margines dwu-dziestoparolatkach docenio-no przede wszystkim oryginal-ną perspektywę, satyryczne zacięcie i przewrotność. Po raz pierwszy w historii festiwalu publiczność wybrała najlepszy obraz w sekcji Kina Grozy. Na-grodę otrzymał Sion Sono za

film Zabawmy się w piekle.Festiwal Filmowy Pięć Sma-

ków to także szereg wydarzeń towarzyszących. Bardzo cieka-wym projektem okazało się ki-no samochodowe zorganizowa-ne przy Centrum Handlowym Marywilska 44, gdzie obok pro-jekcji można było spróbować kulinarnych specjałów. Rów-nie interesująca była Akade-mia Azjatycka, czyli cykl wy-kładów, których tematem prze-wodnim uczyniono ciało i sek-sualność w Azji, a to z kolei związane było z sekcją festiwa-lową Focus: Queer Azja. Pięć Smaków to jednak nie tylko niespełna dziesięć listopado-wych dni. Ambicje organizato-rów sięgają szerzej, stąd nowa inicjatywa, jaką jest Radio Azja. Wydarzenie muzyczne, będące próbą przybliżenia nowej sce-ny muzycznej z Azji Wschod-niej i Południowo-Wschodniej. Organizowane w ramach niego koncerty odbywały się kolejno w październiku, listopadzie, a ostatni 8 grudnia. To dowód na to, że moda na Azję może trwać cały rok!

Choć kino z Azji od kil-ku lat, czy to za sprawą T-Mobile Nowych Ho-

ryzontów, czy działań poszcze-gólnych dystrybutorów, co-raz lepiej znane jest polskie-mu widzowi, organizatorzy Pięciu Smaków nie idą na ła-twiznę. Przybliżają kinemato-grafie kolejnych krajów, takich jak Wietnam, Tajlandia, Japo-nia czy Hongkong, koncentru-jąc się w dużej mierze na twór-cach, którzy niekoniecznie mają już ugruntowaną pozy-cję. Szeroki horyzont powodu-je, że jest to festiwal eklektycz-ny - i to chyba jego najwięk-

Choć Festiwal Filmowy Pięć Smaków z roku na rok się rozwija, można odnieść wrażenie, że raczej nie stanie się imprezą dla masowego widza. Organizatorzy przekonują jednak, że coś, co pozornie można uznać za wadę, udaje się przekuć w zaletę. To raczej święto koneserów kina, traktujących X Muzę jako coś więcej niż tylko rozrywka, albo też uczta dla ludzi ciekawych świata i otwartych na nowe doświadczenia. Dzięki temu impreza, której przewodzi Jakub Królikowski, dobrze realizuje misję, jaka w ogóle przyświecać powinna festiwalom filmowym. A wiąże się ona z poszerzaniem horyzontów i przedstawianiem publiczności, mniej dostępnych w powszechnym obiegu, kinematografii.

Kuba Armata

W pogoniza Azją

Festiwale krajowe: Pięć Smaków

Exit, reż. Chienn Hsiang

28 29MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Mieczysława Kuźmickiego, dy-rektora Muzeum Kinematogra-fii i organizatora festiwalu.

Rozpiętość tematyczna i for-malna nadesłanych dokumen-tów była bardzo duża. W tym roku licznie napłynęły doku-menty traktujące o rozma-itych współczesnych bolącz-kach: bezdomności (Witaj-cie w bezdomności), emigra-cji (Krakowiaczek ci ja), wy-obcowaniu (Mężczyzna za-mknięty w kobiecym ciele), wy-niszczających chorobach (Sa-lon sióstr W.) oraz problemach związanych z niepełnospraw-nością (Iskierka; Szpila; Prawo do miłości; Pozwól kochać, po-zwól marzyć). Wśród prezento-wanych dokumentów znalazły się filmy twórców dojrzałych i utytułowanych, jak Andrzej Papuziński, Michał Bukojem-ski, Paweł Łoziński. Obok nich w programie obecne były tak-że obrazy młodych absolwen-tów oraz studentów szkół fil-mowych, a nawet amatorów.

Grand Prix, statuetką Bia-łej Kobry, jury festiwalu (An-drzej Bednarek – przewodni-czący, Waldemar Czechowski, Grzegorz Pieńkowski, Alek-

sandra Rek i Tadeusz Wantu-ła) uhonorowało Henryka De-derkę, autora filmu Witajcie w bezdomności. W 1997 roku festiwal wygrał inny film tego twórcy Witajcie w życiu – słyn-ny dokument o firmie Amway. Tym razem Dederko przyglą-da się bezdomnym z łódzkie-go schroniska przy ul. Szczy-towej i efektom odważnego pomysłu na „miejski survi-val”. Bezdomni mieli pokazy-wać „zwyczajnym” ludziom, jak wygląda ich codzienne ży-cie. Mieli być przewodnikami, którzy pokazują swoim „pod-opiecznym”, w jaki sposób walczą o przetrwanie na uli-cach miasta. Środki, zebrane podczas eksperymentu mia-ły zostać przeznaczone na re-mont dachu. Andrzej Bedna-rek, przewodniczący jury, uza-sadniał decyzję o przyznaniu nagrody słowami: „Za poru-szenie ważkiego tematu spo-łecznego oraz spojrzenie na jedną z form równoległej rze-czywistości”.

Cierpliwe Oko – nagro-dę im. Kazimierza Karabasza otrzymał Paweł Łoziński (trzy-krotny, w tym ubiegłoroczny

laureat Białej Kobry) za doku-ment Werka. Nagrodę Stowa-rzyszenia Filmowców Polskich jury przyznało Piotrowi Stasi-kowi, autorowi filmu Dziennik z podróży.

Tegoroczna edycja „Czło-wieka w Zagrożeniu” obfitowa-ła w wydarzenia towarzyszą-ce, wśród których znalazły się pozakonkursowe projekcje fil-mów dokumentalnych i fabu-larnych, intermedialna wysta-wa zbiorowa „Konsumując fik-cję” (malarstwo, fotografia, wi-deo-performance, instalacja, obiekt), w której udział wzię-li artyści młodego i średniego pokolenia: Julia Kurek, Bartło-miej Jarmoliński, Małgorzata Rozenau, Artur Trojanowski, Dariusz Fodczuk, Jerzy Kosał-ka. Towarzyszyły im pokazy specjalne, sesje jogi śmiechu, warsztaty filmowe dla junio-rów i seniorów, a także warsz-taty kulinarne dla dzieci. Fe-stiwal zakończył „Dzień Turec-ki”, w ramach którego prezen-towane były filmy dokumen-talne z tego kraju i projekty zrealizowane przez tureckich studentów Szkoły Filmowej w Łodzi.

Festiwal Mediów „Czło-wiek w Zagrożeniu” za-wsze był miejscem sta-

wiania pytań, refleksji, troski o wykluczonych, eksmitowa-nych, oszukiwanych, krzyw-dzonych i poniżanych. „Staje-my jak co roku twarzą w twarz z ludzkimi problemami, dla których festiwal jest lustrem. Kinowy ekran czasem staje się jedyną trybuną, z której da się wykrzyczeć ból, rozpacz, nie-szczęścia. Festiwal zawsze sta-rał się być takim forum, takim miejscem, gdzie ONI dosta-ją szansę opowiedzenia NAM o swoich troskach i gdzie mo-żemy razem współodczuwać świat. Festiwal zrodził się w re-akcji na otaczającą rzeczywi-stość, w bardzo konkretnych kontekstach i uwarunkowa-niach. Staraliśmy się, by świat wchodził do sal na pokazy, spo-tkania i dyskusje. Bywali u nas bohaterowie filmów: oszuka-ni i wyzyskani robotnicy, lu-dzie bezdomni, ludzie chorzy i nieszczęśliwi, a ich obecność uwiarygodniała opowiadane historie, ale też bywała wido-mym potwierdzeniem i akcep-tacją idei festiwalu” – to słowa

Grand Prix, Białą Kobrę 24. edycji łódzkiego Festiwalu Mediów „Człowiek w Zagrożeniu” otrzymał Henryk Dederko, autor filmu Wi-tajcie w bezdomności. Do udziału w imprezie zgłoszono 65 filmów, z czego 32 zaprezento-wano w konkursie.

Anna Michalska

Henryk Dederko –życie w bezdomności

Festiwale krajowe: „Człowiek w Zagrożeniu”

Henryk Dederko odbiera statuetkę Białej Kobry - Grand Prix Festiwalu

Fot.

Ann

a M

icha

lska

30 31MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

30 stycznia tego ro-ku minęło trzydzie-ści lat od premie-

ry ekranizacji słynnej książ-ki Jana Brzechwy „Akademia Pana Kleksa”. Film Krzyszto-fa Gradowskiego stał się jed-nym z największych bestsel-lerów w dziejach naszej kine-matografii, w ciągu pierwsze-go roku wyświetlania obejrza-ło go w kinach ponad 14 milio-nów widzów. Ten wynik zapew-nia Akademii… szóstą pozycję na liście największych hitów fre-kwencyjnych rodzimej produk-cji, tuż za Krzyżakami Aleksan-dra Forda, W pustyni i w pusz-czy Władysława Ślesickiego, Po-topem Jerzego Hoffmana, No-cami i dniami Jerzego Antcza-ka oraz Zakazanymi piosenkami Leonarda Buczkowskiego.

A początkowo nic nie wska-zywało na to, że Krzysztof Gra-dowski w ogóle będzie się zaj-mował twórczością skierowa-ną do młodych widzów. Wręcz przeciwnie, interesowały go mroczne, penetrujące ciem-ne strony naszej rzeczywisto-ści, często wręcz patologicz-ne tematy. Już dyplomowy do-kument Po wyroku (1967), na-kręcony w łódzkiej Szkole Fil-mowej pod opieką Jerzego Bossaka i nagrodzony na war-szawskim Festiwalu Etiud Stu-denckich, zdawał się wyzna-czać pole tematyczne pene-tracji twórczych przyszłe-go reżysera. I pierwsze doku-menty Gradowskiego – Uro-dzeni w niedzielę (1968), Akt oskarżenia (1968), Zanik serca (1970), Obcym wstęp wzbronio-

Pana Gradowskiego

Nagrody: Platynowe Koziołki

W 1974 roku nakręcił krót-ką telewizyjną fabułę Święty Mikołaj pilnie poszukiwany, zabawną historyjkę o dwóch drobnych złodziejaszkach (świetne role Mariana Koci-niaka i Marka Walczewskie-go), którzy – w wyniku niespo-dziewanego zbiegu okolicz-ności – swym łupem dzielą się z wychowankami domu dziec-ka. W tym samym roku zreali-zował dokument Nie tylko dla dzieci, gdzie starał się pokazać stosunek dzieci do otaczają-cej rzeczywistości poprzez ich spontaniczne reakcje na film, cztery lata później – Akademię druha Kieruzalskiego, poświę-coną słynnemu zespołowi har-cerskiemu Gawęda i jej zało-życielowi (Gradowski pisywał na potrzeby zespołu, jest m.in. autorem libretta pierwszego dziecięcego musicalu „Rezer-wat”), a rok później przejmu-jącą opowieść o dziewczynce z rodziny dotkniętej alkoho-lizmem – Sama ze swoją pio-senką (1979).

Prawdziwym wejściem smo-ka okazało się pojawienie na ekranach naszych kin Pana Kleksa i jego podopiecznych, bohaterów słynnego tryptyku

ny (1972) – w pełni te progno-zy potwierdzały.

Równolegle z kinem doku-mentalnym, często utrzyma-nym w ciemnej tonacji, upra-wiał Gradowski – również z sukcesem – kino… animowa-ne. Ekologia, pacyfizm, zagro-żenia cywilizacyjne – to głów-ne tematy jego autorskich fil-mów animowanych: Dla dobra sprawy (1974), Dno (1976), Po-rozumienie (1978), Z ostatnich chwili (1980), Super strip-tease (1980), Ptaki i środki masowe-go przekazu (1981), Adaptacja. Gra planszowa dla wszystkich (1984). Jest również autorem niezwykle interesującego do-kumentu Non camera (1980), poświęconego Julianowi Józe-fowi Antoniszowi, niekonwen-cjonalnemu mistrzowi anima-cji z Krakowa, na co ten w re-wanżu zrealizował Dokument animowany non camera, czy-li reżyser Krzysztof Gradowski o sobie... (1980).

Pośród jednak tych czar-nych dokumentów oraz wypeł-nionych humorem – niekie-dy dość gorzkim – przewrot-nych animacji można dostrzec w twórczości Gradowskiego pewne światełko.

Akademia

Nagrody: Platynowe Koziołki

Platynowe Koziołki 32. edycji Międzynarodo-wego Festiwalu Filmów Młodego Widza Ale Kino! w Poznaniu wędrują do autora ekrani-zacji przygód Pana Kleksa, bohatera bestsel-lerowych książek Jana Brzechwy. „Magiczna i przyjazna szkoła z filmowej baśni Krzysz-tofa Gradowskiego, wyprzedzająca o wiele lat Hogwart, wciąż będzie wzorem miejsca, któremu chętnie powierzylibyśmy edukację naszych dzieci” – piszą, jakże trafnie, organi-zatorzy poznańskiego festiwalu.

Jerzy Armata

powieściowego Jana Brzechwy. „Akademię Pana Kleksa” pi-sarz stworzył tuż po wojnie – w 1946 roku, pozostałe dwie części w latach sześćdziesią-tych: „Podróże Pana Kleksa” w 1961, a „Tryumf Pana Kleksa” – cztery lata później.

Krzysztof Gradowski, zna-ny do tej pory z bezkompromi-sowych dokumentów, a także filmów animowanych dla do-rosłych, trochę niespodziewa-nie zainteresował się twórczo-ścią tego pisarza, choć praw-dę mówiąc, dziecięco-młodzie-żowy ślad można – jak wspo-mniałem – dostrzec w jego twórczości wcześniejszej. No-tabene Pan Kleks, w którego wcielił się Piotr Fronczewski, w pewnym stopniu wizualnie przypominał bohatera jedne-go z najlepszych dokumentów Gradowskiego – Konsul i inni (1970), Czesława Śliwę vel Jac-ka Ben Silbersteina, słynnego hochsztaplera, który podając się za austriackiego dyploma-tę, wyłudził od wielu ludzi du-że sumy pieniędzy. W 1989 ro-ku Mirosław Bork zrealizował pełnometrażowy film fabular-ny Konsul, poświęcony wyczy-nom znanego oszusta, i w ro-li tytułowej obsadził… Piotra Fronczewskiego.

Sięgnięcie przez Gradow-skiego po Akademię Pana Kleksa (1983) okazało się przy-słowiowym strzałem w dzie-siątkę. Dziesięcioletni Adaś Niezgódka oraz jego kompa-ni, rozpoczynający edukację w tytułowej Akademii, w któ-rej spotyka ich wiele przygód i zabawnych sytuacji, szybko stali się ulubieńcami dziecię-cej widowni, a ich nauczyciel – prawdziwym autorytetem. A to dzięki niezwykle sprawnej re-alizacji, świetnym zdjęciom Zygmunta Samosiuka, trafio-nej obsadzie (Piotr Fronczew-ski jako Kleks okazał się fan-tastyczny) oraz dodatkowym muzycznym atrakcjom: prze-bojowym piosenkom Andrze-ja Korzyńskiego i… metalowe-go zespołu TSA oraz tekstom Brzechwy i Gradowskiego. Nie pozostało nic innego, jak kon-

tynuować Kleksowe opowie-ści. W 1985 roku powstały za-tem – nie mniej atrakcyjne – Podróże Pana Kleksa, trzy la-ta później – już nie według Brzechwy, a wymyślony przez reżysera – Pan Kleks w kosmo-sie (1988), a po trzynastolet-niej przerwie – animowano--aktorski Tryumf Pana Klek-sa (2001).

Pomiędzy tymi realizacjami nakręcił Gradowski niekon-wencjonalne Dzieje mistrza Twardowskiego (1995). „Na lo-sy Twardowskiego – powie-dział reżyser w trakcie reali-zacji – chciałem spojrzeć nie-co inaczej, niż jest to zawarte w popularnej legendzie czy li-teraturze. Chciałem pokazać go wyzyskującego czarodziej-skie moce, które posiadł dzię-ki kontaktom z piekłem, nie-koniecznie dla utracjuszostwa czy zaspokojenia jakichś hedo-nistycznych potrzeb, ale po to, by w pełni zrozumieć świat”. I powstała atrakcyjna, pełna przygód i niespodziewanych zwrotów akcji opowieść hi-storyczna, momentami prze-chodząca wręcz w faustowską przypowieść. Po tym spotka-niu z przeszłością reżyser się-gnął do przyszłości, realizu-jąc – według własnego scena-riusza – środkami stricte fil-mowymi interesujący spektakl telewizyjny Wagary z kosmi-tą (1998).

„Kleksy” przyniosły Gra-dowskiemu nie tylko ogrom-ną popularność, ale również prawdziwą lawinę festiwalo-wych laurów, m.in.: w Chem-nitz, Chicago, Moskwie, Gdy-ni, Łagowie, Poznaniu, Tarno-wie. Teraz – 30 lat po premie-rze pierwszego „Kleksa” – wę-drują do reżysera Platynowe Koziołki. A zatem zapraszam do Akademii Pana Gradow-skiego:

„Witajcie w naszej bajce, słoń zagra na fujarce, Pinokio nam zaśpiewa, zatańczą wkoło drzewa, Bo z wami jest weselej, ruszymy razem w knieje, A w kniejach i dąbrowach przygoda już się chowa”.

31

Włodzimierz Głodek i Krzysztof Gradowski na planie Pana Kleksa w kosmosie

Krzysztof Gradowski na planie filmu Podróże Pana Kleksa

Fot.

Rom

an S

umik

/Film

otek

a N

arod

owa

Fot.

Rom

an S

umik

/Film

otek

a N

arod

owa

32 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Sen o Warszawie*film dokumentalnypremiera: 21 listopadareżyseria: Krzysztof Magowskiscenariusz: Krzysztof Magowskizdjęcia: Maciej Magowskimuzyka: Czesław Niemenscenografia: Magdalena Michalskamontaż: Maciej Magowskidźwięk: Klementyna Walczynabohater: Czesław Niemen producent: Krzysztof Magowskiprodukcja: Warta-Filmczas projekcji: 104 mindystrybucja: Gutek Film

Pierwszy duży film biograficzny o Cze-sławie Niemenie, piosenkarzu, kompo-zytorze i multiinstrumentaliście, iko-nie polskiej muzyki rozrywkowej. Oka-zją do jego realizacji stała się 10. rocz-nica śmierci charyzmatycznego artysty, zmarłego w styczniu 2004 roku. W fil-mie wykorzystano wiele nieznanych do-tąd materiałów archiwalnych, które rzu-cają nowe światło na życie Niemena. Opowiadają o nim barwnie członkowie rodziny, zaprzyjaźnieni muzycy, kryty-cy, dziennikarze muzyczni – w sumie po-nad 50 osób – a wszystko to na tle me-andrów polityki kulturalnej PRL-u, od-powiedzialnej za zmienne losy kariery Niemena i recepcji jego twórczości w za-leżności od sympatii ówczesnych władz i krytyki.

* uzupełnienie repertuaru listopadowego

Rozmowa o filmie z reżyserem Krzysztofem Magow-skim ukazała się w lipcowym numerze „Magazynu Filmowego”.

Pani z przedszkolafilm fabularnypremiera: 25 grudniareżyseria: Marcin Krzyształowiczscenariusz: Marcin Krzyształowiczzdjęcia: Michał Englertmuzyka: Michał Woźniakscenografia: Marek Zawieruchamontaż: Wojciech Mrówczyńskidźwięk: Piotr Domaradzki, Barbara Doma-radzkawykonawcy: Agata Kulesza, Adam Worono-wicz, Karolina Gruszka, Łukasz Simlat, Krysty-na Janda, Marian Dziędziel, Cezary Morawski, India Dudek, Franciszek Bartłomiejczyk, Maja Bohosiewicz, Artur Dziurman, Roman Gancar-czyk, Grzegorz Wojdonproducent: Małgorzata Jurczak, Krzysztof Grę-dzińskiprodukcja: Skorpion Arteczas projekcji: 93 mindystrybucja: Kino Świat

Inteligentna i pełna nieoczekiwanych zwrotów akcji komedia o relacjach dam-sko-męskich. Barwny obraz rodziny, któ-rej życie z dnia na dzień staje na głowie, gdy wkracza w nie przedszkolanka syna, piękna i tajemnicza Karolina. To za jej sprawą rodzice chłopca – zapalony kon-struktor latawców i jego melancholijna małżonka odkryją, czym jest prawdziwa miłość i zrozumieją, że przez wszystkie lata małżeństwa tak naprawdę niewiele o sobie wiedzieli.

www.kipa.pl | www.audiowizualni.pl

Obce ciało film fabularnypremiera: 5 grudniareżyseria: Krzysztof Zanussiscenariusz: Krzysztof Zanussizdjęcia: Piotr Niemyjskimuzyka: Wojciech Kilarscenografia: Joanna Machamontaż: Milenia Fiedlerdźwięk: Maria Chilareckawykonawcy: Riccardo Leonelli, Agnieszka Grochowska, Agata Buzek, Weronika Rosa-ti, Ewa Krasnodębska, Sławomir Orzechowski, Stanisława Celińska, Janusz Chabior, Jacek Po-niedziałekproducent: Krzysztof Zanussi, Janusz Wąchałaprodukcja: Studio Filmowe „Tor”czas projekcji: 117 mindystrybucja: Kino Świat

Angelo i Kasia poznali się we Wło-szech w grupie modlitewnej Focola-ri, gdzie połączyła ich miłość i wiara w Boga. Ich związek przerywa powrót dziewczyny do Polski i decyzja o wstą-pieniu do klasztoru. Angelo przyjeżdża do Warszawy, żeby nakłonić Kasię do zmiany zdania. Czekając na jej decyzję, podejmuje pracę w międzynarodowej korporacji. Firmą zarządza bezwzględ-na i cyniczna Kris przy pomocy swojej asystentki Miry. W korporacyjnej rze-czywistości, głęboko wierzący Angelo staje się ofiarą drwin i mobbingu. Kris, wykorzystując swoją władzę, bawi się nim i chce zmusić do złamania zasad moralnych, ale jednocześnie jest zafa-scynowana jego wiarą.

Kalendarz premierPolskie premiery

Fot.

Rob

ert

Pałk

a/Ki

no Ś

wia

t

Fot.

Jace

k D

ryga

ła/K

ino

Świa

t

Fot.

Gut

ek F

ilm

32 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

grudzień 2014

oprac. J.M.

34 35MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Polskie premiery: Obce ciałO

JAK NEOFICIZACHOWUJEMY SIĘ

Czy Obce ciało – pod względem realizacyj-nym – było najtrud-

niejszym projektem filmo-wym, nad jakim pan pracował w minionym ćwierćwieczu? Praca nad tym filmem była nie tyle trudna realizacyjnie, co przede wszystkim finansowo. Zawiodło mnie źródło, które-go byłem pewien przez ostat-nie nawet nie 25, ale wręcz 40 lat. Dotychczas nigdy nie od-mówiono mi dofinansowania jakiegokolwiek projektu z pie-niędzy publicznych i – o ile wiem – nikt nigdy nie wyrażał żalu, że mi te pieniądze kiedy-kolwiek przyznał. Do tej pory nie zrobiłem chyba ani jedne-go filmu, o którym można by-łoby powiedzieć, że lepiej, aby nigdy nie powstał. Dlatego zdziwiła mnie negatywna de-cyzja PISF.

Kilka lat temu powiedział pan nawet: „W Polsce pro-dukcję Obcego ciała zablo-kowało skrajne skrzydło fe-minizmu”.Podtrzymuję te słowa. Ludzie o tej orientacji mieli i mają do mnie pretensje o ten film. Co więcej, przyczynili się, jak są-dzę, również do tego, że Obce ciało nie znalazło się w Kon-kursie Głównym tegoroczne-go festiwalu w Gdyni.

Cóż, feministki chyba coś przeczuwały, bo tym filmem wbija im pan szpilę. Moim celem nie było wbijanie komukolwiek szpil. Natomiast uważam, że w feminizmie ist-nieje poważne i sprawiedliwe żądanie równych praw i doce-nienia potencjału, jaki ze so-bą wnoszą kobiety, ale poja-wia się też skrajny pomysł. Je-

Z Krzysztofem Zanussim, reżyserem i scenarzystą filmu Obce ciałO, rozmawia Marcin Zawiśliński

tegracyjne etc. Polska i Pola-cy, którzy przeżywają oszoło-mienie tą pseudonowoczesno-ścią, de facto wykazują się wła-sną naiwnością. Zachód ma to zauroczenie już dawno za so-bą. Tamtejsze korporacje dzia-łają bardziej humanitarnie, a tylko u nas prowadzą się go-rzej. To samo dotyczy korpora-cyjnej harpii, która na Zacho-dzie również nie jest tak glo-ryfikowana, jak to ma miejsce w naszym kraju. Tam z powo-dzeniem próbuje się łączyć ro-dzinność i kobiecość z władzą i zarządzaniem ludźmi. Na-tomiast my nadal zachowu-jemy się jak neofici. Nie daj-my się nabrać na tę bezdusz-ną formę kapitalizmu, która do nas trafiła.

W Obcym ciele zepsutego, wyzbytego moralności i za-sad korpo-człowieka kon-frontuje pan z niemal nieska-zitelnym chrześcijaninem.Nie zgadzam się z postmoder-nistyczną wizją świata, w któ-rej wszystko jest względne. Staram się oddzielać czerń od bieli. To, co dobre od tego, co złe.

To jest też jeden z głównych zarzutów, jaki wobec Obce-go ciała stawiają krytycy fil-mowi.

Może odzwyczaili się już od te-go, że kiedyś nawet westerny prezentowały niemal czarno--białą wizję świata. Dzisiaj tzw. polityczna poprawność naka-zuje nam wszystko zmiękczać, zamazywać. Żeby była drama-turgia, zawsze musi być coś przeciw czemuś. Jest też miej-sce na swoisty kompromis, na-wet wśród moich bohaterów – chrześcijan. Dlatego Ange-lo przechodzi mistyczną chwi-lę czarnej nocy, czyli moment zwątpienia, utraty kontaktu z Absolutem. Kasią, którą ko-cha, także szarpią olbrzymie wątpliwości. Natomiast Bóg objawia się tym, którzy go o to nie proszą. Agata Buzek, gra-jąca dziewczynę Angelo, pod-czas spotkania z publiczno-ścią, które odbyło się po po-kazie filmu na 30. Warszaw-skim Festiwalu Filmowym, na pytanie dlaczego skazuje swo-jego ukochanego na cierpie-nie, odparła: „Jeżeli Boga nie ma, to ona jest okrutna. Ale jeżeli Bóg istnieje, to On jest okrutny”. Ja też bym tak odpo-wiedział. Miłość Kasi do Boga okazała się większa niż do An-gelo, który nie może się z tym jednak pogodzić. To jest bar-dzo ludzkie.

Bezwzględna szefowa w kor-poracji, która mobbingu-

je i molestuje swojego pod-władnego – głęboko wierzą-cego katolika. To brzmi in-trygująco...Na wspomnianym już wcze-śniej spotkaniu z publiczno-ścią Agnieszka Grochowska wyznała, że dzięki temu filmo-wi, odnalazła w sobie nieod-kryte pokusy zła. Wbrew po-zorom nie ma w tej konfronta-cji dobra ze złem nic niezwy-kłego. A co do prześladowa-nia chrześcijan, brytyjskie li-nie lotnicze British Airways zakazały swoim pracownikom noszenia krzyżyków w widocz-nych miejscach, tolerując rów-nocześnie noszenie turbanów przez Sikhów.

Akcja filmu rozgrywa się w trzech krajach: w Polsce, Rosji i we Włoszech. Był to świadomy wybór już na eta-pie scenariusza czy też zde-cydowały o tym wymogi pro-ducenckie?Zdecydowanie pierwszy wa-riant. Rosja była mi na przy-kład potrzebna, bo to jest miej-sce, gdzie naprawdę można kogoś „utopić”. W Polsce wy-glądałoby to o wiele mniej wiarygodnie.

Obce ciało to także ostatni film, do którego muzykę pi-sał pański długoletni przyja-ciel i współpracownik, Woj-ciech Kilar.Przed śmiercią Wojtek zdążył mi jeszcze zasugerować, jakie z już istniejących motywów skomponowanej przez niego muzyki, mógłbym dołączyć do tego filmu. Składają się nań m.in. fragmenty z Przypadku Krzysztofa Kieślowskiego oraz z moich: Spirali oraz Gdzieś-kolwiek jest, jeśliś jest.

Jest pan zadowolony z tego filmu?Cieszę się, że się z nim przebi-łem. Tym bardziej, że był reali-zowany w nastroju urodzino-wo-rocznicowym, a ja – mam nadzieję - nie powiedziałem jeszcze ostatniego słowa jako reżyser. Mam jeszcze kilka po-mysłów...

go celem jest niweczenie róż-nic między płciami tak, że-by kobieta była mężczyzną, ty-le że w jeszcze gorszym wyda-niu. Niektóre przedstawicielki gender są zwolenniczkami te-go pomysłu. Ja się im przeciw-stawiam.

Dlatego kobiety w pana fil-mie reprezentują dwie skraj-ne postawy: albo są wyzwo-lonymi harpiami albo wiecz-nymi cierpiętnicami?Nie przesadzałbym z tymi skrajnościami. Grana przez Agnieszkę Grochowską – Kris nie jest przecież Lady Makbet. Żaden człowiek nie jest tylko zły albo tylko dobry i to w Ob-cym ciele staram się pokazać, ale pewne jego czyny trzeba oceniać jednoznacznie. Kris, która przegrywa swoją korpo-racyjną karierę, może wygra jako człowiek, może ktoś ją na-wróci. A cierpiąca Kasia znaj-duje miłość Boga, więc cier-piętnicą nie jest.

W filmie zderza pan również dwa odmienne światy: kor-poracyjny z duchowym, reli-gijnym. Korporacja kojarzy się lu-dziom z nowoczesnością, czy-li z emancypacją i awansem. To są szkła, marmury, samo-loty, restauracje, wyjazdy in-

Polskie premiery: Obce ciałO

Agnieszka Grochowska w filmie Obce ciało, reż. Krzysztof Zanussi

Fot.

Rob

ert

Pałk

a/Ki

no Ś

wia

t

Fot.

Rob

ert

Pałk

a/Ki

no Ś

wia

t

Fot.

Kub

a Ki

ljan/

SFP

Agata Buzek w filmie Obce ciało, reż. Krzysztof Zanussi

36 37MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Polskie premiery: Pani z PrzedszkOla

PRAWDZIWSZY NIŻ ŻYCIE

FILM MUSI BYĆ

Pani z przedszkola to… komedia psychoanali-tyczna?

To komedia omyłek, w której ktoś użył psychologii, ale bez specjalnego dla niej respek-tu, bo przecież nie można ina-czej – komedia i psychoanaliza w Polsce kojarzą się podejrza-nie. Pierwsza z wariantem wy-łączenie romantycznym, dru-ga raczej z Bergmanem niż Al-lenem. Gdybym nie miał na tę zabawę swojej własnej metody, raczej bałbym się porównań. Ale komedia psychoanalitycz-na dobrze brzmi, więc pozo-stańmy przy tym. Może komuś spodoba się taki gatunek i ze-chce pisać pracę magisterską

w oparciu o nasz film. To był-by prawdziwy sukces: trafić pracą magisterską pod strze-chy, zamiast filmem do Gdy-ni, piękne...

Przed szkołą filmową skoń-czył pan psychologię. To swego rodzaju powrót do ko-rzeni?Na IV roku chodziłem na bar-dzo ciekawy kurs systemo-wej terapii rodzin, prowadzo-ny przez prof. Bogdana de Barbarro. Od samego począt-ku ten wariant pomocy psy-chologicznej wydawał mi się fantastycznym filmowo tema-tem. Do tego jednak, by te-rapię systemową móc zoba-czyć w kinie, potrzebne są do-świadczenie i ciut pewniejsza reżysersko ręka. Dlatego mu-siałem poczekać na podjęcie tego wątku.

Z Marcinem Krzyszta-łowiczem, reżyserem i scenarzystą Pani z PrzedszkOla, rozmawia Dagmara Romanowska

nia usług terapeutycznych na większą skalę.

Rozpoczynając pracę nad Panią z przedszkola mówił pan, że to chwila oddechu po Obławie. Czy faktycznie film ten okazał się lżejszym wy-zwaniem?Był piekielnie trudny – za-równo dla mnie, jak i moich współpracowników. Pisanie scenariusza wiązało się z ko-niecznością rozwikłania pew-nej łamigłówki, precyzyjnym włożeniem pomysłu w kon-kretne dramaturgiczne ramy. Przy komedii nie można po-zwolić sobie na żadną impro-wizację. Każdy przeplot musiał być czytelny dla widza. Jesz-cze trudniejsze okazało się za-chowanie wiarygodnego kon-tekstu historycznego, bo film w trzech czwartych akcji dzie-je się w latach siedemdziesią-tych. Dlatego  krój marynar-ki, wzór tapety, makijaż, ba! ka-loryfer i framuga drzwi – to wszystko musiało się zgadzać. Inaczej byłby groch z kapustą. Pozwalam sobie jednak cza-sem na mrugnięcie okiem, bo są w naszym filmie także ele-menty zupełnie do epoki nie pasujące. Mało tego, często epokę wyśmiewające. Ale to przecież komedia, a nie obraz stricte historyczny, więc odro-bina dezynwoltury jest po-trzebna.

Pani z przedszkola, podobnie jak Obława, odbiega od kla-sycznej narracji. Dlaczego?Może klasyczna narracja słabo koresponduje z żartem, który lubię w kinie. A może, po pro-stu, wybieram eksperymen-ty, bo to bardziej ekscytująca droga. W każdym razie staram się, żeby te zabawy zawsze jed-nak czemuś służyły. To ma być tylko środek, a nie cel sam w sobie. Ingerencje mojego fil-mowego terapeuty w życie mają swoje skutki. Skojarzenia głównego bohatera są coraz bardziej szalone, ale zarazem układają się w jakąś całość. Te-rapia systemowa to – patrząc z boku – dziwny proces. Rela-

cje pomiędzy członkami rodzi-ny są w niej określane mianem tańca. Starałem się ten proces zwizualizować i pokazać jego kolejne etapy – od pewnej nie-śmiałości, aż po luz i przewar-tościowanie życia, czyli osta-teczny sukces terapii.

Na planie mówił pan, że naj-bardziej identyfikuje się z oj-cem bohatera. Dziś również?Każda z tych postaci jest ze mnie. Ojciec jest niespełnio-nym artystą, przez to z pewno-ścią jest mi bliższy niż ktokol-wiek inny. Ale przecież mama, która w tej opowieści przeży-wa największe ekscytacje ero-tyczne – też jest mną (niczym pani Bovary). A 60-letni nar-rator snujący tę historię? Prze-cież ja też mam prawie sześć-dziesiąt lat i wiem co to zna-czy snuć swoje prywatne nar-racje. Chyba jest dobrze, kie-dy opowieść staje się gęsta od znaczeń, kiedy zamazują się inspiracje i sam autor zaczyna mieć w głowie mętlik: co się wydarzyło, a co jest wymysłem czy efektem śledztwa prowa-dzonego na samym sobie. Opowiadam o rozpadzie rodzi-ny i próbie ponownej jej inte-gracji w głowie głównego bo-hatera. To jest bardzo poważna sprawa. Mamy tutaj dziecko, rodziców, babcię i chomika, a do tego jeszcze kryzys warto-ści i autorytetów, czyli total-ną opresję. Dla jednych mój film będzie wesoły, dla innych gorzki, wszystko jest kwestią osobistych doświadczeń, przez które patrzymy na świat. Nie-mniej jednak, robię wiele, że-by w tym wypadku nie było za ciężko, bo dzisiaj potrzebna jest w kinie nadzieja, nie moż-na tylko widza zdołować, trze-ba go także pogłaskać po gło-wie. Dlatego Pani z przedszko-la to jednak bardziej komedia niż ponura psychodrama.

Komedia, której tłem jest PRL. To kolejny istotny ele-ment tej układanki.Ale to PRL widziany z punktu widzenia małego chłopca, dla którego najważniejsi są ma-

ma i tata oraz jego komiksy, a nie czołgi na ulicach i walka z systemem. Milicjant jest cie-kawy, o ile prowadzi śledztwo i ściga się radiowozem. Bohater podąża za wspomnieniami, a ja wraz z nim. Starałem się na-sycić ten film fakturą tamte-go czasu, utkać go z dziwnych i rządzących się własnymi pra-wami klisz pamięci. Wierzę, że ta historia uruchomi pokole-nie 40-latków, którzy doświad-czyli PRL-u na własnej skórze, ale też i ludzi młodszych, zna-jących lata siedemdziesiąte tylko z książek i filmów.

Zdarzały się momenty, gdy myślał pan, że za bardzo od-krywa się przed widzem, znajduje się za blisko swoje-go życia?Myślenie w kategoriach au-tocenzury jest mi obce. Gdy-bym złapał się na takiej my-śli, wszedłbym w to dalej i to z butami! Nie piszę według standardów amerykańskich – wedle planu, który stopniowo uzupełniam. Idę za sercem al-bo intuicją. To jakaś erupcja, strumień świadomości, w któ-rym aktywnie uczestniczę, a czasami pozostaję wyłącznie jego biernym obserwatorem. Dopiero później pojawiają re-guły i zasady, czyli tzw. rze-miosło, do którego ten stru-mień musi być dopasowany. Mógłbym powiedzieć, że każ-da z historii w Pani z przed-szkola została wywołana czy zainspirowana przeszłością moją, czy kogoś z moich bli-skich. Równie dobrze mógł-bym jednak stwierdzić, że ża-den z motywów nie ma z nami nic wspólnego. Czyli wszyst-ko jest konfabulacją, ale tak zorganizowaną, żeby wyglą-dała na biografię. Cóż, jestem w końcu od tego, żeby opo-wiedzieć historię i może na-brać kogoś na jej autentyzm. Wtedy będzie szansa na to urocze pytanie: – Niech pan wreszcie powie co jest praw-dą, a co nie! Wszystko, wszyst-ko jest prawdą, bo film musi być prawdziwszy niż życie, po prostu!

Za sprzymierzeńca obierając humor i czasami w terapię wbijając szpileczki?Drobne kolce wymierzone w moich profesorów… Żartuję! Jeżeli komukolwiek próbowa-łem zaaplikować szpilusię, bo do szpili daleka droga, to lu-dziom, którzy jakoś bardzo se-rio podchodzą do pojedynku terapeuta-pacjent. Wielcy tera-peuci nigdy nie bali się uśmie-chu, prowokacji i paradoksu, który jest kapitalnym kluczem do pozbywania się bardzo zło-żonych psychologicznie pro-blemów. Dlatego nie chciałem robić filmu ponurego, herme-tycznego, podszytego jakimś skomplikowaniem naukowym. Chodziło mi raczej o dobrą za-bawę z terapeutyczną kozetką w tle. Na szczęście systemo-wą terapię można traktować w sposób komediowy i ona wca-le na tym nie traci, a może na-wet zyskuje nowych zwolenni-ków. W końcu śmiech to zdro-wie i ironiczny film jest do-brą okazją do zareklamowa-

Polskie premiery: Pani z PrzedszkOla

Czterdziestoletni bohater (Łukasz Simlat) przychodzi do psychoanalityka (Marian Dzię-dziel). Uporządkowanie przeszłości jest ko-nieczne dla ułożenia szczęśliwej przyszłości.

Karolina Gruszka w filmie Pani z przedszkola, reż. Marcin Krzyształowicz

Fot.

Jace

k D

ryga

ła/K

ino

świa

t

38 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

zeum Oceanograficznym w Gdyni. Niestety pijany dozor-ca zasnął i w wyniku awarii termostatu ugotowały się czte-ry żółwie morskie, które miały pojawić się w naszym filmie” – opowiadał Koprowicz. Twórcy filmu musieli bardzo szybko znaleźć inne akwarium z żół-wiami. Gady „wytropiono” w oceanarium w Stralsundzie na terenie ówczesnego NRD. Ra-dość ekipy nie trwała jednak zbyt długo. „Szykowaliśmy się z Jackiem do wyjazdu, gdy z oceanarium przyszedł te-leks: «Niestety żółwie padły»” – wspominał Wit Dąbal. Tra-

giczne pasmo żółwich zgonów przerwała dopiero interwencja Krzysztofa Zanussiego. „Dzię-ki jego kontaktowi z Reginą Ziegler mogliśmy tę scenę zre-alizować w oceanarium w Ber-linie Zachodnim. Tam wszyst-ko się udało” – opowiadał Ko-prowicz.

Aktorzy mieli wprawdzie więcej szczęścia niż żółwie, ale zadania, które przed nimi sta-wiano również odbiegały od standardowych. „Po akcji z żół-wiami ekipa było mocno ze-stresowana. Pamiętam, że Ju-rek Stuhr dwukrotnie zrywał się z liny podczas sceny wie-szania i trzeci raz nie chciał już tego kręcić” – wspomniał reżyser.

Zdjęcia do Medium zreali-zowało dwóch operatorów – Wit Dąbal i Jerzy Zieliński. Na ówczesne czasy, połowa lat 80. ubiegłego wieku, by-ło to absolutne novum, że na planie pracuje dwóch równo-rzędnych operatorów. „Przez cały czas pracowały dwie ka-

mery. Powodowało to czasem pytanie aktorów: «Do której kamery grać?». Produkcja też nie była przekonana do tego pomysłu. Uważali, że jak bę-dą dwie kamery, to zużyjemy dwa razy więcej taśmy. Tym-czasem myśmy wspólnie z Jackiem i Jurkiem stworzy-li swoistą partyturę, zapisu-jąc precyzyjnie na jakim sło-wie dialogu włącza się kame-ra A, a na jakim kamera B. W ten sposób już na planie zdję-ciowym odbywał się wstępny montaż Medium, a zużycie ta-śmy pozostawało pod względ-ną kontrolą” – opowiadał Wit Dąbal.

W okresie realizacji Me-dium Koprowicz intereso-wał się okultyzmem. Reży-ser przyjaźnił się nawet z jed-nym medium, które twier-dziło, że wyratuje go z każ-dej opresji. Reżyser postano-wił skorzystać z tej pomocy w czasie udźwiękawiania fil-mu, kiedy doskwierał mu sil-ny ból szyjnego odcinaka krę-gosłupa. „Zadzwoniłem do te-go człowieka. On powiedział: «Proszę się uspokoić. Będę transmitował energię przez słuchawkę. Proszę wziąć słu-chawkę i przejeżdżać po krę-gosłupie». No i tak przejeż-dżałem pięć, dziesięć minut, ale chyba ówczesny sygnał dostarczany przez telekomu-nikację nie był najlepszej ja-kości, bo nic mi to nie pomo-gło” – wspominał Koprowicz.

Premiera zrekonstruowa-nego cyfrowo filmu Medium odbyła się 3 listopada w war-szawskim kinie Kultura, które prowadzi Stowarzyszenie Fil-mowców Polskich.

Byliśmy tuż przed rozpo-częciem zdjęć. Pewne-go dnia Jacek zupełnie

blady zakomunikował nam, że zadzwonił do niego parapsy-cholog Leszek Szuman, który oświadczył, że nie chce być już dłużej konsultantem tego pro-jektu. Miał powiedzieć dokład-nie: «Panie Jacku, nie należy dotykać tych spraw»” – wspo-minał Wit Dąbal, jeden z ope-ratorów Medium. Na począt-ku ostrzeżenie to nie zostało potraktowane przez pozosta-łych członków ekipy dość se-rio. Do czasu. „Kilka ważnych scen mieliśmy kręcić w Mu-

Co przytrafiło się żółwiom z gdyńskiego oce-anarium? Dlaczego Jerzy Stuhr nie chciał się wieszać po raz trzeci? Czy przez telefon da się wyleczyć ból kręgosłupa? O tym wszyst-kim można było się dowiedzieć podczas premiery zrekonstruowanego cyfrowo filmu Jacka Koprowicza Medium.

Medium –okultyzm na dwie kamery

Grzegorz Wojtowicz

Polskie premiery: Premiery po latach

Ekipa filmu Medium, reż. Jacek Koprowicz

Fot.

Żel

azna

Stu

dio/

SFP

40 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Fale etap produkcji: okres zdjęciowy do 20 listopadareżyseria: Grzegorz Zaricznyscenariusz: Grzegorz Zaricznyzdjęcia: Weronika Bilskascenografia: Grzegorz Piątkowski dźwięk: Krzysztof Ridanwykonawcy: Katarzyna Kopeć, Beata Schimschiener, Artur Krajewskiproducent: Jacek Bromski, Ewa Jastrzębska, Dariusz Gajewskiprodukcja: Studio Munka–Stowarzyszenie Filmowców Polskichczas projekcji: ok. 80 minplanowane zakończenie produkcji: wiosna 2015premiera: jesień 2015

Wokół jest wielu ludzi, którzy nie znaj-dują żadnej możliwości realizacji siebie w otaczającym ich świecie. Nie mogą za-spokoić ani potrzeb materialnych, ani ambicji zawodowych, są zupełnie bez-radni wobec rzeczywistości. Jedną z ta-kich osób jest wchodząca w dorosłość Kasia. Dziewczyna mieszka w Nowej Hu-cie, gdzie odbywa również praktyki w niewielkim zakładzie fryzjerskim. Marzy, by zostać zawodowym fryzjerem. Aby to osiągnąć, musi zmierzyć się z podjęciem ważnych życiowych decyzji, co będzie ją jednak kosztowało wiele wysiłku i zrodzi konflikt z najbliższym otoczeniem.

W produkcji

Pełnometrażowe filmy fabularne

Fot.

Cla

ire X

avie

r

Fot.

Miro

sław

Sos

now

ski/

Stud

io M

unka

-SFP

Fot.

Krz

yszt

of W

ikto

r/Fi

lm It

Ederlyetap produkcji: montażreżyseria: Piotr Dumałascenariusz: Piotr Dumałazdjęcia: Adam Sikorascenografia: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławińskimontaż: Beata Walentowskadźwięk: Jacek Hamelawykonawcy: Mariusz Bonaszewski, Gabriela Muskała, Aleksandra Popławska, Piotr Bajor, Aleksandra Gór-ska, Helena Norowicz, Piotr Skiba, Wiesław Cichy, Ja-nusz Chabior, Andrzej Szeremeta, Jerzy Płażewski, Robert Rogalskiproducent: Bożena Krakówkaprodukcja: Andersa Street Art and Mediaczas projekcji: ok. 90 minplanowane zakończenie produkcji: wiosna 2015

Tytułowe Ederly to miasto istniejące po-za czasem, na granicy realnego świata i snu. Może się wydawać, że istnieje tylko po to, by mógł do niego trafić główny bo-hater. Miasto tego bohatera osacza, zo-stają mu przypisane nowe tożsamości. Film można określić jako surrealistyczną komedię z elementami kryminału lub fi-lozoficzny traktat o życiu. Nierealistycz-ną fabułę wspiera realistyczna warstwa wizualna, a czarno-białe zdjęcia nawiązu-ją do stylistyki kina niemego.

Wołyńetap produkcji: okres zdjęciowyreżyseria: Wojtek Smarzowskiscenariusz: Wojtek Smarzowskizdjęcia: Piotr Sobociński jr.muzyka: Mikołaj Trzaskascenografia: Marek Zawieruchamontaż: Paweł Laskowskidźwięk: Jacek Hamelawykonawcy: Michalina Łabacz, Arkadiusz Jakubik, Jacek Braciak, Tomasz Sapryk, Adrian Zaremba, Wojciech Zieliński, Jarosław Grudaproducent: Dariusz Pietrykowski, Andrzej Połećprodukcja: Film Itdystrybucja: Forum Film Polandczas projekcji: ok. 110 minplanowane zakończenie produkcji: luty 2016premiera: pierwszy kwartał 2016

Epicki dramat historyczny, podejmujący temat rzezi wołyńskiej, której apogeum przypadło na lato 1943 roku. To tak-że pierwsza tak szeroko zakrojona pró-ba opowiedzenia tego fragmentu histo-rii w polskim kinie. Dzieje masakry lud-ności polskiej dokonanej na wschodnich kresach Rzeczypospolitej przez Ukraiń-ców przez długi czas były bowiem prze-milczane. Film ma być także opowieścią o miłości w czasach nieludzkich. Akcja zaczyna się wiosną 1939, a kończy latem 1945 roku.

oprac. J.M.

42 43MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

kojącego, a zarazem fascynu-jącego w komunikacji Rosjan z innymi narodami. Moderator spotkania nie tłumaczył pytań na angielski, dając popis swo-jego rosjocentryzmu, same py-tania zaś – niekonkretne i nie-jednoznaczne wydawały się znamienne nie tylko dla tam-tejszych ludzi kultury.

Podobnie wyglądały tak-że spotkania z innymi gość-mi, w tym z wyróżnionym tutaj specjalną nagrodą jury za naj-lepszą grę aktorską w Hardkor Disko Krzysztofa Skonieczne-go – Marcinem Kowalczykiem. Polak stanął w ogniu krzyżo-wym pytań, co pokazuje tak-że inną charakterystyczną dla

novą. Nie zapomniano też o słowackich filmowcach dzia-łających na obczyźnie. Osob-no uczczono wybitną cze-ską reżyserkę filmów dla dzie-ci Vlastę Pospíšilovą, której pokaz był prawdziwą ozdobą Biennale, oraz niemniej inte-resującą, realizatorkę z Węgier Márię Horvath. Z historyczne-go punktu widzenia szczegól-ną wagę miała retrospektywa innych czeskich artystów: pio-nierów animacji artystycznej, zwłaszcza eksperymentalnej, Ireny i Karola Dodalów. Uzu-pełnieniem projekcji i warszta-tów były liczne wystawy.

W tym roku, przyznawa-ną od 1999 roku nagrodę za szczególny wkład artystycz-ny w światową animację, me-dal imienia (i projektu) Albína Brunovský’ego (1935-1997), wybitnego grafika, otrzymał Witold Giersz. Z tej okazji od-była się też retrospektywa fil-mów mistrza w dwóch zesta-wach: dla dzieci i dla doro-słych, master-class, oraz wy-stawa jego projektów i story-boardów (ta ostatnia w sie-dzibie Instytutu Polskiego).

tej imprezy cechę: ciekawość. Rzeczywiście, zarówno widzo-wie, jak i organizatorzy eksplo-atują tutejszych gości, intere-sują się ich twórczością, wra-żeniami z pobytu czy plana-mi na przyszłość. Nie potrafią jednak organizatorzy zintegro-wać swojej publiczności. Nikt nie wpadł tutaj na pomysł urządzenia, choćby prowizo-rycznego, klubu festiwalowe-go. Kiedy razem z polską de-legacją zapytaliśmy o takowy, przeżyliśmy iście Gogolow-ską sytuację: odsyłani od jed-nej osoby do drugiej przy szó-stym „okienku” zrezygnowali-śmy w końcu z szukania odpo-wiedzi. Jak widać, od XIX wie-ku nie zmieniła się tu nie tyl-ko architektura.

Zmieniło się za to podejście do filmu, niegdyś uważanego tu za najważniejszą ze sztuk, a aktualnie rozpatrywanego ja-ko główne źródło zagrożenia i przyczynek moralnej degren-golady. W Rosji weszły ustawy zakazujące używania wulgary-zmów w sztuce i propagowania homoseksualizmu. Festiwale rządzą się jednak innymi pra-

W trakcie klasy mistrzowskiej laureat wykonał na oczach wi-dzów, nie przestając opowia-dać o swojej twórczości, ani-mację galopu konia, czym wy-wołał ogromny entuzjazm obecnych na sali uczestników warsztatów, zwykłych widzów i profesjonalistów.

Uzupełnieniem tego wspa-niałego polskiego akcentu w programie Biennale były dwie polskie produkcje w kon-kursie: Kocidrapka Bronisła-wa Zemana i Andrzeja Orze-chowskiego ze Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku-Bia-łej oraz Dlaczego klony po-trzebują ochrony Barbary Ko-nieckiej, odcinek serialu Kak-tus i Mały, z wytwórni Anima--Pol. Nadto w pokazie najlep-szych filmów z festiwalu w An-necy z lat 2012-13 znalazła się etiuda Anity Kwiatkowskiej--Naqvi Ab ovo. Dwa tylko tytu-ły w konkursie to nie jest ilość zaspokajająca nasze ambicje, ale niestety odzwierciedla stan polskiej produkcji filmów dla dzieci. Niestety, przestaliśmy być potęgą w tej dziedzinie, ja-

wami, skoro nie tylko zaprezen-towano tu wspomniany debiut Skoniecznego, w którym boha-terowie mówią językiem nie-parlamentarnym, ale też przy-znano mu nagrodę. Także inne filmy dają nadzieję na to, że fe-stiwalowe pokazy nie zostaną poddane cenzurze. Mam tutaj na myśli zwłaszcza amerykań-skie produkcje – w Petersbur-gu pokazano, m.in., zremastero-wanego Wściekłego byka Mar-tina Scorsesego i Palo Alto Gii Coppoli, w którym reżyserka sportretowała współczesną ka-lifornijską młodzież, imprezu-jącą i zblazowaną. Dzięki uni-wersalizmowi tej historii także Rosjanie odkryli w nim praw-dę o swoich nastoletnich oby-watelach.

Na koniec warto wspo-mnieć o sukcesie na festiwa-lu polskiego operatora Danie-la Wawrzyniaka, który za swój film studencki Albert otrzy-mał specjalną nagrodę za pro-jektowanie światła i koloru. Ta nagroda potwierdza, że łódzka Szkoła Filmowa wciąż kształ-ci specjalistów na skalę świa-tową.

ką kiedyś byliśmy. A dzieje się tak w sytuacji niewątpliwe-go dużego ożywienia w Polsce autorskiej animacji, zwłaszcza młodych twórców.

Z kronikarskiego punktu widzenia wypada odnotować, że nagroda imienia Viktora Kubala dla najlepszego filmu tegorocznego Biennale przy-padła filmowi z Rosji Moja mama jest samolotem (Moja mama – samolet) Julii Arono-wej, specjalne wyróżnienie ju-ry powędrowało do Strażnika tamy (The Dam Keeper) Ro-berta Kondo i Daisuke Tsut-sumi z USA, nagrodę dla naj-lepszego filmu z krajów gru-py wyszehradzkiej otrzymał obraz W czterech leśnych za-kątkach / Maminti – mały zie-lony duszek (Négyszögletű kerek erdő / Maminti, a kic-si zöld tündér) Márii Horváth z Węgier, a wyróżnienie w tej samej kategorii film słowac-ki Żegnaj szary kolorze (Zbo-hom, farba sivá) Kataríny Ke-rekesovej. Nagroda UNICEF trafiła do Julii Ocker z Nie-miec za Zebrę.

Narodzimym fe-stiwalu debiu-tów trudno było-

by oczekiwać takiego gościa jak Abel Ferrara, który właśnie w Petersburgu był szefem ju-ry i wygłosił swój mistrzow-ski wykład. To, co zaskakujące w jego wystąpieniu, to puste miejsca na całkiem sporej sa-li kina Proba. Mimo popular-ności nowojorskiego reżyse-ra, do kina nie przybyły tłumy. Obecni na festiwalu dzienni-karze dyskutowali w kuluarach o tym, czy to kwestia słabej re-klamy w nadbałtyckim mie-ście (choć i tu można polemi-zować: bo czy w metropolii, w której cały czas coś się dzie-je, w ogóle da się zrobić więk-szy szum wokół wydarzenia, w którym partycypowaliśmy?), czy też raczej celowego nieroz-głaszania przez Rosjan obec-ności Amerykanina na peters-burskiej ziemi. Organizatorzy byli przekonani, że powód jest jeden: nowojorczyk po prostu nie interesuje petersburżan. Dlatego większą część obecnej na sali widowni wypełnili mło-dzi twórcy mający swoje filmy w konkursach oraz dziennika-rze i krytycy. Jest coś niepo-

Obie imprezy organizu-je powołany do życia w 1987 roku Międzyna-

rodowy Dom Sztuki dla Dzieci BIBIANA. W ramach BAB od-bywają się, oprócz oczywiście konkursu, także retrospekty-wy, spotkania z twórcami, a od sześciu lat również warsztaty. Od 2006 roku niestrudzonym dyrektorem Biennale Anima-cji jest Katarina Minichova.

Tegoroczne Biennale by-ło dla organizatorów okazją do przypomnienia, że słowac-ka animacja obchodzić bę-dzie niebawem swoje pięćdzie-sięciolecie. Co prawda okrą-gła rocznica przypada na przy-szły rok, ale akurat będzie to rok bez BAB, więc rocznicę za-częto obchodzić już teraz. Z tej okazji odbyła się obszerna re-trospektywa słowackiego fil-mu animowanego, a specjal-nymi pokazami uczczono oj-ca słowackiej animacji Vikto-ra Kubala (1923-1997) oraz in-nych zasłużonych animatorów tego kraju, m.in. Ivana Popo-viča, Helenę Slavíkovą-Raba-rovą, Vladimíra Pikalíka, Fran-tiška Jurišiča i Dagmar Buča-

Festiwale zagraniczne: Petersburg

Międzynarodowy Festiwal Debiutów Filmo-wych i Filmów Studenckich „Naczalo” ucho-dzi w Rosji za imprezę nieco prowincjonalną. Pod pewnymi względami przypomina nasz koszaliński „Młodzi i Film”, ale z uwagi na swój międzynarodowy status, siłą rzeczy prezentuje nieco większy rozmach.

Bratysława słusznie zwana jest niekiedy światową stolicą sztuki dla dzieci. To tutaj od 1967 roku organizowane jest Biennale Ilustra-cji, a od 1985 – również w cyklu dwuletnim – festiwal filmów animowanych dla dzieci, początkowo skromnie określany mianem przeglądu, a od 1991 roku oficjalnie nazwany Biennale Animacji Bratysława (BAB).

Wielkie Petersburgwyróżnienie nie taki świętydla Witolda Giersza Artur Zaborski

Marcin Giżycki

Festiwale zagraniczne: Biennale Animacji Bratysława

Witold Giersz odbiera nagrodę. Marcin Kowalczyk ze specjalną nagrodą jury za najlepszą grę aktorską

Fot.

Joan

na G

iers

z

Fot.

XIII

St.

Pete

rsbu

rg In

tern

atio

nal F

esti

val o

f Deb

ut F

ilms

BEGI

NN

ING

2014

44 45MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

cją i humorem – żartowali z Polaków, że w naszym kraju niedawny kryzys ekonomicz-ny naprawdę mocno odbił się na kulturze, skoro w nadwi-ślańskiej kinematografii krę-ci się tyle czarno-białych fil-mów (takie wnioski wysnu-to na podstawie projekcji Pa-puszy, Rewersu i Pora umie-rać). Humor był zresztą tym, co uznano za cechą wspólną obu narodów.

Na spotkaniu z Hubertem Gotkowskim liczna publicz-ność (duży przekrój wiekowy, ale z wyraźną dominacją osób z dwójką na początku metry-ki) doszukiwała się jego inspi-racji w czeskim kinie i u bra-ci Coen. Czesi docenili humor niezależnego reżysera, ale jed-na z różnic kulturowych by-ła dla nich nie do zwalczenia, mianowicie – termin „tanie wi-no”, znaczący bohater Bobrów. W kraju, w którym w winiar-niach można ten trunek na-być za grosze, żarty z alkoholu

okazują się nietrafione. W ża-den sposób nie zmienia to fak-tu, że Czesi śmieją się chęt-niej i odważniej niż Polacy. Oczywiście, to stereotyp, że ja-ko naród są oni zdecydowa-nie bardziej zdystansowani do świata, niż my, ale cóż z tego, skoro właśnie na 3Kino zna-lazł on swoje potwierdzenie? Śmiano się na Papuszy, Kre-cie, Wałęsie. Człowieku z na-dziei. W tym miejscu warto więc powrócić do postawione-go na początku pytania o za-sadność nazwy festiwalu. Cze-si nie mieli z nią problemu, jak podkreślali, dla nich poję-cie „wybitny” definiowane jest indywidualnie, według gustu. A o gustach…

Warto też nadmienić, że przynajmniej w jednym przy-padku polskie kino wyprze-dza czeskie. U naszych sąsia-dów zamarł w nim temat roz-liczeń z przeszłością. Po pro-jekcjach Kreta, Pokłosia, Wa-łęsy… czy Rewersu zaznacza-

no, że ostatni wyraźny głos w sprawie przeszłości w ki-nie podjęła w Czechach… Agnieszka Holland, kręcąc dla HBO Gorejący krzew. Fak-tycznie, w zaprezentowanych na 3Kino filmach z Czech, ale też ze Słowacji i Węgier (im-preza skupia się na promocji filmów z Grupy Wyszehradz-kiej) dominowały tematy sku-pione na współczesności. Dla polskich widzów nie było to zaskoczenie. O wiodących te-matach w czeskim kinie wie-my nie od dziś, dzięki impre-zom w Cieszynie czy regular-nej dystrybucji kinowej tam-tych filmów w naszym kra-ju. Ale to, co dzieje się u nas, było dla Czechów zasko-czeniem. Nadwiślańskie fil-my nie są tam dystrybuowa-ne, a na festiwalach z rzad-ka prezentowane są pojedyn-cze tylko obrazy. 3Kino jest więc w zakresie promocji na-szego kina w Czechach rewo-lucyjne.

Jednym z celów selek-cjonerów, a zarazem po-mysłodawców wydarze-

nia – Miloša Mácy i Vavřine-ca Menšla było przybliżenie czeskiej publiczności najnow-szych osiągnięć polskiej kine-matografii. Za cezurę przyjęto przełom wieków (wyjątkiem był pokaz kultowej Seksmisji Juliusza Machulskiego), ale żadnych granic nie postawio-no sobie w kwestii stylistyki czy gatunku. Dlatego na prze-glądzie mogły spotkać się do-kumenty (Dziennik z podróży Piotra Stasika), kino offowe (Bobry), gatunkowe (Pokłosie) i artystyczne (Papusza). Ta-ki rozstrzał, bez wyraźnego łą-czącego te obrazy klucza, zdał egzamin. Przedstawił naszym południowym sąsiadom wy-raźną, choć wybiórczą, pano-ramę naszego kina, jasno do-wodząc, że nie ma w nim ob-szaru, którego nie zasilamy. Chociaż warto wspomnieć, że Czesi – z właściwą sobie gra-

Nazwa 3Kino.Festiwal Filmów Wybitnych konotuje arcydzieła kinematografii, który-mi nie zachwycić mógłby się jedynie widz zupełnie niewrażliwy lub kinowy ignorant. Czy rzeczywiście do tej grupy zaliczają się takie filmy, jak: Kret Rafaela Lewandowskie-go, Bobry Huberta Gotkowskiego, Papusza Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego czy Pokłosie Władysława Pasikowskiego? To między innymi te obrazy reprezentowały Polskę na praskiej imprezie.

Artur Zaborski

Festiwale zagraniczne: Praga

W polskim kinie czeski humor

Akceptację do konkursu sto-sunkowo łatwiej otrzymują ga-tunki sensacyjne i kryminalne. O przyjęcie ubiegać się mogą – jak rzadko gdzie – także fil-my starsze niż rok, bo aż dwu-letnie, za to rygorystycznie ba-dane, czy nie były wcześniej eksploatowane w Singapurze. Swoistym wyjątkiem jest no-wa nagroda zwana Srebrnym Ekranem, wprowadzona nie od razu, bo dopiero w 1991 ro-ku, która jest przeznaczona dla najlepszego filmu azjatyc-kiego (oraz najlepszego krót-kometrażowego filmu singa-purskiego), ale tym razem nie starszego niż rok. Tego rodza-ju ograniczenie ma upewniać nabywców ze świata, że wska-zuje się i poleca kandydaturę najnowszą.

Bo przyznać trzeba, że w krę-gu wschodnioazjatyckim ki-nematografia singapurska nie jest najbardziej dostrzegalna, choć ilościowo i finansowo mo-że mniejsze kinematografie eu-ropejskie przyprawiać o zawrót głowy. Nie będziemy się więc zbytnio dziwić stwierdzeniom, że pomoc SGIFF okazywana jest energiczniej kinematogra-fii miejscowej. Znamienne, że nowym dyrektorem artystycz-nym imprezy został krytyk fil-mowy i dyrektor Filmoteki Narodowej Zhang Wenjie.

Zaakcentowanie międzyna-rodowego charakteru SGIFF

wyraża się między innymi w tym, że językiem festiwalu jest angielski. Pokazywane fil-my muszą być mówione po an-gielsku albo posiadać angiel-skie napisy. Choć Anglicy, jak wiadomo, nie stanowią więk-szości mieszkańców Singa-puru.

Dwie inicjatywy stanowią specyfikę SGIFF: Asian Film Lab oraz Szkoła Krytyków. Asian Film Lab jest pięciodnio-wą sekcją festiwalu, na którą zaprasza się kilkudziesięciu re-żyserów, scenarzystów i produ-centów, by przyjechali i przed-stawili swoje projekty, bądź też odwrotnie – otworzyli na po-mysły innych. Niektórzy zapro-szeni mentorzy prowadzą wy-kłady na tematy ogólne, z za-kresu historii i teorii filmu. Wszyscy uczestnicy natomiast mogą przedstawiać projekty, nad którymi pracują, poszuku-jąc sposobów na ich finansowa-

nie. Szkoła Krytyków zmierza do wykształcenia dziennikarzy filmowych, autorów recenzji i wywiadów z twórcami. Inicja-tywę współfinansuje Nanyang Technological University. Do-puszczani są tu kandydaci z sa-mego Singapuru. Kilkanaście tygodni przed SGIFF, owi kan-dydaci, przez dwa dni weeken-dowe uczęszczają na kursy o ję-zyku filmu, by po rozpoczęciu festiwalu zdać egzamin, pisząc recenzje i ogłaszając wywiady z gośćmi.

Przez 27 lat istnienia SGIFF żaden film polski nie został w Singapurze nagrodzony. Ale przyznać trzeba, że pol-ski udział bywa tu bardziej niż skromny. Nasi producen-ci rzadko wysyłają swe filmy na SGIFF, nie doceniając ani jego światowej rangi, ani per-spektyw handlowego otwarcia na rozległe eksportowe możli-wości.

Zorganizowany jest w mieście-metropolii, li-czącej przeszło pięć mi-

lionów mieszkańców i mają-cej wielkie tradycje handlowe. Powstał w roku 1987 jako kon-kurencja dla dwóch festiwa-li azjatyckich: Tokio i Hong-kongu (też 16-dniowego, ale będącego tylko przeglądem, a nie konkursem). Domeną singapurskiej imprezy – zwa-nej SGIFF – są oczywiście ki-nematografie azjatyckie. Ale w ich ramach szczególnie wy-różniane jest tu kino ekspery-mentalne, autorskie. Jego ist-nienie związane jest przede wszystkim ze światową ofen-sywą „młodych tygrysów” ki-na południowokoreańskiego, hongkońskiego, wietnamskie-go i młodochińskiego.

Obok konkursu artystycz-nego duży nacisk, większy niż na większości festiwa-li, kładzie się tu na przycią-ganie zagranicznych dystry-butorów, zwłaszcza amery-kańskich i europejskich, co sprawia, że znaczna część kina południowo-wschod-niej Azji, które pojawiło się w rozpowszechnianiu kino-wym i telewizyjnym poza swym regionem, skorzystało z pośrednictwa Singapuru. Festiwal staje się w znacz-nej mierze filmowym mo-stem między Azją i światem Zachodu.

Historia festiwali

Festiwal w Singapurze jest najdłuższym festiwalem filmowym na świecie, trwa bowiem aż 16 dni.

SingapurJerzy Płażewski

Bobry, reż. Hubert Gotkowski

Fot.

Spe

ctat

or

46 47MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

cja tej imprezy, powiązanej ści-śle z niezwykłą historią miej-sca, gdzie w 1815 odbyła się bi-twa, która okazała się ostatecz-ną klęską Napoleona. Festiwal prezentuje filmy o tematyce hi-storycznej z całego świata, fa-bularne i dokumentalne, a jego ambicją jest zaprezentowanie filmowego obrazu wszystkich epok. Program imprezy obej-muje koncerty, spotkania, dys-kusje, gale i imprezy specjalne.

Nasza klątwa nagro-dzona w Stanach Zjed-noczonychJury 7. Festiwalu Filmowego Imagine Science, który odbył się w dniach 17-24 październi-ka w Nowym Jorku, uhonoro-wało dokument Tomasza Śli-wińskiego nagrodą Nature Scientific Merit Award. To na-groda dla filmu, który „najle-piej, w przekonujący, wiary-godny i inspirujący sposób ukazuje w swej treści naukę”.

Sukces Bogów w Wiel-kiej Brytanii i Irlandii24 października film Łukasza Palkowskiego wszedł na ekra-

ma swoją siedzibę w Los An-geles, ale zrzesza ponad 2000 członków z 53 krajów. Orga-nizacja prowadzi edukację fil-mową, finansuje powstawanie filmów dokumentalnych po-przez fundusz Pare Lorentz Documentary Fund, organi-zuje pokazy filmów dokumen-talnych i wydaje kwartalnik „Documentary”. Od 1985 roku przyznaje prestiżowe Nagrody IDA. Ich tegoroczne rozdanie odbędzie się 5 grudnia.

Polskie produkcje nagrodzone w Jihlavie Odwiedziny Mateja Bobrika zdobyły nagrodę Silver Eye w kategorii filmów krótkome-trażowych na targach East Silver Market, towarzyszącym 18. Międzynarodowemu Fe-stiwalowi Filmów Dokumen-talnych w Jihlavie (23-28 paź-dziernika). Obraz zrealizowa-ny został w ramach programu „Pierwszy Dokument” w Stu-diu Munka. W uzasadnieniu werdyktu, czytamy, że nagro-dę otrzymał: „film, którego formie udało się oddać emo-cje bohaterów i który delikat-nie dotyka uniwersalnego te-matu związanego ze współ-czesnym społeczeństwem”. Silver Eye to nagroda dla pro-ducenta najlepszego doku-mentu biorącego udział w tar-gach. Zwycięzca otrzymuje na-grodę w wysokości 1500 eu-ro, które przeznaczyć nale-ży na dalszą promocję i dys-trybucję filmu oraz roczną re-prezentację w East Silver Ca-ravan, dzięki czemu film zgła-szany jest na ponad 100 naj-ważniejszych festiwali na świe-cie. W kategorii filmów pełno-metrażowych wyróżniono pol-sko-czesko-słowacką produk-cję Gottland w reżyserii stu-dentów praskiej szkoły arty-stycznej FAMU. Jurorzy jedno-głośnie postanowili przyznać

ny kin w Wielkiej Brytanii i Ir-landii, a po weekendzie otwar-cia znalazł się w pierwszej trój-ce filmów z największą ilością widzów przypadających na jed-ną kopię. Polska produkcja nie-znacznie ustąpiła tylko dwóm hollywoodzkim blockbuste-rom. Za rozpowszechnianie fil-mu na Wyspach odpowiada fir-ma Project London Produc-tion, a pokazywany jest w sieci kin Cineworld i Omniplex. Bo-gowie zebrali doskonałe recen-zje w brytyjskich mediach, kry-tycy nie szczędzili zachwytów nad świetną, dynamiczną reali-zacją filmu, lekkim opowiedze-niem trudnego tematu i oczy-wiście kreacją aktorską Toma-sza Kota, brawurowo odtwarza-jącego postać profesora Zbi-gniewa Religi.

Polska animacja wyróżniona w SzwecjiNieprawdopodobnie elastycz-ny człowiek Karoliny Specht został doceniony na 33. edy-cji Międzynarodowego Festi-walu Filmów Krótkometrażo-wych w Uppsali, który odbył się w dniach 20-26 październi-ka. Uzasadnienie jury brzmia-ło: „Specjalne wyróżnienie tra-

wyróżnienie za: „śmiałe podej-ście do wspólnego robienia filmów w taki sposób, że każ-dy reżyser daje filmowi swo-je spojrzenie, a wszystkie spoj-rzenia łączą się w jeden wyjąt-kowy świat”.

Efekt domina triumfuje w LipskuNiemiecko-polski dokument w reżyserii Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego otrzy-mał główną nagrodę – Zło-tego Gołębia 57. Międzyna-rodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Animo-wanych DOK Leipzig w Lip-sku (27 października – 2 listo-pada). Efekt domina jest jed-nym z laureatów 54. Krakow-skiego Festiwalu Filmowego, zdobył też nagrody na festiwa-lu Visions du Reel, w Szwajca-rii, Golden Apricot w Arme-nii, DokuFest w Kosowie oraz ostatnio na festiwalu w Buda-peszcie.

Polskie animacje na-grodzone w Banja LuceNa zakończonym 7. Między-narodowym Festiwalu Fil-mów Animowanych Banjaluka (23-28 października) w Bośni i Hercegowinie, pośród nagro-

fia do nowatorskiej animacji, która bada pojęcia przestrzeni, relacji międzyludzkich i filmo-wej konstrukcji w świeży i wy-soce zabawny sposób”. Na fe-stiwalu pokazywano również inny polski obraz, Dom na koń-cu drogi Wojciecha Kasper-skiego. Osobnym panelem by-ła Klasyka Polskiej Anima-cji, składająca się z 20 filmów światowego formatu m.in. Pio-tra Dumały, Jana Lenicy, Wa-leriana Borowczyka, Jerze-go Kuci i Tomasza Bagińskie-go. Pokazy były zapowiada-ne przez filmoznawcę Bogusła-wa Zmudzińskiego, dyrektora Międzynarodowego Festiwa-lu Filmowego Etiuda & Anima w Krakowie oraz przez Mar-tynę Olszowską, filmoznawcę i krytyka filmowego.

Abu Haraz zwycięża w Nowej KaledoniiDokument Macieja Dryga-sa zdobył Grand Prix na 8. fe-stiwalu Ânûû-Rû Âboro w No-wej Kaledonii, który odbył się w dniach od 17 do 25 paździer-nika. To już kolejna główna nagroda dla tego obrazu, zdo-byta na zagranicznym festiwa-lu w ostatnim czasie. Pod ko-

dzonych obrazów znalazły się aż trzy polskie animacje. Na-groda dla najlepszej animacji 2D trafiła do Piotra Dumały za Hipopotamy, nagroda dla naj-lepszej animacji plastelinowej powędrowała do Ab ovo Ani-ty Kwiatkowskiej-Naqvi, na-tomiast specjalne wyróżnie-nie otrzymał Tomasz Ducki za swoją Łaźnię. Oprócz tych na-grodzonych tytułów, w progra-mie festiwalu pokazano jesz-cze dwie inne polskie produk-cje: Ziegenort Tomasza Po-pakula i Lost Senses Marcina Wasilewskiego. Festiwal Ban-jaluka powstał na kanwie festi-walu The May Festival of Ani-mated Film, którego pierwsza edycja odbyła się w 1971 ro-ku i który był pionierskim fe-stiwalem poświęconym wy-łącznie animacji w byłej Jugo-sławii.

Polskie kino w HiszpaniiCine Polaco Contemporá-neo to przegląd współczesne-go polskiego kina, który od li-stopada 2014 do kwietnia 2015 roku zagości w dziesięciu naj-większych miastach Hiszpa-nii. Widzowie zobaczą polskie filmy fabularne i dokumental-ne z ostatnich trzech lat, nie dystrybuowane dotąd w Hisz-

Onirica – Psie Pole w tournée po świecieNajnowszy film Lecha Majew-skiego zapraszany jest na festi-wale na całym świecie oraz roz-maite pokazy specjalne. Obraz otrzymał Nagrodę Jury, a ar-tysta – Gladiatora dla Najlep-szego Reżysera MFF w Durres w Albanii (9-14 września). Jury tego festiwalu przewodniczył stały współpracownik Stanleya Kubricka, Leon Vitali. Następ-nie film prezentowany był na międzynarodowych festiwalach w Vancouver (25 września – 10 października) i Rio de Janeiro (24 września – 8 października). Przez dwa tygodnie, od 3 do 17 października dzieło Majew-skiego było również wyświetla-ne, w ramach sekcji Exclusive Screenings, w prestiżowym Museum of Fine Arts w Bo-stonie. W dniach 8-9 listopa-da, we włoskiej Filmotece Na-rodowej w Rzymie, zaprezento-wano retrospektywę sześciu fil-mów reżysera. Obok Onirici – Psiego Pola, widzowie obejrze-li także: Ogród rozkoszy ziem-skich, Ewangelię według Har-ry’ego, Pokój saren, Wojaczka oraz Młyn i krzyż. W Lozannie 14 listopada otwarto natomiast nowe kino Art & Essai, na inau-gurację którego wybrano Oni-ricę – Psie Pole. Lech Majewski nie tylko wyreżyserował ten ob-raz, ale jest również autorem je-go scenariusza, zdjęć i sceno-grafii.

Papusza z nagrodami w WaterlooFilm Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego otrzy-mał dwie nagrody na Mię-dzynarodowym Festiwalu Fil-mów Historycznych w Water-loo, w Belgii. Papusza zdoby-ła nagrodę za najlepszą reżyse-rię, dekoracje i kostiumy. Festi-wal trwał w dniach 16-19 paź-dziernika i była to druga edy-

niec września dokument Abu Haraz otrzymał Grand Prix fe-stiwalu Flahertiana w Perm oraz nagrodę FIPRESCI.

Polacy nagrodzeni w KatarzeW mieście Doha w Katarze odbyła się 10. edycja Między-narodowego Festiwalu Fil-mów Dokumentalnych Alja-zeera. Wśród laureatów znala-zły się dwa polskie krótkome-trażowe dokumenty: Sati Bar-tłomieja Świderskiego i Lewa połowa twarzy Marcina Bort-kiewicza. Jurorzy festiwalu na-grodzili Świderskiego za naj-lepszą reżyserię (Best Direc-tion Award), a film Lewa po-łowa twarzy za zdjęcia Łuka-sza Żala (Best Camera Work Award), znakomitego operato-ra, nagradzanego wielokrotnie za zdjęcia do Idy Pawła Pawli-kowskiego.

Nasza klątwa nomino-wana do Nagród IDAStudencki dokument Tomasza Śliwińskiego znalazł uznanie u członków Międzynarodowe-go Stowarzyszenia Dokumen-talistów IDA. Obraz został no-minowany w kategorii filmów krótkometrażowych. Interna-tional Documentary Associa-tion (w skrócie IDA) to zało-żona w 1982 roku organizacja non-profit, której celem jest promocja gatunku dokumen-talnego. Od trzydziestu lat jej członkowie przyznają nagro-dy dla najlepszych produkcji dokumentalnych danego roku. Wyprodukowana przez War-szawską Szkołę Filmową Na-sza klątwa to jeden z najczę-ściej nagradzanych polskich filmów dokumentalnych tego roku. Poza licznymi nagroda-mi na festiwalach filmowych, został ostatnio umieszczony na Oscarowej shortliście. IDA

Polscy Filmowcy na Świecie

Bogowie, reż. Łukasz Palkowski

Nasza klątwa, reż. Tomasz Śliwiński

Fot.

NEX

T FI

LM

Fot.

War

szaw

ska

Szko

ła F

ilmow

a

48 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

ice Award. 27. ceremonia wrę-czenia nagród odbędzie się 13 grudnia w Rydze – Europejskiej Stolicy Kultury 2014. Więcej in-formacji: www.europeanfilma-wards.eu. 

Lato 2014 z nominacją dla filmu krótkometra-żowegoNominację do Europejskich Nagród Filmowych (EFA) w kategorii Najlepszy Film Krótkometrażowy otrzy-mał obraz animowany Lato 2014 w reżyserii Wojciecha Sobczyka. Ten film jest przedstawiany jako: „surowy, ale poetycki, wybrzmiewa-jący w kluczu szarości trak-tat o pragnieniu dominacji i przemocy jako sile napę-dzającej historię”. Nomina-cje przyznawane są na 15 eu-ropejskich festiwalach filmo-wych. Podczas trwania każ-dego z nich niezależne ju-ry wybiera jeden film, który ma być nominowany do na-gród EFA w kategorii Najlep-szy Film Krótkometrażowy.

Polska produkcja została wy-łoniona podczas 54. Krakow-skiego Festiwalu Filmowe-go. Nominacje w tej katego-rii zostały ogłoszone 6 paź-dziernika.

Polskie filmy w CottbusNa Festiwalu Filmów Wschod-nioeuropejskich w Cottbus, któ-ry odbył się w dniach 4-9 listo-pada, w Konkursie Głównym znalazły się dwie polskie pro-dukcje: Hardkor Disko Krzysz-tofa Skoniecznego i Miasto 44 Jana Komasy. W niemiecko--polskiej sekcji filmów dla mło-dzieży U18 widzowie festiwalu mogli natomiast obejrzeć Obiet-nicę Anny Kazejak oraz Ma-łe stłuczki Aleksandry Gowin i Ireneusza Grzyba. W konkur-sie filmów krótkometrażowych z polskich tytułów zaprezento-wano Gównojady Agaty Woj-cierowskiej oraz Arenę Marti-na Ratha. Jeśli chodzi o pozo-stałe sekcje, to w ramach Natio-nal Hits pokazano Jacka Stron-ga Władysława Pasikowskiego, w Polskich Horyzontach obra-

zy: Pod Mocnym Aniołem Wojt-ka Smarzowskiego i Kamienie na szaniec Roberta Glińskie-go, a w sekcji globalEAST odby-ła się projekcja filmu Onirica – Psie Pole Lecha Majewskiego.

Sukces Więckiewicza w Tokio Podczas ceremonii zakończe-nia 27. Międzynarodowego Fe-stiwalu Filmowego w Tokio nagrodę dla Najlepszego Ak-tora otrzymał Robert Więckie-wicz za rolę w filmie Pod Moc-nym Aniołem Wojtka Sma-rzowskiego. Pokaz w Tokio był azjatycką premierą tego obrazu. W Konkursie Głów-nym zaprezentowano 15 fil-mów z całego świata. Pod Mocnym Aniołem jest kolej-nym dziełem Wojciecha Sma-rzowskiego, które zakwalifiko-wało się do konkursu Między-narodowego Festiwalu Filmo-wego w Tokio. W 2009 o głów-ną nagrodę w Japonii walczył Dom zły.

panii: Deep love Jana P. Matu-szyńskiego, Imagine Andrzeja Jakimowskiego, Jack Strong Władysława Pasikowskiego, Mundial. Gra o wszystko Mi-chała Bielawskiego, Papuszę Joanny Kos-Krauze i Krzyszto-fa Krauzego oraz Płynące wie-żowce Tomasza Wasilewskie-go. Uroczyste otwarcie prze-glądu odbyło się 13 listopada w Madrycie w Cine Doré, ki-nie należącym do Filmoteki Hiszpanii. Filmem inaugura-cyjnym był obraz Andrzeja Ja-kimowskiego Imagine, zapre-zentowany w obecności reży-sera i Ewy Jakimowskiej – au-torki scenografii. W realizację Cine Polaco Contemporáneo zaangażowało się sześć filmo-tek na terenie całej Hiszpanii. Organizatorami Cine Polaco Contemporáneo są: Instytut Polski w Madrycie oraz Funda-cja Przestrzeń Wspólna.

Ida z pięcioma nomina-cjami do Europejskich Nagród Filmowych i z nagrodą za zdjęciaFilm w reżyserii Pawła Pawli-kowskiego otrzymał pięć no-minacji do Europejskich Na-gród Filmowych (EFA) 2014 aż w czterech kategoriach: Najlep-szy Film, Reżyser (Paweł Paw-likowski), Scenariusz (Paweł Pawlikowski i Rebecca Lenkie-wicz) oraz Aktorka (Agata Ku-lesza i Agata Trzebuchowska). Nominacje zostały ogłoszone 8 listopada podczas 11. Między-narodowego Festiwalu Filmo-wego w Sewilli. Podczas tego festiwalu zostali również ogło-szeni laureaci Europejskich Na-gród Filmowych przyznawa-nych przez specjalne 7-osobo-we jury. Nagrodę im. Carla Di Palmy dla Najlepszego Euro-pejskiego Autora Zdjęć otrzy-mali Łukasz Żal i Ryszard Len-czewski za zdjęcia do Idy. Film Pawlikowskiego ma również szansę na zdobycie Europej-skiej Nagrody Filmowej przy-znawanej w głosowaniu pu-bliczności – EFA People’s Cho-

Polscy filmowcy na świecie

WWW.TELEPRO.COM.PL

Robert Więckiewicz w filmie Pod Mocnym Aniołem, reż. Wojtek Smarzowski

Fot.

Jace

k D

ryga

ła/K

ino

Świa

t

oprac. J.M.

50 51MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Bieszczady to miejsce strasznie piękne i strasz-nie straszne zarazem.

Wystarczy zimą, gdy nie ma tak wielu turystów, stanąć na zaporze w Solinie, by po-czuć ich potęgę” – podkre-śla Łopuch. „Gdybyśmy chcie-li opowiedzieć tylko o prze-mycie, akcję Watahy mogliby-śmy osadzić na dowolnej gra-nicy. Zależało nam jednak na tym regionie, niepowtarzal-nym pod każdym względem. Jest on w naszej historii bar-dzo ważny”.

Ekipa spędziła na planie trzy i pół miesiąca. Nieomalże ciągiem. „To trudny dla pracy filmowców rejon, wymagają-cy bardzo precyzyjnego przy-gotowania logistycznego” – opowiada producentka. „Naj-

bliższe duże miasto, w któ-rym i tak nie ma obecnie od-powiedniego zaplecza produk-cyjnego, to Rzeszów. Poszcze-gólne lokalizacje dzielą najczę-ściej duże odległości, a w wie-le miejsc nie da się dotrzeć sa-mochodem – cały sprzęt trze-ba wnieść. Gdy pada deszcz, wszyscy zaraz ślizgają się w błocie. Z bazą noclegową bywa różnie. Był to jednak dla nas też pewien pomysł reali-zacyjny. Ekipa była cały czas ze sobą, w tej przyrodzie, ciszy. Nikt nie pędził na próbę do te-atru, nie jechał do domu. To z kolei przekładało się na pra-cę, wyczucie postaci i energię całego serialu”.

Podkarpacie, a w szczegól-ności Bieszczady skrywają w sobie magię i moc, a jednak

nad Solinąi zapomnianych ścieżek ślad...”

Zielonewzgórza

Z dala od cywilizacyjnego zgiełku, zachwy-cająca przyroda, niezwykli ludzie, burzliwe dzieje i niezwykły klimat. Bieszczady fascy-nują filmowców, ale też budzą ich lęk. „Trze-ba mieć bardzo konkretną historię, by zdecy-dować się na pracę w tym miejscu” – mówi Izabela Łopuch, producentka debiutującego właśnie na antenie HBO serialu Wataha, dla którego Bieszczady są nie tylko plenerem, ale i bohaterem.

ciem społecznym Znaki szcze-gólne (1976) Romana Załuskie-go z Bronisławem Cieślakiem w roli inżyniera pracującego przy największych polskich budowach.

Sam Petelski odwiedził te tereny w roku 1961 razem z Ewą Petelską i Mieczysła-wem Jahodą, by na podstawie książki Jana Gerharda „Łuny w Bieszczadach” zrealizować Ogniomistrza Kalenia – dziś już nieco zapomniany dra-mat, rozgrywający się w 1946, na tle walk z UPA. Zdjęcia po-wstały m.in. w okolicy Baligro-du i Smolnika. Na Podkarpa-cie zajrzał również Jerzy Pas-sendorfer, także zafascyno-wany bolesną historią tej kra-iny. W 1962 nakręcił Zerwa-ny most, ekranizację książki „Śniegi płyną” Romana Brat-nego o mężczyźnie niesłusz-nie oskarżonym o współpracę z banderowcami.

Dzieje regionu połączone z jego niesamowitą przyrodą przyciągały też twórców z zu-pełnie innym zacięciem i tem-peramentem. To właśnie tu powstały najgłośniejsze pol-skie easterny – różnie przez krytykę i widzów oceniane, acz tworzące ciekawy mikro-

nurt naszego kina. To właśnie w tych plenerach w 1958 roku swoją kamerę postawił Wadim Berestowski, by razem z Bogu-szem Bilewskim, Wiesławem Gołasem i Wiesławem Dym-nym przygotować Rancho Texas o dwóch studentach, którzy zostają „kowbojami”. Tu – pod reżyserską i sceno-pisarską batutą Aleksandra Ścibora-Rylskiego – pracowa-ła również ekipa Wilczych ech (1968), których akcja koncen-trowała się wokół tajemnicy posterunku w MO w Dereni-cy. Tu również Konrad Nałęc-ki nakręcił rozgrywający się w Bieszczadach roku 1946 we-sternowo–sensacyjny dramat Wszyscy i nikt (1977), a Janusz Majewski – metaforyczną Lek-cję martwego języka (1979).

Często filmowcy powraca-li w Bieszczady za sprawą naj-większego propagatora i miło-śnika regionu – Jerzego Janic-kiego, który tam właśnie two-rzył, mieszkał i odpoczywał. Spod jego ręki wyszedł nie tyl-ko zbiór opowiadań „Opowie-ści bieszczadzkie”, ale i cykl mówiących o regionie scena-riuszy filmów telewizyjnych, które wyreżyserowali Hiero-nim Przybył (Milion za Laurę,

1971), Henryk Bielski (Hasło, 1976), Jerzy Sztwiertnia (We-sołych Świąt, 1977), Leszek Sta-roń (Wolna sobota, 1977) i Sta-nisław Jędryka (Kino objazdo-we, 1986). W Zatwarnicy – co również warte odnotowania – Janicki prowadził przegląd fil-mów poświęconych Bieszcza-dom.

Zdarza się też, że plenery te wykorzystywane są również ja-ko tło dla dzieł, które niewie-le mają z nimi wspólnego. Je-rzy Hoffman podkarpackie za-kątki wykorzystał jako tło dla niektórych scen Pana Wołody-jowskiego (1969). Andrzej Waj-da w budynku dawnej cerkwi w Starym Dzikowie – na po-trzeby Katynia (2007) – odtwo-rzył obóz w Kozielsku. U Ma-cieja Dejczera w Bandycie (1997) Połonina Wetlińska za-grała… rumuńskie Karpaty.

W ostatnich latach moż-na zaobserwować wzrost za-interesowania Podkarpaciem. W 2000 roku Piotr Starzak na-kręcił osadzoną częściowo w Bieszczadach sensację En-duro Bojz. Z kamerą zajrzeli tu Dariusz Jabłoński (Wino tru-skawkowe, 2007) i Jerzy Stuhr (Korowód, 2007). Powstało też kilka dokumentów, reporta-

stosunkowo rzadko goszczą na ekranie. Co ciekawe, do książ-kowego wydania przewodni-ka „Polska na filmowo” Marka Szymańskiego, w którym au-tor spogląda na kraj przez pry-zmat najgłośniejszych produk-cji, trafił tylko jeden tytuł naj-częściej kojarzony przez wi-dzów z tymi terenami: Baza lu-dzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego. Paradoks polega jednak na tym, że… reżyser nie nakręcił w Bieszczadach nawet jednego ujęcia – filmowcy pra-cowali w Karkonoszach. Znaw-cy twórczości Marka Hłaski przypominają też często, że tekst, który posłużył za kanwę Bazy... - „Następny do raju”, za-inspirowany był doświadcze-niami, które pisarz nabył w Ba-zie Transportowej w Bystrzycy Kłodzkiej.

Plenerowe niespodzian-ki czekają również tych, któ-rzy chcieliby się wybrać pod-karpackim szlakiem Biletu na Księżyc (2013) Jacka Brom-skiego, którego bohaterami są chłopaki z Rzeszowszczyzny. Wojtek Smarzowski, sam uro-dzony koło Krosna, choć czę-sto Podkarpacie wykorzystu-je jako tło swoich filmów, kręci tam tylko sporadycznie. Dom zły (2009) zrealizował w więk-szości „po sąsiedzku”, w miej-scowości Bielanka na grani-cy Beskidu Niskiego. Wese-le (2004) kręcił w wojewódz-twie mazowieckim. Na chwilę, w czasie prac nad Wołyniem (2015), zajrzy do Sanoka, acz w tym przypadku główną loka-lizacją będzie Lubelszczyzna.

Nie oznacza to, że filmow-cy nigdy się na Podkarpa-ciu i w samych Bieszczadach nie pojawiają. Goszczą tu fala-mi, z których największa przy-padła na koniec lat 50. i la-ta 60. XX wieku – czas budo-wy zapór w Solinie i Myczkow-cach. Te gigantyczne przed-sięwzięcia upamiętnione zo-stały zresztą w balladowym Chudym i innych (1966) Hen-ryka Kluby (ekipa pracowa-ła na dnie przyszłego sztucz-nego jeziora), ale i w później-szym o dekadę serialu z zacię-

Dagmara Romanowska

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Filmowe Bieszczady Produkcje/ Firmy/ Technologie: Filmowe Bieszczady

„ Wataha, reż. Kasia Adamik, Michał Gazda

Fot.

Krz

yszt

of W

ikto

r/H

BO

Fot.

SF

Kadr

/Film

otek

a N

arod

owa

Wszyscy i nikt, reż. Konrad Nałęcki

52 53MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Filmowe Bieszczady

klarują, że jeśli filmowcy wy-rażą takie zainteresowanie, to spotkają się na miejscu z życz-liwością i pomocą, niemniej brakuje konkretnych działań, które mogłyby zachęcić do lo-kalizowania produkcji tu, na miejscu”.

Na razie w regionie nie ma funduszu filmowego. „Chcie-libyśmy, aby docelowo w każ-dym województwie działała przynajmniej jedna regionalna komisja lub mniejsza komór-ka, umiejscowiona w struktu-rach samorządowych i delego-wana do pomocy filmowcom. Stworzenie takiej sieci jest jed-nak czasochłonne i kosztow-ne, bo trzeba wyszkolić kadry, zbudować bazy danych i na-rzędzia do działania. Kluczowe jest przy tym wsparcie władz regionalnych i ich motywa-cja do działania. Regiony, któ-re kilka lat temu zainwestowały w film – jak Łódź, Dolny Śląsk czy Kraków, odczuwają już po-zytywne skutki tych działań, wliczając w to wpływy z dys-trybucji. Mamy nadzieję, że in-ne regiony też wkrótce odkryją ten potencjał” – komentuje An-na E. Dziedzic z Film Commis-sion Poland. „Podkarpacie to

ży telewizyjnych. Robert Więc-kiewicz oprowadzał widzów po tym świecie w dokumen-cie Bieszczadzki Park Naro-dowy (2005) Jacka Sołtysiaka. Ostatnie kilkanaście miesięcy to już prawdziwy boom. Z bar-dzo dużym zainteresowaniem na region spoglądają najmłod-si twórcy. W Bieszczady z Mar-cinem Kowalczykiem poje-chał Martin Rath, by nakręcić pokazywaną na wielu festiwa-lach etiudę Arena (2013). Mar-cin Dudziak wykorzystał przy-rodę regionu w prezentowa-nym w Konkursie Głównym 14. MFF T-Mobile Nowe Hory-zonty Wołaniu (2014), ekrani-zacji opowiadania Kazimierza Orłosia „Zimorodek”. „Poza faktem, że to właśnie w Biesz-czadach rozgrywa się akcja no-weli, zależało mi na znalezie-niu miejsca, w którym na du-żych przestrzeniach nie ma śladu ludzkiej obecności. Ta-kie właśnie miejsca odnaleźli-śmy w okolicach Zatwarnicy” – mówi reżyser. W Bieszcza-dach wiele swoich plenerów

malowniczy region” – dodaje. „W jego granicach znajdują się dwa parki narodowe, kilka kra-jobrazowych i liczne rezerwa-ty, z drugiej strony imponujące zamki w Krasiczynie, Łańcucie czy Baranowie Sandomier-skim, miasta z długim histo-rycznym rodowodem jak Prze-myśl i Sanok, uzdrowiska z nie-powtarzalną atmosferą w Iwo-niczu i Rymanowie, a jako wi-sienka na torcie – Bieszcza-dy, synonim dzikiej, nietknię-tej przyrody. I pomimo tego, że na terenie województwa znaj-duje się także nowoczesny kla-ster przemysłu lotniczego i do-brze rozwinięty przemysł che-miczny, to właśnie ten aspekt oddalenia od cywilizacji wyda-je się być największym magne-sem dla filmowców. Wszystkie te jasne punkty regionu zasłu-gują na to, by je mocniej eks-ponować i promować, przede wszystkim na rynku międzyna-rodowym, co mogłoby zaowo-cować np. realizacją wysoko-budżetowego dreszczowca czy fantasy à la Tolkien w biesz-czadzkich lasach”.

Może Wataha HBO zain-tryguje i zainspiruje nowych twórców?

odnalazł również Jan Jakub Kolski – na potrzeby filmu Ser-ce, serduszko (2014).

Region ma olbrzymi poten-cjał, ale by filmowców było tu jeszcze więcej, potrzeba du-żo pracy. „Daleko jeszcze nam chociażby do stolicy sąsied-niej Małopolski. Konsekwent-nej polityki kulturalnej w za-kresie filmu możemy Krako-wowi jedynie pozazdrościć” – komentuje Grażyna Boche-nek, dziennikarka Radia Rze-szów, od lat zajmująca się te-matyką filmową, autorka cy-klu „Podkarpacki Poczet Ak-torów”. „Mało tego, zdarza się, że niewykorzystane pozostają możliwości, jakie są w zasięgu ręki. Przykładem filmy kręco-ne przez braci Marcina i Kry-stiana Kłysewiczów w techni-ce poklatkowej. Ich impresje bieszczadzkie mają w interne-cie ponad pół miliona odsłon, ale nie zainteresowały samo-rządu wojewódzkiego. Szczę-śliwie zwróciło na nie uwa-gę HBO” – dodaje Bochenek. „Władze lokalne, owszem, de-

Anna Wróblewska

Pod koniec października 2014 roku środo-wisko filmowe zelektryzowała niezwykła wiadomość: Steven Spielberg będzie reali-zował film we Wrocławiu! To ukoronowa-nie kilkuletniej pracy Odra-Film nad budo-waniem filmowej mapy Dolnego Śląska.

Continental Railway Journeys (reż. Daisy Scalchi) poświęco-ny Wrocławiowi oraz zrealizo-wany w Polsce odcinek serii dokumentalnej Globe Trekker, kręcony dla amerykańskiej sieci telewizyjnej PBS i dla Di-scovery Asia.

Zanim jednak powstała ko-misja filmowa, od 2008 roku Odra-Film prowadziła regio-nalny fundusz filmowy, jeden z najstarszych, najbogatszych i najbardziej stabilnych w kra-ju. Wynika to z kilku faktów: fundusz (o charakterze kopro-dukcyjnym) działa w struk-turach Odra-Film, dzisiaj sa-morządowej instytucji kultu-ry, która zajmuje się przede wszystkim redystrybucją fil-mów i organizacją imprez fil-mowych. Na fundusz zrzuca-li się i prezydent miasta, i mar-szałek regionu, co jest rzad-kim zjawiskiem w naszej moc-no skomplikowanej rzeczywi-stości politycznej. W 2014 ro-ku komisja dysponowała kwo-tą 1 921 450 zł, na którą zło-żyły się pieniądze z budże-tów Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego i Urzędu Miejskiego Wrocła-wia (po 800 000 zł) oraz wpły-wy Odra-Film z tytułu eksplo-atacji koprodukowanych fil-mów (ponad 300 000 zł). Sa-me dochody z rozpowszech-

Scenariusz filmu, które-go akcja rozgrywa się w czasie zimnej woj-

ny w Berlinie i Nowym Jor-ku, napisali bracia Coheno-wie i Matt Charman na pod-stawie oryginalnego tekstu tego ostatniego. W obsadzie wielkie gwiazdy: Tom Hanks, Mark Rylance, Sebastian Koch i Amy Ryan. „W przygo-towaniach do realizacji wro-cławskiej części zdjęć do fil-mu, prowadzonej przez nie-mieckiego koproducenta, czy-li Studio Babelsberg, od po-czątku maja brała udział Wroclaw Film Commission (Wrocławska Komisja Fil-mowa). Została ona powoła-na przez samorządy Dolnego Śląska i Wrocławia do pomo-cy ekipom filmowym zainte-resowanym realizacją filmów w województwie” – podkreśla Rafał Bubnicki, który w Odra--Film kieruje pracą Wroclaw

niania przekraczają roczne bu-dżety innych polskich fundu-szy.

Wśród filmów fabularnych zrealizowanych z udziałem dolnośląskiego RFF-u znala-zły się takie tytuły, jak m.in.: Afonia i pszczoły Jana Jakuba Kolskiego, 80 milionów i Foto-graf Waldemara Krzystka, Sa-la samobójców Jana Komasy, Wygrany Wiesława Saniew-skiego, Daas Adriana Panka, Bez wstydu Filipa Marczew-skiego, W cieniu Davida On-drička czy Jak całkowicie znik-nąć Przemysława Wojciesz-ka. Zwraca też uwagę katalog dokumentów, poświęconych w dużej mierze historii i kultu-rze regionu: m.in. Tadeusz Ró-żewicz. Twarze i Moje pojed-nanie. Różewicz i Niemcy Pio-tra Lachmana, Za to, że żyje-my, czyli punk z Wrocka Toma-sza Nuzbana czy Gdzie się po-działo 80 milionów Michała Rogalskiego.

Współpraca ze Stevenem Spielbergiem jest szansą, na którą Wrocław czekał wie-le lat. Skorzystać na niej mo-że cała polska kinematogra-fia. Jest też ważnym argumen-tem w dyskusji o finansowych i podatkowych instrumentach, jakie należałoby zastosować, by takich przedsięwzięć było znacznie więcej.

Film Commission i Regio-nalnego Funduszu Filmowe-go. W nowym filmie Spielber-ga Wrocław gra Berlin z prze-łomu lat 50. i 60. Dziwne? Zu-pełnie nie. Już w momencie tworzenia komisji, o walorach zdjęciowych Wrocławia mó-wił Waldemar Krzystek: „Wro-cław może udawać przedwo-jenny Berlin, stary Paryż czy miasta holenderskie. Dolno-śląskie plenery oraz większe i mniejsze miasteczka są tak barwne i magiczne, że bardzo dobrze wyglądają w filmie”.

Od początku 2014 roku Wroclaw Film Commission udzieliła różnego rodzaju po-mocy 28 projektom filmowym. Wśród nich znalazły się rów-nież produkcje zagraniczne: bollywoodzki Shandaar, nie-miecki dokument o profeso-rze Aloisie Alzheimerze (reż. Philipp Alzmann), film doku-mentalny BBC z serii Great

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Filmowe regiony

Pracować ze Spielbergiem, czyli Wroclaw

Film Commission

Fot.

Wro

claw

Film

Com

mis

sion

Irena Karel i Bruno O’ya w filmie Wilcze echa, reż. Aleksander Ścibor-Rylski

Fot.

SF

Kadr

/Film

otek

a N

arod

owa

Fot.

SF

Tor/

Film

otek

a N

arod

owa

Lekcja martwego języka, reż. Janusz Majewski

54 55MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Kieruje pan festiwalem w Toronto od dwudzie-stu lat, wcześniej pra-

cował pan jako dyrektor ar-tystyczny. Jak wtedy wyglą-dał festiwal?Był ceniony przez lokalną pu-bliczność, zaczynał już zdoby-wać międzynarodowe uznanie. Cztery lata wcześniej zmieni-liśmy się w organizację dzia-łającą przez cały rok, przeję-liśmy filmotekę i jej archiwa, zaczynała się też budowa na-szego własnego budynku (ki-na TIFF Lightbox – przyp. O.S.). W tamtym czasie zale-żało nam na tym, aby w pro-gramie było jak najwięcej fil-mów ze wszystkich zakątków świata – Azji, Afryki, Ameryki Łacińskiej czy z mojego uko-

chanego regionu, czyli Eu-ropy Wschodniej. Kanadyj-ska widownia słabo znała re-żyserów takich jak Akira Ku-rosawa, Aki Kaurismäki, Be-la Tarr, Pedro Almodóvar czy Krzysztof Kieślowski, chcieli-śmy ich przedstawić. Robili-śmy przeglądy filmów, zapra-szaliśmy twórców na festiwal. Pamiętam, że na przełomie lat 80. i 90. zorganizowaliśmy re-trospektywę polskiego kina. Do Toronto przyjechali wte-dy Krzysztof Zanussi, Krzysz-tof Kieślowski, Agnieszka Hol-land, Feliks Falk, Ryszard Bu-gajski. Ale interesowało nas nie tylko kino mistrzów. Na-si selekcjonerzy mieli świetne-go nosa i często zapraszali de-biutantów, którzy po kilku la-

NA POLSKIE KINO

CZEKAM

festiwalu, zajmuje się pan selekcją tytułów z Europy Zachodniej, Włoch oraz Pol-ski. Co roku w lipcu przyjeż-dża pan do Warszawy oglą-dać nasze najnowsze pro-dukcje. Kiedy się to zaczęło?Wkrótce po tym, jak zostałem dyrektorem artystycznym fe-stiwalu, zdaje się że w 1989 ro-ku. Zawsze interesowało mnie polskie kino, gdy miałem 20 lat obejrzałem filmy m.in. Krzysztofa Zanussiego, An-drzeja Wajdy i byłem pod ich ogromnym wrażeniem. Kie-dy zacząłem podróżować służ-bowo do Berlina czy Cannes, pierwszy raz zobaczyłem Krót-ki film o zabijaniu Kieślow-skiego, dowiedziałem się, że jest on częścią Dekalogu, któ-ry bardzo chcieliśmy pokazać. Do Warszawy zaś zacząłem przyjeżdżać w pierwszej poło-wie lat 90., potem miałem kil-kuletnią przerwę, częściowo dlatego, że polskie kino było w zapaści. Ale cały czas mia-łem kontakt z tymi filmow-cami, których już znałem, na przykład z Dorotą Kędzierzaw-ską, bo wysyłała mi swoje ko-lejne filmy. Kiedy przyjecha-łem ponownie w 2004 roku zo-baczyłem, że w polskim kinie zaczęły się dziać bardzo cieka-we rzeczy.

Od kilku lat zastanawiamy się, dlaczego polskie filmy nie są zapraszane na między-narodowe festiwale tak czę-sto jak w latach 70. czy 80. Ostatnio sytuacja zaczęła się zmieniać, ale nadal spo-ro tytułów jest uznawanych za zbyt lokalne dla światowej publiczności.Etap zmiany się jeszcze nie za-kończył. Widzę, że polskie ki-no stara się zerwać ze swo-ją historią, czuć to przede wszystkim w filmach młodych twórców, którzy poszukują swojego głosu. To jest trud-ny moment, bo stoją w rozkro-ku między starym a nowym. Widzę, że wielu reżyserów stara się realizować bar-dziej komercyjne kino, czyli dotrzeć do masowej widow-

ni, czego w czasach komuni-zmu nie trzeba było robić, bo filmy w tamtym czasie nie mu-siały być rozrywką. Miały inny cel – być sumieniem narodu. Komunizm miał wiele wad, ale jedną z zalet było to, że moż-na było robić poważne, arty-styczne kino. To samo dotyczy zresztą Węgier, dawnej Cze-chosłowacji czy Związku Ra-dzieckiego. Młode pokolenie nie czuje tej odpowiedzialno-ści, tego ciężaru, są w związ-ku z tym zagubieni, ale to chy-ba dotyczy całego społeczeń-stwa. Stary system wartości został zastąpiony przez nowy i myślę, że niektórzy ludzie, szczególnie starsze pokolenie nie jest pewne, czy się dobrze w tym nowym czuje. Jeśli cho-dzi zaś o lokalność filmów – w tym roku widziałem dwa do-tyczące Powstania Warszaw-skiego, ale moim zdaniem ża-den z nich nie jest zrozumiały dla niepolskiej publiczności. Pomyślałem przy okazji o try-logii Wajdy, która również dotyczyła polskiej histo-rii, a jednak jego fil-my były zrozu-miałe. Więc na czym to po-lega? Waj-da jest wy-trawnym mistrzem reżyserii, a mam wra-żenie że jego na-stępcy nie pró-bują zro-bić w ki-nie nicze-go nowe-go. W Polsce powstaje du-żo pięknych,

poważnych filmów, ale czę-sto brakuje im – no właśnie – iskry oryginalności, kreatyw-ności. Na pewno lokalne są polskie komedie, ale to samo dotyczy komedii francuskich czy niemieckich.

Czy kogoś z młodych twór-ców pan szczególnie ceni?Interesujące są filmy Kasi Ro-słaniec, pokazywaliśmy w To-ronto Galerianki i Bejbi blues. Jej głos wydaje mi się cie-kawy, pokazujący trochę in-ną Polskę. Pamiętam świet-ny film nakręcony w Lizbonie o niewidomym (Imagine An-drzeja Jakimowskiego – przyp. O.S.), ciekawa była Róża Wojt-ka Smarzowskiego. Cenię to, co robi Dorota Kędzierzawska. Mam trochę kłopot z przypo-mnieniem sobie większej licz-by nazwisk, bo ci twórcy zwy-kle zrobili jeden lub dwa filmy, ale z ciekawością czekam na kolejne.

tach konkurowali o Złotą Pal-mę w Cannes. Jednocześnie na festiwalu można było obej-rzeć najciekawsze filmy z Hol-lywood. Okazało się zresztą, że wiele z tytułów, które poka-zywaliśmy wtedy premierowo, walczyło potem o Oscary.

Jak razem z kilkunastooso-bowym gronem selekcjo-nerów komponuje pan pro-gram, aby znaleźć równowa-gę między kinem artystycz-nym i tym bardziej komer-cyjnym?To przychodzi naturalnie. Ze-spół cały czas szuka filmo-wych olśnień, nie wybiera-ją tylko tytułów uznanych mi-strzów. Dbamy także o poziom sekcji filmów dokumentalnych oraz awangardowego przeglą-du Wavelength. Nie dajemy sobie też wejść na głowę me-diom i sponsorom, którym za-leży, aby do Toronto przyjeż-dżało jak najwięcej gwiazd fil-mowych.  

Co by pan uznał za najwięk-sze wyzwanie dla festiwalu, który od lat jest w światowej czołówce imprez filmowych?Przede wszystkim zarządzanie jego rozwojem. Co kilka lat po-jawia się pytanie, czy mogliby-śmy dodać do programu kon-kurs z międzynarodowym ju-ry (główną nagrodę na festi-walu w Toronto przyznaje pu-bliczność – przyp. O.S.). Na ra-zie tego nie planujemy. Istotne jest także to, o czym już mówi-łem, czyli zrównoważony pro-gram. Z roku na rok festiwa-le odgrywają coraz ważniejszą rolę w dystrybucji filmów, więc jest coraz większa liczba zgło-szeń i konkurencja. Pojawia-ją się też naciski z potężnych studiów, bo obecność gwiazd filmowych przekłada się na za-interesowanie mediów festiwa-lem. Dlatego cały czas zadaje-my sobie pytanie, jaki festiwal chcemy tworzyć, co możemy zmienić i jakie będą konse-kwencje wprowadzenia zmian.

À propos programu. Oprócz tego, że jest pan dyrektorem

Z Piersem Handlingiem rozmawia Ola Salwa

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Rozmowa z Piersem Handlingiem Produkcje/ Firmy/ Technologie: Rozmowa z Piersem Handlingiem

Piers Handling

Fot.

Fac

eToF

ace/

REP

OR

TER

Fot.

Rom

uald

Pie

ńkow

ski/

Film

otek

a N

arod

owa

Krótki film o zabijaniu, reż. Krzysztof Kieślowski

56 57MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Orange

Anna WróblewskaPodczas gdyńskiego festiwalu już po raz kolejny firma Orange okazała się jednym z najważniejszych graczy na rynku filmo-wym. Jako koproducent prezentowała takie tytuły, jak: Bogowie, Jack Strong, Miasto 44 oraz Obywatel, a na premie-rę w najbliższym czasie czeka kolejnych sześć tytułów.

ryczne” – mówi Dominique Le-sage. „Tym bardziej, że nasza widownia także się zmienia, coraz częściej i chętniej chodzi na filmy o tej tematyce. Mają one w sobie duży potencjał ko-mercyjny – jak np. Obywatel, kino na granicy komercji. Kil-ka lat temu powstawały filmy takie, jak: Dzieci Ireny Sendle-rowej czy Generał Nil. Dzisiaj publiczność posługuje się już nowym językiem, takim przy-kładem jest film Miasto 44” – zauważa Lesage.

Dominique Lesage podkre-śla, że rolą „zespołu produk-cyjnego” jest rekomendowa-nie wybranych projektów. Cza-sem dzieje się to już na etapie scenariusza, a czasem dopie-ro po obejrzeniu materiału, jak w przypadku Bogów. Po otrzy-maniu rekomendacji Lesage podejmuje ostateczną decyzję na temat dofinansowania pro-jektu, co musi zostać potwier-

Z zainteresowaniem śle-dzę politykę inwesty-cyjną Orange, która od

2007 roku – wówczas jeszcze pod marką Telekomunikacji Polskiej – regularnie inwestu-je w polskie kino fabularne, jak i dokumentalne. Od tego cza-su Orange zaangażowała się w powstanie 39 projektów.

W 2011 roku zapytaliśmy Dominique’a Lesage’a, dyrek-tora Kontentu Orange Polska o podstawowe założenia, we-dług których podejmowane są decyzje o włączeniu się do produkcji. Wskazał on wów-czas trzy zasadnicze obsza-ry tematyczne: kino autorskie, kino komercyjne oraz filmy o tematyce historycznej, któ-re przybliżają Polakom waż-ne wydarzenia i postaci naszej historii. „Traktujemy je prio-rytetowo, jako swego rodza-ju misję. To ważne, by pamięć o nich przetrwała, zwłasz-

dzone przez Zarząd. W sytuacji, gdy polityka

TVP zmienia się co kilka lat, budżety RFF-ów są niskie, a je-dynym pewnym źródłem fi-nansowania produkcji jest PISF, warto docenić znaczące zaangażowanie Orange w pol-skie kino, które, choć nie na-głośnione medialnie, stano-wi wymierną wartość ekono-miczną.

Kolejnymi inwestycjami Orange, które wkrótce zoba-czymy w kinie są: Hiszpan-ka, Carte Blanche, Serce, ser-duszko, 11 minut czy Czerwo-ny Pająk – zestaw nowych ty-tułów wydaje się reprezenta-tywny dla firmy. Kilka lat temu Lesage zapowiadał produkcję trzech do pięciu tytułów rocz-nie. „Statystycznie patrząc, w ciągu ośmiu lat przystąpili-śmy do realizacji 39 tytułów, czyli osiągamy pułap piątki. Cel został więc osiągnięty”.

cza wśród pokoleń, które uro-dziły się już w zupełnie innej rzeczywistości. Z pewnością film ułatwia pokazanie histo-rii, a przede wszystkim uświa-damia, że historia to nie tylko fakty i daty, ale przede wszyst-kim ludzkie losy, emocje i dra-maty” – o tym nurcie produkcji mówił w rozmowie z portalem wp.pl. Nie dziwią więc inwe-stycje w takie tytuły, jak: Obła-wa, Dzieci Ireny Sendlerowej, Różyczka, Wałęsa. Człowiek z nadziei czy Generał Nil. Le-sage podkreślał, że „film to nie tylko inwestycja, ale także spo-sób na budowanie wizerunku narodowego operatora teleko-munikacyjnego”.

„Polityka się nie zmieniła, choć staje się ewidentne, że coraz bardziej bierzemy pod uwagę aspekt finansowy, nie rezygnując jednak z budowy wizerunku poprzez inwestycje między innymi w filmy histo-

Czerwony Pająk, reż. Marcin Koszałka

Serce, serduszko, reż. Jan Jakub Kolski

Fot.

Ada

m G

olec

/Men

tal D

isor

der 4

Fot.

Ale

ksan

dra

Mic

hael

/SF

Tram

way

/NEX

T FI

LM

Siła stabilnej polityki

58 59MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Dystrybucja filmowa. Fakty i mity” – w ten odrobinę prowokacyj-

ny sposób zatytułowali kon-ferencję jej inicjatorzy i orga-nizatorzy – dziekan wydzia-łu produkcji dr Roman Saw-ka i Jan Mogilnicki. Prowoka-cji może nie było, ale na pew-no nie zabrakło emocji. W cią-gu dwóch dni obradowali na-ukowcy, zajmujący się współ-czesną kinematografią, publi-cyści, profesjonaliści – produ-cenci, dystrybutorzy, reżyse-rzy. Po drugiej stronie zasiedli przede wszystkim młodzi lu-dzie, studenci produkcji. I to ich energia, mądre, wnikliwe

pytania i autentyczne zainte-resowanie było jednym z naj-ważniejszych czynników suk-cesu tego przedsięwzięcia.

A w sukces trudno wątpić. Choć nie zabrakło kwestii spornych. Konferencja ujaw-niła zaskakujące różnice mię-dzy profesjonalistami z bran-ży a naukowcami. Prof. Ewa Gębicka z Uniwersytetu Ślą-skiego i dr Magdalena Sobo-cińska z Uniwersytetu Wro-cławskiego skupiły swoje wy-stąpienia na kwestii promo-cji w nowych mediach. „Wie-lość mediów sprawia, że nie jesteśmy w stanie wszystkie-go oglądać, słuchać” – zauwa-

budzi emocjeDystrybucja

profesjonaliści wyraźnie po-lemizowali ze zdaniem ba-daczek. Sławomir Salamon z Forum Film Poland zwracał uwagę, że póki co jeszcze ki-no pozostaje najważniejszym polem eksploatacji filmu, a tradycyjna reklama i promo-cja, oparta m.in. na zakupie mediów przynosi najlepsze i najbardziej przewidywalne efekty. Co nie znaczy, że pro-mocję czy dystrybucję w sieci można zlekceważyć.

Równie interesująco wy-padł wątek relacji producen-ta i dystrybutora. Dariusz Ja-błoński, szef Apple Film, za-uważył, że rola dystrybuto-ra zmienia się wraz z rodza-jem filmu. Produkcję można podzielić na film artystycz-ny, film środka i film komer-cyjny. „Mam wrażenie, że ro-la dystrybutora w filmie ar-tystycznym jest czasem zbyt duża. Musimy dać wolność

reżyserowi, bo jeśli te-go nie zrobimy,

dostaniemy film nija-

ki”. Przy filmie środ-ka rola dystry-butora wzra-sta. Ob-

raz ko-mercyjny

„poluje na

publiczność w sposób nie-ograniczony” – mówił Ja-błoński wskazując, że w tym wypadku należy całkowicie zdać się na instynkt dystry-butora. Dyskusja, która wy-wiązała się pomiędzy szefem Apple, Sławomirem Salamo-nem i Krzysztofem Gieratem należała do najciekawszych momentów konferencji. Jej uczestnicy podkreślali gigan-tyczną rolę czynnika „mięk-kiego”, jaką jest dobra komu-nikacja między reżyserem, producentem a dystrybuto-rem. Wydaje się to oczywi-ste, ale w praktyce większość problemów powstaje właśnie przez brak komunikacji.

Organizatorzy potraktowali temat dystrybucji bardzo szero-ko. Dlatego znalazł się czas na świetny referat doc. Krzysztofa Kopczyńskiego, reżysera doku-mentalisty i szefa firmy produ-cenckiej Eureka Media. Twórca Kamiennej ciszy zwracał uwa-gę na uzależnienie dystrybu-cji dokumentów od telewizji. W Europie z rynku telewizyjne-go pochodzi 80 procent wpły-wów, 20 procent z VoD, obiegu festiwalowego, sprzedaży no-śników. „W internecie umiesz-czone są miliony godzin filmo-wych. W ciągu jednej minuty na YouTube trafiają 72 godzi-ny materiału wideo. Film sprze-daje się trudno. Czy dany temat jest najlepszy dla dokumentu? Czy, być może, powinniśmy wy-korzystać jakąś inną formę arty-styczną? Takie pytania stawia-

my dystrybutorom” – mówił Kopczyński.

O zmieniającej się ro-li krytyki filmowej w dys-trybucji mówił Janusz Wróblewski z „Polity-ki”. Dzisiaj Złote Palmy i Złote Niedźwiedzie nie przekładają się już

na sukces frekwen-cyjny. Jak zwró-

cił uwagę dziennikarz,

na większość blockbusterów

nie ma wpływu

opinia krytyka, bo filmy te ma-ją swoich fanów. Tylko w przy-padku kina artystycznego moż-na mówić o rozwoju krytyki, choć czasem ten wpływ jest enigmatyczny. „Krytyk filmo-wy mówi rzeczy, których pro-ducent i dystrybutor nie chcą słyszeć” – mówił Wróblewski. „Nie byłoby rozwoju filmu bez mówienia o tym, co w twórczo-ści najważniejsze. Krytyk bro-ni myślenia, a nie przeżuwania treści. Tworzy gusty”. 

Moderatorzy dyskusji – dr Konrad Klejsa z Uniwersytetu Łódzkiego i dr Marcin Adam-czak z Uniwersytetu Adama Mickiewicza już rozpoczę-li pracę nad wydawnictwem podsumowującym dorobek seminarium. Byłoby dobrze, gdyby znalazły się tam refera-ty lub wypowiedzi, które zło-żyłyby się na szeroką i upo-rządkowaną wiedzę zarów-no teoretyczną, jak i praktycz-ną na temat polskiej dystry-bucji filmowej. Jest tam miej-sce dla innych cennych refe-ratów, jak np. przeglądu eu-ropejskich narzędzi wspie-rania dystrybucji filmowej, które przedstawiła Joanna Wendorff-Østergaard (by-ła dyrektor MEDIA Desk Pol-ska), wykładu prawniczki Mo-niki Żelazowskiej na temat umów dystrybucyjnych i wy-stąpień specjalistów od tra-dycyjnej lub nowej dystry-bucji (m.in. Niny Heyn z To-rus INTL, Łukasza Skrzyp-ka z Iplex.pl). Będzie to już druga pokonferencyjna pu-blikacja przygotowana z ini-cjatywy wydziału produkcji. Na stronach Wydawnictwa PWSFTviT cały czas można zamówić książkę „Idea zespo-łu filmowego. Historia i no-we wyzwania”, która ukaza-ła się jako zwieńczenie pierw-szej konferencji z 2013 roku. „Dystrybucja filmowa. Fakty i mity”, stanowiąca material-ny dorobek ostatniego semi-narium, ma realną szansę wy-pełnić białą plamę w publicy-styce branżowej z dziedziny kinematografii. Książka ukaże się w 2015 roku.

żyła Sobocińska. Rola marke-tingu w kulturze wyraża się w znalezieniu odbiorców dla dzieł będących efektem pracy twórców. Czas wolny się kur-czy, a widz oferuje, oprócz te-go czasu, wrażliwość i skupie-nie. Trzeba wiedzieć, co mu zaproponować i w jakiej sy-tuacji. „Coraz częściej w do-bie internetu kreatorem mar-ki filmowej jest widz” – mó-wiła dr Sobocińska. Profesor Gębicka wnikliwie przeanali-zowała różne formy nowocze-snej promocji w nowych me-diach, głównie na rynku ame-rykańskim. „Przewiduje się, że tradycyjna reklama gra-ficzna z czasem ustąpi rekla-mie w wyszukiwarkach, pój-dzie w kierunku łagodniej-szych form promocji, dosto-sowanych do potrzeb inter-nautów” – mówiła Gębicka. Zwracała uwagę na takie na-rzędzia formy promocji, jak strony www o charakterze nie tylko „wizytówkowym”, ale także eventowym lub sprzedażowym, chat-roomy, fora dysku-syjne, blogi, mi-kroblogi, social media. „Za po-mocą wirtualne-go kontaktu fa-ni odczuwają real-ny związek z oto-czeniem” – dodała. Tymczasem obec-ni na sali

Anna Wróblewska

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Dystrybucja filmowa Produkcje/ Firmy/ Technologie: Dystrybucja filmowa

To już trzecia konferencja, zorganizowana w ciągu dwóch lat przez Wydział Orga-nizacji Sztuki Filmowej łódzkiej Szkoły Filmowej. Problemy dystrybucji filmowej podzieliły uczestników seminarium, które śmiało można nazwać jedną z najciekaw-szych branżowych debat ostatnich lat.

Otwarcie konferencji przez rektora Mariusza Grzegorzka

Roman Sawka

Fot.

Mik

ołaj

Zac

haro

w/S

zkoł

a Fi

lmow

a w

Łod

zi

Fot.

Mik

ołaj

Zac

haro

w/S

zkoł

a Fi

lmow

a w

Łod

zi

60 61MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Hobbit:polski ślad

obyczajowego, nawet do oper mydlanych. Są tak dopracowa-ne, że przestajemy je zauwa-żać, nie siedzimy w kinie mówiąc: „o, właśnie widziałem efekt specjalny”. I tak chyba po-winno być. Jeżeli animacja cy-frowa jest dobrze wykonana, sta-je się po prostu częścią akcji, nie wyróżnia się w kadrze. Wkrótce być może przestanie się w ogó-le mówić o efektach jako czymś wyjątkowym, staną się one oczy-wiste jak kamera, charakteryza-cja czy scenografia.

Na skróconej liście do Osca-ra Polacy mają dwie nomina-cje w kategorii animacja. Jak to skomentujesz?Gratuluję nominacji, to wiel-kie wyróżnienie. Polscy ani-matorzy już dwukrotnie otrzy-mali Oscara, miejmy nadzieję na następne!

Niedawno pracowałeś przy Ewolucji Planety Małp. Wpłynęła ona na twoją pracę nad finałowym Hobbitem?Praca nad Ewolucją Planety Małp pomogła mi lepiej po-znać narzędzia, z jakich korzy-stamy przy realistycznej ani-macji postaci. Jeśli potrafi się

stworzyć wiarygodnego szym-pansa, nie będzie się miało problemów z goblinami czy orkami. Był to też świetny po-ligon doświadczalny, jeśli cho-dzi o sceny zbiorowe, dobre preludium do ostatniego Hob-bita.

Kiedyś mówiłeś, że pra-ca przy tak dużej produk-cji w Hollywood to spełnie-nie twoich marzeń. Masz już nowe?Prawdziwym marzeniem by-ła dla mnie praca przy ekrani-zacji Tolkiena. Kiedy powsta-

wał Władca Pierścieni mia-łem jeszcze za mało doświad-czenia, szczęśliwie trafiłem więc parę lat później do Hob-bita. Obydwa filmy nakręcono w Nowej Zelandii, która chy-ba jak żadne inne miejsce na-daje się do odtworzenia idyl-licznego „niby-landu”. Być mo-że Hollywood nie dałoby au-torom tak dużo twórczego od-dechu, jaki można zaczerpnąć w tej krainie na końcu świata. A jeśli chodzi o kolejne marze-nie? Prosta odpowiedź: dużo odpoczynku i przymiarka do własnego projektu.

Techniki animacji to jed-na z najprężniej rozwijają-cych się dziedzin filmu. Czy zauważyłeś jakieś zmiany w tym kierunku podczas pra-cy nad kolejnymi częściami Hobbita?Jeśli chodzi o animację po-staci, to mogę powiedzieć jedno: staje się ultra-reali-styczna! Mam przyjemność pracować w miejscu, gdzie dbałość o szczegóły jest już legendarna, czasem prawie nie można odróżnić aktora cyfrowego od nakręconego kamerą. Przy animacji zwie-rząt i fantastycznych stwo-rów bada się ich potencjal-ną masę i motorykę. Ogląda-jąc film, widz często nie zda-je sobie sprawy, że te wymy-ślone postaci mają pod skó-rą szkielet i mięśnie. Ich ani-macja bazuje na wielogo-dzinnych obserwacjach natu-ry i symulacjach. Nie wiem, gdzie są granice tej pieczoło-witości, ale najnowszy Hob-bit dociera do nich bardzo blisko.

Jako animator śledzisz tren-dy w kinie pod tym kątem? Które filmy cię zachwyciły ostatnio?Jeśli już wybieram się na tak zwany „film z efektami”, to szukam takiego, w którym ani-macja wspiera ciekawą fabu-łę, nie stanowi jedynie pokar-mu dla oczu. Z tego roku wy-mieniłbym na przykład Grand Budapest Hotel Wesa An-dersona – świetna historia, do tego zabawa konwencją, a jednocześnie film dyskretnie podciągnięty cyfrowym warsztatem.

Interesujący wybór, bo przecież to kino „Anderso-nowskie”, w którym anima-cja staje się jedynie dodatkiem do fabularnej hi-storii.To faktycznie ciekawe, wyda-je mi się, że prawdziwa zmiana w użyciu animacji komputero-wej w filmie fabularnym odby-wa się niepostrzeżenie. Efekty specjalne przenikają do kina

Produkcje/ Firmy/ Technologie: Rozmowa z Maciejem Sznablem Produkcje/ Firmy/ Technologie: Rozmowa z Maciejem Sznablem

Jak trafiłeś do ekipy Hobbita?Ponad dziesięć lat te-

mu miałem przyjemność pra-cować przy promocji filmowe-go Władcy Pierścieni w Pol-sce. Byłem wielkim fanem Tol-kiena, a jednocześnie domoro-słym animatorem. Oglądając materiały z planu, powiedzia-łem sobie, że kiedyś też we-zmę udział we współtworzeniu tego świata na ekranie. Wte-dy jeszcze niewiele umiałem. Ładnych kilka lat później, kie-dy nabrałem więcej doświad-czenia filmowego, nawiąza-łem kontakt ze studiem Petera Jacksona. Regularnie, co kil-ka miesięcy, wysyłałem zaktu-alizowane portfolio. Z uporem, ale z nikłymi nadziejami, bo co roku do tej firmy zgłaszają się setki takich jak ja. W koń-cu przyszedł mail, a potem te-lefon z działu animacji. Musia-łem wypaść nieźle, bo dwa ty-

Doświadczenie z poprzednich filmów na pewno jest kluczo-we. Dzięki temu dostaje się ciekawsze, trudniejsze, a co za tym idzie – bardziej satysfak-cjonujące zadania. Ale w tego typu produkcjach zespół jest jednak najważniejszy. Liczy się ostateczny rezultat i trud-no powiedzieć, czyj udział jest bardziej znaczący.

Jak reagujesz na narzekania ortodoksyjnych fanów, któ-rym Smaug czy inni bohate-rowie nie przypadli do gu-stu?Sam jestem fanem i czasem patrzę na film od strony „tol-kienisty”. Jednocześnie wiem,

godnie później miałem w rę-ku kontrakt i bilet do Nowej Zelandii.

Czym różniła się praca nad „trójką” Hobbita od po-przednich części? Kolejne części filmu były co-raz bardziej złożone: więcej różnorodnych postaci, szersze plany zbiorowe. Dla nas ozna-czało to przede wszystkim du-żo pracy nad choreografią wal-ki. Zarysowanie wielkiego fi-nału wymagało stworzenia strategii na niespotykaną ska-lę, a my musieliśmy wypełnić ją w szczegółach.

Czy twoja rola w powstawa-niu filmu wzrastała? Z fil-mu na film stawałeś się co-raz bardziej znaczącą osobą w zespole?

że świat produkcji filmowych, szczególnie wysokobudżeto-wych, rządzi się własnymi pra-wami. Nie ma sensu narzekać, że coś nie jest dokładnie takie, jak byśmy chcieli. Cieszę się, że w ogóle można zobaczyć Tolkienowskie Śródziemie na ekranie. Nie zapominajmy, że bez tej hollywoodzkiej machi-ny, na którą zwykle narzeka-my, taka ekranizacja w ogóle nie miałaby miejsca.

Jesteś już zmęczony Hobbi-tem? Zgodziłbyś się na pracę przy „czwórce”?Trzy części najzupełniej wy-starczą. Czas na coś nowego.

Z Maciejem Sznablem rozmawia Artur Zaborski

MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Maciej Sznabel i troll na planie filmu Hobbit: Niezwykła podróż

Maciej Sznabel i trolle – bohaterowie filmu Hobbit: Niezwykła podróż

Maciej Sznabel na planie filmu Hobbit: Niezwykła podróż. W tle dom Bilbo Bagginsa

Fot.

Mał

gorz

ata

Lisi

ecka

Fot.

Mał

gorz

ata

Lisi

ecka

Fo

t. M

ałgo

rzat

a Li

siec

ka

62 63MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Nowa Fala, która była próbą opowiedzenia ponad doświadczeniem nowych współcze-snych problemów, adekwatnym kodem nar-

racyjnym dla nowych czasów, to nie tylko francu-ski fenomen. W tym międzynarodowym ruchu brali udział filmowcy z Ameryki Łacińskiej, Rosji i… Polski. Gdzieś, w warszawskich klubach filmowych, na ła-mach wydawnictw i periodyków kulturalnych zjawia-li się reformatorzy godni nowego czasu, choćby dla przykładu Jerzy Skolimowski. Ale na razie tylko An-drzej Munk i Jerzy Stefan Stawiński złapali ten ton. Wtórował im szukający swojego miejsca Sławomir Mrożek, a gdzieś z daleka chichotał emigrant pracu-

tury zakazanej, spełniały rolę jabłka w ogrodzie raj-skim. Gombrowicz pisał tam, co należy zrobić, aby-śmy – literaci i filmowcy – z kraju mrocznego trafili do obiegu światowego.

Powstała sieć Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Prezentowała nie tylko studentom szkoły filmowej, ale i tym z uniwersytetów, z akademii sztuk pięk-nych i nawet szkół rolniczych, filmy z tzw. specjalnej puli. Jakimś cudem Federacja DKF-ów miała przy-wilej sprowadzania na swoje potrzeby dzieł świato-wego kina. W dodatku staraniem krytyków filmo-wych wydawano biuletyn (na powielaczu) zawierają-cy dossier tych filmów, a także tłumaczenia najważ-niejszych tekstów o przemianach kina. Filmy z tzw. puli DKF-u opracowane w polskich wersjach, opa-trzone prelekcją zazwyczaj Leona Bukowieckiego, uzupełniały naszą wiedzę o świecie. Potem biuletyn został przekształcony w wyjątkowej wagi pismo ilu-strowane.

Pojawił się również „Film na Świecie”, dwumie-sięcznik redagowany przez Jerzego Płażewskiego, który w starannej formie edytorskiej publikował tek-sty z przodujących pism europejskich, poszerzając na-szą wiedzę o sztuce. Zabawna rzecz (raczej może ma-kabryczna) przydarzyła się w marcu, kiedy to redakcja przygotowała numer poświęcony gagowi komediowe-mu, a jego wydanie zbiegło się ze śmiercią Bolesława Bieruta, toteż ryzykownie dołączono wkładkę z komu-nikatem żałobnym, poprzedzając doskonałą teoretycz-ną strawę na temat humoru… nawet i czarnego.

Każda projekcja w DKF-ie poprzedzana była sto-sowną prelekcją i kończyła się głęboko w nocy dłu-gotrwałą dyskusją. Wyrastały wtedy kadry przy-szłych krytyków filmowych, których wkrótce przy-garnął prof. Aleksander Jackiewicz, tworząc Wydział Teorii Filmu. Usytuował go w budynku Państwowe-go Instytutu Sztuki w Warszawie przy ul. Długiej 26, gdzie niekończące się projekcje i warsztaty nauko-we kształtowały zastęp znawców kina, krytyków, a na-wet przyszłych filmowców. Sam profesor Jackiewicz również dojrzewał i ewoluował w trakcie tej syzyfowej pracy, oddalając się od „przyliterackości” kina i zbli-żając się do „integralności” sztuki filmowej. Z tego grona – in statu nascendi – wyłonił się zespół redak-cyjny pisma „Ekran”, a z tego zespołu – spore grono realizatorów filmów i programów telewizyjnych. Sta-wała się rzecz niebywała. Pośrodku sklerotycznego ustroju wyrastała nowa myśl artystyczna.

W Polsce od dawna istniało niepokorne środowi-sko plastyczne. Malarze, rzeźbiarze, graficy zaczyna-li dostrzegać istnienie filmu jako... sztuki plastycznej. To środowisko było jeszcze od przedwojnia związane ze sztuką Europy Zachodniej. Kapiści formowali się w pracowni Pierre’a Bonnarda. W tym duchu kształ-cili potem kolejne pokolenie malarzy. Xawery Duni-kowski we Francji zrobił swoje najważniejsze odkry-cia. Również z Francją i Italią wiązali się nasi niepo-korni awangardziści, przynosząc kubizm jako polski formizm i futuryzm, a potem kreując polską odmianę abstrakcjonizmu i surrealizmu. Śmiało można zaryzy-kować tezę, że polskie malarstwo, a także poezja była zjawiskiem międzynarodowym (Miron Białoszewski,

jący w argentyńskim banku – Witold Gombrowicz.Jeszcześmy tego Gombrowicza nie pojmowali.

Tam, we Francji samotnie toczył zawzięte boje o swo-je miejsce w literaturze światowej. Chciał wykazać, że był pierwszym niż Jean-Paul Sartre egzystencjalistą, największym i pierwszym strukturalistą, a poza tym, że należał mu się Nobel. Tego Gombrowicza czyta-liśmy z przedwojennych wydań, a jego „Dzienniki” przywoziliśmy z wypraw do Paryża. Tam, w Księgar-ni Polskiej, panie sprzedawczynie dawały nam grati-sowe egzemplarze tej biblii intelektualistów. Potem przepisywane ręcznie, kopiowane na atramentowej kopiarce szły z rąk do rąk. „Dzienniki” w aurze litera-

Zbigniew Herbert). Okres ten był najwspanialszą for-mą globalizacji poszukiwań artystycznych. Nazwiska naszych artystów stanowią dzisiaj ozdobę ostatniej ekspozycji Beaubourga, prezentującą międzynarodo-wy trakt sztuki XX wieku. To fakt.

Tadeusz Kantor, Stefan Gierowski, potem Jan Le-nica, Walerian Borowczyk, Jan Lebenstein, Roman Cieślewicz... To są kolejni ambasadorzy nowego spoj-rzenia na funkcjonowanie sztuki jako koegzysten-cji gatunków. Niewiarygodna kariera plakatu stała się znakiem firmowym tych geniuszy sztuk plastycz-nych. Nic dziwnego, że – jak uważał Pablo Picasso – idea kubizmu powstawała w salach kinowych, gdzie malarze, oglądając ciąg obrazów, które następowały po sobie z niewiarygodną szybkością, zapowiadając zupełnie nieznany paradygmat narracyjny, po prostu pozazdrościli filmowcom. Tak rodził się kubizm.

Wkrótce malarze sami sięgnęli po kamerę. Fer-nand Léger (Balet mechaniczny) czy René Claire i Francis Picabia (Antrakt), zrealizowali filmy, któ-re pchnęły narrację na zupełnie nowe tory. Odtąd i Jean Cocteau, i – w pewnym sensie – Pablo Picasso do swojego warsztatu dołączyli kamerę. Imał się jej i Man Ray i Max Ernst – surrealiści, którym kamera filmowa obiecywała możliwość przekroczenia granic oniryzmu. No i stało się.

Film animowany, zawłaszczony przez skomercjali-zowaną kinematografię amerykańską, przeznaczony dla starzejących się dzieci, w rękach surrealistów stał się otwarciem okna na świat. Oto w Polsce dwaj arty-ści plakatu: Jan Lenica i Walerian Borowczyk zreali-zowali Był sobie raz…, a potem Dom, arcydzieła nar-racji plastycznej, przekraczające możliwości narracji w ogóle. Oba filmy obsypane prestiżowymi nagroda-mi na wielu festiwalach przestawiły film na koleiny malarstwa… w ruchu.

Lenica zrobił Labirynt (dojrzały neosurrealistycz-ny obraz lęków współczesnego człowieka) już samo-dzielnie, potem sfilmował Pana Głowę (film wspar-ty udziałem geniusza Eugène’a Jonesco), zaś Wale-rian Borowczyk – już w barwach kinematografii fran-cuskiej – robił swoje fabularne filmy animowane… z udziałem aktorów.

Wkrótce pojawił się, tak właśnie pojmowany film animowany, w łódzkiej Szkole Filmowej. Daniel Szczechura zrealizował arcydojrzałą pracę Konflik-ty, której pojemnością treściową i – nie boję się tego stwierdzenia – filozoficzną, przewyższył poszukiwa-nia fabularzystów.

Teraz pojawia się ostrzeżenie. Oto polski film fabu-larny wręcz nie nadąża za ewolucją kina. Okazuje się – niestety – dziedzicem... literatury XIX wieku. Sza-cunek do narracji tradycyjnej, kult bohatera filmowe-go przeprowadzanego przez kolejne etapy przygody, nie pozwalały na adekwatne wyrażenie przemian ja-kie niósł za sobą świat współczesny. Fragmentarycz-ny i polifoniczny.

Szkoła Filmowa, chłonęła doświadczenia Nowej Fali i kinematografii radzieckiej (nadal nazywanej bratnią), a Polska kinematografia zachorowała na hi-storyzm, który już raz zgubił całą naszą sztukę w dru-giej połowie XIX wieku.

audio-wizualna

historia kina

21część

Józef Gębski

Opinie: Audiowizualna historia kina

6262

Labirynt, reż. Jan Lenica

Fot.

Stu

dio

Min

iatu

r Film

owyc

h

64 65MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

PoSanatorium pod Klepsydrą i Ziemi obiecanej, czeka-ła mnie jeszcze współpraca scenograficzna przy se-rialu Lalka w reżyserii Ryszarda Bera i ze scenografią

Andrzeja Płockiego. W Teatrze Polskim w Poznaniu mieliśmy zrealizować dużą

scenę ukazującą bezkrytyczne uwielbienie Stanisława Wo-kulskiego dla panny Izabelli Łęckiej. Do ówczesnej Warsza-wy zaproszony został na gościnne występy w „Makbecie”, gwiazdor scen włoskich. Oczywiście cała towarzyska śmie-tanka stolicy musiała pokazać się z okazji tak niezwykłego

Ryszard był bliski apopleksji a Janek demonstracyjnie wy-szedł na papierosa.

– Nie! Nie! Nie kręcę!– A to niby dlaczego? Chciałeś Zapasiewicza to go masz, a ju-

tro wyjeżdżamy już z Poznania – odparował Szymański, który wyrósł jak spod ziemi i z widoczną satysfakcją przyglądał się re-żyserowi. Nie wiem jak potoczyłyby się wypadki, ale sytuację uratował sam aktor. Jemu, podobnie jak i nam, bardzo zależało na skończeniu tych zdjęć.

– Ryszard, ja przecież mogę tę kwestię powiedzieć przez tę szparę. Tylko nie każcie mi wchodzić na scenę, bo będzie to trwało godzinę i nie gwarantuję, że się w tej skorupie nie wywa-lę jak długi.

Tak też się stało i pan Zbigniew wspaniale wygłosił tasiemco-wy monolog swoim niskim, niepowtarzalnym głosem. Ber spoj-rzał z triumfem na Jana.

– No i co? Warto było?– Mam nadzieję, że telewidzowie będą mieli dobry słuch, bo

z naszego gwiazdora widać tylko oczy i to słabo.Po powrocie do Łodzi, do pokoju produkcji, wpadł rozgorącz-

kowany Janusz Weychert. W rękach nerwowo miął podniszczo-ny egzemplarz powieści Bolesława Prusa „Lalka”. Popukał palu-chem w trzymaną książkę nie mogąc złapać tchu, nie wiadomo, czy z emocji, czy z biegu po schodach.

– Tu stoi jak byk, że aktor mówi ten tekst po włosku. Na tym polega ta scena, że egzaltowana Łęcka nie rozumie ani jednego słowa...

Janek Szymański zsiniał na twarzy, a potem bezwładnie opadł na fotel.

– Nawet mi nie mów! To wyście tego wcześniej nie czytali?– W scenariuszu nic na ten temat nie ma. Tylko coś mnie nur-

towało, a więc sprawdziłem.Zrezygnowany kierownik produkcji odbył drogę krzyżową po

raz drugi i Zbigniew Zapasiewicz wyuczył się monologu na pa-mięć w dźwięcznym języku Dantego. Jego ust spod hełmu i tak nie było widać, a więc podłożenie nowej ścieżki dźwiękowej nie sprawiło najmniejszego problemu. Nieszczęścia chodzą jednak parami, na co najlepszy dowód mieliśmy kilka tygodni później… Korytarzem budynku nagrań dźwięku przypadkowo przechodził lektor języka włoskiego. Nadstawił ucha, a potem zapukał do drzwi. Uśmiechnął się grzecznie do Janusza Rosoła, naszego in-żyniera dźwięku:

– Przepraszam, jaki to język? Czy to jest może po włosku? Przypomina nieco kalabryjski, twardy akcent. Mam problem ze słownictwem… ciekawe!

– A co? To nie jest włoski?– No wie pan... Nie chciałbym się wtrącać, ale tylko niektóre

słowa można zrozumieć i to z dużym trudem.– Z nieba pan spadł chyba, tylko dlaczego dopiero teraz?!Janek na wieść o tej rewelacji zacisnął szczęki, aż mu mocno

zbielały policzki.– A czy pan mógłby nam to „podłożyć” prawidłowo po wło-

sku?– Nie wiem czy potrafię, ale z drugiej strony to dla mnie wiel-

ki zaszczyt. Taki tekst!Janusz chciał coś powiedzieć, bo pan lektor miał nieprzyjem-

ny, piskliwy głosik. Janek zgromił go jednak wzrokiem i przystą-piono do nagrania.

Tych, którzy widzieli serial Lalka pragnę zapewnić, że ciemne, pałające oczy widoczne w zardzewiałej szparze heł-mu należą do Zbigniewa Zapasiewicza, natomiast wydobywa-jący się z pancernego stwora nieśmiały tenorek, nie jest jego własnością.

– Tylko Zbyszek powie ten monolog wiarygodnie! Nie zawra-caj mi głowy. Nie ma gwiazdora, który nie chciałby zagrać w Lal-ce.

Kłócili się dość długo, aż w końcu nasz kierownik machnął ręką. Blady z wściekłości poszedł do swojego malucha i wy-ruszył w kierunku Warszawy. Wolał tę nieprzyzwoitą propo-zycję złożyć osobiście, ponieważ telefonicznie nie chciała mu przejść przez gardło. Śledziłem ten pojedynek dość pobież-nie, bo co innego miałem na głowie. Trzeba było zamontować na scenie scenografię wykonaną wspaniale przez miejscowe pracownie, dokładnie według reguł obowiązujących w XIX--wiecznym teatrze.

W lożach uwijała się Albina Barańska z kilkoma tapicera-mi upinającymi aksamitne kotary w pięknym wiśniowym ko-lorze. Tyrała za dwoje, albowiem drugi dekorator wnętrz, Ma-rek Iwaszkiewicz, odmówił współpracy pod pretekstem, że czu-je się w tym teatrze absolutnie zbędny. Tak naprawdę przesia-dywał całymi dniami w restauracji historycznego Hotelu Bazar, gdzie biesiadował i tęgo popijał. Miał jednak ku temu poważ-ny powód. Otóż niedługo przed wybuchem II wojny światowej ojciec zabrał go z Wilna na męską wyprawę na Targi Poznań-skie. No i właśnie w czasie tej podróży, w tymże Hotelu Bazar, Marek przeżył swoją inicjację seksualną. Dobry tata, nie szczę-dząc kosztów, wynajął piękną, luksusową prostytutkę dla swo-jego jedynaka. Miał więc Marek co wspominać pod szklanym, witrażowym dachem niegdyś wykwintnej knajpy i uważaliśmy, że jest całkowicie rozgrzeszony ze swego kilkudniowego nie-róbstwa. Jego nostalgiczny nastrój psuł mu jedynie Janek nie-wybrednymi żartami:

– Marek, ona może gdzieś tu jeszcze przesiaduje? Powinna mieć co prawda nieźle po siedemdziesiątce, ale skąd wiesz… mo-że jeszcze całkiem dobrze się trzyma?

Nadszedł dzień zdjęć. Dumny jak paw Janek zaprowadził do garderoby pana Zapasiewicza, którego osobiście przywiózł swo-im samochodem, a sam zasiadł w pierwszym rzędzie, śledząc ostatnie przygotowania do pierwszego ujęcia. Z ukosa popatry-wał z dumą na reżysera, którego od przyjazdu demonstracyjnie ignorował. Sala zapełniła się setkami statystów ubranych we fra-ki i koronkowe, długie suknie. Scena rozbłysła światłem.

– No, to jedna próba i kręcimy, bo już się zrobiło bardzo póź-no.

– Panie reżyserze! Pan Zbigniew jeszcze się ubiera.– Jego ta próba nie dotyczy. On i tak zrobi swoje kiedy przyj-

dzie pora.Po niewielkich poprawkach kamerowych padło sakramental-

ne:– No dobra. Przygotować się do ujęcia. Kręcimy. Zaczynamy

od Zbyszka, a potem scena pomiędzy Jurkiem Kamasem i Mał-gosią. Czy on jest nareszcie gotowy?

Zmęczona asystentka kostiumologa z rezygnacją kiwnęła potakująco głową. Kamera ruszyła, gdy nagle zza kulis zaczę-ły dochodzić przedziwne odgłosy. Niemiłe dla ucha zgrzyty i chrzęst żelastwa. W końcu na scenie pojawił się niezgrabny stwór odziany w przedziwną, zardzewiałą zbroję. Poruszał się jak wielki chrząszcz i z wysiłkiem podążał ku przedniej ram-pie, gdzie miał wygłosić swój wspaniały monolog. To nie by-ła droga łatwa, ponieważ dodatkowo na głowie miał potężny hełm z niewielką szparą na oczy. Po chwili zaskoczenia, Ber wrzasnął:

– Co to jest? Co on ma na sobie?– Panie reżyserze, przykro nam ale nie było żadnej innej zbroi

tego rozmiaru i byłyśmy zmuszone ubrać pana Zbigniewa w to coś...

Opinie: 10 000 DNI FILMOWEJ PODRÓŻY Opinie: 10 000 DNI FILMOWEJ PODRÓŻY

czyli jeden dzień na planie Lalki

Andrzej Haliński

wydarzenia. Reżyser Ber uparł się, że tę szekspirowską sce-nę, jaką jest spotkanie księcia z wróżkami-czarownicami, może zagrać wyłącznie Zbigniew Zapasiewicz. Nasz kierow-nik produkcji, Janek Szymański, bronił się jak mógł przed tym pomysłem, bo wiedział, że to on będzie musiał złożyć propozycję zagrania tej niewielkiej rólki aktorowi będącemu u szczytu sławy.

– Rysiu! Ja cię błagam, przecież to nic nieznaczący epizod. Co ja mam mu powiedzieć? Żeby wpadł do nas do Poznania i zagrał przez dwie godziny?

To może zagrać jedynie Zbigniew Zapasiewicz,

Zofia Mrozowska i Małgorzata Braunek w serialu Lalka, reż. Ryszard Ber

Fot.

Rom

an S

umik

/Film

otek

a N

arod

owa

66 67MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Z jakim przejęciemjakaś prezes do walki z namiętnością do gier hazardowych mówi o swojej działalności. W sumie dobrych parę złotych wy-dali na ulotki zniechęcające do gier. Ze smutkiem stwierdza, że właściciele salonów niechętnie propagują te materiały wśród młodych klientów, aby przestali wydawać pieniądze, które natychmiast wpadają do ich kieszeni. To tak, jakby McDonald’s zachęcał do niejedzenia ich hamburgerów, pokazując opłakane skutki tych specjałów…Jaka straszna naiwność i trawienie czasu na działanie pozba-wione logiki! A może spróbować innych zachęt dla młodych ludzi. A może coś zmienić, ograniczyć…, no, nie cały „ustrój”, gdzie zysk jest najważniejszy. Afera hazardowa spłynęła do historii, bez żadnych konsekwencji w dziedzinie zapobieżenia uzależnieniom młodzieży.Społecznicy! Na jałowym biegu kręcą pedałami, robiąc lody dla kilku cwaniaków.

Lubię jak na końcubeznadziejnego filmu ukazuje się dumny napis, że akcja, po-stacie i wypadki nie mają nic wspólnego z rzeczywistością oraz wszystkie zdarzenie są przypadkowe i nikt nie ma prawa do identyfikowania się z nimi.

Z dialogów filmowych:Młody człowiek siedzący nad Wisłą, w tle panorama Warszawy, obejmuje dziewczynę, trzyma ją za pierś i mówi: „Cenię twoją wyobraźnię”.

Fantastycznie się ubierajeden z popularnych redakto-rów z nowego talk-show w pol-skiej telewizji, gdzie dwóch się spiera o p r a w d ę. Ma tak: marynarkę w kolorową kratę, kolorową koszulę w mniejszą kratę i muszkę w drobną krat-kę. Nieogolony. Czyżby zapusz-czał brodę… na starość? Broda zawsze coś ukrywa, jak mówił mój przyjaciel: „Żołnierz bry-tyjski goli się rano, oficer dwa razy dziennie”.

Przestań chciećbyć producentem, zostań konsumentem. Jakie to trudne. Po co żyć? Zjadać innych myśli i uczucia. Żuć.

Produkt, który must have…„Wzruszająca opowieść o kobiecie, która pragnęła zbyt wiele”. Obok też zachęcająca do kupna, reklama: „Pudełko z rosołem z kurczaka! 3.20 zł pl.”. Polski młotek w kosmosie!Lądowanie na komecie. Wylądowali, ale z przygodami. Euro-pejski „Discovery” miał wysunąć polski młotek i walić w po-wierzchnię komety, badając temperaturę, ale nie mógł, bo kosztowałoby to za dużo energii słonecznej. Nie wysunął się, nie walił, nie mierzył, ale doleciał! Hurra!

Nastąpiła jakaś plagaUmierających, którzy po pewnym czasie budzą się, a to w domu, a to w trumnie, a to w kostnicy, narzekając na doj-mujące zimno. Już trzeci dzień coś takiego się dzieje, że umarli wstają z mar i zadziwiają lekarzy. Najpierw w Meksyku, teraz w Polsce. Kiedyś możliwe to było tylko w Ewangelii. W telewizji zeznaje, zakrywając twarz lekarka: „Nie wiem, nie wiem jak to się stało i puls był dobry i oddychała normalnie jak to nie-boszczyk, stwierdzam zgon, bo przecież i 91 lat u chorej, a ona

budzi się w prosektorium i mówi, że jej zimno i prosi o szklankę gorącej herbaty… My u nas w przychodni nie mamy na terenie takich urządzeń do stwierdzania na sto procent zgonu pacjen-ta”. Znowu jesteśmy w tyle, Arłukowiczu!

Dowód„Jeśli istnieje jakiś dowód na istnienie Boga, to jest nim boskie poczucie humoru, które sprawiło, że świat jest takim niepraw-dopodobnym miejscem”.(Hyman Slate – amerykański matematyk, szachista, metafizyk, pracownik opieki społecznej) O pewnym znanym pisarzuMówi kochanka: „Nie potrafił odróżnić łechtaczki od rzepki kolanowej”.

Czego chcą kobiety?– pyta żałośnie Herzog (Bellowa), udzielając melodramatycznej odpowiedzi na pytanie Freuda: „Jedzą zieloną sałatę i piją ludz-ką krew”.

Na plakatach na mie-ścieWarlikowski. Koniec. Czekamy z niecierpli-wością na… Początek, Środek, Prenatalność, Dzieciństwo, Młodość, Starość, Życie po życiu. Znajomości – Czy mogę się panu przedstawić? – pytał ktoś Słonimskiego.– Nie. Zamknąłem już listę znajomych.Ja też. Został mi tylko laptop, wierny przyja-ciel, którego otwieram i nie zamykam.

Faktya prawda to dwie różne rzeczy.

Widowiskowa zadyma na moście Poniatowskiego. Jak zwykle w Dniu Niepodległości biją się z policją. Nie wiadomo o co cho-dzi, kto, kogo i dlaczego? Napastnicy w maskach, siły porząd-kowe też. Polewają wodą w kilku kolorach. Pogoda na szczęście łagodna, jak na tę porę roku. W telewizji i radiu niekończące się komentarze i odmienianie słowa patriotyzm n o w o c z e s n y.

Źle odczytałemw esemesie dzień poświęcony Andrzejowi Łapickiemu w kinie Iluzjon. Pomyliłem daty. Ubzdurało mi się, że to spotkanie jest 11 listopada. Jakoś tak patriotycznie, Andrzej przecież w AK… Daniel jako Piłsudski w aucie Naczelnika miał jechać… Tak mi się to wszystko komponowało. Kiedyś do Andrzeja jechałem z Zakopanego na jego urodziny i pomyliłem sobotę z niedzielą. Przyjechałem o dzień później. Zastałem państwa Łapickich w szlafrokach szykujących się do zasłużonego odpoczynku po wczorajszej balandze. Zostawiłem w prezencie koniak kupiony w Peweksie i zawstydzony uciekłem. Teraz przyjechałem o tydzień wcześniej i zastałem puste kino. Czyżby spadek popularności aktora!? – dziwiłem się. Nie. Sta-rość. Moja.

66 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

rowskiego Pożegnanie z Marią (1993), która przyniosła Stań-ce nagrodę za muzykę na Fe-stiwalu Polskich Filmów Fabu-larnych w Gdyni (1993), oraz pełnego suspensu, ale i psy-chologicznej głębi Egzekuto-ra (1999; nominacja do Orła za muzykę), a także – a może przede wszystkim – Mariusz Wilczyński, do którego anima-cji nieraz pisze muzykę (From the Green Hill, 1999; Nieste-ty, 2004) i z którym często wy-stępuje w muzyczno-plastycz-nych performance’ach. Wydaje się, że to artyści z tego same-go pnia. Z „brudnych” rysun-ków Wilczyńskiego i „brud-nych” dźwięków Stańki rodzi się sztuka szczególnej czysto-ści – w sensie etycznym i este-tycznym.

A żeby nie było tak pate-tycznie i pomnikowo, to war-to wspomnieć, że Stańko ma na swym koncie kilka dość zabawnych epizodów aktor-skich: w Ciszy Michała Ro-sy zagrał trębacza w klubie techno, w Poniedziałku Witol-da Adamka – szefa hurtowni (oczywiście, który lubi pograć na trąbce), a w pełnometra-żowej animacji Zabij to i wy-jedź z tego miasta, nad którą

od kilku lat pracuje Wilczyń-ski, wcieli się (swym głosem, wszak to film animowany) w konduktora PKP. W „kanar-skim” trio towarzyszyć mu bę-dą Andrzej Kondratiuk i Ma-rek Skrobecki. Wystąpił tak-że – jako aktor i wykonawca muzyki – w brawurowej ani-macji Przemysława Adam-skiego i Katarzyny Kijek No-ise (2011).

Przed kilkunastu laty – pod-czas Festiwalu Filmu Nieme-go w Krakowie – byłem świad-kiem fantastycznego występu

Tomasza Stańki w kapitularzu Ojców Dominikanów, gdzie towarzyszył swą muzyką pro-jekcji klasycznego filmu Car-la Theodora Dreyera Męczeń-stwo Joanny d’Arc. Przed ekra-nem, nieco z boku Tomasz Stańko z trąbką w ręku, z dru-giej strony – Janusz Skow-ron, ociemniały pianista jazzo-wy, często korzystający także

z syntezatora. Muzycy nie ilu-strowali obrazu, a właściwie wypełniali ścieżkę dźwiękową – ta konstatacja wydaje mi się w tym wypadku precyzyjniej-sza niż określenie „granie do obrazu”. Ten termin rezerwu-ję dla instrumentalistów, któ-rzy istotnie grają do pojawia-jących się na ekranie obrazów, czyli ilustrują ich zawartość treściową i temperaturę uczu-ciową. Stańko nie ilustrował, a interpretował. Inna sprawa, że dzieło Dreyera, przesycone emocjami i psychologicznymi

niuansami, nakręcone niemal na zbliżeniach tytułowej boha-terki i jej prześladowców, da-je ku temu szczególne możli-wości. Trębacz doskonale ro-zumie, że ścieżka dźwiękowa filmu to nie tylko muzyka, ale i efekty (zwane fachowo szme-rami) oraz elementy ciszy, któ-ra przecież także potrafi „krzy-czeć”.

Ten znakomity trębacz dla kina komponuje dość rzadko, choć w je-

go dorobku nazbierało się już ponad dwadzieścia tytu-łów. Z filmami braci Kondra-tiuków – Andrzeja (Klub profe-sora Tutki, 1966; Dziura w zie-mi, 1970) i Janusza (Jak zdo-być pieniądze, kobietę i sła-wę, 1969) sąsiadują filozoficz-ne animacje Mirosława Kijo-wicza (Warianty, 1970; Science fiction, 1970), dla którego nota-bene komponował wcześniej Krzysztof Komeda, z ostrym kinem społeczno-obyczajo-wym Andrzeja Trzosa-Rasta-wieckiego (Trąd, 1971) nastro-jowe, inspirowane Czechowem Łóżko Wierszynina (1997) An-drzeja Domalika, z sensacyj-nym Reichem (2001) Włady-sława Pasikowskiego „wyciszo-na” Cisza (2001) Michała Ro-sy i nostalgiczna Mała matu-ra 1947 (2010) Janusza Majew-skiego.

Jest jednak dwóch arty-stów filmowych, z którymi twórczość muzyka rymuje się szczególnie: Filip Zylber, syn Jana (perkusisty w Sekstecie Krzysztofa Komedy!), autor znakomitej ekranizacji słynne-go opowiadania Tadeusza Bo-

Tomasz StańkoMariusz Wilczyński, pomimo że pracuje jesz-cze nad filmem Zabij to i wyjedź z tego mia-sta – i z pewnością będzie jeszcze pracował ze dwa-trzy lata – zapowiada już następną realizację. Będzie to animowana ekranizacja „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa, do której muzykę napisze Tomasz Stańko.

Opinie: Moja (filmowa) muzykaOpinie: Nie ma stolika

niemastolika

część 12

Jerzy Gruza

interpretator obrazów

Jerzy Armata

Tomasz Stańko

Fot.

Jace

k D

omiń

ski/

REP

OR

TER

68 69MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

kładzie. Edukacji kostiumograficznej do-pełniłam, pracując z tatą przy Pograniczu w ogniu Andrzeja Konica, Sławie i chwale oraz Pułkowniku Kwiatkowskim Kazimie-rza Kutza czy Syzyfowych pracach Pawła Komorowskiego” – wspomina pani Mag-dalena.

Nigdy się nie poddawaćMagdalena Rutkiewicz-Luterek dzieli czas swojej aktywności zawodowej na dwie epoki: sprzed transformacji w 1989 roku i po niej. „W pierwszej mieliśmy przemysł filmowy i etos pracy, w drugiej nie mamy nawet wytwórni filmowej z prawdziwego zdarzenia. Kiedy znalazłam się pierwszy raz w magazynie kostiumów WFF w Ło-dzi, wydawało mi się, że trafiłam do ra-ju. Pełno w nich było wspaniałych stro-jów z polskich filmów historycznych. Wie-le lat później oglądałam w Paryżu suknię, którą nosiła Isabelle Adjani w Królowej Margot. Na ekranie, dzięki oświetleniu, prezentowała się pięknie, ale była tandetą ze sztucznego materiału, z narysowany-mi mazakiem złotymi lilijkami. Nie to co nasze suknie przetykane prawdziwą zło-tą nicią” – mówi Rutkiewicz-Luterek. „Ale cóż z tego, skoro u progu lat 90. ubiegłe-go wieku, gdy brakowało pieniędzy na fil-my historyczne, nie widziano już potrze-by konserwacji kostiumów. Jedne wyrzu-cono, inne, jak choćby suknia Aleksan-dry Śląskiej z Królowej Bony, niszczały tak długo, aż same osunęły się z wieszaków na podłogę, deptano po nich” – dodaje ze smutkiem.

Pani Magdalena wspomina dawne wy-twórnie filmowe z ich dobrze wyposażo-nymi pracowniami kostiumograficzny-mi, w których kostiumograf miał do po-mocy modystkę, krojczych, szewców itp. Za bolączkę dzisiejszej kinematografii uważa skrócenie okresu przygotowawcze-go w produkcji filmów, na czym cierpi ar-

Nie posłuchała mamy, która uprze-dzała ją, że od grzebania w ma-gazynach z kostiumami można

nabawić się egzemy. Nie może odżało-wać, że kiedy w 1985 roku stawiała pierw-sze kroki w kinematografii, mama zmarła. „Tata, choć sam nie jest już aktywny za-wodowo, pozostaje moim doradcą i najsu-rowszym krytykiem. Kiedy asystował przy realizacji filmów wojennych Jerzego Pas-sendorfera, zabierał mnie ze sobą na poli-gony, gdzie kręcone były zdjęcia, a z oka-zji świąt państwowych na defilady i cmen-tarze wojskowe. Dzięki rodzicom nasiąk-nęłam patriotyzmem, który poświadczam solidną pracą. Obowiązkowość i odpo-wiedzialność także zaszczepili mi moi ro-dzice” – mówi Magdalena Rutkiewicz-Lu-terek.

Jej mistrzowiePrzygodę z kinem rozpoczęła w 1985 ro-ku od telewizyjnego filmu swojego ojca – telewizyjnego dramatu okupacyjnego

tyzm, także kostiumów. „Ale ja nigdy się nie poddaję!” – wyznaje. Zresztą teraz też ma się na kim oprzeć. Poznańskiej firmie szyjącej filmowe mundury wojskowe sama – uczestnicząc w realizacji Pianisty Roma-na Polańskiego – utorowała drogę na ry-nek. „Z usług tej firmy korzystali Spielberg i Tarantino – mówi z dumą. Wśród moich współpracowników są Anna Sapińska i Ja-nusz Adamiak, jedni z ostatnich gardero-bianych z prawdziwego zdarzenia. Z mo-ją asystentką, Agatą Drozdowską, mimo iż jest młodsza ode mnie o dwadzieścia lat, rozumiemy się znakomicie. Odtwarza się ten sam schemat, jaki był kiedyś między Marią Wiłun i mną: Agata wnosi do naszej pracy młodzieńczy zapał, a ja doświadcze-nie” – cieszy się Rutkiewicz-Luterek.

Diabeł tkwi w szczegółachDorobek bohaterki naszego artykułu wy-pełnia szereg gorących tytułów ostatnie-go dwudziestolecia (Zawrócony, Pokusze-nie, Wiedźmin) i ostatnich sezonów, a na-wet miesięcy (Boisko bezdomnych, Czas honoru, Róża, Obława, Miasto 44, Dzwo-ny wojny). „Taki film jak Miasto 44 tra-fia się w karierze kostiumografa tylko raz. Ja nie jestem malowaną patriotką, cie-szę się, że żyję w wolnej Warszawie, o któ-rą walczyli powstańcy, zarówno ci, którzy polegli, m.in. z mojej rodziny, jak i ci, któ-rzy są jeszcze wśród nas. W hołdzie dla wszystkich powstańców pracowałam przy tym filmie, był najważniejszy w moim ży-ciu, dlatego nie mogłam pozwolić sobie

Tate. Reżyser spytał kostiumografa Mar-tę Kobierską, czy nie wzięłaby jego córki do pomocy. Pani Marta zgodziła się. Po-wiedziała Magdalenie: „Sama zobacz, czy to, od czego odwodziła cię mama, spodo-ba ci się czy nie”. Po kilku dniach oznaj-miła Rutkiewiczowi, że jak na dziewczy-nę nie mającą wykształcenia plastyczne-go, Magdalena dobrze sobie radzi i rzuci-ła ją na głęboką wodę, pozostawiając sze-reg prac do samodzielnego wykonania. Ponieważ film był kameralny, wierzyła, że debiutantka sobie poradzi. I tak się stało.

Drugi chrzest bojowy Magdalena Rut-kiewicz-Luterek przeszła u boku Kobier-skiej i Marii Wiłun na planie Komediantki Jerzego Sztwiertni. „Maria Wiłun to mo-ja druga mistrzyni, szereg lat doskonali-łam się pod jej okiem. Jeśli przy filmie by-ło szczególnie dużo pracy, wykonywały-śmy ją równolegle, więc chyba też widzia-ła, że coś umiem. To ona przygotowała mnie do tego, żebym w końcu mogła z ko-stiumami filmowymi zostać sama na po-

na najmniejszy błąd i wierzę, że żadne-go nie popełniłam. A jestem wyjątkowo wyczulona na szczegóły. Nie trawię, jak ktoś mi mówi, że kostiumu jakiejś posta-ci nie trzeba robić starannie, bo i tak nie będzie jej widać na ekranie. Pytam wte-dy: to po co w ogóle ją ubierać do filmu? I skąd można być pewnym, że kamera jed-nak o nią nie zahaczy? W kostiumie każ-dy guzik czy celowy ślad zacerowania ma swoje znaczenie” – tłumaczy Rutkiewicz--Luterek. Lubię uzupełniać kostium re-kwizytami podkreślającymi indywidualny charakter postaci, a czerpię je z nieprze-branych zbiorów ulubionego rekwizytora mojego męża Sławomira Luterka” – doda-je z uśmiechem.

Kostium w roli głównejZdarza się, chociaż rzadko, że kostium jest równoprawnym bohaterem filmu. Magdalena Rutkiewicz-Luterek pracowa-ła przy takim filmie: Yumie Piotra Mularu-ka, w której akcja obraca się wokół ubio-rów, a one świadczą o statusie material-nym noszących je postaci. „Lubię Yumę, przypomniała mi czasy z początków mo-jej drogi zawodowej, kiedy – tak, jak to wi-dzimy na ekranie – bluza od dresu, trze-wiki sznurowane i spodnie «w kant» by-ły krzykiem mody” – śmieje się pani Mag-dalena. „Dziś już takich ciuchów nie mają nawet w «second handach», więc odtwo-rzenie tamtej epoki nie przyszło mi łatwo, ale, jak już mówiłam, ja nigdy się nie pod-daję” – podkreśla.

Swoich nie znacie: Magdalena Rutkiewicz-Luterek

Po ukończeniu polonistyki na Uni-wersytecie Łódzkim chciała zo-stać dziennikarką. Ale po mamie, projektantce kostiumów Jadwidze Rutkiewicz-Mikulskiej, odziedzi-czyła smykałkę artystyczną, a po ojcu, reżyserze i specjaliście od militariów Janie Rutkiewiczu – za-miłowania historyczne i wojsko-we. Przy nich Magdalena Rutkie-wicz-Luterek połknęła bakcyla kina. W końcu sama zabrała się za kostiumy i militaria filmowe.

Andrzej Bukowiecki

Swoich nie znacie: Magdalena Rutkiewicz-Luterek

Magdalena Rutkiewicz-LuterekDar od moich rodziców

Magdalena Rutkiewicz-Luterek z rodzicami na planie filmu Kierunek Berlin, reż. Jerzy Passendorfer

Magdalena Rutkiewicz-Luterek

Magdalena Rutkiewicz-Luterek i Arkadiusz Bujarski „Orzech” z grupy kaskaderów „East Riders”. Inscenizacja bitwy pod Krojantami zrealizowana w technice 3D, reż. Kerry Wang

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Mag

dale

ny R

utki

ewic

z-Lu

tere

k

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Mag

dale

ny R

utki

ewic

z-Lu

tere

k

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Mag

dale

ny R

utki

ewic

z-Lu

tere

k

70 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

NiewiArygodne przygody polskiego filmu

Ryszard Czekała – z animacji do fabuły

Jerzy Armata

zowe właściwe dla filmu aktor-skiego. Ich sugestywność, po-łączona z perfekcyjnym opa-nowaniem warsztatu animacji, przyniosła znakomite efekty. Przejmujące, o dużej głębi psy-chologicznej dramaty Czekały odkryły dla animacji nowe ob-szary tematyczne.

Realizowany jeszcze pod-czas studiów Ptak to poetyc-ka opowieść o człowieku i pta-ku, codziennym znoju, wrażli-wości na krzywdę i umiłowa-niu wolności. Człowiek pracu-je ciężko przez cały swój ży-wot, dla ptaka najważniejsza jest wolność... Tytułowy boha-ter kolejnego filmu, wykształ-cony kosztem wielu wyrzeczeń syn, zapomina o starych ro-dzicach uprawiających w po-cie czoła ziemię. Rodzice tęsk-

nią za dzieckiem, gdy wresz-cie przyjeżdża, nie potrafią się z nim porozumieć. I wresz-cie przejmujący Apel – anima-cja rozgrywająca się w realiach obozu koncentracyjnego! Ge-stapowiec dręczy stojących na apelu więźniów. Rzuca komen-dy: „Padnij! Powstań!”. Męż-czyzna, który się sprzeciwił, zostaje natychmiast zastrzelo-ny. Wtedy powstają pozosta-li więźniowie. Giną. Ostał się jeden, który się skulił, gdy in-ni stali. Podnosi się na rozkaz i również ginie...

Kolejne filmy Czekały – Sekcja zwłok (1973), Dzień (1973), Woda (1975) – choć udane, nie osiągnęły poziomu Syna i Apelu. Można w nich zauważyć coraz większe zbli-żanie się reżysera do kina fa-bularnego. „Kiedyś Wajda po-wiedział mi: – Jak długo pan się jeszcze będzie bawił jako dorosły człowiek w to rysun-kowe kino? Pan jest zdolny, ra-dzę skończyć już z tym, trze-ba się rozwijać. I posłuchałem Mistrza, wybyłem ze Studia i zacząłem robić filmy fabu-larne” – wyznał Czekała w jed-nym z odcinków mojego cyklu telewizyjnego Anima, poświę-conym jego twórczości.

W Zofii (1976), fabularnym debiucie, powrócił do tema-tyki Syna. To także opowieść o traconych korzeniach, sa-motności i wyobcowaniu. Oto Zofia (wspaniała Ryszar-da Hanin), pensjonariusz-ka domu opieki społecznej. Za uciułane pieniądze jedzie na święta Bożego Narodze-nia do córki i zięcia, do mia-sta. Mimo chęci i dobrej woli z obu stron wzajemne zrozu-mienie nie jest możliwe. Ona i oni to już dwa różne świa-ty. Pozostaje spędzić wigilij-ny wieczór w dworcowej re-stauracji w towarzystwie sa-motnego kelnera (Zdzisław Maklakiewicz) i cygańskiej orkiestry. To jedna z naj-piękniejszych – i najbardziej przejmujących – scen pol-skiego kina.

Zofia nie dostała się do kon-kursu Festiwalu Polskich Fil-mów Fabularnych w Gdańsku, została pokazana w tzw. sekcji informacyjnej. Mimo to swoim laurem uhonorowali ją akredy-towani na festiwalu dzienni-karze. Kilka miesięcy później debiut Czekały zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Fe-stiwalu Filmów Autorskich w San Remo.

Był absolwentem krakow-skiej Akademii Sztuk Pięknych (1966), gdzie

od prof. Kazimierza Urbań-skiego „zaraził się” anima-cją. Pod wodzą profesora, wraz ze swymi kolegami z uczelni, m.in. Julianem Józefem Anto-niszem, Krzysztofem Rayno-chem, Janem Januarym Jan-czakiem, założyli po ukończe-niu Akademii słynne Studio Filmów Animowanych w Kra-kowie, które szybko stało się czołowym ośrodkiem europej-skiego kina autorskiego.

Już swymi pierwszymi fil-mami – Ptakiem (1968), a zwłaszcza Synem (1970) i Apelem (1970) – zyskał Cze-kała wielkie uznanie na ca-łym świecie. Zastosował w ki-nie animowanym środki wyra-

Zrealizowana przed blisko czterdziestu laty Zofia (1976) to bez wątpienia jeden z naj-lepszych debiutów fabularnych w dziejach rodzimej kinematografii. Nakręcił ją Ryszard Czekała, autor Syna (1970) i Apelu (1970), które na trwałe weszły do kanonu światowej animacji.

Niewiarygodne przygody polskiego filmu

Ryszarda Hanin w filmie Zofia, reż. Ryszard Czekała

Fot.

Rom

uald

Pie

ńkow

ski/

Film

otek

a N

arod

owa

72 73MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Tu się nie śpiMarek Łuszczyna

do których wchodzi wymięty jak ścierka James Bond, by w następnej scenie roz-błysnąć sylwetą ogoloną i ubraną w smo-king za dwadzieścia tysięcy dolców. W Bondzie zawsze jest potem w takim ho-telu seks, albo strzelanina ze skośnookimi i dużo tłuczonego szkła.

W polskim kinie pierwszą prawdziwą ho-telową jatkę zafundował Władysław Pasi-kowski w Psach. Długo obowiązywała plot-ka, że wnętrze podmiejskiego pensjona-tu grają korytarze warszawskiego Marriot-ta. Tam podczas scen, w których Linda z re-wolweru strzela do byłych ubeków jak do kaczek miały paść słynne, niewymazywalne z historii polskiego kina słowa: – Masz zabić każdego uzbrojonego skurwysyna zanim on mnie zabije, rozumiesz? – To mówi ubek – kowboj, ubek – James Bond, jedyny spra-wiedliwy ubek w Sodomie i Gomorze, mi-mo trudnej przeszłości.

Jednym z mitów wczesnej III RP by-ła opowieść jak to strasznie ekipa Psów uświniła jeden z Marriottowych pokojów, bo musiano nakręcić faceta z poderżnię-tym gardłem i potem obciążono budżet pierwszego polskiego postkomunistycz-nego westernu kosztami wymiany dy-wanów w całym apartamencie. Napisała o tym nawet jedna gazeta, ale prawdy by-ło w tym tyle co w historii o kulisie, czar-nobylskiej mutacji królika i lisa przegry-zającego kable samochodowe mieszkań-com Ursynowa. Hotel Marriott, owszem, zagrał w Psach, zatrzymali się w nim bra-cia Słaby, ale strzelaninę kręcono w bu-dynku łódzkiej ASP. Na marginesie: te sceny, gdy kamera najeżdża z wózka jadą-cego szybciej niż kule latają, cały czas się bronią, nawet po 20 latach.

Po sukcesie w Psach warszawski Mar-riott już w zasadzie nie grał. Czasem tyl-ko występowało jego wejście, rozsuwa-ne drzwi, parking. Na przykład w pewnym dokumencie Michael Jackson wycho-dzi do spragnionych jego widoku warsza-wiaków w masce malarskiej na twarzy, że-by go dzika mierzwa nie zaraziła jakimś, obecnym w tłumie, zabójczym bakcylem ze Wschodu.

To było w 1995 roku, nie tylko on my-ślał o Polsce jak o państwie upadłym – walczącym o swoje, na śmierć i życie – któremu dopiero co wyszarpnięto dreny komunizmu. Co zresztą miał myśleć ten Jackson, wystarczy uświadomić sobie ja-ki miał widok z okna na trzydziestym pię-trze: widział Dworzec Centralny wielko-ści paczki papierosów, do środka zagląda-ła mu Iglica, z oddali majaczył żagiel Ho-telu Forum, a wszystko w szerokich, bieru-towskich Alejach Jerozolimskich. I tłumy.

Hotel to dla kina bardzo ważne miejsce. Niby wszystkie są jak supermarkety, „wszystkie takie same, ale jednak każ-

dy inny”. Można to także powiedzieć o kościo-łach: świątynie do dyskontów porównał nawet powyższym cytatem bohater filmu Głośniej od bomb Przemysława Wojcieszka, ale nie miał ra-cji.

Każdy reżyser to powie: jeśli już zaplanowa-no jakieś sceny w hotelu, to on sam też odgry-wa swoją rolę. Może być ona pierwszoplano-wa, czasem tytułowa, jak w: Grand Budapest Hotel, Million Dollar Hotel, Hotel Rwanda, Ho-tel California, Hotel Transylwania. Żeby nie by-ło – główną, pierwszoplanową rolę, sopocki Ho-tel Grand, zagrał w dokumencie Marcela Łoziń-skiego Moje miejsce.

Myśli się „hotel w filmie” i widzi się te wszyst-kie przedziwne samotnie Hopperowskie zasty-głe w poatomowej katatonii w filmach Jima Jar-muscha i – żeby coś tej offowej wizji kina prze-ciwstawić – złote krany w apartamentach,

Las ludzi. Jak do papieża. No powiedzmy, że jak do papieża po 2005 roku.

Od Marriotta znacznie częściej gra-ła w filmach Victoria. Prawie tyle samo co wspomniany Hotel Forum. Oba – Fo-rum i Victoria – powstały na początku gier-kowskiej dolce vity, kiedy to Orbis uzy-skał zielone światło na budowę hoteli we-dle zachodnich standardów. Przetargi na-wet były. Na budowę Forum, wygrali Szwe-dzi. Mówiono, że się mszczą za obronę Częstochowy. Na inwestycję zaciągnięto kredyt dewizowy. Uznano, że zostanie on szybko spłacony z dochodów dewizowych generowanych przez hotele. Logiczne. Wszakże Warszawa była Paryżem Półno-cy i każdy zagraniczniak z Zachodu chciał w niej przebywać. Jednym z najczęściej za-dawanych Stanisławowi Barei pytań pod-czas spotkań z fanami było: – Czy w Victo-rii naprawdę istnieje takie przejście, które-go w Misiu użył aktor Piotr Pręgowski, że-by nabrać kierowcę z ekipy Ostatniej pa-róweczki hrabiego Kenta, że jada w hote-lowej restauracji? – Proszę iść sprawdzić – odpowiadał przytomnie reżyser, bo pytano go podczas spotkań w stolicy. Określa to ówczesny stosunek Polaków do tego typu miejsc. Pełna niedostępność, obiad w ce-nie pensji, za wysokie progi… Co odważ-niejsi wchodzili obejrzeć recepcję i mię-toląc w rękach czapkę, czekali aż ich boy opieprzy i przegoni. I przeganiał. Hotele musiały spłacać kredyt walutowy, a nie ro-bić za muzeum luksusu.

W filmach hotele nie służą do spania. Do wszystkiego, tylko nie do odpoczyn-ku. Do Victorii wysypuje się z autokaru drużyna Czarnych z Zabrza w Piłkarskim pokerze Janusza Zaorskiego. Najwięk-sza gwiazda – Józef Grundol, grany przez Mariusza Benoita ma dobre 10 kg nadwa-gi, co nie umknęło podobno ówczesnemu gwiazdorowi z Górnego Śląska – Jano-wi Furtokowi. Mądrze złośliwy wobec na-szych piłkarzy był Janusz Zaorski. Przy Victoriańskim kontuarze sędzia Laguna wpada na szatański pomysł wzięcia do-li od każdego w lidze, z czego wycofuje się w ostatniej chwili z powodu nagłego napadu idealizmu po bramce strzelonej przez młodego Groma (Olaf Lubaszenko).

Przede wszystkim jednak hotel Victoria gra w Wielkim Szu Sylwestra Chęcińskie-go w słynnej finałowej rozgrywce z po-dwójnym dnem, którą Nowicki ustawia ze Strasburgerem, żeby wyleczyć jednego młodego szulera z pychy. Tam była scena, w której rozsypywała się na podłogę talia kart. Podobno wielokrotnie to dublowa-no. I kiedy hotel w 2003 roku kupiła fran-cuska korporacja i przeprowadzała gene-

ralny remont, po zdarciu dywanów w jed-nym z apartamentów znaleziono sfatygo-waną dwójkę trefl. Powodzenia.

Victoria i Forum to ważne miejsca w fil-mach kryminalnych, ulubione miejsca lu-dzi z cinkciarskiego półświatka. – Prze-praszam, którędy do Forum – pyta obco-krajowiec bandytę Bielusa wychodzącego z hotelu w Przepraszam, czy tu biją Mar-ka Piwowskiego. – Tam daleko – wskazuje gangster okolice Placu Zbawiciela. To de-biut hotelu na dużym ekranie.

– Full? – pyta Bielusa łasy na „dolce” fa-cet na stacji benzynowej, widząc zagra-niczne „blachy” – Poker! – odpowiada gangster.

– Nie, no co za kraj, tu nawet kurwy są niegrzeczne – narzeka w Forumowym lobby Kurt, czarny charakter jednego z odcinków 07 zgłoś się. Dziewczyny, na-turalnie z pobudek idealistycznych współ-pracują z Borewiczem, dlatego chłod-no traktują podejrzanego. Ale może dzię-ki tej bajce umknęło cenzurze coś innego w tym odcinku…

Czarny charakter Kurt do cinkciarza: – Po ile te dolary?

Cinkciarz: – Po dziewięćset.Kurt: – Cztery razy więcej niż w banku,

dziwnych macie tu ekonomistów. To kto w takim razie chodzi do banku?

Może miało wyjść, że ci „ekonomiści”, to w istocie źli cinkciarze, a do banku cho-dzą uczciwi ludzie. Bo gdyby się chwilę zastanowić, to wychodzi, że scenarzysta trafił tymi dwoma zdaniami, politykę wa-lutową PRL, w splot słoneczny.

Miejsca: Hotele w kinie Miejsca: Hotele w kinie

czyli warszawskie hotele w kinie jako niedostępne wyspy luksusu, szemranych interesów i niekorzystnych kursów walut.

Marek Kondrat w filmie Psy, reż. Władysław Pasikowski

Fot.

Rom

an S

umik

/Film

otek

a N

arod

owa

Fot.

And

rzej

Mar

zec/

East

New

s

74 75MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

rytorium pracowało się z jed-ną firmą, teraz filmowcy mają do czynienia z rozmaitymi ni-szami rozbijającymi model ki-nowy – VoD inicjatywami edu-kacyjnymi, festiwalami. Agent sprzedaży musi to wszystko razem zebrać.  Jaki był powód pańskiego przyjazdu na Polskie Dni? Czy polskie kino staje się co-raz bardziej widoczne na rynku? Zbudowaliśmy mocny związek z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej, który jest szczegól-nie silny w promowaniu na-rodowego kina, znacznie bar-dziej niż ekwiwalentne insty-tucje w innych krajach. Polskie Dni uwzględniają projekty na etapie developmentu, w trak-cie produkcji, a także ukończo-ne filmy, zatem jest wiele opcji do wyboru. Mam nadzieję pra-cować z przynajmniej jednym z zaprezentowanych tam fil-mów. Co poradziłby pan polskim producentom i reżyserom

zjawia się para. Pokazałem go przedstawicielom przemysłu, którzy stwierdzili, że jedynie interesujące jest to, że boha-terowie stanowią parę. Usły-szałem, że w przypadku spo-tkania jeden na jeden, to się nie uda. Zrobiłem zatem kolej-nego pilota z bohaterką, któ-ra zakochuje się w głównym bohaterze i wróciłem z nim do producentów wykonaw-czych. Odwiedziłem wszyst-kie stacje w Izraelu. Półtora ro-ku zajęło mi sprzedanie se-rialu. Prawdopodobnie rze-czą, która zaważyła, był ma-ły budżet. Nie sądzę, żeby za-kładali, że BeTipul odniesie sukces. Kiedy dostałem zielo-ne światło, zgromadziłem gru-pę scenarzystów pracujących ze mną nad pierwszym sezo-nem przez kolejne półtora ro-ku. Kręciliśmy i montowali-śmy sześć miesięcy. Myślę, że od momentu narodzenia się pomysłu na serial do wyemi-towania go, minęło pięć lat. Ale nie narzekam. Serial jest procesem czasochłonnym, szczególnie jeżeli robisz coś nowego. To kameralna, ludzka histo-ria. Prawdopodobnie – po-za kwestią budżetu – był to jeden z kluczowych elemen-tów, dla których BeTipul miało taki międzynarodowy oddźwięk. Jego lokalne wer-sje powstały w 17 krajach. Myślę, że ludzie tęsknią za tym, żeby zobaczyć w telewi-zji coś prawdziwego i ciche-go, a nie jedynie hałas, któ-ry staje się nie do wytrzyma-

w kontekście prezentowania projektów? Jednym z kluczowych obsza-rów jest pewność siebie w kon-takcie z odbiorcą. Nie prze-szkadza mi słaby pitching do-póki elementy na ekranie i na papierze są dobre, ale oczy-wiście jeżeli oczekuje się ode mnie trzygodzinnego siedze-nia i słuchania prezentacji, to humor, urok i pewność siebie liczą się na plus. Pitching nie jest łatwym zadaniem. Umie-jętności publicznego przema-wiania nie są odzwierciedle-niem tego, jak dobry jest fil-mowiec czy producent. Jed-nakże, kiedy film jest zrobiony i krąży w obiegu, ważne jest to, żeby twórcy byli zaangażowa-ni w cały proces. Charyzma-tyczny reżyser, który nieco po-dróżuje i udziela wywiadów, jest bardzo pomocny. Jeże-li nie masz przypisanego du-żego nazwiska – reżysera czy obsady, a masz po prostu do-bry mały film, to dystrybuto-rzy stają przed wyborem i bę-dą zadowoleni, że wzięli dany tytuł, ponieważ osobiście lu-

nia. Dla mnie ciekawą rzeczą było to, że psychoterapia, któ-ra jest dość popularna w Izra-elu, USA czy na Zachodzie, nie była tak rozpowszechniona np. w Europie Wschodniej. In-teresowałem się światem psy-choterapii przez wiele lat, więc zrobienie serialu o tym było dla mnie dość oczywiste. Lu-dzie w Polsce, Rumunii, Rosji czy Czechach uświadomili mi, że w ich krajach widownia my-śli inaczej. Byłem więc moc-

bią jego agenta sprzedaży czy reżysera. Oni potrzebują tego osobistego związku. Przyjechałeś na tegoroczny festiwal w Gdyni, żeby kon-tynuować działania rozpo-częte na Polskich Dniach. Śledzimy filmy od wczesnego etapu, poprzez rough cut do ukończonego produktu i uży-wamy festiwali do tego, żeby spotykać producentów i pro-wadzić negocjacje. Na umowy wszystkich filmów, które pod-pisałem, złożyły się cztery lub pięć wyjazdów służbowych – wszystkie po części odpowia-dały za zakup. Ważne jest spo-tykanie ludzi twarzą w twarz, a nie tylko lubienie samego fil-mu. Kiedy podpisujesz umo-wę, będzie ona trwała przez kilka lat, zatem ważna jest zna-jomość zespołu, z którym bę-dziesz pracować. Ważne są do-bre relacje, sympatia i wzajem-ne zaufanie.   * Dyrektor zarządzający Film Republic – agencji sprzedaży założonej w 2012 ro-ku, specjalizującej się w art house’owej fabule i dokumentach kreacyjnych.

no zdziwiony, że chcą w ogó-le robić taki serial. Powiedzieli mi jednak, że traktują to jak ro-dzaj misji, która ma uświado-mić ludziom, że istnieje moż-liwość psychoterapii. Zatem pomimo tego, że historia jest dość uniwersalna, sama jej scena nie jest tak globalna.   * Reżyser i scenarzysta, autor m.in. se-rialu BeTipul, który stał się formatem HBO, w USA znanym jako In Treatment, w Polsce – Bez tajemnic, uczestnik 3. Światowej Konferencji Scenarzystów.

Jest pan jednym z naj-młodszych agen-tów sprzedaży w Eu-

ropie. Jaki był powód za-łożenia własnej firmy? Czy chciał pan wypełnić jakąś lu-kę w europejskim rynku fil-mowym? Film Republic została stwo-rzona z konieczności. Je-stem związany z prasą filmo-wą, PR i programowaniem fe-stiwali od prawie dziesięciu lat. W pewnym sensie byłem niezadowolony z ogromnych kosztów, związanych z mar-ketingiem filmowym, który-mi często obarcza się filmow-ców. Istnieje zjawisko ogrom-nego wsysania dochodów z fil-mu na każdym poziomie me-chanizmu biznesowego, co po-woduje, że bardzo trudno jest arthouse’owym filmowcom za-robić w zadowalającym stop-niu. A jedną z ważniejszych kwestii w sprzedaży jest zabez-pieczenie marż naszych klien-tów i ogólnych wyników finan-sowych. Ponadto źródła wpły-wów stają się bardziej zróżni-cowane. Kiedyś na jednym te-

Jaki jest Pana ulubiony serial?The Wire i – choć nie do

końca można go nazwać seria-lem – Dekalog. Okazał się jed-ną z tych telewizyjnych pro-dukcji, które miały na mnie największy wpływ, stanowił dla mnie punkt zwrotny, po-nieważ spowodował, że zaczą-łem poważnie myśleć – po zro-bieniu filmu telewizyjnego – o telewizji. Zrealizowałem ni-skobudżetową fabułę jako mój film dyplomowy. W tamtym czasie nie miałem w zasadzie innego wyjścia – przemysł te-lewizyjny w Izraelu praktycz-nie nie istniał. Mieliśmy tylko jeden kanał – publiczny i kon-trolowany przez polityków, w którym nie produkowano ni-czego interesującego. Dodat-kowo w szkole uczono mnie, że to kino jest prawdziwą sztu-ką. Tylko dlatego, że obejrza-łem Sceny z życia małżeńskie-go, serial Śpiewający detektyw czy właśnie Dekalog, zacząłem myśleć, że mógłbym odnaleźć swoją drogę również na tym polu. Od tamtej pory pracuję na potrzeby telewizji. Jak podsumowałby pan cały proces pisania, reżyserowa-nia i produkowania BeTipul?Kiedy miałem już w głowie pomysł i zacząłem rozmo-wy z producentami wykonaw-czymi, zdałem sobie sprawę, że oni w ogóle nie rozumieją, o czym mówię. Zrobiłem pilo-ta za własne pieniądze, by po-kazać im dokładnie mój punkt widzenia. To był odcinek, w którym u psychoterapeuty

PISF PISF

Ważna jest

i wzajemne zaufanie

Zaczęło sięod Dekalogu

sympatia

Z Xavierem Henry-Rashidem* rozmawia Kalina Cybulska

Z Hagai Levi* rozmawia Kalina Cybulska

Xavier Henry-Rashid

Hagai Levi

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Xav

iera

Hen

ry-R

ashi

da

Fot.

Mał

gorz

ata

Mik

ołaj

czyk

/SFP

76 77MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Studio Munka: Sundance Studio Munka: Sundance

Z Michałem Szcześniakiem, reżyserem Punktu wyjścia, rozmawia Marcin Zawiśliński

z Kaśką o „jej” polskich mor-derczyniach. Sam spotykałem się z nimi m.in. w zakładach w Grudziądzu, na warszaw-skim Grochowie i w Lublińcu.

Jak trafiłeś na Anetę, któ-ra została główną bohaterką Punktu wyjścia?Szukałem jej prawie trzy lata. Za-nim jednak do niej dotarłem, musiałem przejść „egzamin” przed komisją, którą tworzyli: dy-rektor więzienia w Nisku, w któ-rym była osadzona Aneta oraz dyrektor lokalnego domu opie-ki społecznej. Powiedziałem im, że chcę nakręcić dokument o zbrodni i karze, o odkupieniu winy. Roboczy tytuł brzmiał Od-kupiona. Przedstawili mi kilka kobiet, które – jak sądzili – pa-sują do koncepcji filmu. Bez po-wodzenia. To brzmi niesamowi-cie, ale 20 minut przed odjazdem mojego autobusu z Niska, dyrek-tor więzienia powiedział, że jest jeszcze jedna dziewczyna, ale ona być może już niedługo wyj-dzie na wolność…

Co było pierwsze: pomysł czy boha-terka?

Pomysł. Dopiero potem zaczą-łem jeździć po wielu więzie-niach, żeby znaleźć bohaterkę do mojego filmu.

Ważną osobą w tych poszu-kiwaniach była Katarzyna Bonda, autorka książki „Pol-skie morderczynie”.O tym, że Kaśka napisała taką książkę wiedziałem już wcze-śniej. Oboje myśleliśmy już wtedy o zrobieniu fabuły, a nie dokumentu. Rzecz miała do-tyczyć grupy więźniarek, któ-re wystawiają Szekspirowskie-go „Makbeta”. Jadą do dużego teatru w Wiedniu. Zarzuciliśmy

Zbrodnia, kara

To była Aneta. Jak przebie-gała wasza pierwsza rozmo-wa?Aneta od razu powiedziała, że chciałaby wziąć udział w tym filmie. Zapytałem dlacze-go? Na co ona odparła: „Żeby ostrzec inne dziewczyny przed popełnianiem moich błędów”. Była przekonana, że w Punk-cie wyjścia będzie miała na to szansę.

W jakim miejscu swojego ży-cia znajdowała się Aneta, kiedy zaczynaliście zdjęcia?Od dziewięciu lat odsiady-wała wyrok za zamordowanie swojej ukochanej babci (mat-ki swojej matki). Po sześciu la-tach w krakowskim więzieniu przy ulicy Montelupich prze-niesiono ją do zakładu karne-go w Nisku. Tam po raz pierw-szy zaczęła rozmawiać o swo-ich problemach z psycholo-giem, a z czasem starać się również o przedterminowe zwolnienie… W momencie po-pełnienia morderstwa mia-

jednak ten pomysł. Potem za-mierzałem nakręcić film o gru-pie kobiet, które wyszły na wol-ność i tam zajmują się teatrem. To już miał być dokument.

Dlaczego ostatecznie zrezy-gnowaliście z bohatera zbio-rowego na rzecz indywidu-alnego?Podczas zbierania materiałów do wspomnianego filmu usły-szałem o specjalnym progra-mie resocjalizacyjnym, adreso-wanym do osób które popeł-niły morderstwo. W jego ra-mach więźniarki pomagały lu-dziom mieszkającym w do-mach opieki społecznej, na ko-mendach policji, czyściły ba-seny etc. Dużo rozmawialiśmy

i odkupienie

Fot.

Stu

dio

Mun

ka-S

FP

Fot.

Ola

Sur

dack

a

ła 19 lat. Była studentką che-mii, miała małe dziecko i mę-ża – wojskowego, który bar-dzo rzadko bywał w domu. Jak sama o sobie mówiła: „By-łam wtedy zbuntowaną nasto-latką”.

Drugą bohaterką filmu jest pa-ni Helena, pensjonariuszka lo-kalnego domu spokojnej staro-ści, którą w ramach resocjali-zacji opiekowała się Aneta.Poznały się dopiero na planie filmowym. Pani Hela natych-miast poprosiła Anetę o spa-cer, a na nim opowiedziała „w telegraficznym skrócie” hi-storię swojego życia. Potem sama zadawała pytania, a ży-cie Anety naprawdę ją zafa-scynowało. W końcu, jak mó-wi, „przez całe życie oglądała świat tylko z okien samocho-du”. Kiedyś jej największym marzeniem było pójście do szkoły, ale kiedy miała sześć lat zaatakowała ją choroba reumatyczna. Przestała wycho-dzić z domu, potem trafiała do kolejnych szpitali. Z kolei Ane-ta to piękna i młoda kobieta, która mogła mieć wszystko…

Co teraz dzieje się z Anetą? Odpowiedź na to pytanie jest złożona. Aneta jest żoną i mat-ką. Utrzymuje też kontakt ze swoją 10-letnią córką z pierw-szego małżeństwa. Nadal jed-nak przeżywa to, co zrobiła. Ksiądz, z którym rozmawiali-śmy przy realizacji Punktu wyj-ścia, przyznał, że mimo odku-pienia ból pozostanie w niej już do końca życia.

Punkt wyjścia zdobył już na-grody m.in. na festiwalu „Młodzi Film” w Koszalinie oraz na bydgoskim Cameri-mage. Teraz zakwalifikował się do sekcji krótkiego doku-mentu w Sundance…Jestem zaskoczony, tym bar-dziej że nie znam się za bardzo na festiwalach. Dopiero reak-cje mojej rodziny i przyjaciół na tę wiadomość, uświadomi-ły mi jak ważna jest to impre-za. Cieszę się również dlatego, że Punkt wyjścia spodobał się Amerykanom, będzie w Sta-nach pokazywany, bo w przy-szłości chciałbym też zrobić film anglojęzyczny.

Z Pauliną Skibińską, reżyserką filmu Obiekt, rozmawia Albert Kiciński

wiałam się, jak trzeba być sil-nym, by wykonywać taką pra-cę. Z czego trzeba rezygnować, o czym myśleć, nurkując tam.

Nurkowanie jawi się tutaj jak zejście do piekieł. Dlaczego wybrałaś taki tytuł? Nurkowie zawodowi mówią tak na osoby zaginione. To jest kod, którym się posługują. Nie używają  słów „ciało”, „topie-lec”, tylko „obiekt”. Filmowo mniej to sugeruje, brzmi bar-dziej tajemniczo. Na koniec fil-mu wybraliśmy szerokie uję-cie z góry, w którym strażacy zabezpieczają przerębel taśmą. Jest ono dla nas bardzo sym-boliczne. W trakcie montażu mówiliśmy na nie „grób”, ale pokazany subtelnie, bez epa-towania obrazami śmierci. Nie jest to zresztą film o topielcu. Chcieliśmy zrobić film o kimś silnym, kto przeciwstawia się innemu światu. Przechodzi ze zwykłej rzeczywistości do cze-goś, co nie jest jego natural-nym środowiskiem.

Film jest zbudowany na zasa-dzie dychotomii dwóch świa-tów – podwodnego i nadwod-nego. Każdy z nich jest od-mienny. W każdym z tych światów pa-nują inne reguły. Główny bo-hater nurkował kilka minut i już musiał wypływać na po-wierzchnię ze względu na trudne warunki. Te warunki, panujące na zewnątrz i pod lo-dem, dyktowały wszystko, co działo się na zdjęciach.

Wizualnie myślałaś o takiej dychotomii? Zawsze fascynował mnie mo-ment, w którym nurek wypły-

Jak zareagowałaś na wia-domość o zakwalifiko-waniu twojego filmu na

festiwal w Sundance? Byłam zaskoczona. Wydawało mi się, że Sundance woli tema-ty społeczne, dokumenty opar-te na dialogu lub komenta-rzu. Nasz film jest bardzo for-malny, nie ma tam ani jedne-go słowa.

Film opowiada o nurkach, którzy zajmują się poszuki-waniem osób zaginionych pod wodą. Skąd pomysł na tę historię? Mój tata pracował kiedyś jako nurek zawodowy. Dwa lata ro-biłam dokumentację tego te-matu, no i znalazłam Grześka, głównego bohatera.

Czego można się nauczyć od takiego nurka? Wiesz, do czego najlepiej to porównać? Pójdziesz na basen, zanurkujesz pod wodę i za-mkniesz oczy – wtedy możesz sobie wyobrazić, co czuje ta-ki człowiek. Często nic nie wi-dzi, szuka po omacku. Jest tak duże fizycznie obciążenie, że nurkowie mogą pracować tyl-ko do pewnego wieku, po speł-nieniu rygorystycznych wyma-gań. Od osoby, która tyle lat obcuje ze śmiercią, można się uczyć siły charakteru. Grze-siek w rozmowie jest niesamo-wicie spokojny, i masz wraże-nie, że to wszystko, całą ener-gię dnia codziennego, przekła-da na swoją pracę. Wyciąga-jąc tych ludzi z wody, daje na-dzieję komuś, kto czeka na ze-wnątrz. Kiedy patrzyłam na niego, po pierwsze przypomi-nałam sobie opowieści moje-go ojca, a po drugie – zastana-

wa na powierzchnię, dlatego wybrałam tak długie ujęcie je-go twarzy, kiedy z tego ciem-nego świata wychodzi na ja-sny. Kiedy schodzisz pod wo-dę, tracisz orientację. Działa adrenalina. Wydaje ci się, że możesz zejść jeszcze głębiej i głębiej. Ale zanim to zrobisz, musisz umieć się zatrzymać – popływać, wyrównać ciśnienie – i dopiero dalej schodzić na dół. Nie można również nagle wypłynąć z głębin, bo można dostać choroby ciśnieniowej. Wchodząc pod wodę, a co do-piero pod lód, skąd jest tylko jedno wyjście, nurek pokonu-je granicę, za którą jest zdany tylko na siebie.

Czy trudno realizowało się zdjęcia podwodne? Czy była oddzielna ekipa? Ekipę podwodną stanowili stra-żacy, którzy pracują razem z Grześkiem. Z wielu godzin materiału – ćwiczeń, akcji – wy-bierałam pasujące ujęcia. Chcia-łam, żeby widz mógł wciągnąć się w opowieść i schodzić z nur-kiem w głąb, aż ten świat na ze-wnątrz zniknie.

Szukałam silnegobohatera

Punkt wyjścia, reż. Michał Szcześniak

Paulina Skibińska

78 79MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Studio Munka Studio Munka

Kalina Pietrucha

Anna Kot, Kalina Pietrucha

Studio Munka-SFP otworzyło nowy sezon premierowy pokazem czterech krótkich me-traży, reprezentujących wszystkie trzy progra-my dla młodych twórców: „Młoda Animacja”, „Pierwszy Dokument” oraz „30 Minut”. Pre-miera odbyła się 23 października w warszaw-skim kinie Kultura.

Swój pełnometrażowy debiut Królewicz Olch Kuba Czekaj realizuje we współpracy z Ada-mem Palentą. Pod koniec października – w Błędnych Skałach na Dolnym Śląsku – nakrę-cono pierwsze zdjęcia. Kolejne – już w War-szawie – zaplanowano na styczeń 2015 roku.

Zaprezentowano: anima-cję Macierz Tomasza Bochniaka i Sławomira

Shutego, dokument Julii Po-pławskiej Miejsce oraz dwie fa-bularne „trzydziestki” – Mlecz-ny brat Vahrama Mkhitaryana i Naturalni Kristoffera Rusa. Po filmach z twórcami rozma-wiała Patrycja Wanat, dzienni-karka radia TOK FM.

Macierz to psychodelicz-na podróż przez mit stworze-nia. Jej początek obserwuje-my w chwili kosmicznej eks-plozji. W filmie oprócz mitolo-gii słowiańskiej znajdziemy od-wołania do szamanizmu sybe-ryjskiego, tradycji ludów Pół-nocy oraz społeczności ma-triarchalnych. Jednak punktem wyjścia tej historii była tech-

nika, nad którą pracował To-masz Bochniak. „To jest tech-nika eksperymentalna, autor-ska, polegająca na przełożeniu stworzonej wcześniej matry-cy filmu i wyświetleniu jej na szkle oraz animowaniu poklat-kowym całej sekwencji” – wyja-śniał Bochniak. Efekt jest nie-zwykły, wizualnie przywodzący na myśl mozaiki, witraże i ob-razy kalejdoskopowe. Sławomir Shuty od początku pracował więc nad scenariuszem, któ-ry byłby z techniką Bochnia-ka kompatybilny. Chcąc opo-wiedzieć historię, w której bo-giem, pierwotnym stwórcą jest matka, Shuty czerpał inspira-cje z „Mitologii Słowian” Alek-sandra Gieysztora oraz „Białej Bogini” Roberta Gravesa. „Pró-bując wykreować ten słowiań-ski świat, w oparciu o mit stwo-rzenia, intuicyjnie próbowałem odtworzyć w jaki sposób Sło-wianie mogli na ten świat pa-trzeć. Dlatego też matka – Ma-

zem z operatorem Grzego-rzem Hartfielem, szukali in-spiracji m.in. w takich filmach, jak: 2001: Odyseja kosmicz-na, Moon czy Grawitacja. Re-żyserka zwróciła również uwa-gę na muzykę, która na równi ze zdjęciami buduje niezwykły klimat Miejsca.

Zarówno dla Macierzy, jak i dla Miejsca, pokaz w kinie Kultura był pierwszą prezenta-cją przed publicznością. Nato-miast kolejne wyświetlone ty-tuły – dwie wyprodukowane wspólnie z Wajda Studio „trzy-dziestki” – są już w trasie festi-walowej. Obie też zostały już na-grodzone.

Naturalni Kristoffera Rusa zostali wyróżnieni pozaregula-minową nagrodą specjalną za scenariusz autorstwa Jarosła-wa Stawireja, przyznaną pod-czas tegorocznego festiwalu „Młodzi i Film” w Koszalinie. Bohaterami historii są Moni-ka i Piotr – małżeństwo, w któ-rym namiętność i przyciąga-nie seksualne wygasło, ale za-zdrość nie. W poszukiwaniu rozwiązania problemu para trafia przez pomyłkę do psy-chologa ewolucyjnego. W wy-niku tego spotkania postana-wiają żyć zgodnie z psycho-logią ewolucyjną, czyli w spo-sób, w jaki ukształtowała ich natura. W filmie Rusa, tema-tyka związana z poszukiwa-niem odpowiedzi na pyta-nie czy Bóg istnieje, przepla-ta się z ironicznym, absurdal-nym humorem. „To jest piękne w życiu, ten absurd, że nie ma-my szans zrozumieć tego jak wszystko jest połączone i dla-czego tutaj jesteśmy. Ale my-ślę też, że to jest nasz obowią-zek, żeby zadawać te pytania, nawet jeśli wiemy, że nie bę-dzie żadnej odpowiedzi” – wy-jaśniał Rus kwestię pytań o ist-nienie Boga, a na temat humo-ru dodawał: „Myślę, że to się bierze z mojej rodziny, której połowa jest z Polski a połowa ze Szwecji. Kiedy w dzieciń-stwie spędzaliśmy wakacje na Mazurach i np. przy stole bab-cia chciała powiedzieć coś po-ważnego, cała rodzina ustawia-

Królewicz Olch to histo-ria wybitnie utalen-towanego 14-letnie-

go chłopca, który rozpoczy-na naukę fizyki na uniwersy-tecie. Pracuje nad teorią świa-tów równoległych, których łącznikiem – jak z początku są-dzi – jest światło. Chłopiec ma niezwykły umysł i pokaleczo-ną duszę, której nie jest w sta-nie uleczyć matka, autorytar-nie kierująca jego życiem. Po-jawienie się w ich życiu męż-czyzny ustanawia nowy po-rządek, chłopiec z rąk mat-ki przechodzi pod jego opie-kę. Między trójką bohaterów, krętą drogą, tworzy się więź, ale ich wspólne szczęście nie trwa długo. Chłopiec dochodzi do rozwiązania zagadki przej-ścia między światami, wyrusza w podróż, na szali kładąc swo-je życie...

„Planuję film nierealistycz-ny, łączący w sobie różne fil-mowe konwencje i trendy cha-rakterystyczne dla thrillera, fil-mu przygodowego czy science fiction. Najbliżej mu jednak do dramatu rodzinnego z szan-są na interesujące kreacje ak-torskie. Historia nie opowiada o żadnym konkretnym miej-scu ani czasie. To fabuła za-wieszona między rzeczywisto-ścią a sferą wyobrażeń chłop-

Październikowa cierz, jest tematem tego filmu” – mówił Shuty. Osobą, bez któ-rej animacja by nie powstała – co zgodnie podkreślali obaj au-torzy – jest Kajetan Plis, odpo-wiedzialny za zdjęcia. Koprodu-centem filmu jest fundacja Kor-poracja Ha!art.

Również w Miejscu Julii Po-pławskiej zdjęcia są niezwy-kle ważnym elementem. Tytu-łowe miejsce to najwyżej poło-żony budynek w Polsce – Wy-sokogórskie Obserwatorium Meteorologiczne na Kaspro-wym Wierchu. Bohaterami fil-mu są jego pracownicy i ota-czająca ich „pogoda”. „Stacja meteorologiczna nie jest głów-nym tematem filmu, potrak-towałam to jako symbol. Naj-bardziej mnie interesuje, ja-ka jest relacja między obser-watorem a światem obserwo-wanym” – wyjaśnia Popław-ska. Chcąc oddać klimat nie-dostępnej przestrzeni zawie-szonej niejako w kosmosie, ra-

ła się w kolejce, żeby sobie od razu robić z tego jaja, jakoś to przekręcić”. W tym duchu Na-turalni opowiadają o poważ-nych sprawach z dystansem i humorem. Koproducentami filmu są: Tango Production, Juice i Samolot.tv.

Mleczny brat Vahrama Mkhitaryana, to historia 10-let-niego Seto, który żyje w małej wiosce ze swoją rodziną. Chło-piec marzy o rodzeństwie, któ-re wkrótce ma przyjść na świat. Niestety, nowonarodzone nie-mowlę umiera. Jego miejsce w rodzinie wypełnia mały ba-ranek, karmiony piersią przez matkę Seto. Ta wielokrotnie już nagrodzona „trzydziestka”, zo-stała uznana m.in. najlepszym filmem krótkim tegorocznych festiwali w Koszalinie i Gdy-ni, a także w Armenii (nagro-da Golden Apricot w Erywa-niu). „Pochodzę z innej kultu-ry. Te nagrody bardzo cieszą, bo pokazują, że posługujemy się językiem uniwersalnym” – wyznaje Mkhitaryan. Uni-wersalna jest też sama histo-ria. Mleczny brat – o czym re-żyser wspominał we wcześniej-szych rozmowach – jest filmem o momencie, w którym kończy się dzieciństwo. Patrycja Wa-nat po projekcji pytała Mkhita-ryana o naturę, która w filmie z jednej strony ma wymiar mi-styczny, z drugiej zaś jest bar-dzo racjonalna, okrutna. „Dla mnie to opowiadanie (na pod-stawie którego powstał scena-riusz – przyp. K.P.) ma w so-bie coś mitologicznego, to jest świat, który buduje się poprzez przyrodę. Nie wiem, ale wyda-je mi się, że dla Ormian czy np. Czeczenów, którzy żyją wyso-ko w górach, religia nie jest tak istotna. Mają swoją starszą re-ligię, którą jest przyroda. Tam bardzo dużo narzuca natu-ra. Film realizowany w całości w Armenii, powstał przy wspar-ciu Narodowego Centrum Ki-na w Armenii (National Cine-ma Center of Armenia), a je-go koproducentami byli: MX35 i Hasmik Hovhannisyan.

Kolejny premierowy wieczór – w styczniu.

ca” – mówi Kuba Czekaj, reży-ser filmu.

Główną rolę zagra debiu-tujący w filmie fabularnym 14-letni Staszek Cywka. Na ekranie towarzyszyć mu będą Agnieszka Podsiadlik oraz Se-bastian Łach. „Żaden z boha-terów nie ma imienia i nazwi-ska. Postacie opierają się na archetypach, którym przypi-sane są konkretne życiowe ro-le: kobiety, dziecka i mężczy-zny. Są z różnych biegunów, odległych planet, reprezentu-ją odrębne wartości: dobra do-czesne, naukę i naturę” – doda-je Czekaj.

Scenografię do Królewi-cza Olch przygotowują An-na Wunderlich i Karina Ba-ran. Aleksandra Staszko od-powiada za kostiumy. Dźwięk zrealizuje Radosław Ochnio, a muzykę skomponuje Bartło-miej Gliniak. Kierownikami produkcji są Agata Szymań-ska oraz Magdalena Kamiń-ska. Film zmontuje Daniel Gą-siorowski.

Królewicz Olch to piąta peł-nometrażowa produkcja Stu-dia Munka–SFP. Film współ-finansowany jest ze środków Polskiego Instytutu Sztuki Fil-mowej. Koproducentami są Telewizja Polska SA oraz Od-ra-Film.

premiera w Kulturze

Kuba Czekaj kręci Królewicza Olch

Miejsce, reż. Julia Popławska

Fot.

Stu

dio

Mun

ka-S

FP

80 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

recenzje: książki Recenzje i omówienia na stronie: www.sfp.org.pl/ksiazki_i_film

Linda Seger

Scenariusz dla zaawansowanych Wydawnictwo MyślińskiWarszawa 2013

Nie jest to pozycja dla studenta. Trzeba już przejść przez trudy pisania, mieć praktyczne do-świadczenie, żeby móc w pełni czerpać ze „Sce-nariusza dla zaawansowanych”, kolejnej książ-ki Lindy Seger na polskim rynku, dzięki której – jak zachęca podtytuł – możemy „osiągnąć po-ziom oscarowy”. Autorka bestsellera „Doskona-lenie dobrego scenariusza” jest wykładowczynią na wielu amerykańskich uczelniach i konsul-tantką scenariuszową o światowej renomie. Do-wiadujemy się więc, jakie są formy konstrukcji scenariuszy (poza linearną, o czym już przecież wiemy). Jak osiągnąć płynność opowieści, mi-mo właśnie nie-linearnie opowiadanej historii. Ile odsłonić, co pominąć, jak wprowadzić boha-tera, żeby nie spowodować efektu krępującego zapoznawania się niczym na pierwszej randce, ale też jak zapleść scenę do sceny, żeby skleić smakowitą, nieoczywistą narrację. I najważniej-sze: jak wyrazić temat? Kiedy pracujemy nad scenariuszem, często pogoń za sprawnie opo-wiedzianą anegdotą, błyskotliwym dialogiem, pomysłową sceną przyćmiewa prawdziwy sens, dla którego zabieramy się do tej trudnej pracy. Jaki cel ma ta historia? Czy natura ludzka jest z gruntu dobra czy zła? Ile mamy dobrej woli? Gdzie w mojej historii jest dobro, gdzie zło i po czyjej stronie stoję? Seger powołuje się na liczne przykłady filmów, i to nie tylko amerykańskich. Punktuje słabości, powtarzalności. Jej doświad-czenie w pracy przy tysiącach scenariuszy spra-wia, że zna już na pamięć pewne chwyty, które wydają się nam olśniewające, kiedy je zapisuje-my, ale bywa, że to banał, niczym uciekanie się do sekwencji montażowych mających ukazać atrakcyjnie rozwój jakiejś relacji, a okazuje się, że tego typu zabiegi powtarzają stałe elementy, zawsze te same obrazki.

Oriana Kujawska-Dowjat

Pod redakcją Katarzyny Zamysłowskiej i Mieczysława Kuźmickiego

Filmy Andrzeja Wajdy w świato-wym plakacie filmowymMuzeum Kinematografii, Łódź 2014

Tradycją już się stało, że dużej ekspozycji przy-gotowanej przez łódzkie Muzeum Kinematogra-fii towarzyszy obszerna, bogato ilustrowana pu-blikacja. Okazją do przedstawienia twórczości Andrzeja Wajdy była 60. rocznica premiery Po-kolenia, debiutu fabularnego reżysera. Autorzy wystawy i książki przybliżają dorobek artysty po-przez wyjątkowe zestawienie ponad 420 plaka-tów, które zostały wydane do jego filmów na ca-łym świecie (w 36 krajach!) – od lat 50. ubiegłe-go wieku aż do chwili obecnej. Wybór plakatów do publikacji zaakceptował sam Andrzej Waj-da. Muzeum Kinematografii w Łodzi od wie-lu lat gromadzi archiwalia związane z życiem i twórczością reżysera. Ta wyjątkowa kolekcja (największa na świecie) szczęśliwie została wy-dana w formie efektownego albumu z plakata-mi. Wśród nich są egzemplarze unikatowe, dru-kowane w bardzo niskich nakładach, pochodzą-ce z Europy, ale także z egzotycznych zakątków świata, m.in. z Japonii, Argentyny, Kuby. Plaka-ty te często same stanowią dzieła sztuki. Ich au-torami byli wspaniali artyści graficy polscy i za-graniczni. W książce można obejrzeć prace twór-ców polskiej szkoły plakatu: Romana Cieślewi-cza, Wojciecha Zamecznika, Wojciecha Fango-ra, Franciszka Starowieyskiego, Wiktora Górki, Waldemara Świerzego, Jana Lenicy, a także pra-ce późniejsze, których autorami byli m.in. Jakub Erol, Andrzej Pągowski, Rafał Olbiński, Rosław Szaybo. Obok nich można oglądać prace zna-komitych zagranicznych twórców, m.in. Petera Strausfelda, Alaina Lyncha, Dominique’a Guil-lotina, Otto Kummerta, Milana Grygara, Pierre’a Colliera, M. Ogasawary, Erharda Gruttera. Dwu-języczna polsko-angielska publikacja to wspania-ła lekcja polskiego kina, a zarazem wielka gratka dla wielbicieli sztuk plastycznych.

Anna Michalska

Obywatel Stuhr. Z Jerzym i Maciejem rozmawia Ewa WinnickaWydawnictwo ZnakKraków 2014

Ta frapująca książka to swego rodzaju „trójpak”: składa się bowiem ze scenariusza najnowsze-go filmu Jerzego Stuhra Obywatel oraz z roz-mów z odtwórcami roli tytułowej – ojcem i sy-nem. Obaj nie czytali swoich wypowiedzi przed publikacją. „Teraz po raz pierwszy dowiedzą się, jak postrzegają to, co za nimi, i to, co przed ni-mi. W Polsce, we własnej rodzinie” – czytamy na tylnej okładce książki. A za nimi udany, nie-zwykle ważny film, a przed nimi – głównie uja-danie, nie tylko prawicowych mediów. „Ob-ce mi są odczucia euforii, ale także czarna roz-pacz. Nazwałbym mój stan łagodną rezygnacją. Staram się być obywatelem mojego kraju. To wszystko” – wyznaje Stuhr senior. „Staram się być dobrym obywatelem. Chodzę na wybory w przekonaniu, że głosuję dobrze, za zmianami na lepsze. Od czasu do czasu, mimo że jestem tyl-ko aktorem, zabieram głos w różnych sprawach, ważnych dla mnie, choć myślę, że i dla wszyst-kich” – dodaje Stuhr junior. W Obywatelu prze-chodzimy z Jerzym Stuhrem (scenarzystą, re-żyserem i odtwórcą roli tytułowej) i Maciejem (który wciela się w głównego bohatera z jego młodzieńczych lat) przez całą polską rzeczywi-stość czasów powojennych – od lat pięćdziesią-tych po chwilę obecną. Stuhr senior często po-wtarza, że wielki wpływ na niego jako artystę, a także człowieka wywarł Krzysztof Kieślow-ski. Nad Obywatelem unosi się ponadto duch Andrzeja Munka, notabene także można go by-ło dostrzec w jego wcześniejszych realizacjach (choćby w Obywatelu Piszczyku Andrzeja Kot-kowskiego). Najnowszy film Jerzego Stuhra – tak jak dzieła Munka – bawi, przejmuje, ale i bo-li. Lecz opowiedzieć szczerze i uczciwie o tym wszystkim, o czym opowiedział autor Obywate-la, nie można było tak, żeby nie bolało.

Jerzy Armata

83MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

recenzje: DVD/BLU-RAY

Rekonstrukcje cyfrowe – seria niebieska

Jerzy Armata

Przed miesiącem pisałem o obecnej na rynku fanta-stycznej serii DVD, obejmu-jącej dziesięć klasycznych polskich filmów po cyfrowej rekonstrukcji. Teraz pora na kolejne znakomite wydawnic-two – tym razem na blu-rayu – przynoszące pięć arcydzieł Andrzeja Wajdy i Wojciecha Jerzego Hasa, po technicznym liftingu.

Seria czerwona – wydana na DVD – obejmowała trzy klasyki z lat 50. i 60. – ekscentryczną komedię Tadeusza

Chmielewskiego Ewa chce spać (1957), wielki przebój kina młodzieżowego Szatan z 7-ej klasy (1960) Marii Kaniewskiej, we-dług bestsellerowej powieści Kornela Ma-kuszyńskiego, i pierwszą polską superpro-dukcję Krzyżacy (1960) Aleksandra For-da, trzy filmy Stanisława Barei – Poszuki-wany, poszukiwana (1972), Nie ma róży bez ognia (1974), Miś (1980), dwa wybitne do-konania początku lat 80., które dość dłu-go leżakowały na półkach – Przesłuchanie (1982, premiera 1989) Ryszarda Bugajskie-go i Matka Królów (1982, premiera 1987) Janusza Zaorskiego, sportowo-obyczajowy szlagier Zaorskiego Piłkarski poker (1988) oraz rasowy thriller Jacka Bromskiego Za-bij mnie, glino (1987).

Seria niebieska – wydana na blu-rayu – przynosi trzy głośne filmy Andrzeja Waj-dy oraz dwa Wojciecha Jerzego Hasa. Zre-alizowana przed czterdziestu laty Ziemia obiecana (1974) to efektowna ekraniza-cja uznawanej za mało efektowną powie-ści Władysława Reymonta, opisującej dzie-je trzech przyjaciół, którzy w XIX-wiecz-nej Łodzi zdobywają fortunę. „Z trzech bo-haterów jeden jest Polakiem, drugi – Niem-cem, trzeci – Żydem. Te różnice pocho-dzenia nie dzielą ich. Razem zakładają fa-brykę. Łączy ich wspólny interes, wspólne poczucie przynależności klasowej” – mó-wi reżyser. Wspaniały tercet aktorów (Da-niel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, An-drzej Seweryn) i operatorów (Witold Sobo-ciński, Edward Kłosiński, Wacław Dybow-ski). Dwa lata później Wajda nakręcił Czło-wieka z marmuru (1976), historię realizacji przez młodą reżyserkę filmu o skompliko-

wanych losach murarza Mateusza Birku-ta, przodownika pracy lat pięćdziesiątych, będącą wielką syntezą powojennej historii Polski, zaś pięć lat później Człowieka z że-laza (1981), kontynuację tamtej opowieści, tym razem poświęconą losom syna boha-tera tamtego filmu, który staje się jednym z inicjatorów strajku w gdańskiej stoczni. Film pierwszy przyniósł reżyserowi nagro-dę FIPRESCI na festiwalu w Cannes (1978), film drugi – Złotą Palmę (1981).

Rękopis znaleziony w Saragossie (1965) Wojciecha Jerzego Hasa to mistrzowska ekranizacja „szkatułkowej” powieści Ja-na Potockiego. Bohaterem tego przygo-dowo-fantastyczno-filozoficznego roman-su jest Alfons van Worden, kapitan gwar-dii walońskiej króla Hiszpanii. Ten efek-towny film został nagrodzony m.in. w San Sebastian, Sitges i Edynburgu. Nakręco-ne osiem lat później Sanatorium pod Klep-sydrą (1973), oryginalna ekranizacja prozy Brunona Schulza, będąca poetycką refleksją na temat ludzkiego przemijania, nieuchron-ności i nieodwracalności śmierci, ukazana poprzez historię młodego człowieka, któ-ry odwiedzając tytułowe „sanatorium”, prze-nosi się w surrealistyczny świat metaforycz-nej wyobraźni, przyniosła z kolei reżyserowi prestiżową Nagrodę Jury w Cannes (1973).

„Arcydzieła polskiej kinematografii po cyfrowej rekonstrukcji to możliwość ob-cowania z polskim kinem w jakości od-dającej zamysł jego twórców. Uwolnione od uszkodzeń filmy na nowo odkrywają przed nami swój blask, zachwycając wirtu-ozerią obrazu i czystością dźwięku” – czy-tamy na okładkach wydanych filmów. Nic dodać, nic ująć. Czekamy na następne ty-tuły. Wiele arcydzieł rodzimego kina cze-ka jeszcze na ponowne odkrycie.

82 MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

28 października zmarł Bohdan Borewicz (80 l.), operator kamery. Pracował w pionie operatorskim, jako asystent, współpracownik autora zdjęć filmo-wych lub jako operator kamery na planach kilkudziesięciu produkcji fabular-nych kinowych i telewizyjnych. Zrealizował też dokument Co człowiek pozo-stawia po sobie. Jego współpracę operatorską należy wymienić przy tak zna-nych tytułach fabularnych jak: Małżeństwo z rozsądku, Wszystko na sprzedaż, Ruchome piaski, Życie rodzinne, Noce i dnie, Panny z Wilka, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji. Pracował też na planach seriali: Wojna domowa, 07 zgłoś się, No-ce i dnie, Dom.

23 listopada zmarła w Warszawie Iwona Kamińska (71 lat), charakteryzatorka w wielu filmach kinowych, serialach i spektaklach telewizyjnych. Przez kilka-naście lat pracowała jako charakteryzatorka w warszawskim oddziale Telewizji Polskiej. Potem była zawodowo związana ze stołeczną Wytwórnią Filmów Do-kumentalnych, a następnie z Centralną Wytwórnią Programów i Filmów Tele-wizyjnych „Poltel”. Jako samodzielna charakteryzatorka zadebiutowała na pla-nie u Jerzego Skolimowskiego przy filmie Ręce do góry. Do najbardziej zna-nych tytułów w jej dorobku należą: Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ kró-la kasiarzy, Golem, Godzina „W”, Miś, 07 zgłoś się, Nadzór, Szaleństwa Panny Ewy, Cudzoziemka, Pestka, Fuks. Iwona Kamińska była wieloletnim członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

24 listopada zmarł we Wrocławiu Tadeusz Kosarewicz (81 l.), jeden z najwy-bitniejszych polskich scenografów filmowych. Karierę rozpoczynał na począt-ku lat 60. jako kierownik Działu Budowy Dekoracji we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych. Jako samodzielny scenograf zadebiutował w 1965 roku na planie produkcji Jutro Meksyk. Miał w swoim dorobku ponad 90 filmów kinowych i seriali telewizyjnych, różnorodnych stylistycznie i gatunkowo, wśród których trzeba wymienić: Szyfry, Wielką miłość Balzaka, Ziemię obie-caną, Personel, Kung-fu, Wielki bieg, Wielkiego Szu, Yesterday, Pociąg do Hol-lywood, Na srebrnym globie, Kanclerza, Jańcia Wodnika, Cudowne miejsce, Zemstę, Małą Moskwę, 80 milionów, Siedlisko i Falę zbrodni. Tadeusz Kosare-wicz był laureatem wielu nagród, m.in. w 1975 za scenografię do Ziemi obie-canej na festiwalach w Gdańsku i Belgradzie, a w 1994 roku za Cudowne miej-sce na festiwalu w Gdyni. W 2003 był nominowany do Polskiej Nagrody Fil-mowej Orła za scenografię do Zemsty, natomiast w 2009 zdobył Orła za swo-je dokonania przy Małej Moskwie. Był wieloletnim członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich, w 2012 otrzymał Nagrodę SFP za całokształt osiągnięć artystycznych.

27 listopada zmarł w Warszawie Stanisław Mikulski (85 l.), wybitny aktor fil-mowy, telewizyjny i teatralny. Karierę rozpoczął na deskach Teatru im. Juliu-sza Osterwy w Lublinie, gdzie występował w latach 1952-64. Następnie grał w teatrach stołecznych: Powszechnym, Ludowym, Polskim i Narodowym. W fil-mie zadebiutował w roku 1950 w Pierwszym starcie. Następnie zagrał wiele ról pierwszoplanowych, dzięki którym zyskał dużą popularność, m.in. w Godzi-nach nadziei, Kanale, Ewa chce spać, Zamachu, Sygnałach, Dwóch panach „N”, Skąpanych w ogniu i Ostatnim kursie. W 1965 stworzył w spektaklu Teatru TV rolę Hansa Klossa. Popularność przedstawienia przyniosła następne jego od-cinki, a w końcu zaowocowała serialem Stawka większa niż życie, realizowanym w latach 1967-68. Rola Klossa uczyniła Mikulskiego aktorem kultowym. Nie-zwykła popularność Stawki…, także poza Polską, przyniosła aktorowi kolejne główne role w: Ostatnim świadku, Pogoni za Adamem, Samochodziku i templa-riuszach, czeskim Łuku tęczy. Od lat 80. występował już rzadziej, w rolach dru-goplanowych, m.in. w Dziewczynie i chłopaku, Misiu, Magicznych ogniach, Ka-tastrofie w Gibraltarze. Rola Klossa bez reszty zdominowała karierę Stanisła-wa Mikulskiego. Po tej kreacji kino nie było w stanie zaproponować mu posta-ci przełamujących jego wizerunek. Spełnienie zawodowe znalazł na deskach te-atralnych, gdzie mógł realizować się w bardziej zróżnicowanym repertuarze. Symboliczną okazała się jego ostatnia rola filmowa, którą ponownie był agent Kloss w produkcji kinowej Hans Kloss. Stawka większa niż śmierć.

Fot.

SF

Kadr

/Film

otek

a N

arod

owa

Fot.

SFP

Fo

t. K

uba

Kilja

n/SF

P Fo

t. K

uba

Kilja

n/SF

P

POŻEGNANIA

Oprac. J.M.

84

VARIA VARIA

85MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

Dzienne wydania „Variety” na CamerimagePrestiżowy amerykański maga-zyn branży filmowej (dostępny w formie tygodnika oraz inter-netowej strony Variety.com), zo-stał partnerem festiwalu Came-rimage. To niezwykły sukces im-prezy i dowód docenienia jej rangi oraz programu. Wśród wielu dzia-łań podjętych w trakcie 22. edy-cji Camerimage, „Variety” relacjo-nowało przebieg festiwalu w for-mie ekskluzywnych dziennych e-wydań magazynu oraz dystry-bucji drukowanych wydań czaso-pisma wśród uczestników i go-ści festiwalu w Bydgoszczy. To ogromne wyróżnienie dla Came-rimage, gdyż dzienne, festiwalo-we wydania „Variety” towarzy-szą tak wielkim imprezom filmo-wym na świecie jak MFF Cannes czy Berlinale.

Ida zostanie wydana na Blu-rayuNa konferencji prasowej związa-nej z Oscarową promocją Idy pro-ducent Piotr Dzięcioł poinformo-wał o planowanym wydaniu Blu--raya. Film został wydany w Pol-sce na DVD i cieszy się sporym zainteresowaniem. Ida na Blu--rayu dostępna jest już w USA,

towane będą, podczas pitchin-gu, przedstawicielom między-narodowej branży filmowej. Do-cs in Thessaloniki odbędzie się w dniach 18-22 marca 2015. Or-ganizatorzy nie pobierają opła-ty wpisowej za zgłoszenie projek-tu. W momencie, w którym pro-jekt zostanie wybrany do progra-mu pobierane jest odpowiednio 300 lub 200 euro, w przypadku kolejnych osób związanych z pro-jektem. Koszt wzięcia udziału dla obserwatorów wynosi 200 euro. Więcej informacji: www.edn.dk.

Łukasz Maciejewski członkiem EAFPochodzący z Tarnowa krytyk filmowy i teatralny znalazł się w gronie kilkunastu dziennika-rzy z różnych państw, którzy są członkami Europejskiej Akademii Filmowej. Z rekomendacji Bruno-na Chatelina, twórcy serwisu Fil-mFestivals.com oraz członka za-rządu Europejskiej Akademii Fil-mowej, w uznaniu zasług dla do-tychczasowej działalności kry-tyczno-filmowej, decyzją kapituły EAF Łukasz Maciejewski (członek SFP) został zaproszony do stałe-go członkostwa w tej organizacji. Jest trzecim krytykiem filmowym

Spielberg na planie we WrocławiuW stolicy Dolnego Śląska rozpo-częto budowę scenografii do naj-nowszego filmu Stevena Spiel-berga. W przygotowaniach do re-alizacji wrocławskiej części zdjęć do filmu, którego roboczy ty-tuł brzmi St. James Place, od po-czątku maja bierze udział Wroc-law Film Commission. Nowy film Spielberga powstaje w kopro-dukcji amerykańsko-niemieckiej. Część zdjęć została już nakręcona w Nowym Jorku, Dublinie, Berli-nie i Poczdamie. W połowie listo-pada ekipa przyjechała do Wro-cławia, gdzie została odtworzona część Berlina z przełomu lat 50. i 60. Scenariusz do filmu napisa-li Joel i Ethan Coenowie na pod-stawie oryginalnego tekstu Mat-ta Charmana. W głównych ro-lach występują: Tom Hanks, Mark Rylance, Sebastian Koch i Amy Ryan. Akcja toczy się w Berlinie i Stanach Zjednoczonych i opo-wiada o pierwszej w historii wy-mianie szpiegów między Stanami Zjednoczonymi i ZSRR. Film Ste-vena Spielberga to niewątpliwie największy z projektów, w którym brała dotychczas udział Wroclaw Film Commission.

rektor PISF, który jest fundato-rem wszystkich nagród finanso-wych. Termin nadsyłania prac mi-ja 15 lutego 2015 roku. Jury dużą wagę przywiązuje do różnorodno-ści nadsyłanych tekstów (recen-zja, esej, szkic, itp.). Prace w for-mie elektronicznej powinny być przesyłane na adres: konkursme-traka@gmail.com. Zasady kon-kursu i wszelkie bieżące informa-cje są dostępne na stronie: www.facebook.com/konkursmetraka. Rozstrzygnięcie nastąpi w maju 2015, zaś uroczyste wręczenie na-gród (wraz z projekcją wybrane-go przez laureata filmu) odbędzie się tradycyjnie 25 lipca (w dniu imienin Patrona) podczas trwa-nia Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Hory-zonty we Wrocławiu.

Zgłoszenia na Docs in Thessaloniki Do 16 stycznia 2015 można zgła-szać projekty, które będą miały szansę wziąć udział w warszta-tach Docs in Thessaloniki. Osoby bez własnego projektu również mogą aplikować. W ciągu pięcio-dniowego programu rozwijanych będzie 21 projektów dokumen-talnych, które następnie prezen-

można ją także pobierać w wer-sji cyfrowej z płatnych platform typu iTunes. Ponieważ ten obraz zasługuje na wydanie z perfekcyj-ną jakością obrazu i dźwięku, to na pewno wersja na Blu-rayu po-jawi się w Polsce w okolicach naj-ważniejszych wydarzeń związa-nych z Oscarami – czyli na przeło-mie stycznia i lutego 2015 roku.

Niemcy zrealizowali w Polsce dokument o Au-schwitzFabularyzowany dokument Drogi do Auschwitz... przeżycie nie by-ło przewidziane został zrealizo-wany na zlecenie drugiego pro-gramu telewizji niemieckiej ZDF z okazji obchodów 70. rocznicy wyzwolenia obozu koncentracyj-nego w Oświęcimiu. Obraz jest kolażem oryginalnych materia-łów archiwalnych, wywiadów ze świadkami oraz fabularnych scen, które w większości zrealizowa-no we Wrocławiu. Sceny z akto-rami mają przywołać wydarze-nia opisywane przez świadków. Istotnym wątkiem filmu jest hi-storia rotmistrza Witolda Pilec-kiego, który przedostał się do obozu w Oświęcimiu, aby od we-wnątrz zebrać informacje wywia-dowcze na temat jego funkcjono-

z Polski, którego spotkał ten za-szczyt. W tym gronie są już bo-wiem: Barbara Hollender (dzien-nikarka „Rzeczpospolitej” i prze-wodnicząca Koła Piśmiennictwa SFP) oraz prof. Tadeusz Lubelski z krakowskiego Uniwersytetu Ja-giellońskiego. Łukasz Maciejew-ski jest absolwentem filmoznaw-stwa w Instytucie Sztuk Audio-wizualnych UJ. Wykłada na Wy-dziale Aktorskim Szkoły Filmo-wej w Łodzi. Jest członkiem SFP oraz Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Od lat współpracuje m.in. z „Ma-gazynem Filmowym”. Jest współ-autorem lub autorem kilkunastu książek.

Złota Gloria Artis dla Ewy Braun Wybitna scenografka oraz deko-ratorka wnętrz, pedagog, laure-atka Oscara, otrzymała z rąk Wi-ceministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Andrzeja Wyrobca Złoty Medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Ewa Braun jest wie-loletnim członkiem Stowarzysze-nia Filmowców Polskich. Jej doro-bek to m.in. współpraca z wielki-mi reżyserami polskiej kinema-tografii – Krzysztofem Zanus-sim, Agnieszką Holland, Andrze-jem Wajdą. Tworzyła oprawę pla-styczną do takich filmów jak Ilu-minacja, Zazdrość i medycyna, Zaklęte rewiry, Barwy ochronne, Sprawa Gorgonowej, Spirala, se-rial Królowa Bona, Nieciekawa hi-storia, Pismak, C.K. Dezerterzy, Europa, Europa, Wielki Tydzień. W 1994 roku zdobyła, wspólnie z Allanem Starskim Oscara za scenografię do filmu Lista Schin-dlera Stevena Spielberga. Ewa Braun jest członkiem Amerykań-skiej Akademii Filmowej, Polskiej Akademii Filmowej oraz Stowa-rzyszenia Filmowców Polskich. W 2014 roku została odznaczo-na Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski za wybitne za-sługi dla polskiej kultury.

Heavy mental i Kamczat-ka z Nagrodami im. An-drzeja MunkaLaureatami tegorocznej Nagro-dy im. Andrzeja Munka za najlep-

wania i móc zorganizować ruch oporu. Autorem scenariusza jest Dirk Kämper, reżyserem obra-zu Olivier Halmburger, a za zdję-cia odpowiada Jan Prillwitz. Pola-cy również mają swój wkład w re-alizację filmu: Marek Warszew-ski (Miasto 44, Karbala) przygo-tował scenografię, a Małgorza-ta Zacharska (Fotograf, Mała Mo-skwa) kostiumy. Obsada filmu to zarówno aktorzy polscy, jak i nie-mieccy. Firma Tempus Film, któ-ra współpracowała m.in. przy Fo-tografie Waldemara Krzystka by-ła odpowiedzialna za organizację zdjęć fabularnych, realizowanych w Polsce. Emisja filmu w telewizji niemieckiej przewidziana jest na styczeń 2015 roku. Data premiery polskiej nie jest jeszcze znana.

EMiGRA w WarszawieW dniach 24-26 października w Oranżerii Pałacu w warszaw-skim Wilanowie odbył się Festi-wal Filmów Emigracyjnych EMi-GRA. To impreza dla wszystkich żyjących poza granicami, przekra-czających konkretne i symbolicz-ne granice. Podstawą festiwalu pozostają filmy robione przez Po-laków mieszkających za granicą oraz filmy o tematyce emigracyj-nej, niezależnie od narodowości ich twórców. Polska poprzez swo-je geopolityczne położenie ma wyjątkową szansę stworzenia platformy współpracy filmowców ze Wschodu i Zachodu. Ze wzglę-du na aktualną sytuację dyplo-matyczną w tegorocznej edycji festiwalu szczególną uwagę po-świecono Ukrainie i Rosji. Nie za-brakło też egzotycznych, bo tak mało u nas znanych: Białorusi oraz Ameryki Południowej.

Konkurs im. Krzysztofa MętrakaZa Production, we współpra-cy z Polskim Instytutem Sztu-ki Filmowej oraz Stowarzysze-niem Nowe Horyzonty, ogłosili 19. edycję konkursu o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Konkurs ma na celu promowanie młodych lu-dzi piszących o filmie: studentów, dziennikarzy, krytyków. Patronat nad konkursem po raz dziewiąty objęła Agnieszka Odorowicz, dy-

szy debiut zostali Sebastian Butt-ny za reżyserię filmu Heavy men-tal i Michał Sobociński za zdjęcia do Kamczatki. W tym roku zgło-szono czternaście pełnometra-żowych fabularnych debiutów fil-mowych. O wyborze zdecydowa-ło jury złożone z wykładowców i studentów łódzkiej Szkoły Filmo-wej oraz laureatów poprzedniej edycji konkursu. Jurorzy uzasad-nili swój wybór słowami: „Seba-stian Buttny nagrodę otrzymał za mówienie własnym głosem, bez naśladowania gotowych wzor-ców narracyjnych i dramaturgicz-nych. (…) Za precyzję, oszczęd-ność i szlachetność w używaniu filmowych środków wyrazu i za ich dopasowanie do tematu i cha-rakteru filmu. Za odważną obsa-dę i konsekwencję w budowaniu niepospolitego filmowego świata wewnętrznego głównego bohate-ra”. Nagrodę Michałowi Sobociń-skiemu przyznano za: „porusza-jące przełożenie uczuć bohaterów na język obrazów. Za umiejętność postawienia kamery w miejscach, które otwierają nam drogę do ich wewnętrznego świata. A także za wydobycie ciemności z losu głów-nego bohatera i uczynienie jej wi-zualnym bohaterem filmu”. Na-groda imienia absolwenta Szkoły Filmowej w Łodzi, Andrzeja Mun-ka, jest jedną z najstarszych w Polsce. Pierwszym nagrodzonym był Jerzy Skolimowski za reżyserię Walkowera (1965).

Jacek Bromski nagrodzony „Henrykiem”6 grudnia w Supraślu odbyła się ceremonia wręczenia nagrody „Henryka” Jackowi Bromskiemu za jego filmowe dokonania. Wrę-czenie statuetki poprzedziła roz-mowa z reżyserem, ilustrowana fragmentami obrazów z kome-diowej trylogii Bromskiego, któ-ra w znacznym stopniu właśnie w Supraślu została zrealizowana. Pokazano zatem sceny z U Pa-na Boga za piecem, U Pana Boga w ogródku i U Pana Boga za mie-dzą. Statuetka „Henryk” to na-groda imienia Henryka Ołdytow-skiego, przyznawana za sławie-nie dobrego imienia Supraśla.

Ida, reż. Paweł Pawlikowski Ewa Braun

Fot.

Sol

opan

Fot.

Arc

hiw

um p

ryw

atne

Ew

y Br

aun

BOX OFFICE

87MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 201486

VARIA

MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

na Dolnym Śląsku. Statek „Soł-dek” w Gdańsku wystąpił jako parowiec łączący Władywostok z wybrzeżem Tsurga w Japonii. Port w Gdyni udawał port w Kłaj-pedzie, natomiast wielki bal w Bukareszcie filmowcy zrealizo-wali w salach Muzeum Poznań-skiego w Łodzi. W roli żony Chiu-ne’a Sugihary wystąpiła Koyuki, gwiazda japońskiego kina, znana z głównej roli kobiecej w Ostat-nim samuraju. W jednej z głów-nych ról, pierwszej wielkiej miło-ści japońskiego dyplomaty, wy-stąpiła Agnieszka Grochowska. Równie istotną kreację stwo-rzył również Borys Szyc. Wśród polskich aktorów w Personie non grata znaleźli się ponadto: Anna Grycewicz, Zbigniew Zamachow-ski, Michał Żurawski, Cezary Łu-kaszewicz i Maciej Zakościelny. Oprócz nich oraz Japończyków zagrali też aktorzy francuscy i ro-syjscy. Premiera filmu odbędzie się w Tokio w drugiej połowie 2015 roku. Projekt jest wspierany przez Film Commission Poland.

Polska i Polacy w japoń-skim filmie 6 listopada w warszawskim Zamku Królewskim padł ostatni klaps na planie Persony non grata w reżyserii Cellina Glucka. To hi-storia Chiune’a Sugihary – japoń-skiego dyplomaty, który praco-wał na terenie Litwy. W czasie II wojny światowej uratował ponad 10 tysięcy Żydów, wydając im nielegalne wizy tranzytowe przez Japonię do Curacao. Do dziś Sugi-hara jest jedynym przedstawicie-lem Japonii uhonorowanych tytu-łem „Sprawiedliwy wśród naro-dów świata”. Akcja filmu rozgry-wa się w latach 1934-1955 na te-renie Europy, Azji i Ameryki Pół-nocnej. Całość zdjęć powstała w Polsce i została zrealizowana przez Akson Studio na zlecenie CINE BAZAR Japan. Plenery i au-tentyczne obiekty Berlina, Kow-na, Moskwy, Tokio i Nowego Jor-ku zostały odtworzone w War-szawie. Plac Zamkowy zagrał Plac Czerwony w Moskwie, Izrael zagrały pola nad Liwcem, a sceny mandżurskie oraz obóz jeniecki w Dachau zostały zrealizowane

Kalendarz imprez grudzień 2014

32. Międzynarodowy Festiwal Filmów Młodego Widza Ale Kino!Poznań, 30 listopada – 7 grudniawww.alekino.com

GRAND OFF 8. Najlepsze Niezależne Filmy ŚwiataWarszawa, 1-6 grudniawww.grandoff.eu

9. Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkome-trażowych ŻubrOFFkaBiałystok, 3-7 grudniawww.zubroffka.pl

15. Festiwal Filmu Niemego w KrakowieKraków, 4-7 grudniawww.kinopodbaranami.pl

14. Międzynarodowy Festiwal Filmowy WATCH DOCS Prawa Człowieka w FilmieWarszawa, 5-14 grudniawww.watchdocs.pl

sięcy widzów). Nieźle sprzedał się też horror Annabelle. Film jest spin-offem popularnej Obecności, która zgroma-dziła w 2013 roku 321 tysięcy osób. Naj-nowszy obraz grozy zapewne nie zdo-będzie aż tak licznej widowni (w oma-wianym okresie – 223 tysiące), jednak w swoim gatunku i tak jest już teraz naj-popularniejszy w sezonie. Na wyso-ką oglądalność tradycyjnie może liczyć każdy obraz Davida Finchera. Najnow-szy – Zaginioną dziewczynę – obejrza-Do ustanowienia tak znakomi-

tego rezultatu przyczynił się przede wszystkim jeden ty-

tuł – Bogowie Łukasza Palkowskiego – fra-pująca opowieść o trzech najciekawszych latach z życia prof. Zbigniewa Religi. Ten, nagrodzony na tegorocznym gdyńskim festiwalu laurem najwyższym, film przy-ciągnął do kin – w jednym tylko miesią-cu – 1,489 miliona osób! Bogowie nadal „śrubują” frekwencyjny rekord. Przegry-wa z nimi nawet Miasto 44 Jana Komasy, a to właśnie dramat wojenny o bohater-skich powstańcach – a nie skromny film Palkowskiego – był typowany na najwięk-szy przebój polskich kin w tym sezonie. W październiku obraz Komasy obejrzało 778 tysięcy widzów. Dotychczas na Miasto 44 sprzedano 1,670 miliona biletów. Po-dium najpopularniejszych filmów miesią-ca zamyka również rodzima produkcja – Służby specjalne Patryka Vegi, które obej-rzało 436 tysięcy osób. To niespodzianka, bo poprzednie filmy tego reżysera rozcza-rowały: Hansa Klossa. Stawkę większą niż śmierć obejrzało w 2012 roku 210 tysięcy widzów, a Last Minute z roku poprzedza-jącego – zaledwie 160 tysięcy.

Polskie filmy zdominowały czołów-kę październikowego box office’u, ale zagraniczne produkcje również cieszy-ły się dużym powodzeniem. Najlepiej poradziła sobie niemiecko-australijska animacja Pszczółka Maja. Film (248 ty-

ło 214 tysięcy osób. To przyzwoity rezul-tat, jednak nie tak dobry, jak wynik fre-kwencyjny Dziewczyny z tatuażem, któ-rą w 2012 roku zobaczyło aż 637 tysięcy widzów.

Rewelacyjne wyniki frekwencyjnie paź-dziernika powodują, że można pokusić się o prognozę, iż cały czwarty kwartał mi-jającego roku będzie rekordowy. Istnie-ją szanse na przekroczenie 40 milionów sprzedanych biletów w ujęciu rocznym. Zatem jest się z czego cieszyć!

Paweł Zwoliński

BOX OFFICE

miesiąc W październiku kina sprze-dały aż 4,812 miliona biletów. Takiego miesiąca nie było – od początku notowań box office’u.

Oprac. J.M.Oprac. J.M.

Rekordowy

Na planie filmu Persona non grata, reż. Cellin Gluck

Fot.

Aks

on S

tudi

o

Fot.

NEX

T FI

LM

oprac. J.M. oprac. J.M.

Tomasz Kot i Jan Englert w filmie Bogowie, reż. Łukasz Palkowski

88

BOX OFFICE

MAGAZYN FILMOWY nr 40/grudzień 2014

LP. TYTUŁ POLSKI TYTUŁ ORYGINALNY DYSTRYBUTOR KRAJ WPŁYWY WIDZOWIE WPŁYWY OD PREMIERY

WIDZOWIE OD PREMIERY

EKRANY DATA PREMIERY

1 BOGOWIE BOGOWIE NEXT FILM Polska 26 061 969 1 489 968 26 061 969 1 489 968 220 10.10.2014

2 MIASTO 44 MIASTO 44 KINO ŚWIAT Polska 10 964 524 778 015 24 915 682 1 670 969 330 19.09.2014

3 SŁUŻBY SPECJALNE SŁUŻBY SPECJALNE VUE MOVIE Polska 8 255 976 436 476 8 259 948 436 636 174 03.10.2014

4 ZAGINIONA DZIEWCZYNA

GONE GIRL IMPERIAL CINEPIX

USA 4 121 858 214 839 4 121 858 214 839 109 10.10.2014

5 ANNABELLE ANNABELLE WARNER USA 4 002 528 223 432 4 002 528 223 432 116 03.10.2014

6 PSZCZÓŁKA MAJA. FILM

MAYA THE BEE MOVIE

MONOLITH Australia/Niemcy

3 639 939 248 426 5 104 556 339 272 141 26.09.2014

7 DRACULA: HISTORIA NIEZNANA

DRACULA UNTOLD UIP USA 3 277 315 167 458 3 277 315 167 458 114 17.10.2014

8 FURIA FURY MONOLITH Wlk. Brytania/Chiny/USA

2 922 909 154 323 2 922 909 154 323 142 24.10.2014

9 PUDŁAKI THE BOXTROLLS UIP USA 2 280 389 125 246 2 280 389 125 246 120 10.10.2014

10 PINOKIO PINOCCHIO KINO ŚWIAT Niemcy 2 202 386 136 873 2 202 386 136 873 126 17.10.2014

67 729 793 3 975 056

11 KROCZĄC WŚRÓD CIENI

A WALK AMONG THE TOMBSTONES

KINO ŚWIAT USA 1 380 570 71 243 1 380 570 71 243 100 03.10.2014

12 UDAJĄC GLINIARZY LET'S BE COPS IMPERIAL CINEPIX

USA 1 256 046 66 352 1 256 046 66 352 82 24.10.2014

13 DIABELSKA PLANSZA OUIJA

OUIJA UIP USA 1 199 641 63 397 1 199 641 63 397 90 24.10.2014

14 WIĘZIEŃ LABIRYNTU THE MAZE RUNNER IMPERIAL CINEPIX

USA/Kanada/Wlk. Brytania

1 171 693 64 424 3 490 831 193 211 116 19.09.2014

15 DLA CIEBIE WSZYSTKO

THE BEST OF ME FORUM FILM USA 1 109 357 60 571 1 109 357 60 571 93 17.10.2014

16 WAKACJE MIKOŁAJKA

LES VACANCES DU PETIT NICOLAS

KINO ŚWIAT/SPI

Francja 1 020 387 66 588 9 881 868 596 834 175 14.08.2014

17 BEZ LITOŚCI THE EQUALIZER UIP USA 831 243 40 762 2 000 383 101 070 109 26.09.2014

18 SĘDZIA THE JUDGE WARNER USA 817 829 43 597 817 829 43 597 108 17.10.2014

19 [REC] 4: APOKALIPSA

[REC] 4: APOCALIPSIS

KINO ŚWIAT Hiszpania 527 669 34 948 527 669 34 948 131 31.10.2014

20 ROGI HORNS MONOLITH USA/Kanada

413 643 29 582 413 643 29 582 98 31.10.2014

9 728 078 541 464

TOP 20: 77 457 871 4 516 520

LP. TYTUŁ DYSTRYBUTOR WPŁYWY WIDZOWIE WPŁYWY OD PREMIERY

WIDZOWIE OD PREMIERY EKRANY PREMIERA

1 BOGOWIE NEXT FILM 26 061 969 1 489 968 26 061 969 1 489 968 220 10.10.2014

2 MIASTO 44 KINO ŚWIAT 10 964 524 778 015 24 915 682 1 670 969 330 19.09.2014

3 SŁUŻBY SPECJALNE VUE MOVIE 8 255 976 436 476 8 259 948 436 636 174 03.10.2014

4 JEZIORAK PHOENIX FILM 251 299 14 594 251 299 14 594 80 17.10.2014

5 ZBLIŻENIA KINO ŚWIAT 192 535 11 557 192 535 11 557 74 24.10.2014

6 POWSTANIE WARSZAWSKIE NEXT FILM 35 842 2 875 9 563 194 591 513 176 09.05.2014

7 CHCE SIĘ ŻYĆ KINO ŚWIAT 7 829 763 4 830 391 297 515 125 11.10.2013

8 EFEKT DOMINA SPECTATOR 7 642 655 27 914 2 293 18 26.09.2014

9 DRUŻYNA GUTEK FILM 7 616 637 532 398 33 962 96 08.08.2014

10 HUBA FILMPOLIS 6 270 475 6 270 475 14 24.10.2014

45 791 502 2 736 015

BOX OFFICE, PAŹDZIERNIK 2014 – WSZYSTKIE FILMY

BOX OFFICE, PAŹDZIERNIK 2014 – FILMY POLSKIE