Teatro-Máscara-Ritual: CAPÍTULO 3

A Máscara: Do Bufão ao Clown

Joice Aglae Brondani

Este capitulo nasce de uma necessidade de se encontrar as relações mais diretas entre as Máscaras do Bufao, da Commedia dell’Arte e do Clown. Muitos pesquisadores apontam a relação entre o Bufão e o Clown (Burnier, 2001; Bolognesi, 2003; Fo, 1999), mas os caminhos das transformações ficam vagos. Alguns afirmam que ele é herdeiro de Arlecchino (e, de um modo generalizado, pode-se entender isso, já que Arlecchino também é um desdobramento da Máscara do Zanni1), mas no decorrer das descobertas dos transcursos, sabe-se que é outro o Zanni que vai se desdobrar no primeiro - mas deixa-se para fazer maiores reflexões mais adiante. Apesar de tentar entender as transformações da Máscara, também na perspectiva temporal, não quer dizer que irei fazer um caminho cronológico, pois não é esse o objetivo desta investigação, mas tentarei compreender as transformações/metamorfoses da Máscara, desde sua participação nos rituais a Dionísio, passando pelos seus expoentes que subiram ao palco e montaram a primeira companhia profissional de teatro (1545) e, depois, desdobrando-se de Máscara dell’Arte para Máscara de Clown. Na verdade, trata-se de uma busca de compreensão das metamorfoses da Máscara, principalmente energéticas e metafísicas, buscando relações entre passado e presente, memória e imaginação, e não de um fio cronológico.

Os caminhos que tentarei delinear, ou colocar sob alguma visibilidade, seguem, por escolha desta pesquisadora, primeiro, os percursos mais ritualísticos, para depois entrar no palco. Para esta pesquisadora, a Máscara traz em si a ideia de um imaginário2 que se concretiza naquele objeto, o qual funciona como uma espécie de ícone e “link’3 para tal universo transcendente. Para esta pesquisa, a máscara/objeto, quando acionada (portada, nominada, ou na sua compreensão), funciona (em ideia) como um link, abrindo uma janela para um outro espaço - o universo no qual ela foi engendrada e o qual representa. Contudo, chamo à atenção que, para esta pesquisa, a Máscara constitui um grau de excelência tal como constitui uma categoria, não estando no mesmo grau dos personagens ou tipos, que são ícones, links que permitem adentrar em um outro espaço, verdadeiros portais de acesso a todo um universo imaginário, o qual se concretiza no objeto/link “máscara” e se reafirma em uma máscara física muito específica.

A partir dessas considerações, inicio o desvelo de um dos transcursos da Máscara.

Na maioria das vezes, começa-se a estudar as Máscaras no teatro a partir do séc. V a.C., na Grécia Antiga, mas essas representações trágicas c cômicas que aparecem em Atenas, Grécia, são formas de representação já amadurecidas ou estruturadas como teatro. É preciso considerar que o elemento teatral primário, ou seja, o travestimento/mascaramento, já se fazia presente nos rituais dos cortejos a Dionísio dos “povos primitivos” (Molinari, 2007). Concordando com essa observação, considera-se o elemento primordial do teatro o travestimento/mascaramento ligado ao ritual. Desse modo, pode-se pensar que o mascaramento/travestimento do ator o coloca em relação direta com essas instâncias ancestrais ligadas a tais ações ritualísticas.

Essa observação também é comungada pelo pesquisador Roberto Tessari, quando afirma que o ritual e o ator que trabalha com a máscara possuem uma forte relação, pois,

Na verdade, não deve ser menosprezado que, na vestição do cômico, o elemento que confere um valor de iniciaçao ao ato é a máscara, a qual. mais do que o figurino, reinvoca um gesto tão antigo cujo limiar é o extratemporal, reconduzindo não somente ao teatro Grego, mas ao fascinante mundo do mito (Tessari, 1981, p. 88).4

A Máscara, então, é uni objeto 1ink que interroga e suscita interrogações que vão muito além do movimento teatral profissionalizado - mesmo que esse movimento de profissionalização da classe dos cômicos tenha sido realizado, pela primeira vez (em 25 de fevereiro de 1545, em Padova. região de Trento), por atores da Commedia dell’Arte, isto é, por atores que trabalhavam com Máscara.

Se pensarmos na Máscara fora dos palcos, essa possui uma história tão antiga quanto a da aparição do ser humano na face da terra e, em muitas culturas, aparece como um portal, ícone ou elemento de rituais religiosos, de caça. de festa, de morte, de vida ou de cura (Degano, 2005).

Nas civilizações em que a máscara aparece como ritual ou elemento ritualístico. ela acaba possuindo, também, uma função moral, ética, cultural e social insubstituível. Dentro dessa possibilidade, as Máscaras [...] representam as concessões do mundo sobrenatural e as relações estabelecidas do homem com as potências superiores (Degano, 2005, p. I93)5 e instâncias divinas.

Interessante perceber que essa relação da Máscara com as instâncias divinas trazem ao indivíduo a consciência de uma “viagem metafísica’', como afirma Degano (2005, p. 193) - concedendo á Máscara esse poder de “trâmite/link'' entre dois mundos. Essa força de transcendência ritualística icônica, de tramitação e link da máscara com esse mundo sobrenatural e divino, segundo o historiador Degano e o antropólogo Turner, é dada pelo indivíduo. A partir desse tato, percebe-se que a crença na Máscara como link desse mundo sobrenatural e instâncias divinas dá início a um processo cíclico: o indivíduo reconhece a Máscara como portal/ícone/link; ele deixa-se levar por essa crença6 e, no momento em que essa crença o faz transcender, transformando-o, ele passa a acreditar ainda mais em sua capacidade, fazendo com que a tomada do corpo pela Máscara seja cada vez mais potente e cada vez mais crível, e assim sucessivamente (tudo acontece por um sistema de imaginação - destaco a palavra imaginação para utilizá-la como uma palavra-valise, a qual, segundo Deleuze (2007), está na qualidade das palavras exotéricas, aquelas que trazem em si uma síntese disjuntiva, [...] que operam uma ramificação infinita das séries coexistentes e recaem, ao mesmo tempo sobre as palavras e os sentidos, os elementos silábicos e semiológicos ['disjunção'] (p. 50). Nessa condição de palavra-valise, para nominar o sistema estabelecido pela dinâmica recíproca entre o Fundo Comum dos Sonhos7 e o Fundo Poético Comum8, a imaginação traz a compreensão necessária do funcionamento das imagens, para esta pesquisa, podendo ser uma imagem em ação, no indivíduo e na atmosfera e, também, ser a ação da imagem, no indivíduo e na atmosfera, dando a entender que haja uma

cíclica contínua, da qual não se sabe o início ou o ”provocador” - mesmo mecanismo da crença imaginário/imagem/transformação/ação/imagem)9.

Nessa viagem metafísica, a Máscara aparece como uma refiguração de um vulto divino, heroico, humano ou animalesco, aterrorizante ou cômico, na qual o indivíduo anula o próprio vulto e assume os caracteres da Máscara. A máscara, como objeto em si. aparece, então, dotada de um poder mágico e religioso - ela é o instrumento que toma possível a metamorfose de um indivíduo, tornando-o diverso dele mesmo e concedendo-lhe outros poderes. A máscara, através da crença e do sistema de imaginação, adquire a força necessária para produzira metamorfose no corpo do indivíduo: ela é um objeto, mas um objeto carregado de uma energia, segundo Calendoli, secreta e obscura.

A máscara é, desde as mais remotas aparições, a representação de um vulto divino, humano ou animalesco, heroico. terrificante ou cômico que um indivíduo pode impor ao pròpno vulto, anulando-o e assumindo os caracteres. Essa operação de transformação exterior, mas também interior, possui um conteúdo mágico e, dessa forma, coloca-se originariamente no âmbito religioso, mesmo que as razoes que determinam tal transformação seriam variadas. A mascara, considerada como objeto em si, aparece dotada de uma valência mágica e religiosa, porque é o instrumento que torna possível a metamorfose de um indivíduo, fazendo-o diferente de si mesmo e dando-lhe outros poderes. A máscara contém a força necessária para produzir a metamorfose, é, sim, um objeto, mas um objeto carregado de uma energia secreta e obscura (Calendoli apud Sartori; Lanata, 1984, p. I3).10

Em se tratando do teatro, a máscara deve ser considerada portadora dessa “energia obscura e secreta”, pois ela possui a incontestável relação com Dionísio. Tanto a máscara da tragédia quanto a da comédia, na Grécia e na Roma Antiga, eram relacionadas com os rituais a esse deus, desse modo. a máscara, no teatro, sempre se relacionará e representará tal mito. Como afirma Sartori, a própria duplicação da máscara em uma expressão trágica e outra cômica corresponde, antes de tudo. a duplicidade desse deus que governa a vida e a morte, como também o riso e o pranto (Sartori; Lanata, 1984, p. I3).11 Dionísio/Baco era festejado nos rituais de fertilidade e solstícios, incorporando as metamorfoses da natureza e da terra - a vida e a morte em quatro estações. Nesses festejos, a Máscara já trazia a ideia de incorporação, duplicidade, metamorfose e transformação, ela era o elemento essencial ao rito que representava e quem a vestia incorporava o próprio deus. Esses que acompanhavam realizavam tais ritos e se travestiam com peles de animais eram chamados de Sátiros.

Os Sátiros, então, representavam e incorporavam o mito durante tais cortejos ritualísticos e. nessa incorporação, o corpo se transformava (Fundo Poético Comum), assumindo a presença do mito, eram máscaras de corpo inteiro. Algumas descrições desses Sátiros falam de seres meio humanos e meio bestiais, vestidos grotescamente com peles de animais (geralmente de bode) (Molinari, 2007) e que, muitas vezes, chegavam ao êxtase e ao transe (Brandão, 2007; Gassner, 1974). Nesses cortejos, estava presente, também, o elemento sacrificial: era oferecido a Dionísio um animal (geralmente o bode).

Dessa oferenda nasce mais uma das relações da Máscara com o mundo obscuro da Morte. A primeira é a relação em que o ator deve se anular, falada anteriormente, gerando a ideia de se matar o ego para deixar a Máscara viver (nesse caso, o ator pode ser visto como um animal sacrificado); a segunda é a relação do próprio sacrifício animal que acontecia nos rituais a Dionísio; e a terceira é o fato de que uma Máscara sempre é feita com um material que antes tinha vida, seja animal ou vegetal, então, o ator que trabalha com Máscara (principalmente com a Máscara de couro), sempre tem a morte próximo ao rosto.

Através de uma pesquisa iconográfica profunda e detalhada Molinari reafirma a potência da crença na Máscara, chamando a atenção para o tato de que os Sátiros foram pintados as vezes como seres mitológicos, às vezes como atores e/ou adoradores do deus do vinho travestidos (Molinari, 2007, p. 19-24). Percebe-se nessas pinturas que a crença do indivíduo que se mascarava em Sátiro era tanta que chegava a comover o público, que. a partir da sua crença de incorporação, passava não mais a ver o ator travestido, mas a sentir'3 o mito incorporado.

Do rito ao deus, desdobrou-se o ditirambo, uma representação desse rito que, posteriormente, em um processo de desdobramentos e bifurcações, passou a contar não somente as histórias sobre Dionísio, mas também as histórias de outros deuses e mitos13, estruturando-se, ao longo dos tempos, como as tragédias e comédias do séc.V a.C. – a história anterior aos espetáculos já estruturados na Grécia desvela o grande universo mágico que está por detrás do ato de mascarar-se.

Tais conexões ritualísticas e miméticas da Máscara nos possibilitam considerar hipóteses sobre um transcurso dessa - um transcurso cheio de falhas históricas, mas, conforme Bachelard (1986), são nesses espaços em que a memória falha que a imaginação trabalha, isto é, onde falta a história a imaginação concebe, ela [...] emana do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento propulsor (Silva, 2003, p, 12).

Seguindo a perspectiva desta pesquisa, então, a relação com a perpetuação da vida, a metamorfose e a morte são inerentes à Máscara e toda Máscara se relaciona, em alguma instância, com Dionísio/Baco e com o ritual. Concorda-se que, De algum modo, todos os mimos, os clowns, atores ambulantes e comediantes conhecidos na Europa, derivam do Sátiro da antiga comédia grega, gênero que, por sua vez, remonta aos ritos fálicos e às cerimônias em honra de Dionísio14 (Willeford. 1998, p. 58).

Para melhor clarificar os caminhos até aqui traçados: teve-se primeiro a crença, depois se teve o rito ao mito. passando à representação desse rito e integrando a tal representação outros mitos e, a partir de então, outras histórias e a inserção de personagens. Juntamente com essas adições de agentes na cena, o teatro foi se fazendo e sendo feito, também, sem a Máscara objeto.

E muito difícil compreender e acompanhar as conexões do coro dos Sátiros até a Idade Média, mas, depois do Sátiro, quem incorporou tão enfaticamente o mito do deus da festa foi o Bufão, cujo mascaramento é tão visceral e intenso quanto o do Sátiro.

[...] os corpos sao verdadeiras máscaras, a materialização das forças que portamos em cada um de nos, força das paixões, da violência, dos

excessos aos quais somos capazes Seres cômicos, primitivos, de natureza divina e animal, divertidos e fascinantes, mágicos (Martin, 2003, p. 27).15

O mito da metamorfose, transformação da terra e do tempo da semente em planta e alimento, da morte e da ressurreição, relaciona^ intensamente com o Bufão. Porém, ele não encarna somente o mito. mas também as ações desse mito, ele é um serem transformação/metamorfose desdobrando-se em tantas outras Máscaras ou deixando características em vários personagens da história teatral.

Na verdade, o Bufão dá continuidade à ação dos homens-bodes do ditirambo, pois aquele que se fazia Sátiro era um ser em metamorfose e metamorfoseado, travestido e mascarado. Esse travestimento/mascaramento foi se transformando através da força criativa e carnavalesca e, então, muitos outros tipos de travestimentos passaram a fazer pane desse cortejo, que passou a ser bufonesco-carnavalesco. tendo o carnaval como reino maior. É muito óbvia a forte relação que o bufão tem com o carnaval e a festa, mesmo que os rituais de fertilidade que duravam meses, ao longo da história, fossem diminuindo para semanas e, depois, para alguns dias16, enquanto a ação de lançar sementes para fertilizar a terra se transformava em lançamento de confetes17, ainda, assim, a pulsação dos antigos festejos de fertilidade se faz fortemente presente no estreito período carnavalesco.

Cesare Molinari (2007) faz uma descrição detalhada da evolução dos coros dos sátiros, para o ditirambo, para os coros da tragédia e da comédia, passando pelo Bufão. e é muito interessante constatar que o Bufão ganha a liberdade da obscenidade através dos caminhos ritualísticos, quando o corpo nu e a fertilização da terra com o sêmen humano faziam parte do ciclo de fevereiro. Esse caminho dos rituais até a farsa, em termos de estrutura, acontece através dos dois elementos que integravam a Comédia Antiga: o “kòmos" e a farsa. O kômos podia ser profano ou dionisíaco (religioso). Segundo Brandão (2007), o kômos profano fazia parte de um hábito das cidades e aldeias de Hélade, e se tratava de um cortejo de pessoas travestidas em animais que iam de casa em casa pedindo doações e zombando dos moradores através da imitação, da paródia e da sátira dos kômos religioso. O kômos religioso era um ritual que acontecia em várias cidades e se consistia no ato de carregar um falo pelas ruas da cidade em procissão - é clara a relação com o ato de semear/fertilizar, pois desse modo, o falo carregado fertilizava as ruas da cidade e, por consequência, os seus moradores.

É muito interessante observar que o falo, um dos símbolos da obscenidade, é também um dos símbolos da parte religiosa da Comédia Antiga. Por essa relação ritualística, a obscenidade se fortalece como instrumento do Bufão, não porque o obsceno é transgressor da moralidade, mas porque o ato de fertilizar a terra faz parte de uma força telúrica que integra homem, animal e vegetal, potencializando o submundo, no que diz respeito ao que está embaixo da terra - o alimento que permite a sobrevivência tem ligação com o que está embaixo da terra através da raiz. A sexualidade baixo ventre faz parte da fertilização do cosmos e, na festa carnavalesca, potencializa-se e transforma-se em uma das principais forças do popular e, segundo Bakhtin (1999), tudo o que se relaciona com o baixo ventre pertence aos domínios do Carnaval festa da fertilização.

Metaforicamente e de forma real, pode-se di/er que foi na festa carnavalesca que o coro satírico, com a força popular, desdobrou-se em bufões, mimos, máscaras dell’arrte, até chegar aos clowns.

Tanto o Sátiro quanto o Bufão são máscaras de corpo lodo -máscaras físicas que representam a síntese de uma compreensão de mundo - quem a veste, deve vestir, também, o seu universo. Nesse ato de vestir/travestir, então, o bufão traz com ele a natureza da metamorfose em transformação e renovação, e essa qualidade, posteriormente, desdobra--se em máscaras dell’Aarte e clowns.

Se o período anterior ao Medieval é visto como intensamente ligado ao ritual e ao mito, a Idade Média foi, ao longo de seu tempo, o momento em que o misticismo primitivo foi sendo suprimido e substituído pelas festas cristãs. Mesmo com tal supressão, o bufão sempre festeja a vida no sentido mais ritualístico da festa, apresentando ao ser humano o seu corpo transformado, deformado, metamorfoseado, dilacerado, aberto e exposto, servindo-lhe de imagem e semelhança. A sua presença invoca uma percepção da dualidade do mundo e da vida humana (vida e morte), ele ira/ nas suas entranhas e entranças o “principio da vida material e corporal da festa dionisíaca, do bacanal e fertilização

Os bufões instauram a festa, invocam o ritual e jogam com a realidade. Através de sua força, liberam outra consciência sobre a realidade. O Bufão tem como princípio “comer, dormir e festejar” (Molinari, 1985 p. 111), tal princípio também tornou-se o lema das Máscaras de Zanni Arlecchino. Pulccinella e outras máscaras da commedia dell’Arte. Muitas características do bufão (divertido, imprevisível, malicioso, irônico sábio, conselheiro, revelador e provocador, cujas palavras e presença tocam a realidade como um “portal" da verdade, revelando toda e qualquer “falsa intenção” e desvelando a frágil estrutura da sociedade -Martin. 2003), perpetuaram-se, de alguma forma, nas máscaras delParte e permanecem muito presentes na máscara do Clown.

O Bufão é portador da verdade e, por isso, é agressivo por natureza - não se está falando de uma agressividade no plano físico, mas sim de uma agressividade moral; ele burla todas as normas da sociedade - eles não são seres imorais, mas amorais. Essa característica continuou fazendo parte da máscara do Arlecchino, do Pulcinella e de outras Máscaras e depois se perpetuou na crueldade reveladora do clown.

O Bufão é uma máscara que contém conexões com o primitivo e o divino, com o que o ser humano tem de mais grotesco, mas também mais elevado - e aqui se encontram as características da Máscara do clown divididas na dupla, em que um encarna o grotesco e o outro o sublime, um o caos e o outro a ordem. Essa mesma divisão pode ser vista nas duplas de Io e 2° Zanni, da Commedia delll'Arte.

Dario Fo (1999) explica que a origem do clown está no Bufão:

O clown tem raízes muito mais antigas do que as circenses e podemos afirmar que seu nascimento, com um nome diferente está ligado às primeiras formas de teatro. O circo tem o mérito de ter apresentado e tornado famosa a sua máscara e de ter lhe dado o nome de “clown”, que o torna hoje reconhecível em qualquer parte do mundo. As origens do clown podem remontar, encontrar referência ou memória, em tempos muitos distantes na

antiga Grécia. No oitavo século antes de Cnsto, descobrimos o primeiro exemplo daquilo que, com bastante fantasia, podemos aceitar como possível ancestral do clown Trata-se do bufao que, em cima das carroças, rodavam pela Grécia antiga (p. 15).

Como dito anteriormente, muitos outros estudiosos (Burnier, 2001: Martin. 2003; Bolognesi, 2003; Ruiz, 1987) também fazem essa afirmação, mas os caminhos e transformações de uma Máscara para a outra, são cheios de sombras e névoas.

Mignatti (2007) faz um estudo profundo da Máscara do Zanni, a primeira Máscara da Commedia delFarte, cujas características foram herdadas do Bufão. Porém, Zanni teve algumas mudanças, é menos selvático em sua imagem e. até mesmo, menos grotesco. Inicialmente, na commedia dell'arte leita nas praças e ruas da Idade Média, todos eram esfomeados e subversivos: os zanni e os bufões. Quando os rituais se transformaram c a festa se tornou o momento principal da celebração, originando os festejos carnavalescos mais próximo dos que conhecemos hoje, tanto o Bufão quanto o Zanni foram sofrendo adaptações de comportamento, linguagem e características físicas (o Bufão selvagem passou a freqüentar a corte, limitando seu jogo e trocando suas vestes animalescas pelo traje que o tornou famoso -brilhante e chapéu com guizos). Outra diferença entre Zanni e Bufão está no jogo com o público. Zanni e menos agressivo ou lascivo diante do público, seu principal “foco” é saciar sua fome descomunal (fazendo uso da metáfora) e se livrar das bastonadas dos patrões, enquanto o Bufão tem um discurso muito mais agressivo, irônico e ambíguo. O clown retoma um pouco da força relativizadora, reveladora e cruel do Bufão, porém, através de aspectos mais lúdicos e jocosos (em comparação ao Bufão).

Zanni e Bufão possuem conexões variadas. Riccoboni (1730) faz uma coligação do nome Zanni com a palavra latina Sanniones, sinônimo de uBufão” - Sanniones, Sannio, Zanni, presentes na comédia/fabula Attelana'8 e entre os Mimos da Antiguidade (Sannio). Alessandra Mignatti traz a informação de que Zanni é uma corruptela dialetal de Gíovanni (Giovanni, Gianni. Zanni). O filólogo Cario Dati19 traz a informação de que, na Espanha, em léxico antigo, os bufões das farsas eram chamados de Giovanni - então, tudo se reconecta, por um outro fio da rede.

Nesses desdobramentos do Bufão em Zanni e a estruturação da Commedia dell'Arte, passamos pela fábula atellana, um espetáculo farsesco da Roma Antiga, que tinha as tramas baseadas nas máscaras de Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus. Essas quatro máscaras, hipoteticamente, teriam servido de núcleo para o desenvolvimento da commedia deli arte (dramaturgicamente e como estilo) (Chacra, 1983; Sartori; Lanata, 1984; Molinari, 1985).

Durante muito tempo, a commedia dell’arte foi conhecida como Commedia degli Zanni (Molinari, 1985, p. 13), por ter como parte principal as chamadas Zannate, cenas em que o 1o e o 2o Zanni apresentavam seus monólogos, contando suas relações com seus patrões, bem como apresentando cenas de confusões entre a dupla, parceiros e servos de patrões diferentes - foram nessas Zannate que o jogo da dupla cômica se apresentou enfaticamente - o que depois viria a ser o jogo da dupla clownesca.

No decorrer do tempo, as máscaras foram se refinando e se desdobrando, aparecendo o Dottore, Capitano e outras. A necessidade do primeiro Zanni se

“duplicar”, chamando um segundo Zanni para a trama, não tem uma data precisa, mas já na fabula atellana existia esse jogo da dupla cômica, o qual permanece durante os obscuros caminhos da Commedia delTArte na Idade Média e no Renascimento, e se perpetua no jogo dos Clowns, que vão do Circo ao teatro e ao cinema.

Com a presença do segundo Zanni na cena, o jogo da dupla cômica se estrutura: o primeiro Zanni (ex.: Trufaldino e Brighella) era o mais inteligente c astuto, o segundo o mais estúpido (ex.: Arlecchino) (Artoni, 1996) - esse mesmo jogo se perpetuou na dupla de clowns: Branco e Augusto.

Além de se dividirem para garantir um jogo mais ágil na cena, as máscaras dos servos foram desenvolvendo algumas características individuais. Cada ator trazia suas características para a máscara, o que provocou ainda mais desdobramentos das Máscaras de 1° e de 2° Zanni (uns mais gentis, outros mais estúpidos, uns trabalhadores, outros vagabundos), mas a fome continuou como uma das características principais dessa classe servil.

Nessa impressão das características de cada ator na Máscara do Zanni, encontra-se aquela que possui uma ligação mais direta com a máscara do clown - Pedrolino ou Gian Farina, ou ainda conhecida como Pagliaccio-conforme afirma Rudlin (1994). Uma máscara da commedia dell’arte que nem sempre era de couro, era também feita com farinha e tinha algumas pintas vermelhas 110 rosto - a partir do momento em que encontro 11a rede conectiva um nó mais delineado, procuro visualizar transcursos mais diretos em relação à conexão entre a Máscara dell’Arte e a Máscara do Clown.

Segundo Valeirano (2004), em 1598, a Máscara de Gian-Farina ou Pedrolino tomou-se mais conhecida, através do ator Giovanni Pellesini. e continuou sendo muito usada ao longo do século XVII. tendo como marca, cada vez mais, a cara enfarinhada Não se tem registro anterior a 1547, 11a França, da Máscara chamada “Pierol5ietroPedrolino”, nome adaptado (na França), mais ou menos, em 1665, transformando--se de Pedrolino (PieroPiedroPietro; Pietro + lino. sufixo diminulivo Pedrolino) em Pierrot (Pietro = Pier e “ot” é o sufixo diminutivo) (Rudlin: 1994) Por volta de 1798, essa máscara encontrou o seu primeiro grande representante, segundo Edmundo de Goncourt (2003): o ator Joseph Grimaldi (1778-1837).

Joseph Grimaldi era filho de Giuseppe Grimaldi, um imigrante italiano, genovês, segundo o historiador Massimo Locuratolo (2003). Giuseppe se transferiu para Londres em 1760, para exercer a profissão de dentista e para ensinar dança aos atores dc pantomima, e levou consigo a herança dos jogos das máscaras dcIParte c canovacci, fazendo aparições com a máscara de Arlccchino. Com isso, parte da formação artística de Joseph Grimaldi se deu através de seu pai e a outra parte em pantomima, linguagem muito difusa na Inglaterra. Quando se tornou profissional de teatro. Grimaldi escolheu a máscara de Pedrolino para se especializar, trabalhando, porém, com movimentos e jogos cômicos da commedia delParte e da pantomima.

Desse modo, Joseph Grimaldi incorporou à máscara de Pedrolino Gian Farina aspectos da linguagem da pantomima (Stott, 2010) Grimaldi chegou a viajar para a França com as companhias dell arte e a se apresentar em Paris. A partir dessas apresentações seu estilo ganhou muitos seguidores.

O primeiro foi Jean-Gaspard Deburau (1796-IS46), consagrado como um dos maiores Pierrot da França - Deburau também trabalhava como mímico. Depois vieram Paul Legrand (1816-1898), uutro mímico, e posterior a ele, talvez o mais conhecido deles, Jean-Charles Deburau (1829-1873), filho e sucessor do Jean-Gaspard Deburau Tal qual seu pai, Jean-Charles Deburau trabalhava com a pantomima e. sob essa influência, deu a Pierrot um grande teor de lirismo, elegância e poesia.

Tudo indica, então, que foi do Zanni Gian Farina Pedrolino que o clown branco se desdobrou, desenvolvendo e redesdobrando, depois, suas características próprias, como aconteceu com todas as máscaras, dando origem a muitos outros clowns brancos e Pierrot.

Pedrolino tinha muitas versões, mas, no século XIX, ele ganhou sua vestimenta mais famosa: vestes brancas, largas e brilhantes e seu chapéu em cone. Nos Canovacci de Flaminio Scala, muitas vezes. Pedrolino era um Zanni apaixonado, geralmente pelo amor de Franceschina (Duchartre 1981), o que permaneceu como característica tio Pierrot.

No século XVIII, a Commedia dell'arte já estava introduzida nas cortes, através de Goldoni e Moliére, e se enfraquecia nas praças e ruas da Itália e da França. E, no século XIX, ela continuava a se misturar e a se fundir com outros gêneros, permanecendo com sua estrutura tradicional somente nos teatros chamados dialetais (pequenos grupos do interior).

Nesse caminho, por volta de 1770, o inglês Philip Astley dedicou--se aos espetáculos eqüestres e desenvolveu o picadeiro, criando o circo. Mais tarde, com uma visão empreendedora, Astley transferiu esses espetáculos eqüestres para um ambiente fechado, o que possibilitou cobrar uma taxa dos espectadores. Com desejos de alcançar um grande público, seus espetáculos foram enriquecidos com acrobatas, ventríloquos, funâmbulos e outros artistas, organizando, desse modo, o espetáculo circense tradicional. Muitos dos comicos dell’arte passaram a trabalhar no circo e Pierrot se transformou, adequando-se a nova realidade, como aconteceu durante toda a história das Máscaras, metamorfoseou-se em Clown Branco (Stott, 2010).

Em 1774. Astley passa a habitar Paris, onde continuou suas atividades, mas, após a guerra, o inglês deixa a França e. nessa época, entram na história do circo os nomes de dois italianos: Antonio Franconi, continuando as ações de Astley, e Joseph Grimaldi, que entrou no picadeiro em 1819, em Paris, no Circo dos Franconi, já com a máscara de PieiTOt que portava todas as suas impressões pessoais (Stott. 2010).

A partir das duplas de Zanni, então, desenvolveu-se o jogo da dupla cômica e, uma vez que Zanni/Gian Farina/Pedrolino se transformou em Pierrot e ganhou o picadeiro, esse trouxe para sua cena clownesca outras transformações das máscaras dclTarte, como fez na própria estrutura da commedia dell’arte, requerendo seu parceiro de cena e segundo Zanni o Branco requereu a presença do Augusto.

Mas, daí para frente, segue-se um outro segmento dessa rede, o qual vislumbra o aparecimento do clown Augusto. Os caminhos desse ciou n também são tortuosos e nebulosos - o que merece outro momento de pesquisa O importante deste artigo era

vislumbrar os caminhos da Máscara, desde o Bufão até o clown, passando pelo jogo da dupla cômica das Máscaras dell’Arte - 1o e 2o Zanni.

REFERÊNCIAS

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