9 Analisis de La Iamgen Fotografica

EL REFERENTE COMO FUNCIN SIMBLICAPABLO FERRANDO GARCAIES Juan Comenius

La imagen no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sino una imitacinde ciertos aspectos privilegiados e importantes.

(Ernest H. Gombrich,1968)

UNA ACOTACIN APROXIMADA AL CONCEPTODE IMAGEN

Nadie pone en duda que una imagen nunca es la realidad misma, sibien, cualquier representacin visual mantiene siempre algn tipo devnculo o conexin con ella, independientemente del parecido o fideli-dad que tenga sta con aquella. As, por ejemplo, entre unas imgenesde video y una foto en color sobre el mismo tema no hay apenas dife-rencias en lo esencial, es decir, en su naturaleza icnica. Tan slo encon-tramos entre ambas diferentes niveles de semejanza con la realidad.En la fotografa en color las relaciones que encontramos con lo real seestablecen a un nivel ms simple respecto a aquellas que estn grabadasen cinta magntica. En la imagen fija reconozco las formas, los colo-res o las texturas de su referente, sin embargo, la resolucin y los deta-lles estn prcticamente abstrados. Las imgenes de video puedenreproducir el movimiento de las figuras y los objetos con un alto nivelde densidad informativa, por tanto, se acercan bastante al modelo origi-nal de la realidad.

Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad, pero lo quevara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sinolas distintas maneras que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu-cir o modelizar72 la realidad. Frente a esta clara distincin cabe formu-larnos dos preguntas: cmo podemos definir la imagen? Qu relacin

72. Esta idea conceptual ha sido propuesta por Justo Villafae y aunque esta acep-cin no se encuentra en el diccionario he querido mantenerla porque me parece bastan-te ajustada.

hay entre la imagen y el referente? Vayamos por partes. En primer lugar,contestar a la primera pregunta no es tarea nada fcil. Incluso a un teri-co de la imagen como es el profesor Justo Villafae (1985: 29), le resul-ta muy complicado pues la considera poco operativa si la tomamos comoun concepto fenomenolgico.

La dificultad de hallar un marco conceptual de la imagen estriba ensu propia naturaleza. Esto quiere decir que la manifestacin icnica ofre-ce un territorio mucho ms vasto que el que normalmente se concibe paracrear producciones audiovisuales y artsticas. Abarca otros mbitos comolos procesos psico-perceptivos, la memoria, el pensamiento, etc.

Desde otra perspectiva conceptual y partiendo de la raz episte-molgica, Santos Zunzunegui (1984: 18) acude al Diccionario de la RealAcademia para desarrollar un punto de partida. Comienza a plantear elorigen de la palabra imagen del latn: imago, el cual viene de la acep-cin imitari, es decir, copia o analoga. Luego expone los principalessignificados castellanos del trmino y su vinculacin con la representa-cin y reproduccin:

Figura o representacin de un objeto. Representacin mental de algopercibido por los sentidos. Reproduccin de la figura de un objeto porla combinacin de rayos luminosos.73

Por tanto, se puede considerar, a tenor de las acepciones vistas aqu,que la imagen es una imitacin o copia de la realidad y sta se forma-liza a modo de representacin. Pero qu entendemos por representa-cin visual? La respuesta podemos encontrarla en Arnheim (1976: 135)que la entiende como ... un enunciado sobre las cualidades visuales,y tal enunciado puede ser completo a cualquier nivel de abstraccin.Lo que equivale a decir que entre la imagen y la realidad existe unacorrespondencia estructural. Ahora bien, el grado de relacin entre ambases variable segn la proximidad de una y otra, es decir, depende del nivelde abstraccin que posee la imagen representada.

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73. DRAE, (1992: tomo II, 1142).

Por otro lado, Santos Zunzunegui tambin trata de acotar el concep-to de imagen desde la disciplina semitica remitindose a Charles S.Peirce para relacionar los iconos con los signos que tienen un alto gradode isomorfismo sobre los objetos reales. De manera que, al aproximar-se a la nocin de imagen, coincide con Villafae al afirmar que hay unaestrecha vinculacin entre la realidad y la imagen. De ah que haga hinca-pi en la consideracin de que la imagen sea una parte o fragmento delmundo perceptivo, ofreciendo, a su vez, una nueva realidad a raz delproceso interactivo entre el hombre y su mirada sobre lo real. En estesentido el profesor Zunzunegui (1984: 20) plantea que la imagen debeentenderse ms como un ... conjunto de apariencias, susceptible de serseparado del lugar en que se produjo fsicamente y preservado para futu-ros observadores.

La naturaleza objtetual o matrica de las imgenes nos obliga a pensaren la necesidad de un soporte para su propia existencia, pero debo insistiren que otras no requieren de su materialidad para manifestarse fsica-mente. Sin embargo, stas poseen un elevado componente sensorial, guar-dan cierta vinculacin con el referente aunque, a veces, constituyan modelosde realidad abstractos. Estoy refirindome a las imgenes que tienen unanaturaleza psquica: las mentales. Dichas imgenes, aprehenden cualquierobjeto ausente y se generan a travs de un estmulo fsico o psquico. Poresta razn podemos hallar una gran variedad de imgenes mentales: aluci-natorias, psicopatolgicas, recuerdos, onricas...

As pues, si hemos visto que las imgenes mentales carecen de soportefsico para manifestarse no significa que puedan omitirse u olvidarse. stasocupan un lugar preeminente en nuestro avatar cotidiano. Si bien, est claroque hay una idea ms generalizada de que estn ms cerca de su carcterde representacin aquellas en las que su materializacin se da bajo un sopor-te para que adquieran el estatuto de modelos de realidad y puedan estar inte-gradas en el mundo exterior con el fin de ser agotadas y referenciadas a modode objetos de expresin y/o de consumo. Esto explica por qu la definicinde Abraham Moles (1981: 20) es la ms comnmente aceptada:

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La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa unfragmento del entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsis-tir a travs del tiempo, y que constituye uno de los componentes prin-cipales de los mass-media (fotografa, pintura, ilustraciones, escultura,cine, televisin).

Por eso mismo, la percepcin se ve forzada a valorar la imagen, prime-ro, como un objeto ms y, segundo, como el objeto que representa. Aspues, y coincidiendo con el parecer de Justo Villafae (1985: 30) setratara de establecer una definicin que parta de la idea de que existentres hechos bsicos para admitir la imagen como tal:

Una seleccin de la realidad, unos elementos configurantes y una sinta-xis, entendida sta como una manifestacin de orden. Todo fenmenoque admita reducirse a esta manera, sin alterar su naturaleza, puede consi-derarse una imagen.

Sin embargo, estos tres factores, que sirven como reconocimiento deuna imagen, requieren, a su vez, dos grandes procesos: la percepcin yla representacin. El primero, se refiere a los procesos selectivos de larealidad que hace el observador para reducir el marco de la manifesta-cin visual. Y en cuanto a la representacin, viene a evidenciar un aspec-to singular de la misma. A partir de ah es cuando se comienza a llevara cabo la transferencia modelizadora de la realidad a una imagen.

LAS FUNCIONES ICNICASPor otra parte, cabe considerar la posibilidad de clasificar o catego-

rizar las diferentes manifestaciones visuales de forma sencilla a travsde su naturaleza material. Esta diferenciacin de imgenes coincide conel mismo referente, pero suscita dos nuevas cuestiones. Por un lado,encuentro importante el grado aparencial con que han sido elaboradascada una de ellas. Y, por otro, el nivel de semejanza que tienen con elreferente. En cuanto al nivel de figuracin, o representacin visual, se


refiere a las diversas formas de llevar a cabo la imagen. Dicho en otrostrminos, la intencin es ver la orientacin dada a la imagen modeliza-da. Para ello Villafae propone que la naturaleza de cada una de lasformaciones icnicas pueda ser operativa. Ahora bien, una misma imagenpuede cumplir, simultneamente, varias funciones. La definicin de cadauna de ellas se tiene que llevar a cabo a travs de la comparativa entrela realidad y la imagen. Las funciones icnicas son: la modelizacinrepresentativa, la simblica y la funcional.

La modelizacin representativa

Establece una identificacin entre la realidad y la imagen. Entendiendola correspondencia como una relacin de parentesco o semejanza entrela forma plstica y el ejercicio de abstraccin que se hace para la mani-festacin icnica.

Por ejemplo, una fotografa en color de una persona. En dicha imagenfotogrfica existe una similitud o equivalencia con el individuo real.Es posible reconocer, con mayor o menor detalle, al sujeto que apare-ce en la foto por comparacin con su aspecto real. En cualquier casotoda representacin, por muy rigurosa que sea, es siempre convencio-nal o artificiosa, si bien hay convenciones ms naturales que otras (porejemplo, la perspectiva en el dibujo). Podemos deducir que la funcinrepresentativa lo que hace es restituir algunas caractersticas visualesapropiadas de la realidad. El observador interpreta sta desde los rasgosabstrados para comprender el enunciado visual. Las caricaturas de perso-najes clebres son una didctica ilustracin de cuanto estoy planteando.El perfil que se haga de Rodrguez Zapatero o de Mariano Rajoy no tienepor qu respetar las proporciones naturales y mucho menos someter unatransferencia literal de la figura original. Del lder socialista, por ejem-plo, podemos exagerar los rasgos faciales ms singulares para poderreconocerlo fcilmente: pronunciado mentn, nariz ms afilada y puntia-guda, cejas exageradamente arqueadas y ojos azules brillantes. En cuan-to al representante conservador podemos caricaturizar sus gafas, su barbay su nariz. Los dibujos de ambos, de cualquier forma, constituyen una


abstraccin de los personajes reales y el espectador realiza una inter-pretacin racional de su observacin provocndole, cuanto menos, lasonrisa. Bien es cierto que dichas caricaturas forman parte de, comocerteramente seala Ernst Gombrich (1968: 170), un proceso de conden-sacin y fusin. Los dibujantes se inspiran con el lenguaje y el contex-to histrico-social para resumir de forma sinttica sus miradas sobre lospolticos. Por tanto, aqu entra la buena disposicin del observador.

La modelizacin simblica

Esta funcin de la imagen atribuye una forma visual a un conceptoo una idea. Pero en todo smbolo icnico existe un doble referente:uno figurativo y otro de sentido o significado. As, por ejemplo, la balan-za que simboliza la justicia, la hoz y el martillo que significan el comu-nismo, el dibujo de la explosin de una bomba que representa a la guerra.Todos ellos son smbolos comnmente aceptados con un referente figu-rativo (la balanza que representa el peso de inocencia y culpabilidad; lahoz y el martillo son utensilios cercanos a los trabajadores; la bombacomo arma empleada en el ejrcito para el combate) y un referente desentido ms abstracto (la justicia, el comunismo, la guerra).

As pues, la relacin entre el smbolo icnico y la realidad se carac-teriza por el hecho de que aqul guarda un nivel de abstraccin menor(la balanza, la hoz y el martillo, la bomba) que su referente simblico(el concepto de justicia, de guerra o de paz). Cualquier smbolo o conven-cin visual va a tener un mayor grado de iconicidad respecto al concep-to que lo representa ya que su vinculacin con el referente es ms cercano(una balanza genrica, una hoz y un martillo cualquiera, o el arma delejrcito). Estas imgenes actan primero como representaciones visua-les y, en segundo lugar, como encarnacin de un hecho o conceptoabstracto.


La modelizacin convencional

De las tres funciones icnicas sta es la ms arbitraria respecto a larealidad. En este caso la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ningu-na de sus caractersticas visuales. No existe analoga con lo real (al menosde forma visual). En realidad, esta funcin icnica se manifiesta a modode pacto o convencin cultural. Son una serie de signos (como las pala-bras escritas o algunas seales de trfico o la bandera de un pas) forma-lizados, ms o menos, arbitrariamente. Hacen referencia a un contenidoparticular o a un objeto pero sin reflejar sus caractersticas visuales enla realidad. Responden ms a cuestiones de operatividad cultural, a lafacilidad de reconocimiento de un entorno o situacin, etc.

As, frente a estas tres funciones cabe sealar el hecho de que lasimgenes pueden, muy bien, encarnar simultneamente ms de una destas. Entonces, a la hora de analizar los iconos se tiene que destacarcual de ellos domina sobre los dems. Por este motivo es recomendablehablar de funcin icnica dominante para reflejar la transferencia msevidente que soporta una imagen.

EL CONCEPTO DE ICONICIDAD

Hasta aqu hemos visto la operacin que hace la imagen para tradu-cir o restituir a la realidad. El siguiente paso ser indicar cules son lascaractersticas de las imgenes y en funcin de ello podemos ver el gradode cercana que posee el objeto icnico respecto a la propia realidad. Enprimer lugar debemos sealar que est directamente relacionado conla idea de verosimilitud aparencial o con la aproximacin que tienerespecto a los modelos reales. Me estoy refiriendo al nivel de mayor omenor abstraccin que tiene una imagen y que Abraham Moles definecomo grado de iconicidad,74 ahora bien, este concepto slo puede servir


74. Moles (1981:32). El concepto de iconicidad se refiere a la semejanza o coinci-dencia que tiene la imagen respecto al modelo real.

para constatar el nivel de proximidad que guarda la imagen con su mode-lo real. La nica finalidad posible es establecer una clasificacin deimgenes para situarlas en una escala cuantificada y organizada que ayudea caracterizar el universo de los iconos, por lo cual no deja de ser un ejer-cicio convencional. Quizs la lista ms clebre sea la publicada por Moles(1975: 335). En ella establece once niveles de realidad, es decir, desde laimagen que es capaz de restituir todas las caractersticas de un objeto (vasela imagen natural vista con el ojo humano) hasta aquella en que todos loselementos configurantes estn indefinidos (por ejemplo, un cuadro deJackson Pollock). La fotografa en blanco y negro se encontrara en elnoveno nivel y la de color en el octavo nivel.

Con todo, me pregunto si es operativo realizar una escala de imge-nes, pues adems se olvidan las secuenciales. Lo que s creo importan-te, a tenor de lo visto hasta aqu, es que la imagen supone una imitacino copia de la realidad y sta se formaliza a modo de representacin, esdecir ... un enunciado sobre las cualidades visuales, y tal enunciadopuede ser completo a cualquier nivel de abstraccin (Arnheim, 1976:135). Lo que equivale a decir que entre la imagen y la realidad existeuna correspondencia estructural, pero el grado de relacin entre ambases variable segn la proximidad de una y otra, o sea que depende delnivel de abstraccin que posee la imagen representada.

EL PROBLEMA DEL REFERENTE

Precisamente la esttica de la contigidad (Company, 1986: 69)es la que nos puede ayudar a conectar con la transferencia modeliza-dora de la realidad. Dicho concepto nos lo hemos apropiado de un nota-ble estudio que hace Juan Miguel Company a la hora de dotar de sentidosimblico al mundo real desarrollado por Zola en sus novelas. La mencio-nada esttica de la contigidad consiste en llevar a cabo una transiti-vidad del objeto en expresin. Esto significa potenciar las huellas de larealidad para luego elaborar o construir una mirada del mundo donde seprivilegia su mbito como marca esttica.


Pero esta aproximacin tambin nos va a servir para poder esclare-cer la equvoca nocin del referente ya que existe la idea bastante exten-dida de que el realismo fotogrfico o cinematogrfico supone unaexpresin mimtica de la realidad. Pero este equvoco tan generaliza-do se explica por el olvido del propio referente al pensar que las imge-nes parecen nuestra forma natural de ver las cosas. Tendemos a consideraruna fotografa ms o menos realista por el hecho objetivo de propor-cionarnos un alto grado de iconicidad, sin embargo, este aspecto respon-de ms a una forma de sustituir la realidad, es decir, a los modos en quela imagen ha restituido, analgicamente, el mundo real. Hay una corres-pondencia en la estructura de los elementos configurantes y por eso cree-mos de forma ingenua que la fotografa realista nos facilita una ciertadensidad de informacin apropiada para reconocer nuestro entorno prxi-mo. As pues, como seala Joan Fontcuberta (1990: 131) el realismoest conectado a la calidad y no a la cantidad, y esta cualidad esta faci-lidad en fotografa se refiere al hecho de que el marco de referenciautilizado es el nuestro propio. Todo esto se explica por la tendencia aolvidar el propio referente al pensar que las imgenes fotoqumicas pare-cen nuestra forma natural de ver las cosas.

No obstante, en la mayora de los casos, los signos icnicos tienenuna fuerte dependencia con la realidad (en el sentido de que una imagenfigurativa refleja, directa o indirectamente, una parte de ella). RolandBarthes (1987: 180-181) aseguraba, a propsito de la literatura realistay ejemplificndolo con un pasaje del cuento de Flaubert Un coeur simple,que los detalles pertenecen al reino de la descripcin. Consideraba eldetalle descriptivo como la representacin cruda y dura de la realidad,como una serie de anotaciones insignificantes:

La anotacin insignificante (tomada esta palabra en su sentido fuerte:aparentemente sustrada de la estructura semitica del relato) tiene paren-tesco con la descripcin, incluso cuando el objeto parezca no estar deno-tado ms que por una palabra (en realidad, la palabra pura no existe: elbarmetro de Flaubert no est citado en s mismo; est situado, apre-hendido en un sintagma referencial y a la vez sintctico) sta (...) (la


descripcin) no lleva ninguna marca predictiva; al ser analgica suestructura es puramente aditiva y no contiene esa trayectoria de opcio-nes y alternativas que da a la narracin el diseo de un amplio dispat-ching, provisto de una temporalidad referencial (y no solamentediscursiva).

De ah que llegase a la conclusin de que, semiticamente, los deta-lles descriptivos constituyen un pacto directo entre el referente y el signi-ficante, estando, a la vez, desprovistos de significado. Dicho de otromodo, Barthes (1987: 186) parece plantear que las descripciones no sonms que una ilusin referencial. En verdad, denotan directamente loreal, pretenden indicar que los objetos detallados pertenecen al mbi-to de la realidad:

... La misma carencia de significado en provecho del simple referentese convierte en el significante mismo del realismo: se produce un efec-to de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la est-tica de todas las obras ms comunes de la modernidad.

Si nos atenemos a lo que he sealado hasta ahora puede advertirseuna considerable discrepancia con lo esgrimido por Roland Barthes. Ysu planteamiento idealista tambin contrasta con el de Emilio Garroni(1977), quien, de manera implcita, responde a los argumentos barthe-sianos matizando que el referente no es la cosa misma, sino nuestromodo de operar sobre las cosas, de manipularlas y configurarlas a modode correlato implcito del lenguaje. La operacin, a su vez, es estemismo manipular concreto que no puede desligarse de nuestra forma derepresentarnos las cosas y de nuestra manipulacin de las mismas, o sea,de nuestro tomar las distancias con respecto a los estmulos inme-diatos. Ello supone, por consiguiente, nuestro conocer y hablar de ellos.Segn Garroni, las cosas no se encuentran ah arrojadas y carentes desentido, esperando o aguardando que se las represente sino que debenformarse mediante el lenguaje:


El contexto implcito es, ms bien, una presuposicin indispensablede un contexto explcito, no su equivalente extralingstico: es aque-llo en lo que se constituye el sentido respecto al cual el significado noes una duplicacin en trminos explcitos, sino una transformacin yreelaboracin original que reacciona tambin a nivel de contexto impl-cito y de operaciones.

Como ya seal en el apartado anterior, Gombrich plantea del mismomodo el problema de la nocin de referente. Bien es cierto que usandootras terminologas, pero van en la misma direccin: la referencia noproviene de las formas externas del objeto sino de la funcin de susti-tuir, de forma simblica, dicho objeto y del sentido dado por la culturay la sociedad. Entonces, si pienso, por ejemplo, en el retrato fotogrfi-co de August Sander de un maestro albail (significante icnico + signi-ficado albail), no tiene como referente el trabajador particular que seha escogido para realizarla. En realidad, el referente tomado es la cate-gora de los albailes: es necesario distinguir entre el acto de la tomafotogrfica, que requiere un obrero en particular, y la atribucin de unreferente a la imagen vista por los que la miran. El referente tambinvendr dado por el significado cultural que otorgamos al objeto parti-cular: el valor histrico-social que haya tenido la figura obrera. Por tanto,un objeto-representante solo remite a esta categora y no al objeto ens que se ha utilizado para la fotografa. El propio August Sander eraconsciente de sus operaciones expresivas a la hora de realizar el proyec-to del hombre del siglo XX. En una carta escrita en 1925 y dirigida alcoleccionista e historiador de la fotografa Erich Stenger, con objeto demostrar su albm que, en ese momento todava estaba en fase de prepa-racin, August Sander pretenda definirse como miembro del crculo delos artistas progresistas de Colonia en estos trminos (Lemagny yRoville, 1988: 143):

La fotografa pura nos permite crear retratos que reproducen a los suje-tos con una verdad absoluta , tanto fsica como psicolgica. He partidode este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos


que sean verdaderos, crearemos al mismo tiempo un espejo de la pocaen que viven esos sujetos. Para estar en condiciones de dar un panora-ma representativo de la poca actual y de nuestro pueblo alemn, heagrupado esos clichs en colecciones, empezando por el campesino yterminando por los representantes de la aristocracia del espritu. Al fijarlas diversas categoras sociales y su medio ambiente por medio de lafotografa absoluta, espero reproducir fielmente la psicologa de nues-tro tiempo.

Con esta serie de fotos de los Hombres del siglo XX, llevadas a caboa mediados de los aos veinte, August Sander buscaba un retrato socialprocurando reflejar elocuentemente la concepcin social que se tena desdela perspectiva cultural e ideolgica entre las diferentes capas de la socie-dad en la repblica de Weimar. Y curiosamente, a diferencia de los artis-tas coetneos, Sander se preocupaba bastante poco de la creatividad estticapues le interesaba sobre todo el marco escogido de la realidad. Su enor-me sentido de observacin le permiti caracterizar al ciudadano alemngracias al amplio abanico de retratos cuyos lmites enunciativos desbor-dan la autonoma de cada uno de ellos pues al rol social del sujeto foto-grafiado se le dota de todo sentido a partir de los dems retratos. Pero estclaro que la construccin del referente no slo del maestro albail quehemos tomado como ilustracin, sino de todas y cada una de las imge-nes tomadas, parte de la idea comn y cultural que se tiene de la figura decada profesin para significar la realidad.


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