6.- LA MÚSICA RELIGIOSA Y PROFANA DEL RENACIMIENTO: LA MI-

SA, EL MOTETE, EL MADRIGAL ITALIANO, EL VILLANCICO Y EL RO-

MANCE.

El Renacimiento (siglos XV y XVI) es en España tan importante que muchos historiadores consideran esta época como la Edad de Oro de la música española. Aunque frenado en su expansión humanista por el espíritu de la Contrarreforma (la respuesta ca-tólica a las tesis de Lutero), nuestro Renacimiento es en mu-chos aspectos similar al europeo: innovador (en música se le da un nuevo sentido humanista a la polifonía), antropocentrista (au-ge de lo profano) y abierto a las influencias internacionales. El humanismo renacentista (la corriente renovadora del pensa-miento que busca inspiración en el pasado grecorromano) da nueva vida a la técnica polifónica haciendo que ésta se ponga al servicio de la expresión del texto que se canta. Y esto ocurre tanto en la música religiosa como en la profana.  Refiriéndonos a la polifonía religiosa (la que pone la técnica del contrapunto imitativo al servicio de la oración), vemos cómo el espíritu religioso de Santa Teresa de Jesús o de San Juan de la Cruz encuentra su reflejo musical en las obras de Guerrero, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria. El primero de ellos nos dejó varios libros de misas de gran misticismo. El se-gundo se considera uno de los máximos representantes de la es-cuela andaluza; y el tercero, que también lo es cronológicamen-te, nos dejó un libro de misas dedicado a Felipe II, un Oficio de Semana Santa y, sobre todo, una Misa de Réquiem de gran fuerza expresiva.

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En nuestra polifonía, además del mencionado contrapunto imitati-vo (imitación de pequeños fragmentos entre las voces), existen otras técnicas como la del Cantus Firmus (componer una obra sobre una melodía preexistente) o la técnica de la variación; pero la principal es sin duda la mencionada en primer lugar. Los gran-des autores como Victoria saben alternar los pasajes de contra-punto con otros homofónicos en los que todas las voces dis-curren con la misma figuración. Esto se ve muy claro en su cé-lebre Ave Maria.  Esa obra es un motete. A partir del Renacimiento se le llamaba motete a cualquier pieza religiosa que no formara parte de la mi-sa o que tuviera entidad independiente. En su origen era la más frecuente de las formas polifónicas practicadas en la Edad Me-dia. Fue producto de la evolución del organum melismático, cuando a la voz nueva de esta forma se le añadieron palabras (en francés mot) para hacer más recordables los largos melismas.  Siendo el contrapunto imitativo la técnica fundamental de toda la polifonía renacentista, sorprende encontrar piezas en las que la homofonía es lo habitual, predominando claramente sobre él. Se trata además de músicas cuya vitalidad puede estar en la base del estilo acórdico que dará lugar más tarde en el Barroco a la monodía acompañada. Esta técnica homofónica la encontramos en las sencillas canciones profanas del Renacimiento, que, según los países, reciben diversos nombres.  La frottola es una canción estrófica que floreció en Italia a finales del siglo XV, musicalizada silábicamente a cuatro voces,

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con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas πy un estilo definidamente homofónico, con la melodía en la voz superior. Es probable que su método habitual de ejecución fue-se el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompañamiento. Mención aparte requiere el madrigal, que viene a ser como una frottola de categoría superior y carác-ter más libre. Podía tener hasta cinco voces y su esencia estaba en que la música intentaba describir el sentido del texto, a veces casi palabra a palabra. Hablar del madrigal italiano es hablar de Marenzio, d´India, Gesualdo y, cómo no, de Claudio Monteverdi, probablemente el mayor compositor de madrigales de todos los tiempos. El cremonés trabajó el género a lo largo de toda su vida, desde su más temprana juventud, cuando en 1587 fue publicado su Primer Libro de Madrigales hasta el último, compuesto po-cos años antes de su muerte. Con Monteverdi el madrigal evolu-cionó hacia cotas técnicas y artísticas no alcanzadas hasta en-tonces. Él lo transformó en un medio de expresión intenso y apasionado haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar todo el contenido dra-mático de un texto. Conocedor y partícipe de la tradición clási-ca, su carácter reformista le convirtió en un innovador al servi-cio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos con-vertidos en mini-escenas y luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en el período de transición entre Renacimiento y Barroco. 

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En la Alemania renacentista se le ha venido llamando lied polifóni-co a un tipo de elaboración a varias voces a partir de una melodía preexistente. Y en Inglaterra encontramos el ayre (canción para canto y laúd), cultivado por John Dowland y Thomas Campion y el consort song (canción para conjunto) en el que destacó Wi-lliam Byrd.  En Francia, las típicas chansons parisinas se compusieron a lo largo del extenso reinado de Francisco I (1515-1547) y se aseme-jaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana. Son canciones ligeras a cuatro voces, rápidas y marcadamente rítmicas, normal-mente en ritmo binario, silábicas, con muchas notas repetidas, fundamentalmente homofónicas, aunque sin excluir por ello bre-ves pasajes imitativos. Destacaron Claudin Sermisy y Clement Ja-nequin. Los dos géneros principales de la polifonía profana española ha-cia finales del siglo XV eran el villancico y el romance. El villanci-co, en cierto modo equivalente a la frottola italiana, era una bre-ve canción estrófica con estribillo que solía tener el esquema aBccaB. Los villancicos se recogía en cancioneros: el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Colombina o el Cancionero de Se-govia son algunos de los más destacados. El compositor de vi-llancicos de principios del siglo XVI es Juan del Encina. Muchos de ellos se cantan hoy habitualmente: “Ay triste que vengo”, “Hoy comamos y bebamos”,”Todos los bienes del mundo”, etc. Prácticamente la mitad de las composiciones de Juan del Encina son a tres voces y la otra mitad a cuatro, al menos tal y como

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han llegado hasta nosotros, porque cabe la posibilidad de que en algún caso manos posteriores hayan añadido una cuarta voz a piezas originariamente escritas a tres. También destacó Encina en el romance, canción narrativa compuesta por un gran número de estrofas de cuatro versos cada una sin estribillo. Especialmente memorable es el romance de Encina a tres “Qu’es de ti descon-solado”. Si para la Edad Media casi nunca tiene sentido el hablar de poesía de forma separada de la música, como suele hacerse por desgra-cia en las clases de literatura, casi lo mismo puede decirse del Renacimiento. Por citar sólo un ejemplo, podríamos tomar como modelo al salmantino Juan del Encina, cuya producción más im-portante es poético-musical, fruto de una época en que ambas artes (poesía y música) caminaban aún de la mano.

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TÉRMINOS HISTÓRICOS.

9º CONTRAPUNTO IMITATIVO:

El contrapunto, junto con la armonía, es la ciencia que se ocupa del estudio de la

textura armónica. Si la armonía nos enseña cómo construir y enlazar los acordes, el

contrapunto nos dice qué melodías podemos añadir a una preexistente. El contra-

punto imitativo es una técnica de la polifonía renacentista. Consiste en la imitación

de pequeños fragmentos entre las distintas voces que componen la textura de una

pieza. Lo normal era que los autores combinaran los pasajes de contrapunto imita-

tivo con otros homofónicos en los que las voces discurrían con la misma métrica,

como puede verse, por ejemplo, en el célebre Ave Maria de Tomás Luis de Victoria.

MADRIGAL:

Aunque en la Edad Media se refería a un tipo de composición a dos o tres voces

con ritornello (especie de estribillo de dos versos), cuando el término reaparece en el

Renacimiento viene a significar en lo profano algo así como el motete en lo religio-

so. Es como una frottola (el equivalente italiano de nuestro villancico), pero de ma-

yores pretensiones artísticas y de forma más libre. Generalmente, se usaron hasta

cinco voces y el texto era siempre en lengua vernácula. Una característica impor-

tante era que a menudo la música intentaba describir el sentido del texto casi pala-

bra a palabra, rasgo que se acentúa a partir de finales del XVI y que ha hecho que

a esas descripciones se les llame hoy madrigalismos.

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MOTETE:

Una de las formas polifónicas surgidas en la Edad Media. Su nombre viene del

término francés MOT, que significa “palabra”. Y es que el origen de esta forma está

en la práctica de añadir un texto (en francés y generalmente de carácter no religio-

so) como ayuda para recordar los largos melismas en las voces de de algunas for-

mas de polifonía primitiva, como el organum. A partir del Renacimiento, motete

viene a significar simplemente obra de polifonía religiosa, de la misma manera que

madrigal viene a significar muchas veces sólo obra de polifonía profana. 

VILLANCICO:

Por la etimología, parece que el villancico fue en su origen un canto rústico de vi-

llanos o aldeanos en sus fiestas. Como forma musical renacentista, tiene una estruc-

tura casi idéntica al VIRELAI. Esto quiere decir que el villancico consta de un es-

tribillo que se repite entre las diferentes coplas, las cuales se componen de dos par-

tes: una con música nueva que se llama “mudanza” y otra con la misma música que

el estribillo, que recibe el nombre de “vuelta”. La mayoría de los villancicos polifó-

nicos de los siglos XV y XVI se hallan en los “cancioneros”, colecciones de música

profana. Los más famosos son: Cancionero de Palacio, Cancionero de la Colombi-

na, Cancionero de Upsala, Cancionero de Sablonara, Cancionero de Segovia y

Cancionero del Duque de Calabria. Destaca en la composición de villancicos el

salmantino Juan del Encina.

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Audiciones.

Ave Ma- ría.

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Hoy comamos y bebamos.

Hoy comamos y bebamosy cantemos y holguemos

que mañana ayunaremos.

Por honra de Sant Antruejo.parémonos hoy bien anchos.Embutamos estos panchos,

recalquemos el pellejo:que costumbre es de concejoque todos hoy nos hartemos,

que mañana ayunaremos.

Honremos a tan buen santoporque en hambre nos acorra;

comamos a calca porra,que mañana hay gran quebranto.

Comamos, bebamos tantohasta que reventemos,

que mañana ayunaremos.

Bebe Bras, más tú Beneito.Beba Pedruelo y Lloriente.

Bebe tú primeramente;Quitarnos has dese preito.En beber bien me deleito:Daca, daca beberemos,

que mañana ayunaremos.

Tomemos hoy gasajado,que mañana vien la muerte;bebamos, comamos huerte,vámonos carra el ganado.No perderemos bocado,

que comiendo nos iremos,y mañana ayunaremos.

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CUESTIONARIO DE AUDICIÓN .

1.a.- RITMO, MELODÍA, TEXTURA Y TIMBRE .

RITMO:

Tipo : ___________

Compás : __________________________________________________

Tempo : _____________________

Otras observaciones de interés : _____________________________________

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MELODÍA:

Tipo de melodía : _________________________________________________

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Otras observaciones de interés : ______________________________________

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TEXTURA:

Tipo de textura : _________________________________________________

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Otras observaciones de interés : ______________________________________

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TIMBRE:

Descripción general: ______________________________________________

Otras observaciones de interés : ______________________________________

_____________________________________________________________________

1.b.- FORMA MUSICAL Y OTROS DATOS

FORMA:

Forma : _________________________________________________

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Otras observaciones de interés: ______________________________________

_____________________________________________________________________

OTROS DATOS:

Género : ___________________

Período artístico : ____________________

Cronología : ________________________

Título : _________________________________________________________

Autor : _________________________________

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CUESTIONARIO DE AUDICIÓN

1.a.- RITMO, MELODÍA, TEXTURA Y TIMBRE

RITMO:

Tipo : ___________

Compás : __________________________________________________

Tempo : _____________________

Otras observaciones de interés : _____________________________________

_____________________________________________________________________

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MELODÍA:

Tipo de melodía : _________________________________________________

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Otras observaciones de interés : ______________________________________

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TEXTURA:

Tipo de textura : _________________________________________________

_____________________________________________________________________

Otras observaciones de interés : ______________________________________

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TIMBRE:

Descripción general: ______________________________________________

Otras observaciones de interés : ______________________________________

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1.b.- FORMA MUSICAL Y OTROS DATOS

FORMA:

Forma : _________________________________________________

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Otras observaciones de interés: ______________________________________

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OTROS DATOS:

Género : ___________________

Período artístico : ____________________

Cronología : ________________________

Título : _________________________________________________________

Autor : _________________________________

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