8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu

8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu

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Miguel Angel Mateu

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UNIDAD DIDÁCTICA 8

NNOOTTAASS RREEAALLEESS AARRMMOONNIIZZAARR MMEELLOODDÍÍAASS ((II))

88..11 NNoottaass RReeaalleess yy NNoo RReeaalleess En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de

adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en

contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.

Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también

usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota conso-nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo

que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es-

pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura

tratada como:

a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra

voz o registro).

b) Bordadura sin preparación.

c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a

su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.

Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-

lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas



Armonía Práctica

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como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no

vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener más duración que la nota

real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:

a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).

b) Es la tercera mayor del acorde.

c) La duplicación es al unísono.

Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando

que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se

adornará preferentemente la voz superior.

88..22 AAcceerrccaa ddee llooss ssaallttooss ddiissoonnaanntteess eenn llaa mmeellooddííaa

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-tenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con-

junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-

ble bordadura sin preparar.



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En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias conse-

cutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

88..33 AArrmmoonniizzaarr mmeellooddííaass ddaaddaass Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con natura-

lidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización.

Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).

Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y

de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son

suficientes para conseguir una excelente armonización.

La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momen-

to) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).

Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un

periodo que a su vez se subdivide en 2 frases , llamadas Antecedente y Consecuente.

Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entreel 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está forma-

do por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un

periodo ‘simétrico’).

Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debe-

mos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada

nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes:

El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I).



Armonía Práctica

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Si es posible, comenzaremos también en tónica; de hecho la melodía está ar-

pegiando el grado I (3, 8, 5, 3).

El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de

disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es

más denso que el melódico).

En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acor-

de, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no

pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como

posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente)

se accede por salto (situación inapropiada, como sabemos). El primer compás

será armonizado todo con I (Fa mayor).

El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no

pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continua-ción. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo dispone-

mos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonan-

tes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble

bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).

Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se mani-

fiesta claramente como nota de paso.

Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semi-

cadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde

seleccionado.

La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez

más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de

armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posi-

bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable

para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa

mayor.

En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece

definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que

La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es unintervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede

acceder a ella por notas de paso).

El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya

que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta

nueva sección.



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El compás 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y

cuarto tiempos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el

penúltimo del antecedente) que haya un cambio de armonía con respecto al

último para así conseguir una cláusula cadencial satisfactoria (observemos que

la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de

grado: Sol-Fa).

La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del

acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo

tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada nos

muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico de la

nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde de Fa,

este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, incremen-

tado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).

Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará armo-

nizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en ‘espejo’ del

compás 2.

La armonización: || I | V | I | V | I | V | I V | I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantará las fundamentales).

Apertura

Optamos por una disposición abierta (pudiera ser otra). Soprano canta La

(tercera), bajo y tenor cantan Fa (duplicación de fundamental) y contralto Do.

Compás 1: ILa melodía abandona la tercera por tiempo considerable (más de un tiem-

po). Esto implica que otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de la misma

ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso típico

muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces: la Contraposición (tam-

bién llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a

octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a

cantar la tercera (ésta será tenor); después, análogamente, tenor que canta ya la



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tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar

La).

Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para

conseguir mejor ‘balance’ en las voces.

Compás 2: V7

Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib que

cantarán contralto y tenor moviéndose por proximidad (grados conjuntos).

En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde que no debe-

rá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposición, tenor cantará Sol

insertando a su vez la nota de paso La.

Compás 3: IContralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no puede completar

el acorde pues además de que le supondría un salto innecesario (la nota que

falta es la quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el bajo, así que

canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.

Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contrapo-

sición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no

quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una

décima del tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor

y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto nonecesita moverse de Fa.

Compás 4: V7

La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más fácil acceso.

Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que

abandonará soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por

ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora

una nota de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo

cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara).

Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del

antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente,

pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.



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Compás 5: I

Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar

el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales

y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.

Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que

supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7, no resuel-

ve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una

resolución excepcional de la séptima, caso análogo a la resolución excepcional

de la sensible tratada con anterioridad).

Compás 6: V7

Procedimientos similares al compás 2.

Compás 7: I -V7

Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do(de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del

dominante y ejecuta una contraposición con soprano.

Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y te-

nor completa el acorde C7 cantando Sib.

Compás 8: I

Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no

canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencial-

mente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la

quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar.

Recursos empleados:- Contraposición.

- Resolución excepcional de la sensible.

- Resolución excepcional de la séptima del dominante.

- Sextas paralelas.



Armonía Práctica

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88..44 OOttrraa mmeellooddííaa ddaaddaa Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las

voces.

Ritmo armónico 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura

Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).

Apertura

En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar

un embellecimiento melódico de la nota Do.

Compás final

También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible delpenúltimo compás. Grado I pues.

Compás 4

Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que in-

cluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).

Compases 2 y 3

Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede

ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su

vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.

Penúltimo Compás

Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tóni-

ca en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como

nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si duplicamos

el ritmo armónico en este compás.



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Compás 6

Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re

(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acor-

de), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos enten-der el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y

1 corchea no reales.

Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es

una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos

sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en

un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.

Compás 5

Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compasesanterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a

lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas

reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realización

Apertura: I

Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y

aunque esto es posible –asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que

llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es

preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contral-to Mi (acorde completo con la tónica duplicada).

Compás 2: V

El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría

demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera

una sexta hacia el Si-, contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para

así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.



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Compás 3: I

Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental

(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del

acorde dominante).Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonará

la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del acorde) a fin de no

tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se sue-

le duplicar en los grados tonales).

A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer

tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incor-

pora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor

del acorde).

Compás 4: V (sin séptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por

grado conjunto a Si.

Nota: En los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia , de la que

hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |

Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve

a Si.

Penúltimo compás: I - V

1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.

2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.

3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso)

y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.



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Ultimo compás: I

Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-

mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería

efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas)con el bajo.

Otra realización más elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y

notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo más homo-

géneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por sextas o terceras.

88..55 MMeellooddííaa ddaaddaa ccoonn rreettaarrddooss ((lliiggaaddooss yy ssiinn lliiggaarr))

Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el

dominante resulta mucho más efectivo.



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De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.

Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acor-

de dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación poste-

rior).

Apertura

Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposi-

ción para conseguir mejor balance con soprano.

Compás 2

Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contra-

posición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del

acorde aprovechando que el Do será una bordadura.

Compás 3

Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano acce-

diendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para así no re-

petir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib

por este mismo motivo.

Compás 4

Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las de-

más voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una

anacrusa para el consecuente.

Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a

terceras con soprano).



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Compás 5

Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.

En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero;también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas

ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo

para evitar monotonía en su canto.

Compás 6

Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo

desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (ter-

cera del tónica) con retardo.

Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.

Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y

en movimiento contrario al bajo.

Compás 7

Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mue-

ve a Mib y Re.

Ultimo compás

En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor

canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible por una cor-

chea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para

finalizar con acorde completo de tónica.



Armonía Práctica

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EEJJEERRCCIICCIIOOSS

GGrraaddooss II –– VV –– II Ej.1. Fanfarria en La.

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases.

No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la ana-crusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 últimos compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor

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