Aleksandar Jerkov

U POGLEDU SMISLANovo tumačenje Disove poezije

Ipak treba razumeti poeziju Vladislava Petkovića Disa. To znači: u izvesnom pogledu nužno je drugačije čitanje Disa; ne samo zato što tumačenje ne može da ostane na anegdotama, čak i kada nisu primitivne, ili da se zaustavi na književnoistorijskim uspomenama, čak i kada su tačne; to znači da tumčenje naročito ne može da se zadovolji onim što je očigledno. Ako sve nije u poeziji, onda ga nigde i nema, a ko u tumačenju neće sve, tome je isto kao da neće ništa. Kako kažu Šopenhauer kao učitelj i mladi Niče, tome ostaje laž akademskog života.

Da je Vladislav Petković Dis jedan od najvećih srpskih pesnika, to je na početku ovog veka isto toliko očigledno koliko je na početku prošlog veka kritika ostala zatečena i poražena pred sasvim iznenadnim preokretom koji obeležava pojava Disove poezije. Tragovi te zatečenosti i nespremnosti za tumačenje stihova izmaklih sa ustaljenog horizonta smisla koji dopušta i podržava stanje kulture, međutim, osećaju se i danas. Zašto je Dis neosporna pesnička veličina,to ni izdaleka, ni posle čitavog niza tumačenja i književnoistorijskih komentara, uspomena savremenika i ocena potomaka, nije sasvim jasno. Naprotiv, dok je sasvim jasno koji su sve razlozi davali maha sumnji i osporavanju Disovog pesništva, od pitanja gramatike do iracionalizma, razlozi za učvršćivanje vrednosti njegovog stiha u književnom pamćenju ostaju dovoljno zagonetni da bi još uvek predstavljali izazov tumačenju. Nije, razume se, tajna, još manje je zagonetka to da neke Disove pesme nailaze na opšte dopadanje i da su omiljena lektira, ali zašto njegovo delo prate uglavnom uvek ista književnoistorijska uopštavanja o pesništvu srpske moderne? Kako to može biti dovoljno da se utvrde osnovni razlozi da se srpska poezija nemože zamisliti bez Disa. Čak je i uobičajeno izdvajanje nekoliko svima poznatih pesama zapravo znak koliko se potcenjuju vrlina i vrednost čitave zbirke Utopljene duše, jedinstvene pesničke celine kakvih ima svega nekoliko u istoriji srpske poezije. A kada bi se temeljnije proverilo stanje razumevanja i ovih najomiljenijih pesama, možda bi se pokazalo da je usvajanje dubljih slojeva značenja i smisla daleko manje napredovalo nego što bi to morao da bude slučaj kada je o

1

klasiku savremene srpske književnosti reč. Drama tumačenja ne samo što je ostala u senci najranijeg spora o duševnom zdravlju autora i njegove poezije, već sa retkim izuzecima, a možda zapravo jednim jedinim, te drame gotovo da i nema.

Problem je, međutim, mnogo lakše najaviti nego mu odista prići, naročito ukoliko nije prilika za detaljno pretraživanje kritičkih sudova izrečenih o Disu, i još više za preispitivanje jedne slike o njemu koja je izgrađena na osnovu anegdota i uspomena i koja se, kao demon, obrušava na svaki ozbiljniji trud tumačenja. Tog demona i predrasuda nisu bili pošteđeni čak ni najozbiljniji interpretativni napori. Čak i tu gde treba da se utvrdi Disova važnost i pesnička veličina iskrsava njegov čudnovati lik i pre nego se stigne do najveće dubine smisla njegovih stihova on sam se pomalja kratkovid, brkat i nedoučen, boemski raspoložen, neozbiljan i neambiciozan, te kako s cvećem u ruci jurca oko svoje mlade žene, ište honorar za pesmu koju je tog časau redakciji naškrabao, ili sedi s društvom u kafani dok mu drugi tumače velike svetske pesnike i prevode ih da bi išta razumeo... Kakva nepodnošljiva koještarija. I kada je takva slika izgrađena, a zatim još i dovršena surovom optužbom da je „lažni modernizam" plod bolesnih nerava pisca koji čak ni svoj jezik ne zna, da je njegova poezija ćorsokak i zaraza, onda se prostor između osuda i bede sećanja toliko sužava za ozbiljno i dalekosežnije tumačenje da je vrlo teško sačuvati pravo da se o Disu piše jednako kao o Bodleru i Rembou, Helderlinu i Rilkeu. A upravo je to nužno, i sve što se napiše sa manje truda i htenja, naročito još ako se u to uplete prepričavanje tračeva i bednog otiska uspomena, ne vredi ništa više no da stigne do prvog koša za staru hartiju.

Ako je hermeneutički patos ovde nužan, onda on mora biti i opravdan, pa se zato u tumačenju mora krenuti od samoga početka, a to, kada je o Disu i o Utopljenim dušama reč, stvara nepremostive teškoće već na prvom koraku. Jer je u prologu ove zbirke jedna od pesama koje, sa jedne strane, plene lakim rasporedom osnovnih slika iznačenja (toliko očekivanim i pretvorenim u opšte mesto jedne vrste antropološkog i eshatološkog pesimizma da to nije vredno dodatnog komentara), a sa druge obiluju izrazima koji ne samo da predstavljaju problem, već je njihova smisaona odgonetka uveliko izostala u veku koji je sada za nama. „Tamnica" Disova je, dakle, sa jedne strane odlična literatura za adolescente koji u svojoj pobunjeničkoj lektiri traže upravo takvo štivo u kojem će prepoznati i potvrditi svoje rane,

2

mladalačke patnje zbog toga što svet izneverava naša očekivanja, ali je i zreli plod, malo remek delo, u kojem bi se od više pojedinačnih blistavo pronađenih i uzajamno povezanih izraza mogla izgraditi posebna filozofija života, mišljenja i pevanja. Ali istrgnuta iz Utopljenih duša „Tamnica" ne govori sve što ima da kaže. Ukoliko se uisti mah prepozna i ostavi po strani da „Tamnicom" vlada isti simbolički poriv koji u samom korenu judeohrišćanske tradicije gradi izatim čuva sliku čoveka kao palog anđela, pesma koja otvara zbirku Utopljene duše pruža priliku za sasvim drugačiju egzegezu. Iako se na sliku čoveka u svetu može osvrnuti uz pomoć početnih stihova Disove pesme To je onaj život, gde sam pao i ja - ipak je pored aludiranja nanajširi horizont ne samo jedne tradicije, odlučujuće to što je Dis takvo saznanje odmah stavio u doseg pesničke moći. Pogled na samoga sebe,čoveka koji je upoznao život, vodi do jezivo setne presude sopstvenim izgledima, ali se u toj presudi otvara mogućnost pesničke dubine. Pad se već odigrao, a uz pomoć tog i onaj ko je pao povezuje se sa drugima.Sudbina u životu kao pad je zaključena i ona predstavlja opštu formu postojanja u svetu. Ona raslabljuje čovekove izglede, ali ne ukida razlog i mogućnost poezije. Književnoistorijski, pad je sam po sebi tradicija koja se u našem pesništvu vidi kao jedan poseban prsten od Njegoša do Disa, a u svetskoj književnosti od biblijskog mita do Miltona, posle koga pali čovek herojsku prošlost menja za građansku uznemirenost. I Disov pad se odigrava u građanskom životu kome su uUtopljenim dušama samo pridodate slike turobne idile i pastoralne smrti. Uprkos tome što se ova uvodna slika lako razumeva i kontekstualizuje, čim odjekne drugi stih „Tamnice" problemi tumačenja namnožiće se toliko da do kraja Utopljenih duša traje drama razumevanja. To od tumača zapravo zahteva da se u susret Disovim stihovima otisne sa voljom da se kaže više od onoga što piše unjima.

Drugi stih „Tamnice" određuje da se palo s nevinih daljina. Naravno, problem je u tome što se daljinama daje svojstvo koje one nemogu imati. Pretpostavljena nevinost pri tome mogla bi biti suprotna hrišćanskom predanju o naslednoj krivici začetoj Adamovom pobunom protiv Boga. Budući da ona ostaje vezana za daljinu a ne onoga ko je pao, pesnik se zapravo ne izlaže opasnosti da taj greh pobune ponovi na pesnički način, osporavajući razloge i pravednost sunovrata. Osnovni položaj onoga ko ispisuje prvi stih Disovih Utopljenih duša određuje izostanak ove pobune, pa bi se

3

konsekventno moglo reći da nje nije bilo ni u onom postojanju koje prethodi padu, kao što ni posle pada nema one tipične skrušenosti bića svedenog na ovozemaljsku, pa još uz to i ljudsku, previše ljudsku sudbinu.

A šta ukoliko se pad shvati u rasponu sudbine duša kakve dočaravaju budistička učenja ili Platon? Problem samih stihova, međutim, ne rešava se olakim pozivanjem na duhovnu istoriju čovečanstva i trivijalnost već poznatih shema. Sa moćnom slikom Disove „Nirvane" valja učiniti nešto više od toga, a o Platonu će tek biti reči u jednom boljem interpretativnom aspektu, pa ipak je odlučujuće što razloga za to nema dovoljno u samoj „Tamnici". Dis je izazov po sebi, a ne po prepoznavanju različitih tradicija u kojima se može misliti ono što je u njegovom stihu zapisano. Pad se odigrava u životu, pa se moralna dinamika sagrešenja ontološki prebacuje iz čiste onostranosti u neki bliži, egzistencijalni predeo. I šta takvo pomeranje zapravo znači? Problem je sa jedne strane u izrazu, sa druge strane u smislu, koji su, i jedan i drugi, pomereni. To pomeranjeje rad pesništva, ali ne samo u obliku i jeziku, već jednako tako u smislu i umetničkim posledicama samog pevanja. Otkriti jedno bez drugog zapravo je isto što i ići na izvor sa sudovima koji imaju drške, ali nemaju dno pa se mogu nositi, ali se ništa u njima ne može doneti. Nikada pomeranje samo po sebi nije odgovor, treba videti gde se stiglo tom pomerenošću. Biti pomeren ne znači ništa. Problem je, dakle, u kvalifikaciji daljine, koja je uzrok, uslov, izvor ili samo predeo nevinosti pa sebe nameće sudbini palog kao njegova bolja prošlost ili daleka nada u povratak nečem boljem: nevina daljina bolja je od krivice u blizini. Da li se nakon pada dospeva do blizine koja nije nevina i da li je neizrečena pretpostavka krivice nužna da se razume svojstvo ove nevinosti? Da li je nevinost uopšte moguća ukoliko već nije pretpostavljena optužba, a osuđujuća konotacija pada kao presuda ispisana na nebu koje natkriljuje, kao daljina, svod života? Sofistika argumenata o kojima se u samim stihovima ništa ili sasvim nedovoljno saznaje, ili usporena dijalektika sa kojom se može osmišljavati i preocenjivati svaki sud dozvoljen i moguć u ovom pesničkom materijalu, sve to podleže strogoj zabrani kao i svako domišljanje. Zabrana važi i za uvoz iz filozofije, utoliko pre što u tumačenju književnosti kod nas retko ima dovoljno strpljenja i volje zamišljenje. Nema otvorenosti čak ni za istoriju mišljenja, a kamoli za postupno razvijanje argumenta do one misaone jasnoće i ubedljivosti

4

u kojoj tumačenje prestaje da bude privezak čitanja i postaje važno kao takvo.

I dok bi se o prirodi odnosa nevinosti, od moralne klauzule do ontologizacije položaja koji je obezbeđuje, mogla nastaviti vrlo učena rasprava u kojoj se u najmanju ruku sistematski propituje uslov nevinosti i volja za delovanjem, a zatim isto tako razlog pravednosti, odnos egzistencije i presude na nebu, sve do poslednjih konsekvenci raskola metafizike i egzistencije, tumač i čitalac Utopljenih duša, pa čak i samo „Tamnice", ima drugačije zadatke u srpskoj kulturi, ali nekiod njih su možda i teži od ove vrste apstrakcije. Koliko god dalek, taj zahtev kojem treba udovoljiti nije nevin u odnosu na same stihove u kojima hoće da razotkrije i opravda razlog Disovog pesničkog trajanja. Ali posle ove nevine daljine hermeneutičkog pogleda na Disovo pesništvo sledi pad u tumačenje, neoprostiva krivica u blizini tumačenja stihova.

Samo tri strofe kasnije pojaviće se u znanju, odnosno neznanju, pesničkog subjekta dvojstvo: ontološka svrha što zvezde beže (da se stvara nebo i svod), ili gnoseološka krivica (moja glava rađa sav svet jada). Za zvezdama, međutim, ostaju boje mesta i daljine i vizija jave, u tome je sada život njegovog bića u kome su one nevino vezane za san moje glave. Još dve strofe kasnije pesnik kaže:

I tu zemlju danas poznao sam i ja/Sa nevinim srcem...

Dijalektika nevinosti u ovoj spoznaji, međutim, tek je pretpostavkada on počne da živi kao stara tajna sa hristolikim vencem snova na glavi, što nevinosti daje novi lik, sve dok se ne dođe do stihova:

I da slušam biće I duh moj u svemu kako moćno spava K'o jedina pesma, jedino otkriće;

Ne samo da su pitanja spoznaje i otkrića povezana, a izraz slušam biće potpuno natopljen onim značenjima koje je savremena filozofija tokom dvadesetog veka pretvorila u svoju opsesiju i kojima je teško odoleti a da se tumač ne dohvati Hajdegerovih tekstova o poeziji i prepusti ubitačno teškoj raspravi o moći poezije i dometu pesničkog mišljenja, već se na horizontu ovih stihova pojavila jedna ekskluzivna autopoetička situacija.

5

Potrebno je da se u stihovima vidi ono najvažnije što čovek o čoveku i za druge ljude, koji su po svome biću čitaoci, govori. Nije to, dakle, samo pitanje nevinosti, a i ono bi već bilo dovoljno kada je postavljeno između nevinosti daljina, nevinosti vezivanja za san jedne glave i nevinost srca koja je u ovoj kulturi uvek u opoziciji sa onim što se u glavi i zbog nje dešava. Sve što je rečeno u Disovim uvodnim stihovima vodi do situacije pesme kao jedinog otkrića, i pošto je „Tamnica" pesma u kojoj je to rečeno, onda je pesma koja je jedino otkriće o kojoj se govori u pretposlednjoj strofi upravo smisaoni horizont same „Tamnice". To što je na prvi pogled najjednostavnije, zapravo je i najteže razumeti do kraja, kao što je teško prihvatiti da je odnos etike, nevinosti, i autopoetike, pesničkog otkrića, razmera najznačajnijeg smisaonog i oblikovnog dosega Utopljenih duša Vladislava Petkovića Disa.

Pred tumačem su dva puta. Dok možda sme da privremeno ostavi po strani sve one implikacije koje slede iz pitanja nevinosti, a ima ih posebno mnogo, štiteći se predrasudom da je to više posao filozofije nego pesničke hermeneutike, ovih autoreferencijalnih odjeka se ne može osloboditi osim ukoliko ne ispusti iz vida samu poeziju. Istina, stvar je već i sa nevinošću nepopravljivo preteška i sva duhovna istorija čovečanstva nije uspela više nego da doda jednu vrlo veliku fusnotu uz razloge protiv nepravednosti patnje koje iznosi Jov. Ipak, problem nevinosti pojavljuje se kao neka vrsta skrivene niti koja vodi kroz čitavu knjigu. U pesmi „Ona, i njoj” bezazlena nevinost večito patii strada, u „Razumljivoj pesmi" misli blede, gube se u nebo, u svet harmonija, u oblak, u zvezde, nevine poglede da bi, kao da treba da se sprovede neki besprekorno precizan plan po kojem se razvija argument nevinosti, potkraj zbirke u pesmi „Raspadanje" sledio konačni obrt:

Sad nemam više visokih obmana, Nevinih misli i krinova beli';

Ako nevinost povezivanja sa snom glave, a naročito nevinost srca obezbeđuju etičku privilegiju pesniku, onda je ovakva dijelektika nevinosti omogućila da se čitavo ustrojstvo sveta, njegove spoznaje i izraza koji jedini preostaje, pesnički povežu u jedan nerazmrsiv čvor. Svojstvo nevinosti, koje od daljine stiže u najveću blizinu, u samo srce, dakle pretpostavka najšireg obuhvatanja nevinosti i njeno

6

iščezavanje pred kraj svekolikog pevanja u tom svetu, govore o ishodu odnosa iskustva postojanja nakon pada i pesme, pogleda i misli.

Da je ovde reč o zbirci pesama u kojoj je plan celine razvijen sa preciznošću bez presedana u srpskoj poeziji, sa preciznošću koja pleni kao da je mišljena da i sama bude čitana kao takva i da bude pesničko sredstvo, da se upravo u sistematskom razvoju onoga što je pesničko otkrije još jedno svojstvo poezije, to je srpska književna istorija uspela da dovede u sumnju pa čak i odbaci zbog slike samogapesnika kome se ne veruje da može imati najveću metafizičku dubinu. Doprinos tumačenja stihova uživanju u poeziji treba da poštovanje za Disa obnovi u onom što je najteže, u poverenju da se o njegovom stihu govori kao da od svake reči zavisi sudbina pesništva. Plan celine se ipak ne samo nužno, već i posebno dobro vidi kada se kroz čitavu zbirku prati sve što je rečeno o pesmi. Nije reč o jednom usputno dobačenom simboličkom otisku pesništva u pesmi, već o samom središtu pesničkog procesa koji se iz stiha u stih razvija. Egzegeza, međutim, koja bi sada htela da idući upravo od stiha do stiha posvedoči sve što je tu rečeno, zauzela bi prostor čitave jedne opsežne studije pa će to u ovom postupnom i iscrpljujućem načinu, koliko god on morao biti važan i potreban, morati da bude prepušteno drugoj prilici, i ova napomena mora se podrazumevati sve do kraja ovde preduzetog istraživanja. Kao jedan ekskurs do bitnog mora se reći tek da su autopoetička nit i sistematika predstavljanja pesnika i pesme okosnica čitave zbirke. U pesmi „Ona,i njoj" će pesnik dozivati tebe, mada si tamo gore, a zatim slede „Stara pesma" i „Pesma", koje od naslova do tvrdnje da se mi'so budi, al' k'o mis'o pesnikova pokazuju rađanje pesme: To je pesma koju rađa mis'o moja i sećanje, To je pesma mojih dana i časova i prošlosti, To je pesma stara, teška, jednolika k'o kukanje, to je pesmasa zgarišta ideala i mladosti.

U već pomenutoj „Razumljivoj pesmi" misli blede i gubeći se u nebu stižu do zvezda i nevinih pogleda. U „Najvećem jadu" tvrdi se na početku Ja znam jednu pesmu, a na kraju to vodi i do pesme junaka. (Ovu staru pesmu jednu pesmu koju zna treba zapamtiti u vezi sa onom pesmom koja će biti zaboravljena na kraju zbirke Utopljene duše.) U „Prvoj zvezdi" tu su izgubljene pesme, da bi se prelaskom sa ciklusa Kuća mraka u ciklus Umrli dani programski u naslovnoj pesmi zbirke „Utopljene duše" srela moja lira sa njenom

7

lepotom,/Tugom i srećom. Tu ide i nesreća soneta iz „Prvog zagrljaja" a zatim čitav mali katalog jedne odbačene običnosti:

Pesme sunca i oblaka i anđela i junaka i mladosti i proleća: To je bila pesma straha I Padanja i uzdaha. To je bila pesma jaka.

Sledeća je pesma „Sećanje" u kojoj pesnik veli:

Ja osećam nju i pesmu jednu, Što je mladost k'o svoj teretima, Pesmu čudnu, nejasnu i čednu, Pesmu snova, pesmuo srećnima.

Ja osećam... i u času mahom, Pesma staje, ugasi se, svene: Pojavi se život s teškim dahom, I sve ode u san, uspomene.

Dinamika odnosa pesme, života, sna i uspomene više puta se menja u celoj zbirci. Pre no što se čitalac navikne na pauzu u razvijanju ovog autopoetičkog niza, u „Utehi" se otkriva drugačiji pravac gubljenja misli, koja nestaje i tone/U dolini plača, a ne više u nebu, pa dok mis'o spava sledi romantičarska slika ljubavi na krilima noći koja sobom nosi razlupanu liru. Nakon „Priče", u ciklusu Tišine sledi opet sasvim programska „Pesma bez reči", da bi se potonji ciklus,Nedovršene reči, koji proizlazi iz ove dijalektike izraza i teškoće izražavanja, završio (posle pesama imenovanih u naslovu kao pesma) poslednjim stihovima pesme „Glad mira":

Jer još čujem nad glavom vetar kako svira Pesmu praznu k'o uteha, tešku kao pad.

Krenulo se od pada da bi se stiglo do pesme koja je jednako teška. U tome se ujedinjuje autopoetički lik Utopljenih duša sa celinom zbirke. Počinje se dijalogom pad/pesma i okončava zaključnim odnosom pesma/pad. Onaj kome je na početku ovih autopoetičkih transformacija pesma uz nevinost srca mogla da bude pribežište, ostaje u konačnom raskolu pesme, saznanja i života: ono što je bez rečii od nedovršenih reči ostaje jednako teško kao pad. Ne može se čitati spokojno Disova zbirka dok se pred očima onoga ko razumevajuće

8

gleda odvija čitava ova autopoetička istorija. I ne može se čitati Disova poezija bez obzira na to šta je za nju pesma, ne samo zato što je tu nešto o toj poeziji bitno i presudno rečeno, već i zato što čitava ova istorija priprema epilog cele zbirke, San, u kojem je jedna od najlepšihpesama srpske književnosti. Završna pesma Utopljenih duša ne može ni da počne dok neka druga, neizrečena i u prethodnim stihovima za događaj gubljenja pripremljena pesma ne bude izuzeta iz onoga što kazivanje može da postigne. „Možda spava", dakle, počinje tek onda kada je omogućeno da se kaže ono što je najteže o sudbini pesme. Uz „Među javom i med snom" Laze Kostića to je najjače i najpoznatije izvorište autorefleksije, sušti autopoetički iskaz u stihu, ali povrh toga iizvorište najveće zagonetke:

Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja, Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao: Da je čujem uzalud sam danas kušao, Kao da je pesma bila sreća moja sva.Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.

Koja je to zaboravljena pesma, kako je zaboravljena i zašto se više ne može čuti? To je najveća zagonetka srpskog pesništva, a naročito ostaje onaj težak utisak koji stvara najtužniji autopoetički odjek u srpskom pesništvu: da je pesma bila sreća sva. Tek posle pesme prazne kao uteha, tek tamo gde više ništa ne blaži teret i muku postojanja, pada u život, tek tu se javlja pesma koja je pre zaborava sreća sva, ili se tek nakon zaborava takvom pričinjava. Ako je autoreferencijalnost ikada proizvodila više smisla i pokazivala da to nije puka refleksija o pesništvu već jedan dubok egzistencijalni udar koji pored saznanja stvara i sam stih, i zato nije moguća izvan samooblikujućeg saopštavanja, onda se to dešava u ovom prstenu od „Tamnice", samonajavljenoj u „Tamnici" kao jedina pesma, jedino otkriće, do samoporicanja u „Možda spava" kojim je izvršena dramatična supstitucija: na mesto pesme iz sna koja je zaboravljena dolazi najlepša i najtragičnija balada, sama „Možda spava". To je onaj zlatni čas u kojem se istina autoreferencijalnosti raskriva i samoprikazuje kao vrednost.

Mogućnost da se u samoodricanju kaže više nego u samopredstavljanju vrhunsko je sredstvo moderne umetnosti. Ta novapesma, koja zamenjuje staru pesmu koju je imao u snu, tu je da uz

9

konačnu dramu pesničkog postojanja objavi i završnu uzaludnu nadu da draga, koja je u prethodnim pesmama utvrđena u nasleđu kao mrtva draga, možda ipak živi i doći će posle ovog sna. To istovremeno zatvara položaj same pesme „Možda spava" spram tog sna i čitave zbirke, ali i njenu spoznajnu dinamiku čini sasvim drugačijom od baroknog toposa „život je san".

Centralna figura Disove zbirke nije čovek kao takav, nego pesničko biće koje stvara sav svoj jad, kome se između snova i tuge širi prostor stiha, to je pesnik čiji duh je usnio pesničku utehu i jednu staru pesmu da bi i kad ona iščili progovorio jednim novim možda i stigao do konačnog pesničkog horizonta uzaludne nade. Pesnik je ovlašćen za posebne, pesničke vrste samoosećanja, tek je njemu dostupno da sluša biće i sva određenja tome dodaju egzistencijalne, epistemološke i poetičke nijanse kao što su da to čini u pogledu sopstvene snage, pred zovom glasa tišina, govora šuma i divne, ali mrtve drage u vremenu posle romantizma, te napokon izgubljenih snova i zaspalih visina, kako stoji na kraju „Tamnice". Od te uvodne usnulosti do završnog možda spava, Dis piše lirsku raspravu kao dijalog pesnika sa sobom kao palim čovekom. Pesnik je u njegovim stihovima nevini titan koji bez pravog užasa i konačne rezignacije prati sve ono tužno, najtužnije od čega se život sastoji, raspoređeno između smrti i ljubavi, izmeđurake i sveta, mrtve drage i sna, između poništavanja samog ljudskog bića i svega što postoji. Mir o kojem na više mesta govori znak je pesničke transcendencije. Vrlina i veština da se na relativnomalom broju situacija, a sve one imaju isto osnovno emocionalno usmerenje, razvije tako velika moć pesničkog dočaravanja različitihvizija istog ishoda, jedna je od ključnih odlika Disovog stiha i tek ona pokazuje svu moć njegovog sasvim osobenog artizma. Da čestoisticana melodioznost njegove poezije nije združena sa delatnom moći dočaravanja, a ona podređena ovom opštem tonu mirnog i vrlo često sasvim ironično preokrenutog stanja koje ne postaje očaj, u jednom izrazito modernističkom, oksimoronskom semantičkom poigravanju, od delovanja te melodije ne bi bilo ništa. Oblikovanje i uobličenost stiha ni izdaleka ne bi imali istu snagu da u polje ironijom ublaženog sveta i užasa nisu projektovani sam pesnik i poezija, pa tako oni nisu ostavljeni izvan procesa života i njegovog oblikovanja, već su u njegovom središtu. Sa druge strane, upravo zato što nije samo podložan svetu već i

10

nadležan za njegovo pesničko uobličenje, pesnik nije samo nemoćni stradalnik već je i jedan nadmoćni izvestilac koji otklonom od tragedije u poeziju, kao da ga je sam Niče u Rođenju tragedije na to uputio, zapravo sebi pribavlja nužni razmak izmeđusudbine, egzistencije i doživljaja. To dopušta da on govori sa mirom koji pleni i duhovitim cinizmom koji ne ostavlja na miru, paje Dis velik ne zato što je turoban i mračan, jer on to nije kao što njegova pesma ne bi ni trebalo da bude, već je veliki pesnik zato štou najgorem čuva mir i prostor pesničkog samoostvarenja. Pošto pesničko biće u njegovim stihovima ne rezignira, to ni poredak sveta, u kojem je sve već najgore i svaka je lepota mrtva, ipak nije usvakom pogledu izgubljen. U pogledu poezije, Disovi stihovi su otvoreni za stvaranje. I uprkos tome što je smisao postojanja u svetu zadat kao nesreća života i tragedija smrti, u pogledu smisla Disova poezija je otvorna za stalno bogaćenje dubljih simboličkih nivoa.

Disov čitalac zapravo je savršena žrtva: on je taj koji umesto pesnika proživljava sav teret postojanja, da bi i njega pesnik u činu oblikovanja poezije spasavao. Satrven i spasen u isti čas to je lukavstvopesničkog uma da se uz pomoć autoreferencijalnosti čitalac prepusti poeziji kao takvoj i dovede u stanje jedne odložene i kontaminirane ekstaze koja tokom čitavog veka nije prestala da deluje. Začuđujuće je da je samo empiricistička isključivost, usmerenost na predstavljeni svet u pesmi, ili pak formalistička isključivost, opsednutost pesničkim sredstvima samima po sebi, učinila da se ono najosnovnije uprkos tome što je neprikriveno u Disovom stihu izgubi iz vida. U tom pogledu nužno je drugačije čitanje poezije Vladislava Petkovića Disa, apitanje onoga što je skriveno tek se posle ovoga pomalja u svoj svojoj punoći.

Pažljivije povezivanje dva različita egzistencijalna prospekta, čovekove izloženosti sudbini i pesničkog oblikovanja, sudbine stiha u takvom životu, dakle odnos života i stvaranja, daje novu dimenziju slici pada. Jer tek iz pozicije stvaraoca vidi se smisao određenja pada uživot, a ne pada u svet kao pada u ovozemaljsko postojanje. To nije pad samo sa odjekom hrišćanskog predanja, već jedan drugačiji sunovrat koji se odigrava u životu jer se u životu stvara sav jad. Nije sam život jad kao takav nego moja glava rađa sav svet jada, kaže pesnik. Bilo bi suviše jednostavno izvesti konačan zaključak kako je sav jad pesnički stvoren, pa je to jad pesnika. Vrlina Disove

11

autopoetike je upravo to što ostaje otvoren prostor ne samo egzistencije, naročito građanskog života, već i ontologije, pa se svemir i sam Bog ne mogu osloboditi krivice. Drama nevinosti srca i nevinostidaljina se ovde ne ukida i ne razrešava, već pojačava. Autopoetika nije tu da umanji, nego da uveća smisao, ona nije tu da ukine ambivalenciju, već da je produži u jednom posebnom, privilegovanom simboličkom prostoru kakav predstavlja pesništvo kao takvo. Sva je stvarnost u njoj još stvarnija jer je je u njoj i sama poezija stvarna. Tekkada se u opoziciji srca i glave, daljine i bliskosti, nevinosti i jada razume kako glava i stvara jad i pesnički dela, dobija ne samo „Tamnica" već i čitava zbirka Utopljene duše potpuniji smisao. Zato se u njoj uz poeziju može vezati dah otkrovenja, duh koji u svemu moćno spava, ali ne spava bez snova, kao što se programski želi u naslovnoj pesmi „Utopljene duše", već spava moćno pošto se ima u snu to što je pesma i pesničko. Konačna kriza izlaska u svet mogla bi da nastupi tekkada se izgubi ta pesma iz sna, ali onda na njeno mesto staje jedna nova pesma uzaludne nade u kojoj uprkos svemu ostaje trag romantičarske slike mrtve drage. Uzaludna nada pretvorena u novu pesmu, to je Disovo rešenje nemogućeg kao novom pesmom produžene uzaludne nade. Stara pesma je uspomena koje se ne seća, nova nada koja se ne obistinjuje ali postoji. Kada se sve zna, ovde je upravo to slučaj, šta još preostaje nego da se uprkos apsurdu pokrene sve, a za čoveka koji je nedovršeno i nesavršeno biće, to je ontološka perspektiva nade. Iz apsurda u kojem završava razumsko propitivanje hrišćanske vere i apsurda u kojem završava svaka filozofija egzistencije nema izlaska, ali to poeziji ne može da naškodi. Dis nije prestao da veruje u poeziju, a modernističko ispitivanje granica izražajnih moći još nije uzelo toliko maha da pesme bez reči i nedovršene pesme budu zaista takve. Dis ne čini ono što u pesmama govori, to je tajna autoreferencijalnosti. Iako je pesma zaboravljena, pesma nije nemoguća: moguća je upravo najlepša pesma. Svi Krićoni lažu, i upravo tako svaka autopoetika laže u boljem smislu reči: ona nečini to o čemu govori i to što predlaže. To je moć poezije, da nju sopstveno samosaznanje ne onemogućuje. Izlazak iz jednog sveta pesme, stare pesme, ulazak je u drugi, pa tu na kraju Utopljenih duša počinje novi pesnički prostor. To je trenutak koji književna istorija zbilja mora uzeti u obzir, samo ga mora bolje i drugačije odrediti. Dinamika stare i nove pesme, pojačana i na drugim mestima Utopljenih duša, preseliće se u Lirici Itake Miloša Crnjanskog i tako

12

obezbediti onaj kontinuitet poetičke promene koji se ne mora iščitavati uz pomoć književnoistorijskih akcidencija i izjava, nego iz samih stihova. Taj dodir Disovog izlaska iz stare pesme i Crnjanskovogpristajanja na malo nove pesme pokazuje ukupni pravac razvoja istorijske poetike između moderne, kao ranog modernizma, i rađanja ekspresionizma, kao prve faze razvijenog modernizma.

Ako je u pesmi po kojoj je cela zbirka dobila naziv privremeno tražio spavanje bez sna, onda ono što je na kraju zbirke još uvek imao u snu, i tek tada zaboravio, jeste takvo da na njega deluje kao da je to njegova sreća sva. Završni pesnički čin, „Možda spava", uzdiže se iz nade koja savlađuje izvesnost saznanja o smrti, a to je više od romantičarskog susreta sa mrtvom dragom. U romantizmu nemoguće je dato kao takvo, ono je tu i jednom pokrenuto ono se kao takvo i ostvaruje. Modernistički susret sa onim što ne može doći zahteva sasvim drugačije posredovanje. U modernizmu pesnička volja ne poništava nemoguće tako što se nemoguće događa, modernizam ne može da omogući nemoguće. Modernizam mu ide u susret upravo kao nemogućem. Modernizam je susret oblikovanja sa nemogućim koje se po prvi put predstavlja upravo onakvim kakvo jeste, kao nepredstavlji vo.

Sve je nemoguće, a ipak nužno je sve. Horizont Disove poezije dopušta dijalektiku jedne potpunosti smeštene u ovo sreća sva. To sve ostaje Crnjanskom upravo kao i videh sve iz ,,Prologa" iza kojeg sledi malo nove pesme. To sve je od antike najvažnije određenje što ga mišljenje može ponuditi i ukoliko sve ne može da bude dosegnuto u načinu mišljenja, antika ne može da počne filozofski da misli. Sve je kod Disa ostalo u dosegu pesme tek pošto je u „Nirvani" ispitana dijalektika toga sve od mora koja su sva usahla do odnosa sve i nikada:

I sve što je postojalo ikad,Svoju senku sve što imađaše, Sve što više javiti se nikad, Nikad neće - k meni dohođaše.

Ali dok se ovde očekuje repertoar materijalnih stvari koje ostavljaju svoju senku, Dis nastavlja čudesni katalog posete, pa posle usahlih mora i mrtvog vetra, sreće mrtvih duša, sna mr tve ruže, dolaze sva mrtva proleća i mrtvi mirisi, mrtva ljubav iz sviju vremena, pa slede umrli oblaci, mrtvo vreme s istorijom dana i na kraju i sami poginuli zraci. Sve je to nepredstavljivo i upravo to Disov

13

stih namerava da predstavi. U toj nepredočivosti on sebe predstavlja kao modernizam. Trnjenje svetlosnih zraka vraća ne samo pitanje metafizike svetlosti nego se slika geneze kao razdvajanje svetlosti i tame mora osumnjičiti za smrt svetlosti. Umire li nešto što pripada izvornom aktu stvaranja hrišćanskog boga, šta onda uopšte može da postoji? I zato se posle poginulih zraka javlja ono što je pritisnulo svuselenu, dakle nirvana. Disova predstava nirvane koja ima:

Pogled koji nema ljudsko oko: Bez oblika, bez sreće, bez jada, Pogled mrtav i prazan duboko.

potvrđuje da nirvana nema ono isto što je u slici sveta koji joj prethodiveć umrlo. Ali taj pogled, k'o kam pada na njega i snove, na budućnost, daleki prostor (koji je bio određen nevinošću u „Tamnici") na ideje, i sve misli nove. Tako je u pogledu nirvane određena sudbinanojzih misli. Odmah zatim, po kompozicionoj logici koja vlada Utopljenim dušama, sledi ,.Prestanak jave" u kojoj svi događaji i stvarnost iresšaju, u kojoj se više ničega ne seća i dolazi oblik zaborava. U Nedovršenim rečima će se kategorijalno sve što sam poznao (što takođe ima biblijsku dvosmislenost) vezati za njeno lice

I na njemu oči neviđene davno, Stare neke oči k'o misao što je.

U završnoj pesmi ovog ciklusa, „Glad mira", Dis kaže: Ja sahranih sve, i ljubav, čime je otvoren put da se u poslednje jutro Utopljenih duša zaboravi stara pesma koja kao da je bila sreća sva.

Veličina velikog pesnika vidi se u tome što on mora da na sebe preuzme sve što je najteže, pa se tako sve dostiže ne samo u stihovima koji omogućuju veličinu završne pesme, nego je sve začeto još u „Tamnici" određenjem onoga što pripada genezi. Pomeranju smisla pada (jer je plod njegove glave) prethodi slika koja kao da je preuzeta iz same Geneze gde se opisuje stvaranje svoda i razdvajanje neba i zemlje. U odjeku Biblije začeto sve, ali u spuštanju toga sve na glavu koja rađa sav svet jada znači napustiti sve što ima svojstva potekla od jedne nedvosmislene onologije u korist pesnički problematizovane spoznajne i doživljajne neizvesnosti. Borba za sve, koja paradoksalno vodi do konačnog susreta sa pesmom, veliki je napor i htenje pesničkog duha kome je sve što je manje od ovog sve nedovoljno po tome se lakše no po ma čemu drugom vide veliki pesnici.

14

Disu je u tom pomerenom padu, između rađanja jada i onoga što je nevino vezano za san te glave iz koje se sve rađa, ostala zemlja, a to u njegovom pesništvu znači vrlo mnogo, jer se do kraja zbirke razvija simbolički repertoar mesta. Tu ima tri vrste karakterizacija: od usputnog pominjanja zemlje (uz koju idu vlaga u „Ona, i njoj" i „Ogledalo", odsustvo zvuka i svetla u „Idili" i „Jutarnjoj idili", cveće u „Grobnici lepote" i „Prvoj zvezdi"; i ovi parovi potvrđuju pravilnost koja nadilazi slučaj) do njenog posebnog značaja (kao u „Pijanstvu" ili u „Prestanku jave" gde kaže Nebo i zemlja više mi ne smeta, što sjedinjuje ono što je u genezi razdvojeno). Najviši simbolički nivo obezbeđen je između ekstatičnog I na ovoj zemlji život me opija u „Razumljivoj pesmi" s početka Utopljenih duša, i neznanja da zemlji treba sunca, jutra i zore u pesmi „Možda spava" na kraju zbirke. Drugi simbolički sloj izgrađen je u resemantizaciji mesta kao u pesmi posvećenoj Vojislavu Iliću „Na onome bregu" gde se traži mesto gde stanuje sreća i u „Razumljivoj pesmi" mesto gde stanuje ljubav. Na to se nadovezuju kuća mraka i iusša kuća mirnog, mršvog mora iz sa zaklopljenim očnjma", pa onda kuća pod nebom - onaj stari stan iz „Treće pesme" (čemu treba dodati i snova stan iz „Gladi mira"), sa jedne strane, a razvijene slike groba i lesa koje su rasejane svuda po Utopljenim dušama, sa druge. Od vlage do Gškrova potvrđuje se svet kao godina plača kao što stoji u pesmi „Uteha", ali i ovaj biblijski odjekdobija odmah posebnu obradu kao dolina jada u „Predgrađu tišine" i dolina zaborava u „Jeseni". U Disovoj zbirci, prema tome, postoje čvršće veze između simboličkih niti no što je to organizacija poezije na nivou pesme. Na nivou celine, Utopljene duše su jedna retko čvrsta i ubedljiva, jedinstvena pesnička vizija.

Disova pesnička metafizika jedinstven je trenutak srpskog pesništva. Ona može da se razabere tek kada se kompozicija i preplitanje dubljih simboličkih niti ispitaju do kraja. Nisu odlučujući samo odnosi pesama i ciklusa, ciklusa i celine, već svaka pojedinačna smisaona nit vodi do horizonta celine kojem pripada totalizujuća pesnička svest. Jedino ona može da dopre do onoga za šta vredi reći sve. Simbolički repertoar Disovih stihova u ovakvoj hiperorganizaciji jednako zahvata metafizički veoma nosive pojmove, ili samo emocionalne i ambijentalne, ali se pravi metafizički horizont Disove poezije gradi postupnim razvijanjem celine koja se vidi u semantizmu čitave zbirke i odnosima oblika i izraza, sna i uspomene, pamćenja i zaborava, zla i bezazlenosti, starog i novog, prošlosti i onoga što je

15

danas, nevinosti i bluda, tišine i govorenja, umiranja i lepote, ljubavi i vrline, plave i crne boje, trava i lišća, pokrova i neba, a više od svega zvezda i očiju.

Od nevinih daljina do razumevanja autoreferencijalnosti, celina Utopljenih duša bogati se ovim simboličkim nitima i svakoj od njih može se posvetiti jedno zasebno čitanje Disove poezije. Ali na početku „Tamnice" postavljeno je pitanje na koje se, imajući sada u pozadini ovog tumačenja da sve piše u stihovima, mora dati posebna vrsta odgovora. Naravno, reč je o očima zvezda, „nemogućem" sklopu kojemvalja podariti smisao bolji no što je bilo kakvo trivijalno prevođenje u obično iskustvo (zvezde u očima, zvezde koje su kao oči i sl.) ili sa pukom voljom da se sredstvo, shvaćeno kao književni postupak, pretvori u cilj. Tek ako je metafizička dubina Disovog stiha utvrđena u onome što sama poezija govori, i u onome kako poezija samu sebe predstavlja i (pod)razumeva, tek onda tumač izlazi na hermeneutičku zaravan te sami stihovi ne mogu više, no što već jesu, pomoći sopstvenom smislu. Oni ne mogu sami sebe da protumače do kraja. O tome kakvo je svojstvo pogleda, kakve su to oči što odsvakud gledaju u Disovom pesništvu, i zašto to čine, odgovor na to pitanje ne postoji u samoj zbirci. Autoreferencijalnost Disovog stiha ne vodi do transcendentalne poezije koja sama iznosi svoju istinu kao takvu, kao što se to vidi u romantizmu. Od Šlegelovog viđenja pesme o pesmi do Hajdegerovog tumačenja Helderlina kao „u jednom izvanrednom značenju pesnika pesnika"*, iznosi se istina jedne drugačije epohe. Svako svođenje jedne poetike na drugu zapravo je laž tumačenja i nasilje, u najmanju ruku manjak hermeneutičke sposobnosti da se kaže i domisli nešto drugačije od onoga što su već rekli veliki prethodnici. Da je sve onako kao što je bilo, pa da između pesme o pesmi u antici i pesme o pesmi u baroku, i pesme o pesmi u romantizmu, autopoezisa pre i posle modernizma ne postoji ključna razlika, kao što postoji između romantizma i modernizma, sva bi poezija bila svedena na poetičko mrtvo more, na ponavljanje sa varijacijama. U tom slučaju doprinos smisla ostao bi beznačajan u odnosu na promene oblika. No nije tako, a Disova poezija prekoračuje ono što sama o sebi saopštava, to je njena modernistička zakonitost. U tome se Disova „Možda spava" kao pesma o zaboravljenoj pesmi i uzaludnoj nadi u nemogući susret razlikuje od Kostićeve „Santa Maria della Salute " kao pesmi o pesmi koja je pesničko sjedinjenje i trag samog susreta sa mrtvom dragom. Pisane gotovo u isto vreme, ove dve

16

pesme su najlepši susret u istoriji srpskog stiha. Od ovog zlatnog časa poezije istorija književnosti, međutim, ne oslanja se podjednako na obe, već se književnoistorijski proces nastavlja u pravcu koji određuju Disova zbirka, ali i „Spomen na Ruvarca" Laze Kostića.

Utopljene duše su celina veća od zbira svih stihova, pesama i ciklusa koja se ne može svesti na sabiranje pojedinačnih smisaonih doprinosa. Kako da se razume ono čega u stihovima ima toliko da se ne može izložiti ne samo u granicama jednog teksta, već se uopšte ne može hermeneutički rasvetliti. Najveća simbolička napetost u zbirci je vezana za simboliku i smisao očiju i pogleda, ali se čak ni to ne može u potpunosti ispitati i izložiti. U Disovoj poeziji postoji nešto više od onoga što se u samim stihovima može pronaći. Tumačenje Disove poezije mora da rasvetli proces koji premašuje imanenciju smisla. Za sve u Disovoj poeziji treba otkriti, (pred)postaviti jedan novi kontekst koji omogućava mišljenju da se razmahne na način koji je koristan za samo pesništvo. Sve se mora potvrditi u pesničkom oblikovanju i mišljenju, ali egzegeza imanenciji smisla treba da obezbedi ono što nije imanentno samom stihu. Pesništvo je sve što stihovi nose u sebi, ali poezija nije sama u sebi već u čovekovom duhovnoistorijskom postojanju, pa tako ono što stihovi ne mogu dobiti sami iz sebe, to stiču na duhovnoistorijskom horizontu čovekovog postojanja.

Dovde doseže tumačenje oslonjeno na imanenciju smisla i književnu istoriju, koje strogo govori samo ono što u stihovima već piše i ono što se u književnoj istoriji već dogodilo. Ali pesnički izraz je više od toga. Da nije, svaki stih bio bi osuđen na prošlost i čitao bi se samo iz perspektive da je to bila poezija. Pesništvo, međutim, ukida bilost jer čoveka kao takvog izdvaja iz istorije kao bilo koje datosti. Ona to može jedino ukoliko zadovoljavajući književnoistorijske nužnosti i poetičke zakonitosti iskoračuje u jedan drugačiji simbolički prostor. Taj simbolički prostor se otvara u stihu, ali se u njemu ne zatvara. To je polje transcendencije koja omogućava da pesništvo budenešto više od jezičkog izraza u stihu u istom smislu u kojem je čovek nešto više od mesa i kostiju, misli i osećanja, u kojem čovek sobom ne otelovljuje samo jedno konkretno biće već čitav svet života i postojanjekao takvo.

Odnos imanencije i njenog prekoračenja lako se vezuje za pogled jer gledanje samo po sebi znači izlazak iz nekog idealnog unutrašnjeg stanja subjekta. Sve se u Disovoj poeziji vidi jer je sve viđeno. Od pogleda na svet do pogleda na poeziju sve se vidi jer je tu pesnik koji

17

gleda i ono što jeste i ono čega nema, i ono što njegova glava stvara i ono što se otvara za nevinost srca. Sve se vidi u poeziji u kojoj pesnik gleda, to je imanencija smisla u Disovim Utopljenim dušama. Ta imanencija vezana je za imanenciju modernog subjekta. Čak i najveći problemi, kada se nešto u snu vidi a onda na javi ne, ili samo iščezavanje jave, ono što se ne može predstaviti ili pojmiti, kao kada izumire i smrt („Jutarnja idila") još uvek je sve to u znaku imanencije njegovog uvida. No, u Utopljenim dušama nije pesnik jedino što gleda,tu su neke oči koje njega gledaju i pogled u kojem se on vidi. Imanencija je u svom najvišem dometu prevaziđena eksteriorizovanjem percepcije, očima koje se pripisuju širem stanju bića no što je to pesničko biće. Ovde je biće kao takvo progledalo, od mrtve drage do zvezda, od trava do čitave selene, i oči su svuda, i u onome što postoji u snu, i onome što je udaljeno od svakog postojanja,kao što je to nirvana. Da bi se izašlo iz samoga sebe potrebno je da onošto je izvan progleda. U završnoj pesmi „Možda spava" Dis kaže oči su moja duša van mene i to je uvod za jednu drugačiju spoznajnu perspektivu očiju koje njega gledaju i vode ga kroz život. To je perspektiva pogleda:

Izvan svakog zla, Izvan stvari, iluzija, izvan života.

Pozicija ovog izvan, tačka je u kojoj se prekoračuje imanencija smisla u Disovoj poeziji i otvara jedna nova ravan.

Do tada je u Utopljenim dušama prevaljen veoma dug put. On pada sa očima zvezda i sebe oseća u pogledu trava, stoji na početku Utopljenih duša. Šta je tu srpska poezija dobila, i zašto je u tako otvorenom poetičkom prostoru moguć obrt da te oči vidi snaga dok one zovu kao glas tišina! Još se ne zna ni šta sa očima i pogledom, a već je novi teret neke posebne snage koja vidi, i zova koji ima glas tišine, dospeo u pesništvo. Nije li to previše, i nije li sada najlakše izvući se uz pomoć čuvenog iracionalizma, koji se pred nedogonetljivim poteže kao da se vadi zec iz šešira? Isprva je iracionalizam ograničen na ono što se vidi u svetu koji dočarava Disova poezija, ali sada bi uz poštapalicu „iracionalizam" mogli da se izbegnu najveći problemi u tumačenju, otkrivanje onoga što nije kao takvo napisano u stihovima.

Umesto olako shvaćenog i prigrabljenog iracionalizma, prvi korak

18

treba učiniti u „Razumljivoj pesmi". Ona je posebno otvorena za čitanje kao da je Dis nesreći čitanja koje ne razume pokušao da izađe ususret i da pomogne. Tu se sve lagano i postupno objašnjava, od toga da ga i na toj zemlji život opija do toga da ne voli ljude koji ropću i pište, što on ne čini, i da ga ne boli ono što boli druge, da ga tuđi jadi ne tište. To nije manifest egocentrizma nego proglas da njegov jad nije opšti jad ovoga sveta već njegov sopstveni, poseban, iz njegove glave, pa kaže:

Kada lutam moje misli blede,Gube se u nebo, u sveš harmonija, U oblak, u zvezde, nevine poglede.

Nevini pogledi od početka ove egzegeze sapinju semantički luk kojiobuhvata čitavu zbirku između „Tamnice" i „Možda spava". U drugim pesmama tu su još i odnos slepila i zvuka, gledanja i onog što se čuje, i pre svega fenomenologija lepote i njenog iščezavanja. Lepota je kod Disa više nego percepcija, ali je odnos oka i pogleda važniji za spoznaju od lepote kao stanja onoga što je propalo, iščezlo, umrlo. U „Grobnici lepote" Dis kaže:

Zaspale su blago njene oči dana, Njene oči cveća...

da bi slika ona spava zapravo bila predujam za završnu pesmu zbirke. Otvaranje iz „Prve zvezde" povezuje oči kao dve vrline, dva crna mora (a u „Plavim mislima" su dva zasiala oka koja raka dobra, crna i duboka nije mogla uzeti sobom) i predstavljene su kao pune sjaja. Naslovna pesma „Utopljene duše", koja pokazuje Disov topos da se nešto nalazi jedno ispod drugog (isiod života svet umrlih nada; pod vidikom jada), što je ukopna, grobna simbolika, ostavlja sliku drage u nepreobraćenom vidu: Njen pogled nekad sve što znade reći. To neizgovorljivo sve bilo je, dakle, u dosegu njenog pogleda. Sledeća etapa je opet u poetički posebno istaknutoj „Pesmi bez reči" koja počinje ironično: Evo danas umor pao na me, kao da takav „pad" ima smisla posle onog velikog pada na početku „Tamnice", ali pitanje Da l' je bilo života, i kada proširuje dijalektiku i neizvesnost postojanja, a ovaj „pad" samo je trenutak na putu do jednog drugog pada.

U „Pesmi bez reči" drugi stih na isti „nemoguć" način glasi: U očima pogled zaborava, ali sve će dostići vrhunac u „Nirvani" koja, kao

19

što je već navedeno, ima

Pogled koji nema ljudsko oko: Bez oblika, bez sreće, bez jada, Pogled mrtav i prazan duboko.

Antropomorfizam jedne ideje, ili personifikacija jednog stanja, sve to još uvek ne objašnjava tajnu tog osamostaljenog pogleda. To se ne vidi u pesmama kao što su „Sa zaklopljenim očima" i "Kob" u kojoj kada više nema neba oči za njim i ne mare. U „Raspadanju", gde su nevine misli, ponovo Dis daje jedan vrhunski izraz: Moj svet me gleda pogledom trupina (a dani su pokriveni silinom i on iiajedno trulo vreme). U ciklusu Nedovršene reči u „Prvoj pesmi" na njenom licu su

oči neviđene davno, Stare neke oči k'o misao što je.

Odnos starog i novog ovde se bitno proširuje i on bi ostao nerazumljiv da kategorija staro nije u „Možda spava" pretvorena u nešto poetički odlučujuće. Na svakom koraku dok se prate navedeni Disovi stihovi može se zastati i tumačenje bitno proširiti, ali odlučujuće je to da je opet u završnoj pesmi zbirke vrhunac usporene dijalektike i nerazgovetnog značenja. Stara pesma, stare zvezde i stari dan su u snu u kojem su oči neke, nebo nečije, da bi u sledećoj strofi bilo rečeno:

Kao da je san mi ceo bio od pene, Il' te oči da su moja duša van mene.

Zašto je njegova duša izvan njega ne može da se objasni seobama duša, već situacijom percepcije i položajem u svetu. Te oči su njene, one ga po životu vode i gone i dolaze mu u san da ga vide šta radi sam, nastavlja Dis, pa se sada tumač mora opredeliti da moja duša van mene shvati sentimentalno (kao obraćanje dragoj) ili ontološki (kao pogled koji na njega pada utvrđujući položaj duše van njega). Dok u snu vidi, sada kada je budan i kada nastaje „Možda spava" više ne vidi.Preokreti pokazuju moć njegovog pogleda na javi i moć njegovog pogleda u snu, da bi jedno poređenje (njen pogled što me gleda kao iz cveća) prividno trebalo da čitavu stvar razjasni: njen pogled gleda

20

„kao" iz cveća, pa ovo „kao" može da objasni sve one „nemoguće" oblike kojima se pre toga Dis poslužio, svi oni postaju u tropu „skraćeno" poređenje. Sme li se tajna Disove poezije uništiti povratkom na stanje poređenja koje je već prevaziđeno? Ono što u poeziji dolazi posle stadijuma poređenja ne kazuje isto što i poređenje; svakim povratkom na pređašnje stanje zauvek se gubi ono što je pesnički već dostignuto. Smisao koji se oblikuje bez tog „kao" treba drugačije utvrditi. Utoliko pre jer je završni stih Disovih Utopljenih duša jedan od najuzbudljivijih i najtežih u srpskom pesništvu: Možda spava sa očimaizvan svakog zla. Biti izvan svakog zla, to se može samo ukoliko se zahtev proširi uz pomoć pesničke ontologije koja omogućava da se usred sveta bremenitog svakovrsnim zlom, od propasti lepote i odsustva bića do same smrti, otvori prostor apsolutne bliskosti u želji da ona dsfe posle ovog sna.

Ukoliko je u ovakvoj egzegezi obezbeđeno uvažavanje Disove pesničke metafizike, trenutak je da se iz imanentne hermeneutike iskorači u hermeneutički prostor duhovne istorije čovečanstva. Između oka i pogleda Disova poezija stiže do samog središta jedne od najvažnijih preokupacija mišljenja u duhovnoistorijskom krugu kojem pripadamo. U tom duhovnoistorijskom ozračju pesništvo je moć maštekoja zamenjuje najstrašniji pogled. U grčkoj mitologiji krilati konj Pegaz, simbol pesničke mašte, rađa se iz mora u koje je Persej zavitlao odrubljenu glavu Meduze. Pogled na Meduzu okamenjuje, dok Pegaz na krilima mašte uzdiže, oslobađa pesničko viđenje. Ako je Meduzin pogled simbol užasa, onda je njemu suprotstavljena moć poezije. Dis se odista ne okamenjuje pred slikom užasa, naprotiv, on se prema njemu odnosi sa blagošću i ironijom pa čak i kada se žali i posvedočava svoj jad, vidno je da ga pesnička mašta, čak i ako ga stvara ipak i preobražava.

Pitanje pogleda za stare Grke nerazdvojivo je vezano za određenje svetlosti. O svetlosti se može govoriti i u mitološkim predstavama Persije i u istočnim religijama u kojima ona predstavlja najviši čas spoznaje, ali zapadnoevropsko mišljenje seže mnogo dalje u tumačenju metafizike svetlosti. „Po sposobnosti iskaza i mogućnosti suptilne promjene metafora svjetlosti je neuporediva", kaže Hans Blumenberg, „i povijest metafizike se od svojih početaka služila ovim svojstvima". Menjanje i preoblikovanje ove metafore iniciraju

21

promene u razumevanju sveta i sebe, dodaje Blumenberg. Istoriju Blumenberg počinje od pitagorejaca i Parmenida, ističući da u Parmenidovom iskorenjivanju dualizma "bivstva i ne-bivstva, istine i privida, svjetlosti i mraka" valja uočiti kako „u suštini svjetlosti mrak je uništen i prevladan".

Iako, dakle, Platon nije prvi izdvojio pojmove istine i svetlosti iz dualizma u kojem se sreću, za njega je istina svetlost na samom biću i kada se zahvata u saznanju ono u svojoj najvišoj formi izvire iz mirujućeg motrenja, dodaje Blumenberg. U Platonovoj čuvenoj alegoriji pećine ideja dobra „figurira kao sunce koje sve stavlja u svjetlost", pa ako dobro ne postoji kao takvo, ono se sa dostojanstvom i snagom izdiže u onome što postoji. Pozivajući se u ovom času na Hajdegerov tekst „Platonov nauk o istini", Blumenbeg ukazuje kako se na „metaforu svetlosti" oslonila „metafizika svetlosti" koja preko Aristotela vodi do pozno-antičkog novoplatonizma i gnoze. Nakon što pokaže odlike Ciceronovog mišljenja, Blumenbergova povest svetlosti nastavlja se kod Plotina i Avgustina, Filona i Antioha, sa posebnim osvrtom na razliku svetla prvog i četvrtog dana Geneze. Govoreći dalje o odnosu oka i uha, Blumenberg otkriva kako se ova metaforika razvija„od viđenja ka slušanju, od metafora svjetlosti ka metaforama riječi, od metaforičkog organa oka ka metaforičkom organu uha". Ali ovaj prelaz nije puka zamena, on je, kaže Blumenberg, uvek povezan sa „mogućnošću slobode". Oko je u ovoj tradiciji mišljenja sloboda da se gleda, dok je uho nužnost da mora da se čuje, jer se uho ne zatvara pred svetom. Buka i bes do nas dopiru kao prisila onoga što u svetu mora da se čuje.

U istoriji mišljenja, naravno, moguć je preokret u ovom odnosu dveju metafizika, ali bez obzira ne to sasvim je jasno koliko je obrt od pogleda ka slušanju na samom početku Utopljenih duša bremenit smislom. Preokret na početku Disove zbirke otuda je preokret koji dramatizuje pitanje slobode i nužnosti. U „Tamnici" je između nepoznatosti govoru i slušanja bića došlo do jedne posebne supstitucije u kojoj su oči zvezda i sam sjaj koji se vidi zamenjeni novom metaforikom slušanja. Disovi stihovi o očima što zovu kao glas tišina i kao govor šuma otkrivaju ukrštanje koje daje smisao njegovoj snazi koja vidi oči. Snaga njegovog bića nadilazi metafiziku svetlosti odkoje zavisi uspešnost viđenja, njoj se otvara novi metaforički repertoari jedan drugačiji metafizički sistem. Disovom pesništvu pripada najbolja tradicija mišljenja, ali je u njemu ovaj obrt vredniji nego u

22

istoriji filozofije. Naime, shvatanje slobode i nužnosti u odnosu oka i uha suviše je pojednostavljeno ako se veže samo za poziciju subjekta. Stvar je upravo obrnuta, subjekt koji nužno sluša jedinu slobodu u svetu koja nije stvar slobode njegove volje može doživeti ukoliko čuje ono što je neophodno njegovom biću. Zato Disov pesnički subjekt u sred metafizike pogleda uzdiže metafiziku slušanja.

Možda bi to ostalo daleko od hermeneutičke pažnje i ovakvog tumačenja da se u pesmi „Možda spava" ne odigrava isti takav preokret između pesme što ju je u snu svu noć slušao, i očiju u snu koje gledaju. Simetrija ovog procesa na početku i na kraju zbirke isključuje mogućnost da je do njega došlo slučajno, a odnos pesme koja se sluša i viđenja mrtve drage pokazuje raskol dve vrste istine. Istina Disove pesme ostaje u predelu koji se ne vidi, što naj bolje pokazuje pesma „Najveći jad" u kojoj pre nego što je stara pesma zaboravljena kaže: Ja znam jednu pesmu, i nju danas slušam, da bi produžio: I ta pesma nosi meni nove dane,/mada su k'o juče i sad starizraci.

Između slušanja i starih zraka koji, kao što smo videli ranije, taksfeumiru, u odnosu onoga što se zna u slušanju i onoga što se zna u viđenju protiče pesnička drama istine i saznanja. U nastavku ove pesme sledi obraćanje srcu i govori se o starenju koje ga nije zahvatilo,što dopušta opet oksimoronski da se u smrti živi. Kada se stigne do kraja Dis taj predeo mira obeležava kao zavičaj mraka, dakle polje u kojem je suspendovano viđenje, i dok srce spava u predelu mraka, on ostavlja suncu srećne dane i velike želje, još nedopevane, i buktinju vere, k'o pesmu junaka.

Pesma junaka je pesma dnevne svetlosti i viđenja, njegova pesma je pesma srca koja se sluša, ali iz stiha u stih se odnosi svetla i tame, viđenja i slušanja sve više komplikuju i valja biti oprezan pre nego što se za jedan semantički ishod veže celokupan smisao stihova.

I u „Idili" postoji opozicija slušanja i gledanja. Sunce sija dok čoban spava na obali, a zatim, kada u snu padne u vir i utopi se Nebo ćuti, zemlja ćuti, mir svuda vlada; Sve je nemo, tiho, večno, nigde glasa.

Da je to nešto više od opisa postaje jasno jer sunce sija kao i pre, i voda blista, ali sve je to zbog greha što učini reka ista. Istina je u nemosti, greh u svetlosti, pa je odnos dveju metaforika i dve metafizike koje ih prate, doveden do najveće napetosti. Iako se napetost ne sme jednostrano razrešiti u korist jedne mogućnosti

23

tumačenja, ona je neophodna da se razumeju oči koje ostaju izvan svakog zla na kraju zbirke. Svemu ovom dodaje Dis u „Jutarnjoj idili" odnos tame i svetlosti u strašnom sudu, sa jedne strane, a zvuka zvona i očajnog ropca u kojem umiru gresi, sa druge (a u „Prvoj zvezdi" odnos svetlosti i tame, te pesme ptica i umrlih cvrkuta). Ovaj odnos vidi se i kada srce pređe u usne k'o vetar u zvuke, da na kraju pesme „G". Poljubac, k 'o smrt, ne vidi jauke.

U „Prvom zagrljaju"je tu zamisao gluve smrti, a u „Gladi mira" se slušaju tišina i mrtvi slavuji, vetar koji svira. U „Gladi mira" koja prethodi završnoj pesmi Utopljenih duša treba nečujno da svepirođe kako bi se stiglo do kraja: Ja sahranih sve, i ljubav, osim mira glad./Jer još čujem nad glavom vetar kako svira/Pesmu praznu k'o uteha, tešku kao pad.

Tako je pripremljena pesma koju je u „Možda spava" svu noć slušao i koju uzalud pokušava da ponovo čuje. U tom snu čuo je ariju koje, se ne seća, ni ičeg drugog. On sad nema svoju dragu i njen ne znaglas, kaže, ali bi to moglo da znači kako je čuo njenu ariju, te je i pesmau snu bila njena, što sasvim menja smisao ovih stihova i čitave pesme. Tada se u „Možda spava" više ne javlja pesma koja izražava istinu njegovog pesničkog bića, već istinu drugog. U toj pesmi je bio omogućen susret sa drugim kao sa mrtvom dragom, i obratno, sa mrtvom dragom kao sa drugim. Sa očima izvan svakog zla, to znači izvan svega što pripada ovom svetu viđenja i pogleda, to je onaj prostor etički sasvim drugačije profiliran. Tek u njemu moguć je susretsa drugim. Susret sa drugim nije samo ontološko pitanje, već i etičko, kao što bi primetio Levinas, pa je onda neophodno ne samo omogućiti postojanje drugog u svetu u kojem sve umire, nego je neophodno pribaviti pravdu i istinu da se etički osigura njegovo postojanje i pristup. Odnos licem u lice Levinas predlaže da se dsfe do svrhe i funkcije govora, pa dok sa jedne strane kritikuje ovu tradiciju od Platona do Hajdegera, sa druge strane ne ostavlja po strani ni „ontološki imperijalizam fenomenologije". Za njega je „kao prva filozofija ontologija filozofija moći" i kao takva ona je filozofija nepravde. „Nasilje bi, dakle, bilo usamljenost nemog pogleda, lica bez reči", komentariše Derida pa je u Levinasovom Totalitetu i beskonačnom „kretanje metafizike transcendiranje vida sluhom".

Raskol gledanja i slušanja pokazuje suprotnosti grčke i starozavetne literature, toliki da bi slušanje postalo „shvatljivo unutar horizonta grčke obrazovanosti" moraju se kod Filona „ljudske uši pretvoriti u oči" kaže Blumenberg. U Novom Zavetu slušanje je put ka

24

konačnom viđenju, kojim se otklanja ranija „apsolutna neugledljivost". Kroz čitavu istoriju srednjeg veka delikatnost metafore svetlosti se razvija, ali ona ostaje na snazi i od Bekona do Kanta, ili od Montenja do Vika. Svetlosni princip zadržaće čak u svomenazivu doba prosvećenosti.

Istoriju problema Blumenberg završava napomenom o tome kako se kod Bekona i Dekarta u „ideji metode" svetlost misli kao da stoji na raspolaganju te se predmet proučavanja ne nalazi u svetlosti, no se njome sa određenog aspekta obasjava. Prezentaciju predmeta Blumenberg „vidi" kao ishodište moderne nauke, što potvrđuje njegovo čitanje Hajdegera, čiji je pogled na Platonovu alegoriju pokazao ne samo Platonovo učenje o istini, već i pitanje slobode, pa i statusa dobrote. Istina koja je bila vezana za jednu temeljnu otkrivenost pretvara se „u tačnost poimanja i iskazivanja". Hajdegerovodnos prema grčkoj filozofiji počiva na potrebi da se ono što je ona imala da kaže „pogleda" iz jedne drugačije, predsokratovske perspektive. Iako mu je to zajedničko sa Ničeom, on ga optužuje da je ipak samo poslednja posledica ove promene. „Ničeov pojam istine pokazuje poslednji odsjaj najspoljašnjije posledice one promene istine iz neskrivenosti bivstvujućeg ka tačnosti posmatranja", kaže Hajdeger,ali je i sam Hajdegerov diskurs obeležen metaforikom svetla, a onda samim tim uvučen u zamku metafizike.

Utemeljenjem novovekovne misli oko pitanja percepcije i obmane zapadnoevropska misao je sebe obavezala na metafore svetla, i posle najkraćeg puta između Dekarta i Barklija to se zapravo nije promenilo sve do dvadesetog veka. Ne samo da se Dekart nije izborio sa teškoćomkoju predstavlja zamisao Demona koji obmanjuje sva čula, pa je vatra koja plamti u njegovom kaminu nepremostiva prepreka za strogo utemljenje filozofske izvesnosti, već je Barkli odmah otišao važan korak dalje da percepciju utvrdi kao uslov da nešto postoji, prevodeći čitav svet u prostor ideja i utisaka i obevezujući Boga, koji je i kod Dekarta morao da interveniše kao vrhovno dobro biće, da sve vreme bude u neposrednoj blizini. Iz perspektive da biti znači biti viđen Disova poezija bi simbolikom oka i pogleda obezbeđivala samo postojanje, sa jedne strane, a u odsustvu Boga (pa sve umire, propada igasi se) omogućila shvatanje da je čitav svet preobražen demonskom obmanom glave iz koje se rađa svekoliki jad.

Pa ipak, istorija mišljenja mora da ponudi više mogućnosti i uvida u smisao poezije, naročito s obzirom na pitanje aktuelnosti.

25

Novovekovna filozofija ostala je u prstenu metaforike svetlosti i viđenja, ali ona ima različite posledice u savremenoj filozofiji između metafizike, nihilizma i fenomenologije. Upravo je fenomenologija izvorište nekih od najvažnijih mogućnosti za razumevanje odnosa oka, viđenja i pogleda. Najznačajniji teoretičar fenomenologije percepcije, Moris Merlo-Ponti skreće pažnju na Dekartovu napomenu kako slepi „vide rukama" da bi mu to pomoglo da odsečno utvrdi kako „kartezijanski model viđenja je dodir" a slika u ogledalu „efekat mehanike stvari", ona ne pripada onome ko gleda jer on nije u njoj. „Možda će se sada bolje osetiti sve što nosi ta mala reč videti", kaže Merlo-Ponti, viđenje je „sredstvo koje mi je dato da budem odsutan odsebe". Ne samo da je Merlo-Ponti pokazao da je metafizika svetlosti složenija od uobičajenih predstava o statusu istine u njoj, već pokazujeda se pitanje prisustva subjekta može sasvim preokrenuti. Izdvojen iz viđenog, subjekt je pretvoren u lik odsutnosti.

U Disovoj poeziji ovakvo fenomenološko stanovište otvara jednu posebnu mogućnost tumačenja pesničkog subjekta koji je u životu odsutan od sebe. Oko i pogled se u tom slučaju vide zapravo kao mehanizacija odnosa prema percipiranom svetu. Ukoliko više gleda, Disov pesnički subjekt zapravo je utoliko više odsutan od sebe. U onoj meri u kojoj se u Utopljenim dušama na račun unutrašnje drame doživljavanja nagomilava ono što se vidi, u toj meri je sam subjekt percepcije odsutan iz te slike. Dok je sa jedne strane u svom gledanju on neuočen, sa druge strane u onome što vidi nije prisutan. To, naravno, objašnjava i jednu drugu potrebu, da on sam bude viđen, koja se odmah može vezati za osnovno stanovište potvrđivanja da on uopšte postoji. Budući da Bog ostaje nedostupan u svetu koji Dis dočarava, onda nema ko da interveniše i da svojom percepcijom obezbedi njegovo postojanje. Pogled na pesnički subjekt širi se u stihovima dok na kraju sve oči ne budu uprte u njega: to je naličje sumnje u njegovo sopstveno postojanje u životu. Barklijeva potreba dapribliži Boga i fenomenološka nužnost da se subjekt percepcije udalji iz onoga što je viđeno, pokazuju duhovnoistorijski okvir u kojem valja prelomiti pitanje postojanja i viđenja u Disovim stihovima. Utoliko prešto je viđenju, slušanju i dodiru zajednička metafizika prisustva, a osnovni modus Disovog pesništva jeste da je prisutno ono što ne može biti, tj. da se odsustvo prikaže kao da je tu. Taj modernistički pesnički refleks prisutnog odsustva (smrt), dakle, vodi do odsutnog prisustva (mrtva draga). Naspram polja metafizike prisustva koja je zajednička

26

svim modalitetima mišljenja, pesništvo otvara put u ono gde se mišljenjem ne može stići.

„Oči nikada nisu te koje nas gledaju: to je drugi kao subjekt", dodaje Sartr na osnovu iste fenomenološke inspiracije u Biću i ništavilu gde pokazuje kako je pogled drugog način na koji subjekt samoga sebe konstituiše. Tek kada može sebe da predstavi onako kakobi bio viđen očima drugog, čovek samoga sebe uspostavlja. Ostavljajući po strani vrlo opširne Sartrove analize, može se odmah reći da pogled drugog ne pada na pesnički subjekt Utopljenih duša. Iako na njega gledaju mnoge oči, iako na njega padaju čudnovati i nemogući pogledi, upravo nedostaje to da umesto samih očiju u njega gleda drugi subjekt pa da se on konstituiše u sopstvenim stihovima. Jedini subjekt koji bi mu podario egzistencijalnu izvesnost, međutim, već je mrtav i premda se on uzalud nada da možda spava i da će doći posle tog sna, u svetu u kojem on ostaje nema nikoga ko bi mogao da potvrdi njegovo postojanje sopstvenim pogledom. Baš utoliko ukoliko sve na njega gleda, on ostaje neviđen i izvan društva. U Utopljenim dušama ne postoji društvena svest koja bi obuhvatila polje percepcije, pa je osamostaljivanje očiju samo znak najdublje krize u društvenom mehanizmu sveta jedne modernističke usamljenosti koja je mogućna samo nakon što je Bog, i njegova barklijevska uloga, zauvek prognan.

Žak Lakan, međutim, Sartra kritikuje misleći da ovakva filozofija ostaje vezana za iluziju samostalnosti i otuda ne objašnjava sa psihološke tačke gledišta kostituciju društvene svesti u pogledu drugog. Umesto toga, kaže Lakan, trebalo bi „pogledati" prvi stadijum konstituišućeg pogleda, a to je u najranijem detinjstvu onaj trenutak kada dete ugleda sebe. Taj stadijum vezuje Lakan za ogledalo u kojem „ljudsko mladunče" prepoznaje svoju sliku kao takvu. Ogledalo ovde više nije ostatak kartezijanske optičke mehanike, ono predstavlja metaforu za najraniji stadijum samoprepoznavanja deteta. Imago koji se utvrđuje u najranijem samoprepoznavajućem pogledu ustanovljava odnos bića i njegove realnosti. Ovde, međutim, može doći do različitihporemećaja. Težak poremećaj koji se može odigrati vezan je za teškoćeu „preokretu ogledalnog ja u društveno ja". Lakan to ne kaže, ali je jasno da bi jedna od posledica moralo da bude veliko društveno ograničenje koje bi se namatnulo tom/da „situacijsko ograničavanje subjekta daje najopštiju formulu ludila". To ludilo je jednako bilo kadasubjekt prebiva između zidova kao u utočištu, ili u zaglušujućoj buci i besu sveta, ili u padu stvara jad iz svoje glave. Ali, za razliku od tog

27

disfunkcionalnog poremećaja, u pesništvu je to poremećaj koji daje najbolje umetničke plodove. Ovako se pripremaju dve mogućnosti u čitanju Disove poezije. Umesto zamišljanja neba sa zvezdama kao ogledala u kojem se pogled na svet pesničkog subjekta preobraća u pogled na njega samoga, treba odgonetnuti ustrojstvo pogleda. Uprkos svom miru, pesnički subjekt je u više nego ograničenoj situaciji i njeno ponavljanje, ili trajanje, zapravo je najbolji znak psihizma. Njega najteže pogađa odsustvo ljubavi, a njena osujećenost odgovorna je za izostajanje razvezivanja i presecanja, kaže Lakan, čvora u koji je ponavljanjem svszana mašta, kao u neku vrstu ropstva. Kada Lakan napominje kako je utvrđivanje neurotične i psihotične patnje „znak slabljenja strasti građanstva", to podseća na građansku sudbinu i građanski karakter pesničkog subjekta u Disovoj zbirci, što sasvim odgovara liku građanskog života u književnim delima srpske moderne.

Kriza pogleda u kojem nije pronađeno društveno ja pogađa pesnički subjekt i pošto više nema strasti, životnog elana, nego samo uzaludne nade na kraju, nema onoga što bi ga oslobodilo tamnice imaginacije i pesničkog izraza. Za pesnički subjekt nema izlaza i odnospogleda koje on upućuje i koji na njega padaju samo pojačava dinamiku ove tegobe. Svet je zato samo stanje zla i otklon od njega je ugrobu, ili u snu, ili u snu u grobu, kao u „Plavim mislima" gde se upravo tako za zlo ne zna. Sa očima izvan svakog zla, dakle, taj završni i najteži Disov stih, znak je odbacivanja društvene realnosti i percepcije koja ne može da konstituiše društveni subjekt. Ali, ona je u isti mah - i to je paradoks pesništva - najveća afirmacija dobrote i koliko je Disova nada u ponovni susret, u dolazak posle sna, više paradoksalna, utoliko ona bolje i snažnije pesnički deluje a svetu predstavlja vrednost. U tom stihu izrečena je jedna vrsta pesničke etike koja staje u red najboljeg pesničkog mišljenja u srpskoj književnosti. Celina Utopljenih duša upravo se u pogledu smisla pokazuje kao najvrednija poezija. U tom pogledu neophodno je i njenonovo tumačenje.

Disa kojeg nisu u pravom smislu reči videli njegovi savremenici, i kojem je osporavan svaki društveni status, njega kojeg su pogrešno videli svi, videla je u pravom svetlu njegova poezija i u njoj gledala je na njega sva vaseljena i sve su oči bile uprte u velikog pesnika. Bio je viđen u pogledu trava i zvezda, i zato što je tako bio viđen, ostao je u pogledu smisla poezije neprevaziđen pesnik.

28