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LOS LIBROS

Los domingo.5 del

Editorial Cultura, þrofesor, de ENRIQUE ANDERSON IMßERT. Enm)1os. México: 1965. (Biblioteca del Nuevo Mundu, 2). XXVII + 170 pp.

HACE veinte aIÏos publicó Enrique Anderson 1mbcrt un pequeño libro, que

es hoy casi una rareza bibliográfica. Se titula Et1.H?)'OS. En él encontramo?,

entre otras páginas. unas dedicadas a dCScl1trañar el sentido de esa difícil,

escurridiza función literaria, el ensayo. El autor 10 define como un acto de

poelización que se cumple (on ]a inteligencia: excelente dc[lnición, entre

tantas que buscan la costumbre y la obligación pedagógicas.

Ahora, en la plenitud de su madurez, cateùrático en Harvard, aULor de

veinte libros, el escritor argentino da a luz una nueva serie de ensayos. Un libro "dominical", en el sentido de que lccrlo es una espede de fiesta inte?

lectual. Hijo de ocios que el autor da a su espíritu, se titula, precisamente,

Los domingos del profesor. La alusión al Levítico -reposarás en el séptimo

dla- del libro de quien es, también, un im:cstigador riguroso, alude a su

tarea infatigable, sin vacación. Y en él, de nucvo, nos encontramos can

alguna inquiet.ud en torno al ensayo. Que no se nos escape esto: el primer

trabajo del volumen, ureve, de dimensión lîrica -como los cuentos que Andcrson Imbert escribe- l1cva este título: .. iQuiên fue el pad)"e del en- sayo?".

Cuestión debatida: ?Montaigne o Bacon? .;0 mucho antes, siglos antes? Lo

cierto es que uno y otro, Bacon y Montaignc, a fines del siglo XVI, le dan al

ensayo una categoría, un alcance que son los modernos, en el buen sentido.

Publica Montaigne los suyos en 1580, y Bacon sus E5sa)'s poco después, en

1597. Andcrson 1mbcrt compara dos ensayos de estos autores. _Dos ensayos

sobre el mismo asunto; la amistad. Para llegar a ]a conclusión de que son, los

autores, incomparables. y entonces, este hallazgo de exégesis aguda y puntual. Y de gracia, filón

más escaso:

Si (...) nos imagináramos el nacimiento del genero Ensayo, no di.

ríamos que MOlItaigne fue el padre. M;\s bien, la madre. El padre fue 237

A?eò- .

? XLIII, ? CLXII) W if/2,

M- ? de 11U.

238 A TEN EA I L., lib,oJ

Bacon. Montaigne ]e dio el ser y e] nombre, ]0 acunó cn sus brazos, lo crió en su pecho. por el costado del corazón, le enseñó a andar y a hacerse hombre. Desde entonces hasta hoy cada vez que alguien se encuentra con el Ensayo exclama: HILa viva imagen de Montaignel". Afortunadamente para la literatuTil, el Ensayo salió a la lnadre

(pp. 2-3).

Bacon, en cambio --e] padre-, stipo que había nacido el ensayo, No siguió interesado en él. Ni lo queda demasiado. Así, el ensayo no siguió las

huellas que é] ]e impuso. Luego: "La gratitud, a ]a madre, que le consagró,

exclusivamente, toda su vida" (p. 3) ,

El anlcri01" es un ejemplo de los ensayos que presenta Anclcrson 1mbert en esta nueva serie. Hay muchos otros, ciertamente, graves o ligeros: el Greca, la unidad hispanoamericana. el problema de las influencias artísticas, la

estética de Alejandro KOl'n, lo cursi, el género artístico de la conferencia, un penetrante análisis de Don Gil de las Calza.s Ve,-des, a la altura de lo

que merece la comedia de Tirso, en su exacta geometría escénica, tocada sin daño por el dedo del ensayista.

Abramos otra pequeña unidad ensayíslica. Toca un tema igualnlcnte debatido: "El realismo en la novela". Nos dice el autor:

Una novela realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las cosas que nos rodean. Su fórmula estética

podría ser ésta: el nlundo tal como es. Lo malo es que nadie sabe

cómo es el mundo. Seamos modestos y cambiemos ]a fórmula así: e]

mundo tal como creemos que es, La voluntad de describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descrito lleva a elegir pers- pecûvas ordinarias desde las que se vcan objetos también ordinarios. En otras palabras: el novelista con aspiraciones a] realismo debe

plantarse en medio de la vida cotidiana y observar con ojos norma- les desde ]a altura de un hombre de] montÓn, Su gusto está en que lo

tomen por un testigo prescindible. Nos hace creer que todos vemos lo

que é] y, por lo tanto, que cualquiera, con un poco de oficio, podda escribir así. Presume al revés, despersonalizándosc. Y su lÍnica fuerza creadora consiste, a] parecer, en la capacidad de duplicar (,super- fluamente?) ]a imagen del mundo. De aquí que, cada vez que se quiere definir la novela realista, se reCUTre a la misma metáfora: es un espejo

liso en el que se refleja e] paisaje natural, socia], humano... (p. 5).

En su teorización ,sobre el rea1ismo en la novela, toca el autor varias llagas vivas. Desmenuza lugares comunes. No hay asunto más maltratado y

mal tratado,. por ejemplo, que e] del realismo español. ,Cuál es, e]

.urea?ismo" de La Celestina, el IIrea1ismo" del Lazarillo, el jjrealis?o" del Quijote? ,Se trata de una mera y certificada visión de lo objeta] y de

.>

J'?an Loueluck 239

aquello que tiene bulla, superficie y volumen? Errarlamos, al pensar que es eso. Esas obras marcan la apertura hacia una forma de realismo que devora y consume superficies. Ese es el realismo que verdaderamente in. quieta a los novelistas modernos. Un Dostoicwsky, en el siglo pasado. Un 'Sábato, como ejemplo hispánico de hoy. La parcela de la realidad que a estos artistas les desvela no es la que todos ven. Ni la que todos pueden ver..o descifrar.. Es una.forma de realismo abisal, pero no de los precipi. cios }' recm'ecos de la naturaleza que cautiva y esclaviza -La vorágine, aunque en ésta, hay un marcado interés por el delirio, la pesadilla que se sufre despierto, o la alucinación-, Se trata de otro estrato de realidad, de un corte más profundo en su tronco iuabarcable:

Porque todo es reaL Reales son las telarañas de la imaginación. Real es el ensueño. Reales son las percepciones morbosas. Sin embargo. las

gentes no llaman realistas a las novelas que- se hacen cargo de esa

Intima estofa (p. 7).

En el mismo. ensayo, Anderson Imbert se refiere al compromiso en la

novela, a las ficciones llamadas "nconaluralistas", aquellas que cumplen una verdadera inmersión cspeleológica en preci pidos morales. El lector. va pasando de "antro en aJ1tro (las retrospccciones contribuyen a dar esa sen-

sación de galerlas profundas comunicadas entre si) y ve extrallos paisajes

subterráneos, subsociales, subhumanos" (pp. 9-10). Y, por último, una mirada al realismo en las novelas femeninas: el ejemplo tomado es el de

condesa Pardo Bazán: "dalla Emilia era, después de todo, mujcr y, a pesar

de que su descripëión de los sexos coincide con las convenciones novclísticas

de su tiempo (...) su íntima condición de mujer le inspira frases que un hombre no escribirla" (p; ll).

Bajo el título "Amado Alonso y el Modernismo" (pp. 121-125) encon- tramos un breve trabajo que es algo más que un homenaje al eminente investigador español. Anderson Imbert da a la publicidad una carta de

Alonso, recibida con motivo de la aparición, en 1942, de su libro Tres

novelas tle Payró con Pícaro" en tres míra" (1942). La carta es muy impor. tante para completar el conocimiento de las ideas del escritor español sobre

el modernismo hispanoamericano. Y aunque el destino inicial de estas ideas

fue el mundo privado de la correspondencia, Anderson 1mbert ha creído

hacer un servicio a los estudiosos de este capítulo literario dándola a

conocer. Tiene razón..

Ante la debatida cuestión de la blisqueda de originalidad en los escritores

del modernismo, que, como señaló hace años Salinas a propósito de Dado, suelen desplazarse en un mundo de "experiencias de culturas" (de acuerdo

con ideas de Friedrich GundoIfl) , opinó AJonso:

1Esla idea es desarroHada por Gundolf en la jntroducci6n de su Goelhe. BerHn:

G. nondi? 1917.

240 ATENEA / Los libros

Sin duda, la busca de la originalidad es lo mejor en todo esfuerzo

poético; pero ,de veras es lo esencial del Modernismo? Creo que la

inmensa mayoría. de los modernistas nunca buscaron su originalidad, sino adornarse con la recién descubierta de 105 franceses. Rubcn es .la más ilustre víctima de su brillo extranjerista. Tapó su propia ori- ginalidad, su pepita de oro puro, con la maestrla y el virtuosismo

de las escuelas francesas. :Fue el gran maestro a costa de su origina?

lidad" (p. 122) .

Alanso señala, en la misma carta, la condición de temas-estímulos que teulan los poemas, imitables, de Prosas pl"ofal1as. Después de este libro, Darío asciende más y más. O desciende. Profnndha y hurga cn grandes

problemas. Se convierte en inimitable, porque ahora pocLiza "los sueños

del corazón (...): en su melancolía y terror está lo original, yeso es

inimitable", Se pueden imitar, en cambio: "'lo perteneciente al dominio de la fantasía y del intelecto. los temas y evocaciones, los procedimientos

ornamentales y el gozo de la expresión" (p. 123). Dario, en snma, "tuvo

una potencia artística mayor que sus coetáneos y la aplicó sistem.1ticamen te a implantar ?ovedades y a Uevar los procedimientos implantados a una espléndida perfección" (ibídem).

Se inspiraban en el arte y sus productos, más que en la vida, suele

decirse de los modernisLas y del 'clima' libresco. en que se movían. He aquí el juicio de Alonso;

1 Pero si Rubén pasó por la vida -y juslamente por su voluntad artistica- sin ver directamente cosa alguna, sino ya elaborada pOI"

elartel jSi toda su poesla es re-elaboración! Una querindouga tÚ'uguaya se le convierte -si ha de hacer versos- en una rvlaq?arila

Gauticr; y. sicndo robusta, la tiene que tratar literariamente ùe tisis.

Sus joyas, sus placeres, sus mujeres, jhasta su 80l!. son cosas que ya

"sl>ln en el ordenado mundo del arle euando él se po"e a poetizarlas.

Las toma de ahl, parte de ahí (p. 124). "

Fuera de todo esto, mucho más. El libro de Auderson Imbert es," tras

cada página, llna sorpresa. Y cuando uno lee Los domingos del. p?afesurJ si la conoce, vuelve a recordar la certera aproximación al ensayo, contenida

en la obra de hace veinte años. Anderson 1mbert dio más que una defini. ción, pues se nos aparece como un progralna intelectual. al que se ha

atenido! con rara fid?lidad: '.?La nobillsima función del .ens'.l-Yo consiste en poetizar eu prosa el ejercicio pleno de la inteligencia y la fantasla del

escritor". .. . .

Lee; a Anderson Imbert -el cuentista, el investigador, ?l ensayista- es

siempre una experiencia valiosa. En las páginas de Los domingos del pro-

fesor encontramos unos treinta disparos a blancos distintos. Glosando un titulo d? la ob"l:a primigcliia" "de A?de.rson Imbert -La flecha en el "aire-,

] /la'l Lovdud:. 241

diríamos quc siempre, casi

blanco que busca.

siemprc, da, COn poética exactitud, en el

JUAN LOVELUCK

La !ruslrar.ión LORA (Crítica

del twveliJta Jaime lHe12doza y ot-ros Ensayo,'ì, de CUILLERMO

ineverellte). La Paz: Talleres de Editorial "lG de julio", Ltda., 1964 (126 pp.)

EL MO\'lMIENTO literario -creación y análisis- que se origina en Bolivia es, por ]0 general, de difícil acceso aun para el más paciente cazador de libros. A la sabida condición de mediterraneidad de Ja nación vecina súmase, con signo negativo, un movimiento editorial más bien escaso. Es posible que nos equivoqiæmos y que nUestro juicio se invalide por el exiguo conoci- miento que alcanzamos de un proceso literario que no suele traspasar sus límites nacionales. Enfrentamos lIna condición deplorable en el avance de nuestras literaturas, digna de tratarse en la solución pråctica más que en el lamento de sus limitaciones: los Hbros de edición hispanoamericana -con la excepción de los producidos en :México y Buenos Aires- ticnen una más que restringida circulación. Es éste un problema cuyas consecuen- cias, proyectadas largamente en el desconocimiento de las letras iberoame- ricanas, rcquiere pronto de a1gunas soluciones que vayan mås allá de las ensayadas hasta ahora.

Empieza GuillcnTIo Lora, en la introducción de su libro, por presentar varias limitaciones de la crítica literaria boliviana. No todos son, en verdad, asuntos de marco nacional; pueden extenderse al caso de otras literaturas que sufren de parecidas dolencias. Como ?e trata de una "critica irreverente", la idea inicial es la siguiente: "se puede decir, de lIn modo general, que en Bolivia está ausente la verdadera crítica literaria", o no tiene hoy los alcances que le dieron Moreno, Vaca Guzmán, Oblitas o Medinaceli. El autor dirige SllS fuegos contra varios frentes y remece los pedestales de muchas figuras acostumbradas al incienso de las consagracion?s. La actitud desconfiada de Lora frente a la crítica literaria de su país corresponde, asimismo, a

un fenómeno continental que, después de 1950, se puede señalar tanto en la revisión de los creadores como en la que afecta a quienes cumplen una función estimativa. Actitud, por otra parte, necesaria frente a los ídolos noci? vos. En el caso de Chile, por ejemplo, no puede desconocerse lo que Fernan- do Alegria anota en un reciente estudio aparecido en Caracas en torno a los

nuevos novelistas nacionales: cierto sector de la critica chi1ena enjuicia a

nuevos y novisjmos con esquemas analIlicos pensados y utilizados con mejores frutos cuando se trataba de contemporáneos de la generación del 98 o de "ccntenaristas" hispanoamericanos. No se puede aplicar a una novela de José Donoso o de Jorge Edwards los esquemas criticas que sirvieron para justipre- ciar a Pedro l}rado o Mariano Latorre, hace cuarenta años. Los nuevos escri? tores necesitan de la observación que lome en cuenta, sin exagerarlo, su ám- bito de formación, las preferencias de sus lecturas, su esquema de sensibilidad.

242 ATENEA I Los libros

El libro de Cuillerrno Lora enjuicia a dos autores importantes en el desarrollo de la literatura narrativa de ßolivia: Jaime Mendoza y N ataniel Aguirre. El

primero, muy poco conocido en la actualidad, fue uno de los iniciadores con

el brasileño Alberto Rangel, de la "novela de la selva" en Iberoamérica. (Se-

ría conveniente que la crítica rescatase la significación de uno de sus libros, Páginas bárbaras). En 'tU10 de los estudios más acuciasas que se han publicaù? sobre el relato hispanoamericano, la Historia de la novela hispanoamericana;

de Fernando Alegría (segunda edición, México, 1965), Mendoza no figura. Tampoco Nataniel AguilTe.

Lora, en su ensayo -el más extenso del libro: pp. 15-71- se refiere sólo

a En las tie,.TaJ del Potosi, publicado en 1911, con prólogo de Alcides Argue-

das. Por él mereció Mendoza el calificativo de "Gorki boliviano" que le apli- có Rubén DarÍo en un articulo de jHundial lvlagazine. Lo importante es,

pm"cce razonar Lora -y no es sin raz6n- derrocar estas frases peligTm;as

cuando carecen de un pedestal de realidad que las sustente. La tesis del

autor es que En las tierras del Polosi "es una novela frustrada porque no

alcanza a traducir la vida, la tragedia y el herolsmo de los mincros y me- nos los estremecimientos dolorosos del proceso de proletarización de par-

te de la arruinada clase media. Las causas Últimas de esta transformación pueden quedar implícilas en- los hechos relatados o ser 'simplemente insi-

nuados; sn nítida definición no es misión obligada elel novelista. Men- daza se pierde en -"la descripción, de nimiedades e ignora los grandes he?

chos, quc se con[unden con los intereses colectivos y se convierten en na?

cionales" (p. 23). Según Lora; Mendoza perdió la oportunidad de "dejar-

nos un valiosísimo documento sociológico en forma novelada" (p. 24), al

no revelar en su obra lo ocurrido en Sucre con el advenimiento del siglo

xx, al ser sustituida la riqueza argentlfera por el estaño y proùucirse la

emigración de la clase media a nuevos centros -mineros, conIO LlaIlagua. En esa falta de visión, perdió Mendoza la posibilidad de expresar, por

ejemplo, el encuenlro de la clase media chuquisaqueña con el. elemento indígena que estaba 'en las' minas.

. Como vemos por la síntesis anterior, Lora asume una posición bas?

tan te común en ciertos sectores de la crítica: señalar lo que el autor dejó de" decir de acuerdo con nÚestra visión -generalmente mejorada por ma- yor perspectiva- àel asunto novclado; por otra 'parte, exigirle al novelista la función de revelador de un estado social, de una forma de realidad

que ha de devolverse en un verdadero "documento", en una indagación de naturaleza sociológica, es debilidad vieja entre nosotros, a la que nos

acostumbró Zola con Sll teoría y práctica de una 1iteratura concebida s6lo

como documento en que han de basarse futuras reformas y acoluodacio-

nes de la sociedad, Toda la novela de Hispanoamérica podrla ser puesta

en el banquillo si con perspectiva de hoy jllZgamos lo que dejó- de decir

la que se escribía hace sesenta años. Lo que importa es la revisión como

acto j ustíciero. También repara- Guillerrno Lora en la actitud de Mendoza frente al

paisaje, así como en la falta. de :revelación -de la épica solidaridad del que

] !tan Lovcluck 243

trabaja en los tÙne!es de la mina: "Se tiene la impresión de que Men- doza viajó con los ojos cerrados. La grandiosidad del paisaje es sustituida

con la descripción cansad ora de pequeñeces" (p. 30). La ausencia del

lnillcro y de la representación plena de su existencia en una H pretendida

novela social y equivocadamente considerada C01TIO un vigoroso alegato en

fayar de los explotados de las minas" (p. 41). es otro elemento que Lora loma como apoyo para mostrar la "frustración" de Mendoza como noye. lista. Asimismo, el hecho de que, habiendo s;do méd;co de las empresas

mineras, no tratase en su ficción el dramático problema de los sniéosos. AL enfrentarse con Aguirre y Juan de la Rosa} recoge el autor algunos

juicios decimonónicos en que se formula la alabanza del estilo del narra? dar boliviano. Nos indica que esto es "un aspecto secundario", para desta.

cal', lineas más adelante; "Tiene que subrayarse que se trala de un va- lioso documento histórico y sociológico" (p. 76). Vemos asi, con claridad, las definidas preferencias literarias del crítico, sin duda muy distantes de

lo que a otros h1teresa por sobre el elogio documental. La cita anterior podría amplificarse en su sentido con ésta: "Un buen escritor busca re- flejar fielmente la realidad". Uua sola pregunta podría desarticular el

sentido del aserto: ?cllál realidad? O, (qué aspecto de la realidad: la de

fucra, la que acapiamos con el mero trabajo de recolección que hacen

nuestros sentidos, o la que hurga en las profundidades de la conciencia, la que interesó a Cervanles y a Dostoiewsky? Un ensayo ùe Anderson Im- bcrt, que comentamos en otra Ilota, podría plantear muchas respuestas

a cuestión tan ardna y empinada. En general. el ensayo sobre Nataniel Aguirre resulta áspero de leer,

borroso en sus perfiles y atiborrado de citas históricas y de IloveJistas

que lID hay moùo de encajar en el texto. Y en suma, el autor que Lora quiso encomiar se queda sin un dibujo eficaz, mientras Ivlendoza no logra ser quHado del todo de su pequeño pedestal.

JUAN LOVELUCK

El Quijote COI/W figura de la viúa hUI/W1Ja, de JosÉ ECHEVERRÍA.

Ediciones de la Un;versidad de Chile, 1965

A l TER 1\1 1 N o de 1965 apareció publicado este libro del profesor Eche\'e.

nía, que yiene a agregarse a la ya amplísima bibliografía del Quijote. Se

trata de un ensayo interpretativo de la obra cervantina. cuyo sentido queda implícito en el título mismn: "El Quijote como figura de la vida hu- mana",

Conforme a un bien organizado plan, eL profesor Echeverría inicia su

estudio partiendo de la tesis de que el Quijote es una novela hermética. Al emplear este término, deja en claro que se refiere "a la pluralidad de

sentidos que la obra ofrece y que sólo se revela al lector pacientc. aman- te, y a fuer de amante lúcido, tras la primera apariencia, que CerYantes

..

244 ATEN EA I Los libros

delibcradalucnte acentúa de ser la suya una obra satírica y "realista", bur-

lona, a veces chocarrera, dcsûnada, ante todo a entretener y hacer reír" (págs. 13-14). El término "hermética" bien pudo ser reemplazado por el

adjetivo lIbarroca", y dedr, entonces, "novela harroca", al referirse al Qui- jote, como ya desde hace algt'tn tic1upo se considera a esta obra, tanto

por su concepción, por Sll temática y su estructura, como por su estilo

mismo; todo íntimamente unido, trabado, por supuesto. Pero el profe-

sor Echeverria prefiere el término (<hermética" pensando que Cel'vantes debió participar de la concepción medieval, digamos mejor tradicional, de

la hermenéutica en los estudios teológicos de su época. Método que enten-

día que el esfuerzo intelectual por conocer alguna cusa podía orientarse

en diversos estratos como: el liteTal, interpretación en la que se explicaba la palabra en uso comÚn; el alegórico, en 1a que se relacionaba con las

ve?.dades que un cristiano conocía en relación con Cristo, cabeza de .la I-fu-

manidad; el tropo lógico, en 1a que formulaba la lección mora1 que el

hombre puede deducir dc cualquier acontecimicnto, y el anagógico. que quería alcanzar una última verdad, de orden lnístico.

Efeclivamcnte este simbolismo, considerado de un modo general, tuvo

gran influjo en 1a literatura y en e1 arle. De este modo puede decirse

que los procedimientos simbólicos y la alegoría medievales contribuyeron a formar la estructura de la obra literaria. En tales obras la significación

no se detienc cn la superficie de las palabras o de los hechos narrados, sino que las traspasa hacia una trascendcncia o sentido Último.

Sentado el principio dc que en ]a época de Cervantes estaba vigenle esta cötlcepción, el profesor Echeverría quiere desentrañar los sentidos

"menos aparelltes que el Quijote puede tencr". Por lo tanto, el enfoquc

que se haga de esle ensayo tiene que ceñiTsc a ese punto de vista desde

el que se nos da la valoración de ]a obra cervantina. A la pregunta por ]a intención de Cervantes al escribir Sll obra, la

respuesta es un examen de las expresas dec1araciones del escritor sobre

los Jibros de cabanerias y de la actitud que asume ante esc tipo de obras. Actitud compleja, sin duda, que en más de una ocasión ha sido cstudiada

por dislinguidos investigadores y críticos de Ccrvantes. Pero lo que real- mente le interesa a nuestro ensayista es buscar y detenninar "el designio

que preside y orienta la crcación novelcsca cn general y que podamos en-

contrar encarnado en el Quijote". .

Sostiene el profesor Echeverria que el intelectual, el cscritor, así como

cualquier hombre en la esfera de la libre elección de su proyecto vital, "suele elegir una vida pobre en acciones, porque ha optado por ese modo de acción sutil que es escribir. Pero las acciones que pudo haber ejecu- tado ,'clan a su lado como espectros que suelen despertar sus añoranzas" (pág. 17). Ahora bien, al elegir el escrilor una vida para la Jitcratura no quiere decir que pierda la vida posible que deja de lado en cada

una de sus decisiones importantes, pueslo que puede rccupcrada a través

de sus creaciones. De donde se puede concluir que la novela -en esle

caso e] Qllijote- debe ser considerada como una figuración de 1a vida

.

LuiJ MU1;OZ 245

posible del escritor' conforme a ciertas leyes que rigen el mundo noveles-

co. En otras palabras. "el novelista vive vicariamente, a través de sus crea- ciones, la vida a. la que tUVD que renunciar. Pero al fingir. al fabu1ar, da cuenta de su experiencia vivida, permite. sin quererlo, que su vida se muestre, pues es la fuente de que sus fábulas se alimentan. La ficción es deudora de la vida y no puede dejar de remitir a ella" (pág. 18).

El profesor Echeverria ilustra esta concepción de la novela con un ejemplo tomado del mismo Quijote. El personaje Dorotea que simula ser

la princesa Micomicona y que pide. como tal, protección a Don Quijote. ElJa finge e inven ta un imaginario ml?ndo principesco sobre su propio pasado, de donde a cada mención de ese mundo imaginario. corresponde algÚn acontecimiento esencial de su vida pasada en cuanto personaje fic-

ticio. El ejemplo es muy interesante y revelador, pero no olvidelnos que se trata de un personaje ficticio y como tal tiene una categoría de exis- tencia distinta de la que tiene el autor que lo ha creado. Naturalmente que se puede considerar como llna clave para la comprensión del princi- pio que determina la creación literaria, segÚn la proposición del profe- sor Echeverría.

Planteado así el problema. icuál es el sentido alegórico que el ensa- yista logra desentrañar en la obra de Cervantcs? Es decir, ?qué aspecto esencial de ]a ,'iùa de Cervantes sirve de sustento a su novela transmu- tado en materia novelesca? Rccuerda nuestro ensayista que Cervantes fue 1m bombre de armas y "que hizo del valor la virtud por excelencia de su conducta en Lepanto y en Argel". pero que no encontró en la España de Felipe H oportunidad ni acogida para desplegar sus anhelos y en cam- oio deùica sus esfuerzos a la literatura por vocación. De ahí el tema, Uno de los temas centrales del Quijote, el de las armas y de las letras. Por otra péute, recuerda también las palabras de Ccrvantcs en el Prólogo de ]a l)rimcra Parte. Palabras que muestran -ya maduro- el contraste entre SlIS aflos mozos llenos de anhelos juveniles de gloria, de ambiciones y su estado actual de vida a que ha llegado. De estas palabras se desprende- ría, a juicio del profesor Echeverría, la actitud ambivalente de Cervantes frente a lo? libros de caballerías: "son parte de su existencia, han nutrido durante años Sll imaginación con anhelos de grandeza; pero, a la vez, por haber estimulado este imaginar suyo, vienen a ser responsables de su pe. llosa decepción actual" (pág. 24).

Y de la identificación del Cervantes con el hidalgo manchego surge la tonalidad de la obra, atemperada por la ironía.

.

Pero hay que agregar que la vida de Ccrvahtes, lo esencial de su. vida se manifiesta .en el Quijote transustanciaùa en materia novelesca. De don- de el fracaso de las annas de Don Quijot? como el fracaso de Cervantes es compensado y superado por la victoria de las letras de Cervantes, cons- tituyendo ambos una unidad superior.

Creemos que el profesor Echevcrría -dada la brevedad de su ensayo- nos da un enfoque que requiere una complemcntación por parte del- lec-

tor y que exige una reIectura del Quijote para integrar la visión de la

246 ATENEA ! Lo, libro,

obra conforme a este método. En todo caso, el tema que ilustra, a pesar de ser uno de los centrales, está íntimamente relacionado con los otros. co-

mo el amoroso, el pastoril y el literario. Este último que lleva la preocu. pación ccrvantina de novelar en un nuevo modo en relación con ]05 pro- cedimientos anteriores como los empleados en los libros de caballerias,

para mencionar el tipo mås divulgado. Temas todos, en fin, qilc totali- zan la Ohl.1, y cuyo análisis podría llcyarnos a otros senlidos q lIC tras-

cienden el li teral.

Por otra parte, esta consideración de la novela como figuración de la

vida humana, nos recuerda la concepción unamuniana de la novela. que Julián !'rIadas estima, entre otros, como una forma de conocimiento, una interpretación del hombre, conforme a la perspectiva que adopte el au. tor, siguiendo el pensamiento orteguiano. Lo que bien puede reve1arno?

la filiación de los estudios del profesor Echeverria.

Siguiendo el desarrollo del análisis de nuestro autor, (cuál es el seno

tido ético que le da el can\cter de ejemplaridad a la novela? Señala, el profesor Echeverria, que el Quijote "es la historia del despliegue y fracaso de un proyecto" (pág. 25). El proyecto que surge en la mente de un personaje influido por la lectura de los libros de caballerfas. Se trata de

una locura. Y ciertamente se nos dice que es el proyecto de un loco. A

este respecto, recuerùa nuestro ensayista que "en úHima instancia, no hay vida hmnana que merezca llamarse tal sin un grano de locura: cada una es un monumento de anhelos erigidos sobre un escueto percibir" (pág.

26). De aquJ, entonces, qué "Cen'antes puede hacer de la locura de pro' tagonista una trayectoria humana ejemplar". "Y que nacer a un nuevo plan de vida es recuperar la infancia, es volver a vivir".

Así, el Quijole, según el profesor Echeverrfa, "nos oh-ece la figura y las

articulaciones esenciales de toda la vida humana" (pág. 27). En cuanto a la composición de la novela que corresponde a este pro.

yecto, es la composición circular que señalara Casalduero. Las tres salidas y el regreso respectivo como un modo de fracaso. Cada una, un ciclo de vida: mocedad, madurez y senectud de la locura, del hombre que con la

locura nació; y de la obra misma.

PeJO no se crea que este tipo de composición circular domina la tata. lidad de la obra: la Primera y la Segunda Partes del Quijole, cosa que nuestro ensayista olvida mencionar. Sobre todo que la Segunda Parte tie?

ne una estructura linea1. En ella se produce un cambio radical, y el mis- mo Cervantes se encarga de recordarlo (capitulo 44 de la 11 Parte). Bien

que si se miran las salidas y regresos solamente pudiera hablarse de una composición circular, pero las partes están estructuradas de modo distinto.

Estas salidas y regresos son la base de la valoración simbólica de la casa en el análisis del profesor Echeverría. Ella es, en suma, matriz y se.

pultura al par .(pág. 27). y en ella surge el proyecto del vado que sien. te el héroe y que quiere llenar restableciendo la edad de oro, como fi. nalidad de la empresa cab1\lleresca, y de ahí también el significado del

Luis Muñoz 247

1'01 que juega' la mujer. De donde la imagen de Dulcinea, "concebida co-

mo llamado, 10 mueve hacia la aventura de' una existencia individua.

lizada" (pÚg. 28). Dejamos, por el momento, las reflexiones el el autor sobre las relacio-

n?s de Don Quijote y Sancho, pata atcncTnÓs exclusivaoicntc a la bús-

queda del sentido ético, aunque sean de' gran importancia para el efecto.

Pero sólo queremos resaltar las conclusiones de esta búsqueda, por ahora.

Señala así, el profesor Echeverría, que "cada ciclo se cierra en un re-

greso que es un modo de muerte: nlucrte de la juventud y acceso a la

madurez, muerte de la madurez y acceso a la ancianidad, muerte a secas".

A la vez, cada regreso es un desengaño" (pÚg. '10). Lo que significa e[ecti-

vamente un problema que se plantéa el hombre banaco. Pero este desen?

gaño que implica pérdida de las ilusiones, debilitomiento del impulso vi.

tal, es también un modo de alcanzar otra supedor conciencia del vivir y

de sí mismo. De ahí que Casalduero y Togeby, entre otros, se refieran a

la Segunda Parte, como el "libro de las victorias". Y donde nuestro ensa-

yista ve el sentido moral, condensado en la agonía y mnerte del caba.

llero. Una existencia ejemplar. Señalado bien que la comprensión de este

sentido está relacionada íntimamente c'o'i1 el anagógico o místico.

Para demostrar este último sentido, analiza el profesor Eeheverría el

tema de las armas y las letras; tema que, por otra parte, viene ya desde siglos atras, cuya manifestación literaria expresa encontramos en el poema de Elena y María del siglo XIII. Es justamente en este análisis que quiere probar, el autor, qÜe Ce?vantes participaba de la doctrina de los sentidos

en la obra literaria, por servir la obra como ejemplo a los hombres con vista a una salvación última (pÚgs. .41-48)" y donde retama el problema de la actitod ambivalcntc de Cervantes ante los libros de caballerías.

Al hilo ele este anÚlisis llega a afirmar el profesor Echeverría que

"acaso no se haya d.estacado suficientemente la importancia que tiene la

muerte de Don, Quijote, la importancia que tiene la muerte en el Qui- jote" (p,lg. 58). Asl, "las derrotas sucesivas de D. Quijote, las derrotas de

todos nosotros, preHguran la. (mica derrota quc verdaderamente iInporta: el 'qll? morimos. Y vamos nlL?riendo en vida, al. irn05 pasando nuestro

tiempo escaso" (pÚg. 59). "Pero -agrega- si bien la muerte es derrota

por poner fin a la vida, es también lo que la perfecciona como tal, lo que le pone su fin" (p,lg. 59). (He aquí la aplicabilidad del estudio de

Landsberg y que se reproduce en parte en los apéndices del libro). Y para Cervantes si el vivir es morir y que vivir es fracasar, es siempre hennoso y grande incluso, en el desengaño mismo, que es desembozo del ser" (pÚg. 64).

El profesor Echeverría no sólo ataca ]a- büsq ueda desde el ángulo mi. gico, sino que también intenta hacerlo desde el cómico que ofrece la obra.

Nosotros creemos que el humor cer\'anlino que 110S comunica su obra es el producto de una ambigÜedad bÚsica y general que se da en el Qui- jote, como bien lo ,eñala M. DLlr;\n en su estudio sobre el problema, y

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con rafees literarias que revelan una concepción renacentista del mundo y de la vida ya en crisis. El profesor Echeverria lo interpreta conforme a

ìas ideas bergsonianas y llega a un resultado más o menos coincidente, si

como sostiene que Don Quijote viene a ser un alter ego de Cervantes y,

por lo tanto, de cada lector penetrantc.

rero hay algo nlás, nuestro critico quiere ver en un personaje de la

aura el reflejo de Don Quijote -en un modo similat al de Dorotea. Tal es el papel que juega Sansón Carrasco. el bachiller, y a cuyo análisis de-

dica toda la parte tercera de su ensayo. Y manteniendose fiel a su método

elegido, llega a analizar hasta los mismos nombres de los personajes 'lile dejan de ser designaciones arbitrarias, y muestran alguna significación ya

sea con el lugar de donde proceden, el carácter, alguna peculiaridad personal, etc.

Tal vcz, por seguir este camino, el profesor Echeverrla olvidó que casi

toda la Segunda Parte del Quijote nos muestra un modo de reaccionar de

las gentes con que se encuentra Don Quijote. Actitud opuesta a la que asnmen en la Primera Parte y que nos hace ver ese choque constante en- tre el protagonista y la realidad en torno. En cambio, en la Segunda Par-

te, la reacción se lnanificsta en una actitud oblicua, se le toma en cuen-

ta socarronamentc, unas veces; otras, seriamente. En otras palabras, la rea- lidad en tOIno hace la CODlcdia, que viene a ser el tc?a director. Come- dia en la cual Sansón Canasco hace el papel del Caballero de los Espe- jos y el de la lllanca Luna. Comedia que tiene como primera manifesta-

ción el proyecto del Cura y del Barbero, en la Primera Parte, para lo

cual después se valen de Dorotea, con el objeto de hacer regresar a Don Quijote a su casa.

Dejamos en claro si que el prolesor Echeverrla da como ejemplo el

caso de Sansón Carrasco, apuntando que la obra entera esta marcada por el signo que este personaje representa. Obra cuyo sentido ûltlmo es ense-

ñarnos a bien morir, al enfrentarnos con nosotros mismos, viendo nuestra imagen en ella, con lo cual, e! profesor Echeverr{a, viene a probar su tesis

inicial: e! Quijote como una novela hermética. No podemos dejar de decir que la obra de! profesor Echeverrla es un

valioso aporte en cuanto que. como critico, aproxima al lector a la obra

para su mayor enriquecimiento espiritual. También lo es para el especia-

lista en cuanto le ofrece la oportunidad de recordar sus lecturas y los jui- cios e interpretaciones sobre esta obra de Cervantes. Nos queda la duda,

finaliñente, de las resonancias de otros estudios que nos trae este ensayo,

que, en todo caso, no es un defecto, porque se tratarla de Una ree]abora- ción que los vivifica y reactuaJiza en una visión unitaria de lo medular de la obra máxima de nuestra lengua. Diflcilmente podemos pedir una absoluta originalidad para los resultados ante la inmensidad bibliográfica sobre el Quijote. Sin embargo, podrlamos seguir pensando al modo me- dieval, en cuanto que la glosa, el comentario de una obra, va perfeccio- nando su sentido a través de los tiempos.

LUIS MuÑoz G.