ESCENARIOS DEL CAOS.ENTRE LA HIPERTEXTUALIDADY LA PERFORMANCE EN LA ERA

ELECTRÓNICA

ANXO ABUíN GONZÁLEZ

Universidade de Santiago de Compostela

tlrant lo blllonch

Valencia, 2006

Copvright ® 2006

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© ANXO ABUÍN GONZÁLEZ

cultura Libreél TIRANT LO BLANCH

EDiTA'. T1RANT LO BLANCHC/ Artes Gráficas. 14 - 46010 - ValenciaTELFS.: 96/361 0048 - 50FAX: 96/369 4151Email.tlbõetirant.cornhnp.ôwww.tirant.comLibrerfa virtual: http://www.tirant.esDEPOSITO LEGAL: V - 15 - 2006ISB.N.: 84 - 8456 - 524 - 6IMPRIME: GUADA IMPRESORES. S.L. - PMc Media, S.L.

Para Antón y Tere

Agradecimientos

Mi agradecimiento está con quienes en algún momento de este viajeme han ayudado a orientarme o a dirigirme por elcamino más adecua­do. En especial, tengo palabras de gratitud para Víctor M. Longa, queme allanó el recorrido con su agudo sentido critico. No puedo olvidar­me tampoco de José Antonio Sânchez; fabuloso maestrç, y de CarmenEecerra: a ambos se debió el impulso inicial necesario para llevar ade­lante esta empresa. Me dieran palabras de ánimo en instantes que lasnecesitaban Oscar Cornagc, Juan J. López Rivera, Lorenzo Vilches,Dario Villanueva, José L. Sánchez Noriega y Manuel Asensi, quien ade­más me oirecio la oportunidad de que este libra llegase a buen puerto.

Nada hubiera sido posible sin la colaboración y estímulo de miscompaiteros en el área de Teoria de la Literatura y Literatura Compara­da de la Universidad de Santiago de Compostela. Queda para el final lamención a los alumnos de licenciatura y Tercer Ciclo. Ellos [ueron enrealidad los primeros.

Alice was just beginning to say «There's a mistake sornewherc», whcn thcOuccn began to screaming, so loud that she had to leave the sentence

unfinished. «Oh, oh, oh!». shouted the Oueen. l ...1. «Mv fingers bleeding![...J».

«What is the rnattcr?», she [Alice] saíd [...]. «Have you pricked your[ingcr?».

«I haven't prickcd it yct». thc Ouccn said, «but I soon shall-oh, oh, oh!»(Lcwis Cart-oll, «Tht-ough the Looking-Glass»)

SO THAT WHEN ONE SAYS THAT THERE IS NO CAUSE AND EFFECT,WHAT IS MEANT IS THERE ARE AN INCALCULABLE INFINITY OF

CAUSES AND EFFECTS, THAT IN FACT EACH AND EVERY THJNG INALL OF TIME AND SPACE IS RELATED TO EACH AND EVERY OTHER

THING IN ALL OF TIME AND SPACE.(John Cage, Silence. Lectures anel Wrilings)

MALCOLMYou see? The tyrannosaur docsn't obey set patterns or park schedules. It's

thc cxsencc of Chaos.ELLlE

I'm still n01 clear on Chaos.MALCOLM

It sirnplv deals with unpredictability in complex systems. It's onlyprincipie is the Buuerflv Effeet. A buuerflv can flap its wings in Peking

and in Central Park Vou get rain instead of sunshine.Ellie gestures wíth her hnnd to Sh01V this íníormotíon has gone right over her

head.MALCOLM

I made a fly by, I go too tast.Looking out oithe opposite window, Grant sees movement at the [ar end ora

[ieíd. He sits holt upríght, trying to gel a hetter look. Malcolm, looking [oronother example.

MALCOLM (cont'dítpoints lo lhe glass oíwoterí

Here. Give me your glass of water;He dips his hand into the glass oiwater: He takes Ellie's hand in his own.

MALCOLM (cont'd)Make Iike hieroglyphics. Now watch the wa.'l the drop of watcr falls on

your hand.He flicks his [ineers and a drop [alls on lhe hack oiEllie's hand.

MALCOLM (cont'd)Ready? Freeze your hand. Now T'm going to do the same thing from the

exact same place. Which way is the drop going to roll off? (ar) Which waywill thc drop roll? Ovcr which finger? OI' down your thumh? Or to the

other side?ELLJE

Uh, thumb! (01') The samc wa.'l.

Historias muItifonnes 93

12

MALCOLMlt changed. Why? (ar) Okay, back over your wrist (then) Because and here

is the princíple of tiny var-iations - the orientations of the hairs.ELLIE

Alan, listen to this.MALCOLM

- - on your hand, the amount of blood distending in your vessels.imperfections in the skin.

ELLlEOh, imperfections?

MALCOLMMicroscopic - - never repeat. and vastly affect the outcome. That's what?

ELLIEUnpredictability....

MALCOLMAnd even if we haven't seen it yet, I'rn quite sure tt's going 00 in this parkright now. There's definitely something out in that ftcld. and Grant has to

see it.He jerks on lhe doar handle and opens his doar a few inches. He looks

outside towards freedom, then looks around to is anybody's watching him.Malcolm lowers his voice, becoming more seductive now.

MALCOLM (cont'd)Life's a lot like that, isn't it? Vou meet someone by chance you'll never

meet again, and the course of your whole future changes. It's dynamic,its exciting, I think.

(Steven Spielberg/Michael Crichton, Jurassic Park)

«Mariana». les dije, «escribiré mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aquf ylo acabaré con lo que ha dicho esta senora. sus palabras me han recorda­

do que yo siempre tengo una gran alegría cuando no entiendo algo y alrevés: cuando leo algo que entiendo perfectamentc, lo abandono desilusio­

nado. No me gustan los relatos con historias comprensibIes. Porqueentender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre».

(Enrique Vila-Matas, Paris no se acaba nunca)

Asumir el caos es tomar conciencia deI desorden en que vivimos como untodo orgânico alrededor deI nuestro. ObjetivarIo quiere decir ponerIo

frente a nuestros ojos, como algo global y orgânico. Como algo que es yque, en cierto modo, nos complace, dado que cada vez estamos más

adentro de él. EI caos es potencial de nuevas formas, es potencial de unnuevo formalismo, o mejor dicho. de una voluntad de forma que responda

a un hecho concreto. [...] EI caos puede ser el potencial de un nuevoordeno Pero como lo desconocemos en absoluto, sóIo tenemos el caos

como evidencia y como punto de partida.(Luis Felipe Noé, Antiestética)

íNDICE

Introducción .

El signo de nuestro tiempo .

Teoría dei caos .

Complejidad y literatura .

La unidad de las ciencias ..

In {acendo: un universo proccsual .

Impredecibilidad .

Scienea nuova

Caos y literatura .

Fractales y modularidad .

Caos e ironía .

Caosmos: una idea de la creatividad literaria .

Caos y teatro contemporâneo .

EI laberinto deI caos .

Otras dramaturgias deI caos .

Creación y scnsibilidad a las condiciones iniciales .

Paréntesis: lectura y comprensión .

Hipertextualidad electrónica .

Posmodernismo y lenguajc rizornático .

Explosión c imprevisibilidad .

Videojuegos: problemas de control .

Drama hipertextual .

Drama interactivo .

Remediación .

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- Principio de la intcrrnitencia 105

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- Jucgos de dados .

- Principio de la hetcrogcncidad .

- EI caso Resnais

- La lógica de la base de Jatos .

- Principio deI bucle cxtrano .

- Cine interactivo .

- Televisión y rnultinealidad: flexinarrativas dei fio de sigla .

- Textos radicales .

- Ciberdelia .

- Distopías y posthumanidad: David Cronenberg .

- Performance y textualidad ...

- Teatro posdramático .

- Poética de lo abvecto .

- Estructuras narrativas alógicas .

- Liminalidad .

- Flujos .

Denegación y corporalidad .

- Formas espaciales .

- Performance y tecnología: Robert Wilson y Laur-ie Anderson ..

- Tipos de performance .

- Teatro energético .y dramaturgias de la complejidad: RichardForeman . .

- La cultura cs un vír-us ..

- Carnaval y dialogismo .

- Poética de la desestabilización ......

- Poslinealidad .......

- Estética del error

- Referendas bibliográficas .

Índice

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INTRODUCCIÓN

Sería en realidad pretencioso afirmar que este libro aspira areproducir de algún modo la estructura de un hipertextoclcctrónico, compuesto de mícrofragmentos que guardan cier­la independencia, aun comunicándose intensamente entre sí.Quedaria para el lector el establccimicnto de recorridos y deconexiones, sicmpre alredcdor de la idea central del líbro: lacultura de la fragmentación y dei caos. Lo seria. Así que melimito a solicitar la paciencia de quien esto lee, en el convenci­miento de que ai final algo sacará en limpio. También admitomi temeridad ai abordar una cuestión que, debe advertirse, estáenfocada desde el terreno de lo comparativo y, por momentos,lo metafórico: que se comprenda, si es posible, la ligereza en elmanejo de algunos conceptos, propia del que ha buscado por sucuenta en mundos que le son parcialmente ajenos.

AI presentar En busca de lo ordinario (1988), Diego Rivesindicaba que una de las características de la escritura deStanley Cavell es "Ia de ser un simpie aperitivo no seguido deuna comida cabal, y que la comida te la has de proporcionar, latienes que hacer o completar tú» (27), y aüadía una cita muyatinada de Heidegger con la que doy por cerrada esta introduc­ción: «Un autor que ande por los caminos del pensar, lo únicoque puede hacer, en el mejor de los casos, es seüalar (Weisen),sin que él mismo sea un sabio (Weiser: el que sefiala)». Liberadode carga, el autor manifiesta su responsabilidad absoluta sobrelo escrito y la deuda con las voces y los ecos que, sin duda, hanconfigurado los contornos borrosos dei dibujo «espiritual» denuestra época. No ha pretendido tampoco ser exhaustivo, sóloadentrarse por caminos apasionantes y a la larga infinitos. Susconocimientos son sin duda limitados, pcro la voluntad perma­nece e insiste en su anhelo de que este libro sea, más que unallegada, un punto de partida.

EL SIGNO DE NUESTRO TIEMPO

Frente a la concepción clásica de la obra, que valora elarte en términos de unidad y cornpletitud. la época contem­poránea ha acentuado el interés por el fragmento y laincoherencia. En nuestro siglo, la existencia de la obra dearte ya no está necesariamente subordinada a su acaba­miento; sólo el artista puede decidir cuándo su creación halIegado a su último cstadio, en función de criterios que le sona menudo exclusivos y que pueden resultar enigmáticospara el espectador. Los valores son ahora, lo ha recordadoJacques Aumont (1998: 134-135) recienternente, la esponta­neidad, la aleatoriedad, lo inmediato y perecedero, lo múl­tiple. Inestabilidad, falta de acabamiento y azar constituyencriterios nuevos desde los que ejercer la crítica. Lo bello seha vuelto también inaclual frente ai vigor de lo cotidiano ode lo virtual en cualquiera de sus variantes.

No es muy arriesgado afirmar que vivimos en la era de lafragmentación y dei caos, que ése es el signo de nuestrotiernpo'. EI mundo se concibe cada vez en mayor medidacomo pérdida, recorte y destrucción, como polisernia. comodesviación, en definitiva, de las regias de integridad y uni­dad estructural que hasta hace poco funcionaban dentro delas convenciones de cada época histórica. Múltiples son losámbitos en que este fenómeno disgregador se manifiestadentro de la vida cultural, desde el estallido dei relato hastael desmenuzamiento físico de la corporalidad (piénsesc en eldesarrollo de la performance como modalidad artistica de lo

Relaüvíccmos: o uno de ellos. Es rnuy útil obscrvarcómo desde la historiadeI arte se huye de todo reduccionismo unívoco, como puede constatarseeon la lcctura deI volumen coordinado por Domingo Hernández Sánchez(2002).

18 Al1xo Abuin Gonrále; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '" 19

extremo). La fragmentación y el caos suponen a veces laexplosión en pedazos de la organicidad artística o incluso eldescuartizamiento de lo humano en un ejercicio de anato­mía fragmentada, como en el cine gore, tan dado a larepresentación directa de la sangre y las vísceras". La ansie­dad intertextual ha vuelto asimismo el texto artístico no sólopermeable a la voz de los demás sino dependiente de unjuego de alusiones interminable, porque ya no existe unAdán mítico y solitario ajeno aI discurso del Otro. En estaépoca su permanierista (Eco), sobremoderna (Augé),neobarroca (amar Calabrese), bizantina (George Steiner),palimpsestuosa (Darío Villanueva), inestable y policéntrica(José Luis Sánchez Noriega, 1997), dominada por los crite­rios antes periféricos de las masas, el productor de culturase mueve a sus anchas entre la autoconsciencia y lametaficción, entre el modo satírico y el burlesco, alejadoquizás para siempre de la pura neutralidad mimética. EImito cultural por antonomasia, como han recordado nohace mucho Raúl Rodríguez y Kiko Mora, es ahora el de!monstruo de Frankenstein, "por consistir en un puzzle devarias cuerpos, por proceder de un despiece y montaje, porser bricolaje de órganos»: así. la cultura podría verse como«yuxtaposición y mezcla de signos, de textos, de registros, decódigos extraídos de los más variados y dispares campos delo humano; de lo culto a lo popular, de lo local a 10 universal,de la física a la metafísica, de la abstracción a la hiperrealidad,de la naturaleza a lo sobrenatural. Despiece de arquitecturasprevias y montaje inédito de esas piezas, dotado aI instantede sentido, en primera instancia por un Herr Doktor crea­dor, pero inmediatamente y de forma sin duda más relevan­te, por el admirado público» (2002: 15-16). Al lector-espec-

Sigo aquí muy de cerca el exn-aordinario trabajo de Vicente Sánchez­Biosca (1995). Pucdeconsultarsetambién el capítulo XV del Hbro de JuanAntonio Ramírez (2003).

tador le corresponde coser los retales, remendar la colcha,reconstruir los itinerarios y confeccionar cl mapa con todasestas piezas ',

Todo lo cual n~s con~ucc ai análisis de algunos productos contemporâ­neos: «Collage 15 a principlc organizing strategy in the work ofElizahethLeCompte and the Wooster Group, the plays of Heincr Müeller thethea~re pieccs of Robert Wilson, the chorcography of Pina Bausch, thernusic of John Zom. and the films of Jean-Luc Godard. Stanlev Kubrikand Dusa Makavejek» (Copeland, 2002: 11). .,

TEORíA DEL CAOS

En iTan solo una ilusion? (1983), Ilya Prigogine intentaenfrentarse a los nuevos retos de una teoría dei caos sinescatimar referencias a la literatura y el teatro. Ellibro, unacompilación de trabajos fundamentales dei Premio Nobel deQuímica (1977), que comienza de hecho con una significa­tiva alusión ai personaje de Hamlet y a su importanciacultural para aquilatar la realidad de la percepción y elsignificado de la realidad, se plantea básicamente el proble­ma de la irreversibilidad dei tiempo, entendido como unamera cuestión de ilusián: «Esta es una de las raíces de ladicotomía e n "dos culturas". Existe una oposiciónirreductible entre la razon clásica, que es una visiónatemporal, y nuestra existencia, con la consiguiente inter­pretación dei tiempo a modo dei torbellino descrito porVladimir Nabokov en Mira los arlequines» (1983: 18). Deestas dos culturas y deI redescubrimiento dei tiempo vamosa ocuparnos en las páginas que siguen, con especial atencióna los medios cinematográfico y teatral, enfocados aquídesde los «procesos revcrsibles», aquellos que, según ladefinición del propio Prigogine, «no se ven afectados por laflecha dei tiernpo» (1983: 158). (Por qué la naturaleza semueve siempre en la misma dirección? (Por qué los aconte­cimientos son unidireccionales? La respuesta remite sinmás a un simple cálculo de probabilidades.

Como expone Ornar Calabrese en La era neobarroca, a lolargo de la historia occidental han existido «dos nociones: lade orden, regIa, causa, cosmos, finitud, etc., y la de desor­den, irregularidad, caos, azar, indefinido, etc.» (1987: 132).Es esta última la que más se ajusta aI «aire de época» quecaracteriza la posmodernidad, por lo que tiene de reconoci­miento de la complejidad de la realidad y la cultura". Haga-

22 Anxo Abuin. Gonriíle: Escenarios de! caos. Entre la hipertextualídad ... 23

mos un poco de historia. Los matemáticos y los físicosdespreciaban los sistemas dinâmicos no lineales poraleatorios e impredecibles; tan sólo los sistemascomprensibles a partir de la premisa newtoniana de causa­efecto, que respondían a patrones de comportamientopredecibles, eran tenidos en consideración. Había que cam­biar una tradición que desde siempre condenaba los siste­mas dinâmicos por entenderse como imperfectos. Las nue­vas teorías científicas, en especial la teoria deI caos, con laaparición deI concepto de entropia, hicieron que la situacióncambiara completamente. EI reconocimiento de la existen­cia e importancia de los sistemas no lineales hizo imprescin­dible la formación de una teoría que estudiara el desordencaracterístico deI mundo. En este sentido, la teoría deI caos(aunque en su nombre sea un oxímoron y los estudiososprcfieran hablar de dinâmicas no lineales) fue la respuesta:su objeto de estudio son los patrones y organización dedichos sistemas, definidos sobre todo por su impredecibilidad(pensemos en el clima, la población o el mercado de valores,que son sistemas de este tipo). La teoria deI caos se ocuparádeI estudio dei comportamiento aperiódico en sistemasdinâmicos, o sea, sujetos a variables inconstantes eirrepetibles, sin que la predicción sobre su evolución seaposible.

Michel Serres (1977) ha recordado que estas cuestionespueden remontarse aI pensamiento de Lucrecio, a su teoría dela desviación espontânea de los átomos o teoría deI clinarncn.Mucho antes de que la termodinâmica trastornase nuestraconcepción dei tiempo, De rerum natura plantcaba, en el sigloI a. C., cómo la trayectoria de los átomos se modificaba en su

caída Iibre, de manera que se propiciaba la aparicron defenómenos de torbellino: «Y es que si no tuvieran por costum­bre desviarse, todas las cosas hacia abajo como gotas de lluviairían cayendo a través dei hondo vacío, y no surgirían encuen­tros ni se praducirían golpes entre los principios: de estamanera la naturaleza no produciría nada nunca» (H, 220)'. Lanaturaleza es fluir y fluctuación de la que surgen los seres y lascosas, como pretendía la cosmología antigua aI entender que clmito o los ritos son una respuesta aI caos de un movimiento sinfin".

4 Stcvcn Best y Douglas Kellner hablan así de giro posmoderno en ciencia:«The postmodern tum in scientific mapping began with the recognitionar change, unpredictability, complcxity, and nonlinearity in nature»(2001:110). 6

Cito por la traducción de Francisco Socas (Madrid: Gredos, 2003).a. George Balandicr (1988: 18).

COMPLEJIDAD Y LITERATURA

La ciencia utiliza hoy los conceptos de caos y orden conabsoluta cautela. Joêl de Rosnay (1995: 50) advertía de cómodetrás de las oscilaciones aleatorias puede esconderse un mo­vimiento estabilizado cuando se genera un flujo autoorganizadoen ciclos. Una organización compleja puede mantenerse asíexistiendo en un océano de desorden y turbulencias: es el casode la vida y de las organizaciones humanas. Para De Rosnay laszonas de transición son especialmente proclives a la emergen­cia de fenómenos complejos y de redes de todo tipo, comopuede observarse en el siguiente esquema:

cm,U'LUIDAD

TlJRBULENCIA

anarquíadisociación

26 Aluo Abuin Gonrále:

A ambos lados de! esquema se abren dos abismos, e! deIdesorden total, "una turbulencia anárquica no generadora deorganización», y e! deI orden esclerosado, la rigidez estática yla «congelación» (Gell-Mann, 1994: 76-77). Entre ambos apare­cen dos fases de transición, caracterizadas por su l1uidez,adaptabilidad y autoorganización de formas, por eJ ejercicio deuna "perpetua renovación autorregulada». Ahí se sitúa, segúnDe Rosnay, la emergencia de los fenómenos que construyen lavida como combinación de orden y desorden".

Podría ilustrarse lo dicho con una breve alusión a losgéneros literarios. La escritura Iiteraria se sitúa en las fronterasentre la norma, representada por las instituciones genéricas, yla diferencia, derivada de la libertad creativa irrenunciable deIautor. Es más: lo dicho puede ampliarse aI formato mismo delos géneros, pues de la desautomatización a la que los someteun autor depende también su renovación y vida. Los escritoresproducen sus obras en función dei sistema de géneros deI mapade la literatura. Ante él, hay una actitud conservadora, según lacuaI eI escritor se acomoda a los valores imperantes, escribien­do conlas regIas asentadas deI género, aceptándolas sin más (esla posición de los epígonos, por ejemplo). Y una actitud quepodríamos denominar revolucionaria o de vanguardia, queintenta en diferente medida romper los moldes, aunque se estéigualmente escribiendo en función dei género preexistente,esta es, teniendo un determinado marco genérico como puntode referencia. Repetidas veces, sobre todo desde la órbitaformalista, se ha insistido en que el cambio Iiterario se iniciaprecisamente conla insatisfacción de un escritor ante las regIasde un género. Se podría afirmar que este escritor introduce unadosis de caos en el orden, de manera que se garantiza lacontinuidad y la vitalidad de un fenómeno tan complejo comoel género Iiterario.

Cf: Steven Johnson (2001: 48-61).

LA UNIDAD DE LAS CIENCIAS

Desde un punto de vista disciplinar, llya Prigogine ha indi­cado que la tarea de la unidad entre las ciencias depende de laexistencia de un marco apropiado: «cl problema consiste enbuscar un terreno en el que las ciencias naturales y las ciencias"humanas" puedan encontrarse útilrnente» (1983: 102-1 03). Ladinámica no Iineal contribuye a crear un marco por el que lasdistintas disciplinas independientes entre sí adoptanmetodologías y concepciones epistemológicas en lo esencialcomunes, instaurando un nuevo modelo deinterdisciplinariedad. Por ello, según Gleick, puede afirmarseque "o caos atravessa as linhas de separação entre as discipli­nas científicas» (1987: 28).

Las ciencias clásicas estaban asentadas en conceptos comolos de linealidad, sumatividad, certeza, objetividad, orden yverdad", En tanto la ciencia se ocupó dei estudio de las relacio­nes Iineales, unidireccionales y progresivas, de tipo causa­efecto, una serie de fenómenos muy importantes permaneciófuera deI inmenso territorio conquistado por el conocimientocientífico durante los últimos cuatro siglos. Se trataba de daruna visión unificada dei mundo, y ese objetivo debía cumplirse

Cí. Nardone y Watzlawick (1999: 12). Sobre el mito deI objetivismo,Lakoff y Johnson (1980: 228-273). Sobre la unidad de las ciencias v lanecesaria cooperación entre ciencias humanas (y arte) y ciencias natura­les. esimprescindiblelaconsultadcllibrode Edward O. WilsonConsilience(1998), en donde se explica la idea de hechizo jánico como la crccncia coque «el mundo cs ordenado y puede ser explicado por un pequenonúmero de leyes naturales» (1998: 11) y se defiende la necesidad de unaconsilience, esto es, de un «saltar juntos» del conocimiento mediante ]01

conexión de succsos y de teorias basadas en fenómenos procedentes devarias disciplinas para crear un terreno común de cxplicación.

28 Anxo Abuín Gcrnrále; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 29

aun cuando una parte de la realidad quedase excluida deianálisis". Como recuerda Víctor M. Longa (2004) en un excelen­te ensayo ai que remite lo que sigue, no resulta arriesgadoafirmar que el método seguido por la ciencia tradicional, linealo monádica, fue la idealización y el reduccionismo; la matemá­tica clásica dominante podía atender únicamente a la resolu­ción de ecuaciones lineales, linearizando por lo tanto lo nolineal, «rebajando la complejidad real de los fenómenos a la vezque simplificando las propiedades no sistematizables, hastareducirlas a una sencillez apta para su estudio y sistematiza­ción». De acuerdo con Buescu, los problemas con los que sehabía enfrentado la ciencia clásica «tinhan sido pura esimplesmente varridos para debaixo do tapete do paradigmareinante» (1994: 14). EI universo se convertía así en controlabley predecible. Sin embargo, corrientes como la teoria de catás­trofes, la dei caos, la geometria fractal o, más recientemente, lasciencias de la cornplejidad, reunidas bajo el epígrafe común dedinâmica no lineal, ayudaron a aceptar la complejidad y susimportantes repercusiones metodológicas y epistemológicas.Gracias a ellas, <dos problemas no lineales [...] son considera­dos por derecho propio, y no como molestas desviaciones de lalinealidad. (Hayles, 1990: 29).

La ciencia se acercaba a la imprevisible tota!idad de las cosasen un brusco viraje en la filosofía de la ciencia y en el modo enel que el hombre mira el mundo. En el mismo sentido se

pronuncia Georges Balandier, que habla de la entropologiacomo una manifestación de la quiebra dei concepto de verdad:«La ciencia actual ya no intenta llegar a una visión dei mundototalmente explicativa, la visión que produce es parcial yprovisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronterasimprecisas o móviles, estudia "eljuego de los posiblcs", exploralo complejo, lo imprevisible y lo inédito. Ya no tiene la obsesiónde la arrnonía, le da un gran lugar a la entropía y ai desorden,y su argumentación, si bien enriquecida con conceptos ymetáforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limi­taciones» (1980: lO). En esas disciplinas se ha pasado, pues. deapreciar la naturaleza como una entidad cerrada y deterministaa veria como impredecible, donde causa y efecto, frente a laconcepción tradicional, no se corresponden: «EI paradigmaclásico (dentro incluso de la física) no sólo ha cambiado, sinoque se ha invertido. Lo naturalmente natural era antes lodeterminista y lo reversible; lo artificialmente excepcional eralo aleatorio y lo irreversible. Hoy se acepta la idea exactamenteopuesta- (Wagensberg, 1998: 12).

9 Paul Watzlawick alude al papel de la cibernética co el cambioepistemológico, sobre todo gracias a la importancia de la noción deretroalimentación: «Una cadena co la que el hecho a afccta ai hecho b, yb afectaluego ac yc a su vez trae consigo ad, etc., tendría las propiedadesde un sistema lineal determinista. Sin embargo, si d Ileva nuevamente aa, el sistema es circular y funciona de modo totalmente distinto» (1967:31-32). La retroalimentación (en térrninos estr'ictos. la retroalimentaciónpositiva) produce, según el autor, una situación de caos e inestabilidad.Puede verse por su interés el consiguienle análisis de Who's Affraid afVirginia Woolf?, de Edward Albee, realizado por Watzlawicz cn su Teoriade la comunicacion humana (1967: 141-S5.).

IN FACENDO: UN UNIVERSOPROCESUAL

EI presente trabajo tiene como objetivo enfocar la literatura,el cine, el teatro, y la performance como procesos de grancomplejidad, lo que implica el rechazo de una perspectivadeterminista y lineal, en favor de la adopción de laimpredecibilidad como factor central ,vinculado también, eomoveremos, a las nuevas tecnologías, que funcionarán en muehoscasos como un antídoto contra cualquierformade narratividad;en otros términos, se trata de ilustrar el paso desde unaconcepción en la cual la naturaleza de la relación artística sesimplificaba o idealizaba (en tanto que se reconocía que sóloelementos miméticos entraban enjuego) a otra que la conside­ra como un fenómeno altamente complejo y que la abordacomo tal. Se busca verei mundo como es, no como uno quisiera(o ha aprendido) que fuera. Como ha senalado Prigogine, «losprocesos reversibles y deterministas que constiluían la médulade la descripliva ciásica, actualmente se nos evidencian comoidealizaciones desmesuradas, y podríamos decir que adolecende artificiosidad» (1983: 51).

Nuestra perspectiva representa, en síntesis, el alejamientode un mundo linea! para aceptary valorar otro impredecible, locual nos lleva a una de las premisas de la concepción aetualsobre la performance: la ereatividad y singularidad de cada actoperformativo, su naturaleza efímera y profundamente varia­ble, donde un pequeno cambio en las condiciones inicialespuede acarrear la irrupción de itinerarios alternativos quedarán lugar a resultados muy diferentes!", La literatura, el

10 Sobre la deriva proccsual y «teatralizante» dei arte dei siglo XX, véasc clpanorama de Guasch (2000).

32 Anxo Abuín Gonzále: Esccnaríos del caos. EI11 re la hipertextualidad ... 33

teatro y el cine así entendidos se conforman como vehículosespecialmente dotados para la expresión de la libertad colecti­va, en lucha contra la «cadaverización. de los individuos. Loesencial dei arte consistiria en crear los mecanismos adecuadospara intervenir de algún modo en la vida irradiando una {armade ser individual y colectiva, encarnando un ethos, unos valoresque guían la vía dei rechazo, de lo subversivo: esa es la prisióndei hombre de arte, un lugar en donde se plantan semillas quesólo el otro (Iector o espectador) hará florecer. La labor deiartista es aventurarse en lo desconocido en busca dei perfil deun hombre nuevo por la vía de la creatividad absoluta, con laurgencia de luchar contra una sensación de pérdida de existen­cia a través de una fuerza vital descomunal. EI artista represen­ta la utopía dei eterno comienzo, el mito de Sísifo; es tambiénun antropófago que se apropia y alimenta de lo que de humanole rodea.

Una consecuencia inmediata de lo dicho es la valoración dela realidad desde una perspectiva procesual (in (acendo), quehuye de toda predeterminación para configurar un territorio«rico en transformaciones inesperadas, provisto de relacionesno lineales entre causa y efecto, pletórico de fracturas, flujos yturbulencias en formas complejas infinitamente variables»(Ravera, 1998: 51). La significación de todo fenómeno no sólose percibe dentro de una situación comunicativa siempre instatu nascendi sino que tampoco desatiende ahora, como vere­mos ai hablar de la lectura, lo que se despliega «entre», labetweenness, lo que conlleva el reconocimiento de su carácterincompleto y fragmentario.

Desde un punto de vista estrictamente !iterario, esto vale,digámoslo ya, para el fondo y la forma, en el convencimiento deque, quizás más que nunca, las contradicciones se presentancomo problemas estéticos que la obra de arte misma intentaresolver, y su solución pasa ob!igadamente por realizar ajustestanto en el nivel dei contenido como en el de la forma, en la«semântica de la forma»; es decir, como condición para unaverdadera obra de arte, forma y contenido !iterarios han de

mostrarse «idênticos», ambos planos han de disfrutar de igualimportancia de cara a la significación global. Un contenidonuevo exige una forma nueva, por cuanto el contenido descu­bierto por el artista tiene necesidad de una nueva forma paraexpresarse con el fin de evitar una posible y grave contradicciónde estilo.

IMPREDECIBILlDAD

Ya hemos dicho que la propiedad más decisivamente afec­tada en la diferenciación entre dinámica lineal y no lineal es la(im) predecibilidad. El carácterpredecible o determinista cons­tituye la esencia de la dinámica lineal; la no lineal se caracterizapor lo contrario: impredecibilidad y ausencia absoluta dedeterminismo. En un sistema que responde a una dinámica nolinea!, los efectos ya no pueden anticiparse a partir de unascausas determinadas. En la dinámica de carácter linea!, existeproporcionalidad rigurosa entre causas y efectos, de maneraque una variación en aquéllas o en las condiciones inicialesprovocará repercusiones de idéntica magnitud sobre el siste­ma. Por contra, en la dinámica no lineal una diferencia en lascausas, por mínima que sea, puede ocasionar efectos muydivergentes. Los fenómenos lineales son aprehensibles oanticipables desde cl funcionamiento global deI sistema (sehabla de equipotencialidad entre causas y efectos); en losprocesos no lineales, el sistema no responde a esos patronessino a los de un comportamiento emergente: eJ todo difierecualitativamente de las partes. Esto es, causas pequenas produ­cen efectos muy variados, que no guardan proporción respectode las condiciones iniciaJes: la sensibilidad extrema a ellaspuede conllevar un crecimiento exponencial (por tanto, laaparición de la no linealidad) y la existencia de diferentesitincrarios posibles (diferentes condiciones iniciales provoca­rán trayectorias muy divergentes). Este proceso se ve acentua­do por fenómenos de retroalimenación por los que cualquierfluctuación inicial se amplifica dentro del propio sistema.

Desde la nueva perspectiva, el arte también se convierte(quizás más que ningún otro ámbito) cn un terreno que repre­senta lo contrario de un campo reversible y determinista,transformándose en el espacio de incertidumbre por antono-

36 Anxo Abu(11 Gomale;

masia, eI espacio de los fenómenos no lineales, donde no haynecesaria correspondencia entre causas y efectos, y donde lascondiciones inicialcs, variablcs en cada caso concreto, puedendesembocar en resultados muy diferentes. El teatro o cl cinepueden, en este sentido, equipararse con cualquier ejemploconvencional de dinámica no lineal, como la propia vida: eltexto artístico no es predecible a partir de cada una de lascondiciones iniciales o de los factores implicados en él, sino quees cualitativamente diferente con respecto a cada una de laspartes o factores constituyentes aislados. Una vez más, de lainteracción de diferentes elementos surge una propiedad glo­bal impredecible.

Lo scnalado tiene acusadas repercusiones desde una ópticade estudio general: que el caos se identifique con una ausenciade organización significa que, frente a la visión clásica, nopuede entenderse como un vacío absoluto o como una nega­ción. Scgún Haylcs (1990: 28), el caos constituye una presencia,no una ausencia. Tal tcsis pudicra provenir, según Victor M.Longa (2004), de Claude Shannon, uno de los padres de lateoria de la información, responsable de la equiparación entreinformación y entropía (grado de dcsorden). Información seasocia, así, con incertidumbre, con entropia, con desorden.Weaver (Shannon y Weaver 1949: 41) indicaba que asociarinformación a incertidumbrc pucde en un prirncr momentoparecer "desafortunado y extravagante», pero los sistemascaóticos son en realidad un "mar de inforrnación», no unaausencia de ella.

SCIENZA NUOVA

En Introduccion ai pensamiento complejo (1990), EdgarMorin denomina paradigma de la simplicidad al conjunto deprincipios gobernados por la reducción, disyunción y abstrac­ción: disyunción de campos y saberes; reducción de lo cornple­jo a lo simplc: y anulación abstracta de la diversidad(unidimensionalización), de manera que resulta imposible con­cebir la conjunciónde lo uno y lo múltiplc (unitas multiplex). EIpensamiento complejo se ocupa del mundo fenoménico aten­diendo a la realidad como constituida de procesos de degrada­ción y desorden. La complejidad no es sólo incertidumbrc:«tíene que ver con sistemas serni-aleatorios cuyo orden esinseparable de los azares que incluyen» (1990: 60). Es rnezclaíntima de orden y desorden. La «ciencia clásica» expulsaba loaleatorio, el accidcntc, lo individual. La «ciencia nueva- (expre­sión que Vico utiliza en otro contexto) supera la oposición entreazar y necesidad, entre sujeto y objeto, entre unidad y diversi­dad, se aleja dei monismo epistemológico y se asienta en tresprincipios básicos: dialogismo (mantener la dualidad en elseno de la unidad, lo antagonista es complementario),recursividad (ruptura de la linealidad, confusión entre produc­tores yproductos) y representación hologramática (el hologramacontiene en cada punto la totalidad de la información) I I.

Alejada de paradigmas anteriores más dogmáticos, queapreciaban la existencia de hechos incontrovertibles desde eldominio de la Ciencia y el funcionamiento de una Verdadinmutable, la ciencia nueva se ha transmutado en pensamientomóvil y problematizador de la diferencia, abierto hacia una

1i Puede verse una intcrcsantc aplicación deI paradigma de la complejídadai concepto de hipertextualidad en Clément (1998) yaI de ínstalacíon enSánchcz Argilés (2004).

38 Anxu Abutn Gonrálc;

interrogatividad radical en la que una respuesta no agota jarnásel enigma que todo conocimiento plantea. A la manera de unNicolai Hartmann o de un Mario Bunge, por ejemplo, el interésestá no tanto en la búsqueda de un sistema cerrado y último,sino en la prcsentación y valoración de los problemas de mododialogístico y polifónico, alrededor de una voluntadepistemológica de cjercitar el criterio de lo incierto sobre larealidad mediante la consabida tcnsión entre lo particular y logeneral. El punto de partida es el reconocimiento de la hetero­geneidad deI mundo, de su indefinición y de la irremediablepluralidad que acompana su existir. Tal multiplicidad, difícil­mente articulable en un todo, nos exime precisamente de laimposición de una razón total y totalitaria. Nuestra existenciaestá llena de mundos y submundos por descubrir, cambiantese indeterminados. La complejidad de lo real, discutida porWilIiam James, José Ortega y Gasset o Nelson Goodman, surgede la tensión entre cl orden y el desorden, de la falta de unidad,dei caracter abicrto y diverso deI hombre y sus circunstancias.

CAOS V LITERATURA

Algunas de las ideas mencionadas han sido aplicadas aIámbito literario por N. Katharine Hayles (1990), cuyo libra Laevolucion dei caos es una piedra angular en el establecimientode las relaciones entre ciencia y literatura: «Uno de los desafíosde la literatura y la ciencia es desarrallar metodologías quepuedan iluminar convergencias entre las disciplinas, recono­ciendo aI mismo tiempo las diferencias muy reales que existen.En mi opinión, las analogías entre las versiones literaria vcientífica del caos son importantes tanto por las similitudes quesenalan como porias diferencias que revelan» (1990: 22). No setrata de una influencia directa sino más bien de la coincidenciaentre ciertas experiencias de características delimitadas dentrode un campo interdisciplinario común:

1. No Iinealidad. Se trata de una ruptura de la conexióncausa-efecto, «una incongruencia sorprendcntc [... ] demodo que una causa pequena puede dar origen a unefecto grande» (1990: 31).

2. Complejidad de la [orma. No todas las formas pucdcn sermedidas por la misma escala, como demuestra la geome­tria fractal.

3. Recursividad. Existen diferentes niveles en los fenóme­nos, unidos por puntos de acoplamiento, que a veces sesoslayan sin más.

4. Sensibilidad a las condiciones iniciales. Si estas no pue­den definirse con absoluta precisión (corno sucede entodas las manifestaciones deI arte), las consccucncias sevuclven impredecibles.

Los paralelismos interdisciplinarios, que no prctcnden darapariencia de totalidad, pueden ser cruzados con el códigoposmodernista, que, según la autora, implica <da comprensión

40 Anxo Abutn Gonrúle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 41

de que los componentes de la experiencia humana que fueronsiempre entendidos como esenciales e invariables no son he­chos naturales de la vida sino construcciones sociales» (1990:327). EI proceso de desnaturalización se desarrolla en variosaspectos, a saber:

1. Desnaturalización del lenguaje, por la que la significa­ción es considerada problemática, cuando no imposiblede alcanzar, como quieren hacer ver los movimientosdeconstruccionistas.

2. Desnaturalización dei contexto, que se convierte en unaconstrucción autogenerada por el sistema, sin conexío­nes externas.

3. Desnaturalización dei espacio, entendido como mercan­cia o simulacro, vuelto pura virtualidad.

4. Desnaturalización dei t iempo , porque «vivi r elposmodernismo es vivir como se dice que viven losesquizofrénicos, en un mundo de momentos presentesinconexos que se amontonan sin fonnarnunca una progre­sión continua (y mucho menos, lógica)» (1990: 346).

5. Desnaturalización de lo humano (y entrada en loposthurnano). A partir dei «Manifesto para cyborgs. deDonna Haraway (1995) podemos pensar en los indivi­duos como mecanismos que pueden ser desmontados yarmados de nuevo. Los cyborgs, criaturas que son má­quinas y animales a la vez, ficción y realidad. seresconstruidos ai margen de la heterosexualidad dominan­te, pudiéramos ser todos, organismos híbridos y deindentidad fracturada dentro de un mundo post-genéri­CO ' 2 Por su parte, Judith Butler (1993) recuerda que las

12 Cí. Dcry (1995), Hayles (1999) y el interesantísimo volumcn colcctívocoordinado por Domingo Hernández Sánchcz (2003), adernas deiimprescindible The Cvborg Han dbook, editado por Chris HablesGray. Véase la metáfora dei «cibioruc» creada por Joêl de Rosnay

restricciones dei poder delimitan los contornos físicos dela persona y marcan un dominio de cuerpos impensa­bles, abyectos e invisibles.

El relato dei caos depende así de la desnaturalización globalde la experiencia: «En una narración desnaturalizada sería deesperar que la lengua fuese autorreferencial; que el contextofuese creado deliberadamente, quizás por la yuxtaposición decontextos dispares; que la progresión narrativa se diera a travésde la evolución de estructuras subyacentes y no a través deitiempo cronológico; y que la construcción de los personajestendiera a presentarlos como construcciones» (1990: 361).

para definir una «vida híbrida, a un tiempo biológica, mecânica yelcctrónica» (1996: 16).

FRACTALES Y MODULARIDAD

Según su creador, Benoit Mandelbrot, eI término fractal seaplica a toda forma o estructura que siempre es similar a simisma, independientemente dei nivel desde el que se la obser­ve. Los fractales como formas irregulares y accidentadas (unacosta o un copo de nieve), una mostruosidad «geométrica»según Mandelbrot, remiten a un carácter casual, gradual,multidimensional y teragónico (dei gr. teras «rnonstruo») y a loque en informática se \lama randomizacion u ordenación aiazar13. En términos culturales esto supone un acercamiento alos fenómenos de intermitencia y a la ruptura con las imágenesrealistas, desde la música de John Cage hasta la ciencia-ficciónde Star Trek. Luego hablaremos precisamente de la «compleji­dad de la intcligencia» dei laberinto electrónico de losvideojuegos o de la complejidad dei relato posmoderno (JorgeLuis Borges, Halo Calvino o John Fowles). Es el placer incon­mensurable dei extravio y dei enigma.

Los íractalcs nos introducen en la cuestión de la modularidado en el principio de la «estructura fractal de los nuevos medios»,como sefíala Lev Manovich (200\: 30): como el fractal, quetiene la misma estructura en diferentes escalas, la estructura deun medio nuevo presenta la misma estructura modular. Lasimágenes, los sonidos, las formas y los comportamientos seofrecen como colecciones de muestras discretas tpixels, voxels,personajes, scripts o guiones). Estos elementos se agrupan enobjetos de escala mayor aunque continúan manteniendo unaidentidad separada y propia. Los elementos se almaccnan dcmanera independiente y pueden ser manipulados guardandosu autonomia, de modo que podrían ser incorporados sin

13 Cf Calabrcse (1987: 138), Gillespie (2003: 23)y Watzlawick (1976: 70-71).

44 Anxo Abuín Conrále:

problemas a nuevos conjuntos. EI mejor ejemplo de todo ello ese! hipertexto o Internet, pero el llamado computer art daabundantes muestras de estas modalidades fractales!",

14 ct. Rosnay (1996: 30-31). Johnson (2001: 103-116), Birringer (1993: 87­ss.) y Canillo (2004).

CAOS E IRONíA

Desde un punto de vista literario, quizás sea aventuradoestablecer una conexión directa entre ironia y caos. Lo cierto esque e! romanticismo elevó el concepto de imaginación a funda­mento deI arte y la noción degenio a germen y motor de la nuevaliteratura. Los autores románticos buscaron medios inéditospara la expresión de sentimientos y provocaron así el surgi­miento de géneros !iterarios que, como la novela gótica o deterror, representaban a personajes ahumanos y anormales,símbolos dei eterno conflicto de! hombre con el mundo real. Dela novela les gustará que no se pueda reducir a las categoriasnormativas, como híbrido en continuo dcvcnir, sin identidadfija, el género superior que permitirá la mezcla de géneros (la«transgenericidad» representada por el Quijote). La novela esmultiplicidad e individualidad, equivale asimismo a la no­genericidad, puesto que cada novela es un género en sí mismo,como dirá Friedrich Schlegel en referencia aI Wilhelm Meisterde Goethe.

Novela e ironía van de la mano: ambos representan el ansiadei infinito romántico y la desconfianza en la percepción de lossentidos. La realidad ya no se manifiesta como sólida, firme ydigna de crédito, sino como precaria e insignificante ante labúsqueda de instancias superiores y absolutas que emprendenlos poetas románticos. La ironía (parafraseo a FriedrichSchlegel) es la conciencia dei caos en su infinita plenitud; estambién la superación de cualquierforma narrativa convencio­nal. sustituida por un pensamiento fragmentario y de lo frag­mentario. Hablamos de una ironía como medio de ofrecer unarenovada visión de la realidad, más lúcida, desde la conscienciade un lenguaje insuficiente dei que a menudo se desconfia. EIartista se replantea así la esencia misma de su actividad crea­dora, lejos de actitudes ingenuas o autocomplacientes. EI poeta

46 Al1xo Abuín Gonrálc;

romántico instalará así en su obra una serie de dispositivos deauto-revelación y auto-destrucción que permitan relativizarcualquier afirmación sobre el mundo, estrategias que vandesde la deliberada ruptura de la ilusión de realidad a lallamativa mezcla de tonos y estilos sin ninguna transición.Friedrich Schlegel, el menor de los hermanos, definía la ironíacomo «bufonería trasccndental» un «soplo divino» que debíatraspasar toda poesía!". Desde esta perspectiva, se entiendemejor, en mi opinión, la propuesta bajtiniana de «novelizar» laliteratura para ejercer una más adecuada comprensión deImundo en su totalidad.

15 De entre la amplísima bibliografia sobre la ironia, me permito destacarlas aportaciones de Pere Ballart (1994) y Domingo Hernândez Sánchez(2002).

CAOSMOS: UNA IDEA DE LACREATIVIDAD LlTERARIA

Caos y creatividad, complejidad y arte son parejas quesuelen irde la mano. En su guía ala teoría deI caos, Briggs y Peatdedican un último capítulo a estas relaciones: «La capacidadpara saltar de un plano de referencia a otro mientras se acoplandiversos planos parece depender de la sensibilidad deI creadora los matices. [...] Una característica distintiva de las personascreativas es su extrema sensibilidad a ciertos matices deIsentimiento, la percepción y el pensamiento» (1989: 194). Laliteratura se entendería como una puesta enjuego de la tensiónentre elementos similares y contrarios mediante el empleo de«reflectáforas», recursos creativos que provocan el as ombro yla inmersión dellector. Un poema se realimenta gracias a estejuego de autosimilitudes y recurrencias, aI modo de, como diríaOctavio Paz, una convergencia entre todos los puntos. Igualque en los fractales, en la diversidad está la unidad. En estadirección se mueve el libro de Ira Livingston (1997), que seocupa de los autores románticos y de su narrativa deI flujo y dela discontinuidad, y los conecta con algunas preocupacionespropias de la posmodernidad dentro de lo que podría llamarseuna «caología deI conocimiento».

Muchos ejemplos podrían aducirse para ilustrar estas ideasen el ámbito literario, pero podemos quedarnos tan sólo con losmás evidentes. James Joyce ha sído considerado a menudocomo paradigma de la relacíón entre literatura y caos. PhilipKubcrski (1994) lo incluye en su estudio como representante dela noción dechaosmos: «by chaosmos I mean a unitary andyetuntotalized, a chiasmic concept of the world as a field of mutualand simultaneous interference and convergence, aninteranimation of the subjective and objective, an endlessrealm of chance which nevertheless displays a persistent

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tendency toward pattern and order. (1994: 3). EI sujeto, tal ycomo se manifiesta en Finnegans Wake y Ulysses, se fragmentao deconstruye. Thomas Jackson Rice (1997) y Michael PatrickGillespie (2003) ven la gramática de estas dos obras comodominada por lo impredecible y sujeta a todo tipo de turbulen­das.

Joyce no es, naturalmente, el único caso. En muchas de susnovelas, Alain Robbe-Grillet rompe con la idea de la naturalezacomo mecanismo regular y previsible. Tampoco en el dominiohistórico y político puede asociarse sin más linealidad y verdad.AI hablar de su cuarta novela, La Jalousie, Robbe-Grillet sefia­laba: «Instcad ofhavingto deal with a series ofscenes which areconnected by causallinks, one has the impression that the samescene is constantly repeating itself, but with variations» (Robbe­Grillet, 1977: 3). La narración literaria y cinematográfica ex­presa así una realidad incierta, incapaz de dar una versióndefinitiva de las cosas. Todo recomienza; cada relato vuelve alos anteriores; las estructuras se conciben como variables y enmovimiento.

Harriett Hawkins (1995), en una aportación que guardaindudahles vínculos con eI ensayo de Hayles, llega a relacionarla teoría dei caos con la creatividad literaria en autores tandiversos como John Fowles (The Magus), Michael CrichtonUurassic Park), Milton (Paradise Lost) y Shakespeare (TheTempest): «Art's complex nonlinear systems are, it is argued,inherently chaotic and therefore at odds with comparativelylinear, criticai, aesthetic, moralistic and ideological ideais oforder. Indeed, the signature of a complex nonlinear work of artmay be that it not only inspires di verse imitations anddialectically opposite critica] interpretations but, in effect,elicits succesive artistic and criticai efforts to smooth out andimpose arder on its structurally, ideologically and morallychaotic cornponents» (1995: 5). La misma tradición artística esno-lineal, con tendencia ai caos y a la recursividad. Las citas seextienden a películas como El séptimo sello (1957), de IngmarBergman, donde la Muerte hace pensar ai espectador que ve

cómo un actor, Skat, hace pensar a su público dei siglo XIV aiinterpretar la Muerte.

Según Hawkins, el mismo Shakespeare frecuenta este tipode geometrías recursivas o fractales, como las que se manejanen la programación de ordenadores. La acción de Romeo andJuliet está condicionada por componentes caóticos: «lhe actioncan be broken down into a sequence of repetitions ofitself, evenas seemingly haphazard accidents, encounters, incidents andactions, by old and young characters alike, occur toa early ortoo late, and small effects aretranslated into largcr ones» (1995:114). En Antony and Cleopatra, el personaje de Cleopatraparecería funcionar como un «atractor extrafio», una fuente deinestabilidad para quienes la rodean, una especie de remolinoque captura todo aquello que se aproxima hacia é] o está en suscercanías. Así, el amor y la sexualidad femenina se asociansiempre ai caos y a los procesos de impredecibilidad.

CAOS V TEATRO CONTEMPORÁNEO

William W. Demastes (1998) hace un buen repaso de lapresencia deI caos en cl género teatral, advirtiendo de entradade que el caos no se opone aI orden, sino que debe ser entendidocomo un factor de regeneración y una manifestación de losciclos de la vida. Entre los dos extremos se encuentran lassituaciones de inestabilidad que favorecen el cambio. Demastesremonta de nuevo estas cuestiones aI pensamiento de Lucrccio,para quien las leyes dei destino desafían la libre voluntad deihombre. Está además la plaga, la enfermedad, la epidemia, elvírus, ante los que la medicina sólo consigue victorias parcialcs.Y aunque Newton pondría el énfasis más tarde cn el comporta­miento estático que se asocia aI movimiento lineal. la perspec­tiva marcada por la filosofía de Lucrecio nunca sería comple­tamente abandonada, como demuestra la oposición a unavisión mecánica dei universo de Goethe, Wordsworth, Blake.Byron, Shelley y otros. La teoría dei caos dio salida a partir delos anos setenta dcl siglo XX a una concepción creativa deidesequilibrio y a una cierta obsesión por conceptos como cl deimpredecibilidad, que ya está presente en el Antonin Artaud deLe Théâtre de la cruauté: "Si l'on veut bien admettre maintenantcette image spirituelle de la peste, on considérera les humeurstroublées du pesteux comme la face solidifiée et matérielle d'undésordre qui, sur d'autres plans, équivaut aux conflits, auxluttes. aux cataclysmes et aux débâcles que nous apportent lesévénements. Et de même qu'il n'est pas impossible que ledésespoír inutilisé et les cris d'un aliéné dans un asile, ne soientcause de la peste, par une sorte de réversibilité de sentiments etd'irnages, de même on peut bien admettre que les événementsextérieurs. les conflits politiques, les cataclysmes naturels,l'ordre de la révolution et le désordre de la guerre, en passantsur le plan du théâtre se déchargent dans la sensibilité de qui lesregarde avec la force d'une épidernie» (1935: 37). Estamos ante

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dor absoluto". Desde la perspectiva deI caos, 10 que Beckettconsiguió es la integración de repetición y varíación en unavisión de la existencia que cae en el absurdo.

La lógica de Beckett, cercana a la tautología (Levy, 1990: lO),apunta hacia una alegorización masiva por su alta carga deindeterminación y por el compromiso que pretende para supúblico. EI teatro norteamericano abunda en este tipo deaproximaciones dramáticas: el David Rabe de Hurlyburly (1984)se rebela contra cl determinismo de las obras «bien hechas»:Sam Shepard, en ALie af lhe Mind (1986), dramatiza cómo clpensamiento caótico de una enferma mental puede profundi­zar mejor en el sentido de la vida. En Angels in America (1993),Tony Kushner se enfrenta a la plaga deI sida desde posicionesparecidas: los personajes (de Príor Walter a, sobre todo, HarperPitt) han salido definitivamente deI paraíso y habitan unmundo lleno de miedos, confusión e incertidumbre, buscandorefugio en realídades oníricas o aislándose de los demás, perosiempre conseíentes de un futuro apocalíptico. La obra estarnbién un grito contra la falsedad e intolerancia de la socie­dad norteamericana. EI teatro se alza aquí contra eldeterminismo cultural propio de la American way oilite, susti­tuido por un contínuo fluir y emergencia de realidades!".

fuerzas oscuras y profundas que tienden a la destrucción a lavez que a la revelación de la realidad auténtica!''.

Pero, para Demastes (1998: 34), no se trata tanto de minar lasleyes newtonianas como de focalizar la atención hacia aspectoshasta ahora no tenidos en cuenta. Si la representación de loracional en teatro puede ejemplificarse con el naturalismo a lamanera de Zola, el nuevo teatro se caracterizaria por una hostili­dad manifiesta ante la realidad. Los ejemplos aducidos sonvariados, desde Ibsen hasta e1 Tom Stoppard de Hapgaad (1988)o Arcadia (1993): "What Stoppard appears to suggest is thatcultural expectations should change to allow for the more naturalfull integration ofapparently (rationally) irreconcilable behaviorswithin each self» (1998: 48)17. Se aboga así por la riqueza de losopuestos, por su negación casi esquizofrênica, por la validaciónsimultánea de realidades contrapuestas, como ya sucedía encierto modo eu Death. afa Salesman (1949). Demastes no se olvidapor supuesto de Samuel Beckett ni de su En attendant Godot, unaespecie de inversión de la utopía de un edén situado in illo tempore,en la que orden y desorden se necesi tan mutuamente: "Windowsoforderreveal themselves in a Beckettianworkwhen one considers,for example, how order rises up when Estragon and Vladimirengage in word games, slapstick routines, pantomime, and so on.Order rises out of the chaos of these characters, conditions, and,of course, chaotic randomness surfaces out of moments of order.As order is created amid chaos within the works of Beckett, onecan also move up in scale and make a similar claim of Beckett'swork in general: a metatheatrical observation that out of thechaos of existence his art creates arder» (1998: 59). No seriadifícil aplicar lo dicho a textos dramáticos como Nal I, en dondecl desorden se impone ante la ausencia de Díos como organiza-

16 Cf Kubiak (2002).17 Puede verse ellibro de Emily Zants (1996: 23-48), aunque en general

el título nada tiene que ver con su contenido, pues su autora se limitaa estudiar (i?) algunos casos de adaptación de novelas francesas elcine.

18

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Cf Vanden Heuve! (1998: 67-ss.) y Fuchs (2002). A!gunos críticos se hanreferido ala conexión entre elartista polaco WitckiewiczJWitcazy y Beckettpor la vfa deI absurdo, lo grotesco. el sucfio () lo irracional. Podemosincorporar un tertium comparationis en la figura de Tadeusz Kantor y 5U

teatro de la memoria deformada, en donde «estalla la continuidad de losacontecimientos escénicos» (1984: 31) y se implanta «el estado fluido,cambiante, no durable, efímero, como la vida misrna» (136). Cf K.1ossowicz(1986). Seria injusto no citar aquf a Fernando Arrabal. Su «teatro pánico»surge con la voluntad de revisar la totalidad de un universo en confusión;cualquier intento de alcanzar un estado de orden (y así se entienden susgrandes ccrernoniales) se erige en una empresa inhumana. Para Arrabal, laobra dei artista será más rica y agitadora cuanto más esté informada deIazar, de lo inesperado, de lo irracional.Cf Geis (1993: 45-ss.), Kubiak (2002: 185-ss.) y Fuchs (2002: 37-40).

EL LABERINTO DEL CAOS

EI reciente libro coordinado por Nathalie Roclens e YvesJeanneret (2004) es generoso en testimonios que vinculan lasvanguardias, la impredecibilidad y la cibercultura, desde clfuturismo hasta las periormances dadaistas, a partir de concep­tos como collage o bricolage. A lo largo de la década de 1910,Marinetti insistió a menudo en la ruptura dei Jenguaje conven­cionai en todas las artes, en el poder de la analogia de contrasteso cn la sucesión de opuestos, que algunos han relacionado conel desarrollo dei montaje eisensteiniano y con una screenaesthetics que lo digital concretaria en grado extremo ya cn elfin de siglo. Los poemas de Hans Jean Arp dei periodo dada(1916-1924) se basan en una lógica binaria e incluyen lapresencia de lo aleatorio en el proceso de la creación, comolu ego harán Mina Loy o Jacques Roubaud, por poner dosejemplos muy distantes entre si2o. Afiadamos por fin la atrac­ción vanguardista por la obra inacabada, en la linea de lopostulado por Mallarmé, como máximo exponente de la expe­riencia inabarcable de la escritura (y de la vida), lejos de unaconcepción de una obra literaria como algo cerrado y definiti­vo: la crcación se vuelve búsqueda sin principio ni fin, tantopara el escritor como para el mismo lector, En términos deGeorges Bataille (en AAVV, I999a: 217), la transgresión está cnel instante brusco, no en la duración.

Los ejemplos podrian multiplicarsead nauseam, más aun sipenetramos en el ámbito de la literatura posmodernista, unodelos terrenos más frecuentados para el estudio de 10 que se ha

20· Para una rncjor comprensión deI movimicnto futurista, el italiano y clruso, y para un estudio del collage, siguc sicndo muy útil el libro deMarjorie Perloff (1986). Allí se conectan los experimentos vanguardistascon las performances de John Cage o Laurie Andcrson (1986: 75).

56 Al1xo Abuín Gonzâle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 57

dadoenllamarproto-hipertextualidad. Enrique Santos Unamuno(2002) ha asociado, en un excelente trabajo, las figuras de JorgeLuis Borges e Halo Calvino eon el paradigma informático: enambos autores encontramos un intento de plantear una«fractalización» dei pensamiento, atento a lo infinitamentecomplejo; en ambos existe una misma atención a la combinatoriapotencialmente interminable de elementos flnitos-". EIcronotopo dellaberinto (la tensión entre el «mapa» y el «extra­vio», diria Iván Almeida) está presente en Borges y Calvino (oen Umberto Eco) como ilustración de un tiempo «termodiná­mico» que corre hacia su destrucción (simultaneización) y dela ruptura con toda categorización lógica dei espacio (ubicui­dad). EI caos se entiende aqui «como complejidad cuyo ordenexiste, si bien se trata de un orden complicado y escondido, unacomplejidad inteligente y ambigua, en cuanto se parte de lanegación deI orden global para llegar a una reconstrucción delrnismo» (2002: 110).

No menos radicales son otras propuestas. En 1970 JohnFowles publica The French Lieutenant Woman, novela queincluye un narrador intrusivo dispuesto a jugar con ellector, adesconcertarlo con sus reflexiones metaficcionales e incluso amolestarlo con sus quiebros argumentales, que dan una apa­riencia de interacción. En su novela The Universal BaseballAssociation, Inc. (1971), Robert Coover presenta a un persona­je, J. Henry Waugh, que dedica el tiempo libre a jugar lospartidos de una liga de béisbol imaginaria, cuyo resultado sedecide por una tirada de dados. EI azar convierte ese universoalternativo en incontrolable, de manera que las emociones deJ. Henry oscilan entre la desolación y el éxtasis, como haseüalado Mary-Laure Ryan (2001: 112). En el relato «TheKugelmass Episodc», Woody AlIen cuenta el experimento deun aburrido profesor de Literatura comparada que, mediantela máquina de un mago, consigue penetrar en la ficción de

21 C]. Ryan (2001: 205-209, 242-246) y Vilarifío Picos (2004).

Madame Bovary (para regocijo de los estudiosos de Flaubert,que descubren en la novela un personaje nuevo) conquistar aEmma, e incluso traerla aI mundo «real» de Manhattan. Conello, además de las sospechas de su esposa, provoca un progre­sivo desmantelamiento de su vida, hasta que decide devolveriaallibro deI que procede.

OTRAS DRAMATURGIAS DEL CAOS

Contamos en el árnbito hispánico con alguna reflexión querelaciona caos y teatro. Ellibro de Óscar Cornago Bcrnal sobreMiguel Romero Esteo dedica su capítulo final, «Imágenes deicaos», a csa cuestión, y su alcance, como el dei resto dellibro,traspasa los límites de un estudio destinado a analizar latrayectoria dramática de un único autor, ya que en realidadsirve como punto de lanzamiento de un discurso teórico com­pacto: «Irregularidades, azares e indeterminaciones rcapare­cerán por doquier. La cicncia conternporánea cornicnza ascfialar los errores de cálculo que tuvieron que ser ignoradospara poder Ilegar a unas ecuaciones matemáticas que tratan dereducir la realidad a modelos regulares. Sólo a través de un altogrado de abstracción es posible olvidar las condiciones "rcales"en las que sucede un fenômeno físico, como la fricción queproduce elmedio circundante o el porcentaje mínimo de crroren el cálculo. La entropía, la disipación, las irregularidades, lafragmcntación, cl azar o la probabilidad pasan a ocupar unespacio central en el paisaje científico actual pero también cnel pensamiento de la Historia y la filosofia de la vida» (2004: 36).Con una base teórica asentada en constantes referencias aautores como Edgar Morin (1990) o Jean BaudrilJard, entreotros muchos, Cornago se aproxima a la idea dei caos comotensión creativa entre orden y desorden. construcción y des­trucción: «EI orden no se opone al caos sino que nace en suseno» (2004: 240).

La estética teatral de Rornero Esteo, situada en cl centro dela posmodernidad (si vale la paradoja), no escapa de lafocalización de una realidad «compleja. huidiza y contradicto­ria», que se desvanece en el momento en que se ernprende elanálisis. Elteatro actual se moveria en el desplazamiento entreel orden y el desorden, lo inteligible y lo confuso, lo equilibrado

60 Anxo Abuin Con-utle; Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ... 61

Ylo exuberante, dentro de una estética dellímite Ylo fronterizo,un territorio en el que se encuentra tan a gusto José SanchisSinisterra. La incertidumbre y el reconocimiento de una no­verdad caracterizan este pensamiento complejo (lo complejocomo rcd, como entrelazado de elementos, como universo quecrece a la vez que se destruye): «EI pensamiento abandona suambición de reflejar la realidad, para adoptar una estrategiatransversal: reflejar su opacidad, proteger no ya lo que elhombre cree haber entendido, reduciéndolo a principios yfórmulas matemáticas, sino aquello que seguro que sigue sinentender, el "punto ciego" del conocimiento, las contradiccio­nes que mueven la vida, el caos de la naturaleza, pero tambiénde la propia Historia; esto es lo más urgente, porque es tambiénlo más peligroso, revelar los límites de la razón, la insuficienciadeI cntendimicnto» (2004: 269).

El volumen de Monique Martínez sobre la dramaturgia deJosé Sanchis Sinisterra es asimismo relevante desde la perspec­tiva aquí analizada. En él se presenta su teatro como «un viajepor mundos distintos, desconocidos, mundos por descubrir yexplorar» (2004: 13). Esta caracterización queda clara sobretodo en las apostillas de Sanchis que acompanan el texto deMartinez, que revelan la existencia de un escritor comprome­tido con todas las facetas de la realidad y en continua búsqueday aprendizaje. Desde los inieios de su trayectoria dramática,Sanchis se ha planteado cuestiones como la siguiente: «ipuedeexistir una acción dramática que no sea vehículo de unahistoria, de una cadena de acontecimientos relacionados por clprincipio de causalidad?» (2004: 16). En Marsal, Marsal (1996,ahora retítulada Conspiracion Carrnin t aI personaje protago­nista se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicación, loque convierte su monólogo en un puzrle que el espectador debereconstruir. En la Trilogia americana (1992) se juega con ladislocación temporal en contra de todo historicismo, en buscade un marco cronotópico «plástico, fluido, reversible, capaz depermitirme todas las libertades figurativas» (2004: 64), en lalínea de lo establecido por la fisica cuántica. En una de sus

piezas más atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se con­funden los espacios y los tiempos sin explicación racional, algotodavía más acentuado con la llegada de la llamada estética delo translúcido. La raya dei pelo de William Holden (2002) ySangre lunar (2003) ilustran la imposibilidad de la reterenciaante el carácter enigmático de la realidad, según los principiosde no-linealidad, discontinuidad, bilurcación y yuxtaposiciónespaciotemporal, incompletitud de las interaccioncs y los diá­logos y cambios bruscos de estilo: en palabras del propioSanchis, «iY no es así como se nos aparece la realidad cuandono nos obcecamos cn imponerle una clave explicativa ytranquilizadora, cuando aceptamos humildemente nuestra li­mitación y su rnisterio?» (2004: 126).

CREACIÓN V SENSIBILlDAD A LASCONDICIONES INICIALES

La creación artística es un proceso, un proceso en el que amenudo el artista descubre a dónde está yendo sólo por elproceso de ir hasta allí. Con frecuencia, el artista sólo conoceuna pieza (término aquí pleno de sentido) en el proceso decrearla. No necesita tener una idea exacta de la dirección quesigue. Esto puede ser algo que se consigue o se descubre decamino. No decimos que el artista no tenga un plan determina­do, sino sólo que un plan predeterminado, derivado de unaconcepción del propósito o fin de la obra en cuestión, no es unrasgo necesario o definidor dei arte propiamente dicho. La obrade arte no surge de propósitos ni de fines preconcebidos. EI artees fundamentalmente un ejercicio exploratorio-'.

Quizás en pocos procesos se entiende tan bien como en el dela transducción teatral la noción de sensibilidad a las condicio­nes ideales: «Esto quiere decir que un pequeno cambio en elestado dei sistema en el instante cero produce un cambioposterior que crece exponencialmente con el tiempo. Así pues,una causa pequena ticnc un efecto grande» (Rue1Je, 1991: 46).En el ámbito teatral, los ensayos concretizan la apertura de uncamino en cierto modo sin rumbo fijo, como queda claro, entono humorístico, en este pequeno decálogo dei grupo catalánEIs Joglars:

22 Sólo remitiré aquf al rnuy interesante ensayo de Luis Felipe Noé: "Laestética como teoria dei conocimiento debería partir de la obra como unpor hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que unpequeno testimonio de una búsqueda a veces orientada, a veces no, y quesolo es valorizable en función de la búsqueda total y de la capacidadreveladora de esa búsqueda» (1988: 64-65).

64 Allxo Ahuin. Gomále: Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 65

1. OPTIMISME GENERAL

2. FASE DE DESORIENTACIÓ

3. n- FASE DE DESORIENTACIÓ

4. CONFUSIÓ TOTAL

5. PERÍODE DE "CACHONDEO" IMPARABLE

6. RECERCA IMPARABLE DELS CULPABLES

7. CÀSTIG EXEMPLAR ALS INNOCENTS

8. SALV['S QUI PUGUI

9. DISCRETA RECUPERACIÓ DE L'OPTIMISME PERDUT

10. FINALITZACIÓ INEXPLICABLE DEL PROJECTE (enAAVV,1998b).

EI estreno es e! momento culminante de un proceso creativoque ejemplifica la magia deI teatro, pues, después de losnervios, de los enfrentamientos, de las dificultades de cualquiertipo, todo sale finalmente bien. Pero antes están los ensayos,que forman parte decisiva de ese productivo procesointerpretativo que precede a la puesta en escena de un textodramático. Como actividad preparatoria de! espectáculo, clensayo teatral incluye el trabajo de aprendizaje del texto, en unsentido lato, y de la actuación escénica. EI ensayo comparte conla representación teatral el mismo carácter temporal y espacialmarcado por la contemporaneidad (aquí-ahora), y ambos, talcomo seííala Baker-White (1999), establecen una serie deoposiciones dialécticas que definen el teatro como un aconte­cimientoprovisional, contingente, impredeciblc, l1exible, abiertoy procesual. EI cine ha plasmado en diferentes registros estasituación: Opening Night (1978), de John Cassavetes; Le Derniermetro (1980), de François Truffaut: Noises 0[1'(1993), de PeterBodganovich; Bullets overBroadway (1994), de Woody AlIen; Inthe Bleak Midwinter (1995), de Kenneth Branagh; Shakespearein Love (1997), de John Madden; The Cradle Will Rock (1999),de Tim Robbins; o Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrmann son

sólo unos ejemplos. El arte teatral sirve de contrapunto paraotro, cl cinematográfico, sometido inevitablemente acondicionamientos económicos y políticos que dificultan suexpresión creativa en libertad: el arte auténtico se entiende asícomo manifestación individual de rebeldia y como ejercicio deresponsabilidad social. De esta manera, el teatro se convierte enun medio prestigioso que se mira, no sin envidia, a través de losojos de quien se sabe demasiado atado a aspectos industrialesque no pueden ser controlados desde la autonomía deI arte ydesde la independencia deI creador.

PARÉNTESIS: LECTURA YCOMPRENSIÓN

Frente aI modelo positivista, que entendia el texto comosometido a leyes deterministas, a un principio de causalidad,que quería evitar el peligro de que el intérprete elevase a lacategoria de norma su personal y propia comprensión deI texto(a partir de la eliminación de! intérprete), e! punto de partida dela Hermenéutica es el reconocimiento de la intervención de unsujeto que, situado en un contexto histórico determinado,establece una suerte de diálogo con eltexto. Para Hans-GeorgGadamer (1960), comprender es el movimiento básico de laconsciencia humana. Para comprender un texto, el sujeto poneen juego sus propios conocimientos, de manera que la contri­bución productiva deI intérprete forma parte inexorablementedeI sentido de la comprensión. EI intérprete está determinadopor unos presupuestos que se derivan de la situación en que sehalla, los llamados prejuicios, que sólo son verdaderos si hansurgido de una situación histórica intersubjetiva que los justi­fica?", La comprensión de un texto se vincula aI hecho de estar­en-el-mundo, sometidos a los prejuicios y presuposiciones quenuestra situación determina. EI intérprete está condicionadopor unos prejuicios que se derivan de la situación en la que se

23 Gadamer insiste co la idea de inter- o suprasubjetividad: cI individuo noes independiente, sino que está siernpre co relación con los demás,enmarcándose co un horizonte de expcriencias comunes. Desde unaperspectiva hermenêutica, la interpretación de los hechos humanos dejade caer en el subjetivismo si se rerniten estas hechos a normasintersubjetivas; es decir, a normas que no se justifican desde el punto devista individual de la propia experiencia, sino que tienen que ser demos­tradas intersubjctivamente. «Cornprender es reencontrar-se el yo con eltú». dice Gadamcr. cs una historia compartida dentro dei mundo sociala que pertenecemos.

68 Allxo Abutn Gonrále :

encuentra inmerso y que adelantan un primer contexto desentido. El que lee un texto adelanta y proyecta significados,incluso antes de iniciar la lectura. De este modo, el significadodei texto supera el que le ha querido dar el autor, siempre. Cadamomento enticnde de una manera distinta un mismo texto. EIconjunto de creencias de cada época abre un abanico nuevo designificados. La lectura no es pues un proceso de reproducciónde sentido, sino de producción de sentido, de un sentido actualdei texto.

Michael Patrick Gillespie (2003) ha rcpasado los rastros deuna teoria lineal dei análisis de textos, sin duda la más prolífica,que aspira a encontrar un sentido unitario para la obra de arteliteraria, que reconoce la existencia de mecanismos lineales deaproximación interpretativa. No vale ese planteamiento para elUlysses de Joyce, cuyas rcspuestas imaginativas son siemprediversas e inestables y cuya lectura es resistente a un ejerciciocritico tradicional. EI nuevo lenguaje post-einsteiniano puestoen práctica por la ciencia deja su huella en la teoria de laliteratura: piénsese en Bajtin y su concepto de heteroglosia en elámbito de la novela, por no hablar de la Deconstrucción comonegación de cualquier posibilidad de pensamiento estable yrevelación de todas las contradicciones textuales. Para Bajtín,en un universo diegético, los personajes representados cnta­blan entre si relaciones de tipo interactivo que impiden tanto lahegemonia de la voz de un narrador en relación con ellas, comola concentración en un personaje de la posible función deportavoz ideológico dei autor. La polifonia implica la cxisten­cia de varios puntos de vista, completos y autónomos; losdiferentes mundos, conciencias y perspectivas se asocian enuna unidad superior que es la novela polifónica.

HIPERTEXTUALlDAD ELECTRÓNICA

Es bien conocida la afirmación de I1ya Prigogine según lacual «elcorazón tiene que ser regular, de lo contrario morimos»,mientras que «el cerebro tiene que ser irregular; de lo contrariotenemos epilepsia» (cit. en Briggs y Peat, 1989: 166). El com­portamiento dei cerebro es no lineal y asf lo entendieron losprimeros que abordaron la idea de hipertextualidad, VannevarBush y Theodor N. Nelson, que pretendieron crear un medio dealmacenar datos más aliá de la secuencialidad dellibro.

(Apud htlp://www.hypcrprojcct.blogspot.com)

EI hipertexto, representado por el cuadro de la derecha, espor lo tanto un tipo de texto interactivo, no secuencial, no lineal(o multi-lineal), esto es, no basado en una secuencia fija deletras, palabras o frases, un texto cuya secuencialidad puedavariar considerablemente a lo largo de la lectura. Según lasteorias ai uso, el término hipertexto valdría por dinamismo,indeterminabilidad, transitoriedad, maniobrabilidad ypolifuncionalidad dei texto (en relación ai usuariol-". La irrup-

24 Cf Aarseth (1994: 82-83: 1997: 41-42).

70 Anxo Abuin Gonrále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad . 71

ción de una literatura interactiva e hipertextual nos pone anteuna nueva forma de escritura que juega en contra de la autori­dad dei autor (el autor cancela la polisemia dei texto y, como elDios de la cristiandad, deja poco espacio a la ambigüedad-")para convertir allector en intérprete «promíscuo» y creador deun texto abierto, de un organismo intertextual conectado hastael infinito con otros mensajes y glosas en evolución constante,un texto de textos (Iiterarios. pero también fotográficos, Iílmicos,pictóricos o musicales), quizás eILibra de los Libras con el quesofió Mallarmé. Ya se sabe que el hipertexto es un conjuntoformado por textos y «documentos» (Ias llamadas lexias oscriptons) no jerarquizados unidos entre ellos por enlaces (linkso liens) que el lector puede activar y que permiten un accesorápido a cada uno de los elementos constitutivos de ese conjun­t0 26• Se habla también de cibertextos, obras cuyo contenido

25 Burkc (1998) y Vouíllamoz (2000: 96).26 Los antecedentes literarios (i.e. impresos) de la literatura hipertextual

son innumcrables: el I Ching o Libro de los cambias, Mallarmé, Joyce(James), Borges, Cortázar, Burroughs, Woody AlIen, mucha de la narra­tiva posmodcrnista (Fowles, por cjcmplo). Piénsese en Ia Composition n"1 de Mare Saporta, compuesta de ciento cincuenta páginas sucltas que ellector puede combinar a su antojo; o co los Cent mille milliards de poêmes(1961), de Raymond Queneau. En hegirascope, de Stuart Moulthrop,existen 175 páginas conectadas por más de setecientos enlaces, entre losque ellector se mueve presionado por la ncccsidad de una lectura. rápida,pues cada pantalla cambia pasados de 18 a 30 segundos. En Aitemoon(1987-1996), uno de los «hipertextos scr'ios. de Eastgate, escrito porMichael Joyce, hay 539lexias y 950 enlaces; la que parece primera podr~aser la titulada «I want to say» («! want to say I may have seen rny son dicthis morning»). Véase cl comentário de Janet Mur'ray: «Los lectores danvueltas alrededor de una compleja red de lcxias, cada una con váriosenlaces posibles para continuar leyendo. incluyendo las lexias que seactivan siempre por defecto ai pulsar la tecla de "retorno". No hay ningúnmapa de la estructura general de la obra, y los enlaces no ofrecen ningunapista sobre adonde conducirán. Para complicar aún más las cosas, Joyceha programado alguno de los enlaces para obligar allector a volver a unalexia una y otra vez antes de que se le permita ir a lugares nuevos de lahistorie» (1997: 68). Cf: Clément (199S: 63).

viene determinado por un guión que capacita ai ordenadorpara desarrollar sus propias historias".

Como muy bien ha serialado Carlos Moreno (1998: 22), parael estudio dei hipertexto es habitual partir de la omnipresentenoción barthesiana de texto como algo no computable, noreducido a la buena literatura ni a sus jerarquías genéricas,«dilatorio respecto ai significado», plural (pues puede leerse sinla garantía dei «padre» o creador), objeto de apropiación yjuego, algo que convierte a su destinatario no en un consumidorsino en un productor dei texto; algo, en fin, no sujeto tampocoa la idea tradicional de intriga que nos pone en la pista de unabandono dcl paradigma narrativo temporal en beneficio deotro espacial, pues la elaboración de enlaces se produce casi enun marco puramente «geográfico» o «cartográfico». En lasnarraciones interactivas el principio como comienzo prefijadoo el final como cierre dei relato desaparecen como ideasorientadoras de la Iectura, sustituidas por las de detención osuspensión deI relato. EI hipertexto crearía así un texto másabierto en cuanto a sus límites, un texto que, en términosderrideanos, se «dcsbordaría» sin cesar. Por su parte, Landow(1992) vincula la hipertextualidad con laepisteme contemporá­nea y aüade ai nombre de Barthes los de Bajtín, JacquesDerrida, Theodor Nelson (que acurió en 1965 el términohipertexto) o Michel Foucault, que en Arqueologia dei sabersefiala que las fronteras dei libro no están nunca claramentedefinidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema dereferencias constantes a otros libros, una red intcrtextual detérminos que se implican mutuamente".

27 Cf. Douglas (2000: 4).28 En la misma línea, Teresa Vilarifío Picos (2001 y 2004) ha visto la lectura

como un proccso de navcgación que acaba por cucsfionar las convencio­nes y por inLerrogarse sobre cómo dehemos organizar y est.ructurar lainformación. Un texto no lineal se organizaria según «un dinamismorotundo» y una «indctct-minación absoluta», que, de acuerdo con estaautora, altera los parâmetros de ternpot-alidad y espacialidad por su

72 Anxo Abuín González

maniobrabilidad y por cl empleo de una interactividad exacerbada decarácter exploratorio (ellector decide quê camino seguir), dramático (ellector adapta el papel de un pcrsonaje). configurativo (ellector puedeescoger los módulos o las funciones transversales) y poético (5US eleccio­nes pueden estar motivadas estéticamente).

POSMODERNISMO V LENGUAJERIZOMÁTICO

Para abordar la irrupción deI lenguaje hipertextual en elámbito de la literatura, interesará especialmente el significadodcl término virtual, cuyas repercusiones en el concepto delectura han sido estudiadas por Mary-Laure Ryan (1999 y2001). Esta autora se remonta a la escolástica medieval pararetomar la idea de potencialidad (frente a la de actualidad). Allado de este significado de virtual hay que poner el másmoderno de «falso», «ilusorio» e «inexistente» (en una líneamuy parecida ai simulacro de Baudrillard), creado a través deuna máquina computadora. Desde un punto de vista positivo,como precisa Pierre Lévy (1995), lo virtual da pie a la creaciónde una diversidad mayor de usos, interpretaciones y experien­cias. En el terreno literario, si en un texto «tradicional» sedistinguen dos niveles, los signos escritos por el autor y laconstrucción mental dei lector, en un texto electrónico«virtualizado» la aparición de niveles adicionales de presenta­ción de los textos puede llegar ai infinito. Por otra parte, seríamuy interesante comparar la hipertextualidad como manifes­tación máxima de la virtualidad textual con los rasgos que seatribuyen a la idea de posmodemismo, que representaremos endos columnas (Ryan, 2001: 47):

74 Anxo AbuÍ/1 Conrále: Escenarios deZ caos. Entre la hipertextuulidad . 75

social. [...] Un mapa es un asunto de performance» (Deleuze yGuattari, 1986: 18)29 Un rizoma no tiene inicio ni fin, «siernpreestá en el media, entre las cosas, inter-ser, intermezzo» (1986:29)30

De entre todos los cambias producidos por la cmergencia deesta «ncoescritura» electrónica, rizomática y nomadizadatergodica, la llamará Espcn J. Aarseth)31, han interesado especial­mente a la teoria deI hipertexto los procesos de desacralización dela escritura (piénsese en la posible manipulación de los textos,incluso ya no sólo de los informáticos sino también de losinformatizados, cf Miller, 1999), también desde la idea de tras­cendencia cultural, porque el texto informático se vuelvc precisa­mente performance, tiempo real c instantaneidad de ejecución. Eltexto informático rompe además con las presuncionesparatextuales, desmaterializándolas. Y elJo conlleva la ausenciade marcas que preparen la recepción dellector, en especial en loque se refiere a la noción básica de gênero. En las narracioneshipertextuales, los personajes pierden además su papel, por asídecido, sintáctico, absorbidos por la dimensión polifónica de unentramado de microtextos de alto contenido poético, como havenido seríalando Susana Pajares (1999), de voces tan múltiplescomo lejanas que ni siquiera siempre son atribuibles a una única

TEXTO IMPRESO TEXTO ELECTRONICO

organización lineaJ organización espacial

autoridad autorial libcrtad dellector

significado predeter-minado significado emergente

texto como profundidad texto como superfície

estr-uctura centrada estructura desccntrada

estructura jcrárquica rizoma (crecirniento libre)

cohercncla global coherencia local

finalidad y objetivo vagabundeo/navegación desordenada

pensamiento lógico pensamiento analógico

trabajo juego

unidad diversidad

orden caos

monologismo heteroglosia/dialogismo/carnavalesco

progrestón continua saltos, disconünuidad

sccuencialidad paralelismo

solidez fluidez

texto como retórica de pcrsuaston texto como fuente

rcprescntación estática de! mundo simulación dinâmica

Ellenguajc hipertextual es «rizomático» en el sentido mane­jado por Gilles Deleuze y Félix Guattari (1986), por cuantofuncionan en él e! principio de conexión y de heterogeneidad(cualquier punto deI rizoma puede conectar con cualquierotro), el principio de multiplicidad (no existe unidad, sóloinmensa variedad), e! principio de ruptura significante (loscortes en el discurso no son interrupciones sino recomienzosde lo mismo y, a la vez, de algo totalmente nuevo) y el principiode cartografia (un rizoma no responde a ningún modelo estruc­tural o generativo, es rigurosamente ajeno a toda idea de ejcgenético), de manera que «el mapa [hipertextual, podríamosafiadir] es abierto, conectable en todas sus dimensiones, des­montable, alterable, susceptible de realizar constantementemodificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintosmontajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación

30

31

Para una cornparación entre los gêneros teatrales de la performance!huppening y los mecanisnos cibertextuales, puede consultarse el artículode Markku Eskelirien y Ranghtld Tronstad (2003).Cf Aarscih (1997: 6-7) y MUITay (]997: 145-146). En un ilurninadorartículo, Jean Clémcnt (1998) ha analizado la hipertextualidad electróni­ca en su rclación con las ideas de comníeiídad, caos o [ractolidad.Para Aarseth (1997), los cibertextos dejan allector con la sensación decarninos no recorridos en función de las decistones tomadas. La palabraergódico está tomada de la física (en grtego ergo» significa «obra» v holos«carnino» ) y apunta a aquellos di senos que no tienen sentido· sin elesfuerzo dcl lcctor para atravesar el texto. Los lectores de cibertextos sonjugadores en un mundo que hay que explorar, una topografia en la quedescubrirsignificados ocultos. Cf para una categcrizacíon de lo ergódíco.Ryan (200]: 251-254).

76 Anxo Abuín González Escenarios dei C(lOS. Entre la hipertextualidad ... 77

entidad actancial. La literatura informática se reinventa siemprea sí misma desde el punto de vista de la lectura. «Le texteinformatique crée une forme nouvelle, sans incipit ni clôture, untexte qui, comme la parole, se déroule de son mouvement propre,un texte qui bouge, se déplace sous nos yeux, se fait et défait: untexte panoramíque» (Balpe, 1995: 29).

La experienciarizomática de los hipertextos parecería apun­tar a un juego de referencias prácticamente ilimitado, sinfronteras definidas, a un laberinto angustioso c irresolubleê-.Pero en un comentario sobre las estrategias del lenguajehipertextual, conviene además recordar de nuevo lo obvio: queestamos ante una forma emergente de literatura, un soportetodavía inestable (se habla de incunabula o de proto­hipertextualidad, cf Murray, 1997: 40-41), de convencionesdifusas sobre todo en lo que afecta aI papel deI productor y deIreceptor. Si el hipertexto promete a sus lectores una autonomíaabsoluta, este ofrecimiento se compagina con la proposición alos autores de un grado de control sobre los materiales irnpen­sable en los textos ímpresos'". Frente a las de estos, J. YellowleesDouglas (2000: 43) senalaba algunas características que sonpropias deI hipertexto: interruptibilidad, granularidad, limita­da proyección temporal (limited look-ahead), pluralidad, acu­mulación infinita de datos (o impresión de). Pera esa impresiónpuede no esconder que estas narraciones interactivas represen­tan finalmente un espectro de diálogos entre el texto yellectorque, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor.Cabe resaltar cómo, después de repasar algunas de las diversasteorias sobre la celebrada «rnuerte» del autor en la ficciónhipertextual, Núria Vouillamoz, por ejernplo, concluye que

«desde el momento en que reconocemos que una obrahipermedia es capaz de suscitar múltiples experiencias en ellector a medida que és te la construye y va creando significados,estamos reconociendo la presencia de una voluntad que hadisefíado una estructura en nodos y ha determinado de quémanera es posible interrelacionarlos» (2000: 185). Así pucs, elguión existe, aunque no suponga el reconocimiento de unaversión «autorizada» dcl texto, una lectura idónea entre mu­chas, y conlleve una variación de las convenciones «retóricas»que gobiernan el discurso>'.

No olvidemos tampoco que las elecciones «navegacionalcs»que se pueden realizar dependen deI lugardonde se está y tambiénde los lugares donde ya se ha estado. En algunos hipertextos, elmapa topográfico permite establecer vagas presunciones acercade cuáles son las direcciones más productivas en nuestra explora­ción. Ellenguaje hipertextual incorpora un conjunto de significa­dos más amplio y menos determinado, porque pocos lectoresllegarán a experimentarun mismo recorrido narrativo al moverseentre cientos o miles de conexiones posibles y porque, adernas. noexiste en principio un camino más autorizado que otros. En lasnarraciones convencionales, los lectores son llamados a imaginarun mundo de multiplicidad desde la lectura de un medio Iineal yexclusivo; los lectores de hipertextos parten de la situación inver­sa: vérselas con un texto que juega con una serie indeterminadade permutaciones narrativas e intentarreducirlas de acuerdo consu propio compromiso en la lectura-".

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33Cf Murray (1997: 147-152).«For example, Storyspace, the samc hypertext software that provideswriters with the capacity to attach guardfield conditions to segments oftext, enabling thcm to dictate more OI' less fixed orders in which texts canbe read, also features three interfaces offering readers incredibly varieddegrees of autonorny» (Douglas, 2000: 126).

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EI autor es sin duda un creador de posibilídades narrativas, de unasregIas que determinan el modo de participación dei usuário: «El autor denarrativa electrónica es un coreógrafo que proporciona los ritmos, elcontexto, y los pasos que se pueden bailar. EI usuar'io, ya sca navegador,protagonista, explorador o constructor. sirnplerncntc utiliza este rcpcr­torio de pasos y ritmos posibles para improvisar un baile particular entrelas muchas posibilidades que el autor lc ha preparado» (Murray, 1997:165). .Cí. Stuart Moulthrop, apud Douglas (2000: 73).

78 Anxo Abuin Coneále:

Los textos electrónicos deben ser pensados en términos yano de centro-margen ojerarquia sino a partir de nociones comomultilinealidad, nados, enlaces y redes. Los textos se vuelvenpuntos en un espacio que contiene otros puntos, sin queninguno de ellos valga como principio o fino La lectura esasociativa, igual que el pensamiento, sin limites precisos. Deeste modo, el hipertexto, como forma de escrituradescontextualizada, deja más papel allector que ha de navegaren las estructuras disyuntivas dei caos.

EXPLOSIÓN E IMPREVISIBILlDAD

La metáfora del hipertexto trae, sin embargo, a la memorialos instrumentos desplegados por la Semiótica de la Cultura deYuri M. Lotman. Su distinción entre dos tipos de textos (TI y Tç)es muy operativa en el estudio de los hipertextos. En el primerose incluyen «las situaciones en que el objetivo dei acto comuni­cativo es transmitir una información constante» (1998: 12). EItexto se traslada sin pérdidas ni alteraciones; la comprensiónaspira a ser máxima y cualquier diferencia de código es consi­derada como una interferencia. Los T2 responden a «Ias situa­ciones en que el objetivo dei acto comunicativo es producir unanueva inforrnacíón» (1998: 13). En el proceso que conduce deemisor a receptor hay un cambio de significado «no trivial», nounivocamente predecible. La «heterogcneidad serniótica» delos Tzse diferencia por su capacidad infinita de generar nuevosmensajes en la cadena comunicativa. La posibilidad de formarnuevos textos es establecida por casualidades y errores, perotambién «por la diferencia y la intraducibilidad existente entreel código dei texto inicial y el dei texto en dirección ai cual serealiza la recodíficación» (1998: 14-15).

No es baladí, en este contexto, eI empleo dei término explo­sion, acuüado para dar cuenta de los procesos de cambio socialy cultural dentro de la semíosfera". Lotrnan, buen conocedorde la teoria dei caos, distingue entre aquellos procesos dinámi­cos explosivos y graduales. En el primer caso, que es eI que aquinos interesa, estamos ante la puesta en funcionamiento de uncomportamiento indeterminado, inesperado o imprevisible.«EI momento de la explosión es también el lugar de bruscoaumento de informatividad en todo el sistema. La curva de

36 Véase el artículo de Kotov (2002).

80 Anxo Abuín Gcmrález

desarrollo salta aquí a una vía completamente nueva, imprevi­sible y más compleja. Puede volverse el elemento dominante­que surge como resultado de la explosión y determina elmovimiento futuro- cualquier elemento dei sistema, o hastaun elemento de otro sistema, casualmente atraído por la explo­sión en la trama de las posibilidades dei movimiento futuro»(Lotrnan, 1993: 28). La imprevisibilidad debe entenderse aquíno tanto como una infinitud de posibilidades que se abren sinmás en el momento de la explosión, sino como un conjuntolimitado de probabilidades de las que sólo una se realizará(Lotrnan aplica este principio a la narrativa de Pushkin o a lossuenos como «ventanas semióticas» donde el relato puede darun giro sorprendente). La explosión se produce en el interior deun espacio semiótico abierto, dentro del cuai el intercambio deelementos favorece el dinamismo absoluto dei sistema. EI arteprolonga el lugar dç lo imprevisible ai mismo tiempo queconfigura un mundo convencional que se superpone a esteprincipio.

VIDEOJUEGOS: PROBLEMAS DECONTROL

La nueva disciplina de los Game Studies tiene como objetivoel estudio interdisciplinar de los aspectos estéticos, culturalesy comunicativos de los llamados juegos de ordenador ovideojuegos. Según Espen J. Aarseth, director de la revistaGame Studies, nacida en el 2001, en ellos y también en losMUDS (Multi-users Dungeons/domains) y otras modalidadesdiscursivas de naturaleza digital se percibe la contluenciainterartística de viejos medios de masas, como la novela, elteatro, el cine, el cómic o la televisión. Desde la invención de laNintendo hasta la cxpansión de esta forma audiovisual deentretenimicnto a través de CD-ROM o Internet, son muchoslos ejemplos de textos basados en la simulación inmersiva einteractiva de recorridos narrativos en los que ellector (/ectautor,para algunos) puede circular de una manera creativa y nolinea!. Torben Grodal (2003: 144-147) recucrda que launicausalidad o la unilinealidad son en realidad mitos de lacultura occidental, que prefiere ignorar que un mismo efcctopuede tener diversas causas. Con todo, Grodal no se muestrafavorable a la consideración de los hipertextos o de losvideojuegos como discursos no Iineales, por cuanto en ellosencontraríamos más bien una acumulación o yuxtaposición demuchas historias lineales que se entrecruzan dependiendo denuestras eleccíones como jugadores. Los videojuegos seríanlineales desde el punto de vista de la expcriencia de la lectura ytambién como muestra de una trayectoria narrativa concretaen la que la libertad dellector es realmente muy parcial".

37 La necesidad de explicación causal es experimentada en gran medida porlos ninas, que se sienten más cômodos en este tipo de organización

82 Anxo Abuin González. Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad ... 83

Esos textos se manifiestan como objetos a la vez que comoprocesos actanciales (obras abiertas o works-in-progress) en losque el principio y el final pueden depender de la conexión deiusuario y de la máquina. Es habitual que la mayor parte de losestudiosos, como Mary-Laure Ryan (1999), que prefiere hablardeludologia, eche mano de la narratología como instrumento deapoyo para e! análisis, aunque no todos coinciden en el reconoci­miento de! carácter narrativo de algunos juegos de ordenadorque, como Los Sims, no contarían historias y dispondrían de unlenguaje propio y autónomo asentado en una interactividadexterna y ontológica en la que el usuario, como deus ex machina,especificaría las cualidades de los personajes, tomaria decisionespor cllos y les crearía destinos diferentes alterando su entorno.

A comienzos de los 90, Wil! Wright lanzó el programaSimCity, que se convirtió rápidamente en un bestseller en lacategoria de los videojuegos. Para Steven Johnson (2001: 60),en buena medida su novedad radicaba en la aplicación de laidea de emergencia a la creación de una metrópoli entera en lapantalla: una trama de células interconectadas cuyo comporta­miento varía según sea la interacción con otras células. Losusuarios construyen una ciudad virtual que evoluciona demanera impredecible; su contrai sobre ese universo es sólorelativo, pues nada garantiza que las cosas vayan de acuerdocon un plan preconcebido: «Para la mayoría de la gente esescalofriante ver el surgimiento de su primera ciudad digitalcon sus barrios altos y sus arrabales sumidos en la depresión

(Brooks. 1984). Las metáforas rigen nuestro comportamiento cotidiano,tanto co cI âmbito dei pensarnicnto como en el de la acción. Para GeorgeLakoff v Mark Johnson (1980), e1 mundo, sobre todo los proyectoshuman~s, se estructura metafóricamente co torno a fundamentosexperienciales. Una de las «metáforas ontológicas» de aparición máscorriente cs la de la causación, por la que se extiende la idea básica decausa, más allé de su uso directo yprototípico (cl propio de los nifios. porejernplo}. En general, para una buena caracterización de la ludologíacomo disciplina debe consultarsc el volumen coordinado por Mark J. P.Wolfy Bcrnard Perron co el que se incluye este artículo de Grodal (2003).

crónica, como si la matemática dura de la computadora hubie­ra generado una forma de vida, algo más orgánico y fluido, amitad de camino entre los rígidos dictados de la programacióny e! puro azar» (Johnson, 2001: 80). <,Hasta qué punto eldesarrollo dei juego depende de la creatividad de su autor?Parece que Los Sims no se basan como otros juegos en labúsqueda de una situación homeostática, para utilizare! térmi­no procedente dei Norbert Wiener de Cibernética, sino que WillWright prefirió dejar más espacio a una «rctroalimcntaciónpositiva» que mantenga el sistema siempre en movimiento,generando alternativas imprevistas en una forma de aleatoriedadestructurada (<,autoestructurada?) o de contrai descentraliza­do, como en StarLogo, el sistema autoorganizado creado porMitch Resnick, que no pane ai usuario cn una actitud«creacionista» delante de un dias todopoderoso que arroja e!programa a la existencia, o como el juego Zelda: Ocarina deitiempo, que presenta una estructura muy compleja, a la manerade un rompecabezas. Según Johnson, los medias digitales seenfrentan cada vez en mayor medida a la cuestión dei contrai:«<,Quién lIeva las riendas, el ser humano o la máquina? <,EIprogramador o el usuario?» (2001: 156). No debcmos olvidar,sin embargo, la célebre definición de Johan Huizinga: «EIjuego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada"como si" y sentida como situada fuera de la vida corriente. ,pera que, a pesar de todo, puede absorber por completo aijugador, sin que haya en ella ningún interés material ni seobtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de undeterminado tiempo y un determinado espacio, que se desarro­lia en un orden sometido a regias y que da origen a asociacionesque propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse paradestacarse dei mundo habitual» (1987: 26). EI placer de!juegoderiva de la existencia de regias y de! sometimiento dei jugadora ellas38 , pero también será imprescindible incluir en ese

38 De manera general, asf lo describe Sean Cubi tt: «lhe player can not scapethe rules of thc game, even when the game itsclf is one af thc cvolurion

84 Anxo Abuin Gonrâle:

contexto ficcional una dosis de emergencia e imprevisibilidad.sin que por ello el usuario considere que el sistema se ha vueltoautónorno, lo que volvería la situación frustrante y haría caer aijugador en un desinterés absoluto".

of new rules. In the interpersonal dynamics of lhe playworld, theapparcnt anarchy is governed by a serics of prctocols: the permission toplay, lhe repetition compuision, lhe attempt to gaio, through magicalcontrai of others. magical ccnn-ol of lhe game-world, and through it oflhe self itself» (1998: 16). Richard Schechner (1988: 6-11, 95-105) haaplicado estas idcas a la performance, que, como todo jucgo, se caracte­rizaría por una ordenación especial dei tiempo, por el valor peculiarconferido a los objetos, por la no productividad co términos de bienes ypor la existencia de regias.

39 El puntode partida dei ensayo de Raquel Herrera Ferrer(2003) cs similaral aquí expuesto: la existencia de «ou-a manera de contar las cosas», másaliá de la «causalidad eficiente» dei relato tradicional, cuva clave estribaen la implantación de la Interacrividad electrónica como desafío para lacreación dei texto. Los ejemplos aducidos por la autora son variablesdesde el punto de vista de la prmnesa aleatoría que proclaman, cuestio­nando tanto el papel dei autor cn el proceso como el de un «interactor»que puede vaciar de sentido el texto en un exceso compulsivo de cliquco.Poemas multimediales como Cold, de Orit Kruglanski (http://www.iua.upf.esó-okruglan), parecen jugar en favor de la aleatoriedadlúdica. Las creaciones de Antonio Alvarado insistcn cn interrogarse sobrelos límites dei autor y sobre su papel una vez finalizado el producto (unode sus títulos, Las jaulas del demiurgo, es suficientemente explicito en loque se refiere aI juego con el lector y a la explorabilidad dei cspaciovirtual). Pucden verse adernás los comentarias de Herrera Ferrer a lostrabajos co CD-RüM de Pedro Soler (Alone), Mia Makela (Passenger) ,Malgorzala S. Szperling (Uncompressed), José Trujillo (MadridMeMata),Russcl Lederman (NYC Thought Pictures ) y Cbris Hales (The 12 LoveliestThings I Know).

DRAMA HIPERTEXTUAL

También en la teoría de los hipertextos ha de considerarse elfuncionamíento explosivo de la realidad discursiva. En losúltimos anos, expresiones narrativas como el cine y el teatrohan sufrido grandes cambios en su estructuración; la utiliza­ción de la no linealidad como recurso para contar historias leha aportado un nuevo aire a la narrativa, en sentido amplio,interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipode relatos que desafían las concepciones de principio y fin,cuestionan los limites de la autoría y a la vez plantean laposibilidad de ser continuados y conectados con otras histo­rias, formando un extenso mapa de posibilidades de recorridosy conceptos. La no linealidad se entiende como la ruptura de lasconvenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espa­cio, principio y fin; se da en diversos medios y de diferentesformas; y se ha desarrollado de la mano de las artes y de lasletras para encontrar su reino en los nuevos medios electróni­cos como un recurso que explora la mutimedialidad y las redesde conexión en el ciberespacio.

Existe, aclarémoslo ya, un drama hipertextual, desarrollado,como explica Gonzalo Pontón, con cierta timidez, a causa sinduda de las convenciones especiales que gobieman el hechoescénico: «Ello no significa, sin embargo, que no existan tentati­vas de redefinir las actividades dramáticas "tradicionalcs" ymodelarias según los parámetros que rigen en la nueva era digital:lo no secuencial, lo simultáneo, lo ubicuo y lo interactivo, endetrimento de lo lineal y lo pasivo. En sus grandes rasgos, el teatrose ha caracterizado por una mirada unitaria. En el espacioescénico se desarrollan de forma sucesiva distintas acciones queconstituyen sólo una parte de la hipotética historia global subva­cente a la obra. Sobre un conjunto de acontecimientos en princi­pio abierto, el dramaturgo -como hace el narrador, pero de

86 Anxo Abuín Gonzále: Escenurios de! caos. Entre la hipertextualidad ... 87

forma más acusada, por la mayor necesidad de síntesis queimpone cl medio- selecciona unos cuantos para presentarlosante los ojos del espectador, que únicamente puede atender a 10que se le muestra: cuando un personaje abandona la escena, se lepierde de vista y deja de existir -temporal o definitivamente-e­para él. El hiperdrarna, en cambio, es una obra teatral escrita enhipertexto en la que se sustituye el desarrollo lineal por lasimultancidad, y se convierte en materia representada aquelloque en el teatro convencional no llega a clevarse a la escena: la vidade los personajes durante su ausencia de las tablas. De esta forma,el paradigma hipertextual brinda a los creadores teatrales unaherramienta [...] con que resolver el anhelo de multiplicidad y elansia por conocer todo 10 que el telón oculta. (.Y si nos fuese dadoseguir a Yocasta cuaodo huye de escena enEdipa rey, para oír suspalabras y presenciar su terrible fin?; <.ysi pudiésemos permane­cer a 10 largo de La tempestad sin separamos de Próspero,acompaiiándolo durante todos sus manejos, mientras traza susplanes, mueve los hilos de la acción, lee sus libros de magia o sueíiaun inminente retomo a Milán, restituido en todo su poder?»(2003: 150-151).

De entre los cultivadores deI hiperdrama destaca CharlesDeemer. Alguna de sus obras, corno The Bride o]Edgeiield, estádispanible en la red (http://ibiblia.argicdeemer/intro.htm): «Laacción, que transcurre durante la celebración de una boda,requiere de ocho espacios distintos, pertenecientes a una mis­ma casa, y cuenta con un elenco de trece personajes. AI iniciarla lectura se accede a un plano en que se detallan los distintosespacios en que transcurre la acción, y se seüala que ésta seinicia simultáneamente en cuatro de esos ocho lugares. Ellector-usuario escoge un punto de partida y la pantalla desplie­ga el texto del primer cuadro, cuya duración en tiempo derepresentación se estima equivalente a un minuto. AI términodel cuadro se pregunta allector qué opción desea: permaneceren el mismo espacio o acompaiiar a un determinado personajeque lo abandona. La elección supone el acceso a nuevas panta­llas con otros textos y otras opciones vinculadas, y así sucesiva-

mente, hasta "recorrer" linealmente el tiempo de la obra. Uncontador temporal permite saber qué cuadros transcurrensimultáneamente en otros espacios (las acciones dcl primeracto duran veinte minutos, repartidos en veinte cuadros), y elnavegante puede acceder también a un esquema general en elque se seiiala la posición de los personajes en cada uno de loscuadros. De este modo le es posible incorporarse al punto de latrama que más le apetezca y retornarla a su antojo» (ibid.). Lasdiferencias con respecto a un texto narrativo no sem relevantes,con la diferencia de que este texto está concebido para larepresentación, que plantea las dificultades técnicas de lasimultaneidad de acciones no jerarquizadas, de la multiplici­dad de espacios por los que el público puede desplazarse (nohay patio de butacas) o la indefinición deI Jinal'".

40 Para un estudio más pormenorizado del hiperdrama y deI ciberteatro,véase cI articulo de Emilio Blanco (2004). Cf Gemini (2003: 136). En estesentido, y anadicndo la idea de hipertextualidad, podemos citar comoejemplo el espectáculo de la compafiía Patrón Vázquez Dos personasdiferentes dicen hace buen tiempo (1998), basado precisamente e'n textosentrecruzados de Raymond Carver (Short Cuts) y comentado por Polly J.Hodge: «Lo que llama la atención desde el principio en esta obra es latécnica empleada para [levar a cabo la puesta en escena: la utilerfa csmínima y los personajes son a la vez personajes y narradores. Sin embargo,no narran eventos ni acciones. En cambio hacen comentarias rápidossobre el estado de ânimo dei ou-o o comentan sobre sus gestos. EIespectador se convicrtc en lcctor: uno se siente como si estuviera leyendoala vez que mirando» (1999: 101). Sobre una historia simple se superponensituacioncs fragmentadas en las que el azar juega un papel destacado y queel público debe hilvanar no sin dificultad. igual que sucede en algunos desus espectáculos siguientes, como Ú1 modestia (1999) o Ú1 estupidez. Delmismo modo podrfa hablarse de Madre e assassina (2003), de TcatrinoClandestino, en donde Pictro Babina, a partir deI mito de Medea, pone enmarcha un juego de espectros en los que los cuerpos se desmaterializan ylos intertextos escénicos se manificstan ante el espectador. EI dispositivoescénico ]0 favorece a través de la ocultación de los actores y del uso de«dobles electrónicos» que emergen de la oscuridad gracias aI empleo de dospantallas transparentes y de proyectores binarios, creando un juego dialé­ctico entre distancia e inrnersión.

DRAMA INTERACTIVO

Aun así, en lo que se refiere a la textualidad electrónica,seguramente estamos ahora a punto de abandonar la era de losincunables, tal y como la ha definido Janet Murray. Quizástambién el tiempo corra en contra de la literatura como escri­tura (impresa o digital, poco importa), y en favor de la literatura(no sé si debería llamársela así) como Realidad Virtual, comoimaginación y conciencia exteriorizada en un afuera (no esextrarío el paralelismo entre tal cosa y la mímesis aristotélica,utilizando la Poética como manual de uso informático, como enel caso de Brenda LaureIo Janet Murray):". Victor Bravovaticinaba que pronto podrá estar en manos de la mayoría«crear y entrar en otra realidad» (1999: 56) a través de unaunidad de visualización que proporcione el entorno adecuado.Se trata deI ciberespacio de William Gibson, una formaalucinatoria que se presenta como certeza de realidad. Es,retomando el título de Janet Murray que a su vez remite a uncpisodio de Star Trek: the Next Generation, Hamlet en laholocubierta, en donde los personajes emplean una máquina defantasía universal para "participar en historias que cambian de

41 «Un mundo virtual es una base de datos gráficos interactivos, explorabley visualizablc en tiempo real en forma de imágencs tridimensionales desíntesis capaces de provocar una sensación de ínmersion en la imagen, Ensus formas más complejas, el entorno virtual es un verdadero "espacio desfntcsis", cn cl que uno tienc la sensación de movcrse "fisicamente". Estasensación de "rnovimiento físico" puede conseguir-se de diferentes for­mas; la más frecuente consiste co la combinación de dos estímulossensor-iales, uno basado co una visión estereoscópica total y el otro en unasensación de correlación muscular, llamada "propioceptiva", entre losmovimicntos reales del cuerpo y las modificaciones aparentes del espa­cio virtual en el que está inmerso» (Quéau, 1995: 15-16). Ci. Carrillo(2004: 31-ss.) y Mayayo (2004).

90 Anxo Abuín Gomá!ez Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 91

acuerdo con sus acciones» (1997: 27). AI capitán Jean-LucPicard le gusta el cine negro o al androide Data las historias deSherlock Holmes. Entran en una habitación virtual que trans­forma sus órdenes en paisajes habitados, en un entorno senso­rial en el que los objetos pueden manipularse y en e! que lospersonajes interactúan en una historia ficcional.

Pienso de nuevo en los juegos de ordenador, o en los MUD(Multi-User Dimension o Dungcon), juegos interactivos en losque pueden participar simultáneamente varias usuarios enInternet, juegos cuyos mecanismos han sido analizados porMary-Laure Ryan (1999). En definitiva, por ese tercer espacioque se denomina ciberespacio podríamos entender, de maneramás reduccionista, una nueva forma de interactividad eintersubjetividad que se desarrolla cuando el ordenador estáconectado a la línea telefónica. Multiformidad, ínmersión,actuación y translorrnación son algunas características, segúnMurray, de estos entornos digitalcs'".

EI teatro, desde la época de los rituales, no ha sido ajeno a lasideas de inmersión e interacción. Hoy se habla de dramainteractivo para una forma de actuación dramática automati­zada en la que los personajes asumen papeles en un contextoelectrónico: "Como beneficiário de la producción, el interactores el público; como participante activo en la trama y miembroimaginario deI mundo de ficción, es un personaje; como cuerpofísico cuyas acciones y discursos insuflan vida aI personaje, esun actor; y como iniciador y fuente creatíva de los discursos yacciones deI personaje, es el co autor dei argumento» (Ryan,2001: 380). EI Proyecto Placeholder (1993), de Brenda Laurel,Rachei Strickland y Rob Tow (hrtpi//www.taurero.com/Brenda_LaurellPlaceholder/Placeholder.html), es una instala­ción que utiliza elementos tridimensionales y un mundo ani­mado gracias al empleo de un casco de Realidad Virtual, quepretende sobre todo crear en el usuario una sensación espacial,no tanto argumentaI. Oz, deJoe Bates (http://www-2.cs.cmu.edu/a{s/cs.cmu.edu/project/oz/web/oz.html) , elige otra opción: elusuario interactúa con actores humanos coordinados por undirector en un mundo virtual que se asemeja en mayor medidaaI teatro convencional. Los actores lIevan cascosmultisensoriales a través de los que recibe las instrucciones; losinteractores no conocen el diseüo global pero deben pasar porun esquema de exposición, nudo y desenlace, concebido por unguionista. Podrían afiadirse otros nombres como el de DonSandin, que exhibió su proyecto La cueva en la Universidad deIllinois (1992)43 e incluso (sin los aditamentos tecnológicos) elde! colombiano Enrique Vargas y su Teatro de los sentidos, que,en la trilogía dellaberinto, ha ensayado con un espacio escénicopropicio para estimular las sensaciones deI visitante.

42 Tampoco han de ser ajenas a nosotros las cualídades de la Web, lo queDerrick de Kerckhove denomina webness, la «metaconvcrgencia dehipertexto, multimedia, rcalidad virtual, redes neuronalcs [ordenadoresque i rn i ta n el funcionamiento neuronal dei cerebro humano,psicotecnologías], agentes digitalcs y vida artificial» (1999: 19), porqueestamos abocados, según él, a una nueva condición cognitiva que surgede laconjunción de interactividad (enlace físico entre personas y entornodigital), hipertextualidad (acceso interactivo a cualquier cosa desdecualquier parte) y conectividad (enlace mental, «tendencia a juntarentidades separadas y sin conexiones previas mediante un vínculo o unarelación», 1999: 176). La Red es un medio colectivo e interconectado queacabará por crear nuevas variedades de estr-ucturas psicológicas, nuevosmodos de aprendizaje. Todas las tareas aquí esbozadas se sitúan en clámbito de lo que Kerckhove denomina Lnteligencia conectada, e insistopara acabaren el sentido de la urgenciade em prenderias, en la necesidadde crear vínculos de conexión entre nosotros (grupos de trabajol. deconfigurar en lo posible un área centrada en estas cuestiones, conmaterlales fácilmcnte accesibles para la investigación; de realizar unalabor organizada que Incluva. multidisciplinarmente, a una variedad depersonas y procedencias; de poner cn marcha provectos rcales queínvolucren tecnología, cultura y literatura. Cf Carrillo (2004: 21-23).

43 Se trataba de una habitación cúbica de tres metros cuadrados unentorno digital de imágenes estereográficas con las que interactúa elvisitante, habilitado con unas gafas oscuras estéreo. que le permiten vera los companeros de juego, y con una especie de ratón 3D (Rush, 1999:212-213).

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HISTORIAS MULTIFORMES

Creo que estas ideas están detrás de determinadas «pulsiones»cinematográficas donde pudiera percibirse una proximidadcada vez mayor con las ficciones numéricas, con lahipertextualidad y con las ideas de caos e imprevisibilidad.Estamos cerca de lo que Murray denomina historias multiior­mes, "una obra escrita o dramática, que presenta una situacióno argumento en múltiples versiones, versiones que seríanmutuamente excluyentes en nuestra experienciacornún» (1997:41-42). Piénsese en un amplio abanico de filmes, desde It's aWonderf'ul Liie (1946), de Frank Capra, o Rashomon (1950), deAkira Kurosawa, narrada desde el punto de vista de distintospersonajes (incluso el de un muerto) sin coincidencia exactaentre ellos (en realidad, una verdadera apología de la mentirao una defensa de la inexistencia de la verdad)!", hasta las másrecientes Short Cuts (1993), de Robert Altmarr", Pulp Fiction(1994), de Quentin Tarantino, en donde varias historias secruzan rompiendo cl orden temporal lógico, una estructura enforma de caprtulos": l.ola Rennt (1998), de Tom Tykwer, en quediferentes decisiones desencadenan tres historias diferentes; oHera (2002), de Zhang Yimou, en que la misma historia se

Cf Echazarreta (2003: 137-138).EI espectador de la película de Altman deberã prestar atención a lasconexiones asociativas entre las distintas historias que se entrecruzan,porque, como dice Marian sobre sus pinturas, «I think they're aboutseeing and the responsability that goes with ih.

46 Pulp Fiction cuenta básicamente tres historias asociadas a tres parejas depcrsonajcs: la de Vincent Vega (John Travolta) y Jules (Samuel L.Jackson); Vincent y Mia (Uma Thurman); y Butch (Bruce WilIis) yMarsellus Wallace (Ving Rhames). Cada historia se entremezcla con lasotras y las tres configuran en un ir y venir una narración caleidoscópicaque cI espectador ha de reconstruir. (Y Echazarreta (2003: 138-141).

94 Anxo Abu in González

cuenta varias veces con distintas ramificaciones. En una listainterminable podríamos citar todavía Grourulhog Day (1993),de Harold Ramis; Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson;Memento (2000), de Chistopher Nolan; Amores perros (2000) y21 grams (2003), de Alejandro González Inárritu; Snatch (2000),de Guy Ritchie, o Irreversible (2002), de Gaspar Noé... Todasestas películas guardan relación con los relatos electrónicos yse podrían analizar en cuanta a su estructura a partir de lahipertextualidad.

REMEDIACIÓN

Richard J. Gerrig (1993: 10-11) cs uno de los autores que haexplicado en qué consiste el acto de narrar desde el punto devista de la lectura: mediante determinadas estrategias, el viaje­ro-Iector es transportado muy lejos de su mundo de origen. Setrata aquí de un fenómeno de inmersión, entendido comoconcentración, implicación imaginativa, encantamiento oadícción, como penetración en definitiva en un "mundo posi­ble» (Ryan, 2001: 125-126). Las películas favorecen la inmer­sión quizás como ningún otro media lo había hecho conanterioridad, y no es ajeno a ello el empleo riguroso de unalógica lineal y trasparcnte.

Para Mary-Laure Ryan (2001), la posmodernidad, ai explo­rar la condición reflexiva dei relato, se ha apartado de losmecanismos inmersivos estándares, basados además en la ideade conflicto y de suspense. La narrativa de ficción tradicionalsuele girar en torno a conflictos entre una serie de personajespositivos con los que el lector debe identificarse. El estilofílmico predominante desde 1910 (o 1917), el propio delllama­do cine clásico de Hollywood, implica la existencia de unacadena causa-efecto absolutamente reconocible, motivada porlos deseos de los personajes individuales y resuelta convencio­nalmente en favor de su realización. David Bordwell subordinasu descripción dei cine clásico de Hollywood ai factor causal:"Observaríamos que el cine de Hollywood se ve a sí mismocomo constrefiido por regias que establecen límites rigurososa la innovación individual; que narrar una historia es la preocu­pación formal básica, que hace que el estudio cinematográficose asemeje ai scriptorium de un monasterio, ellugar de trans­misión y transcripción de innumerables narrativas; que launidad es un atributo básico de la forma fílmica; que el cine deHollywood pretende ser "realista" tanto en el sentido aristotélico

96 Anxo Abuín Gonráler Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 97

(fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad aihecho histórico); que el cine de Hollywood intenta di simular suartificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa"invisiblc": que la película debe ser comprensible y no debepresentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocionalque trasciende clases y naciones» (1985: 3).

De este modo, todos los elementos fílmicos se justifican porla definición causal y motivada de la trama ya desde losmanuales de guión de los afios 20: los personajes son agentescausales, siempre orientados hacia un objetivo, y de su cohe­rencia, manifestada cn el diálogo y en el comportamientofísico, depende que los nexos entre las acciones sean percibidospor el espectador; cada secuencia debe hacer avanzar la acciónde manera clara y precisa; la unidad de la trama se concentrahabitualmente en eI desarrollo de un romance heterosexual,aunque puede haber una segunda acción interdependiente dela primera; la figura deI narrador, así como la evidencia de unanarración, permanece oculta; la temporalidad fílmica presupo­ne que los acontecimientos surgen de una apertura para desa­rrollarse sucesivamente a partir de ahí (con la única alteraciónposible de la incorporación de uno o varios flash-backs motiva­dos); y la acción de la historia establece sus propios límites deduración y por ello ha de someterel conjunto de acontecimien­tos a una selección'".

Según Jacques Aumont (1995: 125-126), el cine clásico separecería a un ritual que debe conducir aI espectador aIdesvelamiento de una verdad o al ofrecimiento de una solución,en una intriga programada de antemano. Podrían afiadirsemuchas otras características de lo que David Bordwell denomi­na una pelicula-tipo , que responde, insistamos, a ese esquemaestricto de causalidad, concretada de manera definitiva en eluso absoluto deI montaje en continuidad (verosimilitud deIespacio y cortes dramáticos y psicológicos):".

La consecuencia deI desarrollo de este estilo «neutro» deicine clásico implica que su máxima ha de ser «[Ouc no se note!»(Sangro, 2000: 282). Sin embargo, la transgresión a esta normao principio de la invisibilidad es también habitual: la fragmen­tación o el montaje vueltos evidentes pueden remitir a un efectode dinamismo mental en el espectador o a un desplazamientoen la elección de perspectivas. EI arte moderno puso en crisisdesde principios dei siglo XX la consideración positiva de lasimilitud y la continuidad como ejes de la creación, sustituidaspor un cuestionamiento de la realidad y de su plasmacióncreativa. Por otra parte, al describir la peculiar espacializaciónde la cultura posmoderna, Fredric Jameson mencionaba lamediatizacián como rasgo fundamental de las artes contempo­ráneas: «that is, they now come to consciousness of themselves

47 El principio de cauxahdad se remonta en estas manualcs a la Poética deAristóteles, como uno de los elementos constitutivos de la mfmesis (haypáginas muy ilustrativas en este sentido en el libra de Manuel Asensí[1998: 75-ssJ). Así se puede rastrear, como universal, en el pensamientoc1asicista que se consolida entre el Renacimiento y el Romanticismo. Sinembargo, el profesor César Domínguez Prieto me recordaba que laparticular lógica causal que preside la elaboración del mythos se confor­mó como una scüa de identidad de Occidente que, como resultado de suextrapolación eurocéntr-ica, favorecía la incomprensión de obras perte­necientes a otros âmbitos culturales 0, incluso, de la propia tradicióncuropea. A este respecto, conviene tener en cuenta la capacidad de lanarrativa para integrar múltiplcs mvthoi, en los que el tránsi to de uno a

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otro no se supedita a lógica causal alguna, como ocurre cri la prácticaliterariachinacon Sanguo Zhi-yanyi (E! relato de los tres reinos), asf comolas consecuencias de las digresiones en la estabilídad dei mythos, conejemplos clásicos como el Quijote o Tom fones.Más abajo se verán excepciones a esta norma, pera es justo advertir deque incluso el cinede Hollywood trabaja cn cl âmbito de la diferencia, porejemplo cn el caso del [ilrn noir, tal y como reconoce el propio Bordwell(1985: 85-ss.): conciencia existencial dei héroe (conflictos inteITIOS noasimilables a la causalidad de acciones), poca relevancia dcl romanceheterosexual, ataque aI final feliz motivado v critica a la técnica clásica(espacios inestables, iluminaciones noctur-nas, rodaje en exteriores... ).Cí. asirnisrno el capítulo correspondiente del manual de Pedro Sangro(2000).

98 Anxo Abuín Gonrále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 99

rivalry, for the new medium imitates some features oI the 01dermedium, but also makes an implicit orexplicit claim to improvethe oIder one» (2001: 23)50 La remediación presentaría dosestilos visuales: la hipermediacion (hypermediacy), que tienecomo objetivo recordarle ai usuario la utilización explícita deImedia"; y la inmediacion ttransparent inmediacy), que preten­de de aquél que olvide la presencia dei media y accpte laconvención según la cual está de verdad ante los objetosrepresentados. Desde eI punto de vista epistemológico, inme­diación equivale a ausencia de mediación (o apariencia deausencia): un mcdio es capaz de borrarse y desaparecer para eIespectador, que puede contemplar los objetos directamente;hipermediación significaria por el contrario opacidad y cons­ciencia deI media (el reconocimiento por parte dei espectadorde que eI mundo se percibe a través de un filtro mediático).Desde una perspectiva psicológica, la inmediación y lahipermediación coinciden en querer crear la impresión deautenticidad, aunque en cl segundo caso la experiencia de loreal pasa por la aceptación y toma de consciencia de la lógicay las convenciones deI medio'".

as various media within a mediatic systern in which their owninternaI production aIso constitutes a symbolic message andthe taking ofa position on the status ofthe medium in question»(1991: 162). El consabido corolario de este argumento fue laproliferación lúdica de las formas autoconscientes ymetaficcionales en los omnipresentes discursos audiovisuales(ahora dominantes sobre los puramente verbales), que, comose sabe, inundaron los universos deI vídeo (seguramente elmedio posmoderno por definición), la televisión, la arquiteclU­ra, la novela, la pintura, elteatro y, por supuesto, el cine. Todosellos participan, en cierto modo, de un proceso dedesnaturalización dc la experiencia humana a partir de lacomprensión de que nucstras vivcncias no son esenciales cinvariables sino construcciones sociales fluidas y problemáti­cas. En las narracioncs "desnaturalizadas» ellenguaje se vuel­ve autorreflexivo, el tiempo se aplana, el cucrpo se libera de lohumano y se hibridiza (c! cyborg), la copia se confunde con c!original (la descontcxtualización de lo hiperreal) y el textodiseminado se hace iteración (intcrtextualidad).

Jav David Bolter y Richard Grusin (1999) transfirieron estalínea'recurrente dc pensamicnto postestructuralista a los me­dias digitales (desde c! hipertexto electrónico hasta la realidadvirtual) a través deI concepto de remediaciori'" . Bolter y Grusindefinen el término como «thc Iormallogic by which new mediarefashion prior media Iorrns» (1999: 273). En la segundaedición de Writing Space (2001), de Jay David Bolter, se incidede nuevo en los procesos por los que "a newer medium takes theplace of an older one, borrowing and reorganizing thecharacteristics of writing in the older medium and reformingits cultural space. [ ... ] Remcdiation involves both homage and

49 La etimología de la palabra (dei lato remederi, «cur-ar», «devolver lasalud») inserta los procesos artísticos en la confianza de que cada mediaremedia los anteriores, los mejoraysupera:porcjemplo, la hipertextualidadnarrativa seria superior a la novela por 5U aüadido de intcractividad.

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Puedc compararse el término remediación con el de recapitulación,ernplcado por Brcnda Laurel co Computers as Theatre: «Thc rccapituiation01' previous forms sccms to be as intrinsic to the cvolution of media as itis to the development of human individuais in the womb: Humanembryos have gills and lails before they assume uniquely human shape;television emulated t.heatrc. vaudeville, rádio. and filmo The ernergcnceof a ncw medium is a dance betwccn the evolutionary pattern orrecapií ulation and the force of creative visíons» (1993: 193).Su definición de media se vuelve casi tautológica: «A mcdíum is thatwhich remediatcs.Jt is thatwhich appropiatcs thctcchniques, forms, andsocial sígnificancc of other media and atternpts lo rival or refashion thcrnin lhe name ar lhe real » (1999: 65). Cf Ryan (2001: 260-261.Resulta imprescindible para estas cuestiones la consulta dcl Iibro de LevManovich (2001), en donde el punto de comparación para cl desarrollode las nuevas tecnologias cs la histeria deI cine. Ahí se encontrará unadetallada descripción deI nuevo cinc digitalizado y de 5US estratégias deinmcdiación (vcanse por cjemplo las páginas 147-ss., 287-ss. y 309-ss.).

100 Anxo Abuín Gonrúle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 101

No creo que el fenómeno de la remediación sea exclusivo deiámbito elcctrónico, aunque ciertamente este se manifiestecomo receptor universal de convertibilidad extrema, ni tampo­co nuevo, tal y como puede comprobarse si aplicamos esteconcepto a la historia dei cine desde sus mismos orígenes. Lasoperaciones dei montaje buscan, de manera ciertamente para­dójica, la transparencia enunciativa en lo que podríamos deno­minar, con Eduardo Geada, cinerna-espectáculo: ,,0 cinema­espectáculo esforça-se pacientemente para que nada venhaperturbar a maior transparência possível entre o olhar dopúblico e o universo da ficção. ° trabalho primordial docinema espectáculo consiste justamente em apagar todos ossinais do seu trabalho, em diluir todas as marcas da enunciaçãodo discurso fílmico, como se o próprio mundo estivesse alidiante dos nossos olhos falando e discorrendo por si mesmo»(1987: 37). Alcanzar eI grado cera de la escritura cinematográ­fica, hacer olvidar la manipulación realizada por otras ojosantes que los nuestros, ocultar que un filme está hecho depedazos separados y luego reunídos artificialmente, he aqui laambición del espectáculo. Confrontemos lo dicho con lo antesapuntado por Fredric Jameson y veremos algunas divergenciasentre la modernidad y la posmodernidad.

En cierto modo, el cine tambíén ha participado de unaprogresiva «hipertextualización dei saber» y de la cultura, enexpresión magnífica de Joel de Rosnay (1996), reacción anteuna cultura enciclopédica lineal, plana y monótona. Hablandode la hipertextualidad, Pierre Lévy (1998: 122) explica el funcio­namiento de los textos a través de los principios de metamorio­sis (una red que se renegocia continuamente, eI cambio conti­nuo, la construcción y la negocíación), de heterogeneidad (rnez-

Entre las características definitorias de la cultura digital, Manovich yotros, por ejemplo Carrillo (2004: 62-64), han enumerado las síguterues:com binabilidad, co nver ti b il i d ad , variabilidad/maleabilidad,automatización, prcducción de simulacros, «customcrización» dei pro­dueto por parte del usuario o remedíación.

ela de imágcnes, sonidos y palabras, lo multimedial), de multi­plicidad (presencia de lo fractal, red de redes), de exterioridad(la red no responde a estímulos internos sino a un controlexter;t0)' de topologia (funcionamiento por contigüidad y aso­ciación): y movilidad (o simultaneidad) de los centros'<.

53 Cí. Santos Unamuno (2002: 154-155).

JUEGOS DE DADOS

Los manuales de guión suelen dar fórmulas para la escriturade éxitos de taquilla. Algunos, como los de Robert McKee(2002) o ChristopherVogler(2002), noestán cxentos de interés.McKce, un gurú de la industria cinematográfica parodiado porCharlie Kaufmann en Adaptation (2002), diferencia entrearquitramas, minitramas v ontitramas. EI disefio clásico de laspelículas hollywoodienses se basa en una historia construidaalrededor de un protagonista activo que se enfrenta a una seriede decisiones. Las arquitramas se configuran alrededor de lasideas de causalidad, final cerrado, tiempo lineal, conflictoexterno y protagonista activo. La minitrama reduce esos ele­mentos aI mínimo y prefiere finales abiertos, contlictos inter­nos y protagonistas pasivos y múltiples. Porsu parte, la antitramaniega esos esquemas: resulta difícil averiguar qué sucede antesy qué después; las acciones no tienen motivación aparente; larealidad se muestra como incoherente. En EI viaje dei escritor(2002), Vogler se adelanta a posibles objeciones a su modelonarrativo aI indicar en la introducción el «desafio de la compu­tadora» y deI pensamiento no Iineal para cl universalismo de lafórmula de los relatos míticos, aunquc según él el peligro esescaso, ya que el acto de contar bien una historia siempreseducirá aI público. Lo cierto es que su análisis final de PulpFiction , de Quentin Tarantino (2002: 313-315), no está nimucho menos a la altura del que antes había realizado deTitanic (1998), de James Cameron.

Los avances y dificultades que sufre el protagonista a la horade enfrentarse aI contlicto constituyen lo que lIamamosacción;casi siempre se trata de un conflicto específico con cl que elespectador se identifica, pues su papel se limita cn cierto modoa la «espera ansiosa dei fin- (Dernarcy, 1973: 329-349). Noobstante, el caos se instaura en los fundamentos de algunas

manifestaciones cinematográficas. La «teoria de! conflictocentral» de Raoul Ruiz se asienta precisamente en una defensadeI azar que, a partir del pensamiento de Sigmund Freud,reconoce la existencia de zonas deI espíritu dotadas de poderesindependientes incluso respecto del sujeto que actúa. De estemodo, nuestro comportamiento se organiza según principios«ciegos» e imprevisibles. Si la teoria del conflicto se asocia auna decisión de! sujeto, Raoul Ruiz propone un acercamiento«lúdico» a la acción en donde los protagonistas juegan al azary aI vértigo, ai disfraz y a la mentira. Como, en otra dimensión,sucede en los textos deI dramaturgo y cineasta David Marnet, lavoluntad de los personajes queda dominada portres elementos:«comporternent ludique, tricherie et attraction magnétique»(2000: 20); sus viajes sevuelven entonces erráticos o convergen­tes hacia un único polo. Con razón Adrian Martin (2000) halIegado a afirmar que Ruiz «is the cinerna's greatest poet ofdiscontinuity, ofblack holes. empty spaces and alarming fissuresriddling every history»?".

PRINCIPIO DE LA INTERMITENCIA

Es habitual, como hemos visto, que 10 simple y 10 complejoalternen su presencia en una obra artística. En cine son muchoslos ejemplos de este tipo de experimentación, que supone laincorporación en el relato de algunos elementosdesestabilizadores cuya aparicíón, aun quedando limitadamuchas veces a un único plano intercalado, produce un efectode desconcierto y duda en e! espectador. Noel Bürch (1979:160) acunó la expresión pillow-shots para los planosdisnarrativos, sin acción, digresivos, que caracterizaban elsingular estilo de Yasujiro Ozu. Recuerdo ahora que estaintermitencia es utilizada por otros cineastas como AkiraKurosawa o Kristoff Kieslowski, un especialista en el cuidadode la imagen y en la atención aI objeto. En su trilogia de los Traiscouleurs (Rouge, blanc, bleu) (1993-1994), lIena la acción deparalelismos y de coincidencias, cuya coherencia depende deireconocimiento de los hilos que se entrecruzan a través de lastres historias narradas, hasta que llega un final en donde lajusticia poética quiere compensar a los personajes por susufrimiento (Montalt, 2003: 29)55. En Blanc, Julie (JulietteBinoche), protagonista de Bleu, irrumpe en la sala donde se estácelebrando el juicio para el divorcio de Karol (ZbigniewZamachowski) y Dominique (Julie Delpy). Hacia el final deBleu se ve en primer plano a una Julie que pretende entrar en

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Anxu Abuin Gonrále;

Podríamos también referirnos ai director alemán Alexander Kluge, cuyateoría dei montaje da una importancia fundamental ai intervalo, a lo quequeda en el media y no se muestra, cn el convencimiento de que sólo asf,mediante la apelación a laPhantasie o a la teoría dei shock benjaminiano,el espectador abandonará 5U pasividad. Por ello se mezcla en 5US filmestodo tipo de materiales, desde las fotografias o pinturas hasta los cucntosde hadas de los hermanos Grimm. Es el público quien debe establccerenlaces y concxiones entre los distintos elementos intertextuales y, porsupuesto, darles el sentido oportuno. Existe traducción espafiola dealgunos diálogos de sus filmes, como Los artistas bajo la carpa de!circo:perpíeios (1968: Madrid: Alianza, 1972).

55«Es en este sentido, porejemplo, que Julie, la protagonista de 'Ires colores:Azul, aparece en Tres colores: Blanco, aunquc sea fugazmente, yviceversa,Dominique, la mujer dcl peluquero polaco de esta última, tiene unaap~riciónn.o ~enos fugaz en la primera. Igualmente, el hccho de queJU~le, Dominique y aun Valentine, la modelo de Tres colores: Rojo,coincidan en un final de trilogía apoteósico, inesperado y de caráctcrescatológico, no hace sino confirmar la unidad de la série» (Montalt,2003: 29).

106 Anxo Abuin Gonzále:

esa sala en busca de la amante de su marido. En Rouge,finalmente, las tres parejas protagonistas (Julie-Olivier,Dominique-Karol YAuguste-Valentine) se salvan deI naufragiodeI ferry King Edward en e! Canal de la Mancha.

Y es tambiên el caso de David Lynch de, por ejemplo, TheElephant Man (1980), que acostumbra a romper la lin~alidadcon la inserción de imágenes desconcertantes Y desubJcadas.Aunque sobre este director volveremos más ade~ante,adelante­mOS ahora su preferencia por una escenografla laberfntica ypor una estética de! contraste que pretende envolver en el

misterio aI espectador56

56 En el volumen editado por Chris Rodlcy es habitual encontrarrefercnciasallaberinto y al papel deI espectador: «Lo estupendo deI cine es que puededecir un poco más acerca de esas cosas, algo que las palabras.no. puedenhacer. Pera no lo dice todo, porque existen rnuchos ~en~lm..:nlOs vmuchas claves que lo convierten co un mistério, y mistcrio significa quehav que resolver un rompccabezas. Una vez que ernpiezas a pcnsa~ de esarnanera, te acostumbras a buscar significados y hay rnuchas avenidas enla vida con indicadores que nos dicen que esc rnisterio se puede resolver.Obtenemos pequenas pruebas. No la gran pr-ueba, sino pequenas pruebasque nos hacen continuar» (Lynch, en Rodlcy, 1997: 54).

PRINCIPIO DE LA HETEROGENEIDAD

En términos generales, André Gaudreault y François Jost(1995) sintetizan la cuestión de la narratividad en el cine de lasiguiente manera: el relato cinematográfico se ordena de mododeterminista, a diferencia deI mundo, que no tiene principio niIin: todo relato cinematográfico tiene una trama lógica, encie­rra un discurso; es ordenado por un mostrador de imâgenes, porun gran imaginador; el cine narra y a la vez representa, adiferencia deI mundo, que simplemente es. En el cine, lasecuencialidad temporal es por tanto fundamental, aunquesobran los ejemplos en los que la narración se configura dealgún modo alendiendo a una lógica disidente, por la que seacumulan diversos planos que se contradicen tan abiertamenteque resultan poco menos que incompatiblcs. Desde un puntode vista herrncnéutico, se abre así el camino a una considerablcvariedad de interpretaciones. EI cine de Jean-Luc Godard,estandarte para muchos de la (pos)modernidad, constituye unbuen ejemplo de ruptura con la idea de narratividad a través dela intensificación de la discontinuidad y de la presencia deifactor intertextual. En su monografia sobre e! cineasta francés,Suzanne Liandrat y Jean-Louis Leutrat examinan algunosprocedirnicntos en clave lucreciana, algo, por otra parte nadaextraíio a la Nouvelle Vague: «acercamientos telescópicos ybombardeos de átomos visuales y sonoros, aceleraciones departículas, fenómenos de reverberación, de superposición,técnicas que recuerdan a veces a Lucrecio o Epicuro» (1994:121). Esto esc desplazamiento de fuerzas y búsqueda de laestabilidad inalcanzable de la forma, más aliá deI movimientocontinuo y de la disyunción entre las distintas percepciones.

Para André Parente (1999: 59-60), filmes como La Glace àtrois faces (Jean Epstein, 1927), Le Sang d'un pode (JeanCocteau, 1930),Limite (Mário Peixoto, 1930),Rashomon (AkiraKurosawa, 1950) y L'Année derniêre à Marienbad (AlainResnais,

108 Anxu Abutn Gonzále; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad . 109

1961) explorarían una temporalidad en la cual lo que es vividocomo simultáneo (el caso de los dos primeros) yparadójico (losdos últimos) queda representado secuencialmente. Para queesta temporalidad fuese vivida plenamente sería necesario uncine cuyos acontecimientos pudiesen ofrecerse de forma no­secuencial. Algunos otros filmes se enfrentaron a este proble­ma: Napole6n (1925), de Abel Gance o, más recientemente,Smoking y No smoking (Alain Resnais, 1993) y The Pillow book(Peter Greenaway, 1996). En todos los textos citados funciona­ría intensamente un principio de heterageneidad, que revelaríaque las cadenas semióticas no son de naturaleza exclusivamen­te lingüística, o sea, deI orden deI significante: «Uma cadeiasemiótica é como um tubérculo que aglomera atos muitosdiversos, lingüísticos, mas também perceptivos, gestuais,cognitivos. Arede hipertextual provoca uma hibridização entreas diversas mídias utilizadas» (1999: 95)57.

En 1927, Jean Epstein (1972: 181-182) afirmaba que, des­pués de los dramas supuestamente sin final, podría haber undrama que no tendría exposición o apertura, y que acabaría conc1aridad. Los sucesos no irían uno tras otro y, en especial, no secorresponderían con exactitud. Los fragmentos de muchospasados vendrían a enterrarse en un solo presente. EI futuro semezclaría con los recuerdos, como en la cronología de la mentehumana. EI cine no fue siempre como hoy lo conocemos.

57 Afiade Parente: «Voltando ao cinema, podemos evocar aqui um outrofilme, desta vez, Uma leitora bem particular, de Michel Devillc, no qual oque é colocado em cena é aquele objeto que, na tradição cinematográficae de outros registros (audio) visuais, não tem se prestado a representaçõesimagéticas, se não com muita dificuldade: a palavra. Nele, a narrativa éo instrumento e ao mesmo tempo o objeto. O "hipertexto" desse filme nosremete às páginas de vários liVIDS (literalmente) o que produz noespectador a impressão de que a palavra assume, na tela, uma dimensãofísica, visível. Um misto de resistência c de atração entre uma nova e umavelha tecnologia, quando uma resolve lançar um olhar investigativosobre a outra, vencendo os limites da própria tecnologia, rompendo comas barreiras dos suportes (analógicos}».

Epstein se entusiasmaba con una revolución estética que notardaría en verse frustrada por la llegada deI cine sonoro y porla imposición deI modelo hollywoodiense. EI cine es vida, v enla vida no hay historias que puedan ordenarse. El cine esescritura luminica. La verdadera tragedia es la «tragedia ensuspenso» que a la acción dramática opone el «ritmo íntimo delas cosas»58.

Quiere esta decir, como ha indicado Jacques Aumont (1998:98), que el tiempo cinematográfico es construcción, o, como yadefendían los formalistas rusos (Boris Eichenbaum a la cabe­za), que el cine dispone de técnicas que permiten crear así unasensación de tiempo completamente original. Epstein indagóen la reversibilidad deI ticmpo, en su movilidad absoluta en eldispositivo-máquina que es el cinematógrafo. Nada más lejosdel estilo de Hollywood que lo puesta en práctica por el directorfrancés en filmes como La Glace à trais faces, a partir de unahistoria de Paul Morand, interrelacionando los tiempos pasa­do, presente y futuro en las Ires historias entreeruzadas de tresmujeres y un solo hombre. Los planos son muchas veces

«En general, el cine traduce mal la anécdota. Y en él la "accióndramática" es un contrasentido. EI drama que actúa está ya resueltoa medias y se desliza por la pendiente curativa de la crisis. Laverdadera tragedia está en suspenso. Amenaza a todos los rostros.Está en el visillo de la ventana y en el cerrojo de la puer-ta. Cada gotade tinta puede hacerla florecer en la punta de la estilográfica. Sedisuelve en el vaso de agua. Toda la habitación se satura de drama cntodas sus fases. El cigarro puro humea Como una amenaza sobre lagarganta dei cenicero. Polvo de traición. La alfombra dcsplíega unosempozofiados arabescos y tiemblan los brazos dei sillón. El sufrt­miento está ahora e n sobrefusíon. Espera. Aú n no se vc nada, pero elcristal trágico que creará e l bloque el drama ha caído en cualquierlugar. Su onda avanza. Círculos concéntricos. Corre de relé en relé.Segundos. Suena el telefono. Todo está perdido. Entonccs, hasta esepunto le interesa a usted saber si se casan aI final. Pero ES QUE NOHAY películas que acabcn mal, y uno entra en la felicidad siguíendoel horario previsto. El ci nc cs verdad. Una historia es una mentira»(Epstein, texto citado y comentado eo Ranciêre, 2005: 9).

110 Afixo Abutn Gonzále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 111

indiferenciables desde el punto de vista argumcntal. de maneraparecida a lo que lu ego hará Alain Resnais en L'Année derniéreà Marienbad (1961 )\9 EI cuarto segmento, que narra la muertedcl hombre, tiene como el resto apariencia onirica, y contribu­ye a concebir la película de Epstein como un ejercicio deantirracionalismo visual aI que no es ajeno el «delírio de unamáquina» y, desde un punto de vista diegético, la colaboracióndeI azar?". Podria hablarse también deEntr'acte (1924), de RenêClair, un filme vanguardista que mezc1a imágenes en unasucesión surrealista non-sense, con la participación activa deFrancis Picabia (en el descanso de cuya ópera Relâche semostraba el filme), Erik Satie, Marce1 Duchamp o Man Ray.

Por esas mismas fechas Antonin Artaud hablaba de lasuperioridad dcl cine en función de su capacidad de introducire1 azar en la vida deI espectador: «He apreciado siempre en e1cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materiade las imágenes. Hay en e1cine toda una parte de imprevisto, yde misterioso, que no se encucntra en las otras artes. [...]. Elcine sirnple, tomado tal cual es, en 10 abstracto, desvela un pocode esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertasrevelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exte­rior, es privarse dei mejor de sus recursos, es ir en contra de sufin más profundo» (1973: 13-14). Sin entrar ahora en la posibleinfluencia sobre e1 filme de Bufiuel de Artaud (y de su guión LaCoquille et le Clergyman , realizado por Germaine Dulac en1928), sobre la que ha vuelto recientemente Jenaro Talens(2000), Un Chien andalou o L 'Age d'or se valen de un dispositivocinematográfico en e1 que 10 narrativo se basa en la librecreación en la mente dei espectador de asociaciones poéticas,en un proceso que busca producir un «shock» óptico o un

«fogonazo fisiológico» a partir de la sustancia de la mirada?'.Gonzalo Abril, que pone encima de la mesa, muy oportuna­mente, los nombres de Sergei Eisenstein y Walter Benjamin,habla de la posibilidad de hablar en este caso de «discursoposnarrativo», basado en las cualidades de no linealidad,descentramientoy fragmentación: «EI tiempo-espacio narrati­vo aparece diseminado según puntos de vista analíticos,apreciativos y afectivos fragmentarias, no reintegrables comoperspectivas complementarias en/sobre e1 curso de la acción,sobre sus orígenes y consecuencias y/o sobre el carácter ejem­plar o contraejemplar que los nexos narrativos podrian soste-

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Cf, para un análisis plano por plano, el artículo de Régis Labourdeuc(1998).Cr Epstein (1955: 34, 118, 168-169). Para una aproximación de conjunto,es muy útil la consulta de Sánchez-Biosca (2004).

61 Para Vicente Sánchez-Biosca, el «jucgo gratuito, humor, azar yespontaneísmo de las asociaciones» (2004: 91) son características de Unperro andaltc: que conectan la película de Bunuel con la tradición de lasperformances dadafstas de Hugo Ball y Tristan Tzara. En La edad de orosubyace una estructura más reconocible. pero pervive esa rnísma presen­cia de lo irnprevisible, ai lado de la idca de collage. Véanse. para unanálisis de la intertextualldad en el filme de Bunucl. los trabajos de Talens(1986) e Iarnpolski (1998: 162-190), quien insiste en el caráctcr metafó­rico-enigmático de algunos planos y en la presencia obsesiva para lossurrealistas del terna de la rnetamorfosis. Dice Bikandi-Mcjías: «En Unperro andaluz, cl t.iempo se disloca y se hace subjetivo. "Hacia las tres dela madrugada" alguien lIama a la puerta de Batcheff, nuestro protagonis­ta, que estáechado en su cama. EI recién llcgado lo castigacon los brazosen alto de cara a la pared; cuando se da la vuelta el intruso. eomprobamosque es el mismo Batcheff más jovcn "dieciséis afias antes", indica unrótulo). Batcheffdispara contra su "doble": éste "salta" en el espacio y caeherido en la campina. Esta obra está permeada de brincos cspaciales .Ytemporales: cI personaje interpretado por Simone Marcuil abre la puertade su habitación para saliry se encuentra de súbito en una playa. Si todotexto delimita un recinto propio, en este filme bufiueliano ese ámbitolúdico se remarca mucho más: los saltos tcmporales son constantes; lasreferencias espaeiales son la excusa para crear una supcrficie textual; elplano real y referencial se difumlnan» (2000: 72). Lo dieho vale tambiénpara la obra [iterar-ia de Buúuel. Victor Fuentes (2000: 26-27) ha conec­tado textos como La jirafa con la tradición vanguardista que conduce aIhuppening y laperfomwnce; su anãlísís de los filmes citados cs igualmenterevelador de la estética de la fragmentación propuesta por el genialaragonés.

112 Anxo Abuín Goneâle:

ner o insinuar» (2003: 158). Estaríamos aquí ante el mismo«giro (hacia el) interior» que reclamaba Artaud, porque laacción exterior se vuelve irrelevante gracias ai peso adquiridopor los conflictos interiores y por la diversidad de perspectivas.Incluso cuando, por ejemplo en las películas de Bunuel, lasacciones están efectivamente «exteriorizadas» en toda su su­perficialidad, su estatus puede quedar alterado por efectos derepetición inclasificables, como sucede en EI ángel extermina­dor (1962), donde los personajes, casi pirandellianos, desorien­tados y desesperados en su inusitado autosecuestro, hacen loque hacen y dicen lo que dicen sin que se explique por qué(según los protocolos de la ortodoxia burguesa): marcharse sinmás de la mansión de la Calle de la Providencia (sólo esaextraüa servidumbre de Edmundo Nobile y su esposa Lucia loconsigue), hacerun brindis o subir simplemente unas escalerasse vuelven acciones confusas y enigmáticas que rompen porcompleto la coherencia dei conjunto y se adentran en unmundo de pánico, incertidumbre y caos. El significado de este«Non exit» apocalíptico (Fucntes, 2000: 107) es, sin embargo,más claro: una crítica de la lógica propia de la clase burguesa,insolidaria e individualista, que es exagerada y luego invertidahasta el infinito a través de procedimientos como laanimalización (el cordero y el oso) o, en general, laesperpentización de la realidad. El epílogo de EI ângel extermi­nador amplía todavía esa crítica hacia el estamento eclesiásti­co, responsabilizado de buena parte de los males morales ypolíticos que sufre el ser humano'",

62 Para las relaciones entre Valle-Inclán y Buüuel puede consultarse ellibrode Diane M. Almeida (2000: especialmente 38-ss.). Sobre el uso delcollageen Buúuel como mecanismo de destrucción de la identidad y de creaciónde una realidad nueva, véase Monegal (1993) y Bikandi-Mejias (2000).

EL CASO RESNAIS

El caso de Alain Resnais es también el de un cineastaobsesionado por la naturaleza de su medio. El universo deIfrancés, igual que el de Borges, configura un laberinto deposibilidades, de tiempos paralelos, de alternativas pasadas yfuturas, como puede apreciarse en ese extraordinario docu­mental titulado Toute la mémoire du monde (1956) o en el filmede Iicción Providence (1977). El inicio deI documental insiste enla idea de que las bibliotecas se crean para acumular todo elsaber de los hornbres, pero también para dar orden a esaacumulación infinita. El símbolo de la biblioteca sirve paraaquilatar la importancia en su obra de la intertextualidad comoforma de interacción semiótica entre textos, entendida esen­cialmente como fundamento dinámico de la producción !itera­ria pero también como renegociación con un pasado o unatradición. Providence se presenta en su lógica quasi-oníricacomo una demostración de las rnaneras en que se crea oconstruye la ficción literario-cinematográfica a modo de juego(work-in-progress): a través deI proceso de escritura de la noveladeI víejo Clive Langham (John Gielgud) se reflexiona sobre lasrelaciones entre arte y vida, entre autor y personaje o sobre elpapel todopoderoso de un narrador que manipula, dirige ytransforma la Iicción según sus propios intereses; peru tambiénsobre la idea de coherencia narrativa y de fragmentación.

Como sefiala Carlos Losilla, los personajes de Resnais «vagancomo fantasmas por una vida que no es vida, por un simulacro dela vida únicamente destinado a reconstruir los fragmentos de unpasado que a lo mejor ni siquiera existió» gracias a la persistenciade un «demiurgo constructor de sentido cuya obsesión es vencerla·realidad ampliando sus límites y convirtiéndola en otra cosa,otra realidad, su última frontera parece ser la muerte, el únicolímite que nunca se podrá traspasar impunemente» (en AAW,

114 Anxo Abuin Conrâle; Escenarios del causo Entre la hipertextualidad ... 115

Nevers). Las caras de la pareja no se ven: sólo unas manosfemeninas y la espalda de un hombre. Una voz masculina y otrafemeninarecitan aparece qucleen: «Tu n'as rien vu à Hiroshima».EI documentalismo de las primeras imágenes se ve contrarresta­do por ellirismo de estas intervenciones, como de todo eIdiálogo.La impersonalidad cede a favor dei compromiso dei espectadorante una pasión incomprensible e inexplicada; y la memoria vasustituyendo aI olvido?'.

Carlos F. Hercdero ve en Smoking/No Smoking, filme reali­zado a partir de seis piezas de Alan Ayckbourn, cada una con undoble final, la puesta en marcha de los juegos virtuales dei cineinteractivo en un set muy teatral y antirrealista, que parodia losdistintos lugares de un pueblo típicamente inglés, con pcrsona­jes que son interpretados sólo por dos actores (Sabine Azémay Picrre Arditi). En realidad, se trata de dos filmes multiformesy rompecabczas. cuya secuencialidad depende de elcccionescomo la de encender un pitillo o dejar de fumar. La historia estáabsolutamente fragmentada y cada una de las piezas no res­ponde a una determinación causal; su orden podria variar sinque el resultado se viera afectado en su csencia y, además,Resnais juega con varias posibles finales igualmente autoriza­dos por la voz narrativa sin limites narrativos rígidos, elespectador se vc invitado a establecer relaciones y a sacar suspropias conclusiones, como observador privilegiado de docehistorias divergentes'".

1998: 36). Asi puede observarse en el ejercicio intertextual realiza­do en L'Anneederniere à Marienhad con los universos holográficosde La invencion de Morel de Adolfo Bioy Casares, en donde lospersonajes, como fantasmas, parecen provenir de realidadesdiversas, de temporalidad confusa o quizás condensada (la de lamemorial, dentro de un decorado laberiruico, teatral y barroco,en trompe l'oeil, en el que se dan a ejercicios de ventriloquiaenunciativa a diferentes voces?:'. Leutrat (1994) y Carlier (1994)describen Hiroshima mon amour a través de la utilización deplanos-secuencia en alternancia con otros fragm~ntos

multipuntuados. EI principio de la película es altamente signifi­cativo. Los créditos (un minuto treinta) se desarrollan sobre unafotografia enigmática (luego habrá pistas: <,unmapa de la desem­bocadura deI rio Ota?, <,unacicatriz?) y una música que repite seisnotas idénticas. Una serie de cuatro planos unidos por fundidosencadenados muestra unos cuerpos que se funden extrafiamente.Siguen ocho minutos que nos trasladan temporalmente aI 6 deagosto de 1945, aI dia de la bomba, y luego a sus consecuencias(todo ha sucedido ya, la Historia de la guerra y la historia de

63 Estas fenómenossereficrenaloque Michel Chíon llama «acousrnatique»,un tipo de sorrido «that is heard whitout its cause ar sourcc being seco)(1992: 18). EI trabajo dei espectador consiste co muchos casos co la des­acustimacion de] sorrido, el descubrimicruo de 5U fuentc, «the ernbody­íng thcvoicc». Pensemos eu una película corno The Magnif~~ent Ambers01~s!co donde una voz orrmisciente, que se mantiene co relación rnuy conflic­t.iva con los pcrsonajes, se descubre co sus palabras como el propiodircctor. co una secuencia mítica co donde un micro apunta hacia elpropio espectador (como por otra parte ya había sucedido ~n el trailer deCitizen Kane). Pero, c:dónde está Orson Welles? c:Perdldo en la lasprofundidades de la pantalla? Más bien, como seüala el propio M~~helChiou. pareceestaren todas partes, sinlacalizarse en un lugar espectfico.viéndolo todo, si n que nada escape a su poder, omniseiente y omrupotcn­te. Las voees que inauguran la ya citada Hiroshíma 111011 amour s~m

estrictamentc «over»: una pareja que dialoga literariamentey que retru tequizás a los fragmentos de amantes intercalados entre los cuerpo~

desfigurados y los espadas derruidos de Hiroshima, que se suceden casteon apariencia de documental.

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Son muy significativas las relaciones de Alain Rcsnais y otros directoresde la nouvelíe vague, como Jacques Rivette o Jcan-Luc Godard, con laobra de Borges. Puede verse al respecto el Iibro de Edgardo Cozarinsky(1981), en especial 87-ss.Para Vieen1 Amicl, la linealidaJ. aparente de muchas películas de Resnaisqueda desmentida por un montaje fragmentado, elíptico, a modo demosaico. A propósito de Smoking/No Smoking comenta: (( Dans cc mondeétrolt ou les pcrsormages se oroiscnt à jamais et se hcurtent aux paroisd'un décor infranchissable, les arborescenees [inales n'achêvent aucunetrame: elles laissent une plaee à l'incertitude, à I'ellipsc, à I'índérerrninarion

En la misma línea que Resnais (por algo colaboraron envarias ocasiones), Chris Marker sitúa su cine como experienciade apertura significativa que hace pensar en el collage por surecurso a lo intertextual-multimediático y a la incorporaciónoriginal de discursos ajenos'". En La Jetée (1963), un ejerciciode falso documental y ciencia-ficción sobre el tema de lamcmoria, que recuerda en cierto modo a Walter Ruttmann oDziga Vertov, se acoge a una sucesión de fotos (con la únicaexcepción de un plano de un ojo que se abre), unphoto-romancompuesto de momentos fijos ensamblados por una voice-overde difícil ubicación cronológica. La imagen fija evoca paraRaymond Bellour (2002) la inevitable cercanía de la muerte. Suinspiración hipertextual se verá culminada en el CD-RüMImmernory (1997), un museo de la memoria en el que seencuentran abiertos homenajes a Vertigo (a la Madeleine com­partida por Proust) o a Borges. Bellour (2000) considera esteexperimento la obra maestra de Marker, que resume a modo deautorretrato toda su trayectoria y sirve de depósito de susconocimientos culturales en una forma fragmentaria, interaclivay abierta, en una topografía de la navegación aleatória queanula la evolución dei tíempo'".

LA LÓGICA DE LA BASE DE DATOS

Dziga Vertov, creador deI movimiento «kinoksista», se pre­ocupó por la organización rítmica de los objetos en el espacioy por construir una realidad autónoma a través de la cárnara:«Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, ati, a quien te he creado hoy, en una extraordinaria habitaciónque no existía hasta este momento y que yo he creado igualmen­te. En esta habitación hay doce paredes que he cogido cn lasdiversas partes dei mundo. Yuxtaponiendo las vistas de lasparedes y algunos detalles, he conseguido disponcrlas cn unorden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma,sobre los intervalos, una cine-frase que es, justamente, estahabitación» (1974: 26). El ojo dei espectador se manipula conla organización de los objetos cotidianos a través de la correla­ción de planos para «montar» una nueva realidad: «Dentro deicaos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra cnla vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.Ha transcurrido un día de impresiones visuales. "Cómo recrearlas impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudiovisual? Si hay que fotografiar en la película todo lo que ha vistoel ojo, naturalmente el resultado será una barahúnda. Si semonta científicamente todo lo que se ha fotografiado, ya seráalgo más claro. Si se tiran los escombros embarazosos, todoello quedará aun mejor. übtendremos un auxiliar de la memo­ria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojoordinario» (1974: 27-28). De este modo, el ojo de la cámara, la«rnáquina-ojo», busca en el interior dei caos de los aconteci­mientos sus propios ritmos y movimientos mediante la mani­pulación dei tiempo (alargamiento o compresión y elipsisj'".

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Anxo Abuin Gorizále:

des scntiments. Tout à coup, c'cst I'ampleur ou réseau d'hypothêsesnéccssaírcs pour couvrir les possibles du monde, c'est cette ampleur quiparatt infinie et parfaitement saugrenue la prétention d'en dresser uneliste» (2002: 17-18). Acabada la rcdacción de este libra, llega a mis manosel firmado por Rubens Rewald. Caos/Dramaturgia (2005). De títuloenganoso, el estudio de Rewald propone un interesantc análisis de lateoría deI caos aplicada ai filme de Resnais, y un análisis dctallado y muyinteresante deI «proceso de expcrimentación drarnatúrgica» que, a partirde las ideas de irnprevisibilidad o incertidumbre, condujo a la redacciónde dos piezas tcatrales de su autoria (Narraador y Do gabinete de Joana).Cf Gauthier (2001).Véase eI artículo dedicado aI cineasta francês y a sus provectos digitalcscn el volumen coordinado por Shaw y Weibel (2003: 328-331). RaquelHerrera Ferrer (2003: 157-159) se muestra más reticente a la hora devalorar este proyccto de Marker. porque lo considera «farragoso» a la parque desestructurado.

68 Cf. Sangro (2000: 35). Sobre la lógica narrativa dei cine de Vertov esirnprescindíble la lectura dellibro coordinado por Jean-Pierre Esquenazi

118 Anxo Abuin Conrá!er Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad _.. 119

La lógica de la narración ha sido sustituida, con la apariciónde los medios digitalcs, por un patrón discursivo basado en eldesarrollo de una base de datos desde la que el usuario puedeacceder a todo tipo de documentos. Dziga Vertov es quizás elprimero (así lo afirma Lev Manovich) en tratar la realidaddesde una «database logic», que luego será explotada pordirectores como Peter Greenaway. Después de que la novela, ymás tarde el cine, hayan privilegiado la narrativa como formabásica de expresión cultural en la nueva era, el computadorintroduce una variante importante, la base de datos. Losnuevos medios no cuentan historias; sus productos no tienenprincipio ni final; ni siquiera puede hahlarse de desarrollo oprogresión temática o formal ni de nada parecido a la organi­zación de elementos en una secuencia. En su lugar encontra­mos una colección (o varias) de items individuales, que guar­dan un significado propio respecto de los otros elementos de laserie. Lev Manovich (2001: 218) utilizaaquí el términodatabasecomo una colección estructurada de datos que se organiza conel fin de facilitar una húsqueda rápida en un ordenador. DzigaVertov, en EI hombre de la câmara, explora los materiales de subase de datos para descubrir el orden oculto deI mundo y de laexistencia: «Records drawn from a database and arranged in aparticular order become a picture 01' modem life butsimultaneously an argument about this life, an interpretation01' what these images, which we encounter every day, everysecond, actually mean» (2001: 240)69.

(1997), en especial dei artículo de Dorninique Chateau, en donde se dacuenta de la ruptura dei proceso narrativo y de la tcmporalidad graciasai uso peculiar de la itcración.

69 En la misrna línea de los cineastas aqui citados podríamos situar a otrosbien conocidos, como Pat O'Neill (The Decay ar Fiction, 2002), por supreferencia por la abstracc.ión narrativa (de lo incicrto} o el col/age. Lapresencia dei azar cs fundamental cri John Cassavetes o Andy Warhol. Apropósito de Shndows (1959), una película que responde al mismo climaen el que aparecieron fenômenos como ellwppening y la pertormunce,Sánchez-Biosca comenta: «lo que caracteriza Sh adows es una suerte de

EI caso de Peter Greenaway es, según Manovich, similar, demanera que su carrera ilustraria la necesidad de reconciliar enlo posible esta lógica de base de datos con formas narrativasmás convencionales. Muchos de sus filmes se estructuran apartir de una lista de objetos que se cucntan, a partir de uncatálogo de orden explicito, corno los trece libros de Prospero'sBooks. Greenaway intenta minar cualquier vestigio de causali­dad: «If a numerical, alphabetic color-coding system isernplovcd, it is done deliberately as a device, a construct, tocounteract, dilute, augment or complcment the all-pervadingobsessive cinema interest in plot, in narrative, in the "l'm nowgoing to tell you a story' school 01' Iilm-rnaking?» (Greenaway,cit. en Manovich, 2001: 238). Los números son su sistemafavorito para organizar los materiales de forma que el especta­dor crea que está contemplando un ejercicio narrativo, aunqueno haya conexión lógica entre las escenas. En una entrevistacon Alan Woods, Pe ter Greenaway da las claves de esta cstrate­gia, entendida corno una alternativa ai dominio de la narración.«Fago películas-catálogo», afiade a continuación, pues tiencmuchas dudas sobre eI uso de la narración en el cine. Si no sequiere asentar una película en eI pilar de la narración, se han debuscar alternativas comprensibles para cl espectador ,,(Comopodes desenvolver unha estructura neutral? O uso de números,numeración e códigos numéricos foi unha das característicasda arte do século vinte [ ... ]. Con frecuencia intentei utiliza loscomo substitutos, ou mantelos paralelos á noción de narra­ción» (en AAVV, 1999: 39). Sobre los códigos numéricos sesuperponen narraciones estereotipadas, obvias, arquetípicas,

desjerarquización que pucdc ser entendida como voluntad de renunciarai direccionismo: primcro, ai direccionismo narrativo, focalizando demanera cam biante a los pcrsonajcs [...]; en segundo lugar, en el interiorde las csccnas. por medio de un rnoruaje que rompe la continuidad (jump­cul) saltando de unos pcrsonajes a otros sin obedecer a ninguna razúninterna» (2004: 196). En The Chelsea Girls (1966), Warhol parece apuntara la cxistcncia de «un mundo inconlrolado más allã de la pantalla» (2004:204).

120 Anxo Abuín González Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 121

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que evitan el exceso de anécdota, especialmente el de la anéc­dota psicológica. Se pretende así huir de un cine textual oliterario (la ilustración de un texto), sustituido por un artevisual. Lo narrativo se considera además superficial: «Estamosa preparar unha nova película agora, chámase The Tulse LuperSuitcase (A maleta de Tulse Luper) e está baseada na historia douranio, e o número atómico do uranio -92- vai ser significa­tivo -hai noventa e dous disto e noventa e dous daquilo. Unhadas personaxes está a reescribi-Ios mil e un contos deSheherazade. Non o atopo difícil de facer -non escribín mil eun aínda, pero imos polo setecentos. Non é difícil para mininvolucrarme coa narración, polo que me sinto moi sospeitoso.Así que todo ten que ver con ese sentido de inseguridade,supofío; quero termáis material non-anccdótico, rnáis materialclásico, verdadeiro, relacionado con verdades en oposición asuperficialidades» (en AAVV.: 1999: 39)70

Es así ya en sus experimentos iniciales, de carácter vanguar­dista, como The Falls (1980), pero también en sus películas más«cornerciales». The Draughtsman's Contract (1982) gira alrede­dor de los doce trabajos que se le encargan ai dibujante. En lapelícula de Greenaway, el dibujante decide «pintar lo que ve» yno lo que conoce, dejándose dominar por la necesidad de abolirlos cambios, de fijar lo móvil, de prescindir1de cualquier rastrode cambio en los doce cuadros en los que pinta los diversospaisajes dei jardín, en un esfuerzo inútil por acotar el espacioen el marco de su atril. Una empresa soberbia condenada aifracaso, como le hace veren una secuencia central Mrs. Talmann(Anne Louise Lambert). Mr. Neville (Anthony Higgins) de­muestra finalmente su ceguera atrapado en una conspiraciónde asesinato. En el fondo, tanto esta película como The Belly ofan Architect (1987) son reflexiones sobre la naturaleza dei arte

70 Esta particular hister-ia del siglo XX a partir de la aparición deI uranio hatenidoya tres entregas: The Moab Story (2003), The Vaux to the Sea (2003)y The Antwerb (2004). Puede consultarse la página web http://www.kasanderfllm.nUtulseluperproduction/para más detalles.

cinematográfico, de modo que muy bien pudieran habersetitulado The Belly ofa Film Maker o The Film Maker's Contract.

Peter Greenaway se manifiesta como un maestro deisincretismo estético en Prospero '5 Books (1991), en cierto modouna obra de encargo (es la única vez que el director se ocupa deuna historia ajena) dei reputado actor británico John Gielgud,un habitual en el papel de Próspero, que llevaba una décadaintentando llevar ai cine The Tempest con algún director deprestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, 1ngmar Bergman,Alain Resnais o Peter Sellars). Peter Greenaway tenía todavia elprestigio de! éxito de The Draughtsman's Contract (I982) Yabordó el proyecto desde los presupuestos de hibridaciónhabituales, según los cuales el cine confluye con la ópera y conla pintura en una obra casi hipertcxtual, saturada visual ysonoramente, incrustada de toda suerte de imágenes y visio­nes'". John Gielgud, desde el prólogo en la biblioteca de losveinticuatro volúmenes, se atribuye el papel de «originador» deun mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, como sidei propio Shakespeare se tratase, de manera que la mismaacción surge de su pluma y de su verburn miriiicum en planosde escritura constantemente intercalados o en ventanas querecuerdan la composición digital. Agnes Berthin-Scaillet (1994:142) indica con razón el funcionamiento de lo acousmatiqueque pertenece a esas voces que erran por la superficie de lapantalla, ni dei todo dentro, ni del todo fuera, que pertenecenen definitiva ai ámbito deI cine y sólo a él, como diria MichelChion (1982). Los libros, que abandonan la forma tradicionalpara volverse obras en movimiento, parecen jugar con la ideade un universo digitalizado, igual que esas pantallas-espejo quefuncionan como televisiones enmarcadas dentro dei fílme'".

Cf Picon-Vallin (1997: 20).72 Dice Greenaway: «Eu penso que, no curto espaço de tempo dos últimos

dez anos, as novas tecnologias começaram certamente a mudar asformas de arte já aceitas, e estou totalmente convencido de que todas asnovas tecnologias visuais, as tecnologias pós-televisivas, vão sofrer um

122 Anxo Abuín Gonrále: Escenarios dei caos. Entre la hipenestuaíídad .. 0 123

Los libros son finalmente arrojados aI agua, como si se buscasesimbolizar con este acto la muerte de la «galaxia Gutcnbcrg».Sólo se conservarán los dos últimos libros: las obras completasde Shakespeare y por supuesto La tempestad. Prospero's Bookses un magnífico ejemplo de la caducidad de una aproximaciónpuramente narratológica aI concepto deadaptación, debido a laingente cantidad de materiales aportados por el imaginario deGreenaway, con continua presencia de referentes intertextualespictóricos (Giorgione o Tiziano), literarios. mitológicos, filosó­ficos, arquitectónicos, musicales o coreográficos".

En The pillow Book (1996), las nuevas tecnologías permitena Peter Greenaway indagar en la noción de no-cronologíatemporal y en la posibilidad de un espectador interactivo,impaciente por dar sentido a una estética de la multiplicidad yde la asociación libre. EI filme se transforma en una tela cn laque Nagiko. la protagonista, va anotando en los márgenes,aunque. paradójicamcntc, la explicitación verbal sea rara. «EmO Livro de Cabeceira, o espectador não apenas experimenta ahistória contada, mas aprecia cada imagem, que parece cuida­dosamente trabalhada, à semelhança de uma pintura, isso semmencionar o elemento sonoro. Note-se que a cãmara parecesempre imóvel: enquanto Nagiko aparece na tela, os escritosorientais (que mais parecem desenhos) se movimentam pelaimagem, emoldurando-a ou percorrendo-a como uma I<j\;enda;surgem telas menores; a trilha sonora configura-se em mais umelemento de composição, à semelhança de um clip. Outrasvezes a imagem se supcrpõe à folha de um diário (o !ivro decabeceira de Nagiko), realçando a sua riqueza de sentido alémda narrativa. As imagens sucedem-se em preto e branco oucoloridas, sem haver para essas mudanças uma lógica aparen­te, além de o filme contar com pelo menos quatro idiomas

(dialetos orientais, inglês, japonês), além das legendas emportuguês, no caso do espectador brasileiro» (Moreira Silva).Este arte de lo multimediático quiere unir lo cotidiano y lavanguardia, la simp!icidad y el caos de manera permutativa. Lono-lincal y la multiplicidad de telas significaría la ausencia deorganización de los planos desde el punto de vista de lacausalidad y seria un mecanismo de ruptura con lo narrativo?".

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grande desenvolvimento. E acredito que, com isto, haverá uma mudançado conceito que temos da forma de arte do século XX chamada cinema»(citado por Moreira Silva).Cf Gorosliza(1995: 167-177).

74 «Thc contemporary convergence of cinema with ncw digital mediaprovides another such mornent for radical innovation. Not only has italready genera ted a diverse range of popular database narratives (includingGround llog Da)', Slackers, Natural Born Killers, Pulp Fiction, Thc Matrix,Memento, Mulholland Drive, Time Code, Run Lola Run, Until lhe End 01lhe World, Ytu mamá también) hut , cvcn more telling, several filmmakersassociated with Parisian Post-structut-alisrn are now refiguring theirearlier Iines of experimentation through thc trepes of new media. Iamthinking of Chris Markcr's CD-RÜM lmmemory (1999) and his film Levei5 (1999, [...]). A [urthcr cxarnplc is Alain Resnais's pairofrnulti-branchingfilms. Smoking/No Smoking (1993) [...[» (Kinder, 2003: 349-350).

PRINCIPIO DEL BUCLE EXTRANO

Michel Chion (2001) ha definido las películas de DavidLynch por su dimensión imprevisible y desestructurada, yadesde sus primeras tentativas, como The Alphabet (1968), lacual se concibe como un encadenamiento no narrable desonidos, imágenes, gestos y cuerpos, imposibles de entender sino es en su literalidad. Las relaciones causa-efecto se vuelvenmisteriosas y no son ajenas a esta elección estética las influen­cias de sus maestros Fellini o Bergman. La no-linealidad estámás exacerbada en dos de sus películas, Lost Highway (1995) yMulholland Drive (2001), ambas en cierto modo fábulas entorno a la identidad. En ellas se obliga ai espectador a unaforma de percepción semejante a la de los hipertextos, combi­nación de informaciones textuales e imágenes y sonidos. Elcarácter no-lineal del hipertexto lo vuelve no centralizado, unejercicio de ramificación. Como ha explicado Moreira Silva, elespectador de Lost Highway, a la manera de un lector dehipertexto, acaba tcnicndo quc decidir por si sólo cl camino queva a recorrer a partir de los links que la película incorpora,pistas que el espectador intenta reunir y relacionar (como en elcaso de la frase «DickLaurent está muerto», mencionada variasveces en los diálogos): «A cada vez que isso acontece, o espec­tador tende a tentar fazer um «link» com o outro momento emque a frase foi dita para, dessa forma, tentar encontrar a«solução» do mistério. O fim que ele tende a procurar, ou seja,o que permitiria organizar linearmente a narrativa, conferir­lhe unidade e concluir a história, no entanto, não é dado, e oespectador permanece numa eterna reconstrução de sentido,semelhante à virtualização que acontece com o hipertexto,segundo Pierre Lévy».

Dentro de la extrema abundancia de conexionesintertextuales, el principio que funciona en Carreteraperdida es

126 Anxo Abuin Gonmter Escenarios del caos. Entre la hipertextuulidad . 127

onírica y de locura75. Los personajes son seres extranos de difícilubicación: asesinos chapuceros, policias obsesivos, directores decine desquiciados por la mafia, mafiosos todopoderosos en elmundo dei cine, cow-boys filósofos. La película, de gran comple­jidad, se resiste a una aproximación intelectual en búsqueda deinterpretaciones que acaben con cualquier ambigücdad. Contodo, algunas exégesis se han empenado en ver en MulhollandDrive, de algún modo, una lógica narrativa sui generis. Todos loscríticos coinciden en que la película se divide en dos partesarticuladas gracias a un eje muy claro, la secuencia de la misterio­sa caja azul en la que penetra la cámara, situada después de esasingular incursión en los infiemos que es la visita ai Club Silen­Ci076 Maximillian Le Cain (2001) considera el filme corno un«cuento de hadas aeo-noir» en el que la inocencia se enfrenta aimal, con una estética subjetivizadora propia de las pesadillas.Funciona además en este caso un constante juego de espejos, demanera que podría afirmarse que la primera parte es una fantasiaque sucede en la mente de Diane Selwyn ("después de su muerte,como en Sunset Boulevard?), actriz fracasada en todos los senti­dos, humillada en el terreno afectivo, que sólo encontrará laredención manipulando esa realidad inventada. Por eso, en laprimera parte Diane se convierte en un personaje inocente, BeUy,más propio de una aventura de Iicción, con éxito en vistas,dominador en sus relaciones personales (y luego amorosas) con

el de la metamorfosis, sobre todo a través dcl doble Fred-Pete,en una estructura irrcconstruible, porque la red hipertextualestá siempre en renegociación. Es el mismo esfuerzo de recons­trucción constante por el que funcionan los sueüos y el pensa­miento. Corno también afirma Iván Pintor Iranzo, «modernatemporalidad efracta, exasperación dei presente, ruptura decadenas cronológicas y erosión de encadenamientos causalesfuertes, suspensión narrativa dcl sentido y anexión caótica dezonas de espacios y tiempos diferentes son constantestematizadas en este relato sólo formalmente circular corno elFinnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimientomanifiesta relación con otros y actualiza la similitud y laausencia de novedad». Carretera Perdida, sería así, según esteautor, «epítome de la crisis expresiva de esa cultura pop queestá abriéndose paso a través de interactivos en CD-Rom o enred, de webs temáticas, dei nuevo underground dei tebconorteamericano, y del replanteamiento dei rock que una seriede grupos musicales están obrando a la luz de la percepcióninducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- pornuevas tendencias musicales corno el trance, el trip-hop u otrasmúsicas techno y de baile».

La estructura en bucle ncccsita, corno el hipertexto, deuna infatigable relcctura que descubra nuevos enlaces enotros textos, corno los vídeos (la cámara omnipotente deGran Hermano), los hiporrelatos o las repeticiones isotópicasde frases o personajes, corno el dei Hombre Misterioso.Michel Chion describe el cine de Lynch con la figura deianillo de Moebius, el bucle infinito que representa laespacialización-interiorización dei tiempo. La historia deLost Highway acaba por a pu n t.ar , finalmente, a uncuest ionamiento de la noción de autor, tematizada a travésde los misteriosos vídeos y de la presencia de ese HombreMisterioso que parece controlarlo todo.

EI nivel metaficcional no está ausente en Mulholland Drive, endonde cl mundo de Ho\lywood sirve de significativo telón defondo para una historia que se asienta igualmente en una lógica

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El título evoca el de Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Las doscalles de Los Ángeles no están muy alejadas entre sí. La amnésia deipersonaje de Rita pudiera asociarse con el mutismo de la protagonista dePersona (1966), de lngmar Bergman; ambas películas se centran en lasextrafias relaciones de una pareja de mujeres. Las conexiones intertextunlesse extienden, sobre todo en la primera parte dei filme, a Jacques Rivette,Gilda, A Star is Bom, Vertigo, Polansky, Raoul Ruiz ...Para Slavoj Zizek, hay detrás de la película toda una «teoria del agujeronegro» como «desgarratniento en el tejido de la realidad» (1999: 206),confirmando la brecha entre acción y reacción que se encuentra siemprepresente en Lynch, el cortocircuito entre causa y efecto y la existencia derelaciones anamórficas entre hombre y rnujer.

128 Anxo Abutn Gonuílet. Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 129

la amnésica Rita. Entre ambos mundos se establecen continuosenlaces: la camarera que se llama Diane-Betty, la casera que es lamadre dei cineasta, la bolsa dei dinero que se le entrega ai asesino,la llamada ai contestador, la pareja de viejecitos que introducena Betty en Los Ángeles y que finalmente la inducirán al suicidio...,de manera que el relato parece estar controlado en todo momentopor una instancia superior. Kirsten Ostherr y Arash Abizadeh(2001) insisten en que el filme de Lynch es una reflexión sobre lainestabilidad de la identidad, algo muy obvio si atendemos aalgunos planos en donde se superponen las imágenes de las dosprotagonistas: Betty y Diane (Naomi Watts) son en realidad losdos polos de una misma identidad; y en realidad la primera parteno es tanto un [lash-back o un sueiio sino una interpretaciónmaquillada, una reconstrucción falseada, alucinatoria e idealiza­da, dei proceso de corrupción de Diane en manos de Camilla(Laura Elena Harring). La centralidad de Betty como investigado­ra y protectora de Rita es sustituida en la segunda parte por unaincapacidad absoluta de ejecutar su propia vida, rematada trági­camente.

Todo esto recuerda en efecto, como ya se ha dicho, lo que elPremio Pulitzer Douglas R. Hofstadter denomina bucle extra­no, un conccpto ejemplificado por eI teorema de Gôdel, por lamúsica de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrendamusical) o las litografías de Escher: «EI fenómeno de BucleExtraiio ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o haciaabajo) un movimiento a través de los niveles de un niveljerárquico dado, nos encontramos inopinadamente de vueltaen el punto de partida» (1979: 12). EIsistema de bucles extraiios(Strange Loops) implica la concretización de una jerarquiaenredada y la idea de recursividad, además de un cierto efectometaléptico, si seguimos la terminología de Gérard Genette(esto es, una imposible mezcla o salto de niveles de ficción)?",

77 Gérard Ccncuc (2004) ha dedicado su última monografía hasta la fechaa la cucstión de la metalepsis, en especial a la metalepsis de autor (la

Piénsese en los citados canons de Bach, en las Manos queescriben de Escher o en cualquiera de sus extraiias litografías,que remiten a una autonomía casi absoluta dei objeto artísticocon respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artísticovuelto autorreferencial (sólo puede definirse en relación a símismo) o, mejor aún, a una abolición inmanente de la oposi­ción sujeto-objeto. Son los «círculos dei diablo» o «círculoscreativos», de los que habla Francisco Varela: «elementos dediversos planos se reúnen operacionalmente y forman unaunidad a raíz de su interacción circular» (Varela, 1981: 254)78

G\ rI (

/ -A ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE B

B ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE A

incorporación dei autor a su propia flcción) en literatura, pintura, teatroy cine. En ella se pcrcibe una considerable ampliación deI significado deIconcepto, hasta solaparse en cierto modo con procedimientos propios delo metaficcional.

" Cf Ruelle (1991: 149-5s.) y Schmilz-Emans (2002). Uno de los mejoresejemplos de este procedimiento metaléptico se encuentra en el relato deJulio Cortázar «Conrtnuidad de los parques», recientemente analizadopor Brian McHalc (1987: 120) y Mary-Laure Ryan (2001: 202-205), querecuerda la litografíaPrint Gallery de Escher. Lo dicho vale también paraficciones de Borges, Barth o Calvino, o para algunos cartoons de Saul

130 Anxo Abuín Gonrále;

Pero también me viene a la memoria, por una via ciertamen­te más hipertextual (ya que remite a las historias multiformesde un Borges o a la Rayuela de Cortázar), la compleja armazónnarrativa de Lucia y el sexo (2001), de Julio Medem, yese cuentoque, de nuevo como mise en abime, le permite a Lorenzo narraruna historia con algunas ventajas tan poco «cinematográficas»como la vuelta deI relato a su mitad (si el lector, convertidoahora en leetautor lo desea) en busca de un final feliz quizásmerecido para sus sufridores protagonistas. En su presenta­ción dei filme en EI País (31 de enero de 2004), Diego Galánrecordaba que «ese agujero dei que Medem habla es metafóricopor cuanto sugiere la posibilidad de huida, pera de una huidaque lleva hacia atrás, donde escapas, te caes, y llegas aI sitio deIque escapabas, pero con una opción nueva, la de poder rectifl­car». Y el mismo Medem aúadía: «Todos mis conflictos, comolos que puede tener un escritor de historias, me sirvieron parasentirme más libre y menos culpable. Cuando el cuento llega aIfinal no se acaba, sino que cae por un agujera ... y el cuentoreaparece en la mitad deI cuento. Otra ventaja, y la más grande,es que desde el nuevo lugar se le puede cambiar el rumbo a lahistoria».

Steínberg. Sobre este último, escribe Calvino: «Cheque ligne suppose uneplume qui la trace, ct chaque plume à son tour une main refermée SUl' cllc.La question est corrtroverséc de savoir ce qu'll y a aprês la main: le je quidessine s'identifie pour flnir avcc unje dessiné, non pas sujet mais objetdu dessin en acte. Ou, mieux, c'est l'univers du dessin qui se dcssinc.s'explore. s'expérimente et se redéfinit chaque foís» (1984: 236).

CINE INTERACTIVO

El impacto de lo tecnológico ha contribuido, ya lo hemosvisto, a romper con la lealtad aI viejo drama?". JohannesBirringer (1998) se refiere a la importancia de experimentoscomo Improvisation Teehnologies, deI coreógrafo WilliamForsythe, una instalación interactiva convertida en CD-ROMpor el ZKM y el Frankfurt Ballet (1994) con cl fin de crear unsistema de hiperdanza o danza digital e interactiva'", Ellibrocoordinado por Martin Rieser y Andrea Zapp, Neve SereenMedia, comienza con una afirmación tajante: «We are enteringan age of narrative chaos, where traditional frameworks arebeing overthrown by emergent experimental and radicalattempts to remaster the art of storytelling in developingtechnologies» (2002: XV)8!. Podría ariadirse a lo dieho el filmeestrenado en las salas de Nueva York y lu ego editado en DVD:I'm Your Man, dirigido por Bob Bejean en 1992 para lasInterfilrn Technologies y descrito por Ryan (2001: 325-335)como un organigrama en donde se suceden, a la manera de unzapeo, las elecciones deI espectador respecto de determinadasperspectivas sobre los acontecimientos o deI transcurrir de laacción. Ésta, unaespecie de enredo policiaco que tiene lugarenuna fiesta,' se ve interrompida por los irónicos comentarios acámara de los personajes; cada dos minutos el espectador ha deelegir el camino que prefiere: la pantalla muestra las opciones,casi siempre referidas a uno de los tres personajes principales(Jack, Leslie y Richard); cada elección supone el abandono deotras posibilidades narrativas.

79 Cí. Birringer (1993).

80 Sobre la trayectoria de William Forsythe, ct: Lista (1997: 78-80).81 Puede completarse lo dicho en este volumen con Future Cinema, coordi­

nado por Shaw y Weibel (2003).

132 Anxo Abuin Gonrále:

Los ejemplos aducidos, en algún caso aún ingenuos y torpes,demuestran sin embargo la vitalidad de un arte interactivo einmersivo que encuentra de nuevo su modelo en el Joyce deFinnegans Wake. La realidad no se representa sino que segenera; la obra de arte se vuelve «florante» (<<l10ating»); elespectador se convierte en un viajero muy especial, que estruc­tura con sus decisiones la cartografia dei conjunto. La realidadse ha vuelto incierta y ambigua en los trabajos de Zoe Beloff,MichaeJ Buckley, Luc Courchesne, Ken Feingold, Chris Rales,George Legrady...82

R2 Cf Rush (1999: 168-ss.). Sobre el concepto de interactividad, puede versePopper (1993: 7-S, 175), Poole (2000: 109-112), y Wolf (2001: especial­mente 107-110). Para Mary-Laure Ryan (2001: 296-304), lainteractividadnarrativa supone la puesta en práctica de nuevas estructuras: la red (lasecucncia de nodos que ellector puede configurar multilinealmente), elárbol (explosióncombinatoria), eIvectorcon ramas laterales (que permi­te algunas excursiones fuera de la linealidad), ellaberinto (como en losjuegos de aventura, en donde el usuario debe encontrar un recorrido delorigcn a la meta), c1 organigrama (el usuario tiene cierta libertad pararealizar conexiones entre nodos). la histeria oculta (que ellector debereconstruir) o el argumento trenzado (perspectivas diferentes para losmismos aconrecimientos).

TELEVISIÓN V MULTILlNEALlDAD:FLEXINARRATIVAS DEL FIN DE SIGLO

Recordemos ahora algunos lugares comunes de «SanMcl.uhan- (Horrocks, 2000). EI medio es el mensaje: la estruc­tura de los nuevos medios influye más que los contenidos en eldesarrollo de la conciencia de los espectadores. La tecnologíaes una prótesis de la mentalidad humana. La experienciahumana es multidimensional y se basa en la multiplicidad delos sentidos, que recrean la realidad a modo de mosaico. Sóloel desarrollo de la tecnología dei alfabeto y la cultura de laimprenta impone una lógica lineal y secuencial ai privilegiaruno solo de los sentidos, el verbal o visual, por encima de otrasmaneras de pensar más imaginativas o yuxtapuestas. Losnuevos medios de masas (en especial la fotografia y el cómic)surgidos a partir dei siglo XIX desafiarian el modo visuallineal.La televisión implantaria el sonido y se mostraría como unmedio en absoluto excluyente, completando «el ciclo de lasensibilidad humana-'".

A partir de los anos 80 se produce un cambio radical en laconfiguración de los procesos de producción y recepcióntelevisivas; 'Seguramente por la influencia de las nuevas tecno­logías (vídeo, juegos de ordenador, CD-Rom y, sobre todo,Internet). Lallegada de la cibercultura exigió una nueva aproxi­mación de sentido que ya no obedecería a los patrones hastaahora tenidos por canónicos. Podríamos estar ingresando enun territorio casi ignoto de comunicación, sociabilidad y orga­nización, también en un nuevo mercado de información y deconocimiento. Como recuerda Pierre Lévy (J 995), manejamosuna universalidad sin totalidad, porque todo sería fragmento

83 Cf Carroll (199S: 14S-55.).

134 Anxo Abuín Gonrále; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 135

de un inmenso hipertexto móvil, condenado a reactualizarsesiempre en un «bafio bullente de vida». Entiéndase aqui portotalidad o totalización el cierre sernántico, la unidad de larazón, la reducción a un común denominador, la estabilizaciónde sentido de una diversidad. Cuanto más universal, menostotalizable, es el lema de esta Era de la Información. Lasociedad civilizada de la modernidad, que tenia en la escritura(en la imprenta) su principal medio totalizador, habria sidosustituida por la cibercultura, el sujeto racional por un yodescentrado, disperso y multiplicado en un incesante balanceo.

En este contexto introduce Robin Nelson la noción de[lexinarrativa., como cuestionamiento de la idea misma delinealidad, acentuada por fenómenos como el zapping, quesupone una muestra más de la desaparición de los grandesrelatos, de la mezcla de lo visual y lo táctil, de un individualismoexacerbado que da el control, aparentemente, al espectadorê".En este caso, Nelson atribuye un efecto explosivo aI éxito de lamitica serie ideada por David Lynch Twin Peaks (1990), unejercicio de intertextualidad irónica que juega con el conoci­miento por parte de la audiencia de los discursos de la culturapopular: «The serial has been variously described as a crossbetween Peyton Place and Happy Days' and Columbo walkinginto StElsewhere. There are quotations and allusions to specificfilms and Iilm-stylcs (to Preminger's Laura and Hitchcock'sVenigo't, and to actors and their roles in previous movies(Beymer's role in West Side Storv or Walter Neff, FredMcMurray's character in Double indemnity). Indeed the seriescombines a considerable range of film and television fictionmodes: the soap opera, the detective series, the horror movie,

84 «Some postmoderrrists accordingly suggest that digital technology eithergivcs rise to a ncw episteme, a ncw way of mapping and knowing theworld, OI' indeed heralds the end ar a humanist theory ar knowledgc.Indccd the new tcchnologies raise a range ar quite fundamentalphilosoplucal» (Nelson, t 997: t 1)

the commercial, the sit-com, the western. Recycling the tropes,styles and forrns to make a new series, Twin Peaks may beexperienced as a Iree-play of signifiers or a pastiche of tropes,and, accordingly, as postmodern television» (Nelson, 1997: 15).También Lorenzo Vilches ha insistido en la singularidad deesta serie, que proviene de un ejercicio de «hipertextualidadicónica» favorecida por una ambientación en atmósferassurreales, «con sobreimpresiones y manejos de escenas nolineales, jugando con la distorsión narrativa que provocan lassaturaciones de color o las solarizaciones fotográficas» (2001:144), de manera que se crea una especie de estructura-mosaico,«que permite reunir diferentes tiempos (movimientos) y cspa­cios (puntos de vista de la cámara) en una sola imagen en la quepodemos seguir las huellas que han dejado los objetos acumu­lándose en una especie de gran panóptico» (145). La cultura­mosaico, precisa José Luis Sánchez Noriega (1997), que siguea Abraham Moles, como forma atomizada de conocimiento,implica ausencia de jerarquias y de un sentido totalizador,sustituido por una mera superposición bajo la que se aplasta elsignificado. No es extraüo este énfasis de la televisión en elfactor intertextual o en el metaficcional. Cada vez en mayormedida, este medio se desarrolla como continuum y flujoconstante de autorreferencias que lo encierran en su propiocontexto y quepermiten además una explotación transnacional,por lo que tienen de uniformización y de ampliación delmercado". La televlsión se ha convertido en nuestra propia eininterrumpida historia, un flujo sin fin de imágenes, sonidos,historias y acontecimientos en color en un contexto globaldominado por la comunicación electrónica y por las redes deinformación. Pero, para nuestros propósitos, lo importante esinsistir en la aparición de un nuevo modo de relato televisivo,la serie [lexinarrativa o multinarrativa: «The cutting rate andthe rapid turnover of narrative segments in ali drama have

H5 a. Corlés (1999: 44-45) y Abruzzese y Miconi (1999: 246-250).

136 Anxo Abuin González Escenarios deZ caos. Entre la hipertextualidad ... 137

increased exponentially. Flexi-narrative' denotes the fast-cut,segmented, multi-narrative structure which yields the ninety­second sound-and-vision byte form currently typical ofpopulardrama. As noted, the narrative structure derives in part fromsoaps but cross-cutting to gain pace and to juxtapose incidentsand images has long since been a cinematic device. Besidestelescoping time, the temporal and spatial ellipses serve to cutout what is deemed unimportant to leave "thc significant".(Nelson, 1997: 24). La flexinarrativa parece haberlo invadidotodo en una tendencia perceptible, es cierto, desde los mismosorígenes deI drama televisivo, en donde la sencillez deI plano noprecisaba de una especial demora en el cambio de planos. Yasucedía así en la soap opera y el culebrón o telenovela, aunqueexiste una diferencia fundamental: la introducción de un nú­mero limitado de personajes que desarrollan su microhistoriaen el transcurso de un episodio, acompaiiados por otros perso­najes, muy pocos, que se mantienen regularmente de un capí­tulo a otro en una cadena de acontecimientos nunca resueltadeI todo; esto es, coexisten la narrativa autocontenida en unúnico episodio y la que se prolonga más aliá, como medio demantener la atención de un público fiel. «A serial sustainsthrough its episodes a single, complete (though complex) story,based on a group of key, regular characters, and seeks to drawan audience by the power of a sustained narrative. A flexi­narrative series has something ofthis attraction but, in contrast,avoids deterring those potential viewers who may not watch aserial if they sense they might have lost out on somethingcrucial to understanding by missing the previous episode»(1997: 34).

Creo que otro posible modelo para este tipo de narrativatelevisiva seria sin dudaX Files (1993-2002), la serie ideada porChris Carter, dominante en los 90. Por otra parte, la capacidadde los espectadores para absorber con celeridad esta sucesiónde imágenes y los saltos y elipsis narrativos que se les propon­gan está fuera de toda duda, más aun si lo acompaiiamos de unrasgo adicional evidente: la estetización de la imagen bajo el

dominio de la técnica deI bricolage, según la cual cualquier tipode asociaciones puede ocurrir, hasta lIegar a la creación de unarealidad multigenérica o a una semiótica deI exceso que loconvierte todo en espectáculo'". EI exceso constituye unadimensión de la textualidad cinematográfica y televisiva, radi­cada en la multiplicidad de elementos que escapa a todo intentounificador recurriendo a «lo superfluo, el azar, lo fortuito»(Darley, 2002: 180). Se trata, como en el ámbito deI vídeo-clíp,de producir efectos de imagen deslumbrantes sin concederatención a las nociones convencionales de creación de sentido.

Gianni Vattirno ha hablado mucho de la ruptura de losdiscursos unitarios dei fin deI imperialismo y, con la lIegada dela sociedad de la información, de la «imposibilidad de pensar

Dentro de los procesos de transnacionalización, no es difícil trasladarestas reflexiones ai ámbito hispánico, en donde el modelo norteamerica­no ha sido sometido a un conveniente proceso de indigenizacíon odomestííicacíon, esta es. a «un proceso por el cuaI formas yexpresionesde culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son epropiadas.reelaboradas y restituidas por unas ü diversas sociedades locales onconfiguraciones consonantes y sintônicas con los propios, autóctones,sistemas de significados, dando vida a formas y expresiones que en sunaturaleza híbrida y sincrética, Iruto de la mezcla de ingredientes nativosy no nativos, aparecen reconociblemente marcadas por especificidadesdomésticas, y constituyen. bajc cada perfil originales v autênticas crea­ciones de la cultura local» (Buonanno, 1999: 20). Así puede entenderse,en un sentido amplio, que la serie gallega Mareas vivas «r'evissta»Northern Exposure o que Hospital central reproduce eon êxito la flexi­narraeión de ER en un ejercicio reeonocible pero eomplejo dehomogeneización cultural: por una parte se lucha contra la importacióndireeta de series; por otra se acepta que sólo con fórmulas americanas sepuede conseguir un producto de calidad, sofocando de esta manera otrosintentos de car-iz más localista. Quizás podamos hablar aquí deglocalización (Robertson, 1995) como sinónimo de translocalizacion,recordando que muchos de los aspectos que tenemos porespecíficamentelocales son en realídad creados por estratégias globales de mercado, demanera que, paradójicamente, el incremento de lo local es favorecidocomo estratégia por lo global: la glocalización expresa en realidad laproducción global de lo local y la localización de 10global.

138 A/1XO Abuín Gonrále:

la historia como un curso unitario» (1989: 78). La sociedad delos mass media no está más instruida y es menos transparente(el mundo se convierte en fábula); se producc la «Iiberación delas diversidades», se alcanza el relativismo cultural, se vive enla nostalgia de una realidad única. Con la transformación de laexperiencia estética en los últimos 20 anos, «experimentamosque el mundo no es uno sino muchos, que lo que lIamamosmundo es quizá sólo el ámbito residual y cl horizonte regulador(con cuántos problemas adernás) en el que los mundos searticulan» (1989: 164). La multiplicidad «heterotópica» demodelos se impone por todas partes.

TEXTOS RADICALES

Desde los estudios de televisión, John Fiske (1987) ha anali­zado la naturaleza de la comunicación y de los textos televisivos.EI texto se perfilaria aquí como un conglomerado inestable designos, por no decir, en la formulación barthesiana, cualquierpráctica de producción de sentido, una práctica significante ouna energía activa, una fuerza subversiva que va más aliá degéneros, convenciones y jerarquías. A diferencia de 10 queocurre en los programas y seriales más realistas, aquellos endonde el nivel metadiscursivoestámás oculto, una vez reprimi­das sus operaciones y resueltas todas las contradicciones, cn loslIamados textos radicales los significados se vuelven problemá­ticos y producen incomodidad, incerteza c inseguridad en elespectador, de manera que no lo convierten en una entidad fijay pasiva, prefieren el distanciamiento ai placer emocional y nodistinguen siquiera entre ficción y realidad, en el convenci­miento de que, como construcciones, es imposible diferenciar­los. En los textos radicales, el significado es algo por lo que elespectador debe luchar, porque nunca queda confinado en loslímites de lo dominante y hegemónico. Las característicastextuales de este radicalismo tienden ai mosaico, a lo episódico,a lo efímero, a lo social, a lo activo y a lo concreto (1987: 105).EI zapping es una muestra de cómo el uso de la televisión buscaasimismo lo fragmentario y lo discontinuo en detrimento deunpensamiento unitario. Es un ejercicio de «[lâneur fin de sigla»que se deja atraer por la luminosidad de la pantalla, que recorre«en fugaz barrido» los canales. que se convierte en viajero sinmoverse dei salón de su casa a través dellaberinto catódico'".EI medio televisivo es terreno abonado para el descontrol y la

87 a. Rodríguez (2001: 343-347).

140 Anxo Abuín Gonrález

exageración carnavalesca, para la resistencia ideológica y laliberación temporal deI orden establecido'".

88 José Ángel Cortês (1999: 93-94) menciona las formas diversas de consu­mir televisión: grazing (eel televidente salta de cadena en cadena hastaencontrar algo por azar-»). zapping (cambio de cadena coincidente con lapublicidad), [Iipping (esaltar de una cadena a ou-a para saber quê estáofreciendo cada u na»), muting (cortar el sonido). ripping (en los progra­mas grabados, hacer que las imágenes vayan a velocidad acelerada),cruissing (buscar el placer de asociaciones entre los distintos programasmediante el uso dei mando a distancia) y switch-hitting (vrnirar variasemisiones simultáneamente»). Puede consultarse para un análisis ex­haustivo de los aspectos sociológicos y emocionales del zapping el librode Alberto Abruzzese y Andrea Miconi (1999).

CIBERDELlA

Es obvia asimismo la relación de todo lo dicho con el ámbitohipertextual y con lo que Mark Dery (1995: 30) ha denominadociberdelia, ellugarde las «alucinógenas simul aciones fractales»en la mente humana, la mezcla de lo cibernético y lo psicodélico.

Roy Ascott ha investigado en las posibilidades de Internetcomo mecanismo de ampliación de las relaciones humanas.Con la creación de una red de comunicaciones (Artex) seconectaba a artistas del mundo entero en una especie de cuentode hadas; cada uno de ellos debia escogerun papel y desarrollaruna parte de la historia. Para Ascott, «cl arte no es ya un asuntolineal, que tenga que ver con la armonia, la perfección, laresolución, la clausura y la finalidad predeterminada. En vez deello, es algo abierto, fugaz, tentativo, virtual. Conformador envez de formado, celebra los procesos, encarna sistemas, selanza al caos» (enCarrillo, 2004: 188). Los sistemas informáticossirven para que el artista pueda trascender los limites delcuerpo humano, deI tiempo y deI espacio, escapando tambiéndellenguaje y de cualquier identidad homogénea.

Podríamos recordar en este punto la actividad performativadeI australiano Stelarc y su concepto de «obsoleto body», unareflexión critica sobre las traumáticas relaciones entre cienciay cuerpo humano. En piezas como Fractal Flesh (1995),Exoskeleton (1998) o Extended Arm (2000), la piel se entiendecomo limitación, sólo superable con el apoyo de la tecnologia:«Ser humano significa estar en continuo proceso deredefinición» (Stelarc, en Carrillo, 2004: 185). En Ping Body(1996) Internet era utilizado como medio de trasladar al artistaestimulos eléctricos procedentes de todo el mundo. En supágina web (http://www.stelarc.va.com.au/) establece algunode los principios de su arte interactivo que incorpora Internety la Web, sonidos, música, vídeo y ordenadores:

142 Anxo Abuín Gonrálc: Escenarios dei caos. Entre la hipertextualidad ... 143

1. Cuerpos ausentes. EI cuerpo está disefiado parainteractuar con el entorno y debe mantener por lo tantouna orientación hacia el exterior.

2. Cuerpos obsoletos. EI cuerpo humano no dispone de unaforma biológica adecuada, sino que es deficiente (uncuerpo que respira, con visión «binocular» ...).

3. Redisenar el cuerpo. EI cuerpo debe dejar de ser contem­plado como objeto de deseo o como un espacio psíquicoo social. EI cuerpo es un objeto para ser rediscnado; suarquitectura dcbc ser manipulada para que su concien­cia del mundo sea mayor. EI cuerpo ha de poder serampliado, acelerado hasta alcanzar la velocidad de esca­pe.

4. Cuerpo anestesiado. La tecnología facilita la pacifica­ción deI cuerpo antes de alcanzar su condición híbrida.

5. AIenchufarse a una máquina, el cuerpo queda desconec­tado de sus funciones básicas para extender sus sistemassensitivos.

6. Ilusión de Alta Fidelidad (v l-ligh Fidelity Illusion»). Lailusión de la teleexistencia se incrementa por la comple­jidad y la interactividad deI proceso. La performancemultiplica sus parámetros y sus posibilidades operativasgracias a la creación de un espacio electrónico no limita­do por la fisiología ni por la ubicación local. Los múscu­los dei cuerpo y la máquina se acoplan en la generaciónde movimiento puro.

7. La pérdida de la pieI. La organización actual deI cuerpono es necesaria. Se hace imprescindible un cambio depiei, una modificación cn la superfície dcl cucrpo.

8. Cuerpo fantasma. Las tecnologías se han vuelto el mejorsoporte para generar las imágenes de nucstro cuerpo.Las imágenes son inmortales, los cuerpos son efímeros(Birringcr, 1998: 59-60).

Desde sus «suspensiones corporales» de los afios sesentahasta la ulterior instalación de prótesis, Stelarc ha buscado lacondición de lo suprahumano. Véase en esta misma línea eltrabajo de ürlan o de Kate Bornstein, que teorizan sobre laposibilidad de «descorporeizar» la identidad en el ciberespacioy critican los estándares culturales de la belleza, así como, porsu carácter abiertamente opresivo, la sujeción a los génerosbíologícos'". Desde 1964, fecha de su prirncra performancecallejera, ürlan se ha movido en los márgenes de la identidadsexual, proclamando Je suis un homme et une [emme. Luegovino San ta Orlan y su parodia del arte clásico utilizando el armade la cultura de masas. Por fin, ürlan traspasó el mero juego conlas imágenes modélicas de la cultura occidental para practicaren ella misma nueve operaciones quirúrgicas entre 1990 y1998, en las que se acogía a los rasgos de algunos hitos debelleza femenina de la historia deI arte (la barbilla de la Venusde Botticelli o la frente de la Gioconda), iniciando un procesohasta entonces inédito en arte que la situaba en la estela deImito de Frankenstein. Después de haber trabajado con losestándares de belleza de la escultura precolombina, ürlan habuscado nuevas series de «Self-Hybridations» en las culturasdeI África negra, realizando fotos y esculturas de seres mutantesque mezclan las características físicas de los africanos y loseuropeos?". Desde 1998, después de enfrentarse a los modelosdeI arte occidental, ürlan configura un mundo virtual en el quetiene cabida el arte pasado y el presente.

89 Cf Auslander (1997: 132), Carrillo (2004: 185-186) y Mayayo (2004).Remito también ai volumen coordinado por Roelens y Strauven (2001),donde se hace un repaso de algunas manifestacioncs dei «homoorthopedicus» a lo largo de la historia dei arte deI sigla XX, con especialatención dedicada a las vanguardias.

90 Sobre Orlan, es de consulta obligatoria el capítulo XX del libro de JuanAntonio Ramircz (2003). a. Rush (1999: 54) y Rayner (2002). PatriciaMayayo (2004) comenta también las aportaciones dei grupo SubRosa enInternet, una manifestación más de la reinvención de la identidad desdeuna perspectiva cibcrfcminista.

144 Anxo Abuin González

Mencionemos también las experiencias performativas deMarcel-li Antúnez, denominadas por Mathew Causey (1999)performances mediadas, aquellas que parecen apuntar a «lamuerte de la carne» merced a la interacción con un entornovirtual'". Steve Dixon se refiere a estas prácticas (podríanaíiadirse los nombres de Guillermo Gómez-Peíia, Istvan Kantor,Laura Kikauka o Momoya Turimitsu) como metalperformancesalrededor dei tema de la humanización de los robots/maquinización de los humanos enfocado desde la perspectivade lo monstruoso, transgresivo, violento o sexual, con unamirada que no escapa de la exhibición de lo artificial y exage­rado

A lo tecnológico se anade aquí la evocación artaudiana deuna disconformidad absoluta con el ser. Como seíiala GarciaCortés, «toda la obra de Artaud es una constante reflexión sobrela disolución dei yo, la angustia de la desposesión física, laexperiencia de una vida perdida, de un pensamiento cxiliado,de un cuerpo mal ensamblado que hay que reconstruir: [...JArtaud permanecerá obsesionado por la idea de sentirse ines­crutable a sí mismo, por la sensación de no pertenecerse, por lamanía persecutoria que le lleva a una mente esquizoide quepermanece constantemente preocupada por lo que le acontecepsicológicamentc» (1997: 124-125). Esta actitud se ve acompa­íiada dei terror a lo corporal, por un miedo extremo a losórganos sexuales y las relaciones, por un deseo deautodestrucción y suicidio. Se trata de una «Iiquidación perso­na]" que dio lugar, como se sabe, a unos crueles dibujosquirúrgicos de cabezas separadas dei cuerpo, carentes decuello, ausentes de toda referencia, imágenes intensas y extra­íias.

DISTOpíA V POSTHUMANIDAD:DAVID CRONENBERG

La ciudad posmoderna es una ciudad porosa o discontinua,como ha sabido ver Giandomenico Amendola: «Ya no existenvisiones o proyectos totalizadores como la torre, el panorama,la vista a vuelo de pájaro, el cuadro de los paisajistas o lasimágenes de los pintores renacentistas. La gran metrópoliscontemporánea escapa a la visión global, se sustrae a la posibi­lidad de ser aprehendida por el individuo» (Amendola. 1997:38). Se habla así de ciudad bricolage o ciudad débil comosistema indeterminado, anárquico y caótico de signos, deciudad porosa, discontinua, fragmentaria, episódica e incohe­rente en la que el caos y el azar marcan las relaciones entre elsujeto y su entorno. AI lugar como cualidad central le hasustituido «el no-lugar de la metrópolis difusa y de la ciudadimmaterial de redes», máximo exponente de lasupramodernidad. Porotra parte, todo queda dominado porunpacto colcctivo de simulación, como diria Umberto Eco emu­lando ai Rousseau dei Émile. La ciudad se ha vuelto escena y «eshasta difícil hablar de distorsión de la realidad, puesto que faltaun parámetrode validación ai cual hacer rcfcrcncla» (Amendola,1997: 85). Como en Blade Runner, es imposible diferenciar elreplicante dei humano. En la ciudad posmoderna la experien­cia cotidiana se ha vuelto irreconocible, amenazante y perver­sa.

Hay, porotra parte, una larga lista de películas más o menosrccientes que abordan el tema de un futuro digital distópico enel que se confunden realidad urbana y simulacro, tenidas de unabierto pesimismo «virtual»: The Lawnrnower Man (1992), deBrett Leonard; Jonny Mnemonic (1995), de Robert Longo;Virtuosity (1995), de Brett Leonard; Strange Days (1995), de

OI Cf: Dery (1995: I 66-5S.).

146 Anxo Abuin Gonrále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 147

Kathryn Bigclow; Dark: City (1998), de Alex Provas'": o TheMatrix (1999), de Andy e Larry Wachowski. Podrían anadirseotras películas que se plantan asimismo en lo apocalíptico, enel antiutopismo deI cyborg o en un paisaje futuristaclaustrofóbico: la ya citada Blade Runner (1982); Terminator(1984), de James Cameron; Total Recall (1990), de PeterVerhoeven; Gattaca (1997), de Andrew Niccol; Cube (1997), deVincenzo Natali; o A. l. (2001), de Steven Spielberg.

Mención aparte merecen los filmes de David Cronenberg, encuyo universo, de tendencia metafórica, es fácil encontrar apersonajes aturdidos por la amenaza y el caos, desde la magní­fica Videodrome (1982), una alegoría sobre la influencia perver­sa de los media en las mentes de sus consumidores, concretadosen el personaje de Max Renn/James Woods, hasta su interesan­te propuesta de posthumanidad en eXisteNz (1999)93 o Crash(1996), según la novela de J. G. Ballard94 . La corporalidad (un

92 ParaJulio Ángcl ülivarcs (2002), quevc cnDark City la conceptualizaciónde las teorías de Prigoginc, «la visión postrnoderna de Proyas vicne asubvertir y desestabiJizar la estructura espacial (con ello. la social) pararepresentar ai sujeto descentralizado. A pesar de la fragmentación de larcalidad objetiva y la sugercncia de dialogismo entre órdenes alternati­vos, la sustanciación de lo caótico, de la contradicción, no lleva, empcro,a afirmar la absoluta autonomfa dei sujeto como ente aislado en elmaremágnum de oposiciones, no aI menos totalmente, porque, ya lohemos cifrado, la Identidad -fugaz, evasiva y no clausurable, noestmcturable- se basa precisamente en el fértil encuentro de lossignificantes -cada índice de especificídad-c-, una oposición que, lejosde resolverse cn un sentido u otro -la certeza absoluta o globalizada. ladcstilacíón de lo beBo-, lejos de ser tendenciosa al primar en consensouno de los extremos de la polaridad, rnantiene el desencuentro comogermen de una significación incontrolable o ínconmensurable, esa prc­cariedad de lo sublime que resulta ser ir-rcpresentablc fuera de lacontextualización ».

Y3 Véase el artículo de Laura Borrás incluido cn la bibliografia. Para unatrayectoria de David Cronenbcrg. Rodley (1997a).

94 Sobre la novela de Burroughs cscribe páginas iluminadoras FrankKcrmode (1966: 115-116), que lo asocia con la obsesión compartida por

cuerpo insatisfecho que sufre y se transforma en continuasmetamorfosis, como en The Fly (1986) es a la vez origen de laficción y fuente deI virus que asola el mundo. En Dead Ringers(1988) los «fabulosos» gemelos Mande (Elliott y Beverly, mag­níficamente interpretados por Jeremy Irons) convivenarmónicamente hasta que la irrupción de Claire Niveau

Beckett y Rohbc-Griller por crear «el accidentc de la espontaneidad».Vid., sobre lo posthumano, Springcr (1996), Gubcrn (2000) y Carrillo(2004). EI excelente artículo de Patricia Mayayo (2004) traza una historiadel concepto desde la exposición organizada cn Lausanu por JcffrevDeitch. Sobre la condición posthumana sefiala Gcrrnán Sierra: « Kathcrin~Hayles, cuyo Iibro Corno nos hemos convertido en posthumanos conside­ro una obra fundacional, describe dos versioncs de la condiciónposthumana. De ambas, aquella que nos resulta más familiares la que hasido planteada por teóricos de la cibernética como Hans Moravcc,Michael Dyer o Warren McCulloch, popularizada por los sectorcs másradicales deI movimiento ciberpunk, narrada por autores como WilliamGibson y transformada en cultura de masas a través de películas de grandifusión como Blade Runner, Malrix o la saga Termínutor, Estos relatosIitcrur-ios ocinernatogrãficos. símbolos de laciencia ficción contcrnporá­nca, juegan a prevenirnos contra una posthumanidad adversa ai serhumano; un futuro apocalíplico donde és te serra desplazado. absorbidoo esclavizado por máquinas inteligentes cn las que, previamente, hahrfa­mos "dcscargado" nuestros conocimientos y nucstra conciencia. Sinembargo, y éste es cI motivo por cI que considero que el citado cnsavoestablece un punto de Inflexión cn la cornprensión dei proceso que nosocupa, Hayles propone otro escenario, mucho más probable y muchomás acorde con la história deI hom bre y la evolución de la vida eu laTicrra: "Para algunos", escribe. "incluída yo misma, lo posthumanoevoca la estimulante perspectiva de salh- de algunos viejos moldesy abrirnuevos catninos para pensar acerca de lo que significa ser humano". {... ]Esta segunda versión de la posthurnanidad no se rcficre a un proccsofuturo por el cual el hombre dejará necesariamente de ser lo que es paratransformar-se en "otra cosa", sino a un proceso. cn curso desde cIprincipio de la humanidad y que, precisamente, nos hace ser lo quesomos, cuyos mecanismos todavía estamos comenzando a comprendcr.No se trata de una metamorfosis aI modo de los insectox, donde una larva,necesaria y unldireccionalrnente, haya de convertir'se en mariposa. La"Larva" humana, como nos enseüan. cada cual a su modo, Kafkay JuliánRíos, no sufre metamorfosis: es la rnetamorfosis ». Sobre estastecnofantasías puede Iccrse ellibro de Don Ihde (2002).

148 Anxo Abuin Gonrâles, Bscenarios dei caos. Entre la hipertextualidad '" 149

(Genevieve Bujold), una mujer con tres úteros, una «atrac­ción», altera la distribución de sus papeles y los conduce a unproceso de autodestrucción inevitable. David Cronenberg ha­bla también de un virus que afecta a los hermanos protagonis­tas: «el virus es el espejo, el hecho de que hay dos que separa­damente están completos. Y se están constantemente viendo asi mismos y en un sentido extraüo no hay privacidad cuandoeres ungemelo, porque siempre te estás viendo a ti mismo» (cit.en Gorostiza y Pérez, 2003: 218).

The Naked Lunch. (1991), según la novela de William S.Burroughs, es un relato sobre la angustia de la creación (litera­ria) que se sitúa en la «interzona», la ciudad moderna entendi­da como un contenedor de desperdicios, en la que todas lasurbes, gentes y gobiemos del mundo están combinados en unagigantesca colmena de comercio, sexo, adicción, manipulaciónpolítica y rivalidad; y desarrolla su argumento como remedo dela técnica deI cut-up, por el que la palabra está dividida enunidades que existen todas en una pieza, pero dichas piezaspueden ser interpretadas en cualquier orden por media deIcorte, el montaje, el cal/age o la yuxtaposición, para crear unnuevo tipo de imagen mental?". En Crash (1996), adaptación de

9.'i El cut-up «éuma técnica... , uma extensão da técnica de colagem, que jáera uma preciosidade no domínio da pintura... A colagem recuperarazoavelmente bem a realidade da percepção. Suponhamos que meinstalo diante de uma paisagem para pintar; estou voltado a ignorar ofactor tempo. En quanto pinto, esta paisagem evolui, como evoluem asnuvens, etc. Deste modo, instaura-se o mito do criador, abrindo umaespécie de vazio, numa redoma fora do tempo. Mas suponhamos que eudou uma volta ao quarteirão, que regresso e que esboço na tela o que vi.Que terei eu visto? Vi nacos da realidade. Devo tervisto un homen cortadoem dois por um automóvil, diversos reflejos nos vidros das lojas»(Burroughs, en Mourão, 1994: 7-8). Se han establecido a menudo co­nexiones entre The Naked Lunch y la narrativacybetpunk a partir del temadel virus basura o de la presencia de cierto toque gore. La irrupción de undisfuncionamicnto en los sistemas capitalistas es también tema de otrosantecedentes dei cyberpunk, como Don DeLillo (Americana, 1971;

la célebre novela de J. G. Ballard, asocia la obsesión por loscoches y por el sexo, y los personajes, desviados de la norma,anhelan intimamente fundirse con sus automóviles. eXisteNzmultiplica los niveles narrativos e introduce a los personajes,que están enganchados a un extrarío mecanismo umbilicalllamado game-pod, en un laberinto de ficción que siempreacaba por descubrirse como realidad. Spider (2002), a partir dela novela de Patrick McGrath, se adentra en la mente de unpersonaje esquizofrénico que no diferencia entre suefio y rea­lidad, en una acertada combinación de tres tiempos cronológicosque no deja pasivo aI espectador.

Underworld, 1997) o John Brunner (Stand on Zanribar, 1968; The JaggedOrbit, 1969), maestros de la prosa posmodernista, ai lado de ThomasPynchon o John Barth, que se acercan a un universo distópico desobrepoblación y de Identidad fragmentada.

PERFORMANCE V TEXTUALlDAD

Vanden Heuvel, un autor que sin duda merece un comenta­ria detallado, entronca la tradición de la performance con laaversión crítica hacia el concepto de textualidad, que describeel proceso de envolver el mundo percibido con los atributos deun texto tradicional: «the activity of fabricating mas teremplotments ofhistory, forexamplc, ar of constructing holisticintegrative frames of reference between people, events, andobjects, ar synthetic relationships between language, objects,and desirc» (1998: 4). La actitud logocéntrica deI teatro esdefinida a través de la Presencia como maestria deI Autor a lahora de enfrentarse al significado y valor de las cosas: tal deseoseria expresado en el teatro recurriendo a una escena decarácter «teleológico. desde la que el autor proyecta su ilusiónde contraI, Presencia y poder sobre el significado y la interpre­tación'": Por su parte, la performance se caracterizaria por serlúdica, liminal y liberadora; puede infi!trarse dentro del texto,«desposeerlo. y despiazar el poder autorial hacia los márgcncs:«Further, we are informed that performance, in only one of itsmanyparadoxes, can deconstruct Presence utterly, and empowerAbsence ar powerlessness. Since it is activated by nonperiodic,nonlinear activities -improvisation, play, transformation,parataxis, game structures- performance breaks down theillusion of rational contraI and power over meaning (and thestructural metaphor of argument underlying the text). andsubstitutes a dispersai oforderinto disorganization. Its primarygesture is thus toward chaos ar indeterminacy» (1998: 4-5). Laestructura de la performance comprende para Vanden Heuvel

96 Cf Auslandcr (1997: 28-S5.). Para una aplicación dei pensamiento deJacqucs Dcrrida ai arte moderno, eon especial atención a la figura deArtaud, pucdc leerse el reciente libra de Fernando Rampérez (2004).

152 Anxo Abuin Gomâle: Escenarios deZ caos. Entre la hipertextualidad ... 153

una aleatoriedad moderada que no puede ser atrapada desdesistemas de pensamiento racionales: en vez de configurarse,como otros textos, bajo la forma de un argumento, se construyeen términos de redes que pueden aparecer desordenadamente,pero que contienen formas únicas de orden interno. "Similarnonlinear structures in nature may, for instance, reveal spatialorder but temporal disorder; some exhibit disorderly patternsthat nevertheless contain structures that are self-sirnilar ondifferent scales or that eventually evolve into steady states oroscillating ones. Like such natural chaotic systerns, then, per­formance makes its firstgesture toward breaking down rationalarder» (ibid.). Laperformal1ce deconstruye el poder autorial ysu ilusión de Presencia, sustituyéndolo por una fuente deenergía, de poder diferido e hipotético y creando renovadosniveles de complejidad significativa. La tesis de Vanden Heuvelva más aliá, aI considerar que el drama moderno norteamerica­no y sus nuevos lenguajes no han podido sustraerse de estadisposición hacia el caos, de Sam Shepard a David Mamet,cuyas obras funcionan de manera similar a las de The WoosterGraup o a los autodramas de Spalding Gray, poniendo derelieve la naturaleza dinámica y contradictoria deI texto y elrnundo'" El dramay laperfonnal1ce interactúan intensamente;las dos culturas permanecen pera no sin cambios sustancialesen sus respectivas configuraciones.

En uno de los pocos estudios dedicados al tema, DeanWilcox (1999) caracteriza el género performativo por su difíciltransición entre cstabilidad y caos, como sucede en los espcc­táculos de Robert Wilson, dominados por su prapia lógica y nosometidos a los rigurosos condicionamientos deI drama, enuna sucesión de imágenes hipnóticas que convierten la escenaen un conjunto sonoro y visual habitado por el movimiento ypor la imponente disposición arquitectónica (Lista, 1997: 255).AI estructurar sus piezas alrededor de imágenes llenas deintensidad, como medio de oposición a cualquier conato denarración, el trabajo de Wilson reflejaría directamente la acti­vidad de un sistema caótico: «Viewed from the outside thissystem may appear to move in a completely random direction,yet Wilson's compositions (like the onset of turbulence or theerratic swingofa double pendulum) nevertheless have aguidingintemal logic». Su análisis se concreta, muy significativamente,en el espectáculo de David Lynch Industrial Symphony 11

0 1: theDream ofthe Brokenhearted (1989), editado en un vídeo realiza­do por el propio director. Tras un prólogo pratagonizado porlos actores de Wild at Heart, Laura Dern y Nicholas Cage (Lulay Saylor), que mantienen una conversación telefónica de des­pedida entre amantes, el espectáculo, con música de AngeloBadalamenti, se centra en las interpretaciones de Julee Cruise,cuya ubicuidad es tan liamativa que le permite incluso volarporencima del escenario. Las imágenes son extrafíadas por laintercalación de todo tipo de símbolos casi siempre verticalesde lo industrial, lo posbélico y lo onírico en una serie de difícildcsciframiento, de significado inestable, aunque algunos ele­mentos intertextuales (ciertos músicos y actores) apuntan auna relación directa con Twin Peaks'" y otras referencias

97 Cí. Geis (1993: 151-ss.) y Kubiak (2002: 149-55.). Renato Cohen desarrollala idea de un nuevo paradigma teatral a partir de la noción de work inprogress, omnipresente en el arte conternporáneo: «Orquestra-se umacena polifônica e polissêmica apoiada na rede, no hipertexto, naplurissignagem, nos fluxos c soportes em que a narrativa se organizapelos acontecimentos cênicos, pelaperformancc, por imagens condensa­das, por textualidades orobóricas c não mais pela lógica aristotélica dasacôes, pela fabulação, por construções psicológicas de personagem»(2004a: XXIV). Nose ut.iliza aquf el términohipertextualidad en el sentidoc1ectrónico. Cohen insiste a lo largo de su estúdio en las ideas defragmentación, yuxtaposición, asirnetr-ía, epifanía, disyunción o azar,que se conectan con el paradigma postestructuralistay, de manera breveperc explícita (2004a: 6,25), con la teoría dei caos.

98 «El interés de Industrial Symphony n" 1, aparte de su atmósfera maléficade nana fantasmagórica y de sus logros plásticos, coreográficos y musi­cales, es el de mostrarnos los elementos fundamentales del universo deLynch fuera de su contexto cinematográfico, y abstraídos en un ciertonúmero de elementos: los cuerpos que caen en el vacio, la verticalidad

154 Anxo Abuin González Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad ... 155

temáticas remitan a la recreación desquiciada de un desenganoo ruptura amorosa.

Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos enenfrentarse desde la teoría dei caos ai teatro entendido como unsistema no cerrado: «À l'inversc, les arts de la sccne sont dessystemes ouverts qui, échappant à la clóture du texte, sontsensibles aux variations du dispositif scénique à la régieintcrsémiotique multipliantles voies sémantiques et créant undésordre spéculatoire» (1997: 14). EI espectáculo teatral seríaentonces un conjunto caótico donde diversos sistemas designos interactúan los unos en los otros, dentro de un espaciodifuso e irregular. La híbridación intcrtcxtual y la yuxtaposi­ción de fragmentos son cualidadcs que Chamberland reconoceen los casos analizados, en donde se percibe el funcionamientode una dinâmica no Iineal, una simetría recurrente, una sensi­bilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo cnbucle. Por supuesto, cabría hablar de la impredecibilidad de eseconjunto y de la saturación de signos, adernás también de laausencia de lógica dramática. La mímesis deja su lugar a lamixis que pone en marcha «un univers de sens en constructionet en rénégotiations constantes, ou les noeuds et les Iiens entreles parties sont multiples et hétérogenes, [...J, organisés SUl' unmode fractal» (Hebert, 1997: 27), como sucede en Les Aiguilleset l'opium (1991), de Robert Lepage, una suerte de sinfoníadonde se entrecruzan asociaciones, derivaciones y conflagra­ciones, ante un espectador activo como nunca.

EI teatro es entendido más como proceso que como resulta­do, y es así tanto desde el plano de la producción como de lamímesis y de la recepción dei espectáculo. Maryvonne Saison

como dimcnsión simbólica [...] y la reproducción: ai final, una lluvia debafiistas en cclulotde materializa una pérdida corporal, una depresiónposparto de una mujerembarazada vaciada de su fuerza.. Todo concluyecon una especte de apaciguamiento frío y de Iluvia de un polvo luminoso»(Chion, 200\: 205).

habla en este sentido de «cfracción» y «rarefacción» de larealidade «Il n'est plus question de croire à la possibilité deproduire une image de la réalité correspondant à un systemecohérent et ordonné, dessinant un monde ou un univers danslcquel à chaque élément reviendrait une place assignée» (1998:38). Y se retoma luego la tesis de la ruptura con cl historicismocomo gran relato, irnposible ya de restaurar, y la dei teatrocomo espacio de las heterotopías (la no-utopía), de los variosmundos, de la diversidad topológica.

En un trabajo sobre las teorías de la catástrofe en el arte, JoséAntonio Sánchez ha estudiado asimismo la presencia dei caosen elteatro de Jan Fabre o de La Ribol. EI primero, represen­tante de lo que se ha dado en llamarteatro de artista, alcanzó suprimer gran êxito con C'est du théâtre comme il était à esperer età voir (1982): luz azul, objetos suspendidos, trabajo de losactores sobre el ritmo y la temporalidad, la repetición intensivade una serie de movimientos en cl límite de la resistencia físicade los actores, descomposición y desestructuración parcial deimovimiento y dei espacio escénico. En espectáculos comoSweet Temptations , juega con la tensión entre iteración yespontaneidad: «Se trata de una lucha entre los cuerpos diná­micos, la masa, la vclocídad de nuestra sociedad, y los cuerposintelectuales, su melancolía estéril y su patética individuali­dad» (Sánchez, 2000: 36). Fabre prefiere como respuesta a laexperiencia de la complejidad el recurso a la violencia, ejercidasobre sí mismo y sobre las bailarinas, que, formadas en el balletclásico, son !levadas por él a prácticas que tienen más que vercon la inmovilidad, la rigidez o la repetición mecánica. Laviolencia se plasma escénicamente en la puesta en marcha deun caos aparente: «Las relaciones orden/caos son otra de lasobsesiones de Fabre: "Creo -declara refiriéndose aEI cristal dela cabeza se hace de cristal- que con la uniformidad de lasimágenes y los movimientos he creado el Caos y no el Orden enla escena. La similitud es la diversidad. EI verdadero caos es elordcn perfecto"» (Sánchez, 1999: 186). Estamos ante unadramaturgia entrópica «ou tout ce qui se passe est fait pour

156 Anxo Abuín Gonrále: Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad . 157

disparaitre. Fabre nous montre l'impasse des citations: il nenous permet pas de les reconnaitre et d'y mettre de l'ordre, ilrelativise ainsi le rôle d'une citation donnée» (Hrvatin, 1999:138). Esta dramaturgia deI desorden, que tiene sus referentesen «Beckett, Hawking, vitesse et entropie, chaos et disparition,oubli, zapping, folie de la folie théâtrale, saturation de sens...»

(ibid.), se manifiesta por cortas réplicas y por los innumerablescambios de aspecto de los personajes, Así sucede también ensus ballets: los cuadros centrales de The Sound ofone HandClapping y de Da un'altra faccia dei tempo se parecen en quemuestran en escena la disolución de un cuerpo disciplinado,confrontado ahora aI desorden y a la obscenidade «Ainsi, dansThe Sound afane Hand Clapping, le chaos de la section centrale,noire, est encore organisé, de temps à autre répété, et mêmetopographié [...]. Da un 'altra faccia dei tempo ne laisse aucunetrace de topographie, les répétitions sont réduites, les scenes sesuivent sans pour autant former un modele reconnaissable...»

(Hrvatin, 1994: 9999) . A estos principios estructurales de ladisolución deI cuerpo, Fabre afiade la fecundidad infinita de uncomportamiento que inunda la acción de lo obsceno, como siel instinto obligase a eliminar toda ensefianza previa en elámbito de la corporalidad.

Del mundo ordenado se pasa a la anarquia en un proceso detransgresión y orgía. En EIgran game (1999), La Ribot, comentaSánchez, se mueve entre el gobierno deI azar y las regIasestrictas y el control deI tablero escénico. Desde la inicial tiradade dados, previa aI desplazamiento por las casillas deI cscena­rio, los bailarines ejecutan una serie de acciones reconocibles,aunque vaciadas de sentido (vestirse/desnudarse), y movimien­tos que parecen exagerar o estilizar las interacciones cotidia­nas, empleando una gestualidad que crea con su repetición unacuriosa espacialidad de lo imprevisible o un alfabeto indesci­frable para eI espectador. Las convenciones singulares deI

99 a. Tindemans, 1993.

espectáculo son en EI gran game huidizas, aun guardandoconsciencia de su funcionamiento. Todo queda filtrado por unaestrategia de un comenzar tras otro; no existe desarrollo, sóloexhibición de una obra inacabada, una expiración compleja enel ámbito de la danza'?",

Y el conjunto hace recordar la referencia de Marvin Carlson(1996) a Roger Caillois y a su categoria lúdica deI ilinx o vértigo,la transgresión de los límites, la metamorfosis cn la que losjugadores buscan destruir la estabilidad de la percepción y lalucidez de la conciencia mediante una excitación intensa ymomentánea. Abandonamos el terreno de lo reglado paraentrar en el ámbito deljuego libre. EI énfasis recae en las ideasde subversión y de destrucción de la estabilidad perceptiva deIespectador, como cuando Bajtín habla de lo carnavalesco(anarquía creativa, parodia, absurdo...). Hay mucho de estasideas en creadores como John Cage (1981: 44) y en sus experi­mentos músico-poéticos con el computador, tal y como sondescritos por Perloff (1991: 205-216)\01

100 José Antonio Sánchcz (2000a) haanalizado asimismo el trabajo de MariaJosé Ribot. alga Mesa y Mónica Valenciano buscando puntos de co­nexión e.n la nueva danza espanola. que encuentra co la cxploración delo transdisciplinar, la reteatralización de la danza, la concepción delcuerpo como instrumento de pensamiento, la búsqueda dei otro (comocuerpo) y la práctica de la desestabilización y el desequilibrio, consisten­te en el desarrollo de lo sorprendente, lo incontrolado, el accidente.

101 Publicado por primera vez en 1974 y recientemente reeditado en inglés(1999) y francés (2005), cl libro del compositor británico Michacl Nyman(1999) describe con claridad el papel de John Cage en el desarrollo de lallamada música experimental y en la eclosión del happening y de la ideade performance. Lo más Ilamativo de este trabajo, sobre todo si uno seaproxima desde una posicíón poco informada, es el papel relevanteotorgado en todo este proceso a la idea de azar y de lo imprevisible,heredado siri duda de las vanguardias (Erik Satie, Arnold Schõnberg.Charles Yves, el dadaísmo o el futurismo, por citar algunos ejemplos)pero también dei conocimiento de la filosofía zen y dell Ching. de mancraque, en términos interartísticos, queda demostrado por Nyman que elteatro ha ido en cierto sentido a remolque de la música, imitando los

plantearnientos experirncntales de Cage, del mismo modo que la músicade éste asimiló inicialmente algunos hallazgos de la pintura de JacksonPollock (el dripping) o de Alexander Calder (sus móviles). George Brecht(1966) inventá la cxpresión «chance irnagery» para situar las imágenesdcl creador co la misma categoría que los fenômenos azarosos de lanaturaleza, de manet-a que el artista debía imitar la Vida (las pequenascosas que pasan crt la calle). La célebre composición 4'33" (1952) actuócomo paradigma de un arte tan arrícsgado como incomprendido, queIlevaba en cierto modo hasta el límitc cl ansia de ruptura con unatradición desde la escritura de una partitura que se alejaba por completode los códigos habuuales. Dividida cn tres movimientos indicados pornúmeros romanos (I, 11 y Hl ), cada uno de ellos incluía una únicaanotación para el instrumentista (en cl cstreno el pianista David Tudor,aunque no se precisaba en la partitura ningún instrumento en particu­lar): «TACET;;. Un pãrrafo a pie explicaba que el título hacía mención ala duración global del evento. 4'33" ponía en evidencia la imposibilidadfísica y contextual de alcanzar el silencio (Ia «inexistencta dei silencío-)pues el oído acaba siemprc por Ilenarse de sonidos y rui dos. También en1952, Cage organizo el que se conoce como primer happening deI BlackMountain College, descrito por Michel Kirby como un ejercicio desimultaneidad siri control: Cage, subido en unas escaleras, alternaba lossonidos con las tmagenes: los poetas M. C. Richards y Charlos ülson Ieíansus textos cncaramados en otra escalera: en un extremo de la sala seproyectaba un filme y en el otro diapositiva; Robert Rauschcnberg. cuyoscuadros estaban colgados del tccho, manipulaba un gramófono, DavidTudor tocaba el piano y Mercc Cunningham, en cornpania de otrosbailarincs. desfilaba entre el público. AI igual que en Theatre Piece (1960),donde músicos, bailarines y mimos actuaban aI azarsegún determinadaspautas prcscleccionadas, podtia afirmar-se que lo visual ganaba aquí lapartida a lo puramente musical, y luego vendrían los events de Fluxus aconfirrnarlo.

TEATRO POSDRAMÁTICO

Hans-Thies Lehmann (1999) ha insistido en la irrupción deun nuevo paradigma deZ teatro posdramático que, de maneramuy resumida, tendría como rasgos los siguientes:

1. La escena no es lugar de síntesis de signos semiósicossino de una acumulación paratáctica (<<\'accumulationchaotique labyrintiquc», 1999: 142) que quiere remedarla experiencia de la vida real: «Mariannc van Kerkhoven,dramaturge três engagée pour le nouveau théâtre enBelgique, [ ...] a établi un rapport entre les nouveauxlangages théâtraux etla théorie du chaos qui prétend quela réalité consiste davantage en des systemes instablesque dans des circuits hermétiques; les arts y répondraientpar une pluralité de signifiés, une polyvalence et unesimultancité» (1999: 130). Se sacrifica la síntesis a laintensidad deI momento.

2. El teatro posdramático supone la puesta en funciona­miento de un sistema de signos no jerarquizados y tienecomo modelo la imagen dei sueíio y la ausencia deconexiones lógicas.

3. De igual modo, estamos ante un ejercicio de «heteroge­neidad disparatada». No hay búsqueda de significados,sólo de sus huellas.

4. El "performance text» varía sus prioridades: «davantageprésence que répresentation, davantage expériencepartagée qu'expérience transmise, davantage processusque résultat, davantage manifestation ques i g n i fi c a t i o n , davantage impulsion d'énergiequ'Iníormauon» (1999: 134). El cuerpo adquiere aquíuna dimensión particular, y el teatro posdramático noduda en jugar con los límites del dolor (el perjormer

160 Anxu Abuin Gonrále:

como víctima de un sacrificio) y en «absolutizar» locorporal en cualquiera de sus Iorrnaslv-.

5. La cerrazón propia de la ficción teatral es sometida acontinuas aperturas hacia lo real. Los personajes seconvierten a veces en actores con nombre y apellidos quese incorporan como tales a la escena.

Habría que anadir a la lista alguna otra característica, comoel funcionamiento de la idea de simulacro como copia sinreferente y de acontecimiento'í" como algo abierto a lo inespe­rado e impredecible, cuyo sentido está siempre por producir, ola búsqueda deliberada de la confusión: «La confusión es laconsecuencia de una comunicación defectuosa, que deja sumi­do ai receptor en un estado de incertidumbre o de falsacornprensión» (Watzlawick, 1976: 13). La confusión está inser­ta en la estructura misma dei mensaje transmitido y ello causaen el espectador perplejidad y desconcierto, aunque «Ia incer­tidumbre creada por la confusión desencadena una inmediatabúsqueda de orden» (1976: 59). En cierto modo, la existencia deuna narrativa se basa en las ideas deconectividad, secuencialidady orden, porque es así como vemos y queremos ver el mundo,como un espacio estático y tranquilo, no como ellaberinto dclcambio sin fino

102 Para una historia deI uso deI cuerpo cn arte, cs fundamental la consultadei completísimo libra de Tracey Warr y Amelia Jorres (2000). En él seexplica cómo e] modernismo reprimió la idea de corporalidad, que sólose conformá como objeto artístico a partir delAction Paintingde JacksonPollock y de la eclosión dei happening. En los 60 naeen las primerasmanifestaciones que cuestionan la cotidiancídad dei cuerpo (Fluxus),sus límites; el cuerpo será también sometido a procesos ritualísticos ytransgresores, que llegan a ponerlo cn riesgo o lIevarlo aI dolor (VitoAcconci, Chris Burden o Ulay/Abrarnovícl: será el campo de batalla parael activismo político o para los problemas idcntitartos (CaroleeSchneeman, Ana Mendieta o Cindy Sherman), o buscará extenderse através de afiadidos protésicos. Para las relaciones entre performance y liveart, Cohen (2004).

103 Cf Lyotard (198t: 175) y el comentario de Rampérez (2004: 275-276).

POÉTICA DE LO ABVECTO

EI teatro actual no ha escapado a la deriva deconstruccionista:la escena ya no es un ámbito teológico, como sefialaba JacquesDerrida, donde el autor-creador se arma de un texto paraexpresar el contenido de sus emociones, sino que se instala enlos limites de la representación, en sus márgenes, en ellugar dela multiplicidad y de la diversidad de opciones104. Los ejemplosanalizados por Lehmann van de Jan Fabre a Heiner Goebbels,de John Jesurun a Robert Wilson, pero no hay característica delas citadas que no pueda ser aplicada a las performances deRodrigo Garcia o Carlos Marqueríe. Así lo manifiesta el prime­ro: «No quiero tener ideas fijas. Eso me hace escribir contradic­ciones y ponerlas en boca (o en el cuerpo) de una mismapersona. En lo posible me gusta que ese discurso contradictorio(tan rico) esté en boca de una misma persona. Lo más cruel ylo más bondadoso, todo, en una misma persona. Ya tenemos elconflicto dentro de cada cuerpo que aparece en escena. Ahoraveremos la manera en que se relacionan» (2000: 17). Luegovolveremos sobre estos creadores. Baste ahora sefialar queencontramos en ellos la mismaperversión de lo abyecto de DavidCronenberg, David Lynch, William Burroughs, Francis Bacono, sobre todo, Paul McCarthy, artista obsesionado en los últi­mos treinta anos por los procesos de degradación humana, porlas formas de mutilación y de escatología, cuyas performancesse pueblan de escenas de masturbación, sodomía y bestialidad,de comida, sangre, semen y rnierda, como sucede en Hot Dog(1974), Tubbing (1975) o Pig Man (1980). McCarthy es ademásun autor multifacético (creador de vídeos, esculturas, pinturas,performances, instalaciones...), abanderado de una estética

104 Cf Macdonald (1993).

162 Anxo Ahuin Gonrâle-: Escenurios dei caos. Entre la hípertextualídad ... 163

contaminada que lucha contra todo tabú con su Gran Guifiolperverso, realizando la autopsia de la supuesta inocencia de!entretenimiento Iarniliarl'".

Lo abyecto, lo rechazado, lo expulsado, es también lo perverso«pues no abandona ni asume una prohibición, una regIa o una ley;pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejornegarias» (García Cortês, 1997: 184). De este modo son constanteslas referencias a imágenes de desorden y trasgresión, de mezco­lanza e hibridación; imágenes que escapan aI orden impuesto, alos limites establecidos. Anadc García Cortês: "Lo abyecto afectaai orden simbólico, nos enfrenta a la fragilidad de! ser humano, asu frontera con la anirnalidad» (ibid.). Los contornos dei cuerporesultan diíícíles de delimitary la noción de identidad se ha vueltoevanescente y cambiante, a causa de la modificación de lasrelaciones entre el mundo interioryel exterior: el cuerpo, lejos deser un sistema cerrado, se ha desmembrado y perdido su unidad.Sus fronteras han sido atacadas y destruidas. La identidad del yoestá constantemente amenazada por el simbolismo de lo sucio ylo informe como constatación social y cultural de fragilidad. Todolo que seaun desperdicio corporal significa peligro. "Todo aquelloque hace referencia a los limites deI cuerpo, que atraviesa susfronteras (cualquiera de sus orifícios), que signifique restos cor-parales (de pieI, unas, pelo ), que brote de él (esputos, sangre,leche, semen, excrementos ), tiene el calificativo de altamentepeligroso, de impuro» (García Cortês, 1997: 38). Asimismo, serecrea lo monstruoso, aquello que se opone a las leyes de lanormalidad, que traspasa las normas de la naturaleza y lassociales y psicológicas.

Todos tendemos a construirnos un mundo estable en el quelos objetos y las personas sean reconocibles y adquieran carác­ter permanente. Ignoramos, o 10 pretendemos, todo lo que no

IO.'i Véase el volumen de Rugoff et alt. (1996), que incluye textos del propioMcCarthy ademãs de artículos sobre su figura. Cí, Guasch (2000) y WarrlJones (2000).

se ajusta a nuestros patrones, lo marginamos o lo escondemospor entender que puede resultar desestabilizador y peligroso.Para García Cortês, los conceptos de peligro, contaminación y/o impureza afectan a la definición y delimitación de! biencomún. Las acogemos e instalamos socialmente para perpe­tuar la anulación de las diferencias e imponer sobre la realidadla homogeneización de lo jerárquicamente diverso. "Se trata deimponerun sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que secontamine o ensucie con lo no categorizado. La organizacióndei umverso se basa en las normas y las obligaciones para unbuen comportamiento cívico, el cual tiene como principalobjetivo refrenar los impulsos y censurar los más profundosdeseos. El orden ideal de una sociedad es protegido de lospeligros con los que le amenazan sus trasgresores» (GarcíaCortês, 1997: 18). La sociedad rechaza los elementosin~propiados (Ia contaminación, la suciedad o el caos) y lascnatu:as monstruosas serían manifestaciones de lo reprimido,silenciado, no dicho porla cultura dominante. Hermann Nitsch,un perjormer especializado en un tipo de teatro «orgiãstico», esautor de un texto en eI que se abordan todas estas cuestiones:,~(Por quê todo lo que es viscoso, carnoso, blando, gelatinoso,líquido, demanda una sensibilidad profunda? [ ...] Todo loviscoso, lo húmedo, podemos asociarlocon nuestra corporeidad,con su carne y órganos húmedos y blandos, con la fluidez de lasangre, de las secreciones y sustancias que se extienden por eIcuerpo, también las que son eliminadas como los excrementosla,sangre menstrual, la orina, el esperma, la saliva, el sudor, lo~vormtos, etc. Podría pensarse tarnbién en lo que se ha ingerido,en 10 que se ha mordido, en alimentos insalivados, digeridos,mal digeridos y digeridos a medias. Nacemos envueltos enmucosidades» (1993: 54).

ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALÓGICAS

Aleatoriedad y caos son conceptos que han ayudado a crearuna nueva estética y un nuevo teatro que, a mi entender, aún noha sido suficientemente explorado. Y no hablo, como Pluchart(1984), de la puesta en escena dei riesgo, dei sufrimiento y de lamuerte, como en el caso de Vito Acconci, de Abramovíc/Ulay'?"o especialmente de Chris BurdenI07. Y, sin necesidad de llegara tanto, puede pensarse en el papel de lo impredecible en las«following» o «Iearning pieces» de Acconci (1969), que defineasf su actividad: «Drift, Ifthere is a lag in feedback, the directionof the performance can be changed. Aline of action can beweakened by emergent forces in the surrounding field: theconsequences of an action can become increasinglyumpredictable» (1984: 195). Me refiero más bien, porejemplo,a lo que Bustamante ha denominado «estructuras narrativasno objetuales y alógicas», las no tradicionales, aquellas que engeneral se resisten a ser manejadas y analizadas por los espec­tadores «comunes» o por públicos amplios, acoslumbrados airespeto a un orden autorizado, que se presentan en lugares yespacios excepcionales de manera restringida.

«Una de las barreras para su aceptación es la sensación de noentenderias», no importando que esto sea una pseudoexplicación deifenômeno basada en un mito, ya que lo que la gente cree que entiende,en general tampoco lo entiende. Slrnplernente lo acepta o rechaza porhábitos previamente adquiridos, o por los permisos eon los que cuenta,otargados por su momento histórico, grupo social, cultural, familiar o

106 Cí. van de Pas (1993). Rush (1999) y Guasch (2000).107 Sobre esta y otras cuestiones relativas a las relaciones entre arte y cuerpo,

resulta imprescindible la consulta dellibro de Juan Antonio RamírezCorpus solus. Para un mapa deI cuerpo en el arte contemporâneo (2003),que se ocupa de Chris Burden en las páginas 77-78.

166 Anxo Abuín Conrále:

poria licitación que el mercado de consumo ahora global, hace aparecercomo de fácil asimllación. Contrariamente a lo que se acepta o piensa,estas formas alógicas están presentes en nuestra cotidianidad todo eltiempo, pera sólo se aceptan como parte de una ruptura de la solemni­dad sin consecuencias más aliá de las actitudes incoherentes o deriva­das de la necesidad de lo humorístico o como parte de una ritualidadintrapersonal, códigos compartidos por algunos cercanos que cuentancon los elementos para descifrar valores críptícos, mundos en loscuales las lógicas no ordenan completamente. De hecho el orden lógicoes más bien externo y social que privado y personal. Es una construcciónque se reproduce todo el tiempo de manera artificial, ya que constituyelas regIas deI juego para vivir en sociedad.

La estructura de las alógicas no respeta el orden secuencial yunilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas, yaunque la vida cotidiana se presenta también como fragmentada engeneral. en ese ámbito de lo privado, no afecta necesariamente laconvivencia. Los conceptos de principioyfinal existen pero se muestrande otra rnanera. pueden ser intercambiables en su ubicación. Siemprepresentan un desarrolio. pero discontinuo. Puede o no incluir unaintroducción, y más bien plantea procesos que problemas y solucionesespecíficos. Pueden focalizarse situaciones de manera muy particulari­zada o por medio de visiones más globales o integrales donde semuestran con la misma validez los ritos personales internos y externos.Por ello, se prioriza el uso de metáforas textuales. gestuales o icónico­verbales. acústicas, más que mensajes específicos y desde un solovehículo. Los temas son casi los mismos que en las lógicas. ya que sonlos asuntos referidos a lo humano, pera recalcando paradojas, enigmaso dilemas en ciclos abiertos, no cerrados. Desaparece la utilización deparábolas y mensajes.

El binomio espacio-tiempo, menos -newtonlano- y más relativista,es por esta no lineal sino alterno y flexible, incluyendo el tiempo realcomo parte de la presentación que se aleja así de la representación y elconcepto de intérprete. En general los sujetos se convierten en sujetosy objetos de su planteamiento. Desaparecen planteamientos unilatera­les y/o permanentes tan rotundos como -lo único», «Ia verdad-, «elcarnino», etc. (1999, 82).

L1MINALlDAD

Sobre todo cn los 90, la dramaturgia ha dado varias pasosmás aliá en la descripción de un mundo esquizofrénico, sinraíces, alienado, incomunicado o alucinado por fantasías opesadillas clectrónicas. La paradoja de nuestra condición his­tórica no escapa a las contradicciones entre la globalización, elrcsurgimiento de lo lacaio étnico o el funcionamiento de lotranscultural, que supone de algún modo la instauración de loperiférico en el centro de una cultura ya para siempreheterogénea. Nuestra existencia es híbrida y «transicional»:vivimos, como diria Beckett, jugando innumerables endgamesen los que los universales estándares, tales como las creenciasreligiosas, las convicciones filosóficas o los nacionalismos, hancaído en crisis, y nos han dejado desamparados e hiperactivos.Nuestra identidad es también desterritorializada y nórnada,como han defendido, entre otros, Gilles Deleuze y Rosi Braidotti(1991 y 1994), que aclaran que el nómada no es necesariamentealguien que se mueve, sino alguien consciente de que suexistencia y su cuerpo habitan en un intermedio (vestar en elrnedio»), son flujo, un «caminar hacia» sin Iin, una identidad­entre que se deja fascinar por la soledad de los espacios vacíoso atraer por la idea de movilidad transnacional. Podríamosconectar este marco teórico con el paradigma postcolonialistatal y como lo planteó Homi Bhabha (1994), a partir de la ideade in-between como parámetro de dislocación subversiva en elplano de la enunciación 108. No estaría tampoeo de más apuntar

10~ Para Bhabha, «hvbrldhy» cs cl proceso porel cualla autoridad (colonial)pretende trasladar la identidad dcl colonizado (el Otro) en un marco dereferencia universalizador. Tal pretensión está condenada aI fracasoporque en este proceso emerge una identidad híbrida que desafia lavalidez y autcnticidad de cualquiervisión esencialista desde la cual creer

168 Anxo Abuín González

a la posibilidad de que todas estas características respondan ala influencia decisiva de la performance como actividad artísti­ca alternativa, según la conocida tesis de Vanden Heuvel(1993)109 Los dramaturgos contemporâneos compartirían lamisma desconfianza en la idea de clausura propia dei dramaoccidental y el mismo interés en investigar una lógica deiacontecimiento basada en la inconsistencia e inestabilidad detodo acto humano y en la liminalidad de la existencia110.

en propiedadcs que definan una entidad de modo fijo y estable. Todacultura está siempre sometidaa estas procesos de hibridación, que tienenlugar en un espada ín-between que reta el papel hcgemónico deI coloni­zador, el «tercer espacio» en el que todo se decide.

109 Adelantada ya por Shimon Levy para Beckett (1990: 14).110 EI teatro es contemplado por Victor Turner (1982) o Richard Schechner

(1988) como una rcalidad inclusiva, como un continuo que abarca desdelos procesos de ri tualización primitiva hasta las maniíestaciones mássofisticadas de los escenarios europeos, desde lo Hminal (el rito obligato­rio de paso de un estadio personal y social a otro) hasta lo íiminoide (losentretenirnientos voluntarios). Esta distinción de Victor Turner es muypertinente, pues sirve además para seüalar las fases que constituyen laestructura de la acción dramática desde u n punto de vista universal:ruptura de la armonía, crisis, acción reductora o reparadora y reintegra­ción hacia lo arrnónico.

FLUJOS

Como se ve, la aplicación de lo caótico (y lo hipertextual) seha centrado sobre todo en el terreno de la performance, comogénero discursivo en donde el texto se concibe en términos de«máquina vital» en la que el cuerpo humano, dividido a vecesen partes de energía propia, adquiere cierto grado de autono­mia. Según la concepción de Richard Schechner (1988 y 1990),a partir de Victor Turner, la performance se entiende como unamanifestación de la idea de flujo (jlow) y de reflexividad, perotambién de la aceptación dei yo como lugar de transformacióny de multiplicidad de identidadest!t. Porotra parte, si el dramase caracteriza como archivo (lo pcrdurable, lo que puede volvera ser manejado), la performance depende dei repertorio quecircula en vivo a través de gestos, narraciones orales, movi­miento, danza, canto... : «De manera opuesta a los objetossupuestamente estables dei archivo, las acciones que formanparte del repertorio no permanecen inalterables. EI repertorioa la vez manliene y transforma las coreografías dei sentido»(Taylor, 2003: 79).

111 Cf: Weiss (1989) y Rayner (1994: 76-77).

DENEGACIÓN V CORPORALlDAD

Aún así, advertiremos de inmediato sobre la dificultad deacotar el territorio de la performance, que se entrecruza (comoejercicio multi-media) con los de la poesía, el teatro, la música,la danza, la pintura, el vídeo, el cine, la fotografía y los nuevosmedios tecnológicos y electrónicos!". Se insistirá, sin embar­go, en algunas características reconocibles (sobre todo, por loque tienen de oposición aI teatro convencional y de conexióncon los orígenes ritualcs de la representación teatral). Quizássea la palabra provocación (o ironia, por lo que hay de mezclade sublime y ridículo-grotesco) la que mejor explique lo efíme­ro y subversivo de laperfunnance, una forma quejuega siemprecon la frontera y el límite, sean estos artísticos, culturales opolíticos. Por ello la performance, en su vertiente feminista,multicultural o politicamente incorrecta (siempre el problemade la identidad como fondo), ha dado voz a grupos que habi­tualmente permanecen en silencio. La denegación teatral tam-

112 Sobre las relaciones entre performance yvídco cs Iundamentallo consultadcl libro de Josefina Alcázar (1998). La autora dcficndc que la incorpo­ración de proyecciones de vídeo, que suponc la plasmación de los idealesvanguardistas, implica llevar a esccna una «cuarta dirnension» teatral,como ya había sefíalado Erwin Piscator, más aliá de las dos espaciales ydei tiernpo. Su clasificación en modalidades de uso {superposición,contradicción, interacción, montajcy close-up] cs muy útil, y su repasopor las distintas formas dei «teatr-o de irnagcn» cs siempre pertinente.Anade Alcázar: «Las innovaciones científicas y tecnológicas que sedcsarr-ollan en la segunda mitad dei s. XX, dieron un duro golpe alimperio de la linealidad y la secuencia. Marshall McLuhan sefiala que conla automatización se Introduce eI principio de la rctroalirnentación, o[eedhaclc, qw: marca el inicio del Iín de la linealidad. La rcrroalimcntaciónconsiste cn un circuito de ínformación que introducc un camino deretorno donde antes sólo existía un camino lineal de información» (1998:73).

172 Anxo Abuin Conrâle; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 173

poco vale para referirse a la performance: los artistas a ellaadscritos no se basan en personajes previamente configuradospor otros artistas, sino en la utilización dei cuerpo como códigoúnico, en el desarrollo de su autobiografía, de sus experienciasen el seno de una sociedad y cultura dadas, siempre en procesode ser mostradas aios otros, Laperformance típica, si es que haytal cosa, es un arte en solitario, sin decorado, con escasosaccesorios (y estos «encontrados» más que «hechos» por elartista), a veces incluso sin vestuario alguno...

Si trasladásemos la dicotomía actor-personaje a lenguajebinario (O y 1), veríamos que en la performance el personajetiende a Oy el actor ai, al contrario que en el teatro ilusionista,corno ha seüalado Renato Cohen (2004: 96). Jean Alter (1990)ha apuntado que, mientras que el teatro se sustenta en la doblenecesidad de comunicar una historia con signos (la funciónreferencial) y de hacerlo a través de la habilidad física de unactor, la performance utiliza tan sólo esta última función(performativa), por la que es la presencia humana la que generala experiencia de un acontecimiento compartido. Erika Fischer­Lichte (1997) ha analizado por ejemplo el caso de Coco Fuscoy Guillermo Gómez Pena y de su montaje Two UndiscoveredAmerindians Visits ... , estrenado en la Plaza Colón de Madrid en1992, en donde dos indios de la imaginaria Guatinau se expo­nían en una jaula ante el público, como si de una exhibicióncolonial (ironizada) se tratase113•

Casi todas las teorizaciones aI respecto inciden en queestamos ante un arte de acción -en el que los espectadores seenfrentan ai artista y a su cuerpo en un tiempo y espacio reales,cuando no cotidianos- que desaparece por completo cuandoesa acción termina: corno seriala Lizbeth Goodman en referen­cia ai teatro feminista, se trata de un teatro fisico y conceptualque enfatiza el papel de la perjormer «as the representer of

lL1 Cf Carlson (1996: 161-162, 185-186).

herself -her body as text, her self as character ar costume, herown movements as symbolic of the gestures and rituais ofeveryday life» (1993: 182). La performance como «work-in­progress» queda asimismo asociada a la posmodernidad, tal ycorno la hemos definido páginas atrás, enfrentada a cualquierposibilidad de un arte perfecto, acabado, completo e inmuta­ble: «EI performer trabaja con su cuerpo corno el pintor con latela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimen­ta. Lo inscribe en e! espacio, lo saca de él; lo funda en él y lodisuelve; lo explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,lo corta, lo aísla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta loslímites de la rcsistencia, deI sufrirnicnto, de! asco. Su cuerpo esa la vez el instrumento de la experimentación y el objeto que lasoporta, sujeto y objeto a la vez» (Nitsch, 1993: 209).

EI cuerpo se fragmenta y se vuelve fractal, más aun si sejuega con proyecciones e imágenes diferidas, o con formasde interacción tecnológica, corno sucede en los espectáculosde Marcel·li AntúnezEpizoo (1994) y Afasta (1998) 114. Epizoosupuso un llamativo juego escénico con la idea de interacción:es e! público el que controla los movimientos dei actorgracias a los ordenadores situados en la sala, que muestranlas cambiantes imágenes gráficas de un Antúnez desnudo yque gobiernan las respuestas dei robot superpuesto a sucuerpo. EI hombre queda indefenso ante una máquina quelo somete por completo, salvajemente, hasta alcanzar eJdolor. En Afasia (1998) Antúnez experimenta en otra direc­ción: convertido en un insólito cyborg todopoderoso,reelabora la narración de la Odisea de Homero, bailandocibernéticamente en cornpaüía de cuatro robots industria­les. con los que interacciona, controlando con sus movi­mientos las imágenes de ordenadar proyectadas detrás de élen una pantalla. Sus movimientos de street [ighter incidendirectamente en la creación dei efecto Iiccional dei viaje de

114 Cf Grande Rosales (2000) y Oliva (2004: 253-254).

174 Anxo Abuin Gonrole: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 175

Ulises por paisajes y edificios virtuales. creados en anima­ción trepidante por eI propio Antúnez y Paco Corachán'!".

115 Antúnez rue, como se sabe, miembro fundador de La Fura dels Baus.compafifa a la que podrfan aplicarsc rnuchas de estas ldcas. En laintr'oducción ai volumen que conmcmora los veirrtici nco anos de lacompafifa (AAW, 2004), Mercê Saumell sitúa 5U estética entre la carna­lidad y el misticismo, la naturaleza y el artifício, la grosería y la sofistica­ción , cl primitivismo y la tecnología. Tras unos prirneros es pcctáculos cnlos que La Fura cnsaya la rnezcla de música, circo y teatro callejero (laanimación, la nesta, los espacios ahicrtos}, en octubre de 1983 comien­zan las represcntaciones de Accions, una «alterución física del espacio»mediante la manipulacíón de productos residualcs que simula un dcs­censo ad in[eros, con elementos pirotécnicos y un simulacro de action­painting incluidos. En 1985 presentan en Barcelona Sur/o/Su.; unaevocación de la barbarie tribal, un viaje a los orígenes. En palabras deicrítico Eduardo Haro Tecgkn, era la representación de «una banda dejóvenes predadores humanos, cI estadio final animalesco de una civiliza­ción que pudo crnpezar con el animal; utilizando Ia chatarra y lossímbolos rotos: la máquina, el televisor, el carro del supermer-cado».Desde u n punto de vista formal, Suz/o/Su: era interesante, primero,según M. L. Borràs (1985), por el uso dc un espacio rnuy dinárnico, el cual.ocupado por un cspectador-cómplicc que se involucraba cn la acción,habíade ser conquistado peco a poco por los actores; y, en segundo lugar,por la gran variedad de objetos que limita eseespacio, desde los artcfactosautomáticos, que rcrnitcn a Francis Picabia, hasta las herramientas omáquinas erigidas en símbolo de poder y domínio. En 1987 comienzanlos ensayos de Tíer Mon, la tcrccra de la trilogía, una metáfora de la guerray de la rcconstrucción de una sociedad feudal después del desastre; unareflexión sobre las relaciones de poder, representado poreI dios blanco vSllS dos dioses antagonistasEI inútil y EI enano, v el hombre. en un marcocscenográfi cocompucstode tres tari'mas rijas, cuatro torres de megafoníay algunos elementos móviles (rampas con ruedas, gruas de accro, mo­tocultores de cuatro ruedas, cajones de madera, robots), cu el quedesempcfian un papel importantísimo la música computerizada y clruido de todo tipo (sirenas policiales, campanadas, bocinazos). En 1990cstrenan cl espectáeulo Mugra, en colaboración con la vídeo-artistaRebecca Allen, que desembocará más tarde en cI cuarto trabajo delenguajc [urero. Noun , una historia futurista -el enfrentamiento deihombre con la máquina-, llena de imágenes sugercntes, de violenciacontrolada, desarrolIada bajo una carpa. La nar'ración multimedia seafianzará aun más cn Manes (1996), un autohomcnaje que se rinde la

propia compafiía. Parafraseando de nuevo a Mercê Saumcll, La Fura esun buen cxponente de un modo de expresíón escénico polisensorial yplur-iartfstico que se pucde resumir cn términos de ritualidad, transgre­sión y divcrsificación, en la búsqueda de un espectáculo total en el que lavivencia dei espectador sea com pleta. La com pafiía ha investigado en losúltimos anos en el âmbito dei lIamado teatro digital y asf se Ice en su«Maniflcsto binário»: «EI teatre digital és la suma d'actors i bits Oi 1 quees desplaccn per la xarxa. AI teatre digital eis actors podcn interactuardesde llocs i tcmps diferents ... Les accions de dos actors ubicats a doslIocs i temps diferents coincideixen a la xarxa de temps infinits i espaisvirtuais. [...] EI Teatre Digital fa referência a un llenguatge binari querelaciona l'orgànic amb I'iriorgànic, el material i el virtual, l'actor de carni ossos amb l'avatar. l'espectador presencial amb l'internauta, l'escenarifísic amb el ciberespai. EI Tcatre Digital de La Fura dels Baus permetescenaris d'irtteracció dins i fora de la xarxa, inventant nous perifêrics iinterfícies hipermêdia. L'hipertext i els seus protocols crecn nous tipus denarrativa mês semblants ai pensament o ais somnis, creant un teatreinterior en eI qual el sornnt esdevé realitat (virtual). Internet és lavisualització d'un pensament col.lectiu, orgànic i caotic, desenvolupant­se sense una jerarquia dcfi nida» (en http://www.lafura.com/entrada/index2.htm). Ct. Blanco (2004).

fORMAS ESPACIALES

Richard Kostelanetz (1977), [Bonnie Marranca (1984)J o[Roselee Goldberg (1979)J vieron los antecedentes de estatradición performativa cn las vanguardias artísticas y teatrales-la danza experimental, el cine, la estética de John Cagc, lacultura pop, la pintura experimental, los happenings, y losismos artísticos de principios deI siglo XX, especialmente elfuturismo, el dadaísmo y el surrealismo!"; Se trataba en

116 Algunos hitos quc dcbcn ser recordados co este recorr-ido son Pies (1915),de Marinetti, una síntesi que consistía en mostrar, co siete escenasinconexas, sólo los pies de los intérpretes y los objetos que los rodeaban(dos sillones, tIO sofá, una mesa y una máquina de coser). Todo acababaeon los actores dándosc patadas err las espinillas. O la Salida de siltas,dentro deI espectáculo Están !legando (1915), co donde (los asientosmismos se convertfan en los personajes principales. En una lujosahabitación iluminada por una gran arafia de luces. un mayordomosimplemente anunciaba: "Están llegando". En esc momento dos criadosdisponían deprisa ocho sillas con herradura detrás dei sillón. EI mayor­domo atravesaba la habitación corriendo mientras gritaba "BriccatiraKamekame" y salía. Repetía esta curiosa acción una segunda vez. Luegolos sirvientes redisponían los muebles, apagaban las luces de la araúa ylos decorados permanedan débilmente iluminados "por la luz de la lunaque entraba por las contraventanas". Luego los criados apretados en unr'incón, espcran temblorosos con evidente dolor. mientras las sillasabandonan la habitación» (Goldberg, 1979: 26). Hugo Ball fue e1 autor deKarawane (Caharet Voltaire, 1916), un recitado. La escena se convierte enlugar de espontaneidad, tensión y locura incomprensibles. Una vezfinalizada la actuación. nada de su arte permanece visíble. Hugo Balldefinía su espectáculo dei siguiente modo: «I had made mysclf a specialcostume... My legs wcre in a cylinder of shiny blue cardboard, wich carneup to my hips 50 that I looked like a obeslisk. Over it I wore a huge coatcollar out of cardboard, scarlct inside and gold outsidc. It was fastenedat the neck in such a way that I could give the impression of winglikemovement hy raising and lowering rny elbows. I also wore a high. blue­and-white striped witchdoctor's hat. 00 ali three sides of the stage I had

178 Al1xo AbuÍI1 Gonzáíc; Escenarios deI caos. Entre la hipertextualidad ... 179

definitiva de erear imágenes, inventar rituales, imaginar cere­monias, objetificar lo impredecible, establecer y realzar atrnós­feras para sitios, tiempos, situaciones y personas particulares,En "Notes on Spacial Form» (http://sjschmidt,net/essays/texte/

sct up music stands facing the audience and I put my red-penciledmanuscript on them; I officiated at one stand after anothcr. [...] Everyonewas curious. I could not walk i nsidc the cvlinder so I was cart-icd onto thestage in the dark and began slowly a~d solemnly: gadji beri bimba/glandrich lavli Ionni cadon/gadiano bim beri glassala/glundridi glassalatuíírn i rimbrabinublassa galassasa udim irimbrabim... » (en Mc1zer, 1994:62-63). Siguieron el desconcierto y los aplausos para esta forma de anti­arte: «Evcry spontaneous impulse, every message frorn wirhin. wasthercforc grected as an expression of pure reality, and cvcry possibleartistic technique was acceptable to provoke these impulscs. Absolutespontaneity, chance regarded as the intervention ar mysterious andwonderful forces, pure autornati sm as a revelation over whichconsciousness has no ccntrcl, thcsc bccame the technique that openedthe wav to a more comprehensive view of the relationship betwccn selfand th~ world» (1994: 58-59). Por su parte, Les Mamelles de Tíresias (24de febrero de 1917), de Apollinaire, presentaba un sketch surrealista:«Empleando algunas ideas propias de Jarry, como representar cl puebloentero de Zanzfbar (donde transcurre la acción) en un actor, tamhiénincluyó en el atrezzo un quíosco de periódicos, que "hablaba. cantaba eincluso bailaba". La obra era en esencia un Ilamamiento a las feministas,que "no reconocen la autoridad del hombrc" para que en el proceso de suemancipación no abandonaran sus facilidades de productoras de niiíos."Que me hayas hecho el amor en Connecticut/no significa que tenga quecocinar para ti cn Zanzfbar", gritaba la heroína Thérêse a través de unmegáfono. Entonccs se abria la blusa y dejaba volar sus pechos -dosenormes globos, uno r-ejo y otro azul- que permanecían sujetos a sucuerpo por cuerdas. Con estos signos demasiado prominentes de su sexo,decidía que ser-ia mcjor sacrificar la bellcza, "que puede ser causa depecado" desembarazándose de los pechos por completo, y los hacíaexplotar con un mechcro. Con un desarrollo total de barba y bigotc,anunciaba que cam biaría su nombre aI masculino "Tirésias". (Goldberg,1979: 78). En la Figura en el espacia can geometria plana y delíneacíonesespaciales, de Oskar Schlemmer, interpretada por Werner Siedhoff lasuperficie deI suelo se dividía en ejes directr-ices y diagonales, completa­dos por un círculo. Los alambres en tensión converlían el escenario cn uncubo. Los trajes rcmarcaban el perfil dei cuerpo, destacando los gcstos,la caracterización y las armonías de los colores del vestuario.

kostelJ.htm), Richard Kostelanetz entronca las nuevas corrien­tes pictóricas, musicales y teatrales con la escritura modernistacomo forma espacial: la ficción se fragmenta y desordenaindependientemente de la secuencia temporal o de la acciónnarrativa.'!".

El espectador debe hacer ejercicio dc reflexión y asociaciónpara recomponer algo parecido a una secuencia lineal (unautopia, realmente). Esta es la manera más autêntica, diceKostelanetz, de retratar la vida en proceso y en toda su cornple­jidad, sin principios ni finales, sin argumentos; es, además, eImejor mecanismo para absorber aI espectador dentro de unarealidad que se expone desde los ángulos más diversos ycontradictorios. En realídad. podríamos retrotraer todas estascuestiones a los anos 60 deI siglo pasado. Richard Koselanetzhablaba entonces dei "teatro de medios diversos» que incluíaloshappenings y otros tipos de experimentación representativaque desenfatizaban el lenguaje verbal para subrayar otroselementos como el sonido y la luz.Jos objetos, el decorado y elmovimiento, a menudo con la ayuda de películas, grahaciones,radio y televisión 11H. Los happenings puros o las llamadas

117 Steinman comenta: «Performer/dircctor Mathew Maguire, in a manifestoon performance, wrote: "I fragmcnt, suspend and recombine the manystories coming into my eyes. Each onc is a straight, linear story -but Idon't exper'ience reality that way. They're flooding me at once,i nterweavi ng. overlapping, intcrcutting, overriding, interbinding,overtoning. I take the pieces, I ehop them up, 1 keep thcm all floating atonce, and then I rcintegrate them so they fit at the same time. Then 1 gointo a vast rushing free fali". Collage, Maguire affirms, is the form bestsuited to this rctntegration of inncr/outer reality as living performance."Composite thcatre" is the term Meredith Monk has uscd for her theatre/dance/music amalgarnation» (1995: 134).

11R EI happenine es un cspectáculo teatral basado en la improvisación de losactores y en la ausencia absoluta de historia y de texto literário previo,presentado con la intcnción de provocar la sorpresa y e] asombro delpúblico, que es de algún modo agredido cn cuanto a sus conviccionesmorales e ideológicas. Se trata de la puesta en funcionamicnto, en unlugar aparentemente casual (unacallc, una plaza o un supermercado), de

180 Anxo Abuin Gonrâle: Escenarios dei caos. Entre la hipertextualidad .. 181

«representaciones en escena» estaban estructurados libremen­te a través de la improvisación, dentro de espacios teatralespoco tradicionales. Ejemplos ilustrativos de esta actividad devanguardia fueron el Living Theatre, Robert Wilson, RichardForeman y The Ontological-Hysteric Theater o The WoosterGroup'!", ytambién la danza-teatro moderna-Meredith Monke Martha Clark en los Estados Unidos, Pina Bausch e JohannKresnik en Alemania o Maguy Marin en Francia. Bonnie

actos repetidos y mecanizados en los que los aclares interaccionan conobjetos cotidianos. Las etiquetas varían según los autores (poema enacción, callage animado o escultura móvil) pero todas elIas ponen demanifiesto que estamos ante un teatro de naturaleza intermediai, tam­bién llamado de medias mixtos (Marco de Marinis, 1987), concebido apartir de la combinación no jerarquizada ni sincronizada de distintosmedios expresivos (artes visuales, danza, música, fotografía y cine). ParaMichael Kirby (1965), el happening se caracteriza por su carácter noverbal (los valores fonéticos prevalecen sobre los semánticos), la estruc­tura compartimentada (no funciona la lógica causa-efecto), la ausenciade historia y de personajes (sólo hay «tareas. que realizar mecánicamen­te), la puesta en marcha de acciones indeterminadas, la cosificación deIactor (intercambiable con el objeto) y la deconstrucción temporal (labrevedad o la indefinición} y espacial (la simultaneidad y la fragmenta­ción). Con todo, Kirby insiste en que el happening no debe ser asimiladoexclusivamente conla irnprovisación del actor, ya que este puede reaccio­nar «funcional y no estéticamente» frente a las acciones de sus compafie­ros. Habr-ía que aüadir, por último, como característica fundamental, la«eliminación do espectador». que, una vez rotas sus expectativas «bur­guesas», debe asumir un rol de participante activo. EI origen de estaforma teatral está en los 18 happenings in 6 parts, que AlIan Kaprowpresentó en la Rcuben Gallery de New York en 1959. EI éxito de esteespcctáculo. fundado en la heterogeneidad de sonidos, acciones y objetosque, acumulados o ensamblados de una manera aparentemente fortuita,dcbían producir la sorpresa y la inrnersión deI espectador, provocó,primero en los Estados Unidos y luego en toda Europa, una eclosión dehappenings en los 60, a cargo de pintores (el propio Kaprow o RobertWithman), músicos (La Monte Young o Terry Riley) y bailarines (MerceCunningham o Meredith Monk), pero a ella no fueron ajenos los esfuer­zos de Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Cannclo Bene y RichardSchechner, de quien dcbe consultarse su Períormance Theory (1988).

119 Ci. Vandcn Houve! (1998: 97-ss.).

Marranca habló a finales de los 70 de! «teatro de las imágenes»para describir un modo de representación que rechazaba e!argumento, el personaje, la localización y en especial ellengua­je y enfatizaba el proceso, la percepción, la manipulación deitiempo y el espacio o el empleo dei tableau para crear unagramática visual "escrita" en sofisticados códigos perceptuales.Patrice Pavis hablará más tarde de «teatro multimedia» parareferirse ya no sólo a un producto sino también a un consumi­dor habituado ai consumo voraz de cultura electrónica yrnasiva'?",

120 Cf Villegas-Silva (1999).

PERFORMANCE V TECNOLOcíA:ROBERT WILSON V LAURIE ANDERSON

Imposible no volver en este punto sobre la figura de RobertWilson y la relevancia de su Einstein on lhe Beach (Avinón, juliode 1976). Por un espacio de cinco horas, con música de PhilipGlass, los bailarines Lucinda Childs y Andrew de Groat, evolu­cionaban en decorados que representaban un castillo surrealista,una sala de tribunal, una estación de fcrrocarril, una playa, contorres, un enorme rayo de luz que colgaba por encima deIcentro deI escenario en un punto y una fábrica de ciencia­ficción con luces parpadeantes y símbolos de ordenador. Lasóperas visuales de Wilson de los setenta, especialmente DeafmanGlance (1970), la de ciento sesentayocho horas de duraciónKAMOUNTAlN AND GUARDenia TERRACE, estrenada en el fes­tival Shiraz de 1972 en Irán, A Letter (ar Oueen Victoria (1974)y Einstein on lhe Beach (1976) 10 colocaron como uno de losprincipales artistas teatrales de su generación. La escenografíavisual de Wilson representó en ese momento una especie de«Iibertad imposible», la apertura de un espacio visual queconducía hacia lo hermético, intolcrablemente para algunos.lejos de los parámetros de la narrativa !iteraria y lineal o deldrama psicológico 121. Su manipulación dcl espacio y dei tiem­po para dar cuenta de una realidad múltiple (es célebre su usodeI movimiento ralcntizado), su fusión de artes visuales, musi-

121 «There was a moment in the seventics whcn Robcrt wilson's visualscenography had created a kind of impossiblc {reedom, ao intolerableand radical hermetic openness ofvisual spacc completely removed fromthe pararnctcrs of literarv. linear narrativc or psychological drama yetdcnscly populated with landscapes and gcographies of abstract ar foundimagc-movement, unlikely constructions of time in space, colors ofdrcams one might dream, associations of a natural world one doesn'trcmcmbcr» (Birringer, 1998: 11).

184 Anxo Ahuín Gonrále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 185

cales e interpretativas, su empleo de técnicas casuales y decollage en la construcción, su uso dellenguaje porei sonido y laevocación en vez de por el significado discursivo, todo muestrasu relación cercana ai primer trabajo experimental en teatro,música, artes visuales y danza. Hablando de Einstein on theBeach, Wilson aconseja: «No tienes que pensar en la historia,porque no la hay. No tienes que escuchar las palabras, porquelas palabras no significan nada. Sólo tienes que disfrutar eldecorado, los arreglos arquitectónicos de tiempo y espacio, lamúsica, los sentimientos que todo evoca. Escucha las imáge­nes» (cit. por Shyer, 1989: XV)122

Muchas veces se ha empleado la expresión wagneriana deGesamkuntswerk para definir el trabajo de Robert Wilson. Pero,como sefiala Luis Roberto Galizia (1986), el teatro «exuberante»y onírico de Wilson está más cerca de las técnicas eiseinsteinianasde la yuxtaposición por la multiplicidad de lenguajes empleadosy por la divergencia final de significados. No hay exactamentefusión o unidad sino una suerte de col/age o «simultaneísmo» deproposiciones contradictorias que se presentan al público. EnVideo 50, un trabajo para televisión realizado a finales de los 70,se acumula una serie de imágenes extrafiadas, separadas de sucontexto y sometidas a una elaboración no lineal; son fragmentosde acciones que se suceden de modo caótico y arbitrario, comofenómenos espontáneos de la mente humana. Los textos inclui­dos en sus obras, sobre todo desde A Letter for Queen Victoria(1974), enfatizan las posibilidades sonoras dei discurso y suincapacidad cognitiva, a partir de la desintegración dellenguajey de la construcción de estructuras fonéticas abundantes enrecursos como la onomatopeya o la aliteración (véanse los textosrecogidos por Richard Kostelanetz en Text-Sound Texts, 1980, ysubráyese la importancia en este proceso de los libretos de

122 Puede verse el artículo de Randall Packer (2004) sobre eI montaje deWilson y Glass Monsters oíGrace 1.0, que alterna las proyccciones en 3Dy las vifietas representadas en esccna.

Christopher Knowles). También en el ámbito de la danza estasideas están presentes: se desarrolla un número limitado de movi­mientos simples (leitmotive), como el famoso giro de Wilson­Andrew de Groat, y se los ofrece lentamente al público envariaciones estructurales diferentes (repetición, adición, sustrac­ción...); se combinan las formas preestablecidas y las espontá­neas; la selección final, que guarda relativa independencia conrespecto ai código musical, queda despojada de cualquier sentidopsicológico, de manera que la forma exterior carece de causa uorigen. En Einstein, como ha senalado Stefan Brecht (J 978),parecia además que la danza no estuviese relacionada con el restodei espectáculo o lo estaba de una manera difícil de precisar.

Obras «a lo Robert Wilson» se convirtieron en una partetan importante de la escena experimental como un nuevogénero, la «Nuova spettacolarità» o «el teatro de los media».Los espectáculos visuales de Jan Fabre en Bélgica, como ThePower oiTheatrical Madness (1986), de La Fura deis Baus enEspana, que se reveló ante el público internacional con suSuz/o/Sus. (1990), o dei francocanadiense Robert Lepage enperformances como Needles and Opium (1992), The SevenStreams ofthe River ata (1996) Yel más reciente Geometry ofMiracles (1999) extendieron internacionalmente este tipo deespectáculo en formato multimedia, en el que la narraciónse quiebra en continuas fugas hacia lo rítmico, lo musical olo onírico l 23 .

Laurie Anderson fue tarnbién una de las primeras en expe­rimentarcon éxito en este contexto tecnológico. Especialmentegracias a su producción de 1983 United States , esta artista hahecho historia en la perforrnance moderna124. United States esun «retrato en performance dei país» y de la cultura de losmedios, de siete horas de duración, un retrato que combinabahistorias, canciones (la célebre «O, Superrnan» ocupaba con

123 Cf Rush (1999: 70-71).124 Cí. Goldberg (1993) y Lista (1997: 339-340).

186 Anxo Abuin Gonzále: Escenarios del caos. Entre la hipertextuaíídad ... 187

sus ocho minutos un lugar central en el espcctáculo), proyec­ciones de diapositivas, películas y, en una especie de homenajea la tradición deI arte de la performance, un solo de percusióntocado en el cráneo ampliado de Anderson. People Weekly,consciente deI atractivo populista de Anderson, caracterizó laobra como un «tecno-vodevil provectil». Las canciones e histo­rias surgen de los suefios y experiencias de Anderson, aunquecon matices: en sus propias palabras, «si yo sólo me estuvieraexpresando a mí misma, no pienso que la gente estuviese muyinteresada. Intento escoger cosas que hagan decir: "Yo tambiénpensaba eso hace dos días; no lo decía exactamente así perotenía esa idea?» 125 De forma nada sorprendente, se recurrerapidamente a las nuevas tecnologías deI procesamiento deimagen. En su mayorparte, estas tecnologías se utilizaban paraintensificar las maneras de combinar (mediante el montaje, elcollage, cl recorte o la superposición) diferentes elases, estilosy tipos de imágenes dentro deI mismo texto. EI resultado rueuna prolundización aún mayor en lo que ya era un génerovisual extremadamente eeléctico, un género, además, que pro­ducía cfectos de imagen deslumbrantes sin prestar demasiadaatención a las nociones convencionales de creación de sentido.De United States procede esa célebre frase: «Language is a virusfrom outer space», dedicada a William Burroughs: un virusopera autónomamente, se ajusta a su «huésped» y comienza acrecer; dei mismo, modo cl lcnguaje funciona como un virusque nos infecta, poseyéndonos. Georges Bataille entendía tam­bién el lenguaje en términos de contagio; los seres humanos nosomos más que conductos para el proceso de comunicación,nodos de una inmensa red por la que se transmiten ideas.

Lo que caracterizaba United States era una concepciónimplosiva dei teatro, que se deslizaba con comodidad entregéneros muy variados y que creaba sensaciones espaciales muydiversas a través de la música, la voz o las proyecciones de

125 ct: Carr (1994) Y Howell (1992: 75).

imágenes. La propia figura de Anderson se convertía en media­dora en todo este proceso, como una especie de viajera iniciada(y cxpcrta) cn los espacios alegóricos de la tecnología: elresultado es la creación de algo parecido a la «Nueva Mujcr»soüada por los constructivistas soviéticos, programada graciasal empleo de micrófonos, secuenciadores, instrumentos musi­cales o voces enmascaradas. «More dircctly, she is punning onthe paradox of narrow "elosed circuits" Irorn within theelectronic circuits and loops ofher own amplified voices, in thelarger context of a radically dirninished experience of depth inthese United States that she links to the language of the future:the binary code of the computer 0+ 1» (Birringer, 1998: 65-66).

En su análisis de las performances de Laurie Anderson(sobre todo United States), EleanorAntiny Carolee Schneemann,Henry Sayre (1989) la idea de nomadismo implica la defensa deque la obra de arte existe más aliá de los códigos y rcglassociales, precisamente en el lugar de la marginalidad y ladesterritorialización en el que un medio entra en conflicto conotro: «Eventually, it starts to get light and you look out and yourealize you have absolutely no idea where you are», seüalaAnderson. La elave reside en dejarse lIevar por las fuerzas de loinconsciente y lo subterráneo y por la intensidad y fluidez deimomento. Susan Broadhurst se refiere por su parte a lo liminalcomo característica de la perjormance, recordando precisa­mente que, en palabras de Victor Turner (1990: 11-12), la'liminalidad puede ser descrita como un caos fructífero, unanada fértil, un almacén de posibilidades que implica la creaciónde nuevas formas y estructuras126.

126 Cf Rush (2002: 41) YGemini (2003: 24).

TIPOS DE PERFORMANCE

La irrupción de las nuevas tecnologías ha dado lugar a lacreación de nuevas formas teatrales que Laura Gemini resumeen el siguiente cuadro:

Forma de la relación Forma de performance

Interaccion Performance teatral clásica yHornbre-hornbre vanguardista

(performer-espectador)

lnteraccián tecnológica Radiodrarna. teleteatro,Hombre-máquina videoteatro

(performer-méquina y/oespectador-máquina)

Intemccíon mixta Esccna electrónica1.

hombrc-hombre(performer-espectador)

2.

hombre-máquina(periormer-máquina y espectador-máquína)

lnteraccián tecnológica/tecnologia ínteractiva Performance 00 linehombre-máquina-hombre

(pe rformer-máquina-es pectadar)

(Apud Gemini, 2003: 174)

Se abre así lo que esta autora llama «juego de incerteza»,porque el ámbito de la perjorrnance se muestra perennementeabierto a cualquier innovación tecnológica, de acuerdo con laidea de que entre tecnología y arte se establece una interrelacióninevitable, íntima e intensa, de experimentación, Esta per­meabilidad se plasma en un amplio abanico de posibilidadesque van desde la participación a la interactividad, desde elteatro tradicional hasta la performance on line, aunque es

190 Anxo AbuÍH Gonrále;

evidente que lo más habitual es siluarse en lo que Gemini llamaescena electronica., que supone la mediación de una máquinaentre el actor y cl espectador. TEATRO ENERGÉTICO Y

DRAMATURGIAS DE LA COMPLEJIDAD:RICHARD fOREMAN

La «intcrtextualidad exhibida» esconde a veces un vacío decontcnido que empieza y acaba con su propio artificio. EIexceso constituye una dimensión de la periormance que reta elcontraI de sus estructuras unificadoras con la incorporación decomponentes estilísticos inmotivados y de elementos suple­mentarios para la función narrativa en el plano visual (y en elsonoro). En el ámbito de la imagen (aunque no sólo en él,naturalmente), la visión resulta especialmente suntuosa yembriagadora para cl espectador. En esta línea de trabajopodría situarse el recurso a la acumulación y la yuxtaposiciónde The Wooster Group!": cuyas performances ejemplifican latendencia contemporánea a la autorreferencia y aI hermetismoa partir de hipotextos como Our Town , de Thornton Wilder(Route J & 9,1981), o The Crucible, de Arthur Mil1er (L.S.D.,1985)128

Por último, citaremos, en el terreno dei "teatro energético»y de las dramaturgias de la complejidad, elBook oithe Splendors ,(1976), de Richard Foreman. Foreman pane en escena unteatro de imágenes, sin narración, diálogos ni decorado. Mien­tras la primera actriz, Rhoda, pasaba de secuencia a secuencia,su voz grabada formulaba preguntas que el autor sin duda sehabía hecho mientras escribia: "<,Por qué me sorprendo cuan­do escriba y no cuando hablo?, <,cuántas ideas nuevas puede

127 Cf. Auslander (1997: 38-ss.).128 Para una historia de los primcros montajcs dei grupo pucdc verse ellibro

de David Savran (1986), con una muy amplia docurncntación ai rcspcctode estas dos obras.

192 Anxo Abuín Gonrúle: Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 193

introducir en su cabeza ai mismo tiempo?», a las cuales ellarespondía: «No son ideas nuevas, sino nuevos lugares paraponer ideas». Según Nick Kaye (1994: 49), en obras comoPandering the Masses: a Misrepresentation (1975), RichardForeman ofrece una corriente de elementos que se refieren avarias obras y narraciones, un flujo de fragmentos, una acumu­Iación de comienzos o arranques, una serie de saltos lógicos. Setrata de confrontar categorias en conflicto, que dcsafían cual­quicr sensación de unidad. La estructura remite a la puesta enmarcha de varios principios, falsos principios en realidad, queimplican un alto grado de autorreferencialidad. EI teatro men­tal y atomizado de Foreman se desarrolla con estética detableau, con tiempo estático o fijo, cn una duración pura. EIlenguaje es también deconstruido con absoluta Iibertad. En suensayo Umbalancing Acts (1992), Foreman explica que la soeie­dad nos ensena a ubicar nuestras vidas en cl marco de unanarrativa, pero que, a pesar de esa constricción, las vivimoscomo una serie de impulsos y colisiones multidireccionales: «IIike lo think of my plays as an hour and a half in which you seethe world through a special pair of eyeglasses. These gIassesmay not block out all narrative cohercnce, but they magnify somany other aspects of expcrience that you simply Jose interestin trying to hold on to narrative coherence, and instead allowyourself to become absorbed in the moment-by-momentrepresentation of psychic frcedom» (1992: 4-5). Y en cI reveJa­dor prólogo a este Iibro Peter Sellars insiste en que los mensajeslanzados por doquier desde el escenario suponen un reto parael espectador: «The lights are flashing because, in our lives, theIights are flashing. Are we getting the signals? Are we evensquinting, or are we goingto shut oureyes until it's all over? Arewe able to gaze steadily into the source of brightest Iight? Atwhat point does it become toa painful?» (1992: ix).

Para Foreman, la vida humana ha de representarse en sucomplejidad, lo que invalida el recurso a los esquemas narrativosconvencionales. Observa este creador que la sociedad nos instaa representar Ia vida dentro dei marco de una narrativa cohe-

rente; sin embargo, nosotros percibimos la existencia humanacomo sucesivas series de impulsos y colisiones multi­direccionales, que se resisten a su plasmación en los esquemasIineales instituidos desde la I1ustración como fundamento decualquier concepción historiográfica. La representación debe­rá acoger, según Foreman, esta multiplicidad de impresiones,esta complejidad de la vida. Aello se une un esfuerzo conscientepor descontextualizar las acciones de los personajes y porcolocar ai espectador fuera de su horizonte de expectativas:«How can I frustrate the spectator's expectations, incIuding histendency to identify with the performance of a powerful actor?How can I frustrate the flow of the action within the play andprevent the inevitable drift into normal, narrative form? Howcan I frustrate the commonplace drive toward narrativeunderstanding in the spectator that awakens in his consciousnessa habitual identification with the goals, values, and mind-setsreceived from oursocial and cultural system? To frustrate habitis to uncover ways our impulses might be freed for use in moreinventive behavior» (1992: 7-9). De este modo, la causayelefectose separan; o una consecuencia evoca una multiplicidad deorigenes a través de una estrategia de equívocos: «For instance, ina scene where the character says, "I have difficulty getting out ofthe roorn" I tryto offerseveral reasons why, notjust one. [...] Thisstrategy overloads the context. It focuses attention on the impulseto leavc thc roorn, blocking the spectator's normal tendency to,think: I know how he can leave the room-he can walk through thedoor. [...] Another way of isolating the impulse is to place it in thecontext of a so-called double bind. Suppose a character sits at atable and laments to his friend, "I want to get out ofthe room". Hisfriend opens a door and says, "This is the way to get out of theroom", And the first replies angrily, "Why should I leave the roomwhen I am aIready out of the room?". This diagrams in extemaldialogue a self-contradictory internai impulse, a paradoxicalconfiguration» (ibid.).

Bonnie Marranca (1984: 89) ha subrayado la fascinación deForeman por los marcos, por envolver el discurso con parénte-

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sis O símbolos matemáticos. El escenario se convierte en unlugar de yuxtaposición de imágenes escénicas, proyeccionesfílmicas, efectos de sonido, textos fragmentarios, cambiosrítmicos y colores variados, según la técnica dei collage. Y EricMacdonald (1993: 46) recuerda la deuda que Foreman haadquirido con Gertrude Stein 129. De este modo se crea un «flujode presentes» que reta la percepción clásica dei espectador através de la instauración de una lógica siempre fundacional.Stein disociaba en sus obras (algunos críticos han acunado elneologismo langscape) toda sincronia entre la linealidad deilenguaje verbal y la simultaneidad dei resto de los códigosteatrales, de manera que aquél queda cuestionado y deconstruidoante el espectador'?".

Hibridación, indetcrminación, ausencia de aura, colapso delas distinciones jerárquicas, diseminación dei significado opresencia de lo dionisiaco son las características, paraBroadhurst (Nietzsche, Artaud o Derrida ai fondo), de esteteatro límínal, de modo que «a certain sense of excitement isgenerated by the liminal: for instance, in many of the works,feelings close to disquiet and disconfort are experienced»(1999: 1) 131. Todo ello queda remitido igualmente ai Tanztheater

129 «Stein's concern is to make language resonate outside its convcntionalboundarics, lo forcground the plastic elements of words in order toconstruct Ihcm as objects that escape the simplicity of language-as­mediurn» (1993: 46)

1.10 Piénsese co una obra como FourSaints in Three Acts (1927), estrcnada en1934 por John Houscman y representada (con más êxito) por RobertWilson (1996). La dicción y la acción se oponen co cl dinamismo de laperformance, crcando un efecto de discontinuidad e inccrtidumbrc signi­ficativa. La obra tuvo una clara influencia en la trayectoria de autorescomo Thomton Wilder (Palatini Bowers, 2002).

131 «Other t rai ts that are central to the liminal are intederminacy,fragmentat.ion, a Ioss 01' the auratic anel the collapse uf the hierarchicaldistinction between high and mass/popular culture. [... ] Furtbcrcharacteristics of lirninal performance include a stylistic promiscuityfavouringcclccticism and the mixingofcodes (especially the juxtaposition

de Pina Bausch y ai teatro de imágenes de Robert Wilson,adernás de a los filmes de Peter Greenaway, productos que seIlenan dei significado hasta la exasperación, desarticulan laconexión entre los códigos y necesitan de un modo particularde recepción basado en un sujeto que se hace preguntas, aun asabiendas de que muchas veccs no hallará respuesta.

De Pina Bausch podemos destacar Konta Kthof (1978). Esuna investigación posbrechtiana sobre la presencia de la au­diencia en un acontecimiento teatral, en la que los performersrealizan continuas subidas y bajadas dei escenario con elacompanarniento de los gestos de todos los días: arreglarse lacorbata o el tirante dei sostén, tirar hacia abajo de la chaqueta,comprobar la combinación, tocar una ceja, ajustar un mechóndei pelo. Se trata de una coreografía que pone en escena lainseguridad de lo cotidiano. Las imágenes de los espectáculosde Bausch son densas, plenas de sentido no unívoco, conse­cuencia de una acumulación de experiencias. Las palabras quesirven como punto de partida se vuelven irreconocibles yenigmáticas, sometidas a este método de composiciónacumulativo: «Ese proceso decomposición de acciones, ideacióndei espacio o selección de las músicas, que parece tener muchode arbitrario y que en cualquier caso depende de la improvisa­ción, la casualidad y la impresión acaba con un montaje finalsorprendentemente inamovible, con una estructura implaca­ble que no admite alteración alguna» (Sánchez, 1999: 159-60).

of nostalgia with novelty). pastichc, parody, immanence, cynicism,irony, playfulness and the celebration of the surface "dcpthlessness ofculturc''. the decline in the genius and authority of the artistic produceranel the assumption that art can only bc repetitious, a repetttívenesswhich foregroundx not sameness hut difference. Additional traits aresei f-consclousncss and reflexiveness, montage and collage, an explorationof the paradoxicaI, ambiguous and open-ended nature of reality, and arcjcction of the notion of an intcgratcd personality in favour of thedcstructured dehumanized subject. It can be seen that the features 01'Iiminal performance display a close affiliation to the aesthetics ofpostmoder'nisrn» (1999: 12-13).

196 Anxo Abutn Gonrâle;

En Café Muller (1978), Pina Bausch inaugura una serie decoreografías autobiográficas: la protagonista se mueve comouna sonámbula en un mundo extrafio, en el que sólo sobreviveviviendo miméticamente la vida de otros. EI espacio escénico,saturado de objetos, es un impedimento para el desarrollo delos movimientos en elipsis o espiral, con apariencia de «irnpro­visación controlada». EI ambiente se puebla así de fantasmasen un universo absurdo y solitario, repleto de miedos.

En poco artistas la idea de collage adquiere tanta importan­cia como en la obra dei bailarín Merce Cunningham, en donde,para Copeland (2002), funciona en forma de oposiciónposbrechtiana a la concepción wagneriana de la Gesam­kuntswerk, ya desde su colaboración con John Cage en el BlackMountain College. La fragmentación sirve en este caso parareflejar en su verdadera dimensión la vida urbana contemporá­nea, en la estela de los artistas futuristas o cubistas (MarcelDuchamp es su mejor modelo para estas prácticas). Por ejem­pio, en Doubletoss (1993) todos los códigos teatrales (el espacioo el vestuario) quedan sometidos a esta peculiar lógica de layuxtaposición o a esta lógica de lo heterogéneo, que se mani­fiesta aun en mayor medida desde 1965 en sus colaboracionesparavídeos de Nam June Paik (Global Groove, 1973; TranspaciiicDuet , 1988) o en los llamados Events , sofisticados ejercicios desplicing o ensamblaje de fragmentos de todas sus piezas ensiempre nuevas combinaciones. Lo aleatorio impide el anclajea una intriga y encamina la acción hacia lo simbólico y emocio­nal.

LA CULTURA ES UN VIRUS

La Compafiía Eis Joglars respondió en formas variadas a lasprincipales tendencias de la escena mundial, desde su creaciónen 1962. Toda la trayectoria dei grupo se dirige a crear un teatroesencialmente sensorial e imaginativo que huya de la precisiónmatemática dellenguaje. «Si he de escoger entre conseguirlocon un silencio o con una palabra, escogeré siempre el silencio,que será siempre mucho más sugerente que las palabras quedirá después el actor». Joan Abellán resume así los elementosfundamentales que se encuentran en los montajes de EisJoglars: «La sátira feroz, el "gag" como elemento crítico, lasmetáforas fácilmente comprensibles en la época de la censurafranquista, y la parodia como dardo sofisticado con o sincensura, configuran un sólido bagaje de espectáculos en los quela teatralidad no es una finalidad buscada sino el punto departida natural». El propio Boadella reconoce la coexistenciaen sus montajes de una tendencia plástica muy actual y hastarefinada, y otra que se acerca ai chiste fácil, grosero, obsceno.EI contraste se justifica por la necesidad explícita de mostrar aiespectador un teatro artesano, en el que se note la huella de losdedos, como si no hubiese ni vigilancia ni control, aunque esqsuponga que el conjunto chirríe a veces.

En una primera etapa, el grupo trabaja a partir de unmínimo de elementos, con el cuerpo apenas cubierto por unamalla, sobre un escenario prácticamente desnudo. Los espec­táculos consistían en una serie de sketches separados por unoscurot-". EI mimo se utilizaba en los montajes iniciales como

132 «La dramaturgia demostrativa o de situaciones (exposiciones científicas,conferencias, mítines, ensayos para la televisión, etc.) fue explotada -c-conplanteamientos estéticos e ideológicos muy diversos a los de Richard

198 Anxo Abuin. Gonzále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 199

reacción ante un teatro despreciable y como medio de reaprenderde nuevo un oficio desde su mínima expresión. La gestualidadyel espacio, con preferencia por el plano inclinado, obligabana los actores a un esfuerzo que los alejaba dei mimo tradicional.En El joe (1970), por ejernplo, se utilizaba el «método Fabra»,así llamado por Gloria Rognoni, consistente en abrir el diccio­nario de Pompeu Fabra ai azar y coger la primera palabra quese encontrase, a partir de la cual comenzaba la improvisación.AI crear El Joc parecia inquietar a Boadclla, ante todo, elproblema de dar con nuevas fórmulas de comunicación con elespectador, ai margen de una expresión exclusivamente litera­ria. Esta búsqueda de un «lenguaje propio» los obligaría ainiciar la creación de nuevos espectáculos no a partir de unguión, sino de un ejercicio vivo y desarrollado sobre el mismoescenario, utilizando ritmos, sorridos, imágenes e improvisa­ciones para un trabajo posterior de rigurosa selección y orde­nación. Laetius (1980), que forma parte con los citados M-7

Foreman o Elisabcth LeCompte- por Albert Boadella, director de EIsJoglars, quico entre 1978 y 1981 produjo tres de sus más logrados espectá­culos: M7 Catatonia. Laetius y Olimpic Man Movement. Después de unaprimera fase en la que se extrajeron las consecuencias de la forrnaciónmímica de los componentes fundadores de Eis Joglars y tras renegar dealgunos interesantcs intentos supuestamente formalistas (Mary Vaus),Boadella optá por urt esquema dramatúrgico que permite la prcscntaciónde una serie de secuencias o "sketches" a partir deI establecimicnto de unasituación base: se trata de jugar dentro de una primera representación a laque se intenta conceder un nivel de rcalidad con el que se identifican losactores/ejecutantes. Ou-a série de elementos rcmiten ai media televisivo: laperfección formal de la tmagen. el tratamiento del espacio escénico comouna especie de plató al otro lado de una pantalla invisible ante la que sesienta el público, el uso de la tecnología (micrófonos, pantallas electróni­cas, iluminaciones no convcncionales...). Los cspectãculos de Eis Joglarssuclen jugar con una cierta ambigüedad, que no sólo se da a nivel formal.como consecuencia de la representación dentro de la representación, sinotambién a nivel ideológico. El ejemplo más radical ]0 constituye OlimpicMan Movement (1981), y especialmente, la escena en que los actores­patinadoresdemuestran lo fácil quees pintar un cuadrode Miró» (Sánchez,1999: 175).

Catalõnia (1978) y Olympie Man Mouvement (1981) de unatrilogía llamada «futurista», es una denuncia dei poder destruc­tor de la energía nuclear en forma de reportaje que los actores,convertidos en locutores-presentadores, comentaban ante elpúblico. EI grupo confirmaba una vez más una línea de conti­nua búsqueda de la provocación, la cual suponía además unnuevo reto para los actores: el mismo Boadella comenta cómoéstos debían «aprender un nuevo código de treinta y cincogestos nuevos, el código Laetius» e incorporar este nuevolenguaje ai personaje, mientras el espectador lo iba asumiendoa medida que se identificaba con el espectáculo. Olympie ManMouvement , espectáculo-mitin, planteaba un desconcertanteparalelismo entre las ceremonias deportivas y los ritosparamilitares neofascistas y tenía como protagonista a unpanelluminoso que aparecia ai fondo dei espectáculo y en elque se dibujaban sombras, letras o números que imponían unmensaje casi subliminal ai espectador. Teledeum (1983), basa­do, como M-7 Catalonia y Olympic Man, en una situación en laque el público ha de participar, consistía esta vez en el ensayopara Eurovisión de una ceremonia ecuménica. La posturaantieuropeísta de Albert Boadella, hecha pública a raíz deiingreso de Espana en el Mercado Común, se pone de manifiestoenLos Virtuosos de Fontainebleau (1985), en donde lasituaeiónes el concierto de una orquesta de cámara francesa.

Bye, bye, Beethoven (1987) fue en cierto modo el resumen del­cuarto de siglo que entonces acababa de cumplir la cornpafiía:desde el punto de vista escenográfico, se usa como polivalenteespacio escénico un rectángulo inclinado, como en El joe yLaetius, obra de la que retoma un fragmento, una superficietranslúcida muy efectiva que permite la iluminación desdeabajo; en cuanto a la temática, se insiste en el mismo tonoprovocador y en las ideas antieuropeístas (más exactamente,antipolíticas de la CEE y la OTAN). Los espectáculos de EisJoglars desde siempre habían concedido una importanciaextrema a la música como factor ilustrador de las ideas: enpalabras de su director, «hay momentos en que yo mismo

200 Anxo Abutn Gonrâlez

alargo la situación teatral para que finalice aquel adagio o aquelallegretto». La música es aquí un elemento diegético, porque elDanubio azulo Beethoven simbolizan la decadencia y atrofiade una Europa, la «del biencstar» (la de! exceso de felicidad, laburocratización de la cultura, la moda y el esnobismo), que haperdido espontaneidad, una Europa en la que el ser humano, olo que queda de él tras su civilización (esto es, falsificación), esincapaz de interaccionar realmente con e! otro. La música,como la cultura en general, nos dice Boadella, se vuelve un virusdestructivo y apocalíptico cu ando se aleja de lo esencial deIindividuo, que, tras perder progresivamente sus cualidadeshumanas (la primera, e! lenguaje) y padecer el «síndrorncfrénico», se ve abocado a animalizarse y a asumir la forma deuna especie de larva, Laetius. Pero, en realidad, se escondedetrás de la estructura teatral un ejercicio de psicodrama (la«Operación Paraíso», una manifestación deI procedimiento deIteatro dentro deI teatro aI que es tan aficionada la companía) enel que de algún modo se ficcionaliza irónicamente aI público yse le iguala con ese ser extrafiamente repelente (pero fácilmenteubicable en la sociedad espanola) que se suma a la celebraciónaI final deI espectáculo. AI espectador se le muestra su mismarealidad, porque ese «otro» que estudia y escenifica el EjércitoSoviético en el experimento somos en realidad todos, y los«roles» representados no se alejan demasiado de los que todosasumimos en nuestra vida diaria, también sometida aI virusdestructivo deI supuesto bienestar y a la degradación de lossentimientos.

CARNAVAL Y DIALOGISMO

No es difícil dar ejemplos en el teatro espaíiol de última horade una ruptura radical con la narración lineal y con la coherenciade los personajes. En Matando horas (1990), Rodrigo Garcia y LaCarniceria Teatro minimizan el texto y lo fragmentan en trescien­tas sesenta y cinco unidades para hablar de la soledad de laprotagonista. Los objetos (cubos, sillas, camisas blancas plancha­das, papeles, cucharas y tenedores y una cinta deslizante por laque llegan los recuerdos) se acumulan sin explicación en elescenario, mientras el silencio y la oscuridad lo inundan todo,antes de que irrumpa por fin la palabra monótona y narrativa delas actrices en un juego de espejos de gran intensidad dramática,no exenta de contenido programático: «MUJER: [...] Así que salahí fuera y acércate. Aunque medie el abismo y tu cuerpo lo sepa,transgrede. Aunque descreas de! lenguaje, de cada una de tuspalabras, utilízalas. Y hazlo lo mejor que puedas. Y cuando notesque otra vez vuelves a estar sola, aún entre el tumulto o entre tusseres queridos, muérete. Muérete; muérete a carcajadas» (170).Por lo dernás, el teatro de Rodrigo Garcia ha sido calificado conrazón de «sinfonia aleatoria. (Rague-Arias, 1996: 258) creada através de poderosas imágenes poéticas que oscilan desde lacotidianeidad hasta el mito. '

En posteriores montajes, el espacio sigue considerándosecomo «área de juego» para unos actores que crean sobre elescenario a partir de sus propias experiencias133. En Aftersun(2000) Garcia toma como punto de partida un discurso narra­tivo (el mito de Ícaro) que enseguida se fractura en contacto conel público a través de la yuxtaposición de estilos a prioriincompatibles. En el escenario prácticamente vacio los actores

133 Cf Galán y Naranjo (1996).

202 Anxo Abutn Gonrále: Escenaríos de! caos. Entre la hipertextualidad ... 203

hablan y se desahogan gritando, corren, bailan y se caen sinmás ai sueio, se desvisten lentamente y ensucian sus cuerposcomo niüos que juegan, hacen el pino con un ramo de floresentre las piernas, o ensayan irónicamente los ritos de lo cotidia­no. Las actuaciones se vuelven en apariencia incoherentes; lossignificados, ambiguos; y el conjunto, sin principio ni final,voluntariamente inconsistente, en e! sentido de que lo quequeda a la postre es una sensación de no haber dado con la claveinterpretativa de! espectáculo, que parece apuntar a algunas delos males de la sociedad actual: la guerra, el fútbol, las SpiceGirls, e! consumo, la familia, la política... Así sucede también enCompré una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), con e!anadido de un humor más directo e irreverente (véase la lista delos cuarenta «híjos de puta» más célebres o la planificación deiporvenir por parte dei nino), que extiende una actitud derebeldía incontestable sobre la dimensión excluyente de lafotografía y de la publicidad (García trabajó como creativopublicitario), sobre la proliferación de rnonovolúmcnes, sobreel consumismo tan bien representado por esas tarjetas Visaincrustadas en la cara de los personajes o sobre la falta deidentidad en el mundo moderno, el de los no-lugares, espaciosindeterminados, sin memoria, efímeros y dei todo provisiona­les, que surgen de la idea de movimiento, tránsito o pasaje: loshoteles, las estaciones de autobuses o de servicio, los grandesalmacenes, las calles más transitadas para ir de compras, lasautopistas, los parques o los campos de refugiados son portanto no-lugares ocupados por unos viajeros que intentan sinéxito suturar con la mirada los paisajes periféricos que contem­plan, porque ya no tenemos medios para reconocer las imáge­nes interrelacionadas que pueblan el mundo. Dice Marc Augé:«Hoy, la frecuentación de los no-lugares ofrece la posibilidadde una experiencia sin verdadero precedente histórico deindividualidad solitaria y de mediación no humana (basta uncarte! o una pantalla) entre el individuo y los poderes públicos»(1998: 112). Los no-lugares, como definitorios de la época enque vivimos, están integrados, más aliá de lo puramente geo­gráfico, por las particulares relaciones morales y socialcs que

los individuos mantienen con tales espacios, resumidas quizásen el desarrollo y predominio de! silencio, de la ausencia y de

\.14 Enfocando el asunto desde un punto de vista interdisciplinar, recorde­mos cómo se habla hoy de una poética o estélica de la ciudad comosubdisciplina que ha proclamado un nucvo modo de aprendizaje o depercepción de la territorialidad muy alejado de lo utópico, más asentadoen nociones como red, enclave o plano (Manuel Castells habla dei espacíodel tluio como condición de la nucva sociedad electrónica). Las ideas dedesplaramiento y movílidad lo han impregnado todo. Muy significativoresulta cl diagnóstico de Paul Smethurst (2000) a propósito de la culturacontemporânea y de 10 que él llama el cronolopo posmoderno. elaboradoa través de la oposición entre modemizacíon del tiempoy posmoderniiaciondel espocío, por cu anta la ficción deI nuevo siglo pondría en prácticasegún este autoreI concepto depZaceZessness en la escritura de los autoresnorteamericanos de los 90. El nuevo espacio literario seria ahora indeter­minado, uniformizado y globalizado, por tanto imposible de asignarlocalmente, y se orientaria adernas a la creación de pseudo-lugares deestilo abicrtamcnte internacional, lugares estandarizados, como lasestaciones de scrvicio, los centros corncrciales, los paisajes para turistas,los lugares de entretenimiento o los terrenos abandonados (sometidos asalvajes procesos de destrucción y reconstrucción ínrnobiliarias). Elespacio contemporâneo podría definirse asf a través de los incesantesviajes por oficinas, almacencs o autopistas, en donde la interacciónhumana queda reductda a su mínima exprcsión. Quizás cl turista puedaser también un buen modelo de posición singular del hombrc en elmundo en la que la mirada sobre eI cspacio está en realidad adelantada(como cn una prolepsis) por cl itinerario entre los monumentos propues­to en el folleto de la agencia de viajes, de manera que eI espacio essustituido por cI simulacro de sí mismo y por la mirada mediatizada (yde nuevo globalizada) del observador. EI turista (un personajc quedramaturgos como Ernesto Caballcro o Gustavo Pernas ya han lIevado aescena) simbolizaría la ausencia de una verdadera interconexión con clmundo y la carencia de una voluntad efectiva de comprometerse con elOtroen una afirmación deverdadero cosmopolitismo moderno (Hannerz,1996). En ellado opuesto, la idea también dinâmica de diáspora noscolocaría ante la identidad dispersa y conflictiva de los inmigrantes, losdesplazados, los vagabundos, los seres marginales y despreciados, que­ridos especialmente por la dramaturgia actuaL Bien pudiera concluirsc.de hecho, que nunca antes ha habido tanta gente dcsarr'aigada cn escena,quizâs porquc la inmigración/emigración es la expcriencia que cpi tornizala realidad humana actual.

204 Anxo Abuín Gonrále: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 205

la soledad P". Sostiene Uma Chaudhari que el dramaposmoderno, frente ai moderno, que situaba su acción en elseno dei hogar familiar y se preocupaba sobre todo por losproblemas relacionados con la ternporalidad, ha venido pre­sentando un nuevo tipo de codificación espacial basado en unespectro de lugares atípicos en el que se dispone cada uno de suspropios héroes: «The theater responds to this new view of spaceby developing a stage practice based in the principie of spatialintelligibility, on the idea that where an action unfolds goes along way toward explaining it» (1995: 6). Esta preocupaciónpor el espacio no es ajena a la idea de experimentación formalpero sobre todo implica un compromiso con las vertientesmenos atendidas de la realidad circundante.

Podríamos incluso ir más aliá: no sé hasta qué punto podríaafirmarse la hornelessness dei nuevo teatro, que se asienta en unaconcepción «geopatológíca» (es este un término afortunado de lapropia Chaudharí) de la existencia a través de experiencias deexilio o de angustiadas dcsubicacíones, cuando no en una profun­da marginalidad dentro de un patente «realismo urbano». En estecontexto, también podriamos sostener que eIpersonaje dramáti­co esconde ahora la existencia de un ser, por así decirlo, post­biográfico, un ser «transícional» desprovisto de toda esencia, decualquier identidad monolítica definidora, sustituida por unapura virtualidad que a veces cae en el desorden y el caos. La crisisepistemológica que determinan el arte y el teatro actuales (y nosólo la ciencia, como cabía esperar en una postura ingenua) semanifiesta narrativamente (en un sentido lato) a manera deliberación de corsés, en la ruptura con el tiempo cronológico, enla vinculación de contextos y situaciones teatrales absolutamentedispares o en una mayor reflcxívidad, que se materializa en elautorreconocimiento de los personajes como construcciones defíccíon!". Lo cotidiano se dramatiza también como caos y catás­trofe, sin que los caracteres sean capaces de controlar sus existen-

135 ct. HayJes (J 990).

cias, ni siquiera de comprender el curso de los acontecimientos:«cuandoel proyectodesaparece, la catástrofe scimpone» (Sánchez,2000: 30) podria ser máxima dei teatro espafiol actual, en dondela máquina de la causalidad se ha averiado quien sabe si definiti­vamente.

En La historia de Ronald el payaso de Mcdonals (2002), entrela penumbra dei escenario prácticamente vacío, el protagonis­ta recuerda su primera expericncia en esos restaurantes decomida rápida, asociada a un momento autobiográfico dedolor o duelo, pero esa anécdota no es más que un arranqueposible para un espectáculo: el actor se desnuda y comienzauna serie de movimientos compulsivos o espasmódicos en elsueio, empapándose, en cornpafiía de otros, con un líquidoviscoso mientras suena una música estridente. EI esquema serepite a continuación con el anadido de un perro callejero,varias muestras de excrementos y de una aspiradora con la quelimpian sus cuerpos, pero lo importante es constatar que nadade lo que viene a continuación se justifica desde el punto devista causal o dei conflicto. De hecho, La historia... va evolucio­nando poco a poco hacia cauces más complacientes, como enel baile bajo la lluvia de la manguera o en los ejercicios deinteracción con el público: un actor presenta en el escenario asu cornpafiera y a sus hijos; otro habla de sus obsesiones altiempo que se proyecta un divertido vídeo; llega una banda demúsica y toca uno de sus temas; el tercero da cuenta de susrecuerdos de infancia con la ayuda de diapositivas de dibujosanimados o de Raffaella Carrá, en una serie abierta de monó­logos «verborreicos», Luego viene la simulación de una sesiónde «lavado de cerebro» en la que todos esos materiales seofrecen como una carga cultural destructiva en la formacióndei individuo (la cabeza dei actor se convierte en una especie decontenedor de basura). Sucede en fin la interacción lúdica conel público, que ha de tirar de una cuerda para mover el fondodel escenario... En este sentido, el teatro de Rodrigo Garcíaparece buscar la captura de la vida en proceso (sin sentido), enmetamorfosis continua, como multiplicidad de lo grotesco,

206 Anxo Abnin Gonrále; Escenarics deI caos. Entre la hipertextualidad . 207

síntesis de los contrarios. En lo grotesco no cabe la Iijación y lainvariabilidad, tampoco la verdad autoritaria, sólo es posibleponer en marcha un mecanismo destructor y liberador. Logrotesco se sustenta en un sistema de imágenes que, a partir dela influencia de lo popular, remi te a la existencia material ycorporal, a lo bajo, a lo protuberante, a lo digestivo (la comida,tan presente, por ejernplo, en Ikea) y sexual, a la muerte. EIprincipio de deformación conduce a lo monstruoso comosíntoma dei caos que nos envuelve en una sociedad parasiempre inarmónica.

Los significados se encuentran también en los márgenes delos montajes de Antonio Fernández Lera y Carlos Marqueríe,que practicaron esta forma de antiteatro, con bastante éxito, enEZ liundimiento deZ Titânic (1992), un ejercicio de teatro desensaciones en el que la palabra ocupa un lugardesjerarquizado,bajo la continua amenaza del movimiento escénicol". EnLucrecia y eZ escarabajo disiente (2000), Carlos Marqueríe partede la historia de la violación y suicidio de la célebre romana, quees resumida ante el espectador en un ambiente más bienalocado y circense. Esta disparidad de registros, patente ya eneI título, se mantiene más adelante dando una apariencia entrelo psicodélico, lo hiperrealista y lo lírico a un conjunto que tratasobre la impureza y la destrucción, sobre las relaciones entre elpoder, el sexo, la violencia y la enfermedad, también sobre lalocura y la muerte. En 120 pensurnientos por minuto (2002),espectáculo de la Compaüía Lucas Cranach, el monólogoinicial se plantea cómo es posible que la destrucción sea bella,y algo hay en el teatro de Marqueríe, en cierto modo precedentey compafiero de Rodrigo Garcia, que pretende dar pábulo a esaaparente contradicción. En esa pieza se habla de catástrofes yde la indefensión y soledad dei hombre ante ellas, pero tambié~

de regeneración y de vida. A continuación de la palabra, defuerte carga literario-poética, viene la antítesis de la imagen

136 a: Oliva (2004: 180-181).

proyectada (un váter) o grabada-proyectada (un denso juego deespejos), del gesto explosivo (c! baile o los golpes a un cuerpodesnudo) o dei disfraz; en esa yuxtaposición de significantesestá la colisión y la ruptura con una tradición de pensamientolineal y la imposición de una lógica trepidante (mareante, diriayo) de raíz desesperadamente expresionista. Cu ando la pala­bra, siempre escasa, vuelve a aparecer, se ha instaurado en elescenario la desconfianza por lo verbal y su anquilosamicnto,pero ahora ya no hay preocupación alguna por guardar lacoherencia dei sentido. Lo importante es la alteración de lapercepción de la realidad (la tragedia shakespeareana de TitoAndronico frente a la televisión) y la apología de la locura(vabandonarsc a los placeres de la cabeza»). de manera que eluniverso de Marqueríe se vuelve cada vez más oscuro y turbio,como una película de ciencia-ficción en donde el negro futurono cs más que nuestro triste y sucio presente 137.

Lo mismo podria decirse de otros autores como AngélicaLiddell, Roger Bernat o Elena Córdoba (<<Rodrigo y sus herma­nos», ha dicho en alguna ocasión ltziar de Pascualj'>", Quizás

137 AI hablar de los discursos dei cuerpo e n la última escena espanola.concluye José Antonio Sánchez: «Lo feo y lo imperfecto, aI igual quelo abvecro, lo caótico y lo excesivo funcionan como mecanismos dealcrt~ que descubrcn ias fracturas de la rcalidad. los intcrsticios deesa construcción aparente que llamamos realidad, por los que secuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijación de la forma escontraria a la percepción de lo real, de ahí la necesidad de destruir laforma, o ai menos en suctat-la. Y qué mejor medio que contaminar laforma con las imperfecciones (sólo aparentemente feas o caóticas)deI cuerpo» (2003: 281).

138 Susanne Hartwig (2004) considera que entre los autores jóvenes espano­les puede establecerse como constante estética el uso de la fragmentacióny la elipsis, que ve como consecuencia de unos medias audtovisuales quehabitúan a sus espectadores a la dispersión y ai cambio de tema y ritmocontinuo. La histeria «en aúicos» conduce bacia textos que «r-czan clcaos». La fragmentación es aquí «experimento y un juego sensorial cimaginativo» (2004: 235) que puede llevar a una reeepción aetiva, peratambién a dejarse atrapar por unos simples estímulos.

208 Anxo Abuin Gonrale: Escenarios del caos. Entre la hípenextuolidad ." 209

estemos ante, por utilizar la expresión de Sergei Eísenstein, un«teatro de las atracciones», agresivo, que somete aI espectadora una serie de conmociones emotivas a través de una puesta enescena activa de acciones libremente elegidas a la vez queviolenta, en la pura exageración deI espectáculo. Siguiendo aBajtín, podría decirse que el teatro se ha carnavalizado , por loque tiene de transgresión de las jerarquías, de confusión de losagrado con lo profano, de lo sublime con lo ridículo. AI exaltartarnbién, en buena medida, los goces de la existencia corporal(el sexo, fundamentalmente), las obras se acercan a la idealíberadora de subversión frente a la autoridad oficial y losvalores establecidos (monológicos), como puede observarse enel siguiente cuadro:

Monologismo Dialogismo

princípios aristotélicos principios nielzscheanos

unidad estética deI conjunto variación en las relaciones de las partes

arte clásico antíclasicismo

formas puras (tragédia. comedia, formas híbridas (sátira menipca,alegada) farsa, formas exprcxionistas)

afirmación de la representación resistencia ante la representación(mírncsis)

lógica épica lógica carnavalesca (invertida)

homogeneidad heterogencidad

imágencs de orden, cot-dura, ímãgcncs patológicas, universoidentidad coherente de locura y caos

catarsis yannonía ambivalencia

La percepción carnavalesca deI mundo, lo cómico-serio, lalibre invención, el naturalismo de bajos fondos propio de lasátira menipea (Bajtin) nos conducen a la aparición de una risaritual y todopoderosa, que injuria y ridiculiza cualquier huellade instancia superior. La escritura escénica es aquí práctica dedesmesura y de lo excesivo bajo el prisma de una focalizacióndistorsionante y subversiva de una realidad tan extrafía como

profundamente humana. EI absurdo satírico no se manifiestasólo a través de la violencia o de la brusca materialización deuna blasfemia sino por la defensa de una especie de anarquíahumorística creada en escena gracias a una heterogeneidad deestilos y voces que se vuelven deI revés para convertirse enobjeto de parodia.

De este modo, hay algo en este teatro de apocalíptico,aunque no en el sentido determinista. Me refiero aI funciona­miento de un pensamiento entrópico: signos de destrucción ynaturalezas ruinosas, espacios aniquilados o a punto de serlo,universos precarios, comunicación imposible. También hayalgo de escatológico: ruptura de los tabúes referidos a lasenfermedades, a la muerte, a las funciones corporales y a lasprohibiciones religiosas o políticas. Se trata del triunfo de unaespecie de liberación transitoria, más aliá de la órbita de laconcepción dominante, la abolición provisional de las relacio­nes jerárquicas, de los privilegios y las regias.

POÉTICA DE LA DESESTABILlZACIÓN

Óskar Gómez Mata y su cornpanía L'Alakran (Ginebra)también sirven como ejemplo de un cierto teatro hipertextualy «energético» con el montaje Cerveau Cabossé 2: King KongFire (2002), a partir de textos poéticos experimentales de AntónReixa que simbolizan el delirio y la locura, un universo caótico,entre lo infantil y lo críptico, poblado de referencias múltiplesy contradictorias, obsesiones que configuran nuestra vidacotidiana y que retornan una y otra vez a la escena139 Es el caosde la existencia humana el factor que implica una estructuradramática compleja, cercana al zapping. En 1995 Gómez yahabía montado con Legaleón otro texto de Reixa, El silencio delas Xygulas, en el que también se percibía con claridad lapoéticade la desestabilizacián de la que habla José Antonio Sánchez(entrevista a Óscar Gómez en http://www.arteleku.net; 1999:192; 200a: 128-129), quien describe el espectáculo como untrabajo interdisciplinar, articulado en cinco secuencias queresultan de la acumulación de pequenos esquemas de gesto­voz-movimiento repetidos con ligeras variaciones. Se prefiereel empleo de un montaje por contraste que se basa en laderivación asociativa, la repetición o la aceleración con defor­mación. Alos esquemas iniciales se afiaden ocurrencias humo­rísticas e improvisaciones verbales, o ráfagas de música pop ysintonías televisivas, además de abundantes ruidos y efectos desonido. Para Sánchez, la fascinación por el caos vuelve másindeterminada la forma e instaura elementos desestructurantes,principalmente el humor y la violencia.

Es precisamente lo que la compaüía denominasintaxis de uncerebro magullado, un ludismo violento y una voluntad conta-

139 a. Oliva (2004: 252-253).

212Anxo Abuin Gonrále; Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 213

minante y radical. En un contexto lúdicamente multilingüístico(vasco, espafiol. francés ...) en el que la interacción de unospersonajes incoherentes se vuelve deI todo imposible, no esextrana en los veintiséis cuadros de Cerveau Cabossé 2 laapelación aI público en una especie de parodia de psicodramao de teatro épico que bromea sobre la competencia interpretativadeI espectador, como cuando en el cuadro segundo se abre eltelón mientras una de las actrices imita el canto de la óperachina o, a continuación, se da cuenta deI currículo de AntónReixajunto a una explicación sui generis deI título deI espectá­culo. Luego se introducirá uno de los leitmotive a través de undiscurso fragmentado y delirante, lIeno de quiebros y saltos:

Buscando puta en el dicctonanoUn ser humano, el ser humano tipoEI ser humano tipoEntre el ruído de cafeterasLas explosiones de algunos volcanes

Y el tiempo que pasa sln que se produzea ningún seísmo importanteUn ser humano, el ser humano tipo

Seleccionó en eJ desorden sonoro los trozos de ruido siguientes:TODOS,Puedo aguantar la hostia sin foliar.Hay que salpicarse y salpicar.Los culturtstas no tienen nl media hostia.Pera no: el sexo es un armaria.

EI escenario, de aire circense, se lIena a veces de una ruidosamúsica electrónica; los personajes están vestidos de Miss Uni­verso (traje de bafio y banda) con medias de futbolista, odesnudos, pero su discurso resulta tautológico e inmotivado,entre lo académico y lo verborreico, en una mezcla siemprecercana alo excesivo o lo grotesco: una gestualidad no referencialy a veces compulsiva pone en evidencia la corporalidad y lasexualidad de los actores. Óskar Gómez Mata ensaya así unteatro desestructurado y en cierto modo violento desecuencialidad difusa o disparatada. '

Este tipo de performance pretende crear una suerte deiconotexto o «espacio múltiple de simulación e ínteracción»(interacción incluso como capacidad deI usuario de modificarese espacio), en el que se propone aI espectador una nuevamanera de construir el discurso a través de un entorno quefacilita la inmersión y la interacción140. Podría hablarse de unacreación estructural ilimitada en la que aumentan enorme­mente las posibilidades narrativas al tiempo que crecen lasrealidades discursivas.

140 Cí. García García (200 I).

POSLlNEALlDAD

EI bloque octavo y último de The Routledge Reader in Politicsand Performance (2000), coordinado por Linda Goodman yJane de Gay, está dedicado precisamente a la idea de post­linealidad, claramente emparentada por Susan Kozel con lotecnológico y con lo digital. Si los que practican la performancehan integrado rápidamente los «new media technologies»dentro de sus proyectos creativosl'' ' , las repercusiones se hannotado en los ámbitos de la linealidad y de las estructurasnarrativas, que la autora emparenta con un pensamiento tota­litario y, por supuesto, conservador. «Post-lincarity has beenassociated with postmodernism and a radical explosion 01'meaning. This translates into a fragmentation of histories andlanguage where it is up to the reader of multiple social texts tocreate meaning. The result seems to be a scavenger hunt formeaning, hither and thither, under bushes of convention,behind fractured syntax and fragmented tradition» (2000: 258).La poslinealidad va incluso más aliá de la ausencia denarratividad: se trata de un flujo sin limites que pretendedescontextualizar a los actores y aI espectador: «In trying tounderstand the complicated performances that fali under thccategory of the post-linear, there is a tendency to thinkgeometrically. Lines, triangles, spiderwebs, 01' partiele clustersare evoked to assist in the under-standing of how meaning is

141 «At the lowcr-tcch and fairly accessfblc end 01' the spcctrum, video is usedto facilitate rehearsals, video projcctions are frequentlv seco as part oflivc performance, and CD-Roms are uscd to archive and disseminate.Vidco-conferencing is uscd to explore iritcraction across distances, eithersimply and cheaplythrough the Internet orusing faster connectíons suchas ISDN ar ATM llncs. At lhe higher end, motion-tracking and motion­capture systems are uscd for animation orto generate altemativc portrayalsof hurnan movement, approaching artificial life íorms» (2000: 258).

216Anxo Abutn Gonrâle:

generated by live performance. These geometries were usedabove to understand how we navigate through our analogueand digital media technologies» (2000: 259). Los sucesivosanálisis remiten a los trabajos de Karen Fínley'<', Spiderwoman(desde una óptica abiertamente feministaj'<' o Mirrors andSmoke, como ejemplos de un escenario inteligente en dondetodo es flujo y apertura, como también seüala Sean Cubitt(1998). Laura Gemini (2003) ha visto también la singularhomologia entre la hipercultura y la performance como espa­cios de la incertidumbre: la multimedialidad entendida másaliá de una simple suma de medios, como nueva formacomunicativa; la hipertextualidad definida como exploraciónen secuencias no lineales, como aumento de la potencialidadconectiva; y la interactividad referida a una mayor actividad deIespectador, que ha de relocalizar continuamente la informa­ción.

Sobre estas y otras cuestiones, enfocadas desde un panorama deI arteactual, resulta interesantísima la lcctura dei volumen de José Luis BreaLa era postmedia (2002).

142 Cf. Geis (1993: 151-55.).i43 Cf. Schneider (1997).

ESTÉTICA DEL ERROR

Permitaseme para finalizar una última referencia a la llama­da estética deZ «glitch», entendida como el juego con la súbitainterrupción en un circuito electrónico, como el que sucedecuando una grabación de CD-RüM se interrumpe y se quedaencallada. Se trata de luchar contra una excesivaintelectualización de los fenómenos culturales y dei arte digitalen particular. Kim Cascone, en un célebre articulo publicadooriginalmente en el Compu ter Music JournaZ (2000), explica enqué consiste la emergente estética deI error o deI ruido: eltérmino error se refiere a lo que sucede cuando un sistema nologra funcionar como debe (defectos, desequilibrios,inestabilidades...); la estética mimimalista post-digital indagaen las posibilidades de las máquinas que crean, archivan,distribuyen y ejecutan música, poniendo en un primer plano loque normalmente intenta suprimirse de un contexto sonoro.Son los errores los que guian la evolución y el mejoramiento,recordando «que nuestro control sobre la tecnologia es unailusión y revelando que las herramientas digitales no son tanperfectas, precisas y eficientes como los humanos que lasconstruyeron» 144.

144 Los antecedentes para el âmbito de la música están en los experimentosdeI futurismo de Balilla Pratellay co las propuestas de John Cage. uno delos más notables representantes de la «poética dei vértigo» (véanse 5US

lecturas agrupadas con el significativo nombre de Silencio) recientcmcn­te puhlicadas en Espana). En tiempos más recientes la estética glitch sedesarrol1a gracias aI trabajo de grupos como el finlandês Pan Sonic o eIamericano Sonic Youth.

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