A Favor de Un Cine Impuro

5/13/2018 A Favor de Un Cine Impuro - slidepdf.com

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l.Que es el Cine? - Andre BazinANDRE BAZIN

SEGUNDA PARTE

aut6noma de la que la obra original no es mas que una manifos-

tacion accidental y casi superflua _ Por otra parte. ~(' con-tin 1 . 1 < 1

adaptando novelas, a veces ~xce1entes, pero que es posible consi-

derarlas como guiones cinernatograficos muy desarrollados. Hay

tambien unos personaies y una intriga; incluso --y esto sunonc

un grado mas- una atmosfera camoen Simenon, 0 un cJima

POeDCD como en Pierre Very, que el cineasta torna tarnbien al autorde 1a novela. Pero tambien aquf podrfa imaginarse que el libro no

ha sido escrito y que el escritor no es mas que un guionista par-

ticularmente prolijo. Esto es tan cierto que muchas novelas ameri-

canas de "serie negra" estan ya escritas con vista a una posiblc

adaptaci6n por Hollywood. Todavfa hay que sefialar que el rcspeto

par 1a literatura policiaca, cuando presenta una cierta originali-

dad, se hace cada vez mas imperioso; y las libertadas para con

el autor no se toman sin una cierta conciencia de culpabilidad

Pew cuando Robert Bresson declara, antes de llevar a la pantalla

el [ournal d'un cure de campagne, que su intenci6n es seguir 1 " 1

libro no ya pagina a pagina sino frase a frase, se ve con claridadque se trata de otra cosa y que aparecen en juego unos nuevos

valores, El cineasta no se contenta ya con plagiar, como 10 han

heche en resumidas cuentas antes que e l Corneille, La Fontaine 0

Mol iere ; se propene tran scrib ir pa ra 1a pa n fa 1 1a, en un a quas i-

identidad, una obra de Ia que reconoce a priori su trascendencia,

i. .y' c6mo podr!a ser de otra manera si esta obra revela una forma

tan sutil de literatura que los heroes y la significaci6n de sus ac-

tos depend en fntimamente del estilo del escritor, si los persona-

jes estan encerrados como en un microcosrno cuyas Ieyes, rigu-

rosamente necesarias, no tienen valor en el exterior; si la novela

ha renunciado a la simplificaci6n epica -punta de partida dernitos=-, para ser la reunion de sutiles interfcrencias entre el cs-

tilo, 1a psicologfa, la moral 0 la metaffsica?

Con el teatro, 1"1sentido de esta evolucion es todavfa mas acu-

sado, Como Ia novela, Ja Iiteratura dramatics se ha dejado siern-

pre violentar par e1 cine. Pero [quien s e a tr ev e rf a a corn parar el

Hamlet de Laurence Olivier con los plagios retrospectivamente

burlescos que el fi lm d'art hizo del repertorio de la Comedia Fran-

La version original de esta obra Iuc publicada en Paris por Editions duCere, con el t itulo "Qu 'cst-cc qlle le Cinema" .

© 1966 de !(I version espanola rcalizada per JOSE Luis LU·P loz MUNOZpawtodos los parses de habla caste llana, hy EDICIONES RJALP, S, A.-

Preciados, 4 4 .- /1 1 ADR I D _

EL CINE Y LAS DEMAS ARTES

1. A FAVOR DE UN CINE IMPURO )

(DEFENSA DE LA ADAPTACI6N)

Al adquirir una cierta perspectiva critica sobre la produccion de

los diez 0 quince ultimos alios, puede verse en seguida que uno

de los Ienomenos dominantes en la evolud6n del cine es 1a uti-

Iizaci6n cada vez mas matizada del patrirnonio Iiterario y teatral,

Sin duda no es cosa de· hoy e] que el cine vaya a buscar su

material en la novela a el teatro ; . perc tarnbien es cierto que Ia

manera de hacerlo se ha modificado. La adaptaci6n de El Conde

de .Montecristo, de Los miserables 0 de Los tres mosqueteros no

es del mismo orden que Ia de IaSymphonie pastorale, de Jacques

le Fataliste (Les Dames du-Bois de Boulogne), de Diable au corpso de Journal d'un cure de campagne .. Alejandro Dumas 0 Victor

Hugo no proporcionaron apenas al cineasta mas que personajes

y aventuras, mientras que Ia expresion -literaria resultaba en gran

medida independiente. [avert 0 d'Artagnan forman ya parts de una

mitologta extraliteraria, gozan en cierta forma de una existencia

, Extracto de Cinema... 1111 ceil O.f1vert sur le monqe, Guilde du Livre,Lausanne.

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EL CINE 1" L.AS DEMAS AR7'ES' ANDRE BAZIN

cesa? EI fotcgrafiar el tea tro ha sid 0 sicm pre una ten taci6n para

e1 cincasta, ya qu e es ens ( un cs pectacu I0; pcro cl resultado es

de todos conccido. Y CO i l mucha razon --a1 mcnos aparentemen-

te- In exprcsion "teatro filrnado" h O I llcgado a ser el lugar co-

mun del oprobio critico. Par 10 menos la novela requierc un cier-

to margen de crcacion para pasar de In cscritura n la imagen. EI

teatro, por el con t rario, es un false amigo; sus ilusorias sernejan-zas con el cine llevan a este a una via m uerta, 1 0 atraen a la pen-

diente de todas las facilidades, Cuando, sin embargo, el repertorio

drarnatico de Boulevard ha dado origen a algrin film aceptable,

se debe a ql,le el director se ha tornado con [a obra libertades ana-

logas a las que tacitarnente se autorizan con la novela, conservan-

do en ultimo extreme tan solo los pcrsonajes y la accion, Pero

tarnbien aquf el fen6meno es radicalmente distinto, por el con-

trario, a la corriente actual que parece proponer como principle

inviolable el respeto al ca r acter teatral del modele.

Las peliculas que hernos citado y otras, cuyos tftulos iran apa-

reciendo en seguida, son demasiado numerosas y de una calidadmuy poco diseutible para adrnitirse como excepciones que confir-

mao la regia. Par e l contrario, tales obras jalonan desde hace diez

afios una de Ins tendencias mas fecundas del cine contemporaneo.

. "Esto es cine", proclamaba antafio Georges Altmann sobre la

cubierta de un libro consagrado a la glorificacicn del cine mudo

desde E I p er eg ri na a L a lin ea g en eral. l.Hay que considerar ya

como cosas pasadas los dogmas y las esperanzas de la primera

crftica cinematografica que combati6 por la autonornia del septi-

rno arte? El cine, 0 10 que queda, l.es hoy incapaz de sobrevivir

sin el apoyo de la Iiteratura y del teatro? l.Esta. a punto de coo-

vertirse en un arte subordinado y deperidiente de cualquier artetraditional?

El problema que se ofrece a nuestra reflexion no es en el fen-

do tan nuevo: es en principio el de Ia influencia recfproca de las

artes y de la adaptaci6n en general. Si el cine tuviera dos 0 tres

m i l afios, verfamos sin duda mas claramente que tampoco esca-

pa a las leyes cornunes de la evoluci6n de las artes. Pero no tiene

mas que sesenta afios y las perspectivas hist6ricas estan prodigio-

samente reducidas. Lo que habitualmente necesitaria Ia duracion

de una 0 dos civilizaciones, cabe aquf en la vida de un hombre,

Y todavia no es esta la principal causa de error, par-que esta eve-

lucien acclerada no es contemporanea de In de las otras artes, El

cine es joven, pero la literature, el teatro, 1 2 1 musica, bpinrura

son tan viejos como 1 2 1 historia .. D e la misma mauera que la edu-

caci6n de un nino queda deterrninada por la imitaci6n de losadultos que Ie rodean, laevolucion del cine ba estado necesaria-

mente influida por el ejemplo de las artes consagradas. Su histo-

ria desde el principio del siglo sera por tanto la resultante de los

deterrninismos especificos a Ia evolucion de todo arte, as! como

de las influencias ejercidas sabre el por las artes ya evolucion 01 -

das. Para acabar de arreglar las cosas este compleio estetico re-

sulta todavla agravado por factores sociologicos: El cine se nos

manifiesta en efecto como el unico arte popular en un tiernpo en

el que el misrno teatro, arte social por excelencia, no alcanza mas

que a una minona privilegiada de la cu'ltura 0 del capital. Quiza

los veinte ultimos afios del cine contaran en su historia como cin-co siglos en Iiteratura : esto es poco para un arte, pero mucho

para nuestro sentido critico. In t enternos par ta n to circunscribir

el campo de estas reflexiones .

Destaquemos para empezar que In adaptaci6n, considerada

mas 0 menos como un recurso vergonzoso por la crttica rncder-

na, es un a constante de la historia del arte. Malraux ha mostrado

1 0 queel Renacimiento pictorico debia, en su origen, a la escul-

tura gotica, Giotto pinta en alto-relieve; Miguel Angel 11a recha-

zado voluntariamente los recursos de la pintura al 6leo, porque

el fresco se adapta mas a una pintura escu1t6rica; 10 que, sin duda,

no Iue mas que una etapa rapidamente superada hacia la libera-cion de la pintura "pura". Pero Lse puede decir que Giotto es in-

ferior a Rembrandt? L Que significarfa esta jcrarquia? l.Puede

negarseque el fresco en alto-relieve no ha sido un paso necesa-

rio y par tan to cs tetica men te jus t if icad o? i: Que deci r ta m bien de

Jas rniniaturas bizantinas agrandadas en Ia piedra basta las di-

mensiones de un tfrnpano de catedral? Y para referirnos a la no-

vela l.hay que reprochar a la tragedia preclasica la adaptaci6n a

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EL CINE Y LAS DEMAS ARTTiSANDRE BAZIN

la esccna de la pastoral 0 a Mme. de La Fayette 10 que dehr

a In drama turgia rae: n iana ? Y 10 q ue cs cierro en cuanto a la

tecnica, 10 es todavfa mas con relacion a los ternas qu e 6 rcu 1< 1

librcmente a tra ye s de las expresioncs mas variadas, Es un luga I·

cornun de In 11stor ia Ii terar ia basta el siglo XVITT, en el q ue co-

micnza a aoarccerTa nocion de pl aaio, En la Edad Media los

grandes ternas cristianos se encuentran en el teatro, en la pintnra,en las vidr ieras, etc.

Lo que sin duda nos engafia en cl caso del cine es que inver-

sarnente de 1 0 que -succdc por 10 general en un ciclo evolutivo

artistico, la adaotacion, la imitaci6n, aparen temente, no parecen si-

tuarse en su origen, Por el contrario, la autonomfa de los medics

de expresion, Ia originalidad de los temas nunca ha side mayor

que en los 25 6 30 prirneros aiios del cine Es admisible que un

arre q ue nace haya q uer ido imitar a sus m ayorcs, para deSp1.H~S

conqu istar poco a poco sus leyes y sus propios temas : se com-

prende mucho menos que ponga una experiencia creciente a1 servi-

cio de obras ajenas a su genio, como si esta capacidad de inven-cion, de creacion especifica estuvisra en raz on invc rsa can su

poder de expresion. De ahi a considerar esta evolucion paradojica

como una decadencia no hay mas que un paso que casi toda 1<1

crftica no ha vacilado en dar al cornienzo del cine sonoro.

Perc esto era ignorar las coordenadas esenciales de Ia historia

del cine. Constatar que el cine ha aparecido "despues" de Ia no-

vela 0' el tea tro, no sign ifica que vaya tras sus huellas y en su

rnisrno plano. El fen6meno cinematografico no se ha desarrollado

en absoluto en las condiciones sociales en las que. subsisten las

artes tradicionales. Serfa tanto como pretender que la java 0 el

[ox-trot SOil herederos de la coreograffa clasica. Los prirneros

cineastas han robado 1 0 nccesario del arte cuyo publico querfan

conquistar, es decir, el circo, el teatro de feria y el music-hall que

proporcionaron, en particular a los films burlescos, una tecnica

y unos interpretes, Es conocida Ia frase atribuida a Zecca a1 d es-

cubrir a un tal Shakespeare :" iPues no ha pifiado cosas cste

animal!" Zecca y sus cornpafieros no corrfan el riesgo de ser in-

flu enc ia dos por un a Ii te ratura que, a 1 igual que el publico al que se

d irigin T1 , ram poco c ll os l ei an . En cam bio, sf q ue 1 0 fueron por la 1 i-

tcratura popular de Ia epoca, a la que se debe, con d sublime

Fantomas, una de las obras rnaestras de Ia pantalla. EI film re-

crcaba las condiciones de lin autentico y gran arte popular, y no

ha desdefiado las Iormas humildes y despreciadas del teatro de

feria y de la novela par entregas. Hubo cicrtarnente una tentativa

de adopcion de este nino de los barrios bajos par parte de senores

de la Academia y de la Comedia Francesa. pero el tracaso del film

d'art da suficientc testimonio de 10 inutil de esta empresa. Las

desgracias de Edipo 0 del principe de Dinamarea eran tan interc-

sautes para e1 cine que ernpezaba como "nuestros antepasados los

galos" para los negritos de una escuela primaria en la selva afri-

cana. Si nosotros Ies encontramos hoy interes y encanto, nos pasa

10 rnismo que con esas interpretaciones paganizadas e ingenuas de

la liturgia catolica por una tribu salvaje que se ha comido a sus

m isio ne ro s ..

Si los plagios evidentes (similares al pillaje sin rebozo hecho

por Hollywood de las tecnicas y de los actores del music-hall an-glosaj6n) de 10 que todavia quedaba en Francia de un teatro po-

pular en las ferias 0 en los bulevares no ha provccado protestas de

los estetas, ha side fundamentalmente porque no existia aiin una

crftica cinernatografica. Tambien par-que los avatares de estas

formas de arte, llamadas inferiores, no escandalizan a nadie. Na-

die se preocupa de su defensa, a no ser los interesados que ten fan

mas conocimiento de su oficio que de los prejuicios filmol6gicos.

Cuando el cine se ha lanzado real mente en pos del teatro, ha

enlazado -prescindiendo de uno ados siglos de evolucion-> con

categorfas drarnaticas casi abandonadas. Los mismos doctos his-

toriadores que 10 saben todo acerca de la farsa en el siglo XVI, Lsonconscientes de su vitalidad entre 1910 y 1914 en los estudios de

Patte y Gaumont y baio la ferula de Mack Sennett?

No serfa muy dificil hacer Ia misma demostraci6n con la no-

vela. EI film de episodios que adapta la tecnica popular del folle-

tin, redescubre sus viejas estructuras. Yo 10 he sentido personal-

mente, volviendo a ver Las vampires, de Feuillade, en una de las

sesiones organizadas por Henri Langlois, el simpatico director de

,.

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EL cttu: Y LAS DEMAS ARTESANDRE BAZIN

la cinernateca francesa, Aquella tarde, solo funcionaba una de

las dos maquinas de proyeccion Adernas, la copia presenrada no

tenia subtitulos y yo pienso que ni el mismo Feuillade hubiera

loca lizad o a sus a se sin os . S e h ac fa n a pu esta s para a div in ar q ui en es

cran los buenos y los 1 1 1 <1 1 0 5 . A ouiense tomaba por un bandido,

resultaba una de las victimas en la bobina siguiente. Ademas, la

luz que volvia a ilurninar la sala cada diez minutes para hacer elcarnbio de rollo multiplicaba los episodios, Presentada de esta

manera, la obra maestra de Feuillade descubrfa de manera des-

lumbrante el principio esterico de su encanto. Cada interrupcion

levantaba un "ah" de decepci6n y cada comienzo un suspiro de

alivio. Esta historia, de la que el publico no entendfa nada, se im-

pon fa a su a ten ci on y a su d cseo por la sola y pura exigencia .del

relato. No se trataba de una accion' preexistente, -arbitrariarnentc

dividida en entreactos, sino de una creaci6n indebidarnente inte-

rrurnpida, una fuente inagotable cuyo chorro hubiera detenido una

mano r ni st er io sa .

De ahf el insoportable malestar provocado por el "continuara enel proximo mimero" y 'Ja espera ansiosa, no solo de los pr6ximos

acontecimientos, sino del desarrollo del relate, de la continuidad

de una creaci6n interrurnpida, EI misrno Feuillade no procedfa de

otra manera para hacer sus films. Ignorando siempre 10 que suce-

deria despues, rodaba sabre 1£1rnarcha, de acuerdo con 1£1inspi-

racion matutina, el episodic siguiente. EJ autor y el espectador es-

tabarr en Ia misrna situacion : la del rey y Scherezade: la o renovada

oscuridad en la sala de cine era la misrna de L as m il y una n e ch e s.El "continuara" del verdadero folletfn, como del- viejo film en epi-

sodios, no era por consiguiente una servidumbre exterior a la

historia. Si Scherczade 10 hubiera contado todo de una vez, el rey,tan cruel como el publico, la hubiera heche ejecutar al amanecer ,

Tanto el uno como el otro tienen necesidad de sentir el poder del

encantamiento gracias a su interrupcion, de saborear la deliciosa

.espera del cuento; aSI ta vida cotidiana no es mas que la soluci6n

de continuidad del ensueiio.

Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los

primitivos del cine apenas resiste al analisis, E1 sonora no sig-

nifica el umbra! de un parafso perdido mas nl1<l del cual Ia musa

del septimo arte, advirtiendo su dcsnudez, hubiera cornenzado

a vestlrso con harapos robados, El cine 110 h3 escanado a 1a ley

corm in : la ha padecido a su manera, In iin ica posible, en Sl1 co -

yuntura tecnica y sociologica.

Pero tam bien entendernos que no basta con haber probado que

la mayor parte de los films primitives no eran mas q ue c opiaspara justificar sin mas las Iorrnas actuates de la adantaci6n. Des-

cabalgado de su posicion habitual, el defensor del "cine puro' po-

dr a sostener todavfa que el intercambio entre las artes es mucho

m a s f<lcil si se hace al nivel de las forrnas primitivas. Es posible

que la farsa deba aJ cine una nueva juventud, pero es que su eft-

cacia era sobre todo visual y ha sido ademas gracias a ella

.v despues gracias al music-hall como se ha perpetuado la an-

tioufsima tradicion del mimo. Cuanto mas se avanza en la

historia y en la jerarqufa de los generos, mas se acentuan las

diferencias, como en la evoluci6n animal los sxtremos de las

rarnificaciones que proceden de un tronco cormin. La polivalen-cia original ha desarrollado sus virtualidades y estas se hallan va

Iigadas a formas dernasiado sutiles y cornplejas para que pueda

atentarse contra ellas sin cornprometer tcda la obra. Giotto pue-

de nintar en alto-relieve baio In infiuencia directs de la escultura

arquitectonica, 'pero Rafael y Vine! se oponen ya a Miguel Angel

para hacer de la pintura un arte radicalrnente aut6nomo.

No es sezuro oue esta obiecion resistiera incolume una dis-

cusi6n detallada ni esta claro que unas forrnas evolucionadas no

contirnien infiuyendose mutuamente, perc es cierto que la Risto-

ria del Arte evcluciona en el sentido de 1£1 autonornla y de la

especificidad. EI concepto de arte puro (poesfa pura. pin tura pu-ra, etc.) no carece de sen tido; se refiere a una rea lidad estetica

tan diffcil de definir como de rechazar. En todo caso, si una eier-

ta 'mezcla' de artes como de generos, sizue .~iendo posible, no

se desprende de ahf que toda mezc1a sea feliz. Hay cruces Iecun-

dos y que suman las cualidades de los progenitores: hay tam bien

hfbridos seductores pero esteriles y hay finalmente uniorics mons-

truosas que no engendran mas que quimeras. Renunciernos por

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EL CINE Y LAS DEM.·'\S I\1<.T£S ANDRE fJAZIN

Si la c rit ic a l ar nc n ta con tanta free lien cia los pJagios que cl

cine hace 0 la literutura, la existencia de u n a i nf iu e nc ia inversa es

aceptada como algo tan legitime como evidcnte. Es casi un lu-

gar comiin afirrnar que la novela contemporanea y cspecialmentc

la americana, ha padecido la influencia del cine. Dejemos a un

lado los libros en los que la copia directa es voJuntariamente vi-

sible y per tanto rnenos significativa, como Loin de Rueil, de

Raymond Queneau. El problema esta en saber si el arte de Dos

Passes, Caldwell, Hemingway 0 Malraux precede de la tecnica

cinematografica. A decir verdad nos parece que no. Sin duda -no

podrfa ser de otra manera- los nuevos modos de percepcion

impuestos por la pantalla, las maneras de ver, como el primer

plano, las estructuras del relata, como el montaje, han ayuda-

do al novelista a renovar sus accesorios tecnicos, Pero en la

m i sr na m e d id a en que se confiesan las referencias cinematograficas,como en Dos Passos, se hacen por ese rnisrno motive rechazables :

se afiaden simplemente al repertorio de procedimientos con el que

el escri tor construys Sil universe particular. Incluso si se admite

que el cine ha influido en la novela con el peso de su gravitaci6n

estetica, la acci6n del nuevo arte no ha sobrepasado sin duda la

que ha podido ejercer el teatro sobre la literatura en el ultimo

siglo, por ejernplo. Probablemente es una ley consrante la de la

infiuencia del arte mas proximo, Es cierto que en un Graham

Greene podrfa creerse en la existencia de semejanzas irrecusables.

Pero mirandolo mas de cerca se advierte que Ia pretendida tecnica

cinernatografica de Greene (no olvidemos que ha sido varies afioscrftico de cine) es en realidad la que el cine no empJea. Per esto

es. frecuente preguntarse, cuando se "visualiza" el estiIo del nove-

lista, por que los cineastas se privan tontamente de una tecnica que

les vendria tan bien. La originalidad de un film como L'espoir, de

Malraux estriba en rncstrarnos 1 0 que seria el cine que se inspirara

en novelas... "infiuidas" por el cine. L Que podernos concluir?

Que hace falta mas bien invertir la proposicion habitual e interro-

garse sobre la influencia de la Iiteratura modems en los cineastas.

L Que se entiende en efecto por "cine" en el problema critico

que nos in t eresa 7 Si es un modo de expresion por representacion

realista, por simple registro de irnagenes: una pura vision exte-

rior oponiendose a las posibilidades de introspeccion 0 de anali-

sis novelesco clasico, entonces hay que sefialar que los novelistas

anglosajones habian encontrado ya en el "behaviourismo" las jus-tificaciones psicologieas de una tal tecnica, Pero en tal caso la

crftica lite raria prejuzga imprudentemente 10 que es el cine a

partir de una definicion muy superficial de su realidad, Del heche

de que su materia prima sea la fotograiia no se sigue que el sep-

timo arte este esencialmente llamado a la dialectica de las apa-

riencias y a la psicologia del comportamiento. Si bien es cierto que

apenas puede aprehender su objeto como no sea desde el exterior,

tiene mil maneras de actuar sobre su apariencia para elirninar todo

equfvoco y convertirla en signo de una unica y sola realidad inte-

rior. A decir verdad, las irnagenes de la pantalla estan implicita-

mente conformes en s u in rn en sa mayorfa con la psieologfa de lanovela de analisis 0 del teatro clasico. Suponen, de acuerdo con el

sentido com un, una relacion de causalidad necesaria y sin ambi-

guedades entre los sentimientos y sus manifestaciones ; postulan

que todo reside en la conciencia y que la conciencia puede ser

conocida.

Si se entiende, de una manera ya mas sutil, por "cinema" las

tecnicas de narracion emparentadas con el montaje y el cambio

de plano, las mismas ccnsidcraciones siguen siendo validas, Una

novela de Dos Passos 0 de Malraux no se opone menos a los films

a que estamos acostumbrados que a Frornentin 0 a Paul Bourget.

En realidad, la epoca de la novela americana no es tanto la delcine como 1a de una cierta visi6n del rnundo, visi6n informada sin

duda por las relaciones del hombre con la civilizaci6n tecnica,

pero de la que el cine mismo, fruto de esta civilizacion, ha sufri-

do menos la influencia que la novela, a pesar de las justificaeiones

que el cineasta haya podido proporcionar al novelista.

Por 10 demas, 'cuando ha recurrido a la noveIa, el cine no se

ha inspirado frecuentemente, como pareceria logico, en las obras

tanto a invocar los precedentes del origen del cine, Y volvamos

al problema tal como parccc qlle hoy sc plantca.

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A N V R Ii B A Z I ,V

Et CiNE Y LAS VEil'IAS ARILS

en las que algunos quieren vel ' su previa influencia, sino en la lite-

ratura de tipo victoriano en Hollywood y en Francia, en la de

Henry Bordeaux y Pierre Benoit. Mas a U B , cuando un cineasta

americana elige por excepcion una obra de Hemingway, como

POI' quieti doblan las campanas, es para tratarla de hecho en un

estilo convencional que servirfa tarnbien para cualquier novela de

aventuras.Todo sucede como si el cine llevase un retraso de cineuenta

afios sobre la novela. Si se afirrna una infiuencia del prirnero so-

bre la segunda, entonces hace falta suponer la refer en cia a una

imagen virtual que solo existe ante Ia lupa del crltico y con re-

laci6n a su particular punto de vista. Serfa la influencia de un

cine que no existe, del cine ideal que harfa el novelista ... si fuera

cineasta; de un arte imaginario que esperamos todavia,

Y, desde luego, esta hip6tesis no es tan absurda. Retengamos-

Ja al menos como esos valores imaginarios que se eliminan en

seguida de la ecuaci6n que han ayudado a resolver. Si Ia influen-

cia del cine sobre la novela moderna ha podido ilusionar a algu-nos buenos espiritus criticos, es porque en efecto el novelista uti-

liza hoy tecnicas de narracion, porque adopta una manera de

valorizar los hechos cuyas afinidades con los medics de expresi6n

del cine son ciertas (bien porque las hayan tomado directamente,

bien, como nos parece mas logico, porque se trate de una especie

de can vergenci a es t etica que polariza sim ul taneamen te varias for-

mas de expresi6n contemporaneas). Pero en este proceso de in-

fiuencias 0 de correspondencias, es la novela la que ba ido mas

lejos en 1a logica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido

mas sutiI de la tecnica del montaje, por ejempJo, y del trastroca-

miento de la cronologfa : ha sido sobre todo ella quien ha sabidolevan tar hasta una autentica signifieaci6n metaffsica e] efeeto de

un objetivismo inhumane y casi mineral. L Que camara ha per-

rnanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del heroe de

El extranjero de Albert Camus? En realidad no sabemos si Man-

hattan Transfer 0 La condicion humana hubieran sido muy dife-:

rentes sin el cine, pero estamos seguros en cambio de que Thomas

Garner y Citizen Kane no hubieran sido concebidos jamas sin

James Joyce y Dos Passes. Asistimos, en la prirnera linea de. la

vanguardia cinematografica, a la multiplicaci6n de los films que

tienen la audacia de inspirarse en un estilo novelesco, que podrfa

calificarse de ultra-cinematografico, En esta perspective la con-

£esi6n del plagio no tiene mas que una irnportancia secundaria.

La mayor parte de los films que acuden ahora a nuestra memoria

no son adaptaciones de novelas, pero ciertos episodios de Paisa de-

ben mas a Hemingway (los pantanos) 0 a Saroyan (Napoles) que

el For whom the bells tolls de Sam Wood al original. En cambio,

el film de Malraux es el equivalents riguroso de algunos episodios

de L'espoir y los rnejores films ingleses recientes son adaptacio-

nes de Graham Greene. La mas satisfactoria es, a nuestro juicio,

esa pelicula, rodada modestamente segun Brighton, p arq ue d e a tra c-

ciones y que ha pasado casi inadvertida, mientras que John Ford

perpetraba una suntuosa traici6n de El poder y la gloria. Sepa-

mos ver por tanto 10 que los mejores films contemporaneos deben

a los novelistas rnodernos incluida, seria facil dernostrarlo, La -

d ro n d e b ic ic le ta s. Por tanto, lejos de nosotros el escandalizarnosde las adaptaciones ; separnos ver si no una garantia absoiuta, al

menos un posible factor del progreso del cine.

Quiza se objete que esto puede aceptarse en el caso de las

novelas modernas, y si es que el cine recobra centuplicado el bien

que les ha hecho ; pero, Lc6mo puede aplicarse este razonamiento

al cineasta que pretende inspirarse en Gide 0 Stendhal? LPor

que no en Proust 0 en Mme. de La Fayette?

LY por que no, en efecto? [acques Bourgeois ha analizado

brillanternente en un articulo de la Revue du Cinema las afinida-

des de En busca del tiempo perdido con los medias de expresion

cinernatograficos. En realidad, los verdaderos obstaculos a supe-rar en la hip6tesis de tales adaptaciones no son de orden estetico ;

no se refieren al cine como arte, sino como heche sociologico y

como industria. £1 drama de la adaptaci6n es el de la vulgariza-

cion. En un cartel publicitario de provincia se lela esta definicion

del film La Chartreuse de Parme : "Segiin la celebre novela de

capa y espada", La verdad brota a veces de la boca de industria-

les del cine que no han Iefdo a Stendhal, LHabra que condenar

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U. ctru: r LAS nT:MAS .·\l?TL'·;

ANDRE: BAZIN

por eso c 1 film de Christian [aque? Sf, en In medida en que ha

traicionado Jo csericial de Ia obra y aunque crearnos que csta

traici6n no ha sido fatal. No, si consideramos antes que esta

adaptacion es de una calidad superior al nivel media de la pro-

duccion y que adernas, a fin de cuentas, constituye una introduc-

ci6n seductora a la obra de Stendhal, a la que sin duda habra

proporciona?o nuevas lectores. Es absurdo indignarse per las de-

gradaciones sufridas por las obras maestras en 1a pantalla, al

menos en nornbre de Ia literatura. Porque, por rnuy aproximativas

que sean las adaptacicnes, no pueden dafiar al original en la esti-

macion de la minorfa que 1 0 conoce y aprecia ; en cuanto a los

i~norantes, una de dos: 0 bien se contentan con el film, que vale

ciertarnente 1 0 que cualquier otro, 0 tendnin deseos de conocer el

modele, y eso se habra ganado para la literatura. Este razonamien-

t~ esta c.onfirma?o par todas las estadisticas editoriales, que acusan

una subida ver trgmosa en la venta de las obras literarias tras su

adaptacion al ~ine. No; realmente, la cultura en general y Ia lite-

ratura en particular no tienen nada que perder en esta aventura.

Queda el cine. Y pienso que en efecto hay raz6n para afiigirsc

~or la. forma con. que demasiado a menudo se ernplea el capital

literario per?, mas que par respeto a la literatura, porqus el ci-

neasta saldrfa ganando mucho si buscara una mayor fidelidad. La

n.ovela, que ha evolucionado mas y se dirige a un publico rela-

tlv.amente c~ltivado y exigente, propene al cine unos personajes

mas cornplejos y, en las reJaciones entre fondoy forma, un ri-

gor y una sutileza a los que la pantalla no esta habituada. Es evi-

dente q~e si l.a ,?ateria sabre la que trabajan guionistas y direc-

t~~e~· eS.n pnon de una cali dad intelectual muy superior a Ja

~edlda cinernatografica, dos usos son posibles:0

bien esta diferen-c.la, de nivel y el prestigio artfstico de la obra original sirven

simplemente como marchamo del film, de contingente de ideas y de

etiqueta de calidad -es el caso de Carmen, de La Chartreuse de

Parme 0 de EI idioto=- 0 bien los cineastas se esfuerzan honesta-

ment~ p~r hallar una equivalencia integral, intentan al menos no

solo -mspirarse en el libro, no solo adaptarlo, sino traducirlo a la

pantalla, y surgen films como La sumphonie pastorale, Le diable

au corps, E I ldolo caldo 0 Le Journal d'un cure de campagne. No

tiremos la piedra a esos irnagineros que "adaptan" simpIificando.

Su traicion, 10 hemos dicho, es relativa y la literatura no pierdc

nada. Pero son los seguodos, evidenternente, quienes traen la es-

peranza al cine. Cuando se abren las compuertas de una esclusa, el

nuevo nivel de agua que se establece es muy poco mas elevado que

el del canal. Cuando se rueda Madame Bovaru en Hollywood, por

grande que sea la diferencia de nivel estetico entre el film medio

americano y la obra de Flaubert, el resultado es un film americano

standard que despues de todo no tiene mas que el inconveniente

de llarnarse Madame Booarq. Y no puede ser de otra manera si

se compara la obra literaria can la enorme y podcrosa masa de

Ia industria cinematcgrafica : es el cine quien 1 0 nivela todo. Cuan-

do, por el contrario, gracias a una serie de felices circunstancias,

el cineasta puede proponerse tratar el libro de rnanera distinta a

como se hace can un gui6n de serie, entonces sucede como si todo

el cine se elevara hacia la literatura. Es la Madame Bovary de Jean

Renoir 0 U ne partie de cam pag ne. Es cierto que estos ejemplos

no son muy buenos, no a causa de la calidad de los films, sino

precisamente porque la fideJidad de Renoir se refiere mas al es-

pfritu que a la letra de la obra. Lo que nos sorprende de ella es que

sea compatible can una soberana independencia. Pero es que Re-

noir tiene la justificacion de que es un genio real tan grande como

Flaubert 0 Maupassant. El fenorneno al que asistimos entonces es

comparable al de la traducci6n de Edgar A. Poe por Baudelaire.

Seguramente seria preferible que todos los directores tuvieran

genio ; puede pensarse que en ese caso no habrfa ya problemas de

adaptaci6n. [Ya es demasiada suerte que el critico pueda con tar

algunas veces con su talento I Esto basta para nuestra tesis. No

esta prohibido sofiar 1 0 que hubiera side Le diable au corps, roda-

do por Jean Vigo, pero felicitemonos por 10 rnenos de la adapta-

cion hecha par Claude Autant-Lara. La fidelidad a la obra de

Radiguet no solo ha obligado a los guionistas a proponernos

personajes interesantes, relativarnente complejos, sino que les ha

incitado a romper algunas convenciones morales del espectaculo

cinematografico, a aceptar riesgos (sabiamente calculados, perc,

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U_ CINL }' LAS DHtvJIIS ARTES ANf)RE /3Ai'.IN

[qulen se 1 0 reprocharia7) a costa de los prejuicios del publico.

Esta pelicula ha ampliado el horizonte iotelectual y moral del

especlador y ha preparado el camino a otros films de calidad,

Pero no es eso todo; es adem a s false presentar la fidelidad como

una servidumbre necesariarncnte negativa a leyes esteticas extra-

fias. Sin duda, la novela tiene sus medios propios, su materia es

el Ienguaie, no la imagen; su accion confidencial sobre el lector

aislado no es la misma que la del film sobre el publico de las salas

oscuras. Pero precisarnente, las diferencias en las estructuras es-

teticas hacen todavia mas delicada la busqueda de las equivalen-

cias y requieren par tanto mucha mas imaginacion y capacidad

de invencion por parte del cineasta que quiere realmente obtener

una semejanza. Puede afirmarse que, en el dominio del lenguajc

y del estilo, la creacion cinematografica es directamente propor-

cional a la fidelidad. Debido precisamente a las mismas razones

que bacen que la traducci6n palabra por palabra no sirva para

nada, y que la traducci6n demasiado libre nos parezca condena-

ble, la buena adaptaci6n .cinematografica debe llegar a restituir-nbs 10esencial de la letra y del espiritu. Es cosa sabida hasta que

punto una buena traducci6n exige una intima posesi6n de la

lengua y de su genio propio. Puede considerarse por ejemplo como

-algo especfficamente literario el. iefectoesti listico de los famosos

preterites indefinidos de Andre Gide, y pensar que son precisa-

mente esas sutilezas las que el cine, no podrfa traducir, Sin em"

bargo, no se puede asegurar que Delanoy, en La symphonie pas-

torale, no haya encontrado el equivalente can su puesta en esce-

· t 1 a , : la nieve siernpre presente, cargadade u~ simbolismo sutil.y

polivalente que modifica insidiosamente la accion, dandole de

alguna manera un coeficiente moral perrnanente cuyovalor no esquid demasiado diferente del que, el escritor buscaba con el US9

adecuado de los tiempos. Sin embargo, la idea de rodear con nieve

esta' aventura espiritual, .de ignorar sistematicamente ' el aspecto

-estival del paisaje, es un hallazgo especfficamente cinematografico,

al' que ha llegado el director 'gracias a una feliz inteligencia del

texto.: El ejemplo de Bresson en Lelournal d'un' cure de campagne

resulta aun mas demostrativo: su adaptacion a1canza una fideli-

dad vertiginosa gracias a un respeto que no cesa de ser crcado~·.

Albert Beguin ha hecho notar muy justamente que la vlOlencl,a

caracteristica de Bernanos no podia tener el mismo valor en li-

teratura que en cine. La pantalla ha usado la violencia tan a me-

nuda que se encuentra en cierta manera desvalorizada; que, resulta

a la vez provocativa y convencional. La verdadera fidelidad al

tono del novelista exigta por tanto una especie de inversi6n dela violencia del texto. La verdadera equivalencia de 1a hiperbole

bressoniana se encuentra en la elipse y la atenuaci6n de la pues-

ta en escena de Robert Bresson.

Cuanto mas irnportantes y decisivas son las cualidades litera-

rias de Ia obra, tanto mas la adaptaci6n modifica el equilibrio y

exige un mayor talento creador que reconstruya segun ~n nuevo

equilibrio, no identico perc equivalente al antiguo. Considerar la

adaptaci6n de novelas como un ejercicio para perezosos en el que

el verdadero cine, el "cine puro", no tendrfa nada que ganar, es

un contrasentido critico desmentido par todas las adaptaciones

valiosas. Son precisamente los que menos se preocupan de la fi-delidad, en nombre de unas pretendidas exigencias de la pantalla,

quienes traicionan a la vez a la literatura y a1 cine. ,

Pero la demostraci6n mas convincente de esta paradoja ha

side elaborada desde hace algunos afios por toda la serie de adap-

taciones teatrales que han venido a probar, a pesar- de la variedad

de sus origenes y de sus estilos, la relatividad del antiguo prejui-

cia entice contra el "teatro filmado". Sin analizar de momenta

las razones esteticas de esta evoluci6n, baste con constatar que

esta estrechamente ligada a un decisivo progreso en el lenguaje

de la pantalla.

La eficaz fidelidad de un Cocteau 0 de un Wyler can toda se-guridad no es debida a una regresi6n sino, pOl' el cont,rario, a un

desarrollo de la inteligencia cinernatografica. Tanto SI, como en

el caso del autor de Parents terribles, se debe a la movilidad ex-

traordinariarnente perspicaz de la carnara 0 si como en el caso

de Wyler, surge del ascetismo de la planificaci6n, de la desnude.z

de la fotografia, de Ia utilizacion del plano fijo y de la profundi-

dad de campo, el exito precede siempre de una maestrfa excepcio-

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EL CIN'; Y I_AS DEMAS ARTES ANDRE fJA%IN

nal; mas atin, de u na i nv en ti va en Ja expresion q ue es todo 1 0

eontrario de un registro pasivo del heche teatral. Para rcspetar

el teatro no basta con fotografiarlo. "Hacer teatro" de manera va-

lida es mas dificil que "hacer cine", cosa a la que hasta ese mo-

mento se habian dedicado la mayor parte de los adaptadores. Hay

cien veees mas cine, y de l mejor, en un plano, fiio de La loba

o de Macbeth, que en todos esos traoellings al aire libre, en todosesos decorados naturales, en todos esos e xo ti sm o s g eo gr afi co s con

los que la pantalla ha pretendido hasta ahora vanamente hacernos

olvidar 'la esceria. Lejos de pensar que la conquista del repertorio

teatral por e1 cine sea un signo de decadencia, debemos aceptar pOl'

el contra rio que es un signa de madurez. Porque adaptar, por fin,

ya no es traicionar, sino respetar. Una comparacion que puede

servirnos en el orden material es esta: hacia falta para llegar a

esta alta fidelidad estetica, que la expresion cinernatografica hicie-

ra progresos cornparables a los de la 6ptica. Hay tanta distancia

de un film d'art a Hamlet como del primitive condensador de la

linterna magica al complejo juego de lentes en el moderno objeti-vo. Su complicaci6n no tiene sin embargo otro obieto que compen-

sal' Jas deforrnaciones, las aberraciones, las difraccioncs, los refte-

jos 'd e que el cristal es responsable; es decir, conseguir _que 1a

camara oscura sea 1 0 mas objetiua posible. La trasposici6n de una

obra teatral a la pantalla requiere en el plano estetico una ciencia

de la fidelidad comparable a 1a del operador en el resultado

final de la fotograffa. Supone el terrnino de un progreso y el prin-

cipia' de un renacimiento. Si el cine es hoy capaz de situarse eficaz-

mente en el dominio novelesco 0 teatral, es porque ha llegado a

sentirse 1 0 bastante seguro de sf mismo y senor de sus medios como

para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede preten-

der una fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcorna-

nfa: y eso gracias a 1a in tima intelecci6n de sus propias estructuras

esteticas, condici6n previa y necesaria para respetar las obras que

acomete. De esta forma la multiplicaci6n de las adaptaciones de

obras literarias muy alejadas del cine no deben incuietar a la crf-

tica que se preocupa por la pureza del septirno arte: son, pOI' elcontrario, la prueba de su progreso.

"Pero, en fin, diran todavfa los nostalgicos del Cine, con rna-

yuscula, independiente, especifico, aut6nomo, puro de todo com-

promise, Lpor q ue porter tanto arte al servicio de una causa que

no 1 0 necesita, para que adaptar novelas cuando puede leerse el

Iibro y para que adaptar Pedro, cuando basta con ir ala Comedia

Francesa? Par muy satisfactorias que sean las adaptaciones, us-

ted no mantendra que son superiores al original, ni sobre todo,que puedan compararse.con un film de identica calidad artfstica

sobre un terna especfficarnente cinernatograf ico. Usted dice: Le

diable all COrpS,El idolo caido, Les parents terribles, Hamlet, bien;

pero yo Ie opongo La quimera del 01'0,. El acorazado Potemkin, La

culpa a j ena , Scarface , La diligencia 0 el mismo Citizen Kane, otras

tantas obras maestras que no existirfan sin el cine y que suponen

una aportacion irremplazable a1 patrimonio del arte, Inc1uso si

las mejores adaptaciones no son una ingenua traici6n 0 una indig-

na prostituci6n se trata, en todo caso, de un ta1ento que se pier-

de. Eso que usted llama progreso, a la Iarga solo puede esterilizar

el cine reduciendolo a un subproducto de 1a literatura, Dad al

teatro y a la novela 10 que le s corresponde, y al cine 10 que nUI1-

ca podra dejar de ser suyo",

Esta ultima objeci6n serfa te6ricamente valida si no olvidara

la relatividad hist6rica, que hay que tener muy en cuenta en un

arte en plena evolucion, Es cierto que, partiendo de una misma ca-

lidad, es preferible un gui6n original a una adaptacion, Nadie 10

pone en duda. Si Charles Chaplin es el "Moliere del cine", jarnas

sacrificadamos Monsieur Verdoux a una adaptaci6n de E l m isd n-

tropo, Confiemos, per tanto, en tener 10 mas frecuenternente posi-

ble, pelfculas como L e jour se leue, La regie du jeu 0 Los mejores

aiios de nuestra vida. Pero estos son deseos platonicos y conside-

raciones espirituales que no cambian en absoluto 1a evolucion del

cine. Si este recurre cada vez mas a la literatura (tambien a Iii

pintura y al periodismo) se trata de un hecho que no nos queda

mas remedio que constatar e intentar comprender, porque can toda

probabilidadno podremos nada contra el. En una tal coyuntura,

sf el hecho no crea absolutamente eJ derecho, al menos exige del

critico un prejuicio favorable. Otra vez mas no nos dejernos en-

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EL CINE Y LAS DEMAS ARTES AN/)fi/~ /JAZI."i

gafiar aqui por la analogia con las otras artes, sobre todo en aque-

Jlas cuya evolucion hacia un uso individualista ha heche casi inde-

pendientes del consurnidor. Lautrearnont 0 Van Gogh han podido

crear, incornprendidos 0 ignorados por su epoca. El cine no puede

existir sin un rninirno (y este minimo es inmenso) de espectadores

inmediatos. Incluso cuando el cineasta se enfrenta con los gustos

del publico, su audacia es valida solo en cuanto es posible admi-

tir que el espectador se equivoque sobre 1 0 que deberfa gustarle,

y 10 que ahora no le gusta Begue a gustarle un dfa. La unica

posible sernejanza conternporanea con el cine habria que buscarla

en la arquitectura, porque una cas a solo tiene scntido si es habi-

table. EI cine tarnbienes un arte funcional. Desde otro sistema de

coordenadas, habria que decir del cine que su existencia precede

a su esencia. Es de esta existencia de donde la crftica tiene que

partir, incluso en sus extrapolaciones mas arriesgadas. Como en

historia, y mas 0 rnenos con las mismas reservas, la constataci6n

de un carnbio sobrepasa la realidad y plantea ya un iuicio de valor.

Es esto Io que 'no han querido adrnitir quienes han maldecido el

cine sonoro en su origen, cuando ya tenfa sobre el cine rnudo la

incomparable ventaja de haberlo reernplazado.

IncJuso si este pragmatismo crftico no parece al lector sufi-

cientemente fundado, admitira al menos que justifica la hurnildad

y la prudencia rnetodica ante todo signo de evoluci6n del cine:

ellas pueden bastar para introducir el intento de explicaci6n con

el que quisieramos concluir este ensayo.

Las Obras maestras que suelen citarse habitualmente para dar

un ejemplo de cine verdadero --ese cine que nada debe a1 teatro

o a 1a literatura, porque habrfa sabido descubrir unos temas y un

lenguaje especffico=-, son probablemente tan admirables CPlnOinimitables. Si el cine sovietico no nos da ya el equivalente del

Acorazado Potemkin, ni Hollywood de Aurora, Aleiuya, de Scar-

face, de New York-Miami 0 incluso La diligencia, no.se debe a que

las nuevas generaciones de directores sean inferiores :a las anti .

guas (entre otras cosas porque se trata en buena parte de los mis-

mos hombres). Tampoco cree que se pueda atribuir a que los

factores econornicos 0 politicos de la producci6n esterilicen su

inspiracion, Sino mas bien que el genio y el' talento son Ienomc-

110S relatives que solo se desarrollan con referencia a una coyun-

tura hist6rica. Serfa muy facil explicar el fracaso teatral de Vol-

taire diciendo que no tenia temperamento tragico, cuando en rea-

lidad, era su siglo quien no 10 tenia. Intentar la prolongaci6n de la

tragedia raciniana era una empresa incongruente, opuesta a 1a

naturaleza de las cosas. Preguntarse 10 que hubiera escrito elautor de Fedra en 1740 no tiene ningun sentido, porque a quien

nosotros l lamarnos Racine no es un hombre que responde a esta

identidad, sino "el-poeta-que-ba-escrito-Fedra". Racine sin Fedra

es un an6nimo 0 una quimera. De la misma manera resulta vano

larnentarse de que no tengamos hoy ningtin Mack Sennett para

continuar la gran tradici6n cornica. El genic de Mack Sennett

consisti6 en hacer un genero burlesco en 1a epoca en que era po-

sible. Por 10 demas, la calidad de la produccion de Mack Sennett

ha muerto antes de el y algunos de sus discipulos estan todavia

vivos: Harold Lloyd y Buster Keaton, por ejernplo, cuyas raras

apariciones desde hace quince afios han resultado exhibicionespenosas en las que nada subsistfa del encanto de antafio. Unica-

mente Chaplin, y porque su genio era verdaderamente excepcio-

nal, ha sabido atravesar uri tercio de siglo de cine. j Pero al pre-

cio de que avatares, de que total renovaci6n de su arte, de su

estilo e incluso de su personaje! Constatamos aquf con luminosa

evidencia esta extrafia aceJeraci6n de la duraci6n estetica que ca-

racteriza al cine. Un escritor puede repetirse en el fondo y en 1a

forma durante medio siglo .. El talento de un cineasta, si no sabe

evolucionar con su arte, no dura apenas mas de uno 0 dos lustres.

Por .esto, el genio, rnenos flexible y consciente que el talento, tiene

a menudo fallos extraordinarios : los de Stroheim, Abel Gance,Pudovkin,

Ciertamente, las causas de estos desacuerdos profundos entre

un artista y su arte ---que envejecen brutalmente a un genio 0 10

reducen a una "suma" de manias y megalomanias inutiles- son

rmiltiplesy no vamos a analizarlas aqui.· Pero quisieramos dete-

nernos ante una que sirve mas directamente a nuestro prop6sito.

Hasta mas 0 menos el afio 38, el cine (en blanco y negro) ha

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EI, ctnt: Y I.AS DEAJAS ARThS ANDRE BAZIN

vivido un progreso constante. Progreso tecnico en primer lugar

(iluminaci6n artificial, em u ls io n p an c ro rn a ti ca , travelling, sonido)

~ como consecuencia, enriquecimiento de los medias de expre-

~;6n (primer plano, montaje, montaje paralelo, montaje rapido,

elipse, posibilidad de recuadrar, etc.). Parale1amente a esta rapida

evolucion del lenguaje, y en una estrecha interdependencia, los

cineastas descubrfan los temas origin ales a los que el nuevo arteiba dando cuerpo. La expresion ": esto es cine!" no designa mas

que el fen6meno que ha dominado los treinta prirneros afios del

film como arte: el maravilloso acuerdo entre una tecnica nueva

yun mensaie desconocido. Este fen6meno ha tornado formas mul-

t iples: la estrella, la revalorizacion y un renacimiento de J~ epop~-

ya , de la corninedia dell'arte, etc. Pero era estrechamente tributario

del progreso tecnico ; era Ja novedad de la expresion ]0 que abrfa el

paso a nuevos temas. Durante treinta alios la historia de Ia tee-

nica c in em a to gr af ic a ( en te nd id a en un sentido arnplio) se confun-

d io p r ac t ic a rne n te con la de los guiones. Los grandes realizadores

son en principio creadores de formas 0, si se prefiere, ret6ricos.Esto no significa que fueran mantenedores del arte por e1 arte,

sino solamente que en la dialectica de la forma y el fondo, la pri-

mera resultaba entonces determinante, de 1a misma manera que

la perspectiva 0 el oleo han transformado el universo pict6rico.

La. distancia que perrniten diez 0 quince afios nos basta para

discernir los signos evidentes del envejecimiento de 10 que fue el

patrimonio del arte cinernatografico. Hemos sefialado 1a rapida

muerte de algunos generos -incluso mayores- como el burlesco;

pero e1 _ejemplo mas caracterfstico es el de la vedette. Ciertos

aetores mantienen siempre el favor comercial del piiblico, pero

esta adrniracion no tiene nada en corrnin con el fen6meno de so-ciologfasacralizada en la que los Rodolfo Valentino 0 las Greta

Garbo fueron Idolos dorados.

Todo sucede par tanto como si 1a tematica del cine hubiera

agotado 10 que podia esperar de 1a tecnica, Ya no basta con in-

ventar el montaje rapido 0 un cambio de estilo fotografico para

conmover. EI cine ha entrado insensiblemente en la edad del ar-

gumento; en t endamonos, en una rein version de las relaciones en-

tre el Iondo y la forma. No porque esta se haga indiferente, todo

1 0 contrario -nunea ha estado tan rigurosarnente deterrninada pOl'

la materia ni 11a sido mas necesaria, mas sutil-, sino porque toda

esta ciencia tiende a la desaparicion, a 1a transparencia, delante

de un asunto que hoy somas capaces de apreciar en S 1 mismo, y

sabre el que nos hacemos cada vez mas exigentes. Como esos rios

que han cavado definitivamente su lecho y no tienen ya mas quela fuerza necesaria para llevar sus aguas hasta el mar sin arran-

car un grano de arena de sus orillas, el cine se aproxima a su per-

fil de equilibrio, Se han terrninado los tiempos en que bastaba ha-

cer "cine" para adquirir la consideraci6n de septimo arte, Mien-

tras el color 0 el relieve no devuelvan provisionalrnente la prima-

cfa a la forma y creen un nuevo ciclo de erosi6n estetica, cl cine

no puede conquistar nada mas en superficie. Le queda el regal' sus

orillas, insinuarse entre las artes en las que ha trazado tan rapi-

damente sus canales, ataearlas insidiosamente, filtrarse en el sub-

suelo para perforar galerfas invisibles. Llegara quiza el tiernpo de

los resurgimientos, es decir, de un cine nuevamente independientede 1a novela y del teatro. Pero quiza porque las novelas estaran di-

rcctarnente escritas en cine. Mientras espera que la dialectica de

la historia del arte le devuelva esta deseable e hipotetica autono-

m fa, el cine asirn ila el formidable capital de asuntos elaborados,

arnasados a su alrededor por las artes riberefias a 10 largo de los

siglos. Se las' apropia porque las necesita y porque nosotros senti-

mos el deseo de reencontrarlas a traves suyo.

Haciendolo, no las sustituye, sino todo 10 contrario, El exito

del teatro filmado sirve al teatro, como la adaptacion de la no-

vela sirvea Ia literatura. Hamlet en la pantalla no hace mas que

aumentar el publico de Shakespeare, un publico que en parte almenos descubrira el gusto de ira escucharlo en la escena. Le lour-nal d'un cure de campagne, visto por Robert Bresson, ha multi-

plicado por diez los lectores de Bernanos, En realidad, no hay en

absoluto competencia ni sustituci6n, sino presencia de una nueva

dimension que las artes han perdido psco a poco desde el Rena-

cimiento: la del publico. .

L Qu ien podra lamen tarse?

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A Favor de Un Cine Impuro