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El cine ojo y el cine verdad por Dziga Vertov.
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. b) Basado en una organización planificada de los cine materiales documentales fijados sobre la película. El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo. El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film. Primera serie del ciclo: La vida de repente. Y tampoco una determinada corriente del llamado "arte" (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última. El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara ; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente. Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, "escribir" el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos fragmentos
filmados para hacer unas "escenas" (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria). Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film. En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos: Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, "se monta". Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo. Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de "yo veo", el "cine-yo veo". El cine-ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión). La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas
imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes ("intervalos" visuales, correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son: 1. Correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.), 2. Correlación de los ángulos de toma, 3. Correlación de los movimientos en el interior de las imágenes, 4. Correlación de las luces, sombras, 5. Correlación de las velocidades de rodaje. Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes ("intervalo"), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la "batalla del montaje" en su principio. Encontrar el "itinerario" más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, inter atracciones, inter empujones de las imágenes; reducir toda esta multitud de "intervalos" (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador. NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la "cinematografía" es indispensable para que viva el arte cinematográfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes. NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo "psicológico" impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos
los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica. Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es más que el famoso "pedazo sin hueso" ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato. Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera. Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agitación, ¿obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenin? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenin de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras. El incendio mundial del "arte" está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.
TEXTO DISPONIBLE EN:
http://www.documentalistas.org.ar/nota-
teoria.shtml?sh_itm=80afd364b67be5a226135f12a42629c7
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Overview
Date of Birth:
2 January 1896, Bialystok, Poland, Russian Empire [now Poland] more
Date of Death:
12 February 1954, Moscow, Soviet Union more
Mini Biography:
Born in Bialystok, Poland, studied music and enrolled in St. Petersburg... more
Trivia:
Biography in: John Wakeman, editor. "World Film Directors, Volume One... more
STARmeter:
Down 3% in popularity this week. See rank & trends on IMDbPro.
NewsDesk:
Lamentation for a Grand Romance
(From IFC. 21 July 2009, 7:33 AM, PDT)
Filmography
Jump to filmography as: Director, Writer, Editor, Archive Footage
Director:
1950s
1940s
1930s
1920s
1910s
1. Novosti dnya (1954)
... aka News of the Day
2. Klyatva molokych (1944)
3. V gorakh Ala-Tau (1944)
4. Kazakhstan - frontu! (1942)
5. Krov za krov, smert za smert (1941)
6. V rajone vysotya (1941)
7. Tri geroini (1938)
... aka Three Heroines
8. Kolybelnaya (1937)
... aka Lullaby (USA)
9. Pamyati Sergo Ordzhonikidze (1937)
... aka In the Memory of Sergei Ordzhonikidze (International: English title: informal literal
title)
10. Tri pesni o Lenine (1934)
... aka Three Songs About Lenin
... aka Three Songs of Lenin
11. Entuziazm: Simfoniya Donbassa (1931)
... aka Enthusiasm
... aka Entuziazm (Soviet Union: Russian title)
... aka The Dombass Symphony
... aka The Symphony of the Don Basin
12. Chelovek s kino-apparatom (1929)
... aka Человек с Киноаппаратом (Soviet Union: Russian title)
... aka Living Russia, or The Man with a Camera (USA)
... aka Man with a Movie Camera (International: English title)
... aka The Man with a Movie Camera
... aka The Man with the Movie Camera
13. Odinnadtsatyy (1928)
... aka The Eleventh Year
14. Shagay, sovet! (1926)
... aka Forward, Soviet!
... aka Stride, Soviet
15. Shestaya chast mira (1926)
... aka A Sixth of the World
... aka One-Sixth of the World (International: English title)
... aka The Sixth Part of the World
16. Kino-pravda no. 23 - Radio pravda (1925)
17. Kino-pravda no. 22 - Krestianskaia Kino-pravda (1925)
... aka V serdtse krestianina Lenin zhiv. Kinorasskaz (Soviet Union: Russian title)
18. Kino-pravda no. 21 - Leninskaia Kino-pravda. Kinopoema o Lenine (1925)
... aka Cinema-Truth
19. Kino-pravda no. 20 - Pionerskaia pravda (1924)
20. Kinoglaz (1924)
... aka Kino-Eye - Life Caught Unawares
... aka Kino-Tvali (Soviet Union: Georgian title)
21. Kino-pravda no. 19 - Chernoe more - Ledovityi okean - Moskva (1924)
... aka Probeg kinoapparata Moskva - Ledovityi okean (Soviet Union: Russian title)
22. Kino-pravda no. 18 - Probeg kinoapparata v napravlenii sovetskoi deistvitelnosti 299
metrov 14 min. 50 sek. (1924)
23. Sovietskie igrushki (1924)
... aka Soviet Toys
24. Kino-pravda no. 14 (1923)
25. Kino-pravda no. 15 (1923)
26. Kino-pravda no. 16 - Vesenniaia Kino-pravda. Vidovaia liricheskaia khronika (1923)
27. Kino-pravda no. 17 (1923)
28. Kino-pravda no. 13 - Vchera, segodnia, zavtra. Kinopoema, posviashchennaia Oktiabrskim
tozrzhestvam (1922)
... aka Oktiabrskaia kino-pravda (Soviet Union: Russian title)
29. Kino-pravda no. 12 (1922)
30. Kino-pravda no. 11 (1922)
31. Kino-pravda no. 10 (1922)
32. Kino-pravda no. 9 (1922)
33. Kino-pravda no. 8 (1922)
34. Kino-pravda no. 7 (1922)
35. Kino-pravda no. 6 (1922)
36. Kino-pravda no. 5 (1922)
37. Kino-pravda no. 4 (1922)
38. Kino-pravda no. 3 (1922)
39. Kino-pravda no. 2 (1922)
40. Kino-pravda no. 1 (1922)
41. Istoriya grazhdanskoy voyny (1922)
... aka History of the Civil War
42. Process Eserov (1922)
43. Agitpoezd Vcik (1921)
44. Boj pod Caricynom (1920)
... aka The Battle of Tsaritsyne (International: English title)
45. Godovshchina revolyutsii (1919)
... aka Anniversary of the Revolution
46. Kino-nedelya (1919)
... aka Cinema Week
47. L'exhumation de la dépouille de Serge Radonejski (1919)
48. Process Mironova (1919)
Writer:
1930s
1920s
1. Tri pesni o Lenine (1934) (writer)
... aka Three Songs About Lenin
... aka Three Songs of Lenin
2. Chelovek s kino-apparatom (1929) (writer)
... aka Человек с Киноаппаратом (Soviet Union: Russian title)
... aka Living Russia, or The Man with a Camera (USA)
... aka Man with a Movie Camera (International: English title)
... aka The Man with a Movie Camera
... aka The Man with the Movie Camera
3. Odinnadtsatyy (1928) (writer)
... aka The Eleventh Year
4. Shagay, sovet! (1926) (writer)
... aka Forward, Soviet!
... aka Stride, Soviet
5. Shestaya chast mira (1926) (writer)
... aka A Sixth of the World
... aka One-Sixth of the World (International: English title)
... aka The Sixth Part of the World
6. Kinoglaz (1924) (writer)
... aka Kino-Eye - Life Caught Unawares
... aka Kino-Tvali (Soviet Union: Georgian title)
7. Kino-pravda no. 13 - Vchera, segodnia, zavtra. Kinopoema, posviashchennaia Oktiabrskim
tozrzhestvam (1922) (writer)
... aka Oktiabrskaia kino-pravda (Soviet Union: Russian title)
Editor:
1930s
1920s
1. Tri pesni o Lenine (1934)
... aka Three Songs About Lenin
... aka Three Songs of Lenin
2. Shagay, sovet! (1926)
... aka Forward, Soviet!
... aka Stride, Soviet
3. Shestaya chast mira (1926)
... aka A Sixth of the World
... aka One-Sixth of the World (International: English title)
... aka The Sixth Part of the World
4. Kino-pravda no. 13 - Vchera, segodnia, zavtra. Kinopoema, posviashchennaia Oktiabrskim
tozrzhestvam (1922)
... aka Oktiabrskaia kino-pravda (Soviet Union: Russian title)
Archive Footage:
1. Vse Vertovy (2002) .... Himself
TOMADO DE:
http://www.imdb.com/name/nm0895048/
Denis Arkad'evic Kaufman: Dziga Vertov. Biografía.
Denis Arkad'evic Kaufman (Bialystok 1895 -Moscú 1954). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano "¡Gira, peonza!"). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte
del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento "reaccionario'' de la realidad soviética.
A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su "laboratorio del oído" experimentando "músicas de ruidos", montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba
por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
En 1925, Vertov anticipaba: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara''. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial... Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más
perfecto que el ojo humano para explorar el caos
de los fenómenos visuales que
llenan el universo.
"El drama cinematográfico
es el opio del pueblo. ¡Abajo
las fábulas burguesas y viva la vida tal y como
es!".
Kinoki, percepción fílmica del mundo
Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
PERCEPCIÓN FÍLMICA DEL
MUNDO
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
¡PASO A LA MÁQUINA!
El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco que podemos captar de un fenómeno en un segundo de visión son restricciones que no existen para el ojo de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor.
ABAJO LOS ESQUEMAS DE 16 IMÁGENES POR
SEGUNDO.
No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero podemos mejorar la cámara.
KINOKI
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.
Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.
Además de resaltar las facultades surrealistas de la cámara, Vertov señalaba el papel que cumplían los y las que armaban escenas:
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también
sea una verdad.
Dziga Vertov y el Cine-ojo
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la
confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.
Obra de Dziga Vertov
Su experiencia en los frentes de combate lo lleva a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolla su serie Cine Verdad (Kinopravda); luego en 1926 La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año, y en 1929 El hombre de la cámara, su película más conocida a nivel internacional. Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envía felicitaciones y le dice: "Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás''. Tres cantos sobre Lenin, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el partido. Luego vendrían los tiempos de guerra por la invasión nazi a partir de 1941 y, después de la contienda, trabajos fílmicos modestos. Vertov murió de cáncer en 1954 y se fue a la tumba sin haber podido hacer ninguna obra mayor, al nivel de su talento e imaginación, en los 20 años anteriores.
________Agit-prop________
Abreviatura rusa de "agitación y propaganda", concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre 1918 y 1921, se reprodujeron unos sesenta agitki. Concebidos por guionistas ocasionales rodados a toda velocidad por artesanos no tienen, salvo muy raras excepciones debidas a cineastas profesionales, ningún valor artístico ni político. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.
Celovek´s Kinoapparatom (El hombre de la cámara)
El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases
fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
FILMOGRAFÍA de dziga vertov:
Si pinchas en los enlaces de las películas accederás a nuestra sección p2p (elinks) donde, además de encontrar la sinopsis de la película en cuestión, podrás descargártela a través de emule.
1918-19.- Kinonedelija (Cine-Semana, 43 noticiarios)
1919.- Godovscina revoljucy (Aniversario de la Revolución)
1920.- Boj pod Caricymon (Los combates ante Tsaritsin)
1920.- Vskrytie moscej Sergija Radone skogo (Obertura del relicario de Serguei Radonejski)
1921.- Agitpoezd VCIK (El tren Lenin)
1922.- Istorija grazdanskoj vojny (Historia de la guerra civil)
1922-25.- Kino-Pravda (Cine-verdad, 23 números)
1923-25.- Goskino kalendar' (El calendario de Goskino, 55 números)
1924.- Kino-Glaz-zizn vrasploh (Cine-ojo, La vida al imprevisto)
1926.- Sagaj, Sovet!/Mossoviet (¡Adelante Soviet!)
1926.- Sestaja cast' mira (La sexta parte del mundo)
1927-28.- Odinnadcatyj (El undécimo año)
1929.- Celovek kinoapparatom (El hombre de la cámara)
1930.- Entuziazm (Sinfonía Donbassa (Entusiasmo / Sinfonía del Donbass)
1934.- Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin)
1937.- Kolybel'naja (Canción de cuna)
1937.- Sergo Ordzonikidze
1938.- Slava soveckim geroiniam (Gloria a las heroínas soviéticas)
1938.- Tri geroini (Tres heroínas)
1941.- V rajone vysoty A (La altura A)
1941.- Krov za krov (Sangre por sangre)
1941.- Na linii oknja (En primera línea)
1942-43.- Tebe, front/Kazahstan frontu (Tú en el frente)
1944.- V gorah Ala-Tau (En los montes Ala-Tau)
1947.- Kljatva molodyh (El juramento de la juventud)
1944-45.- Novosti dnja (Noticias del día, diario de actualidades
TOMADO DE:
http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm
http://www.filmreference.com/Directors-V 1
http://elperroandaluz101.blogspot.com http://elperroandaluz101.blogspot.com
