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A musicalidade na formao do ator: a produo de alguns
pesquisadores
brasileiros da ltima dcada
Simone Nogueira Rasslan [email protected]
Faculdade de Educao FACED/UFRGS Leda de Albuquerque
Maffioletti
[email protected] Faculdade de Educao FACED/UFRGS
Resumo: Este texto apresenta algumas reflexes sobre a
musicalidade presente no trabalho do ator e a partir dos resultados
de investigaes j realizadas por pesquisadores brasileiros ao longo
da ltima dcada, relaciona a produo de narrativas de si na pesquisa
(auto)biogrfica como tcnica de ascese, subjetivao do discurso
musical e constituio do sujeito. Palavras-chave: musicalidade;
formao do ator; narrativas de si.
Abstract: This paper presents some reflections on musicality
that is in the work of the actor and from the results of Brazilian
previous researches along the last decade. Also relates the
production of self-narratives in biographical research as technique
of ascesis, subjectivaction of the musical speech and the
constitution of the subject. Keywords: musicality; formation of the
actor; narratives of the self.
Nem a loucura do amor, da maconha, do p,
do tabaco e do lcool Vale a loucura do ator
quando abre-se em flor sob as luzes no palco
(Caetano Veloso)
Introduo
A investigao da musicalidade na ao cnica um trajeto j trilhado
por
alguns pesquisadores brasileiros. Na tentativa de inserir essa
pesquisa como mais
uma produo que trafega entre os estudos voltados para a
musicalidade no teatro,
detivemo-nos a olhar alguns trabalhos j realizados e publicados,
a partir do ano de
2000, na sua maioria, no portal da Associao Brasileira de
Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas - ABRACE nos Anais dos Congressos e
Reunies
Cientficas.
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Desenvolvimento: o que demonstram as pesquisas?
Alguns pesquisadores (MALETTA, 2005; CINTRA, 2006; OLIVEIRA,
2008;
FERNANDINO, 2008; MOREIRA, 2012;) concebem a musicalidade da
cena como
elemento estruturante e no complementar e o trabalho do ator
como espao de
interseco de vrios fazeres artsticos, incluindo a msica como
elemento importante
dessa produo.
A pesquisa feita por Jussara Fernandino, em 2008, constituindo
sua
dissertao de mestrado, percorre a literatura elaborada, at ento,
sobre a interao
entre msica e teatro, dando nfase musicalidade da cena em sua
relao dialgica
e no isolando a funo musical. Ela consultou as produes acadmicas
dos Anais
dos Congressos e Reunies Cientficas promovidos pela Associao
Brasileira de
Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, encontrando, na
poca da
elaborao de sua pesquisa, apenas um trabalho que versava sobre o
estudo rtmico
na esttica teatral. Ampliando sua investigao, a autora decidiu
expandir o espectro
de palavras-chave, averiguando os acervos das Universidades
Brasileiras que
ofereciam o curso de Artes Cnicas. Encontrou, na poca, treze
trabalhos
acadmicos. Dentre eles, duas teses de doutorado, dez dissertaes
de mestrado e
um trabalho de iniciao cientfica. A maioria dos trabalhos
destacava a voz
relacionada rea fonoaudiolgica ou direcionada expresso vocal
textual, quatro
trabalhos sobre rtmica, apenas um trabalho voltado para a educao
musical do ator
e outro para aplicao de exerccios de musicalizao para formao do
ator.
A autora conclui essa parte de sua pesquisa, verificando
que a produo acadmica relativa s contribuies musicais no Teatro
ainda incipiente. Observou-se, ainda, que a maioria dos trabalhos
encontrados se detm em um tema de carter musical especfico e,
confirmando uma constatao anterior, concentram-se em questes
rtmicas e vocais. Apesar da inegvel contribuio desses trabalhos
para o meio teatral e da afinidade com o campo de investigao da
presente pesquisa, corroborou-se a necessidade de um estudo da
musicalidade no Teatro de carter panormico, que no se detenha em um
foco determinado, mas que possibilite uma viso geral da realidade e
das possibilidades dessa relao (FERNANDINO, 2008, p.14)
A parte mais densa de sua pesquisa situa-se na investigao das
estticas dos
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encenadores do sc. XX como Dalcroze, Stanislavski, Meyerhold,
Artaud, Decroux,
Brecht, Grotowski, Eugenio Barba entre outros. Na concluso final
de sua
dissertao, demonstra a potncia existente entre msica e teatro e
a necessidade de
uma pedagogia que estabelea interaes e que ultrapasse a aplicao
de atividades
musicais pr-estabelecidas no contexto teatral, e vice-versa
(FERNANDINO, 2008,
p. 137). Salienta que, na formao musical do ator, de maneira
geral, as metodologias
ou prticas pedaggicas esto desvinculadas das demais disciplinas
e relacionadas
ao contexto musical tonal-mtrico, no atendendo a um universo
musical mais amplo.
(FERNANDINO, 2008). Sobre essa opo pelo sistema tonal-mtrico,
ainda h toda
uma provocao desenvolvida por Livio Tragtenberg no que tange ao
ofcio do
compositor da msica de cena. Profissional que seria alm de um
arteso ecltico-
um digestor de procedimentos, jeitos e formas e manhas sonoras.
(TRAGTENBERG,
2008, p.171). Muito mais do que escrever a msica de cena, o
compositor deve
procurar estar aberto para ouvir as possibilidades que a cena
oferece. Uma
abordagem mais ampla que aponta para uma diversidade do fenmeno
sonoro.
O conceito de atuao polifnica, desenvolvido por Ernani Maletta,
em sua
tese de doutorado, d nfase constituio mltipla do ator e
necessidade de
apropriao e incorporao das vrias formas de manifestao artstica,
no como
formao de um profissional de atuao tcnica virtuosstica, mas
como
possibilidades de compreenso aprofundada de sua prtica.
(MALETTA, 2005). Ele
explica essa forma de atuao como
aquela em que o ator, incorporando os conceitos fundamentais das
diversas linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais,
artes plsticas, alm das teorias e gramticas da atuao), capaz de,
conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso cnico
por meio do contraponto entre os mltiplos discursos provenientes
dessas linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente
apropriando-se das vrias vozes autoras desses discursos: os outros
atores, o autor, os diversos diretores (cnico, musical, vocal,
corporal), o cengrafo, o figurinista, o iluminador e os demais
criadores do espetculo. ( MALETTA, 2009, p. 404)
O termo polifonia usado na Msica como as vrias vozes
independentes de
uma composio, atravs de melodias que se entrelaam numa linguagem
horizontal
que, soando conjuntamente, formam uma harmonia. Mas esse termo
tambm
empregado na Literatura e na Lingustica e, no caso do trabalho
de Maletta, a
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expresso polifonia est fundamentada na obra de Bakhtin, sendo
empregada
como a caracterstica que identifica os discursos que incorporam
dialogicamente
muitos pontos de vista diferentes, apropriando-se deles.
(MALETTA, 2010, p. 404).
importante ressaltar que esse trabalho de pesquisa est em
contnuo
desenvolvimento. Alm do grupo Galpo, que tem como referncia em
suas
montagens a msica vocal e instrumental executada ao vivo pelos
atores, a
investigao prossegue e se sistematiza na atuao de Maletta como
professor
pesquisador na graduao e ps-graduao da Universidade Federal de
Minas
Gerais.
Para que o artista cnico possa apropriar-se de conceitos
musicais bsicos
para sua atuao, o autor ressalta dois pontos que fundamentam sua
proposta
pedaggico-metodolgica: a necessidade de uma estratgia de formao
musical
prpria do discurso cnico, distinta daquela em que os msicos
profissionais so
formados e a condio da experincia corporal como elemento
fundamental do
aprendizado dos parmetros sonoros.
Cintra prope alguns caminhos para uma pedagogia musical no
teatro partindo
do princpio de que a cena pode ser entendida como uma partitura,
um acontecimento
conduzido e alicerado sobre bases musicais, especialmente pela
proximidade na
compreenso e percepo do tempo no teatro e na msica (CINTRA,
2006, p.6). Ele
utiliza o conceito grego de mousik, que vem da ideia de ordem,
organizao no
tempo-espao ou equilbrio entre elementos distintos, para
explicar o que acontece no
teatro. Ento, o som, silencio, luz, movimento e palavra
interagem no espao- tempo.
Uma mousik seria a reunio desses elementos de forma equilibrada.
Mas, no teatro,
h tambm o elemento que no sonoro, mas intrnseco ao som e
musicalidade,
como o gesto, a luz, etc. O autor recorre, ento, ao que Patrice
Pavis j havia
nominado de cronotropo artstico.
O cronotropo a verso cnica da mousik: um totum que tem como
elementos interdependentes o tempo, o espao e a ao. Qualquer
acontecimento teatral pode ser analisado a partir da, e nosso foco
justamente a possibilidade de explorao, experimentao e composio,
enfim de interveno musical na cena, incluindo todos os seus
elementos, e no apenas os sonoros. (CINTRA, 2010, p.411).
A abordagem metodolgica apontada por Cintra est baseada na
improvisao
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e utiliza o trip Escuta-Escrita-Execuo como atividades de
manipulao do
material sonoro que podem acontecer no processo de composio
atravs da
improvisao, execuo de melodias cantadas, atividades de canto
coral, audio de obras musicais, propostas de resoluo de cenas
atravs do tempo-ritmo, criao de cenas a partir de propostas
musicais, aprendizado de leitura de partituras, leitura de textos
sobre msica e outras, de natureza semelhante.( CINTRA, 2006, p.
206)
No h dissociao entre aprendizagem e processo criativo. So
simultneos.
Para Cintra o processo de criao , de fato, para o ator assim
como para qualquer
artista, o prprio processo de educao. intrnseca ao trabalho de
criao do ator a
avaliao de resultados e do valor dos caminhos experimentados.
(CINTRA, 2010,
p.413)
Tanto Cintra como Maletta fundamentam-se nos estudos de Emile
Dalcroze
para dar formato sua pedagogia musical para o ator tendo a
vivncia corporal como
elemento essencial. Outro ponto de contato entre os autores
seria a ideia de
multiplicidade na ao do ator, que aparece no conceito de mousik
e cronotropo
desenvolvido por Cintra e de atuao polifnica elaborado por
Maletta.
Outra pesquisa realizada procurando um olhar interdisciplinar
sobre o fazer
cnico, focando as noes de musicalidade, dinamismo e
plasticidade, o trabalho
de Jacyan Oliveira. Para ela, esses elementos,
essenciais porque so verdadeiramente estruturantes do fenmeno
teatral, so ainda hoje relegados a segundo plano como constituintes
da potica do espetculo, considerados como aspectos ornamentais e
complementares da composio. (OLIVEIRA, 2008, p.7).
O trabalho de Oliveira procura verificar que o ritmo, que
engloba a dinmica
da obra teatral, ferramenta de produo de sentido, alado da
condio de
significante a pleno signo na constituio da obra (OLIVEIRA,
2008, p.7).
A autora provoca a reflexo e prope o uso da palavra musicalidade
para
designar a habilidade de articular intencionalmente os signos de
uma obra artstica
(OLIVEIRA, 2008, p. 27).
Para que haja intencionalidade nessa articulao, necessria a
preocupao
com a formao da musicalidade do ator/criador. Atribuir
musicalidade papel
estruturante da obra teatral obriga, necessariamente, a produo
de conhecimento
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musical do ator envolvendo a conscincia de sua musicalidade.
Interessada na musicalidade da cena, mas com o foco voltado para
o teatro de
rua, Jussara Moreira desenvolve sua investigao desde 1998.
Acompanha, desde
ento, o processo de trabalho e de criao do grupo T na Rua, do
Rio de Janeiro,
que tem como diretor Amir Haddad. A metodologia do grupo se d
pela improvisao
coletiva realizada atravs de estmulos musicais, denominada pelo
diretor como
Oficina de Despressurizao. Esse estudo revelou o papel
fundamental que as
msicas desempenham nas oficinas. Segundo a autora, naqueles
encontros os atores
eram ativados corporalmente pelos diferentes gneros musicais,
concretizando a
trajetria sonora em seu corpo e dando, dessa forma, significado
e sentido dramtico
a partir da percepo auditiva. A a funo da msica, no seria de
apoio. Ela o
principal elemento condutor dos processos de criao cnica.
(MOREIRA, 2007,
p.93).
Moreira sugere em sua tese de doutorado compreender
a musicalidade do ator como a extensa gama de aspectos presentes
no ofcio atoral que, embora possam ser atribudos esfera da msica,
encontram-se to entranhados na atuao que, de certo modo, parecem
diluir-se em favor de uma recepo estritamente visual do que
apresentado. Proponho, ento, agregar sob esta denominao, tanto
habilidades musicais mais explcitas, tais como afinao vocal, execuo
de instrumentos musicais, coordenao rtmico-motora etc, quanto o
domnio tcnico de aspectos musicais menos bvios, como o ritmo da
cena, a percepo do ambiente sonoro que envolve o espetculo, a
entonao da voz do personagem, a criao de uma partitura de
movimentos e outras maneiras pelas quais a msica pode se manifestar
no trabalho do ator. ( MOREIRA, 2012, p.54)
Moreira observou que na formao teatral acadmica, a educao
musical
desenvolvida pelos estabelecimentos oficiais, visando o
conhecimento estritamente
musical com uma pedagogia que evidencia objetivos musicais e no
teatrais. O
contexto em que os contedos musicais so abordados est
distanciado da prtica
teatral. Esta situao se agrava para o teatro de rua, que ainda
no conquistou
espaos significativos nas instituies oficiais de ensino de
teatro. Portanto, nem
mesmo essa produo possvel, ficando a cargo dos prprios grupos a
elaborao
de sua formao musical, conseguindo recursos para a contratao de
profissionais
que possam completar essa lacuna sendo, muitas vezes, uma produo
temporria.
(MOREIRA, 2012).
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Consideraes finais: o que os autores enfocam.
Fazendo uma sntese das ideias trazidas pelos autores estudados,
podemos
considerar que ainda h pouca produo cientfica sintonizada com
uma formao
musical no e para o teatro, especialmente o teatro de rua. O
entendimento da cena
como uma ao interdisciplinar e tambm essencialmente musical,
atribui
musicalidade um status predominante, o que estabelece para o
ofcio do ator uma
potncia especialmente musical. Para tanto, este profissional
precisa ter conscincia
de sua musicalidade. Isso no quer dizer que sua formao dever
abarcar
habilidades tcnicas especficas da linguagem musical, mas sim uma
apropriao de
seus fundamentos.
A partir dos trabalhos estudados, compreendemos que a elaborao
de
pedagogias musicais voltadas para a linguagem teatral, em que
estejam sempre em
pauta o corpo, a improvisao e a multiplicidade de linguagens
artsticas, intrnsecas
ao musico-teatral, emergente. Em vista desse carter emergente,
preciso
suspender o conceito de msica como a produo, ou a reproduo de um
modelo
tonal-mtrico, a fim de atribuir ao improviso uma gama maior de
possibilidades
sonoras; conceber o corpo do ator como territrio de apropriao e
elemento
fundamental da experincia de natureza mltipla que lhe atravessa;
admitir a
simultaneidade existente entre o processo criativo e o processo
formativo.
Propomos, em consonncia com Oliveira, que a palavra musicalidade
seja
entendida como motor para articulao intencional dos elementos
mltiplos de uma
obra artstica (OLIVEIRA, 2008). Que o trabalho musical para o
ator no fique restrito
preparao vocal, ou como usualmente nomeado treino vocal ou
tcnica vocal.
Que a msica seja entendida de forma mais ampla, envolvendo toda
a cena e o
personagem principal desse ofcio o ator. Que envolva no apenas
sua voz, mas
todo o seu corpo. Compreender a musicalidade para o teatro
compreender cada
cena que compe o espetculo como clulas que tramadas umas s
outras formam
uma sinfonia. Cada elemento, a sala acstica, a luz, o figurino,
os adereos, o texto,
a respirao, o silncio, compe essa obra. Pensando desse modo, o
espectro sonoro
de ao se amplia, oferecendo ao ator maior possibilidade de jogo
e manipulao
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sonora do seu entorno e do seu prprio som.
Ainda inserido nesse conceito de musicalidade, onde o ator o
protagonista
consciente do evento musical na cena e para abarcar essa ao
precisa significar a
sua produo, sugerimos abordar a experincia musical como matria
que se elabora
ao longo da vida. Essa produo longitudinal, realizada por cada
ator nos seus outros
espaos de atuao informal, fora do trabalho (com famlia, amigos,
na igreja, em
casa, na escola, festas, bares, shows, discos, televiso,
internet, rdio), no est
separada da sua atuao no trabalho. Esse sem-nmero de interaes
musicais que
constituem a formao dessas pessoas, no momento de seu ofcio,
abrem-se em flor
projetando na cena todas essas experincias trazidas na
memria.
Reconhecer a histria de vida como arcabouo de conhecimento que
pode,
deve, e mais do que isso, inevitavelmente visitada pela memria
na produo do
ator, dar importncia ao conhecimento j alcanado anteriormente
como fruto de
seu tempo e das manifestaes possveis naquele momento. Dessa
forma, faz-se um
deslocamento do domnio da produo musical. Assim, passa a no ser
apenas parte
do ofcio do msico, ou daquele que estudou para fazer msica.
Intenta-se suspender
o conceito de que o campo do conhecimento musical um objeto dado
a poucos que
tiveram seus estudos voltados a ele. O conhecimento musical
passa a ter uma gama
mais ampla de produo.
O presente trabalho est inserido na discusso que vem sendo
proposta pelos
pesquisadores que se preocupam com a formao musical do ator,
encontrando
vrios pontos de contato e de consonncia com o resultado dessas
investigaes.
Porm, o foco da pesquisa que estamos desenvolvendo consiste em
dar voz aos
atores e, a partir de seus relatos, compreender e evidenciar o
conhecimento contido
nas experincias vividas que os constituem como sujeitos musicais
e que aflora
durante o processo de elaborao de seus espetculos. Ao dar
importncia histria
individual e experincia como conhecimento que se transforma em
produo
musical, a subjetividade contida na narrativa passa a ser a
matria principal para
anlise e compreenso da constituio musical dos sujeitos. A
narrativa de si
realizada pelo ator, nesse trabalho, pode ser vista como uma
tcnica da ascese
filosfica a qual descrita por Foucault em sua clebre aula de 3
de maro de 1982.
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O objetivo da ascese, aqui entendida - diferentemente daquela
ascese crist, em que
o sujeito faz a renncia de si para encontrar a verdade ou a lei
- do sujeito,
atravs da fala, colocar-se e da maneira mais explcita, mais
forte, mais contnua e
obstinada possvel como fim de sua prpria existncia.. (FOUCAULT,
2011, p.295-
296).
Esse colocar-se, a que se refere Foucault, pode ser entendido no
momento
em que os sujeitos produzem narrativas de si. Narrativas que
fazem parte de um
momento histrico, fruto das suas possibilidades, envolvidas
pelos aspectos social,
histrico, cultural e, por isso, no dissociadas de um campo
discursivo. O que o ator
narra de si, est atravessado pelo tempo vivido. Julgamos ampliar
com nossa
investigao a discusso sobre formao musical do ator e com isso
contribuir para
novos trabalhos.
A epgrafe utilizada para introduzir esse texto nos convida a
pensar a condio
do ator no momento de seu ofcio, a sua musicalidade oferecida ao
espectador,
colocada mostra, abre-se em flor, correndo risco. Assim, em
Ceclia Meireles, que
tambm junta-se a esse arcabouo de sensaes com sua poesia e nos
ajuda a
decifrar a potncia da musicalidade no teatro em que pousa sbre
sses espetculos
infatigveis uma sonora ou silenciosa cano: flor do esprito,
desinteressada e
efmera. (MEIRELES, 2006, p.12).
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arcabouo da cena: caminhos para uma educao musical do teatro. So
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10 | P g i n a
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uma atuao polifnica. Sala Preta, So Paulo, v. 9, n. 1, p. 399-407,
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formao do ator para uma atuao polifnica: princpios e prticas. Belo
Horizonte: UFMG. 370 p. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de
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MEIRELES, Ceclia. Viagem. Edio: eBooks Brasil, 2006. Disponvel em:
Acesso: 2013-10-12 MOREIRA, Jussara Trindade. A pedagogia teatral
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Trindade. A Contemporaneidade do Teatro de Rua: potncias musicais
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(Doutorado em Teatro) - Centro de Letras e Artes, Universidade
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OLIVEIRA, Jacyan Castilho. O Ritmo musical na cena teatral: a
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Federal da Bahia, Bahia, 2008. TRAGTENBERG, Livio. Msica de Cena:
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