79 - Issuu Antologia 2a edicion

7/25/2019 79 - Issuu Antologia 2a edicion

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A T A L A N T A

ANTOLOGA UNIVERSALDEL REL ATO FANTST ICO

Edicin y prlogoJacobo Siruela


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A R S B R E V I S

ATALANTA

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A T A L A N T A

2014

A N T O LO G A U N I V E R S A L

D E L R E L A T O F A N T S T I C O

EDICIN Y PRLOGO

JACOBO SIRUELA


10/86

En cubierta: Loeuf, Odilon Redon, 1885.

En guardas:Araigne souriante, Odilon Redon, 1881.

Direccin y diseo: Jacobo Siruela

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o

transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin

de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley.

Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos,

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o escanear algn fragmento

de esta obra.

Segunda edicin revisada y aumentada

Todos los derechos reservados.

EDICIONES ATALANTA, S. L.

Mas Pou. Vilar 17483. Girona. Espaa

Telfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34

atalantaweb.com

ISBN: 978-84-942276-5-3

Depsito Legal: GI-1.383-2014

Esta editorial ha buscado a los dueos o herederos de los derechos de algunas

de las traducciones de este libro, sin haberlos hallado. Por ello, el da que aparezcan

sus legtimos herederos, esta sociedad se obliga a abonar sus correspondientes

derechos de autor, que en su caso correspondan.


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ND ICE

Exordio

Jacobo Siruela

15

E. T. A. Hoffmann

El hombre de arena

79

Honor de Balzac

El elixir de larga vida

113

Alexander Pushkin

La dama de pique

137

Edgard Allan Poe

Manuscrito hallado en una botella165

Nathaniel Hawthorne

El velo negro del pastor. Una parbola

177

Thophile GautierEl pie de momia

191


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Villiers de lIsle-Adam

Vera

205

Wilkie Collins

Monkton el loco

217

Bulwer-Lytton

Hechizados y hechizadores, o la casa y el cerebro289

Fitz James OBrien

Qu era eso?

319

Charles DickensJuicio por asesinato

335

Ivn Turguniev

Un sueo

349

Sheridan Le Fanu

El testamento del seor Toby

369

Vernon Lee

Amour Dure

407

Guy de Maupassant

Quin sabe?

445


13/86

Rudyard Kipling

La marca de la bestia

459

Arthur Machen

El pueblo blanco

475

Ambrose Bierce

La muerte de Halpin Frayser519

Charlotte Perkins Gilman

El empapelado amarillo

537

Margaret OliphantLa ventana de la biblioteca

557

Henry James

Los amigos de los amigos

605

Robert Hichens

Cmo lleg el amor al profesor Guildea

637

O. Henry

La habitacin amueblada

687

M. R. James

Silba y acudir

695


14/86

Leonid Andriev

Lzaro

717

Leopoldo Lugones

La estatua de sal

739

Hanns Heinz Ewers

La araa745

Algernon Blackwood

El Wendigo

769

Giovanni PapiniDos imgenes en un estanque

821

Junichiro Tanizaki

El tatuaje

829

Oliver Onions

La bella que saluda

839

Saki

El ventanal abierto

909

E. F. Benson

Orugas

913


15/86

Gustav Meyrink

La visita de J. H. Obereit a las tempojuelas

923

Franz Kafka

Una vieja pgina

933

Franz Kafka

El pueblo ms cercano936

H. P. Lovecraft

La msica de Erich Zann

937

Lord DunsanyDonde suben y bajan las mareas

949

May Sinclair

Donde el fuego nunca se apaga

955

Hugh Walpole

La nieve

979

Ann Bridge

El accidente

989

Mara Luisa Bombal

Las islas nuevas

1017


16/86

Jorge Luis Borges

Las ruinas circulares

1037

Dino Buzzati

Los siete mensajeros

1043

Francisco Tario

La noche de Margaret Rose

1049

Alejo Carpentier

Viaje a la semilla

1063

Adolfo Bioy Casares

La trama celeste1077

Shirley Jackson

La lotera

1105

Rosa ChacelFueron testigos

1117

Julio Cortzar

Axolotl

1125

Silvina Ocampo

Los objetos

1131


17/86

Robert Aickman

Los cicerones

1135

Paul Bowles

Allal

1149

Danilo Ki

La leyenda de los durmientes

1163

Javier Maras

La cancin de Lord Rendall

1185

Cristina Fernndez Cubas

El ngulo del horror1193

Naiyer Masud

Lo oculto

1203

Crditos1229


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Exordio


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A mis hijos (fantsticos), Jacobo y Brianda.


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Man is so made that all his true delight arises from contemplation ofmystery, and save by his own frantic and invincible folly, mystery isnever taken from him; it rises within his soul, a well of joy unending.1

Arthur Machen

I

Existen dos maneras de acercarse a lofantstico. La primeraes centrpeta, y delimita su campo de accin a una determina-da estructura narrativa y a unos perodos histricos bien defini-dos. La segunda es centrfuga, y se extiende ms all de los g-neros, al entender que, por su enorme variedad de temas ytratamientos estilsticos, lo fantstico no puede quedar circuns-crito al cuento de terror y sus variantes, sino que debe referirsea un fenmeno literario mucho ms amplio, cuyo rastro multi-plica sus huellas en todas las literaturas del mundo. La primeraclasifica y pertenece al mbito de la crtica. La segunda descla-

sifica y es el resultado del desarrollo mismo del arte. La presenteantologa es afn a esta ltima perspectiva; lo cual no implicaningn desdn hacia el cuento de terror de gnero, al que esteantlogo ha consagrado no pocas horas de gozo en su vida, sinoque ms bien se debe a la obligacin coyuntural de aclarar laperspectiva desde la que han sido escogidos los cincuenta y sieterelatos de este libro. Esta eleccin comporta ciertas prerrogati-

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1. El hombre est hecho de tal manera que todo su verdaderogozo brota de la contemplacin del misterio, y salvo por su frentica eindomeable locura, el misterio nunca le abandona; siempre brota den-tro de su alma, pozo de inagotable deleite.


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vas. En vez de situar dicha forma literaria en el lugar lateral quenormalmente acostumbra a ocupar en la historia de la literatura,me gustara destacar su relevancia histrica y otorgarle una ca-

tegora esttica ms generosa y justa, que site con todo derechosu larga y continua aportacin a las letras junto a las grandesobras literarias de la humanidad; porque, considerado este asun-to a la luz de los hechos, pocos son realmente los relatos que su-peran en el siglo XIX a The Turn of the Screw de Henry James; oa The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson;o bien en el XX a un cuento de Borges o de Kafka, o, por qu nodecirlo, a ciertas narraciones de esta antologa.

Visto desde este ngulo, la progresin histrica del cuentofantstico ha sido notable en los dos ltimos siglos transcu-rridos. No slo ha gozado de un continuo desarrollo y totalversatilidad durante todo este largo periodo de tiempo; tambinpor el carcter fundacional que tiene la literatura fantstica en lacreacin del relato moderno propiamente dicho, inventado porHoffmann en las primeras dcadas del XIX, pero que adquieretotal autonoma con Poe y una estructura narrativa jams so-ada por sus predecesores. En efecto, le fantastique (segn ladenominacin francesa de principios del XIX) no es nicamenteun gnero literario especfico; debe contemplarse tambin comouna categora esttica universal surgida en pleno Siglo de lasLuces, que se refiere a todo aquello que sobrepasa el mbito dela razn y no puede ser comprendido por el entendimiento sinopercibido por la sensibilidad. Se trata pues de una forma litera-

ria puramente moderna de percibir el mundo y la experienciahumana, de una mirada que, en frontal oposicin al imperio un-voco de la razn ilustrada, trata de compensar a travs del artetodo aquello que haba sido relegado al terreno de las superche-ras, de modo que vena a cubrir todas aquellas otras necesida-des anmicas de la imaginacin que la sociedad reclamaba deforma lateral y slo los artistas podan ofrecer: el otro rostrode la modernidad.

Aunque este primer impulso del Romanticismo fue con elpaso del tiempo modificando por completo su punto de vistaoriginal, sus implicaciones psicolgicas y culturales han persis-tido pese a todo, incluso en algunos escritores que nunca trata-

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ron lo fantstico en sus novelas; como es el caso de Joseph Con-rad, quien se vio obligado a aclarar en su nota introductoria aThe Shadow Line el malentendido en el que haban incurrido al-

gunos crticos de su poca, al tachar su novela de sobrenatural,como si hubiese dado rienda suelta a su fantasa. Conrad consi-deraba esta apreciacin absolutamente equivocada, porque paral, el mundo visible y tangible de los vivos encierra ya de por stantas maravillas y misterios que actan sobre nuestra mente deuna forma tan inexplicable, que resulta innecesario tener queacudir a un artculo de manufactura fabricado por esprituspoco sensibles. No, aade tajantemente, mi conciencia de lo

maravilloso es demasiado firme como para dejarse fascinar poralgo simplemente sobrenatural. Este particular sentimientohacia el misterio del mundo ms all de los postulados de laciencia ha sido la fuerza centrfuga expansiva de toda la litera-tura fantstica.

La crtica inglesa y estadounidense ha dividido y subdividi-do cmodamente en gneros y subgneros la vasta produccinsobrenatural de sus literaturas seculares, pero este etnocentrismoanglosajn comienza a desvanecerse cuando ampliamos las fron-teras geogrficas y culturales, y descubrimos nuevas islas en elhorizonte. Por otro lado, estn tambin los arduos intentos sis-tematizadores de la crtica francesa, orientados fundamental-mente a delimitar el concepto de lo fantstico para fijarlo conalfileres en un contexto histrico preciso. Segn Louis Vax, lofantstico nos sita sbitamente en presencia de lo inexplicable:

en el mundo comn y cotidiano, regido por hechos, un fe-nmeno extraordinario pulveriza en pocos segundos el ordennatural de las cosas. Por su parte, Roger Caillois defini esta re-pentina rasgadura de lo real como una irrupcin de lo inadmi-sible: el racionalismo ilustrado del XVIII y la visin cientificistadel XIX siguen vigentes en todos estos exgetas, que continanuniendo lo fantstico a sus causas, y el terror a una intolerablequiebra de la razn moderna, cuando, en realidad, la literatura

fantstica no pone ningn nfasis en las causas sino en los efec-tos. Un simple velo negro le sirve a Hawthorne para producirun efecto numinoso, acaso ms potente que la irrupcin de unmonstruo o un fantasma. Una sencilla ventana pintada de negro

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proporciona a Margaret Oliphant una forma sutil de sugerir unaentrada al otro mundo. En La lotera, de Shirley Jackson, no haynada sobrenatural, y sin embargo todo el relato respira una in-

tensa sensacin de ensueo. Tampoco la interminable cabalgatade Los siete mensajeros del cuento de Buzzati se sale de las leyesnaturales, pero su accin tiende a ser infinita.

La metfora es la gramtica de lo fantstico, su lenguaje po-lismico natural. Esto lo emparenta con la poesa, pues de unamanera implcita, todos los cuentos fantsticos tienen, en mayoro menor grado, una sintona con el poema. Primero, por la uti-lizacin de la forma breve; segundo, por la voluntad de crear un

clima, una atmsfera sugerente, y tercero, porque todos los te-rritorios narrativos que aborda siempre demandan una suspen-sin del juicio durante su lectura. El significado del texto no seencuentra en los hechos narrados sino en la profundidad y efi-cacia de sus metforas o, como dijo Keats, en la verdad de laimaginacin.

Si dejamos aparte las mitologas antiguas, cuyas figuras per-tenecen enteramente a la esfera de lo maravilloso, las ficcionesfantsticas aparecen espordicamente en el poema de Gilgamesh,en algunos pasajes de Homero, la Biblia, las Argonuticas, laVida de Apolonio de Tiana, El Asno de oro, El Satiricn y laEneida durante la poca antigua; en la Edad Media en las Eddas,Beowulf, el cuento de El capelln de monjas de Chaucer o lassagas islandesas; ms tarde en Ariosto, Tasso, Rabelais y de vez

en cuando en Shakespeare, Webster, Marlowe o Quevedo. Sinembargo, nada de lo narrado en estos libros supona en su pocauna alteracin del concepto universal de realidad. Los fenme-nos extraos eran testimonios de otra realidad invisible, tute-lada siempre celosamente por la religin. Los reparos racionalesfrente a la autenticidad de un hecho sobrenatural no se encon-traban entonces en primer plano: lo extraordinario era aceptadocomo parte de los arcanos inherentes al mundo. El elegante

cuento del infante don Juan Manuel que narra lo sucedido alden de Santiago con don Illn, mago de Toledo, no hace refe-rencia a la magia como algo dudoso o ficticio; los prodigios tie-nen un carcter meramente moral y ejemplarizante, sin el ms

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mnimo rastro de ambigedad. Y lo mismo ocurre con Dante oQuevedo.

La duda sistemtica frente a lo sobrenatural es una reaccin

puramente moderna, instituida por Descartes en el siglo XVII,que se implanta un siglo despus como condicin del pensa-miento. Hasta entonces, la confrontacin entre lo real y lo imagi-nario, entre lo racional y lo terrorfico, sencillamente no exista.Lo fantstico aparece en escena cuando la razn de la nueva eraha implantado su absolutismo sobre todas las cosas del universoy lo religioso hace tiempo que ha perdido todo vigor y atractivopara la imaginacin humana. Aparece cuando el mundo, cada

vez ms medido y dominado por los hechos comprobables, vaperdiendo toda su poesa, casi sin darse cuenta. De ah surge elrabioso lamento de Baudelaire, que abraza la belleza del Mal, labelleza de Satn, con el fin de recuperar el antiguo estremeci-miento de lo sagrado como valor primigenio de la experienciapotica. As, lo numinoso encontr en el arte su mejor refugio;al fin y al cabo, era el nico lugar en donde poda campar a susanchas, lejos del alcance ideolgico de la ciencia.

II

El primer cuento de fantasmas de nuestra cultura fue escritoa finales del siglo I de nuestra era por Plinio el Joven, sobrino delclebre autor de la Historia natural. Refiere la historia de unacasa encantada, situada a las afueras de Atenas. Segn dicen, se

oyen ruidos extraos por la noche y se ven apariciones, y graciasa estas habladuras la casa ha quedado desierta.Un da llega a Atenas el filsofo Atenodoro, con la idea de

instalarse en algn lugar apartado y tranquilo, y alquila la man-sin, sin hacer el ms mnimo caso a las murmuraciones quecorren sobre ella. Pide tablillas, un estilo y un candil para alum-brarse, y manda colocar un lecho en la parte delantera de la casa.Al principio no nota nada raro, pero al cabo de un rato escucha

el sonido de unas cadenas arrastrndose, que se van acercandopoco a poco a su cuarto. Cuando el ruido irrumpe en su apo-sento, ve con toda claridad el espectro de un ansioso anciano,que le hace seas para que lo acompae. Sin inmutarse, el fil-

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sofo toma el candil y le sigue hasta el patio. El fantasma des-ciende lentamente las escaleras hasta llegar a una zona de la casadonde se desvanece en el aire. Entonces, Atenodoro marca el

sitio exacto de la desaparicin, vuelve a su dormitorio y, des-pus de registrar en sus tablillas lo sucedido, se duerme. Al dasiguiente, pide permiso en la magistratura de la ciudad para cavaren la mansin. Y cuando ms tarde abren un gran agujero en elsuelo, justo donde haba desaparecido el fantasma, hallan ametro y medio bajo tierra los huesos de un cadver encadenadocon grilletes. Enseguida recogen la osamenta con sumo cuidado,despus honran los restos y los entierran segn la costumbre; y

la casa queda limpia y liberada.A pesar de su brevedad y sencillez narrativa, este cuento ya

contiene todos los elementos posteriores del relato gtico y laghost story victoriana: la casa encantada, la aparicin espectral,el maleficio, incluso la duda expresada por el propio narradorcon respecto a la veracidad de los hechos, pues Plinio acaba surelato preguntando al amigo a quien dirige su carta si cree quelos fantasmas existen y tienen vida propia o algn tipo de vo-luntad, o si, por el contrario, son imgenes vacas e irreales im-pulsadas por el miedo.

La epstola de Plinio durmi el sueo de los siglos, hasta queen pleno Siglo de las Luces cay en manos de Horace Walpole.Su lectura exalt la mente erudita de este verstil diletante, quese puso de inmediato a escribir una procelosa y disparatada no-

vela, The Castle of Otranto, germen de toda la literatura gticainglesa. Walpole no fue un hombre de genio; esencialmente, erauna persona de gusto. Gracias a su particular criterio esttico,sera una de las figuras ms influyentes en las tendencias artsti-cas de su tiempo, no slo en el mbito de la novelstica, tambinen el de la arquitectura y la jardinera.2

Segn refiere Walpole en una carta, fue un sueo lo que leempuj a escribir El castillo de Otranto: se hallaba en una forta-

leza medieval cuando de la parte superior de una historiada es-

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2. Su casa de campo, Strawberry Hill, de estilo rococ medieval, ysaturada de una ornamentacin flamgera ideada por l mismo, fue un


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calera barroca vio aparecer una gigantesca mano de armadura.Cautivado por esa refulgente imagen y por la lectura de la eps-tola de Plinio, esa misma tarde se puso a escribir de corrido, sin

saber bien lo que quera contar. La novela apareci un ao des-pus, en 1765. La mano engastada en hierro se haba transfor-mado en un desmesurado yelmo bruido, mil veces ms grandeque cualquier casco humano, cubierto proporcionalmente deplumas negras. La obra no dejaba de ser un juego medievalistaerudito, pero de atrevida invencin: el hecho de situar su esce-nario en las oscuras entraas de un castillo piranesiano, de an-gostos pasadizos, tortuosas escaleras y galeras pobladas de

espectros o de estatuas que descienden de sus pedestales con lasnarices ensangrentadas, supuso una ruptura radical con los usosliterarios y las leyes del gusto de la poca. A pesar de su incon-fundible tono dieciochesco, su involuntaria comicidad y abusode artificios melodramticos, la novela anunciaba un cambio sig-nificativo en la sensibilidad de su tiempo. De un modo capri-choso, Otranto recoga los deseos inconscientes de la sociedadcultivada inglesa, que de alguna manera necesitaba confrontarsecon todo lo que repriman las pautas de comportamiento socialy sumergirse en ese estado de horror que, a salvo de todo peli-gro, procura un extrao deleite. A partir de entonces, la fra ymental esttica neoclsica dejar paso a una romntica legin defantasmas y vampiros cuyas cualidades poticas testimonian eladvenimiento de una nueva belleza macabra que la razn y lasbuenas maneras rechazaban de plano. Por mucho que Ann Rad-

cliffe insistiera en que no escriba novelas de terror sino obras li-terarias con intenciones didcticas y moralizantes, su pblicobuscaba en ellas todo lo contrario: zambullirse en todo aquelloque la mentalidad utilitarista burguesa, surgida en la Revolucinindustrial, ms despreciaba: los sueos, los decrpitos castillosmedievales, la noche, las supersticiones ancestrales y la presen-

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claro antecedente de la arquitectura neogtica delXIX. Y algo muy pa-

recido sucedi con su breve ensayo On Modern Gardening (1780), lim-pio alegato contra el rgido formalismo geomtrico francs de setosrecortados (vigente en Francia desde el Renacimiento), que abrir laspuertas al nuevo jardn romntico ingls, de inspiracin rousseauniana,convertido en paisaje natural.


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cia espectral de la muerte. No deja de ser irnico que lo ms an-ticuado y antimoderno se convirtiera entonces, gracias al he-chizo del arte, en la expresin ms innovadora, transgresora y

joven del momento. De modo que el frenes gtico continuinundando Europa, como si tuviera un efecto narcotizante enlos lectores de su tiempo.

En medio de toda esa corriente de obras mediocres, destacauna novela nerviosa, delirante, titulada The Monk (1796), del jo-ven veinteaero homosexual Matthew Gregory Lewis, en la quehaba derramado un caudaloso torrente de miedos escatolgi-cos y fantasas erticas que, en el fondo, reflejaba las emociones

reprimidas de la sociedad finisecular del dieciocho. La rabia conque Lewis pisoteaba la moral cristiana del establishment, unidaa un marcado acento esttico puesto en todo aquello que la ideo-loga utilitarista burguesa ms reprobaba, cautiv a los jvenesde la poca de un modo muy similar a como siglo y medio des-pus sucedera con el grupo surrealista parisino, encabezado porBreton. Lo que prueba, a pesar de todo, su continuidad comotendencia esttica moderna, que ms tarde recogera el cine.3

La llama romntica tambin prendi con fuerza inusitada enAlemania, aunque de una forma muy diferente a lo sucedido enFrancia. La filosofa francesa era desde Descartes racionalista y,a partir del triunfo de la Ilustracin, contempl el mundo desdeuna visin materialista, fundada en los nuevos presupuestos dela ciencia. Alemania, en cambio, tambin cultiv la racionalidad

de la Ilustracin, pero baada de idealismo. Como dice Hegely lo mismo pensaban todos los romnticos germanos, el ra-cionalismo hizo que el ser humano tuviera que contentarse conagua y tierra, como un gusano, tras haber vivido durante siglosa la luz de una luminosa constelacin de dioses y milagros. Lospoetas y pensadores romnticos alemanes rechazaron el mundo

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3. Sin embargo, no todo en la novela gtica es delirio de saln; sta

produjo al menos tres novelas realmente inspiradas: Vathek (1782), deWilliam Beckford;Frankenstein (1818), de Mary Shelley, primer mitoliterario moderno el otro es el vampiro, y Melmoth the Wanderer(1820), del clrigo irlands Charles Robert Maturin, que Lovecraft ca-lific como primera obra maestra del horror moderno.


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mecanicista de losphilosophes parisinos y se opusieron frontal-mente a esta nueva razn soberana con su menguada visin delpsiquismo como campo cerrado de la fisiologa y reducto un-

voco de la conciencia. El hombre, escribi Goethe, no puedepermanecer siempre en estado consciente; debe repetidamentesumergirse en lo inconsciente, porque all vive la raz de su ser.Para el alma romntica, el universo y la experiencia humana de-ban ser tan poticos y metafsicos como siempre haban sido,pero las respuestas ya no podan encontrarse en la religin. Elescepticismo moderno haba desgastado los antiguos cimientossagrados, y lo religioso haba ya perdido para las personas cul-

tivadas todo el antiguo poder que ejerca sobre la imaginacin.Goethe, Novalis, Jean Paul, Von Arnim, Brentano y Tieck

allanaron el camino para que este otro polo de la modernidadentrara en escena, pero el primero en introducir directamente elmundo numinoso en la realidad cotidiana, disocindolo clara-mente del plano ideal de la imaginacin tal como aparece re-flejado en los cuentos de hadas fue el poeta, msico y pintorErnst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Sus narra-ciones inauguran en toda Europa el mismo cambio en el gustoliterario que se haba producido en Inglaterra, aunque con unadiferencia sustancial. Durante la primera mitad del siglo XVIII, laimaginacin no haba entrado en ningn momento en conflic-to con lo racional, ni quebraba los fundamentos de la realidadobjetiva, refrendada por la ciencia. Lo maravilloso se mantenaaparte, dentro del campo florido de las bellas ficciones infanti-

les; lo contrario hubiera sido sencillamente inadmisible. Lo quehizo Hoffmann fue introducir el elemento macabro y sobrena-tural en el contexto cotidiano. Pero a diferencia del tormentosoy confuso paroxismo gtico ingls, el escritor alemn opt por

jugar con la ambigedad de los acontecimientos fantsticos y suhermenutica implcita en cuanto a si lo narrado tiene una cau-sa exterior sobrenatural o, por el contrario, es subjetivo y sloacontece en el mundo interior del protagonista. Si Hoffmann

se hubiera quedado anclado en esta sencilla cuestin potica,su arte sera tan puro e ingenuo como un cuento de hadas. Perola complejidad de sus recursos literarios y su empleo sutil de laambigedad resultaron sumamente innovadores.

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Los cuentos de Hoffmann se hicieron clebres en toda Eu-ropa y contribuyeron a crear una moda en todo el continente.En Francia el relato fantstico no fue una corriente popular,

como en Inglaterra y Alemania, sino una moda intelectual y ele-gante, que dispone de un antecedente singular, la novela de Jac-ques Cazotte Le Diable amoureux (1772). Su argumento narralas peripecias de un demonio invocado en una sesin nigro-mntica que, tras varias transformaciones grotescas, se convierteen una bella adolescente que termina enamorndose del prota-gonista. De marcado estilo dieciochesco, esta deliciosa novelaevita en todo momento cualquier desagradable encuentro con

lo macabro, por lo que no se encuadra en el mundo fantsticosino en el de lo maravilloso. Segn Tzvetan Todorov, el estruc-turalista francs que estableci de forma ms cannica las reglasliterarias de lo fantstico, cuando lo sobrenatural es aceptado yno se pone en duda, la narracin pertenece al campo de lo ma-ravilloso. Habitualmente este gnero se aplica al cuento de hadaso al cuento oriental, al estilo de Las mil y una noches. En todosestos ejemplos, los elementos sobrenaturales no producen nin-gn tipo de extraamiento ni desgarradura en los parmetros delmundo racional, sino que se desarrollan con toda naturalidad enel mbito autnomo, simblico y coherente de la imaginacinpura. Pero cuando lo maravilloso o sobrenatural se produce enla realidad cotidiana, y surge inevitablemente la duda del prota-gonista (y del lector), entonces las leyes narrativas exigen otrorigor en la trama, indispensable para dar credibilidad al relato.

El cuento ms clebre de Hoffmann, El hombre de arena(Der Sandmann, 1817), narra una historia a travs de varios pun-tos de vista: primero, el relato del protagonista, Nathaniel, enprimera persona, que representa la versin subjetiva de los he-chos; despus, la versin de su prometida, Clara, que estableceun contrapunto racional y desmitificador a la exposicin de sunovio; en tercer lugar, la narracin que retorna al protagonista,pero esta vez contrastada con la reaccin del pblico del con-

cierto ante la inslita escena de la mujer autmata, con una in-terpretacin de los hechos muy distinta a la de Nathaniel, y, porltimo, la aclaracin objetiva en tercera persona con la que con-cluye el relato.

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La secuencia de estos diferentes puntos de vista y planosnarrativos, que anticipan el futuro relato sobrenatural, deja a lanovela gtica, al menos estilsticamente, como una estructura

narrativa protofantstica demasiado simple e ingenua para elnuevo lector escptico de la poca moderna de la razn y em-pieza a establecer las complejidades de uno de los elementos mscaractersticos del cuento fantstico: la ambigedad, que alcan-zar su punto culminante a finales del XIX, con los refinadosprocedimientos de Henry James.

Pero volvamos a Francia. El primer autor francs propia-

mente fantstico fue el biblifilo y erudito Charles Nodier(1780-1844). Bibliotecario del Arsenal y adicto a las doctrinasde Saint-Martin y Swedenborg, lo fantstico era para l la ine-vitable expresin de un perodo histrico extremo de la vida po-ltica, la Revolucin de 1789, que consegua renovarlo todo,trascender la realidad cotidiana y otorgar un atisbo de alma aldesgastado mecanismo de la civilizacin. Pero Nodier, en totalsintona con los romnticos ingleses y alemanes, tambin seopuso al positivismo instaurado en la Francia posrevolucionariay busca en el mundo ferico de los cuentos populares su fuentede inspiracin; si bien los transforma totalmente al introducir elelemento macabro, que haba tomado de las novelas gticas in-glesas, sobre todo en Infernaliana (1822) o en su relato Smarraou les dmons de la nuit (1821). Estas caractersticas literariasencontrarn un notable impulso y desarrollo en sus ms inspi-

rados continuadores: Thophile Gautier, Villiers de LIsle-Adamy Grard de Nerval.

Thophile Gautier (1811-1872) tiene la particularidad deaunar en el curso de su vida toda la trayectoria de la literaturafrancesa del siglo XIX, desde el primer Romanticismo, vinculadoal descubrimiento de Hoffmann, hasta la influencia de las dis-tintas corrientes surgidas posteriormente en la segunda mitad

del siglo, como el naturalismo, el simbolismo y el esteticismo.Aunque Gautier introduce un elemento plenamente macabro enel que acaso sea su cuento ms perfecto, La muerta enamorada(1836), en general, prefiere distanciarse de lo terrorfico para

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consagrarse a una narrativa preciosista, siempre pintoresca, ob-sesionada con alcanzar la perfeccin formal. Sus obras msfamosas giran siempre alrededor del amor como fuerza arrolla-

dora de potencia inslita: enAvatar, el amor absoluto se logragracias a la fusin de dos almas y dos cuerpos; en Spirite, por elenamoramiento de un joven poeta hacia una mujer fantasma.Arria Marcella y El pie de momia (Le pied de momie, 1840) de-sarrollan, junto a Mrime y su La Venus de Ille, lo que algunoscrticos han denominado fantstico-arqueolgico. En amboscuentos, tanto la huella dejada por una mujer pompeyana en lalava arrojada por el Vesubio como el pie embalsamado de una

princesa egipcia sirven, respectivamente, de excusa para cautivaral lector con una mujer hermosa, llena de un atractivo y sensua-lidad siempre al servicio de las diferentes modulaciones expre-sivas que debe experimentar su imaginacin.

Pero si Gautier disfrut de una vida saludable, plena de via-jes y hermosas creaciones, en el otro extremo de la balanza seencuentra el pauprrimo conde Villiers de LIsle-Adam (1838-1889), sumido en su elegante malditismo parisino, siempre fiel asu odio crnico hacia el inmundo siglo en el que le haba to-cado vivir. Como Maistre, como Chateaubriand, Barbey dAu-revilly, Lon Bloy y tantos otros, tambin Villiers detestaba elracionalismo burgus instaurado en Francia tras la Revolucin,con todas sus promesas de progreso. Como consecuencia deello, escribi una de las primeras novelas de ciencia ficcin:Lve future (1886), una despiadada stira sobre la ciencia, en-

carnada por el macabro y misgino sueo del ingeniero Edison,que construye una mujer mecnica que para l es la representa-cin perfecta de la mujer ideal. En materia esttica, sus maestrosfueron Baudelaire, Poe y Wagner. Villiers siempre se mantuvoalejado de los debates literarios de su poca, pero nunca dej depostular abiertamente su postura aristocrtica respecto al arte,que glorificaba al genio como expresin suprema de la humani-dad por encima de los dems mortales. As, en su novela Axl,

publicada pstumamente en 1890, el protagonista exclama:Vivir? No. Nuestra existencia ya est llena []. Nuestros cria-dos lo harn por nosotros. Villiers siempre adopt esta afec-tada postura, pero en cualquier caso, el conjunto de sus Contes

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cruels (1883), reunidos casi al final de su vida, incluye algunos delos mejores ejemplos del relato francs del diecinueve. No envano los simbolistas siempre lo consideraron como uno de los

suyos. El amor, el misterio y la irona son los elementos cons-tantes de su singular mundo literario, y Vera, con su alucinadaatmsfera onrica, es uno de sus cuentos ms sobrenaturales.

La leyenda de Grard de Nerval (1808-1855) el loco deli-cioso es un caso aparte y nico que traspasa los lmites nor-males de la experiencia humana. Nerval convirti sus sueos envida y su vida en sueo; esto tuvo dos consecuencias notoriasen su obra maestraAurlia ou Le rve et la vie: por un lado, se

erige en una de las cumbres de la poesa francesa, pero al mismotiempo es el claro ejemplo de cmo la hybris del artista moder-no desemboca en alienacin y tragedia. Su caso recuerda a la lo-cura de Maupassant, cuyos relatos fantsticos, escritos hacia elfinal de su vida, son el desarrollo metafrico de todo su neur-tico pavor a perder la razn, as como de sus desesperados in-tentos de conjurar lo que finalmente sucedi, tal como habapresentido. El caso de Nerval se mueve en otro registro.Aurliaes el testimonio directo y sincero de la lucha angustiosa de sualma en su paso por el reino de las sombras, pero su zozobra in-terior es descrita con el mnimo de patetismo. Los cuentos deMaupassant abundan en histrinicos signos exclamativos; encambio, la prosa potica de Nerval fluye suavemente. Adems,sus puntos de vista son diferentes. Para Nerval, las fronterasentre la dimensin del sueo y la realidad son artificiales: La

imaginacin humana no ha inventado nada que no sea verdaden este mundo o en los otros. De modo que la desgarradura detodo su proceso psictico produce en su interior un dualismoradical entre la apariencia y la esencia de la realidad, algo queslo la experiencia mstica fue capaz de percibir. Al igual queColeridge y Blake y los romnticos alemanes, Nerval conside-raba la imaginacin como un medio de conocimiento, y nada deesto hay en Maupassant. Se mofaba de los burdos psiquiatras

de la poca que, en el manicomio en donde era atendido, pre-tendan presuntuosamente conocer mejor que l lo que ocurraen su mente. Para su desgracia, andaba enredado en un amor im-posible con una actriz y se haba abandonado a la poesa como

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nica verdad de la vida con el propsito de buscar, conocer yexperimentar sus secretos ms profundos. Nerval forz las puer-tas de los abismos ignotos y descendi a los infiernos sin ningn

Virgilio que lo acompaase. Esto slo les ocurre a ciertos poe-tas escogidos. Dante lo llev a cabo simblicamente; Nerval, deforma literal, y se perdi en el camino. Durante la vigilia, co-menz a ver los rostros de la gente transfigurados y los objetosmateriales rodeados de una vaga penumbra que modificaba suforma. Sus sueos empezaron a teirse de imgenes sangrientas,inquietantes seales admonitorias y terrorficas apariciones desu doble. Tambin tuvo visiones msticas. La dispersin de su

yo le causaba un sufrimiento indecible, pero Nerval contem-plaba sus figuras internas como revelaciones, lo cual no impidique una fra noche de enero se ahorcara en un oscuro y solita-rio callejn de Pars. El da anterior a su muerte haba dejado asu ta una crptica nota que deca: Hoy no me esperes, porquela noche ser negra y blanca.

Salvo por La main enchante (1832) su cuento clsico sobreuna mano hechizada que obra al margen de su dueo, Nervalapenas abord el gnero fantstico. El principal valor de sucontribucin radica en haber inventado una nueva dimensinpotica de lo fantstico totalmente innovadora.Aurlia es el tes-timonio directo ms cabal que se conserva sobre una autoinmo-lacin en aras del arte; al mismo tiempo, marca el clima msextremo del movimiento romntico francs del XIX, y su actituddesmedida abrir el camino a Rimbaud y al surrealismo. En

suma, aunque Francia haya sido el pas que ms asumi el ra-cionalismo materialista ilustrado y sus lectores no se presten f-cilmente a la imaginacin soadora, ha ejercido, sin embargo,un papel tardo pero esencial en el desarrollo de la sensibilidadhacia lo fantstico, que fue perdiendo paulatinamente a medidaque avanzaba el siglo XX.4

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4. El siglo pasado es escaso en obras fantsticas francesas, pero haynotables excepciones: las novelas Le voyageur sur la terre (1927), deJulien Green, y Le Mont Analogue (1944), de Ren Daumal, cuyo sub-ttulo reza: Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simblica-mente autnticas (El monte Anlogo, Atalanta, Vilar, 2006).


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Edgar Allan Poe (1809-1849) goza ya de tanta fama que sumera mencin produce cierto cansancio. Esto se debe en parte asu manida imagen de tpico paladn de la desdicha y el maldi-

tismo, y a menudo a su injusta condicin de enftica lectura tem-prana. Sin embargo, Poe es uno de los pocos escritores quepueden ostentar con holgura el solemne apelativo degenio, y noslo por haber inventado el gnero policial y establecido lasleyes del cuento moderno. Poe construy su propia potica consumo cuidado. Primero se plante la extensin, y opt por laforma breve, como el poema. La brevedad hace posible la m-xima intensidad del efecto. La longitud de la novela no permite

la lectura de un solo tirn, por tanto el efecto no puede mante-nerse todo el tiempo y acaba diluyndose en la totalidad deltexto. Por el contrario, la brevedad del relato asume en todo mo-mento un perfecto control sobre el plano imaginario del lector,que sostiene y modula el crescendo emocional de la lectura encada una de las partes del argumento. De modo que todos losepisodios inventados y atmsferas imaginadas tienen por misinconducir al lector a un clima y desenlace que exigen un granrigor. Su teora del cuento sigue, paso a paso, las tcnicas de suprincipio potico, pero Poe descubre que la belleza de un relatono descansa, como el poema, en la excitacin o elevacin pla-centera del alma, sino en la eficacia de cada palabra y de cadasuceso del argumento para intensificar su efecto. Poe llev laemocin del terror la emocin ms profunda y antigua dela humanidad al mbito de la poesa, como apreciaron Bau-

delaire y los simbolistas, y fue el primero en descubrir y anali-zar la potica del cuento moderno.El clima alucinatorio y pesadillesco que respira toda la his-

toria del Manuscrito hallado en una botella; la intemporalidaddel buque fantasma, surgido de la oscuridad de la noche; su es-pectraltripulacin, completamente ajena a la presencia del pro-tagonista, no impide que sea tambin, como dijo Conrad, unmagnfico trabajo, perfecto en su gnero y autntico en sus de-

talles, que bien podra haber sido narrado por un marino.Poe puso tanto nfasis en la idea de que el arte narrativo res-

ponde esencialmente a una compleja operacin de la inteligen-cia, que algn crtico lleg a sospechar cierta irona. Pero no es

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as. La intensidad del efecto dramtico que buscaba no se lograsolamente mediante una comprensin cabal de las leyes del arte;sus cuentos no tendran esa tremenda fuerza sugestiva si no na-

cieran de un trasfondo profundo de la imaginacin. Al ser acu-sado como adepto de Hoffmann, Poe contest: El horror noviene de Alemania, proviene del alma. En efecto, toda su lite-ratura brota de su propia interioridad subjetiva. Su mundo estodo menos natural. Sus personajes carecen por completo de losrasgos propios de la vida, lo humano y la psicologa mundana:son lo contrario del espejo del mundo. Constituyen el reflejooscuro de la melancola de su alma, que no cesa de irradiar po-

derosas imgenes de horror yfatum. Imgenes vivas, que siem-pre resuenan en nuestro interior, como si activaran de inmediatoun torrente de emociones inconscientes.

Esto mismo puede aplicarse con toda probidad al otro granescritor norteamericano de la primera mitad del XIX: NathanielHawthorne (1804-1864). Nacido en Salem, vivi toda su vidabajo los auspicios puritanos de su rgida ciudad natal. Su bisa-buelo haba sido uno de los jueces de aquellos feroces procesosde brujera en los que se ejecutaron a muchos inocentes, pero lfue un hombre amable y tmido. Hawthorne aborda el tema dela naturaleza del Mal como una poderosa fuerza sobrenaturalque acecha en cada recodo del camino. Buena prueba de ello sonsus excelentes relatos fantsticos Rappaccinis Daughter, inspi-rado en su mujer, The Great Stone Face, sobre el tema del doble,o Dr. Heideggers Experiment, la historia de un viejo cientfico

que propone a sus huspedes resucitar una rosa ya seca desdehace ms de cincuenta aos. El cuento elegido para esta antolo-ga, El velo negro del pastor (The Ministers Black Veil, 1836),est basado en un suceso verdico sin ningn acontecimiento so-brenatural. El pastor de una iglesia de Nueva Inglaterra decidecubrirse el rostro con un velo negro que slo deja su boca al des-cubierto. Un espantoso pecado ha hecho que su rostro sea in-digno de mostrarse a los ojos de Dios, y no se quita el velo ni

para dormir. Esta sencilla y turbadora imagen naturalmente de-sata el horror entre sus feligreses, que reaccionan como si estemisterioso smbolo revelara la secreta iniquidad de todos lospensamientos y obras que cada uno esconde de los ojos del pr-

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jimo. As, esta negra sombra que separa al pastor del resto delmundo ser el detonador del magnfico efecto numinoso delcuento, que sin tener nada de carcter sobrenatural suscita una

inquietud tenebrosa.

Es opinin unnime que el Romanticismo espaol empiezacon el estreno en Madrid de Don lvaro o la fuerza del sino, en1835, cuando en Francia ya aparecan los primeros posromnti-cos. En virtud del poco calado que tuvo la Ilustracin en Es-paa, cabe preguntarse sin ningn asomo de irona: cmo pudoentonces haber Romanticismo? Amordazado por la censura y

la precariedad cotidiana, el pblico espaol era muy distinto alde los pases europeos antes mencionados, cuya sociedad prs-pera y civilmente madura estaba sedienta de novelas que refle-

jaran sus inquietudes. No deja de ser curioso que Espaa, el pasen donde prcticamente se inventa la novela con El Quijote, per-diera a partir del XVIII todo su magisterio literario. La carenciaa partir del Siglo de la Luces de un pblico amplio y bien for-mado, que estuviera al corriente de las exigencias de los nuevostiempos, es en gran medida la causa de su esculida situacin li-teraria. Sin pblico no hay arte; los artistas son la consecuenciadel ambiente cultural que respiran. As pues, el Romanticismoespaol hecho a imitacin del europeo fue parco y tardo.

En cuanto al relato sobrenatural, se publica en 1831 Galerafnebre de espectros y sombras ensangrentadas, de Agustn PrezZaragoza, quien ostenta el honroso mrito literario de haber in-

troducido la novela gtica en Espaa con un atraso de cuarentaaos. En realidad, el nico autor espaol netamente fantstico decierto relieve universal en aquella poca es el poeta sevillanoGustavo Adolfo Bcquer (1836-1870);5 sus Leyendas y Cartasdesde mi celda contienen pasajes sobrenaturales plenos de ro-mntica fantasa y colorido potico. Relatos como El monte delas nimas o alguna de sus Cartas desde mi celda son equipara-bles a los cuentos de Tieck, Brentano o Von Arnim; lo nico que

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5. Cabe mencionar tambin a Pedro Antonio de Alarcn, as comoalgunos cuentos de Emilia Pardo Bazn, como La resucitada, que si-guen puntualmente la estela de Poe.


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ocurre es que cuando Bcquer escribi sus relatos como apuntaRafael Llopis en su Historia natural de los cuentos de miedo elRomanticismo ya no exista en Europa.

Pero qu haba sucedido en las islas britnicas desde la apa-ricin de la moda gtica y los poetas romnticos? Como es biensabido, la Inglaterra de la poca victoriana fue el centro de unvasto imperio que se extenda por toda la tierra. A su enormedesarrollo econmico e industrial se una un gran pragmatismoproveniente de una bien cimentada tradicin de empirismo filo-sfico. El utilitarismo burgus haba invadido toda la vida cul-

tural inglesa y transformado sus hbitos. Pero al nuevo lectorno le satisfacan los anticuados artificios gticos, y aunque unagran parte de la literatura inglesa de aquella poca se orienthacia el realismo y el ahondamiento descriptivo en las luces ysombras de aquella sociedad, el ritual psicolgico de los cuentosde miedo segua an muy vivo. Por otro lado, el pblico tambinhaba progresado en sintona con los tiempos, y su escepticismosecular demandaba algo ms que escenarios medievales de car-tn piedra y retumbantes maldiciones de ultratumba que ya sloproducan risa. Los fantasmas tuvieron pues que abandonar lanoche y escoger escenarios ms actualizados en los que el lectorse viera reflejado, y tambin ofrecer argumentos ms creblesque volvieran a infundir temor.

As procedi Charles Dickens (1812-1870) en The Signal-man, la ms celebrada de susghost stories, en donde tanto el fan-

tasma como el argumento diluyen sus contornos para darrelevancia a un tpico escenario de la era industrial con vas, tre-nes, seales y sonidos maquinales. En el relato escogido paraeste libro,Juicio por asesinato (The Trial for Murder), el autor deOliver Twist nos presenta a un fantasma al que slo el protago-nista puede ver; curiosamente, los dems tambin pueden ha-cerlo, siempre y cuando sean tocados casualmente por l, porqueentonces les transmite automticamente su visin, como si se

tratara de un fluido. El fantasma es el espritu de un hombre queha sido vctima de un crimen atroz y que se aparece al protago-nista en varias ocasiones a lo largo del relato en escenarios de loms cotidianos: en la esquina de St. Jamess Street a plena luz del

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da, frente a la sucursal bancaria en donde trabaja, en la puertade su dormitorio o en las sesiones del juicio de su crimen. No esun espectro amenazante, ni siquiera macabro. Tan slo es un

alma en pena, ansiosa por influir en la opinin del jurado. El re-lato fluye serenamente, con pulcra exactitud notarial. Pero bajoesta obligada aspiracin de objetividad, sorprende que, ademsde las consabidas visitas espectrales, aparezcan en la trama trans-misiones telepticas y premoniciones onricas. Y si un autorcomo Dickens, tan poco proclive a este tipo de especulaciones,echa mano de ellas es porque, a pesar de la condena del establish-ment, estaban muy en boga en aquellos das.

Una de las personalidades que ms ahond en esta ola deprcticas espiritistas y experimentos psquicos fue el barn Ed-ward Bulwer-Lytton (1803-1873). Narrador prolfico, sus no-velas de tenedor de plata cosecharon grandes xitos en supoca, aunque hoy en da slo haya pervivido The Last Days ofPompeii (1834). Lytton es de esos personajes que slo puedenexistir en Inglaterra. Parlamentario durante nueve aos y conuna carrera poltica que no par de prosperar hasta su nombra-miento como secretario de Estado de las Colonias, sus numero-sos servicios al Estado y su animada vida social no le impidieronser miembro de la Sociedad Rosacruz y convertirse en una fi-gura central de los crculos esotricos victorianos, con un amplioabanico de amistades que comprenda desde el mago francsEliphas Lvi hasta el primer ministro de la reina, Benjamin Dis-raeli. Lytton crea firmemente en la eficacia de las operaciones

mgicas. Rechazaba que en ellas participasen espritus o demo-nios, y vindicaba la accin de una fuerza psquica desconocidadirectamente vinculada a la voluntad humana y que sera en-tendida alguna vez por la ciencia. Aunque su novela Zanoni(1842) abunda en peregrinas disquisiciones sobre pitagorismo,gnosticismo, cbala, planos astrales y mesmerismo, Lovecraftpondera la invencin de esa enorme esfera desconocida del ser,custodiada por el terrible Morador del Umbral que amenaza

nuestro mundo y atormenta a todos aquellos que se aventurana entrar en ella y fracasan.

La obra de Lytton ocupa un lugar destacado en la transicinde la novela gtica al moderno cuento de fantasmas. Como pro-

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fundo conocedor del tema, sobre el que se haba documentadocon la misma minuciosidad que aplicaba a sus novelas histricas,Lytton utiliz en uno de sus mejores relatos, Hechizados y

hechizadores (The Haunted and the Haunters, 1857), algunoselementos gticos habituales: la casa encantada, la maldicinocasionada por antiguos crmenes, la cmara secreta y cier-tos signos amenazantes de ultratumba. Sin embargo, aunque superspectiva es siempre moderna al dar un origen humano atodos los acontecimientos sobrenaturales, tiene la infausta manade explicar racionalmente los fenmenos extraos que van apa-reciendo en la historia en detrimento de las estrictas reglas del

arte, y as rompe el hechizo de la verdad de la imaginacinpostulada por Keats. Con todo, este relato, a veces llamado tam-bin The House and the Brain, es una de las ghost stories conmayor poder de sugerencia visual de la literatura inglesa, ascomo uno de los mejores ejemplos del motivo de la casa en-cantada.

En cualquier caso, ni Dickens ni Lytton fueron los repre-sentantes ms notorios de las corrientes predominantes de la li-teratura inglesa de mediados del siglo XIX. Los imperativosartsticos comenzaron a plantear cada vez ms la necesidad de

jugar con un elemento imprescindible para lograr resultados li-terarios: la ambigedad. Para ser creble, el relato sobrenaturalnecesitaba de procedimientos ms sutiles que envolvieran en lasombra los sucesos y dejaran planos opacos en el argumento conel fin de sugerir mucho ms de lo que expresaban. El doble

punto de vista, que convierte en psicolgico lo sobrenatural,daba mucho juego y permita seguir acariciando la sempiternaduda de si lo extrao proviene de fuera o por el contrarioslo se da en la mente de quien lo vive. Un buen ejemplo de elloes La dama de pique, del gran poeta ruso Alexander Pushkin(1799-1837), uno de los cuentos ms perfectos de esta antolo-ga, que recurre a la ambigedad con cierta guasa y gran elegan-cia. Lo mismo hace Wilkie Collins (1824-1889) en Monkton el

loco (Mad Monkton, 1855), al dar la vuelta a los tpicos de la no-vela gtica (la antigua familia que habita en una abada decr-pita, el ambiente embrujado de algunos de sus aposentos, lamaldicin que marca el destino familiar), para que lo sobrena-

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tural quede suspendido sobre un mar de incertidumbre, dada lalocura del protagonista.

Una vacilacin similar se mantiene durante todo el relato Un

sueo (1876), del escritor ruso Ivn Turguniev (1818-1883). Pri-mero, cuando el fantasma irrumpe en la vida del protagonista atravs de una visin onrica, con respecto a si est vivo o muerto;duda que permanece incluso despus de que haya sido halladosu cadver en la playa. Turguniev, que en ninguna de sus nove-las traspasa los lmites reales de la humanidad viva y doliente,se permite aqu rozar lo sobrenatural, pero nunca de manera ex-plcita. Siempre diluye cualquier certeza para que al final sea la

imaginacin del lector la que complete el efecto creado.El relato fantstico se encamina hacia su plena madurez

cuando toma la senda de la ambigedad como forma superiorde expresin literaria. Ahora bien, el decantado manejo del mis-terio permite diferentes aproximaciones. Por ejemplo, el domi-nio de la vaguedad por parte de la prolfica escritora victorianaMargaret Oliphant (1828-1897) se acerca siempre a la poesa. Laatmsfera enigmtica de su relato The Open Door(1882) pro-viene del hueco de una puerta en las ruinas de una antigua man-sin abandonada desde donde se oyen de vez en cuando tenueslamentos que hielan la sangre. En La ventana de la biblioteca(The Library Window, 1896), una simple ventana tapiada, conel marco y los cristales pintados de negro, le sirve a la mujer quenarra la historia en primera persona para contar cmo al atar-decer ve una misteriosa habitacin oculta tras la ventana pin-

tada, cada vez con ms detalles. Alejado de toda ambientacinmacabra, sin tintes romnticos de ninguna clase, este relato uti-liza a la perfeccin un elemento cotidiano cualquiera para des-cribir los borrosos contornos que esconde todo hechizo; aunqueMrs. Oliphant, que deja este asunto abierto al juicio de cada lec-tor, ya nos avise por boca de uno de sus personajes de que lamirada es tan engaosa como el corazn.

Otras veces, este doble punto de vista entre la versin sub-

jetiva del protagonista y la interpretacin dada por los demspersonajes ha sido utilizada como excusa para denunciar deter-minados problemas sociales de la poca, como es el caso del re-lato de terror El empapelado amarillo (The Yellow Wallpaper,

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1892), de la estadounidense Charlotte Perkins Gilman (1860-1935). Escrito a vuela pluma en el corto espacio de dos das trassufrir una terrible depresin, que fue empeorando debido en

gran parte a la actitud poco emptica de su mdico y de su ma-rido, no slo se trata de un soberbio cuento de miedo, sino almismo tiempo de un precoz alegato feminista.

Una mencin especial en todo este contexto merece el irlan-ds Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) por ser el escritor querealmente instaur los usos modernos del cuento de terror inau-gurados por Poe. El Prncipe Invisible, como le llamaban susamigos debido a su carcter tmido y huidizo pas toda su vida

voluntariamente recluido (sobre todo tras la muerte de su espo-sa), dedicado por entero a la lectura y al ejercicio de las letras.Sus dos grandes influencias, aparte de la novela histrica de Wal-ter Scott, fueron el mstico sueco Emanuel Swedenborg, con suvasta topologa sobre el ms all, y el psiclogo y naturalista ale-mn Carl Gustav Carus, descubridor del inconsciente cincuentaaos antes que Freud. El gran mrito de Le Fanu consisti endespojar la ghost story moderna de todos los excesos del Ro-manticismo y situarla en una realidad cotidiana descrita siem-pre de forma precisa y verosmil. Nadie coloca la escena mejorque l, dir M. R. James, [y] nadie utiliza con mayor destrezael efecto del detalle. Madam Crowls Ghost era su cuento pre-ferido; y el que figura en esta antologa, El testamento del seorToby (Squire Tobys Will, 1868), el predilecto de Henry James.

En efecto, Henry James admiraba las historias de Le Fanu.

En uno de sus cuentos, The Liar, le rinde homenaje cuando dice:Acostumbraba a tener una novela del Sr. Le Fanu en la mesilla;la lectura ideal en una casa de campo para las horas posterioresa la medianoche. James debi haber escudriado a fondo laobra de Le Fanu para estudiar las posibilidades literarias de losfantasmas. Pero era una mente demasiado compleja como paratomar este reto al pie de la letra. Otra vuelta de tuerca puedeleerse como unaghost story y, al mismo tiempo, como una his-

toria sin fantasmas. En realidad, no es ni una cosa ni la otra, sinoambas a la vez. Todo depende del punto de vista, y el de Jamessiempre es complejo. Sus fantasmas no cobran fuerza ni entidadpor lo que se supone que son o pueden ser, sino por la manera

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en que impregnan todo el relato y van aduendose de las per-sonas que se relacionan con ellos. No importa lo que sean, losignificativo es el efecto que nos producen. Por conveniencia

deben invocar el asombro, dejarse ver y sentir para cobrar enti-dad. Pero para que el fantasma realmente nos cautive, lo so-brenatural no puede llegar por va directa, de forma objetiva o,peor an, desmedida, pues correra el peligro de hacerse risible.Para James, el fantasma ha de llegar de forma indirecta, a travsde otra historia; y existir en tanto sea percibido por la mente delprotagonista, porque todo su poder fascinador no radica en elprodigio en s mismo sino en la conciencia humana que lo aloja

y lo registra, lo amplifica y lo interpreta. En esto prevalece,segn James, toda la densidaddel relato y su lmpida belleza.

Con James, la tendencia psicolgica del cuento de fantasmasdel XIX alcanza su cnit. No solamente en cuanto a la propensina interiorizar lo fantstico a partir de la segunda mitad del siglo,sino tambin en cuanto a la progresin de la irona moderna.sta ya estaba plenamente activa en Hoffmann, pero a travs deltiempo se va destilando con procedimientos cada vez ms refi-nados, por otro lado sin llegar nunca a desdibujar el efecto de losobrenatural en el argumento. As, la compleja trama psicol-gica de Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) nun-ca relativiza ni aminora el trasfondo malfico o el terrible dramaque subyace en la historia. En Los amigos de los amigos (TheFriends of the Friends, 1896) la irona ya brilla desde el principiocon el rechazo de un manuscrito por parte de un editor. El texto

desechado es el cuento que se va a narrar a continuacin sobredos personas que a menudo han odo hablar una de la otra peroque nunca llegan a coincidir, y cuando por fin van a encontrarse,una de ellas muere, y a partir de ah comienza el cuento de fan-tasmas. Aunque el argumento es descabelladamente irnico, susuave sonrisa nunca va dirigida a las patticas circunstancias querodean la conmovedora historia de amor que viven sus perso-najes, sino a los celos que deja traslucir la narradora y a lo in-

cierta que puede resultar su versin de los hechos.

Entre 1890 y 1915, el cuento de fantasmas llega a su mximamadurez y esplendor. Ambrose Bierce, Rudyard Kipling, Ro-

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bert Hichens, Vernon Lee, M. R. James, Oliver Onions, Arge-non Blackwood, Walter de la Mare y E. F. Benson representansu edad de oro.

Ambroce Bierce (1842-1913) pertenece a ese grupo de pesi-mistas consumados que abunda entre los novelistas estadouni-denses de los dos ltimos siglos ya transcurridos. Pero BitterBierce, como le llamaban, tena motivos ms que sobrados paraserlo, despus de haber vivido de cerca, como soldado volunta-rio de las tropas unionistas, las crudas atrocidades perpetradasen la Guerra de Secesin norteamericana, que cincelaron su totalescepticismo frente al mundo y quien lo gobierna. Prueba de

ello son los cidos sarcasmos vertidos en The Devils Dictionary(1911) o los horrores plasmados en Tales of Soldiers and Civi-lians (Cuentos de soldados y civiles, 1891), tal vez su mejor libro.Su vida fue azarosa, pero su desaparicin legendaria. En 1913 sedirige a Mxico con 2.000 dlares de oro y unas credencialespara atravesar la frontera. En Laredo abandona su equipaje y es-cribe dos cartas, la primera fechada el da de Navidad y la se-gunda dos das despus; luego desaparece sin dejar rastro.

Los cuentos de Bierce no han perdido vigencia. Son tan des-carnados como muchas de las novelas o pelculas de hoy en da.Fue un adelantado a su tiempo, pero esto es secundario. Escribipocos cuentos de fantasmas, aunque todos sus relatos son encierto modo de horror (ya sea sobrenatural, fsico o psicolgico)y siempre se desarrollan en un escenario realista en donde todose palpa. Uno de los ms terrorficos, La muerte de Halpin Fray-

ser(The Death of Halpin Frayser, 1891), escenifica el encuentroen una noche oscura entre una persona muerta y un hombre aco-sado por sus propios fantasmas: el mayor asombro se producecuando conocemos la malvada identidad del espectro, que esnada menos que su propia madre. No en vano, su Diccionariodel Diablo (The Devils Dictionary) dice textualmente sobre lavozfantasma: Signo exterior e invisible de un temor interno.

Vernon Lee (1856-1935), cuyo verdadero nombre era VioletPaget, sorprendi al mundo cuando con apenas veinticuatroaos public un erudito estudio sobre la msica italiana del sigloXVIII. Desde entonces fue considerada una especialista en este

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campo. Pero, como recuerda Mario Praz, la cualidad principalde esta escritora no es la erudicin crtica sino la fantasa. Du-rante su niez y parte de su primera juventud, Violet viaj con

su familia (ajena a cualquier veleidad turstica) por Alemania,Francia, Suiza, Blgica e Italia, hasta que en 1873 sus padres de-cidieron quedarse en los alrededores de Florencia y comprar lavilla Il Palmerino, en donde se qued a vivir durante gran partede su vida.

El pasado es la clave de toda su obra literaria. Le fascinaba elmisterio que transmiten ciertos lugares y objetos, o esas extra-as historias que escuchamos una sola vez y cuyo hechizo no

nos abandona. En The Wiked Voice, el embrujo lo proporcionael canto suave y perverso de un soprano castrato del XVIII quehaba sido un asesino y que abduce a un msico wagneriano enVenecia; en The Doll, la atmsfera envolvente de un palacioarruinado que nos conduce hasta un objeto fascinante; enAmour Dure, el paulatino deslumbramiento de un historiadorpolaco hacia una despiadada dame fatale del siglo XVI que acabavampirizndolo.6

Los dems autores relevantes pertenecientes a este corto pe-rodo de esplendor son todos de procedencia inglesa. Comence-mos por Robert Smythe Hichens (1864-1950), hijo de un pastorprotestante, que quera ser msico y tuvo que conformarse conejercer la crtica musical. Fue periodista y escribi cuentos y no-velas, la primera de ellas a los diecisiete aos. Hichens nunca

lleg a casarse y pas gran parte de su tiempo fuera de Inglate-rra. Egipto fue uno de sus destinos favoritos, y al final de su vida,Suiza y la Costa Azul. En 1900 public Tongues of Conscience,con cinco piezas de terror entre las cuales se encuentra su largorelato Cmo lleg el amor al profesor Guildea (How Love Cameto Professor Guildea, 1900), una soberbia historia de fantasmasen torno a la peliaguda unin entre el amor y los muertos.

El otro gran relato largo de esa poca es La bella que saluda

(The Beckoning Fair One, 1911), de Oliver Onions (1873-1961),

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6. Los tres relatos aparecen recogidos en el volumen La voz ma-ligna, Atalanta, Vilar, 2006.


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que narra sutilmente la ominosa influencia ejercida en una ha-bitacin hechizada por las impresiones de una joven, de la cualel inquilino se enamora fatalmente hasta convertirse en un psi-

ctico asesino. El relato puede leerse de dos maneras diferentes,y ambas son legtimas.Poco publicado en espaol, Oliver Onions, que ms tarde

cambiara su nombre legal por el de George Oliver, fue disea-dor de carteles e ilustrador de revistas antes de empezar su ca-rrera literaria. Escribi stiras sociales y novelas policacas,histricas y de ciencia ficcin, pero lo mejor de su obra son sussucesivas colecciones deghost stories, de las cuales La bella que

saluda es considerada por muchos la mejor historia de fantas-mas jams escrita.

El maestro indiscutible del relato breve es Hector HughMunro (1870-1916), ms conocido por el pseudnimo de Saki,palabra que en persa significa copero y que ha sido relacio-nada con las Rubiyt de Omar Khayym, aunque tambin serefiere, en perfecta sintona con su habitual sentido del humor,a un mono de Amrica del Sur que protagoniza uno de sus cuen-tos. Nacido en la Birmania colonial del Imperio Britnico, laprematura muerte de su madre hizo que se educara en Inglate-rra, al cuidado de dos tas suyas tan severas como puritanas. Casitodos sus cuentos retratan y satirizan los hbitos encorsetadosy triviales de la clase media victoriana. Muchos de ellos abundanen la crueldad humana; sin embargo, gracias a su estilo elegante,

lo atroz siempre resulta leve. Saki escribi pocos relatos sobre-naturales, y en todos ellos reina una perfecta ambigedad. EnSredni Vashtar, el culto del nio hacia el hurn convierte en diosa este animal, que le ayudar a vengarse de su estricta tutora,pero el lector tambin puede interpretar, como sugiere Borges,que la fuerza del animal procede del nio, quien sin saberlo serarealmente el dios. Otro de sus cuentos famosos, El ventanalabierto (The Open Window, 1911), no es sobrenatural, pero jue-

ga a ello con tanta habilidad que acaba parecindolo. Saki muride un disparo en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.Un pitillo encendido en la noche acab con su vida.

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Rudyard Kipling (1865-1936) slo escribi poco ms de unadocena de cuentos de fantasmas. De su etapa india destacan ThePhantom Rickshaw yAt the End of the Passage. El primero trata

sobre un hombre infiel embrujado por su amante muerta; el se-gundo es otra variante del tema del doble. Ambos sugieren lalocura como explicacin, pero todo queda a merced de lo quededuzca cada lector. En su segunda etapa inglesa, Kipling de-pura con gran maestra sus argumentos. Quizs el ms sutil yentraable sea They (1904), escrito tras la prdida de uno de sushijos. Este relato narra, sin rastro de sentimentalismo ni ganas deasustar, la pattica historia de una nia que vive sola con su viejo

to, quien le inculca la peregrina idea de que el carcter de unapersona se forja mejor en la soledad. En esa casa aislada, la nia

juega con otros nios, slo que ellos no pertenecen a este mun-do. Con el tiempo su to decide enviarla interna a un colegio, yal cabo de unas semanas comienza a sentir el mismo peso de lasoledad que ha sentido su sobrina, y tambin acaba consoln-dose con la presencia de los nios fantasma.

En su breve biografa de Kipling, Alberto Manguel dedicaun captulo a su daimon, porque desde su adolescencia crea quela inspiracin de los escritores provena de una especie de vozinterior, semejante a las musas de los griegos o al daimon de S-crates, y sola tumbarse en el sof de su estudio a esperar. Al serpreguntado una vez si poda escuchar a su daimon siempre quequisiera, contest: No, no siempre. Pero s por experiencia, yadesde hace tiempo, que lo mejor es esperar hasta escucharlo.

Cuando tu daimon no dice nada, normalmente quiere decir no,pero cuando tu daimon se hace cargo de la situacin, no tratesde pensar conscientemente. Djate llevar, espera, y obedece.

En el polo opuesto a la actitud puramente romntica de Ki-pling se encuentra el ms clsico de los autores deghost stories:M. R. James (1862-1936), cuya vida estuvo estrechamente ligadaa los libros, a Eton, al Kings College (del que fue decano y di-

rector) y a las investigaciones filolgicas, arqueolgicas, hist-ricas y bibliogrficas. Esta rutinaria felicidad alcanz su mximaexpresin cuando en 1904 public sus Ghost Stories of an Anti-quary y, en 1911, More Ghost Stories of an Antiquary, momento

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en el que establece las leyes que, segn l, han de regir en unbuen cuento de fantasmas. En primer lugar, deben desarrollarseen un escenario familiar con el que el lector pueda fcilmente

identificarse. En segundo lugar, el fantasma ha de ser malvado,y, como consecuencia de ello, el autor debe crear una atmsferapara controlar (como ya adelant Poe) el crescendo. Para ello,tiene que partir de un conocimiento cabal de la historia quedesea narrar. Introduzcamos entonces a los actores de un modoplcido; vemoslos ocupndose de sus asuntos cotidianos, nomolestados por presentimientos, contentos con lo que los rodea;y en este apacible ambiente dejemos a la cosa ominosa asomarse,

primero discretamente, luego con ms insistencia, hasta hacerseduea del escenario.

En el prlogo a su antologa de cuentos de Sheridan Le Fanu(un autor, dicho sea de paso, que logr salir del olvido gracias aesta publicacin), M. R. James confiesa ser plenamente cons-ciente de que la ghost story es una forma literaria ligeramenteanticuada. Pero lo dice con cierto regusto. Para un educado eirnico erudito de Cambridge como era l, el cuento de fantas-mas es un puro divertimento. S, pero un divertimento que slolos grandes artesanos, conocedores de todos los requisitos ar-tsticos, pueden llevar a cabo de forma plenamente satisfactoria.M. R. James culmina lo que Poe descubri y Le Fanu supo desa-rrollar. En realidad, el escritor irlands fue el verdadero inven-tor del cuento moderno de fantasmas, pero M. R. James, con sudosis de horror (y humor), lo supo llevar a su mayor grado de

clasicismo.

Ms moderno en sensibilidad, aunque parejo en cuanto a pre-cisin y pureza de estilo, fue su amigo E. F. Benson (1867-1940),hijo del arzobispo de Canterbury y hermano de otros dos es-critores. M. R. James y Benson fueron miembros de la ChitchatSociety de Cambridge, que tena entre sus objetivos ms pre-ciados la civilizada prctica de conversar sobre cualquier tema

de forma racional y pausada. Los cuentos de Benson se alejande los escenarios romnticos y los fantasmas clsicos. Sus cria-turas son siempre malignas y asesinas, unas veces vampiros,otras monstruos repulsivos, semejantes a orugas o gigantescas

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babosas de las que emana una turbia luz fosforescente, o ser-pientes que dejan a su paso un sofocante olor nauseabundo. Sinduda, ninguna de estas abominaciones habra contado con el be-

neplcito de su amigo, que las consideraba de mal gusto. PeroBenson es ms avanzado que James e incide en lo que ya insi-nuaban ciertos cuentos de Bierce u OBrien, y que a partir deLovecraft ya ser algo habitual. Con todo, no hay nada violentoen su narrativa. Ese sordo universo amenazante constituye paraBenson el centro de su potica. Uno de los personajes de TheBus-Conductorexplica, mediante una curiosa imagen metafri-ca, lo que piensa acerca de los fenmenos extraos: es, nos dice,

como si cada uno de nosotros tuviera su ojo colocado frente a unnfimo agujero abierto en una hoja de cartn que no para degirar. Detrs hay otra lmina horadada, que tambin cambiaconstantemente de posicin. Pues bien, cuando los dos agujeroscoinciden, vemos a travs de ellos las imgenes del otro mundo.

La edad de oro del cuento sobrenatural llega a su cima con unautor que curiosamente no escribi ni un solo cuento de fantas-mas. A Arthur Machen (1863-1947) jams le interesaron lasalmas en pena; escribi sobre cosas mucho ms remotas que losfantasmas, que apenas cuentan con unos pocos siglos de anti-gedad. Su tema central, como dice Philip Van Doren Stern, sonlas fuerzas elementales del mal y los poderes malignos insinua-dos ya en las leyendas populares y los cuentos de hadas. Pero elterror csmico que invocan los relatos de Machen va ms all

del miedo a los muertos; se sirve de las leyendas y las hadas deantao, slo que aplica un giro total. Las hadas representan lasfuerzas elementales de la naturaleza. Son restos del paganis-mo primigenio que sobrevivi camuflado en la literatura oral.Pero Machen no pobl sus cuentos con hadas benvolas: intro-dujo lo que llam la gente pequea, una raza malfica de seresbajitos y deformes que dominaron la tierra antes de los huma-nos y ahora viven ocultos en bosques, colinas y cuevas soli-

tarias. Dicho as, parece un poco naif, pero narrados por l,todos estos retazos de antigua mitologa celta nos sumergen enuna densa atmsfera numinosa, como en El pueblo blanco (TheWhite People, 1890).

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Otras veces, sus relatos desembocan en una abominacin: alfinal de El gran dios Pan, una mujer va pasando por todas lasfases de la evolucin, cambiando de sexo, hasta quedar conver-

tida en una repulsiva gelatina negruzca. En su poca recibi cr-ticas por ello. Sin embargo, su literatura no se reduce a un merojuego de efectismos macabros, como muchos productos de g-nero; sus cuentos resuenan en la imaginacin del lector delmismo modo que los mitos, que tambin brotan de las entraas.En este sentido, no es un habilsimo artesano, como M. R. Ja-mes, sino un artista que expresa su propia poesa del mundo.Muchos de sus cuentos ms clebres fueron escritos en la ltima

dcada del XIX, la era del decadentismo, despus de conocer enLondres al ocultista A. E. Waite y a Oscar Wilde, quien lo animencarecidamente a escribir relatos sobrenaturales.

Como todo autor que innova, no alcanz a saborear las mie-les del xito, aunque nunca ech en falta la admiracin de cier-tos crculos literarios. No menos peculiar es la calidad de suprosa, siempre limpia, fluida y cultivada con esmero. En su en-sayo Hieroglyphics (1902), Machen se demora gozosamente alo largo de 165 pginas para explicar su concepto romnticodel arte, segn el cual, el xtasis es el ingrediente esencial dela verdadera literatura, y enumera rapto, belleza, adoracin,asombro, temor, misterio, como sus elementos esenciales. ParaMachen, los meros incidentes no son nada, slo se conviertenen algo cuando son el smbolo de un significado interior.

Otro notable maestro moderno del cuento sobrenatural fueAlgernon Blackwood (1869-1951).7 Sus relatos tratan lo sobre-natural como una extensin de la consciencia ms all de sus po-

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7. A pesar de finalizar su carrera siendo una figura muy popularcomo escritor y locutor radiofnico y televisivo, la aventura vital deAlgernon Blackwood no pudo estar ms alejada de las convencionesmundanas. Nada ms terminar sus estudios, viaj a Canad con el nico

propsito de probar fortuna, luego a Estados Unidos, y fracas en va-rios oficios, pero esta experiencia forj su alma estoica y errabunda.Viajaba por el mundo acompaado de una maleta con una muda, un pi-

jama y su mquina de escribir como nica impedimenta. A su regresoa Inglaterra, en 1899, viaj por Francia (all escal los Alpes); despus


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sibilidades habituales. En ciertas ocasiones, esta extraa cuali-dad del mundo psquico se encuentra activa en la atmsfera dealgunas casas, posedas por espritus o residuos psquicos que

afectan a la forma de pensar y actuar de sus moradores. Su otrotema dilecto son los ambientes indefinibles y misteriosos de lanaturaleza virgen. Es el caso del Wendigo, un monstruo mitol-gico de los bosques canadienses, smbolo de la fascinacin pa-tolgica que produce el espritu de los bosques, frente al cualse evidencia la fragilidad del hombre moderno cuando se exponea un poder semejante sin estar preparado para ello.

Edward John Moreton Drax Plunkett (1878-1957), deci-moctavo barn de Dunsany (ms conocido por Lord Dunsany),educado en Eton y Sandhurst, fue candidato del Partido Con-servador, cazador de leones, veterano de la Guerra de los Be-res y de la Primera Guerra Mundial, adems de excelentedeportista y jugador de ajedrez (gan el campeonato mundialde Irlanda de 1929), escribi ms de sesenta libros, todos elloscon pluma de ave. Sin duda, lo ms memorable de su fecundavida productiva son sus cuentos maravillosos, germen de lasobras de J. R. R. Tolkien, Sinclair Lewis, E. R. Eddison y detodas las infinitas sagas de espadas y dragones que vinieron des-pus.

En 1905 public The Gods of Pegana; en 1906, Time and theGods; en 1910,A Dreamers Tales, ilustrado por Sidney Sime, yen 1912, The Book of Wonder. Son sus cuatro libros capitales,

que escribi por puro placer. En todos ellos recrea un fabulosomundo intemporal de dioses y diosas totalmente nuevos: Man-Yood-Sushai, Mung, Sish, Kib, Roon, Slid Es evidente quetodas estas exticas divinidades no brotaron en su mente comosetas silvestres. Dunsany se haba empapado previamente de lamitologa cltica irlandesa y del corpus de cuentos de hadas tra-

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march a Alemania, donde remont el Danubio, cuyo paisaje le servir

de escenario para uno de sus cuentos ms celebrados, Los sauces (TheWillows). En aquella poca comenz a interesarse por la magia, y en1900 entra a formar parte de la Orden Hermtica del Alba Dorada(Golden Dawn), a la que pertenecan W. B. Yeats, Arthur Machen, A.E. Waite, Aleister Crowley y Constance, esposa de Oscar Wilde.


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dicionales. Pero esto no empaa la frescura y originalidad de susrelatos. Aunque la mayor parte de su literatura no es propia-mente fantstica ya que no sucede en la vida real, su obra abri

el camino a la larga sucesin de novelas de fantasa.8

El relato fantstico sufri en el siglo XX una profunda trans-formacin a partir de tres figuras de muy distinta naturaleza:Kafka, Lovecraft y Borges. Son los tres grandes troncos de la li-teratura de los cuales han surgido las sucesivas ramificacionesseculares.

Cuando el doctor Freud dictamin a principios del siglo XX

que slo una dcima parte de toda nuestra estructura mental esconsciente, nuestra evolucin cultural continu su camino conplena confianza en el ms completo desdn por el otro noventapor ciento restante. Sin embargo, desde finales del siglo XIX,unos pocos artistas emprendieron la bsqueda de esa inmensaparte perdida, que a partir de la Ilustracin se haba puesto encuarentena. Uno de ellos fue Franz Kafka (1883-1924).

Segn Tzvetan Todorov, mximo exgeta de lo fantstico, Lametamorfosis (Die Verwandlung, 1912) de Kafka no correspon-dera a esta denominacin literaria: la literatura fantstica partede una situacin totalmente natural para llegar a lo sobrenatu-ral, mientras que la transformacin sufrida por Gregorio Samsaparte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el cursodel texto, un aire cada vez ms natural, sin asomo de vacilacino asombro por parte del protagonista y el narrador. Para Todo-

rov, como tambin para Caillois, debe existir una ruptura quedivida el universo en dos mitades contrarias, una irrupcin delo inadmisible en el mundo real cotidiano, tal como suceda enel XIX. Pero el mundo, pese a seguir rigindose por los mismos

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8. Otro ingls que no podemos olvidar es William Hope Hodg-son (1875-1918), autor de dos libros notables: la novela visionaria Lacasa en el confn de la tierra (The House of the Borderland, 1908), que

contiene una impresionante descripcin vertiginosa de la muerte delsistema solar, y la recopilacin de relatos Men of Deep Waters (1914).Por otra parte, La nube prpura (The Purple Cloud), del irlands M. P.Shiel (1865-1947), sobre una epidemia que ha despoblado el planeta, esigualmente inolvidable.


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patrones, haba cambiado por completo. A principios del sigloXX, la teora de la relatividad de Einstein y el inconsciente deFreud pusieron patas arriba las bases racionalistas e ideolgicas

del siglo XIX. Adems, tras la culminacin de la novela realistacon Flaubert y Tolsti, el nuevo siglo comenz a buscar otrasformas de expresin, ms all del realismo. Por tanto, la peculiarcircunstancia de que un hombre despierte una maana en sucuarto convertido en un horroroso insecto no afecta ya a unacuestin de causas ni siquiera a sus efectos, pues ni el prota-gonista apela al asombro, ni el narrador a lo pattico o terror-fico que supone vivir una experiencia semejante. Lo fantstico

ha pasado a formar parte del mundo, o al menos a la manera derepresentarlo.

Segn Max Brod, cuando Kafka le ley el primer captulode El proceso, ambos se tiraban al suelo de risa; y podemos su-poner que algo parecido debi de ocurrir con La metamorfosis.Se ha producido un cambio sustancial en la sensibilidad delnuevo siglo: ahora el horror hace rer. La suave sonrisa del XIXse ha transmutado en descarnada irona. En efecto, ms de lamitad de la lectura de La metamorfosis es sumamente cmica;curiosamente, el resto va hacindose cada vez ms conmovedory pattico. A pesar de todo, el inslito e insoportable mundoabsurdo de Kafka siempre transmite una profunda sensacin deextraeza que, en definitiva, es uno de los elementos esencialesde lo fantstico. Aunque La metamorfosis no figura en esta an-tologa, se han elegido para esta segunda edicin dos de sus

cuentos menos conocidos, ms breves y caractersticos, Unavieja pgina y El pueblo ms cercano. La influencia de Kafkaen la literatura del siglo XX es tan evidente que no se puede ha-blar de la literatura fantstica (o no realista) sin citarlo. Es comoun manantial de cuyas aguas han salido todas las historias fan-tsticas situadas en un mundo absurdo teido de onirismo y pe-sadilla.

En un nivel totalmente diferente a Kafka se encuentra Ho-ward Phillips Lovecraft (1890-1937). La inmensa popularidad yla decisiva influencia que ha ejercido sobre el cuento de terror ensu evolucin a la ciencia ficcin, lo convierten en una figura pa-

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radigmtica del siglo pasado.9 Lovecraft trabajaba durante el dacon las persianas bajadas. La oscuridad y la noche fueron siem-pre sus elementos ms ntimos; le permitan concentrarse en lo

nico que le interesaba: transmutar sus pesadillas en goce est-tico. Sus primeros cuentos evocan, bajo la influencia de Poe, elambiente gtico de las viejas y decrpitas mansiones. Luego paspor una poca muy dunsaniana, de intensa fantasa potica, aun-que exenta de elementos terrorficos.

Al morir su madre tras un breve y malogrado matrimonio,Lovecraft se vio impelido a dejar su aislamiento para ganarse lavida, y empez a escribir cuentos y a colaborar con la clebre

revista Weird Tales. Este sbito contacto con el mundo transfor-m el punto de vista de sus relatos, que empezaron a adoptar suforma definitiva. Abandon la ambientacin potico-onrica desu perodo dunsaniano para situar sus historias en los escena-rios del mundo real. Las presencias del otro mundo ya no per-tenecen a un universo de fantasa, ahora son seres malignos yterrorficos, contemplados siempre bajo la ptica cientfica. SiMachen, Blackwood, Benson y la mayora de los cultivadoresdel gnero, siempre invocan la existencia de un mundo espiri-tual paralelo, inmaterial y misterioso, Lovecraft instaura lo quems tarde se ha dado en llamar cuento materialista de terror.

Durante toda su vida, Lovecraft fue un ateo materialista aquien le repugnaba todo aquello que tuviera que ver con sutiempo. En realidad, era un escptico dieciochesco, hijo directode Locke y del empirismo ingls, al que paradjicamente le fas-

cinaban los mitos. Su profundo materialismo tuvo que convivircon una honda nostalgia de la poesa de las antiguas religiones.

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9. Hijo de una madre neurtica y puritana, y de un viajante de co-mercio mujeriego, que casi no paraba en casa y muri pronto, Love-craft se educ bajo los arduos auspicios de una viuda rencorosa que nodejaba de restregarle por la cara su fealdad y fomentar su delicada salud.No lo dejaba jugar con los dems nios, porque, segn deca, eran

todos unos brutos, y lo forzaba a distanciarse de un mundo violento,degenerado y lascivo. En consecuencia, fue un nio solitario y soa-dor, que con los aos acabara siendo un perfecto reaccionario, racistay puritano, profundamente sarcstico con todo lo que sonara a demo-cracia, progreso, libertad o religin.


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Quiz su mxima contribucin como escritor haya sido la dehaber aportado a la literatura moderna una nueva mitologa, es-pecie de oscuro politesmo neopagano que simboliza las fuer-

zas irracionales de lo inconsciente en lucha contra la raznque las reprime: los Mitos de Cthulhu, escribe Rafael Llopis,constituyen una racionalizacin de contenidos numinosos on-ricos en un nivel lgico y cientfico. Contienen, pues, el germende una religin. Pero este germen, en vez de crecer como creen-cia, se orient hacia un plano puramente esttico, donde se desa-rroll sin trabas.

El hecho de que esta nueva mitologa estableciera sus pre-

misas bajo los dominios de la ficcin no supuso ningn obstcu-lo para que dispusiera de su cosmogona, sus libros cannicos,lugares sagrados y cultos secretos.10 La idea central de la mi-tologa lovecraftiana descansa en la ms pura paranoia: hacemillones de aos, antes de la aparicin en la Tierra del ciclo bio-lgico humano, existan unos seres llamados los Primordiales.Estas poderosas criaturas, fueron expulsadas de nuestro univer-so tridimensional y tuvieron que exiliarse: Hastur, el Inefable,se refugi en el lago Hali, cerca de la ciudad aliengena de Car-cosa; el Gran Cthulhu duerme en una remota ciudad bajo el mar;Ithaqua fue desterrado a los helados pramos rticos, mientrasque otras fueron arrojadas a diferentes dimensiones espacio-temporales. Todos ellos coexisten en estado letrgico, perocontinan al acecho, esperando el momento de reconquistar elplaneta.

Ante semejante panorama, era de esperar que la crtica lo tra-tase con sumo desdn. Sin embargo, todos los intentos de des-mitificar a Lovecraft han fracasado, y con el tiempo, l mismo seha convertido en algo tan mtico como sus propias ficciones. Ylo mismo ha sucedido con Bram Stoker: aunque a mediados del

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10. Sus amigos August Derleth (1909-1971), Clark Ashton Smith(1893-1961), Robert Bloch (1917-1994), Robert Howard (1906-1936) y

Fritz Leiber (1910-1992), entre otros, prosiguieron la estela del maes-tro con Derleth en cabeza, por ser quien ms empeo puso en sistema-tizar y completar los mitos lovecraftianos; estela que ha continuado sucurso hasta llegar a nuestros das, en los que contamos con los oscurosy sofisticados relatos de Thomas Ligotti (n. 1953).


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siglo pasado la crtica consideraba a Drcula como un subpro-ducto literario popular, a finales de siglo sera elevado extraa-mente a la categora de clsico, como tambin sucedi con

Conan Doyle o Stevenson. Lo cual es un claro indicio de lo vanoy artificial que resulta juzgar a travs de la teora a esa inefablecualidad que llamamos clsico. El tiempo acaba carcajendosede todo, imponiendo sus leyes; y finalmente, clsicos acabansiendo todos aquellos libros que conservan el misterio de con-tinuar siempre vivos.

El cuento que figura en esta antologa, La msica de ErichZann (The Music of Erich Zann, 1921), no pertenece al ciclo de

los mitos, pero tiene el enorme atractivo (adems de estar muybien escrito) de ser el cuento que Lovecraft ms apreciaba deentre los suyos.

Pero si Lovecraft representa la cima popular de lo fantstico,Jorge Luis Borges (1899-1986) elev el cuento fantstico a unlugar que nadie jams hubiera podido antes imaginar. La apari-cin deFicciones en 1944, y de El Aleph en 1949, abri un nuevouniverso nunca soado antes por la imaginacin fantstica. Suscuentos son cualquier cosa menos de gnero. Son una summa degneros y saberes que van ms all del lenguaje habitual de la li-teratura y abren nuevos caminos narrativos a travs de la meta-fsica, la teologa, las visiones msticas, las matemticas y lasparadojas lgicas de la ciencia. En Borges, el viejo escalofrode ser rozado por un fantasma en la noche cede su lugar a her-

mosas metforas: el laberinto, el infinito, el tiempo, los espejoso la vida como sueo; stos son los temas que ahora conformanla vasta perplejidad del artista frente a la inefable realidad.

A pesar de ser un educado conservador en materia poltica(lo cual es una forma de escepticismo), Borges hizo temblarlos cimientos de su tiempo. Apartado de los desrdenes verbalesque profesaron las vanguardias, invoca la claridad del pasado a lavez que inventa una nueva manera de formular la literatura. Ade-

ms, nadie antes haba escrito as en espaol. Como Lovecraft,Kafka, Poe y tantos otros, Borges sinti aversin hacia las limi-taciones del realismo. Fue un poeta que escriba cuentos y ensa-yos, y un ensayista que juzgaba la metafsica como una de las

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ramas de la literatura fantstica. En el fondo, para Borges todo esliteratura, arte, ilusin, y nunc

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