ACCIÓN, RELATO, DISCURSO

8/15/2019 ACCIÓN, RELATO, DISCURSO

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ACCIÓN, RELATO, DISCURSO:ESTRUCTURA DE LA FICCIÓN NARRATIVA

José Ángel García Landa



ÍNDICE

0. Introducción

1. ACCIÓN

1.1. EL CONCEPTO Y SU HISTORIA

1.1.1. Los niveles del texto narrativo: la acción

1.1.2. Origen aristotélico de los conceptos de acción y relato

1.1.3. Modelos de la acción en el formalismo ruso: el par fabula / siuzhet1.1.3.1. Propp1.1.3.2. Shklovski1.1.3.3. Tomashevski1.1.3.4. Tynianov1.1.3.5. Evolución posterior de los conceptos de fabula / siuzhet: Emil

Volek

1.1.4. Modelos de la acción en la crítica anglonorteamericana: story /plotversus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster1.1.4.2. Muir1.1.4.3. Wellek y Warren1.1.4.4. Brooks y Warren1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg

1.2. LA ACCIÓN EN LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA

1.2.1. Diferentes teorías sobre los niveles de análisis del texto literario

1.2.2. La narratividad

1.2.3. El análisis de la acción en rasgos distintivos

1.2.4. El punto de vista en la acción



1.2.5. La acción como macroestructura discursiva

1.2.6. Resumen, acontecimiento y acción mínima. La relación acción /discurso

1.2.7. Concretización de la acción en la lectura

1.2.8. Las transformaciones de la acción

2. RELATO

2.1. DEFINICIÓN Y ORÍGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

2.2. TIEMPO DEL RELATO

2.2.1. Orden

2.2.2. Duración

2.2.2.1. Definición2.2.2.2. Pausa2.2.2.3. Escena2.2.2.4. Resumen2.2.2.5. Elipsis

2.3. ASPECTO DEL RELATO

2.3.1. Frecuencia

2.3.2. Permanencia

2.4. MODO DEL RELATO

2.4.1. Distancia

2.4.1.1. Mostrar2.4.1.2. Decir

2.4.2. Perspectiva



2.4.2.1. Definición2.4.2.2. Perspectiva y gramática2.4.2.3. Teorías de la perspectiva

3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMÁTICA DE LA NARRACIÓN LITERARIA

3.1.1. Pragmática

3.1.2. Pragmática y escritura

3.1.3. Pragmática e interacción comunicativa

3.1.4. Pragmática y ficción

3.1.4.1. Historia del concepto3.1.4.2. Ficción y actos de habla3.1.4.3. Cuándo es ficticio un texto3.1.4.4. Grados de ficcionalidad3.1.4.5. La insuficiencia de la pragmática lingüística

3.1.5. Pragmática y narración

3.1.5.1. La narratología3.1.5.2. El narrar como acto de habla3.1.5.3. La narración natural3.1.5.4. Narración y ficción (status narrativo)

3.1.6. Pragmática y literatura

3.1.6.1. Literatura y ficción3.1.6.2. El concepto de literatura3.1.6.3. La comunicación autor-lector3.1.6.4. Las "cualidades metafísicas" de la obra literaria3.1.6.5. Los géneros literarios

3.2. NARRADOR, NARRACIÓN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador

3.2.1.1. Historia del concepto.



3.2.1.2. La autonomía del nivel de la narración3.2.1.3. La competencia modal del narrador

3.2.1.3.1. Deber3.2.1.3.2. Poder

3.2.1.3.3. Saber3.2.1.3.4. Querer3.2.1.3.5. Hacer3.2.1.3.6. Ser

3.2.1.4. Niveles narrativos.3.2.1.5. Los relatos intradiegéticos3.2.1.6. Rupturas de marco3.2.1.7. Persona.3.2.1.8. El narrador autodiegético.3.2.1.9. El narrador testigo3.2.1.10. El narrador-autor3.2.1.11. El autor-narrador

3.2.2. Narración

3.2.2.1. La motivación realista de la narración literaria.3.2.2.2. La narración no motivada diegéticamente

3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones

3.2.2.3. Los movimientos narrativos

3.2.2.3.1. Narración de acontecimientos.3.2.2.3.2. Narración de palabras

3.2.2.3.2.1. El discurso narrado.3.2.2.3.2.2. El discurso directo3.2.2.3.2.3. Discurso indirecto3.2.2.3.2.4. Discurso indirecto libre

3.2.2.3.3. Narración de pensamientos

3.2.2.3.3.1. El pensamiento narrado; el pensamiento indirecto3.2.2.3.3.2. El pensamiento directo y el monólogo interior3.2.2.3.3.3. El soliloquio3.2.2.3.3.4. El pensamiento indirecto libre

3.2.2.3.4. Descripción3.2.2.3.5. Comentario



3.2.2.4. El tiempo de la narración.

3.2.2.4.1. Orden

3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narración y la acción3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narración y de la recepciónficticia

3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narración y de la escritura delautor

3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narración y del momento dela lectura

3.2.2.4.2. Duración

3.2.2.5. La narración como secuencia temporal.3.2.2.6. La clausura narrativa

3.2.3. El narratario

3.3. AUTOR TEXTUAL, OBRA, LECTOR TEXTUAL

3.3.1. El autor textual

3.3.1.1. Autor textual y autor real.3.3.1.2. ¿Es necesario el autor textual?3.3.1.3. Autor textual y narrador

3.3.2. La obra narrativa

3.3.2.1. Narración y obra narrativa3.3.2.2. Obra y concretización de la obra3.3.2.3. La "vida" de la obra3.3.2.4. El papel del lector y la apertura de la obra

3.3.3. El lector textual

3.3.3.1. Concepto3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histórico, lector ideal,

lector... ¿Pero es que existen todos?3.3.3.3. La competencia literaria

3.4. AUTOR Y LECTOR

3.4.1. El autor



3.4.1.1. Autor real y autor textual.3.4.1.2. Expresión, creación, comunicación. Teorías de la competencia

modal del autor.3.4.1.3. Más allá del autor

3.4.2. El lector

3.4.2.1. El lector real frente al lector textual3.4.2.2. La competencia modal del lector3.4.2.3. El proceso de la recepción3.4.2.4. La influencia de la obra sobre el lector3.4.2.5. El crítico

4. CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA



0. INTRODUCCIÓN

Trataremos (...) de la manera en que hay que estructurarlos relatos si se quiere que la composición esté lograda,además del número y naturaleza de las partes que laconstituyen, y asimismo de todas las demás cuestionesrelacionadas con esto. Siguiendo el orden natural,trataremos primero lo primero.

Aristóteles, Poética, I

No se trata de manifestar una estructura,sino, en la medida de lo posible,de producir una estructuración.

Roland Barthes, S/Z, XII

El objeto inmediato del presente libro son las teorías de la narración y, a través deellas, los textos narrativos. Su estudio tendrá un carácter puramente especulativo,y apuntará en la dirección de la semiótica y la lingüística más bien que hacia lacrítica aplicada. No se articulará en torno a comentarios de obras literariasespecíficas (al margen de ejemplos ilustrativos ocasionales), y se desarrollarásegún un plan estrictamente conceptual. Tampoco se trata de una introducción alas diferentes teorías del relato, sino de un estudio crítico y comparativo de lasmismas, colocándolas en el marco de una teoría más integradora que contribuya ala vez a esclarecer las relaciones entre teoría lingüística, semiótica, y teoríaliteraria. (1). En este sentido nos resultará útil un acercamiento a la pragmática, elenfoque que ha revolucionado la lingüística de los últimos años, introduciendo enel análisis del lenguaje conceptos tan centrales como los de gramática textual,interacción discursiva o acto de habla.

La teoría de la narración, como la teoría de la literatura en general, ha prestadoinsuficiente atención al desarrollo de la lingüística, de la misma manera que lalingüística, en su exploración de unidades formales y de sentido superiores a laoración, no siempre ha sabido aprovechar el camino ya abierto en gran medidapor la crítica literaria. Establecer una mayor comunicación entre las dos disciplinases una necesidad constante. Hoy, el beneficio para la teoría literaria es evidente:una vez más, como sucedió en la época de la estilística de los años veinte-treinta,y del estructuralismo desde los años sesenta, la teoría literaria toma nuevo



impulso y adquiere un mayor rigor formal. De esta toma de contacto resultarátambién una flexibilización de las categorías de la lingüística. Es lo propio y lonormal que los lingüistas de tradición formalista trabajen con ejemplos delaboratorio, abstraídos de la realidad comunicativa para aislar y centrar elproblema teórico que presentan. Esto es obvio, por ejemplo, en las teorías de los

actos de habla de J. L. Austin y J. R. Searle, basadas por conveniencia en unagramática oracional (y no en una gramática textual o discursiva). Pero la teoríaliteraria ha de explicar un fenómeno complejo en el que las estructuras lingüísticasse complican, se multiplican, se engastan unas dentro de otras o se superponen,dando lugar a una nueva gramática, una gramática de la acción discursiva. Lasdos disciplinas, lingüística y teoría de la literatura, se hacen así mutuamentetransparentes, traducibles, aprenden a hablar el mismo idioma y a encontrar sulugar en el marco más amplio de la semiótica. Los continuos avances enlingüística y teoría literaria se encargan de que este proceso de adaptación mutuasea una labor constante, que no puede tener un final en el que la integración deambas disciplinas sea completa.

Por supuesto, la noción de relato, en torno a la cual se articula la narratología,desborda los límites de la pragmática lingüística. Si definimos el relato como larepresentación semiótica de una serie de acontecimientos, está claro que esarepresentación puede ser no lingüística. La variedad del fenómeno narrativo esinmensa: en la conversación corriente, en la literatura, en el cine, pintura, comic oserial televisivo, en los anuncios, en la historia y en la conceptualización denuestra propia actividad encontramos elementos narrativos. Aquí nosconcentraremos en la intersección del fenómeno narrativo y el fenómenolingüístico-textual, y especialmente en la narración literaria escrita. Y no podemossiquiera aspirar a tratar todas las relaciones entre estas dos áreas. Nuestro trabajose concentrará en un nivel intermedio de especificidad, y habrá de descuidar omás bien dar por supuestas cuestiones de carácter general, como las relativas a lahermenéutica literaria, así como otras más específicas dentro ya del marco de lanarratología, como las diferencias entre los subgéneros narrativos (cuento /novela, narración fantástica / narración realista, etc.) o la problemática de laevolución literaria, para situarnos en el terreno de la metodología narratológicamás general.

Estudiaremos la narración literaria como actuación discursiva, como acto delenguaje en el marco de la pragmática. También estudiamos las consecuenciaspragmáticas de la ficcionalización y del desdoblamiento de los enunciadores quese producen en las obras literarias, intentando así un estudio más sistemático delos roles enunciativos textuales y más concretamente de las voces narrativas, untema que aun en la narratología estructuralista adolece de cierto impresionismo.Esto en cuanto al análisis de la estructura superficial del discurso narrativo. Laescala de abstracción que nos proporciona la teoría de los actos de habla (actosperlocucionarios, ilocucionarios, locucionarios) servirá de modelo para adentrarnosen la estructura narrativa, considerando el texto a diversos grados de abstracción.

Así definimos otros niveles de análisis, como la acción y el relato, junto con lascategorías que les son propias (perspectiva o aspecto en el relato, función o rasgo



distintivo en la acción, etc.). A la vez, estudiamos las principales teoríasnarratológicas formuladas hasta hoy intentando resolver sus puntos de conflictodesde una perspectiva más amplia. El desarrollo que seguiremos será, sinembargo, opuesto al aquí exponemos, de manera que nos enfrentamos desde unprincipio con la diferencia específica del género narrativo: comenzaremos por un

estudio de la acción, y llegamos a la definición del discurso narrativo sólo a travésdel estudio de la acción y de su transformación discursiva en el relato. Pasamos,por así decirlo, de la semántica de la narración, o de la acción en cuantosignificado narrativo, a la sintaxis narrativa, o el relato como estructuración; y deaquí al nivel lingüístico-textual, al estudio pragmático del discurso narrativo comoacto de comunicación.

Es uno de los objetivos de este libro contribuir a una teoría pragmática de lanarración literaria. Una teoría de estas características no tiene una validezintrínseca, eterna e inmutable, sino que es el producto de una situación concreta.Más específicamente, su papel es el de aumentar la mutua traducibilidad entredistintas áreas intelectuales, en este caso entre dos disciplinas humanísticas quese encuentran actualmente en un momento de expansión, como son la pragmáticatextual y la narratología. La teoría de la narración ocupa un lugar privilegiado enlos estudios literarios. Es marco de referencia obligado en los estudios filológicosno sólo de todas las áreas de conocimiento (literatura clásica, francófona,hispánica...) sino también sea cual sea la perspectiva crítica que se adopte:historia de la literatura, crítica aplicada, estudios genéricos o comparativos, etc.Por otra parte, la teoría de la narración no cesa de inspirar nuevos caminos endisciplinas humanísticas vecinas al estudio de la literatura: teoría de lacomunicación, poética cinematográfica, antropología, etc. Se trata de unaauténtica encrucijada donde se encuentran hablando el mismo lenguajeespecialistas en los estudios más diversos. Pero sus contactos con la pragmáticatextual son todavía tentativos e insuficientes.

En nuestra exposición remitiremos a muchas teorías anteriores, y elaboraremosun buen número de conceptos y definiciones que han de entenderse en generalcomo procedimientos heurísticos, herramientas analíticas. No "hay" tres niveles deanálisis, o cuatro, en un texto narrativo, ni "hay" una diferencia entre voz y puntode vista, o entre narrador y autor, si por ello se entiende que esas diferencias seencuentran presentes en el texto como hechos brutos. No hay definicionesabsolutas, ni teorías verdaderas en este sentido ingenuo del término. (2). Sólohay definiciones o teorías más o menos explicativas, en un momento dado deldesarrollo de una disciplina. Una definición es una especie de traducción: nosayuda a captar un fenómeno en términos de otros fenómenos a los que yatenemos acceso de una u otra manera. Por tanto, la definición de un objetodeterminado varía según el "idioma" en que la queremos formular. Lo mismopodría decirse de las teorías en general. Teorías y definiciones responden a unafinalidad determinada. Desde un punto de vista metateórico, la definición en ciertomodo crea al objeto definido. El hacer mutuamente traducibles las teorías de lanarración y el tender puentes hacia la semiótica y la pragmática nos ayudará, portanto, a comprender mejor las relaciones entre contextos disciplinares muy



diferentes con vistas a los cuales se elaboraron las teorías, y a delimitar terrenosde encuentro. Esto debe tenerse en cuenta antes de dar un carácter absoluto a lasdefiniciones que damos de relato, de perspectiva, etc. Un estudio metateóricotambién tiene un proyecto y un contexto, y sus conceptos deben medirse enrelación a él. No es que definamos hoy lo que es un relato con más exactitud que

Aristóteles: lo que sucede es que Aristóteles no necesitaba remitir este concepto atantas disciplinas y áreas de la experiencia como ha de hacerlo la crítica actual,debido sobre todo a la división del trabajo (y por ende del trabajo intelectual), a lacreciente especialización del conocimiento y de la actividad discursiva. Lasdefiniciones o teorías, por tanto, nunca serán exactas en cierto sentido, y en otrosentido siempre lo serán (aunque sólo sea en un contexto limitado). Entre ambossentidos se encuentra el área en que es posible trabajar con provecho, procurandoaumentar la traducibilidad entre distintas visiones del mundo, y en este caso entredistintas disciplinas humanísticas y distintas teorías de la narración.

—o—oOo—o—

Notas

1. Para una breve introducción a la historia de la narratología, véase Narratology,ed. Susana Onega y José Angel Garcìa Landa. Cf. también Paul Ricœur, Timeand Narrative; Wallace Martin, Recent Theories of Narrative; Patrick O‘Neill,Fictions of Discourse.

2. Cf. Mark Freeman, Rewriting the Self 5-6.



1. ACCIÓN

1.1. El concepto y su historia

1.1.1. Los niveles de análisis del texto literario: la acción

La labor de las definiciones no es proporcionar una esencia ideal del objetodefinido, sino permitirnos un acceso a este objeto por la vía de otras áreas de laactividad humana, otras disciplinas de estudio. La definición tiene, por tanto,mucho en común con la traducción. Definiendo establecemos, siquiera seaimplícitamente, un tipo determinado de acercamiento al objeto, una demarcacióndel área de discurso en la que nos situamos. La definición misma que demos denarración establecerá ya una división en niveles de análisis que nos interesarádesarrollar. Definamos, pues, la narración como la representación semiótica deuna serie de acontecimientos. Esta definición, como los cientos de definicionessemejantes que encontramos en las diversas teorías literarias, nos remite a dosniveles de análisis: la serie de acontecimientos y su representación semiótica.Podemos someter el texto narrativo, pues, a una doble consideración: en cuantoartefacto semiótico, texto o discurso y en cuanto acción, serie de acontecimientosque podemos aislar de ese texto mediante un proceso abstractivo. Resultará útilen el análisis de la narración establecer distinciones conceptuales claras sobre elnivel de abstracción al que se está considerando el texto narrativo. Dos conceptoscentrales en este sentido son, pues, los de acción y discurso narrativo. Aúnañadiremos el concepto de relato (1), habida cuenta de que el discurso narrativodesborda la acción, no se limita a transmitir la acción. En una definición provisionaldiremos que la acción consiste en la serie de acontecimientos narrados, y que eldiscurso narrativo es el proceso semiótico que elabora o transmite la narración(por ejemplo, el uso de un texto lingüístico). El relato es el terreno común entreambos: la acción tal como aparece en el discurso.

El relato es la representación de la acción en tanto en cuanto ésta es transmitidanarrativamente, y el discurso narrativo (hay, claro está, muchos otros tipos dediscurso) es la representación del relato. También podemos considerar al discursonarrativo la estructura superficial del relato, y a éste la estructura superficial de laacción narrada. Inversamente, un relato es la estructura profunda de un discursonarrativo, y una acción es la estructura profunda de un relato. Los términos―estructura profunda‖ y ―estructura superficial‖ han de entenderse aquì en elsentido más amplio posible, sin considerarlos otra cosa que términos operativosen una descripción semiótica. Denominaremos transformación al conjunto de



operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profundao inversamente. (2).

El primer nivel que estudiaremos será la acción, término éste cuyo significadoiremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera

definición en los términos de la poética fenomenológica: la acción es un aspectodel estrato fenoménico mundo presente en la obra narrativa, el nivelcorrespondiente a la dimensión representativa-referencial del lenguaje de la obra.(3). Es importante señalar las diferencias y también las semejanzas entre esteestrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a laliteratura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literaturatrabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con lasque interpretamos la realidad. Así, cuando se hace alusiñn a un nivel ―nosemiñtico‖ del texto narrativo, constituido por los fenñmenos del mundo narrado (4)hay que añadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sinocomo hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con unarelevancia social—fenómenos semióticos, por tanto. Con el estudio de la acciónestamos buscando técnicas de descripción de acciones que sean aptas para losestudios literarios. Por tanto, las ―acciones‖ serán en realidad conceptos deacciones, extraídos metalingüísticamente de los textos en cuestión, una vez tenidaen cuenta la ―segunda articulaciñn‖ que supone la estructuraciñn semiñtica yapresente en nuestra concepción del mundo real.

Cada nivel descriptivo (acción, relato, discurso) será un objeto semiótico resultadode una abstracción más o menos generalizada. Será la misma descripción la quedetermine cuál es exactamente la abstracción que se ha realizado. Lasoperaciones abstractivas pueden teóricamente establecer tantos niveles deanálisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza laabstracción sobre un nivel dado son las reglas de transformación que constituyenel nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la acción consideramos aldiscurso narrativo sólo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unospersonajes y acontecimientos, al margen de su verbalización o de sureestructuración narrativa. Es por el contrario esta reestructuración la que nosocupará al estudiar el nivel del relato.

Sobre la noción de transformación que hemos expuesto, quizá no esté de másseñalar que la entendemos en el sentido más general posible en semiótica, segúnla definición de A. J. Greimas y J. Courtés:

On peut entendre par transformation, de manière très générale, la corrélation (ouson établissement) entre deux ou plusieurs objets sémiotiques: phrases, segmentstextuels, discours, systèmes sémiotiques, etc. (Greimas y Courtés 399)

Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformación de losniveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso derecepción de la narrativa puede interesarnos describir la acción como el resultadode una transformación que el lector aplica al relato. Más generalmente,



entendemos esta correlación transformacional como una correlación descriptiva,metalingüística. Precisemos que no es el modelo de transformación de Chomsky(Syntactic Structures ; Aspects of the Theory of Syntax), también presentado aveces como metalingüístico, el que estamos proponiendo. Se trataría en todo casode un modelo más próximo al de la semántica generativa, aunque en todo rigor

habríamos de hablar más bien de pragmática generativa, una pragmática quedaría cuenta no sólo de la producción y estructura de los textos, sino también de laactividad interpretativa que los toma como objeto. Para nuestros propósitosinmediatos es suficiente esta interpretación metalingüística, poco ambiciosa, delas transformaciones. La misma interpretación se puede aplicar a los interrogantessobre la naturaleza fenoménica de los niveles de la acción, el discurso o el relato.Veremos que es tanto la naturaleza del objeto de estudio como la naturaleza de laactividad crítica la que nos lleva a esta concepción, y no un rechazo a lasaplicaciones prácticas de la teoría. Al contrario: en ocasiones quizá nuestra teoríaparezca rebasar las competencias de la poética narrativa en cuanto a losfenómenos estudiados. Si es así, esos excursos se harán como un apoyo más a lateoría, aunque no consideremos que la relevancia de ésta en el campo de lanarratología esté inevitablemente vinculada a su capacidad explicativa en otrasáreas. Así pues, las observaciones que hagamos sobre otros géneros o artesdistintos de la prosa narrativa literaria (discursos no artísticos, teatro, poesía, cine,pintura), sobre psicología o lingüística no deben entenderse comopronunciamientos categóricos sobre cómo deben enfocarse tales cuestiones, sinocomo sugerencias de analogías útiles y, en todo caso, ejemplos que nos ayuden adelimitar mejor nuestro objetivo principal, que es el estudio del relato. Quede claroasimismo que estamos estudiando las articulaciones del sistema narrativo encuanto tal, en un acercamiento ―estructuralista‖ si asì se le quiere llamar. Nocionescomo la de motivo o tradición nos interesarán no en lo que aporten de contenidoconcreto, sino sólo en cuanto que contribuyen (a varios niveles y de modosdistintos) a la sintagmática del texto. Por ejemplo, de la crítica temática nosinteresará la pura definición de motivo o tema, y no los repertorios de motivos otemas, sus relaciones con arquetipos o traumas psíquicos, o el problema de lasvariantes culturales de esos motivos o temas.

La acción en el sentido que intentamos definir no está necesariamente vinculada ala literatura. De hecho, como veremos, el mismo concepto de relato, situado a unnivel superior, más específico, no es privativo de la narratología literaria u oral(pudiendo concebirse narratologías fílmica, pictórica, de la historieta, etc., queutilicen un concepto de relato comparable al que se da en la narratología literaria).Con mayor razón, pues, la acción, estructura profunda del relato, podrá subyaceren un nivel mayor de generalidad a distintos relatos / estructuras superficiales, eincluso a estructuras superficiales que no sean relatos.

Más adelante veremos tanto ejemplos de estas afirmaciones como limitaciones yprecisiones a ellas. Pero en la primera parte de este capítulo daremos un breverepaso a las teorías de la narración previas a la irrupción del estructuralismo.Como veremos, la mayor parte del trabajo estructuralista en este sentido haconsistido en desarrollar y sistematizar un tipo de análisis que se inaugura con la



Poética de Aristóteles. Con esta obra enlazan los diversos formalismos de laprimera mitad del siglo XX.

1.1.2. Origen aristotélico de los conceptos de acción y relato

Históricamente, el punto de partida para el tipo de estudio que realizamos seencuentra en la Poética de Aristóteles. Allí aparecen por primera vez nocionescomo la de argumento como elemento constitutivo (junto a otros) de una obra,relación entre carácter y acción, definiciones de las partes de la acción,clasificación de las acciones en unitarias, episódicas, simples, complejas, únicas ydobles, etc. Aristóteles ya emplea una terminología técnica para permitir unacomprensión unitaria de fenómenos diversos; así ve cómo unos elementos u otrosse utilizan de manera diferente en los distintos géneros o artes. Sus comentaristasen siglos posteriores no mejoraron sensiblemente el enfoque original de

Aristóteles, y en lo que toca al tema que nos ocupa hay que esperar al siglo XX y alos formalistas rusos para encontrar pronunciamientos teóricos comparables a laPoética en el terreno de la narratología. Por tanto, partiremos provisionalmente, yun poco a título de homenaje, de los conceptos aristotélicos, para modificarlosdespués con las aportaciones de la poética de nuestro siglo. (6).

Aristóteles desarrolla en los cuatro primeros capítulos de la Poética una teoría dela imitación (mimesis), pues considera que es ésta la base común a todo génerode actividad artística (y quizá humana), incluyendo a la literatura. Es tentadorreformular la teoría de Aristóteles en dirección a la semiótica actual, estableciendola equivalencia imitación = significación. Sería, efectivamente, tratar con muchaligereza la noción aristotélica. Pero la inconmensurabilidad de nuestro sistemaconceptual y el de Aristóteles sólo puede postularse en una de las dos direccioneshistóricas. Nuestros conceptos deben ser capaces de analizar a los de Aristóteles,pues de lo contrario habríamos de renunciar no sólo a establecer una equivalenciaentre nuestros sistemas de análisis del relato, sino también a traducirlo y leerlo. Esinevitable reducir a Aristóteles a nuestras categorías de pensamiento al discutir suteoría; eso no quiere decir que tengamos que establecer identidades de conceptodonde no las veamos. Reconocemos, pues, un elemento de significación en la―imitaciñn‖ aristotélica, una significación no propiamente lingüística, sino másgeneral, semiótica. Veamos un ejemplo :

La epopeya, y aun esotra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismoque la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la suerteque todas ellas son, en conjunto, reproducciones por imitación, que se diferencianunas de otras de tres maneras: 1) O por imitar con medios genéricamentediversos; 2) O por imitar objetos diversos; 3) O por imitar objetos no de igualmanera sino de diversa de la que son. (Poética 1447 a)



Vemos que las ―imitaciones‖ nos remiten a un objeto de modo parecido a un signoque nos remite a un referente. Quizá haya que dar a esta relación semiótica uncarácter un tanto general, y suponer que para Aristóteles serían miméticos tanto elsigno de Saussure como la tríada símbolo, icono e indicio de Peirce. (7).Conservaremos el término original mimesis para referirnos a esta noción

aristotélica de semiosis, por lo demás muy intuitiva e inmediata. En otros lugares, Aristóteles se acerca aún más a una noción moderna de representación semiótica,cuando intenta reducir el placer estético a una especie de gozo intelectual de laimagen:

[T]odos se complacen en las reproducciones imitativas.

E indicios de esto hallamos en la práctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan,pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuando másexactas sean. Por ejemplo: las formas de las más despreciables fieras y las demuertos. (Poética 1448 b)

Puesto que aprender es agradable y admirar también, es preciso también quesean agradables cosas tales como lo imitativo; así la pintura y estatuaria, y lapoesía, y todo lo que está bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero,pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que estoes aquello, de manera que resulta que se aprende algo. (Retórica 1371 b)

Hay que resaltar, a pesar del énfasis de estos textos en la exactitud mimética, quela ―imitaciñn‖ hace algo, no es una simple repeticiñn de su objeto; el significado deconfiguración es un aspecto esencial de la noción de mimesis aristotélica. (8). Alvalor de re-presentación de algo preexistente, el sentido quizá más corriente demimesis o ―imitaciñn‖ lo llama Ricœur mimesis 1, y lo distingue de la nociñn demimesis como configuración, estructuración, una mimesis 2 creativa.

Aristóteles ha establecido una clasificación de las distintas artes y génerosliterarios según los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de laimitación. Los aplica jerárquicamente: con el primero distingue a la poesía de lasdemás artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imágenes ogestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sinopara establecer géneros dentro de cada arte, según el objeto representado. Escurioso que Aristóteles sólo considere en su discusión de los objetos de imitaciónlo que él llama ―hombres en acciñn [práttontes]‖ (Poética 1448 a), restringiendo asìsu discusiñn de la poesìa a lo que llamaremos ―géneros con acciñn‖, o na rrativosen el sentido amplio del término. (10). como la épica o la comedia, y descuidandolos ―géneros sin acciñn‖ como la lìrica. La mimesis puede ser de personasinferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristóteles pone ejemplos de esta triple

jerarquía en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya,cuyos personajes son superiores, a la comedia y la sátira, que tratan objetos bajosy personajes risibles. El tercer criterio de Aristóteles, el modo de la imitación, es yaprivativo de la literatura (o ―poesìa‖). Sirve para completar la divisiñn en géneros ypara distinguir ―modos‖ diferentes dentro de cada género, como sucede en el caso



de la epopeya. Este criterio ya había sido utilizado de manera algo diferente porPlatón en el libro III de la República. Allí Platón distinguía la narración simpleempleada en los ditirambos, en los que el poeta ―habla en su propio nombre‖, de laimitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta ―fingiendo‖ que hablan lospersonajes. Hay asimismo una narración compuesta de ambas en el caso de la

epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de lospersonajes. Platón piensa aquí fundamentalmente en el estilo directocontraponiéndolo a la narración (cf. infra, 2.4.1.1). Aristóteles modifica un pocoesta clasificación. (11). Pero sobre todo invierte la valoración platónica de cadamodo: mientras Platón deplora el modo imitativo, Aristóteles coloca a la tragedia,género imitativo puro, en la cumbre de la poesía, y alaba a Homero por el usofrecuente que hace de la narración imitativa. Aristóteles define sistemáticamentelos parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya:

Convienen, por tanto, epopeya y tragedia, en ser, mediante métrica, reproducciónimitativa de esforzados, diferenciándose en que aquélla se sirve de métricauniforme y de estilo narrativo. (Poética 1449 b)

En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos; otros, peculiaresa la tragedia (...) porque todo lo que hay en los poemas épicos lo hay en latragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya. (1449 b)

En cuanto a la imitación narrativa y en métrica es evidentemente preciso, como enlas tragedias, componer las tramas o argumentos dramáticamente y alrededor deuna acción unitaria, íntegra y completa, con principio, medio y final, para que,siendo, a semejanza de un viviente, un todo, produzca su peculiar deleite. (1459 a)

El ―argumento‖ (mythos) es sñlo una de las seis ―partes cualitativas‖ de unatragedia. Las demás son los caracteres, el pensamiento, la dicción, la música y elespectáculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de élparte la nociñn de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis ―partescualitativas‖ es en cierto modo un nivel de análisis, una consideracion de undeterminado aspecto de la tragedia. Asì, Aristñteles puede considerar el ―agente‖haciendo abstracción del carácter (VI, 1449 b), una concepción que allana elcamino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. También puedeconsiderar la tragedia como texto lingüístico, haciendo abstracción de loselementos representativos o texto visual (1462 a). Como se verá, estamospresuponiendo que muchos elementos del análisis aristotélico de la tragedia sonextensibles, ya por analogía o por implicación lógica, a una teoría general de lasformas narrativas. (13).

Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondería en nuestromodelo al análisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamoscómo concibe Aristóteles las relaciones entre acción y relato.

Aristóteles sólo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o suscorrespondientes en el género narrativo, la epopeya y el poema satírico del tipo



del desaparecido Margites atribuido a Homero. No lo aplica a los géneros poéticosbreves como los himnos o las sátiras. Es sabido que en su definición de latragedia Aristóteles valora la acción, el movimiento narrativo, a expensas delcarácter y el elemento descriptivo de la obra (1450 a). Donde a veces se haquerido ver una norma prescriptiva nosotros vemos más bien una consecuencia

directa del enfoque ontológico y filogenético de Aristóteles: la tragedia es un artenarrativo, y por tanto lo más propio de la tragedia es aquéllo que aporta en tantoque estructura más compleja y evolucionada, aquéllo que no comparte con artesestáticas o descriptivas: la transformación narrativa producida en la acción y elrelato, o, en los términos de la Poética, en el mythos. Veamos más de cerca ladefinición de mythos :

la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las acciones;llamo, pues, trama o argumento [mythos] a la peculiar disposición de las acciones[pragmata]. (1450 a)

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de repreducción porimitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamenteen el caso de la trama o intriga [mythos]: por ser reproducción imitativa de unaacción [praxis], debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales [pragmata]estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar secuartee y descomponga el todo (...). (1451 a)

el poeta ha de serlo más bien de tramas o argumentos que de métricas, que espoeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitación, e imita precisamenteacciones [práxeis]. (1451 b)

Es interesante ver cómo apunta aquí una diferenciación de distintos nivelescompositivos de la obra. El mythos ocuparía un lugar intermedio entre la acción(14) y el nivel propiamente textual o poiema (por ejemplo, una tragedia). Laproblemática relativa exclusivamente a la superficie textual viene representada enla Poética por los capítulos sobre dicción, métrica y retórica. Derivando de estadistinción se encuentra en Aristóteles una diferenciación entre el tiempo y elespacio de la representación, del mythos, y los de la praxis representada: se tratade las indicaciones en las que se basarán los tratadistas del Renacimiento(Robortello, Escalígero, Castelvetro, etc.) para establecer las unidades de tiempo yespacio dramáticos. Así, en lo relativo al tiempo, distingue entre la duraciónrelativa a los acontecimientos, cuya medida es la memoria del espectador, y laduración de la representación, cronometrable con reloj (VII, 1450 b). Asimismodistingue entre la tragedia, que por su carácter dramático debe representar unapraxis confinada espacial y temporalmente, y la epopeya, que no tiene tales límites(V, 1449 b; XXIV, 1459 b). (15).

Como veremos más adelante, la triple distinción entre praxis, mythos y poiema esutilizada implícitamente por un gran número de estudiosos de la literatura, perorara vez se le ha intentado dar una formulación teórica precisa. Relacionaremos



estos tres niveles aristotélicos con lo que en nuestra terminología serán la acción,el relato y el discurso.

Correspondencias semejantes se han señalado con anterioridad. O. B. Hardisonidentifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crítica

anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and TemporalOrdering in Fiction 307) señala estos conceptos aristotélicos como antecedentesde la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por

Aristóteles es aún más compleja:

For Aristotle, the imitation of actions in the real world, praxis, was seen as formingan argument, lógos, from which were selected (and possibly rearranged) the unitsthat formed the plot, mythos. (Story and Discourse 19)

Pero quizá estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristóteles. Eltexto de la Poética está lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabrasde Aristóteles la triple división que hemos indicado, hay que reconocer que noaparece de modo tan explìcito como la divisiñn en partes ―cualitativas‖ o laposterior en partes ―cuantitativas‖ o secuenciales de la tragedia. Cabe ademásarguir que Aristóteles sí establece esa división, pero que la entiende no―verticalmente‖ como hemos descrito, sino sñlo genéticamente, es decir, no comoestructuras semióticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composiciónde la misma. Es cierto que estos dos sentidos están intrínsecamente relacionados:debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en elarte, y de ahí sigue un cierto carácter filogenético de la estratificaciónfenomenológica de la obra. No debemos presentar una interpretación unilateral,dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir así al textooriginal lo que es más bien una interpretación y desarrollo del mismo. (17).

También es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entreestos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composición deun discurso distinguidas por la retórica clásica, inventio, dispositio y elocutio. (18).El empleo de estos términos fuera del contexto para el cual se acuñaron, laoratoria, será necesariamente vago, analógico o sólo parcialmente equivalente.

Hemos visto, pues, que existe en la composición de la obra un nivel previo almythos, el de la acción (praxis) de la cual ese mythos es imitación. Noscentraremos ahora en la noción de praxis en la Poética, para pasar luego anociones semejantes (relativas a la acción) en otros teorizadores, y a la manera dellegar a una formulación clara del lugar de este concepto en la teoría de lanarración.

Aristóteles no habla de la praxis como si se tratase de una creación o produccióndel poeta. El verbo poieo está reservado a la elaboración de la obra y en ella delmythos como ―imitaciñn‖ (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto nosignifica que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; esfamosa la distinción de Aristóteles entre poesía e historia:



De lo dicho resulta claro no ser función del poeta el contar las cosas comosucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segúnverosimilitud o según necesidad. (1451 a)

Si la acción es inventada por el poeta, deberá ser verosímil, y, por tanto,asemejarse a las acciones reales. Aristóteles aún va más allá, al desligar losrequisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad:

En general: lo imposible ha de considerarse en relación a la poesía, a lo mejor, ala opinión corriente. En relación a la poesía: es de preferir imposible creíble aposible increíble. Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxislos pintó, pero los pintó mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. Laopinión común también puede justificar lo irracional; aparte de que no siempre loirracional lo es en verdad, que es verosímil pasen cosas contra lo verosímil mismo.(1461 b)

Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora dedecidir si una acciñn es adecuada o no para ser ―imitada‖ en el mythos de unaobra. Aristóteles define así la manera en que la praxis ha de constituir un todounitario:

los actos parciales deben estar unidos de modo que cualquiera de ellos que sequite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puedeestar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.(1451 a)

Seguimos viendo cierta ambigüedad en la naturaleza de la praxis. Por una partees algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. Elhecho de que la mayoría de las tragedias griegas estén basadas en narracionesmíticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otraparte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado,previamente a la elaboración del mythos. Una acción unitaria, ¿será creación delpoeta o será una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir,considerándolas sólo en lo que tienen de unitario)? ¿No se trata en cualquier casode una elaboración? Aristóteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestión:sólo podemos hacer inferencias sobre cómo se relacionan entre sí la realidad, lapraxis unitaria y el mythos. (19). Esta relación aún podrá parecer másproblemática si consideramos el párrafo siguiente:

En cuanto a los asuntos, estén ya hechos o hágaselos uno, es preciso trazarse elplan general y despues pasar a episodios y desarrollos.

Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas, tomando porejemplo el de Ifigenia. En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se lesdesaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transportada a otro país endonde es de ley sacrificar a los extranjeros en honor de la Diosa, y tal es el cargo



sacerdotal que se le da. Al cabo de un tiempo llega el hermano de la sacerdotisa —el hecho de que el Dios le mandara ir allá, por qué causa y para qué fines, caefuera de la trama—. Llegado, pues, y preso el hermano, y en el punto mismo ya deir a ser sacrificado, se da a conocer —sea como lo hace Eurípides o comoPolyidos, diciendo, y es verosímil, que "no sólo su hermana tenía que ser

sacrificada sino él también", y de aquí le vino la salvación.(...) Y una vez dados, después de esto, los nombres a los personajes, toca a suvez a los episodios, viendo la manera de que sean apropiados—como en el casode Orestes: la locura, ocasión de su captura y su salvación mediante lapurificación. (1455 b)

Si interpretamos la mimesis exclusivamente como un proceso que el poeta realizasobre una acción preexistente para producir el argumento, nos encontramos concontradicciones insalvables. ¿Cómo conciliar la necesidad de mimetizar lasacciones no ya con el hecho de que éstas sean ficticias, sino con la posibilidad (onecesidad) de elaborar una primera versión del mythos sin haber decidido lanaturaleza exacta de las acciones a las que se pretende ―imitar‖? ¿O debemosentender que la ―forma básica‖ de la historia es lo que antes hemos llamadopraxis? Se trata de dos cosas muy distintas. En nuestra terminología, la Ifigenia deEurípides y la de Polyido tendrían una estructura profunda común en un sentido (la―forma básica‖ del mythos, el argumento, o mejor aún, el esquema de la acción) ydos estructuras profundas diferentes en otro sentido (sus respectivas acciones),además de presentar dos estructuras superficiales (textos o discursos) diferentes.

Más adelante veremos algunas versiones modernas de esos dos acercamientos alnivel de las acciones. En cuanto a la mimesis, parece que tenemos que invertirradicalmente la interpretación anterior, o al menos señalar que, entre los variossignificados que según decíamos abarca este término, el sentido más interesanteen el que lo usa Aristóteles parte del receptor, es decir, sigue un camino inverso alque hemos contemplado hasta ahora. No se trata ahora de que el poeta trabajesobre unas acciones para elaborar el mythos ; lo que sucede es que el poeta, pormedio del mythos, ―hace creer‖ al lector o espectador que determinadas accionestienen lugar, o, mejor dicho, le (re)presenta determinadas acciones. En elconcepto aristotélico de mimesis, entre el objeto representado y la obra estáescondido un tercero: el receptor. (20). Las acciones pueden existir o no en elmundo real (cf. Martínez Bonati 71-74), pero existen necesariamente en la mentedel lector de Homero o del espectador de Eurípides. Queda este nivel de la acción,por tanto, deslindado de la realidad física para convertirse en algo conceptual.

Ahora se entiende mejor cómo puede una acción cumplir los requisitos decoherencia que exige Aristóteles. El poeta no elabora (poiéo) la acción: elabora elmythos. El mythos imita la acción, lo cual quiere decir que ésta emana de él comoemanan de cualquier obra de arte plástica los objetos representados, por unproceso que para Aristóteles es natural en la comprensión humana (Poética, cap.IV).



Hemos visto cómo en un momento dado amenaza confundirse la acción en cuantomodelo de la imitación de un poeta con una ―primera versiñn‖ sin especificar delargumento. Vista así, la acción no sería desde luego la historia que lee el lector entodos sus detalles. (21). Se trata allí de un esquema, un resumen de la acción.Varias obras, como veíamos en el caso de las dos Ifigenias, se podrían quizás

resumir de la misma manera. Parece lógico llevar el razonamiento más allá ypreguntarse si a un nivel de abstracción suficiente no podrá encontrarse unesquema común a todas las obras pertenecientes a un género dado, precisamentepor el hecho de pertenecer a ese género. Se trata de buscar la acción propia deun determinado género, o de variedades dentro de lo que consideremos un mismogénero. Algo así se encuentra en las definiciones aristotélicas de la acción trágica.(22). Así, por ejemplo, tras afirmar que lo específico de la tragedia no son loscaracteres o sus discursos sino el argumento y el entramado de la acción,

Aristóteles define elementos de la acción como la peripecia, la anagnórisis o elpatetismo (Poética 1452). (23). La definición más general que encontramos de unaacciñn, una historia digna de ser contada, se encuentra en fñrmulas como ―pasode la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia‖ (1451 a) o ―cambio defortuna‖ (1452 a). Pensemos en las definiciones de la narratividad que se hacenhoy, por ejemplo la de Toolan: ―an event, bringing a change of state, is the mostfundamental requirement in narrative‖, o la de Ricœur, que extiende launiversalidad los elementos aristotélicos de peripecia y anagnórisis. (24).

Una última cuestión, antes de pasar a la crítica de nuestro siglo, sobre el conceptode acción en Aristóteles. Ya hemos visto que exige de ésta una perfectacoherencia e interdependencia de las partes. ¿Qué sucede en las obras en lasque no existe tal coherencia, como en muchas epopeyas menores? ¿Habrá unaacción mal construida, o varias acciones? Aristóteles distingue dos casos. En elcapítulo XXIII de la Poética, hablando de la Cipríada y de la Pequeña Ilíada, utilizala expresiñn ―acciñn compuesta de muchas partes‖; es lo que antes ha llamadoacción episódica. En el capítulo XIII, hablando de la Odisea, se refiere a otro tipode combinación de las acciones. Es la acción doble :

El segundo grado de perfección en la estructura, que algunos colocan en elprimero, es la que tiene una doble trama, como la Odisea, y termina de unamanera opuesta para los personajes buenos y para los malos. (1453 a)

Entendido asì, el concepto de ―acciñn una y completa‖ cambia. No es tanto laintegración total del conjunto de la obra como cada una de las unidades ―formales‖o ―cambios de fortuna‖ que se suceden o entrecruzan en el argumento. En

Aristóteles se encuentra la raíz lejana del estudio de la acción realizado por lamoderna crítica formalista y estructuralista; muchos de sus conceptos siguensiendo utilizados de manera bastante próxima a la original. (25). En la definiciónde totalidad o unidad que aplica Aristóteles a la acción (1450 b) podemos ver tantolas virtudes como los defectos de posteriores enfoques formalistas.

Quizá estos enfoques hayan enfatizado más el elemento de concordancia ounidad presente en la poética que el concepto complementario e igualmente



necesario de discordancia. (26). La conexión entre los elementos del relato nodebe ser obvia, pues entonces no sería necesario un relato para exponerla. Escrucial que esa conexión o concordancia sea algo que surge, algo que se llega aconocer; el proceso narrativo es necesariamente un proceso de intelecciónsecuenciada, temporalizada. La concordancia o unidad final que crea un resultado

estéticamente satisfactorio ha de construirse sobre la base de una discordancia, yquizá haya aquí un elemento de proporción inversa: a mayor la discordancia inicialde los elementos narrativos, tanto más lograda estará la concordancia obtenidapor la clausura narrativa. En este sentido la congruencia construida narrativamentese asemeja a la obtenida en otras maniobras semióticas, como la metáfora o laalegoría, que también establecen una congruencia entre materiales inicialmentedispersos. Subrayemos, con Ricœur, que en el concepto aristotélico de mythoshay un fuerte componente cognoscitivo: la estructura narrativa es algo que guía laintelección del receptor hacia una mayor inteligibilidad de la acción. Para

Aristñteles, según la lúcida lectura de Ricœur, elaborar un argumento a partir deuna serie de acciones es transformar lo casual en causal o inteligible; es extraer louniversal a partir de lo singular, lo verosímil de lo contingente o episódico (Ricœur,Tiempo y acción 1, 41).

Hemos visto cómo en la concepción de Aristóteles se planteaban, de manera máso menos explícita, los siguientes problemas relativos a la acción y el relato de lamisma:

• El problema de la ontologìa de la obra y sus niveles de representación. Una obrapoética narrativa (drama o epopeya) es un artefacto mimético con al menos dosplanos ontológicos: por una parte es un objeto de la acción del poeta y su público;por otra nos remite miméticamente a otro plano de realidad, un mundorepresentado en el que tiene lugar la acción narrada.

• El problema de la esencia de lo narrativo. En Aristñteles, el problema de laesencia de la tragedia en tanto que arte narrativa. La respuesta es que elelemento central y definitorio en este sentido es la presencia de la acción en tantoque transformación narrativa.

• La diferentes caracterìsticas estructurales de géneros narrativos distintos (porejemplo, la tragedia frente a la epopeya).

• La pertenencia o no de la acciñn a la obra de arte. Para Aristóteles, sólo elmythos es parte integrante de la obra de arte. La praxis sólo está presente en laobra en tanto en cuanto es ―imitada‖ por el mythos.

• La diferencia entre el espacio y el tiempo de la praxis y del mythos.

• La situaciñn de la acciñn en el mundo extraliterario como algo ofrecido a lacapacidad imitativa (re-presentativa) del poeta, y el camino inverso: la accióncomo algo presentado al receptor de la obra, algo que no tiene por qué tener unreferente real.



• La necesidad de una coherencia estructural en la acción.

• La posibilidad de ―imitar‖ un mismo objeto a través de medios y modosdiferentes.

• El carácter optativo de la acciñn como objeto a ―imitar‖ en poesìa; la existenciade obras sin acción. No toda la poesía es narrativa, en este sentido amplio.

• La posibilidad de elaborar mythoi (argumentos, acciones) que sean a la vezdistintos y el mismo, por diferir en la forma específica de algunos acontecimientospero mantener los más importantes o sustituirlos por otros que desempeñan sumisma función.

• El resumen de las obras, o de los acontecimientos principales de la acciñn, comoplan de trabajo utilizado por el poeta para su elaboración posterior con episodiosconcretos.

• La divisiñn de las acciones en simples y complejas.

• La nociñn de acciñn básica como ―cambio de fortuna‖, y la consiguienteambigüedad del término cuando se usa en obras con varios ―cambios de fortuna‖,como sucede en las obras de acción doble o en las episódicas.

• Asimismo, Aristñteles introduce en el análisis de la acción conceptos como lacomplicación y el desenlace, el punto de inflexión de la acción, etc.

Obras tan fundamentales e influyentes como la de Freytag sobre la estructuradramática (27) o los trabajos narratológicos pioneros de Henry James y KäteFriedemann elaboran elementos ya apuntados en la Poética. En la medida en quela acción es un elemento común entre el drama y la narración verbal, losconceptos y técnicas de análisis del drama desarrollados por la tradiciónaristotélica (exposición, clímax de la acción, etc.) son utilizables igualmente en elestudio de la novela u otros tipos de narración verbal. (28). Muchas de lasaportaciones de la tradición aristotélica son replanteadas en la teoría de la prosade los formalistas rusos, cuyos trabajos son la fuente directa de los conceptosutilizados por la narratología actual.



1.1.3. Modelos de la acción en el formalismo ruso:

el par fabula / siuzhet

Ni la terminología utilizada en la teoría de la narración formalista ni los conceptosque subyacen a ella son homogéneos en todos los representantes de estacorriente. No podemos hablar, pues, del ―formalismo ruso‖ más que a un ciertonivel de generalidad; será más conveniente presentar las concepciones de losformalistas rusos por separado. Una primera línea de división es especialmenteclara: la que hay entre Vladimir Propp y otros estudiosos del relato comoShklovski, Tomashevski y Tynianov que mantuvieron estrechas relaciones en loscírculos propiamente formalistas (OPOIAZ, Círculo Lingüístico de Moscú).

1.1.3.1. Propp

La obra de Vladimir Propp La morfología del cuento difiere de las obras de otrosformalistas por la tradición en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por elmismo objeto de su estudio.

Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza delos cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se planteanShklovski o Eïjenbaum en sus teorías sobre el arte como procedimiento paradesautomatizar la percepción, teorías que a su vez están influenciadas por elmaterial de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artística con la quetenían contacto directo. Tal situación ya nos hace sospechar una posiblecomplementariedad en sus teorías, que a veces parecen contradictorias. El cuentoes tradicional, anónimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar suuniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas.

El tipo de secuencia identificado por Propp es en común a muchas otrasnarraciones que no forman parte de su corpus. Consiste básicamente en unestado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresión.Un héroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viajemás allá de los límites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir unamisión excepcional, como es apoderarse de un objeto mágico, enfrentándose aenemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El héroe regresa triunfante al mundode su comunidad y alcanza una posición de relevancia (la corona, pongamos) o laintegración social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetípica ha sido estudiadadesde otros puntos de vista por la crítica mítica y antropológica. En The Hero witha Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos decontacto con el de Propp, aunque su intención y lenguaje crítico son polarmenteopuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologías yfolklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a ladescrita por Propp. Como han señalado numerosos estudiosos, estas estructurasmíticas rigen todavía en gran medida la estructura de las formas narrativas



modernas. (29). Su relevancia no está en cuestión; el peligro está más bien enlimitar la estructura narrativa al tipo de estructura perceptible con estametodología. Con frecuencia, la problemática propia del relato y del discursodesaparece y hay una concentración exclusiva en estructuras de acción.

La finalidad del estudio de Propp no es proporcionar un método universalmenteaplicable al estudio del género narrativo. Se ciñe a un subgénero muy específico,el cuento maravilloso del folklore, par proporcionar un método de análisis formalque pueda servir de base a un estudio antropológico. Esa es la razón por la queha elegido un género folklórico. Resulta de ello que la metodología estádoblemente condicionada:

mientras no exista un estudio morfológico correcto, no puede haber un buenestudio histórico. Si no sabemos descomponer un cuento según sus partesconstitutivas, no podemos establecer comparación alguna que resulte justificada.Y si no podemos hacer comparaciones, ¿cómo podremos proyectar alguna luz,por ejemplo, sobre las relaciones indio-egipcias, o sobre las relaciones de la fábulagriega con la fábula india? Si no sabemos comparar dos cuentos entre sí, ¿cómoestudiar los lazos existentes entre el cuento y la religión, cómo comparar loscuentos y los mitos? (Propp, Morfología 28-29)

Propp no crea un método para un estudio morfológico exhaustivo. Su método sóloes capaz de estudiar aquellos elementos del cuento fantástico que seránrelevantes para un estudio comparativo. Observemos que muchos aspectos de loque en Aristóteles se llama praxis o mythos no son relevantes en el estudio dePropp: en general, no lo serán todos aquellos elementos de la obra que lacaractericen como individuo, y no como género.

La tradición crítica en la que se inscribe Propp es, por tanto, más específica que lade los otros formalistas. Es la tradición de la literatura comparada, en la que aúnresuenan ecos de su relación original con la gramática comparada de la épocaromántica y sus intentos de reconstruir un hipotético origen común de lacivilización indoeuropea. Propp se remite a las recopilaciones de cuentosrealizadas por los Grimm, Afanassiev, Bolte y Polivka, y otros estudiosos;considera que los instrumentos conceptuales normalmente utilizados para lasistematización del material por Bédier, Veselovski, Wundt, Aarne o Volkov sonacientíficos y poco prácticos. No dan cuenta de la unidad fundamental de loscuentos maravillosos. Wundt, Aarne y Volkov intentan clasificar los cuentos portemas (―los inocentes perseguidos‖, ―el héroe simple de espìritu‖, etc.). Peroentendido así el tema, muchos temas pueden entrecruzarse en un cuento. Nuncallegaremos a una clasificación coherente, científica (Morfología 15-24).Observemos que el criterio para el establecimiento de tales temas es de ordenexclusivamente paradigmático: tal o cual tema se da en tal cuento y en tal otro, ypor tanto ambos pertenecen a la misma clase. Estas vagas unidades eran las quehabían sido utilizadas por los comparatistas, desde los Grimm hasta Aarne, en subúsqueda de fuentes, influencias o elementos comunes (Antonio García Berrio,Significado actual del formalismo ruso 207).



El planteamiento de Bédier en Les Fabliaux es algo diferente. En palabras dePropp,

fue el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relación entre sus

valores constantes y sus valores variables. Bédier intentó expresar eso de formaesquemática. Llamó elementos a los valores constantes, esenciales, los designócon la letra griega omega (w). Los demás valores, que son variables, los designópor medio de letras latinas. De suerte que el esquema de un cuento es w + a + b +c, el de otro w + a + b + c + n, el de otro más w + l + m + n, etcétera. Pero estaidea fundamental exacta choca con la imposibilidad de definir exactamente esaomega. Sigue sin explicar qué representan, de hecho, objetivamente, loselementos de Bédier. (Morfología 26)

La importancia de la intuición de Bédier reside en el hecho de que es obviamenteimposible identificar ese elemento constante con un tema o motivo tal comohemos visto que los entendían los comparatistas. Propp llevará esa intuición a unaformulación coherente.

El trabajo de Veselovski es también un importante paso intermedio entre lasprimeras concepciones comparatistas y las de Propp. Consiste en una mejordefinición de motivo y de tema : estas nociones son diferenciadas y relacionadas

jerárquicamente:

Una serie de motivos es un tema (siuzhet). El motivo se desarrolla como tema. (...)Por motivo entiendo la unidad más simple de la narración (...). El motivo se señalapor su esquematismo elemental e imaginado: los elementos de mitología y decuento que presentamos más adelante son así: no pueden descomponerse más.(30).

Todavía hoy muchos antropólogos no proppianos encuentran práctico el uso delos motivos entendidos al modo de Veselovski (véase Segre, Principios 347 ss.);también se encuentran, más raramente, en las teorías estructuralistas de lanarración. (31). Pueden ser instrumentos teóricos útiles en ciertas descripciones.(32).

Propp basa su crítica a Veselovski en el hecho de que los motivos presentadospor éste (por ej., ―la hermosa joven se va de casa‖; ―Iván lucha contra el dragñn‖,etc.) no le parecen simples e indescomponibles :

En los casos citados, encontramos valores constantes y valores variables. Lo quecambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; loque no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusiónde que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes.Esto es lo que nos permite estudiar el cuento a partir de las funciones de lospersonajes. (Morfología 32)



Propp resume así los resultados de su estudio del cuento fantástico ruso:

Por función, entendemos la acción de un personaje desde el punto de vista de susignificación en el desarrollo de la intriga (...)

1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de lospersonajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en quese cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivasfundamentales del cuento.

2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. (...)

3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica. (...)

4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne asu estructura. (Morfología 33-35)

En este análisis es crucial la naturaleza estructural (morfológica, diría Propp) delos elementos narrativos. Una función tiene sentido por relación al conjunto; eldesarrollo de la narración no es un tiempo uniforme y acumulativo, sino un tiempoordenado, configurado con respecto a una lógica de la acción; la temporalidadnarrativa es para Propp un fenómeno estructural y configurativo, en el que es elsentido total el que gobierna el de las secciones. (33).

Resulta evidente, aunque Propp nunca lo aclare explícitamente, que las funcionesno son acciones puntuales de los personajes tal y como pueden ser expresadaspor los verbos de las oraciones que componen el cuento. Las funciones son unaabstracción realizada sobre esas acciones (cf. Barthes, ―Introduction‖ 7). Proppdescuida aquí sus definiciones engañado por las características peculiares de suobjeto de estudio: los dos niveles que señalamos (acciones concretas /abstracción realizada sobre ellas) están separados en el cuento maravilloso por unespacio muy pequeño. Pero es evidente que en otros géneros literarios lasdiferencias pueden ser mayores. En el ejemplo aristotélico de las dos Ifigenias,relativo a un asunto semejante, diríamos que la función de la anagnórisis es lamisma en la Ifigenia de Eurípides y en la de Polyido, aunque la acción(acontecimiento) que la materializa sea diferente en cada obra. La serie defunciones será un resumen de la acción del cuento, y no la acción misma. La faltade claridad sobre este punto lleva a Propp a dar definiciones insuficientes, en lasque si bien el nivel de las funciones queda bien explicitado, el nivel de las accionesconcretas realizadas en el mundo narrado (acción), el relato y el discurso narrativose mezclan en un todo difuso:Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo deéstas: los padres parten hacia el bosque, prohíben a sus hijos salir fuera, eldragón rapta a una doncella, etcétera. Todos los predicados reflejan la estructuradel cuento y todos los sujetos, complementos, y las demás partes de la oracióndefinen el argumento. Dicho de otra manera: la misma composición puede servirde base para diferentes asuntos. (Morfología 131)



Estas frases cortas, similares a los ―motivos‖ de Veselovski, no son las quecomponen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, ―elcontenido‖; son el resultado de una abstracciñn y, por tanto, parte de unmetalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engañoso deducir

de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a lavariabilidad de sujetos y complementos una bipartición en dos niveles como la quehace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composición y asunto,como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el término ruso siuzhet.La formulación nos hace creer que esta división emana por naturaleza del mismocuento, cuando en realidad sólo es el resultado de una imprecisión en elmetalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el análisis mismo de Propp noresulta muy afectado por esta limitación conceptual, pues Propp no se ocupaprácticamente más que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que ladivisión establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulacionespropias del relato y del discurso, y se limita a la mera variación tipológica en elnivel de la acción (una huella metodológica más de los presupuestos y fines dePropp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel deconfiguración superior nivel de la acción; sólo proyecta la secuencia de accionesde un cuento sobre un esquema general, o genérico, la secuencia global defunciones posibles. El método de Propp y Propp mismo son absolutamenteinsensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de laacción por la temporalidad característica del relato (véanse, por ej., losargumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfología 34).

Propp renuncia, por tanto, a elaborar una noción de argumento que pueda ser deaplicabilidad general: ―Admitimos que puede haber otras definiciones de la nociñnde argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos‖(Morfología 131). Lo mismo sucede con su caracterización de las funciones:resultan ser de difícil transposición a géneros distintos del cuento maravilloso.

Podemos resumir rápidamente algunos otros resultados de la teoría de Propp. Enprimer lugar, como buen formalista, encuentra una organización formal, o mejoraún, funcional, allì donde se habìa tendido a ver ―contenido‖ más o menosinanalizable. Propp suscribirìa las palabras de Zhirmunski, ―In literary art, theelements of so-called content have no independent structure and are not exemptfrom the general laws of esthetic structure‖ (cit. por Victor Erlich, RussianFormalism 185)—si incluyésemos las narraciones folklñricas en el ―arte literario‖.(35).

Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento enestructura y argumento (aunque no quede claro en qué sentido se encuentran aniveles fenoménicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional)en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tresniveles diferentes, sino de un nivel fenoménico y dos niveles morfológicos. La―estructura‖ de un cuento de Propp sñlo es visible por referencia a la generalidadde los cuentos maravillosos, no es un nivel de análisis discernible en un cuento



aislado. La diferencia entre la función de Propp y el motivo de Tomashevski esmás profunda de lo que puede parecer a primera vista. Según Cesare Segre,

no es sólo diferencia entre menor y mayor grado de generalidad, sino que estambién diferencia entre definición exacta, no sistemática, relativa a un solo texto,

y definición en relación con el conjunto del corpus, (...) sistemática. (Principios210. Cf. también 302)

Como consecuencia sin duda de las características del género estudiado, a Propple resulta posible llevar a un límite extremo la definición aristotélica de la accióncomo una estructura. (36). Propp especifica los contenidos de esa estructura (delgénero considerado globalmente, no de un cuento): las 31 funciones y las siete―esferas de acciñn‖ de los personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa y supadre, mandatario, héroe, falso héroe), comparables a lo que Greimas llamará―actantes‖. Ricœur observa que Propp distribuye sus funciones entre lospersonajes de una manera que ya hace pensar en la génesis mutua entredesarrollo del personaje y el desarrollo del relato (Time and Narrative 2, 37).

Como Aristóteles, Propp se enfrenta con el problema de la posible existencia dediversas estructuras parciales, a las que llamará secuencias, en una misma obra.De modo semejante a Aristóteles, que pasa a ampliar su teoría proponiendodiversos enlaces de acciones completas (en obras de trama única o doble por unaparte, y episódicas o no episódicas por otra), Propp desarrolla (Morfología 107-111) diversos tipos de enlaces de secuencias. Como veíamos insinuarse en laPoética, la serie de acciones o secuencias se vuelve por ello mismo uninstrumento de análisis más preciso, pero también más alejado de la problemáticade los niveles de superficie (relato, discurso).

De modo rudimentario o implícito (como sucede en la Poética de Aristóteles con elasunto de la acción resumida) Propp asocia la serie de funciones a un esquemamental disponible para el autor a la hora de componer un cuento (Morfología 129-130).

Aparte de la caracterización del personaje que pueda hacerse en cuanto a lafunción que desempeña, y que es el objetivo más inmediato de Propp (como lo erade Aristóteles), Propp apunta la posibilidad de un estudio de aquellos atributos delos personajes no necesariamente relacionados con su funcionalidad. Lo mismo sepodría hacer con los demás elementos que se han dejado de lado en el estudio,como la manifestación concreta que adoptan las funciones:

El héroe encuentra un obstáculo y venciéndole encuentra el medio para llegar a sufin. Desde este punto de vista es absolutamente indiferente saber lo que es latarea en sí misma. En efecto, una gran parte de estas tareas no deben serconsideradas más que como las partes constitutivas de una determinadaestructura literaria. Pero en relación con las formas fundamentales de las tareas,se puede observar que tienen un fin particular y oculto. (...) El análisis de losatributos permite una interpretación científica del cuento. Desde el punto de vista



histórico, esto significa que el cuento maravilloso en su base morfológica es unmito. (Morfología 104)

Existe el peligro de malinterpretar el estudio de Propp si se pretende aplicarlocomo método hermenéutico para el análisis de la novela o el cuento moderno. Ya

desde antiguo, la novela es una perversión del mito y una problematización deldiscurso social presupuesto en ella (véase por ej. Julia Kristeva, Le texte duroman). La novela difiere del cuento popular no sólo en su extensión, sino en elconjunto de su estructura, incluyendo en este concepto la manera en que tomaposición frente a la ideología social. La novela como género problematiza losesquemas narrativos propios del cuento folklórico y del mito, a la vez que losutiliza. Este hecho es especialmente llamativo en la novela de nuestro siglo. Enuna novela como Molloy, de Samuel Beckett, encontramos una estructura queparece prestarse al análisis funcional de Propp. En la primera parte, el vagabundoMolloy parte en busca de su madre y pasa por diversas peripecias en las cualespodríamos reconocer diversas funciones del esquema de Propp. En la segundaparte, el detective Moran recibe una orden de partir en busca de Molloy. Los temasde la carencia y el viaje del héroe son por tanto un elemento tradicional, mítico-folklórico, presente en esta novela. Pero son elementos utilizados como uningrediente más en el juego textual: no nos dan de por sí la clave de la obra. Y, porsupuesto, aparecen parodiados. Nunca están claras las razones que tiene Molloypara ir a ver a su madre (ni siquiera sabemos si su madre es realmente su madre).Su viaje será increíblemente lento y tortuoso, sin dirección fija. Molloy pasa de labicicleta a las muletas, y de las muletas a la reptación. Y el viaje termina en uninterrogante. Una desviación comparable se da en la historia de Moran. En amboscasos el elemento del fracaso en la empresa arquetípica va unido simbólicamentea su ―fracaso‖ en tanto que textos convencionales, a la frustraciñn del lector quepretende reducirlos a esquemas familiares y al fracaso metafísico que es el núcleotemático de la obra de Beckett en su conjunto. (37).

En conclusión, discernir estructuras folklóricas y míticas en la narración actualtiene perfecto sentido, pues se hallan de manera más o menos evidente en labase de textos modernos muy elaborados—pero no acaba ahí la tarea del crítico.El análisis de Propp facilita en gran medida la identificación de ciertas estructurasfolklóricas; en modo alguno nos da, sin embargo, la clave constructiva del texto enel cual hemos identificado una estructura semejante. De modo más general,podríamos decir que los análisis formalistas no han de confundirse con lainterpretación crítica, pues son más específicos y menos ambiciosos. No son unainterpretación empobrecida o limitada, sino una actividad distinta de lainterpretación. Son instrumentos necesarios pero no suficientes para el crítico;normalmente, una interpretación mínimamente relevante ha de ir mucho más alláde la identificación de ciertos patrones formales en un texto.



1.1.3.2. Shklovski

Si por las razones ya expuestas la teoría de Vladimir Propp presentapeculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sería unerror creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Eïjenbaum o Tynianov sobre

la estructura de la narración son algo más que parcialmente unitarias. Es verdadque todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual básico ensu teoría de la prosa, pero estos términos no tienen el mismo significado o funciónni la misma relación en cada uno de los autores.

Erlich presenta así la génesis de estos dos conceptos en Shklovski y Eïjenbaum:

According to Sklovskij and Ejxenbaum, ―plot‖, which is usually considered a part of―content‖ is as much ―an element of form as rime‖. In what was clearly anapplication to the problems of narrative fiction of the dynamic dichotomy between―device‖ and ―materials‖, the Formalists differentiated between ―fable‖ (fabula) and―plot‖ (sjuzet). In Opojaz parlance the ―fable‖ stood for the basic story stuff, the sum-total of events to be related in the work of fiction, in a word, the ―material fornarrative construction‖ (...). (Erlich 240)

Para el Shklovski de los años 20 del que habla Erlich, la acción no es un elementoartístico, sino un material previo que requiere la intervención del artista, y suorganización en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras delpropio Shklovski:

El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripción delos sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, lafábula no es sino el material para la configuración del siuzhet. (Cit. en Emil Volek,Metaestructuralismo 130)

Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan laelaboración artística de la fabula para un Shklovski un tanto dado ageneralizaciones epatantes:

Chklovski (...) croyait pertinent pour la structure de l‘œuvre le fait que ledénouement soit placé avant le nœud de l‘intrigue; mais non le fait que le hérosaccomplisse tel acte au lieu de tel autre. (Tzvetan Todorov, ―Les catégories durécit littéraire‖ 127)

Pero no son esas distorsiones cronológicas la única diferencia entre fabula ysiuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski,sino más bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula.Con esta interpretación, el siuzhet engloba no sólo el mythos aristotélico, sinotambién la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obraentendida como elaboración artística. Una noción de siuzhet muy distinta, pues, ala empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el término de maneracoherente, como señala acertadamente Emil Volek:



el concepto de siuzhet ha conservado para sí cierta ambivalencia: en su formaadjetivada, los términos ―con siuzhet / sin siuzhet‖ (siuzhetny / bessiuzhetny)designan en Shklovski la prosa o el género literario que tienen o que carecen de―historia‖ (story, récit, Geschichte), es decir, conservan el significado del concepto

dado por Veselovski. (Volek 130)De hecho no se puede encontrar a lo largo de los trabajos de Shklovski unconcepto uniforme de fabula y siuzhet. Veamos dos pronunciamientos tardíos deShklovski sobre el tema. El primero parece moderar el alcance de la definición desiuzhet, pues está ausente el nivel verbal; el segundo niega la utilidad de laseparación fabula / siuzhet :

En mis viejos trabajos hacìa distinciñn entre los ―acontecimientos de la obra‖ y―argumento de la obra‖. El argumento [siuzhet] no es e l suceso que tiene lugar enel relato o novela. El argumento es una construcción que, recurriendo a sucesos,personajes y paisajes, comprimiendo el tiempo, extendiéndolo o trasponiéndolo,crea como resultado cierto fenómeno perceptible, vivido tal como el autor lo desea.(La cuerda del arco: sobre la disimilitud de lo símil 84)

Il est impossible et inutile de séparer la partie événementielle de son agencementcompositionnel, car il s‘agit toujours de la même chose: la connaissance duphénomène. (O judozhestvennoï proze ; cit. en Todorov, ―Catégories‖ 127)

Observemos, por último, que si bien Shklovski es quien instaura la pareja fabula /siuzhet como una ―oposiciñn binaria de términos correlacionados y funcionalmentediferenciados‖ (Volek 130) no queda claro en sus definiciones si se trata de un parque funcione como tal en la comprensión efectiva de un texto. La fabula no pareceser en modo alguno interesante para el lector en la teoría de Shklovski. Es unsimple material previo ofrecido al artista; una parte del proceso de producción dela obra, y no parte de la obra misma. Todo el arte está en el siuzhet, y no en laacción conjunta de éste y la fabula :

El siuzhet no es una llave, sino una ganzúa. Los esquemas de siuzhetcorresponden sólo muy aproximadamente al material de la vida práctica queconfiguran. El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho de elegirlo. (38).

En términos de Ricœur, diríamos que Shklovsi está más interesado en la mimesis2 que en la mimesis 1, y que no considera el papel de la fabula en la mimesis 3.La concepción de Shklovski está menos próxima de las posteriores teoríasformalistas que de formulaciones organicistas más clásicas y generales, como laoposición que establece A. C. Bradley entre el tema u objeto del poema previo a laactuación del poeta (subject matter) y el poema elaborado, en el que lasignificacion ya no es diferenciable de la forma. (39).



1.1.3.3. Tomashevski

La teoría narratológica más completa y coherente elaborada por el formalismoruso se encuentra en el apartado ―Temática‖ de la Teorìa de la literatura de BorisTomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy

diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte laterminología de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40).

Tomashevski comienza definiendo el ―tema‖ de una obra (siuzhet en ruso; latraducciñn ―tema‖ puede llevar a confusiñn, y serìa preferible traducir―composiciñn‖ o ―estructura‖ en algunos casos). Es una unidad compuesta depequeños elementos temáticos, dispuestos en una relación determinada:

En la disposición de estos elementos temáticos, se observan dos tipos principales:1) un nexo causal-temporal liga el material temático; 2) los hechos son narradoscomo simultáneos, o en una diversa sucesión de los temas, sin un nexo causalinterno. En el primer caso, tenemos obras con fábula (cuentos, novelas, poemasépicos); en el segundo, obras sin fábula, ―descriptivas‖ (poesìa descriptiva y―didáctica‖, lìrica, ―viajes‖(...). (Teorìa 182)

Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible elsentido que tenía el término fabula en Shklovski. Veselovski llamó siuzhet a lasucesión de motivos en la obra en cuanto que constituían una organización;Shklovski introdujo el término fabula para designar el material no literario previo aesa organización; pero al querer diferenciar las obras que narran accionestemporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se veía forzado ahacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver elproblema distinguiendo dos niveles de organización, uno de los cuales ya estápresente en lo que Shklovski había considerado como material no organizado, lafabula. Comparando con los términos aristotélicos, diríamos que si el siuzhet deuna obra narrativa ( » mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esaorganización ya está presente en la fabula ( » praxis) de la cual deriva (pormimesis). (41).

Volveremos más adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, paraconcentrarnos ahora sólo en su definición de fabula :

El tema de la obra con fábula constituye un sistema más o menos unitario dehechos, derivados el uno del otro, y recíprocamente relacionados. Esprecisamente el conjunto de los acontecimientos en sus recíprocas relacionesinternas a lo que nosotros llamamos fábula. (Teoría 183)

Hay que señalar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, esono quiere decir que sea una construcción exclusivamente artística. Un hecho realpuede servir como fabula (Teoría 186) y difícilmente se podrá decir que esproducto de la labor del autor. Queda clara así (como, de hecho, estaba ya en



Aristóteles) la diferencia entre coherencia estructural de la acción y construcciónartística. Es sólo el siuzhet lo que es el elemento enteramente artístico.

Como sucedía en las obras de Aristóteles y Propp, se advierte en Tomashevskiuna ligera ambigüedad en lo referente a la extensión que debe darse al concepto

de fabula. ¿Constituyen la fabula todos los acontecimientos de la obra, o sólo losque presentan una unión necesaria entre sí? (cf. Poética, cap. XVII; Propp,Morfología 129 ss.). Tomashevski divide primero la obra en motivos : la definición―El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo‖ (Teorìa 185) recuerdaa Veselovski. Pero los motivos de Tomashevski no sirven para establecercomparaciones temáticas con otras obras, sino para delimitar las mínimasunidades de sentido dentro de una misma obra, unidades que Tomashevskiidentifica con las oraciones: ―cada frase tiene su motivo‖ (185). Veamos cñmo sellega a la ambigüedad que decíamos:

Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos. Basta parafrasear la fábula deuna obra para comprender inmediatamente qué es lo que se puede eliminar sindestruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir sellaman ligados ; los que pueden eliminarse sin perjudicar a la integridad de larelación causal-temporal de los hechos que se denominan, en cambio, libres. Parala fábula, tienen importancia solamente los motivos ligados; en la trama, encambio, son, a veces, precisamente los motivos libres (las ―digresiones‖) los quedesempeñan una función dominante, que determina la estructura de la obra.(Teoría 186-187)

Los motivos ligados se conservarán en el resumen (¿fabula?) de la obra; la seriede motivos ligados es comparable (no idéntica) a la serie de funciones de Propp oal argumento resumido en Aristóteles (Poética 1455 b). (42). Tomashevski corre elpeligro de que su concepto de fabula se vuelva ambiguo, porque en otra acepcióndel término tienen importancia para la fabula todos los motivos, y no solamente losmotivos ligados. Si creemos que la fabula es ―un conjunto de motivos en su lñgicarelación causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismosmotivos, en la sucesiñn y en la relaciñn en la que se presentan en la obra‖(Tomashevski, Teoría 186), y a la vez queremos introducir una jerarquía en laimportancia de los motivos, como parece deseable, tendremos que admitir quetrabajamos con dos conceptos distintos: una acepción de fabula es lareconstrucción de la totalidad de la acción efectuada por un lector a través delsiuzhet ; otra es la serie de motivos ligados, y aún podríamos añadir otra acepciónbásica, la de fabula como serie de motivos ligados y dinámicos. (43). Se podrían irsumando distinciones de este tipo más o menos relevantes (cf. por ej. Forster,1.1.4.1. infra), pero de hecho sólo hay dos acepciones claramente diferenciables:o bien consideramos todas las acciones, o bien dejamos abierta la posibilidad deinfinitos resúmenes de la obra según consideremos a los motivos más o menosimportantes: ―su grado de importancia, desde el punto de vista de la fábula, puedeestablecerse comparando un resumen conciso de la fábula con uno máspormenorizado‖ (Tomashevski, Teorìa 188). En cualquier caso, está implìcita enTomashevski la naturaleza metalingüística de los motivos, aunque los relacione



uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabulacomo siuzhet se entienden en el formalismo ruso como paráfrasis de la obra. Nocreemos que sea esto exactamente lo que querían decir los formalistas, nitampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestión. Fabula y siuzhet sonformulables lingüísticamente sólo como paráfrasis del texto (cf. Segre, Principios

107), pero no son en sí paráfrasis, ni textos : son estructuras semióticasabstractas. Idénticamente, los motivos sólo se pueden extraer del textometalingüísticamente, porque son unidades culturales, no lingüísticas. Es estaambigüedad o insuficiente diferenciación entre lo lingüístico y lo no linguístico (44)la que impedirá la clarificación de los conceptos de fabula y siuzhet en elformalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que señala EmilVolek:

Fábula y siuzhet serían al mismo tiempo ontológicamente discretos, pero estaríangenéticamente enlazados. La fábula, existente ―antes‖ y ―después‖ de la obra,sería, a fin de cuentas, innnecesaria para esta última. No sorprende entonces quelos formalistas mismo se dedicasen casi exclusivamente a la investigación delsiuzhet y de las leyes de su construcción (con excepción de Vladimir Propp, quetrabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tratasen la fábulacomo un mero instrumento más bien didáctico del análisis de la construcción deaquél. (Volek 132)

Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es más bien unaambigüedad que una interpretación claramente limitada del papel de la fabula. Noqueda claro hasta qué punto la considera un elemento activo en la comprensiónde la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leeren Tomashevski un concepto de la relación fabula / siuzhet similar al expuesto porel propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones,podemos pasar a ver el método de descripción de la fabula según Tomashevski.

Tomashevski hace esa descripción en dos pasos, que se corresponden con unestudio sincrónico y uno diacrónico, respectivamente, aunque Tomashevski noutilice estos términos:

• Sincrñnicamente, la fabula es una situaciñn, definida por Tomashevski como uncomplejo de relaciones y proyectos :

Las relaciones recíprocas entre los personajes, en cada momento preciso,constituyen la situación. (...) La situación típica es la de las relacionescontrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de maneradistinta la situación existente. (Teoría 183)

• Es también posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto,pues, diacrñnicamente, ―el desarrollo de la fábula puede definirse, en general,como el paso de una situaciñn a la otra‖ (Teorìa 183). Tomashevski especifica,como lo hacía Propp a su manera, cómo es posible interpretar de una maneraconcreta la definición aristotélica, completamente abstracta, de principio, medio y



final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y lasrelaciones que mantienen entre sí:

El desarrollo de la intriga (…) conduce a la eliminaciñn de los contrastes o a lacreación de otros nuevos. Por lo general, al final de la fábula, tenemos una

situación en la que todos los contrastes se resuelven y los intereses se concilian.Mientras una situación que contiene contrastes pone en movimiento la fábula,porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible quecoexistan mucho tiempo, una situación en la que se hayan superado loscontrastes, en cambio, no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas:por ello, esta situación se encuentra al final, y se llama desenlace. (Teoría 183)

De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situación inicial deequilibrio en la que no han intervenido aún los motivos dinámicos que lo romperán,y Spannung al punto culminante de la tensión:

En la estructura dialéctica más sencilla de la fábula, la tesis está constituída por elexordio, la antítesis por la Spannung, la síntesis por el desenlace. (Teoría 185)

El exordio determina, en general, todo el curso de lafábula, y la intriga se reduce ala variación de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducidopor el exordio. Estas variaciones reciben el nombre de peripecias (paso de unasituación a otra). (Teoría 184)

Vemos que la filiación del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotélica (cf.el capítulo XVIII de la Poética para las nociones de nudo y desenlace). El términoperipecia es sin embargo mucho más general que en Aristóteles (46); aquítenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar loscontrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemosigualmente el ―contraste fundamental‖ que se menciona, y que tendrádescendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artístico 291) basa en la existenciade ese contraste una teoría sobre el papel ideológico de las obras con fabula ytambién la posibilidad de que ésta se pueda parafrasear. En la semiótica soviéticamoderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo delmundo; esta idea también se remonta a los formalistas, pues ese es el sentidoprofundo de la terminología hegeliana que Tomashevski introduce en aparienciaanecdóticamente. Aquí no es la obra, sino la fabula la que reproduce en suestructura los procesos que gobiernan realidades más amplias. ¿Debemosentender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo delmundo? Aunque no profundiza más en esta cuestión, Tomashevski insiste en laanalogía del desarrollo de la fabula con el de los procesos histórico-sociales(Teoría 184). Es curioso ver cómo las relaciones entre narración y procesohistórico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografíaestructuralista de Hayden White, según el cual es más bien nuestra visión de lahistoria la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposición(ideológicamente cargada) de una causalidad y una teleología. (47).



1.1.3.4. Tynianov

Una última definición de fabula en el ámbito del formalismo ruso es la de Tynianov,aplicada a la narración cinematográfica. Según Volek,

encontramos un importante intento de reformular la oposición fábula y siuzhet enIuri Tynianov (…). Tynianov rechaza ante todo dos concepciones corrientes defábula: la fábula como ―esquema estático de relaciones‖ entre los personajes ycomo ―esquema de la acciñn‖. (Volek 133)

El esquema estático de las relaciones entre personajes es un momento sincrónicode la fabula, si nos atenemos a la concepción de Tomashevski. En cuanto a lafabula como esquema de la acción, Tynianov no la considera suficiente para darcuenta adecuadamente de la obra:

O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra, o debemosdefinir la fábula como el dibujo semántico (significativo) global de la acción. Elsiuzhet se entenderá entonces como el dinamismo que surge a partir de lainteracción de todas las conexiones del material (entre otras cosas, también las dela fábula como la conexión de la acción): conexiones del estilo, de la fábula, etc.(48).

Tynianov da así a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane daráal concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos señalado antes en Shklovski latendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de ―procedimientos‖ de la obra.Tal interpretación es en última instancia contraria a un concepto de siuzhetorgánicamente enlazado con el de fabula. Como señala Volek (133) Tynianov (yShklovski antes que él, añadiríamos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet alconjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Sepierde entonces la utilidad metodológica que tiene una contraposición entre accióny relato como esquemas de organización de acontecimientos significados.

Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante aldelineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto másbásico de nuestra comprensión exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas,o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepción de loincompleto. Pero de ahí no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, quesería erróneo trabajar con esquemas de acción; en nuestra teoría tendrá quehaber un lugar para el relato y la acción y otro para los esquemas del relato oesquemas de la acción que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El conceptode fabula como esquema de acción es básico en al menos dos tipos de estudio:

• Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todoel texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son así lo que ManfredBierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.



• Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renunciaa dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemasbásicos comunes a un género.

1.1.3.5. Evolución posterior de los conceptos de fabula / siuzhet : Emil VolekEmil Volek (Metaestructuralismo) retoma la distinción formalista entre fabula ysiuzhet tras un estudio de los avatares que sufrió en las interpretacionesestructuralistas de los años 60 y 70. Para Volek, estas interpretaciones (las deTodorov, Barthes, Nora Krausova, etc.) suponen un empobrecimiento del sentidooriginal de estos conceptos. Pero también reconoce que Tomashevski y Tynianovno lograron formular con claridad la intuición básica que anima sus teorías; hay enellas una insuficiente delimitación del siuzhet con respecto al texto y de la fabulacon respecto a la ―materia‖ y al nivel de las funciones. Seðala Volek la posibilidadde distinguir varios planos a distintos niveles de abstracción, como esqueleto deltexto en lo que él denomina el plano de la historia (story, récit ; Volek 152),difiriendo de la fabula ―por la jerarquizaciñn de los elementos, por su variadaproporciñn y por el orden de presentaciñn‖ (153). Son, dice Volek, separacionesartificiales pero necesarias, cuya confusión sería metodológicamente nefasta. Perola mayor originalidad de la teoría de Volek se encuentra en la funcionalidad quetiene en ella el par fabula / siuzhet: frente a una concepción estática de los dostérminos, según la cual la fabula sería el material previo con el que se elabora elsiuzhet, y que debe ser reconstruído por el lector a través del mismo (49). Voleklos presenta como un ―par estructural fenoménico‖ :

En la acumulación semántica, la fábula y el siuzhet actúan simultáneamente comodos fuerzas polarmente opuestas y al mismo tiempo dialécticamente entrelazadas.En este proceso, el siuzhet, que está dado más directamente, domina, juega conla fábula; la fábula como parte integrante del desarrollo dinámico del siuzhet estádada como expectación de coherencia lógica de la historia, expectación que elsiuzhet va cumpliendo o frustrando. Como resultado aparece un proceso dinámico,dialéctico, en que se busca a tientas el contorno de la fábula y ésta, a su vez,reconstruye la conexión lógica de los elementos del siuzhet. La fábula es la―medida‖ creada sucesivamente a partir del siuzhet, al que ―mide‖retroactivamente. (…) Entendidos en esta perspectiva, la fábula y el siuzhet dejande ser abstracciones formalistas, metafísicas; dejan de ser dos alternativasseparadas de ordenar la historia; cesan de ser un mero instrumento didáctico paradescubrir ―lo artìstico‖ de la estructura y se revelan, en su actuaciñn de conjunto,como el mecanismo constructivo semiótico fundamental de la estructura narrativa,fundamental tanto para la construcción como para la recepción y concretización deesta estructura. (Volek 154-155)

Es decir, estas categorías, surgidas en defensa del organicismo de la obra de arteen contraposición a sus materiales (así en Bradley o Shklovski) salen de laestética para integrarse en una teoría semiótica no específicamente artística, lanarratología. Además, la concepción dinámica de la relación entre fabula y siuzhet



impide que la narratología derive hacia un formalismo abstracto: la tensión entrefabula y siuzhet es a la vez una estructura presente la obra y una maniobrahermenéutica del lector, un puente tendido entre el análisis estructural y lafenomenología de la comprensión semiótica (o la mimesis 3 de Ricœur). Ladistinción entre fabula y siuzhet demuestra su utilidad en la medida en que el

enfoque de Volek es más clarificador sobre este punto que otro enfoqueestructural fenoménico, el de Ruthrof, cuya distinciñn entre ―presentationalprocess‖ y ―presented world‖ no deja claramente sentado que se trata de dosfenómenos situados a distinto nivel semiológico.

1.1.4. Modelos de la acción en la crítica anglonorteamericana:

story / plot versus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster

Los términos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet alinglés fueron, respectivamente, story y plot. (50) La elección no es del todoacertada, pues story y plot son términos ya tradicionales en la terminología crítica,que expresan conceptos diferenciados más o menos claramente uno de otro ycuya relación tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a laexistente entre fabula y siuzhet. La exposición que más ha contribuído afundamentar teóricamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster(Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teoríasformalistas sobre la narración, aunque no existiese ninguna influencia ni relacióndirecta entre ambas líneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar sudistinción en el uso corriente de los términos, coincidiendo en lo fundamental conel empleo que de ellos había hecho otro importante teorizador de la novela, HenryJames (por ej. en ―Guy de Maupassant‖ 217), si bien las diferencias entre los dostérminos no son expuestas tan explícitamente por este último. Para Forster, storyes

the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common toall the very complicated organisms known as novels. (...)

A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but theplot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38)

Por el momento, la relación parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet:story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plotcomo una elaboraciñn sobre ese material. Pero observemos el matiz ―may form‖:



quizá no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas lasconclusiones a las que parece apuntar.

Meir Sternberg (11) expone más exhaustivamente las consecuencias de laspremisas sentadas por Forster. Este señala el orden cronológico como el rasgo

principal que define a la story: And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their timesequence—dinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay afterdeath, and so on. (Forster 35)

Pero no contrapone este orden cronológico al desorden cronológico, como hacíanShklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal.Sternberg señala la originalidad del matiz que añade Forster a un conocidoprincipio aristotélico:

The distinction between temporally and causally propelled sequences clearlyoriginates in the Poetics: ―It makes all the difference whether any given event is acase of propter hoc or post hoc‖ [1452 a]. But while Aristotle‘s application of thisinsight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properlyartistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist asdistinct ―aspects‖ of the same work—the more so (one may add) since everycausal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11)

Vemos que el razonamiento de Forster no está encaminado al estudio de lasdistorsiones temporales producidas por el relato sobre la acción. Y, sin embargo,las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo así la claridad deeste concepto. Para explicar qué es un plot, Forster nos cuenta tres historias dereyes y reinas:

We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence. A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. ―The kingdied and then the queen died‖, is a story. ―The king died, and then the queen diedof gried‖, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causalityovershadows it. Or again: ―The queen died, no one knew why, until it wasdiscovered that it was through grief at the death of the king‖. This is a plot with amystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence,it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94)

Sternberg explica así la diferencia que habría entre llamar al tercer ejemplo siuzhety llamarlo plot:

If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its ―deformity‖, butbecause of its superior tightness in comparison with the atavistic principleinforming the story. (…) According to Forster it is not the deformation of thechronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine quanon causal linkage, the ―logical intellectual aspect‖. (Sternberg 11)



Si aceptamos esto, en su tercer ejemplo Forster supervalora el alcance de ladefinición de plot que ha dado. Si bien es innegable que hay un placer intelectualen descubrir las causas a partir de los efectos que es superior al de contemplar lasucesión causa-efecto en su orden lógico, el meollo de este tercer ejemplo ya no

es la causalidad al nivel de la acción, como lo era en el segundo. El énfasisdebería estar ahora en la curiosidad, en el conocimiento y la ignorancia, y no en lacausalidad. Hemos añadido un tercer personaje (colectivo) al rey y a la reina, alpresuponer un observador. Con el tercer ejemplo, Forster deja de presentarnos losacontecimientos ―en sì‖ para introducir un punto de vista limitado sobre la acciñn,una categoría que hace de ella un relato. Tanto las alteraciones temporales comoel ―misterio‖ dependen de ese punto de vista, y no de la conexiñn causal, quetambién le debe su mayor tensión. La causalidad nos permite la solución delmisterio, pero es ajena a la existencia misma del misterio. Por tanto, la distinciónde Forster entre story y plot sólo es plenamente válida para establecer uncontraste entre los dos primeros ejemplos. Y no hay nada en ellos que nosrecuerde siquiera lejanamente al par fabula / siuzhet. Como arguye Emil Volek(134) estas definiciones de story y plot de Forster ―son más bien análogas a ladiferenciacion formalista entre crónica y fábula‖. (51)

Hay otro aspecto en el que plot y siuzhet se oponen claramente, y parecen ir endirecciones opuestas a partir de una hipotética base común:

Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente (especialmente ―aground plan; chart; diagram‖ y ―an outline of the action of a narrative or drama‖,véase The American Heritage Dictionary), vemos que se podría interpretar tantoen el sentido de fábula como en el de siuzhet. (Volek 135).

Pero, subrayaríamos, siempre en el sentido de una reducción efectuada sobre laobra, un esquema de algún tipo que mantenga, por ejemplo, la cronologíacognoscitiva de la obra (» esquema del siuzhet o, en nuestra terminología,esquema del relato), o que, por el contrario, resuma los hechos sin respetar elpunto de vista impuesto sobre ellos en la obra (esquema de la acción, fabula ostory (52).). De hecho, la noción de siuzhet tal como es expuesta por losformalistas rusos no invita a pensar en reducciones de ningún tipo, sino más bienen una totalidad que, como veíamos, no es muy claramente diferenciada del textomismo. Plot sí parece acercarse en este sentido al siuzhet de Propp o a la fabulade Tomashevski (en la acepciñn de ―conjunto de los motivos ligados‖). El siuzhetse opone a la fabula en el formalismo ruso como ―lo dado‖ frente a ―lo abstraìdo‖,―lo reconstituìdo‖. Y, como observa Sternberg,

there is no corresponding difference between story and plot. Both are primarilyabstractions—the story is also a reconstitution—denoting different organizingprinciples that may coexist in isolation from each other in a single work (or sujet).(Sternberg 10)



Mientras el siuzhet es (para Shklovski o Tomashevski) una ampliación ypotenciación de la fabula que puede incluir elementos ajenos a la acción (como lasdigresiones del narrador) y combinarlos con ella para crear una obra de arte, elplot es una reducción de la acción y está próximo a la fabula en el sentidoreducido, causalmente informado, que apuntábamos. Sólo puede ser parte del plot

lo que es parte de la acción narrada, la story en Chatman. La manera de narrarla(discourse en Chatman) no entra en la definición de Forster. O, mejor dicho, entraen el tercer ejemplo que proponía, pero subrepticiamente.

Si plot no se confunde en absoluto con siuzhet y parece tender a identificarse con(una cierta noción de) fabula, ¿qué pasa con la story? ¿Se trata de un nivel másbásico, menos elaborado que el de la fabula, que ya se presentaba sin embargocomo un material previo a la elaboración? Así parece: Forster considera que elelemento artístico sólo está presente en el plot, y no en la story (Forster 96).Estamos viendo que si bien toda narración tiene en principio ambos ―aspectos‖,son especialmente dominantes o prominentes en algunas; de ahí que a vecesparezca Forster referirse a tipos de narración o subgéneros distintos. Recordemosque Aristóteles exigía un determinado tipo de acciones, las unidas orgánicamente,causalmente, como objeto de la ―imitaciñn‖ en un mythos para los buenos poetas.Por tanto, concluímos con Sternberg:

Nor can story be equated with fabula, though both presuppose an abstraction anda chronogical reconstitution of events. For the second defining property of story isits purely additive sequence, while fabula may, and often does, involve causalconcatenation. As Tomashevski explicitly states, ―il faut souligner que la fableexige non seulement un indice temporel, mais aussi líndice de causa lité‖.(Sternberg12)

Forster comprende que la nociñn de plot, aun en el sentido ―indebidamente‖ampliado que expone con su tercer ejemplo, no basta para dar cuenta delfenómeno estético que se da en una novela:

The plot is exciting and can be beautiful, yet is it not a fetich, borrowed from thedrama, from the spatial limitations of the stage? Cannot fiction devise a frameworkthat is not so logical yet more suitable to its genius? (Forster 104)

Y así le vemos explicando cómo el plot puede introducir un elemento deautomatismo que vaya contra el espíritu de la obra, o que no contribuya a él, comosucede, dice, en The Vicar of Wakefield entre muchas otras novelas:

In the losing battle that the plot fights with the characters, it often takes a cowardlyrevenge. Nearly all novels are feeble at the end. This is because the plot requiresto be wound up. Why is this necessary? Why is there not a convention whichallows a novelist to stop as soon as he feels bored? Alas, he has to round thingsoff, and usually the characters go dead while he is at work. (Forster 102)



Esta insistencia en ligar la noción de plot a los aspectos más mecánicos de lanarración se entiende cuando vemos que la noción de acontecimiento (event) esmuy limitada en Forster (y en el uso popular del cual deriva su concepción). Estáclaro que no considera que puedan pertenecer al plot las acciones ajenas a la vidapública, los acontecimientos no claramente definidos o los que no llevan a

choques de intereses entre los personajes. Se trata además de acciones enabstracto, realizadas por actores (actors) todavía sin individualizar, sin unaidentidad (Forster 51). Aquí Forster se ve obligado a defender una novela―orgánica‖ de carácter (104) frente a una novela ―mecánica‖ o novela deargumento. La dicotomía novela de carácter / novela de acción es frecuente en lasteorías de comienzos de siglo, herencia de la teoría y práctica de novelistasvictorianos como Trollope o James. (53). En cuanto a la oposición entre formasmecánicas y orgánicas, tiene una larga tradición romántica (cf. por ej. Coleridge,―Shakespeare‘s Judgement Equal to His Genius‖), y se halla implìcita en laspolémicas en torno a los plots mecánicos de Dickens o en las pullas de los―orgánicos‖ Thackeray y Trollope al ―mecánico‖ Wilkie Collins (ver Sternberg, 184-200). El resultado es que Forster, habiéndose ceñido a Aristóteles en su definiciónde acción, ahora tiene que declararla insuficiente:

―All human happiness and misery‖, says Aristotle [1450 a], take the form of action.We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life,which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist hasaccess. And by the secret life we mean the life for which there is no externalevidence (…) There is, however, no occasion to be hard of Aristotle. He had readfew novels and no modern ones—the Odyssey but not Ulysses—he was bytemperament apathetic to secrecy (...) and when he wrote the words quoted abovehe had in view the drama, where no doubt they hold true. (Forster 91)

Forster sí ha leído Ulysses y, dado su concepto de acción, no encuentra para ellani siquiera el espacio relativamente honorífico que le concedía Henry Jamesvinculándola orgánicamente al carácter:

What is character but the determination of incident? What is incident but theillustration of character? What is either a picture or a novel that is not of character?(James, ―The Art of Fiction‖ 88)

I might envy, though I couldn‘t emulate, the imaginative writer so constituted as tosee his fable first and to make out its agents afterwards. I could think so little of anyfable that didn‘t need its agents positively to launch it; I could think so little of anysituation that didn‘t depend for its interest on the nature of the persons situated,and thereby on their way of taking it. (James, prólogo a The Portrait of a Lady 289)

Vemos que en James se trata más bien de una subordinación orgánica que deuna relación de igual a igual entre acontecimientos y caracteres. (54).Evidentemente, James también está pensando en acontecimientos ―sociales‖, enchoques de intereses entre personajes, decisiones, sorpresas, etc. Forster yJames no pueden encontrar el alma de una novela moderna en la acción



entendida así, al margen de una psicología más sutil e interiorizada. Story y ploten Forster o James son, pues, explícitamente apsicológicos. La necesidadexpuesta por James de integrarlos orgánicamente con los personajes es por tantoun reto artístico más bien que un a priori estructural. (55).

El concepto de acontecimiento utilizado por Tomashevski es más amplio. Trashaber definido el desarrollo de la fabula como el paso de una situación a otra demanera comparable a la de Forster, Tomashevski incluye en una nota:

La situación no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos unanovela psicológica, en la que se expone la íntima historia psicológica de unpersonaje. Los distintos motivos psicológicos de sus acciones, los diversosaspectos de su vida espiritual, los instintos, las pasiones, etc., no hacen más quedesempeñar el papel de los personajes habituales. Desde este punto de vista,puede generalizarse todo lo anterior y todo lo que sigue. (Teoría 184)

En este aspecto como en otros, las nociones de fabula y siuzhet son másgeneralmente aplicables que las de story y plot. (56). La limitación autoimpuestaen el alcance de sus conceptos amenaza ya en Forster con hacerlos inútiles parael estudio en profundidad de la narración literaria. De hecho, el concepto de plotque utiliza Forster en sus ejemplos tomados de Meredith, Charlotte Brontë,Dickens, etc., es el segundo propuesto por él, el del tercer ejemplo del rey y lareina, que añade a la causalidad la noción de punto de vista. (57).

Las interpretaciones de story y plot utilizadas por la teoría literariaanglonorteamericana de la segunda mitad del siglo XX representan unacercamiento a los planteamientos formalistas. Rara vez se usa hoy la palabra ploten el sentido estricto definido por Forster; ya hemos dicho que ni él mismo lohacía. Sin embargo, como señala Sternberg, la distinción de Forster merece serconservada:

to translate ―fabula versus sujet‖ into ―story versus plot‖ is not only to mislead thereader but to blur a set of very useful theoretical distinctions. For if the properties ofeach of the four are strictly distinguished, the critic may find their complementarynature of great help. (Sternberg 12)

Sternberg (13) propone el siguiente cuadro para recoger esas diferencias:



Propone Sternberg además añadir los cuatro términos story-type fabula, story-typesujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterización más precisa de lostipos de estructura narrativa según el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet)y según el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesión (story).Se observará que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nosobliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. Así, el plot en el sentidopuramente causal de la definición de Forster implica un orden cronológico, nunca―deformado‖, y deberá ser reconstruìdo. Las demás categorìas sñlo son―indispensables‖ en géneros especìficos; ya Tomashevski seðalaba (Teorìa 182)que los libros de viajes, a pesar de su carácter narrativo, son obras sin fabula,pues no interviene el principio causal. El ―punto de vista‖ de la fabula no esobjetivo: más bien no existe (además, ¿cómo puede un punto de vista serobjetivo? Parece un oxímoron). Aún habría que añadir otras modificaciones, perono nos extenderemos en en ellas. (58).

La trilogìa de Beckett Molloy, Malone meurt, L‘Innommable ofrece una buenaejemplificación de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en sunarratividad una presencia importante, aunque más o menos paradójica, de unastory y de un siuzhet; en cambio, tienen una mínima presencia, prácticamentedespreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o deplot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien señalaba Forster, plot es unconcepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la acción pública ysocial: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivosmuy definidos, estas nociones pierden sentido. También trabaja en su contra lafusión que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulaciónconstante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad



proairética (59) tradicional, que necesita un alojamiento estable en un texto menosproblemático.

1.1.4.2. Muir

El siguiente pronunciamiento teórico sobre este tema en el área anglosajona es elde Edwin Muir, también muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser―teñrico‖, creyendo asì ser eficaz, y, en efecto, su definiciñn de plot no aportaninguna elaboración teórica. Más bien las anula todas:

The term plot (…) is a definite term, it is a literary term and it is universallyapplicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone,not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knitsit together. (Muir 16)

Entendido así, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a lastory de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definición essencilla, pero excesivamente general y sólo aparentemente clara. Parece claroque para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de eseconjunto (es la relación normal entre ambos términos en inglés, como entre―narraciñn‖ y ―argumento‖ en espaðol). Muir también utiliza ―story‖ en el sentido deun género determinado, ―the most simple form of prose fiction (...) which records asuccession of events, generally marvellous‖ (17). Del libro de Muir se desprendeun concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristóteles), un énfasis en elpoder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la acción. Lossugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novelade caracteres, en la novela dramática o en la crónica, poco nos dicen sobre lastécnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de laexperiencia del lector, y sólo indirectamente se refieren a la estructura de la obra.Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboración teóricadel concepto de plot utilizado por Muir.

1.1.4.3. Wellek y Warren

Señalábamos que los conceptos anglosajones story y plot pierden identidad frenteal par fabula / siuzhet del formalismo ruso en la segunda mitad de nuestro siglo; dehecho, tan pronto como se introducen en Occidente los trabajos de los formalistas.Esta introdución se puede fechar, en lo que respecta al tema que nos ocupa, apartir de 1949; es el año de publicación de Theory of Literature, fruto de lacolaboracion entre Austin Warren y René Wellek, un antiguo miembro del Círculode Praga, escuela ésta que tuvo contactos directos con los formalistas rusos.



Wellek y Warren resuelven así las limitaciones del concepto tradicional anglosajónde plot:

The narrative structure of play, tale, or novel has traditionally been called the ―plot‖;and probably the term should be retained. But then it must be taken in a sense

wide enough to include Chekhov and Flaubert and Henry James as well as Hardy,Wilkie Collins, and Poe: it must not be restricted to a pattern of close intrigue (…).The last third of Huck Finn, obviously inferior to the rest, seems prompted by amistaken sense of responsibility to provide some ―plot‖. The real plot, however, hasalready been in successful progress: it is a mythic plot (…). (217)

Se ha aflojado el nexo causal para dar lugar a otros tipos de progreso en lahistoria narrada (quizá míticos, metafóricos, etc.); el conjunto la estructuranarrativa (cf. siuzhet) es lo realmente importante, y no la causalidad estricta. Sinembargo, Wellek y Warren, aunque introducen los conceptos formalistas (―motivo‖,―procedimiento‖, fabula y siuzhet, etc.) no llegan a proponer una equivalencia totalentre plot y siuzhet (a pesar de identificar a cada uno por su lado con la ―es tructuranarrativa‖):

The Russian formalists distinguished the ―fable‖, the temporal-causal sequencewhich, however it may be told, is the ―story‖, or story-stuff, from the ―sujet ―, whichwe might translate as ―narrative structure‖. The ―fable‖ is the sum of all the motifs,while the ―sujet‖ is the artistically ordered presentation of the motifs (often quitedifferent) (...).

(...) ―sujet‖ is plot as mediated through ―point of view‖, ―focus of narration‖. ―Fable‖is, so to speak, an abstraction from the ―raw materials‖ of fiction (the author‘sexperience, reading, etc.); the ―sujet‖ is an abstraction from the ―fable‖, or, better, asharper focusing of narrative vision. (Wellek y Warren 218)

Aparte de algunas insólitas observaciones sobre la fabula formalista, encontramosaquí de nuevo la duda de Forster. Wellek y Warren no se atreven a identificar ploty siuzhet, conceptos intuitivamente bastante alejados, y después de pasear al plotpor la superficie de la estructura narrativa, lo devuelven a un nivel más profundo:será necesaria la introducción de un punto de vista para que el plot pase a sersiuzhet. Con ello queda un concepto de plot más amplio que el sentido restringidode Forster (su ejemplo segundo) y más restringido que el sentido amplio einsuficientemente definido de su tercer ejemplo, puesto que de de los ejemplospuestos por Forster se deduce que en esta acepción de plot se ha introducido unaperspectiva limitada que produzca en el lector los enigmas necesarios.

1.1.4.4. Brooks y Warren

En Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, aparece unconcepto de plot ya claramente separado del nivel de la acción (» praxis en



Aristóteles), y que tiende a equipararse al relato (» mythos). Plot aparece allícontrapuesto a action:

Plot, we may say, is the structure of an action as it is presented in a piece of fiction.It is not, we shall note, the structure of an action as we happen to find it out in the

world, but the structure within a story. It is, in other words, what the teller of thestory has done to the action in order to present it to us. (Brooks y Warren 77)

El plot es formado por el autor utilizando el material de la action y sometiéndolo ados procesos: la selección y la ordenación (cf. 2.1.1 infra). Brooks y Warrenconsideran a veces la acción como algo totalmente informe, que debe sermanipulado con un propósito práctico:

Let us begin this discussion by thinking of some action—it doesn‘t matter whether itis real or imaginary—in its full and massive array of facts, all disposed in theirchronological order. The teller of a story, whether in idle conversation or in theserious business of writing a thousand-page novel, could not possibly use all thefacts involved in the situation. He has to select the facts that seem to him useful forhis particular purpose. (Brooks y Warren 79)

Pero por otra parte Brooks y Warren parecen ver ya una cierta selección en elnivel de las acciones, tal y como nos llega en el mundo real, sin ningún propósitodeliberado, espontánea. De los ejemplos que dan, concluyen: ―In these actions werecognize, too, unity and significance. That is, these actions move towards an end,and the end settles something‖ (78). Esta ligera ambigüedad ya estaba,recordémoslo, en Aristóteles, cuando hablaba de coherencia tan prontorefiriéndose al mythos como a la praxis de la cual es ―imitaciñn‖. Podemos quizápensar en la selección de hechos que realiza el autor sobre la acción paraelaborar el plot como un proceso que duplica la selección intuitiva que nos hacever una acción como tal, recortando sus bordes, enfatizando la causalidad yencerrándola en sí misma para fijar nuestra atención en ella. Percibimossecuencias de acción en la vida real, y las enfatizamos en la literatura: sóloTristram Shandy era incapaz de hacerlo. Brooks y Warren arguyen que esteproceso de selección obedece en literatura a dos móviles, que definen, comotodos sus contemporáneos anglosajones, en términos de una estética realista yhumanista:

Vividness and significance—these are the tests of usefulness in selection. But thetwo tend to merge. The vivid detail that catches the imagination helps create thespecial quality, the ―feel‖ of a story, and this ―feel‖, this atmosphere (…) is anelement of the meaning. (79)

Hay entonces en el plot una selección de hechos de la acción. También hay unareordenación; el plot ya no tiene por qué seguir el orden cronológico. Brooks yWarren dan el siguiente esquema como ejemplo:

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(Figura 1. Brooks y Warren 80)

Pero el plot definido por Brooks y Warren todavía no se identifica al siuzhet deTomashevski. (60). Brooks y Warren se contradicen al definir las partes de la

acciñn en su desarrollo (―exposition‖, ―complication‖, ―climax‖ y ―denouement‖)como si fuesen partes del plot. (61). Esta confusión de Brooks y Warren escomprensible, pues no han dejado clara la naturaleza de la action. Hanrelacionado el plot con el tema y el carácter (Brooks y Warren 80-82), pero no conel punto de vista. Y así no queda claro si la selección que se ha operado sobre laserie de acciones es una simple estrategia narrativa que nos deja inferir lasacciones que no se nos han contado directamente o si, por el contrario, lasacciones no seleccionadas no existen en el plot ni siquiera en estado implícito.Llegamos así a una confusión aún más general, pues Brooks y Warren noestablecen una distinción teórica suficiente entre la acción como una secuencia(hipotética o no) de hechos utilizada como material para elaborar un plot y laacción tal como es reconstruida por el lector a partir del plot. (62).

Una ventaja, sin embargo, presenta este concepto de plot frente al siuzhetformalista: mientras el siuzhet se definìa ―desde arriba‖, contrastando la obraefectiva con la fabula reconstruida, el plot es un concepto que se ha idodesplazando ―desde abajo‖, desde un nivel correspondiente a la fabula formalista.Conserva sus orígenes claramente, y aunque aquí ya está muy lejos de poder serinterpretado como un mero esquema de la acción, no corre nunca el peligro queveíamos en el siuzhet (sobre todo en las definiciones de Shklovski y Tynianov) deindentificarse con la superficie textual o el conjunto de la estructura narrativa. Elplot es siempre inseparable de una noción de acción (cf. Brooks y Warren 77); essiempre una abstracciñn realizada sobre un ―aspecto‖ del discurso narrativo, y noel discurso mismo.

Brooks y Warren ven el plot como un elemento del ―diseðo‖ (pattern o design) deuna obra. El diseño consiste en una estructura de repeticiones (directas oindirectas) que nos conduce a atribuir un sentido a la obra. El argumento sería lamanifestación lógica del diseño; los caracteres de los personajes la manifestaciónpsicológica:

The items are all related to the line of interest, to the question, but each itemintroduces a modification, even if the modification is merely a modification ofintensity through cumulative effect. In this sense, the pattern of logical, andpsychological change, logical as it relates to the theme of the story, psychologicalas it relates to the motivation and development of character within the story.Sometimes the logical, and sometimes the psychological, aspect of the patternmay be the more obvious. (63).

Hay que señalar que el concepto de plot que están desarrollando aquí Brooks yWarren no tiene mucho que ver con el que han desarrollado anteriormente; lacoherencia pedirìa que utilizasen aquì la palabra ―lñgica‖ aplicada a la action; si el



plot obedece a una lógica, se trata de una lógica de otra especie, una lógica de lacomposición.

1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg

Otros autores no dudan en extender el término plot hasta cubrir toda el área de loque Brooks y Warren llaman pattern. Asì, por ejemplo, Ronald S. Crane (―TheConcept of Plot and the Plot of Tom Jones ―), que ve el plot como la sìntesis detres ingredientes: la acción, el pensamiento y el carácter (conceptos que Cranederiva respectivamente de mythos, diánoia y ethos en Aristóteles). Como señalaElizabeth Dipple, Crane añade a la noción de plot elementos que en la Poéticacorresponden a un nivel textual superior:

[t]his is an interesting perversion of Aristotle, using a far-reaching idea of plot andaction to set up formal ideas palatable to a modern audience. Crane replaces theword tragedy with plot, and works from there (Dipple 15).

Lo que define al plot según Crane es el uso que hace de estos tres elementos, yque él denomina una ―temporal synthesis‖ (Crane 66). Robert Scholes y RobertKellogg formulan quizá con más claridad un concepto de plot tan amplio como elde Crane:

Plot can be defined as the dynamic, sequential element in narrative literature.Insofar as character, or any other element in narrative, becomes dynamic, it is apart of the plot. (Scholes y Kellogg 207)

Todos estos autores pretenden escapar a un concepto estrecho de plot como elque condenaban Trollope, James of Forster; ven que la novela moderna esdinámica en muchos sentidos, y no sólo en tanto que en ella transcurre un tiempoy se narran acciones. Pero es dudoso que con la extensión del término plot atodos los aspectos dinámicos de la novela se logren más ventajas que la de hacerresaltar ese dinamismo. Crane puede ahora hablar de plots of action oponiéndolosa plots of character o a plots of thought, pero con el riesgo de perder el conceptomás tradicional de plot, que sería utilizable como un instrumento prácticocontrastable con la acción, como en Brooks y Warren. Tampoco, naturalmente,puede ser utilizado el término en el sentido de Forster. Además, el sistema sepresta a la proliferación. Si intentamos clasificar las novelas de Beckett de acuerdocon el método propuesto por Crane, tendremos problemas. Es evidente que suatención no está dedicada al carácter ni a la acción; éstos no progresan, sino quemás bien están sumidos en un marasmo, en un estancamiento insuperable. (64).Y no sería mucho más satisfactoria la calificación de plots of thought para obrascomo Molloy, Malone meurt o L‘Innomable. La movilidad, el progreso que se da enellas, dentro de cada una y en su secuencialidad en la trilogía, es de otro género.Es una excavación de los propios mecanismos textuales, que se enfrentan más y



más obsesivamente a sí mismos, dejando en el camino argumento, personajes ypensamiento. Lo que evoluciona no son las relaciones entre personajes, sino lasrelaciones entre estratos textuales. ¿Deberíamos hablar en este caso de un plot ofnarrative structures?

Si bien el plot de Crane (o el ―real plot‖ al que aludìan Wellek y Warren) es unarealidad indudable, no resuelve el problema de cómo describir con precisión laestructura narrativa de una obra. Está claro que necesitamos un surtido deinstrumentos conceptuales mucho mayor, unos más generales que otros, y otros,por qué no, más mecánicos que unos. Scholes y Kellogg se ven obligados a volvera un concepto más tradicional y limitado de plot en la conclusión de su capítulosobre ―Plot in narrative‖:

Plot, in the large sense, will always be mythos and always be traditional. (…)Quality of mind (as expressed in the language of characterization, motivation,description, and commentary) not plot, is the soul of narrative. Plot is only theindispensable skeleton which, if fleshed out with character and incident, providesthe necessary clay into which life may be breathed. (239)

Ahora bien, parece una empresa desesperada el intentar rescatar términosconcretos, como story, plot, etc. de la proliferación semántica que hemoscontemplado e intentar devolverles un sentido preciso en la teoría de la literatura.Nunca se logrará un consenso para hacer corresponder términos y conceptos, y nisiquiera los conceptos subyacentes a la terminología serán compartidos por todoslos estudiosos. Además, sería imposible desconectar tales términos de su usocorriente, que a veces es tan poderoso que arrastrará siempre a la definicióntécnica, como señala Volek en el caso de plot:

el significado natural de plot oscila entonces entre ―plan, esquema‖ (argumento) y―trama‖. Tanto los filñlogos, que lo utilizan para traducir al inglés el ―mythos‖aristotélico, como los eslavistas, que, siguiendo a Brooks y Warren, traducenunánimemente por el mismo el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidadeslatentes de la palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polisémico, seescapa a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equívocos que acabamosde bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los términos originales[fabula y siuzhet]. (Volek 135).

Pero el problema es que, como hemos visto y como ha mostrado el mismo Volek,tampoco los términos formalistas tienen un significado unitario. La fabula deShklovski no es la de Tomashevski, el siuzhet de éste no es el de Propp, Volekcree que los de Krausova no coinciden con ninguno de éstos y él mismo proponemás adelante una interpretación diferente.

Parece inevitable que cada teoría construya sus términos ad hoc, utilizando loselaborados por las anteriores sólo en la medida en que pueden ayudarle a formarun sistema coherente. Si los términos adoptados resultan deformados o mutilados,no siempre habrá sido para mal: en este proceso de bricolage pueden



manifestarse debilidades de aquellas teorías, o surgir sentidos inesperados quepodrán ser integrados junto con los originales mal interpretados en una teoría másinclusiva. La profusión terminológica rara vez es injustificable, aun si quedainjustificada.

Notas

1. Estos tres términos (acción, relato, discurso [narrativo]) aparecerán en cursivacuando se utilicen en el sentido estrictamente narratológico que aquí definimos.

2. Cf. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique dessciences du langage 315; A. J. Greimas y J. Courtés, Sémiotique: Dictionnaireraisonné de la théorie du langage 294.

De lo ya dicho se infiere que no hay que identificar estructura superficial conmanifestación efectiva, material o textual; vemos que el relato es por una parteuna estructura profunda (con relación al texto) y por otra una estructura superficial(respecto de la acción). De hecho, en algunas descripciones puede resultar útil noconsiderar al discurso mismo la manifestación semiótica, la estructura mássuperficial, o bien prescindir del nivel del relato para considerar a la acción como laestructura profunda del discurso. La relatividad de los términos ―profundo‖ y―superficial‖ no es, sin embargo, obstáculo para que sea la proximidad al nivelsemiótico manifiesto postulada en la descripción la que determine que un niveldado sea considerado ―relativamente más profundo‖ o ―relativamente mássuperficial‖.

3. Cf. Roman Ingarden, The Literary Work of Art 218 ss; Karl Bühler, Teoría delLenguaje 69; Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria 184.

4. Por ejemplo, Claude Bremond: ―Le raconté a ses signifiants propres, sesracontants: ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais lesévénements, les situations et les conduites signifiés par ces mots, ces images, cesgestes‖ (―Le message narratif‖ 4).

5. De ahí las no coincidencias entre las distintas estratificaciones que proponenBoris Tomashevski (Teoría de la literatura), Vladimir Propp (Morfología delcuento), Ingarden, H. Sorensen (Studier i Baudelaires Poesi), Wayne C. Booth(The Rhetoric of Fiction), Roland Barthes (―Introduction à l'analyse structurale des



récits‖), Gérard Genette (―Discours du récit‖), Tzvetan Todorov (Poética), MiekeBal (Narratologie), Seymour Chatman (Story and Discourse), Horst Ruthrof (TheReader's Construction of Narrative), Paul Ricoeur (Temps et récit) y Cesare Segre(Principios de análisis del texto literario) entre otros. Por ejemplo, es obvio que elnivel de la ―manifestaciñn‖ de Chatman (26) incluye al (sub)nivel lingüìstico de

Ingarden, y muchos subniveles más en los que se podría desglosar: unomorfológico, otro sintáctico, etc. (cf. Segre, Principios 53, 76, 105, 245).

6. Utilizo varias traducciones de la Poética que se encontrarán en la lista de obrascitadas, modificándolas con referencia al texto original cuando los términosutilizados por el traductor oscurecen la coherencia del razonamiento aristotélico.

7. Dupont-Roc y Lallot traducen mimesis por réprésentation. El mythos sería a lapraxis como el significante al significado (Aristote: La Poétique 219-20); Ricœurutiliza los términos fenomenológicos de noesis (para la mimesis) y correlatonoemático (para su objeto, la praxis) (Time and Narrative 1, 34-35).

8. Ricœur, Time and Narrative 1, 34; Dupont-Roc y Lallot 20.

9. De hecho, todos los géneros poéticos resultan ser mixtos según este criterio: latragedia y la comedia utilizan el espectáculo, los gestos y la música, ésta últimautilizada también por la poesía lírica y el ditirambo; incluso en la épica entra uncomponente no propiamente lingüístico (el ritmo).

10. Ricœur (Time and Narrative 1, 36) también utiliza este sentido amplio deltérmino ―narrativo‖. El sentido restringido del término ―narrativo‖ debe tambiénconservarse: se refiere, evidentemente, a los géneros que narran una acciónverbalmente y no dramáticamente: epopeya, novela, historia, anécdota... Ver otrassoluciones terminológicas a esta dualidad en Ricœur (238 n.15). Observemos queel hecho de que Aristóteles se ocupe sólo de géneros narrativos en sentido ampliono debería interpetarse en el sentido de restringir el sentido de mimesis a larelación entre mythos y praxis, como quer rìa Ricœur (Time and Narrative 1, 34);véase el cap. 1 de la Poética.

11. Cf. Genette, "Discours" 184 ss; Tomás González Rolán, "Breve introducción ala problemática de los géneros literarios: su clasificación en la Antigüedad clásica";Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics 132 ss.

12. Como en el caso de la mimesis, las peculiaridades del concepto aristotélicoevitan que lo identifiquemos con un concepto que pueda ser operativo en nuestrapropia teoría; relato sería el más cercano. Conservaremos el término griego mejorque la traducción corriente de "argumento", que añade connotaciones deesquematismo no deseables.

13. Cf. Ricœur, Time and Narrative 1, 38. El mismo Aristñteles presupone que latragedia no es sino la manifestación más elaborada y excelente de fenómenosmiméticos que también se dan en otros géneros.



14. Suponiendo que queramos considerar que en Aristóteles el nivel de lasacciones está efectivamente presente en la obra. En la lista aristotélica de las seispartes constitutivas de la tragedia se encuentran incluídos mythos y dicción, perono praxis. Probablemente Aristóteles considera que la acción no tiene un lugar en

su análisis al margen del mythos, porque sólo se manifiesta a través de él.15. Aristóteles también es más explícito que Platón a la hora de distinguir larepresentaciñn teatral del simple uso ―mimético‖ del estilo directo, usando eltérmino appagelía para referirse a la actividad del narrador.

16. O. B. Hardison, "A Commentary on Aristotle's Poetics‖ 123.

17. Ricœur (Time and Narrative1, 33, 48) sostiene una interpretaciñn distinta,según la cual los términos aristotélicos no se refieren a estructuras, sino aoperaciones. A pesar del saludable énfasis de Ricœur en los aspectoscognosicitivos y dinámicos de la Poética, parece claro que una operaciónestructuradora determinada da lugar a una estructura correspondiente.

18. En Aristóteles, heúresis, táxis y léxis. Es evidente que la identificación estentadora. Cf. Barthes, "Introduction" 5; Segre, Principios 226; 2.1. infra.

19. Para Dupont-Roc y Lallot hay que distinguir praxeis (datos externos a la obra,referenciales) de pragmata: estos acontecimientos ya organizados en una acciónunificada (praxis) son ya productos de una primera actividad mimética,configuradora (219).

20. Esta actividad del receptor es lo que Ricœur denomina mimesis 3 (Time andNarrative 1, 46). El mismo énfasis en la actividad configuradora del receptor seencuentra en un pasaje paralelo de la Retórica de Aristóteles (I, 1371b). Sobre laactividad del receptor, ver más adelante las secciones 3.3.3 y 3.4.2.

21. Aunque quizá se aproxime más a la que el lector recuerda tras la lectura.

22. Nos estamos refiriendo al nivel de las acciones, por lo cual la definición quebuscamos no es del tipo de la que da Aristóteles refiriéndose a la tragedia como elgénero que por medio de la piedad y el terror nos purifica de tales pasiones;tampoco definiciones genéricas basadas en la métrica, etc.

23. De hecho, Aristóteles suele hablar de peripecia, anagnórisis, etc. como partesdel mythos y no como partes de la praxis. Pero recordemos que no incluía a estaúltima como una parte específica de la tragedia. Anagnórisis y peripecia son partedel mythos en tanto en cuanto son partes de la praxis imitada por éste. A veces

Aristóteles es más explícito: "Los argumentos [tôn mython] son simples ycomplejos, pues también son así las acciones [práxeis] de las que son imitación"(1452 a).



24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricœur, Timeand Narrative 1, 44.

25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o MiekeBal (Teoría de la narrativa 40).

26. Seguimos aquì el énfasis que Ricœur pone en esta interacciñn (Time andNarrative 1, 38 ss).

27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863).

28. Cf. por ejemplo la transposición de las categorías de Freytag por parte de BlissPerry, A Study of Prose Fiction 129-153.

29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes inthe Modern Story; Juan Villegas, La estructura mítica del héroe en la novela delsiglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and ModernFiction. A un nivel más general, Ricœur (Time and Narrative 2, 35) relaciona laestructura básicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotélicos decomplicación y resolución, todavía más universales, por supuesto.

30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfología 25.

31. Por ej. en Lubomír Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in ProseFiction").

32. Observemos, en contra de la opinión de Chatman (Story and Discourse 44),que no se puede equiparar esta noción de motivo con la de acontecimientofrecuente en la narratología estructuralista. Si en el estudio puramentesintagmático de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulación queda Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotacionesparadigmáticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento.

33. Ver Ricœur, Tiempo y relato 2, 38.

34. Cf. sin embargo la crìtica de Claude Bremond, ―Message‖, asì como el análisisde Ricœur (Time and Narrative 2, 33-38.

35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre lanaturaleza verbal o extraverbal de los recursos artísticos de la literatura, debate enel que Zhirmunski defendía, frente a Vinogradov y Eïjenbaum, la naturaleza noverbal de algunos recursos estilísticos (cf. Erlich 234).

36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definición de unidad deacción en la Poética, cap. VIII.



37. Recurriremos con frecuencia a la obra de Beckett, y en particular a la trilogíaMolloy, Malone muere, El Innombrable como exponente representativo (por loextremo) de ciertas tendencias en la novela de nuestro siglo. La prosa de Beckettes de una enorme densidad, y utiliza como material a elaborar y a parodiar todotipo de tradiciones, técnicas y convenciones de la narración clásica o modernista.

Estas técnicas o convenciones siguen presentes y activas en la narración deBeckett, pero sometidas a un principio organizador distinto—aufgehoben, entérminos hegelianos. Se trata de una ley general de la dinámica literaria que sehace especialmente perceptible en la obra de Beckett por la extremadareflexividad de ésta.

38. Viktor Shklovski, O Teorii prozy 246. Cit. en Volek 158.

39. A. C. Bradley, "Poetry for Poetry's Sake".

40. En las citas que siguen, "trama" es la traducción de siuzhet.

41. Meir Sternberg ( 208) critica a Tomasevski (e implícitamente a Aristóteles)sobre este punto, pidiendo que se distinga un nivel inferior menos organizado quela fabula (infra).

42. Por ejemplo, en el caso de Molloy o de cualquier novela que haga uso deelemementos mítico-folklóricos, las estructuras folklóricas o su distorsiónidentificadas con un análisis funcional al modo de Propp no nos dan sino unapequeña porción de los motivos ligados de la obra en su conjunto. Es, porejemplo, fundamental que sea Molloy quien al final escribe su propia historia, peroeste hecho es indiferente desde la perspectiva de Propp.

43. "Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras que los queno la modifican son estáticos‖ (Tomashevkski, Teorìa 188).

44. Cf. 1.1.3.1. n. 3 supra.

45. "Dejemos además por bien asentado que la tragedia es imitación de unaacciñn entera y perfecta (…). Está y es entero lo que tenga principio, medio y final;siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa,mientras que otras tengan que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por elcontrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o lasmás de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y esseguido por otro" (Poética 1450 b).

46. Según la definición y los ejemplos de Aristóteles (Poética 1452 a), la peripeciaes el giro inesperado de una acción, que frustra las expectativas de un personajeal producir resultados contrarios a los previstos.

47. Cf. Hayden White, Metahistory; "The Value of Narrativity in the Representationof Reality".



48. Tynianov, "Ob osnovaj kino". Cit. en Volek 133.

49. Cf. por ej. Nora Krausova, "K teorii sujetu", cit. en Volek 132.

50. Lemon y Reis (Russian Formalist Criticism: Four Essays). Son también lasequivalencias establecidas por Erlich (véase 1.1.3.2 supra) o Peter Steiner(Russian Formalism: A Metapoetics 58 passim).

51. Por ej. Tomashevski, Teoría 182. Cf. también Aristóteles, Poética 1451 a.

52. Estos tres términos no son sinónimos, como no lo son plot, siuzhet y relato.

53. Véase p. ej. Perry 141-142, o Edwin Muir, The Structure of the Novel 7-40.Paradójicamente, James defiende esta oposición entre carácter y acciónnegándola (cf. la cita de la página siguiente).

54. Obsérvese, por ejemplo, que el carácter es la determinación del incidente,pero el incidente es solamente la ilustración del carácter.

55. Cf. Brooks y Warren (656) para un razonamiento semejante al de James.

56. Cf. también Sternberg (308, n. 21).

57. Todo esto hace aún más sorprendente la ligereza con que Forster trata losintentos de clasificación de puntos de vista que hace Percy Lubbock inspirándoseen James. Cf. Lubbock,The Craft of Fiction; Forster 85-86.

58. Por ejemplo: no procede hacer coincidir en ningún caso fabula y siuzhetporque se trata precisamente de términos relacionados diferencialmente. Si porsiuzhet entendemos una estructura de acción que no incluye la manifestaciónverbal (relato) no se trataría de un nivel manifiesto, sino abstractivo. El punto devista es normalmente no irrelevante sino decisivo para definir una ―trama‖,―argumento‖ o plot. Etc.

59. Es decir, relativa al juego de la intencionalidad actorial, la acción y lacausalidad. El término es utilizado por Roland Barthes (S/Z 25).

60. Según Volek, ―esta concepciñn es más análoga a la formalista, pero al mismotiempo se revelan en ella los puntos débiles de las concepcionesanglonorteamericanas: pese a cierta oposición espontánea, entre los términosstory y plot no ha evolucionado nunca la relación rigurosa y complementaria,inequívocamente definible, que caracteriza a la oposición de fábula y siuzhet,entre otras cosas porque lo ha frenado el enlace histñrico de los términos‖ (134).



61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13).Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba,acertadamente, a la fabula (Teoría 189).

62. Esta confusión también se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como

observa Volek (132).63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1supra.

64. Se podría hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la deMoran, pero la evolución más importante del texto no se da en este sentido.



1.2. La acción en la narratología estructuralista

1.2.1. Diferentes teorías sobre los niveles de análisis del texto literario

La narratologìa moderna suele emplear los términos ―historia‖ y ―fábula‖ parareferirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre loscríticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos acción.―Historia‖ es histoire, término común fundamentado teñricamente y popularizadopor Benveniste, Genette y Todorov. ―Fábula‖ es la traducciñn más corriente delmythos aristotélico, pasado por el formalismo ruso. También se encuentranfrecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la acción; porejemplo, en Todorov (Poétique), A. J. Greimas (Sémantique structurale), Barthes(―Introduction‖), etc.

Lo que raramente se encuentra de manera explícita es una triple divisiónsemejante a la establecida más arriba entre acción, relato y discurso; cuántomenos una más específica que distinga entre acción como material (al modo deShklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para unaelaboración posterior, como elemento más detallado que entra en contraste con elrelato, etc. El formalismo ruso, con su distinción entre fabula y siuzhet, nosproporciona las líneas generales de un modelo que nos permita distinguir entreacción por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, pareceque el análisis mecánico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre laacción deja un resto más difícilmente tratable: todos los elementos de un textonarrativo que remiten a la enunciación del relato en tanto en cuanto éste es algoque se enuncia.16 Hay una intersección, si se quiere, entre el par fabula / siuzhety los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artículo ―Lesrelations de temps dans le verbe français‖). Este hecho nos lleva a adoptar (conBal, Narratologie 4) un modelo de estratificación del texto narrativo en tres nivelesbásicos de análisis, que denominaremos discurso, relato y acción.17 Si el primero,el discurso, es de naturaleza lingüística, y por tanto accesible directamente, losotros niveles son construcciones semióticas sólo formulables lingüísticamentemediante una paráfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendríamos allado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrásticas:

discurso (texto)relato ----------------- paráfrasis del relatoacción ---------------- paráfrasis de la acción

Entendemos ―paráfrasis‖ en un sentido amplio, como una transposiciñn(meta)semiótica entre dos sistemas de significación diferentes. Presuponemos unacompetencia semiótica (comunicativa) general, que permite una inmediatatraducción de un código a otro. La existencia de los niveles virtuales relato yacción se manifiesta no sólo en la capacidad del crítico para elaborar unaparáfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino también en el simple hechode que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas



maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la acción o del relatopuede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensión global del textoo su discusión in absentia no presuponen sino una versión sintética o esquemáticade estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivasversiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingüísticamente en

una paráfrasis:discurso(texto) --------------------------------------------------------- resumen del textorelato -------------------------- esquema del relato ------------------ paráfrasis del relatoacción ------------------------- esquema de la acción ------------- paráfrasis de la acción

(cuadro nº 2)En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato yla acción debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. Encuanto a las paráfrasis, parece claro que una paráfrasis del relato o de la historiaes un desideratum y que en la práctica una paráfrasis es la verbalización de unesquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de selección u otro.Los resúmenes o paráfrasis del relato y de la acción recogen lo esencial de cadauno de los niveles. Qué sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse apartir del texto, sino a partir de la situación comunicativa en la que se estáhaciendo uso del texto. La estructura narrativa constituída por la serie defunciones en un cuento maravilloso ruso sería en nuestra terminología no laacción, sino un esquema de la acción, que selecciona los elementos de ésta queson relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El términodiscurso engloba aquí tanto el nivel lingüístico-textual como las situacionescomunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, seríafacil desglosar aquí un cuarto nivel de análisis).Volveremos más adelante sobrelos detalles de esta clasificación de los niveles del texto narrativo. Ahora nosinteresa más justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso.

No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estén ocultos en lostextos, esperando ser descubiertos.18 Creemos que se pueden establecer en elanálisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), almenos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son másclarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores,empezando por Aristóteles, las han usado implícitamente, sin definirlas conclaridad, llevando así a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes(―Introduction‖) establece una triple divisiñn entre ―nivel de las funciones‖, ―nivel delas acciones‖ y ―nivel de la narraciñn‖, saltándose con ello aparentemente el niveldel relato. Pero sólo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora ladiferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de unamanera implícita.19 Otro ejemplo: Cesare Segre (Las estructuras y el tiempo 14)establece la triple divisiñn fábula, intriga y discurso. El discurso serìa ―el textonarrativo significante‖, la intriga ―el contenido del texto en el mismo orden en el quese presenta‖ y la fábula ―el contenido, o mejor, sus elementos esenciales,colocado en un orden lñgico y cronolñgico‖. Observemos en esta última definiciñnuna ligera inseguridad entre dos significados posibles, ―el contenido‖ o ―sus



elementos esenciales‖. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparecetambién en Barthes (―Introduction‖), en Tomashevski (Teorìa), donde la fabula eraya la serie de motivos, ya ―esencialmente‖ la serie de motivos ligados; también enlas definiciones de plot de la crítica anglonorteamericana, que hacían oscilar aeste concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristóteles, con la

distinción sólo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentoselaborados con episodios.

Esta triple distinciñn entre niveles ―horizontales‖ y ―verticales‖ será la base denuestra discusión, y será más que suficiente para la mayor parte de ella, perosiempre podremos añadir ulteriores diferencias cuando así lo hagan aconsejable eldetalle del estudio o las características especiales del texto que se examine. Porejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles más detallados(lingüístico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podrìamos ―descender‖ másallá del nivel de la acción, y resolverla en elementos acronológicos o campos defuerza semánticos al modo de Lévi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) queson los ladrillos constructivos del sistema ideológico que subyace a una narración.Cada tipo de análisis es de por sí un proyecto diferente que requiere adaptarherramientas ad hoc.

1.2.2. La narratividad

Es característica la orientación mimética de las teorías literarias en las primerasfases de su evolución. No nos sorprenderá, por tanto, que muchas teorías clásicasde la narración literaria coloquen el énfasis en la acción y sus elementos básicos,que serán (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y losambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de laacción, y en cómo la transmisión o reconstrucción de este nivel condiciona lasestructuras semióticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tieneuna primacía lógica el estudio de la acción y sus elementos. Hagamos, pues, unprimer acercamiento al texto al nivel de la acción, sin olvidar que este componentees una abstracción obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.

Mieke Bal define así lo que en nuestra teoría serían los tres nive les ―verticales‖definidos en la sección anterior (discurso, relato, acción):

1. Un TEXTE est un ensemble fini et structuré de signes linguistiques (...)

2. Un RECIT est le signifié d‘un texte narratif. Un récit signifie à son tour unehistoire.

3. Une HISTOIRE est une série d‘événements logiquement reliés entre eux, etcausés ou subis par des acteurs.



3.1. Un événement est le passage d‘un état à un autre. Tout changement, aussiminime qu‘il soit, constitue un événement. (...)

3.7. L‘ensemble des événements dans leur ordre chronologique, dans leursituation locale, dans leurs relations avec les acteurs qui les causent ou les

subissent, constitue l‘histoire. (Narratologie 4)Bal sólo considera en su estudio los textos lingüísticos, aunque remite a Lotman(Estructura) para la discusión sobre el término texto aplicado a estructuraciones designos no lingüísticos. Señala sin embargo (16) que el nivel del relato (récit) ya noes propiamente lingüístico, sino más ampliamente semiótico. Lo mismo sucedecon la acción (» histoire; cf. también Segre, Principios 214). Más exactamente,dice Bal, ―le récit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique parrapport à l‘histoire‖. La histoire es según esta concepciñn una estructura nolingüística que ordena (y subyace a) un texto lingüístico. El lenguaje será uno delos medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el único. Es fácil ver quehay otras artes narrativas, aparte de la literatura.20 El cine presenta elementos deuna narratividad común con la literatura y de otra más propiamente fílmica. Otrasartes basadas en signos icónicos son capaces de transmitir una acción; así elcomic o la misma pintura.21

Pero, ciñéndonos a los textos lingüísticos, ¿existe una implicación necesaria entretexto y acción? ¿Es una acción, tal como la hemos definido, una estructuraprofunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero detexto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace unaacción.22 De aquí se deriva necesariamente que estos textos no narrativostendrán, por el hecho de ser textos, algún tipo de estructuración; hay, además delas acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingüísticas ono, y coexistan o no en un texto dado con una acc iñn. Para Cesare Segre, ―sepodría afirmar la individualidad de un texto cuando éste permite, a algún nivel, unaparáfrasis unitaria‖ (Principios 373). Ese nivel no tiene por qué ser una acciñn. 23

Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entretextos con y sin argumento. Traza una profunda división entre ellos; la utilidadsocial y la función ideológica de unos textos y otros son para Lotman radicalmentediferentes. Lotman y otros semiólogos soviéticos presentan al texto como unmodelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analogía entre él y el mundo,y establece en su interior tensiones semánticas que reflejan estructuras presentesen la realidad social (cf. también Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental paraLotman es el tipo de relación existente entre esas áreas semánticamenteenfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman―clasificaciones del mundo‖. Establecen unos lìmites semánticos inamovibles, porlo que es revelador ver qué aspectos del mundo clasifican: el resto no existe paraellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los límitesestablecidos. Frente a él, el texto con argumento presenta bajo la forma depersonajes una dinamización de esta estructura: los personajes traspasan lo queen principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:



el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamientodel límite topológico fundamental en su estructura espacial. (...) Así, pues, elsistema sin argumento es primario y puede realizarse en un texto independiente.Mientras que el sistema con argumento es secundario y representa siempre unacapa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relación

entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuyaimposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido delargumento. El argumento es el ―elemento revolucionario‖ respecto a la ―imagen delmundo‖. (291)

Es importante esta noción del argumento como la representación de unenfrentamiento ideológico o la estructuración secuencial de una oposiciónsemántica que es culturalmente significativa. La narración es así, para Lotmancomo para el estructuralismo en general, un instrumento de articulación semánticae ideológica, de (re)configuración cultural.

Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aquí varias cuestiones muydistintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esafunción original o subyacente de contraste ideológico (cf. también Kristeva, Texto),pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido defavorecer el dinamismo ideológico o el progresismo social, sentido que se insinúasubrepticiamente en la formulación dada por Lotman. Por otra parte, un texto nonarrativo puede presentar una tensión ideológica semejante, y una circulaciónsemejante entre los dos campos ideológicos. No hay que confundir la movilidadsemántica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con elcontraste ideológico señalado, más problemático, o llegar hasta el punto de creerque los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es más exactoafirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en función de ladiferente estructura semántica señalada por Lotman, desempeñan funcionesdiscursivas diferentes. La guía de teléfonos, ejemplo de texto sin argumento dadopor Lotman, es ideológicamente más bien neutra que conservadora.

La noción de argumento de Lotman se refiere más bien al plano de la acción queal del relato; se trata esencialmente de un esquema de la acción, como quedaclaro en la primera parte del párrafo citado, cuando Lotman se refiere a unresumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la acción a sumomento más revelador, a un paso fundamental, es bastante común entre losestudiosos de la narración. Ya apunta a ella Aristóteles (1455 b), y se insinúa enlos formalistas rusos (por ej., en Tomashevski, Teoría 186). En Brooks y Warren(652) aparece la noción de conflicto (conflict) como núcleo de la acción,prácticamente equivalente a la ―transgresiñn de los lìmites‖ de Lotman. Brooks yWarren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de lanarración fundamental: situación anterior al conflicto, conflicto, situación resultadodel conflicto (73). Como veremos más adelante, existe prácticamente un consensosobre la relevancia de un esquema básico semejante, a juzgar por la cantidad deestudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idénticos a éste.24



Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podríamoscaracterizar diversamente como semántico o como ideológico. Cuando Lotmanhabla de argumento, sólo le interesa la acción en cuanto que contiene undesplazamiento ideolñgico o meramente semántico a partir de un ―estado inmñvildel mundo‖ inicial. Pero eso no es lo especìfico de los textos con acciñn tal y como

veníamos entendiendo ésta hasta ahora: el que haya una movilidad semántica oideológica no implica que ésta haya de asumir la forma de una acción conpersonajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresión semántica(―argumento‖), Lotman nos ha llevado a un nivel más abstracto que la acciñn. Esdecir: aunque consideremos útil establecer a ésta como nivel de análisis, queda laposibilidad de descender a unidades menores o más abstractas, desmenuzando loque en el nivel de la acción son unidades mínimas, inanalizables (personajes,ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidadsemántica, tendremos entonces la posibilidad no sólo de textos con acción, sinotambién de dos posibles tipos de textos sin acción: los semánticamente estáticos ylos semánticamente dinámicos.

Claude Lévi-Strauss, en un examen de la teoría de Propp, acusaba a éste debuscar la estructura de los cuentos ―demasiado cerca del nivel de la observaciñnempìrica‖.25 Propone Lévi-Strauss una reducción abstractiva mucho más radicalque la de Propp, sustituyendo el orden cronológico de las funciones por una matrizabstracta de elementos fundamentales que produciría las funciones por medio detransformaciones. Lévi-Strauss pretende dar cuenta del doble carácter que tiene larepresentación del tiempo en todos los sistemas míticos: la narración está a la vez―en el tiempo‖ (consiste en una serie de acontecimientos) y ―fuera del tiempo‖ (suvalor significativo es siempre actual). (―La estructura‖ 37)

Pero, como reconoce el propio Lévi-Strauss (y le echa en cara Propp 26), en sumétodo ―el orden de sucesiñn cronolñgica es reabsorbido en una estructura dematiz atemporal.‖ Es decir, su método sñlo da cuenta del aspecto atemporal de lanarración, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrolloefectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripción de la acción.

Si Lotman nos mostraba textos estáticos y textos donde se dinamizaba unestatismo previo, Lévi-Strauss revela un estatismo presente en los textos conacción, o un aspecto estático de la misma que es en cierto modo la condición desu existencia, un nivel de análisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoquetal acaba con lo específicamente literario del texto en cuestión.

Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lévi-Strauss son complementarios. Elesquema de Propp sólo puede volver al texto concreto y a la interpretación si secomplementa con un análisis estructural del sentido.27 El mismo Propp apuntabala posibilidad de completar su estudio con un análisis que podríamos considerarestructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Proppofrece una teoría de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es yaobjeto específico de estudio de la narratología. Los modelos de Lévi-Strauss noexplican la manera en que se genera el sentido narrativo; serían igualmente



aplicables (y quizá con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba ―textos sinargumento‖. Lo propiamente narrativo es para Lévi-Strauss una cuestión formal, yno relativa al nivel más profundo del texto; por eso escapa a su análisis. Comoseñala algo ácidamente Propp,

para el profesor Lévi-Strauss el argumento no tiene ningún interés y traduce estapalabra al francés por ―thème‖. Evidentemente, prefiere este término porque―argumento‖ es una categorìa que hace referencia al tiempo, mientras que ―tema‖no tiene esta característica. Pero ningún estudioso de la literatura aceptará nuncaesta sustituciñn. (―Estructura‖ 68)

Todorov intenta aplicar al relato literario el método de Lévi-Strauss, pensadooriginariamente para las narraciones míticas. Los presupuestos de Todorov sonsemejantes a los de Lévi-Strauss:

on suppose que le récit représente la projection syntagmatique d‘un réseau derapports paradigmatiques. On découvre donc dans le récit une dépendance entrecertains éléments, et on cherche à la retrouver dans la succession. Cettedépendance est, dans la plupart des cas, un ―homologie‖, c‘est à dire une relationproportionnelle à quatre termes (A: B:: a: b). (―Catégories‖ 130)

Se observará que, si bien estas homologías pueden estar presentes en lanarración, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narración; podríamosencontrarlas igualmente en poesía. Aquí Todorov se acerca peligrosamente aldefecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la acción a ladescripción de una situación. Como señala Jonathan Culler,

the homological structure, as Lévi-Strauss had then formulated it, took no accountof the linear development of the story but assumed that various relationships wouldbe repeated throughout the tale. the plot as a whole would have the same structureas a series of four actions or episodes, or at least the homology representing itsstructure would have to be so abstract that it could be found repeated in differentparts of the story. (Structuralist Poetics 215)

Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en ―Eléments pour une théorie del‘interprétation du récit mythique‖), estableciendo una correlaciñn entre lassecuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstracción, Greimas veen un relato mítico una homología entre cuatro términos:

contenu topique vs. contenu corrélécontenu posé vs. contenu inversé

La descripción semántica es proyectada en una estructura narrativa similar a ladefinida por Propp, pero con el número de funciones y de personajes reducido porun proceso de racionalización (cf. también Greimas, Sémantique 17, 180). Hay enel modelo de Greimas una función mediadora central, que consiste en el



establecimiento de un contrato (explícita o implícitamente) que dinamiza lasrelaciones entre actores:

Most stories, in Greimas‘s view, move either from a negative to a positive contract(alienation from society to reintegration into society) or from a positive contract to

the breaking of that contract. Although this distinction is not easy to make (...) itdoes draw our attention to an important aspect of plot structure which is alreadyadumbrated in the model of narrative as a move from inverted content to resolvedcontent. (Culler, Structuralist Poetics 214)

Abundan en la narratología actual las concepciones semejantes a la de Greimas oque se inspiran en ella. Así, por ejemplo, las estructuras temáticas postuladas porTeun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semánticas que guía lasselecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, ―this structure is notsyntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often hasantithetic properties‖ (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructuraprofunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopías, es labase sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresión narrativa (van Dijk, Textoy Contexto 265).

William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) proponeasimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmática, enla que los personajes se organizan en campos temáticos, y una subestructurasintagmática, que corresponde al argumento, cuya misión es temporalizar elconflicto ―espacial‖ de la estructura paradigmática, planteando una situaciñn inicialy conduciendo a su inversión. Recordemos ahora las observaciones de Lotmansobre los textos con argumento:

en la base de la construcción del texto subyace una estructura semántica y unaacción que representa siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempredos tipos de funciones: de clasificación (pasivas) y de actuante (activas). (Lotman292)

También Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendrickso Lotman:

La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aquí, se refiere a unacontecer (extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce unconflicto (un problema o un enigma) que se ―resuelve‖ en la equivalenciasemántica de los límites. (Volek 169)

La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella sebasen implícitamente en esquemas semejantes. La trilogía podría describirsebásicamente como la siguiente oposición correlativa: palabra : silencio :: mentira :verdad. La resolución narrativa habría de romper las equivalencias establecidas yhallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la trilogía acaba conuna aporía: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es



decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra ―innombrable‖, el tìtulo yconcepto generador de L‘Innommable, la tercera novela de la trilogìa. En unsentido, la trilogía avanza hacia esta aporía; pero se trata de un desvelamiento,porque la aporía existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada enMolloy. Así, habrá que distinguir esa aporía atemporal de su desvelamiento

narrativo temporal y éste de otras temporalidades presentes en el discursonarrativo.

La ―temporalizaciñn‖ de la que hablan a lgunos de los críticos cuyas teoríasestamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivización, de lalinealidad del significante lingüístico. Esta otra temporalidad discursiva está,naturalmente, presente en los textos narrativos, pero también en poesía. JacquesGeninasca habla de una ―narratividad‖ del poema, pero se observará que estanarratividad no es la misma a la que se refería van Dijk, por ejemplo, a pesar deun parecido superficial de la definición dada por Geninasca:

esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesiónorientada de contenidos y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puedetener dos finalidades, que no siempre son fáciles de diferenciar: plantea uncontenido y lo transforma. (Geninasca, ―Fragmentación convencional ysignificaciñn‖ 65)

La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente aun esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significadapor ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.28

Para que una narraciñn sea tal, deben estar presentes las ―constriccionesadicionales‖ que seðala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivelsintagmático profundo (con una temporalidad propia independiente de la deldiscurso), personajes, una situación y su transformación, acontecimientos. Todosestos elementos no son por tanto el ―significado‖ último de la narraciñn artìstica, nitampoco de la narración instrumental cotidiana, que también juega con recursoslingüísticos que van mas allá de la simple referencialidad. Como ya intuyeron losformalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la acción y sus elementos(personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, paraJulia Kristeva, la evoluciñn del ―texto‖ (acciñn)

no es del orden del significado: es una mutación del significante narrativo, de lasfiguras y las configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene ladistribución narrativa. (Texto 60)

No hay que deducir de lo dicho que la poesía se funda en la proyección inmediatade las estructuras temáticas sobre el discurso; podríamos decir, con RuqaiaHasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre laestructura temática y la manifestación lingüística:



In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of thelanguage are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc.(as they are in the use of language in general): these situations, events, entities,etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.29

El número de niveles de simbolización que se distingan, como ya hemos dichoantes, depende tanto del objeto como del método de estudio; existe un consensogeneral para reconocer en las formas artísticas como la literatura la existencia deconstricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que setraducirán en la necesidad de establecer más niveles de análisis. Los niveles másprofundos de análisis tienden a la generalidad y a la indiferenciación; ya veíamosque muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a laliteratura como a la vida real en el nivel de laacción. Dentro de la literatura misma,los elementos en común son todavía mayores entre los textos narrativos y otros.Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semióticas olingüísticas, definen los distintos géneros o subgéneros.

Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante delfenómeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citasexplícitas entre textos.30 Un texto participa intertextualmente de todo un universodiscursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que sepodrían atribuir a una acción en literatura, tendría especial importancia para lainterpretación de un texto dado aquella estructura que es constituida activamentepor el mismo texto más bien que heredada directamente del contexto cultural o delacervo intertextual. Serían los principios que ordenan el ―modelo del mundo‖elaborado por ese texto. Sería el elemento pragmático de la obra en sentidoamplio, la ―tesis‖ de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,31 elelemento ideolñgico del cual nos hablaba Lotman o el ―significado intrìnseco‖ dePanofsky. La representación de este nivel podría asumir una forma semejante a lapropuesta por Lévi-Strauss (―Estructura‖; Mito y significado) o Greimas(―Eléments‖) en sus análisis de los esquemas subyacentes a los relatos mìticos.Sería, pues, útil diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente deaquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis quese produzcan en la formulación de las estructuras conscientes y medir sustensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nociñn de ―modeloconstituyente‖ puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la acciñncomo los inconscientes. Según Segre, que retoma los modelos de Greimas o Lévi-Strauss,

el modelo constituyente sería a la narración lo que la semántica frente a lasintaxis. Es acrónico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual(frente a la factualidad de las funciones). (Principios 341)

Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las deGreimas y Lévi-Strauss. Podemos encontrar útil establecer diferentes conceptosde estructura temática según las direcciones que apuntábamos más arriba:distinguir entre una estructura temática propia de la obra objeto de estudio,





De la discusión precedente ha de quedar claro que todas las unidades de análisisque utilizaremos son descomponibles, pero también que no compete a lanarratología el descomponerlas, sino a una semiótica general; la narratología hade ocuparse del nivel específicamente narrativo. Este es un lugar de pasoobligado para la comprensión del texto narrativo, aunque no nos revela por sí solo

todo el significado; crea parte del sentido, aun si en él puede manifestarseindirectamente una mayor proporción de ese sentido.

Antes de volver a ocuparnos de conceptos más manejables, como el de acción oel de personaje, podemos echar un último vistazo a los niveles más básicos deltexto literario, y preguntarnos si la estructura temática es el nivel más profundoque podemos invocar en la descripción textual. Inmediatamente se hace evidenteque no. Dada la definición de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de laobra cuando al estudiar las estructuras temáticas nos remitamos a modelosinterpretativos no exclusivamente literarios (psicoanálisis, sociología, etc.).Evidentemente, estas estructuras profundas serán de carácter cada vez másgeneral, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cadalectura es un fenómeno concreto, con sus variaciones contextuales que puedendeterminar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda.Sería útil relativizar en este sentido la distinción establecida por E. D. Hirsch entrelos elementos objetivos de la obra literaria (meaning) y los significados ligados auna lectura particular (signification).35 Las estructuras narrativas básicas, tancentrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrán previsiblemente unalto grado de objetividad—y un bajo rendimiento en la plurisignificacióninterpretativa.

En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veíamos resaltarla importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripción de laacción, mediados por un acontecimiento o transgresión de límites semánticos.Claude Bremond36 desarrolla sobre estos principios un modelo para el análisismicroestructural de la narración. Es decir, lo aplica no al conjunto de la acción,sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte delmodelo funcional de Propp y lo reformula, transformándolo de modelo cerrado,destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto,pensado para el análisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas laobligatoriedad de sucesión de las funciones en una secuencia establecida;posibilita así el análisis de relatos con varias líneas de acción, pero paga el preciode reducir drásticamente el contenido mítico del modelo, que se transforma en unpuro esquema formal. Bremond resume así su modelo descriptivo:

1. L‘unité de base, l‘atome narratif, demeure la fonction, appliquée, comme chezPropp, aux actions et aux événements qui, groupés en séquences, engendrent unrécit;



2. Un premier groupement de trois fonctions engendre la séquence élémentaire.Cette triade correspond aux trois phases obligées de tout processus:

a) une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de conduite à tenirou d‘événement à prévoir;

b) une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite ou d‘événementen acte;

c) une fonction qui clôt le processus sous forme de résultat atteint;

3. A la différence de Propp, aucune de ces fonctions ne nécessite celle qui la suitdans la séquence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la séquence estposée, le narrateur conserve toujours la liberté de la faire passer à l‘acte ou de lamaintenir à l‘état de virtualité. (―Logique des possibles narratifs‖ 60)

Para Segre (Principios 304) el modelo de Bremond es una concreción de la tríadaabstracta principio-medio-fin establecida por Aristóteles (cf. 1.1.2 supra), en elsentido de la sucesión virtualidad-actualización (conceptos que ya de por sí sonmuy aristotélicos, añadiríamos). Este modelo de tres estados básicos (estadoinicial, transformación, estado final) puede aplicarse a la descripción del conjuntode la acción: ya lo veíamos en Brooks y Warren (73), a los que podríamos añadirmuchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias deacción en antropología,37 sociolingüística,38 o análisis del discurso,39 sin contarcon tríadas de más rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve enla estructura de la narración (novelística) un proceso dialéctico en el sentidoplenamente hegeliano del término (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volek (187), la―historia básica‖ es un arquetipo platñnico y una falacia, habrá que buscar algunabuena razón que dé cuenta de todas sus manifestaciones y de la especialfascinación que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error está enquerer ver en el modelo triádico algo más que un esquema cognoscitivo, y creerque se puede reducir el estudio de la obra literaria a la detección de las tres fases.Un modelo estructural universal será por definición poco revelador de lo específicoque pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de él40algo más que las condiciones generales de comprensión o interpretación, por nohablar ya de la evaluación crítica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a loscuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otrosgéneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendentea la tautología. El esquema actancial de Greimas (Sémantique) resulta por ello deuna generalidad molesta; es difícil hacer poner los pies en el suelo a modelos tanabstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como porgrupos sociales o estados de ánimo, según la inspiración particular delintérprete.41 Los mayores problemas del análisis del relato vienen a la hora deexplicar la conexión de los niveles relativamente superficiales (relato, acción) conlas interpretaciones ideológicas que resultan de una lectura, o, más generalmente,trazar la generación del significado (contextualizado) textual a partir de segmentosmínimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido



global. En los términos de Greimas, podríamos decir que es difícil deduciralgorítmicamente el predominio de una isotopía en un texto dado. Más aún: esepredominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crítico que seesté desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clásicosdesentierran un gran número de ejes isotópicos relevantes para el proyecto crítico

que se está desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero,una vez más, la diferencia interpretativa requiere un mínimo acuerdo interpretativo:debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qué diferimos. Lasestructuras narrativas más básicas gozan así de una cierta objetividad.

Al definir la narración partiendo de presupuestos lingüístico-generativos, van Dijkdebe volver (y nosotros con él) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesióny causalidad, ya utilizados por Aristóteles. Van Dijk ordena así los elementos deuna teoría de la narración:

a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <e1, e2,...> and a setR of relations over members of E. We might say that E is a sort of ‗vocabulary‘ ofthe theory of narrative and R is a set of ‗grammatical‘ rules which define the well -formed narrative sequences over E. A narrative structure N is thus defined as an n-tuple of events <e1, e2, … en> ordered by one or more relations. One of theserelations is the relation Prec (for ‗preceding‘) which will be introduced as anundefined term. (Text Grammars 307)

Deberemos entender que este análisis se realiza a un nivel poco profundo. Unanálisis ulterior no podría definir así la narración, porque habría descompuesto losacontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sería privativamentenarratológico. Sería de un análisis semejante de donde debería partir lainterpretación total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual yla interpretación semántico-pragmática del texto no determina un enlace entre elsentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazón presente en el texto, loorganiza, pero está muy lejos de dirigir su sentido.42

Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretación ideológica deltexto como a algo tan aparentemente ―lingüìstico‖ como es su parafraseabilidad.

Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel deltexto literario, toda estructura profunda que propongamos para él deberáformularse bajo la forma de una paráfrasis del mismo, que presumiblementemantendrá una relación de homología con ese nivel en los puntos que son objetode análisis. Recordemos la línea de razonamiento que une el pasaje aristotélicosobre los resúmenes de argumentos (Poética, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con elconcepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos(ligados / libres y estáticos / dinámicos) de Tomashevski. Se trata de distintosacercamientos a lo que hemos denominado esquema de la acción. Examinaremosahora las teorías estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel deanálisis semejante, y el papel que conceden a la interpretación para determinarese nivel.



El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructífero, pues es redescubierto oretomado en sus líneas generales por otros teorizadores. Así, Petsch distingueentre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla demotivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355).Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre

kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (―Introduction…‖) que ha dado laformulación más conocida, y ya netamente semiótica, de una diferenciacióncualitativa entre los acontecimientos de la acción. Para Barthes (8) hay dos clasesde unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos últimospodría separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) quesitúan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran conunidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misión integrarunos niveles con otros: son creadores de atmósfera, caracterizadores, etc.

Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique: les Fonctionsimpliquent des relata métonymiques, les Indices des relata métaphoriques; lesunes correspondent à une fonctionnalité du faire, les autres à une fonctionnalité del‘ être. (―Introduction‖ 9)

Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformación o colisión debloques paradigmáticos mediante una estructura sintagmática no lingüística, laacción. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las queBarthes divide en núcleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeroslos que forman el esqueleto básico de la acción, la armazón narrativa que esrellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayorproblema es decidir a cuál de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningúntipo de descripción formal puede proporcionarnos un criterio, como señala Lotman:

una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carácter de acontecimientosegún los textos (...).

Esto es válido no sólo para los textos artísticos (...). El suceso-desviaciónsignificante de la norma (es decir, un ―acontecimiento‖, puesto que el cumplimientode la norma no es ―acontecimiento‖) depende del concepto de norma. (Lotman284, 286)

Por eso Barthes da una definición funcional, no formal, de núcleo:

Pour qu‘une fonction soit cardinale, il suffit que l‘action à laquelle elle se réfèreouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative conséquente pour la suite del‘histoire, bref, qu‘elle inaugure ou conclue une incertitude. (―Introduction‖ 9)

Con esta ―incertidumbre‖ nos vemos proyectados de nuevo a la interacciñn entreel texto, los códigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector parainterpretarlo.



También estos elementos se pueden utilizar de forma ―gramaticalizada‖ y reflexivaen la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, está bien claro quegran parte de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a laacción sino a la técnica narrativa, al discurso. Así, al margen de las aventuras deMalone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una función cardinal en

este sentido será la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado;un catalizador será cualquiera de los símbolos de agotamiento y muerte que llenanel texto, y que se refieren por una parte a la muerte de Malone como individuo, porotra a la muerte del personaje narrativo como tal.43

El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teoría de JuliaKristeva (Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en ladescripción del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una funciónadjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal (»núcleos):

Actuaría de predicado aquel adjuntor que, remitido al espacio intertextual en quequeda encerrado, corresponde a las constantes dominantes del discurso social delque forma parte el texto en cuestión. (Texto 173)

También Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural comodeterminante de qué elementos de la acción son pertinentes. Pero preferiríamoshablar de interacción entre el texto y el discurso social, y no de determinación. Enefecto, si el texto está inserto en estructuras más amplias que condicionanfuertemente sus posibilidades significativas, hay que señalar que a su vez el textoes una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; loscódigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papeldeterminado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien,con otros teorizadores, acuña el concepto de intertextualidad para referirse a lapresencia de otros textos u otros códigos culturales particulares en la estructura deun texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; conello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos.

La semiótica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la últimaépoca soviética difundió la visión de la literatura como un sistema de modelizaciónsecundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nuevaestructura que es en sí, en tanto que estructura, portadora de información:

Sujeta a unas reglas de construcción únicas, la estructura no es portadora deinformación, ya que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modounívoco por el sistema de construcción. Ello está relacionado con la conocida tesisde Wittgenstein de que en lógica no existen sorpresas. Pero, dentro de los límitesde un texto artístico, el lenguaje se convierte asismismo portador de información.(Lotman 360)

Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teoría estética se haadelantado a la lingüística, pero sin extender suficientemente sus conclusiones.



Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo textoes un sistema de modelización secundario más o menos guiado por laintertextualidad cultural, es decir, menos o más potente. Como afirma Lotman,

todo lenguaje es un sistema no sólo de comunicación, sino también de

modelizacion, o más exactamente, ambas funciones se hallan indisolublementeligadas. (25)

No hay que suponer que sean los lenguajes artísticos los únicos que sesuperponen a una hipotética ―lengua común‖ que no crearìa esos sistemassecundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino sólo usos y registros diversificadosen situaciones discursivas concretas. Si los textos artísticos difieren de los dellenguaje común en cuanto a la modelización secundaria, es sólo en cuanto al tipoy al grado de ésta, y no porque se halle ausente de otros fenómenos discursivos.El estudio de la narración es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y lasliterarias comparten un buen número de características.44

Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la poéticaestructuralista en el argumento de que ésta nos ofrece falsas soluciones: debajode su brillante terminología técnica se esconde siempre un recurso a axiomas nodefinidos o a la intuición del analista. Pero difícilmente podría ser de otro modo.Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. JohnSearle, Speech Acts). Desde que Saussure definió el signo como algoesencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento ―cientìfico‖de los fenómenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que nonecesite recurrir a un intérprete conocedor de la cultura en cuestiñn, un ―hablantenativo‖. Como observa Chatman, el crìtico no es una excepciñn a esa regla:

Perhaps the best way to understand taxonomies is to treat the historian or critic as―native speaker‖, a user proficient in a code. It is his behaviour, as much as thework itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94)

Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qué acciones o tipos deacciones deberán considerarse nucleares más que en el marco no ya de un texto,sino de una lectura dada, que será, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoqueestructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa unretorno al impresionismo o una aceptación del caos. La creación de sentido sigueunos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintosintérpretes de un texto compartan una hermenéutica en función de su pertenenciaa una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptosabstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretacionesefectivas.45 Más adelante volveremos sobre los problemas de las lecturasindividuales. Por el momento, concentrémonos en el intento de elaborar unaterminología precisa para describir los elementos más objetivos de la acción.

1.2.3. El análisis de la acción en rasgos distintivos



Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden seranalizados mediante el método de reducirlos a haces de rasgos distintivos(semánticos) que contrastan entre sí. No se tratará de un análisis lógico, abstracto:recordemos que la acción es un nivel relativamente superficial, que está

constituído por acciones humanas (comunicativas, de actuación sobre el mundo,etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En términos de A.J. Greimas y J.Courtés (134), dirìamos que no estudiamos la ―sintaxis fundamental‖ de lanarraciñn, sino sñlo la ―sintaxis narrativa de superficie‖. Si bien Greimas y Courtésreconocen la primacía lógica de la sintaxis fundamental, señalan que en unaconsideración genética es la sintaxis narrativa de superficie la anterior.

Añadiremos que también es más inmediata intuitivamente.46 El nivel semióticomás profundo había sido definido por Greimas y Rastier como una matrizsemántica que genera las diferencias semánticas que luego se someten anarrativizaciñn. Greimas suele utilizar el llamado ―cuadrado semiñtico‖, que seremonta a la lógica clásica, para definir los rasgos significativos como resultado deun sistema de relaciones. Por ejemplo, el término ―ser‖ genera un contrario,―parecer‖, y cada uno de ellos genera un contradictorio, ―no ser‖ y ―no parecer‖.Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estasrelaciones generan categorías semióticas derivadas del sistema generativofundamental (por ej., ―verdad‖ o ―falsedad‖).47 Gráficamente:Your browser may not support display of this image.

(Figura nº 2)Son matrices generativas de este tipo las que consituyen el nivel semiótico másprofundo según Greimas, y las que rigen la construcción de todo sentido. Seremiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores depersonajes que los oponen significativamente, así como los rasgos que sirvenpara describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, medianteel paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante estemecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace aconceptos narratolóticos más elaborados, como por ejemplo ―anagnñrisis‖,―clausura‖, etc.

Aunque las teorías de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar lacreación de significado en todo tipo de objetos semióticos, sólo nos fijaremosahora en algunos aspectos que nos darán una primera aproximación a lo quesería un análisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y deacontecimiento. Encontramos en su teoría (134) una definición de acción:Le discours, et, plus particulièrement, le discours narratif, peut être considérécomme une suite d‘états, précédés et/ou suivis de transformations. Lareprésentation logico-sémantique d‘un tel discours devra donc introduire desénoncés d‘état, correspondant à des jonctions entre sujets et objets, et desénoncés de faire qui expriment les transformations.48Enunciados de acciñn (énoncés de faire) y enunciados de estado (énoncés d‘état)no son parte del texto que transmite la acción; se trata de enunciadosmetalingüísticos, semejantes a otros que ya hemos visto (más o menos



claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes también a losprocess statements / stasis statements de Chatman (Story and Discourse 31-41).Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a unaforma común. Ambos tipos de enunciados pueden desempeñar dos papelesdiferentes en la descripciñn: ―Lorsque un énoncé (de faire ou d‘état) régit un autre

énoncé de faire ou d‘état, le premier est dit énoncé modal, le second énoncédescriptif‖ (Greimas y Courtés 124). Este sentido de ―modal‖, ―modalidad‖, derivade la concepción clásica tal como se entiende, por ejemplo, en la definición de losverbos modales. Greimas y Courtés (231) proponen el cuadro de modalidades queaquí traducimos:

_____________________________________________________________MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes

_____________________________________________________________exotáxicas DEBER PODER HACER

_____________________________________________________________endotáxicas QUERER SABER SER

_____________________________________________________________(Cuadro nº 3)

Los enunciados modales articulados en base a estas categorías (y a suscombinaciones, que dan lugar a las modalidades epistémicas, aléticas, etc.)describen la competencia modal del sujeto.49 El análisis de ambientes, etc. va enprincipio lógicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares sonnarrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a susdeseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relación bajo el aspecto de lacausalidad o el de la mera asociación simbólica, la descripción estructuralrelacionará todo elemento de la acción a la actuación de los sujetos texturales.

Como toda actuación presupone lógicamente una competencia, así la descripciónde la actuación del sujeto presupone la descripción de su competencia. Este tipode análisis exige una concepción estructural de personajes y ambientes, condiciónde su analizabilidad. Pero tal descripción sería estática sin el elementofundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courtés llaman programanarrativo, y que es la definición semiótica del acontecimiento.50 Para Greimas yCourtés, el programa narrativo es

la structure constituée par un énoncé de faire régissant un énoncé d‘état (…) [L]ePN [programme narratif] peut être interprété, en mauvais français, comme un―faire-ëtre‖ du sujet, comme l‘appel à l‘existence d‘un nouvel ―état de choses‖,comme génération (saisissable tant au niveau de la production qu‘à celui de lalecture) d‘un nouvel ―être sémiotique‖. (382)

El enfoque de Greimas y Courtés no es sino una mayor formalización deelementos presentes en todas las teorías de la narración, como son lospersonajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quizá convenga



introducir una distinción entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas,Sémantique; Bal, Teoría). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actores una entidad que desempeña una función en el argumento por medio de suacción, no siendo necesariamente humano. Un actante (según Greimas) es un rolen una estructura de acción llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza

abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora estemodelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille SituationsDramatiques) y Lucien Tesnière (Éléments de syntaxe structurale). SegúnGreimas (Sémantique 180) el modelo actancial mítico es el más operativo;presenta la siguiente estructura actancial:Your browser may not support display of this image.

(Figura nº 3)La asignación de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de unmodelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la acción quesintetizan (e interpretan) una acción determinada. Es de notar que esta asignaciónpuede hacerse a diferentes niveles de abstracción: de ahí el elementointerpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologíade combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carácter más general seatribuirían al nivel actancial, algunos rasgos estarán limitados a (ciertos tipos de)actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).

Pero a distintos niveles de abstracciñn, los ―actantes‖ y el ―programa narrativo‖ deGreimas intentan explicar el mismo tipo de fenómeno que los existents y events deChatman o los ―objetos‖ y ―procesos‖ de Bal (Teorìa 21). El lector constituyedurante la lectura del texto narrativo bloques semánticos ordenados, paradigmasde rasgos que están presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de lanarraciñn y que son alterados por este desarrollo. Cada ―programa narrativo‖ o―acontecimiento‖ a nivel abstracto ha de suponer la transformaciñn de uno de esoscomplejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformación querepercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la acción o deltexto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidossobre los cuales actuará ese texto. En el caso del texto literario, este sistema esen gran medida constituido por el texto mismo, al estar éste menos ligado a lasituación comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semántico deltexto ve su valor original redefinido, modalizado.51 Obsérvese que no decimoseliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario yel no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismoinmanentista. El valor de cada rasgo está determinado por la relación quemantiene con los demás rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a losdemás. El texto es una estructura en el sentido que da a este término Jean Piaget:un todo coherente y autorregulado.52 Y es una estructura de nivel superior, muyalejada del ―umbral inferior‖ de la semiñtica (cf. Umberto Eco, Tratado de semióticageneral 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen esotro objeto semiótico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la acción esuno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmentosorprendentemente ―estructuralista‖ de la Poética de Aristñteles donde se la



definía como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien diceChatman, sólo esta naturaleza sistemática explica el fenómeno tan corriente deque una misma acciñn pueda servir de base a una pelìcula o a una novela: ―Thistransportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives areindeed structures independent of any medium‖ (Story and Discourse 26). Una

prueba más, decíamos, es la posibilidad de su análisis en rasgos distintivos.Un típico intento de análisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.53Tras remitir las especulaciones psicológicas al texto y al lector, Hamon intenta unadefinición puramente semiológica. Un personaje sería un morfema doblementearticulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto número demarcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el―sentido‖ o el ―valor‖ del personaje). Estará definido por un haz de relaciones deparecido, de oposición de jerarquía y de ordenamiento (o distribución a lo largo deltexto) que va contrayendo sucesiva y simultáneamente con otros personajes yelementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto inpraesentia como in absentia. 54

Observemos que en su análisis del personaje Hamon no tiene en cuenta elcarácter estratificado de la obra literaria; en este momento sólo nos interesanaquellos elementos pertenecientes al plano de la acción. Sin embargo, no todoslos ―significantes‖ del personaje han de pertenecer forzosamente a la acciñn:también se pueden encontrar los que sólo se dan a nivel de discurso, procediendode un narrador extradiegético.

Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje está incluido en ladefinición de Hamon: es más amplia que otros tratamientos estructuralistas comoel de Todorov (―Catégories‖) que sñlo opone entre sì las acciones de lospersonajes, lo cual explicaría una parte solamente de los rasgos que loscaracterizan—explicarìa exactamente los rasgos descriptibles por los ―enunciadosmodales exotáticos realizantes‖ de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que ala modalidad del hacer suman Greimas y Courtés las del deber, querer, poder,saber y ser.

El origen del análisis de los personajes en rasgos distintivos está ligado aldesarrollo de la fonologìa estructural. De hecho, fue uno de los ―inventores‖ delfonema, N. S. Trubetzkoi, quien señaló la aplicabilidad del método estructuralistaen este campo, al explicar en su Dostoevskij als Künstler el funcionamiento de lospersonajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al queconstituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza así la teoríade Trubetzkoi:Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell‘ acostamento aipersonaggi B, C e D, si potrà dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievoper A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C faemergere un altro elemento a di contro al c di C, e cosí di seguito per ogni tipo dicoppia. D‘altro canto, perché i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza,occorrerà che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed è



probabile che intorno ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altrefigure... L‘importante è che si affermi comunque l‘autonomia dei personaggi, ossiadi altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile aciò che si intende in musica per contrappunto.55El peligro de una definición semejante está en extremar la analogía formal y no

pasar de describir un sistema rígido, un estado, cuando el análisis de la acciónexige la descripción del personaje como proceso.56 El desarrollo argumental, latransformación de las líneas de fuerza semánticas de la narración es pues unelemento crucial de la descripción. Un buen ejemplo de teoría estructural delpersonaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg(―Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Märchen-Mythos‖),especialmente atento al ―dibujo‖ constituìdo por las variables relaciones que sehan establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenbergsintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripciónsemejante:1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?

2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilität der Merkmale?

3. Steht die Konstanz bzw. Variabilität in irgendeiner Beziehung zur Handlung desMärchens?

4. Ist diese Beziehung Strukturbildend?

5. Welche Struktur lässt sich ableiten?

(Frankenberg 353)Frankenberg señala la existencia de lo que podríamos llamar personajesmediadores, que de alguna manera están en el centro del transvase de rasgosque se opera en la acción entre los principales bloques de personajes enfrentados.Bal (Teoría 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistasactuales integran de este modo el carácter y la acción, desarrollando lasintuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio

Aristóteles.57 Una descripción semejante debe explicitar el valor estructural de loselementos tomados en consideración: cada rasgo de los personajes, cada acción,cada descripción de ambiente... Es de señalar que la descripción de la accióncomo estructura profunda del texto narrativo entraña a veces notablestransformaciones de los elementos presentes en éste. Así, Bremond señala quees casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposicionescuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.58 Habríapues un antropocentrismo de la narración, traducido en una circulación semánticaentre descripción y narración que hace que la información sobre los personajespueda obtenerse indirectamente. Podríamos decir con Chatman (Story andDiscourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto,formulable metalingüìsticamente; normalmente un enunciado ―estático‖, unadjetivo que caracteriza al personaje.59 No conviene confundir el estatismo de unrasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127



ss) separando los rasgos de carácter de los estados de ánimo (traits / moods). Así,habrá rasgos centrales y rasgos periféricos, pudiendo ambos ser permanentes ono permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal(Teoría 93) señala la repetición como el factor decisivo en la creación de la imagende un personaje, determinante de qué rasgos van a caracterizarlo. Habría que

añadir que la importancia de la repetición es inversamente proporcional a loidiosincrásico del rasgo según los esquemas socioculturales y másespecíficamente literarios del lector. Una acción considerada trivial deberásubrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a unpersonaje. Hay unos rasgos más permanentes que otros y sin duda muchos semantienen inalterados a los largo de la acción. Pero es igualmente frecuente elcaso de que alguno de los rasgos centrales en la construcción de un personajedesaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de laacción (cf. Bal, Teoría 97). Y recordemos, por último, que si el personaje es unproceso, no sólo es un proceso al nivel de la acción, sino también con respecto alos niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo,habrá que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos uobjetos los personajes, pues también esto pasa a ser un ―rasgo de carácter‖ a estenivel de análisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que sesomete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de sumanifestación al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datoscontingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente laestructura en proceso de le acción, y que luego pueden o bien mantenerse o biendesaparecer, dejando tan sólo una huella virtual.

Este aspecto puramente formal de la descripción por rasgos pasa a ser unproyecto ideológico y crítico cuando se superpone un esquema de valoración alesquema semántico descrito. Los rasgos narrativos no son creación de lanarración, que en este aspecto como en otros es una reconfiguración deestructuras preexistentes.60 Los rasgos semánticos manipulados son signosideológicos, elementos de la estructuración social y comunicación social que es labase de la actividad narrativa. En realidad, como veremos más adelante, losrasgos de la acción son sometidos a toda una serie de procesos dereconfiguración a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta última fase lasvaloraciones ideológicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual)como extratextuales (lectores históricos, críticos...).

1.2.4. El punto de vista en la acción

Una de las muchas aplicaciones del análisis que hemos esbozado puede ser elestudio del punto de vista en la acción. Si bien el estudio del punto de vista será



de primera importancia únicamente en el análisis del relato, conviene ahoraobservar que las raíces de este fenómeno se hunden en buena medida en laacción.

Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposición que se puede

hacer entre dos acercamientos a la acción, ya sea considerándola como unfenñmeno inmanente previo su transmisiñn textual y ―representado‖ por eldiscurso, ya sea adoptando la visión contraria para ver en ella algo constituido pory para el discurso. Sólo de esta confrontación podremos deducir la manera ymedida exactas en que el discurso modaliza a la acción. Jonathan Culler habla deuna tensión interna al texto narrativo que justificaría ese acercamiento:

One could argue that every narrative operates according to this double logic,presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of thegiven perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicitclaims to significance that these events are justified by their appropriateness to athemic structure. (―Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative‖ 32)

Será útil, por tanto, confrontar el mundo de la acción con el del narrador y el delautor: sólo así se puede llegar a una interpretación del texto, aun limitándose alplano narrativo. La identificación de roles actanciales (cf. Greimas, Sémiotique)sólo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquemade la acción. O, mejor dicho, un esquema relevante de la acción ha de basarse enel conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, sólopuede constituirse retrospectivamente.1

Uno de los más eficaces mecanismos para integrar la acción con los otros nivelesdel texto narrativo es la identificación efectiva que se puede dar entre lacompetencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes aotros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicación de las estructurasmodales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courtés denominan lasmodalidades del saber, del querer y del ser (moda-lidades endotáxicas), aunqueno es impensable su extensión a las modalidades exotáxicas en textosexperimentales. Encontramos aquí la base de lo que la críticaanglonorteamericana ha denominado, con caracterìstica inclusividad, ―punto devista‖ (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el término encrìtica literaria, desde la ―focalizaciñn‖ de Genette (―Discours‖) o Bal (Narratologie)a las ―distancias‖ de Booth.2 La duplicaciñn en sì es lo que constituye el punto devista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los capítulosdedicados al relato y al discurso. Ahora sólo nos interesa apuntar rápidamente lanaturaleza de lo duplicado, de lo presente en la acción.

Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la acción: unos proyectos ydeseos, una identidad, y un conocimiento más o menos limitado de los hechos yde los otros personajes. Así pues, hay tantos puntos de vista internos sobre laacción como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir adar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podríamos distinguir en ellos



aspectos cognoscitivos por una parte e ideológicos por otra. La acción contiene(potencialmente en el caso de la ficción) todos estos puntos de vista en igualmedida, y está constituída por el conjunto de todos ellos.3 Su transformación enrelato supone una selección de algunos de estos puntos de vista, la eliminación deotros, y la reducción de otros más a un estado de latencia.

La medida en que esto contribuya a la constitución de estructuras textuales esmuy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que siguióa Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relaciónperspectivística entre acción y relato: el uso continuado de personajesfocalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la trilogía de Beckett el rendimiento de la acciónen este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentrangran variedad de fenómenos perspectivísticos. Es lógico que sea en Molloy dondese dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tantovariedad de perspectivas. La narración de Moran nos ofrece a un Molloyirreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Morantiene opiniones distintas en distintos momentos de la acción (como narrador ycomo personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurtla perspectiva de la acción se centra: hay un único personaje en escena. EnL‘Innommable hay un único personaje existente (hasta sus misteriososatormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe laperspectiva: es curioso ver sin embargo cómo el narrador se fragmenta endistintas actitudes y pseudo-personajes que añaden la tensión y alteridadsuficiente como para continuar la narración. Si estos textos son excepcionalmenteobsesivos, se debe en parte a esta concentración en la mente de un solopersonaje, limitando la perspectivización, siquiera potencial, que aportan otrospersonajes en el nivel de la acción.4.

Es importante observar, pues, que ya en la acción encontramos el germen delperspectivismo global del texto literario, así como ver el grado en que el discursonarrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra él,superponiendo a la acción una lógica que le es ajena. El estudio del discursoliterario puede incluir la descripción de las isotopías modales en el ejesintagmático y de dimensiones modales en el paradigmático. En esta descripciónpueden basarse (de hecho, se basan implícitamente) las tipologías de textos.5

Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectivasobre la acción debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La acción de por sí sereconfigura al devenir relato. Una acción es relatada desde un punto de vista quela supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la quedetermina la selección y organización de los acontecimientos—de hecho, lo quecuenta como acción y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la acción está puesdialécticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenología de laacción humana presupone su estructuración y reelaboración continua medianteprocesos narrativos. Como seðalan Ricœur o Freeman (8), siempre damos a losacontecimientos sentidos que sólo se hacen visibles retrospectivamente, medianteuna configuración narrativa; creamos así esquemas de acción y relaciones



simbólicas que no existen en los acontecimientos en sí, sino tán sólo en sureelaboración narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye laacción.

1.2.5. La acción como macroestructura discursiva

Hemos dicho que para definir la narración es necesario suponer un nivel, laacción, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semántica másprofunda del mismo. La estructura de la acción es una estructura textual (no laestructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones(para nosotros, un esquema de la acción) es una macroestructura del texto,tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles deconsideración (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (TextGrammars) la aplicabilidad de este término. Postula primero la existencia demacroestructuras de tipo semántico: serían estructuras profundas abstractas queorganizarían el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramáticatextual llevan a sus últimas consecuencias la reacción contra la gramáticagenerativa transformacional de Chomsky iniciada por la semántica generativista(Lakoff, Fillmore). La estructura profunda de las frases es semántica comoproponen los partidarios de esta escuela, pero no es independiente: está sometidaa la macroestructura que organiza el texto completo.6 Aquí la lingüística ya dapaso a las ciencias sociales, como la antropología o la psicología, e incluso losestudios literarios.7 Van Dijk (131 ss) observa que esta teoría presupone un ordenen los ―contenidos‖, o, mejor, una semántica estructural. La semántica ha de serentonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este término. Pero no se tratade una semántica ―taxonñmica‖, insiste van Dijk, sino ―generativa‖, que dé cuentade la dinamicidad del proceso de comprensión de un texto, que no consiste en unaasimilación lineal y pasiva, sino en inferencias de estructuras generales, hipótesisconfirmadas o rechazadas por lo que va a seguir, etc.:

Textual deep structure can neither be a fixed ―schema‖ having sufficientabstractness to apply to any text, nor a differentiated set of such schemataunderlying different types of texts. The infinite number of deep structures must thusbe accounted for by an algorythm (…)

Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from thedomain of literary theory, especially the theory of narrative structures, whatever themethodological weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134-135)

El acercamiento de la poética a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: yahemos visto precedentes en Aristóteles (Poética, cap. XVIII): todo depende de loexplícitamente lingüística que haya de ser la formulación que buscamos.



Corresponde a la poética y a la lingüística actuales explicitar al máximo suspresupuestos comunes; no parece que de una reformulación lingüística dealgunos de sus conceptos haya de resultar la disolución de la poética.8

Los usos implícitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la

historia de la poética. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfología delcuento de Propp, donde por primera vez se afirma explícitamente la unidad formalde todos los textos de un determinado género considerados a un determinadonivel de abstracción. Pero aún no se ha producido en Propp el contacto con lalingüìstica (el concepto de ―morfologìa‖ lo toma Propp de las cienc ias naturales, yen última instancia del Goethe naturalista). La noción de estructura profundatendrá que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza laevolución de los conceptos de Propp en manos de los antropólogos: Grimes yGlock analizan cómo en distintas variantes de un mismo relato cambia ladistribución del significado en oraciones: un relato utiliza dos, otro cuatro, etc. parareferirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57 ss). Gleason ve en lacadena de acontecimientos la estructura profunda de la narración. Niega que seaidentificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto,en las oraciones de la estructura superficial (la misma conclusión se desprende dela observación de Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivelsuperficial puede formar parte de la cadena de acontecimientos que nos permiterelacionar un cuento determinado con otros del mismo género. Dundes o Fischer(cit. por Hendricks, 92) establecen una separaciñn entre ―estructura folklñrica‖ y―estructura lingüìstica‖. La tendencia general en los antropñlogos es negar unarelación de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra esteenfoque. Para él se trata de una estructura profunda lingüística. Hendricks aduceel argumento de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de unaestructura profunda lingüística en el relato. El resumen es una descripciónestructural de la acción, pero también del texto. Siguiendo a Miller, Galanter yPribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este resumen / estructuraprofunda con la formación de planes proyectivos para la actuación verbal durantelos actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide básicamente con ladescripción aristotélica de las fases que atraviesa la composición de un mythos:primero se deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concretaque adoptarán. El esquema narrtivo básico, con una complicación y unaresolución, también debe compararse con la estructura de cualquier interaccióncomunicativa, y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada laestructura de la acción).Según la pragmática de Goffman, los participantes enactos comunicativos se guían por toda una serie de esquemas ritualizados decomportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cómo finalizarun intercambio.9

Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizándolo:

una macro-estructura de una secuencia de frases es una representacionsemantica de algún tipo, es decir, una proposición vinculada por la secuencia deproposiciones que subyacen al discurso (o parte de él) (...)



Debemos hablar de varios niveles de macro-estructura en un discurso. Dada ladefinición, cualquier proposición vinculada por un subconjunto de una secuenciaes una macro-estructura para esa subsecuencia. En el próximo nivel estasproposiciones macro-estructurales pueden de nuevo estar sujetas a integración

dentro de un marco más grande, es decir, pueden vincular, conjuntamente, unamacro-estructura más general. (Texto 204-205)

Tal como la concebimos aquì, esa ―integraciñn‖ y determinaciñn demacroestructuras es una labor interpretativa, y no algorítmica. Como aclara vanDijk más adelante (213-219), esta integración no ha de entenderse sólo en unadirecciñn ―horizontal‖, es decir, en el sentido de que distintas partes sucesivas deun texto son descritas por macro-estructuras parciales que quedan subsumidas enla macroestructura global del texto completo, sino también en un sentido ―vertical‖.

A este último nos referíamos al hablar del establecimiento potencial de numerososniveles de descripción en un texto, además de los que usaremos con mayorfrecuencia. Un esquema del relato es una macroestructura presente en el textonarrativo, como también lo es a un nivel mayor de generalidad un esquema de laacción. Veíamos en Lotman la posibilidad de reducir el argumento del texto que lotenga al franqueamiento del límite topológico fundamental de su estructurasemántica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominaría LAmacroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. vanDijk 205). Ejemplos en la trilogía beckettiana: una macroestructura es el viajearquetípico del héroe utilizado como armazón en Molloy; otra macroestructuraaislada (y privilegiada) por una lectura crítica avanzada podría ser la ya señaladacorrelación entre palabra y mentira, silencio y autenticidad; la macroestructura deltexto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso discursivo que se hagadel mismo.

El mismo van Dijk propone categorías subsumidas bajo una misma proposiciónmacroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estascategorías pueden utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipología dediscursos. En la narración, van Dijk propone a título de ejemplo una categoría querija la especificación de tiempo, espacio y personajes (Texto 227). Si se trata deuna macroestructura, deberá corresponderse con algún momento del análisisnarratológico que venimos realizando; y encontramos un momento semejante enel paso del esquema de la acción a la acción. Podríamos encontrar equivalentesde esta misma operación descriptiva en muchas otras teorías narratológicas,desde Aristóteles (Poética 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modosemejante el paso de la histoire al récit. Las proposiciones gobernadas por estamacroestructura se entremezclarán en la linealidad textual con las que domine lamacroestructura específicamente narrativa (esquema de la acción), que es elequivalente aproximado en la teoría de van Dijk a la secuencia funcional de Propp:

Obsérvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, estafunción narrativa, sino sólo la proposición macro-estructural vinculada por unasecuencia de proposiciones. Es posible, en este caso, que la secuencia que



determina una macro-proposición con tal función narrativa concreta seadiscontinua.10

Esta observación, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura quegobierna la exposición gradual de la acción es también aplicable a la secuencia de

núcleos (noyaux, kernels). Sería la formulación moderna de la exigenciaaristotélica de dar una estructuración firme a la acción. Pero ampliada en suextensión y reducida a una constatación: la narratividad se da necesariamentecomo un fenómeno estructural, y no en los elementos que constituyen laestructura, tomados aisladamente.

Las estructuras narrativas son, según la gramática textual de van Dijk, unaestructuración adicional impuesta sobre un texto, más bien que el equivalente dehipotéticas estructuraciones diferentes de nivel semejante que estarían presentesen los textos no narrativos. Esto es, al menos, lo que se desprende de susreflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y poesía. Las reglasmacroestructurales sólo operarían en poesía en la estructura profunda temática.Reglas más propiamente ―sintácticas‖ de tipo macroestructural sñlo se darìan en lanarración:

La definición explícita del texto poético viene dada, pues, por reglas ytransformaciones que manifiestan esta estructura profunda en la superficieoracional. A diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, son sobre todo lasmicrooperaciones (fónicas, sintácticas y gráficas) las que dominan en este tipo detextos literarios. (―Aspectos de una teorìa generativa del texto poético‖ 239. Cf.Text Grammars 275)

Más exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existirmacroestructuras temáticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipode prosa, ―both types [of macrostructures] actualize their typical operations‖ (TextGrammars 275). Se daría esto en textos literarios como las novelas en prosapoética o el ―nouveau roman‖, que alcanza un nivel de ―entropìa‖11 similar al de l apoesía. El caso de Beckett es particularmente evidente: lo narrativo es una simplearmazón (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la presentación de unapoderosa estructura temática, que organiza con gran rigor la selección deimágenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructurasnarrativas tanto a nivel de acción como de relato o de discurso. La palabra falsa oinsuficiente se expande en un abanico de símbolos análogos: la vejez, laesterilidad, la putrefacción, símbolos escatológicos de todo tipo. A la vez, gobiernael uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la empresa arquetípicadel héroe no puede acabar sino en fracaso. Y la aporía de la inefabilidad, el círculovicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversareflexividad de toda la estructura textual, que sigue reposando sobre una basenarrativa a pesar de denunciarla.

De la precedente discusión sobre las estructuras temáticas (1.2.2 supra) sedesprende que asignamos a éstas un papel mucho más generalizado que el



definido por van Dijk; asimismo, insistiríamos con Eco en que es necesario referirestas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientosenciclopédicos del intérprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial unaspecto de las macroestructuras de van Dijk que quizá no ha quedadosuficientemente claro en su exposición ni en la nuestra; es su vertiente

psicolingüística.Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la poética,desbordan ampliamente el marco de ésta, pues han sido pensados comoinstrumentos explicativos para todo tipo de texto lingüísticos. De igual modo,podemos postular la aplicabilidad de esta teoría en sus líneas generales a otrostextos no lingüísticos. Cuanto más general sea el tipo de estructura capaz deunificar un texto, mayor será su campo de aplicación en otras variedades textualesmás o menos afines. Así, es evidente que las macroestructuras narrativas soncomunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructurasnarrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad deque el concepto de acción, considerado en sí y no en cuanto que subyace a unrelato, pueda tener una aplicación de orden más general. Ahora vemos másclaramente cuál puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de acción.Imponiendo un esquema de acción sobre una serie de acontecimientos loscomprendemos como una historia organizada en medida variable por los principiosaristotélicos de compleción, causalidad y teleología. Podemos comprender así demodo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquiermanifestación cultural, y elaborar la narración episódica de nuestra relación connuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como unanovela de final feliz, en la cual los múltiples malentendidos del argumento noimpiden la unión de los protagonistas al final. La determinación demacroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular delanálisis de la experiencia mediante marcos de referencia12. Estos marcos sonfamilias de estructuras de datos organizados jerárquicamente, que definen lascaracterísticas clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado(niveles inferiores) o bien optativas o específicas de cada tipo de fenómeno(niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lógicas entre losacontecimientos, capacidad que preside la creación y comprensión de la acción apartir de su esquema psicolingüístico está, pues, estrechamente relacionada conla comprensión de la experiencia directa en la vida real.13 Entre los distintosmarcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructurasnarrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a análisisnarrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de unaestructuración meramente fáctica, como la historia,14 o lógica, como la filosofía.15

Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la acción no parten puesde un vacío, sino que son una sobredeterminación de otras preexistentes. Granparte de la discusión crítica sobre narración o teatro, quizá la parte mástradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que seríanreducibles a una teoría general de la acción real, ya sea la de Aristóteles en suEtica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aquí negar el valor de



semejante acercamiento a la literatura, sino más bien entenderlo en su significadocultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, también losplanos superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia deuna teoría de la acción. Escribir, publicar y ser leído son actos (de habla)realizados por hablantes privilegiados, que pretenden incidir sobre el patrimonio

discursivo de su cultura.16 Para Segre,la cultura ofrece organizados, según se ha visto, en torno a la lengua, todos losestereotipos necesarios para ―hablar‖ de la realidad. El escritor, en cambio, daforma a una realidad entera, un mundo, confiriéndole una estructura homóloga a ladel mundo por él experimentado. Este modelo es asimilado por la cultura yperfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)

Los esquemas de actuación de los personajes en literatura y de los sereshumanos en la realidad encuentran así una cierta fundamentación común en unateorìa semiñtica del comportamiento. Aquì tienen su lugar no sñlo una ―semiñticade las pasiones‖ como la propuesta por Greimas y Courtés o Lozano, Peña-Maríny Abril, sino también estudios más específicamente literarios, como una teoría delos géneros entendidos como programas culturalmente codificados para laactuación del escritor, sistemas de convenciones que aseguran la inteligibilidad delos textos17; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como(hiper)codificaciones de la experiencia.18 Los estudios literarios también sebenefician de enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (así elBarthes de Mythologies), pues la obra como sistema engloba todos los sistemas alos cuales se refiere. La relación de la literatura con la realidad se entiende asídinámicamente, y no como una subordinación:

Nuestro modo de esquematizar la realidad está determinado también por clichésliterarios (…). Asì, la dialéctica de temas y motivos contribuye a la instituciñn delsentido (…). Motivos y temas son el lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo conel mundo humano. (Segre 364, 366)

A través, añadiríamos, de nuestro conocimiento de la relación del mundo literariocon el mundo real. Sólo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en larealidad una vez hemos trazado la separación entre ambas. Si la realidad imita alarte, como afirmaba Oscar Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de larealidad.

Tenemos que ampliar, pues, la definición de estructura profunda, puramenteoperativa, de la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepciónpsicológica e interpretativa del concepto de macroestructura. Pero convienedistinguir entre ambas acepciones: su identificación puede llevar a construccionesabstrusas por las que se ha criticado (a veces exageradamente) al estructuralismofrancés de los años sesenta.19 Según el tipo de análisis que realicemosconvendrá aproximar más o menos nuestros conceptos operativos de esquemadel relato, acción, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicológicosefectivos que tienen lugar durante la lectura de una narración.



Toda distinción entre ambas acepciones será relativa, puesto que los conceptosoperativos derivan en última instancia de las lecturas individuales. El único poloclaramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aunasí de una utilidad teórica limitada) es la lectura concreta hecha por un

determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones,elementos erráticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lecturaestructuralista de un texto está muy lejos de una lectura ―efectiva‖ del mismo porparte de un lector particular o del ―lector medio‖; no es asimilable tampoco a unalectura hecha por un analista de la literatura. El análisis estructural exige unasuperposición de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crítico que describelas relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos deltexto objeto de análisis; es además una lectura altamente sensible a, y en diálogocon, un contexto cultural determinado. Tendría interés, y podría encontrar su lugaren ese análisis textual, un estudio de la lectura estándar que se hace de un libro(por capas socioculturales, épocas históricas, edades, sexos, etc.); elestructuralismo se une allí a la estética de la recepción y a una fenomenología dela lectura que está aún por desarrollar; la estética de la recepción de Iser señalauna dirección posible.20 El análisis estructural en sí mismo presupone unhipotético ―lector ideal‖, capaz de dominar todos los cñdigos que funcionan en sucultura (no sólo los específicamente literarios) y de actualizar con ellos todas laspotencialidades semánticas de la obra. Lamentablemente, ningún lector idealpuede ser más sagaz que el crítico que lo invoca. Por ello, el análisis estructuraltambién es en última instancia reinterpretable como un fenómeno histórico ycontextual, como una actividad interpretativa específica en un marco discursivo(crítico) determinado.

1.2.6. Resumen, acontecimiento y acción mínima.

La relación acción / discurso

Una vez delimitado el alcance del concepto de acción dentro y fuera de lanarratología, podemos continuar su análisis no ya semántico, sino morfológico. Laacción se suele definir como una serie de acontecimientos, y el acontecimientocomo el paso de un estado a otro, como cambio. Recordemos la definición quedaba Aristñteles del mythos de la tragedia como ―cambio de fortuna‖, y tengamospresente el ―principio de la parafraseabilidad‖ de Hendricks (1.2.5 supra) y la teorìade Lotman sobre el límite semántico fundamental del argumento. Para rendircuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamosuna unidad de análisis menor que el ―estado‖ (tal como se define a éste, porejemplo, en Bal, Narratologie 4): se tratará del rasgo mínimo distintivo tal como lohemos visto aplicar al análisis de la acción. El mínimo índice de narratividad podrá



describirse como la aparición, desaparición o transferencia de un rasgo distintivoen los complejos de rasgos identificados en el análisis.21

Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una paráfrasismás o menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la paráfrasis viene dada

por el hecho de que es el instrumento utilizado tanto por el lector como por elcrítico a la hora de procesar los contenidos textuales. No hay medios objetivospara caracterizar elementos textuales como los acontecimientos. Al ser éstos denaturaleza no lingüística, debemos recurrir a paráfrasis para hablar sobre ellos (cf.Segre, Principios 300). Las paráfrasis son textos de menor extensión que eloriginal pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza.Esta es proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema más sencillo dereglas de transformación. Es esta característica de la textualidad la que llevó a lapoética estructuralista a inspirarse en la gramática oracional intentando encontrarcategorías aptas para el análisis de textos. Sírvanos de ejemplo Roland Barthes:

le discours a ses unités, ses règles, sa ―grammaire‖: au delà de la phrase etquoique composé uniquement de phrases, le discours doit être naturellementl‘objet d‘une seconde linguistique (...). C‘est à partir de la linguistique que lediscours doit être étudié; s‘il faut donner une hypothèse de travail à une analysedont la tâche est immense et les matériaux infinis, le plus raisonnable est depostuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discoursserait une grande ―phrase‖(...) tout comme la phrase, moyennant certa inesspécifications, est un petit discours. Il est donc légitime de postuler entre la phraseet le discours un rapport ―secondaire‖, que l‘on appellera homologique, pourrespecter le caractère purement formel des correspondances.22

El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no atítulo de analogía como propone Barthes, sino como ejemplo práctico, efectivo,que a las oraciones y a los textos subyacen estructuras semejantes, como hanpuesto de manifiesto los lingüistas que desarrollan las gramáticas textuales.23Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una estructura profundasemántica.24 Es frecuente señalar la coincidencia entre una teoría lingüística quepostule una estructura profunda semántica (aun a nivel oracional) como la ―casegrammar‖ de Fillmore o el modelo de oraciñn de Pike, y las propuestas de Propp oGreimas, que reducen el texto narrativo a la interacción de un sistema reducido deactantes. De hecho, el concepto de actante fue desarrollado por Greimas a partirde la gramática (oracional) de Tesnière.25 Por otra parte, ya había interesantesprecedentes de estas teorías dentro del campo de la crítica literaria en la obra deKenneth Burke.26

Un escollo metalingüístico parece plantearse a este paralelismo entre el textonarrativo y la frase. ¿No sería una narración por necesidad un conjunto de frases,una sucesiñn de acontecimientos? Van Dijk opina que sì: ―mono-propositionaltexts cannot be narratives‖ (Text Grammars 292). Segre (Principios 305) estableceuna relaciñn entre las ―frases núcleo‖ (equivalentes a las funciones) que sirvenpara determinar la estructura narrativa de una acción y la frase núcleo que



equivale a una paráfrasis sucinta del contenido. Señala, sin embargo, que ésta nopuede ser una síntesis de aquéllas, puesto que a veces lo fundamental en un textonarrativo no es la acción, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parecededucirse de su exposición, sin embargo, que la acción en sí podría resumirse enuna sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narración

mìnima como ―a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, achange in their order will result in a change in the temporal sequence of the originalsemantic interpretation‖.27

Pero la reducción máxima a la que puede prestarse el relato según algunaspropuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es elcentro de las teorías oracionales con base semántica que decíamos se tomancomo modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bühler (603) apareceel verbo como el centro del ―campo simbñlico‖ en las lenguas indoeuropeas. Asì,Genette establece analogías entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo:

Puisque tout récit—fût-il aussi étendu et aussi complexe que la Recherche duTemps perdu—est une production linguistique asssumant la relation d‘un ouplusieurs événement(s), il est peut-être légitime de le traiter comme ledéveloppement, aussi monstrueux qu‘on voudra, donné à une forme verbale, ausens grammatical du terme: l‘expansion d‘un verbe‖.28

Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad comofenómeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argüir quedesde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una―acciñn mìnima‖, ya no los estamos considerando como una estructura profundadesde el punto de vista de la narratividad. Se trataría de una estructura desuperficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, según la descripción queelijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible unaformulación parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivelmetalingüístico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oracionesefectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de losacontecimientos: estaríamos describiendo una acción, y no el acto de hablallamado narración, que no sería pertinente a este nivel. Una acción mínima seríasemejante en su descripción estructural a un acontecimiento, 29 es decir, sedescribiría como una sucesión de dos proposiciones metalingüísticas. Veíamosque a una definiciñn semejante responde el ―programa narrativo‖ de Greimas. Lareducción metalingüística máxima a una proposición no nos da la esencia de laacción, sino de una descripción.30 La narratividad necesitaría para ser descrita,siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo más compleja.Conviene subrayar que estamos hablando de una acción mínima de caráctermetalingüístico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volekllama ―historia mìnima‖:

La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situación a la contraria. Lahistoria mìnima, el ―grado cero‖ de la historia en esta dimensiñn, se limita a sugeriro a iniciar ese paso. (172)



Se observará que Volek llama ―historia elemental‖ a lo que nosotros hemosllamado hasta ahora historia mínima. Sólo aceptaríamos la definición que da de supropia acepciñn de ―historia mìnima‖ si se entiende que estamos hablando de unnivel de superficie, de manifestación efectiva. Parece claro que en el nivel

profundo de análisis su ―historia mìnima‖ de una fase presupone las dos fases dela ―historia elemental‖, los dos contrarios entre los que se insinúa la mediaciñn.

Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y unesquema de la acción. La distinción puede ser provechosa: se evitan confusionessi especificamos qué nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis opostular una macroestructura. Como observa F. K. Stanzel, ―i t is characteristicabout the summary that it says nothing about the form of mediacy‖ (A Theory ofNarrative 22-23), entendiendo por ―mediacy‖ aspectos como el punto de vista, lapersona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso eltiempo pasado característico de la narración, y que los resúmenes producidosespontáneamente están en presente. Señala, tras un estudio de las notas deredacción de Henry James, que lo mismo sucede (al menos en el caso de estenovelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.31 Stanzeldiferencia el resumen así reducido, referido al mundo objeto de la narración de la―paráfrasis‖, que en la acepciñn de Stanzel refleja en parte el proceso demediación (cf. en nuestra terminología la oposición entre el esquema de la accióny el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con demasiada precipitación queel resumen carece de mediación, lo cual es un absurdo: significaría que se trata deuna acción no filtrada a través de un texto y unos procesos narrativos, sinoconocida ―en sì‖. De hecho, el resumen referido a un esquema de la acciñn sñlocarece de mediación en tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemosabstracción de esa mediación; ahora bien, todo metalenguaje es también lenguaje,y en este sentido esos esquemas están sometidos a las condiciones de todo texto.El ―resumen‖ de Stanzel no tiene la mediaciñn del texto del cual es resumen, perotiene su propia mediación aun si ésta, por una convención inherente al uso de losmetalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en partea Weisstein, expresa asì la diferencia esencial que separa a una ―fábula‖ de un―argumento‖; es también la diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:

El asunto o argumento podría definirse así: la enunciación de los términossustanciales de una historia. Esta enunciación se realiza lingüísticamente, portanto temporalmente, pero su comprensión es atemporal, como lo es la asimilacióndel contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios 342)

Esta definiciñn capta muy bien el uso común de la palabra ―argumento‖.32 De ahìque explique también el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en estetipo de paráfrasis, según observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menosmarcada temporalmente, y por tanto la más adecuada para transmitir un contenidosimulando atemporalidad en esa transmisiñn. Esta nociñn de ―argumento‖ nocoincide con la acción ni con el plot de Forster, pero tampoco necesariamente conla serie de funciones.33 Por eso es sorprendente que Segre equipare más tarde el



argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus,perpetuando así la indiferenciación entre núcleos y funciones que aparece en

Aristóteles.34

El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfología; Todorov,

Gramática) para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entremetalenguaje y lenguaje-objeto, pero al precio de una gran rigidez y engorro en sumanejo, precio que creemos preferible no pagar.

Al menos en su acepción metalingüística y operativa, las macroestructuras puedenproponerse a cualquier nivel de la descripción del texto, haciendo abstracción delos elementos no pertinentes en cada momento. Hemos visto que el esquema dela acción ignora la mediación impuesta por el relato; inversamente, se puedeproponer una acepción de esquema del relato que (sin excluir otros esquemasposibles) ignore la acciñn. Por ejemplo, cuando decimos que ―se trata de un relatolimitado al punto de vista de un personaje‖. Son éstas herramientas cuyarelevancia queda justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Según cualsea nuestro objetivo inmediato en el análisis textual, será más adecuada unaabstracción más profunda o una más próxima al texto.35 Es más: en general, lasíntesis metalingüística del texto artístico se refiere en general a lo que CesareSegre llama ―un discurso por debajo del discurso‖:

es un discurso virtual, que pasa al acto sólo a través de los intentos deinterpretación; es un discurso que por definición resuelve (salvo errores de análisiso voluntaria oscuridad) la ambigüedad del discurso explícito. Las condiciones de laaceptabilidad de la paráfrasis en que este discurso se realiza pueden ser, quizá,definidas en la convergencia de una teoría de la acción y una teoría del discurso.(Principios 213. Cf. tambien 355- 356)

Como seðalamos en otro lugar (Reading ―The Monster‖), la aceptabilidad de unaparáfrasis es con frecuencia un problema interpretativo en un sentido más radical:presupone una intervención activa del lector, que desambigúa el texto y construyeelementos de la acción según su propia orientación ideológica.

Hay además otro fenómeno de la práctica textual que difumina los límitesteóricamente claros entre acción y discurso. Para determinar el nivel de la acciónsólo son relevantes aquéllas (macro)estructuras que nos permiten comprender eluniverso narrado ―en sì‖, haciendo abstracciñn de su transmisiñn semiñtica: sonlas estructuras que definen las relaciones entre los elementos de ese mundo(personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textosnarrativos convencionales, estas estructuras de la acción están claramentedelimitadas respecto de las estructuras del discurso. Una de las características dela escritura vanguardista (la de Beckett, por excelencia) es la confusión de unas yotras estructuras, la circulación libre y desconcertante entre la acción y el discurso.

Otra superposición desconcertante de acción y discurso (muy distinta) puededarse cuando se considera sólo el discurso como acción, como acto de habla.



William Labov efectúa un análisis de la narraciñn ―natural‖, los relatos orales deanécdotas reales. No pretende hacer un análisis semiológico, sino funcional: poreso no establece una división en niveles fenomenológicos como la que suelenhacer los narratólogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizadopretenden ser ―horizontales‖ o temporalmente sucesivas.36 Según Labov, una

narración completa puede incluir los siguientes elementos:1. Abstract.

2. Orientation.

3. Complicating action.

4. Evaluation

5. Result or resolution

6. Coda

(Labov 363)

Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una división cualitativa,cuyo criterio creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de loselementos de la acción. Volveremos más adelante sobre los análisis de Labov.

Ahora sólo observaremos que la esencia de la narratividad como sucesióndefendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el de la acción,antes de ver qué nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Esteanálisis se ha de realizar a nivel metalingüístico, y no con frases del texto mismo.Si la distancia entre un nivel y otro es menor en secciones como la tercera, no porello deja de tratarse de frases sometidas a unas reglas discursivas.37

La noción de narración mínima, útil para la definición de narratividad, no puedeestablecerse al nivel de la superficie textual sin más. Se requiere una descripciónque dé cuenta de qué elementos propios para la constitución de la narratividad (ode diversos tipos de narratividad) aporta cada uno de los niveles que suponemosexisten en el texto narrativo. La clasificación de frases narrativas que realizanLabov y Joshua Waletzky (―Narrative Analysis‖) adolece de este mismo defecto.Según Waldemar Gutwinski, que la retoma,

the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses,that is, those that are locked in position or strictly related in temporal order withother adjacent clauses, (2) free clauses capable of ranging over the wholenarrative, and (3) restricted clauses whose range is limited to some positions only.(Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360-361)

Ni Labov ni Gutwinski especifican a qué ―tiempo‖ de los varios estratos temporalesque se pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definición de las frases



narrativas. No se explica qué es lo que hace que unas frases sean ―libres‖ y otras―restringidas‖, ni se relaciona esta clasificación con un estudio del contenido de lasfrases que no sea, al parecer, la constatación intuitiva de su mayor o menormovilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, paraconcentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narración

oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenómeno que requiere categoríasmucho más elaboradas para su análisis.

Las secciones 2, 3 y 5 del relato modélico propuesto por Labov se oponen a lassecciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la ―enunciaciñn histñrica‖(énonciation historique) y la ―discursiva‖ (énonciation discoursive), tambiénconocidas a veces como ―historia‖ (histoire) y ―discurso‖ (discours).38 Benvenisteno interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquiernarración, sino como dos modos de enunciación diferentes, tal como se reflejan enel sistema verbal del francés. Ya el intento de relacionar directamente modos de laenunciación y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso dereduccionismo. Para Benveniste, unos textos serán ―histñricos‖ porque estánescritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional +imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrástico]) y porque no hayintervenciñn directa del hablante: ―Nous définirons le récit historique comme lemode d‘énonciation qui exclut toute forme linguistique ‗autobiographique‘‖(―Relations‖ 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que ―no haynarrador‖, que los hechos parecen contarse a sì mismos; tal es la ―objetividad‖ dela enunciación histórica.

Será prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidadesgenerales del sistema verbal, y no extenderlas a la acción discursiva, que puedehacer usos de ese sistema mucho más complejos de lo que podría explicar lateoría de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes,como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos ycomentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye,respectivamente, a la enunciación histórica y a la discursiva, Weinrich pretendededucir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegéticas y lasde comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posición desarrollando una―combinatoria temporal‖ que articule el uso de los tiempos con otros elementosestructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjuncionessupraoracionales (259-290), su análisis no abandona el nivel microestructural másque para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintácticas(macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semántica y lapragmática en este terreno. Veremos más adelante que no existe una relacióndirecta, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad delrelato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de ―predominio‖ de unos u otrostiempos en cada modo de enunciación.39 Benveniste y, en menor grado,Weinrich, tienden a proyectar demasiado rígidamente el sistema en las estructurassuperficiales, ignorando la mediación de estructuras profundas. A la mismaprecipitación aludíamos anteriormente, al observar que no es posible determinar



sobre bases lingüístico-paradigmáticas qué es o no un acontecimiento en un textodado.

Genette (―Frontières‖) dedica una parte de su artìculo a delimitar las fronterasentre el récit (la ―enunciaciñn histñrica‖ de Benveniste) y el discours, encontrando

huellas de la enunciación en los ejemplos de ―enunciaciñn histñrica‖ puestos porBenveniste; así pues, concluye Genette,

ces essences du récit et du discours ainsi définies ne se trouvent presque jamais al‘état pur dans aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de récit dans lediscours, une certaine dose de discours dans le récit. (161)

Se trata aquí de una unión más fundamental de lo que sugiere Genette. Este norompe totalmente con la alternancia ―horizontal‖ que establecìa Benveniste entrehistoire y discours, aunque en sus discusiones sobre la disimetría entre los doselementos ya se apunta la interpretaciñn ―vertical‖ que dan Todorov (―Catégories‖)y Barthes (―Introduction‖) a estos conceptos. Según esta interpretaciñn (que es laque hacemos nuestra oponiendo acción a relato / discurso) sería absurda la ideade una ―transitividad pura‖ del texto, de una ―objetividad‖ absoluta de algún modode la enunciación, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto punto, Genetteen ―Frontières‖). Si la acciñn es un nivel ―inferior‖ de descripciñn, necesariamentese ha de transmitir a través de, o por medio de, un nivel superior, el discurso. Parael actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos,aunque su clarificación haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy pareceevidente que todo contenido narrativo es transmitido por medio de un discurso,que la enunciación siempre se halla presente en el enunciado.

De hecho, ya en estas teorías de los años 60 se aprecia un interés en medir la―cantidad de informador‖.40 Todorov realiza una importante contribuciñn alplantear el problema de los niveles del relato en los términos del estudio lingüísticode la enunciaciñn en la lìnea de Benveniste (―De la subjectivité dans le langage‖) y

Austin (How to do Things with Words):

Toute parole est, on le sait, à la fois un énoncé et une énonciation. En tantqu‘énoncé, elle se rapporte au sujet de l‘énoncé et reste donc objective. En tantqu‘énonciation, elle se rapporte au sujet de l‘énonciation et garde un aspectsubjectif car elle représente dans chaque cas un acte accompli par ce sujet. Toutephrase présente donc ces deux aspects mais à des degrés différents; certainesparties du discours ont pour seule fonction de transmettre cette subjectivité (lespronoms personnels et démonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E.Benveniste dans Problèmes de linguistique générale), d‘autres concernent avanttout la réalité objective. Nous pouvons donc parler, avec John Austin, de deuxmodes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif). (Todorov,―Catégories‖ 145)

En sus momentos más inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoquede Benveniste y Genette, la razón por la que creían poder prescindir en ocasiones



del elemento subjetivo del discurso: así, por ejemplo, cuando dice que ―ce n‘estque le contexte global de l‘énoncé (...) qui détermine le degré de subjectivitépropre à une phrase‖. Traducciñn a términos actuales: sñlo una lingüìstica deldiscurso (que incluye una pragmática del texto, y no únicamente las gramáticasoracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el

problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teoríanarratolñgica). Pero todo esto está aún implìcito en el Todorov de ―Catégories…‖.De hecho, si Todorov da ―profundidad‖ al par histoire / discours de Benveniste, esa costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificación que tienetanto de intuición sagaz como de craso error. Para Emil Volek,

los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa afábula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia decontinuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del métodoformal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teoría. (Volek138-139)

Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusión tiene decomprensible, y las nuevas perspectivas que abre al análisis del relato, al tenderen potencia un puente entre la narratología literaria y el análisis del discursocorriente.41

Un intento semejante al de Todorov por disociar lo ―objetivo‖ (lo perteneciente a laacciñn) de lo ―subjetivo‖ (relativo a su enunciaciñn) es el de Martìnez Bonati (cf.2.4.1.1 infra). Entiende por nar raciñn ―la representaciñn puramente lingüìstica de laalteración de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso deltiempo‖ (53)—es decir, no toma el término en su sentido amplio (incluyendo cine,teatro, etc.). La esencia de la narración está pues para Martínez Bonati en latransmisión de una acción por medio de un texto lingüístico. Al preguntarse cual esla manifestación textual específica de la acción, Martínez Bonati concluye que esen esencia el lenguaje ―mimético‖, el conjunto de los juicios aseverativos de sujetoconcreto-individual el que predomina y determina el carácter de la obra; es paraMartínez Bonati la infraestructura básica sobre la que descansan los otrosmomentos lingüísticos presentes en el texto. La condición para la posibilidad de laprosa narrativa es la construcción de un mundo a partir del elemento mimético dellenguaje de la obra. Decimos ―elemento mimético‖ porque Martìnez Bonati nopiensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lomimético se obtiene por abstracción a partir del discurso del narrador (que incluyea los de los personajes). Esta abstracción se produce natural y espontáneamenteal leer u oir una narraciñn. En cada frase se dividen ―el contenido mimético, que seenajena y desaparece del plano lingüístico, y el resto de forma idiomática ysubjetiva, que queda como expresiñn, como lenguaje‖ (75). Bühler (69-72) habíaidentificado los modos de significar del signo (como indicio, símbolo o señal) consu pertenencia a las áreas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente.Martínez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene porqué ser sñlo sintomática, ni la del oyente sñlo apelativa. ―No es pura ysimplemente la relación del signo con el hablante o con el oyente, lo que



determina modos de significar distintos del representativo-simbñlico‖ (96): ypueden también formarse imágenes del hablante y del oyenterepresentativamente. La funciñn representativa no remite puramente a ―objetos yestados de cosas‖ (Bühler 69), sino más generalmente a ―aquello de lo que sehabla‖ (Martìnez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos,

la acción), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva aMartínez Bonati a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuestopor Ingarden. Dos puntos de esta modificación afectan a la discusión presente: a)el estrato de las ―significaciones‖ propuesto por Ingarden ha de presentar tresdimensiones. Además de la significación representativa, son base óntica de laobra la significación expresiva y la significación apelativa. b) El estrato de las―objetividades‖ es igualmente triple, agregándose al mundo el hablante y el oyente.Vemos aquí apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en lanarración literaria, que se producen entre las categorías propuestas por MartínezBonati: el que aparece entre la acciñn y el ―estrato de las objetividades‖, por unlado, y el existente entre las imágenes del hablante formadas diversamente por lafunción expresiva y la representativa, por otro. Estos desfases nos permitirán másadelante establecer una tipología de narradores (o de técnicas narrativas) segúncuál sea la relación que mantiene el narrador con la acción por un lado y con elautor por otro.

Una concepción semejante, abstractiva, de la acción propone Ruthrof, quetambién parte de Ingarden para elaborar su teoría fenomenológica de la narración.No hay un área textual dedicada exclusivamente a la transmisión de la acción (queen Ruthrof serìa un aspecto del presented world): ―Narrative surface texts are setsof signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds:presentational process and presented world‖ (Ruthrof viii). Hay, según Ruthr of,cuatro tipos de frases narrativas:

a) Process statements with reference to presented world

b)‖World‖ statements with reference to process

c) Process statements without reference to presented world (pure processmarkers)

d) ―World‖ statements without specific reference to process but always allowing itsconstruction. (Ruthrof 6; cursiva añadida)

Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en laselucubraciones de Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisión―pura‖ del relato, sin contaminaciones discursivas. Relato o acciñn se presentansiempre como discurso. Por eso es un tanto confuso el esquema propuesto por elmismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el dinamismo existente entre el―proceso de presentaciñn‖ y el ―mundo presentado‖. Estos no son tanto dosbloques significativos ―diferentes‖, lo cual sugiere independencia mutua, como dosestratos superpuestos. Por otra parte, también el ―mundo‖ presentado en la



narración es un proceso (la acción) y no una construcción estática. Ruthrofpresenta un proceso abstractivo-transformacional que nos lleva del texto desuperficie a los dos ―procesos‖ codificados en un primer paso, a la ideologìa decada uno de ellos en un segundo paso, y por último a la integración de ambas enun significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relación abstractiva se da

también entre el ―proceso de presentaciñn‖ y el ―mundo presentado‖. Labifurcación abstractiva que se da entonces (del proceso de presentación a suideología por una parte y al mundo presentado por otra) no es un obstáculo a lacoherencia del análisis; es la condición universal de la semiosis, la traducibilidadde unos sistemas interpretativos a otros. Acción y discurso se relacionan entre sí yremiten uno a otro: en el análisis del crítico, en la mente del lector o en laestructura textual, según sea la perspectiva que adoptemos. Concluyamosapuntando una aspecto importante de esta relación: si la acción es un tipo dediscurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, eldiscurso es un tipo de acción, pues la actuación verbal del hablante también dibujaun panorama cambiante de relaciones con los personajes y destinatarios, yconfigura un mapa cambiante de distribuciones semánticas.

1.2.7. Concretización de la acción en la lectura

Martínez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no selimita a transmitir la acción. Ahora bien, también debemos invertir los términos yañadir que no toda la acción es discurso, o, más bien, que las potencialidadessignificativas de un texto superan con mucho a lo que es la pura denotación de lasfrases que lo constituyen efectivamente. No hablamos ahora de los valoresemotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco, Tratado 238; Lectorin fabula 116 ss) que hacen de la recepción una actividad dinámica; nos referimosa la concretización del mundo narrado. El término procede de Ingarden (LiteraryWork 333 ss)42. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos detransformaciones operadas por el lector sobre un texto: transformacionesreductivas que analizan el contenido proposicional de un texto43 ytransformaciones expansivas, que concretizan los significados lingüísticos deltexto, interpretándolos según los códigos culturales vigentes (incluídos losespecíficamente literarios).44 Así se da una manifestación concreta a loselementos explícitamente presentes en el texto, pero también se crean en ciertomodo ex nihilo algunos aspectos de la acción; a veces estos desarrollos ya existende manera implícita en el texto, como por ejemplo el espacio (Bal, Teoría 105) olas acciones del personaje no narradas pero necesarias para la coherencia lógicade la acciñn. De hecho, no es posible determinar qué está ―en el texto‖ y qué estápresupuesto en los protocolos semióticos que regulan el uso de los textos másque dentro de un proyecto crítico determinado con unos presupuestos dados aeste respecto.



Los textos de ficción plantean un problema hermenéutico distinto al originado porlas narraciones ―utilitarias‖. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principiode naturaleza (son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como unadiferencia de grado, pues se reduce esencialmente a la relación isomórfica o noisomórfica que se impone al intérprete entre texto y mundo. Un relato de hechos

ficticios mantiene (idealmente) una relación de isomorfismo con el mundo ficticioque es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos en que el referentees real pero sólo es alcanzable a través del texto en cuestión (supongamos, comoejemplo, una versión única e inverificable de un acontecimiento histórico). Pero enla mayoría de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan comoparcialmente isomorfos a sus referentes. La acción que contienen es un elementomás de contraste frente a otros discursos narrativos previos o posteriores en un

juego de perspectivas que limita la potencia descriptiva de un texto particular enrelación al mundo al que alude. La medida en que el ―mundo narrado‖ essatisfactoriamente representado por un texto se determina pragmáticamente: lafidelidad del texto es relativa a los propósitos instrumentales del sujeto intérprete.Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. Elisomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el textoutiliza por necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente almundo real (aunque con intensidad y relevancia variables: pensemos en la Irlandade Molloy frente a la de Ulysses). Inversamente, la narración de una anécdota realpuede operar de modo semejante a un texto artístico, si las circunstancias de laenunciaciñn son las adecuadas. La diferencia se halla, pues, no tanto en ―hechosen sì‖ como en la perspectiva crítica que adoptemos ante ellos.

En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la acción.Este proceso está implícito como condición previa en el acercamiento quehagamos desde la acción al discurso. En la narración utilitaria, el nivel de la acciónestá difuminado, diluido. Como hemos dicho, está dominado por una masa deinformación preexistente al texto; la aportación de éste no es siempre lodeterminante en un análisis del discurso real. Con esta observación pretendemosmarcar un límite a la aplicación del método de análisis que esbozamos, destinadoal estudio de textos narrativos literarios, y sólo aplicable a los textos narrativos―naturales‖ en tanto en cuanto estén unidos a una situaciñn de enunciac iónliteraria (condiciñn ―fuerte‖) o en la medida en que comparten necesariamentemuchas características con los textos literarios, por el hecho de que ambos tiposde textos son designables como ―narrativos‖. El texto narrativo natural, en muchoscasos oral, puede ser mucho más alusivo, elíptico, por su fuerte anclaje en uncontexto específico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelenestar mucho más ligados a un contexto compartido específicamente por losinterlocutores; las crónicas políticas periodísticas o radiofónicas presuponen todoun contexto institucional. El texto literario también tiene su contexto propio, que esla tradición literaria o la intertextualidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero rarasveces se trata de un contexto específico, que proporcione información relevante anivel de los referentes de la acción. De ahí la necesidad de lograr un difícilequilibrio entre la extensión de un texto y la información necesaria que ha deproporcionar sobre su mundo ficticio, que además ha de ser presentada de un



modo estéticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de unaépoca dada o un género. Lotman y van Dijk hablaban de la alta ―entropìa‖ de untexto poético. Este concepto también es aplicable a la relación entre el texto y lainformación sobre la acción que proporciona, activando códigos significativospresupuestos en la competencia del receptor. Una estructura textual

aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organización si hay unacomplementación adecuada entre los códigos utilizados por emisor y receptor.45

Volveremos más tarde sobre el proceso de la lectura en el capítulo dedicado alpapel del lector a nivel de discurso. Sólo añadiremos aquí algunas manerasespecíficas en que el nivel de la acción se ve afectado por el hecho de hallarsecodificado en un texto. Chatman sintetiza así el problema:

story in one sense is the continuum of events presupposing the total set ofconceivable details, that is, those that can be projected by the normal laws of thephysical universe. In practice, of course, it is only that continuum and that setactually inferred by a reader, and there is a room for a difference in interpretation.(Story and Discourse 28. Cf. también 29)

Añadiríamos algunas modificaciones a la formulación de Chatman. En primerlugar, no es el universo físico el que determina las normas que rigen (y másparticularmente, concretizan) el texto, sino el texto mismo, actuando sobre elmodelo de mundo presupuesto por el receptor (cf. Eco, Lector 166 passim). Porotra parte, vemos que al intentar una aproximación teórica a la acción se nospresenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estosúltimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda éste alemisor o al receptor. Al margen de su creación o su desciframiento, los signos sereducen a meras materialidades inertes, que esperan su activación en un actocomunicativo. Sin embargo tales actos puede parecer que escapanirremediablemente a la sistematización por su alta proporción de elementoserráticos e individuales. Nuestro análisis no se ha de referir a una estructura designos abstraída de toda situación comunicativa, pues esto sería una contradicciónen los términos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esaestructura en situaciones comunicativas consideradas modélicas, relevantes osimplemente estándar. Estas actualizaciones han de prescindir, sin embargo, detodos los elementos erráticos que contiene una lectura individual.46 Esto nosignifica prescindir de lo individual de tal lectura, lo que consideremos unaactualización semiótica valiosa o significativa aportada por un acto de lectura.Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos dela acción. También es evidente que estas distintas concretizaciones de la acciónobedecerán a regularidades significativas. Es más, habrá un fondo común a todasque contenga como mínimo los elementos textuales explícitos, caracterizados conlos semas comunes impuestos por el lenguaje. De hecho, las distintasconcretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes se basan en laaplicación al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamosa la posición estructuralista al tomar como acepción básica (no única) de acción laque posee una generalidad tal.47



Por tanto, al hablar del ―lector‖ hablaremos o bien de una interpretaciñn particulardada por un lector determinado, o bien de una abstracción que desprecia losrasgos individuales de las hipotéticas lecturas posibles para considerar lo quecreamos que puede ser una concretizaciñn plausible del texto, una ―vìa‖ (cf. Eco,

Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabría además, desde luego, laposibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintospúblicos, por clases sociales, edades, épocas históricas, sexos, etc.48 Frente a laintuición del analista se puede oponer en apariencia el método estadístico, peroobservemos que resulta difícil fundamentar de manera objetiva el primer pasointerpretativo: siempre será preciso un primer paso ―intuitivo‖ o ideolñgico quedetermine qué aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cuáles sonrelevantes. En todo caso, una lectura no será tachada de impresionista si pone demanifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ellamisma como otras lecturas.

Ruthrof (37) establece una diferenciación en el nivel de la acción entre el mundoesquemáticamente significado (schematically signified world) y el mundoconcretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y sulectura. A nuestro parecer, esta diferenciación puede ser útil si se la entiendecorrectamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre unabsurdo. Ningún texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan deél; así, la frontera entre el mundo esquemáticamente significado y el mundoconcretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposición sencillaentre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explícito,por un lado, y un añadido caótico de elementos extraños realizado por el lector,por otro. La cuestión de qué contiene un texto, lingüísticamente hablando,decíamos antes, es más compleja de lo que parece a primera vista. Hay querecurrir por una parte a un modelo semántico enciclopédico, como el propuesto enEco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del ―total stock ofknowledge‖ que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parteestá la necesidad de evitar la ramificación hasta el infinito de las asociacionessemióticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la noción detopic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmática a realizar la que decidehasta qué punto deben activarse las transformaciones semióticas de laenciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad ―teñrica‖ como la que estamosrealizando no escapa a esta regla general; podremos considerar sólo losrecorridos semióticos más usuales, con lo que nuestra lectura tendrá un fin másinstrumental, o bien podemos llevar un paso más allá la reflexividad, enfrentar lascategorías semióticas a sus propios límites, separando así nuestra lectura ungrado más del texto en cuestión, buscando la potencialidad más bien que laactualidad significativa. Cuando procedamos así, es evidente que podremospostular una variedad ilimitada de niveles de abstracción. En este caso sípodrìamos entender por ―mundo esquemáticamente significado‖ unaestandarización máxima, donde los árboles semánticos de la enciclopedia hansido podados por una actividad (meta)teórica previa. Pero hay muchos otrosniveles de abstracción posibles que pueden ser competencia de la poética aparte



de este mundo esquemáticamente significado al cual propone Ruthrof (39)restringir los estudios de semiñtica literaria. Como él mismo ha observado (38), ―itis not the schematically signified but the concretized worlds which are in conflict‖.Sería un pacifismo exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundoesquemáticamente significado como la estricta literalidad textual supone una

abstracción tan radical que ninguna interpretación o estudio coherente de un textoliterario puede restringirse a este nivel: la misma naturaleza del lenguaje, sualusividad intrínseca, las huellas que usos previos han dejado en él, todo nosempuja más allá, hacia una comprensión textual que supera los estrechos límitesde una semántica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensión de losdistintos lectores, no es misión de la poética estructural ignorar estos conflictos,como tampoco lo es resolverlos. Debe aspirar más bien a explicarlos, adescribirlos y a comprender el hecho de que se den en determinadascircunstancias.

El proceso de construcción de la acción es necesariamente análogo al que rige elordenamiento del resto de la información discursiva, al ser la acción unaabstracción que hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremosaquí algunas características de ese proceso.

En primer lugar, hay que señalar que sólo en cierto sentido se trata de un procesolineal.49 Evidentemente, la materia física que constituye los significantes deldiscurso se distribuye linealmente. Los sonidos del lenguaje se sucedennecesariamente unos a otros en el tiempo, y las formas visuales del lenguajeescrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por convención a un ordentemporal análogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones lingüísticasmicroestructurales, como la palabra, el sintagma, la oración, etc., presuponen unaacumulación de la información recibida linealmente y su ordenación en unasimultaneidad estructurada. La sucesión es sólo una condición necesaria impuestapor el canal para la transmisión de las señales: en tanto que éstas son signos o,con mayor razón, símbolos, las articulaciones principales del código presuponenuna sistematización. La información es clasificada según categorías preexistentesconvencionalmente (y en la mente del receptor). Esta preexistencia hace posibleque las señales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos dehipercodificación, el hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de lainformación que está recibiendo. Estas inferencias se contrastan con lainformación subsiguiente, dando lugar a un intenso proceso de retroalimentaciónentre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempeña el receptor.

Esquemáticamente, podríamos representar este proceso de la siguiente forma:

Competencia comunicativa e interpretativa previa

¯ ¯

Información



¯ Hipótesis

proyectiva

Información ¯

¯ l Confirmación

de la hipótesis l

Información ¯ Nueva hipótesis

¯ l n ¯

Hipótesis rechazada

n ¯ l

Nuevas hipótesis

(...) (...) (...)

¯ ¯ ¯

Comprensión o interpretación (más o menos provisionales)

(Figura nª 4)

Se da una interacción entre el proceso de recepción de información y la estructuraparcial, inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de laacción, este proceso determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio ylas leyes que deben aplicársele. Por ejemplo, en la novela de sociedad lospresupuestos sobre las convenciones que rigen el mundo ficticio son en principioanálogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana; en los relatos deciencia-ficción, por el contrario, presuponemos como un rasgo genérico básico laalteración de estos parámetros en direcciones imprevisibles.50 Acordemente, encada tipo de lectura hay una adaptación de los esquemas interpretativos usuales,que se someten a las leyes del género en el que situamos la obra (y, a través deella, a la acción). La determinación de qué leyes de verosimilitud se han de aplicarsuele realizarse muy rápidamente; cuanto mayor sea la ―competencia literaria‖ delreceptor, menor será en principio la necesidad de realizar reajustes macro-estructurales sobre la marcha. Este tipo de hipótesis globales sobre la naturalezadel texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de recepción. Sólouna tensión muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la complejidaddel texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia esaprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos sebasan en rupturas semejantes—por ejemplo, en The Man that was Thursday



Chesterton nos hace pasar inesperadamente de una novela de espionaje yaventuras a una alegoría religosa. Podemos extender a este tipo de maniobrasemántica la denominación de figura (ver Genette, Figures). El discurso, a la vezque constituye la acción, nos orienta sobre la manera en que ésta debe serconcretizada.51 También pone límites a la concretización, al determinar cuáles de

los huecos informativos que el lector postula van a ser rellenados y cuálespermanecerán como áreas de indeterminación.52 Recordemos aquí la distinciónde Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obrasabiertas dejan en suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructurapermite proyectar varios desenlaces diferentes. Una cuestión distinta es si lopermiten también las lecturas particulares que de ella se hagan: es decir, una obrapuede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisión entre conclusionesigualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusionesdiversas a una acciñn, aun cuando todas ellas sean excluyentes, ―autoritarias‖. Encualquier caso, el lector se apoya para determinar su opción en la interacciónproducida entre la lógica de las acciones en el género literario de que se trate y lalógica del texto narrativo mismo, que puede ajustarse a unos aspectos u otros deesas convenciones, o introducir lógicas ajenas: pertenecientes a otros géneros (cf.Tynianov, ―De l‘évolution littéraire‖), o bien la lógica percibida por el lector comooperante en la vida real, por contraposición a la literatura. Un problema parecidoes el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair: ¿pecó ono pecó Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretación a lo largo detoda la acción (cf. la polémica en torno a The Turn of the Screw).53 El analista delrelato no tiene en principio por misión el escoger entre una u otra interpretación,sino ver si ambas parecen plausibles y por qué.

Queda igualmente claro que un análisis de este tipo no se puede desvincular deuna visión histórica de la escritura y la lectura, de una estética de la producción yde la recepción. Si vemos en la estructura de la obra literaria algo más que laarmazón lingüística, si consideramos ese elemento lingüístico como un molde quese rellena con las aportaciones de la enciclopedia del lector, elementoesencialmente variable, tendremos que admitir también una variabilidad en laestructura de la obra siguiendo los avatares de su lectura. La estructura de la obracambia: de hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunquemuchos elementos de esas estructuras serán comunes, no será ésta la únicaregularidad significativa: ya hemos apuntado que distintos públicos realizarándistintas ―lecturas medias‖ por el hecho de aplicar enciclopedias similares a laobra.

No entendemos, por tanto, a qué se refiere Segre cuando afirma que, con el pasodel tiempo, ―no son las estructuras semiñticas las que se transforman : es elobservador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentrode una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables‖ (Principios263). ¿Cómo llamar a la percepción de una nueva relación entre elementossignificativos, si no la llamamos ―transformaciñn de la estructura semiñtica‖? Segreparece concebir una especie de actualización total de las potencialidadessemióticas de un texto cuyo significado existiría encerrado en sí mismo, y que las



sucesivas lecturas irían descubriendo. Pero esa actualización del significado sólose da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestrametodología puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, inclusoinfinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obradada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensión, pero no

la de la obra. Todos esos sentidos serán imaginarios o potenciales mientras no losdescribamos efectivamente. Está claro que sólo lograremos describir una parte deesos recorridos de lectura, y así habremos identificado una estructura determinadapara la obra. Nuestra teoría puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) laposibilidad de otras lecturas, que atribuirán a la obra una estructura distinta. Perotambién debe señalar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, yasea en una obra o en un género (lo que Hirsch llamaría la diferencia entremeaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta.Dicha centralidad se determina con relación a una comunidad de lectores o unapráctica institucionalizada de lectura.54

1.2.8. Las transformaciones de la acción

Una acción no se interpreta en sí, aisladamente, sino más bien como una figuraque contrasta con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visión dialéctica dela acción y de las demás formas literarias: una vez asimilada una determinadaacción, pasa a formar parte del fondo sobre el cual contrastarán accionescompuestas posteriormente. Es una invitación a la supresión de redundancias, adar por hecho lo que ya figura en el acervo común de la intertextualidad, y portanto es también una invitación a constituir nuevas unidades operativas a partir delas ya existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de lasnuevas obras sin que por ello se anulen los significados con que han sidoconstituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo nuevo, como parte integrante ocomo clave externa, es lo que asegura la inteligibilidad de la nueva obra.

Eco denomina hipercodificación al proceso por el cual se regula el sentido deristras sintácticas macroscñpicas, pasando las ―frases‖ de un cñdigo a constituirlas ―palabras‖ de un cñdigo más analìtico hasta entonces inexistente (Tratado 239). Para Eco son ejemplos de hipercodificación todas las reglas estilísticas yretóricas, todos los procesos mediante los cuales se da un valor connotativo a unaunidad o construcción denotativa proporcionada por un código preexistente. Comoveremos más adelante, una de las manifestaciones de este fenómeno en laevolución del género narrativo ha sido la aparición de nuevas formas en las cualesla acción no se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramática. Unavez asumido el hecho de que la novela cuenta una historia, una vez las formasliterarias derivadas de la narración natural son ya el supuesto sobre el que setrabaja, la forma en que se presenta la acción sigue convenciones máselaboradas. Los núcleos de la acción dejan de alojarse en las ―frases miméticas‖



de Martínez Bonati para situarse en diálogos, descripciones, o incluso serproyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implícito.Por ejemplo, en una novela basada en el diálogo, como algunas de Compton-Burnett o The Awkward Age de James,55 la acciñn no ―es narrada‖, sino que―tiene lugar‖. Otra posible hipercodificaciñn es la siguiente: el área del discurso

invade la acción, y entonces se nos narra una acción consistente en narrar unaacción. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram Shandy, donde la enunciaciónamenaza con sustituir al enunciado. Todavía otra posibilidad: puede haber unatensión entre una acción convencional y una acción artísticamente más elaboradaque no se transmite con recursos específicamente narrativos, sino de una maneraelíptica o dramática (cf. 1.1.4.3 supra, la observación de Wellek y Warren sobre elargumento de Huckleberry Finn). Se podría, pues, establecer una tipología de losmodos en los que la forma tradicional o ―natural‖ de la acción es instrumentalizada,pasando de ser el elemento básico de la estructura a ser uno más entre otros, oincluso un cebo que atraiga la atención del lector por su aparente significaciónmientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente por otros medios, enotro plano.

Así pues, es fundamental disociar el concepto de acción de conceptos comonarrador o frase narrativa. Esto ya se desprendía de nuestra definición de laacción como una macroestructura interpretativa que desborda el campo de lanarratología y de la poética para enlazar con la psicología cognoscitiva. Másadelante veremos hasta qué punto un narrador implica una acción. Por ahora,observemos que no se tratará en ningún caso de una implicación reversible.Entendidas así las cosas, la narración escrita habría pasado a absorber elementosde la lírica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente elprotagonismo de los medios que le son propios. Muchas veces se ha hablado dela novela experimental de nuestro siglo como de una novela ―sin acciñn‖ o ―sinargumento‖. Habrìa que matizar: con frecuencia se está hablando de unatransformación en las técnicas narrativas de superficie, que no siguen los patronestradicionales. Sería absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagende un mundo interno a ellas, o que su acción carece de un elemento de desarrollotemporal, progresivo. Se trata aquí de una confusión que atribuye a la acción unoscambios que pertenecen a otros niveles. La ―muerte de la novela‖ no serìa, pues, la desaparición de la acción, sino la desaparición de determinadas estrategiasdiscursivas.56

Un proceso de hipercodificación presupone la existencia de un código original quees utilizado como material para constituir un código nuevo. Por lo tanto, noasistimos a la muerte de la novela, sino a su evolución. Las viejas técnicas no soneliminadas, sino más bien asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar comoelementos constitutivos en una estructura más compleja.57 Así, la trilogía deBeckett hace un amplio uso de estos procedimientos de hipercodificación. Losrestos de acción convencional que presenta no son sino un engaño y un soportepara la verdadera acción, que consiste en la evolución de sus estructurasdiscursivas y su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse enla trilogía la historia de las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es



un medio de acceso necesario para llegar a la auténtica historia de la trilogía, quees el enfrentamiento de la conciencia humana a sí misma, simbolizado en elenfrentamiento del texto a sí mismo.

Otras formas de transformación de la acción se dan en géneros narrativos más

abstractos, como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos yse convierten en abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansionesde la acción tradicional serían en literatura los plots of character o plots of thoughtque Crane distingue de los plots of action.58

En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogenética.Las formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formassimples, pero se han añadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan elfuncionamiento e interpretación de estos mecanismos básicos. En el caso de lanarración se observa un desplazamiento del centro de gravedad del plano de laacción hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la novelamoderna incluyen, o presuponen, las líneas generales de la evolución del género,como sucesivos estratos más o menos estandarizados. De esta manera, la formacontiene la historia; el proceso cultural de evolución del género narrativo es parteconstituyente de la narración actual y de su comprensión.59 Cuando aprendemosa interpretar una narración vanguardista hemos pues de recorrer un largo camino,y llegar a ella conociendo otras convenciones previas que rigen géneros mássimples. Los niños, en su gradual aprendizaje de convenciones narrativas cadavez más complejas, recorren a grandes rasgos la evolución formal de laliteratura.60 Y enseñándoles las convenciones interpretativas básicasmantenemos entrenados los marcos, convenciones y reglas que operan todavíaen nuestra comprensión de formas más complejas derivadas de ellas.

2. Relato

Notas

Este hecho se percibe con más claridad en los textos que establecen unhiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona).

Texte narratif, récit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambiénutilizaremos el término ―texto‖ para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra)preferimos los términos acción y discurso antes que historia y texto por su mayorgeneralidad: son más claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito,respectivamente. Estos niveles pueden también definirse por relación a los tresniveles semiñticos básicos descritos por A. J. Greimas y François Rastier en ―TheInteraction of Semiotic Constraints‖: las estructuras profundas, que determinan lascondiciones básicas de inteligibilidad de los objetos semióticos; las estructuras



intermedias, que efectúan la articulación narrativa, y el nivel de manifestaciónsemiótica. Tanto acción como relato serían según este modelo estructurasintermedias, y el discurso una estructura de manifestación.

Mieke Bal (Narratologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es

el ―descubrimiento‖ de los niveles de análisis el que los crea como objetosintencionales.

Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crítica de las teorías de Barthes, DoleΩely Genette sobre la estratificación de los textos narrativos.

La división entre artes narrativas y no narrativas está ya implícita en laclasificación aristotélica de los géneros literarios y en su discusión sobre laimportancia de la acción (1448 a, 1450 a) y su diferencia semiótica ya estáclaramente expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).

Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, ―Focalizzacione e manifestacione pittorica‖;Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, ―The Laughing Mice: or, Onfocalization‖, etc.

Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.

Cf. también Bal (Teoría 31): las diversas estructuraciones posibles tienendiferente importancia en textos diferentes. La acción puede ser un nivel inexistenteen unos textos e irrelevante en otros para determinado fin práctico.

La trilogía de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampocoperdona a éste. Mientras una novela termina ordinariamente con una resolución,un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la trilogíatermina con un punto muerto, una aporía, que se traduce en el paradójico final deL‘Innommable, la interrupciñn que sigue a la promesa de continuar.

―La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir J. Propp‖36-37.

―Estructura e historia en el estudio de los cuentos‖ 68.

Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidadprecisamente abstractiva, que es el estudio de un género y que está basado en uncorpus: no es un método destinado al análisis de textos, como se cree a veces.

Evidentemente, un poema calificado de modo general como ―no narrativo‖(por ejemplo, The Waste Land) puede contener elementos narrativos de la mismamanera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segúnnuestras definiciones serían recursos poéticos. Pero ahora atendemos solamentea las características que oponen la esencia de un género a la del otro, haciendoabstracción de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.



Ruqaia Hasan, ―Rime and Reason in Literature‖ (309). Podrìamos recordar

aquí la distinción establecida por Erwin Panofsky entre significado primario onatural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar losmotivos, significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y

significado intrìnseco o contenido, lo que entendemos por ―sentido‖ de la obraartística; cf. también la explicación que da Sto. Tomás de Aquino sobre los nivelesde sentido de la Escritura distinguidos por la Escolástica (significados literal,alegórico, moral, anagógico. Summa Theologica,1ª parte, vol. 1, qu. I, art. I, § X:―Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus‖).

Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.),Intertextuality; Michael Worton y Judith Still (eds.), Intertextuality: Theories andPractices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.

Aunque no la dianoia de Aristóteles, referida únicamente a los personajes.Compárense Anatomy of Criticism (79) y la definición aristotélica (Poética XIX).

En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencioque se da en su obra es perfectamente evidente para el autor. De hecho, laexploración y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante laautorreflexividad de la novela, su propia consciencia del problema al cual seenfrenta.

Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace vanDijk (Text Grammars 308): ―We postulate therefore that narrative structure ischaracterized by actions rather than by events‖. Si bien en la inmensa mayorìa delas narraciones hay una intencionalidad humana implícita o explícita en el nivel dela acción, no parece en modo alguno que sea debida a una necesidad estructural.Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidadhumana como es la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia deintencionalidad a nivel del discurso o de la situación comunicativa, como veremosmás adelante. Por tanto, una teoría de la narración no coincide con una teoría dela acción humana, como pretende van Dijk (308). La conclusión trivial a la quehemos de llegar es otra, a saber, que una teoría de la narración incluye opresupone una teoría de la acción humana.

A este ejemplo podríamos comparar el caso de Molloy, en donde cadaparte, aun siendo relativamente autónoma en tanto que acción y aun manteniendocon la otra relaciones que van más allá de la simple yuxtaposición o el enlacetemático, obtiene un significado adicional de esta yuxtaposición. A ambos casospodrìamos aplicar esta observaciñn de Shklovski: ―el paralelismo produce laimpresión de una totalidad y de un desenlace. El paralelismo, la equivalenciametafórica de acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibleslìmites de la historia‖ (Volek 164).

Cf. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim.



En ―Message‖, ―Logique des possibles narratifs‖, Logique du récit.

Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.

William Labov y Joshua Waletzky, ―Narrative Analysis: Oral Versions ofPersonal Experience‖.

T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification.

Como parece que quiere hacer Bal (Teoría 26).

El problema es menor si se tiene claro en qué nivel de la estructura del textose reconoce un modelo actancial. Así, en su análisis de la escritura beckettiana,Niels Egebak (L‘écriture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimasy lo aplica en un doble sentido: a la acción en el sentido tradicional y a la acciónque emerge de la confrontación entre estructuras discursivas, distinguiendoclaramente entre los dos sentidos.

Así, tras desarrollar un sistema de descripción de la acción en su Gramáticadel Decamerón, Todorov debe reconocer que la esencia (o la pertinencia, o loartístico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripciónproporcionada por su método (Gramática 36-39). El método consiste en hacer unaabstracción radical de ciertos elementos (caracteres, acciones concretas, etc.)describiendo sólo las articulaciones sintácticas que los enlazan (proyectos de lospersonajes presentados en una formulación abstracta, su cumplimiento ofrustración, engaños, errores, etc.). Lo que revela la ideología del cuento, o lo quelo hace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodación a tal o cualestructura: en el modelo de Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Esimposible deducir la estructura de una narración a partir de su superficie textualmediante métodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea máslimitada de llegar a un esquema de la acción a partir de textos elementales (cf.DoleΩel,‖Structural Theory‖ 103 ss); véase un intento en Hendricks (175 ss.). Yeste proyecto, que tendría un cierto interés para la lingüística del texto, seríairrelevante para la crítica literaria.

Desarrollo más por extenso el análisis de este aspecto de la escritura deBeckett en Samuel Beckett y la narración reflexiva.

Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse,cap. II.

Cf. Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética 81; Volek 17-49.

Ricœur comenta sobre los modelos analìticos greimasianos que ―ournarrative understanding, our understanding of the plot, precedes any



reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax‖ (Time and Narrative2,47).

Adapto el ejemplo de Greimas y Courtés 29-33.

Se observará que Greimas y Courtés desprecian, supongamos que porrazones de orden práctico para sus fines inmediatos, los niveles superiores deldiscurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como acción.

Ver Greimas y Courtés para más detalles. Puede verse un primer intento desistematizar la acción del sujeto (personaje) mediante caracterizacionesmutuamente exclusivas en Aristóteles (Poética, cap. XIV, 1453 b).

Evénement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque más semejante, eventen van Dijk (Text Grammars 308).

Cf. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura 16; Lotman 31 ss.

Le structuralisme, cit. por Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics 16.

Hamon, ―Pour un statut sémiologique du personnage‖. Enfoquescomparables, más o menos inclusivos, se encuentran en Lévi-Strauss(―Estructura‖ 35), Hendricks, Gr eimas y Courtés (8), Frankenberg (353), Segre(Principios 306), Bal (Teoría 33, 41, 50) o Toolan (99-102).

Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, eldesacuerdo entre la imagen ―extratextual‖ de un personaje ya conocida por ellector (en el caso de personajes tradicionales, históricos, etc.) y su imagen en eltexto. De modo semejante opera la contextualización del personaje en undeterminado género o tipo como marco de verosimilitud (cf. desde Aristóteles[Poética, XV] u Horacio [Epistola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Théorie91-92]).

Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turín: Einaudi, 1967) 121.Cit. en García Berrio, Significado 217.

El peligro de suprimir la dimensión temporal en el análisis de rasgos escriticada por Ricœur (Time and Narrative 2, 31).

Aristóteles subordina el carácter a la acción (praxis; Poética 1450 a). Estaidea adquiere un sentido más amplio si entendemos por acciñn ―aquello quesucede‖ y no sñlo ―aquello que se ve hacer a los personajes‖. En Cesare Segre(Principios 213) encontramos una versión moderna del viejo error denunciado por

Aristñteles, el error de considerar el elemento estático de la obra como ―superior‖al dinámico (pues Segre concede la primacía al elemento dinámico sólo en unaconsideración esquemática de la obra): para Segre, las relaciones entrepersonajes son más importantes que las acciones. Pero toda alteración de esas



relaciones y esos personajes es, según nuestra definición, acción. Y lapresentación del carácter no es estática, sino dinámica.

Cit. por Hamon (―Statut‖ 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar almenos hasta la pathetic fallacy de John Ruskin (Modern Painters vol. III, IV. xii).

Cf. la distinciñn de Lubomìr DoleΩel (―Narrative Semantics‖) entre predicadosde acción y de causa por una parte, y de situación por otra.

Cf. Ricœur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura comosistema de modelización secundario expuesto por Lotman en su Estructura deltexto artístico.

Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricœur a las―gramáticas narrativas‖ de Greimas y otros: el análisis de los niveles profundosviene teleológicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (porej. Time and Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide elmodelos narratológicos, que no pretenden ser deductivos sino analíticos.

―Distance and Point of View: An Essay in Classification‖ y The Rhetoric ofFiction; cf. 3.2.1.3 infra.

Cf. sin embargo la observación de Culler: ésto es sólo una de las dosposibles perspectivas sobre la acción.

Hablamos a grandes rasgos. Hasta en L‘Innommable hay fenñmenos que encierto modo también son perspectivísticos, aunque sea virtualmente, gracias a lasficciones que inventa el narrador.

Cf. Jorge Lozano, Cristina Peña-Marín, Gonzalo Abril, Análisis del discurso86.

Van Dijk propone más adelante el concepto de macroestructura pragmática,traduciendo a términos aceptables para la lingüística textual las teorías sobre losactos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin (How to Do Thingswith Words) y J. R. Searle (Speech Acts).

Véanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entreestudios literarios y pragmática general en el tratamiento que da Cesare Segre(Principios) a las nociones de motivo y tema.

Cf. la opinión contraria en Todorov (Poétique 126).

Véanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis.

Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, ―Introduction‖ 23.



Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham,Diccionario de terminología lingüística actual 173. Si lo que se pretende al utilizarel término ―entropìa‖ en semiñtica es introducir una metáfora inspirada en latermodinámica, debería utilizarse justamente al revés: un lenguaje denso,informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropía.

Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, ―A Framework forRepresenting Knowledge‖; A.J. Sanford y S.C. Garrod, Understanding WrittenLanguage.

Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teoría 14, 20, 57.

Véase p. ej. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination inNineteenth-Century Europe; Ricœur, Time and Narrative 1.

Así Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo21, 164 passim. Que la filosofía intente ocultar su narratividad es, naturalmente,muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.

Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.

Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.

Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.

Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teorìa 15; Linda Hutcheon, ―Literaryborrowing… and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts‖.

Iser, The Implied Reader. Véase también en esta línea mi trabajo Reading―The Monster‖.

Cf. Greimas y Rastier, ―Interaction‖; Lotman, Estructura; Ricœur, Time andNarrative 2, 49ss.

Barthes, ―Introducciñn‖ 3. Cf. también por ej. Genette, Nouveau discours 14.

Dressler, ―Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar‖;Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and the Novel 23.

Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.

Greimas, Sémantique; Tesnière, Éléments 105 ss.

Kenneth Burke, A Grammar of Motives; cf. Segre, Principios 213, 301.

William Labov, Language in the Inner City 360. Se observará que Labovignora el análisis en estratos del texto narrativo. Esta concepción limitaenormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propósitos.



―Discours…‖ 75. Cf. también Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos

habla de un récit mínimo, y no de una acción (histoire) mínima, aunque surazonamiento parece extenderse a ésta por implicación.

Cf: ―el acontecimiento puede realizarse como una jerarquìa deacontecimientos de planos más particulares, como una cadena deacontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de culturarepresenta un acontecimiento, en tal o cual texto real puede desarrollarse enargumento ― (Lotman 286).

Martínez Bonati (53) considera a la descripción el género común de las dosespecies, narraciñn y descripciñn. Cf. al contrario Genette, ―Frontières‖ 156 ss.

A este respecto podemos tener presente también lo ya dicho (1.2.5 supra)sobre el papel de las macroestructuras en la actuación verbal.

Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la acción yesquema del relato; aquì utilizaremos ―argumento‖ como un término genérico queenglobe a ambos, expresando la anulación de su oposición en determinadocontexto.

Sì se halla prñxima, sin embargo, a la ―serie de motivos ligados‖ deTomashevski o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2. supra).

Poética, cap. XVII. Cf. Dupont-Roc y Lallot 287.

Como señala Segre, cuáles sean los elementos esenciales del texto que hande ser recogidos por la paráfrasis no es algo determinable a priori: ―esencialidadequivale a ‗pertinencia en una determinada situaciñn pragmática‘ ― (Principios374). Un estudio como el que estamos haciendo debe entenderse así comoinserto en el contexto de una semiótica general (cf. Eco, Tratado 40).

Sñlo en esta acepciñn contextualizada del término ―resumen‖ no resultadisparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que el título de una novela esun ―abstract‖ de esa novela (aun en el sentido especìficamente narratolñgico,establecido por Labov, al que se refiere Pratt). Esta función está más clara en lostítulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los títulos que hoy suelen ponersea las novelas. Pero aún hoy llaman la atención los títulos que no se remiten, pormuy vagamente que sea, a un bloque semántico fundamental de la obra, lo quepodríamos llamar ―tìtulos-etiqueta‖ (por ej., en la obra de Beckett, el de Act WithoutWords, Ohio Impromptu o Rough for Radio).

Cf. las ―partes cuantitativas‖ de la tragedia frente a las ―cualitativas‖ en Aristóteles (Poética, caps. VI y XII) y todas las subsiguientes distincionesequivalentes a ésta.



Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar unateoría lingüístico discursiva del lenguaje literario se apresure a adoptar el modelode Labov y malinterprete, en cambio, la orientación de los conceptos desarrolladospor el formalismo ruso (68). Las definiciones de ―frase narrativa‖ de Pratt o Labovson claramente insuficientes: ―Narrative clauses are clauses with a simple preterite

verb, or in some styles, a verb in the simple presen t‖ (Pratt 44); ―The skeleton of anarrative (...) consists of a series of temporally ordered clauses which we may callnarrative clauses‖ (Labov 361).

Emile Benveniste, ―Les relations de temps dans le verbe français‖. Seobservará que, a pesar de la semejanza terminolñgica, la ―historia‖ y el ―discurso‖de Benveniste sólo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamadosacción y discurso.

Quizá sea pertinente relacionar esta cuestión con la distinción entre sistemay estructur a, tal como la presenta Segre (Principios 52): ―la estructura es una delas realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidadesofrecidas por el sistema‖. Los tiempos verbales son un sistema (de langue); sucombinación en un texto es una estructura (de discours). Para una exposicióndetenida de esta distinción entre langue y discours, procedente de Saussure através de Buyssens, cf. Segre (Principios 195-205).

La expresiñn es de Genette (―Discours‖ 187). Este autor ha reformulado suteorìa en el sentido que apuntamos aquì (Genette, ―Discours‖; Nouveau discours).

Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificación del par histoire /récit de su teorìa del ―Discours‖ con los conceptos formalistas fabula y siuzhet (noaclara cuáles de todos), desentendiéndose explícitamente del posible parentescocon los términos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamentea un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de la narratología.

Si bien Ingarden señala que la concretización de una obra no debeconfundirse con el proceso psicológico de recepción, también reconoce que nopuede darse al margen de él (Literary Work 335).

Aunque aceptamos las líneas generales de la teoría fenomenológica deRuthrof, no compartimos todas sus afirmaciones. No creemos, por ejemplo, quelos procesos e reducción que llevan a la comprensión global del texto se limiten aun análisis del contenido proposicional de las oraciones. Más bien se requiere,como ya hemos dicho, una pragmática a nivel textual, que dé cuenta delsignificado real, contextual, de las oraciones. Por significado ―real‖ entendemosaquí el que considera el aspecto ilocucionario de las frases en cada nivelcorrespondiente, y no sólo su significado locucionario.

Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimientoreductivo seguido de uno expansivo que se dan en la captación que del sentidodel texto realiza un lector.



Cf. para todo esto Eco (Lector) así como los trabajos de Kolmogorov y su

discusión en Lotman (39 ss).

Obsérvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la

lectura en tanto que proceso y la asunción final, ―atemporal‖, de la obra en tantoque estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacióndel proceso de lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructurasque emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).

Esta es a nuestro juicio la interpretación más provechosa que puede hacersede la ―ausencia del sujeto‖ que se da en tantos análisis estructuralistasprecisamente allí donde hemos postulado la necesidad de un intérprete. Sinembargo, algunas críticas postestructuralistas a esa noción (por ej. Hutcheon,―Literary Borrowing‖) nos parecen demasiado duras: la empresa de―descentramiento del sujeto‖ realizada por el estructuralismo conserva su validezaun si un sujeto concreto es la condición de todo acto sémico. Simplemente setrata de no confundir la investigación sobre las condiciones del significado con unestudio más particular de un acto semiótico determinado.

Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepción de latemática racial en un relato de Stephen Crane (Garcìa Landa, ―Reading Racism‖;Reading ―The Monster‖).

Nos referimos aquí a una no-linealidad específica del discurso en tanto encuanto se limita a transmitir la acción; las alteraciones de orden temporal queestudiaron los formalistas rusos, Müller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, eldel relato, del cual hacemos abstracción por el momento. Sin embargo, hay quetener en cuenta la mediación del relato, que superpone sus propias formas de no-linealidad a las ya presentes en la comprensión de la acción.

Ver la exposición de Carl Malmgren en Worlds Apart: Narratology of ScienceFiction.

Cf. Ruthrof 52, y el capìtulo ―Relato ―, infra.

Cf. Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.

Ver por ej. Shoshana Felman, ―Turning the Screw of Interpretation‖; E. A.Sheppard, Henry James and The Turn of the Screw.

Ver sin embargo algunas objeciones a la nociñn de ―comunidadinterpretativa‖ propuesta por Stanley Fish en Is There a Text in This Class? : C. E.Reeves, ―Literary Conventions and the Noumenal Text‖; J. A. Garcìa Landa―Stanley E. Fish's Speech Acts‖.



Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridadesque presenta The Awkward Age debido a su forma dialogada, desde el punto devista de la narratología.

Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse

en Humphrey (Stream of Consciousness in the Modern Novel), Norman Friedman(―Point-of-View in Fiction‖), Robert Weimann (―Erzählerstandpunkt und point ofview―), Genette (―Frontières‖), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler(―The Death and Rebirths of the Novel‖), Peter Schneider (―El futuro de la novela‖)o Carlos Fuentes (Geografía de la novela).

Husserl presenta la siguiente definiciñn de estructura: ―Si dos elementos (...)se colocan juntos y constituyen una relación, esos dos elementos son la materiafrente a la forma de esa relaciñn‖ (cit. en D. W. Fokkema y Elrud Kunne -Ibsch,Teorías de la literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definición, de la cual sededuce la centralidad del proceso de hipercodificación en la formación designificados, confrontamos las teorías formalistas sobre la evolución literaria comocontraste con for mas anteriores (cf. Tynianov, ―Evolution…‖; Erlich 261 ss; Aguiare Silva, Teoría 405 ss) quizá veamos más claro cómo puede un estudio estructuralescapar a las acusaciones de ahistoricismo que tan frecuentemente se lanzancontra este método.

1.1.4.5 supra. Cf. Ricœur, Time and Narrative 2, 8-14., sobre esta expansiónen la novela.

―In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, andrecapitulates its own history‖ (Ricœur, Time and Narrative 2,14). Ricœur interpretaen este sentido de sedimentación cultural los arquetipos narrativos de la Anatomyof Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19).

Véase el capìtulo 6, ―Children‘s Narratives‖, del libro de Toolan.

2. RELATO



2.1. DEFINICIÓN Y ORÍGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

El relato es el nivel intermedio en nuestro modelo de análisis por estratos de untexto narrativo: el relato es la acción considerada no en sí misma, sino en tantoque es expuesta por el discurso. En literatura, el estudio del relato va unido alestudio del discurso narrativo; el discurso narrativo se define como tal porquetransmite o contiene un relato.

Los orígenes de este concepto suelen buscarse remontándose hasta la retóricaclásica y su distinción de tres fases principales en la composición de un discurso:inventio, dispositio y elocutio. El relato correspondería a la dispositio, la ordenacióny elaboración de los materiales proporcionados por la inventio. Pero unaidentificación precipitada puede ser problemática. Conviene no olvidar que laretórica clásica se ocupaba del estudio de un género muy concreto, la oratoria. Eséste un género argumentativo que en principio tiene poco que ver con la narración,aunque puedan incluirse narraciones como ejemplos (o como parte constitutiva enla oratoria forense, según la Retórica de Aristóteles, 1414 a). Veamos la definiciónaristotélica de las fases de composición de un discurso:

tres son las cosas que hay que tratar acerca del discurso: lo uno, de dónde sesacarán los medios de persuasión; lo segundo, sobre la elocución; lo tercero,cómo es preciso disponer las partes de un discurso. (Retórica 1403 b)

Estas fases no coinciden exactamente con las que delimita más tarde la Rhetoricaad Herennium, ya mencionadas, pues Aristóteles incluye la actio, la cuarta fasedistinguida por la Rhetorica ad Herennium, dentro de la elocución. Y trata de ladispositio en tercer lugar, asunto de cierta relevancia si tenemos en cuenta que enla retórica clásica no tratamos con niveles de análisis (aunque sea posibleextrapolar hasta cierto punto en este sentido) sino con instrucciones para fasessucesivas en la composición del discurso. Observemos que Aristóteles haasignado a la inventio la elaboración de los medios de persuasión; asigna ademása la elocutio la elaboración de los elementos estilísticos microestructurales. Restaa la dispositio, por tanto, la organización de argumentos y figuras en la extensióndel discurso, de la manera más eficaz posible. La dispositio es, por tanto, el nivelmacroestructural, el primero donde el discurso aparece como tal discurso, comoun gran sintagma unificado, y no como un paradigma de recursos y figuras; de ahíque Aristóteles le asigne el tercer lugar en su clasificación. La efectividad de undiscurso depende de su coherencia, de la articulación correcta entre sus partesconstitutivas, y la dispositio tal como es definida por Aristóteles se refiere así a laspartes del discurso:



Las partes indispensables son, pues, exposición y argumentación. Estas son lasesenciales, y cuando más, exordio, exposición, argumentación, epílogo; porque larefutación de la parte contraria pertenece a la argumentación, y el cotejo derazones es ampliación de las razones de uno mismo, de modo que es una partede los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es éste el fin del

prólogo ni el del epílogo, sino que hacen recordar. (Retórica 1414 b)Vemos lo ligadas que están las definiciones de Aristóteles al contexto específicode la oratoria; poco hay aquí directamente aplicable al análisis de la narración, ydesde luego es imposible ver una distinción entre nuestros niveles del discurso ydel relato. La dispositio es una disposición de actos de habla, y corresponde, portanto, a nuestro nivel del discurso.

La distinción entre inventio, dispositio y elocutio se aplicó tardíamente a losestudios literarios. Podemos reconocerla fácilmente en la clasificación de lasclases de ingenio (wit) poético que realiza Dryden en el prefacio a su poema

Annus Mirabilis:

the first happiness of the poet‘s imagination is properly Invention, or finding thethought; the second is fancy, or the variation, deriving or moulding of that thought,as the judgement represents it proper to the subject; the third is elocution, or theart of clothing and adorning the thought so found and varied in apt, significant andsounding words: the quickness of the imagination is seen in the invention, thefertility in the fancy and the accuracy in the expression. (10)

La tríada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en claridad. Drydenrelaciona cada fase de composición de un poema con una potencia determinadade la mente (una idea que hará fortuna más tarde en manos de Coleridge), perolas disocia en cambio del contexto específico que tenían en la retórica clásica, sinque por ello nos resulte posible determinar a qué operaciones significativas en elgénero narrativo debemos atribuir la categoría de invention y a cuáles la devariation. La invención puede referirse al diseño de la acción, o a la concepción deun pensamiento o dianoia original, en cuyo caso parecería corresponderse oon lavariación la expresión de esa dianoia por medio de la acción. Pero la variaciónpuede referirse también a la elaboración en detalle de una acción sobre la base deun esquema de acción, etc. Es obvio que Dryden no pensaba únicamente en lanarración, sino en la composición poética en general. Por todo ello, sólo sepueden establecer paralelismos muy vagos entre los niveles de análisis de laretórica clásica y los de la narratología moderna. Por otra parte, los adelantos hansido enormes, las distinciones reconocibles se han multiplicado, y ello resulta enuna inconmensurabilidad de los conceptos utilizados.

Un terreno más seguro que la retórica para buscar las raíces históricas delconcepto de relato es la Poética de Aristóteles. Ya hemos mencionado (1.1.2supra) la manera en que nuestra distinción entre acción, relato, y discurso subyacea la clasificación aristotélica de las partes constitutivas de la tragedia y de la épica.El hecho de que Aristóteles proyectase la acción (praxis) fuera de la obra oscurecela relación entre relato y mythos. Aristóteles trata además en la sección dedicadaal mythos muchos aspectos que no son específicos de este nivel de análisis, sino



que sólo se hallan en él en tanto en cuanto la acción es representada por el relato.Y, por último, Aristóteles sólo trata implícitamente las operaciones que constituyenel mythos a partir de la praxis. Pero es evidente que el mythos no es la acción,sino la acción tal como se presenta en la obra, es decir, el relato: ―la trama oargumento [mythos] es precisamente la reproducción imitativa de las acciones;

llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposiciñn de las acciones‖ (Poética1450 a). Ya se encuentran en la Poética, como iremos apuntando, observacionesrelativas a la reestructuración temporal de las acciones y al uso del punto de vista,que suponen un valioso antecedente para los pensadores posteriores.

Hay que esperar al siglo XX para encontrar el desarrollo lógico de algunas delas ideas aristotélicas, con los formalistas rusos y la distinción ya comentada entrefabula y siuzhet. La mayor innovación de estos conceptos formalistas está en laidentificación de una estructura virtual, la fabula, que subyace a la efectivamentepresente, el siuzhet. Además, son conceptos ya específicamente destinados alestudio de textos narrativos. Ahora bien, está claro que si establecemos unaidentificación aproximada entre fabula y acción, siuzhet parece englobar tanto elrelato como el discurso. Los formalistas no establecen claramente la posibilidadteórica de una estructura intermedia entre el texto narrativo y la fabula. Shklovskirechaza explícitamente la posibilidad de interpretar el siuzhet como una meraestructura de acontecimientos: el siuzhet es el resultado de la totalidad de losrecursos utilizados para narrar la acciñn: ―The plot of Eugene Onegin‘ is notOnegin‘s love affair with Tatjana, but the artistic treatment of the fable, achieved bymeans of interpolating digressions.‖ Según esta definiciñn, siuzhet incluye laelocution de Dryden además de esas otras capacidades menos rigurosamenteverbales que son fancy e invention. Sin embargo, la teoría formalista está cerca dedar un paso que hubiera resuelto lo que de este modo son definicionesincompletas y problemáticas. Por ejemplo, para Tomashevski, ―la fable apparaîtcomme l‘ensemble des motifs dans leur succession chronologique, et de cause àeffet; le sujet apparaît comme l‘ensemble des mêmes motifs, mais selon lasuccession qu‘ils respectent dans l‘oeuvre‖ (―Thématique‖ 269). Si Tomashevskiconsidera que el siuzhet es otra cosa que una estructura de acontecimientos, sudefinición, desde luego, no recoge esa distinción. Para reconciliar las teorías deShklovski y Tomashevski sobre este punto, necesitamos postular un nivel deanálisis intermedio entre la fabula y la superficie textual, un nivel que siga siendouna estructura de acontecimientos (a diferencia del siuzhet de Shklovski, quedesborda una definición tal) sin por ello identificarse con la fabula. Sea como sea,los formalistas están de acuerdo en que el siuzhet es un elemento más artísticoque la fabula: ―Un fait divers que l‘ auteur n‘aura pas inventé peut lui servir defable. Le sujet est une construction entièrement artistique‖ (Tomashevski 27). Ladefinición del dinamismo del arte dada por Shklovski casi se confunde con unadescripción de la diferencia entre fabula y siuzhet:

El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgoen vez del todo, y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una líneaintermitente en lugar de la línea continua. El arte siempre separa lo semejante yune lo diferente. Es escalonado y montable. (La disimilitud de lo similar 70)



Tomashevski señala, además de las alteraciones temporales que definen laconstrucción del siuzhet, un aumento de importancia de los motivos libres yestáticos, por oposición a la fabula, en la que predominan los motivos asociados ydinámicos (―Thématique‖ 270-272).

Los herederos de las teorías formalistas han partido de los conceptos de fabula

y de siuzhet buscándoles una fundamentación teórica en la lingüística o en lasemiótica, a la vez que pormenorizaban la descripción de los recursos narrativosespecíficos de cada nivel. Emil Volek (135 ss) ha mostrado cómo los trabajos delos estructuralistas franceses tendían a reducir la estructura narrativa a fabula ytexto, esfumándose el nivel correspondiente al relato [siuzhet]. Conviene, sinembargo, recordar que las estructuras propias de este nivel siguen estandopresentes y son tomadas en cuenta en tanto en cuanto se manifiestan en el niveltextual, y también que no se ha producido tanto una perversión de los conceptosdel formalismo ruso como una diferencia de énfasis: oponiendo el concepto dediscours al de fabula / histoire, se estaba en parte subsanando (si bien de unamanera deficiente) la indiferenciación que aparecía en el formalismo ruso entre lasestructuras discursivas y las del complejo relato-acción. Así, Barthes(―Introduction‖) nos presenta tres niveles (funciones, acciones y narraciñn) queatienden a dos aspectos de la acción y al discurso, pasando por alto el nivel delrelato. Todorov (―Catégories‖) estudia los relatos como ―historia‖ (acciñn) o comodiscurso, ignorando también lo específico del relato. En un estudio más extenso(Poétique) habla de los aspectos ―semántico‖, ―sintáctico‖ y ―verbal‖, pero lo quenosotros considerarìamos ―sintáctico‖ a nivel de relato está incluido junto con elestudio del discurso en el ―aspecto verbal‖; los aspectos semántico y sintáctico deTodorov son enfoques diferentes dados a la acción.

El modelo de análisis estructuralista del relato más detallado y difundido ha sidoel desarrollado por Gérard Genette en su ―Discours du récit‖. Distinguiendo tresaspectos de la realidad narrativa, Genette los define así:

Je propose, sans insister sur les raisons d‘ailleurs évidentes du choix des termes,de nommer histoire le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouveêtre, en l‘occurrence, d‘une faible intensité dramatique ou teneur événementielle),récit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, etnarration l‘acte narratif producteur et, par extension, l‘ensemble de la situationréelle ou fictive dans laquelle il prend place. (―Discours‖ 72)

Podemos observar aquí una inconmensurabilidad entre los términos de Genette ylos nuestros semejante a la que se produce con relación a los estudios de Barthes,Todorov o los formalistas rusos. Nuestra traducción de récit no sería relato, sino,como dice el mismo Genette, texto o discurso narrativo. Récit no es una estructuraabstracta, sino un enunciado lingüístico. Histoire es en principio equivalente anuestra acción. En cuanto a narration, nos remitimos a la crítica que Mieke Bal hahecho del concepto:

dans la série: histoire, récit, narration, on rencontre un niveau, le dernier, qui esthétérogène par rapport aux deux autres. La narration concerne le procèsd‘énonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d‘ une activité:



l‘histoire, qui est le produit de l‘invention, et le récit, qui est pour Genette le produitde la disposition et de la narration. La narration, en tant qu‘activité, devrait êtremise avec les autres activités productrices des niveaux: narration, disposition,invention. (Narratologie 6)

Añádase que combiene distinguir claramente entre dos conceptos cubiertos aquípor el término ―narraciñn‖: el acto comunicativo real del autor y el ficticio, interno altexto, del narrador.

Mieke Bal pasa a justificar la necesidad de atribuir un nivel de estudio separadoal proceso de disposición de la acción. Fundamenta así un auténtico modelonarratológico en tres niveles de análisis (ver 1.2.1 supra), del cual deriva el queaquí estamos proponiendo:

Les instances qui fonctionnent, hiérarchiquement, dans chaque récit, forment lasérie suivante qui caractérise le récit comme écriture:narrateur ---- focalisateur ------ acteur qui ont chacun une activité:narration --- focalisation ----- action dont les objets sont:narré ------¬-- focalisé ---¬-------- objet de l‘action

(Narratologie 32)

A continuación reproducimos el cuadro en el que resume Bal su concepción dela estructura narrativa.

(Figura nº 5; Bal, Narratologie 33)

Bal deja fuera del cuadro, e incluso explícitamente fuera de su teoría (verNarratologie 38) ciertas cosas que convendría incluir. Por ejemplo, unadiferenciación entre autor real y autor textual, así como una definición de lospapeles respectivos del autor y del narrador a la hora de producir el texto (cf.3.1.4.2, 3.4.1.1 infra). Su personaje nº 6, el ―lecteur explicite ou implicite‖, esespecialmente desafortunado, y resulta mucho más claro poner en su lugar alnarratario (narrataire) de Genette (―Discours‖ 265). En cuanto al focalizador(focalisateur), conviene que lo examinemos ahora algo más detenidamente, puessu actividad está estrechamente ligada al nivel que nos ocupa, el relato.

Bal ha personalizado al focalizador desarrollando la nociñn de ―relatofocalizado‖ que Genette (―Discours‖ 203 ss) elabora a partir de las tipologìas depuntos de vista de Jean Pouillon (Temps et roman) y Todorov (―Catégories‖). Baldistingue un sujeto de la focalización, o focalizador, de un objeto de la focalización,o focalizado (Narratologie 33). La distinción es fundamental, aun si el alcanceexplicativo que pretende dar Bal a su teoría parece excesivo. Genette (Nouveaudiscours 48) considera que Bal hace un empleo abusivo de conceptosdesarrollados por él con fines más limitados, y se desentiende (en nuestra opinión,precipitadamente) de la teoría de aquélla. Como veremos, es excesivo atribuirexclusivamente a la focalización las alteraciones que transforman la acción enrelato; creemos que Bal pasa por alto muchos fenómenos que de ser explicados



recurriendo a la focalización no tardarían en desdibujar la teoría y hacerle perderla utilidad que tiene si se la restringe adecuadamente. Restricción por lo demásnada estrecha, pues consideraremos que tiene sentido usar el concepto defocalización como la motivación principal de las transformaciones de selección yordenación que (entre otras) relacionan la acción y el relato.

Por oposición a las tipologías de puntos de vista de las que deriva, el estudio dela focalización se presta a ser utilizado en un estudio microestructural de lanarración; aparece aquí la posibilidad de una interesante convergencia con elestudio de la intertextualidad, de la pluridiscursividad de un texto, desarrollado porla semiótica soviética. El estudio del punto de vista realizado por Boris Uspenskiresulta, según Segre, en un uso microscópico del mismo del mismo:

el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto demicrotextos cada vez más reducidos, cada uno de ellos delimitado por laalternancia de posiciones del autor externas e internas. (Segre, Principios 140)

Un último problema, de orden terminológico, plantea la teoría de Bal que hemosexpuesto. El término récit, al igual que relato, tiene un indeseable matiz deverbalidad. Del mismo defecto adolece narrative, la traducción inglesa propuestapor Marjet Berendsen. Ha de quedar claro que el récit de Bal, así como supróximo pariente, el relato, han de entenderse en este contexto como estructurasabstractas, al margen de su manifestación en cualquier medio semiótico.

Hemos definido, pues, el relato como la acción tal como es expuesta medianteel discurso. Es el proceso narrativo lo que constituye el relato a partir de la acción,y eso hace difícil definir este nivel intermedio sin incurrir en una excesivaartificialidad. La acción está implícita en el relato, es una abstracción (cf. Todorov,―Catégories‖ 127) y siempre es percibida (o inventada) y contada por alguien. Esimportante señalar, como lo hace Volek respecto de los conceptos de fabula ysiuzhet, hasta qué punto la acción y el relato se definen mutuamente (154 ss; cf.1.1.3.5 supra). Para Tomashevski (Teoría 192, 206) un concepto tan ligado a lafabula como es el de protagonista sólo es definido por el siuzhet; si reflexionamossobre este ejemplo, veremos que sólo tiene sentido hablar de acción y relato siestamos hablando de uno con relación al otro. La reflexión teórica es útil paradefinir mejor los conceptos y descubrir nuevas distinciones debajo de identidadesaparentes, pero no hay que esperar encontrar fronteras nítidas en los textos objetode estudio propiamente dichos. El punto básico de esta definición del relato comointersección entre la acción y el discurso es la exclusión que hemos hecho detodos los elementos específicamente discursivos, los que no pertenecen al mundodiegético o de la acción. Sólo aquellos elementos del discurso que condicionen elconocimiento de los hechos de la acción son relevantes para definir el relato.Cuanto más estrecha sea la unión entre acción y discurso (como sucede confrecuencia, por ejemplo, en las narraciones en primera persona) tanto menosdefinido estará lo específico del relato. Si, por el contrario, el discurso rehuye todarelación de dependencia con la acción, la interacción entre ambos será muchomás nítida. Es obvio, además, que sólo tiene sentido hablar de relato en textosque contienen una acción. Cuanto más difusa sea la serie de acontecimientos y



menos responda a la definición de acción, menos sentido tendrá aplicar a suestudio categorías como la focalización, propias del nivel del relato.

Muchas de las características del nivel denominado diversamente récit, discourso siuzhet no interesan a los teorizadores que lo definen por el hecho de queconstituyan enunciados lingüísticos, sino sólo en tanto en cuanto suponen una

reorganización de la acción. Es decir, el tipo de estudio que realiza Bal no esnuevo, simplemente su objeto y su metodología están mejor delimitados. Otrosestudiosos han llegado a conclusiones parecidas a las de Bal. Así, Emil Volekreelabora el concepto formalista de siuzhet en este sentido, restringiéndolo a loque nosotros denominamos relato, y seðala que ―fabula y siuzhet no están dadosdirectamente sino por mediaciñn del texto‖ (Volek 149). Cesare Segre (Principios118) conserva los términos ―fábula‖ y ―trama‖, traducciñn de fabula y siuzhet, p eroefectuando una transformación semejante: distingue un nivel más superficial, el―discurso‖, y otro más profundo, el ―modelo narrativo‖ entendido al modo de Propp.

Anteriormente Segre ya habìa propuesto una divisiñn en tres niveles, ―fábula‖,―intriga‖ y ―discurso‖ (Estructuras 14; cf. 1.2 supra).

Con su transformación en relato, los elementos de la acción se modifican, ypueden adquirir un valor diferente. El relato no es la acción, a pesar de contenerúnicamente acción. Es un signo (o representación) de la acción, y las relacionesentre los elementos de su estructura lo distinguen de la acción, aunque loselementos en sí sean los mismos. En términos peirceanos (cf. Eco, Lector 41 ss),la acción es el objeto del relato, y se ve sustituida por éste en el procesocomunicativo. Pero esta sustitución no está gobernada por la totalidad de losaspectos de la acción, sino solamente por el ground de la representación. Elground, uno de los componentes que Peirce distingue en su análisis de lasignificación, es definido así por Eco:

El ground es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se haseleccionado de determinada manera y sólo algunos de sus atributos se hanelegido como pertinentes para la construcción del Objeto Inmediato del signo.(Lector 45)

La selección de un punto de vista narrativo es así un caso más del fenómenosemiótico general por el cual un signo atiende solamente a ciertos atributos de sureferente. En el caso de la ficción, el objeto inmediato, el objeto tal como esrepresentado por el signo, es con frecuencia el único objeto existente. A la acciónficticia sólo podemos acceder por medio del relato. La acción se convierte así enun puro objeto inmediato, inaccesible para nosotros a través de otros signosproducidos en virtud de otro ground. Nos hallamos así en presencia de un bloquede sentido homogéneo que imita las estructuras propias de un procesosignificativo. Continuaremos, sin embargo, hablando de las relaciones entre elrelato y la acción al margen de una distinción ente sus manifestaciones ficcionalesy las no ficcionales, procedimiento justificable por el hecho de que las estructurasficcionales imitan exactamente a las no ficcionales en su funcionamiento a estenivel; la diferente interpretación es un fenómeno de orden discursivo.

Los recursos del relato constituyen de por sí un poderoso instrumento demodelación de la acción, de producción de nuevos sentidos a partir de ella. Booth



(Rhetoric 271 ss) muestra el potencial ideológico presente en recursos tales comola elección de las partes dramatizadas y las simplemente narradas a la hora depresentar una acción, así como del punto de vista y de la reestructuracióntemporal. La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial porlos formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareció contener el secreto de la

calidad artística a los teorizadores anglonorteamericanos que siguen a HenryJames.Un relato se define frente a una acción por reglas constructivas que le son

propias. Constituyen estas reglas de transformación de la acción una entidadparticular tanto frente a la acción como a la manifestación efectiva que puedarecibir esta entidad de carácter abstracto. El relato tiene, por tanto, una estructurapropia.

La imposición sobre la acción de esta estructura ajena a ella supone unaperspectivización de la misma. No debemos confundir esta perspectivizaciónimpuesta por todo relato con un tipo de perspectivización más específica, que esuna de las formas que asume la primera en el género novelístico. Es esta segundaperspectivizaciñn lo que Stanzel define como ―the regulation of the spatio-temporalarrangement with respect to the centre or the focus of the narrated events‖, siendoeste foco ya un personaje, ya un narrador ajeno al mundo de los personajes (obien periférico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada en un personaje) yexterna (centrada en el narrador) (Theory 49). La aparición de estaperspectivización, añade Stanzel, es un fenómeno histórico, localizable en eltiempo. Considera (precipitadamente) que la novela victoriana es previa a laperspectivizaciñn: ésta aparecerìa con Flaubert y James: ―With the advent ofimpressionism, traditional patterns of perception decline more and more inimportance and are supplanted by individual, subjective perceptions‖ (123). Másgeneralmente, el desarrollo de formas perspectivísticas tanto en las artes plásticascomo en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la individualidad en lacultura occidental, que pasa por fases variadas a través de ideologías como elcristianismo, el capitalismo, o de fenómenos culturales como el Renacimiento o elRomanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en que piensaStanzel.

No deja de ser curioso comprobar cñmo Norman Friedman (―Point of view‖), trasdetectar una evolución semejante a la observada por Stanzel, observa en ciertaliteratura de la vanguardia de los años 40 y 50 lo que él diagnostica como unaslice of life sin selección alguna del material. Friedman niega carácter artístico aeste tipo de narración, y parece creer seriamente en su posibilidad; se trataría deuna presentación directa de la acción, sin la perspectivización obligatoria impuestapor el relato, sin mediación. Nosotros descartamos enteramente esta posibilidad,pero será preciso hacer un estudio mucho más exhaustivo de la perspectivizaciónrealizada por el relato para decidir en qué sentido esta técnica narrativa es carentede perspectiva, en qué sentido es extremadamente perspectivista (pues, despuésde todo, Friedman la denomina ―camera mode‖) y en qué sentido la literatura deJames y Flaubert es más perspectivista que la de Dickens. ―Perspectiva‖ es untérmino muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentadospero no identificables entre sí.



Hemos mencionado ya lo que puede ser un primer paso para semejanteanálisis. El relato impone una selección, una ordenación y una significación sobrelos acontecimientos de la acción. Estos conceptos son de antiquísima tradiciónclásica, en una aplicación más general:

Dado que a todo ser le están siempre asociados ciertos elementos inherentes a susustancia, se sigue de allí que podemos hallar un factor de sublimidad en laconsistente y apropiada selección de esos elementos y en la posibilidad decombinar esos rasgos constituyentes para formar un todo orgánico. (Sobre losublime X. i, 105. Cursiva añadida.)

Pouillon explica así la necesidad de un proceso de selección efectuado sobre laacción en el género novelístico:

Cuando el novelista nos presenta los personajes se encuentra frente al problemade su pluralidad. Como no estamos en el teatro, es imposible ―que éste nospresente‖ simultáneamente a todos los héroes. En una novela, en cambio, vemosunos personajes a través de otros. Lo que nos hace conocerlos no son solamentelas palabras que se dicen cuando están juntos en el escenario, sino lo que piensanunos de otros. Entonces cabe preguntar: ¿Qué punto de vista, qué perspectiva sedebe elegir para ordenar y recorrer de manera novelística esta pluralidad? (…)Una de las características de la novela, es la de que los protagonistas puedanexistir de diferente manera, no estar en el mismo plano, puesto que no son vistosde la misma manera. (Tiempo 23-24)

El punto de vista (y con éste el artificio discursivo que lo manifiesta e incluso lo justifica o motiva de modo realista) gobiernan no sólo la selección, sino también engran medida la disposición de los acontecimientos. En gran medida, pues por unaparte el discurso puede renunciar a justificar la estructura del relato, y en todocaso justificarla en diversa medida o de diversas maneras. Por otra parte,deberemos introducir más adelante la diferencia entre discurso real y discursoficticio superpuesto a aquél. Veremos entonces más claramente que el relatopuede desbordar al discurso ficticio y estar parcialmente organizado por eldiscurso real de manera directa. Una estructuración de este tipo (por ejemplo, laque gobierna las relaciones entre los distintos discursos ficticios que constituyenalgunas novelas de Faulkner, como The Sound and the Fury y As I Lay Dying) nopueden ser justificadas por las estructuras discursivas ficticias: es el artista comotal quien se hace responsable de ellas, sin motivarlas mediante un proceso opersonaje de la ficción. Tampoco cabe decir que esto un problema de focalizaciónsin más, pues, como arguye Bal, la focalización necesita un sujeto focalizador. Notenemos en estos casos otro remedio que reconstruir un sujeto a partir de laestructura del relato y llamarlo ―autor textual‖ —pero así dejamos de hablar defocalización y entramos en el área de la composición artística. Este fenómenoafecta tanto a la selección como a la ordenación y significación de losacontecimientos. La selección de acontecimientos debe forzosamente transmitirsepor medio de un discurso, y es responsabilidad de un narrador, elementointratextual, antes de serlo del autor textual: pero el sistema del narrador queda



desbordado desde el momento en que hay varios narradores cuyas narracionesdeben ordenarse. La ordenación de acontecimientos puede estar por una parte,como hemos dicho, sometida al punto de vista y al discurso del narrador, peropuede manifestarse a la vez textual y silenciosamente en la articulación de losdiscursos de distintos narradores y en general en una ordenación de secuencias

no motivada de modo realista por elementos intratextuales, como no estámotivada en las novelas mencionadas. Será necesario, cuando hablemos deltiempo del relato, ver a qué tipo de motivación discursiva obedecen la selección,reordenación y representación temporal.

Podemos distinguir un grado de justificación en los procesos de selección,ordenación y representación intermedio entre la justificación diegética y aquéllaque es responsabilidad única del autor implícito. Nos referimos a la justificación decarácter exclusivamente narratorial, la que es propia de un narradorheterodiegético y extradiegético (el de Little Dorrit, Le Père Goriot o BarchesterTowers). Esta justificación discursiva se da cuando la selección, ordenación orepresentación de acontecimientos no es relacionable con ningún procesocognoscitivo interior a la misma acción, pero sí son asumidas explícitamente por elnarrador. En estos casos vemos escindirse la función desempeñada que en otroscasos por la focalización, cuando por una parte nos transmitía la acciónsígnicamente, nos daba a conocer lo focalizado, y por otra nos hacía compartir, entanto que espectadores implícitos, la experiencia del focalizador, experimentar laacción. En el caso del fenómeno mencionado podríamos hablar de focalizaciónextradiegética, seguimos conociendo lo focalizado, pero la actividad delfocalizador ya no nos comunica acción, sino una especie de virtualidad de laacción: el narrador adopta perspectivas variables, y algunas son exclusivas de suconocimiento privilegiado, pero otras son una imitación de posibles procesoscognoscitivos de actores que son imitados por el narrador (por ejemplo, lo que ―lagente‖ dice, o lo que ―un paseante‖ podrìa ver).

La focalización, en suma, no debe identificarse ni con el simple proceso deselección de acontecimientos, ni con el conjunto de alteraciones de la acciónproducidas conjuntamente por la selección, ordenación y representación. Algunastransformaciones son de naturaleza puramente compositiva, y existe así laposibilidad de una selección, ordenación y representacion de acontecimientos queno es regida por la focalización. La transición de la focalización a la composiciónes un continuo, pero en última instancia la composición es un principio de caráctersuperior, que utiiza la focalización como recurso formal.En consecuencia,sostendremos que la focalización no es el proceso exclusivo que da forma alrelato, contrariamente a lo que da a entender el esquema de Bal (Narratologie 33),aunque sí es uno de los más importantes.

Hay que evitar también identificar con la selección el nacimiento de un espaciodel relato, y tampoco limitar al tiempo los efectos de la disposición. Tantoselección como disposición tienen un aspecto temporal y otro espacial.Volveremos más adelante al problema del espacio en la novela; observemosahora sólo que la constitución de un espacio novelesco está estrechamente ligadaa los rasgos caracterizadores de los personajes y a la focalización. Peroinsistimos en que la focalización no sólo organiza el espacio perceptivo delpersonaje o del narrador, sino también las alteraciones temporales que resultan de



la actividad del personaje focalizador o del narrador. Asimismo, la redisposición deacontecimientos no tiene únicamente un valor temporal, ya que enfrenta tambiénlos espacios ligados a esos acontecimientos, pudiendo surgir de ello relacionescreadoras de significado. El espacio de la novela, tanto como el tiempo, estáestructurado (cf. Gullón, Espacio y novela 21), y esta estructuración debe poder

describirse. Intuiciones como la de Muir, que señala el predominio del tiempo enlas novelas dramáticas y del espacio en las de personajes (cit. por Gullón 11) asícomo los efectos de simultaneización del tiempo o la espacialización de la novela(Joseph Frank, ―Spatial Form in Modern Literature‖; Gullñn) pueden expresarse deuna manera sistemática desarrollando los principios que hemos venidoexponiendo.

Una última observación sobre el concepto de relato antes de pasar a sudesarrollo. Observamos que mientras por una parte se mantiene la tensión relato /acción descrita por Volek, mediante la cual ambos se definen e identificanmutuamente, por otra el relato es susceptible de constituirse en una nueva accióny de reproducir en su propio nivel todos los mecanismos de funcionamiento quedescribíamos en el capítulo anterior. Así, por ejemplo, la oposición dialéctica entredisyunción y no disyunción que Julia Kristeva descubre en la novela (Texto 79)podrá manifestarse en ésta en cuanto que es acción o en cuanto que es relato, encuyo caso la oposición habría sido establecida únicamente mediante el juego delas categorías que dan lugar al relato (temporalización, aspectualización,modalización). Otro tanto, podemos adelantar, sucede en el nivel del discurso.Creemos que la importancia que este tipo de fenómenos tengan en un relatodepende de esta ley más general formulada por Volek:

A medida que el siuzhet se aleja de la fábula, el centro de gravedad de suconstrucción, como por una suerte de compensación estructural, se desplaza delos nexos cronológico-causales hacia las relaciones de composición entre loselementos: el eje metonímico de la fábula está como intersecado por el ejemetafórico de la composición. (Volek 155)

Pero no entraremos en más detalle para definir teóricamente estas complicacionesde la estructura semiótica. Como las transformaciones de la acción sobre las quellamábamos la atención en el apartado 1.2.8, o como la cuestión de la reflexividado metaficción que mencionaremos esporádicamente analizando el nivel deldiscurso, se trata de fenómenos de segundo grado, derivados de las formasnarrativas más generales que son el objeto de nuestra atención. Estos fenómenosson de indudable relevancia, especialmente en la narración contemporánea,hecha con la sedimentacion de materiales elaborados por tradiciones narrativasanteriores. En ella, la referencia intertextual es mayor que nunca, y la estructuranarrativa puede alcanzar grados de complejidad insospechados en el pasado.Pero consideramos que aquí es suficiente concentrarnos en la lógica defuncionamiento específica de cada nivel. La forma que adopten no se puededeterminar al margen del análisis de un texto o un tipo de textos, un subgéneronarrativo concreto, una época o un autor determinados.



2.2. Relato

Notas

Cf. Barthes, ―Introduction‖ 5; Todorov, ―Catégories‖ 127; Garcìa Berrio,

Significado 209; Segre, Principios 216.Diánoia en el sentido más amplio que Frye da al término: el significado de laobra (Anatomy of criticism 73).

Es precipitado decir, como Ricœur (Time and Narrative 2, 12), que a lamimesis aristotélica, una noción no unívoca, es totalmente ajeno el sentido dereproducir, de ―hacer una copia‖; este sentido del término mimesis, aunque quizáno el más innovador, sí es indudablemente un ingrediente en la Poética.

Han de tenerse en cuenta las matizaciones de Volek y las nuestras propiassobre este punto (1.1.3.3 supra).

Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242.Hay, naturalmente, otras acepciones corrientes del término ―narraciñn‖; la

más común es texto narrativo.Oponemos selección a ordenación de tal manera que las alteraciones

estructurales del relato dependen unas de la selección, y otras de la ordenación.Hay que añadir además los procesos de significación o representación queintervienen en otras transformaciones como la aspectualización, modalización yperspectivización.

Marjet Berendsen, ―The Teller and the Observer: Narration and focalization innarrative texts‖ 140. Lo mismo sucede con ―narracion‖ en espaðol, cf. la notaprevia a la anterior.

La traducción española de Bal (Teoría de la narrativa) termina de complicarlas cosas, al utilizar los términos ―fábula‖, ―historia‖ y ―texto‖ para los niveles queen Narratologie se llamaban respectivamente histoire, récit y texte. Estacircunstancia deberá tenerse en cuenta en las citas de Teoría de la narrativa.

Chatman (Story and Discourse 43) define plot como ―story-as-discoursed‖.Nuestro concepto de relato está próximo, pues, a esta nueva acepción de plot.

No estamos, pues, de acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106)cuando declara que ―verbal narratives can be completely nonscenic‖ ni conGenette, que en su Nouveau discours du récit intenta nadar y guardar la ropa, aldefender a la vez el detallado método de análisis desarrollado en su ―Discours durécit‖ y la laxitud terminológica, la falta de rigorismo. Genette se niega a hacer unadiferencia entre focalización variable, focalización cero y ausencia de focalización.

Asì declara que ―à la différence du cinéaste, le romancier n‘est pas obligé demettre sa caméra quelque part: il n‘a pas de caméra‖ (Nouveau discours 48). Peroal igual que Chatman, Genette parece confundir aquí el género novelístico con lanarración. La narración es un fenómeno lingüístico, o retórico si se prefiere, que noes sino uno de los ingredientes del género novelístico. Pero lo que estamosintentando definir con nociones como la de focalización es el modo narrativo, y nola novela. Y, desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la ―cámara‖ enalguna parte. La proporción de acción que contenga una novela puede sermínima, pero quizá tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro deensayos.



Sustitución peculiar, que trataremos más adelante, en el caso de la ficción,en que el objeto es imaginario.

Por ej. Lubbock, The Craft of Fiction; Schorer, ―Technique as discovery‖, oFriedman, ―Point of view‖.

Esto no quiere decir que la independencia respecto del medio semiótico sea

total. Es obvio que hay medios de transmisión que favorecen determinadasestrategias del relato; es un lugar común, por ejemplo, que la novela es más aptaque el cine para la manifestación del carácter, mientras que el cine esespecialmente adecuado para narrar acciones. Las diferencias básicas entreliteratura y artes plásticas en este sentido están admirablemente expuestas en elLaocoonte de Lessing.

Cf. Chatman: ―The discourse can be manifested in various media, but it hasan internal structure qualitatively different from any of its possible manifestations‖(Story and Discourse 43). Chatman, sin embargo, ascribe a este nivel que enprincipio parece coincidir con nuestro concepto de relato algunos elementos quenosotros consideraremos discursivos.

Sirvan de ejemplo el análisis de Clemens Lugowski en Die Form derIndividualität im Roman, o la ―Theorie des Romans‖ de Lukács. Cf. también lasrelaciones entre forma y subjetivismo observadas en William Edinger, SamuelJohnson and Poetic Style, o Francisco Rico, La novela picaresca y el punto devista.

Cf. por ejemplo los distintos tipos de fenómenos perspectivísticos sugeridospor Lozano, Peña-Marín y Abril (130); ver también David Lee, CompetingDiscourses.

Chatman (28) señala order y selection como los dos únicos rasgosrelevantes en la definición del discourse (♠ relato), incurriendo según creemos enincoherencias con su propia teoría. Sternberg (51), al definir un hueco informativopermanente frente a uno temporal, define así el papel de la selección y lacombinación en el paso de la acción al r elato: ―The former gap [el permanente]results already form the process of selection that produces the fabula, the latter [elprovisional] from the process of combination and displacement that produces thesujet‖. Sternberg está obviamente interpretando selección o bien en un sentidoexpansivo que no nos concierne aquí, identificándola a invención, o bien se refierea una selección de acontecimientos causalmente concatenados (selección, portanto, en el sentido de eliminación) que da forma a una fabula a partir de una storyentendida al modo de Forster (cf. Sternberg 11 ss). Pero esta selección ya es paranosotros un proceso del relato. Además, Sternberg está tratando sobre los huecosinformativos dejados por el relato, y así presta atención únicamente a unaselección cuantitativa: qué acontecimientos forman parte de la fabula. Igualmenteimportante es, sin embargo, la selección cualitativa efectuada por las diversasmodalidades de representación, que ya no se puede atribuir en modo alguno alnivel de la fabula: qué acontecimientos son presentados de qué manera, cómo sonrepresentados o significados. Por tanto, no es sólo la ordenación lo que constituyeel siuzhet o el relato, según nos llevaría a creer esta definición, sino los procesoscombinados de selección y ordenación, más el elemento de reestructuraciónmodal, perspectística, etc.



Cf. los artificios de motivación realista estudiados por el formalismo ruso.Tomashevski habla asì de la motivaciñn mediante un artificio discursivo: ―Si elmaterial de la fábula no se desarrolla de un modo lineal, adquiere gran importanciael ―narrador‖, pues los desplazamientos en el interior de la trama se introducen,por lo general, como una propiedad del relato‖ [♠ del proceso narrativo] (Teorìa

191). Sternberg incluye una noción parecida en su clasificación de los tipos deestructuras creadoras de suspense, y define la motivaciñn como ―the explicit orimplicit justification, explanation, or dissimulation of an artistic convention, device,or necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and functionality(aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the referential pattern of the fictiveworld (realistic or quasi-mimetic motivation)‖ (247). Seðala asimismo que el uso deun punto de vista es ―the most comprehensive principle (or framework) motivatingthe selection, combination, and distribution of elements in the narrative text‖ (254).

A esta distinción superpondríamos otro criterio: el que la motivación esté justificada a nivel de acción o a nivel de discurso. Cf. 3.2.2.1 infra.

Cf. el implied author de Booth (Rhetoric 71 ss, 211 ss). Bal sostiene que elestudio de la focalizaciñn terminarìa de disolver a esta figura fantasmal: ―Tout cequ‘on a traditionnellement considéré comme intrusions d‘auteur, les traces duimplied author, peut être analysé en traces du narrateur et traces du focalisateur‖(Narratologie 38). Pero si confrontamos esta afirmación con los ejemplos deFaulkner a que aludimos, vemos que resulta exagerada y, como hemos dicho,contradictoria con la propia teoría de Bal. Cf. 3.3.1.2. infra.

Partimos de la terminologìa de Genette (―Discours‖); cf. 3.2.1.4 infra. Aunque sólo la navaja de Occam nos hace usar aquí el mismo término,

―focalizaciñn‖. ―La r epresentación del espacio en el texto está muy ligada a la de las

personas por la relaciñn que tiene con la cuestiñn del punto de vista‖ (Lozano,Peña-Marín y Abril 129).

Cf. 1.1.3.5 supra. Naturalmente, Volek la formula en términos de fabula ysiuzhet.

2.2. TIEMPO DEL RELATO





tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por sí, pero unaestructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestación através del tiempo del discurso la complica un grado más y nos da la estructurafinal del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la fórmula temporalproducida en un acto de lectura más o menos idealizado. Un estudio estructural de

este tipo tiene así la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingüística moderna.En efecto, un estudio lingüístico adecuado de un texto narrativo no debe atendersólo a descubrir relaciones estáticas entre sus elementos, pues proporcionaría asíuna visión inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Losestudios lingüístico-estilísticos basados en gramáticas oracionales no puedenintegrar el aspecto temporal de la narración como un elemento más de suestructura; así se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y dedejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en vanDijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de análisis lineales y nolineales, así como microestructurales y macroestructurales. Son abstraccioneslegítimas, pero creemos que una buena teoría del análisis lineal y macroestructuralde un texto incluye por definición las teorías no secuenciales y microestructurales.La subordinación del tiempo de la acción al del relato, y de éste al tiempo deldiscurso deberá también tenerse presente en los análisis parciales que hagamosde estos niveles subordinados.

El punto de partida para la distinción entre tiempo de la acción y tiempo delrelato podría hallarse en la teoría dramática, en la Poética y en las discusiones delos críticos neoclásicos sobre la unidad dramática de tiempo. Son interesantes, porejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica d‘Aristotelevulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de larepresentación dramática y el tiempo representado de la acción, y sobre laconveniencia de que coincidan. También las de Corneille (―Discours des TroisUnités‖) sobre la interrelaciñn de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposición explícita entre el tiempo real y el de la acción. En el ámbitoanglosajón, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), queaboga por una cierta moderación de las convenciones neoclásicas sobre la unidadde tiempo. Pero en lo referente específicamente a la narración, será másprovechoso partir del primer acercamiento sistemático al tema, la distinciónformalista entre fabula y siuzhet.

Tomashevski (Teoría 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenaciónde los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstracción conrespecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de latemporalidad propia del siuzhet. Esta distinción formalista es similar a la que haceSpitzer entre erzählte Zeit (♠ tiempo de la acciñn) y Erzählzeit (♠ tiempo del relato).Gunther Müller (―Erzählzeit und erzählte Zeit‖) y Eberhard Lämmert (Bauformendes Erzählens) desarrollan esta oposición básica, clasificando las posibles formasde interacción de las temporalidades de manera rigurosa. Gérard Genette parte delos estudios de Müller y Lämmert para exponer en su ―Discours du récit‖ ladescripción más detallada hasta la fecha de un método para analizar la estructuratemporal de un relato.

Parecerá sorprendente la afirmación de que todo el detallado aparato utilizadopor Genette para el análisis de la temporalidad descansa sobre distinciones



conceptuales insuficientes; sin embargo, así es. Ya hemos señalado anteriormente(2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitación en el sistema deniveles de análisis textual propuesto por Genette. El análisis de la temporalidadque hace Genette refleja la borrosa distinción entre su segundo y su tercer nivel.

Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un único nivel

(récit). De la misma manera, no establece una distinción clara entre tiempo delrelato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de ChristianMetz para justificar un análisis basado en dos secuencias temporales en lugar detres:

Le récit est une séquence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la choseracontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cettedualité n‘est pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporellesqu‘il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumés endeux phrases d‘un roman, ou en quelques plans d‘un montage ―fréquentatif‖ decinéma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l‘une desfonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps.

Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamospensando ante todo en la estructura del relato fílmico, como hace Metz. En el cine,el discurso se limita a ser relato mucho más estrictamente que en la literatura.Pero aun así, la propia definición de Metz parece implicar que si lo que hace elrelato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, ―monnayer un tempsdans un autre temps‖, lo que resultará de la interacciñn de esas dos secuenciastemporales no será ni una ni otra, sino un tercer término, una relación entreambas. En los términos utilizados por Sternberg, la interacciñn entre ―thesequential order of the verbal medium as a continuum of signs‖ (tiempo deldiscurso) y ―the action, as it objectively and straightforwardly progresses in thefictive world from beginning to end‖ (tiempo de la acciñn) nos da el tiempo delrelato, es decir, el tiempo de la acciñn ―as it is deformed and patterned intoprogressing in our mind during the reading-process‖.

Otras limitaciones del modelo de Genette están ligadas a su análisis deldiscurso, sobre el cual volveremos más adelante. Baste por ahora señalar que,debido a una insuficiente distinción entre narratario, lector real y lector implícito,Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposición del tiempo deldiscurso:

Le récit littéraire écrit (…) ne peut être ―consommé‖, donc actualisé, que dans untemps qui est évidemment celui de la lecture (…). Sa temporalité est en quelquesorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps,il existe dans l‘espace et comme espace, et le temps qu‘il faut pour le―consommer‖ est celui qu‘il faut pour le parcourir ou le traverser, comme une routeou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, n‘a pas d‘autre temporalitéque celle qu‘il emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture. (―Discours‖ 78)

En el capítulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones deGenette y la denominaciñn de ―pseudo-temps‖ que aplica al tiempo del récit (78).



Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con elelemento de relato contenido en el récit de Genette. El tiempo del relato no es eltiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia deacontecimientos, al igual que el de la acciñn. Uno es tan ―pseudo-tiempo‖ como elotro, aunque no les aplicaremos esta denominación, sino más bien la de tiempo

significado.Sin embargo, sí podríamos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempoen un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegético del tiempodel relato (como del relato en su totalidad) no está realmente en sí mismo: es enrealidad el esquema de construcción de una temporalidad (virtual), la de la acción.Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construcción delas dos líneas temporales que combina. Barthes también confunde los tiempos delrelato y del discurso:

du point du vue du récit, ce que nous appelons le temps n‘existe pas, ou du moinsn‘ existe que fonctionnellement, comme élément d‘un système sémiotique: letemps n‘appartient pas au discours proprement dit, mais au référent; le récit et lalangue ne connaissent qu‘un temps sémiologique; le ―vrai‖ temps est une illusionréférentielle, ―réaliste‖ (...). (―Introduction‖ 12)

Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no sólo se realizanecesariamente en un momento del tiempo y tiene una duración, tanto en loreferente a su emisión como a su recepción, sino que además es susceptible demultiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, laduración de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas.En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos.

Por tanto, en nuestro análisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sinoque reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cadanivel de análisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad oactualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles sonigualmente productivos, y la atención que les han prestado las teoríasnarratológicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos señalaraquí las principales líneas temporales susceptibles de análisis en un textonarrativo de ficción:

• Tiempo real de la producciñn del texto (fecha y duraciñn de la escritura). • Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duraciñn de una lectura particular). • Tiempo implìcito de producciñn del texto (fecha y duraciñn). • Tiempo implìcito de lectura del texto (fecha y duraciñn). • Tiempo del acto de narraciñn (fecha y duraciñn). • Tiempo del acto de recepciñn (fecha y duraciñn). • Tiempo del relato. • Tiempo de la acción (fecha y duración)

Excepto la última y penúltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso.Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significación de lostextos, o bien se confunden con el tiempo del relato. Así, Tomashevski (Teoría 54)



olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por elsiuzhet, para quedarse con una oposición entre el tiempo de la fabula y el deldiscurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propósitos.

Además, identifica los tiempos de narración y de lectura de la obra. Del mismomodo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepción en los

distintos niveles, quizá llevado por una excesiva tendencia a identificar esosniveles en la práctica.En general, podemos decir que cualquier teoría que utilice sólo dos términos

para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger lacomplejidad que hemos señalado en el momento en que ésta se presente. Sucedeasí con los términos Erzählzeit y erzählte Zeit. Sucederá también con los sistemasque se limitan a establecer una oposición entre enunciación y enunciado. SegúnRoman Jakobson (―Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe‖183) ―le Temps caractérise le procès de l‘énoncé par référence au procès del‘énonciation‖. Jakobson está definiendo aquì categorìas lingüìsticas, nonarratológicas; éstas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones yenunciados, y no como una oposición simple. Otras oposiciones relacionadas conéstas, como represented time / representational time (Sternberg 14), ―tiempo deldiscurso‖ / ―tiempo del universo ficticio‖ (Todorov, Poétique 58; cf. ―Catégories‖139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmenteinsuficientes, y a veces confusas.

Todorov (―Catégories‖ 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes anuestros tiempos de la acción, del relato, de la escritura real y de lectura real.Estos últimos están, por supuesto, implícitos en todas las teorías que hemosmencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro deltexto. Utiliza la expresión temps du discours para referirse a nuestro tiempo delrelato. Pero si hablamos de la fragmentación del tiempo de la acción refiriéndoladirectamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego elauténtico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signoslingüísticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientosde la acción, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar detiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de laacción y la reduce a una linealidad.

Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qué manera el relato seconstruía frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en laacción. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la acción no es un continuoindiferenciado de progresión; incluye elementos de distorsión que pueden serutilizados ulteriormente en la construcciñn del relato. A la temporalidad ―efectiva‖de la acción se superponen temporalidades virtuales de carácter intradiegético, esdecir, que forman parte de esa acción. Son lo que Umberto Eco llama―construcciones doxásticas de los personajes‖ (Lector 218 ss): los ―mundosposibles‖ constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de lospersonajes. Eco estudia la interacción de estas construcciones doxásticas no sólocon las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir aotro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la línea dela acción se oculta para el lector tras su manifestación en las mentes de los



personajes. En este capítulo nos ceñiremos a las relaciones temporales existentesentre el relato y la acción, incluyendo los fenómenos que acabamos de señalar.

Genette aplica tres categorías al análisis del tiempo del relato:

nous étudierons les relations entre temps de l‘histoire et (pseudo -)temps du récit

selon ce qui m‘en paraît être les trois déterminations essentielles: les rapportsentre l‘ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l‘ordrepseudo-temporel de leur disposition dans le récit (…); les rapports entre la duréevariable de ces événements, ou segments diégétiques, et la pseudo-durée (en fait,longueur de texte) de leur relation dans le récit; rapports, donc, de vitesse (…);rapports enfin de fr équence, c‘est à dire, pour nous en tenir ici à une formuleencore approximative, relations entre les capacités de répétition de l‘histoire etcelles du récit. (―Discours‖ 78)

Seguiremos a grandes rasgos esta división establecida por Genette, con lasmatizaciones que se derivarán de las diferencias ya expuestas entre suconcepción de la estructura del relato y la nuestra. Así, por ejemplo, nosotrosligaríamos menos estrechamente la categoría de la duración a la cantidad detexto, y más a la naturaleza o estructuración del mismo. Un texto largo puedeautorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripción.

Se observará una relación entre los procesos de selección y ordenación quecontribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categorías de la duración y elorden, respectivamente: éstas son la manifestación de aquellas en la temporalidaddel relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporalderiva también de los procesos de selección y ordenación, y por tanto lasvariaciones de frecuencia pueden explicarse en términos de orden y duración.Pero creemos también que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectualde esta categoría (más relativo a la representación o reconfiguración temporal quea cuestiones de selección y orden); después de todo, las taxonomías defrecuencias que presenta Genette están más próximas a lo que en gramática seha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho.

Además, es posible distinguir otras categorías aspectuales pertinentes para elestudio del relato. Por ello, dedicaremos una sección propia a los aspectos delrelato, y no sólo a la frecuencia. A pesar de su conexión con los problemas de latemporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como paraconsiderarla categoría aparte.

2.2.1. Orden

La definición aristotélica de principio, medio y final es el punto de partida para unadefinición del orden narrativo. Trataremos en esta sección cuestionesrelacionadas con la segmentación en fases del relato (apertura, desarrollo yclausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esasegmentación.



El orden natural que los acontecimientos presentan en la acción puede alterarseen el relato. Estas alteraciones se denominarán anacronías. Las anacronías noson exclusivas de la literatura, sino que se dan también en la narración oral oescrita no artística. Están casi invariablemente presentes, por ejemplo, en lasnarraciones de anécdotas centradas en algún misterio o sorpresa. Labov (cit. por

Pratt, 69) señala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narración oralde anécdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye esteresumen en su esquema de la narración oral estándar. El uso de las anacroníascomo recurso retórico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el número decasos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio deeste fenómeno en literatura. Hasta tal punto que, según afirma van Dijk, ―theliterary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because itimposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., anypermuted order is GL-grammatical‖ (es decir, aceptable desde el punto de vista de la literatura; Text Grammars 304). Genette seðala asimismo (―Discours‖ 79 ss;105) que las anacronías están presentes ya en los textos literarios de la másremota antigüedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la épica homérica.

La poética clásica no ha concedido demasiada atención a esta figura, quizádándola por supuesta. Aristóteles sólo menciona el tema de pasada, y como sifuese un fenómeno que se diese exclusivamente en la épica:

[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una acción quetranscurren simultáneamente, sino tan sólo lo que los actores representan enescena, en la Epopeya, por ser toda narración, pueden presentarsesimultáneamente muchas partes de la acción. (Poética 1459 b)

La formulación exacta sería más bien ―pueden presentarse sucesivamentemuchas partes simultáneas de la acciñn‖. Como seðala Halliwell, no existe en elteatro la imposibilidad teórica que señala Aristóteles. Pero, como nos indica laexistencia misma de esa afirmación aristotélica, una anacronía en un drama griegoparece algo en cierto modo sacrílego, y no podemos recordar ningún ejemplo nisiquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenómeno (descartamos,claro está, las anacronías subjetivas presentes en los parlamentos de lospersonajes).

Si deseamos ir algo más allá en la interpretación de Aristóteles, podemossuponer que el concepto de anacronía está lógicamente implicado por el demythos desarrollado en la Poética. Según Chatman (Story and Discourse 19) elmythos supone una selección y una posible reordenación de unidades a partir dela praxis o acción. De cualquier modo, la primera observación sobre el tema de lasanacronías se debe a Aristóteles, y sigue estando en la base del pensamientoactual sobre el tema.

Horacio introdujo la célebre expresiñn ―in medias res‖. Pero este término tienehoy un sentido engañoso. En Horacio no alude a una anacronía, sino a una elipsis(cf. 2.2.2.5 infra) . La expresión aparece en un párrafo que aconseja sobre lamanera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una acción.Horacio alaba la práctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotélicos:



nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;semper ad eventum festinat et in medias resnon secus ac notas auditorem rapit et quaedesperat tractata nitescere posse relinquit (...)

(Epistola ad Pisones, versos 146-150)El uso popular de la expresión in medias res no atiende a la elipsis recomendadapor Horacio, sino que utiliza la expresión para describir un fenómeno de ordennarrativo: una vez transportado el lector al meollo de la acción (in medias res) sele puede poner en antecedentes con la consiguiente anacronía. Esta será lainterpretación que darán a las palabras de Horacio los tratadistas italianos delRenacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Másbien implicaría lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio está presuponiendorelatos elaborados sobre narraciones míticas, acciones ya conocidas para ellector. Para nosotros es una observación interesante, pues nos permite justificar laposibilidad teórica de que un elemento de la acción no haya sido seleccionado porel relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretación, es decir,que esté a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular deintertextualidad.

La influencia de Horacio sumada a la de diversos rétores clásicos es laautoridad que sigue la poética retórica medieval para contraponer el ordo naturalisal ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulación que ofrece de estosconceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf:

The material's order may follow two possible courses: at one time it advancesalong the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature. Nature'ssmooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence,and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. Thepoem travels the pathway of art if a more effective order presents first what waslater in time, and defers the appearance of what was actually earlier. Now, whenthe natural order is thus transposed, later events incur no censure by their earlyappearance, nor do early events by their late introduction. Without contention,indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each otherwith ready consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does notpervert them; in transposing, it disposes the material to better effect. The order ofart is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it putslast things first.

Esta oposición entre la secuencia cronológica y sus alteraciones suele encontrarseen los estudios de poética sobre épica y narración; siguiendo la tradiciónaristotélica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirsealterar la cronología.

Los ejemplos de la poética clásica ya sugieren un punto de partida paraesquematizar cómo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de laacción. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de seriescronológicas (contenidas en la acción) por un lado, y una sola serie cronológica



(la del relato) por otro. Esta proyección admite omisiones, anacronías y síntesis deacontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos apartir de la actividad de cada personaje de la acción. Cuanto mayor sea el númerode series aisladas que intervengan, tanto más se acentuará el carácter espacial ycompositivo del relato (cf. Gullón 12-13). Se presenta también el problema de

organizar sucesivamente lo que es simultáneo en la acción. Pero lo normal es quelas series no estén aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando conelementos comunes, y se integren jerárquicamente. Al actuar unos personajessobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente notodas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la delprotagonista. La definición de una serie principal en términos de la cual seformulan las otras ya supone un proceso de selección: no existe representaciónposible de la acción totalmente al margen del relato.

Estrictamente hablando, no hay conexión necesaria entre la vectorialidad delrelato, consecuencia de su manifestación por medio de un discurso verbal, y portanto propiedad de un sistema semiótico específico, y la vectorialidad de la acción,que es imitación de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics andthe Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructurasuperficial que es utilizada para comunicar de manera implícita algo sólo enapariencia idéntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada haymás lógico que la identificación de estas dos secuencias temporales, o más bien lautilización de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra). El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Time‘s Arrow, deMartin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la acción: lanovela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante―rejuvenecimiento,‖ mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrásen un mundo narrado al revés, y se invierte la cronología de todas sus accioneshasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la acción deesta novela es una acción realista históricamente verosímil (sobre el nazismo) y eldiscurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y está escrito en inglés y noen sèlgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden querigen acción, relato y discurso.

Está claro que Time‘s Arrow es un caso límite, y que subvierte un principiopresupuesto por prácticamente todas las narraciones. Así, van Dijk puede sentarcriterios para definir qué es un orden normal:

Para las acciones y sucesos la ordenación del discurso se denominará normal sisu ordenación temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso.Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismotiempo, se supondrá que una ordenación normal corresponde a las relacionesgenerales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)

Las anacronías pueden ser, según van Dijk, de tipo pragmático, relacionadas conla importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistémico.En este último caso, ―no es la ordenaciñn misma de los hechos, sino la ordenaciónde las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina laestructura del discurso‖ (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de



una manera interrelacionada en la narración literaria, si bien son siempre lospragmáticos los últimos determinantes. En efecto, las percepciones literariassuelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retórico quedetermina hasta qué punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, deacuerdo con criterios que en última instancia son estéticos (y por tanto

pragmáticos).Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudiodel orden del relato. La reorganización de los acontecimientos en unatemporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principalescaracterísticas que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, porejemplo, a crear un ritmo que no existía en los acontecimientos mismos de lafabula. Para Lev Vygotsky,

la disposition même des événements dans le récit, la combinaison même desphrases, représentations, images, actions, actes, répliques, obéit aux mêmes loisde construction esthétique auxquelles obéissent la combinaison des sons enmélodie ou des mots en vers. (Psychologie de l‘art; cit. en Todorov, ―Catégories‖139)

Del mismo modo, Tomashevski divorcia la noción de exposición del ordencronológico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag,que vienen a identificar la exposición con el comienzo del relato, Tomashevskiparece concebir la exposición como perteneciente al nivel de la acción (cf.Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es eldel relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con laexposición. Habrá exposiciones retardadas y comienzos inesperados que seoponen a la exposición directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en elconcepto de exposición son esenciales. Sin embargo, convendría afinar un pocomás la definición: no es exposición la primera parte del relato, pero tampoco lasituación inicial considerada en el nivel de la acción. El concepto de exposición esrelacional: es la exposición la situación inicial de la acción en tanto en cuanto seve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y aún convieneno abandonar totalmente la formulación de Freytag, que recoge un hecho básico.El principio de un texto puede no ser expositivo en términos de proairesis, enrelación a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalación dellector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende areconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, dedeterminadas normas de procesamiento textual: reglas de género, determinadosesquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una función estructural biendefinida, simétrica a la del final o cierre textual. Los dos tipos de ―exposiciñn‖pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendría quizásreservar el término ―exposiciñn‖ para el fenñmeno analizado por Tomashevski,referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre acción y relato.

Simétricamente, habría que evitar confundir el final de la acción con el final delrelato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciación más omenos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que elfinal de la acción como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad



narrativa desde los niveles superiores: de por sí, las acciones serían de otro modoseries de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de laacción interactúa siempre con el principio de clausura: toda acción busca unobjetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psíquica. La secuencia sóloencuentra así sentido completo vista desde el final, y como señala Peter Brooks,

eso lleva a una compleja interacción temporal de la secuencia con su final:recorremos la secuencia de acción con una anticipación de la futura miradaretrospectiva que sólo será posible desde la clausura. Brooks hace explíticta larelación que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narración yla experiencia humana de la mortalidad. Es quizá Freud quien mejor explica lafunción psíquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendenciainnata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representación simbólica dela muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatológicas o cósmicasde esta teoría, también se puede relacionar la clausura narrativa con un fenómenolingüístico más básico:

CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), thelanguage user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as earlyas possible.

Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo queimpide la clausura prematura, mediante la manipulación de las secuencias,manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relatocontrola la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairética.

La interacción entre la temporalidad de la acción, que sigue presente en lasmaniobras de comprensión del lector, y la del relato, conlleva la aparición denuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio.

Ambos fenómenos están basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto quees un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmadosprovisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (enel relato o en la acción) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma orechaza estas expectativas. Sternberg opone así el suspense a la curiosidad:

A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but notcuriosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached,the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But itdoes not create curiosity, because the reader possesses at each stage all therelevant information about the past. While the dynamics of the narrative futurenaturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past canarise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating anddistributing some antecedents so as to turn what is chronological ―past‖ into ahoped-for textual ―future‖. (164)

Según Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativosprovisionales, pertenecientes únicamente al relato. No siempre es posible decidirsobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; más de un textopuede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperábamos iba a cerrarse—



he aquí otra manera que tiene la acción de estar a la vez presente en el discurso,al menos como implicación, y ausente materialmente de él. Los huecospermanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecentanto a la fabula como al siuzhet, según Sternberg (238 ss). Otra distinciónrelevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos

que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprisegaps, que sólo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la acción haceevidente que las hipótesis que se creían adecuadas no lo son, reabriendo así adistancia el hueco informativo (244-245).

Sternberg señala las consecuencias posibles de la alteración del ordenrelacionando esta estrategia retórica con la ley psicológica según la cual lasprimeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente lasposteriores;

The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus beexploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for theequally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a varietyof less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)

Naturalmente, no es el orden el único factor a tener en cuenta. El simbolismoutilizado, los juicios explícitos del narrador, la ideología del lector... todos sonfactores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarán loselementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por sí capazde construir relaciones significativas.

La reordenación de los acontecimientos es la más llamativa de las alteracionestemporales impuestas por el relato sobre la acción; para los formalistas es laprincipal estructuración presente en el siuzhet. Estas alteraciones puedenclasificarse reduciéndolas a unas cuantas líneas maestras. En primer lugar, debeaclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de ordenreferidas a elementos lingüísticos, sino solamente a acontecimientos. Existe,desde luego, el paralelismo que señala Barthes entre esta alteración producida anivel textual y fenómenos como la distaxia (o el hipérbaton) a nivel de la oración.Ya Bühler (196 ss) introduce los términos de anticipación y retrospección a nivelde discurso, relacionándolos con la anáfora y la catáfora, respectivamente. Elorden es para Bühler el medio originario de diferenciación sintáctica. Perodebemos limitarnos a señalar cómo algunos recursos de creación de sentidooperan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comúnde esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para elestudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilístico del nivel deldiscurso.

Tomashevski adopta los términos de la narratología alemana Vorgeschichte yNachgeschichte para designar, respectivamente, a la ―narraciñn coherente debuena parte de los hechos anteriores a aquéllos en el curso de los cuales seintroduce esa narraciñn‖ y al ―relato de acontecimientos todavìa por venir, insertosen una narración coherente antes de que se produzcan los hechos que preparantales acontecimientos‖ (Teorìa 188). Observemos que a pesar de su menorelaboración teórica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las



―analepsis‖ y ―prolepsis‖ de Genette: la anterioridad o posterio ridad se definen enrelación a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y noen relación al momento de la enunciación.

Lo que nunca queda claro en las teorías formalistas es en qué medidapermanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestación en

tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro más completo de la situación, alver en la relación fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo quellamamos relaciñn acciñn / relato) un ―par estructural fenoménico‖: el siuzhet[relato] no sólo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantienesoterradamente el orden de la fabula [acción]. Podemos hablar así, por ejemplo,de la tensión que surge entre la información propiamente expositiva de unaretrospección y la información proporcionada hasta ese momento por el relato. Laacción está presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa entanto que acción, y no sólo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia deltexto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso quecontemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decirque el orden del relato se superpone al de la acción (desde el punto de vistaestructural) o constituye al de la acción (desde el punto de vista del lector). Esdecir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposición y mecanismogenerador de presuposiciones. El acceso al orden lógico de la acción estáproblematizado, pero sólo a través de él adquiere sentido la alteración efectuada.Gutwinski (54 ss) señala la importancia del orden de las frases como factorcohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma deordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de acción, pero quetambién especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar através de un orden distinto; paradigma también de modelos de relato y deestructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma serían figurasestructurales como el secreto, el proyecto, el engaño, el descubrimiento, elrecuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevananacronías.

Gérard Genette, inspirándose en Tomashevski y en los continuadores de latradición alemana (Müller, Lämmert) añade mayor precisión al estudio de lasanacronìas (―Discours‖ 78 ss). Propone comenzar el análisis estableciendosegmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explícitao implícitamente en el texto. Podemos añadir una regla general que permite fijarla temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: laestructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientesinfiriéndose una sucesión inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras lasfrases no contengan elementos que nos lleven a una interpretación distinta.

Genette llama relato primero (récit premier) al nivel temporal en relación al cualuna anacronía se define como tal anacronía. Esta noción es de gran utilidad,aunque sea difícil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No porello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir lasrelaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sinestablecer necesariamente una jerarquía entre ellos (cf. Bal, Teoría 65-66). Si laanacronía nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, setratará de una prolepsis (prolepse) o anticipación. Si se nos remite a un momento



ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratará de una analepsis (analepse)o retrospección. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis deotras fácilmente confundibles con ellas, como narración anterior o narraciónretrospectiva. La anacronía (prolepsis o analepsis) es una relación de orden entreacción y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por

el contrario, las nociones de narración anterior o narración retrospectiva tomancomo punto de referencia el momento de la narración, de la enunciación deldiscurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre acción ydiscurso.

El relato primero es también concebible como un fragmento de la acción con unprincipio y un final. El comienzo del relato primero coincidirá con el comienzo delrelato, a menos que este último se revele luego como algún tipo de analepsis oprolepsis; el final coincide con el último momento no anacrónico del relato. En lasnarraciones estándar, son fácilmente determinables. Pero de la definición quedamos se derivan dos consecuencias. (1ª) En una narración donde las anacroníassean dominantes, llega a ser imposible fijar una noción de relato primero en estesentido. (2ª) El concepto de relato primero debe definirse en relación alconocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comiencecon una escena analéptica, el lector puede creer que se trata del relato primerohasta que descubra la analepsis.

Si las anacronías se refieren a momentos incluidos en el segmento temporalcubierto por el relato primero, se llamarán anacronías internas (Genette,―Discours‖ 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronìas:

Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l‘avenir, plus ou moins loindu moment ―présent‖, c‘est à dire du moment de l‘histoire où le récit s‘estinterrompu pour lui faire place: nous appellerons portée de l‘anachronie cettedistance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-même une durée d‘histoire plus oumoins longue: c‘est ce que nous appellerons son amplitude. (89)

Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al español comodistancia y lapso, respectivamente (Bal, Teoría 67-69). Las analepsis pueden serparciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en unsalto sobre el tiempo de la acción para volver a alcanzar el relato primero. En unaanalepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacronía se prolongaininterrumpidamente hasta el relato primero.

Bal añade a su vez una diferencia entre anacronìas ―puntuales‖ y ―durativas‖:

Estos términos se han tomado prestados de la distinción lingüística de losaspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con elpretérito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica quela acción lleva más tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicarque sólo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teoría 70)

Esta distinción, al igual que otra anterior (69) entre anacronías completas eincompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en lasanacronías como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso sí, los efectos



son aquí distintos, pues interactúa con una diferencia temporal. Aquí noshabremos de limitar a señalar lo específico de cada categoría narrativa, dejandopara el análisis práctico de textos el estudio de cómo funcionan efectivamente encooperación unas con otras. Es fácil concebir que el número de combinacionesentre fórmulas temporales, aspectuales, focalización, voz narrativa, etc. es

prácticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposición puntual /durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato.Una observación, sin embargo, sobre la anacronía en la narración en primera

persona. Es característica de este tipo de narración una unión indisoluble entre laacción y el discurso. La acción se transforma en una gran analepsis que culminaen el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptáculo quela contiene y su límite temporal. De hecho, el discurso es aquí parte de la acción,pues es una construcción epistémica realizada por un personaje, construcción queen idealmente engloba a todas las demás y se engloba a sí misma. Por tanto, loshechos narrados en primera persona poseen a priori, además de un valor fácticoderivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegético, una potencialidadde irrealidad, en cuanto que se presentan como evocación, y no como experiencia.Stanzel observa que ―a first-person narrator not only remembers his earlier life, butcan also re-create phases of it in his imagination‖ (82); Jean Pouillon (Temps 45ss) relaciona en este sentido la autobiografía con la novela. Por su mismanaturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospección, mientras quela tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puedeignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cadatécnica no llega siempre a manifestarse; así, pocos textos escritos en primerapersona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que daforma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunosteorizadores como Käte Hamburger a establecer una diferencia radical entre lasnarraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, sólo en lanarración en primera persona tiene el pretérito indefinido narrativo un valor depasado real. En la tercera persona se convierte en una simple ―marca de ficciñn‖(cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para DoleΩel, el pasado en el discurso delnarrador no ofrece indicaciones sobre la posición temporal del narrador respectode la acción. Según Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizadode Genette) el pretérito da la ilusión de una narración simultánea en presente,aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, comoafirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si biennos pueden dar información acerca de las líneas maestras del uso de las personasnarrativas, se convertirán en un obstáculo si pretendemos aplicarlas en abstracto yde una manera rígida al análisis de un texto concreto, donde el valor exacto de lostimpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias almargen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) señala la posibilidadde encontrar el mismo fenómeno de anulación del valor temporal de los tiemposverbales en la narración en primera persona, llamándolo entonces ―self -narratedmonologue‖. Seðala además la naturaleza distinta que adquieren técnicasnarrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15).Todo ello subraya la diferencia de base que apuntábamos antes.



En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que enlas narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, ladiferenciación que hacíamos entre el tiempo de la acción y el tiempo del actonarrativo, pasando el último a ser un fragmento del primero. Pero la pertenenciadel discurso a la acción puede estar más o menos marcada, y de hecho muchos

relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razón, y por una mayor claridadmetodológica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona juntocon el de tercera persona.

Volvamos a la clasificación de las anacronías. La observación que acabamos dehacer sobre la diferencia entre narración en primera y en tercera persona afectaen dos puntos a la clasificación de las anacronías del relato: se trata de los ejes declasificación entre anacronías homodiegéticas y heterodiegéticas por una parte, yanacronías extradiegéticas (u objetivas) e intradiegéticas (o subjetivas) por otra.

Las analepsis pueden ser, según Genette, ―hétérodiégétiques, c‘est à dire,portant sur une ligne d‘histoire, et donc un contenu diégétique différent de celui (ouceux) du récit premier‖ (―Discours‖ 91). Debemos entender aquì histoire en sentidorestringido. Evidentemente, tales anacronías pertenecen a la acción en sentidoamplio que aquí damos al concepto, si bien son periféricas a la línea de acciónprincipal. Por supuesto, toda anacronía se refiere en principio al mismo mundo(ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinámico es la acción. SegúnGenette, la función principal de estas analepsis suele ser proporcionarantecedentes de los personajes, caracterizándolos sin afectar mucho a la línea deacción principal.

Bien différente est la situation des analepses internes homod iégétiques, c‘est àdire qui portent sur la même ligne d‘action que le récit premier. Ici, le risqued‘interférence est évident, et même aparemment inévitable. (―Discours‖ 92)

Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmaruna laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propiopasado, recogiendo un fragmento de acción ya narrado).

Genette también divide las anacronìas en subjetivas y objetivas (―Discours‖ 89).Será necesario además distinguir claramente entre las anacronías que sonacontecimientos internos a la acción (anacronías intradiegéticas, normalmentesubjetivas) y las anacronías extradiegéticas (normalmente objetivas) introducidaspor el discurso del narrador principal. Esta distinción resulta de aplicarsistemáticamente la noción de nivel narrativo. Las anacronías subjetivas se dan enel relato de algún personaje o son producto de su actividad mental; también cabela anacronía contenida intradiegéticamente en un objeto semiótico (por ejemplo,una fotografía). Las demás anacronías objetivas son las motivadasextradiegéticamente por el narrador.

Van Dijk proporciona otra definición de las anacronías subjetivas, desde unpunto de vista exclusivamente lingüístico-textual. Son un tipo especial detransformaciones permutativas en la descripción generativa de un texto narrativo.Las anacronías en general son cambios de orden lógico en las secuencias, peromanteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Continúa vanDijk:



There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbslike to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may haveembedded textoids in which temporal indication and semantic structure areincompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars

304).Es obvio que una anacronía subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En

principio, es menos llamativa (a menos que su construcción atente contra laverosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegético: el desplazamientotemporal se produce en un nivel narrativo diferente. También es obvio que larelación entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simétrica a la relación entreprolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud están máslimitadas; los géneros realistas exigirán que las prolepsis subjetivas no seinterpreten factualmente, sino más bien como deseos, intuiciones, etc.

Establecida así la diferencia entre anacronías subjetivas y objetivas,observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con más propiedad,en el relato homodiegético, en el cual el narrador pertenece al mundo diegético)los dos tipos de anacronía terminan por converger. Deberemos introducir el criteriode cuál es la motivación de la anacronía para mantener la diferenciación. Lamotivación puede estar justificada por una estructura epistémica presente en elmomento de la acción que se está narrando, o bien puede deberse solamente a laintervención retrospectiva y compositiva del narrador, que actúa así de manerapróxima a un autor-narrador en tercera persona.

Las prolepsis son más escasas que las analepsis (Genette, ―Discours‖ 105 ss).Las prolepsis objetivas son uno de los medios más ―autoriales‖ de controlar lasexpectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) oLawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio desuspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitarque ésta aparte la atención del lector de aquéllo que el autor considera unelemento más artístico que el desarrollo de la trama (el retrato del carácter o elambiente, la elaboración microestilística, etc.). Y, aunque en la práctica siempre sehan utilizado de manera muy limitada, las anacronías objetivas al estilo de Trollopelevantaron las iras de los críticos de la primera mitad de este siglo, seguidoresunas veces del peculiar ideal artístico de Henry James y llevados otras por unaconcepción psicologista-existencialista de la novela. Así, Pouillon o Sartrerechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen unpersonaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y ellector. La novela, dice Pouillon, toma así la apariencia de una deducción o unademostración. Por otra parte, tampoco sería solución ocultar al lector unainformación ya conocida:

hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es elúnico que conoce el final de la historia y sólo lo explica al lector en un ordenarbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicología, porque no hay ningunarazón para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que éste le muestra.(Tiempo 73).



Parece sin embargo más razonable ver en la anacronía (autorial) objetiva unrecurso retórico cuyo valor no está determinado en sí, sino que depende del efectobuscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo ―explicitly controlling thereader‘s expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes

and fears held by the characters‖ (Booth, Rhetoric 173). Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categorías, asícomo combinaciones complejas: ―Annonces rétrospectives? Rappelsanticipatoires? Quand l‘arrière est devant et l‘avant derrière, définir le sens de lamarche devient une tâche délicate‖ (―Discours‖ 118). No cr eemos, sin embargo,que el resultado de la complejidad sea una acronía (achronie). Serán acrónicos(con respecto a la línea cronológica principal) aquellos segmentos que carezcande indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relación a ella (cf.Genette 119).

Una posibilidad que todavía no nos hemos planteado es la de que un relatoconste de más de una acción. Es factible, sin embargo, que un relato combinemateriales de acciones completamente distintas, sin personajes niacontecimientos en común, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muydiferentes o a convenciones genéricas distintas. La cuestión más importante quepresenta esta situación en lo que ahora nos concierne es el orden en el que sepresentan las diferentes acciones, dado que la interacción entre ellas estáexcluida.

Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones,distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchaînement) , la inserción(enchâssement) y la alternancia (alternance):

L‘enchaînement consiste simplement à juxtaposer différentes histoires: lapremière une fois achevée, on commence la seconde (...)

L‘enchâssement, c‘est l‘inclusion d‘une histoire à l‘intérieur d‘une autre. (...) l‘ alternance (…) consiste à raconter les deux histoires simultanément, en

interrompant tantôt l‘une, tantôt l‘autre, pour la reprendre à l‘interruption suivante.

Esta sencilla clasificación temporal podría concretarse más añadiendo lasnociones de nivel narrativo y de nivel ontológico, como haremos en el capítulo deldiscurso, o combinándola con la clasificación que hace Genette de las diversasfunciones de los relatos insertos (―Discours‖ 242 ss). La clasificaciñn más complejaque presenta Propp (Morfología 108 ss), a pesar de su parecido superficial, noopera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de lascuales pueden formar parte de una misma acción; de ahí sus divergencias. Proppafirma que no existen criterios precisos para determinar cuándo varias secuenciasconstituyen un cuento (obra) y cuándo varios. Lo mismo podemos afirmar conrespecto a las acciones, y por una razón muy sencilla: esta cuestión no atañe alnivel de la acción, sino al nivel del discurso.



2.2.2. Duración

2.2.2.1. Definición

Si definimos el tiempo del relato como la interacción entre el tiempo de la acción yel tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tresaspectos durativos de esa relación:• Cuánto tiempo del discurso (y cuánto espacio textual) está dedicado al relato.• Cuánto tiempo de la acciñn recoge el relato. • Hasta qué punto, en qué segmentos y de qué manera es utilizada latemporalidad del discurso para transmitir icónicamente la de la acción; qué otrosrecursos (no icónicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.

Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentarioextradiegético (3.2.2.3.5 infra) .

En cuanto a los otros dos puntos, se observará que lo que llamamos tiempo delrelato no existe como tal tiempo más que en tanto en cuanto es tiempo deldiscurso (del significante) o tiempo de la acción (del referente). Estos sonprocesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempodel relato no es propiamente más que una relación de proporcionalidad entreambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simplesuperposición: una acción de determinada duración narrada en un discurso dedeterminada duración podría manifestarse a través de infinitas variedades derelatos posibles, cada uno con su fórmula temporal característica.

El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccióncuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de selección cualitativa.Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la noción de tiempo deldiscurso. La mayoría de los teorizadores, según hemos visto anteriormente, seconforman con distinguir dos niveles de análisis en la temporalidad; por elloremiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar eneste punto.

La oposición durativa entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso estáhistñricamente ligada a la controversia en torno a la ―unidad de tiempo‖ en eldrama, una normativa de vago origen aristotélico (1.1.2 supra), y a la distinciónentre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duración de larepresentación. Ya hemos señalado algunos de los desarrollos posteriores deestos conceptos, en sus aplicaciones a la narración. Un problema se presenta enesta transposición a un género diferente: en el drama, el tiempo de larepresentación está perfectamente determinado, pero la noción se vuelve másborrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito.Tomashevski ofrece dos soluciones:

El tiempo de la fábula es aquél en que se considera que han ocurrido los hechosexpuestos; el de la narración es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de laobra (o por la duración del espectáculo). En esta última acepción, el concepto detiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teoría 194)





Según hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lecturaestandarizado. Se observará entonces que resulta precipitado subsumir todos losaspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondría identificartiempo de enunciaciñn ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura ―real‖

(estandarizado). Habrá que tomar con precaución las afirmaciones de Genettecuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentestiempos que hemos mencionado. Sólo resultarán válidas en lo que podríamosllamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferenciaentre estos tiempos. Aceptamos la afirmación de Genette en el sentido de que esposible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las quedenomina anisocronías (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definirmás claramente a qué temporalidad se refieren esas variaciones.

Genette observa que el tiempo de la acción progresa uniformemente mientrasque la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprimedeterminando el ritmo del relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la acción,viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo queGenette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos básicos: lapausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scène, sommaire, ellipse) .Genette los define así:

On pourrait assez bien schématiser les valeurs temporelles de ces quatremouvements par les formules suivantes, où TH désigne le temps d‘histoire et TR lepseudo-temps, ou temps conventionnel, de récit:

pause : TR = n, TH = 0. Donc: TR ∞> THscène : TR = THsommaire : TR < TH

ellipse : TR = 0, TH = n. Donc: TR∞

< TH.(―Discours‖ 129)

Podrìamos argüir que el ―ritmo‖ de Genette es demasiado mecánico, pues ignorala naturaleza de los acontecimientos de la acción, sometiéndolos todos al criteriouniformizador de la narración: es difícil introducir en este esquema la pertinenciade la durée bergsoniana, el tiempo psicológico marcado por nuestra distintarelación vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Pero tengamosen cuenta que el tiempo de la acción ya viene sometido a una subjetivización, quetodavía se acentúa más en los niveles del relato y del discurso: la experiencia yperspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador)

organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en eltexto narrativo (y en el análisis efectivo del mismo) estas categorías temporalesabstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una acciónespecífica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistemade Genette es una manera útil de embarcarse en la naturaleza de esatemporalización, un primer asidero para la comprensión de fenómenos quepueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemaslógicos a que se somete toda modalización temporal.



Examinaremos a continuación cada uno de los movimientos narrativosdistinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teoría,teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.

2.2.2.2. Pausa

De nuestra definición de relato y sus diferencias con el récit de Genette sedesprende que hay un lugar más limitado para el concepto de pausa (tal como lohemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato estáformado necesariamente por elementos de la acción sometidos a procesos deselección, combinación y modulación, no tiene sentido decir que existe un tiempodel relato que no recoge ningún tiempo de la acción. El récit de Genette incluíarelato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamentenarrativos, cuya introducción interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellosen otro momento.

Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinanvarias acciones o varias líneas de una sola acción, tendrá cierto sentido decir quehay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o líneas de acción sealternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el procesocomprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto desuspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la accióninterrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podríamos decir de las pausas descriptivaso las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, haypausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulaciónde una acción con otra, más allá de la simple reorganización interna de loscontenidos de cada acción.

En segundo lugar, existe la excepción parcial de la pausa descriptiva. En unprincipio, Genette afirmaba que la descripción está irremediablemente privada dela coincidencia temporal con el objeto; que suspendía la línea temporal del relatopara instalarlo en el espacio (―Frontières‖ 158). Pero esta afirmaciñn eraexagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesión deldiscurso la línea de acontecimientos de la acción, sigue manteniendo relacionestemporales de otro tipo con ella. La descripción suele añadir una serie de notas alos personajes o ambientes de la acción, notas que se perciben comoprovisionales o permanentes, y que por tanto están sometidas a una temporalidad.

Aun en los casos en que la descripción sea una auténtica inmovilización deltiempo que congele un momento de la acción, no está por ello privada detemporalidad: es la descripción de ese momento dado, y tiene una relacióntemporal definible con el resto de los acontecimientos de la acción.

Más tarde (―Discours‖ 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayortemporalización del desarrollo mismo de la descripción. Esta no coincidenecesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepción:tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:





il faut noter que l‘écrivain emploie cette (…) forme assez librement, en intercalantdes discours prolongés dans des laps de temps assez courts, et, inversement, enétendant des paroles brèves et des actions rapides sur de longues périodes. (281)

Mantendremos, sin embargo, la denominación de iconicidad para esta relación

entre los dos tiempos, entendiendo bien no sólo que es una relación icónica queinteractúa con otro tipo de referencias temporales (la duración normal de unaacción, etc.), sino también que los signos icónicos no son una excepción a lanaturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar eneste sentido, relativizándola, la definición de escena dada por Genette. No esprecisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida endiversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento deacción con un movimiento escénico sin que la duración física del discurso debaextenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de acción.

Genette define el ritmo clásico de la novela como una alternancia de escena yresumen, y observa que el desarrollo del género apunta a una gradual supresióndel resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadasahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de laacción se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para losresúmenes el elemento de estructuración global, relleno y transición. Sternbergseñala otra característica de la narración novelesca clásica: suele emplearse laprimera escena de la novela como marca del fin de la exposición. Se da entoncesla ilusiñn de haber llegado a un ―presente‖ ficticio, a un punto de referencia que noes el momento de narración sino el momento de desarrollo de la acción; la primeraescena marca el comienzo del relato primero. Habría que concretar más: laprimera escena suele marcar el fin de la exposición inicial, la exposición queconserva el orden correspondiente a la acción. Si, como señala Sternberg (8), laexposiciñn no es la primera parte del relato (―sujet‖) sino de la acciñn (―fabula‖),pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.

También esta distribución clásica se ve alterada en la novela contemporánea, alasumir la escena la totalidad de las funciones (―Discours‖ 142 ss). De hecho,convendrìa quizá aðadir que ese ―ritmo tradicional‖ de la novela no ha sido eternoni uniforme: se halla sometido a una incesante evolución histórica. George Watson(The Story of the Novel 124-125) señala la diferencia existente a este respectoentre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolución a unritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni elpaso acelerado de Defoe. La noción de scenic norm propuesta por Sternberg (20),relativa a la proporción entre el tiempo escénico y no escénico de cada obraresulta útil en una visión histórica de este tipo así como en el análisis concreto decada obra.

Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresiñn ―presentaciñn escénica‖(scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, quecomprende dos técnicas distintas: la escena dramatizada compuesta básicamentede diálogo con pequeños fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, lapresentación de los sucesos ficticios a través de lo que aquí denominaremos unpersonaje focalizador, sin que haya comentario explícito por parte del narrador. Alas dos técnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan



en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo larefracción impuesta por el medio narrativo; son técnicas que dramatizan, quemuestran. Se oponen así al resumen, caracterizado por un grado mayor deintervención narratorial:

The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisationhave in common an oblique mode of perception and expression, which includesthe aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation.The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer toa direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event ―inactu‖, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel,Theory 142)

A través de la escena, la narración parece querer sobrepasar sus propios límites,transformándose en ―la cosa misma‖ o al menos en drama. Wayne Booth(―Distance‖; Rhetoric) y Genette (―Discours‖) reaccionan contra este tipo deargumentación señalando el sentido limitado en el que puede decirse que unanarraciñn ―presenta‖ o ―muestra objetivamente‖ la acciñn. El estudio de laescenificación desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Esimportante, por ejemplo, ver qué se escenifica; escenificar es una forma deevaluar. Pero se trata de una evaluación implícita, pues el modo escénico esprecisamente alabado por su ―objetividad‖; tiene al menos tanto de mostraciñn(showing) como de mención (telling). Examinaremos más ampliamente estascuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora sólo nos interesa la dimensióntemporal de la escena, la escena como movimiento.

Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisfacenecesariamente la condición de isocronía entre la acción y el discurso; ello nosimpide aceptar la definición de escena dada por Genette. Incluso la escenadialogada, o, más estrictamente hablando, lo que Genette llama ―narraciñn depalabras‖ (―Discours‖ 189 ss) no tiene por qué corresponder, al nivel del discurso,a la misma duración que se le atribuye en la acción. El mismo Genette lo reconoceasí:

tout ce qu‘on peut affirmer d‘un tel segment narratif (ou dramatique) est qu‘ilrapporte tout ce qui a été dit, réellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais ilne restitue pas la vitesse à laquelle ces paroles ont été prononcées, ni leséventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rôle d‘indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir àmesurer la ―durée de récit‖ des segments d‘allure différente qui l‘entourent.(―Discours‖ 123)

Pero de este hecho no sacaremos la conclusión de que el tiempo del discurso esun pseudo-tiempo (como hace Genette, ―Discours‖ 78), sino más bien veremosuna prueba más de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstractointermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son enpotencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nospresenta la acción será porque en tanto que actúen como tiempo del relato no se



les ha destinado a ese fin. El proceso de selección que forma el relato a partir dela acción puede desdeñar las pausas y la velocidad de pronunciación, perotambién puede encontrar recursos para expresarlas si así se desea; todo esto aúnaparece más claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo,que da al discurso una duración más objetiva. Con la introducción del relato como

nivel de análisis también queda más claro por qué no es requisito imprescindibleen el movimiento escénico una coincidencia de los tiempos de la acción y eldiscurso. Es preferible definir la relaciñn entre ellos como una ―ilusiñn decoincidencia‖.

La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observacionessobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se dé unquinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado(2.2.2.1 supra) . Se tratarìa de ―une forme à mouvement variable symétrique dusommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait évidemment une sorte descène ralentie‖ (―Discours‖ 130). Según Genette, no parece posible unalargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la acción :descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que―le dialogue pur ne peut être ralenti‖: dado que no hay relaciñn necesaria entre suduración en la acción y su duración en el discurso, ¿por qué suponer que essiempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narración de hechos,Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar más ennarrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una inserción deelementos ajenos al progreso de la acción para explicar esa mayor duración. Las―analepsis memorìsticas‖, a las que Genette llama ―inserciones‖ (130, nota) serìanun buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementosdel discurrir de la acción. Es sólo la insuficiente diferenciación que hace Genetteentre las anacronías subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.

La segunda ―imposibilidad‖ es el relato perfectamente isocrñnico:

Il est sans doute inutile de préciser qu‘un tel récit n‘existe pas, et ne peut existerqu‘à titre d‘expérience de laboratoire: à quelque niveau d‘élaboration esthétiqueque ce soit, on imagine mal l‘existence d‘un récit qui n‘admettrait aucune variationde vitesse, et cette observation banale est déjà de quelque importance: un récitpeut se passer d‘anachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effetsde rhythme. (―Discours‖ 123)

Sin embargo, si pensamos en la retransmisión radiofónica de un acontecimientodeportivo, veremos que el modelo básico sería un relato isocrónico; tanto más siconsideramos la retransmisión en directo televisivo como narración visual. DorritCohn señala otro caso de relato isocrónico con más interés literario: el monólogointerior continuo (Transparent Minds 219). El monólogo interior entra dentro de loque Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genettenegaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato depalabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones develocidad. Concedemos el último punto: el monólogo interior sugiere a primeravista una identidad entre la duración de la lectura y la de la acción, peroinmediatamente su dificultad intrínseca nos llevará a preguntarnos si la página que



nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto deunos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamientoes el correcto. En su análisis de los diferentes tipos de monólogo interior, DorritCohn muestra cómo es una forma de gran flexibilidad. Así, puede haber cambiosde ritmo en el curso de un monólogo interior continuo sin que se hayan dado

indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidadantes anunciada, el relato isocrónico, no ya necesariamente en el sentido de unaauténtica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que laproporción entre el tiempo de la acción narrado y la cantidad de texto esconstante. Y una importante puntualización: ello no quiere decir que no hayacambios de ritmo. El ritmo es una noción compleja que desborda la definición deGenette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escénico, talcomo este último tipo de monólogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmoen tanto en cuanto son producto de la actividad mental de l ―narrador‖, de la mentedesvelada por el monólogo. El elemento perceptual podría quizás definirse comosencillamente uniforme, pero las representaciones psíquicas que crean mundosposibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento ensuma, contendrán un ritmo significado que admite variaciones aun cuando susignificante, la ―palabra interior‖, o bien la imagen percibida y traducida a palabras,brote a un ritmo uniforme por definición (esto es, si ese relato particular así lo hadefinido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa espotencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en queel discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevodiscurso que quedará inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias parala modulación de la temporalidad.

2.2.2.4. Resumen

Si la escena parece querer ir más allá de la narración, el resumen, por el contrario,sería el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa quela misma brevedad requerida por su definición le hace constituir una pequeñaparte del conjunto en la mayoría de los relatos. Esto es válido aun en la literaturaclásica, en la cual veíamos que el resumen es el lazo de unión más común entrelas escenas. Añade Genette que este movimiento se da en la mayoría de lasretrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza elprincipio del relato primero (―Discours‖ 130 ss). En Proust observa Genette unaalteración de este papel reservado al resumen, en el sentido de que esprácticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarsede un caso aislado. Ya seðalaba Norman Friedman (―Point of view…‖) unacreciente tendencia del género narrativo durante el siglo XX a prescindir delresumen y a concentrarse en la presentación de escenas. En ciertas corrientesnovelísticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la célebre―desapariciñn del autor‖ (a la cual habrìa que llamar más bien ― reducción deelementos discursivos extradiegéticos‖) preconizada por novelistas y crìticos tandispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf.



también Stanzel, supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividadde una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimientorefractario a un tratamiento ―impersonal‖.

La función tradicional de enlace desempeñada por el resumen va unida,naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por él. Volviendo a la

clasificación que Barthes hace de las funciones (núcleos vs. catalizadores),recordaremos que correspondía a los catalizadores una función cronológica, deenlace. Esperaremos pues que en principio los núcleos vayan asociados a lasescenas, y los catalizadores al resumen. Las dos modificaciones principales quese podrán introducir en otro sentido serán la supresión de cierto número decatalizadores tradicionalmente presentes o la inversión del emplazamientorespectivo de núcleos y catalizadores: los primeros pasarían a ser narrados demanera resumida, mientras que los catalizadores llenarían escenas enteras. Elproceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los núcleos sean falsosnúcleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remitasimbólicamente al auténtico núcleo, etc.

Lämmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeñaría lo quehemos llamado la función tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo.Esta distinción es más bien aspectual que temporal, y la recogeremos másadelante junto con otras similares.

2.2.2.5. Elipsis

La elipsis es la manifestación más evidente del proceso de selección que a partirde una acción contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite poruna parte a la focalización: todos los aspectos de la acción no focalizados de unau otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector:suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Yahemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos dellector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), demanera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de laestructura textual: físicamente ausente, pero implícito en la interpretación que sesuele hacer del texto. La definición de elipsis debería tener en cuenta estefenómeno. La reconstrucción de la acción a partir del relato por parte del lectorera, decíamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados sonuna mínima parte de los implicados, y el relato está cruzado por enormes elipsis.El texto nos orienta sobre cuáles de estas elipsis son significativas, acogiéndose aun determinado código de coherencia. Al leer tomamos este código como base dereferencia (sin que sea obstáculo para que esté dominado por un códigointerpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir deél se deduce, por implicación, la existencia de la elipsis y su relevancia. Lamayoría de las elipsis identificables son irrelevantes:

we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces wherenothing important to the story happened; if we are not told how a character got



from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way.(Pratt 158)

Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la horade modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se

presente como un problema continuo a la atención del lector. Se trata de losacontecimientos inferidos por el lector basándose en la estandarización de loscódigos de construcción e interpretación de la acción. Una vez una acciónresponde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo depasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la acción espresentada así metonímicamente, y su reconstrucción pasa por un proceso deinferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funcionesbásicas, que estarán presente en la concretización hecha por el lector aunqueausentes de la superficie textual. Es de hecho este último tipo el que justifica queincluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podríamoscreer que la elipsis está meramente ―ausente‖ y no serìa un movimiento narrativopor no afectar a la duración del relato.

En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue unaelipsis determinada, en la cual se indica la porción de tiempo elidida, de unaindeterminada. Observemos que la información sobre la cantidad de tiempo elididapuede y suele encomendarse a la inferencia del lector.

Notas

A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universoimaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por eluniverso de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias deenredo).

Ian Gregor, ―Criticism as an Individual Activity: The Approach ThroughReading‖; cf. Rieser, ―El desarrollo de la gramática textual‖ 44.

Una conexión más estrecha entre ambas temporalidades está implícita enlos escritos de los formalistas, y es desarrollada explícitamente por Volek (1.1.3.5supra).

Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de análisis temporal de Genettees ―coherente‖, sin ver en qué medida se ve afectado por los defectos que ellamisma critica en otras partes de la teoría de Genette.

Essais sur la signification au cinéma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. enGenette, ―Discours‖ 77.

Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiemponecesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia).

Como se observará, hay una relación directa entre esta lista y el análisis dela enunciación ficticia tal como la representamos más adelante (3.1.4.2 infra).

―Le narrateur extradiégétique (...) ne peut viser qu‘un narrataireextradiégétique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteurréel peut s‘identifier‖ (―Discours‖ 266). Sin embargo, Genette llama la atenciñn



sobre la duración del acto narrativo (228 ss). Volveremos más adelante sobre suanálisis, así como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.

También Kristeva (Texto 250) distingue en la novela sólo dostemporalidades: la de la enunciación y la del enunciado.

Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y

plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot,próximo al discourse, y story. Sólo nos habla de dos posibles puntos de referenciatemporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que elnarrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aquél enque se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mianálisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narración reflexiva § 3.1.

Con lo cual ya tendríamos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov noaclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la producción realdel texto y las que nos remiten a un proceso de enunciación ficticio.

De lo ya dicho se deducirá que consideramos imposible aplicar a la narraciónliteraria algunos esquemas de análisis del relato que, a nuestro juicio, han deresultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estándestinados a analizar. Asì, Labov y Waletzky (―Narrative Analysis: Oral Versions ofPersonal Experience‖) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen(―Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social‖ 710) definenlas ―frases narrativas‖ como aquéllas que están fijadas cronolñgicamente en suposición en el discurso en relación a las que las preceden y a las que las siguen.Parece obvio que estas frases estarán fijadas en tanto que son acción (estánfijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato odiscurso.

Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad yaindirecta, significada, que es la temporalidad de la acción.

Esta acepción de aspecto, próxima a su sentido gramatical, no deberáconfundirse con la establecida por Todorov (―Catégories‖ 141 ss), quecorresponde a lo que aquí llamaremos perspectiva.

Poética 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra. Anachronies (Genette, ―Discours‖ 79). Cf. Genette (―Frontières‖ 158). Todorov tambien parte de un supuesto

semejante a éste (―Catégories‖ 139).Poetria nova 129. Cf. también el prólogo de Bernard Silvester a su

comentario de la Eneida.Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y

Friedemann 107. Tasso opone ―the straightforward natural sequence in which whathappened first is recounted first, the historian‘s customary practice‖ y ―the artificialsequence‖: ―some events that occurred frist should be told first, some postponed,and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, asHorace teaches‖. El fin de estas distorsiones es según Tasso crear suspense yadmiración en el lector. Friedemann señala que las alteraciones de orden son unaposibilidad de la narración que no ofrece el drama. Observemos que son sinembargo frecuentes en otro arte de ―representaciñn‖ como es el cine.



Ver un primer tratamiento sistemático de esta cuestión en Friedemann 102ss.

Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teoría 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai detypologie narrative: le point de vue 67, 86.

Según seðala Sternberg, ―[a]s the straight chronological order of presentation

is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearlyan indication of artistic purpose—such as the endeavour to move away form aconcern with exposition as such and to make the expositional motifs servefunctions apart from the merely referential‖ (33).

Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fable‘s End; A.D. Nuttall, Openings.

―Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative‖(Brooks, Reading for the Plot 23).

Sigmund Freud, Más allá del principio del placer.G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32.Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 (§§ XXXII, XLVI).Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss.Esta idea puede compararse a la siguiente formulación de van Dijk en

términos de lñgica: ―El mundo posible en el que una frase se interpreta estádeterminado por la interpretación de las frases previas en los modelos narrativosanteriores del modelo discursivo‖ (Texto 152).

Cf. Tomashevski 185. También recientemente se encuentran a vecesdefiniciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la―intriga‖, nivel equivalente, como ―el contenido del texto en el orden en que sepresenta‖, oponiéndolo al orden cronolñgico de la ―fábula‖.

Ver por ejemplo el ánalisis de la ―disposiciñn del material‖ en Friedemann 99 -119.

Cf. Tomashevski (Teorìa 281) o los ―identificadores temporales‖ de Kristeva(Texto 178).

Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, ―Inferences inStory Comprehension‖ (Symposium on the Development of Discourse ProcessingSkills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hayque presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casosmarcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigüedadexpuesto por Prideaux y Baker: ―NON-AMBIGUITY. The language user assumesthat the unit being processed is not ambiguous‖ (32).

Esta noción corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a laanticipación de Bühler (supra).

Vorgeschichte en Tomashevski; retrospección en Bühler. Los términosflashback y flashforward usados en el análisis del cine corresponden también aanalepsis y prolepsis respectivamente.

Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusiñn: ―anyprolepsis is, of course, a pocket of anterior narration‖ (Narrative Fiction:Contemporary Poetics 90).

Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156.Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, ―Discours…‖ 228 ss; Bal, Narratologie 29-30.



O, utilizando la terminología más precisa de Genette, entre narraciónhomodiegética (récit homodiégétique) y narración heterodiegética (récit hétéro-diégétique). Ver 3.2.1.7. infra.

Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teoría 64. Ver también 3.2.1.4 infra y misartìculos "Enunciaciñn, ficciñn y niveles semiñticos en el texto narrativo‖ y ―Nivel

narrativo, status, persona y tipologìa de las narraciones‖. Teóricamente, claro está. Si sus temporalidades internas estuviesenrelacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se trataría de lamisma acción. Solamente en cada caso particular será útil determinar la distanciaa cada uno de estos polos, que por lo demás suelen darse en estado puro.

Todorov, ―Catégories‖ 140. Cf. Viktor Shklovski, ―La construction de lanouvelle et du roman‖ 196.

De hecho Todorov ha usado implícitamente el criterio de nivel al hablar deinserción.

Stanzel también define el ritmo de una manera semejante, distinguiéndolodel perfil narrativo (narrative profile): ―If the profile of a narrative results from thesequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can bedetermined form the succession of the various basic forms of narration whichcomprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenicpresentation interspersed with action, report) and from their relation to the narrativeprofile‖ (69). Este último punto es básico, pues carecería de sentido separartotalmente los fragmentos dialogados de aquéllos propiamente narrativos que lessirven de marco. Podemos comparar esta distinción de Stanzel al concepto descenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra).

Cf. la crìtica de Paul Ricœur, Temps et récit II 120-130. Según Toolan, en ladefiniciñn del ritmo ―the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textualextent, but of story time to story events‖ (Toolan 88). Se tratarìa, dirìamos, de dostipos de ritmo distintos.

Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teoría 84.Obsérvese que la definición de Tomashevski no se refiere únicamente a una

duración semejante entre discurso y acción, sino que entiende por presentaciónescénica también aquélla que se basa en los marcos de referencia del lectorrelativos a la duración de los acontecimientos.

Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point ofView in Prose Fiction 200). Cf. también Culler, ―Fabula‖ 35 ss.

Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos límites extremos de uneje que admite muchos grados intermedios.

Sobre este tipo de narraciones véase el artículo de Marie-Laure Ryan―Narrative in Real Time‖.

Cf. la oposición establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel,Theory xi) entre narración escénica y narración propiamente dicha.

Cf. García Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como enLubbock encontramos, sin embargo, una contraposiciñn entre la ―escena‖,considerada subjetiva, y el ―panorama‖ objetivo. No se trata de una contradicciñncon lo que acabamos de exponer. La visión panorámica ofrecida por el narrador escalificada de objetiva precisamente porque impide la manifestación directa de lasubjetividad de los personajes.



Lo mismo sucede en la exposiciñn, según Sternberg: ―the ‗real kernel‘ of anarrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretizedopening might have paved the way for any number of stories‖ (Sternberg 25).

Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente.Cf. Bal, Teoría 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de

la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implícito, imagenque puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autorsobre los lectores efectivos. Volvemos más adelante sobre la figura del lectorimplícito.

Genette divide las elipsis en explícitas, implícitas e hipotéticas. Si la elipsisno ha supuesto una ruptura de la línea temporal, tenemos la variante de laparalipsis o elipsis lateral (―Discours‖ 139). La diferencia entre elipsis y paralipsisno es únicamente temporal, sino también de focalización.

Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss.Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de

exponer.

2.3. ASPECTO DEL RELATO

Genette divide el estudio de la temporalidad narrativa en tres grandes apartados:orden, duración y frecuencia. Hemos visto cómo orden y duración sonprimordialmente la manifestación temporal de dos procesos básicos de



constitución del relato, la combinación y la selección, respectivamente. En cuantoa la frecuencia, no querríamos considerarla una categoría de nivel comparable aldel orden y la duración. Es para nosotros más bien una subdivisión del aspecto delrelato, que por su estrecha relación con el tiempo podría considerarse la terceragran categoría temporal. Genette mismo señala esta proximidad de su categoría

frecuencia al aspecto gramatical (―Discours‖ 145). Pero la gramática distingue bajola denominaciñn de ―aspecto‖ otras relaciones aparte de la frecuencia de Genette. Algunas de ellas pueden resultar útiles para una teoría del relato. Veamosrápidamente algunas clasificaciones del aspecto tal como se emplean en elanálisis del sistema verbal.

Según Roger Fowler, ―aspect characterizes the manner, duration, repetition, etc.of an action or state, relative to the temporal base- line set by the time of utterance‖(Understanding Language 114). En una descripción generativo-transformacional,dice Fowler, el aspecto está subsumido bajo el signo AUX (auxiliar de la baseverbal) junto con otras categorías como el tiempo, el modo y la voz. Fowler pasa adistinguir diferentes aspectos: progresivo, perfecto, momentáneo, habitual,iterativo y genérico. Los dos primeros nos parece que se atienen a su definición, yse miden con relación al momento de la elocución. Pero las restantes categoríasestán en cierto modo autocontenidas: no toman ese momento como punto dereferencia, y pueden estudiarse al margen de la elocución. La definición que hadado Fowler, por tanto, no es satisfactoria, al no cubrir todas las variedades delaspecto.

Paradójicamente, no resulta mucho más inexacta la definición ofrecida porJespersen (The Philosophy of Grammar 286 ss) al afirmar que el término ―aspecto‖es sólo un cajón de sastre donde se engloban nociones diferentes, independientesentre sí. Distingue entre ellas las siguientes, presentadas en forma de paresopuestos:

• tempo aoristo / imperfecto • verbos conclusivos / no conclusivos • aspecto durativo o permanente / puntual o transitorio• aspecto acabado / inacabado • aspecto descriptivo de aquéllo que ocurre sñlo una vez / iterativo, frecuentativo • estabilidad / cambio• Implicaciñn / no implicaciñn de resultado

Estas categorías diferenciadas por Jespersen no son completamente ajenas unasa otras: la excesiva atomización tampoco refleja de modo exacto el funcionamientodel aspecto.

Lozano, Peña-Marín y Abril (138 ss) ven la imposibilidad de llegar a unadefinición unificada del aspecto tomando como punto de referencia a laenunciación; las definiciones que pretenden ver en él una temporalidad inmanentea la acciñn (Jakobson, ―Embrayeurs‖) o las que ven en él un ―punto de vista‖ sobrela acción (Comrie; también Fowler) resultan insuficientes. Lozano, Peña-Marín y

Abril consideran que son inmanentes a la acción los pares aspectuales puntual /durativo y télico / atélico. En cambio, los pares perfectivo / imperfectivo e incoativo/ terminativo estarían ligados a la enunciación. Entienden además que, en últimainstancia, todos los aspectos están ligados a la enunciación, y que la divisiónestablecida es convencional.



Sin esperanza de resolver la maraña del aspecto verbal, podemos buscar unmarco de referencia que sea conveniente para contener las distincionesaspectuales que nos resulten útiles para el análsis del relato. Eco (Tratado 124)nos proporciona la siguiente clasificación de enunciados según las proposicionesque transmiten:

(Cuadro nº 4)

Podemos aplicar este esquema de manera analógica como base de unaclasificación de los aspectos narrativos. El eje de frecuencias estudiado porGenette, y que comprende los aspectos singulativo / repetitivo / iterativo, entraríabajo la rúbrica de las proposiciones asertivas históricas; también la oposición entrelos aspectos puntual y durativo. Entendemos las proposiciones ocasionales comoaquéllas que reposan en un deíctico para su interpretación. Clasificaríamos aquílos aspectos progresivo / perfectivo, imperfecto / aoristo, incoativo / terminativo. Elpar aspectual permanencia / cambio define a las proposiciones asertivas eternasfrente a las demás proposiciones asertivas. En cuanto a las proposiciones noasertivas, no nos incumben tan directamente, pues lo que define la esencia de lanarración son las proposiciones asertivas. Sin embargo, creemos que se podríanreducir a una proposición asertiva gobernada por un operador modal indiferente encuanto al aspecto.

En los textos narrativos, el momento de la enunciación es el principal puntoorientador de la deixis. Hay otros puntos de referencia posibles para orientar ladeixis, sin embargo. Se trata de las posiciones del focalizador y del focalizado.Estas se encuentran lógicamente subordinadas a la posición del enunciador; por lotanto, su elección como foco orientador de la aspectualidad no será un asuntoindiferente a la narración, sino una determinada figura narrativa. Una acciónterminada desde el punto de vista de la enunciación puede ser presentada comoincoativa si adoptamos el locus del focalizador; tal otra, perfectiva para elfocalizador, puede ser imperfectiva para el focalizado. Estas opciones sonsusceptibles de organizarse sistemáticamente y crear así un sentido del relatosuperpuesto al de la acción. Volveremos sobre los matices de la aspectualidaddeícticamente ligada cuando tratemos sobre sus puntos de referencia, al estudiarla focalización y la enunciación.

2.3.1. Frecuencia

La ―frecuencia‖ de Genette se definìa como una relaciñn entre las funcionesrepetitivas del relato y las de la acciñn (―Discours‖ 78). Genette seðala lo relativoque puede ser el término ―repeticiñn‖, que nos remite al problema de delimitar laidentidad de los hechos repetidos. Nos remite a Saussure, aclarando que todaidentidad es resultado de una abstracciñn, y que los elementos ―iguales‖ que serepiten son considerados sñlo en cuanto a su parecido (―Discours‖ 145-146).



También se pueden definir movimientos en lo relativo a la frecuencia narrativa:

Entre ces capacités de ―répétition‖ des événements narrés (de l‘histoire) et desénoncés narratifs (du récit) s‘établit un système de relations que l‘on peut a prioriramener à quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilités offertes de

part et d‘autre: événement répété ou non, énoncé répété ou non. Trèsschématiquement, on peut dire qu‘un récit, quel qu‘il soit, peut raconter une fois cequi s‘est passé une fois, n fois ce qui s‘est passé n fois, n fois ce qui s‘est passéune fois, une fois ce qui s‘est passé n fois. (―Discours‖ 146)

Por una curiosa asimetría, los cuatro tipos de relato resultantes no secorresponden con las relaciones así definidas. Bajo la denominación relatosingulativo (récit singulatif) Genette engloba las dos primeras relaciones; el relatosingulativo se define pues como aquél que establece una relación biunívoca entrelos acontecimientos del relato y sus referentes en la acción. Siguen el relatorepetitivo (récit répétitif) y el relato iterativo, correspondientes a la tercera y cuartarelaciones de repetición, respectivamente. Genette añade en nota a pie de página(146) que no se da en la práctica un quinta posibilidad teñrica, ―où l‘on raconteraitplusieurs fois ce qui s‘est passé plusieurs fois aussi, mais un nombre d ifférent(supérieur ou inférieur) de fois‖. Según Bal (Narratologie 129 ss) este tipo defrecuencia, intermedio entre el singulativo y el iterativo, puede manifestarse dehecho y ser significativo, como lo demuestra en su análisis de una novela deDuras.

Podemos hacer contrastar el iterativo no sólo con el singulativo, sino tambiéncon lo que podríamos llamar el frecuentativo y el multiplicativo. Fowler(Understanding Language 116) define al iterativo como el aspecto que caracterizaa una acción que sucede regularmente pero no de manera continua. Podríamoshablar del eje de regularidad en la recurrencia, y tendríamos en un polo el iterativoy en otro el frecuentativo, para referirnos a acontecimientos que se repiten aintervalos regulares. El multiplicativo se referiría a la inmediatez con que seproducen las repeticiones: la diferencia gramaticalizada en la oposición entre losverbos rusos streliat‘ (disparar una vez, tirar) y strelivat‘ (disparar varias veces,―tirotear‖).

La frecuencia puede estudiarse a diversos niveles: Jespersen (210, 287) estudiadiversas lexicalizaciones y gramaticalizaciones, a nivel de langue, basadas en elreconocimiento de un aspecto iterativo en determinada acción. El estudio deGenette se refiere únicamente a la frecuencia en el discurso narrativo, no enniveles morfológicos o sintácticos microestructurales. Las gramaticalizacionesserán aquí más sutiles, y quizá sean características del idiolecto (estilo) de unhablante (autor) dado, pero siempre podrá determinarse una evolución histórica amedida que los estilos en un tiempo vanguardistas van siendo asimilados porsectores más conservadores del público escritor y lector.

Tradicionalmente, dice Genette, el iterativo aparece subordinado al singulativo.Madame Bovary es la primera excepción parcial. En A la recherche du tempsperdu encuentra Genette un protagonismo inusitado del iterativo, tanto en suextensión textual como en su importancia temática y su elaboración técnica. Lasescenas singulativas llegan a contaminarse de iteración, dando lugar al fenómeno



que Genette denomina pseudo-iterativo: un acontecimiento individualizado,descrito pormenorizadamente, es presentado como si se repitiese una y otra vez.El resultado de la iteración hipertrofiada de La recherche es, según Genette, unasingularización hipersensible de los lugares y una confusión de los momentos.

Qué tipo de acciones son susceptibles de iteración (y, por tanto, la frontera

entre el iterativo y el pseudo-iterativo) es algo no determinable a priori: es unasunto a determinar por la interacción entre la voluntad de verosimilitud del texto,el uso efectivo que se haga de la frecuencia, y los marcos intertextuales ypragmáticos del lector. Bal (Teoría 86) observa que cuanto más banal sea elacontecimiento, menos sorprendente será su iteración en sí; sin embargo, tantomás resalta por otra parte la atención narrativa que se le concede.

Genette refina su estudio con matizaciones en las que no nos extenderemosaquí: iteración externa o generalizante opuesta a iteración interna o limitada a unaescena, etc. (cf. ―Discours‖ 150 ss; Nouveau discours 27). El iterativo es paraGenette una síntesis del tiempo de la acción por medio de la asimilación y laabstracción, opuesta a la síntesis por aceleración que es el resumen. El relatoiterativo trabaja contra la diacronía externa, la marcada por cambios de estadoirreversibles, identificando entre sì los momentos semejantes (―Discours‖ 167 ss).Como observa Philippe Lejeune el iterativo es especialmente frecuente en laautobiografía. Este hecho no puede ser accidental: podemos ver en él un modo deafirmación de la identidad a través de los años del individuo, de la coherencia desu vida, sentando la estabilidad de su ser frente al tiempo y a las circunstanciascambiantes que tienden a reducirlo a un devenir (cf. 3.2.1.8 infra).

2.3.2. Permanencia

Las otras diferencias aspectuales que vamos a examinar son el par estabilidad /cambio, que decíamos define las proposiciones asertivas eternas frente a lasotras, y el par puntualidad / duración, relativo a las proposiciones históricas. Seráconveniente integrar ambas oposiciones en un solo eje que va de la aspectualidadpermanente o eterna a la puntual.

Podemos tomar como punto de partida para clasificar estos aspectos el trabajode Alexander P. D. Mourelatos sobre la predicación verbal. Sintetizando lasconclusiones de investigadores precedentes sobre el aspecto puntual o durativoimplícito a los verbos, Mourelatos prefiere hablar de tipos de predicación verbalantes que de tipos de verbos (―Events, Processes and States‖ 196). Asì, losverbos de ―estado‖ pueden a veces usarse como verbos de ―acciñn‖. Mourelatosseñala que muchos otros tipos de información, aparte de los cubiertos por suestudio, pueden ser transmitidos por el aspecto verbal: ―for example, endeavor,serialization, spatial distribution, temporary or contingent state‖ (194). Algunos deestos aspectos son importantes en la narración: son los que hemos denominadodeícticamente condicionados. Pero tampoco nos ocuparemos de ellos: nosinteresa más la sistematización de la aspectualidad relativa a la puntualidad oduración de la acción. Mourelatos propone organizar escalonadamente diversas



distinciones aspectuales emparentadas, dando lugar así al esquema quereproducimos seguidamente.

(Cuadro nº 5; Mourelatos 201).

Algunos ejemplos propuestos por el propio Mourelatos:

STATE : The air smells of jasminePROCESS : It is snowing.DEVELOPMENT : The sun went down.PUNCTUAL OCCURRENCE : The cable snapped. He blinked. The pebble hit

the water.

Si incluimos las predicaciones adjetivas relativas a propiedades inherentes a unobjeto, podemos integrar este esquema (estado / acontecimiento) con el paraspectual estabilidad / transitoriedad, con lo que el esquema asumiría la formasiguiente:(Cuadro nº 6)

Predicaciones ________________________

Propiedades Situaciones _______________________________

Estados Acontecimientos _____________________________

Procesos Sucesos (o acciones) _______________________________

Extendidos Puntuales

Cada predicación presente en el texto se refiere a uno u otro estado de cosas enla acción. Un segmento particular del texto puede así tener por misión predicar unaspecto más o menos transitorio o durativo de la acción. En el caso de losacontecimientos puntuales se puede producir la ilusión de coincidencia entre elrelato y la acción. Como se ve, esta faceta de la aspectualidad del relato está muyligada a la duración temporal (2.2.2.3 supra). Pero no nos interesa en este punto larelación entre la duración del discurso y la duración de la acción, sino sólo cómo laacción es contemplada de diversas maneras utilizando el potencial abstractivo dellenguaje: se seleccionan y expresan verbalmente diferentes aspectos de ella pararepresentarla, y se imprime así al relato la aspectualidad que en ellos predomina.

El esquema anterior no se refiere únicamente a una consideración aspectual delos tipos de predicación que podríamos encontrar en las frases del discurso.Proponemos en todo caso que se lo interprete como perteneciente a aquel nivel



del lenguaje que gobierna la base misma de nuestra percepción de la realidad, yque en consecuencia rige tanto la construcción de la acción como la del discurso.Por supuesto, a este nivel no intentaremos establecer ninguna conexión entreestas variedades aspectuales y las construcciones sintácticas o morfológicasparticulares de un idioma. De hecho, creemos que se trata de una categoría

semiótica, y no simplemente lingüística. La separación es sin embargo difícil dehacer, pues los contenidos de esta categoría son vagos al margen de sumaterialización en un sistema de signos concreto, y desde luego es en el lenguajedonde se manifiestan con mayor claridad y variedad de matices.

Pero este es un problema que afecta a nuestra definición del relato en general.Hemos postulado que se trataba de una estructura. En principio, deberíaconservar una identidad a través de manifestaciones diversas, podríamos decir dediscursos diversos, sea en literatura, cine, comic o cualquier otro medio narrativo.No es así, sin embargo. Cada medio semiótico es más o menos apto para latransmisión de un tipo determinado de significados, y si bien podemos definir laidentidad de un relato dado de una manera aproximativa para dar sentido a lanoción corriente de transposición entre medios semióticos (la película de la novela,o la novela de la película), habremos de reconocer en última instancia que eserelato concreto no ha sido transpuesto, pues su forma está irremediablementeligada al medio que lo transmite.

Así pues, un relato literario y su transposición cinematográfica sólo coincidenparcialmente, aun cuando tengan en común algo más que la acción. Esto noquiere decir que en este terreno sólo se pueda hablar con aproximaciones yvaguedades. Podemos definir dos tipos de estructuras y materiales en el relato ala hora de abstraerlo del discurso :• Aquéllos que sñlo son codificables por medio del discurso que lo contiene y sepierden totalmente en la transposición.• Aquéllos que se pueden desligar del medio semiñtico original y traducirse a otrosistema de signos íntegramente.• Quizá el caso más frecuente: los aspectos del relato que encuentran unequivalente parcial, pragmáticamente adecuado, en el nuevo sistema de signos.

En principio, el conjunto de lo transpuesto no constituye la totalidad del relato: loque se transpone de un medio a otro es, por tanto, un esquema del relato (cf. 1.2.1supra), que se complementa con materiales y estructuras adecuados al nuevomedio semiótico. A la vez que definamos lo que pueden tener en común un relatocinematográfico y uno literario, quedará definido lo que los separa esencialmente,es decir, lo que los hace definirse mutuamente como dos relatos distintos. Asíayudan a revelar, además, la naturaleza de los medios semióticos que loscodifican y las convenciones de uso de los mismos vigentes en un contexto o ungénero dado.

Notas

A pesar de que en la teoría de la gramática oracional el aspecto se sueleconsiderar como una categoría independiente del tiempo, en la práctica su uniónes más estrecha.



El ejemplo de Jespersen es la oposición en ingles entre be y get (+ adjetivo).En español podríamos añadir ser / estar.

Sin embargo, aquí nos interesa precisamente el nivel a que trabaja esadistinción convencional; hacemos abstracción del hecho de que toda orientacióntemporal es en última instancia dependiente del hecho de darse en una

enunciaciñn. Cf. las ―transposiciones‖ de Bühler, 2.4.2.2, 3.2.1.2 infra. En suMaupassant Greimas establece varias de estas distinciones aspectuales pero lassitúa en el nivel profundo de su modelo. Cf. la crìtica de Ricœur (Time andNarrative 2, 52).

Formalmente asertivas. No nos referimos al valor de verdad ni a la fuerzailocucionaria del texto en su conjunto. Cf. Ingarden, 3.1.4.2 infra.

Jespersen (210, 277, 287) usa ―iterativo‖ y ―frecuentativo‖ pero sin establecerdiferencias.

Le pacte autobiographique, cit. en Genette, Nouveau discours 26.Cf. dos de los tipos de aspectualidad distinguidos por Greimas en

Maupassant, la ―duratividad‖ y la ―tensitividad‖ o tensiñn entre semas durativos ypuntuales.

Principalmente Z. Vendler, Linguistics in Philosophy, y A. Kenny, Action,Emotion and Will.

―Non è forse necessario‖, se pregunta Cervellini,‖andare a cercare ad unlivello più profondo della struttura si vi siano e quali siano dei meccanismi comunidi generazione di tali ‗effeti di senso‘?‖ (Cervellini 40).

2.4. MODO DEL RELATO

Genette toma de la gramática el nombre de modo. De la misma manera que unaforma verbal declarativa puede pertenecer al modo indicativo o al subjuntivo,también en el relato puede haber ―diferencia de grado‖ en la declaraciñn:



On peut en effet raconter plus ou moins ce qu‘on raconte, et le raconter et leraconter selon tel ou tel point de vue; et c‘est précisément cette capacité, et lesmodalités de son exercise, que vise notre catégorie du mode narratif. (―Discours‖183)

Asì, Genette propone distinguir dos subdivisiones modales: la distancia (―raconterplus ou moins‖) y la perspectiva (―selon tel ou tel point de vue‖). Genette elaborasu sistema a partir del de Todorov (―Catégories‖), que denominaba aspect a lo queaquì llamaremos focalizaciñn: ―différents types de perception, reconnaissablesdans le récit‖. La ―distancia‖ de Genette está incluida junto con la ―voz‖ (Genette74 ss) en la categoría que Todorov denomina mode. Deberemos recordar estadiferencia: el ―modo‖ de Todorov se refiere casi exclusivamente a problemas deldiscurso, mientras que el de Genette es una categoría del relato.

Posteriormente, Todorov ha enfocado la cuestión de otra manera, limitándose apresentar en forma de pares contrastados las categorías cuya combinaciónpermitirìa definir las distintas ―visiones‖ (o ―aspectos‖, como los denominabaanteriormente) del relato (Poética 72). Todorov sigue a Genette, proponiendo unanueva definiciñn de modo: ―La categorìa del modo concierne al grado de presenciade los acontecimientos evocados en el texto‖ (58; cf. ―Catégories‖ 145).Examinaremos a continuación cada una de las dos categorías modales deGenette, intentando integrarlas con otros trabajos relativos a esta cuestión.

2.4.1. Distancia

2.4.1.1. Mostrar

La distancia se refiere al mayor o menor carácter dramático de la narración; unadefinición muy vaga que se irá haciendo más explícita a lo largo de este apartado.Genette nos remite origen de la teoría de los géneros, cuando Platón contrastados modos narrativos en los siguientes términos:

si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema y sunarraciñn [diégesis] serìan simples y sin imitaciñn (…). [H]ay una especie denarración que es opuesta a ésta. Es aquella en la que el poeta, suprimiendo todolo que intercala por su cuenta en los discursos de aquellos a quienes hace hablar,sólo deja el diálogo (...). [E]n la poesía y en toda ficción hay tres clases denarraciones. la primera es imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia.La segunda se hace en nombre del poeta, y la verás empleada en los ditirambos.La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de ella en la epopeya y enotras cosas. (República III, 102)



Podríamos esquematizar la teoría de los géneros y los modos en Platón en lafigura que sigue.

(Figura nº 5)

La traducciñn de diégesis por ―enunciaciñn‖ puede parecer demasiado libre; sinembargo, es obvio que Platón se está refiriendo a un problema de enunciación, yque en este momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidosde esa enunciación sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La traducción máscorriente de haplé diégesis es ―narraciñn simple‖; Genette propone traducir récitpur, ―narraciñn pura‖. Esta preferencia no parece estar desligada del hecho de queinmediatamente reduzca el esquema de Platón a una oposición originaria entrediégesis y mimesis, suprimiendo haplé e ignorando la jerarquización de lostérminos así como su derivación de un concepto común, diégesis, que de géneroen Platón pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la mimesis como unaenunciación superpuesta a otra (es el significado de la flecha de nuestro esquemaque une ―enunciaciñn simple‖ a ―enunciaciñn imitativa‖) en vez de verla como uncuerpo extraño ajeno a la haplé diégesis, preferiremos traducir haplé por ―simple‖,y no por ―puro‖. Genette está interpretando la teorìa de Platñn como algo que esaccidentalmente, una observación sobre el mayor o menor realismo de los modosnarrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para Platón es que eldiscurso directo es una imitación en segundo grado, y por tanto potencialmentepeligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su imitaciónhechos indignos de su rango social y moral.

Genette interpreta, a nuestro parecer erróneamente, que al hablar de ―narraciñnimitativa‖ Platñn se está refiriendo a una imitaciñn de la acciñn por parte deldiscurso narrativo. De hecho, Platón se refiere a la imitación que un enunciador (elpoeta) hace de otro enunciador (el personaje). Por supuesto, el personaje es unelemento de la acción, pero no todo en la acción son personajes. En todo caso,Genette sì está intentando determinar la mayor o menor ―distancia‖ entre acciñn ydiscurso / relato, y encuentra conveniente establecer una primera oposición entrediégesis y mimesis: ―Dans ces termes provisoirement adaptés, le ―récit pur‖ seratenu pour plus distant que l‘imitation: il en dit moins, et de façon plus médiate‖(―Discours‖ 184). Pasa de ahì a seðalar la necesidad de tratar separadamentehasta qué punto es posible la mimesis en el relato de acontecimientos por unaparte, y en el de palabras por otra. Señala que una mimesis entendida en elsentido de ―manifestaciñn inmediata‖ del objeto narrado es imposible: sñlotendremos distintos grados de diégesis, ―à moins, bien sûr que l‘objet signifié(narré) ne soit pas lui-même du langage‖.

La diferenciación es correcta. Podemos colocar con Genette el límite de lamostración (showing ), la menor distancia entre acción y discurso, en la narraciónde palabras en discurso directo. Esta mínima distancia se debe al hecho de que elmaterial semiótico utilizado para transmitir el relato (el lenguaje) se encuentratambién dentro de la acción, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar



a formar parte del discurso. Sñlo la semejanza ―natural‖ (en realidad, fìsica) con larealidad designada parece ser una ―mostraciñn‖ aceptable para Genette (cf.Hernadi, Teoría 152). Esta postura tiene mucho en común con la teoría defendidaen el siglo XVIII por Thomas Twining, par a quien ―la poesìa dramática es la únicaforma poética imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los

personajes‖ (Aguiar e Silva, Teorìa 107). Genette ha llegado a hacer unaformulación extrema y francamente exagerada de este principio:

la notion même d‘imitation sur le plan de la lexis est un pur mirage, qui s‘évanouit àmesure qu‘on l‘approche: le langage ne peut imiter parfaitement que du langage,ou plus précisément un discours ne peut imiter parfaitement qu‘un discoursparfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que lui-même. En tant quelexis, l‘imitation directe est, exactement, une tautologie. (―Frontières‖ 155).

Debe quedar claro, sin embargo, que la relación de unas palabras citadasdirectamente en el discurso con sus referentes en la acción no es comprendidacomo una identidad, sino más bien como lo que es: la relación entre dosespecímenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las palabras en discurso directono son las palabras del personaje sin más: son las palabras del personaje citadaspor el narrador. Las palabras propias del narrador son usadas por él, mientras queel discurso directo del personaje es más bien mencionado. El narrador puede―repetir‖ literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que elcontexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio), se superponeel co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las palabras requieren doscontextos diferentes para su interpretación (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presenciacomo discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los especímenescomunicativos ―originales‖ altera irremisiblemente su naturaleza, e impide queidentifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el discursodirecto no es ―la chose même‖ (156): es otra cosa. Esa diferencia aún queda másclara si la narración nos indica que hemos de suponer que el narrador manipula dealgún modo las palabras del personaje citadas: por ejemplo, traduciendo al propioidioma las palabras de un extranjero. Allí el discurso directo difícilmente representa―la cosa misma‖. Llevada a sus últimas consecuencias, la teorìa de Genette resultaen una oposición entre los fragmentos en discurso directo y el resto del discurso(cf. Bal, Narratologie 26-27).

Sí podemos aceptar que el discurso directo es el fenómeno más próximo a unatranscripción punto por punto de estructuras de la acción. Una narración será tantomás dramática cuanto mayor uso haga del discurso directo (Bal, Teoría 153). Perosi reducimos a esto el contraste dramatización / narración vamos a pasar algo poralto. Aunque el resto del relato no sea mimético en este sentido, hay quereconocer que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibleselementos dramáticos del relato, que han sido señalados de manera más o menossistemática por muchos teorizadores.

Si reducimos lo ―mostrable‖ al discurso directo y sostenemos que todo lo demásno es sino ―decible‖, ya no es en absoluto legìtimo identificar la oposiciñn entremimesis y diégesis a la oposición entre telling y showing (o narration /dramatization) utilizada por la crítica anglosajona a partir de James, Lubbock y



Beach. La exhortaciñn de James (―dramatize! dramatize!‖) va mucho más allá deuna apología del discurso directo. En Aristóteles o Platón, la noción de mimesisentendida al modo de Genette se restringiría al empleo o no del discurso directo.Este tipo de ―distancia‖ es ya un criterio valorativo para Platñn y Aristñteles. Platñncritica a Homero por su abundante uso del discurso directo, mientras que

Aristóteles lo alaba por lo mismo. Según Aristóteles, la representación de accionesbusca producir un efecto concreto, de manera semejante a los discursos de laretórica, pero se trata de una retórica del mostrar y no del decir. Lo que sí hay querepresentar en los géneros narrativos diciéndolo es el sentido que no resultaríadramatizado por la simple retórica de las acciones:

Hay que tratar, evidentemente, las acciones según estas mismas ideas siempreque hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosímiles;la diferencia está en que las acciones han de aparecer por sí mismas, sininstrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparadospor el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, ¿para qué serviría elque habla si su pensamiento apareciera por sí mismo, y no mediante suspalabras? (Poética, 1456 b)

La discusión sobre el elemento dramático de la narración que surge en nuestrosiglo tiene intenciones valorativas comparables, aunque basadas en presupuestosfilosóficos completamente distintos, como también es distinto su concepto demimesis, y de presentaciñn ―directa‖ o ―dramática‖. James, Lubbock, Beach y unainfinidad de seguidores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo propugnan lapreponderancia de la representaciñn, lo que podrìamos llamar la ―distancia cero‖,sobre la narración: quizá convenga por ahora conservar sus términos, showing ytelling (―mostrar‖ y ―decir‖). Como Aristñteles, estos teorizadores afirman que laexcelencia de la narración consiste en acercarse al género dramático, en dejarque la acciñn se desarrolle ―por sì misma‖ ante el lector. El ―autor‖ debeabandonar la tiranía que ejercía sobre el mundo novelesco a la manera típica delsiglo XIX y desaparecer de la escena, o al menos ―hacerse transparente‖, evitandoorientar explícitamente el juicio del lector y romper la ilusión mimética de lanarración. Para Lubbock,

the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter tobe shown, to be so exhibited that it will tell itself (...). The thing has to look true, andthat is all. It is not made to look true by simple statement. (62)

Lubbock analiza la práctica de James, y concluye que la presentaciñn ―directa‖ tannecesaria encuentra su forma ideal si se narran en tercera persona lasexperiencias, percepciones y pensamientos de un personaje dado, el reflector.Para que el procedimiento sea efectivo, la base de la obra ha de ser la escena, yno el resumen narrativo. Lo propiamente narrativo no se considera dramático: yahabía aparecido esta actitud en el rechazo de las narraciones de mensajeros porparte de la teoría dramática a partir del romanticismo (ver por ejemplo Ingarden,Literary Work 321). Friedman (―Point of view‖ 153) aclara que por ―escena‖ nodebemos entender solamente el diálogo: lo realmente importante es la atención al



detalle concreto en un marco espacio-temporal bien definido. El comentariopersonal del ―autor‖ está prohibido.

Vemos cómo Lubbock y Friedman no entienden por ―presentaciñn directa‖ lomismo que entendìan Platñn o Aristñteles por ―enunciaciñn imitativa‖ o mimética.Para los griegos, sólo el discurso directo era mimético punto por punto,

presentación (casi) inmediata. Los críticos anglosajones afirman que el discursopuede dramatizar también acciones. El método será la presentación escénica(requiriendo, además de un tiempo del relato escénico, una determinada técnicade focalizaciñn) y la supresiñn del ―autor‖: la reducciñn al mìn imo del elementopropiamente discursivo de la novela, diríamos nosotros. Como el drama, lasnovelas de la tradición jamesiana tienden a dividirse en bloques espacio-temporales bien definidos, y tiende a reducir el discurso a la transmisión de unrelato.

La reacción contra ciertas limitaciones de esta posición surge pronto. El libro deKäte Friedemann Die Rolle des Erzählers in der Epik defendía ya a principios desiglo los recursos propiamente narrativos frente a la ―dramatizaciñn‖ propugnadapor Spielhagen. El estudio de Friedemann es un importante punto de referenciapara definir el concepto de narración dramática así como los efectos nodramáticos de la voz del narrador, que Friedemann contempla como centrales algénero narrativo (3). Friedemann distingue también por ejemplo entre lacaracterizaciñn ―dramática‖ de un personaje en la narraciñn y su caracterizaciñnen boca del narrador al margen de una situación específica (133) pero tiende encualquier caso a señalar que el efecto dramático es sólo un efecto subordinado aun contexto global narrativo. Para Friedemann, se trata de técnicas depresentación distintas, recursos retóricos que consiguen efectos diferentes, y nonecesariamente es más artístico lo más elaborado (144).

Un reivindicación similar de lo narrativo, y una aportación comparable alrepertorio conceptual de la narratología, realiza en el área anglosajona la Rhetoricof Fiction de Wayne C. Booth. Este arguye que la mediatización del relato esinevitable, y la desaparición del discurso del autor, ilusoria. La insuficientedistinción conceptual establecida por Lubbock (et al.) entre autor y narrador vaahora camino de convertirse en un serio malentendido. En la solución quepropone, Booth parece dispuesto a acabar con la enfermedad matando alenfermo, pues intenta refutar la validez de la oposición showing / telling mostrandola vaguedad de estos conceptos. Así, observa que una situación dramática notiene por qué ser presentada de una manera dramática; hay, pues, dos sentidosde ―dramático‖:

• to show characters dramatically engaged with each other, motive clashing uponmotive, the outcome depending upon the resolution of motives.

o bien

• to give the impression that the story is taking place by itself, with the charactersexisting in a dramatic relationship vis-à-vis the spectator, unmediated by a narratorand decipherable only through inferential matching of word to word and word todeed. (―Distance and Point-of-View‖ 185-186)



Un dramatismo de la acción frente a un dramatismo del discurso, por tanto.Refiriéndose a un texto de Fielding en el que el narrador relata una situaciónconflictiva y las reacciones que provoca en cada personaje, todo ello en un relatorápido y resumido, superficialmente neutro pero en realidad impregnado de ironía,

Booth se pregunta si hay o no dramatismo en la presentación de esa escena.Concluye sorprendentemente que la ambigüedad de utilizar dramatic (o showing)en estos casos resta toda utilidad al concepto. Pero examinando el ejemplo puestopor Booth (Joseph Andrews, I.12) vemos que la insatisfacción de Booth se debe aque ninguna de las dos definiciones anteriores de dramatic capta el sentidopreciso en el que esta escena es dramática. La primera es insuficiente, pues setrata de un dramatismo en el relato. La segunda parece demasiado exigente, puesen ese texto falta el detalle concreto y el punto de vista definido que exigíanLubbock y Friedman. Sin embargo, el ―autor‖, a pesar de su presencia hechaevidente por el uso del resumen, se limita a narrar, sin emitir juicios de valorexplícitos. Naturalmente, se hallan implícitos, pero el lector extrae sus propiasconclusiones a partir de la información que recibe sobre las acciones de lospersonajes. Los personajes no sólo son caracterizados mediante una descripciónque les atribuya esta o aquella cualidad. También se manifiestan dramáticamenteante el lector cuando sus acciones nos son narradas.

La ambigüedad de los conceptos de showing y telling denunciada por Boothdebe resolverse analizándolos más detenidamente. Booth prefiere desecharlos yrecurrir al autor implícito como deus ex machina; el lector, según Booth, es―persuadido‖ por el autor implìcito. Pero la principal caracterìstica del autorimplìcito es… que está implìcito. La persuasiñn deber á ser el efecto combinado detodos los elementos de la estructura narrativa, entre ellos la narración directa y ladramatización.

En la ficción, el relato también es dramático en el sentido en que utiliza eltérmino Martínez Bonati (55-57). La frase narrativa de ficción es dramática encuanto que, por la naturaleza misma de la situación narrativa, aceptamos este tipode frases del narrador como creadoras del mundo ficticio de la acción. Lacondición de la ficción es este crédito dado al narrador, la identificación de un textocon un mundo. El mismo Genette (―Frontières‖ 160) reconoce que la dicciñn propiade la narración es la transitividad absoluta del texto, que da la ilusión de contarsea sí mismo, aunque observa que la introducción de elementos discursivos haceque ―rara vez‖ se dé la forma pura. Martìnez Bonati niega que se pueda dar esatransitividad: aunque el texto pretendiese ser sólo signo que nos remita al relato, ynunca al narrador (como parece suceder, por ejemplo, en algunos relatos deHemingway), siempre ofrecerá una información sobre la actividad de aquél entanto que indicio. Este doble valor del lenguaje se ha subrayado con frecuenciadesde la época romántica. Para Coleridge, ―language is framed to convey not theobject alone, but likewise the character, mood and intentions of the person who isrepresenting it‖ (Biographia 263). La distinciñn de funciones expresivas y emotivasdel lenguaje frente a la evidente función referencial es un lugar común de lasteorías clásicas de la enunciaciñn. Otro elemento ―dramático‖ proviene de esasfunciones indiciales.



Ya nos hemos referido a la distinciñn que hace Todorov (―Catégories‖ 145;Poética 68) entre el valor subjetivo y el objetivo de los enunciados, refiriéndose ala distinción establecida por Austin entre enunciados constativos (constative) yrealizativos (performative). Para Todorov, en la narración predomina el valorconstativo u objetivo, pero en los diálogos y en las intrusiones del narrador

predomina el valor realizativo o subjetivo. Podríamos concluir, quizá, que es lafuerza ilocucionaria, y no el significado de esos parlamentos lo que adquiereespecial prominencia para el lector (3.1.1 infra). Son actos (de habla) realizadosdirectamente ante nosotros, y mediante ellos el autor dramatiza al narrador o alpersonaje, haciendo que se nos revele de forma inmediata. Sin duda, HenryJames se hubiera sorprendido de ver elevados a la categoría de elementodramático de la novela a los intrusivos narradores de Dickens, Trollope oThackeray, tan criticados por él como ―undramatic‖.

Los actos de habla que aparecen directamente ante el lector son, pues,interpretados por éste según ciertas convenciones lingüísticas, discursivas o másgeneralmente sociales. Esta interpretación sería otro t ipo de relaciñn ―dramática‖hacia algo ―directamente‖ dado. Pero la misma actitud dramática, activa,interpretativa, puede darse respecto a algo no directamente dado, sinosimbolizado, representado, como los parlamentos en discurso directo de lospersonajes o el tipo de presentación de actos que señalaba Booth en Fielding.Tanto los actos de habla presentados directamente como los actos (de habla o no)presentados indirectamente son elementos ofrecidos a la posible interpretación dellector. Genette niega la posibilidad de una mimesis de las acciones:acertadamente, si considerásemos que la identidad de materia entre el signo y sureferente es condición necesaria para la mimesis. Pero es una condicióndemasiado estricta. El relato sí puede mimetizar la comprensión que en la vidareal tenemos de los actos. El significado de un acto, sea o no de habla, no esconstante, sino que se determina en la interacción de un código más o menos fijoy un contexto variable. Es, pues, contextual: un acto puede tener sentidoscompletamente distintos según la situación en la que se ejecute. Un autor puedeasí narrar actos realizados por los personajes en una escena especificando almáximo su significaciñn en ese contexto determinado (su ―fuerza‖), o bien puedeinformarnos exclusivamente de su forma (en el caso de los actos de habla, de suaspecto locucionario) dejando que extraigamos el significado contextual a partir denuestro conocimiento previo de la novela y de las reglas de actuación social.

Al igual que otros muchos teorizadores, Genette observa en el relato depalabras una gradación que va de la forma puramente mimética, el discursodirecto, pasando por dos formas intermedias, el indirecto libre y el indirecto, hastala forma menos mimética, el ―discours narrativisé, c‘est-à-dire, traité comme unévénement parmi d‘autres et assumé comme tel par le narrateur lui -même‖(―Discours‖ 190). El acto de habla está en este último caso consideradosencillamente como acto, y como observa el mismo Genette, cabe aquí unagradación entre unas formas que hacen mención escueta del acto y otras másdescriptivas, en las cuales ―on pourrait sans aucun doute pousser plus loin laréduction du discours à l‘événement‖ (191). Pues bien, una gradaciñn similar aésta es posible en la narración de acciones no verbales. Las acciones humanastienen relevancia semiótica, son también un lenguaje, y como tal puede transmitir



mensajes traducibles y resumibles. También aquí tenemos grados de mimesis yno sólo grados de diégesis como pretende Genette (186). Más bien, en cuantoadmitimos la posibilidad de ―grados‖, parece inevitable relacionar de manerainversamente proporcional los dos conceptos: un grado de diégesis supone ungrado complementario de mimesis.

Si recapitulamos los factores ya expuestos que determinan la distancianarrativa, podemos proponer una serie de dicotomías que son distintasacepciones posibles, distintas manifestaciones de la distinción intuitiva entrepresentación directa (showing, mimesis) y presentación indirecta (telling, diégesis).Las reproducimos en el cuadro que sigue:

Mostración directa / Representación indirecta ______________________________________________________1. Discurso directo / Narración2. Escena / Resumen3. Narraciñn con ―reflector‖ / Narraciñn sin ―reflector‖ (personaje focalizador) (narrador-focalizador)

4. Descripción / Valoración5. Discurso / Relato6. Indicio / Signo7. Icono / Signo8. Especimen / Signo9. Fuerza ilocucionaria / Significado (locucionario)10. Significante / Significado11. Signo / Referente

(Cuadro nº 7)

Se observará que algunas de estas categorías (las definidas semióticamente)tienen una validez más amplia que las otras; de hecho, debería ser posible reducirtoda oposición mimético / diegético a oposiciones de carácter semiótico como lasde los pares 6-10. Así, el discurso es más directo que el relato en tanto en cuantoes su significante y en tanto en cuanto la fuerza ilocucionaria suele ser másevidente en los elementos puramente discursivos que en los narrativos (nosreferimos a una revelación de la subjetividad del narrador). El carácter directo deldiálogo y la escena puede asociarse a sus valores de especimen e icono,respectivamente. En tanto que especimen o icono, el texto narrativo muestradirectamente el mundo narrado, pero con categorías como 5, 6 y 9 lo que semuestra directamente es la enunciación de ese mundo y su enunciador. A su vez,el valor mimético de las técnicas discursivas y la fuerza ilocucionaria podríanrelacionarse con su carácter indicial.

Como vemos, se halla aquí en juego toda la estructura textual: no podemos daruna definiciñn simple de ―distancia‖ si queremos ver cierta relaciñn entre todosestos elementos que contribuyen a constituirla; sí podemos observar queconvergen en la actividad interpretativa del lector, en el tipo de maniobrascognoscitivas requeridas por parte del receptor. El funcionamiento conjunto detodas estas categorías es muy complejo: tomemos por ejemplo la fuerza



ilocucionaria. No debemos olvidar, al estudiarla, que hay al menos tres nivelesbásicos de enunciación en un texto narrativo: la enunciación real del autor (queincluye los procesos de composición y publicación así como el acto de lectura), laenunciación ficticia del narrador, y los parlamentos de los personajes. A la hora devalorar estas distintas enunciaciones, el lector sigue al menos tres códigos

diferentes (cf. 3.1.4.2 infra). La fuerza ilocucionaria de las palabras de lospersonajes dramatiza la acción, pero las intervenciones del narrador que ayudan aperfilarla nos alejan de la inmediatez de esa acción al mostrarla como serie depalabras: es el discurso lo dramatizado en este caso. Así pues, unas partes de laestructura textual trabajan contra otras, y por tanto no es ilógico que en los paresparezcan invertirse las áreas respectivas de lo mostrado y lo representado.

Además, estos recursos son susceptibles de ser remodelados en cada textoconcreto, ―reprogramados‖ en cierto modo por la dialéctica discursiva, resultandoen una interpretación diferente a la que les corresponde en sí. Las palabrascitadas en discurso directo pueden revelarse como falsos referentes, comomentiras, un largo discurso puede ser proferido en unos segundos por unpersonaje ficticio, etc.

Tras comprobar cómo la ilusión de mimesis en el relato de acciones repercutíaen la duración del discurso por una parte (dada la necesidad de escenas) y en lavoz por otra (―ausencia‖ del narrador), Genette concluìa que ―le mode n‘est ici quela résultante de traits qui ne lui appartiennent pas en propre‖ (―Discours‖ 187). Bal(Narratologie 26 ss) y Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 141) proponen suprimir elconcepto de distancia como categoría modal independiente, basándose en esta―impureza‖ de su definiciñn. Creemos, sin embargo, que la distancia tiene unsentido definido como el resultado de la traducción de la acción en relato segúnunas u otras técnicas semióticas (mediante signos, iconos, etc.); la experienciacognitiva resultante para el lector es autónoma, y su conexión con cuestionescomo la de la temporalidad se percibe como accidental o secundaria. La ausenciade mediación es algo que tiene mucho de ilusión, de efecto retórico. Muchasveces es la resultante de la constancia con que se mantiene una forma narrativatanto como de sus cualidades intrínsecas. La mezcla de modos narrativosaumenta la sensación de mediación (cf. Bonheim 6).

Podríamos definir la experiencia resultante de la dramatización como una formade comunicación específicamente artística (y, en algunos aspectos,específicamente literaria o narrativa). Queremos decir con ello que se trata de unaforma de comunicación no específicamente lingüística. No está codificada por elsistema del lenguaje, sino por el conjunto de códigos significativos utilizados por ellector, orquestados por el texto en tanto que sistema modelizador secundario (cf.Lotman 20). El lenguaje explícito de la obra no es sino un vehículo para la palabrasilenciosa del ―autor implìcito‖ o del texto mismo.

El lenguaje es la manera más económica de comunicar una experiencia, pero alprecio de que deje de ser estrictamente hablando una experiencia, y pase a serlenguaje. Esto puede suponer una devaluación: ya Longino señalaba que laauténtica sublimidad se expresaba a veces mejor mediante el silencio quemediante el lenguaje (Sobre lo sublime, cap. IX); para Mallarmé (―The Evolution ofLiterature‖ 689) nombrar es destruir el objeto artìstico; éste debe ser revelado,descubierto, mostrado. Más recientemente, I. A. Richards (Principles 108 ss)



formula tentativamente un principio general de la comunicación artística: lo que sepuede transmitir de modo directo no debe transmitirse de modo indirecto. Lagramática ha de ceder el sitio a la poética.

Bruce F. Kawin (The Mind of the Novel 100) parafrasea así a Wittgenstein:―Language and logic amount to a point of view. A point of view cannot observe

itself‖. Esta situaciñn se supera en dos direcciones: superponiendo un nuevolenguaje, un metalenguaje tomado como punto de observación desde dondeestudiar el lenguaje; o intentando reproducir la experiencia en una obra de arte. Lareproducción puede ser más o menos ambiciosa, y el papel de lo mostrado más omenos decisivo para el proyecto de la obra. Varía desde la presencia de una ironíaocasional hasta el ahuecamiento de toda la estructura textual en un intento deexpresar lo inexpresable. Kawin estudia este caso límite, en el que la novelapretende ser un acto de mostración de aquello mismo que queda más allá dellenguaje y que carece de sentido nombrar:

The ineffable is characterized by absolute presence, the effable by différance. It isnot that the ineffable is an illegitimate concern but that language deals properly andonly with what is not ultimately present. It is not that language fails to express theineffable, but that the effable is the province of that failure which is language. (233)

En los textos que desafían este presupuesto (el Innombrable de Beckett es quizáel caso paradigmático), la distancia es mínima. El texto se repliega sobre sí mismopara arrastrar al lector al interior de su estructura, y hacerle personaje de undrama abismal de la escritura.

2.4.1.2. Decir

Descripción y narración son las formas del decir, instrumentalizadas en mayor omenor grado para proporcionar la experiencia de la dramatización. Al contrario delo que sucedía con la dramatización de acontecimientos, se trata en este caso derecursos no específicamente literarios (aunque sus formas particulares sí puedanser específicas de la literatura). Son técnicas expresivas del lenguaje utilitariotanto como del estético. Sus maneras de mostración están estrechamente ligadasa su carácter lingüístico, y por ello será más provechoso estudiarlos directamentecomo un fenómeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).

2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definición



En el terreno de la narración, definiremos provisionalmente la perspectiva (ofocalización, cf. 2.4.2.3 infra) como el proceso de selección de acontecimientosque transforma la acción en relato. Atenderemos aquí a la naturaleza de losacontecimientos seleccionados (y no a su duración; cf. 2.2.2.1 supra) y sobre todoa la relación cognoscitiva que mantienen con ellos los diversos sujetos textuales

(personajes y narrador). La acción es potencialmente infinita, inagotable. Esconcebible como una masa de datos que han de ser elaborados para sutransmisiñn narrativa: es impensable su comunicaciñn directa y total. ―Ist aber die

Aussparung unumgänglich,‖ observa Weimann,‖ so ist bei Bewertung desErzählten schon nicht mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunktbemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird‖ (―Erzählerstandpunkt‖ 388).Por lo tanto, esta categoría nos remite a un nivel superior al del relato: laperspectiva puede estudiarse también como una estrategia discursiva. Y así, nosremitirá al estratega, al enunciador del discurso narrativo, en su doble aspecto deautor y narrador (cf. 3.2.1.2 infra). El personaje tiene su propia perspectiva sobrela acción, un pequeño modelo del mundo. De la misma manera la tiene el autorsobre la realidad que interpreta y transforma en un acto de imaginaciñn. ―Howeverobjective he strives to be, he looks out upon the world through the lens of his ownpersonality‖ (Perry 247). Hoy, Fredric Jameson (The Political Unconscious) formulaesta intuición en términos de ideología y actuación simbólica del autor sobre larealidad social. Sea cual sea la formulación que adoptemos, la cuestión del puntode vista es en última instancia un eco en la estructura textual del acto de visión (enambos sentidos) y de perspectivización de la realidad en que tiene su fundamentola comunicación narrativa entre autor y lector.

Hemos hablado antes del punto de vista a nivel de la acción. Utilizaremos ahorael término perspectiva más restringidamente para referirnos a un fenómenosemiótico del nivel del relato, la focalización. Cervellini, inspirándose en Bal, definea la focalización como la conjunción de tres actividades: visión, selección ypresentación (43). Greimas y Courtés dan una definición más estrictamentesemiñtica (150): la focalizaciñn es ―une procédure de débrayage actantiel‖; es ―ladélégation faite par l‘énonciateur à un sujet cognitif, appelé observateur, et soninstallation dans le discours narratif‖. Greimas y Courtés diferencian lafocalización, que requiere este personaje-observador, de la perspectiva:

A la différence du point de vue, qui nécessite la médiation d‘un observateur, laperspective joue sur le rapport énonciateur / énonciataire, et relève des procéduresde la textualisation.

Fondée sur la structure polémique du discours narratif, la mise en perspectiveconsiste, pour l‘énonciateur, dans le choix qu‘il est amené à faire dansl‘organisation syntagmatique des programmes narratifs, compte tenu descontraintes de la linéarisation des structures narratives. Ainsi, par exemple, le récitd‘un hold-up peut mettre en exergue le programme narratif du voleur ou celui duvolé; de même, le récit proppien privilégie le programme du héros aux dépens decelui du traître. (274)

Aquí no estableceremos este tipo de distinción entre focalización y perspectiva.Esta acepciñn de ―perspectiva‖ de Greimas y Courtés parece basarse en una



interpretación defectuosa de la relación de orden entre el tiempo de la acción y eltiempo del discurso. De nuestro análisis de la temporalidad del relato (2.2 supra)se desprende que la linearidad del discurso no es ningún determinante para latransmisión de la significación narrativa; todo lo más puede servirle de apoyoicónico (cf. un error comparable en Hawthorn 61). Nuestra perspectiva se da

necesariamente, pero su forma exacta es determinada por la estrategia delnarrador, y no por un automatismo excluyente como el que parece sugerir ladefinición de Greimas y Courtés.

Como hemos señalado anteriormente, la perspectiva del relato se basa enmayor o menor grado en la perspectiva inherente a la acción. Muchosteorizadores, sin llegar a proponer una definición sistemática de la perspectiva,resaltan la impresión vívida que resulta en la narración al incorporar detalles de laexperiencia o percepción subjetiva de un personaje en el discurso del narrador.Es importante definir las formas posibles en que la perspectiva de la acción, ligadaa la percepción y la subjetividad de los personajes, puede manifestarse en elrelato.

La perspectiva puede definirse de manera más o menos amplia, más o menosambiciosa, ya sea restringiéndola al ámbito de una teoría de la narración literaria ointentando ampliarla al lenguaje en general, e incluso a otros medios semióticos.Es claro que existen fenómenos comparables en todo tipo de comunicación;cuanto mayores sean las afinidades entre ese medio y la narración literaria, másclara y detallada será la definición que se pueda dar a las técnicas deperspectivización que les sean comunes. Así, una teoría de la perspectiva teatral ofílmica tendría por una parte elementos comunes con la narrativa (p. ej., el papeldel espectador implícito, los fragmentos de la acción seleccionados en el relato,etc.) y otros aspectos más próximos a la perspectiva icónica de la pintura.

A este respecto vuelve a ser de primera importancia la diferenciación entre artesnarrativas o no narrativas, artes espaciales y artes temporales (Lessing 148 ss).En las artes representativas se superponen al espacio o al tiempo físicosocupados por el objeto artístico un espacio o tiempo significados, virtuales.Lessing señala que en virtud misma de la naturaleza de los signos utilizados, laliteratura es un arte temporal: sus signos se ordenan en series sucesivas, y porello es más apta que la pintura para representar series de acciones. Acepta que laarbitrariedad del signo literario le haría en principio susceptible de representar conigual adecuación acciones o cuerpos. Pero al igual que la simultaneidad de lossignos pictóricos proporciona una percepción inmediata de la espacialidad, lasucesión de los signos representa de modo vívido la temporalidad de las accionessignificadas. Hoy diríamos que aunque el mundo narrado es significadosígnicamente, su temporalidad puede ser significada icónicamente. Lessing añadeque la manera más propia en que la literatura puede introducir un espaciorepresentado es subordinándolo a una serie temporal: los objetos debendescribirse ya asociados a una serie de sentimientos del poeta que los contempla(163) o en lo que puedan tener de temporal, por ejemplo, en el proceso de sufabricación o su utilización (170 ss). Podríamos añadir: o de su percepción.Philippe Hamon (―Qu‘est-ce qu‘une description?‖) hace una observaciñnsemejante sobre el problema de la descripción de objetos: una descripcióndinámica nos presenta al objeto bien a través de una actuación sobre él, bien a



través de la observación que de él realiza un personaje. La perspectiva es, enprimer lugar, una forma de subjetivizar la experiencia del relato, de articular unargumento eficaz y motivarlo asociándolo a la experiencia y la percepción de unpersonaje. Es, pues, un importante recurso para crear la ilusión de verosimilitud,aún más, de naturalidad y espontaneidad en la forma artística, evitando la

impresión de manipulación deliberada a manos del novelista. Ya en la épocavictoriana aparece la conciencia teórica de la perspectiva como una técnica demotivación realista.

Creemos que pondría en peligro la claridad del concepto una interpretacióndemasiado amplia de la perspectiva, que la lleve más allá del nivel del relato parahacerla la clave de toda toma de postura en el texto (incluyendo, por ejemplo, el―punto de vista ideolñgico‖ de Uspenski en fragmentos puramente discursivos).Marjet Berendsen intenta aplicar el concepto de focalización en frases evaluativas,y llega incluso a afirmar que ―the testimonial and ideological function clearly belongto the domain of f ocalization and not of narration‖. Nosotros verìamos más bien eluso de la focalización como una figura regida en principio por la narración, yrestringiríamos su uso a las frases narrativas, a la transmisión del relato. Es unafigura que puede presentarse a nivel microestructural (un matiz en una frase, unapalabra) o macroestructual: puede invadir la totalidad del texto y alterar de maneraradical la naturaleza y efectos de la acción para el lector. La percepción seconvierte en una experiencia, casi en una nueva acción (cf. Booth, Rhetoric 340ss). El modo de ver el objeto prima sobre el objeto en sí. Esto es evidente de unamanera inmediata en la misma definición de algún subgénero como la novela demisterio (cf. Sternberg 192 ss); en ella, el personaje deja de ser tema y devienetécnica. Algunos teorizadores (Todorov, Poética 106; Kawin 162) señalan cómo encasos extremos la narración focalizada se utiliza como un medio de aproximacióna lo inefable de la experiencia vivida; la experiencia de la acción sustituyeventajosamente a la acción; podríamos decir que es el punto de vista el que creael objeto. Pero en general debemos evitar establecer correspondencias rígidasentre perspectiva y temática, o perspectiva e ideología (cf. Lotman 56). No sepueden identificar sin más una determinada técnica perspectivística y una posiciónfilosófica ante la realidad: la fragmentación perspectivística puede ser tanto uninstrumento de descripción de una realidad objetiva como la demostración de quetoda realidad es subjetiva; es la diferencia de énfasis que dan a esta técnica WilkieCollins en The Moonstone y Faulkner en As I Lay Dying.

Parece útil la sistematización de los criterios que se siguen al establecer lasclasificaciones de puntos de vista. El trabajo de Todorov (Poética 65 ss) va en estesentido. Propone las siguientes categorías:• Presencia o ausencia de conocimiento sobre un determinado punto (cf. nuestraselección).• Subjetividad u objetividad del conocimiento (cf. Todorov, ―Catégories‖ 141 ss). • Grado de ciencia, o capacidad para captar lo interior o únicamente lo exterior.

Aquí hablaremos de visión interna o externa.• Unicidad o multiplicidad de los distintos tipos de focalizaciñn en relaciñn a lospersonajes (cf. la jerarquización y funcionalidad de los personajes: definición dehéroe, confidente, mensajero, observador, reflector, etc.)



• Constancia o variabilidad de la perspectiva a lo largo del relato (cf. las―alteraciones‖ de Genette, ―Discours‖ 211).

Ricœur propone como definiciñn del ―punto de vista‖ ―the orientation of thenarrator‘s attitude towards the characters and the characters‘ attitudes toward one

another‖ (Time and Narrative 2, 93). Para desarrollar esta definiciñn se remite a losconceptos desarrollados por Uspensky en su Poética de la composición. Esaorientacion es un complejo de fenómenos en diversos planos, que desborda elconcepto más restringido de perspectiva que proponemos aquí, y que sin embargotiene el mérito de atraer la atención sobre la incidencia de las cuestionesperspectivísticas sobre otros aspectos de la estructura de la obra. El plano másgeneral o ideológico se refiere a la presencia en la obra de diversos universosculturales o concepciones del mundo. Este plano sólo nos concierne aquí en tantoen cuanto se manifiesta con recursos formales específicos, como por ejemplo uncontraste temporal o una interferencia de voces. El plano fraseológico se refiereespecíficamente a las relaciones entre el discurso del narrador y el de lospersonajes. Este aspecto del ―punto de vista‖, que incluye la problemática de lanarración representada, el estilo directo, indirecto libre, etc., lo estudiaremos comoun problema de voz narrativa (3.2.2.3). Otros planos perspectivísticos distinguidospor Uspenski se refieren a la orientación espacial y temporal. La perspectiva no serestringe a un punto de vista fijo, sino que el narrador puede orientar supresentación de los acontecimientos con respecto a la situación de un personaje oproyectando un punto de referencia virtual. Ya hemos hablado de conceptosperspectivísticos en su relación con la reestructuración temporal, las anacronías yel aspecto. Estudiaremos la focalización en más detalle en breve (2.4.2.3) yvolveremos a encontrar aspectos de perspectivización temporal al hablar deltiempo de la narración (3.2.2.4 y 5). El uso de los tiempos verbales constituye paraUspenski otro plano del punto de vista. El uso del presente, el pasado o el futuropor parte del narrador se utiliza para adoptar la propia perpectiva o para marcar elpaso a otro centro de orientaciñn. Asì un ―mismo‖ momento de la acciñn puedepresentarse perspectivísticamente como el pasado del narrador, el presente de unpersonaje, o como un pasado que en tiempo fue futuro. La orientación por mediode los deícticos obedece a una problemática semejante. Por último, lo queUspensky llama plano ―psicolñgico‖ del punto de vista, la oposiciñn entre lapresentación de hechos como fenómenos objetivos o subjetivos, es lo que aquíconsideraremos el problema central de la perspectiva. Recordemos, pues, que laperspectivización tiene repercusiones en los diversos planos de la ideología, laestructuración temporal, la voz, etc., pero en lo que sigue nos centraremos en laarticulación mutua de la objetividad del relato y las representaciones de laexperiencia subjetiva que incorpora.

2.4.2.2. Perspectiva y gramática

M. A. K. Halliday (―Language Structure and Language Function‖160) presenta unmodelo lingüístico que distingue tres funciones llevadas a cabo por el lenguaje:ideacional, interpersonal y textual. Cada una de ellas se manifiesta en



determinadas estructuras lingüísticas; respectivamente, el tema, el modo y latransitividad. Resulta tentador ver en cada una de estas estructuras el generadorde cada uno de nuestros tres niveles de análisis: la acción sería la manifestación anivel textual-narrativo de la temática, el relato de la estructura modal y el discursode la transitividad.

A nivel textual-narrativo, por lo tanto, la perspectiva estaría relacionada con lafunción interpersonal, al margen de su unión más evidente con la función textual,en tanto que va ligada a la voz. Halliday ve en la función interpersonal aquélla quedefine roles ―sociales‖ (nosotros preferirìamos decir ―comunicativos‖). Es la querige la manera en que las categorías gramaticales organizan el material lógicosuministrado por la estructura de la transitividad. Se asiste así a una creación desentido adicional, pero no un sentido ―lñgico‖: ―The notion ‗grammatical subject‘ byitself is strange, since it implies a structural function whose only purpose is todefine a structural function‖. Pero resulta ser‖ a meaningful function in the clause,since it defines the communication role adopted by the speaker‖. En la oposiciñnposible entre roles sintácticos y roles lógicos o semánticos encontramos pues unaprimera estructura de perspectivización a nivel oracional. En caso de desfaseentre los dos tipos de roles, las gramáticas suelen remitirnos a la voluntad delinterlocutor de hacer recaer el énfasis sobre un elemento u otro de la oración. Lavoz pasiva es sin duda el fenómeno más institucionalizado o gramaticalizado eneste sentido. En la construcción pasiva, no nos interesa resaltar el protagonismodel agente lógico, o lo desconocemos, o no es un elemento que entre en losesquemas presupositivos del hablante para esta frase. Por lo tanto, el objetológico pasa a ocupar el centro de atención, desempeñando el papel de sujetogramatical: un papel que tanto cuantitativamente como lógicamente (y con todaprobabilidad también genéticamente) va asociado en principio a la noción deagente lógico. La pasiva es así una forma sobredeterminada. Utiliza una formavaciada pero todavía significante, y juega con dos tipos de relacionessujeto/objeto. Otro ejemplo, menos institucionalizado éste en la gramática de laslenguas indoeuropeas y más tardíamente reconocido por los lingüistas, es el casode la topicalización: los desfases producidos no ya entre los roles lógicos ysintácticos, sino entre los roles sintácticos y los posicionales. El tópico puedeasumir así la forma de un elemento sintácticamente independiente del resto de lafrase: ―Los acuerdos no es que haya todavìa compromisos firmes...‖, etc. Elestudio de la topicalización sólo adquiere pleno sentido a nivel textual: sólo en uncontexto concreto comprendemos por qué ciertos elementos son tópicosorganizadores del discurso, cuáles se dan por supuestos y cuáles son informaciónnueva que ha de introducirse en forma de rema o comento, asegurándole unmínimo de redundancia.

A nivel textual, la perspectivización es una entre muchas otras estructuras detopicalización compleja. El personaje, el héroe, es por lo general un tópicoorganizador del relato, y las distintas estructuras narrativas y perspectivísticaspueden contemplarse como modalizaciones o sobredeterminaciones impuestassobre la topicalización narrativa primitiva, centrada en el héroe. Un recurso comoel uso de un personaje focalizador único por medio del cual nos presenta lahistoria de otro protagonista es un ejemplo claro de cómo un contenido básicopuede modularse perspectivìsticamente, ―topicalizando‖ ciertos elementos de la



acción que en una forma narrativa menos elaborada hubiesen ocupado unsegundo lugar. Pero cualquier técnica narrativa sirve de ejemplo. No debemosolvidar que el lector no sólo trabaja con esquemas importados de la vida real o dela literatura que le llevan a decidir qué es lo narrativamente importante, sinotambién recurre a distintos esquemas de técnicas perspectivísticas y

topicalizadoras. Géneros, subgéneros, normas intrínsecas establecidas por untexto determinado, son en este sentido otros tantos niveles de referencia más alláde los estudiados por la lingüística. No existe un repertorio fijo de estructuras deperspectivización que sea lingüísticamente determinable: cada texto modaliza a sumanera la herencia del lenguaje, la de otros textos y la de la experiencia real.

Hemos dicho anteriormente que la perspectiva que se manifiesta en el relatohunde sus raíces en fenómenos similares del nivel de la acción. Se trataría en estainterpretaciñn del modelo de Halliday de las ―frases de proceso mental‖ quedistingue dentro de los tipos de frases según la transitividad. Son las frases queexpresan percepción (see, look), reacción (like, please), actividad cognoscitiva(believe) o verbalización (say, speak). Añade Halliday:

What is perceived or felt or thought of may be a simple phenomenon (...) but it mayalso be what we might call a ‗metaphenomenon‘: a fact or a report —aphenomenon that has already as it were been filtered through the medium oflanguage. (―Language Structure‖153)

Van Dijk (Texto 159) nos presenta una base gramatical semejante para el estudiode la perspectiva cuando relaciona el ―mirar fuera‖ en la narración con un cambiode tñpico de discurso. Lo mismo sucede con ―pensar‖, el predicado ―creador demundo‖ (Texto 160).

El problema del punto de vista, de la perspectiva, está íntimamente ligado a doscuestiones que son objeto de estudio tradicional de la lingüística: la temporalidad yla deixis (para la temporalidad cf. 2.2 supra). La deixis (en sentido amplio)representa una orientación espacio-temporal respecto de un punto que se tomacomo centro. Benveniste (―Subjectivité‖ 262) identifica ese punto con el hablante, ypor tanto, con su posición espacio-temporal. Quizá esto sea así en un análisislingüístico-filosófico del tema como el que está haciendo Benveniste, pero en unacercamiento práctico a los textos hemos de reconocer inmediatamente que laorientaciñn deìctica no siempre se hace por referencia al ―yo‖ hablante, ni siquieraen la lengua oral corriente. Más bien, el yo hablante es el origen y el centro nomarcado de la deixis, pero es capaz de elaborar estrategias retóricas paradelegarla en un foco secundario (cf. 3.2.1.2 infra). Debemos distinguir el aquí yahora del yo hablante del aquí y ahora del foco orientador de la deixis, que puedeo no coincidir con él. La primera formulación de esta cuestión, y ya a un nivelnarrativo-textual, parece ser la de Bühler, con su estudio de los demostrativos (138ss) y, sobre todo, de las transposiciones o cambios de punto de vista. En lanarraciñn, observa Bühler, hay otras orientaciones temporales al margen del ―yo -aquí-ahora‖ del sujeto hablante:

en todas las narraciones épicas e históricas desempeñan un importante papel lastrasposiciones bien ordenadas (...). Si un ámbito es mencionado primero mediante



nombres propios, como ―Parìs, Revoluciñn, Napoleñn I‖, o está dado comosupuesto tácito, se producen en el decir las transposiciones a ese ámbito y de él aotros ámbitos de un modo casi tan inadvertido como las trasposiciones en lossaltos de la cámara en el cine (...). Las trasposiciones son un segundo medio dedesligamiento de las manifestaciones lingüísticas. (Bühler 547-548)

Del sistema de orientación del narrador pasamos al sistema de orientación delpersonaje. Veremos cómo una distinción semejante subyace a la distinción entrepersona y perspectiva narrativas que se va desarrollando gradualmente en lacrítica literaria durante este siglo. El foco orientador de la deixis en un textonarrativo puede ser el narrador, pero también el sujeto o el objeto de lafocalizaciñn. Un ejemplo lo suficientemente ―lingüìstico‖: como observa DorritCohn (―Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style‖ 101), en algunasmodalidades del estilo indirecto libre, los adverbios indicadores de lugar o tiempoparecen romper las reglas normales de concordancia con los verbos: una formaadverbial indicadora de inmediatez, y regida por el foco deíctico, coexiste con unaforma verbal en pasado, regida por el aquí y ahora del narrador, o viceversa.Podemos encontrar en un contexto literario adecuado frases que según unenfoque lingüístico ajeno a la pragmática del discurso serían anómalas. Porejemplo, ―ayer llegará el correo‖ o ―ahora no supo cñmo reaccionar‖ requieren parasu análisis una separación semejante entre dos focos orientadores de la deixistemporal.

2.4.2.3. Teorías de la perspectiva

Los antecedentes de lo que denominamos perspectiva narrativa no faltan desde la Antigüedad tanto en las observaciones sobre arte como en la tradición filosófica.Ya hemos mencionado el in medias res horaciano referido más bien a la selecciónde hechos que han de ser narrados que a su orden. En el orden del pansamientofilosófico, podríamos mencionar la oposición de Platón a la perspectiva en elSofista, oponiendo la ―icástica‖, o arte de la representaciñn de la realidad a la―fantástica‖ o arte de la representaciñn según la apariencia y la perspectiva (235d-236d). Pero pocos pensadores aparte de Platón pueden permitirse el lujo dehablar de las cosas como son y oponerlas con tanta seguridad a cómo aparecen.Con la nueva filosofía de la era moderna, el conocimiento se fragmenta y la nociónde perspectiva adquiere un lugar preponderante en las teorías filosóficas.Pensemos, por ejemplo, en el perspectivismo metafísico de Leibniz y la doctrinade las mónadas:

Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes lugares parece diferentepor completo y se multiplica según las perspectivas, ocurre igualmente que,debido a la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantosdiferentes universos, que no son, empero, sino las perspectivas de uno solo,según los diferentes puntos de vista de cada Mónada. (Monadología § 57)



En Kant encontramos la oposición entre un hipotético conocimiento―nouménico‖, o conocimiento de una cosa en sì, y un conocimiento ―fenoménico‖,sometido a las formas puras de la experiencia que son el espacio y el tiempo. Noconocemos la cosa misma, sino una parte del infinito número de susmanifestaciones posibles. Es decir, la experiencia humana, siendo fenoménica, es

perspectivìstica. Tenemos un ―punto de vista‖ sobre las cosas, y con frecuencia laexistencia de ese punto de vista particular impide la adopción de puntos de vistaalternativos. Las consecuencias de esta relativización del conocimiento fueronextraídas de muy diversas maneras por el positivismo o el pensamientonietzscheano en el siglo XIX, o la fenomenología y el existencialismo en el XX.

La teoría estética clásica, basada en una concepción mimética del objetoartístico, no podía ignorar el problema de la perspectiva. El análisisfenomenológico de las obras de arte resulta tener características muy especiales,dada la naturaleza semiótica del objeto artístico. Al ser éste (frecuentemente) unaimitación, una representación de un fragmento de la realidad más o menosconvencionalizada, consta de una estructura fenomenológica imitativa ya fijada,que es parte constituyente de la obra. Al mismo tiempo, la obra es un objeto físico,un fenómeno de por sí, sometido a las leyes generales de la percepción y laacciñn humana. Un cuadro puede estar mal iluminado, el ―mensaje‖ de una novelapuede parecernos simplista, etc. Se trata en estos casos de cuestiones de puntode vista en principio exteriores a la estructura de la obra (lo cual no quiere decir enabsoluto que carezcan de interés para la teoría del arte). Un enfoque másrestringido, y que conlleva un grado de abstracción, estudia la organización internade la obra al margen de las circunstancias concretas de su composición orecepciñn. Pero aun en el marco de este enfoque ―intrìnseco‖ nos encontramoscon una noción demasiado amplia y polisémica de perspectiva. Cada arte resultatener condiciones de percepción y comprensión particulares; convencionesdiferentes rigen a los diversos estilos y períodos. La escultura, por ejemplo, utilizaen grado mucho menor que la pintura la codificación de un punto de vista interno ala obra. La pintura se asemeja a la literatura en tanto en cuanto que produce lailusion de una situación espacial dada respecto a los fenómenos representados. Siun texto era tradicionalmente comparado a una ―pintura con palabras‖, podemosreflexionar un momento sobre el punto de vista en pintura y extraer algunosparalelos posibles con la literatura. Para simplificar, nos limitaremos a la pinturaclásica, la pintura perspectivista de la época moderna, que continúa con nosotrosa pesar de los ataques de los cubistas, expresionistas, futuristas, y lasabstracciones de todo género.

Es en la teoría de la pintura donde el concepto de perspectiva alcanzatempranamente un desarrollo notable: así sucede en los escritos Leonardo y otrosteorizadores sobre pintura del Renacimiento italiano. A fines de la Edad Media larepresentación pictórica deja de ser intemporal y abstracta para pasar a constituiruna escena, un punto en el espacio y en el tiempo. Esto ya supone unaperspectivización. La sucesión temporal está en principio ausente de la pintura,aunque haya un buen número de convenciones que la invitan a entrar por lapuerta trasera. Pensemos, por ejemplo, en la convención que autoriza al pintor arepresentar en distintos planos de profundidad momentos sucesivos de la escenarepresentada. No es éste el único sistema. Si tomamos como ejemplo el clásico





se valoran más la percepción del objeto como fenómeno y la experiencia subjetivaque de él se tiene.

En la segunda mitad del siglo XIX ya se encuentran usos de la expresión puntode vista en un sentido semiespecializado, aplicado a la narración. Por ejemplo, E.P. Whipple alaba en un artículo sobre Hard Times la elección del punto de vista

desde el cual nos presenta Dickens la historia. No ha elegido, como hubiera hechoun autor francés, el punto de vista de la heroína, técnica comprensiva y corruptoraa la vez, según manifiesta Whipple, probablemente pensando en Flaubert. En todocaso, está claro que este crítico no se refiere a la elección de una determinada voznarrativa, sino exclusivamente a la elección de determinados hechos de la acciónpara su narración, y quizá al sujeto no de la acción sino de la visión, de lapercepción y la sensibilidad, ya sea la heroína u otro.

La distinción teórica entre narración y perspectiva se remonta al menos a HenryJames. En su prólogo a The Portrait of a Lady, James comenta su técnica depresentar la acción a través de la percepción y juicio de un personaje al quedenomina ―center of consciousness‖ (294); en el prñlogo a The Wings of the Doveutiliza el término ―reflector‖ (354 ss). Cada unidad deberá conservar estacoherencia de punto de vista, aunque James no excluye la variabilidad en distintassecciones de la novela (358). Puede haber varios ―reflectores‖ a lo largo de unanovela de James, que se organiza preferentemente en bloques dominados poruno de ellos. Para James, es el uso del punto de vista restringido de un personajelo que da su concentración y fuerza a la última obra mencionada; y esta técnicaestá necesariamente ligada a la presentación escénica (355). Como se ve, ladistinción entre narración y perspectiva ya está allí: el reflector de James es elfocalizador de Bal. Booth observa que James formulaba su teoría de la narracióncon reflector presentando a éste como un perceptor agudo, discerniente yprivilegiado, aunque en la práctica muchos de sus reflectores son observadoreslimitados, defectuosos o confundidos, que deben ser leídos entre líneas por ellector (340 ss).

La aportación esencial de James está en ver que la presentación de unapercepción subjetiva no está necesariamente unida a la narración en primerapersona; que lo fundamental es la situación con respecto a la acción (situacióninterna o externa) no del narrador, sino del focalizador, el center of consciousness.Esta distincion perspectivística de primera importancia aparece de manera más omenos clara en todos los enfoques posteriores, desde Lubbock hasta Uspenski,Bal (Narratologie 37 ss; Teoría 111), Lozano, Peña-Marín y Abril (135) o Rimmon-Kenan (74), pasando por Stanzel o Pouillon; Genette es quien la formula másexplícitamente (―Discours‖ 203 ss). A veces, la distinciñn está implìcita en losanálisis prácticos, aunque las definiciones teóricas sean confusas.

Las teorías de James sobre el punto de vista son continuadas en las primerasdécadas de nuestro siglo por teorizadores como Beach, Lubbock o Friedman. Enun principio, la discusión teórica sobre el tema iba generalmente unida al conceptomás general de ―punto de vista‖, que se extendìa por lo general hasta incluir lacuestiñn de la voz narrativa. Vernon Lee (―On Literary Construction‖) distingue tresmaneras de presentar a un personaje: desde el punto de vista de un ―analytical,

judicious author‖, desde el punto de vista interno del mismo personaje y desde elexterior, ―nobody‘s point of view‖. Como se verá, es una clasif icación harto vaga



que engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock presenta unaclasificaciñn comparable de las diferentes ―vistas‖ que pueden adoptarse sobre laacción, distinguiendo cuatro principales. Estas pueden luego combinarse entre sídando lugar a otras intermedias. Son la ―view from outside‖ o ―pure drama‖, en laque la acción, que parece contarse a sí misma, es narrada tal como la vería un

observador imaginario, excluyendo toda interioridad de los personajes; el―panoramic survey‖, o narraciñn omnisciente en tercera persona: la visiñn del―dramatized narrator‖, cuando el punto de vista ya es ―interno a la novela‖ y estaes narrada en primera persona; y, por último, ―view from the position of acharacter‖ o ―dramatized mind‖, la favorita de Lubbock, que corresponde a lanarración con reflector de James (Lubbock 252; cf. Lintvelt 120). Teoríascomparables se encuentran en la narratología alemana y entre los formalistasrusos. Así, Friedemann describe fenómenos como la perspectiva subjetivaresaltando bien que se trata de un fenómeno relativo a la actividad mental, lapercepción o la memoria de un personaje y diferenciándolos bien de la narraciónen primera persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan deun foco narrativo que puede ser o no interior a la acción; combinando este criteriocon el criterio del conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene unatipologìa básica de cuatro ―puntos de vista‖ distintos:

The focus of narration has to do with who tells the story. We may make four basicdistinctions: (1) a character may tell his own story in the first person; (2) acharacter may tell, in the first person, a story which he has observed; (3) the authormay tell what happens in the pure objective sense—deeds, words, gestures—without going into the minds of the characters and without giving his own comment.These four types of narration may be called: (1) first-person, (2) first-personobserver, (3) author-observer, and (4) omniscient author. Combinations of thesemethods are, of course, possible. (Brooks y Warren 684)

Como ha señalado Genette, sólo el criterio sobre el grado de conocimiento(interno / externo) se refiere a una distinción de perspectiva. Norman Friedmanpresenta una tipologìa de ―puntos de vista‖ que también combina criterios de voz yde perspectiva. Distingue ocho tipos de situaciones narrativas en una línea que vadesde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor intrusióndel ―autor‖ en el material narrado. Esta última variedad, el punto de vista de lacámara, es una persistente anacronía derivada de las antiguas teorías miméticasdel arte, y más concretamente de su influyente versión decimonónica, el realismonaturalista. El mito de una reproducción no mediata de los fenómenosextraartísticos tiende a sobrevivir en las tempranas teorizaciones de las nuevasartes ―mecánicas‖, como la fotografìa y el cine, o en los rechazos a la escrituravanguardista. A veces los críticos escépticos perciben ésta como un fragmentobruto de la realidad, no sometido a una elaboración artística.

Como observa Genette (―Discours‖ 203 ss), muchos de los estudios clásicos dela primera mitad de nuestro siglo y buena parte de los demás hasta hoy confundeno delimitan insuficientemente dos conceptos narratolñgicos: ―quién habla‖, elconcepto de narración, con el concepto de ―quién ve‖, o mejor aún (Nouveaudiscours 44), ―quién percibe‖, el concepto de perspectiva. Denuncia Genette los



criterios ambiguos seguidos por Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. Así,las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas desde elpunto de vista teórico. Habla de contar la historia desde una posición o ángulo,que puede estar situado arriba, en la periferia, en el centro, ser móvil... No quedadel todo claro qué sentido debemos dar a esta lluvia de metáforas espaciales.

Señala también, sin embargo, que debemos observar qué canales se utilizan paratransmitir al lector los estados mentales de los personajes. Según Genette, elcapìtulo ―Distance and point of view‖ de la Rhetoric of Fiction de Booth estádedicado por completo a cuestiones de voz. Booth presenta una cierta distinciónentre narrador y focalizador, pero viciada por una terminología inadecuada. Boothllama a los reflectores ―narradores dramatizados‖ o ―no reconocidos‖:

The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the third-person ―centers of consciousness‖ through whom authors have filtered theirnarratives (...) they fill precisely the function of avowed narrators—though they canadd intensities of their own.

Ortega y Gasset también cae en la misma confusiñn al afirmar que ―en literatura,el punto de vista es más bien un punto de hablada‖.

Sin embargo, algunos estudios descansan sobre distinciones más claras ysiguen perfilando la distinción entre perspectiva y voz que subyacía a loscomentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana aportación deBernard Fehr (―Substitutionary Narration and Description: A Chapter in Stylistics‖).En palabras de Helmut Bonheim,

Fehr saw that a character‘s consciousness (…) may take the form of perception aswell as thought (…). This third plane beyond speech and thought Fehr called―substitutionary perception‖, a concept taken over by Hernadi and others.(Bonheim 50)

Fehr ve el fenómeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by proxy o narratedperception como un fenómeno paralelo a la erlebte Rede o estilo indirecto libre,pero en el plano de la percepción, y no el del lenguaje. Bonheim señala que ya seencuentra en esta distinción de Fehr el elemento básico para una distinción entrenarración y punto de vista,

the implicit or explicit recognition that most of the information which a narratorconveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of characters, who takeover one of the jobs of conveying details of the fictional world. (69)

Jean Pouillon presenta una clasificaciñn de lo que él denomina las ―visiones‖del relato, o diversos modos de comprensión, de conocimiento de la acción y lospersonajes (Pouillon 60 ss):• La visiñn ―con‖ nos presenta al per sonaje elegido desde adentro. Su conducta nose ve imparcialmente, sino tal y como le aparece a él. Vemos a los otrospersonajes a través de él; los captamos como los correlatos de los sentimientosdel personaje principal, sentimientos que son lo único que vemos directamente. No



sólo eso, sino que el héroe mismo sólo es captado a partir del conocimiento quetiene de los otros.• En la visiñn ―por detrás‖, el autor se separa de la experiencia del personaje paracomprenderlo objetiva y directamente. Señala Pouillon que aquì el ―foco de visiñn‖no forma parte de la novela, sino que se encuentra en el novelista que se

mantiene a distancia de sus personajes. Lo psíquico se capta directamente, no sededuce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un personaje nosremite directamente a ese personaje, y no a la comprensión del héroe. ParaPouillon, los personajes pierden vida y la novela se hace mecánica; la posición delautor es tiránica y supone un ventajismo inaceptable respecto del lector y lospersonajes.• La visiñn ―desde afuera‖ nos presenta puras exterioridades, pero éstas seinterpretan como reveladoras del adentro, de la personalidad y psicología. Esta esal parecer la visión más correcta éticamente, y es favorecida por Pouillon. Señalaque su funcionamiento es complejo, pues de por sí la exterioridad no significanada, y debe ser interpretada remitiéndonos a la visiñn ―por detrás‖ y la visiñn―con‖.

Según Pouillon, cada una de estas técnicas narrativas de la novela correspondea una actitud psicológicamente real; es la manifestación en literatura de diferentesmodos de conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La visiñn ―con‖corresponde a la conciencia inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotrosmismos; la visiñn ―por detrás‖ equivale al conocimiento reflexivo; la visiñn ―desdeafuera‖, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta clasificaciñn de ―visiones‖en Pouillon también se refiere únicamente a la perspectiva, y no a la voz. Así,Pouillon observa que la visiñn ―con‖ se da comúnmente en las novelas en primerapersona; ello no obsta para que luego presente como modelo de visiñn ―con‖ unanovela en tercera persona, The Man of Property, de Galsworthy. Estadiferenciación teórica entre focalización variable y focalización restringida a unpersonaje está igualmente presente en la base de otro de los conceptosperspectivísticos más influyentes en el área francófona, el de restriction de champde Georges Blin (Stendhal et les problèmes du roman). Un narrador en principioomnisciente ―restringe‖ su visiñn en ocasiones a la de un personaje, por interesesnarrativos, de suspense, etc. Seðalemos que estas restricciones ―arbitrarias‖ sonconsideradas inartísticas por diversos teorizadores de la primera mitad de nuestrosiglo, que exigen una coherencia en el uso de la perspectiva, un juego deperspectivas motivado por la experiencia de los personajes.

Todorov retoma con ligeros cambios la clasificaciñn de Pouillon: sus ―aspectos‖del relato (las ―visiones‖ de Pouillon) son ―différents types de perception,reconnaissables dans le récit (...). Plus précisément, l‘aspect reflète la relationentre un il (dans l‘histoire) et un je (dans le discours), entre le personnage et lenarrateur‖ (―Catégories‖ 141). Las tres modalidades de perspectiva definidas porTodorov son distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el delnarrador: en la visiñn‖por detrás‖, el narrador sabe más que el personaje; en lavisiñn ―con‖ el narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visiñn ―desdefuera‖ el narrador sabe menos que el personaje. Esta clasificaciñn de Todorov esdefectuosa por no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es



relevante en una discusión de la perspectiva es ante todo lo que el narrador dice;pero un narrador puede saber y no decir; veremos ésto como una cuestión de voz.

Genette plantea explícitamente el problema y distingue claramente (quizá es elprimero) entre perspectiva y voz. Parte de Pouillon y Todorov para establecer sutipología básica de perspectivas: relato no focalizado, relato con focalización

interna o relato con focalización externa (correspondientes, respectivamente, a la―visiñn por detrás‖, la ―visiñn con‖ y la visiñn ―desde afuera‖). Tanto Todorov comoGenette señalan que estas visiones pueden superponerse o alternarse en unamisma novela; un personaje es focalizado externamente en un principio, peroluego esta focalización se pierde, o se transforma en focalización interna; unsegundo personaje es contemplado externamente mientras conocemos lainterioridad del primero, etc.; ello no quita para que pueda hablarse de un tipo deperspectiva dominante en un relato:

On parlera alors de focalisation variable, d‘omniscience avec des restrictions dechamp partielles, etc. (...) je nommerai donc en général altérations ces infractionsisolées, quand la cohérence d‘ensemble demeure cependant assez forte pour quela notion de mode dominant reste pertinente. (Genette 211).

Las infracciones realizadas al modo dominante pueden ir en el sentido deproporcionar más información de la esperable (paralepsis) o menos (paralipsis).Genette tiene el mérito de formular más claramente que los críticos anteriores ladiferencia entre voz y perspectiva, pero no amplía sensiblemente el análisis de laperspectiva. Como Pouillon y Todorov, no ofrece una teoría general de laperspectiva, sino más bien una descripción (más limitada) del conocimientorelativo de personajes y narrador.

Bal acepta la división entre voz y perspectiva, pero critica la tipología deGenette, creemos que con acierto. A su parecer, ésta es insostenible por basarseen dos criterios heterogéneos no diferenciados:

Il est vrai que, du premier au troisième type, la ―science‖ du narrateur diminue, et lasérie est, dans ce sens, homogène. Mais cette différence ne concerne pas le pointde vue ou la ―focalisation‖. Entre le récit non-focalisé et le récit a focalisationinterne, la différence réside dans línstance ―qui voit‖: le narrateur, qui, omniscient,voit plus que le personnage, ou, dans le deuxième type, le narrateur qui voit ―avec‖le personnage, autant que lui. Dans le deuxième type, le personnage ―focalisé‖voit, dans le troisième il ne voit pas, il est vu. Ce nést pas cette fois une différenceentre les instances ―voyantes‖, mais entre les objets de la vision.

Esta sistematización de la tipología de Genette la conduce a formular una teoríageneralizada de la perspectiva narrativa. Bal propone llevar aún más allá laseparación establecida por Genette entre voz y perspectiva, estableciendo no sólodos actividades distintas (narración y focalización) como constitutivasrespectivamente del texto narrativo y el relato, sino también consecuentementedos sujetos diferenciados que llevan a cabo tales actividades: el narrador(narrateur) y el focalizador (focalisateur); los objetos de esas actividades son lonarrado (narré) y lo focalizado (focalisé). Cada uno de estos sujetos productores





la focalisation transposée le focalisateur emprunte la vue du personnage, sanspour autant lui céder la focalisation. (Narratologie 41).

Este fenómeno, al igual que la ambigüedad de nivel, es frecuente en lastransiciones de un nivel de focalización a otro.

Por supuesto, todos estos fenómenos se pueden dar independientemente deque se den o no sus homólogos en el plano de la narración. Pero un cambio en elnivel de narración suele conllevar un cambio de focalizador. En consecuencia, siun texto está compuesto por diversas narraciones autónomas, también habrá otrostantos focalizadores del primer nivel.

Los méritos de esta definición de la perspectiva son una mayor claridad y unaexplicación más económica de la estructura narrativa. Es en la teoría de Bal dondese hace completamente explícita la diferencia entre narración y focalización quevenía haciéndose desde James. Las anteriores teorías de la narración explicabaninsuficientemente el funcionamiento de la focalización, y para dar cuenta del sujetode la focalización insistían ya en la actividad perceptiva del personaje (sin explicarque ese mismo personaje es a la vez objeto de la focalización del narrador), ya enla ―percepciñn‖ del narrador, que se acercarìa o alejarìa de los personaje (con locual el papel activo de éstos es infravalorado). Además de su coherenciaconceptual, el modelo de Bal es más flexible, más útil para el análisismicroestructural de los textos narrativos. Con lo focalizado se introduce unconcepto mucho más amplio que otros enfoques de la perspectiva, que se limitana considerar los personajes. La teoría de Bal permite así relacionar másestrechamente la caracterización y la descripción de ambientes. Otra ventaja: lacategorìa genettiana de relatos ―no focalizados‖ admite ahora ser analizada yespecificada hasta el infinito: no hay dos relatos iguales (aunque, por otra parte, elmodelo se presta fácilmente a la sistematización y el establecimiento de tipologíassi es preciso).

Genette (Nouveau discours 48) ve en la teorìa de Bal ―une volonté abusive deconstituer la focalisation en instance narrative‖, un peligro de personalizar alfocalizador al margen de su manifestación en un narrador o en un personajeconcreto. El focalizador (término este rechazado por Genette) no es sino uninstrumento de selección,

un foyer situé, c‘est à dire une sorte de goulet d‘information qui n‘en laisse passerque ce qu‘autorise sa situation (...) En focalisation interne, ce foyer coïncide avecun personnage, qui devient alors le ―sujet‖ fictif de toutes les perceptions, ycompris celles qui le concernent lui-même comme objet: le récit peut alors nousdire tout ce que ce personnage perçoit et tout ce qu.‘il pense (…) En focalisationexterne, le foyer se trouve situé en un point de l‘univers diégétique choisis par lenarrateur, hors de tout personnage (Nouveau discours 49-50).

Realmente no vemos tanta diferencia entre la teoría de Genette y la de Bal en estepunto. Obsérvese que la formulación de Genette deja lugar, tanto como la de Bal,a que el focalizador (llámesele si se quiere ―foyer‖ o ―goulet d‘information‖ nocoincida ni con el narrador ni con un personaje, aunque precisamente parecía laintención de Genette negar esa posibilidad. Lo que sí se da en Bal es un cierto



imperialismo de la noción de focalización, que parece querer transformarse en laclave de los demás niveles textuales. Bal afirma que utilizando su noción de lafocalizaciñn, ―[l]e ‗savoir‘ du narrateur et du personnage, concept inopérant parceque purement métaphorique, peut (...) rester hors considération‖ (Narratologie 37).Esto es absurdo, pues como hemos señalado con anterioridad (1.2.3 supra) el

saber del personaje (al igual que las demás categorías de descripción modal) esun concepto imprescindible para la comprensión del nivel de la acción. Lo mismopodemos decir del saber del narrador y el nivel del discurso. Obviamente, sólo haydos saberes plenamente auténticos en juego en la comunicación literaria: el delautor y el del lector. Los demás son construcciones, representaciones, técnicasliterarias, ―voces‖ del autor (cf. Booth, Rhetoric 16 ss). Tienen, sin embargo, unpapel estructural. Son saberes ficticios o virtuales, pero que deben serreconocidos y tenidos en cuenta; no se pueden suprimir de un plumazo (cf. 3.2.1.3infra). Se puede describir en cada momento de la acción el saber de cadapersonaje o del narrador, o bien la ambigüedad que se da en nuestra informaciónsobre ese saber. Y si no existe el saber del personaje, difícilmente podría existir lafocalización, que, como hemos mostrado, deriva del perspectivismo que ya se daal nivel de la acción.

Podemos hacer respecto de la focalización del sujeto una distinción semejantea la establecida por Todorov en la narraciñn (―Catégories…‖ 140): la focalizaciñnno sñlo nos informa sobre su objeto; es posible un conocimiento ―dramático‖ delsujeto a través de su actividad perceptiva (cf. Bal, Narratologie 43). Sternbergobserva que los ―vessels of consciousness‖ o personajes focalizadores pueden sermás o menos conscientes de su actividad pero que la mayoría de losfocalizadores son semi-conscientes de su propia percepción. Como ha señaladoD. Cohn en el caso del monñlogo interior (Transparent Minds 77), ―inconsciente‖no significa ―subconsciente‖. Quizá sea más clara la terminologìa de Kuroda oBanfield (cits. en Berensen, ―Formal Criteria‖ 86), que proponen una distinciñnentre la consciencia reflexiva y la no reflexiva de un personaje; en el caso de laconsciencia no reflexiva, la atención del personaje no está activa yconscientemente dirigida a sus observaciones; presumiblemente, la primerapermite un grado de independencia mayor del focalizador, una mayor cesión deatribuciones por parte del narrador. La focalización de la mente de un personajepuede recoger la totalidad de su actividad mental, o restringirse alternativamente asus pensamientos o a sus percepciones. Podemos distinguir así diversos tipos demonólogo interior y pensamiento narrado.

Con respecto al saber del narrador (cf. Lintvelt 48), Bal parece caer en el errorcorriente de confundir otros dos conceptos: lo que el narrador sabe y lo que dice(cf. su distinción en Sternberg 281 ss). Su afirmación de que el análisis de lafocalización hace superflua la figura del autor implícito (Narratologie 36) esasimismo exagerada e inexacta (3.3.1 infra). En cambio, es útil el concepto denarrador-focalizador introducido por Bal, y que sirve para mantener a la vezseparadas y unidas a estas dos entidades cuando el relato no es orientado por lapercepción de un personaje. Puede haber diversos tipos de narrador-focalizador;un mismo tipo de estructura perspectivística adquiere un aspecto totalmentedistinto, por ejemplo, en primera y en tercera persona. Por supuesto, un corolariode la distinción efectuada entre voz y perspectiva es que también en los relatos en



primera persona se puede dar una distinciñn entre la actuaciñn del ―yo‖ en tantoque narrador y en tanto que focalizador. Así, el capítulo primero de GreatExpectations está narrado por Pip adulto, pero focalizado por Pip niño; losprimeros capítulos de Watt (de Beckett) están narrados por Sam, pero focalizadospor Watt.

Un problema perspectivístico especial plantea el narrador-focalizador―omnisciente‖, blanco favorito de polémicas entre los crìticos por su disposiciñn apresentar los personajes ya hechos y determinados, a romper la ilusión dramáticay a ―contar‖ en lugar de ―mostrar‖. Muchas definiciones de la ―omnisciencia‖ delnarrador son confusas y no resisten un mínimo análisis. Acabamos de criticar estetérmino (que no esta técnica), sobre todo porque se le suele utilizar sin prestaratención a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al lector.En principio, el término parece que sólo se debería aplicar al narrador autorial (cf.3.2.1.11 infra) que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado él.Pero si un narrador-autor es ―omnisciente‖ pero poco ―comunicativo‖, la distinciñnno es tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su actividadnarrativa (que no tiene por qué ser un narrador-autor) puede hacer múltiplesreferencias a ella, o aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar sunarración presentando un importante grado de conocimiento de las motivacionesinternas de los personajes que sólo están justificadas por la posterioridad del actonarrativo. Estos fenómenos tampoco son, estrictamente hablando,perspectivísticos, sino más bien discursivos. Otras caracterìsticas del ―narradoromnisciente‖ no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata, por ejemplo, de sucapacidad de comunicarnos pensamientos, percepciones, etc., que ningún otropersonaje conoce; la interioridad imperceptible de los personajes. Ello no estánecesariamente relacionado con la posición discursiva autorial que acabamos demencionar. Tampoco tiene mucho que ver con la ―omnipresencia‖, o la capacidaddel narrador-focalizador para presentarnos escenas que no están hiladas por lapresencia de ningún personaje (Todorov, ―Catégories‖142). Esta capacidad sueletambién meterse en el cajñn de sastre de la ―omnisciencia‖ (Chatman, Story andDiscourse 105). Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitasvariedades de ―narrador omnisciente‖, y que sobre este punto hay que prestarespecial atención a la diferencia entre voz y perspectiva.

El último elemento de la teoría de la perspectiva es el espectador implícito, quequeda un tanto desdibujado en la exposición de Bal. El espectador implícito serápara nosotros el lector en tanto en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto encuanto hace suya la actividad perceptiva de los sujetos de la focalización. A travésde los focalizadores, el lector se instala en el texto; comparte su centro deorientación. Podrá su experiencia corresponder a la de un personaje, pero si hayen el texto una fragmentación de puntos de vista también podrá el lectorconsitutirse en ―un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas relacionescrean significados artìsticos complementarios‖ (Lotman 322). El lector asumetodos esos papeles; la perspectivización entera del texto está encaminada a quelos asuma. De este modo se da forma a la identificación del lector con unos uotros valores de la narración, y con unos u otros objetos de conocimiento y deseonarrativo. Por ejemplo, la narración tradicional suele asignar distintas posicionesperspectivísticas a los personajes masculinos y femeninos, tendiendo a identificar



la posición masculina con la de sujeto no sólo de la acción, sino también de lapercepción. Por contra, el objeto de la percepción o acción es muchas veces unpersonaje femenino. La mujer desempeña en muchos relatos el papel deobstáculo al progreso del argumento, o foco de contemplación que sitúa alespectador en una posicion voyeurista. La distinción entre sujeto y objeto de la

focalización nos lleva hacia un análisis ideológico cuando estos roles perceptualesse distribuyen sistemáticamente según líneas de fuerza culturalmentedeterminadas. La relevancia de estas estructuras perspectivísticas para integrarlos enfoques críticos formal e ideológico ha sido destacada por la crítica feministay postestructuralista. La perspectivización es un instrumento crucial del procesonarrativo entendido como comunicaciñn no ya meramente de ―contenidos‖ y dedatos sobre la acción o los personajes, sino de formas de percepción, de (auto-)representación y de articulación del sujeto.

3. Discurso

Notas

―Catégories‖ 141. Por supuesto, el aspect de Todorov no tiene nada que vercon el ―aspecto‖ que hemos definido en el apartado anterior.

O bien a la imitación de fenómenos auditivos que podríamos considerarpseudo-enunciaciones, como ―el r elincho de los caballos, el mugido de los toros, elmurmullo de los rìos, del mar, del rayo‖ (República III, 104). Platñn parece tenermuy presente el principio seðalado por Genette, que ―la mimésis verbale ne peutêtre que mimésis du verbe‖ (―Discours‖ 185-186).

―Discours‖ 185. Obsérvese la diferencia entre los intereses de la clasificaciñnplatónica y la de Genette. En Platón, es la haplé diégesis la manifestación másinmediata del objeto, y la mimesis supone una mediatización potencialmenteengañosa.

Vemos aquí una de las maneras en que la naturaleza del discursocondiciona las relaciones entre relato y acción. Este límite señalado por el discursodirecto sólo es válido para la narración lingüística: obviamente, la cinematográficao la pictórica tendrán límites diferentes. Según Bonheim (39) la escala deinmediatez en el discurso narrativo pasa del discurso directo a la narración, ladescripción, el comentario y la metanarración (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra).

A esta relación se superpone, además, la de un signo con su referente. Elhecho de que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en eldiscurso o al hecho más general de que la acción es ficticia no afecta aquí a lacuestión: el pacto narrativo implica la posibilidad de semejantes maniobrassemióticas vacías de contenido referencial. Para la distinción type / token, debidaa Peirce, véase por ej. J. Lyons (Semantics I, 1.4).



Para la diferencia entre uso y mención, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); parala relevancia de esta distinción al relato de palabras, cf. Lozano, Peña-Marín y

Abril 147; John R. Searle, ―Reiterating the Differences‖ 200-201.Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Peña-Marín y Abril 149.Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique

(véase p. ej. el capìtulo II, ―Exit Author‖, 12-24). Genette (―Discours‖ 184 ss) y sucomentadora Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 109) realizan esta identificaciónprecipitada de showing / telling con mimesis / diegesis; también Segre (Principios308). Helmut Bonheim señala la misma confusión en Chatman (Bonheim, TheNarrative Modes 5 ss).

Aunque, desde luego, no carece de relación con un uso peculiar del estilodirecto en algún experimento de James, como The Awkward Age. Sobre estanovela véase el ensayo de Todorov en Poétique de la prose. La pasión de Jamespor la narraciñn ―dramática‖ ya puede encontrarse anteriormente en Dickens (verMiriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf. Aguiar e Silva, Teoría 236)Diderot (Jacques le Fataliste et son maître 302) o Richardson (en Allott 258).Todos ellos alaban el ―mostrar‖ sobre el ―decir‖.

Sin embargo, entre los méritos que Aristóteles encuentra en Homero podríaencontrarse implícita una noción de dramatización más compleja: la menorcondensación de la epopeya homérica la hace superior (¿por permitir una mayordramatización?) a obras como la Cipríada o la Pequeña Ilíada. Recordemos que

Aristóteles favorece a la tragedia sobre la épica, y que recomienda al poeta nohablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un artista imitativo.

Susan Ringler (Narrators and narrative contexts in fiction; cit. por Genette,Nouveau discours 30) sostiene que los términos showing y telling no figuran enJames, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por Wellek yWarren. Pero como contesta Genette, sí aparecen en críticos anteriores estosconceptos con palabras muy similares (cf. por ej. Lubbock, citado a continuación).

Con el término ―autor‖, estos crìticos suelen referirse a un narradorextradiegético, heterodiegético y fiable.

Cf. la distinción que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones deltérmino ―escena‖.

A pesar de introducir el valioso concepto de autor implícito (implied author),Booth confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del narrador,asì como las del narrador y el focalizador o ―reflector‖.

Cf. Axel Olrik, ―Epic Laws of Folk Narrative‖, cit. en Hendricks 112;Tomashevski, ―Thématique‖ 244.

Cf. 3.2.1.2 infra.Bühler, 69 ss; Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra.Una distinción comparable, aunque más intuitiva, entre un conocimiento

objetivo y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina―descripciñn objetiva‖ del hablante a la que obtenemos al interpretar el valorexpresivo de sus enunciados. En cuanto a la teoría de Todorov, ganaría enprecisión si se refiriese más bien a la distinción que se da, según el mismo Austin(145 ss) entre actos locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios



(illocutionary acts), o entre significado (meaning) y fuerza ilocucionaria(illocutionary force).

Obsérvese que esta distinción no coincide con la de Booth citadaanteriormente. Lo ―directamente‖ dado no tiene por qué ser dramático en el primersentido señalado por Booth.

Por. ej. Fowler (Linguistics and the Novel), Uspenski, Lanser… cf. 3.2.2.3.2infra.El tiempo de la escena tiene un valor icónico superior al del resumen.Ello no impedirá que más adelante volvamos sobre conceptos como los

actos de habla, el estilo directo, etc. en tanto que fenómenos propios del discurso(3.1.1, 3.2.2.3.2.2 infra, etc.).

Así Friedemann (176, 180, 192), pero cf. también Aristóteles (al tratarconceptos como la anagnórisis), Longino (en su discusión del presente histórico),Lessing (al ligar la descripción a la acción de un personaje).

Cf. la definiciñn algo vaga de Bal: ―Me referiré con el término focalizaciñn a lasrelaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual sepresentan. La focalización será, por tanto, la relación entre la visión y lo que se‗ve‘, lo que se percibe‖ (Teorìa 108). Todas las teorìas de la narraciñn empleanmetáforas ópticas (punto de vista, perspectiva, focalización, cámara, reflectores,visión panorámica, restricción de campo, etc.), aunque el proceso de transposiciónque señalamos va mucho más allá de lo visual o de lo perceptivo. La desaparicióndel narrador de la novela como una personalidad identificable lleva a organizar lanovela en torno a la experiencia de un personaje, de una manera casi instintiva.No creemos en absoluto que este hecho, señalado por tantos críticos de nuestrosiglo, sea una mera falacia humanizadora o una construcción imaginaria debida aun horror vacui de los críticos, como parece insinuar Culler (Structuralist Poetics201); cualquier análisis crítico de un texto narrativo mostrará claramente losfenómenos perspectivísticos que señalamos más abajo.

Por ―perspectiva icñnica de la pintura‖ entendemos aquì no sñlo la conocidaacepción mimética del término (tal como es definido, por ejemplo, por Panofsky enLa perspectiva como forma simbólica) sino también lo que Cervellini denomina―focalizaciñn‖ en la pintura, adaptando el término de Bal. Según Cervellini, esteconcepto permite interpretar muchos elementos de la pintura clásica no comorealistas-miméticos, sino como autorreferenciales y orientadores de la percepcióndel lector y de la interpretación del cuadro. Tales son, por ejemplo, los famosos―personajes-comentadores‖ cuya funciñn ya fue seðalada por León Bautista Alberti(Cervellini 50 ss).

Cf. también las observaciones de Genette (―Discours‖ 133 ss) sobre ladescripción en Proust.

Así, por ejemplo, Thomas Lister, escribiendo en la Edinburgh Review en1832: algunos novelistas fr acasan, dice ―because they present to us objects asthey are, rather than as they appear (...). Others, though they in part describeobjects as they appear to the spectator, yet mix them confusedly withcircumstances of which the eye could not have taken cognisance at all,—or couldnot have seen from the same point of view‖ (cit. en Victorian Criticism of the Novel,ed. Edwin M. Eigner y George J. Worth, 6).



―The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts‖141-142.

Esto nos haría pensar que el desarrollo continuo de técnicasperspectivísticas va ligado a un fenómeno más general que William Edinger(Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss) caracteriza como el paso de una norma

estética conceptual a una norma estética perceptiva. Edinger encuentrafenómenos asociados a este cambio ya a partir de la reacción cartesiana yempirista contra el aristotelismo tardío. Según Francisco Rico, ya en la técnica delGuzmán de Alfarache se evidencia que al narrador y protagonista ―le interesa elpunto de vista tanto o más que la propia vista‖ (La novela picaresca y el punto devista 85). El libro de Rico es una excelente aproximación al tratamiento históricode la perspectiva narrativa.

Cf. las observaciones hechas sobre la mostración en el lenguaje, 2.4.1.1supra.

Cf. Pouillon 82 ss; o también los focalizados perceptibles e imperceptibles deBal, Narratologie 41-42.

También entraría bajo esta categoría la presentación de un punto de vistaúnico o la fragmentación del relato según los puntos de vista de múltiplespersonajes.

Todorov aðade una última categorìa, la ―apreciaciñn‖ o ―evaluaciñn‖ de losacontecimientos. A nuestro juicio, no tiene una relación esencial con la perspectivatal como aquí la definimos.

Lintvelt realiza un estudio metateórico de las tipologías de Lubbock, Friedman,Leibfried, Füger, Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categorías másreducido, y muchas de ellas, como señala Lintvelt, se refieren a la voz más bienque a la perspectiva. Por lo general, estos teorizadores atienden únicamente a laposiciñn del centro de orientaciñn dentro o fuera de la acciñn (perspectiva ―interna‖o ―externa‖) o a la naturaleza perceptible o imperceptible del focalizado(―profundidad‖ en Füger; ―grado de ciencia‖ en Todorov). El criterio de laobjetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel bajo la formarelativamente borrosa de la oposición telling / showing.

Lanser (150 ss) también realiza un análisis categorial comparable. Contemplalas variables narrativas como ejes con dos categorías polares y muchos gradosintermedios. Todas sus categorías relativas a la perspectiva (conocimiento limitado× omnisciencia, visión subjetiva × objetiva, visión interna × externa, focalizaciónfija × variable, panorámica × limitada, etc.) pueden ser reducidas a las yaexpuestas.

Ver la exposiciñn sobre Uspenski en Ricœur 94. Por supuesto, en una fase ulterior la estructura tópico / comento puede

independizarse de la posicionalidad, añadiendo una capa más deperspectivización a la estructura de la frase.

Cf. infra. Así, van Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos deindicación espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmático, que es elaquí y ahora de la enunciación, un segundo locus que es el foco de orientacióntemporal o espacial; por último, tenemos los indicadores temporales o espacialesde la estructura profunda de las frases.



Si bien se trata de la selección efectuada por el autor y no por un personaje;2.2.1 supra.

Cf. Edinger 119 ss; passim; W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, LiteraryCriticism: A Short History, caps. XIV y XVII.

Esto no es siempre cierto. En el prólogo a What Maisie Knew, James

comenta el hecho de que el reflector, una niña, no entiende gran parte de lo quesucede a su alrededor, aunque la percepción que tiene de la acción permite allector hacer sus propios juicios (que, de todos modos, están dirigidos por elnarrador).

Esta nociñn, ―nobody‘s point of view‖, es problemática si se lleva a unextremo. Teorizadores como Friedman (que propone un ―camera mode‖ en ―Pointof view‖) parecen creer seriamente en la posibilidad de un relato puramenteneutral, denotativo y objetivo, un relato de simples exterioridades. Pero Pouillon(95) considera que toda visión exterior es reveladora de una interioridad (y portanto está ya condicionada). Como seðala Lanser (210), ―It is debatable whetherany wholly exter nal vision is even possible‖; lo mismo opina Todorov (Poética 69).

Cf. el análisis de la teoría de Lubbock realizado por Lintvelt (115-123).Comparable al ―dramatic mode‖ de Friedman (―Point-of-view‖) o a la visiñn

―desde afuera‖ de Pouillon (infra). Cf. nota 16.Una definición parcial del reflector (o personaje focalizador) puede hallarse

en Tomashevski: ―el personaje es, frecuentemente, una especie de hilo conductorde la narración, o sea, en forma disimulada, el narrador mismo: el autor, aunquehablando en nombre propio, se esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente loque su héroe podrìa contar‖ (Teorìa 192). Se observará que la confusiñnterminológica entre autor, narrador y focalizador impide afirmar hasta qué puntoexiste un concepto claro de cada una de estas instancias. Lo mismo podríamosdecir de Booth (Rhetoric) que, al igual que Tomashevski, llama al reflector―narrador disimulado‖. La distinciñn hecha por Tomashevski entre relato subjetivoy objetivo parece basarse en una indistinción de voz narrativa y perspectiva. Unadistinción semejante a la de Tomashevski se encuentra ya en el siglo XIX, enFriedrich Spielhagen (Beiträge zur Theorie und Technik des Romans 132 ss) o, enúltima instancia, en Lessing (Laocoonte, cap. XXI).

Que ellos no distinguen de la perspectiva; cf. Genette, ―Discours‖ 204. Véanse por ejemplo Thomas Beer, Stephen Crane 163-164, o Perry 251.

Tanto Lanser como Lintvelt señalan la imposibilidad del camera mode deFriedman. Sin embargo, como seðala Lanser, ―Friedman‘s system (at least withthe deletion of the ‗camera‘ mode and the addition of a ‗multiple-I‘ category)remains a very useful ‗shorthand‘ method for classifying texts according tomacroscopic structures of point of view‖ (34).

Lintvelt (107 ss) señala una confusión de criterios semejante en Lubbock.Rhetoric 153 ss; cf. también Sternberg 290 ss.Rhetoric 153. Para Booth, la focalización es ante todo una técnica para

mistificar al lector, encerrándolo en la mente limitada de un personaje, ocultándoleinformación o confundiéndole sobre las verdades fundamentales de la acción.Señala que la simpatía producida por la visión interna exclusiva a través de unpersonaje tiende a anular el juicio moral del lector sobre ese personaje; es latécnica de Jane Austen en Emma (Booth 249 ss). A este respecto, Stanzel



observa que muchas veces los autores no son conscientes de ello, y obtienen unefecto no deseado (127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane

Austen, señala Booth, es el juicio explícito del narrador sobre el personaje.―Prñlogo-conversaciñn con Fernando Vela‖; cit. en Garcìa Berrio, Significado

259 n. 48). La lista de las confusiones entre voz y perspectiva sería interminable. A

veces se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdosevidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las clasificaciones dePouillon y Todorov (infra) y señala tres relaciones posibles entre el conocimientodel narrador y el del pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Peroafirma que en la narración en primera persona sólo es posible la equisciencia,cuando el análisis de cualquier narración en primera persona demuestra todo locontrario. El yo narrador siempre sabe más que su antiguo yo personaje.

Nosotros diríamos, más bien, que el focalizador es externo a la acción. Así Friedemann (72).―Discours‖ 203 ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79

ss), voz y perspectiva van muy unidas en la realidad práctica de los textos; de ahíla utilidad de nociones sintéticas como la de ―situaciñn narrativa‖ debida a Stanzel.Bastantes estudiosos siguen un criterio tipológico, en lugar del analítico deGenette; pero evidentemente han de basar sus clasificaciones en categoríasobtenidas analíticamente. Así, en la clasificación de Stanzel subyace unadiferenciaciñn entre voz y perspectiva. Un concepto como el de ―centro deorientaciñn del lector‖ (Stanzel, Theory 49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) esperspectivístico, no narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da siel centro de orientación se encuentra en el interior de la acción de la perspectivaexterna (cf. n. 6), y distingue así una tercera persona autorial de otra actorial;estos dos tipos, junto con la narración en primera persona, son la base de sutipología. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84) sigue un criterioparecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos de orientación: la espacio-temporal y la psicológica. Otras tipologías semejantes son las de Füger o Lintvelt(cf. Lintvelt 140).

Cf. Lintvelt 44. La expresiñn ―relato no focalizado‖ ha sido criticada porrecordar a absurdos perspectivìsticos como el ―camera mode‖ de Friedman (cf. 2.1supra). Si adoptamos la noción de focalización de Bal (Narratologie), el conceptode relato no focalizado carece de sentido. Para Berendsen (―Teller‖ 184) se tratade unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros. Según sus partidarios,la ―focalizaciñn cero‖ serìa la correspondiente al célebre ―narrador omnisciente‖ (cf.3.2.1.3 infra). Asì, ―relato no focalizado‖ serìa sinñnimo de ―relato multifocalizado‖(Genette, ―Discours‖ 210), lo cual lleva a confusiñn. Otra acepciñn de ―focalizaciñncer o‖, totalmente opuesta, es propuesta por Segre (Principios 29): se darìa en elcaso de que el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Estonos parece prácticamente inexistente; buena parte de la perspectivización delrelato ya procede de la acción, aunque no asuma la forma completa de un cambiode nivel de focalización. Sin embargo, no querríamos desechar tajantemente suposibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la descripción en la novela de los dosprimeros tercios del XIX suele ser aperspectivística, y que sólo hacia finales de laépoca victoriana se hace general la descripción perspectivizada. Pero esto no esexacto: la perspectiva actorial se manifestaba ya de formas más soterradas en



otros aspectos de la narración, como la selección de lo focalizado, la profundidadde focalización, etc.

Narratologie 28. El análisis de Bal es sumamente clarificador. Recubre ysistematiza otras distinciones comparables pero más limitadas, como la de Fowler(Linguistics and the Novel 74 ss, 89 ss) que distingue la pura perspectiva visual,

ocular, del grado de penetración en la mente del personaje; Lintvelt (48) relacionaeste tipo de planteamiento con la distinción de Bal. Estudios posteriores a Bal,como los de Lintvelt, Lanser (137 ss) o Berendsen, aplican ventajosamente estadistinción entre sujeto y objeto de la focalización. El intento de Genette (Nouveaudiscours 48 ss) de desautorizarla es una sorprendente acumulación dedespropósitos.

Recordemos que Bal relaciona la perspectiva con la constitución del nivelintermedio de análisis del texto narrativo, el relato (récit); cf. el cuadro que yahemos reproducido en un apartado anterior (2.1 supra).

Ver el cuadro de Bal reproducido antes (2.1). Sobre el ―lector explìcito oimplìcito‖ cf. 3.3 infra. La identificaciñn de un sujeto y un objeto discernibles almargen del sujeto y objeto narrativos es un caso más del fenómeno señalado porLotman: ―puesto que el modelo artìstico en su forma más general reproduce laimagen del mundo para una conciencia dada, es decir, modeliza la relación delindividuo y del mundo (un caso particular: la relación entre el individuo sujeto deconocimiento y el mundo objeto del mismo) esa tendencia [la tendencia aestablecer jerarquías de relaciones en el texto] tendrá un carácter de sujeto/objeto‖(321).

Cf. Halliday, 2.4.2.2 supra. Este papel mediador ya había sido observado enel caso de los verbos de visiñn por Anna Hatcher (―‗Voir‘ as a Modern NovelisticDevice‖ [Philological Quarterly 23 (1944) 354-374; cit. en D. Cohn,TransparentMinds 51). Berendsen (―Formal Criteria‖ 87) habla de ―verbs of mental and physicalperception, or clauses and phrases with a similar function‖; la ambigüedad denivel, como en el caso de la narración, también puede ser una señal de transición(143; cf. D. Cohn, nota siguiente).

Cf. las observaciones de Genette sobre la descripción (Nouveau discours 25)y las de Lotman sobre la impresión de subjetividad en el cine (Lotman 334). Laambigüedad de nivel es algo perfectamente posible y frecuente, sobre todo en lastransiciones. Como observa Berendsen, ―we cannot always be sure of animbedded focalisor‘s realizing particular things. Such cases must be considered asinstances of ambiguous or double focalization‖ (―Formal Criteria‖ 90). En lanarración, un ambigüedad sobre quién sea el sujeto de la focalización contribuye aligar fuertemente el relato al discurso. Es el caso que se da según Cohn(Transparent Minds 75) en el estilo que ella llama quoted monologue, es decir, lainserción de fragmentos de monólogo interior en una narración en tercera persona.

Cf. la free indirect perception señalada por Chatman (Story and Discourse204), que también señala su presencia en la narración cinematográfica. Latraducción española de Bal (Teoría 118) utiliza la expresión ―focalizaciñn libreindirecta‖.

Bal identifica la ambigüedad de nivel y la focalización transpuesta (Teoría118), dos conceptos que no son idénticos y que a veces puede ser útil diferenciar.





ecléctica todas esas polémicas modernistas han quedado atrás (cf. Booth,Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, ―Discours‖ 211; Fowler, Linguistics and theNovel 90 ss; Stanzel, Theory 61).

Genette, ―Discours‖ 206, Nouveau discours 49; Raymonde Debray-Genette,―Du mode narratif dans les Trois Contes,‖ cit. por Lintvelt (47); Todorov, Poética

71. Genette rechaza el término ―omnisciencia‖: ―l‘auteur n‘a rien à savoir,puisqu‘il invente tout‖ (Nouveau discours 49). Efectivamente, pero términos como―omnisciencia‖ y ―focalizaciñn‖ no se definen por relaciñn a la actividad del autor,sino a la del narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; unautor omnisciente no. Hay una relación comprensible entre voz y perspectiva;como seðala Genette, ―le narrateur hétérodiégétique n‘est pas comptable de soninformation, l‘omniscience fait partie de son contrat‖ (51). Pero ya se sabe que enel arte las leyes están ahí para romperlas; es absurdo negar, como hace Lintvelt(98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la narración homodiegéticaactorial; deberíamos añadir que esta imposición se da solamente en la literaturarealista.

Así adquieren sentido términos en principio absurdos, como la selectiveomniscience de Friedman (―Point-of-view‖) o la restricted omniscience de RobertHumphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern Novel). Todorov (Poétique 70)propone restringir el término ―narrador omnisciente‖ a aquel narrador que presentala interioridad de todos los personajes. Quizá no haya ninguno.

Naturalmente, no debemos limitarnos a interpretar literalmente el elementovisual que sugiere el término ―espectador‖. La percepciñn de imágenes visualessubliminales forma parte natural de la lectura de textos narrativos (cf. Richards,Principles 90; Lotman 270) pero es una sensación que sigue a unaconceptualización.

Para esta noción, cf. Bühler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss.El papel del receptor como espectador implícito es expuesto con bastante claridadpor Bal (―Laughing Mice‖ 203).

Cf. la definiciñn de la perspectiva dada por Stanzel: ―The oppositionperspective (...) involves the control of the process of apperception which thereader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the fictionalreality‖ (Theory 111). El resto de la definiciñn de Stanzel es defectuosa, pues nointegra adecuadamente la focalización con este control efectuado sobre laapercepción del lector, cuando obviamente su relación es muy estrecha. Stanzel(48 ss) separa los conceptos de modo (narración + focalización) y perspectiva (ladel lector, y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene funciónpráctica esta diferenciación; es mejor cortar por otro lado.

Remitimos aquì a textos como ―Visual Pleasure and Narrative Cinema‖, deLaura Mulvey; ―The Subject of Narrative,‖ capìtulo final de Telling Stories, deSteven Cohan y Linda Shires, los capítulos iniciales de Peter Brooks, Reading forthe Plot, o ―Desire in Narrative‖ de Teresa de Lauretis.

3. DISCURSO



3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMÁTICA DE LA NARRACIÓN LITERARIA

En nuestro esquema básico del texto narrativo hemos aislado ya los elementos noexclusivamente lingüístico-textuales en dos fases: el estudio de la acción y elestudio del relato. Son éstos los elementos privativamente narrativos, los queestablecen un parentesco entre la narración verbal y otras artes narrativas, comoel teatro, el cine o el comic. Pero ya hemos visto que en el caso de la narracionliteraria ambos niveles, relato y acción, no son sino abstracciones útiles querealizamos a partir de un nivel de manifestación superficial, que es el textonarrativo. Pasamos ahora a un aspecto del estudio de la narratividad a niveldiscursivo: el estudio del texto narrativo como discurso. Hemos habladoanteriormente de tres niveles principales de análisis del texto literario. Ahoradebemos entrar en más detalles: nuestro tercer nivel, el discurso, no puedepresentarse como un objeto homogéneo. Lo describiremos más bien como uncomplejo proceso; un proceso de representación que como tal es distinguible delproceso narrativo representado. El discurso debe ser analizado a su vez, como yahemos apuntado, en sub-niveles correspondientes a la comunicación narrador-narratario y a la comunicación autor-lector. Para el análisis del discurso comoproceso a cada uno de estos niveles es básica la noción de texto comoinstrumento comunicativo, como estructura verbal que es transmitida por unemisor a un receptor. El estudio de este aspecto de la obra será, por tanto, unestudio lingüístico. Sólo atendermos, sin embargo, a aquellos aspectos deldiscurso más inmediatemente relacionados con la comunicación de los nivelesinferiores, la acción y el relato. Es decir, pasaremos por alto la posibilidad,perfectamente justificable en otro tipo de estudio, de subdividir el estudio deldiscurso en niveles lingüísticos diferentes: fonético, fonológico (o bien grafémico /grafológico), morfolñgico, sintáctico, semántico… Por supuesto, en cierto sentidotales niveles están implícitos en nuestro estudio en la misma medida en que estánimplícitos en cualquier enfoque crítico. Pero prestaremos atención al discursocomo fenómeno específicamente semántico-pragmático. Antes de pasar al estudiode la narrativa de ficción propiamente dicha dedicaremos este apartado a sentaralgunos presupuestos metodológicos.

3.1.1. Pragmática



Para ser eficaz, un método de análisis lingüístico de un texto literario habrá dereunir al menos dos condiciones que no son satisfechas armónicamente por lasgramáticas tradicionales:• Deberá contemplar el estudio de unidades lingüìsticas superiores a la oraciñn. Ladiferencia entre texto y oración ya se encuentra en Aristóteles (Peri hermeneias,

V.5). Sin embargo, la gramática tradicional no considera que el nivel textual sea unobjeto de estudio propio de la lingüística, y fija su límite superior en el estudio de laoración. La lingüística de los veinte últimos años ha abandonado de manera casigeneral la oración como unidad superior de análisis formal, para pasar aconsiderar el texto.• Deberá estudiar el uso del lenguaje, y no sñlo describirlo como sistemaabstracto, salvando de alguna manera la distancia entre lo que Saussure llamó lalengua y el habla. Una vía en esta dirección la proporciona la doble distinción deFrege entre proposición y juicio por una parte (es decir, entre proposiciónabstracta y su emisión efectiva), y entre sentido y referencia por otra (ver ―Sobresentido y referencia‖). Sin embargo, el análisis del discurso debe ir más allá deestas distinciones básicas, y combinarlas de un modo no previsto por Frege. Así lohace notar Searle:

Necesitamos distinguir, lo que Frege no logró hacer, el sentido de una expresiónreferencial de la proposición comunicada por su emisión. El sentido de talexpresión viene dado por los términos generales descriptivos contenidos en, oimplicados por, esa expresión; pero en muchos casos el sentido de la expresiónno es suficiente por sí mismo para comunicar una proposición, sino que más bienla emisión de la expresión en un cierto contexto comunica una proposición.(Searle, Actos 100)

Una distinción semejante ya se halla en Ingarden (cf. 3.1.4.2 infra ). Es básicapara el estudio de muchos fenómenos literarios. Por ejemplo, la metáfora requierepara su explicitación una distinción entre el significado y el uso, y no una merasemántica de sistema: ―no hay metáforas en el diccionario‖.

Los dos nuevos enfoques que hemos señalado, el textual y el contextual,convergen espontáneamente. En palabras de Halliday,

The basic unit of language use is not a word or a sentence but a ‗text‘, andthe‘textual‘component in language is the set of options by means of which aspeaker or writer is enabled to create texts—to use language in a way that isrelevant to the context. (―Language Structure‖ 160-161)

Así, como cualquier otra actividad lingüística efectiva, la narración literaria es unuso de textos, no una suma de frases descontextualizadas. La literatura, másgeneralmente, es un tipo de discurso, un uso del lenguaje en una situaciónconcreta: en términos de Bühler, una obra literaria es un producto lingüístico(Sprachwerk), y no una forma lingüística (Sprachgebilde) (Teoría 98). Un estudiode las formas oracionales es claramente insuficiente; necesitamos una lingüísticatextual para enfrentarnos al texto literario.



Un texto puede concebirse como una estructura atemporal de relacionescoexistentes. Pero una aproximación más fructífera a la realidad textual será laque lo conciba en su dimensión temporal. Esta temporalidad del texto no debe serconfundida con la temporalidad propia de la acción, que es en cierto sentido ajenaal texto. Nos referimos ahora a la temporalidad del texto en tanto que es lenguaje,

en tanto que el código semiótico que lo constituye incluye necesariamente lasucesión de unos elementos a otros. Por tanto, un texto narrativo es dos vecestemporal, en tanto que acción representada y en tanto que sucesión de signos.Esta sería una primera acepción del término discurso: el texto en tanto en cuantoes un discurrir de signos en el tiempo (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 33).Tampoco es suficiente un estudio de la forma del texto (suponiendo que seaposible disociar el estudio de la estructura formal de un texto del estudio de sufunción); es necesario estudiar el uso de las formas. La lingüística de la primeramitad del siglo XX suele descuidar este aspecto del lenguaje. Así sucede tanto enSaussure y sus descendientes estructuralistas como en la ―lingüìstica funcional‖del Círculo Lingüístico de Praga o en el estructuralismo norteamericanodescendiente de Bloomfield (cf. Rieser 23). Las famosas divisiones establecidaspor Saussure entre lengua (langue) y habla (parole) (Curso 27 ss) y por Chomskyentre competencia (competence) y actuación (performance) asignan a lalingüística ante todo el estudio del sistema lingüístico, no del uso lingüístico. No esque Saussure malinterprete las relaciones entre langue y sintagmática en general;no relega los fenñmenos sintagmáticos a la parole: ―hay que atribuir a la lengua,no al habla, todos los tipos de sintagmas construìdos sobre formas regulares‖.Simplemente, Saussure no tiene en cuenta la existencia de formas regulares ensintagmas superiores a la oración. Y a medida que avanzamos hacia lossintagmas jerárquicamente superiores, la diferencia entre langue y parole se hacecada vez más difícil de delimitar. De ahí que aparezca en nuestros días unalingüística de la parole que sería paradójica para un saussuriano estricto, así comoes paradójica para la gramática generativa la idea de un teoría de la actuación. Elestudio del sistema se liga indisolublemente al estudio del proceso lingüístico. Laoración se contempla hoy como una estructura subordinada al texto, a un textoque es contemplado como parte de un proceso comunicativo contextualizado. Estecarácter subordinado de la oración ya fue señalado por Ingarden hace variasdécadas:

The sentence-forming or duplicating operation (...) is in most instances only arelatively dependent phase of a much broader subjective operation, from whicharise not only individual, out-of-context sentences but, instead, entire complexes ofsentences or manifolds of connected sentences. When, for example, we conduct aproof or develop a scientific theory or simply narrate an account, we are attuned,usually from the very beginning, to the whole which we are to ―develop‖ evenbefore we have formed the individual sentences by which it will be ―developed‖.(Literary Work 103; cf. 1.2.5 supra )

Hoy podríamos decir que la estructura profunda de un texto ha de ser formuladapragmáticamente, no semánticamente; es decir, ha de contemplarse al texto en sufuncionamiento contextual, en su uso, y no limitarse a hacer un estudio lingüístico



abstractivo del mismo. Paralelamente, el estudio de la composición y de larecepción ha tener una base a nivel textual: se tratará de lo que antes hemosdenominado las macroestructuras que se activan en la actuación comunicativa.Nuestra segunda acepción de discurso, que es la que queremos resaltar aquí,será la de texto instrumentalizado en una situación comunicativa determinada.

Serán competencia de una lingüística del discurso no sólo las estructuras designos lingüísticos, sino también las modalidades de enunciación y las situacionesdiscursivas (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 35).

La división entre langue y parole hace más que descuidar la sintagmáticalingüística: relega muchas reglas de uso del sistema al campo de lo individual, lono sistematizable. Esto equivale a ignorar lo que hoy entendemos por pragmáticao a identificarlo a la semántica. Los gramáticos generativistas partidarios de lo queGerald Gazdar llama la ―hipñtesis performativa‖ optan explìcitamente por estaúltima solución, al pretender incluir el significado pragmático en la descripciónsemántica de las oraciones. Esta teoría ha sido enérgicamente refutada. Otrapostura opuesta (y que resultaría en la imposibilidad de un estudio sistemático dela semántica) es la adoptada por los partidarios del contextualismo estricto para elestudio del significado, como Bloomfield.

Bühler propone una cierta integración de ambos enfoques: el análisis de lasignificación necesita proponer una base intersubjetiva que sin embargo puede sermodificada en el acto concreto. La palabra usada en contexto adquiere un sentidoespecìfico que debe ser deducido por los oyentes con un ―procedimientodetectivesco‖ —usando la inferencia y la inducción.

Movida por un espíritu semejante, la semiótica norteamericana de Morris señalatres tipos de estudios semióticos. Los dos primeros han sido el objeto de estudiopreferente de los lingüistas: son los sintácticos, referentes a la forma de losenunciados, a las relaciones de unos signos con otros, y los semánticos, queatienden a la significación de los enunciados, a las relaciones entre signos yobjetos. El tercer tipo de estudios semióticos son los pragmáticos, relativos al usoque se hace de los sistemas de signo en la comunicación, a la relación entre lossignos y sus usuarios (Lyons, Semantics 114 ss).

La pragmática no se confunde con un estudio de la actuación individual talcomo es definida por Chomsky (Aspects I.1). Podemos hablar de un estudio idealde estructuras pragmáticas y de una competencia pragmática o competenciacomunicativa. Los elementos de la comunicación lingüística que son objetoespecífico de los estudios pragmáticos son todos aquellos relacionados con el usoefectivo del lenguaje en una situación dada, todos aquellos necesarios para elestudio del lenguaje como texto o discurso: el enunciador, el receptor, laenunciación, los modelos de enunciado, los modelos de contexto. La pragmáticadebe llevar a cabo, por tanto, el estudio de los modelos de referencia efectiva dellenguaje a la realidad, una referencia que sólo se da en el uso efectivo dellenguaje en una situación comunicativa dada (Schmidt, Teoría 84).

El estudio del discurso va necesariamente ligado al estudio de la enunciacióncomo acto constitutivo y regulador del mismo. Ducrot define la enunciación no yacomo el hecho fìsico de la producciñn lingüìstica, sino como ―l‘engagement d‘unepersonne—que j‘appelle ‗l‘énonciateur‘—à l‘égard de la phrase employée‖. Por laenunciación, el discurso nos remite a los interlocutores, que asumen el papel de



enunciador y destinatario. La enunciación y el enunciador no son sólo condicionesextrínsecas del discurso: también quedan (parcialmente) inscritos en él. En estesentido, afirma Greimas, ―la enunciaciñn podrìa formularse como un enunciado deun tipo especial, es decir, como un enunciado llamado enunciación porquecomporta otro enunciado en calidad de actante-objeto‖. El ―enunciado llamado

enunciaciñn‖ puede constituir una posible isotopìa del discurso: en el caso de laliteratura, según Greimas, el sujeto puede hablar de sí mismo, de su actividaddiscursiva y de la finalidad de su actividad (―Teorìa‖ 28; cf. Ducrot, ―Pragmatique‖534). Es uno de los aspectos de la reflexividad del discurso.

Pero la enunciación no es sólo un contenido textual. Es, ante todo, la actividadque constituye al discurso. Es en este sentido en el que el estudio del contexto esimprescindible: hemos dicho que la enunciación sólo se inscribe parcialmente enel discurso (cf. Ducrot, 3.2.1.2 infra ). Para una comprensión más completa de susentido necesitamos tanto el texto como las circunstancias concretas de suenunciación, incluyendo las convenciones particulares que puedan regir en cadagénero o en cada época. La lingüística textual debe en última instancia convergercon los principios generales de la hermenéutica clásica, centrada alrededor delsignificado autorial o histórico de un texto. La teoría de los actos de habladesarrollada por los filósofos y lingüistas (Bühler, Wittgenstein, Austin, Searle,Sadock, Bach y Harnish, etc.) intenta sistematizar los principios de la enunciación,y resultará imprescindible para una hermenéutica lingüística generalizada, unestudio lingüístico del discurso.

El lenguaje puede ser analizado a distintos niveles de abstracción. En palabrasde Austin, podríamos decir que al hablar estamos realizando varios actossimultáneos: actos locucionarios (fonéticos, fáticos, réticos ), ilocucionarios,perlocucionarios. Siguiendo la versión de Bach y Harnish (LinguisticCommunication and Speech Acts ), podríamos presentar así el esquema de losactos de habla realizados en la comunicación lingüística:• Enunciaciñn: el hablante enuncia una forma lingüìstica en un contextodeterminado dirigiéndose a un oyente.• Acto locucionario: el hablante transmite una serie de significados al oyentemediante esa forma lingüística (se trata del significado semánticamentecodificado).• Acto ilocucionario: el hablante realiza un determinado acto, una acciñn, en undeterminado contexto mediante la transmisiñn de esos significados (―significadopragmático‖ o fuerza ilocucionaria). Para que un acto ilocucionario se puedarealizar efectivamente, para que sea tal acto ilocucionario, deberá cumplir unascondiciones de felicidad (felicity conditions) que varían de un acto a otro y sirvenpara definirlos.• Acto perlocucionario: Mediante su acto ilocucionario, el hablante influye dealguna manera sobre el oyente, provoca una reacción en él (perlocución o efectoperlocucionario). La intención perlocucionaria de provocar ese efecto no tiene porqué ser manifiesta para el oyente. Además, la intención perlocucionaria puedefracasar sin que ello afecte a la realización efectiva del acto. Las condiciones defelicidad, por el contrario, han de cumplirse.

La linguística tradicional, o la estructural descendiente de Saussure oBloomfield, sólo se ocupaba del estudio de los actos locucionarios, y eso cuando





Ohmann confunde aquí la realización efectiva del acto ilocucionario con su éxitoulterior. Una promesa puede romperse o hacerse sin intención de cumplirla, perosigue siendo una promesa que se realiza efectivamente en tanto que acto dehabla: de lo contrario, difícilmente podría romperse. Las dos últimas condicionesno son condiciones de felicidad, y Ohmann ha descuidado la descripción del

complejo juego de reconocimiento de intenciones requerido por la comunicaciónilocucionaria.Hemos dicho que la cumplimentación del acto ilocucionario consiste en su

reconocimiento como tal, en su identificación correcta por parte del oyente. Estaidentificación no está ligada mecánicamente al significado (semántico) del actolocucionario (Bach y Harnish 10). De ahí la posibilidad de actos ilocucionariosdirectos o indirectos. El hablante puede basarse en conocimientos comunes con eloyente, en la capacidad de inferencia de éste, así como en los presupuestosnormales de la interacción discursiva, para realizar un acto de habla utilizando(instrumental y superficialmente) la realización de otro acto de habla. Sin embargo,hay una presuposición de literalidad del acto ilocucionario siempre que lascondiciones lingüísticas y contextuales así lo autoricen. Existe una cierta relación,aunque sea flexible, entre los actos locucionarios y los ilocucionarios. ―There is noone-to-one relationship between grammatical structure (...) and illocutionary force;but we cannot employ just any kind of sentence in order to perform any kind ofillocutionary act‖ (Lyons, Semantics 733). O, mejor: no podemos utilizarla encualquier circunstancia con la misma facilidad.

La indirección continuada de un acto de habla puede resultar en unaestandarización de la fuerza ilocucionaria desviada. Es lo que sucede según Bachy Harnish en frases como ―¿Me pasas la sal?‖, que se interpretan directamentecomo una petición y no como una pregunta (192 ss; cf. Lozano, Peña-Marín y Abril220 ss).

A pesar del avance que supone, la teoría de los actos de habla no es suficientepara un estudio de todos los fenómenos discursivos, al menos en sus primerasversiones. La teoría de Austin se presta a una interpretación más amplia (Lozano,Peña-Marín y Abril 173); pero Searle ya parte explícitamente de una lingüísticaoracional:

La unidad de la comunicación lingüística no es, como se ha supuestogeneralmente, el símbolo, palabra, oración, ni tan siquiera la instancia del símbolo,palabra u oración, sigo más bien la producción o emisión del símbolo, palabra uoración al realizar el acto de habla. (Searle, Actos 26)

La oración es una abstracción útil para el análisis sintáctico o semántico, perocomo hemos visto la concepción misma de una pragmática lleva a postular unnivel superior de análisis: el texto, y el texto contextualizado: el discurso.Parafraseando a Searle, diremos que la unidad de la comunicación lingüística noes el texto concebido como un sistema abstracto de relaciones supraoracionales,sino la producción del texto en una situación determinada, la actuación discursiva(cf. van Dijk, Text Grammars 321 ss).

Podemos así concebir la estructuración de un intercambio discursivo como unaserie de actos de habla bien codificados, puntuales; el hablante utiliza la oración



como apoyo básico para su realización. Pero estos actos de habla oracionales soninstrumentalizados en el nivel textual-discursivo; a nivel de discurso, no tenemos(únicamente) los actos de habla sencillos analizados y clasificados por Austin oSearle, sino actos de habla discursivos o macro-actos de habla. Los actos dehabla discursivos suelen englobar una multitud de micro-actos de habla diferentes,

organizados por la macroestructura discursiva que caracteriza al acto global comotal acto. Los tipos de actos globales pueden contemplarse como especificacioneso derivaciones de los tipos de actos de habla microestructurales o primitivos.Podemos definir entre ellos distintos niveles de complejidad y hablar así de actosde discurso primitivos, como podrìa ser ―narrar‖, y derivados, como ―escribir unanovela‖. Estas distinciones pueden ser útiles a la hora de discutir el statuslingüístico de la literatura.

La comunicación está fuertemente condicionada por el tipo de relaciones quemantenga el hablante con el tipo de acto de habla realizado, por su relación con eloyente y por su actitud hacia el mensaje. Lanser (86) propone hablar,respectivamente, de status, contacto y actitud (status, contact, stance ). Estascircunstancias serían clasificables con un análisis modal (cf. Greimas y Courtés273) de la comunicación. Más adelante volveremos sobre este tema en relación alos enunciadores del texto narrativo. En efecto, poco se puede hacer con estoselementos en abstracto al margen de ofrecer sus definiciones. Para ver lasmodalidades de su funcionamiento hay que ir más allá de la lingüística; hay queadentrarse en el estudio de una disciplina que haga uso de los textos:

The anthropologist rather than the linguist is the key figure because the ‗unit‘ oflinguistic performance is not the sentence but the language situation definedculturally, or communicative event, that gives sentences a function and acharacteristic shape.

En abstracto sólo se pueden definir una serie de actos de habla nucleares. Elresto, y tanto más cuanto más complejos y macroscópicos, están ligados aculturas determinadas y contextos culturales particulares (cf. Lyons, Semantics737); cuanto más buscamos la especificidad, menos sentido tiene el intentarconstruir un sistema abstracto que los detalle a todos.

La literatura, por supuesto, sería una de esas situaciones culturalmentedefinidas. ―Literary works,‖ insiste Pratt, ―like all our communicative activities, arecontext-dependent. Literature itself is a speech context‖ (86). Entendidos asì, losestudios literarios serían una parte de los estudios antropológicos; se habríandeterminado más claramente las relaciones entre literatura y lingüística (Pratt 88),y del conjunto de estas dos disciplinas con la antropología.

Pensemos, por ejemplo, en un concepto introducido por Austin: el actoperlocucionario. En el contexto de los estudios literarios, es obvio que una granparte de la crítica literaria de todos los tiempos se ha preguntado la finalidad de laliteratura, ha discutido las emociones provocadas por las obras literarias, hadesarrollado teorías sobre cómo componer una obra con vistas a producir undeterminado efecto sobre el público. Es decir, se ha dedicado al estudio de losefectos perlocucionarios de la literatura. Esto nos podría llevar a la reflexión másgeneral de que la crítica literaria siempre se ha ocupado del estudio de la



pragmática de la comunicación literaria. Lo que es nuevo en los estudioscontemporáneos es la voluntad de hallar unos principios comunes para lasistematización de la acción discursiva, una sistematización que alcanzaría a lalengua ―corriente‖ (en sus infinitas variedades) y a la literatura. Un estudio de estetipo descubrirá lo mucho que hay en común entre los fenómenos literarios y los no

literarios.Pero la lingüística siempre ha tenido problemas a la hora de tratar el fenómenoliterario, y la teoría de los actos de habla no es una excepción. Ya es famosa laresistencia a englobar lo ―no serio‖ de los primeros estudios de los actos de hablarealizados por Austin y Searle. La literatura es un ejemplo de esos usos ―no serios‖del lenguaje. Esa resistencia es por otra parte comprensible, pues Austin y Searleestaban desarrollando una teoría a un nivel de abstracción bastante determinado:los actos ilocucionarios simples y primitivos, cuando las obras literarias son actosdiscursivos y derivados. Muchos estudios posteriores siguen teniendo esadificultad para situar a la literatura en sus esquemas. A título representativo:Ballmer y Brennenstuhl proponen una clasificación de actos de habla en sietespeech-act models: (emotion, enaction, struggle, institutional, valuation, discourse,text y theme) que se distribuyen en cuatro speech activities (expression, appeal,interaction y discourse ). Podemos intentar determinar el lugar que ocuparía lanarración literaria en este esquema, pero tendremos problemas. En principio,parecería que el tipo de acción discursiva a que nos referimos sería un tipo dediscourse, como actividad y como modelo. Esta clasificación es muy incompleta ypoco explicativa a la hora de situar la narración literaria en una teoría general delos actos de habla, y eso no sólo en tanto que literatura, sino en tanto quenarración.

Como una primera aproximación, podemos señalar los distintascondicionamientos pragmáticos que tienen diferentes tipos de discurso:• la literatura frente a la no literatura (cf. 3.1.6.2 infra ). Este tipo de uso dellenguaje es completamente ignorado en la clasificación de Ballmer y Brennenstuhl.• la ficciñn frente a la no ficciñn (3.1.4 infra ). Tampoco encontramos un enfoquesistemático de este importante uso del lenguaje en Ballmer y Brennenstuhl. Sustipos de discurso no están sistemáticamente organizados. Junto a ―make rhymes‖,―write poetry‖, ―produce (science) fiction‖ (!) encontramos clasificados actos dehabla como ―draft a speech‖, ―keep a diary‖, ―tell untruths‖, ―prophesy‖. Es evidenteque una clasificación de los actos de discurso no puede seguir en este estado, yque sería necesario un criterio relevante, que recogiera las diferencias entre estosactos de discurso tal como se entienden en la actividad humana corriente.• La narraciñn frente a la descripciñn, las instrucciones, los actos de hablainstitucionalizadores, etc. Ballmer y Brennenstuhl clasifican a la narración bajo elencabezamiento Utter: narrate (a story) aparece junto a manifest, mention, say,publish, remark, etc.; la construcción de una narración sería un tipo de texting.También estas categorías parecen bastante desorganizadas.• La comunicaciñn escrita frente a la oral. La clasificaciñn de Ballmer yBrennenstuhl tampoco atiende de modo sistemático a esta diferencia semiótica,que sin duda es relevante para una clasificación de los actos de habla, además deintuitivamente inmediata. Otras clasificaciones más someras son las deWittgenstein, Austin, Searle, Habermas, Schmidt o Bach y Harnish. Al ser



clasificaciones de actos de habla oracionales, microestructurales, la mayoría no seproponen dar cuenta de la infinita variedad de modelos discursivos. Wittgensteines una excepción: aunque sólo menciona el tema de pasada, incluye la ficciónliteraria entre sus ―juegos de lenguaje‖. Austin (151 ss) ignora por completocategorías como narración, ficción, etc. La narración sería definible en términos de

Austin como una compleja combinación de expositives. En Searle se trataría derepresentatives (cf. ―Logical status‖ 325); en Bach y Harnish (41), constativessiempre que no fuese un relato ficticio (cf. 3.1.4.2 infra ); etc. Schmidt atiende amuchas más distinciones; de hecho no presenta una clasificación de actos dehabla sino de ―actividades comunicativas‖. Por ejemplo, además de clasificar lasfuerzas ilocucionarias distingue entre ―tipo de discurso‖ (lenguaje usual, cientìfico,literario…) y ―tipo de texto‖ (narrativo, expositivo, ―performativo‖…). Sin embargo,no llega a integrar estas distinciones entre sí.

Una novela no es distinta de una factura sólo en tanto en cuanto es literatura: lanovela es además narrativa y ficticia. Narratividad y ficcionalidad son rasgosdiscursivos que no son privativos de la literatura. El estudio pragmático de laliteratura no debe atender solamente a la definición del hecho literario en tanto quees un determinado uso del lenguaje socialmente codificado, o a las condiciones deproducción y recepción de las obras literarias. También nos ayuda a entender laestructura textual, que engloba dentro de sí multitud de fenómenos pragmáticos dediverso orden, por ejemplo los actos de habla de narradores y personajes. Unexamen previo por separado de algunos de estos fenómenos nos ayudará asentar las bases de un discurso tan sobredeterminado como es la narraciónescrita, literaria y de ficción, objeto principal de nuestro estudio.

3.1.2. Pragmática y escritura

Es fácil generalizar indebidamente sobre los condicionamientos pragmáticoscaracterísticos de la escritura si nos acercamos a ella desde un punto de vistaliterario; inversamente, es difícil en un análisis de la narración literaria aislar loscondicionamientos que provienen específicamente de su carácter escrito. Veamosun ejemplo:

In written discourse, the conditions of action are altered in obvious ways: theaudience is dispersed and uncertain; there is often nothing but internal evidence totell us whether the writer has beliefs and feelings appropriate to his acts, andnothing at all to tell us whether he conducts himself appropriately afterwards.Nonetheless, writing is parasitic upon speech in this, as in all that matters.(Ohmann, ―Speech‖ 248).



Es evidente que Ohmann deberìa decir ―literatura‖ donde dice ―discurso escrito‖,pues nada de lo que dice se aplica, por ejemplo, a la correspondencia por escrito.Tampoco nos parece satisfactoria la última frase. Por supuesto, tiene que haberalgún rasgo esencial de la escritura que la identifique frente a la oralidad, o almenos una familia de rasgos que operen en contextos diferentes. Pero esta

vaguedad en la definición es muy frecuente. De manera similar a Ohmann,Sanford y Garrod señalan cómo la comunicación escrita obedece a grandesrasgos a las mismas estrategias pragmáticas que la comunicación oral, a pesar dela gran divergencia de su material semiótico. Sin embargo, creemos que no llegana definir la esencia de la escritura frente a la oralidad:

Just as the participants in a conversation must try to refer to a common situationalmodel, and each participant expects this, so it is with writing. The major differencebetween the conversational and written methods of communicating is seen not asbeing one of modality (oral/aural versus writing / visual), but as being one ofopportunities for interaction. With conversation, interruption by the hitherto silentparticipant is possible, if necessary, in order to clarify the common discourse model(or domain of reference). With writing, it is not. Beyond that, there is no reason tosuppose any major differences in the psychological processes undelying the two.(Sanford y Garrod 208).

Sanford y Garrod proponen pues otra ecuación: oral / interactivo versus escrito /no interactivo. Diríamos, más bien, que la incapacidad de interacción inmediata esalgo muy ligado a la comunicación escrita. Pero el ver en ello la esencia de laescritura es otra precipitación, y eso tanto en un sentido como en otro. No todacomunicación escrita es no interactiva, y no toda comunicación no interactiva esescrita. Tampoco hay que identificar comunicación oral con comunicacióninteractiva: los asistentes a un discurso solemne de un político no interactúan conel hablante como lo hacen en una conversación. En algunas variedades decomunicación escrita, como en la oral, los interlocutores pueden dirigirsepersonalmente uno a otro; en otras, podemos tener una comunicación unilateralque no espera respuesta del lector; es el caso de una carta frente a un libro (cf.3.1.3 infra ). Hay, pues, toda una variedad de situaciones comunicativas queutilizan la escritura.

A los participantes en la comunicación escrita no les está negada por definiciónla interacción comunicativa. Pueden incluso estar en presencia uno de otro, demanera que el intercambio comunicativo sea casi inmediato. Por supuesto, estorara vez se da, y la distancia temporal y espacial entre interlocutores es uno de losrasgos que se suelen asociar a la mayoría de situaciones en que se usa lacomunicación escrita. El texto escrito suele así ser más independiente del contextoinmediato que el texto oral (cf. Segre, Principios 41); no es accidental que (en lasculturas desarrolladas) los textos de exhibición (3.1.3 infra) sean mayormentetextos escritos.

Otro condicionamiento pragmático más característico de la escritura es el hechode que una vez escrito el discurso se ha vuelto algo fijo, conservable, permanente,se ha materializado. Ha dejado de ser un proceso, y se ha convertido en un objeto.Para Castilla del Pino, escribir es algo intermedio entre el hablar y el actuar:



La permanencia de lo escrito, la individualidad de la grafía, convierte a la escrituraen una objetivación personal, una prolongación objetiva de nuestra persona. (....)

Lo escrito es ya permanentemente nuestro, difícilmente puede ser desdicho, esla constancia de lo que somos por lo que fuimos capaces de escribir. Por eso es

difícil escribir todo lo que, no obstante, pese a la enorme resistencia, puede seroralmente verbalizado. (―Psicoanálisis‖ 284)

La materialización de nuestra palabra hace posible su que se multiplique el actocomunicativo, al poderse reproducir (manual o mecánicamente) el texto segúnprocedimientos estandarizados; la escritura puede dirigirse a una masa enorme deindividuos, y no solo a una persona o un grupo (cf. 3.1.3 infra). En este sentido, losmedios audiovisuales y de comunicación de masas han venido a crear formasintermedias entre la palabra y la escritura tradicionales. Cada uno de ellos tienesus propios condicionantes: por ejemplo, los programas de radio quedan ―escritos‖en cierto modo al grabarse y ser recuperables o citables literalmente; la escrituraelectrónica de las redes informáticas permite nuevos tipos de interacción, como elestablecimiento de conexiones hipertextuales, etc.

El discurso escrito, en cualquiera de sus formas, se vuelve además accesible aotros tipos de acción que la simplemente interpretativa. Tendremos así quedistinguir entre el texto como objeto físico y el texto como objeto semiótico. Elprimero es la manifestación inmediata accesible a la actuación (nonecesariamente comunicativa), el nivel de manifestación inmediata: unas hojas depapel, una corriente electrónica, una imagen... El texto como objeto semióticopuede pasar a considerarse a su vez doblemente: texto como significante y textocomo significado, y éste podría desglosarse aún en varios niveles más (cf. 1.1 n. 4supra; Ruthrof 12, 25) hasta llegar, en el caso de la narración literaria, a los nivelesespecíficamente narrativos que son objeto de nuestro estudio.

3.1.3. Pragmática e interacción comunicativa

Los primeros estudios de pragmática lingüística se han centrado sobre lacomunicación oral conversacional, lo cual ha supuesto un cierto obstáculo para laaplicación de un enfoque pragmalingüístico a la literatura, que es un tipo de accióndiscursiva bastante diferente.

No es infrecuente oìr hablar de la comunicaciñn literaria como ―fenñmenodialñgico‖, como ―diálogo entre escritor y lector‖. ―El sujeto-destinador vive sudiálogo con el sujeto-destinatario a través de la estructura dialñgica de la novela‖(Kristeva, Texto 113). Un concepto amplio de lo dialñgico proviene de Bajtìn: ―EnBajtín, el diálogo puede ser monológico, y lo que se denomina monólogo es con



frecuencia dialñgico‖ (Kristeva 122). Es decir, bajo la forma de un monólogo puedehaber una especie de diálogo entre diversas tendencias o ideologías conflictivaspresentes en un mismo sujeto. Esta noción de dialogismo es útil si no se extremahasta perder de vista sus puntos de referencia, como sucede si definimos aldiscurso novelesco, de entrada, como un diálogo. La narración escrita literaria no

es de por sí un fenómeno dialógico. Tiene en común ciertos elementos con lacomunicación dialógica, pero se trata precisamente de aquellos elementos que noson específicamente narrativos ni específicamente dialógicos. En el diálogo,emisor y receptor no son papeles asignados, sino intercambiables; podemoshablar de interlocutores, y no de locutor y receptor sin más. En el caso de lanarración escrita, tenemos un fenómeno en principio no interactivo, en el sentidoen que es interactivo el diálogo. La dirección del proceso comunicativo esunilateral, no recíproca; además, interviene el elemento de la distancia espacial ytemporal tan ligadas a la escritura. Conviene no confundir este uso un tantometafñrico del término ―dialñgico‖ con su sentido más propio. Asì, Kristeva ha deadmitir más adelante que ―en el universo discursivo del libro, el propio destinatarioestá incluido únicamente en calidad de discurso‖ (Texto 119). Con lo cual no sñlorevela el dudoso carácter dialógico (en el sentido literal) de la novela, sino quedescuida la diferencia entre lector real y lector textual. La narración dialógica en elsentido más estricto (no meramente oral), por ejemplo la narración de experienciaspersonales entre amistades, adopta formas mucho más discontinuas yfragmentarias que el discurso literario, debido precisamente a que se ve sometidaa la interacción entre hablante y oyente.

Con la separación de emisor y receptor se acentúa una tendencia inherente a laestructura comunicativa. En principio, en cualquier tipo de comunicación, el emisorparte de un estímulo contextual (en sentido amplio) y produce un texto, concebiblecomo una reacción a ese estímulo. El texto es el estímulo para el oyente, que hade reconstruir la intención comunicativa del oyente a partir de él. Es decir, eloyente debe naturalizar el texto en relación al contexto, invirtiendo así el procesoseguido por el hablante. La comunicación escrita priva al oyente de muchasclaves contextuales auxiliares: ha de inferirse el contexto además de su posiblerelevancia para el texto. La ficción escrita aún extrema más este proceso deinferencia que produce contextos para acoger el mensaje coherentemente.

Veíamos que la comunicación escrita no conlleva de por sí la imposibilidad deinteracción comunicativa; tampoco es el único caso en que se ve suspendida estainteracción. La comunicación oral tal y como se da en las emisiones públicas deradio o televisión también condiciona la interacción del oyente con el receptor. Lacombinación de programas de radio y televisión con la conversación telefónica delos oyentes salva parcialmente la asimetría de la retransmisión, aunque lainteracción tampoco así se efectúe en igualdad de condiciones. Una brevereflexión sobre el fenómeno de la interacción en los medios de comunicación nosrevelaría cómo el problema no es tanto de imposibilidades intrínsecas dereciprocidad: en cualquier caso ésta se regula institucionalmente, de acuerdo conimperativos sociales, económicos y políticos de diversa índole. Con frecuencia, laausencia de interacción no deriva de una imposibilidad física sino de unaconvención institucional, de las propias convenciones de la actuación discursivaque se está realizando, y que normalmente van ligadas a diversas estructuras de



organización social, poder y autoridad. En una conferencia, los oyentes debenaguardar al final de la conferencia para hacer las preguntas u observaciones quedeseen, si se les invita a ello; en el ejército no se discuten en principio las órdenesrecibidas, etc. Por supuesto, siempre hay interacción en un sentido comunicativomás amplio, no necesariamente lingüístico, por el hecho mismo de que tenga lugar

un acto socialmente ritualizado. Así, el hablante y el oyente interactúan en ladefinición de sus propios papeles sociales y del tipo de intercambio que tienelugar. La pragmática del lenguaje debe colocarse así en el marco de unapragmática general o una antropología social.

Haciendo abstracción de muchas otras circunstancias que rigen la interacción,una distinción relevante a la hora de definir si un acto de comunicación lingüísticaes interactivo o no es la medida en que el destinatario es conocido por el emisor eindividualizado, o por el contrario se presupone un destinatario abstracto yanónimo: el receptor (lector) textual (cf. 3.5.3 infra ). La literatura cortesana de laEdad Media o el Renacimiento iba con frecuencia dirigida a un público poconumeroso y conocido por el autor. La literatura impresa es, por el contrario, unmedio de comunicación de masas. En el tipo de lenguaje escrito que nos interesaaquí, la literatura escrita de la época moderna, el emisor es en principiodesconocido para el receptor medio salvo en la medida en que se manifiesta através de su obra. El emisor deja de ser una causa y se convierte, desde el puntode vista del receptor, en una consecuencia del texto, una emanación, una figuramás o menos hipotética que se postula para la comprensión del texto: el autortextual (cf. 3.3.1 infra ). La duplicación de los roles del autor y lector que presentanuestro modelo de estructura del texto literario se debe principalmente al hecho deque vaya dirigido al análisis de textos escritos y lanzados al mercado, no al hechode que sea literatura. Lo mismo sucede en las publicaciones científicas, políticas,etc. La diferencia es que ahí el autor rara vez habla como individuo: suindividualidad está cedida a un rol social o a un grupo determinado, del cual esportavoz; lo que se revela, pues, es una ―personalidad colectiva‖ que en principioya es conocida por el lector, y que está limitada a unos pocos rasgos o actitudesrelevantes. La literatura, en cambio, implica la personalidad individual de sucreador de manera mucho más inclusiva (aunque rara vez de manera radical; cf.3.2.1.2 infra ).

De hecho, la situación de la literatura moderna en cuanto a la interacción nisiquiera es tan simple como la hemos presentado. La forma escrita y lapublicación masiva demoran la interacción, u obligan a parcelarla de un modomucho más fijo que la comunicación oral, pero no tiene por qué suprimirla. Haycomunicaciones bilaterales indirectas aun en el caso de modos discursivosaparentemente unilaterales. Los libros reciben críticas, lo que es un tipo derespuesta y de posible interacción. En el caso de una obra literaria, se la puedeparodiar; en el caso de una obra científica o filosófica, se la puede refutar. Losperiódicos reciben cartas al director, y los autores reciben correo del lector comúno del académico. La simple aceptación de un libro para ser publicado, y elvolumen de ventas subsiguiente tienen un lado comunicativo para el escritor. Sólose comunican unilateralmente el autor muerto o el mediocre, el que no reciberespuesta alguna... aunque los silencios también son elocuentes. En el caso de laliteratura del pasado, hay que tener en cuenta el papel desempeñado por la crítica.



Se ha dicho que un papel que desempeña ésta es asegurar en cierto modo el―diálogo‖ de la actualidad con los escritores y pensadores del pasado, evitar que elmensaje de éstos caiga en la unilateralidad (cf. Frye, Anatomy 346). Unainterpretación menos idealista verá en la crítica una interacción entre diversasinterpretaciones de la historia y de los textos, no entre vivos y muertos.

Ya nos hemos referido a las normas de interacción comunicativa en laconversación (3.1.1 supra; cf. 3.2.1.3 infra ). La regla básica de la interaccióncomunicativa es la cooperación, expuesta así por Grice en forma de máxima:―Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which itoccurs, by the accepted purpose or direction of the talk-exchange in which you areengaged‖ (Studies in the Way of Words 26). En el intercambio oral de información,esta regla se traduce en la exigencia de relevancia informativa, claridad ybrevedad. Pero, como observa Pratt, esta máxima no sólo guía la interaccióncomunicativa oral, sino cualquier actividad cooperativa, siempre que se traduzcaen reglas particulares apropiadas para cada contexto (131). Por ello, también esaplicable en líneas generales a la comunicación literaria. El lector supone que elautor no le está haciendo perder el tiempo deliberadamente, que está colaborandoseriamente intentando hacer una obra literaria de mérito, acorde a lasconvenciones de su género. Es decir, la cooperación del autor también está sujetaal principio de que su intervención discursiva debe ser relevante, de que su relatodebe ser digno de ser contado (tellable; Pratt 142). Vemos que en literatura hay unclaro desequilibrio en la participación de cada uno de los hablantes. Para RobertEscarpit el fenómeno estético de la literatura es posibilitado por la anonimidad delpúblico: sería imposible si éste perdiese la sensación de seguridad que le da elanonimato. El escritor, en cambio, se compromete inevitablemente. Por supuesto,contrae compromisos ideológicos, morales, estéticos, etc. Pero nos interesa ahorainsistir en el compromiso puramente comunicativo, y que es relativo al tipo de actode habla que realiza. Este tipo de acto se caracteriza por el hecho de que uno delos hablantes ocupa todo el terreno comunicativo.

Pratt incluye la literatura, junto con la narración oral de anécdotas en el grupomás general de los textos de exhibición (display texts). Son éstos textos que sonen gran medida desgajables de su contexto inmediato; son repetibles en varioscontextos por su relevancia intrínseca, y con frecuencia presentan un alto gradode elaboración. Fernando Lázaro Carreter presenta a este respecto el conceptocomparable, aunque más general de lenguaje literal, el discurso que ha sido fijadopara su uso en bloques compactos (―La literatura como fenñmeno comunicativo‖164). Los textos de exhibición y el lenguaje literal no se someten a las reglas dellenguaje informativo y conversacional tal como son definidas por Grice:―‗Informativeness‘, ‗perspicuity‘, ‗brevity‘ and ‗clarity‘ are not the criteria by whichwe determine the effectiveness of a display text, though there are limits on howmuch elaboration and repetition we will find worth it‖ (Pratt 147). La narraciñnimpone sus propias regulaciones convencionales sobre la interaccióncomunicativa. La narración oral puede ser o no un texto de exhibición; tanto más loserá cuanto más ritualizado o regulado esté el acto narrativo, cuanto menosutilitario sea, menos ligado a la mera transmisión de información. En las distintascircunstancias de la narración oral, los oyentes confrecuencia están posibilitados yautorizados, en grado variable, para interrumpir al hablante. En el caso de una



novela, tenemos un caso completamente distinto: normalmente, toda la narraciónya está concluida y ofrecida al lector antes de que éste pueda dirigirse al autor. Engeneral, encontramos en la creación literaria un grado máximo de independenciadel contexto y de posibilidad de elaboración:

We assume the literary utterance is expressly designed to be as fully ―detachable‖as possible, since its success is in part gauged by the breadth of its Audience andsince its legitimate addresee is ultimately anyone who can read or hear. (Pratt148).

Esto condiciona de forma peculiar la interacción, aunque no la suprime enabsoluto: el autor recibe críticas, gana o pierde público, explota o abandona lafórmula ya ensayada en su producción subsiguiente, y pasa o no a ser incluído enlas historias de la literatura. Siempre hay que matizar y no olvidar lascircunstancias particulares (estéticas, económicas, históricas, etc.) que puedenfragmentar a cada género en una multitud de subgéneros en lo referente a suestructura discursiva. La situación en el caso de la novela puede ser distinta en elcaso de la publicación por entregas de las novelas, un modo de difusión muycorriente en el siglo pasado. Dickens alteró sus planes narrativos al menos en unaocasión (Martin Chuzzlewit) teniendo en cuenta las reacciones del público ante losepisodios ya publicados. Los culebrones televisivos también en ocasiones sehacen sensibles a la respuesta del público, eliminando o promocionandopersonajes según su popularidad. Y aun si no nos ocupamos de investigar elfuncionamiento de estos mecanismos, hay que observar que pueden dejar huellaen el texto narrativo: el producto final siempre contiene en cierta medida elproceso que lo ha consittuido.

Pratt señala cómo hay maniobras de toma de turno comunicativo en varios tiposde textos de exhibición. Tanto en la narración natural como en una conferencia oun espectáculo se imponen restricciones inhabituales sobre la libertad deinteracción del interlocutor (103 ss). En todos ellos ha de realizarse una peticióndel terreno comunicativo, que normalmente ha de ser cedido libremente por elpúblico. Una novela es un acto de habla que requiere una intervención continuadade un solo hablante, que se erige por tanto en protagonista del intercambiocomunicativo. En circunstancias normales, este protagonismo no es impuesto,sino negociado. De hecho, señalaríamos, el acto discursivo más relevante no es lanovela en abstracto sino la lectura de la misma, y el protagonista del acto de hablade la lectura es el lector. Pratt (114) señala cómo el título es el equivalente a lasmaniobras de petición del escenario comunicativo que se dan mediante otrosrecursos en la conversación oral. La forma de libro establece de por sí una formade interacciñn particular. En general, ―requests to perform a speech act of a certaintype presuppose that said speech act is imposing an unwanted obligation on anequal or superior‖ (Pratt 103). El derecho del lector a no perder su tiempo solo seabandona ante la garantía suficiente de que el texto vale la pena. La petición delescenario no se limita a un título. El título es equívoco hasta cierto punto en unaobra de literatura; está sometido a la evolución de gustos; está relacionado con laestructura literaria y por tanto forma parte de la misma mercancía que pretendevender. La cubierta está también destinada a esta función, y la suele cumplir



eficientemente. Pero el lector necesita datos más fiables de la validez del texto, ylos encuentra en el lado editorial del libro:

with the exception of vanity press publications, every book bears with it at least themessage that some professional judge, someone other than the writer himself,

thinks that within its genre and subgenre the text is ―worth it‖. (Pratt 119).El lector evalúa el libro a través de su evaluaciñn de la casa editorial, del ―juez‖,por el tipo de discurso utilizado para atraer su atención, etc. El editor forja la figurade un comprador implícito, con la cual el lector ha de identificarse. Podemosañadir que en este sentido todo el marketing editorial equivale a una enormemaniobra de petición de terreno; una petición que nos muestra de nuevo cómo lacomunicación también es algo que se vende; por trueque en la conversación, pordinero en la comunicación escrita—un intercambio de objetos garantizados. Porsupuesto, tales procesos de selección se aplican a los libros en general, y no sóloa la literatura. Lo que sí podemos encontrarnos en literatura es el uso reflexivo detodos estos fenómenos: por ejemplo, la figura del editor ficticio, en novelas comoPamela de Richardson, figura lógicamente implicada por la posibilidad de la figuradel autor ficticio (3.2.1.10 infra ). Una prueba más de que con todo se puede hacerliteratura: la literatura juega así con las propias convenciones que marcan sustatus discursivo; haciendo ésto, las problematiza y se redefine constantemente.Nuestra discusión se ha centrado en la forma que asume la interaccióncomunicativa en la literatura contemporánea, basada mayormente en lapublicación en forma de libro. En otras sociedades han predominado otros tipos detransmisión literaria, que condicionarán la forma narrativa de manera diversa, puestambién esas relaciones autor-público se pueden ficcionalizar de diversa manera eintegrarse en la estructura de la obra. Por ello hay que evitar el absolutizar losanálisis estructurales: la forma tiene un anclaje contextual e histórico que debe serprecisado en cada caso.

3.1.4. Pragmática y ficción

3.1.4.1. Historia del concepto

Desde la antigüedad griega, la reflexiñn sobre la literatura (o ―poesìa‖) va unida auna reflexión simultánea sobre el sentido de la ficcionalidad, y sus relaciones conotros conceptos como imitación, realismo o verosimilitud. De hecho, podríamosdecir que más que unida va mezclada.

Así, Platón distingue en el Sofista entre imitación icástica e imitación fantástica,y condena a esta última por ser creadora de falsedades. La ficción no tiene cabidaexacta en estas categorías, pero nada bueno parece augurarse para ella. En la



República Platñn pronuncia su célebre condena contra los poetas: ―los poetas (...)no son más que imitadores de fantasmas, sin llegar jamás a la realidad‖ (X, 283).Está claro que para Platón la ficción es algo muy cercano a la mentira; lo mismodeclara Solón (cit. por Aristóteles, Metafísica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficción(poesía) es una forma de mentira en la cual el engañado es más sabio que el que

no se deja engañar.La tradición crítica posterior, comenzando por Aristóteles, pugnará pordiferenciar los conceptos de ficción y mentira: hay una correspondenciasubyacente entre la realidad y la ficción que no se da en el caso de la mentira.

Aristóteles opone la poesía a la historia, pero no se trata de la oposición entrementira y verdad. Para Aristóteles la ficción es fiel a la verdad en un sentido queva más allá de la mera literalidad de la historia:

resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cualdesearíamos hubieran sucedido, y tratar lo posible según verosimilitud onecesidad. Que, en efecto, no está la diferencia entre poeta e historiador en que eluno escriba con métrica y el otro sin ella (...), empero diferéncianse en que el unodice las cosas tal como pasaron y el otro cual ójala hubieran pasado. Y por estemotivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia, ya que lapoesía trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular.(Poética IX, 1451 b)

Es decir, el objeto de la mimesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puedeincluso manifestar de una forma más perfecta que los objetos reales la esencia ypotencialidades de la naturaleza.

En otro pasaje igualmente famoso, Aristóteles pide a los poetas que sean lomás ―miméticos‖ posible, ―que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible porcuenta propia, pues así no serìa imitador‖ (Poética XXIV, 1460 a). Es decir: nosería artista. Son frecuentes en la crítica posterior las condenaciones aristotélicasa la voz directa del autor, que se considera un elemento necesariamente extra-artístico. Parece difícil no ver en este pasaje aristotélico una contradicción con laanterior definiciñn de los modos de la mimesis, cuando Aristñteles dice que ―sepuede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, sólo queunas veces en forma narrativa—como lo hace Homero—, o conservando el mismosin cambiarlo‖ (Poética III, 1448 a). Habrá que admitir que Aristñteles entiende pormimesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Puede llevar esto a unamolesta confusión entre ficción y literatura, que comprensiblemente será muyfrecuente en los teorizadores más variopintos (3.1.6.1 infra ).

Durante numerosos siglos, la teoría literaria no va mucho más allá de las teoríasplatónica y aristotélica en cuanto al problema de la ficcionalidad. San Agustínreconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera, precisamente por elhecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel del artista ser en ciertomodo un fabricante de mentiras. Boccaccio añade algunos matices interesantes.Identifica deliberadamente los conceptos de poesía y ficción; lo que se nospresenta ―compuesto bajo un velo‖, con la verdad oculta bajo apariencia defalsedad, es poesìa y no retñrica. La poesìa no es en absoluto ―mentira‖, debido aeste significado oculto que se interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta



ya trabaja dentro de una convención y debe ser leìdo de acuerdo con ella: ―Poeticfiction has nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poet‘spurpose to deceive anybody with his inventions‖.

Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores delproblema del valor de verdad de la ficción en la teoría literaria del Renacimiento.

Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de la poesía:the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take it, to lie is toaffirm that to be true which is false. (...) But the poet (as I said before) neveraffirmeth. The poet never maketh any circles about your imagination, to conjureyou to believe for true what he writes. (...) And therefore, though he recount thingsnot true, yet because he telleth them not for true, he lieth not (...). (Sidney 124)

Esta solución clásica tiene sus equivalentes modernos (cf. 3.1.4.2 infra ). Sinembargo, es muy parcial e incompleta. Sólo resuelve el problema relativo alaspecto superficial del discurso: superficialmente, la ficción no es una afirmación,por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teorías renacentistas,incluída la del propio Sidney, suponen que la ficción sí afirma algo de una manerasubyacente, puesto que mantiene con la realidad una relación de inteligibilidadsemejante a la descrita por Aristóteles. Y Sidney distingue, inspirándose en Platón,una poesía fantástica, que se ocupa de objetos triviales o indignos, de una poesíaicástica, ―figuring forth good things‖ (125).

En suma, la ficción no es en absoluto una mentira: más bien, tiene posibilidadesde ser una afirmación verdadera sobre la realidad. Esta visión aristotélica perviveesencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para Samuel Johnson, ―[t]he Museswove, in the loom of Pallas, a loose and changeable robe, like that in whichFalsehood captivated her admirers; with this they invested Truth, and namedherFiction.‖ En gran medida, es la postura que sigue vigente hoy mismo, ya seformule en términos lingüísticos, hermenéuticos, marxistas o psicoanalíticos. Sólomarginalmente es contestada.

Los románticos van más allá esta solución aristotélica. Afirman de nuevo unapostura que contiene elementos platónicos, aunque invertidos. Lo que haceimportante a la ficción no es que haya una realidad previa a la ficción con la cualesta se corresponde secretamente, sino precisamente una no-coincidenciafundamental: los artistas nos presentan cosas que no son, y precisamente por elloson creadores de ideales, de modelos. Así, por ejemplo, arguye Oscar Wilde en―The Decay of Lying‖. Todavìa hoy John Fowles piensa que el novelista tienemucho de mentiroso en su constitución. Pero estas observaciones se colocan aun nivel más complejo, que desborda las convenciones interpretativas básicas queestamos examinando.

Tanto Dryden (―A Defence of an Essay on Dramatic Poesy‖ 89) como Johnson oColeridge observan que nunca hay una confusión por parte del receptor entre laficción y la realidad. De haberla, se debería a un error. La actitud que el receptoradopta ante la ficción no consiste en creerla, sino más bien en colaborar con laficciñn, entrar en el juego, ―to transfer from our inward nature a human interest anda semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination thatwilling suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith‖



(Coleridge, Biographia Literaria 168). El concepto dewilling suspension of disbelief,suspensión deliberada de la incredulidad, sigue en la base de las teoríascontemporáneas. En él se encuentra implícito un principio básico de la descripciónpragmática de la ficciñn: ―fiction is defined by its pragmatic structure, and, in turn,this structure is a necessary part of the interpretation of fiction‖ (Jon -K. Adams,

Pragmatics and Fiction 2). Observemos que aun en el caso de la llamada ―realidadvirtual‖ se trata de un espacio acotado en el interior de la realidad pública, segúnconvenciones de uso bien establecidas.

Ingarden (Literary Work 342) formula un principio comparable al de Coleridge:no hemos de ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampococonfundir la ficción con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos elefecto de la ficción fracasa. Esto no impide, continúa Ingarden, que reaccionemosemocionalmente ante la ficción como ante la realidad. Según Bullough (757), elhecho de que un personaje de una narración sea o no ficticio no altera nuestrossentimientos hacia él; quizá esto sea excesivo, pero sí podemos admitir que laposición básica del espectador ya ha sido acotada por la forma narrativa y laescritura. Bullough quiere resaltar el placer básicamente estético de la ficción. Lasteorías estéticas de finales del siglo pasado y principios del presente expresan elstatus peculiar de la poesía refiriéndose a su valor intrínseco o autónomo (cf.Bradley 738), un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones omalinterpretaciones. El psicoanálisis explicaría lo mismo diciendo que el contenidode la narración es siempre fantástico (Castilla del Pino, ―Psicoanálisis…‖ 302).Tanto en la narración literaria real como en la ficticia la intervención del lectorconsiste en una proyección de deseos propios sobre el mundo narrado. Por ello,como veremos, en literatura no es tajante la diferencia entre ficción y no ficción nientre realismo y fantasìa: lo importante es que tanto la ficciñn ―realista‖ como laficciñn ―fantástica‖ siguen unas pautas de organizaciñn semejantes. Lasestructuras narrativas proporcionan muchas de esas pautas.

Es necesario, sin embargo, distinguir teóricamente los conceptos de narración yficción, así como distinguir de la ficcionalidad otros fenómenos como laconvencionalidad o la semioticidad. Teorías desarrolladas en nuestro siglo,notablemente entre ellas el estructuralismo, el marxismo y el psicoanálisis, hanrevelado la naturaleza codificada y estructurada de fenómenos antes consideradosinanalizables o brutos, como son la estructura psíquica del sujeto, elcomportamiento consciente o inconsciente, la ideología. Resulta de ello a vecesuna tendencia a considerar todos estos fenómenos así estructurados como―ficciones‖ colectivas o culturales. Este es un sentido vago del término que hayque evitar. En concreto, y volviendo al tema que aquí nos ocupa, el hecho de queuna narración imponga una configuración sobre la acción narrada, o el hecho deque siga convenciones genéricas de estilo, de clausura, descripción, etc., nosignifica que sea por ello necesariamente ―ficticia‖; como tampoco están reðidosen la novela la consciencia del artificio por una parte y el realismo por otra.Entenderemos como caso paradigmático de ficción el acto comunicativo que sepropone como ficción y que es interpretado como tal. La proporción deficcionalidad que haya en otros fenómenos deberá medirse con respecto a estecaso central.



3.1.4.2. Ficción y actos de habla

El estudio de la diferencia entre ficción y realidad ha sido tradicionalmente objetode la teoría de la literatura y de la filosofía, más bien que de la lingüística. Esta

carecía hasta una época relativamente reciente de categorías conceptuales que lepermitieran tratar el asunto de la ficcionalidad en sus propios términos analíticos.Sin embargo, está claro que aun a nivel de sistema la lingüística ya poseía un

embrión de estas categorías en la medida en que era capaz de enfrentarse alfenómeno de la enunciación. El estudio de los deícticos o de los tiempos del verbose ha aplicado así al estudio de la enunciación literaria, con mayor o menorfortuna. Un concepto como el de modalidad verbal también era un terreno aptopara iniciar la discusión: toda modalidad debe ser considerada en relación con elacto de palabra; es una marca puesta por el sujeto sobre el enunciado para darleuna categoría u otra, para modalizarlo con respecto a la realidad o a susintenciones (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 64 ss). Podríamos pensar, en base aello, que un discurso de ficción sufre algún tipo de modalización para diferenciarlode los discursos sobre hechos reales. Más adelante veremos algunos desarrollosde estas categorías a nivel de gramática textual.

Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmático los conceptos deficción y mentira, para concentrarnos seguidamente en el análisis de la ficción. Lacaracterización dada por Frege al fenómeno de la ficción (literaria) enlazadirectamente con la formulación de Sidney antes citada. La ficción no eslógicamente igual a la mentira: es más bien un enunciado que no se somete a laprueba de la verdad. I. A. Richards también investiga la naturaleza del lenguajepoético, y llega a conclusiones semejantes a las de Frege (cf. también Ingarden,3.1.4.2 infra). Para Richards (en Science and Poetry), la poesía está compuestade pseudo-aserciones (pseudo-statements) que no se deben juzgar de acuerdocon su valor de verdad. Richards distingue cuatro componentes en la noción designificado, o cuatro tipos de significado posibles:

• Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atenciñn del oyentehacia un estado de cosas externo.• Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que también se transmiteen el mensaje.• Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relaciñn entre ambosasumida por el hablante.• Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intención perlocucionaria, 3.1.1supra; Richards no distingue entre ilocución y perlocución).

En el lenguaje científico o no poético en general, predominaría el sentidoreferencial, mientras que en la literatura este valor queda según Richardsconvencionalmente anulado, y son los valores afectivos lo significativo:

When this happens, the statements which appear in the poetry are there for thesake of their effects upon feelings, and not for their own sake. Hence to challenge



their truth or to question whether they deserve serious attention as statementsclaiming truth, is to mistake their function. (Richards, Practical Criticism 186)

Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia con lassuyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poéticas, y no se

interpretan referencialmente. ―The absence of intellectual belief need not crippleemotional belief, though evidently enough in some persons it may‖ (278). Sinembargo, Richards comenta que esto no es precisamente una willing suspensionof disbelief, según había afimado Coleridge: ni sentimos incredulidad ni lasuspendemos voluntariamente (277).

En nuestra opinión, la teoría de Richards es anti-intelectualista en exceso.Postula una diferencia radical entre la ficción y la no ficción, y por lo tantosubestima el hecho de que los conocimientos enciclopédicos que el lector aporta asu actividad discursiva ―práctica‖ le sirven igualmente en la actividad simbñlica dela literatura. En la ficción no cambia radicalmente la naturaleza de nuestracomprensión, sino la interpretación que le damos a lo comprendido, la clasificaciónque asignamos al conjunto del acto discursivo en nuestra organización de larealidad.

Van Dijk (Text Grammars 152) propone una fase de descripción textual queintroduca operadores modales a nivel ya sea de todo el texto o de alguna sección,operadores que identifiquen los textos contrafactuales. En este concepto, alparecer, se deberían incluir tanto las mentiras como los sueños o la ficción. En unsentido puede resultar útil y económico englobar ambos fenómenos en un signocomún para la descripción textual, pues tienen algunos rasgos comunes, peronunca identificarlos. Creemos que en la utilización discursiva real de un texto lamodalidad entendida en este sentido está más especificada. En el caso de lamentira, la contrafactualidad sólo existe (en principio) como operadormacroestructural en la representación del hablante; la ficción, para ser tal, debeexistir también en la del oyente (cf. van Dijk, Text grammars 290). Más adelante(300) van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivo para los textos deficción, pero sin distinguirlo claramente de otros contrafactuales (cf. 336). Soncomparables a los textos contrafactuales de van Dijk los modos ―virtuales‖ deBonheim: ―[t]he virtual form (...) consists of imagined speech, of report conceivablerather than actual, or of imaginary description‖ (Bonheim 34). Como observaBonheim, la importancia de estos fenómenos en literatura va en aumento (porejemplo, en el modernismo frente al realismo clásico).

Podemos admitir que se engloben ficción y mentira bajo el término general decontrafactualidad, junto con algún otro tipo de fenómenos, como el lenguajefigurativo. Pero esta categoría modal es demasiado inclusiva, y requiere unanálisis que dé cuenta de las diferencias reales que se perciben entre estasacciones discursivas.

En términos de la teoría de los actos de habla de Austin, podríamos decir que laficción tiene la categoría de un acto ilocucionario: es un pacto discursico, pues suexistencia como tal ficción exige el reconocimiento por parte del oyente. Por elcontrario, la mentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en términos deilocución, sino solamente de intención perlocucionaria. Para que la mentira seproduzca, debemos tener la intención de que el interlocutor no reconozca nuestra



intención de mentir: y así volvemos a recordar la defensa de Sir Philip Sidneycontra los que identifican mentira y poesía. Coincide en lo esencial con esta visiónla teorìa del ―presupuesto de ficciñn‖ de Castilla del Pino (―Psicoanálisis‖ 321).Como señala Castilla del Pino, el oyente debe inferir lo que el hablante presupone;la cualidad de ficcionalidad podrá así describirse como una presuposición del

hablante que es inferida por el oyente.Que sepamos, el primer análisis filosófico detenido del concepto deficcionalidad, delimitándolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc., es el deIngarden. Como muchos otros estudiosos (cf. 3.1.6.1 infra) Ingarden no definecon suficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que éste quedaconfundido con el de ficcionalidad. Pero de su análisis queda bien claro qué partede su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficción. Por tanto, hablaremos de―ficciñn‖ donde Ingarden dice ―literatura‖ mientras exponemos sus ideas.

Para Ingarden, los objetos ficticios son ―puramente intencionales‖. En general,el ―estrato de los significados‖ (meaning stratum; cf. nuestro ―mundo narrado‖ y―acciñn‖, 1.1.1) de una obra de ficciñn tiene una existencia puramente intencional,como todo correlato de una forma lingüística. Este objeto puramente intencional

has no autonomous ideal existence but is relative, in both its origin and itsexistence, to entirely determinate subjective conscious operations. On the otherhand, however, it should not be identified with any concretely experienced―psychic‖ content or with any real existence. (Literary Work 104)

El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra o elnivel de la acción de un discurso narrativo, puede según Ingarden corresponder(no óntica, sino significativamente) a una realidad externa, con una limitación:―Objective states of affairs can directly correspond (...) only to assertivepropositions‖. Esta correspondencia, sin embargo, no tiene nada de necesaria;puede no darse:

sentences which have the form of assertive propositions can be modified in such away that, in contrast to genuine ―judgments‖, they make no claim of ―striking‖ anobjective state of affairs. (131)

La naturaleza óntica de la proposición (universalidad, necesidad, factualidad, etc.)es independiente de esta correspondencia, señala Ingarden. En otros términos(diríamos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semántica de la forma lingüística,sino solamente a su caracterización pragmática. Rasgos semánticos que soncontradictorios, mutuamente excluyentes, en las referencias a la realidad, puedencoexistir sin ningún problema en las frases que no aspiran a esa conexiónpragmática: es lo que Platón llamó despectivamente la fantasía. También se haceposible la multiplicidad de sentidos, si el bloque semántico fundamental no estáclaramente determinado sino que es ―opalescente‖, es decir, si se presta adiversos tipos alternativos de asociaciones semánticas (Ingarden 143).

Pero aún hay más. Las proposiciones de una obra de ficción no sólo coincidencon las proposiciones de la no ficción en su caracterización semántica, sinotambién en ciertos aspectos de su referencialidad (llamados su habitus por



Ingarden). Para Ingarden, la relación entre una proposición y la realidad sería unano-relación: la proposición asertiva se contenta con tener la forma de unaproposición asertiva (es decir, a tener dicha estructura semántica) sin dar el pasode constituirse en una proposición judicativa, en un juicio (es decir, sin estableceruna relación de referencialidad con la realidad). En la ficción, la proposición va sin

embargo dirigida a la constitución de un nivel óntico de significados. Con ello, laesfera óntica del estado de cosas no se constituye independientemente de laproposición misma, al superponerse a la esfera óntica de un posible correlatoexterior, sino que queda ligada a la proposición en cuestión.

Ingarden opone la afirmación a la aserción. Una proposición afirmativa puedereferirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un juicio. Deproposición afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio propiamente dicho, elestado de cosas significado por la proposición se hace transparente y nos remiteal estado de cosas coincidente con él que existe en la realidad objetiva. ―Betweenthe two extremes—of the pure affirmative proposition and the genuine judicativeproposition—lies the kind of sentences that we find in the (modified) assertivepropositions in literary works‖ (Literary Work 167). Las proposiciones de la ficcióncrean así otra realidad.

En efecto, no son frases meramente afirmativas en abstracto: no lasconsideramos a nivel de lengua, sino de habla; en tanto que son usadas en uncontexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas el habitusintencional de proyecciñn hacia la realidad: ―the assertive propositions in a literarywork have the external habitus of judicative propositions, though they neither arenor are meant to be genuine judicative propositions‖ (167). Tienen una especie deintención referencial, el habitus que las actualiza como juicios, pero en cambio noposeen un valor de verdad—como si no fuesen proposiciones asertivas siquiera.Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). Algunos de lospseudo-juicios se acercan más al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todostienen un rasgo en común: el estado de cosas significado por la proposición esproyectado intencionalmente hacia una actualización, es desligado de laproposición, y deviene transparente con relación a estados de cosas existentes almargen de la frase. Esos estados de cosas, sin embargo, no se corresponden conestados de cosas identificables en el mundo real. No hay referencialidad al mundoreal, sino a un mundo ficticio. Somos conscientes durante la lectura de que elcontenido intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase:

For this reason the corresponding purely intentional states of affairs are onlyregarded as really existing, without, figuratively speaking, being saturated with thecharacter of reality. That is why, despite the transposition into reality, theintentionally projected states of affairs form their own world. (Literary Work 118)

Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, está anclado hasta cierto puntoen el mundo objetivo (3.1.4.4 infra).

En principio, la distinción de Ingarden entre la carencia de habitus en laproposiciñn, elhabitus externo del (pseudo)juicio y la ―saturaciñn‖ del habitus en el

juicio parece relacionable con la diferencia antes mencionada entre los niveleslocucionario e ilocucionario, admitiendo la existencia de ilocuciones ficticias. Es



decir, además de consistir en proposiciones con valor semántico, el discurso deficción adopta la forma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir unareferencialidad real. Por supuesto, los conceptos de Ingarden no soncompletamente coincidentes con los de la teoría de los actos de habla tal como laentendemos aquí, y habría que guardarse de hacer identificaciones precipitadas.

El principal inconveniente que presenta la explicación de Ingarden es que en sutaxonomía la frase (de ficción) literaria se presenta como si le faltase algo que sítienen las frases ―ordinarias‖, cuando es más conveniente describirla como elresultado de una codificaciñn ulterior: la frase ―ordinaria‖ más unas reglas deinterpretación adicionales. Un discurso de ficción sí es un tipo particular de acto dehabla (ilocucionario), un acto de habla particular cuya descripción presuponelógicamente la descripción de un acto de habla comparable formalmente pero quetenga referencia real. Sin embargo, los puntos de coincidencia entre ambasteorías son significativos.

Martínez Bonati caracteriza la naturaleza lingüística básica de la obra de ficcióna partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presencia en ella delenguaje mimético. Se refiere Martínez Bonati a la vez a la mimesis aristotélica y ala creación de un mundo a partir del texto según acabamos de ver en la teoría deIngarden. Para Martínez Bonati, el lenguaje mimético es transparente: no atrae laatención sobre sí mismo en tanto que lenguaje, sino que nos remite al mundoficticio en el acto mismo de nombrarlo.

Al estrato mimético no lo vemos como estrato lingüístico. Sólo lo vemos comomundo. Su representaciñn del mundo es una ―imitaciñn‖ de éste, que lo lleva aconfundirse, a identificarse con él. El discurso mimético se mimetiza como mundo.Se enajena en su objeto. (Martínez Bonati 72)

El lenguaje mimético será para nosotros el discurso en tanto que transmite elrelato. Ya hemos señalado anteriormente (1.2.6 supra) que esto no se debeentender en términos de párrafos concretos o fragmentos textuales: el lenguajemimético es un aspecto presente en mayor o menor grado en el conjunto del texto.Martínez Bonati ve en la mimesis una abstracción realizada a partir del discursodel narrador (que incluye los de los personajes), una abstracción que se realiza demanera natural y espontánea, al leer u oìr el texto. En cada frase se divide ―elcontenido mimético, que se enajena y desaparece del marco lingüístico, y el restode forma idiomática y subjetividad expresa, que queda como expresión, comolenguaje‖ (75). De manera similar, Ohmann ve la mimesis como una inversiñn dela dirección usual de inferencia. En lugar de intentar fijar el sentido del acto dehabla a partir de las circunstancias de la enunciación, se da por supuesto elsentido y se reconstruye a partir de él el contexto (ficticio) de enunciación y elmundo significado (―Habla‖ 47). Esto se hace en gran medida a través de latopicalización, la presuposición y la deixis en fantasma (3.2.1.2 infra; cf. Oomen145).

La otra característica de la ficción literaria según Martínez Bonati es que noutiliza frases auténticas, sino pseudo-frases. La obra no se enuncia con intenciónde verdad: simplemente se hace presente, se cita: la enunciación del narrador espara Martìnez Bonati una enunciaciñn citada, es decir, presentada ―icñnicamente‖



(cf. 2.4.1.1 supra), no lingüísticamente. La literatura es lenguaje imaginario(Martínez Bonati 133). Nos parece que esta solución no hace sino remitir elproblema de la enunciación del texto de ficción a una enunciación ajena (que, porcierto, según la teoría habrá de ser ficticia, inexistente), sin resolverlo realmente.

Además plantea problemas a la hora de relacionar al autor con su obra (3.4.1.1

infra).Robert Champigny añade una puntualización interesante sobre la diferenciaentre el discurso de ficción y el lenguaje figurativo. Según Champigny, la ficción nose opone lógicamente al lenguaje literal, sino al lenguaje referencial. En efecto, laficciñn contiene tanto lenguaje literal como lenguaje figurativo (cf. Searle, ―LogicalStatus‖ 320 ss). Partimos de su teorìa para diferenciar de la siguiente maneralenguaje literal, referencial, figurativo, histórico y de ficción:

Literalidad Referencialidad

Literal + ∅

Referencial∅

+Figurativo – ∅ Histórico + +Ficcional ∅ – Figurativo y ficcional – –

(Cuadro nº 8)

Es importante que no nos lleve a confusión el concepto de referencialidad queacabamos de introducir: se trata de una referencialidad extratextual, que conecteel mundo semántico del texto con el mundo real (cf. Ingarden, 3.1.4.2 supra); setratarìa en realidad del concepto tradicional de referencialidad. Searle (―LogicalStatus‖ 329 ss) propone el ―axioma de la existencia‖ para delim itar qué esreferencia: sólo nos podemos referir a cosas que consideramos realmenteexistentes. En el caso de la ficción tendríamos una referencia fingida en tanto encuanto participamos en la ficción. Esta posición es contestada por Ziff, quien opinaque no es la existencia de un referente, sino la coherencia en la referencia lorealmente determinante. Por otra parte, Searle y Van Inwagen señalan quepodemos considerar a las entidades ficticias existentes en tanto que ―entidadesteñricas‖, y por tanto hacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales. Con locual ya tenemos dos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo conceptoaplicado en dos niveles que es preciso distinguir. Además, la ausencia dereferencialidad no está necesariamente unida a la literatura, ni siquiera al lenguajeno literal, sino que se da en frecuentes construcciones del lenguaje ―corriente‖(según seðala Ohmann, ―Actos‖ 16).

J.-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habría quedistinguir un aspecto epistemolñgico y un aspecto pragmático: ―claims about theepistemological aspects of referring to fictional entities are incoherent when placednext to the pragmatic aspects of how those fictional entities are actually used indiscourse‖. No habrìa de ser así en una epistemología y una pragmáticaadecuadas. Lo que nos interesa de la teoría de Adams es la manera en que



resalta que existe una referencialidad intradiscursiva que opera en la ficción comoen cualquier otro tipo de discurso:

There are two overlapping distinctions that we need to have a firm grasp of: fictionand nonfiction on one hand, and discourse and nondiscourse on the other. Fiction

and nonfiction are both modes of discourse; so when we talk about either one weare talking about entities, properties, or states of affairs of discourse. Thedifference between them is that when we talk about fiction we assume as a matterof convention that what we are talking about has only discourse properties. Andwhen we talk about nonfiction we assume as a matter of convention that what weare talking about has both discourse and nondiscourse properties. (J.-K. Adams 7)

Pero parece erróneo negar al discurso de ficción la posibilidad de una referencia almundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad parcial de suselementos (3.1.4.4 infra), deberemos reconocer una cierta congruencia entre elmundo de ficción y la realidad si queremos sostener que la literatura de ficción es(o puede ser) un comentario válido sobre la realidad. Deberemos admitir que elmundo ficticio guarda una relación de analogía con la realidad. Para JeanneMartinet la obra de ficción es un icono de la realidad, pero que no opera porsemejanza, como los demás iconos, sino analógicamente:

Le récepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est présenté, parce queles ressemblances partielles avec ce qu‘il connaît lui font accepter la possibilitéd‘une ressemblance avec quelque chose qui lui était jusqu‘alors inconnu et qu‘onlui dévoile. (Clefs pour la sémiologie 63)

Abundan los conceptos de ficcionalidad similares a los que hemos visto enIngarden y Martínez Bonati. Richard Ohmann propone describir la ficciónbasándose en el concepto de ―acto de habla hipotético‖:

literature can be accurately defined as discourse in which the seeming acts arehypothetical. Around them, the reader, using the elaborate knowledge of the rulesfor illocutionary acts, constructs the hypothetical speakers and circumstances—thefictional world—that will make sense of the given acts. This performance is whatwe know as mimesis.

Searle (―Logical Status‖ 324 ss) sostiene una teorìa semejante a la de Ohmann:afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las convencionesde la ficción, que suspenden las reglas ilocucionarias que normalmente ligarían ala realidad los actos de habla que el autor finge realizar. El caso de la narración enprimera persona es algo diferente. Searle diría entonces que el autor finge ser unpersonaje que realiza actos de habla ilocucionarios (auténticos). Según Searle(325) no hay huellas formales de esta ficcionalidad: sería un puro problema deintencionalidad. ¿Cómo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un actoilocucionario? Searle no responde, o más bien propone un absurdo: la pretensiónse hace realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondría ningunadiferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios ―auténticos‖: también en la



conversaciñn ―seria‖ el hablante realiza un acto de habla locucionario para realizarel acto ilocucionario no fingido. Por otra parte, para Searle el autor no estárealizando ningún acto de habla real específico: sólo actos ficticios, y a través deellos actos de habla reales no específicos del discurso literario.

Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla ficticio.

Imaginemos una novela epistolar. ¿Qué acto de habla, o de discurso, es ficticio enella? No el del personaje que escribe la carta, porque no es ficticio en su propionivel; en la acción, el personaje escribe efectivamente una carta sin la menorintención de ficcionalidad (cf. Ingarden, Literary Work 172). En la realidadextraficcional, el autor escribe algo en forma de cartas. Aquí está la ficcionalidad:las cartas no son tales cartas en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, quetodos los actos de habla del autor sean ficticios. Porque el autor ha escrito cartasficticias, pero una novela auténtica; la escritura de la novela es un acto de habla,de discurso, de la misma manera que lo es la escritura de la carta en el nivel de laacción. Es más, la carta está al servicio de la novela; en los términos de losformalistas rusos, la carta es un artificio de motivación de la novela (cf. 3.2.2.1infra). Y esta servidumbre siempre deja huellas formales harto evidentes, encontra de lo que afirma Searle (cf. Eco, Lector 109). Por tanto, concluímos quepuede decirse que el autor esté realizando actos de habla ficticios, pero solamentecomo medios para realizar un acto de habla auténtico, que ha de definirse como lacreación de un discurso de ficción. Searle admite la posibilidad de que el autorrealice actos de habla auténticos que no se encuentran en el texto, pero pareceentender esos actos de habla como tomas de postura del autor ante la realidad, yno como actos ilocucionarios pragmáticamente definibles. Sorprendentemente, noacepta que pueda haber actos de habla como ―escribir una novela‖ o ―contar unahistoria‖.

Esto es comprensible si se entiende en el sentido de que ―escribir una novela‖ o―contar una historia‖ no son ilocuciones primitivas. Pero Searle no hace estadistinción, y así, según su propuesta, la ficción no es en sí ningún acto de habladefinido: sólo actos ficticios. Ya puede adivinarse cuál es nuestra postura sobre sitales actos existen: ―escribir una novela‖ no es un acto de habla ilocucionarioprimitivo, y resultaría absurdo colocarlo a ese nivel, como bien dice Searle(―Logical Status‖ 323). Sin embargo, sì que es una actividad literaria bien definida,y por tanto un acto de discurso (complejo y derivado). Pero nos interesa másinsistir en que Searle tampoco acepta un nivel intermedio de análisis: los actos dediscurso primitivos, como son en distintos ñrdenes ―contar una historia‖ o ―crear undiscurso de ficcion‖. Aquì sì es relevante distinguir actos ilocucionarios específicosde una manera que Searle no termina de hacer con su insistencia exclusiva en elacto de habla fingido.

J.-K. Adams también se opone a una teoría de la ficción basada en el conceptode acto de habla ficticio, pero propone una solución distinta de la que acabamosde esbozar:

as an alternative to the pretended speech act analysis, I will propose a pragmaticdescription of fiction that is based on an act the writer performs but which is not aspeech act. The writer creates a fiction when he attributes what he writes toanother speaker, which means, the writer attributes the performance of his speech





En general (...) los criterios de conexión corresponden a relaciones condicionalesentre actos de habla: un acto de habla puede servir como una condición (posible,probable o necesaria), como un componente o una consecuencia de otro acto dehabla. (―Pragmática‖ 174)

El texto de ficción es, en cierto modo, un gigantesco acto de habla indirecto (3.1.1supra). El autor no deja en modo alguno de ser un hablante. Podríamos argüirque el autor sólo deja de hablar según las convenciones de la retórica para hablarsegún las convenciones de la poética. Y espera que se le interprete según ellas:no se desentiende de su creación. ¿Acaso no es la literatura un uso del lenguaje,un tipo de discurso? La conclusión lógica del razonamiento de Adams (12) cuandoniega que el autor realice acto de habla alguno, fingido o auténtico, debería serque no, que la literatura no es un tipo de discurso, lo cual es manifiestamenteabsurdo. Observa, sí, que el autor de un relato de ficción atribuye a otro laspalabras que escribe, y en ese sentido no es el enunciador de esas palabras: perono ve que lo que atribuye es la narración ficticia, no la obra (cf. 3.4.1 infra). Si elnombre del autor aparece en la portada del libro, difícilmente podremos sostenerque se le atribuye a otro. Quizá Great Expectations esté escrito (ficticiamente) porPip, pero está escrito (realmente) y firmado por Dickens. Con frecuencia, lascaracterizaciones pragmáticas del fenómeno literario suelen dejar de lado el nivelde análisis correspondiente a la narración para confundirlo en la totalidad de laobra; es decir, pretenden basarse únicamente en un análisis de los actos de hablaefectuados por el autor. Pero la literatura es un juego continuo con la enunciación:―fictional discourse is particularly free to create structures that reflect andmanipulate the images of status, contact and stance which the reader will constructin decoding the text‖ (Lanser 98). La ficciñn no es sñlo un acto de habladeterminado, sino una manipulación de otros tipos de actos de habla y de discursoque quedan subordinados al acto de discurso global, a la escritura. Inversamente:no es sólo una manipulación de discursos. También es un acto discursivodeterminado.

(Figura nº 6)

Así, podemos establecer la estructura ontológico-semiótica de la narraciónficticia literaria. Esquematizamos esta estructura en la figura nº 6. En los apartadossiguientes volveremos detenidamente sobre aquellos niveles y figuras que todavíano hemos tratado. Señalemos, de momento, la interpretación que queremos dar ala posición de cada elemento en esta figura. Para ello, deberemos justificarnuestro esquema frente a otros al uso.

J.-K. Adams (12) presenta un esquema más reducido de la estructurapragmática del discurso ficticio:

W (S ( text) H) RW= writer, S= speaker, text = text, H= hearer, R= readerThe underline [sic] marks the communication context, which is fictional.



Este esquema de Adams es comparable a otro propuesto por Lanser (118). Sobrela necesidad de incluir al autor y lector textuales y reales en el esquema, véase 3.3infra. Ya hemos señalado que Bal los suprime precipitadamente en su formulación.En Adams encontramos una versión más moderada, pero también insuficiente.Las denominaciones speaker y hearer se refieren a las instancias que nosotros

llamamos narrador y narratario. En contra de lo que parece suponer Adams, elnarrador puede ser además el autor (ficticio) de la versión escrita del texto (cf.3.2.1.10 infra). Se observará que a pesar de marcar la diferencia ontológica entrela acepción real y la acepción ficticia del texto (con los dobles paréntesis).

Adams no tiene nombre para el objeto transmitido por el autor al lector; ello vaunido al hecho de que no reconoce que exista una comunicación entre ellos; elúnico contexto comunicativo que reconoce es el ficticio. Pero esto es absurdo: hayuna comunicación entre el autor y el lector que es la participación de ambos en laactividad literaria; el contexto comunicativo real está desdoblado en escritura,publicación y lectura, y el objeto transmitido es el libro. No hay, por tanto, un―desplazamiento‖ del autor y lector fuera del contexto comunicativo, para dejar sitioal narrador y narratario, como pretende Adams (14); lo que hay es unasuperposición lógica de los dos contextos comunicativos. La enunciación ficticia,de haberla, es solamente el paso obligado para llegar a la enunciación real.Observemos de paso que a pesar de tratarse de un elemento ficticio, no por ellodeja de ser necesario para la caracterización óntica del texto (en contra de lo queafirma Martínez Bonati, 41-42): en los objetos semiológicos no tiene sentidoseparar a priori lo real de lo ficticio sin tener en cuenta su papel estructural.

Los niveles que hemos señalado en el esquema anterior no deben serconfundidos con los niveles de inserción narrativa ni con los niveles puramenteontológicos de ficcionalidad (una vez hecha abstracción de la codificaciónsemiótica). Una diferencia ontológica existente entre algunos niveles es unasimple diferencia de rango semiótico: un nivel es significado por otro; o, siendocodificado por medio de signos, constituye el nivel siguiente. Es lo que sucede conlas relaciones entre acción, relato y texto ficticio. Pero esta diferencia está implícitaen la noción misma de significación: en un signo, el significante está presente antenosotros, existe para nosotros, de distinta manera que el significado. Ello nosignifica que estos distintos niveles no puedan pertenecer a un mismo mundoposible. Se trata aquí de una diferencia ontológica distinta. La diferencia entre eltexto ficticio o el real, o entre el narrador ficticio y el autor textual, no es una simplediferencia de codificación: se trata de instancias pertenecientes a diversos mundosposibles: el mundo real y el mundo de ficción. Los niveles de ficcionalidad seríanrepresentables según el esquema de la figura 7.

(Figura nº 7)

Por otra parte, hay que diferenciar estas dos figuras de una tercera (nº 8), queesquematiza la inserción narrativa del discurso directo de los personajes.Observemos que en la figura 7 eran mundos ficticios construídos por los sucesivospersonajes lo que se multiplica hacia el interior. En la figura 8, cada nivel





triplicacion de contextos y fuerzas ilocucionarias: es posible toda una jerarquización múltiple, tanto en la ficción como en el discurso ordinario (Cf.Lozano, Peña-Marín y Abril 242).

Aún hay un tercer tipo de actos de habla en el discurso de ficción: los realizadospor los personajes. Pero la definición general de estos en el discurso narrativo de

ficción es común a la del discurso narrativo ordinario (cf. 3.1.5 infra). Como yaseðalñ Ingarden para el caso del drama, ―words spoken by a represented personin a situation signify an act and hence constitute a part of the action, in particular inthe confrontations between represented persons‖ (―Functions‖ 386). Asì, estosactos de habla contribuyen al progreso de la acción como cualquier otro acto(2.4.1.1 supra). Pero además pueden desempeñar otras funciones en el nivel deldiscurso.• En tanto que actos realizados por los personajes, contribuyen a sucaracterización desde el punto de vista del lector e incluso pueden serdeterminantes en su constitución como tales personajes.• Entre los posibles tipos de discurso que pueden utilizar los personajes está, porsupuesto, el discurso de ficción, con lo cual se duplica o se multiplica la estructuraontológica según hemos descrito anteriormente (cf. Ingarden, Literary Work 182).• Un acto de habla interno a la acciñn tiene varios sentidos superpuestos, esdescifrado simultáneamente de acuerdo con distintos tipos de convencionesinterpretativas: las del contexto (ficticio) interno a la acción, las del discurso deficción y las del discurso real; es un caso particular de la perspectiva pragmáticadescrita por van Dijk (Texto 322). La fuerza ilocucionaria del acto de habla esdistinta en cada uno de esos contextos enunciativos, a veces sorprendentementedistinta. Su mismo rango ontológico es distinto: real para el personaje, ficticio parael espectador. El espectador no está viendo lo mismo que los personajes deficción: de ahí la posibilidad de diversas modalidades de ironía, patetismo,suspense, etc. Esta superposición de distintas enunciaciones puede alcanzar unagran complejidad. Nos encontramos tanto con el caso de un mismo tipo desuperposición que se multiplica por recursividad (la superposición de relatosintradiegéticos, 3.2.1.4 infra) como con la superposición de distintos tipos deenunciación muy distintos. Por ejemplo, si seguimos la argumentación deBronzwaer (―Implied author‖ 11 ss), encontramos que en una lectura pública comolas que solía dar Dickens, en la actuación del novelista podían superponerse nomenos de cuatro tipos de enunciación diferentes: su enunciación real, suenunciación en tanto que encarnación del autor implícito, la enunciación del yo-narrador de la novela y la enunciación indirecta libre del yo-personaje. Y aun en elcaso en que consideremos el valor del acto de habla en el nivel de la ficción, laexistencia del receptor en tanto que intérprete en este nivel posibilita la explotaciónde una diferente fuerza ilocucionaria. Roventa observa cómo Beckett ha explotadoesto en su obra dramática como fuente de absurdo y comicidad:

Pour le dialogue beckettien il est à remarquer un clivage dans l‘interprétation desphrases prononcées sur la scène: tandis que les personnages perçoivent lesrépliques comme des actes de langage directs, le destinataire (lecteur /spectateur) les interprète comme des actes de langage indirects. (81)



De hecho, la variedad de situaciones posibles es enorme. Este es uno más delos muchos juegos de lenguaje que nos propone la literatura, uno que confrecuencia pasa desapercibido pero que no por ello es menos activo o deja detener sus propias normas estéticas, sus propias ―reglas del juego‖. Por supuesto,la literatura se basa en las reglas del lenguaje normal, pero también añade

algunas nuevas. Es un sistema que engloba al del lenguaje corriente, o lopresupone.

3.1.4.3. Cuándo es ficticio un texto

Es conveniente distinguir la actitud que ante la ficción adoptan el narrador, el autorimplícito y el autor real, así como sus interlocutores. Estas actitudes no sonindependientes entre sí, sino que están lógicamente subordinadas; son, además,uno de los criterios a tener en cuenta para determinar la relevancia de laseparación entre estos tres pares de instancias o, inversamente, para determinarla anulación de su oposición potencial. Las actitudes interiores al texto narrativo,así como la intencionalidad atribuida al autor, son tenidas en cuenta por el lector,el último depositario de la significación, para su propia comprensión del texto. Esel lector quien decide en última instancia la relación entre ficcionalidad y noficcionalidad que se da en una obra determinada, aunque esa decisión no es engeneral arbitraria ni caótica.

Es frecuente encontrar, sin embargo, la teoría opuesta: sería el autor quienconcedería el status de ficción o de realidad a su creación. Hemos visto que paraSearle una obra no contiene marcas expresas, semánticas, formales, de suficcionalidad. Es sólo la intención ilocucionaria del autor la que determina el statusde la obra: ―whether or not it is fiction is for the author to decide‖. Un problema noresuelto por Searle es el reconocimiento de esa intención ilocucionaria. ¿Cómoíbamos a saber que un texto es ficticio sin preguntarle al autor sobre susintenciones? Recordemos que Searle no admite ninguna diferencia formal entretextos de ficción y de no ficción.

También para Jon-K. Adams, el rasgo básico que caracteriza a un discurso deficciñn es la no coincidencia entre autor (writer) y narrador (speaker): ―the writer isalways the speaker in nonfiction, but the reader may or may not be the hearer‖(70). Es lo que sucede, por ejemplo, cuando leemos correspondencia ajena(3.3.3.2 infra). ¿Es, pues, en el polo de los emisores donde hemos de buscar lafrontera entre el discurso ficticio y el no ficticio? La respuesta afirmativa parecepecar de precipitación: estaríamos identificando la intencionalidad del autor con lainterpretación del lector. A veces pueden estar muy lejanas. Pero esto parecensugerir algunas de estas teorías, quizá influidas por la noción de intencionalidadtan ligada a la definición de los actos ilocucionarios (3.1.1 supra). El concepto deficción es definible, afirma Adams, en la estructura pragmática interna al texto,aunque no es esta estructura pragmática interna lo único a tener en cuenta.

Adams acepta la posiciñn básica de Searle: ―fiction is defined from the writer‘spoint of view rather than the reader‘s (...) The writer decides whether or not a texthe is writing is fiction, and when he decides that it is to be fiction, he creates adisctinct pragmatic structure‖ (Adams 9). Pero la ficciñn parece tener una





marcas externas de edición, aun reconociendo su carácter contingente. Másfundamentales parecen las convenciones formales inherentes a la literatura encada época histórica: sólo en raros casos es necesario verificar por otros mediossi un escrito pretende o no ser ficticio. Lo que nos interesa ahora, empero, no es loque pueda llevar al lector a atribuir esa intención, sino el hecho mismo de que

deba atribuirla.Desde un punto de vista cronológico, es el lector quien tiene la última palabrasobre el asunto. Por otra parte, el análisis del discurso ya prevé este problema anivel de los actos de habla microestructurales, y así introduce conceptos comouptake en Austin o ―negociaciñn‖ en Fabbri y Sbisà (3.1.1 supra), para determinarel cumplimiento de los actos de habla. Las teorías modernas ya insisten en elpapel decisivo del receptor:

Al dar mayor importancia a la intervención del «polo receptor» que en la teoríaclásica, prevemos la definición retrospectiva de los actos y postulamos que ellocutor anticipa estratégicamente las respuestas al acto que propone;correlativamente, sólo la sanción implícita en la respuesta del interlocutor autorizaa considerar que el acto se ha cumplido o no. (Lozano, Peña-Marín y Abril 206).

Como cualquier otro tipo de acto ilocucionario, el discurso de ficción requiere unaratificación por parte del oyente. Por supuesto, una vez reconocida la pretensiónde ficcionalidad o de factualidad, el lector puede rechazarla. Sin embargo, ello noafecta a nuestro análisis. Si un lector no acepta como auténtica una obra conpretensiones de factualidad, no diremos por ello que la obra se transforma en unaobra de ficción: el intercambio discursivo en el que ha participado es diferente, yno se confunde con el de la obra cuya pretensión es aceptada por el lector. Eneste sentido, cada lectura y cada escritura están históricamente marcadas.

Debe quedar claro, además, que una obra es ficticia si así queda determinadoen el nivel de la comunicación real. El nivel comunicativo ficticio puedepresentarse como productor de un texto real o de un texto de ficción. Esto es unatécnica de motivación que complica la descripción del texto, pero que de por sí nodetermina en modo alguno la interpretación última que se dé al texto narrativo. Laficcionalidad de una obra no es establecida por el texto del narrador sino por lainterpretación que el lector hace del texto del autor.

3.1.4.4. Grados de ficcionalidad

La ficción no surge a partir de la nada. Es una construcción con elementostomados de la realidad, y siguiendo principios también tomados de la realidad. Portanto, no hay actor, situación o ambiente puramente ficticio: todos se sitúan enalgún punto de la línea que une la realidad con la ficción, sin alcanzar nunca estesegundo polo, que es más una virtualidad que una posibilidad: una ficción útil.

Lo mismo sucede con los narradores, como veremos adelante. No siempre espreciso diferenciar un hablante ficticio, el narrador, de un hablante real, el actor.Un supuesto principio de coherencia, sin embargo, se aduce a veces para separarlos enunciados narrativos de ficciñn, aun los más ―impersonales‖, de los del autor:



―speakers who use fictional language cannot use nonfictional language‖. Es unacaracterística que, según Adams, une a estos narradores anónimos con susequivalentes más locuaces. Ambos tipos de narradores mantendrían la mismarelación con los personajes cuyas aventuras relatan. La no-ficción no podría estarinsertada (embedded) en medio de la ficción: un personaje ficticio sólo podría

pasearse por una calle ficticia, no por una calle real.Este argumento no nos parece coherente (cf. 3.2.1.2 infra). El Londres de losrelatos de Sherlock Holmes no es tan ficticio como el Londres de 1984, y éste esmenos ficticio que la Utopía de More. Sabemos que el Londres de SherlockHolmes es un Londres con Oxford Street, con Westminster Abbey y con TrafalgarSquare. Quizá no nos atreveríamos a decir tanto del Londres de Orwell; sinembargo, sabemos que está en Inglaterra y podemos suponer razonablementeque por él pasa el Támesis. Los rasgos peculiares de Utopía, en cambio, no seconstruyen por proyección, sustracción y alteración de un todo ya conocido: todoha de hacerse por adición a partir de prácticamente nada. Las calles del Londresde Conan Doyle son ficticias sólo en tanto en cuanto se pasea por ellas SherlockHolmes; las de Utopía son casi totalmente ficticias. Pero un mundo radicalmenteficticio sería incomprensible, inanalizable e incluso imperceptible para nosotros. Elmaterial que constituye la ficción es siempre la realidad. Simplemente, la ficciónhace un uso limitado de objetos o situaciones individuales y se basa sobre todo enlos rasgos semánticos y conceptos básicos de la enciclopedia que el autor postulaen un lector medio muy abstracto. ―The author‖, dice Searle, ―will establish with thereader a set of understandings about how far the horizontal conventions of fictionbreak the vertical connections of serious speech‖.

Otra cuestión muy relacionada con ésta es si el discurso de ficción puede incluiractos de habla o de discurso que no son leídos como ficción. Es la opinión deSearle y otros muchos (―Logical Status…‖ 331; cf. 3.2.2.3.5 infra). Según Lanser,―the fictional text may contain a good deal of nonfictional discourse‖ (285). Estacaracterística del discurso de ficción se debe en gran medida al hecho de que ensu misma esencia deriva del discurso real; su definición lo presupone. La mismanoción de acto de habla ficticio responde a esta descripción. Lanser (290) proponeque sus ―hypothetical speech acts‖ se basen parcialmente en elementos de lasotras categorías de actos de habla definidos por Searle: así, tomarían de losdeclarativos su compromiso de coherencia, etc. El mismo Searle indica el caminopara derivar los actos de habla complejos de los básicos, y constituir el mundoficticio a partir de los actos de habla representativos (―Logical Status…‖ 324. Cf.3.1.4.2 supra).

3.1.4.5. La insuficiencia de la pragmática lingüística

Una pragmática lingüística está centrada en torno al fenómeno de la palabra, de laverbalización. Pero la literatura está interesada en la totalidad de la acciónhumana, no sólo en los actos de habla. La palabra tal como aparece en el discursode ficción es a veces una transcripción convencionalizada de fenómenos muchomás complejos, que pueden consistir desde una vaga intencionalidadpreconceptual hasta imágenes, percepciones, recuerdos, sueños, deseos. Todo





características y sus propios recursos, pero también es mucho lo que tienen encomún con las narraciones verbales. Así, las nociones de acción, relato, discurso,perspectiva, anacronía, y muchos otros conceptos clave son utilizables en elanálisis de todo tipo de relatos, sean verbales o icónicos.

Como ya hemos señalado anteriormente, el género narrativo viene definido por

la presencia de un relato. Pero no es el relato lo directamente dado, sino eldiscurso narrativo. La estructura del relato era en cierta medida común a lanarratología verbal y a la icónica: su superficie textual, en cambio, es totalmentediferente. Nos concentraremos en el análisis de la narración lingüística, ante todola narración escrita, literaria y novelística, por ese orden.

Como señala Genette (Nouveau discours 7), el análisis narratológico de unaobra no pretende en absoluto ser exclusivista; hay muchos otros enfoquesigualmente fecundos que se pueden aplicar al texto literario narrativo. Paranosotros, el análisis narratológico es una simple descripción de ciertas estructurastextuales; es en cierto modo instrumental, una contribución a la mejor comprensióndel texto. La narratología literaria no pretende proporcionar criterios de valor: no escrítica ideológica o valorativa, sino semiótica, lingüística o teoría literariaestructural.

En la narratología lingüística y literaria, los niveles de análisis que hemosdenominado acción y relato quedan subsumidos en el estudio del discursonarrativo. Los personajes, las secuencias de acción, la perspectiva o lasestructuras temporales del mundo narrado y del relato pasan a ser así elementostextuales, estructuras discursivas. O, desde otra perspectiva, acción y relato sonsucesivos grados de abstracción en el análisis del discurso narrativo. Enconsecuencia, el estudio narratológico del relato literario no puede limitarse alestudio de la acción o del relato, que no son sino vetas que atraviesan el discurso.Una situación parecida se da en el análisis de cualquier acto de habla. No basta elanálisis semántico de la proposición transmitida, pues (en palabras de R. R.McGuire) ―The propositional content roughly establishes the connections of thecommunication with the world of events and objects, while the illocutionary forceestablishes the mode of communication between speaker and hearer, as well asthe pragmatic context of the propositional content.‖ Locuciñn e ilocucion, comoacción o discurso, no son realidades brutas, sino abstracciones en el marco deuna teoría. Acción o relato podrían concebirse como el ―contenido proposicional‖del acto de discurso narrativo (si bien sólo en un muy indirecto sentidofilogenético). Debemos también estudiar la fuerza ilocucionaria de ese actodiscursivo. Así, la narratología deberá también tener en cuenta el vehículo detransmisión del relato, el discurso narrativo. Como observaba Shklovski, la acciónpuede ser un mero pretexto para el despliegue de materiales verbales en loscuales radica muchas veces el auténtico interés de la narración. Muchas veces noes lo narrado lo interesante, sino la manera de narrarlo, o incluso el hecho fáticode la narración. El estudio del discurso nos remite a las figuras de su enunciador ysu receptor, así como a la situación comunicativa en la que se produce lanarración, una situación altamente codificada. Pero la enunciación no es unfenómeno simple, y menos en un discurso de ficción. Por tanto es necesario teneren cuenta en el análisis de la narración fenómenos que a primera vista no sonespecíficamente narrativos, como la ironía o el desdoblamiento del enunciador en



autor, autor implícito, narrador, etc. Lo que sí está claro es que el estudio de laenunciación narrativa debe incluir la enunciación efectiva, a nivel del autor real ydel receptor real, y no sólo la enunciación ficticia del narrador, como viene siendocostumbre en algunas teorías narratológicas influyentes, como las de Genette oBal, que puestas a excluir excluyen no sólo la enunciación y recepción efectivas

sino también las imágenes textuales del emisor y del receptor.Por último, la narratología puede ir más allá de su misión descriptiva. Espotencialmente una disciplina deductiva, y nos puede llevar a postular laposibilidad de formas todavía no observadas, y quizá aún inexistentes. La teoría,observa Genette, puede así contribuir a transformar la práctica (Nouveau discours100).

3.1.5.2. El narrar como acto de habla

En nuestra teoría de la narración literaria, denominaremos narración o discursonarrativo a un discurso que nos transmite un relato. Es el producto lingüístico dela actividad de un narrador (Lintvelt 31).

Nuestro interés al estudiar el discurso narrativo se debe a que es un vehículo deprimer rango para la literatura. Con frecuencia los críticos señalan que la enormevariedad de géneros literarios se puede agrupar en torno a unos pocos ―modos‖fundamentales: ―Los modos literarios son diversos tipos fundamentales desituaciones comunicativas imaginarias‖. La épica se suele considerar uno de lostres grandes ―modos‖ literarios, junto con la lírica y el drama; en ocasiones se ligala ―esencia‖ de cada uno de estos géneros a una determinada funciñn del lenguajeque es prominente en ellos. A la épica correspondería según Bühler la dimensiónrepresentativa del lenguaje (cf. la crítica de Martínez Bonati,176 ss). En general,se suele ver en la narración la base de la épica. Este es un primer paso para unateoría lingüística de los géneros literarios en general y de la narración enparticular, pero debe especificarse más. Una definición estrictamente literaria de lanarración sería confusa y no concluyente. El camino para la descripción de lanarración como forma literaria ha de partir de una noción más simple de narración,común a la historia, a la narración oral cotidiana y a las narraciones literarias.

La narración es una realización lingüística mediata que tiene como objetocomunicar a uno o más interlocutores una serie de acontecimientos, para hacerparticipar a los interlocutores de dicho conocimiento, ampliando su contextopragmático. (Segre, Principios 298).

Quizá la palabra clave en esta definiciñn sea ―mediata‖. Lo dramático implicapresencia, inmediatez; lo narrativo (en este sentido limitado del término, cf.2.4.2.3) implica ausencia, o más bien presencia mediata. Mientras el drama simulala visión directa de una acción, la narración supone, además de una acción, lamediación de un narrador. El narrador es, pues, el intermediario entre el lector y elmundo narrado.



He symbolizes the epistemological view familiar to us since Kant that we do notapprehend the world in itself, but rather as it has passed through the medium of anobserving mind. In perception, the mind separates the factual world into subjectand object.

La caracterización lingüística de la narración está fuertemente relacionada conesa ausencia fundamental de aquello de lo que se habla. Así, los deícticos confrecuencia no tienen en la narración una referencia actual, no remiten porostensión a su referente, sino que más bien lo postulan ex nihilo, lo hacendiscursivamente presente (cf. van Dijk, Text Grammars 117; 3.2.1.2 infra).

La narración es, pues, un tipo de acto de habla, o de discurso, bien delimitado.Por tanto, su estudio puede partir de los principios generales de la teoría de losactos de habla (3.1.1 supra). Como en el caso de la ficción, las primerasclasificaciones de actos de habla no permitían situar bien a la narración. Ello sedebe a que no es un acto de habla nuclear o primitivo. Ya hemos mencionadoanteriormente el debate sobre si debería considerarse o no narrativa a una solaoración. Las clasificaciones de Austin o Searle, hechas desde una perspectivaoracional, sólo nos pueden proporcionar la base para desarrollar una teoría de losactos de habla de rango discursivo. Desde la perspectiva de esas clasificaciones,sólo podemos decir de una manera muy vaga que la narración debería derivar delos actos de habla ―expositivos‖ de Austin (161) o sus equivalentes en las otrasclasificaciones: una narración podría describirse así como una sucesión deaserciones. Pero el conjunto forma una unidad característica, y no una simpleacumulaciñn: ―behind the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act oftelling a story‖. En tanto que acto de discurso, la narraciñn ha sido definida comoun ―illocutionary primitive‖ (van Dijk, Text Grammars 289). No olvidemos, sinembargo, que la definición de actos de discurso deriva lógicamente de la de actosde habla microscópicos, entre los cuales no encontraremos a la narración comoforma elemental. Las formas bien definidas de pacto narrativo conservan algunoselementos de ilocucion, definibles en términos de expectativas claras despertadasen el oyente, presuposiciones activadas, responsabilidades discursivas delnarrador, todos ellos rasgos que requerirían un estudio más detallado. Dentro deesta caracterización general, deberíamos mencionar dos tipos principales denarraciones: las ligadas referencialmente al contexto comunicativo y las que estánrelativamente desligadas. Estas últimas son un tipo particular de lo que Prattdenomina textos de exhibiciñn (display texts). Del carácter ―gratuito‖ o ―recreativo‖de muchas narraciones orales así como de la literatura se ha derivado el noreconocimiento de la narración como un tipo particular de actuación lingüística.

Una limitación, sin embargo, debemos imponer a este tipo de análisis. Al haceresta aproximación ilocucionaria a la narración no debemos olvidar que hay rasgosde narratividad en muchos comportamientos discursivos y extradiscursivos, y queen estos casos no podemos hablar de lo narrativo como una ilocución discursiva,sino como un mero rasgo estructural. La frontera entre ambos tipos decaracterización es, como todas las fronteras no geográficas, bastante borrosa. Elconcepto mismo de ilocución deviene cada vez menos definido a medida quedesciende de su limbo normativo, oracional y metalingüístico para aplicarse aacciones discursivas concretas a nivel textual. Y en el caso concreto que nos



ocupa, no sería difícil demostrar que el pacto narrativo tiene menos rasgos deilocución que el pacto que instaura la ficcionalidad, que lo narrativo es más unaestructuración que un compromiso comunicativo. Felizmente, no todo el análisisdel discurso descansa sobre el concepto de ilocución, y siempre podemos recurrira descripciones más elásticas de la narración u otros actos discursivos en

términos de rasgos estructurales no siempre ligados por la lógica inflexible de lailocución. Al ser un complejo menos rígidamente definido que una ilocución, unaconvención genérica puede modificarse en algunos aspectos a la vez quemantiene otros intactos. Señalemos, además, que la narración literaria tiene unafacilidad especial para manipular las convenciones comunicativas bajo las cualesse interpreta. Elementos como prólogos del autor o del editor, notas, en generaltodo el acompañamiento paratextual de la narración puede utilizarse en esesentido. Pero no es menos activo el propio texto narrativo y su manipulaciónimplícita de las convenciones genéricas de otros textos del mismo género o deotros discursos sociales.

3.1.5.3. La narraciñn ―natural‖

No es éste el único tipo de narración lingüística que podemos oponer a lanarración literaria, pero sí el más frecuente, y uno que es frecuentemente utilizadocomo motivación por la literatura misma. Con frecuencia los narratólogos literarios(por ej., Bal, Teoría 12) ignoran a este pariente supuestamente pobre, que sinembargo presenta muchos puntos de contacto con la narración literaria.

Pratt seðala cñmo la idea de un ―lenguaje poético‖ se desarrollñ a expensas deasumir implícitamente que la literatura era el único tipo de discurso quepresentaba una organización superior a la meramente gramatical, normas de usode la lengua: ―Such norms exist for extraliterary discourse and are of the sametype as those making the so-called langue of literature. Indeed, the two overlap toa significant extent‖ (10). Asì, seðala Pratt, la narraciñn oral de anécdotas poseemuchas de las características que los estructuralistas creían restringidas a laliteratura:

Except for the fact that they are not literature, natural narratives clearly fall withinthe category of self-focussed messages as described by structuralists. They arenot utterances whose chief function is to transmit information. Oftentimes, the―information‖ content is given in the abstract, but the story goes on anyway. (69)

Tanto la literatura como este tipo de narraciones cotidianas pertenecen, segúnPratt, a una categoría más amplia de actos de habla, y de ahí derivan sus rasgoscomunes; se trata en ambos casos de textos de exhibición (display texts). Sontextos desligados en gran medida de la situación de enunciación inmediata:contienen dentro de sí gran cantidad de elementos que en un texto normalremitirían a la situación extratextual. En muchos casos, el mundo narrado debe ser



reconstruido íntegramente a partir del texto narrativo, sin que el oyente tengasobre él más datos que los generalmente enciclopédicos. Como señala Ruthrof(4), se requiere del lector de un texto narrativo una doble interpretación delproceso de narración y del mundo narrado. Más que de una simultaneidadinterpretativa se trata de una superposición. Ya hemos señalado anteriormente la

superposición de contextos comunicativos en el texto de ficción. En la narracionauténtica no se superpone una enunciación ficticia a una real, pero sí puedensuperponerse varias narraciones reales una a otra (cf. 3.2.1.4 infra). Los lectoresdisponen, por tanto, de estrategias interpretativas y repertorios enciclopédicossobre contextos y estrategias narrativas, y no solamente sobre el mundo narrado(cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 144). Este hecho no debe pasarse por alto a lahora de elaborar una teoría de la narración.

Es evidente que la narración oral cotidiana puede ser ficticia o real, que no sepuede establecer una ecuación entre narración natural = narración real y narraciónliteraria o narración artificial = ficción. Esta confusión también se da confrecuencia.

A pesar de la inmensa capacidad de elaboración y experimentación formal dela literatura, raro es el fenómeno de la narración literaria que no encuentra unequivalente más o menos embrionario en la narración oral cotidiana. Según Eco,ambos tipos de narraciñn son analizables con presupuestos semejantes: ―[]]anarrativa artificial abarca simplemente una cantidad mayor de cuestiones de tipoextensional‖ (Lector 100). El ―simplemente‖ es una exageraciñn: la narraciñnliteraria desarrolla estructuras que le son peculiares. En la narración cotidiana,como en la literaria, podemos utilizar conceptos como los de modalidad narrativa,descripción, exposición, discurso directo o indirecto, etc. Pero si los elementosbásicos son los mismos, no lo es su combinación y distribución, como veremosmás adelante. Lo que sí parece claro es que una teoría satisfactoria de lanarración literaria debería poder dar cuenta de todos los elementos básicos de lanarración instrumental o anecdótica; deberemos tener en cuenta, además, que laliteratura puede englobar potencialmente cualquier tipo de discurso no literario (cf.Pratt 69).

La narración oral cotidiana no es el objeto de nuestro estudio. Para el estudioulterior de sus formas básicas remitimos, por todo lo dicho, a los capítulosdedicados a la narración literaria (3.2.2.3 infra).

3.1.5.4. Narración y ficción (status narrativo)

Un importante objeto de estudio narratológico en la novela resultará del carácterde ficcionalidad de la obra. La relación del narrador con su narración se cruza conotra independiente de ella, la relación de ficcionalización que se da entre el autor yla novela que es creación suya. Entre estas dos lógicas de significación que sehallan en todo texto narrativo se establece un juego, una transposición más omenos extensa de atributos, que determinará la manera en que el narradoraparece en su narración. Así, el narrador puede ser un narrador autorial, que nose distingue sino convencionalmente del autor real, o puede ser un personajeficticio que escribe: el autor de un informe, como Moran en Molloy o de una



novela, como Malone en Malone meurt (un "personaje-narrador-autor"), etc. Cadanovela modela de una manera la caracterización ontológica de los elementostextuales (narrador, acción, narración, narratario...) y de las relaciones entreellos—es decir, modela de una manera diferente su status narrativo, y laidentificación de esa naturaleza ontológica es un elemento orientativo de primera

importancia para el lector.Podríamos pensar que en la narración sólo existe una caracterización posible,un "modo", el indicativo. Pero no todo lo narrado se narra como factual: la ficción,la hipótesis, la mentira son otras tantas construcciones de realidades alternativasque han de ser analizadas, sobre todo si penetran la estructura del relato en lamedida en que lo hacen en la escritura contemporánea. A esta categoríacaracterizadora de la cualidad ontológica de la narración le daremos el nombre destatus, reservando el nombre de modo para los fenómenos de modulación de lainformación que ya hemos tratado en otra sección (2.4). Elegimos este nombrepor analogía con la definición que da Jakobson del status como categoría verbal.En el sistema verbal de las lenguas que disponen de esta categoría, el status esuna categoría designadora que determina la acción con referencia únicamente alproceso del enunciado. Está por ello estructuralmente relacionada con el aspectoverbal. Pero si el aspecto es un cuantificador, el status es un cualificador. Definela cualidad lógica del objeto (afirmativo, negativo o hipotético). Como ejemplo,podemos pensar en el status hipotético del idilio de Frédéric Moreau en elpenúltimo capítulo de L'Education sentimentale de Flaubert, cuando se encuentracon su antiguo objeto de admiración tras muchos años y ambos se dedican afantasear sobre cuánto se hubieran amado. Un autor vanguardista como Beckettva aún más lejos: la hipótesis corroe la base misma desde la cual se narra lahistoria. Todos los mundos evocados son mundos posibles, y no son pensadosdesde ninguna certidumbre.

3.1.6. Pragmática y literatura

3.1.6.1. Literatura y ficción

Hemos visto que estos dos conceptos se confunden con frecuencia; a veces se dapor hecho que toda la literatura es ficción y viceversa, o, al menos, no se presta alproblema la atenciñn necesaria. Como observa Pratt, ―the relation between awork‘s fictivity and its literariness is indirect‖ (92). Es decir, la ficciñn es un discursoespecialmente apto para la comunicación literaria, pero no toda la ficción esliteratura. Tampoco toda la literatura es ficción. Si definimos provisionalmente laliteratura como el tipo de discurso no utilitario, que no es consumido como mediode información o como acto socialmente impuesto, veremos que sólo parcialmentecoincide con el concepto de ficciñn. ―As a glance at today‘s best -seller lists canshow, non-fictional narratives—memoirs, survival stories, travel tales, and thelike—are as much a part of the public‘s literary preference as fiction‖ (Pratt 96).Cuantitativamente hablando, pues, no toda la literatura es ficción.



Cualitativamente hablando, los límites entre ficción y no ficción no siempre sonclaros. Por una parte está el componente de realidad que entra en la constituciónde las entidades ficticias (3.1.4.4 supra). Por otro, la misma actitud estéticaadoptada frente a la literatura. Por el mismo hecho de presentarse como literatura,una narración auténtica adquiere muchos de los rasgos que normalmente

asociamos con las narraciones ficticias (cf. Pratt 93 ss). Algunas teorías estéticashablan de desinterés, de satisfacción intrínseca, distancia estética, distanciapsíquica o debilitación de la respuesta práctica para referirse a esta cualidad delobjeto estético que tiende a anular la diferencia práctica entre ficción y no ficción.Según Bullough, la distancia psíquica con que se contemplan las obras literariasno está determinada por su carácter de ficción o realidad. El proceso es más bieninverso: ―distance, by changing our relation to the characters, renders themseemingly fictitious‖ (757). La apreciaciñn del valor estético de una obra requiereuna capacidad de juicio por parte del lector, capacidad que desaparece si suinterés práctico y personal en el tema de la obra es demasiado grande. Ello noquiere decir que el interés personal del lector no exista en la obra de arte; quieredecir que ha debido ser depurado, filtrado: ―It has been cleared of the practical,concrete nature of its appeal, without, however, thereby losing its originalconstitution‖ (Bullough 757). Es decir, el objeto literario puede tener un valor deverdad, pero no es esa la cualidad que nos interesa en la experiencia estética; sevuelve en cierto modo irrelevante salvo en la medida en que contribuya al efectoestético. Ohmann recoge estas nociones cuando habla de detachment para definirla relación entre el lector y el texto. Pratt se opone a esta idea insistiendo en elcompromiso continuo del lector: ―our role in literary works presupposes aestheticcommitment, not detachment‖ (99). Creemos que no hay una contradicciñnauténtica si adoptamos la formulación original de Bullough, que veía la ―distanciapsìquica‖ como algo que ha de aparecer entre el lector y sus propios interesesprácticos. Así, el lector se compromete con el texto en tanto en cuanto acepta elpapel de lector implícito que éste le indica. Haciendo esto, se desliga de susintereses prácticos inmediatos. Puede, por el contrario, no aceptar ese papel ydesligarse del texto, afirmándose como individuo frente a la individualidad delautor.

Así pues, podemos concluir que aunque no existe una relación rígida entreliteratura y ficción, la ficción es en cierta manera la manifestación más espontáneadel fenñmeno literario: ―la literatura, en sentido estricto, encuentra en la ficciñn suposibilidad‖. Otros fenñmenos y tipos de texto pueden presentarse o leerse comoliteratura, pero esto se debe a que no se leen en un vacío: se trata en este caso deun fenómeno secundario y derivado del caso más central, el de la creación poéticaplena que se da en la ficción. Un fenómeno de derivación semejante nos podríallevar a la reflexión más general de que en la comunicación literaria no se da enmodo alguno una suspensión o debilitamiento de las convenciones del lenguaje(en contra de las teorías de algunos pragmatólogos como Austin o Searle) sino unfenómeno de sobredeterminación semiótica. Las convenciones lingüísticasordinarias operan plenamente, pero se ven subsumidas en una estructuraciónpragmática más compleja.



3.1.6.1. El concepto de literatura

El texto literario pertenece a una categoría de actos de habla más amplia, lostextos de exhibición. Ya hemos observado que no había lugar en las

clasificaciones más difundidas de los actos de habla para la literatura. Este es unproblema general de la categoría de los textos de exhibición. La teoría de los actosde habla nació ligada al estudio de los actos de habla, es decir, interesada por elaspecto más inmediatamente pragmático y utilitario del lenguaje (Lanser 286 ss);se interesó, ante todo, por el estudio de los performativos, la conversación, ellenguaje ―corriente‖, etc. (cf. Austin 1; Lozano, Peña-Marín y Abril 174). Un textode exhibición (un libro sería la forma más típica) está desligado de su enunciador,correspondiendo por tanto al receptor un papel al menos igulamente activo en eluso comunicativo del texto: por ejemplo, escoger leer una narracion en undeterminado contexto práctico (como entretenimiento, como objeto de análisis,etc.). De ahí que sea tan relevante en las definiciones de literatura el acto dediscurso realizado por el receptor, y no sólo por el autor.

Según Lanser, ―the illocutionary activity signalled by the production of a displaytext requires a posture of contemplation rather than direct action‖ (286). Esto esmuy relativo. Hay pasividad en el sentido de que (idealmente) el receptor prestaatención al texto completo sin proceder a ocupar el terreno comunicativo parainteractuar con el emisor. Pero la aparente pasividad del receptor puede ocultaruna intensa actividad intelectual. ―La comprensiñn del texto ―, afirma Umberto Eco,―se basa en una dialéctica de aceptación y rechazo de los códigos del emisor y depropuesta y control de los cñdigos del destinatario‖. La proliferaciñn de sentidocaracterística del texto literario depende pues no sólo del autor, sino también engran medida del receptor, que se transforma a veces en una especie de autorinvitado, o en un espontáneo que interrumpe la celebración.

Por tanto, la definición semiótica del texto estético proporciona el modeloestructural de un proceso no estructurado de interacción comunicativa (...). El textoestético se convierte así en la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyoautor real permanece indeterminado, pues unas veces es el emisor, y otras eldestinatario, quien colabora en su expansión semiósica.

Esto nos conduce al problema de la literariedad, y de una manera problemática,pues el énfasis en la creatividad del lector desafía la solución clásica de esteproblema.

El criterio tradicional más corriente afirma que la literariedad de un texto esdefinida por el texto mismo; se trataría de una cuestión formal. Se ha discutido confrecuencia la cuestiñn del ―lenguaje poético‖. Para Roman Jakobson, ―la poesìa noconsiste en añadir al discurso adornos retóricos, es una revaluación total de él yde todos sus componentes sean los que fueren‖ (Lingüìstica y poética 74). Estaafirmación se vuelve más problemática en la prosa. En cualquier caso, laautosuficiencia que al texto exige su carácter de literatura suele llevarle a elaborarestructuras lingüísticas peculiares, que lo separan de géneros de discursocomparables que no sean literarios. Habrìa en el texto un ―uso poético del



lenguaje‖ que reclama para la obra la condiciñn de obra literaria. El lenguaje de laobra forma un todo autosuficiente, vuelto sobre sí mismo. El único contextorelevante sería el dictado por el propio texto.

Para la posición radicalmente opuesta, el concepto de literatura no es definiblea partir de la estructura pragmática interna al texto. Sí es, en cambio, un concepto

relativo a la estructura pragmática real de la comunicación entre autor y lector. Elconcepto de literatura pertenece a lo que llamaremos el uso de la obra, la relaciónpragmática entre el autor y el lector (empíricos) por medio de la obra:

With a context-dependent linguistics, the essence of literariness or poeticality canbe said to reside not in the message, but in a particular disposition of speaker andaudience with regard to the message, one that is characteristic of the literaryspeech situation. (Pratt 87)

La lectura de una obra literaria no es la ausencia de contexto, sino la presenciade un contexto específico, el de la situación comunicativa literaria. O más bien lassituaciones, porque frente a una obra dada no es la misma la posición del crítico,la del historiador de la literatura y la del lector que lee por diversión. Cada posicióninstitucional conlleva una serie de convenciones distintas, y supone una actividaddiscursiva diferente.

Far from being autonomous, self-contained, self-motivating, context-free objetswhich exist independently from the ―pragmatic‖ concerns of ―everyday‖ discourse,literary works take place in a context, and like any other utterance they cannot bedescribed apart from that context. (...) Far from suspending, transforming, oropposing the laws of nonliterary discourse, literature, in this aspect at least, obeysthem. (Pratt 115).

Pratt critica las definiciones intrínsecas del hecho literario. Tales definiciones estánignorando que los textos ya llegan a nuestras manos usados, valorados. No hayobras de por sí literarias, sino obras a las que se ha permitido entrar en laliteratura: ―[t]he ―honorific‖ sense of literature is a legitimate one if it is understoodto refer to a set of literary works that have passed a filtering process carried out bya group of people‖ (l22). Se trata de obras comunicativamente efectivas oartísticamente valiosas, según el juicio emitido por una serie de lectorescualificados, que pueden ir desde un solo editor hasta el consenso histórico de latradición en el caso de los grandes clásicos. Todas las anomalías formales que enlas obras se encuentren son analizadas por el lector a la luz de ese conocimiento,y de acuerdo con el presupuesto de que toda desviación está dirigida a obtener unefecto comunicativo especial (170 ss). Una construcción anómala se naturaliza sila leemos como recurso literario: podríamos decir con Lotman que en este procesointerpretativo ―[l]as unidades yuxtapuestas incompatibles en un sistema obligan allector a construir una estructura complementaria en la cual esta imposibilidaddesaparece‖ (340). Observemos que nuestra atenciñn ha pasado de laintencionalidad autorial, por el camino de la aceptación social, a la acciónindividual del lector. Como veremos, todos estos elementos son relevantes a lahora de discutir el status literario de una obra: éste se define por la tensión entre



unos y otros criterios (cf. Lotman 347). Pero no parece haber un acuerdo en tornoa esta cuestión.

J.-K. Adams (9) parece privilegiar el punto de vista del lector cuando señala queel concepto de literariedad se refiere a una manera de leer el libro, y no a unamanera de escribir el libro. Este argumento no se encuentra tan alejado como

parecerìa de la propuesta de Todorov (―The notion of literature‖ 8) de sustituir ladiferencia entre literatura y no literatura por una clasificación formal de lastipologías de discursos. De sus argumentos sobre la función transitoria de lapoética (Poética 124 ss) puede concluirse que, sorprendentemente, Todorov hainvertido los presupuestos formalistas de los que partía. No puede existir la poéticacomo un estudio de lo específicamente literario porque no existe loespecíficamente literario: la literatura no es un concepto bien definido, sino lo queWittgenstein llamarìa ―a f amily-resemblance notion‖ (Searle, ―Logical Status‖ 320).Para Segre, ―las diferencias entre los textos literarios y los demás no son denaturaleza, sino de cualidad y de funciñn‖ (Principios 179). Es evidente que lanoción de literatura no es fija: lo que ayer no era literatura hoy puede considerarseliteratura; lo que uno considera literatura otro puede considerarlo basura (cf.Searle, ―Logical Status‖ 321). La versiñn extrema de esta postura llevarìa a noreconocer una forma específica del texto literario y a ignorar la intencionalidad delautor a la hora de escribir el texto en lo referente a su literariedad. Cualquier textopodría, pues, ser leído como un texto literario, y no habría criterios interpersonalespara llegar a una definición de literatura. ―Roughly speaking, whether or not a workis literature is for the readers to decide‖, nos dice Searle.

David Lodge critica este planteamiento, señalando la necesidad de justificar elcanon literario tradicional, así como de mantener ciertos criterios formales:

There are a great many texts which are and have always been literary becausethere is nothing else for them to be, that is, no other recognisable category ofdiscourse of which they could be instances... The Faerie Queene, Tom Jones and«Among School Children» are examples of such texts; but so are countless, bad,meretricious, ill-written and ephemeral poems and stories. These, too, must beclassed as literature because there is nothing else for them to be: the question ofvalue is secondary... But works of history or theology or science only «become»literature if enough readers like them for «literary» reasons—and they can retainthis status as literature after losing their original status as history, theology orscience.

Dicho de otra manera: los textos no sólo pueden leerse como textos literarios:también pueden escribirse con la intención de que sean leídos como textosliterarios. Una voluntad de que se reconozca su peculiar intencionalidadcomunicativa es lo que caracteriza a los actos ilocucionarios, de los cuales laliteratura es un tipo particular: según la teorìa de Lodge, ―although the literary textmay be formally identical to any other sort of text, it is, of its nature, deviant asdiscourse, that is, in its communicative function‖. Creemos que hay que incluir elacto de escritura en una consideración de la literariedad: no es indiferente a estefenómeno, por ejemplo, el que un libro sea escrito con una intención literaria o no,el que apunte a un determinado público o mercado, etc. Y esto



independientemente de que se trate o no de un texto de ficción, de un textonarrativo o no.

Los New Critics americanos solían definir la obra literaria como un todoorgánico, una estructura cerrada en el que cada detalle significaba de modocoherente. Los análisis prácticos, sin embargo, siempre se enfrentaban a

problemas insuperables a la hora de demostrar este presupuesto. Y es que setrata precisamente de un presupuesto: la unidad inflexible de la obra literaria esalgo que se da por hecho desde le momento en que sabemos que se trata de unaobra literaria. Es una cuestión referente no a la estructura de la obra definidaaisladamente, sino más bien a las expectativas del lector:

―Every poem must necessarily be a perfect unity‖, says Blake: this, as the wordingimplies, is not a statement of fact about all existing poems, but a statement of thehypothesis which every reader adopts at first trying to comprehend even the mostchaotic poem ever written.

Es decir: la literatura es un uso particular que se da a un determinado texto, untipo particular de acción por medio de los textos, y no un tipo determinado detextos. Es una práctica discursiva. En este sentido, las características formales deltexto literario, su peculiar estructura tal como era definida por Jakobson y losformalistas, no consiste en una serie de rasgos presentes sin más en el texto. Poruna parte, algunos rasgos sirven de identificadores del acto ilocucionario que serealiza: son ―marcas de literariedad‖ que hacen que el oyente adopte hacia el textola actitud adecuada. Gran parte del resto de los rasgos no son activos a priori, sinosólo en cuanto reconocemos en el texto un texto literario: nuestras expectativas seabren para sistematizar todos los elementos del texto y reducirlo a esa perfectaunidad. No nos limitamos a reconocer que un texto es literario porque tiene unadeterminada estructura o unos efectos particulares, sino que esta direccioninterpretativa interactúa con otra en sentido contrario: postulamos una estructura yprevemos un tipo determinado de efectos partiendo del hecho de que se trata deun texto literario. La producción literaria es a veces, pues, un tipo particular de actoilocucionario a nivel discursivo y responde en general al mismo tipo de requisitosde convencionalización. Pero también podemos repetir la limitación introducida apropósito de la ilocución narrativa, y decir que no siempre son los aspectosilocucionarios y comunicativos lo más relevante. Volvemos a experimentar aquí ladifuminación de las convenciones ilocucionarias a nivel discursivo, pero sobre todola posibilidad de su virtualización. La literatura también puede definirse como elresultado de la voluntad interpretativa del lector, normalmente en base a ciertosrasgos estructurales de la obra. El pacto literario puede ser bilateral o unilateral, yen este último caso podría describirse, si así se desea, como un pacto imaginativoestablecido con un emisor o receptor virtual. Esta ilocución virtual seinstrumentaliza en una actuación discursiva del lector consigo mismo o con otroslectores.

3.1.6.3. La comunicación autor-lector



Algunos autores niegan que se de en la literatura (de ficción) una comunicaciónlingüística. Ya nos hemos referido a la teoría de Martínez Bonati, según la cual laobra literaria está hecha no de frases, sino de pseudo-frases: las frases quevemos no son frases que el autor nos dirige, sino iconos que reproducen frasesimaginariamente producidas por el narrador (cf. 3.1.4.2 supra). La virtud de la

pseudo-frase es hacer presente una frase auténtica (auténtica e imaginaria en elcaso de la literatura) de otra circunstancia comunicativa. En definitiva,

lo que el autor nos comunica no es una determinada situación (situacióncomunicada) a través de signos lingüísticos reales, sino signos lingüísticosimaginarios a través de signos no lingüísticos. Es decir, que el autor no secomunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos comunica lenguaje.(131)

De la misma manera, sostiene Martínez Bonati que no nos comunicamoslingüísticamente si hablamos en broma, irónicamente, etc. (153). Pero parecedemasiado riguroso privar al lenguaje de estos recursos, y la base de su teoría noes sostenible. En primer lugar, el témino ―icono‖ no es apto para describirfenómenos de recreación de un fenómeno semiológico utilizando el mismo código:según la terminología de Peirce, la frase del autor y la frase del personaje son dosespecímenes (tokens) de la misma forma lingüística. La idea de que estefenómeno es ajeno al lenguaje responde a una concepción del lenguaje en cuantosistema; en cambio, para una teoría de la comunicación lingüística, o para unapragmática de cualquier tipo, es indispensable incorporar estos fenómenos. Parauna teoría del uso del lenguaje como la que hemos esbozado anteriormente (3.1.1supra) no supone ningún problema ver en fenómenos como la cita o la narraciónficticia un comportamiento lingüístico perfectamente integrable con los demás.Mediante un razonamiento comparable, J.-K. Adams niega que en la literatura deficción se dé comunicación lingüística de algún tipo entre autor y lector. Ya hemosvisto que niega que el autor realice acto de habla alguno. El autor de una novelaabandonaría el contexto comunicativo, dejándolo en manos del narrador(speaker):

What the writer gives up in abandoning the communicative context to the speaker,he attempts to win back through the reader‘s recognition of the text as fiction. (...)The writer‘s use of language is creative rather than communicat ive, but in fictionthese two uses become mirror images of each other: the writer gives up thecommunicative use of language so that he can create that same communicativeuse in a fictional speaker. (72)

Esta explicación nos parece insostenible (cf. 3.1.4.2 supra). El autor realiza unacto de lenguaje al cual llamamos escribir una novela. Y ese acto de habla seproduce en una situación comunicativa real: la escritura de la obra, su publicacióny su lectura. En realidad, habría que distinguir varias acepciones del término―comunicaciñn‖ antes de considerar en qué medida es comunicativa la literatura.La objeción de Adams no va dirigida tanto a la literatura en sí como a la literaturaen tanto que usa de la ficción. La noción de comunicación en semiótica suele



ligarse estrechamente a la de intencionalidad. ―Buyssens, Prieto, Mounins‘accordent pour reconnaître dans l‘‗intention de communiquer‘ le critèrefondamental du comportement sémiologique‖. Ya hemos visto que a esteconcepto añade la teoría de los actos de habla el de reconocimiento de laintencionalidad. Adams basa su teoría en el hecho de que el lector reconoce que

el discurso del narrador es ficticio. Pero es ese reconocimiento precisamente loque señala el cumplimiento de un acto ilocucionario, como ha señalado el mismo Adams (63) siguiendo a Austin y a Searle (cf. 3.1.1 supra). La comunicación noconsiste en ser convencido ( perlocución) sino en la identificación de intencionescomunicativas ( ilocuciñn). ―A communicative illocutionary act‖, observan Bach yHarnish, ―can succeed even if the speaker is insincere and even if the hearerbelieves he is insincere‖ (57); de manera semejante podrìamos describir el hechocomunicativo en la ficción. Si interpretamos el discurso del narrador como undiscurso ficticio, no es el acto ilocucionario del narrador el que hemos reconocido,sino el del autor.

Aún más: es únicamente la relación autor / lector la que es forzosamente unarelación comunicativa. No podemos decir lo mismo de la relación narrador /narratario (speaker / hearer para Adams), como nos lo demuestra la existencia delmonólogo interior, fenómeno no comunicativo, en este nivel (3.2.2.3.3.2 infra). Porsupuesto, el estudio de los contextos comunicativos (incluido el propio contextocomunicativo literario) es de gran ayuda para el estudio de este nivel, y cubre unaamplia mayoría de los casos efectivos. Pero siempre habremos de tener presenteque este nivel de análisis trata con seres ficticios y por tanto tiene unfuncionamiento mucho más elástico que el nivel autor / lector.

Mediante su actividad creadora el autor se erige, pues, en hablante privilegiadofrente a su comunidad; aspira a una ―participaciñn deslumbrante‖ en elintercambio comunicativo. En este sentido la literatura también tiene un aspectointencional perlocucionario; el estilo del autor es el conjunto de rasgos quedeterminan la estructura textual ―como resultado de la adecuaciñn del instrumentolingüìstico a las finalidades especìficas del acto en que fue producido‖. Es elaspecto deliberado, planeado, consciente, de la literatura. En este sentido,favorecido por la crítica neoclásica, la literatura sería una forma de retórica, undiscurso persuasivo. Algunos autores (Lanser 63) proponen suprimir la distinciónentre poética y retórica, ya heredada por Aristóteles. Esto no parece factible, puesllevaría a ignorar muchos aspectos del fenómeno literario. Y la teoría de los actosde habla, basada en la intencionalidad, no es la panacea de la teoría de laliteratura. ―The conventional links between speech act and perlocutionary effect‖,sostiene Lanser, ―(…) bridge the traditional gap between poetics and rhetoric‖ (71).Pero esto no es así, ni mucho menos. En absoluto hay una relación convencionalentre un acto de habla y su efecto perlocucionario. Hay una relación calculablehasta cierto punto, sobre un determinado oyente, en un determinado contexto, etc.La relaciñn ―automática‖ que define la teorìa de los actos de habla no es entre elacto ilocucionario y el efecto perlocucionario, sino entre el acto ilocucionario y sureconocimiento por parte del oyente.

De todos modos, la definición de comunicación que hemos presentado, utilizadaen la teoría de los actos de habla, es insuficiente para explicar la actividadsemiótica que tiene lugar en la lectura de un texto. Como observa Janet Dean



Fodor (Semantics 23), la teoría semántica tal como es definida por Grice sería unateoría del significado para el emisor; la fuerza ilocucionaria es una mínima partedel significado de una expresión. Incluso hemos visto que este elementocomunicativo puede obviarse o virtualizarse (aunque sospechamos que los casosen que un texto no literario es leído como un texto literario derivan del caso central

definible en términos comunicativos [macro-]ilocucionarios). Pero lacaracterización ilocucionaria reorienta la interpretación de toda la semánticatextual, determina la operatividad de unos u otros códigos semánticos en elprocesamiento del texto: así, en el texto literario la semántica se activa, el signo sevuelve polifuncional e icónico. Por todo ello, es crucial reconocer el carácterpeculiar de la literatura como una forma de comunicación.

Ahora bien, la comunicación que se da en la literatura no es la comunicaciónlingüística corriente; hemos visto (3.1.6.1 supra) que en gran medida literatura yficción son conceptos coextensivos. El gran problema de la crítica literaria siempreha sido el definir en qué sentido el arte es comunicativo, y de qué manera se lepuede encontrar un valor de verdad, una relación de homología con la realidad. Notodo en la literatura es comunicación. El escritor también explora y descubre; notransmite significados ya hechos, sino que construye esos significados a la vezque el vehículo que los transmite. Construye su mensaje, pero también deja quesu cultura, su lenguaje, hablen a través de toda su personalidad. Ni siquiera en suuso estándar el lenguaje es un instrumento de comunicaciñn sin más: ―[p]arlerd‘instrument, c‘est mettre en opposition l‘homme et la nature (…). Le langage estdans la nature de l‘homme, qui ne l‘a pas fabriqué‖ (Benveniste, ―Subjectivité‖259). En este sentido, la creación literaria sería la quintaesencia del uso dellenguaje.

Además de estos aspectos referenciales, intencionales o no, de la literatura, nohay que olvidar la presencia invariable del sujeto productor en la obra:

es preciso decir (al otro) de uno mismo al decir de cualquier cosa; decir de nuestraintención que pueda ser manifiesta; decir excluyendo intenciones que se interesaocultar. En suma, la función comunicativa ha de ser cumplida sólo hasta el límitede lo que se propone al interlocutor y se propone el comunicante. (Castilla delPino, ―Aspectos epistemolñgicos‖ 298)

Con frecuencia se ha llegado a identificar a la literatura con la función emotiva oexpresiva del lenguaje, por reacción a la interpretación estrictamentereferencialista. Pero hay una expresión voluntaria, que entra a formar parte de laestructura ilocucionaria de la obra, y otra involuntaria que es la condición mismadel uso del lenguaje. Como observaba Bühler (69 ss), el lenguaje no sólo cumpleuna función referencial o apelativa, sino una función expresiva: es un indicio delemisor. La función expresiva, aun si no organiza la fuerza ilocucionaria, siempreexistirá en tanto que perlocución (cf. Fowler, Understanding Language 246) para ellector que sea sensible a tales indicios.



3.1.6.3. Las ―cualidades metafìsicas‖ de la obra literaria

El hecho de que un texto se considere literario supone en principio que su lecturaes de por sí una lectura valiosa en el sentido más amplio de la palabra, y el pacto

ilocucionario literario puede basarse en rasgos de este género. El texto literariopuede tener por finalidad el puro juego con nuestros códigos significativos, la―gimnasia semiñtica‖ que seðala Eco (Tratado 434). La ficciñn, el distanciamientoestético, el juego continuo con la enunciación que se da en la literatura puede serun medio esencial de ampliación de las posibilidades semióticas de la lengua. Estapostura parece reforzada por las investigaciones gramaticales de pragmatistascomo Ducrot, que señalan la presencia de la enunciación en la estructura delmensaje. ―Les termes au moyen desquels nous parlons de la réalité‖, concluyeDucrot, ―avec le sentiment de désigner des propriétés des choses, peuvent n‘êtreque la cristallisation d‘énonciations antérieures‖ (―Pragmatique‖ 554). Esta idea esuna democratización de la vieja noción de que los poetas crean el mundohablando de él.

La literatura también puede proporcionarnos una catarsis moral, unaexperiencia especialmente rica o única (Richards, Principles 136 ss). La definiciónde estos fenómenos plantea problemas a una teoria narratológica. Según Searle,las obras literarias transmiten mensajes que no se encuentran en el texto.Centrándonos en el marco de la narratología, aceptamos que los mensajes no seencuentren en la narración en el sentido en que aquí entendemos esa palabra; sinembargo, sostenemos que deben encontrarse en la obra (3.3.2 infra) siempre queésta es correctamente leìda. En palabras de Eco, siempre que la obra (―texto‖)encuentre su lector modelo: ―El lector modelo es un conjunto de condiciones defelicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenidopotencial de un texto quede plenamente actualizado‖ (Lector 89). Van Dijkdescribe el ―mensaje no dicho‖ como un enunciado implicado (ei) por lo dicho.Propone así cuatro reglas que describirían las condiciones de felicidad delenunciado literario como acto de habla:

(i) El hablante no desea, necesariamente, que el oyente crea que p [laestructura proposicional compleja del enunciado] es verdadera (...)

(i‘) El hablante desea que el oyente crea que p implica q y que q es verdadera.(...)

(ii) El hablante desea que al lector le guste ei [el enunciado implicado, el textoliterario]. (...)

(ii‘) El hablante cree y desea que el oyente crea que (la indicaciñn) ei es buenapara el oyente.

La obra literaria es una obra de ficción o es leída como si lo fuese, con undistanciamiento estético. Según Ingarden (Literary Work 293 ss) es la mismalimitaciñn ontolñgica, el ―no pertenecer al mismo mundo‖ de la obra literaria lo quela hace susceptible de manifestar al lector determinadas cualidades metafísicas.La base será el nivel de la acción (correspondiente al object stratum de Ingarden),pero se requiere la colaboracion de todos los niveles de la obra para llevarla a



efecto (Ingarden 297): todos los niveles deben colaborar en una polifonía deformas y sentidos de la cual resulta la experiencia artìstica (369). La ―verdad‖ deuna obra, o su ―idea‖ han de entenderse asì no como un juicio conceptualdisimulado en la obra, sino como la consistencia estética de la obra, sucoherencia, y la manifestación de las cualidades metafísicas a que alude Ingarden

(303). Los términos ―estético‖ y ―metafìsico‖ no son muy afortunados hoy en dìa,en especial por los partidarios de una crítica ideológica y política. Quizá puedaservir de puente entre estas dos concepciones una interpretación semiótica deesos valores estéticos o metafísicos. Las interpretaremos como la expansión delsentido recibido de palabras, acciones y situaciones resultante de la interacciónentre los distintos niveles y códigos de la obra. Esta expansión es a la vez lamanifestación de la ontología peculiar de la obra y la posibilidad de intervención enla semiótica cultural mediante la producción o interpretación literaria.

Parafraseando a Ingarden, diríamos que la expansión semiótica no se logramediante un ―lenguaje poético‖, sino mediante un ―uso poético del lenguaje‖, queincluye una actitud especial del intérprete. En la lectura del texto literario esrelevante el uso de códigos interpretativos simbólicos, arquetípicos, el uso delpunto de vista, etc., según leyes propias de la literatura y de cada género enparticular, histñricamente entendido. Este ―lenguaje‖ no es especìficamente verbalaunque se transmita verbalmente: la retórica de la acción, de personajes ysituaciones es tan importante como las estructuras lingüísticas del discurso. Así,por ejemplo, en un personaje puede encarnar un autor una serie de valores queson afirmados o refutados por la sintaxis de la acción: no se trataría de un juicioexplícito del autor, pero sí de un juicio. Lo mismo podríamos decir del significadocreado a nivel del discurso mediante la elaboración y el desarrollo orgánicos deuna estructura de imágenes.

La lingüística contemporánea ha puesto el acento sobre los aspectos noproposicionales del lenguaje que ayudan a determinar el sentido en el proceso deuso (cf. Fowler, Linguistics and the Novel 46 ss). El lenguaje conversacional oralse ayuda así, además de las leyes de la gramática y del intercambio dialógico, derecursos como el tono, la gestualidad, etc., que modulan el contenido lingüísticocomunicado. El uso literario del lenguaje es un contexto particular con sus propiasleyes de modulación suprasegmental, sólo parcialmente análogas a las de otroscontextos. El contenido proposicional de un texto narrativo (ya sea al nivel de laacción, ya al de las manifestaciones ideológicas explícitas de la obra) es sólo unode los elementos que entran a formar parte del significado literario del texto encuestión.

Cumulatively, consistent structural options, agreeing in cutting the presented worldto one pattern or another, give rise to an impression of a world-view, (…) a mind-style. In the novel, there may be a network of voices at different levels, eachpresenting a distinct mode of consciousness: the I-figure narrating, the characters,the implied author who controls both narrator and characters, and who often takesa line on them. (Fowler, Linguistics and the Novel 76)

Y, añadiríamos, la voz del lector o intérprete que no es ajena a lo más intrínsecode la fenomenología literaria. En esta interacción dialógica de los diversos



discursos de la obra y del discurso de su lectura hay que buscar a la vez lascualidades ―metafìsicas‖ y la ideologìa de la obra: ambas son algo que no existeen el texto a priori, sino que es sólo definible relacionalmente, mediante un actointerpretativo que no es algo sobreaañadido al fenómeno literario, sino el marco deactuación discursiva en el que éste tiene lugar, en el que se reactiva

continuamente la semiosis de la obra. La interpretación literaria, como la actividadcognoscitiva en general, no capta meramente un sentido previamente existente ycontenido en la obra, sino que reconfigura y saca a la luz sentidos que se han idoformando en la actividad discursiva global que rodea al fenómeno interpretado.

3.1.6.4. Los géneros literarios

La moderna lingüística textual subraya la unión esencial entre un texto y sucontexto. Como se ha señalado frecuentemente, el contexto de un texto literariono es solamente la situación comunicativa inmediata en la que se recibe, sinotambién la tradición literaria, el resto de la literatura.

Es interesante preguntarse en qué medida podría contribuir la pragmáticadiscursiva a una mejor comprensión de la noción de género literario. Para RichardOhmann (―Speech‖ 253) los distintos tipos de actos de habla realizados podrìanser rasgos que identifican unos géneros literarios frente a otros. Pero parece haberrelaciones más orgánicas entre la noción de género y la de acto de habla.

Según Pratt (86), la visión de la literatura en general como un contextocomunicativo permitiría tratar la definición de los distintos géneros literarios entérminos de condiciones de felicidad. Cada género es, por tanto, un cierto modelode discurso que requiere ciertas convenciones para ser reconocido como tal.Jauss ha aplicado a la literatura en este sentido la interesante noción de Popperrelativa al ―horizonte de expectativas‖ del receptor. Este horizonte estarìaconstituído por el conocimiento que el receptor tiene de las posibles convencionesy variedades literarias, entre las que se encontrarían las tipologías de géneros.Para Popper, ―el horizonte de expectativas desempeða el papel de pauta dereferencia sin la cual las experiencias, observaciones, etc., no tendrìan sentido‖.Los géneros no son, pues, normas a las que hay que ajustarse para gustar allector. Son más bien convenciones en las que se apoyan tanto autor como lectorpara participar en la construcción del sentido. No sólo apreciamos las obrasporque siguen unas normas de género, sino que también conseguimosentenderlas por ello. Los géneros literarios son, pues, ulteriores elaboracionesdiscursivas de carácter ilocucionario (cf. Bruss 17) y a su vez actúan como rasgosestructurales para posibilitar la caracterización ilocucionaria de la obra en tantoque literatura.

Pero no habría que intentar necesariamente reducir una obra a uno sólo deestos actos ilocucionarios. Debemos tener en cuenta que nos hallamos aquí muylejos del nivel de los actos ilocucionarios primitivos y proposicionales. Las―condiciones de felicidad‖ requeridas para la correcta ejecuciñn de una obraperteneciente a un género dado no han de considerarse, pues, al mismo nivel quelas condiciones necesarias para la promesa, por ejemplo, tal como son descritaspor Searle en Speech Acts. Son mucho más flexibles, laxas y negociables. Como



observa Pratt, al escribir Tristram Shandy Sterne está rompiendo lasconvenciones, las ―condiciones de felicidad‖ de una autobiografìa. El principio decooperación queda salvado, sin embargo, a este nivel, pues lo que Sterne escribeno es una autobiografía sino una novela. En este sentido tenemos un simpleartificio de motivaciñn (cf. 3.2.2.1 infra). ―But certainly‖, aðade Pratt, ―Sterne is

flouting the rules for novels as well as the rules for autobiographies‖. En efecto:Sterne no está escribiendo una novela normal, sino una novela paradójica,sorprendente, ―desautomatizada‖. Y sin embargo se la reconoce como tal novela:cae a la vez dentro y fuera del género tal como éste se presentaba dentro delhorizonte de expectativas de los lectores. Así contribuye a ensanchar el géneronovelístico ensanchando ese horizonte y redefiniendo la naturaleza y límites delpacto narrativo y el pacto literario. La obra de genio es un discurso anómalo, perode una anomalía comprensible, recuperable para la comunicación social, puescrea una nueva inteligibilidad a partir de las convenciones anteriores. Al explicaresta nueva inteligibilidad es crucial apelar a las nociones bakhtinianas de―polifonìa‖ o ―multivocalidad‖. Una obra de interés normalemente acude no a unaconvención genérica, sino a una diversidad de ellas, convirtiéndose en un discursoque apela a convenciones anteriores a la vez que escapa de ellas. Una teoría delos géneros adecuada debe tener en cuenta tanto el lado ―reglamentado‖ de losgéneros, la existencia de convenciones identificables, como el hecho de quemuchas veces estas convenciones pertenecen no tanto a la obra misma que lasusa como a su trasfondo intertextual. Una obra innovadora apela así a unadiversidad de géneros, e interviene sobre ellos a la vez que invoca lasconvenciones genéricas.

3.2. Discurso

Notas

Cf. Segre, Estructuras 14; Bal, Narratologie 4 ss; Volek 149; 1.1.1 supra.Cf. Ruthrof (viii). Eïjenbaum (―Comment est fait Le manteau de Gogol‖ 212)

señala que el interés de una obra puede depender por entero de su presentación,del discurso, y no de la acción. Este desplazamiento se ha observado confrecuencia en relación a narraciones vanguardistas, ya sea en novela o en cine.

Algunas de estas divisiones son recogidas por otros estudios noespecìficamente narratolñgicos, como los de W. Conrad (―Der ästhetischeGegenstand‖, cit. en Ingarden 32) o el propio Ingarden (30 passim ).

Van Dijk, Text Grammars 8, passim; Texto 32; Siegfried J. Schmidt, Teoríadel texto 25. Para una introducción, ver Robert de Beaugrande y W. Dressler,





Bühler (115-123). Cf. también 530 ss, para una distinción de los enfoquessemántico y pragmático de la significación. La importancia de la obra de Bühler enel desarrollo de una teoría global del lenguaje no se puede sobreestimar (cf. vanOverbeke 416).

Mejor diríamos: entre significantes y significados y entre signos y conceptos.

Las relaciones con los objetos son más bien un problema de referencia, y portanto pragmático.D. Wunderlich, ―Die Rolle der Pragmatik in der Linguistik‖, cit. en Schmidt,

Teoría 43 ss; van Dijk, Text Grammars 3 ss. Wunderlich y van Dijk distinguen aúnuna teoría de la actuación (theory of performance) cuyo objeto de estudio es el usoefectivo que se hace de esos tres componentes de la competencia lingüística (cf.van Dijk 313 ss).

―Pragmatique‖ (518). Nos atendremos a esta definiciñn, que es más ampliaque la propuesta en última instancia por Ducrot, y utilizaremos el términoenunciador donde muchas veces Ducrot diría locutor. Veamos un momento estadiferenciación: ―X cite ce qui a été dit par Y. Bien que X soit le locuteur de l‘énoncéau moyen duquel il rapporte les paroles de Y, on doit admettre, pour comprendreson discours, qu‘il n‘est pas l‘énonciateur de cet énoncé, car il ne se donne pascomme engagé pour lui‖ (―Pragmatique‖ 518). Pero X sì está comprometido con elacto de habla consistente en citar las palabras de Y: deberá responder, porejemplo, de la exactitud de la cita o de su interpretación de las palabras. Por eso,mantendremos que en este sentido X es un enunciador cuya enunciación engloba(presupone, remite a) la enunciación de Y. En tanto que simple portavoz será unlocutor, pero su compromiso a la hora de citar va mucho más allá: citar es tambiénhablar.

―Teorìa‖ 28; cf. Todorov, Poética 76; Ducrot, ―Pragmatique‖ 520. Para una buena exposición de estos principios, véanse los estudios de E. D.

Hirsch contenidos en Validity in Interpretation y The Aims of Interpretation. Lasistematización clásica de la hermenéutica es la efectuada por Schleiermacher.

Por supuesto, estos estudios no son radicalmente nuevos. Ya Protágorasdistinguìa entre lo que él denominaba ―fundamentos de los discursos‖ (pythmenaslogon) cuatro tipos: la pregunta, la súplica, la respuesta y la orden. Otrasclasificaciones se encuentran en Alcidamante y Anaxímenes (Antonio López Eire,Orígenes de la poética 17 ss). El mismo Aristóteles presenta una lista comparable(mandato, ruego, explicación, amenaza, pregunta, respuesta, etc.), añadiendoademás que este tipo de estudio no es propio de la poética: ―Por el conocimiento oignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta reproche algunodigno de especial atención. Porque, ¿cómo suponer falta alguna en lo que achacaProtágoras a Homero, quien, al decir ―canta, oh diosa, la ira...‖, pensñ rogar y loque hizo fué ordenar, puesto que, según palabras de Protágoras, decir enimperativo que se haga o no algo es una orden? Dejemos pues, de lado talesconsideraciones que son propias de otras artes, no de la poética‖ (Poética 1456b). Rudimentos pragmáticos de este tipo se encuentran durante siglos en lasLógicas, Retóricas y Gramáticas de toda especie, hasta su sistematización gradualen nuestro siglo (cf. van Dijk 24; van Overbeke 412). Antes de los ―actos de habla‖vinieron las ―funciones del lenguaje‖ o ―usos del lenguaje‖ (hay versiones enMalinowski, Brugmann, Sonnenschein, Steinthal, Bally, Richards, Bühler,



Jakobson, Martínez Bonati, Halliday, Castilla del Pino, etc.), una noción que nodebe considerarse desbancada por este nuevo enfoque, pues sólo está recubiertaparcialmente por él.

How to Do Things with Words (95 ss). Cf. Searle (Actos 32); van Dijk (TextGrammars 318 ss, Texto 278 ss), Schmidt (Teoría 59 ss); Pratt (80); Lyons

(Semantics 730); Lozano, Peña-Marín, Abril (188). Una interesante prefiguraciónde la diferenciación de Austin aparece en la teoría de Ingarden (Literary Work 107ss).

La noción del lenguaje como una forma de actuar es evidentemente anteriora Austin. Cf. por ejemplo Roman Ingarden (―The Functions of Language in theTheater‖ 382); Benveniste (―Subjectivité‖ 265).

Searle 47, 65 ss; Pratt 81; Lyons, Semantics 733; van Overbeke 458 ss;Ducrot, ―Pragmatique‖ 519.

―Intention and Convention in Speech Acts‖ 456-457. Cf. Hirsch, Aims 67-71.Para A. V. Cicourel, la comunicación deja de ser una simple transacción de

significados y deviene un intercambio de actos de habla (―Three Models ofDiscourse Analysis: The Role of Social Structure‖, cit. en Lozano, Peña-Marín y

Abril 41).―So the performance of an illocutionary act involves the securing of uptake‖

(Austin 117). Cf. Strawson, Searle (Actos 52); Lyons (Semantics 733); Lozano,Peña-Marín y Abril (194 ss). Subrayemos que es la fuerza ilocucionaria lo que hade reconocerse, y no la intención perlocucionaria no convencionalizada, comosostenía Grice (cf. la refutación de esta postura en Searle, Actos 51 ss). Van Dijk(Texto 282 ss) también descuida esta distinción, lo cual imposibilitaría, porejemplo, una diferenciación teórica entre ficción y mentira (3.1.4.2 infra ). Sinembargo van Dijk no confunde estos dos actos (cf. ―La pragmática de lacomunicaciñn literaria‖ 180).

―El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas‖ 40.Bach y Harnish (10). Cf. Searle: ―El acto o actos de habla realizados al emitir

una oraciñn son, en general, una funciñn del significado de la oraciñn‖ (Actos 27).Bach y Harnish también demuestran que aun en los casos en que la fuerzailocucionaria se haga explícita en el significado locucionario no por ellodesaparece el nivel propiamente ilocucionario: el oyente deberá reconocer que laatribución de fuerza ilocucionaria declarada es exacta y debe interpretarseliteralmente. Además, la semántica de la frase sólo nos diría qué tipo de actolocucionario se realiza: no nos dice que se haya realizado efectivamente (204 ss).

Cf. Zelig S. Harris, ―Discourse Analysis‖; DoleΩel, ―Structural Theory‖ 95;Halliday, ―Linguistic Function‖ 334; Petöfi y García Berrio 245.

Cf. Karl D. Uitti (―Philology: Factualness and History‖ 112), Richard Ohmann(―Speech, Action, and Style‖, 245), D. Sperber (―Rudiments de rhétoriquecognitive‖), van Dijk (Text Grammars 3, Texto 32), Schmidt (Teorìa 51 ss), Lanser(71), Segre (Principios 377). Hjelmsev ya trataba ciertos fenómenos semánticos,como la connotación, a nivel de discurso (Martinet 177).

Van Dijk, Texto 325 ss; cf. Pratt 85. Para Ohmann, en una novela, ―behindthe acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of telling a story‖(―Speech‖ 247). Ohmann seðala, con cierta razñn, que también la estilìstica clásicaignoraba el nivel ilocucionario del discurso.





Ver por ej. Interaction Ritual de Goffman.Cf. Paul Ricoeur, ―The Model of the Text: Meaningful Action Considered as a

Text‖ 97. Cit. en Lanser 117. Sociología de la literatura, cap. I. i.Ver los interesantísimos análisis de Maurice Couturier en La Figure de

l‘auteur.En Sofistas: Testimonios y fragmentos (Gorgias).Ingarden, Literary Work 173 n. 157; Lubbock 123; Mark Schorer, ―Technique

as Discovery‖; Friedman, ―Point of View‖, etc. Cf. 3.2.1.1, 3.2.2.3.5 infra. Soliloquia II, x; cit. en Wimsatt y Brooks 125.Genealogy of the Gentile Gods (XIV. ix, 428). Es decir, la ficción consiste en

la ―creaciñn‖, mediante la palabra, de una realidad al margen de la referenciaobjetiva. Cf. las ideas de Scaliger (Poetics 139) o Sidney (An Apology for Poetry100). Para algunos, la ficcionalidad sería necesaria para distinguir la literatura dela historia (Castelvetro, Aristotle‘s Poetics I, 145; Dryden, ―An Account of theEnsuing Poem [Annus Mirabilis] in a Letter to the Honourable Sir Robert Howard‖8). Antes se discutía en este sentido la Farsalia de Lucano; hoy se discute elstatus literario de In Cold Blood. Cf. 3.1.4.4 infra.

Genealogy XIV. xiii, 131. Argumentos parecidos aparecen ya, según G.Shepherd (199), en la Rhetorica ad Herennium y en las Etimologías de SanIsidoro. Para una definición de este argumento en el marco de la teoría de losactos de habla, cf. 3.1.4.2 infra.

Johnson, Rambler 96. Cf. también Hegel, Introducción a la Estética II, 49;John Stuart Mill, ―What is poetry?‖ 538; Paul de Man, Blindness and Insight 18.

Susana Onega, ―Fowles on Fowles‖ 76. Cf. también Edward Bullough, ―‗Psychical Distance‘ as a Factor in Art and an

Aesthetic Principle‖ 760; Richards, Practical Criticism 277.Cf. Ricœur, Time and Narrative 2, 3, 13.

Cf. 3.2.1.2; 3.2.2.4.1 infra.Frege, "Sentido" 59; cf. Todorov, Poética 41; Searle, "Logical Status" 324.Cf. la crítica que en este sentido hace a Richards Stanley Fish ("Literature in

the Reader" 89-92).Literary Work 60, 103 ss, 129 ss, 221.Literary Work 129. Desde nuestra perspectiva, consideraremos que este

asunto sólo puede tratarse a nivel de discurso: es decir, no hablaremos de losstates of affairs de una oración asertiva sin tener en cuenta el mundo (ficticio oreal) al que el texto en su conjunto nos remite, mundo en el cual tiene lugar laacción.

También basan su definición de la ficción en una contraposición a la fraseasertiva Martínez Bonati (55 ss) y Searle. Este último muestra cómo la reglafundamental a la que obedece la aserción, el compromiso del hablante con lafactualidad de lo que afirma, no se da en el lenguaje ficticio, y cómo todas lasdemás reglas constitutivas del acto ilocucionario se desprenden lógicamente deeste primer paso ("Logical Status" 322 ss). Criticaremos más adelante algunosaspectos de la concepción de Searle.



Según Frege, "por juicio entendemos el paso de un pensamiento a su valorveritativo" ("Sentido" 83).

Hay una complicación posterior del concepto de proposición. Según Lyons:"a proposition is what is expressed by a declarative sentence when that sentenceis uttered to make a statement‖ (Semantics 141-142). Searle diría que la

realización efectiva de un acto de habla asertivo (juicio) sólo se puede determinara partir de las intenciones ilocucionarias del hablante ("Logical Status" 325; cf. Actos 38). Como vemos, a la descripción de Frege se superpone en Searle yLyons el problema de la diferenciación entre actos locucionarios e ilocucionarios(primitivos); a ello habrá que superponer, además, la posibilidad de que esos actosilocucionarios sean imitados por otros actos (derivados) distintos a ellos ennaturaleza. De la proposición deriva el juicio según Frege; del juicio derivará demodo parecido el acto ilocucionario efectivamente realizado.

Cf. la diferencia establecida por R. M. Hare (Practical Inferences) entre elelemento trópico y el néustico de un acto de habla (ilocucionario). Esta analogíanos podría llevar a precisar más lo que hay de común entre un discurso de ficcióny una cita (de una enunciación imaginaria): "when we embed a declarativesentence as the object of a verb of saying in indirect discourse, we associate the it-is-so [tropic] component, but not the I-say-so [neustic] component, with theproposition that is expressed by the embedded sentence" (Lyons 750).

Searle, en cambio, propone hablar de referencia ficticia o fingida, y no dereferencia a un mundo ficticio ("Logical status" 330). El sentido es, sin embargo,equivalente: Ingarden entiende aquí "referencia a un mundo ficticio como si setratase de un mundo real"; Searle distingue este caso de la referencia a un mundoficticio como tal mundo ficticio.

Por ejemplo, no queda claro en la teoría de Ingarden qué son las frases deuna obra de ficción si no son juicios—es decir, cuál es la categoría común queengloba a juicios y pseudo-juicios. Para Ingarden estos últimos no sonpropiamente hablando ni proposiciones ni juicios. Su teoría requiere una categoríaintermedia, que sólo es definida vagamente, en lugar de suponer una progresivainstrumentalización e hipercodificación lingüística, según proponemos nosotros.

Además, a pesar de su mérito histórico, la noción de textualidad de Ingarden estáinsuficientemente desarrollada, y es infrautilizada en su discusión de laficcionalidad. La peculiaridad óntica del discurso de ficción no debería describirseen base al "quasi-judgemental character of its assertive propositions" (LiteraryWork 172) sino en base a una peculiaridad pragmática del texto entero como actode habla global. En la edición de 1965 de Das Literarische Kunstwerk, Ingardenhace extensivo su análisis al resto de las frases de la obra: así, habrá pseudo-preguntas, pseudo-evaluaciones, etc. (182 ss) pero no modifica radicalmente suanálisis. El punto más débil del mismo es hacer descansar la ontología de la obraen exceso sobre la frase y no sobre la obra en su conjunto o en las convencionesgenéricas, elementos que sin embargo tiene en cuenta someramente Ingarden(secc. 23).

En un sentido algo distinto al de Richards, pero que según creemos coincidefundamentalmente con el de Ingarden. "Las frases literarias", aclara MartínezBonati, "son juicios auténticos, pero imaginarios, no cuasi-juicios reales, como



sostiene Ingarden" (216). De la descripción de Ingarden se desprende que lasdiferencias son sólo terminológicas.

Ontology of the Narrative (The Hague: Mouton, 1972); cit. en Lanser 285. Actos 86; "Logical Status" 330. Cf. también Castilla del Pino, "Psicoanálisis"

319 ss.

Pragmatics and Fiction. 2. J.-K. Adams (5) pretende que algunos de losejemplos de Searle o Quine están viciados por no tener en cuenta este doblesentido de la referencialidad: ignoran que sus ejemplos también están sometidos acondicionantes discursivos, a saber, los del propio discurso filosófico que losintroduce. Cf. por ejemplo la afirmación de Searle sobre la carencia absoluta dereferencialidad, incluso ficticia, de la expresión "la señora de Sherlock Holmes"(Actos 86; "Logical Status" 329). Pero creemos que Searle está haciendoabstracción de su propio discurso, está utilizando metalenguaje, y que susconclusiones son perfectamente aceptables en este punto.

"El conocimiento según la analogía (...) no significa, como se entiendegeneralmente la palabra, una semejanza incompleta de dos cosas, sino unasemejanza completa de dos relaciones entre cosas completamente desemejantes"(Kant, Prolegómenos § 58, p.180).

"Speech" 254. Cf. Frye, Anatomy 79, 84-85; Pratt 173; Ruthrof 53. Es obvioque estos autores se están refiriendo a la literatura en cuanto ficción (cf. 3.1.6.1infra). Lanser propone definir la ficción como un conglomerado de actos de hablahipotéticos, "‗hypothetical‘ illocutionary acts, acts of pretending" (280). Sobre laidea de Ohmann de que el contexto va incluido en cierto modo en el texto, cf.Greimas "Teoría" 28 ss; Ducrot, "Pragmatique" 534). Es una idea ampliamentedifundida: cf. Gullñn 83 ss; Lanser 118, 243; Lázaro Carreter, ―La literatura‖ 160.

"Logical Status" 326. Según Lanser (284) tanto Searle como Ohmann e Isercomparten el concepto del texto literario como conjunto de actos de habla"fingidos", "imitados", "hipotéticos". La postura original Ohmann no está a vecesnada clara: tan pronto niega que los actos literarios tengan fuerza ilocucionariacomo afirma que se realiza el acto de "fingir" (cf. "Actos" 27-29); una vacilaciónsemejante vemos en Oomen (139, 147). Posteriormente Ohmann reconoce unafuerza ilocucionaria específica de la ficción (o más bien de la "literatura", lo cual noes tampoco satisfactorio; "Habla…" 47 passim).

Cf. también José Domínguez Caparrós, "Literatura y actos de lenguaje" 115.Un discurso de ficción puede ser comunicativo en dos sentidos (cf. 3.4.3

infra), en el sentido de que nos es comunicado y en el sentido de que se noscomunica algo a través de él. La idea de que la ficción literaria puede ser unaforma de comunicación no es en absoluto novedosa o infrecuente. Cf. por ej.Booth, Rhetoric 397; Roland Posner, "Poetic Communication vs. LiteraryLanguage, or: The Linguistic Fallacy in Poetics" 125 ss; Oomen 139; Pratt 86;Chatman, Story and Discourse 31; Lanser 4; Lázaro Carreter, ―La literatura‖ 169;van Dijk, "Pragmática…" 175.

La teoría de los actos de habla de Récanati (La transparence etl‘énonciation; "Qu‘est-ce qu‘un acte locutionnaire?") es más flexible que la deSearle a la hora de explicar los escalonamientos, instrumentalizaciones ydesdoblamientos de los actos de habla. Tzvetan Todorov ("La notion de



littérature", en Les genres du discours) y Oomen (148) también presuponen unadescripción semejante de la superposición de enunciaciones.

La postura de J.-K. Adams recuerda la distinción establecida por Ducrotentre enunciador y locutor ("Pragmatique" 518). Según Ducrot, en el caso deironía, el locutor es meramente el productor del enunciado, y no su enunciador.

Pero, como señalan Lozano, Peña-Marín y Abril (115) el locutor sí es responsablede la ironía en tanto que ironía, y debemos suponer un desdoblamiento de suactividad.

Cf. Bal, Narratologie 33; Chatman, Story and Discourse 151; Lintvelt 16, 32.El modelo más semejante al que proponemos es el de Lanser (144).

El concepto de mundo posible deriva de Leibniz (Monadologie § 53). Paraaplicaciones a la teoría de la ficción literaria, ver Eco, Lector 172 ss, y Ruth Ronen,Possible Worlds in Literary Theory.

Cf. por ejemplo el análisis del sobreentendido presentado por Lozano, Peña-Marín y Abril (224 ss).

Cf. Ingarden, Literary Work 60, 183 ss; Friedman, "Point of View" 123;Fowler, Linguistics and the Novel 37; Lanser 80; Richard Ohmann, "Literature as

Act" 99.Cf. Ingarden, "Functions" 383, 393. Ingarden señala que este estudio ya fue

iniciado por Waldemar Conrad a principios de siglo.Cf. por ejemplo la opinión de T. S. Eliot sobre la retórica teatral: "A speech in

a play should never appear to be intended to move us as it might conceivablymove other characters in the play, for it is essential that we should perceive ourposition of spectators, and observe always from the outside though with completeunderstanding" ("‗Rhetoric‘ and poetic drama", 40). Por supuesto, nosotros vemosesta afirmación no como una ley universal, sino como una ley de un lenguajedramático concreto que está definiendo Eliot; otros estilos dramáticos puedenrecrearse en el involucramiento y la ignorancia del espectador. Situacionescomparables se producen en la narración. Así, por ejemplo, se puede motivar laexposición de un acontecimiento al lector por medio de una conversación entre lospersonajes (Bardavío, La versatilidad del signo 181; Sternberg, 250. Cf. 3.2.2.1infra).

Ohmann afirma que no existe sistema literario distinto del sistema dellenguaje corriente, sino sólo un uso distinto: "the writer is using the system oflanguage and language acts describable by the ordinary rules, but using it in aspecial way‖ (257). Pero en el análisis del discurso un uso dis tinto, si obedece aregularidades, es un sistema distinto. De hecho, por ―lenguaje corriente‖ solemosentender una descripción general de niveles de funcionamiento básico dellenguaje (también la conversaciñn cotidiana desbordarìa al ―lenguaje corriente‖ eneste sentido).

Cf. J.-K. Adams: "It should be emphasized that the pragmatic structure is nota device for determining whether or not a text is fictional. That is ultimately theresponsibility of the writer, who can use external conventions, such as having "anovel" printed on the title page, or internal conventions, such as writing in alanguage that is overtly marked as fictional. The pragmatic structure is adescription of what is generally implied once the conventions of fiction are invoked"(23). Esto no parece suficiente para cubrir todos los casos. El que los libros de



Carlos Castaneda sean considerados "reportajes" o novelas no depende sólo delas indicaciones de Castaneda, sino de las creencias de su lector y la manera enque interprete la actitud de Castaneda hacia su obra, así como de diversosprotocolos editoriales.

George Sampson (The Concise Cambridge History of English Literature

379). Defoe no escarmentaba: ya diez años antes había sido encarcelado por otropanfleto (The Shortest Way to Deal with the Dissenters) cuya ironía no se captó enun principio.

Cf. Ohmann, "Actos" 28. Así lo sostiene S.-Y. Kuroda en "Reflections on the Foundations of Narrative

Theory."J.-K. Adams 19. Cf. van Dijk, Text Grammars 300.J.-K. Adams (21); cf. Ingarden (Literary Work 224). Sobre la posición de

Ingarden, cf. sin embargo Literary Work 170 ss."Logical Status…" 331. Cf. también Ruthrof 81; Toolan 97. Para Kristeva (Texto 71), la narración (el "relato") es un fenómeno lingüístico

(podríamos decir "primario") mientras que la literariedad es un hecho de discursosocial, un nivel superior. A pesar de entrecruzarse, estos hechos no están almismo nivel.

Genette propone una definición de narratología mucho más restringida. Selimitarìa ésta al estudio del relato transmitido lingüìsticamente, ―puisque la seulespécificité du narratif réside dans son mode, et non dans son contenu, qui peutaussi bien s‘accommoder d‘une ‗réprésentation‘ dramatique, graphique ou autre"(Nouveau discours 12). Pero habrá de reconocer que hay elementos específicosde todos estos fenómenos "representables", frente a otros fenómenos menosrepresentables narrativamente y que no son competencia de una ciencia de losrelatos (por ejemplo, la guía telefónica). Que se llame narratología a la cienciagenérica o sólo a la específica ya es una cuestión de terminología. Al igual quehay acepciones más y menos amplias de narración, las habrá de narratología.

Cf. José María Pozuelo Yvancos, Teoría del Lenguaje Literario 245.R. R. McGuire, "Speech Acts, Communicative Competence and the Paradox

of Authority" 36. Cit. en Lanser 79.O teoriï prozy 204; cit. en Erlich 243.Muchas definiciones descuidan este punto. Cf. por ej. Bal (Teoría 126). Al

tratar obras de ficción, y por conveniencia terminológica, utilizaremos "narración"para referirnos a la actividad del narrador, y ―obra narrativa‖ para la del autor.

Martínez Bonati 180. Cf. Frye, Anatomy 244 ss.Véase una entretenida historia de esta trìada en la Introduction à l‘architexte

de Genette. Hernadi )Teoría de los géneros) recoge muchas variantes de latríada.

Cf. Goethe, "Naturformen der Dichtung" (cit. en Genette, Introduction àl‘architexte 67); Husserl, Logische Untersuchungen y J. Petersen, DieWissenschaft der Dichtung (cits. en Staiger 23, 237); Staiger 21; Bühler 75;Stanzel, Typische Erzählsituationen 166; Wolfgang Kayser, Interpretación yanálisis de la obra literaria 442; Ruthrof 78; Lintvelt 82. Hernadi (Teoría 117),añade el ensayo como cuarto gran género.



Stanzel, Theory 4; cf. Typische Erzählsituationen 4; Friedman, "Point ofView"; Scholes y Kellogg 4.

Esto ha llevado a que Ruthrof (viii, 37) negase la relevancia de la teoría delos actos de habla para el análisis de la narración. Su planteamiento es, sinembargo, insostenible ante una teoría como la de Pratt. De hecho, la misma teoría

de Ruthrof propone un equivalente de los macro-actos de habla (58) así como una jerarquización ontológica de los actos de habla de personajes, narrador y autor(196).

Ohmann, "Speech" 247; cf. Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ricœur,Time and Narrative 2, 30.

Así, Martínez Bonati opone la actuación verbal de los personajes en el teatroa la del narrador en la novela: "Estos hablantes dramáticos son personas cuyodiscurso es esencialmente una ación pragmática y nunca simplemente‗informativo‘, como el del narrador épico, o simplemente ‗expresivo‘, como el delhablante lírico" (182). Deberemos entender que éste es el caso no marcado de lanarración literaria no motivada (3.2.2.2 infra).

La ―paratextualidad‖ o textualidad marginal es definida por Genette enPalimpsestes. Para casos prácticos de su uso en la modelación de convencionesgenéricas, ver Couturier, La Figure de l‘auteur.

Está por ejemplo la narración oficial, institucional (el informe): "Wahrend demERZÄHLEN ein universelles wahrheitsbegriff zugrunde liege, der die Darstellungfiktiver Ereignise und Vorgänge ermöglicht, gelte für das BERICHTEN derWahrheitsbegriff der zweiwertigen Logik, derzufolge jeder Aussage das eindeutigeMerkmal ‗wahr‘ oder ‗falsch‘ (bzw. ‗wirklich‘ oder ‗unwirklich‘) zugeordnet wird"(Klaus-Peter Klein, "Handlungstheoretische Aspekte des ‗Erzählens‘ und‗Berichtens‘" 230).

Es lo que reprocha Culler al Barthes de S/Z, que no incluye códigos relativosa la narración entre los múltiples códigos interpretativos que describen la actividaddel lector (Structuralist Poetics 203)

A veces en Teun A. van Dijk: "Artificial narrative does not respect thepragmatic conditions of natural narrative" ("Philosophy of Action and Theory ofNarratives" 323); "One of the characteristic pragmatic (or, perhaps, pragmatico-semantic) properties of artificial narration is that the narrator is not obliged to tellthe truth" ("Action, Action Description and Narrative"). Cits. en Ruthrof 22 ss.

Cf. Shklovski, ―La construction de la nouvelle et du roman‖; Fowler,Linguistics and the Novel 114.

Pueden consultarse más específicamente los trabajos de Labov y J.Shepherd citados; y además Richard Bauman, Story, Performance, and Event;Livia Polanyi, ―Literary Complexities in Everyday Storytelling‖; Uta M. Quasthoff,Erzählen in Gesprächen; y Deborah Tannen, ―Oral and Literate Strategies inSpoken and Written Narratives‖.

Así opina Genette, "Discours" 183.Jakobson, "Embrayeurs" 182.Pratt (94 ss) reprocha este defecto al análisis de la literariedad hecho por

Ohmann, al cual nos hemos referido anteriormente. Criterios poco claros seencuentran asimismo en Todorov (Poética 41). Aguiar e Silva también funde enuna las nociones de ficcionalidad y literariedad; la "función poética" actúa en la



obra de modo que ésta "crea un universo de ficción que no se identifica con larealidad empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente supropia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente porreferentes reales—por un contexto de situación externa" (Teoría 16). Un universode ficción es el que no admite la posibilidad de referentes reales; es distinto el

caso de una obra histórica a la cual leemos como literatura "cortando" unareferencia que sí existe en principio. Esta distinción es ignorada con frecuencia (cf.3.1.4.1 supra; Ohmann, infra). Para Lanser, "a careful distinction must be madebetween fiction and literature" (283); una distinción que según ella es ignorada porSearle, Ohmann o Iser.

Cf. van Dijk, Text Grammars 336; Searle, "Logical Status" 319-320; Pratt199.

Kant, Crítica del Juicio, § 5, 109.George Santayana, "The Nature of Beauty" 706.Psychical distance (Bullough).Martínez Bonati 71; cf. Schmidt, "Comunicación" 211.Display texts en Pratt 173. Cf. Tomashevski, Teoría 14.Ver mi artìculo ―Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual Pragmatics,‖

esp. 41-43.Tratado 435. Cf. 3.3.3.3; 3.4.2.3 infra.Tratado 436. Este énfasis en la indeterminación esencial de la comunicación

literaria es frecuente en las teorías actuales de la interpretación. Cf. Ruthrof (195),Segre (372).

Según Ohmann ("Habla" 42), esto equivaldría a una definición del aspectomeramente locucionario de la literatura.

Cf. Tomashevski, Teoría 21; Ingarden, Szkice z filozofii literatury; cit. enGrabowicz lvii; Aguiar e Silva, Teorìa 16; Lázaro Carreter, ―La literatura‖ 160.

Searle, "Logical Status" 320, 325; J.-K. Adams 9"Logical Status" 320. Cf. Schmidt, "Comunicaciñn" 202; Lázaro Carreter, ―La

literatura‖ 153. The Modes of Modern Writing 7.Una idea semejante subyace a la distinción de Ingarden (Literary Work 369)

entre obra literaria y obra de arte literaria. Cf. también Aguiar e Silva, Teoría 29.Susana Onega, "An Approach to the Fictional Text" 94. Cf. van Dijk, Text

Grammars 336; Castilla del Pino, "Aspectos epistemológicos de la críticapsicoanalítica" 295.

Frye, Anatomy 77. Cf. Lotman 196.Cf. Lotman 197-198; Ohmann, "Actos" 20, Posner 130-132; van Dijk,

"Pragmática" 193.Cf. Pratt 173; E. W. Bruss, "L‘autobiographie considerée comme acte

littéraire".La literatura se suele considerar una forma de comunicación. Cf. por ejemplo

Richards, Principles 20 ss; Roland Harweg, "Präsuppositionen undRekonstruktion" (cit. en Stanzel, Theory 180); Castilla del Pino, "Psicoanálisis"280. Martínez Bonati (130 ss) y J.-K. Adams consideran que la literatura escomunicación, pero no comunicación lingüística.



Martinet 49. Cf. también Husserl, Logische Untersuchungen (cit. en MartínezBonati 108), J. Lyons 32, Searle, Actos 26; Castilla del Pino, "Psicoanálisis…" 271.

Bach y Harnish (97 ss) no comparten, sin embargo, este análisis. Para ellosno hay comunicación en dos tipos de situaciones: 1) Cuando la intenciónperlocucionaria se puede realizar sólo si no es reconocida: son los casos de

engaño, manipulación, ambigüedad deliberada, etc. 2) Cuando se renunciaabiertamente a la intención comunicativa, aun explotando la presunción decomunicación; sería el caso del hablar en broma, la narración de ficción, elrecitado. Para nosotros se trata de fenómenos ilocucionarios discursivos: si biencomplejos, perfectamente definibles.

Antonio García Berrio, "Más allá de los "ismos": sobre la indispensableglobalidad crítica" 379.

José G. Herculano de Carvalho, Teoria da linguagem (Coimbra: Atlântida,1967) 303; cit. en Aguiar e Silva, Teoría 457. Cf. Segre, Principios 236.

Scaliger 137; Booth, Rhetoric 394; Ruthrof 194.Otras confusiones entre efectos ilocucionarios y perlocucionarios en

literatura se dan en Samuel R. Levin ("Consideraciones sobre qué tipo de acto dehabla es un poema" 72) y van Dijk ("Pragmática" 188).

Austin 121 ss; Searle, Actos 55; Bach y Harnish 15.Con respecto a la semántica peculiar de la obra literaria, véanse el libro de

Lotman y las páginas 76-85 de la Teoría del lenguaje literario de José MaríaPozuelo.

García Berrio, "Ismos" 380. Cf. la distinción romántica entre alegoría ysímbolo.

Es la clásica postura romántica (3.4.1.3 infra)."Serious (i.e. nonfictional) speech acts can be conveyed by fictional texts,

even though the conveyed speech act is not represented in the text" ("LogicalStatus" 332). Esta idea aparece de diversas formas en otras teorías literariasdesde tiempos remotos: la lectura alegórica sería su primera manifestación. Paranociones contemporáneas de un "discurso dentro del discurso" o "a través deldiscurso", cf. Jakobson, Lingüística y poética 62; Eco, Lector 71; Castilla del Pino,"Psicoanálisis" 271; Segre, Principios 355.

"Pragmática" 186 ss. Todas estas reglas deberían reformularse, añadiendoesto al principio de cada una: "El oyente cree que".

Idea que subyace cualquier análisis de la acción, desde Aristóteles aKristeva (Texto 163) o Culler ("Fabula and Sjuzhet").

Cf. F. R. Leavis, "The Novel as Dramatic Poem: Hard Times "; StevenMarcus, "The Novel Again"; William Handy, "Toward a Formalist Criticism ofFiction".

Freeman 79-80; ver también mi artìculo ―Understanding Misreading‖. Cf. T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent"; Petöfi y García Berrio

263; Ricœur (Time and Narrative 2, 31) critica la narratologìa semiñtica por hacerabstracción de la tradición histórica de las formas. Se requiere, pues, unasemiótica cultural y una narratología consciente de la historia literaria.

Segre, Principios 293; Karl Robert Mandelkow distingue entre expectativasrelativas a la época, a la obra y al autor ("Probleme der Wirkungsgeschichte", cit.en Fokkema e Ibsch 178).



Karl Popper, "Naturgesetze und theoretische Systeme", cit. en Fokkema eIbsch 180.

Cf. W. K. Wimsatt, Jr., "Battering the Object: The Ontological Approach".Mijail Bajtín, The Dialogic Imaginaton. Sobre Bajtín, ver Michael Holquist,

Dialogism.

Sobre este acercamiento ―flexibilizado‖ a la teorìa de los géneros, ver Jean -Marie Schaeffer, ―Literary Genres and Textual Genericity‖; Jonathan Culler,―Towards a Theory of Non-Genre Literature‖; Alistair Fowler, "The Future of GenreTheory: Functions and Constructional Types."

3.2. NARRADOR, NARRACIÓN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador

Pasamos ahora a ocuparnos del enunciador del texto narrativo, el narrador. Con elestudio de la enunciación entramos lo que Gérard Genette denomina problemasde voz (voix). En su teoría también deriva este concepto de una categoría verbal,la voz entendida como ―aspect de l‘action verbale considéree dans ses rapportsavec le sujet‖. Nosotros entenderemos: con el sujeto de la enunciaciñn. Jakobsondistingue teóricamente entre sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado. Asínos proporciona otra analogía gramatical corriente para el estudio de la



enunciaciñn: la persona verbal. En efecto, según Jakobson, ―La personnecaractérise les protagonistes du procès de l‘énoncé par référence auxprotagonistes du procès de l‘énonciation‖ (―Embrayeurs‖ 182). Encontr aremos enla narración ficticia que, si bien hay un sujeto de la enunciación bien delimitado (elautor) y un sujeto del enunciado bien delimitado (el personaje), existe como

mediación entre uno y otro la figura del narrador, que comparte características deambos y hace bastante complicado el estudio de la enunciación en la ficciónliteraria. El estudio del narrador consistirá en determinar la proporción de autor(enunciador) y la proporción de personaje (enunciado) que hay en él. Por tanto, laclasificación de los tipos de narración estará fundada en la oposición básicaenunciador-enunciado.

3.2.1.1. Historia del concepto

El status de las voces narrativas textuales refleja de manera en cierto modofilogenética el planteamiento del problema de la enunciación. En principio, tantohistórica como estructuralmente, la voz narrativa es la voz del autor, la voz―autorizada‖ que encontramos en la épica clásica. Esta voz narrativa autorial actúaa modo de coro, y contempla la acción desde el punto de vista de una colectividadque engloba igualmente al lector textual y a los lectores reales originales. Con ladesintegración del feudalismo y la aparición del espíritu burgués, la posicióndiscursiva del enunciador se problematiza, se subjetiviza y se multiplica en unavariedad de roles. En la novela clásica en tercera persona sigue predominandodurante mucho tiempo la voz narrativa autorizada (es la de Cervantes, de Fieldingo de Trollope, incluso la de James), pero aun este reducto de fiabilidad irá siendominando por la novela contemporánea—nos referimos, claro está, a la novelaesencialmente contemporánea, la novela experimental y la postmodernista.

El ―yo‖ del texto puede remitir a un enunciador que no es el autor (Stanzel,Theory 15). Este hecho ya fué observado por Platón, que distinguió esta narración―imitativa‖ de la enunciaciñn ―simple‖ (2.4.1.1 supra). En la primera, el narrador―habla por boca de otro‖ y ―trata de conformarse todo lo posible con el lenguaje deaquél en cuyo nombre habla‖ (República 101). Platón engloba bajo el concepto deenunciación imitativa tanto el simple discurso directo de la epopeya homéricacomo los parlamentos de los actores en la tragedia y la comedia. Paralelamente,habremos de reconocer aquí que los problemas de voz narrativa tienen unestrecho parentesco con la diferencia entre el discurso directo y el indirecto tratadacon anterioridad ; en la diferencia platónica entre enunciación simple y discursodirecto, se encuentra el germen, la base lingüística elemental, de toda la variedadde problemas de voz narrativa (cf. Todorov, ―Catégories‖ 144).

Aristóteles resalta más la diferencia entre el discurso directo y la representaciónteatral (1448 a). Platón condenaba la enunciación imitativa; Aristóteles, por elcontrario, considera que ―el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por cuentapropia, pues asì no serìa imitador‖ (Poética 1460 a). Homero siempre cede lapalabra a alguno de sus personajes e interviene en persona lo menos posible; esel mejor de los poetas épicos porque es el más dramático, el menos entrometido.Esta idea se repite frecuentemente en los tratados clásicos sobre la narración, y



tiene numerosas versiones modernas, más o menos prescriptivas. Aristóteles veen el diseño de la acción algo así como la palabra indirecta del autor, con vistas aprovocar un efecto (perlocucionario, diríamos hoy) determinado, de maneracomparable a como lo haría un discurso. Aunque favorece la presentacióninmediata, dramática, de la acción, reconoce que la palabra directa del autor

también tiene sus valores propios:Hay que tratar, evidentemente, las acciones según estas mismas ideas [propias dela retórica] siempre que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes,grandiosas o verosímiles; la diferencia está en que las acciones han de aparecerpor sí mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen queser preparados por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, ¿paraqué serviría el que habla si su pensamiento apareciera por sí mismo, y nomediante sus palabras? (Poética XIX, 1456 b)

Esto no le impide minusvalorar los géneros y efectos narrativos propiamentedichos frente al drama, afirmando de modo harto cuestionable que la tragediatiene todos los elementos de la épica y algunos más que le son propios. Y lo queni Platón ni Aristóteles toman en consideración es la posibilidad de una narraciónen la que incluso el marco narrativo que encuadra al discurso directo sea imitativoo dramático: que el ―yo‖ del narrador no remita al autor.

Esta idea aparece gradualmente. Dryden (―Account‖ 11) contrasta los estilospoéticos de Ovidio y Virgilio basándose en una distinción semejante a la platónica:Virgilio habla con su propia voz, y Ovidio habla como los dramaturgos, con la vozde sus personajes. Para Dryden, este estilo requiere una especial atención a laexpresión (frente a la invención y disposición del material), y hace que el estilo deOvidio sea especialmente apto para la presentación de caracteres, mientras que elde Virgilio se presta más a la narración de acciones. Wordsworth habla de―dramatic parts‖ en sus propios poemas: son ―those parts when the poet speaksthrough the mouth of his characters‖ (―Preface‖ 439); deben estas partes guardarun estricto decorum, ciñéndose estrictamente al vocabulario e ideas del personaje-narrador, y no presentar una elaboración lingüística excesiva que convendría másbien a la propia voz del poeta. Coleridge señala un peligro del uso de un narradorficticio: el ―ventriloquismo‖, que se da ―wher e two are represented as talking whilein truth one man only speaks‖ (Biographia, cap. XXII). Wordsworth, a pesar de suspropósitos, ha caído en este defecto en opinión de Coleridge.

Estas distinciones entre narrador y autor relativamente tempranas se refierenúnicamente a la narración homodiegética; es el caso más evidente. Así,Spielhagen puede separar claramente en su teoría el autor y el narrador enprimera persona:

Wir nennen in der Kunstsprache einen Roman, dessen Held als Selbserzählerseiner Fata auftritt, einen Ich-Roman zum Unterschiede von den anderenRomanen, in welchen der Held eine dritte Person ist, dessen Schicksale uns vondem Dichter erzählt werden. (Spielhagen 131)



Pero esta separación no se hace extensiva a la narración en tercera personahasta una fecha relativamente tardía. La crítica de la primera mitad de nuestrosiglo aún confunde a menudo las áreas del narrador y del autor en la narraciónheterodiegética. Tanto James como Vernon Lee, Perry o Tomashevski hablan de―autor‖ para referirse al narrador heterodiegético. Para Tomashevski, sólo hay

narrador diferenciado del autor cuando el relato imita el lenguaje oral, y se crea unpersonaje concreto que se hace cargo de la narración. Esto no sucede siempre,pues es frecuente encontrar ―narraciñn abstracta, sin narrador y sin desarrollo delskaz [relato oral]‖ (Teorìa 254; cf. Eïjenbaum, ―Prose‖ 199; ―Manteau‖ 212). Ahorabien, para los formalistas este ―autor‖ que narra no es identificable sin más con elautor real. Eïjenbaum lo expresa de modo un tanto exagerado: ―pas une seulephrase de l‘oeuvre littéraire ne peut être en soi une ‗expression‘ directe dessentiments personnels de l‘auteur, mais elle est toujours construction et jeu‖(―Manteau‖ 228; cf. 3.4.1.1 infra). El autor siempre habla, pues, a través de lamáscara del artificio.

En gran número de teorizadores de la literatura de la primera mitad de nuestrosiglo todavía no se considera la posibilidad de distanciamiento estético que seproduce entre el autor y su creación. Para Croce o Vossler, la obra es expresióndirecta de la subjetividad del autor. Era de esperar que se reaccionaseviolentamente contra estas posturas (cf. Martínez Bonati 154). Una reacción tal esla famosa ―deshumanizaciñn del arte‖ de Ortega y Gasset o T. E. Hulme(―Romanticism and Classicism‖). Cuando cobra generalidad con la Nueva Crìticaamericana y luego con la influencia del formalismo ruso y del estructuralismo unesfuerzo diferenciador entre el autor y su obra, éste es a menudo exagerado.―L‘artiste, homme sensible qui éprouve telle ou telle humeur,‖ afirma Eïjenbaum,―ne peut et ne doit pas être recrée à partir de sa création‖ (―Manteau‖ 228). O laafirmaciñn excesivamente general y absolutista de Wolfgang Kayser: ―le narrateurn‘est pas l‘auteur (...); le narrateur est un personnage de fiction en qui l‘auteur s‘estmétamorphosé‖ (―Qui raconte?‖ 72). Pero habremos de reconocer que la voz y laperspectiva de ese narrador son de alguna manera la responsabilidad del autor:negar la voluntad configuradora del autor sería ignorar un aspecto fundamental delfenómeno literario.

Es de notar que si las concepciones sobre la enunciación literaria varían con eltiempo, es entre otras razones porque también varía su objeto de estudio. Formasliterarias y conceptos críticos, y el uso que se da a unas y otros, son fenómenoshistóricos: el desarrollo de los últimos va fuertemente ligado al desarrollo de lasprimeras, que a su vez está ligado a la vida entera de una cultura. Como observaWeimann, está fuera de lugar analizar la épica clásica con presupuestosinmanentistas como los del New Criticism (―Erzählerstandpunkt‖ 392). Este es uncaso de especial divergencia entre método y objeto: tendremos que aspirar adesarrollar una metodología más flexible, adaptable a distintas modalidadesgenéricas e históricas de la narración.

3.2.1.2. La autonomía del nivel de la narración



Debemos, pues, ver en qué sentido el nivel de la narración no se identificasimplemente con la actividad del autor, sin ser por ello independiente de ella. Paraello debemos analizar los fundamentos de la teoría de la enunciación en la que sebasan los enfoques estructuralistas. La lingüística moderna ha insistido en lapresencia de la enunciación en el enunciado, ya sea como un contenido

representado en él o como un punto de referencia necesario. Un buen ejemplo deesta última noción aparece en la teoría de Benveniste:

Le langage n‘est possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet, enrenvoyant à lui-même comme je dans son discours. (...) [J]e se réfère à l‘acte dediscours individuel où il est prononcé, et il en désigne le locuteur. C‘est un termequi ne peut être identifié que dans ce que nous avons appellé ailleurs une instancede discours, et qui n‘a de référence qu‘actuelle. (Benveniste, ―Subjectivité‖ 260).

La insistencia de Benveniste en la vaciedad de sentido de este deìctico (―est‗ego‘ qui dit ‗ego‘‖ [―Subjectivité‖ 260]) oscurece algunas posibles complicacionesque puede presentar la enunciación. La discusión de Benveniste supone unarelación simple, rígida y mecánica entre lenguaje y subjetividad. Pasa por alto ladiferencia existente entre la referencia ―discursiva‖ a un personaje y la referenciaal narrador. De un modo más general, no entra en consideración de lo que Bühler(199 ss) llama deixis en fantasma, o deixis mediata, que también puede afectar aldeìctico ―yo‖, como a cualquier otro. El sistema de coordenadas lingüìsticas ―yo -aquí-ahora‖ no es inamovible, sino desplazable, manipulable (cf. Bühler 170, 216,547). La existencia misma del sujeto gramatical es en parte un recurso paradesligar la enunciación del hablante (Bühler 549). En un momento ulterior, elenunciador se puede desligar de los mismos deícticos que señalan hacia él,instrumentalizándolos, convirtiéndolos en sìmbolos. No siempre es ―ego‖ quiendice ―ego‖; quien dice ―ego‖ puede estar citando a alguien que dice ―ego‖. Estaconfusión se deriva de un malentendido más fundamental relativo alfuncionamiento de los deícticos. Benveniste parte de la constatación jakobsoniana(―Embrayeurs‖) de la variabilidad de sentido de los deìcticos (shifters oembrayeurs) según el contexto en que se emitan. Pero la variabilidad contextualde los deícticos es aún más amplia de lo que nos llevaría a creer la exposición deJakobson o Benveniste, porque la variabilidad (cualitativa) de contextos estambién mayor. La deixis no está ligada directamente al uso efectivo, como parececreer Benveniste: apunta a un contexto, pero a un contexto significado; es uncontenido transmitido por el signo deíctico (Eco, Tratado 211). Los deícticos seorientan en base a un punto de referencia espacio-temporal que puede muy bienser el acto de la enunciación, pero también puede ser un punto virtual proyectadopor el discurso, un punto que carezca incluso de una base material significada (cf.Stanzel, Theory 92). Benveniste no establece una distinción básica: la másinmediata actualidad del contexto enunciativo no es suficiente para identificar alenunciador. Nuestro discurso está heredado del discurso de los demás; a veces,recreamos incluso la situación comunicativa originaria de las palabras querepetimos. Si reproducimos en discurso directo las palabras de alguien, ―yo‖significará ese hablante, ―aquì‖ y ―ahora‖ se referirán al contexto comunicativooriginario. En este sentido nos parece necesario insistir con Ducrot en la diferencia



entre locución y enunciación (cf. 3.1.1 supra). La actividad de enunciación puedeinfluir en ciertas estructuras lingüísticas, o haberlas originado, pero ello no quieredecir que esté representada forzosamente por ellas. ―Seule son effectuation lamanifeste (...), sa place dans l‘énoncé est une place vide‖ (Ducrot, ―Pragmatique‖534). Por tanto, ―yo‖ no es un creador de subjetividad, como afirma Benveniste; es

un operador de la subjetividad. Debemos tener en cuenta esta posibilidadestructural, que en literatura da origen, por derivacion, a la figura del narrador. Enuna descripción pragmática de un texto con un narrador ficticio deberíamos, portanto, suponer una enunciación implícita o no manifestada como tal en elenunciado: la del autor. Van Dijk propone introducir en la descripción de laestructura profunda un verbo performativo suprimido por transformación en laestructura superficial. ―In this case the I of the text can in fact be considered to bea third person category in deep structure which is realized as I in surface structure‖(Text Grammars 300). Este hecho no sería muy distinto de las simplestransformaciones necesarias para explicar el uso de los deícticos en el discursodirecto (cf. el ejemplo de van Dijk, 301). Por ello no habría que proponerlo comoun rasgo específico de la pragmática literaria, como hace van Dijk (Text Grammars334), pues da origen a fenómenos específicamente literarios y a otros que no loson. Lo que sí parece darse en la literatura y en la narración es el máximodesligamiento posible entre las circunstancias de la enunciación original y elenunciado efectivamente transmitido. ―La necesidad de liberar del campomostrativo actual el contenido representativo de un decir‖, observa Bühler, ―surgeen el discurso narrativo‖ (Bühler 554). La literatura, y en particular la narraciñnficticia, llevan a un extremo esta posibilidad del lenguaje.

Otros deícticos, al margen del pronombre de primera persona, pueden serutilizados de manera virtual o figurativa (por ejemplo, por un narradorextradiegético). Se pueden así crear sujetos hipotéticos secundarios, quedesempeñen, por ejemplo, el papel de focalizadores; hay, por tanto, maniobras decreación de sujetos textuales más fundamentales que otras.

Mediante este recurso, el autor real puede desligar la enunciación de supersona en la medida en que lo desee. Puede no decir ―yo‖ nunca; todo ―yo‖ deltexto remitirá a otro enunciador distinto del inmediato. El caso más sencillo ycorriente es la creación de un narrador-personaje ficticio, como Huckleberry Finn oGulliver. El ―yo‖ también puede aludir al autor, pero de una forma equìvoca oparcial en grado variable, de tal modo que se produzca una ficcionalización delautor; podemos por tanto utilizar el concepto de narrador ficticio tanto en textosescritos en primera como en tercera persona.

Es más: en principio, el autor real puede aparecer en la narración y ser aludidoen tercera persona, puede pasar a ser un ―él‖, mientras el ―yo‖ narrativo se reservapara un narrador ficcionalizado. Es lo que sucede de maneras distintas en losescritos históricos de César y en la alusión a Cervantes en la historia del Cautivodel Quijote (I, XXXIX-XLII). Ciertas estrategias discursivas se podrían describir, demodo inverso, como resultado de la cancelación parcial del sujeto de laenunciación, de su renuncia a las señales de persona, de tiempo, etc. (cf. Lozano,Peña-Marín y Abril 118 ss). El nivel de la narración puede gozar, pues, de unacompleta autonomìa. La ―instancia narrativa‖ no debe ser confundida con elfocalizador ni con el autor: ―le narrateur est un rôle fictif, fût-il directement assumé



par l‘auteur‖ (Genette, ―Discours‖ 226); ―qui parle (dans le récit) n‘est pas qui écrit(dans la vie), et qui écrit n‘est pas qui est‖ (Barthes, ―Introduction‖ 20).

Podríamos preguntarnos si esta enunciación ficticia sólo se da en aquelloscasos en que se presenta de manera explícita. De su gran autonomía respecto dela enunciaciñn real se saca a veces la conclusiñn de que el ―yo‖ narrativo en una

narración literaria no puede remitir al autor, lo cual parece excesivo. En un ciertosentido, el enunciador que emana del texto es un ser de papel. Pero hay quematizar: esta concepción procedente del estructuralismo es problemática si seextrema. Puede conducirnos al solipsismo absurdo de creer que un autor nopuede escribir otra cosa que ficción, o que todo enunciador que reconozcamos enun texto es ficticio. Veremos que el autor siempre está presente en la obra comoautor textual (3.3.1.1 infra). El ―yo‖ narrativo puede remitir a una situaciñnenunciativa imaginaria, pero también puede remitir a una real, la enunciación delpropio texto literario.

Siempre hay un autor real y una imagen textual del mismo; puede no habernarrador ficticio, en cuyo caso el autor textual asume directamente la enunciación.―On the whole‖, opina Lanser, ―it is safe to posit an inverse relationship betweenauthor-narrator equivalence and the degree to which the narrator is ‗fleshed-out‘ asa textual character‖ (153). Los narradores de Beckett, seðala Lanser, seencontrarían en el extremo opuesto a la identificación con el autor. Unaperspectiva histórica o genérica más amplia podría hacernos ser aún más cautos ala hora de generalizar. Así, géneros como el relato (tale) de ficcionalidadindeterminada parecerían cuestionar la clasificación misma: valga de ejemplo elOroonoko de Aphra Behn, donde la ―autora‖ es testigo y narradora de una historiade dudosa autenticidad que sin embargo se presenta como auténtica. Lagradación entre enunciación real y ficticia es infinita; los casos intermedios,numerosísimos. Pero ello no quita validez a la polaridad conceptual necesaria parala definiciñn y ―mediciñn‖ de cada caso (cf. Volek 30 ss).

Lo que sí es de resaltar es que en la narración literaria no está determinado poradelantado el papel del enunciador: es el texto el que lo modela con enormelibertad, y propone una modelación similar del papel del destinatario. En estesentido sí podemos decir que el emisor y el receptor están presentes en el textono sólo como los interlocutores entre los que el texto circula, sino como rolesactanciales del significado textual. No tienen por qué ser mencionadosexplícitamente, aunque siempre están presentes en tanto que sujeto y destinatariode la enunciación ficticia, que se halla enmarcada en la enunciación real quecircula del autor textual al lector (cf. 3.3.1.2 infra).

Para algunos teorizadores (Kayser, Martínez Bonati, J.-K. Adams) siempreexiste el narrador en tanto que hablante ficticio. El hecho de que haya un discursoimplica un hablante: si este discurso no es asumido por el hablante real, el autor,debemos postular un hablante ficticio o narrador. El narrador (speaker) es siempreficticio para J.-K. Adams mientras nos hallemos ante un texto de ficción. Estoparece obvio en los textos en primera persona, pero requiere una argumentaciónespecial en los textos en tercera persona:

The problem that third person narratives present is that in many of them thespeaker lacks all characteristic except the ability to narrate, and therefore, it is





lingüìstico de la enunciaciñn y producen una ―ilusiñn de realidad‖ más intensa.(―Teorìa‖ 28-29).

Observemos, sin embargo, que la narración tradicional y clásica no suele ponerexplícitamente de manifiesto el intercambio discursivo, y deja que el narrador se

mantenga impersonal, emanando simplemente de sus historia.La ―persona tertia‖ ya habìa sido caracterizada por Bühler como perteneciente aun plano distinto a yo y tú; Bühler ve en la tercera persona el límite de laobjetivación en el lenguaje natural, el mayor desligamiento posible de lascircunstancias de la enunciación. Pero Bühler en ningún momento insinúa que laenunciación real desaparezca de la vista.

Para Genette, la ―enunciaciñn histñrica‖ de Benveniste es un mito, una hipérboleabusiva: ―enfin, tout énoncé est en lui-même une trace de l‘énonciation; c‘est, mesemble-t-il, un des enseignements de la pragmatique‖. La nociñn de una narraciñnsin huellas enunciativas ya está suficientemente refutada por varias décadas deestudios sobre la enunciación. Aunque no hubiese narrador ficticio para hacersecargo de estos sucesos, nunca podríamos renunciar a la presencia del autor comonarrador. El concepto de una posible ―ausencia de narrador‖ parece resultar, sinembargo, especialmente fascinante para muchos teorizadores.

Muchas veces la cuestión está mal planteada. Presumiblemente, pocos deestos teorizadores negarìan que estos relatos ―neutros‖ son narrados por el autor.Según Hamburger, esto es lo que sucede en la narraciñn ―épica‖, heterodiegética:

Nur scheinbar weicht man der Personifizierung des ―Erzählers‖ aus, wenn maneinen ―fiktiven Erzähler‖ aufstellt, um eine biographische Identität mit dem Autor zuumgehen. Einen fiktiven Erzähler, der, wie es offenbar vorgestellt wird, als eineProjection des Autors aufzufassen wäre, ja als ―eine vom Autor geschaffeneGestalt‖ (F. Stanzel), gibt es nicht, gibt es auch in den Fällen nicht, wo durcheingestreute Ich-Floskeln wie ich, wir, unser Held, u.a. dieser Anschein erwecktwird (...). Es gibt nur den erzählenden Dichter und sein Erzählen. Und nur dann,wenn der erzählende Dichter wirklich einen Erzähler ―schafft‖, nämlich den Ich -Erzähler der Ich-Erzählung, kann man von diesem als einem (fiktiven) Ich-Erzählersprechen. (Hamburger 115)

Pero es evidente que esto no es siempre así: no hay relación necesaria entre laficcionalidad del narrador y el hecho de que sea homodiegético o heterodiegético:hay, como mucho una tendencia, basada en la evolución histórica de los modosficticios, a una mayor ficcionalización del narrador en primera persona. Además, afalta de una caracterización precisa del narrador, éste se identifica con el autortextual (es decir, la identidad autor textual / narrador es el caso no marcado ennuestra clasificación; cf. Lanser 151). Semejante aserción parece ir en contra de latradición estructuralista y formalista, pero no sería fácil rebatirla. Detrás de lasteorías enunciativas de Kayser, Hamburger, J.-K. Adams o Martínez Bonati (151)hay una distinción insuficiente entre estas tres figuras: narrador ficticio, autortextual y autor. Esta tríada ya es expuesta bastante claramente por Booth:―‗Narrator‘ is usually taken to mean the ‗I‘ of a work, but the ‗I‘ is seldom if everidentical with the implied image of the artist‖. Siempre hay (además del autor



histórico) un autor textual, un segundo yo o imagen del autor, tal como esreconstruido por los lectores a partir de la obra. El autor textual asume en principiola narración, a menos que la encomiende a un enunciador con una identidad ofunciñn narrativa diferenciada de la suya, que es a quien llamaremos ―narradorficticio‖ o sencillamente ―narrador‖.

Se dice a veces que ―el autor‖ no puede tener contacto directo con el mundo dela ficción. Esta afirmación presupone una división tajante entre realidad y ficciónque no compartimos en absoluto. Parece inapropiado postular un narrador ficticioen obras como The Ambassadors de James o ―Hills like White Elephants‖ deHemingway. Siguiendo la lógica del argumento, deberíamos aceptar que cuandorelatamos una anécdota ficticia o un chiste en nuestra vida corriente, nosdesdoblamos en dos: nuestro yo cotidiano y el narrador del chiste. Es obvio queen este caso no se trata de un desdoblamiento de personalidad sino de unadeterminada actitud adoptada, un rol discursivo asumido para permitir unaactuación lingüística determinada. Por supuesto, tales juegos suponen una ciertamodelación de nuestro yo, una pequeña delegación de nuestra identidad, pero nodistinta en sustancia de otras muchas actitudes enunciativas que adoptamos parala vida práctica y que no tienen mucho que ver con la ficción (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 112 ss). Este fenómeno se suele dar, según observan Lozano, Peña-Marín y Abril en el uso de los performativos (o realizativos):

El cumplimiento de actos performativos implica ciertas posiciones de los agentesrespecto a sus interlocutores efectivos o virtuales, respecto al discurso y respectoa las propias reglas. Estas posiciones definen categorías de personajesdiscursivos. (...) Así, el funcionario que enuncia

[6] /Me veo en la obligación de sancionarlo/ejecuta un acto de autoridad postulando cierta institución como remitente yadoptando la posición enunciativa de portavoz. (180)

Es sólo un caso especialmente visible de un fenómeno de posicionamiento delyo inherente a al actuación lingüística. Otra de estas actitudes que parece producirun especial desdoblamiento de identidad es la ironìa. El concepto de ―ironìaromántica‖ de Friedrich Schlegel y K. W. F. Solger, una ironìa que se vuelvecontra las actitudes del autor y sus propios procedimientos literarios, es un pasomás en esta dirección. En la vida corriente, usamos lenguaje ―ficticio‖ o real sinperder por ello nuestra identidad, sino más bien administrándola. Lo mismo puedesuceder en la narración literaria.

J.-K. Adams señala que podemos entender las oraciones del texto (como talesoraciones) sin necesidad de tener en cuenta al narrador o al narratario. En cambio,debemos identificar a ambos para interpretar los actos de habla (utterances) quese están realizando, pues el significado de los actos de habla está ligado alcontexto comunicativo: ―The communicative content of a poem and theinterpretation of a poem have a reciprocal relationship, for one implies the other‖(42). La obra contiene un contexto comunicativo que incluye al narrador (speaker)y al narratario (hearer). La interpretación del lector pasa necesariamente por elnarratario; ha de ser en principio compatible con la situación comunicativa que seda entre narrador y narratario. El lector no ha de tener en cuenta únicamente el



contexto comunicativo real, sino también el ficticio. Si en la comunicación real es elobjetivo (goal) el que guía la identificación de los actos de habla realizados, en eldiscurso de ficción ese objetivo se interioriza, es el de la situación comunicativaficticia (J.-K. Adams 44 ss). Una demanda pragmática es insoslayable:

a fiction must have a communicative context as part of its linguistic structure, for inorder to present a fictional world with language, speech acts must be performed,and they must be performed by someone in some context. (J.-K. Adams 23)

Pero este contexto comunicativo no tiene por qué ser un contexto ficticioradicalmente diferente del contexto real, como quiere concluir Adams. En uncontexto real adecuado (la comunicación literaria) el autor puede realizar actos dehabla de un tipo particular (―pseudo-actos de habla‖, quasi- judgements o ―frasesmiméticas‖; cf. 3.1.4.2 supra), que pueden limitarse a construir un mundo ficticio opueden volverse sobre la propia figura del enunciador para superponer al autor unnarrador ficticio. Podemos incluso aceptar que en el caso de la narración―impersonal‖ el autor se desdobla en dos roles, autor (―serio‖) y narrador (cf. laterminología de Adams, writer y speaker), pero no tenemos por qué deducir de ahíuna división de personalidad tan grave como para atribuirle dos identidades. BenjyCompson se parece bastante poco a William Faulkner; en cambio, el narradoranónimo de The Ambassadors se parece bastante a Henry James. Y también enotros contextos de discurso adoptamos roles discursivos determinados—porejemplo, los varones españoles suelen comunicarse con sus compañeros detrabajo varones hablando de fútbol—sin que ese ―entrar en el papel‖ se interpretecomo una ficcionalización del yo. Hay que cuidarse pues, por una parte, deconsiderar a un sujeto en su papel de narrador y en su papel de autor textualcomo si de dos sujetos se tratase; por otra, de confundir la competencia del sujetoen tanto actúa como narrador o como autor textual.

3.2.1.3. La competencia modal del narrador

El narrador, en tanto que tal narrador, tiene una competencia modal respecto de laacción y de sus interlocutores. Podemos definirla con el mismo cuadradosemiótico desarrollado por Greimas que nos servía para analizar la competenciadel personaje. La finalidad de este cuadrado es la descripción de los sujetos, convistas ante todo a su hacer. El narrador es el sujeto de la enunciación. Su hacer esante todo la actuación lingüística: narrar, comunicar; pero no podemos reducir sudescripción a una simple competencia lingüística o aun a una competenciacomunicativa. El narrador no sólo comunica su mensaje: se comunica a sí mismo(3.1.1 supra), y por tanto hay que definir no sólo su hacer, sino también su ser,deber, querer, poder y saber. Es especialmente significativa en este sentido larelación narrador / personaje. Según Cohn, dos actitudes básicas diferentes sedan en este sentido: la actitud del narrador puede ser consonante con el personajeo disonante:



one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses intently on anindividual psyche, remains emphatically distanced from the consciousness henarrates; the other is mediated by a narrator who remains effaced and who readilyfuses with the consciousness he narrates. (Transparent Minds 26)

Pero el análisis comparativo puede ser mucho más detenido, y no limitarse a larelación entre narrador y personaje. Como veremos, también estas categoríasmodales definen la actuación comunicativa del autor o del lector. La comparaciónentre la caracterización modal de los distintos participantes en el intercambiodiscursivo nos permitirá medir la mayor o menor divergencia entre ellas: podemosasí tomar en consideración la distancia moral, intelectual, etc., existente entre losdiversos sujetos participantes en el fenómeno literario: entre narrador y personaje,entre autor textual y narrador, etc. Es así como podremos distinguir entrenarradores fiables y narradores no fiables (Booth, Rhetoric 273 ss), o describir enqué sentido y medida un autor textual ironiza sobre el narrador (Booth 300 ss).Estas modalidades no deben entenderse como caracterizaciones estáticas: sonatribuciones de cada sujeto a los otros: están sometidas a una continuanegociación. En primer lugar han de descubrirse y atribuirse; además, sonpotencialmente variables: un narrador que no es fiable al comienzo de la novelapuede terminar siendo digno de confianza. Y en las modalidades discursivas másdinámicas, los interlocutores no sólo se identifican modalmente uno a otro, sinoque intentan cambiar la situación, atribuyéndose roles mutuamente (Greimas;Lozano, Peña-Marín y Abril 75 ss): el narrador intenta construir un narratario a sumedida, o al menos atraerle hacia su terreno. Las variadas combinaciones deestas modalidades y los posibles dibujos modales que surgen de la negociacióndiscursiva definen un número tan elevado de casos que aquí sólo podemosapuntar algunos ejemplos conflictivos.

3.2.1.3.1. DeberEl narrador adquiere implícita o explícitamente una serie de deberes frente alnarratario en lo que se refiere a la transmisión del relato o a la actividad discursivaen general. Estos deberes son los deberes de todo interlocutor en unaconversaciñn, definibles por las ―máximas‖ de Paul Grice. En realidad, se trata depresupuestos generales sobre la actividad comunicativa que en principio soncompartidos por los interlocutores. Grice distingue cuatro tipos de máximas:

• De cantidad:

1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposesof the exchange).

2. Do not make your contribution more informative than is required.

• De cualidad:

Under the category of Quality falls a supermaxim—‖Try to make yourcontribution one that is true‖—and two more specific maxims:

1. Do not say what you believe to be false.



2. Do not say that for which you lack adequate evidence.

• De relaciñn:

Be relevant.

• De modo:

the supermaxim—‖Be perspicuous‖—and various maxims such as:1. Avoid obscurity of expression.2. Avoid ambiguity.3. Be brief (avoid unnecessary prolixity).4. Be orderly.

Estas máximas pueden resumirse en una ley general, que Grice denomina elprincipio de cooperaciñn (Cooperative Principle): ―Make your conversationalcontribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the acceptedpurpose or direction of the talk exchange in which you are engaged‖ (Grice 26).

Como se puede ver, estas normas de interacción comunicativa son muygenerales, y además están pensadas para la conversación. En cada tipo desituación comunicativa deberán flexibilizarse y concretarse con otras másespecíficas, que definan cuál es el grado de relevancia, claridad, etc. que serequiere. La literatura también obedece a normas comparables, desde elmomento que existe una tradición y unas convenciones literarias. Pero en estecaso la forma concreta en que se realice cada máxima será muy distinta de lasque se dan en la conversaciñn cotidiana: por ejemplo, la ―evidencia‖ requerida deun narrador omnisciente está presupuesta de entrada. Estas normas,naturalmente, no son fijas sino que están sujetas a cambio según los géneros y latradición literaria. Del mismo modo, nos pueden servir de modelo para clasificarlos subgéneros de la narración. Cada una de las posibles circunstancias narrativasque citamos tiene en potencia leyes distintas, que son utilizables para motivar undistinto comportamiento discursivo por parte del narrador, así como distintasestructuraciones del relato, como ya observaron los formalistas rusos(Tomashevski, Teoría 191).

Observemos que el narrador (como cualquier hablante) puede no observar lasmáximas comunicativas. Puede que su relato no sea interesante, o relevante parasu oyente: estamos ante el narrador incompetente, que rompe un contrato básicode la narración: el no hacer perder el tiempo a sus oyentes. Esto es un desastreen la narración auténtica, pero puede ser un recurso estético en la narraciónliteraria. Para Roventa (78 ss) la ruptura de las máximas conversacionales deGrice es una de las fuentes del absurdo en el teatro de Beckett. Lo mismopodríamos decir de sus narraciones, y de las de autores como Nabokov, Robbe-Grillet, etc. En general, un narrador podrá falsear la información, mentir, o noentender perfectamente los hechos que narra. Se transforma así en un narradorno fiable. La fiabilidad del saber del narrador varía de acuerdo con su status,



personalidad, situación temporal, etc. Sería erróneo generalizar sobre la fiabilidado no fiabilidad del narrador en base al status del narrador. No podemos decir, porejemplo, que todo narrador homodiegético es ya de entrada no fiable, o que todonarrador autorial es fiable. La narración homodiegética adolece en cierto sentidode una inferioridad ontológica en este sentido frente a la narración autorial

heterodiegética, pero esta inferioridad ha de someterse al axioma fundamental deque el narrador es competente mientras no se demuestre lo contrario. Convendríadistinguir en este punto entre dos fenómenos que Booth engloba en el términounreliability: la ignorancia y la mala fe. El narrador en primera persona es enprincipio más ignorante que el narrador autorial, pero no necesariamente menoshonrado. En este sentido, no obtendremos una no fiabilidad automática en laprimera persona, sino un horizonte de expectativas que hace que la no fiabilidad(si de hecho se comprueba) no sea tan chocante. Normalmente el texto deja claromuy pronto cuándo la información es fiable, y en caso de duda siempre sonposibles los apoyos o correcciones por parte de otros narradores, de lospersonajes, del desarrollo de la acción, etc. (cf. Booth 159 ss). Obviamente, lasdeficiencias del narrador son suplidas por el lector, que las interpreta como partede la estrategia literaria del autor textual (cf. Martínez Bonati 66). Existe unarelación de proporcionalidad inversa entre la autoridad narrativa del narrador y laautoridad interpretativa del lector: la actividad de este se hace más y más decisivaa medida que el narrador incumple sus deberes (cf. Ruthrof 122).

Hemos afirmado que hay una presunción de veracidad narratorial por parte dellector. El caso narrativo no marcado es, por tanto, la coincidencia entre las vocesdel narrador y del autor textual. En palabras de Pratt,

[a]s long as the fictional speaker of a novel does fulfill all the rules for narrativedisplay texts and written discourse, the reader will execute the text as he would areal-world narrative display text. He will make all and only the implicationsnecessary to maintain the assumption that the speaker is fulfilling the CP[cooperative principle] and maxims as defined for the unmarked case (...) and hewill assume that the author intends him to calculate exclusively those implicatures.(207-208)

En la ficción, un tipo de validez especial de la palabra del narrador deriva de lamisma naturaleza ficticia de su narración (Martínez Bonati 70). Es ésta el únicoasidero que tiene el lector para instalarse en el mundo ficticio: a menos que elpropio texto nos dé indicaciones de lo contrario, es absurdo poner en duda lapalabra del narrador. Como observa Martínez Bonati (65 ss), en principio elnarrador merece nuestro crédito irrestringido. Ya no necesariamente en cuanto asus comentarios, opiniones, etc. sino en cuanto al elemento puramente narrativo-mimético de su narración. Si la palabra de un personaje entra en contradicción encuanto a los hechos de la acción con las informaciones que nos proporciona elnarrador, sabemos que (en principio) el personaje miente o desconoce los hechos,y disfrutamos así de una superioridad irónica sobre los personajes (MartínezBonati 66). Es ésta una premisa de la narración ficticia que opera de maneradiferente según las condiciones particulares de cada texto. No esperamos lamisma validez de la palabra del narrador en una narración autorial y en una



narración epistolar. Si se trata de un texto con varios narradores, uno puedecontradecir al otro y merecer mejor nuestra confianza. O bien puedeencomendarse al lector la tarea de leer entre líneas una narración no fiable quenos permite, sin embargo, deducir los auténticos hechos de la acción. En estecaso sì podemos decir que ―in ‗unreliable narration‘ the story undermines the

discourse‖ (Chatman, Story and Discourse 233). Pero aun en estos fenñmenos semantiene en cierto modo el axioma que hemos señalado: el narrador es enprincipio fiable. Al tratarse éste del caso no marcado, es utilizado como punto dereferencia incluso en aquellos casos en que se infringe.

Es de notar que el narrador ficticio no tiene responsabilidades respecto dellector: sólo las adquiere en su propio nivel comunicativo, hacia el narratario. Poreso perdonamos a los narradores incompetentes, siempre que tras ellos se oculteun autor competente, un autor que cumpla los deberes contraídos (3.4.1.2 infra).De manera similar, podemos constatar que un narrador no es fiable y sin embargosentirnos atraídos por su personalidad o prestar más credibilidad a su versión delos hechos de la que prestamos a un narrador pretendidamente fiable. Estosucede porque la fiabilidad del narrador ha de definirse en primer lugar en relaciónal lector textual, con el que los lectores efectivos pueden o no identificarse (cf.Prince, Narratology 11).

3.2.1.3.2. PoderEl poder del narrador es en principio el poder del uso del lenguaje; el narradoractúa mediante la palabra, y su poder como hablante es pues definible entérminos retóricos. Es éste un poder de acción en el que hay que considerar nosólo la acción abierta ante el oyente, sino también la acción subliminal, que puedeir desde la manipulación deliberada y maquiavélica hasta el simple usoespontáneo de convenciones discursivas de las que no son conscientes nihablante ni oyente. Más específicamente narrativo es el poder de configuración deque dispone sobre el relato, el de dosificar y distribuir la información de quedispone. Nociones como ―omnisciencia‖ u ―omnipresencia‖ se refieren más bien aun grado de conocimiento del narrador. En el caso de un narrador autor de ficción,también dispone de poder ilimitado sobre los personajes y la acción. Puedegobernarlos a su antojo, y crear personajes y ambientes ex nihilo. La narraciónreflexiva puede utilizar esta circunstancia de modo ingenioso y pintoresco:

¿Cómo son las escaleras? ¿De caracol quizás? En cualquier caso, muchas,demasiadas para un hombre de mi edad. Si las subo, me canso. Pero ya estánahí, ya las nombré, ya trepan hasta la altura encajonadas en piedra. (...) Si yofuera de carne y hueso, y la torre de piedra, podría cansarme, y resbalar, y hastaromperme la crisma. Pero la torre y yo no somos más que palabras. Sús, y arriba.Voy repitiendo: piedra, escaleras, yo. Es como una operación mágica, y de ellaresulta que subo las escaleras. (Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis 15)

Se observará que estas modalidades virtualizantes y actualizantes (poder, deber)que caracterizan al narrador sólo adquieren su sentido pleno cuando lasestudiamos en conjunción con las modalidades realizantes: lo que el narradorhace efectivamente, y quién es.



3.2.1.3.3. SaberEl saber del narrador está en principio condicionado por su identidad, susrelaciones con la acción y el tipo de situación comunicativa (ficticia) en que seencuentre. Esta categoría ya ha sido tratada parcialmente al hablar de la

perspectiva del relato, a la que motiva en gran medida. Así, veíamos que elnarrador puede saber (o presentarse como si supiera) más, menos o igual que elpersonaje, y ello daba lugar a distintos tipos de perspectiva.

Algunos críticos rechazan el concepto del saber del narrador. Para Bal, es unconcepto ―puramente metafñrico‖ (Narratologie 37). Pero lo mismo opina del saberdel personaje. Nosotros opinamos que se trata de conceptos imprescindibles enuna teoría del relato, pues dan cuenta de la manera efectiva en que se comprendeéste (cf. Sternberg, 282). Por ejemplo, el lector de Far from the Madding Crowd deThomas Hardy tiene constancia de que el narrador sabe que el adversario Troy noha muerto; tiene constancia asimismo que la protagonista Bathsheba y los demáspersonajes lo ignoran hasta un determinado momento. No comprendemos cómose podría plantear de otro modo un análisis de la acción ni del discurso en estanovela. Un problema distinto (e irrelevante aquí) es que se trate de un narrador ode personajes ficticios.

Un posible límite para determinar el saber del narrador sería la ignorancia total,pero ésta es difícilmente concebible en un agente narrativo: casos que de por sí yason extremos, como Benjy en The Sound and the Fury, se hallan muy por encimade este límite. Como señala Prince, la ignorancia y la narratividad no son buenascompaðeras: ―narrative dies from sustained ignorance and indecision‖ (Narratology149). Aun si hay contadas obras, como la trilogía novelesca de Beckett, que

juegan a desafiar y explotar esta expectativa, en principio exigimos del narradorque sepa qué contarnos, que no nos haga perder el tiempo. La misma etimologíade la palabra ―narraciñn‖ está ligada al concepto de conocimiento, de saber: ―leNarrateur —gnarus, celui qui sait—est mot à mot l‘opposé de l‘ignare qui nesachant rien ne peut rien raconter‖.

El otro límite del saber del narrador es la omnisciencia: el privilegio del narrador-autor que conoce a la perfección el pasado, presente y futuro de sus criaturas, yhasta sus más recónditos pensamientos. Como señala Chatman (Story andDiscourse 212), este término se suele usar simplemente para indicar que elnarrador puede leer la mente de los personajes (es decir, tiene acceso afocalizados invisibles). Pero esto debe definirse con más precisión, mediante elestudio detallado de la focalizaciñn. Serìa deseable usar ―omnisciencia‖ en susentido literal, y evitar expresiones como ―omnisciencia selectiva‖ (Friedman,―Point of View‖ 128) u ―omnisciencia confinada a un personaje‖ (Humphrey 34).

Genette rechaza el concepto de omnisciencia en el análisis de la ficción:―l‘auteur n‘a rien à ‗savoir‘, puisqu‘il invente tout‖ (Nouveau discours 49). Pero eltérmino ―autor omnisciente‖ de la narratologìa de hace unas décadas no se referìaal autor real, sino al narrador. Y el narrador puede ser omnisciente. Puede noinventar nada y saberlo todo. También puede ser un subnormal, un burro(Apuleyo, El asno de oro) o un muerto (Pérez Galdós, El amigo Manso). Todasestas situaciones implican grados de conocimiento distintos, y motivandeterminadas maniobras discursivas. La omnisciencia está ligada intuitivamente a



la ficcionalidad de la creación. La forma más directa de narración omnisciente nobusca motivación alguna; la voz del narrador omnisciente es allí la voz del autoromnisciente. Se explica así que muchos críticos no distingan entre narradorautorial y autor.

La novelística y la crítica del siglo XX reaccionaron contra esta técnica narrativa

a la vez que reaccionaban contra la idea misma del autor consciente yresponsable total de su palabra (cf. John Barth, ―The Literature of Exhaustion‖ 30);se le acusa de ser una técnica poco democrática, dictatorial incluso, fraudulenta ymanipuladora del lector (Bardavío 203). El narrador omnisciente suele tomarpartido en favor de unos personajes, y guiar la identificación del lector de maneraobvia, y ello resultaba irritante para las teorías miméticas de la narracióndesarrolladas a principios de siglo, que nos ofrecen ejemplos recientes de poéticasabiertamente normativistas. El lugar relevante para el estudio de estasobservaciones normativistas así como de las técnicas que aprueban es unapoética histórica y sociológica, que muestre la relación entre las técnicasnarrativas, la demanda que de ellas se hace en un determinado momento, y laideología del momento:

an unreliable narrator, for example, cannot be seen as the structural equivalent ofan unreliable autor; but the unrelieable narrator might indeed represent thestructural equivalent within the fiction of a communicative context in which thewriter‘s access to truth or authority to speak is for whatever reasons perceived orideologically determined to be problematic or impossible. (Lanser 104)

Ya hemos señalado que tan relevante como la caracterización del narrador comonarrador omnisciente es determinar en qué medida el narrador comparte susconocimientos con el lector. Un narrador puede saberlo todo y sin embargo callarlo más importante. Sternberg ve en Fielding una omnisciencia ―supresiva‖, enTrollope, una omnisciencia ―omnicomunicativa‖ (264).

3.2.1.3.4. QuererEl narrador también puede adoptar una actitud volitiva ante la acción. Puede estarmás o menos emocionalmente comprometido con su narración en general (Lanser202); puede simpatizar con unos personajes o gustar de cierto tipo de técnica.También puede presentarnos alternativas hipotéticas a a los hechos de la acción.Todo ello puede contribuir a caracterizarlo como un sujeto concreto y como algomás que una mera ―funciñn narrativa‖ (cf. Hamburger 111 ss) aun en el caso deque sea un narrador extradiegético y anónimo. Así también aumenta laprominencia de los elementos puramente discursivos, de la transmisión del relatomás que del relato en sí. La personalidad del narrador, caso de estar desarrollada,motivará en gran medida estas actitudes; su poder y su deber determinarán lamedida en que lleguen a ser un elemento discursivo a tener en cuenta. Laposibilidad de enfrentar narrador y lector es especialmente vistosa en la actitudvolitiva hacia la acción.

3.2.1.3.5. Hacer



Genette (―Discours‖ 261 ss) se basa en los elementos de la situación comunicativadistinguidos por Jakobson (―Linguistics and Poetics‖) para determinar las posiblesfunciones del narrador:• Funciñn narrativa: transmisiñn de la acciñn. O su invenciñn, en el caso denarradores-autores. En todo caso, el narrador adquiere una autoridad retórica: es

él quien transforma la acción en relato, quien determina la temporalidad narrativa,la distancia, la perspectiva… En este sentido, habrìa que aðadir a lacaracterización del narrador los criterios de análisis del relato ya tratados en elcapítulo anterior. Este hacer del narrador actualiza lo que en los puntos anteriorescontemplábamos como sus potencialidades de actuación. El contraste entre autorimplícito y narrador, cuando se da, requiere que la retórica del narrador haya detraicionarle de algún modo.• Funciñn administrativa (Genette: fonction de régie): construcciñn del discurso(texte) determinando sus articulaciones, su organización interna. Estas dosfunciones son obligatoriamente desempeñadas por el narrador según Genette,aunque pueden serlo de una manera más o menos reflexiva y consciente. Seobservan a veces en las narraciones en primera persona, especialmente, curiosasinterferencias entre narradores supuestamente limitados en sus recursosexpresivos puntuales y la eficaz elaboración global de su narración. Y es que pordetrás del narrador de ficción siempre se encuentra el narrador real, el autor, quees quien administra la retórica del texto aunque pueda delegar parte de ella a unpersonaje de ficción.• Funciñn comunicativa: establecimiento de una orientaciñn hacia el narratario (ver3.2.3).• Funciñn testimonial: la que da cuenta de las relaciones entre narrador y acciñn(afectivas, morales, intelectuales, etc.).• Funciñn ideolñgica, cuando el narrador comenta directamente sobre la acción.Esta función también puede ser desempeñada por los personajes, investidos conmayor o autoridad por el narrador (y por el autor implícito, añadiríamos). Lafunción ideológica habrá de interpretarse sobre el telón de fondo del contextocultural original de la obra. Así podremos ver la medida en que la ideología delnarrador se somete a la dominante en su época y clase, el sentido histórico quetiene el apoyo narratorial a determinados tipos de personaje, etc. (Lanser 215 ss).La ideología no es una característica de la individualidad del narrador o del autor:es elaborada por los grupos sociales a los que pertenecen o favorecen, y sóloemerge explícitamente en un acto de interpretación ulterior. Por tanto, lacomunicación a este nivel debería analizarse en relación con el acto interpretativoque identifica la ideología. Debería además estudiarse macroestructuralmente,considerando a los narradores o autores (según las distintas convencionesdiscursivas que gobiernan su actuación) como portavoces de una comunicaciónentre grupos sociales. Críticos como Fernando Ferrara han elaborado versionesestructurales de la teoría marxista de la literatura en esta línea.

Estas tres últimas funciones son opcionales en el sentido de que algunosnarradores las desempeñan deliberadamente y otros no. Sin embargo, todanarración contiene inevitablemente de modo implícito una orientación hacia elnarratario o hacia la acción, y una ideología. No podemos entrar aquí en elcomplicado problema de las relaciones entre literatura e ideología. Subrayemos



solamente que, desde un punto de vista metacrítico, la ideología se define demanera relacional: no mediante el análisis textual únicamente, sino teniendo encuenta la interacción entre el texto y la ideología del crítico. Esta cuestión tieneimplicaciones narratológicas desde el momento en que un determinado enfoquecrítico puede ver cómo una aparente divergencia entre la ideología del narrador y

la del autor textual esconde en realidad presupuestos ideológicos comunes, conrespecto a esta óptica crítica.

3.2.1.3.6. SerEl ser del narrador, su identidad, puede ser definido desde muchos enfoquesposibles. Es absurdo decir, como se hace a veces (Tacca 69) que el narrador notiene identidad. Más bien diríamos que muchas figuras con distintas identidadespueden asumir el rol de narrador. Más adelante veremos al narrador como autor,como personaje, etc. Su identidad conlleva cierta visión del mundo, ciertaspeculiaridades lingüísticas o ideológicas, ciertos atributos y capacidades, etc.Lanser (166 ss) señala como rasgos más importantes de la personalidad de unnarrador (al margen de su caracterización estrictamente narratológica) los datosque definen más generalemente a un sujeto: su sexo, profesión, nacionalidad,estado civil, preferencias sexuales, educación, raza, clase socioeconómica.Señala que el caso no marcado (en la narración occidental moderna, se entiende)es el narrador masculino, blanco, heterosexual, de clase media o alta: una figuravagamente reconstruída sobre la base de la (supuesta) personalidad media de losautores. Esta es la figura con la que esperará encontrarse el lector, a menos quehaya algún signo que induzca a lo contrario, como por ejemplo el nombre de unaautora en la portada. Con frecuencia algún aspecto de la identidad del narrador esla base para la motivación de diversas estrategias textuales, pero también esposible que el texto nos invite a pasar esta identidad por alto y atribuir a unnarrador una narración que en buena lógica jamás podría haber venido de él (porejemplo, en el caso de los animales narradores).

Una curiosa paradoja de la narración literaria es que supuestamente es elnarrador quien ha producido el texto, pero en realidad es el texto quien ―produce‖al narrador, que no existe al margen del valor referencial o indicial que nosproporcione el texto: según Ohmann, ―textual personae are actually created bybeing assigned illocutionary and locutionary acts‖ (―Literature‖; cf. Lanse r 80).Existen múltiples convenciones que guían la reconstrucción de la persona delnarrador, igual que han guiado su construcción por parte del autor. Pero esasconvenciones pueden ser expuestas a la luz y desautomatizadas. El autor puede

jugar con las convenciones y ofrecernos narradores inesperados, inusuales. Opuede dificultar las estrategias seguidas por el lector para dar coherencia alnarrador. Es lo que sucede en Watt. Según Ohmann, las expresiones del narradorson paradójicas, su actitud ante la acción es equívoca:

As a consequence, it is difficult to fix the narrator, his values or his socialbackground. his language seems to flow from an unimaginable co-presence offeelings and perceptions rather than from a coherent selfhood. (―Speech‖ 242)



Todo ello es expresión de una voluntad experimentadora que Beckett lleva másallá en las novelas posteriores a Watt. Beckett subvierte aquí las condicionesmismas de la comunicaciñn literaria. ―Our major device of order‖, observa Culler,―is, of course, the notion of the person or speaking subject, and the process of

reading is especially troubled when we cannot construct a subject who would serveas source of the poetic utterance‖. La reconstrucciñn del narrador, del enunciadorinmediato, es un paso básico en la interpretación del texto literario. Es unproblema de general de interpretación o uso del lenguaje, y es describible, comomuchas otras de estas cuestiones, mediante el círculo hermenéutico que relacionael todo textual y sus partes: la lectura de una parte del texto nos lleva apresuponer un determinado narrador, y esa figura proyectada condiciona la lecturadel resto del texto, que puede confirmar o modificar las hipótesis del lector; elproceso de caracterización del narrador es por tanto necesariamente unaexperiencia de hermenéutica temporal.

3.2.1.4. Niveles narrativos

Ya nos hemos referido a la noción de nivel narrativo, que deriva lógicamente de lanoción más básica de nivel discursivo. La distinción básica se remonta a Platón,cuya clasificación de los modos enunciativos hemos comentado con anterioridad(2.4.1.1 supra). Es la distinción entre enunciación simple y discurso directo oenunciación ajena insertada en la propia enunciación. En el caso de que laenunciación ajena insertada sea una narración, diremos que se ha creado unnuevo nivel narrativo.

Genette define así la noción de nivel narrativo (niveau narratif o niveaudiégétique): ―tout événément raconté par un récit est à un niveau diégétiqueimmédiatement supérieur à celui où se situe l‘acte narratif producteur de ce récit‖(―Discours‖ 238). El narrador ocupa el nivel extradiegético con respecto a sunarración; el personaje ocupa el nivel diegético (o intradiegético). Una narracióndentro de la narración principal será una narración intradiegética o un relatointradiegético (méta-récit en Genette, hypo-récit para Bal). El personajeprotagonista de una narración intradiegética ocupa el nivel intradiegético ensegundo grado . El narrador de este relato ocupa, como hemos dicho, unaposición extradiegética respecto del propio relato, pero su posición respecto delrelato principal es intradiegética. Téngase en cuenta que estamos hablando delnarrador sólo en tanto que narrador. En la narración homodiegética el yo-personaje es, por supuesto, intradiegético; pero el yo-narrador es extradiegéticocon relaciñn a su narraciñn: ―[l]a narration et la réception du récit premier ayant lieuhors de la diégèse, le narrateur et le narrataire appartiennent au niveau narratifextradiégétique‖ (Lintvelt 210). Al margen de su posición en tanto que personaje,hablaremos del nivel del narrador en dos sentidos: uno, relativo, con respecto a supropia narración; otro, absoluto, con respecto a la narración principal. Así, pues,cuando hablemos de narradores intradiegéticos siempre habremos de suponer unnivel exterior que engloba al relato de este narrador; siempre habrá un narrador



extradiegético. En este sentido absoluto del término hay que prestar especialatención para no confundirlo con un problema de persona narrativa: el narradorextradiegético puede estar presente como personaje en la acción, puede ser tantohomodiegético como heterodiegético (3.2.1.7 infra; cf. Bronzwaer, ―Implied author‖2).

Tomando la dirección inversa, y adentrándonos en el relato, no encontramoslímite alguno: siempre podemos insertar un nivel intradiegético en tercer grado, encuarto grado, etc. Esto no es absoluto un rasgo propio de la novela moderna, pueslos ejemplos más extremos de múltiples inserciones provienen frecuentemente deun género tan rancio como la novela-marco. Otro subgénero que tambiénpresupone inserciones repetidas es que Frye denomina ―cuddle fiction‖: obrascomo The Turn of the Screw de James, donde la narración principal es unanarración intradiegética narrada en una reunión de personajes intimista yrememorativa (Anatomy 202; cf. Tynianov, ―De l‘évolution littéraire‖ 117). Comoobserva Lanser (137) cada uno de los niveles comunicativos es potencialmentemultiplicable. Pero añadiríamos que algunos, como el autor textual o el narradorextradiegético sñlo se pueden multiplicar en direcciñn ―horizontal‖,paratácticamente. No hay problema en multiplicar los relatos intradiegéticos:aunque no tienen‖la misma jerarquìa lñgica‖, observa Martìnez Bonati,‖ [t ]alesnarraciones tienen todas la misma naturaleza lñgica‖ (64). El narradorextradiegético o el autor textual tienen, en cambio, una naturaleza lógica distintauno de otro. Es decir: puede haber una obra con varios autores textuales o variosnarradores extradiegéticos en distintas secciones de la obra, pero por definición nopuede haber un narrador extradiegético cuya narración introduzca (en sentido―vertical‖, o hipotácticamente) a otro narrador extradiegético. En otros casos setrata en realidad de una simple cuestión terminológica: podríamos igualmentehablar de la irrepetibilidad del ―editor extradiegético‖, si fuese relevante distinguiresta figura frente a la multiplicaciñn de posibles ―editores intradiegéticos‖. En puralógica, los niveles discursivos intradiegéticos son multiplicables hasta el infinito.Esta multiplicación jerárquica no afecta grandemente al relato que sirve de marco,a no ser que la multiplicación de niveles desborde la memoria del lector yproduzca incoherencias y cruces entre ellos: si se prolonga demasiado unanarración intradiegética, el lector tiende a olvidar la existencia del nivelextradiegético que la introdujo. Como observa Pratt, ―the limits on embedding arepragmatic rather than logical‖ (211). Lo mismo sucede, en gene ral, con cualquiercomplicación de la estructura narrativa.

Algunas teorías (cf. por ejemplo Lanser 137) establecen una diferenciaciónentre public narrator y private narrator: el primero, aun pudiendo ser totalmenteficticio, se dirige al público en general (sería el caso de Robinson Crusoe); lanarración del segundo va dirigida hacia otro personaje ficticio, más bien que haciaun equivalente textual del público (asì el narrador de L‘Immoraliste de Gide). Paranosotros no se trata de niveles diferentes, como parece indicar el cuadro deLanser (144). En cada texto suele haber un narrador (público o privado) sin quesea necesario distinguirlos como dos niveles coexistentes. A menos, claro, que enel caso de textos con un private narrator aparezca algún tipo de editor ficticio quehaya transformado el documento privado en una obra literaria. En cualquier caso,se trata para nosotros de un artificio más de motivación del texto narrativo (3.2.2.1



infra). Aún se podrían establecer ulteriores diferencias: ¿es como obra literariacomo se nos presenta la narración del narrador público, o cambia su sentidoradicalmente al leerla como literatura, a pesar de tener un destinatario colectivo?

Es crucial no confundir los niveles narrativos con los niveles de ficcionalidad, loque hemos llamado status narrativo (3.1.4.2; 3.1.5.4 supra). En este sentido,

podríamos distinguir los relatos intradiegéticos homodiegéticos de los relatosintradiegéticos heterodiegéticos en mayor o menor medida, o ficticios en unsegundo grado (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril, 141). Como observa Lanser (137),convendría ampliar la noción de nivel, no restringiéndola a la inserción narrativa,para dar cabida a fenómenos como los editores ficticios, etc., que se constituiríanen un primer nivel más básico que el del narrador. El escalonamiento de losniveles enunciativos (y no exclusivamente narrativos) iría así desde el autor hacialos narradores intradiegéticos, pasando por el autor textual, los posibles editoresficticios, y el narrador extradiegético. No toda inserción relevante en un textonarrativo tiene por qué ser una inserción narrativa. Es decir: podemos considerarútil una distinción de diferentes niveles dentro de un texto según criterios ajenos ala inserción discursiva. Se trataría de inserciones semióticas o psicológicas.Fenómenos de inserción semiótica comparables, pero de carácter no lingüístico,se han descrito en relación con otras artes narrativas, como el cine o la pintura (cf.Bal, ―Laughing Mice‖ 203 ss; Cervellini 52). Estos fenñmenos también afectan a laestructura del discurso.

Entendemos que hay una inserción semiótica cuando en el texto narrativo semenciona un objeto semiótico que codifica un mundo posible (real o ficticio) quepuede coincidir o no con el mundo codificado por el texto narrativo que le sirve debase. Es decir: tampoco hay que confundir estas diferencias de nivel semiológicocon diferencias ontológicas de status, aunque el proceso mismo de codificaciónsemiótica sí supone de por sí una diferencia ontológica propia. Los niveles deactividad psíquica provienen del contraste entre el nivel narrativo de base y losmundos posibles originados en el pensamiento o, más ampliamente, lasconcepciones de los personajes. En este sentido, los cambios de nivel narrativodistinguidos por Genette y a los cuales nos hemos referido en primer lugar no sonsino un tipo particular de estos cambios de nivel semiótico. Los cambios de nivelde focalización de Bal serían otro tipo. Los pensamientos, los sueños de lospersonajes pueden dar lugar a otros tantos mundos posibles que dejan huellasrelevantes en la coherencia del texto. Van Dijk habla del ―predicado ‗creador demundos‘ pensar‖ (Texto 160) y observa que ―verbs like to say, to present, to think,to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporalindication and semantic structure are incompatible with related textoids notdominated by those verbs‖ (Text Grammars 304). La ruptura de cualquiera deestos tipos de nivel provoca una figura narrativa cuya naturaleza habrá queespecificar.

Se ha criticado frecuentemente a la narratología por su tendencia al formalismo,y a definir conceptos a un nivel ideal y un tanto metafísico. La narratologíaestructural serìa un caso extremo de ―logocentrismo‖ que privilegia las nociones decentro y límite. En cuanto al tema que nos ocupa, para Andrew Gibson, ―the ideaof narrative levels is an excellent example of the narratological imaginary as [Ihave] sought to call it in question. It might even be thought of as its apotheosis.





que sucede en la narración de Cardenio en el Quijote, o con las narraciones delHeptaméron de Margarita de Navarra. Puede también referirse a la misma accióny ser el equivalente de la narración del mensajero en la tragedia griega: así, porejemplo, el relato del posadero hacia el final de Jane Eyre. O puede tener uncarácter retrospectivo, rememorativo, como la narración de Nelly Dean en

Wuthering Heights. La importancia y el papel de los relatos intradiegéticos enrelación al conjunto del discurso puede ser muy variable. En Malone meurt seutiliza como un artificio reflexivo sobre la propia creación, y el proceso de suescritura es parte del argumento. Pero pensemos en el variado papel que jueganen obras como el Decamerón, El conde Lucanor o The Canterbury Tales por unlado, o The Woman in White de Wilkie Collins, Bleak House de Dickens, Ulysses,The Golden Notebook.... los ejemplos son tan numerosos como relatos hay en elmundo. Aquí podemos hacer poco más que mencionar esa variedad, definiblemediante la utilización conjunta de las categorías que venimos aislando. Genette(―Discours‖ 241 ss; Nouveau discours 62-63) propone un mínimo esquema paraclasificar los principales tipos de funciones del relato intradiegético:• El primer tipo requiere un nexo causal entre el relato y el relato intradiegético (esdecir, que ambos pertenezcan a la misma acción). La función del relatointradiegético será explicativa (cf. 2.2.1; supra). Para ello es preciso que el relatointradiegético sea homodiegético, es decir, debe haber personajes comunes yacciones conectadas entre ambos.• En el caso de una prolepsis metadiegética, la funciñn es predictiva. Por ejemplo,es el caso del segundo mensaje que Youdi dirige a Moran en Molloy .• La relaciñn entre relato intradiegético y relato principal puede también sertemática. No hay relaciones de causalidad entre las acciones, sólo de contraste oanalogía. Los casos más espectaculares y representativos de paralelismo temáticoson las distintas variedades de reduplicaciñn interna, mise en abyme o ―textoespejo‖ (Bal 1985: 151): ya no es sñlo el acto narrativo el que se duplica, sinootros elementos temáticos o estructurales: el desenlace, el conflicto central... Lareduplicación puede variar entre la mera analogía o relación figurativa hasta laruptura de marco e incluso la inserciñn paradñjica del relato en sì mismo. ―Todaparte de la obra puede ser considerada como isomorfa en la obra entera‖ —eneste principio simbolista se basa la reduplicación interna de la narrativaexperimental moderna.• La relaciñn temática puede no cumplir una función puramente estética, sinopersuasiva; pensemos en El conde Lucanor.• En otros casos, las acciones no mantienen relaciones de ningún tipo: es el actode narración del relato intradiegético lo que es significativo, cumpliendo unafunción obstructiva en la historia. El ejemplo de Genette es Las mil y una noches.La función también puede ser distractiva, como en el Decamerón (estas dosúltimas funciones ya son distinguidas por Shklovski, ―Construction‖ 189). Y, porsupuesto, el valor obstructivo o distractivo de la narración puede simultanearsecon otros valores: para Malone (en Malone meurt) su narración es un juego, unadistracción, pero a la vez es una analogía temática de su propia situación (y de lade su autor), y quizá una retrospección una vida pasada.



3.2.1.6. Rupturas de marco

La transición de un nivel narrativo a otro está mediada por un acto narrativo quedelimita la frontera de cada relato. Es bin conocido el efecto sorpresivo que causala interferencia entre niveles narrativos, cuando, por ejemplo, personajes de un

relato secundario se mezclan repentinamente con personajes del nivel principal.Estas interferencias resultan fantásticas o humorísticas: son, en sus casosextremos, lógicamente transgresivas.

Genette denomina metalepsis (métalepse) a la transición ilegítima de un nivelnarrativo a otro. El uso de este término es confuso, pues éste no es el significadotradicional que tiene en la retórica, y deriva de una definición poco sistemática deFontanier. Para Fontanier, la meta¬lepsis consistirìa en ―substituer l‘expressionindirecte à l‘expression directe, c‘est-à-dire, . . . faire entendre une chose par uneautre, qui la précède, la suit ou l‘accompagne, en est un adjoint, une circonstancequelconque, ou enfin s‘y rattache ou s‘y rapporte de manière à la rappeleraus¬sitôt à l‘esprit‖ (Fontanier 1977: 127-28). Fontanier incluye como unava¬riante, de manera a nuestro parecer totalemente arbitraria, el tipo de ruptura demarco narrativo discutido por Genette. Arguye Fontanier que ―On peut rap¬porterà la métalepse le tour par lequel un poëte, un écrivain, est représenté ou sereprésente comme pro¬duisant lui-même ce qu‘il ne fait, au fond, que ra¬conter oudécrire‖ (1977: 128); y aðade como otra variante más la del poeta dirigiéndosedirectamente al objeto poético para darle órdenes y así describirlo. Se ve que ladefinición de este tropo se va alejando absurdamente de sus defi¬nicionesclásicas, centradas en la indirección. Hay un elemento de indirección en todas lasvariantes clásicas del término, pero las rupturas de marco no son relacionadas conla metalepsis por otros teóricos de la retórica. Fontanier parece ser la única fuentede las supuestas metalepsis ―transgresivas‖ de Genette. Y en los ejemplosrelativos a la acción/verbalización del poeta asimilados por Fontanier a lametalepsis no es la indirección la causa del efecto sorpresivo o chocante. Esteviene dado por un ejemplo ajeno a la definición que da Fontanier: la transgresiónde las fronteras entre los niveles narrativos u ontológicos. Conviene, pues, evitarextender el nombre de metalepsis al tipo de figura narrativa que estamoscomentando. Se trata empero de una figura (o grupo de figuras) importante.Definiremos aquí diversos tipos de rupturas de marco. Este término nos permitiráademás ampliar la definición demasiado limitada de Genette, para incluir rupturasde marcos no sólo narrativos o enunciativos, sino más generalmente semióticos.

Como señala Genette, la figura es corriente en sus versiones más moderadas;asì algunas ruturas de marco temporales‖ jouent sur la double temporalité del‘histoire et de la narration (..) comme si la narration était contemporaine del‘histoire et devait meubler ses temps morts‖ (244). Otras veces la ruptura demarco proporciona la situación central de la acción, como en algunas obras dePirandello (Genette 245). Y también existen relatos que hacen de ella un usosistemático, tanto narrativo como temático; así Jacques le Fataliste, de Diderot, oFragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester. La ruptura de marco puede sertambién sólo aparente: así , un personaje intradiegético puede aparecer luegocomo por casualidad en el relato marco sin que haya consistencia lógica real, sino



sólo más o menos aparente, según el status ficticio que se otorgue al relatoinserto.

Esto nos lleva al problema de los tipos de marco y de fronteras entre ellos.Genette limita indebidamente la ruptura de marco-‖métalepse‖ a la transgresiñn denivel narrativo. Ya hemos señalado que hay varios posibles tipos de relato

intradiegético. En cada uno de ellos la ruptura de marco narra¬tivo tieneimplicaciones distintas. La diferencia entre relatos intradiegéticos homodiegéticosy heterodiegéticos establecida por Genette (Figures II 202) no re¬cubre ladiferencia de status ontológico: puede no haber interferencia ni co¬nexión entre laacción de dos relatos (en el mismo nivel narrativo o en niveles distintos) sin quepor ello uno sea ficticio con respecto al otro. Así pues, hay que cuidar de distinguirel nivel narrativo (statut narratif en Genette) del status ontológico; como hemosdicho antes, aquí reservaremos el nombre de status para la diferencia entrefic¬ción y realidad.

Una variante señalada por Genette es el relato pseudo-diegético (pseudo-diégétique), en el que se pasa por alto un nivel entero de discursivización: es elfenómeno que se da en el Teeteto de Platón, cuando el relato del diálogo socráticodeja de ser tal relato, pasando el diálogo a primer plano y desapareciendo el nivelnarrativo que lo introducía (Genette 246).

De hecho, podemos distinguir un tipo de ruptura de marco que no tiene que vercon la ruptura de niveles narrativos, y sí con la transgresión de la frontera entremundos reales y posibles: un ejemplo lo vemos en el cuento de Yourcenar―Comment Wang-Fô fut sauvé‖, en el que un pintor escapa a la muerte huyendo através de uno de sus cuadros. El mismo tema aparece ate¬nuado o amagado enla autobiografía de Nabokov Speak, Memory, donde el autor sólo imagina queentra en un cuadro. No hay en estos ejemplos ruptura de nivel narrativo, pero síuna ruptura de marco ontológico/semiótico. Hay una transgre¬sión de un nivelsemiológico, el nivel de los signos pictóricos nombrados, que se identificarepentinamente al mundo de referencia efectivo del texto que leemos. Latransgresión de un mundo real a un mundo ficticio sería sólo un tipo detransgresión ontológica. En efecto, no puede haber mundo ficticio, ni siquiera enun segundo nivel de significación, sin una je¬rarquía ontológica y una basesemiótica que lo sustente. Pero no toda trans¬gresión ontológica su¬pone un pasode la realidad a la ficción. Una fotografía representa nuestro mundo real, pero nopor ello podemos introducirnos dentro de ella. Y toda fron¬tera significada es unafrontera virtual, cuya entidad puede tanto res¬petarse como anularse poniendo demanifiesto su cualidad de signo. Con esta ambigüedad juega la épica clásica alintrodu¬cir la écfrasis, o descripción de una representación plástica que esanimada de modo ambiguo o imposible por el movimiento de la narra¬ción (porejemplo, el es¬cudo de Aquiles en la Ilíada).

En suma, parece adecuado extender el concepto de ruptura de marco a unatransgresión más general entre niveles reales y niveles significados (sea cual seael código significante). Así serían también ejemplos de ruptura de marco el salto através de la pantalla cinematográfica en La rosa púrpura del Cairo de Woody Alleno las manos de Escher que se dibujan recíprocamente. Los diversos tipos deruptura de marco podrían clasificarse formalmente, se¬gún la jerarquía, naturalezay estructuración de los códigos semiológicos transgredidos, y ontológicamente,



según el status real o ficticio de los mundos así comuni¬cados. Por supuesto, sonmuy frecuentes los casos en los que se presentan simultáneamente los dos tiposde ruptura de nivel: el narrativo y el de ficcionalidad. Es lo que sucede cuando enel monólogo final de Ulysses Molly Bloom exclama Jamesy en lugar de God .Jamesy es el autor textual, en el cual se juntan papeles narrativos y creativos.

3.2.1.7. Persona

Ya hemos mencionado la posibilidad de trazar una analogía entre este aspecto denuestro estudio y la categoría gramatical de la persona del verbo. A nivelgramatical, ―la première personne signale l‘identité d‘un des protagonistes duprocès de l‘énoncé avec l‘agent du procès de l‘énonciation, et la secondepersonne son identité avec le patient actuel ou potentiel du procès del‘énonciation‖ (Jakobson, ―Embrayeurs‖ 182). Siguiendo un rìgido criteriogramatical, se ha propuesto frecuentemente una clasificación de las narracionesen base a la persona pronominal: podríamos hablar de relatos en primera personay relatos en tercera persona, e incluso (más raramente) de relatos en segundapersona. Pero como ya hemos visto al hablar de tiempo verbal y temporalidadnarrativa, deberíamos desconfiar de transposiciones directas entre el sistemagramatical y la estructura dicursiva. No hay relación necesaria entre la personagramatical y la persona narrativa (cf. Lintvelt 56, 80), como no la hay entre tiempoverbal y temporalidad narrativa. Tras la aparente sencillez de la clasificación segúnla persona gramatical se esconde una variedad de criterios y una ambigüedad encuanto a algo tan decisivo como el referente de ese pronombre. Al hablar denarración en primera persona, se da por supuesto que el referente es el narrador;al hablar de narración en tercera persona, el personaje. Bajo un conceptoaparentemente sencillo se esconden varios criterios de clasificación. Cada uno deellos es básico para caracterizar una narración; sólo la confusión existente entorno al tema podría justificar que Booth (Rhetoric 150 ss) quite importancia alcriterio de la persona narrativa.

La definiciñn más literal de relato en primera persona serìa ―aquel relato en elque el narrador hace uso de la primera persona para referirse a sì mismo‖. En ellono se diferenciaría el narrador de cualquier otro enunciador, pues todo enunciadorutiliza la primera persona para referirse a sì mismo. Según Prince, ―we can saythat the narrator is a first person, the narratee a second person and the being andobject narrated about a third person‖ (Narratology 7). En este sentido nopodríamos hablar de relatos en segunda persona o en tercera persona salvo enaquellos casos en los cuales, guiado por alguna extraña estrategia retórica, elnarrador se refiriese a sí mismo en segunda o en tercera persona. Ni siquieraobras como La modification de Butor, Esmond de Thackeray, De bello gallico deCésar o la Anábasis de Jenofonte parecen ajustarse estrictamente a estadefinición. Podemos decir que según esta definición, todos los relatos estánescritos en primera persona. Para Genette es así en el sentido de que el narradorsiempre puede aludir a sí mismo. Siempre hay un hablante (o escribiente, opensante) en el nivel del discurso (cf. 3.2.1.2 supra).



La observación no es tan perogrullesca como parece: ya hemos mencionado lanoción de récit historique propuesta por Benveniste (―Relations‖ 239): un estilonarrativo en el que se evita (en la medida de lo posible) toda referencia a lasituación enunciativa. El narrador no hace referencia a sí mismo en primerapersona porque no hace referencia a sí mismo en absoluto. Este tipo de narración

sería un derivado, una especie de técnica retórica de distanciamiento. Comoseñala Greimas,

podemos decir que la estructura económica de la enunciación en la medida en quese puede identificar con la comunicación de un objeto enunciado entre unremitente y un destinatario es lógicamente anterior y jerárquicamente superior a laestructura del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciadoslingüìsticos del tipo ―yo-tú‖ dan la impresiñn de estar más cerca del sujeto nolingüístico de la enunciaciñn y producen una ―ilusiñn de realidad‖ más intensa.(―Hacia una teorìa del discurso poético‖ 28-29)

Nuestra segunda acepciñn de ―relato en primera persona‖ serìa, por tanto, la yamencionada ―enunciaciñn discursiva‖ de Benveniste. El nar rador que utiliza laprimera persona reconoce en cierto modo que está haciendo una narración,establece un ―contacto declarado‖ con el narratario. Por ello, es útil determinar uneje de posibles actitudes del narrador a este respecto, que van desde la continuareferencia a su persona hasta su desaparición total como referente pronominal. Eslo que Lanser (174) denomina el axis of directness en su tipología de voces yperspectivas narrativas; Booth ya había distinguido (con bastante másambigüedad) los narradores dramatizados de los no dramatizados (dramatized /undramatized narrators; Rhetoric 151 ss).

Para Scherer y para Friedemann, el narrador siempre está virtualmentepresente en su narración, y no tiene sentido denunciar (como hacían James oSpielhagen) las ―intrusiones del autor‖ o su). Toda narraciñn, por el hecho de serlo,nos remite constantemente de modo implícito a un mediador entre nosotros y elmundo representado; todo el material narrativo expresa a su narrador. Es lo quedefine a la narración frente a la representación o presentación (Darstellung)dramática.

Hemos visto que en cierto sentido todo relato está ―en primera persona‖. Pero,podemos replicar, puede formar parte de la estrategia del hablante no aludir a símismo; como hemos dicho antes, no sólo se ha de juzgar al narrador por lo quepuede hacer, sino también por lo que hace efectivamente . Cuando el James deThe Ambassadors se descuida y deja escapar un ―I‖, la intrusiñn es mucho másviolenta que cualquiera imaginada por Trollope. Por supuesto, no es el uso de laprimera persona del singular el único rasgo que hace más vívida la presencia delnarrador: los pronombres de primera persona del plural, los pronombres desegunda persona, las referencias explícitas a su personalidad, el conocimientoque manifieste de acontecimientos distintos de la acciñn narrada… todo contribuyea personalizar o despersonalizar su imagen (cf. Prince, Narratology 9; 3.2.1.3supra).

La definiciñn de ―relato en primera persona‖ como sinñnimo de la énonciationdiscoursive de Benveniste no responde, sin embargo, al uso que se ha hecho de



este término y de su correlato ―relato en tercera persona‖. Genette seðala lavaguedad de ambos términos, y el sentido real que se pretende darles:

Le choix du romancier n‘est pas entre deux formes grammaticales, mais entredeux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont qu‘une

conséquence mécanique): faire raconter l‘histoire par l‘un de ses ―personnages‖ oupar un narrateur étranger à cette histoire. (―Discours‖ 252)

La primera persona gramatical es en sí ambigua: puede referirse al narrador entanto que narrador, lo cual no implicaría su presencia dentro de la acción, o puedeseñalar una identidad narrador-personaje, una narración hecha por uno de losactores en el nivel de la acciñn. Esta es la ―primera persona‖ en el sentidocorriente, sentido que se veía complicado por la existencia de narradores como elFielding de Tom Jones, narradores ―en tercera persona‖, ausentes de la acciñn, yque sin embargo aluden constantemente a sí mismos. Como bien ve Friedemann(36), la distinción clásica entre relatos en primera persona y relatos en tercerapersona debe definirse no en relación a la persona gramatical más frecuente, sinoatendiendo a la identidad o no identidad del narrador con uno de los personajes dela acción. Lo mismo señala Genette, subrayando la diferencia con su terminología:

On distinguera donc ici deux types de récits: l‘un à narrateur absent de l‘histoirequ‘il raconte (...), l‘autre à narrateur présent comme personnage dans l‘histoire qu‘ilraconte (...). Je nomme le premier type, pour des raisons évidentes,hétérodiégétique, et le second homodiégétique (252).

Stanzel (Theory 90 ss) observa que sólo el grado de presencia física, corporal, delnarrador en el mundo de la acción, determina la persona narrativa. En la ausenciade acciones o referencias explícitas del narrador en este sentido, su situaciónrespecto de la acción puede ser averiguada a partir del uso de los deícticos. Perono olvidemos que éstos pueden obedecer a centros de orientación puramenteconceptuales con una libertad que a veces se infravalora.

A esta misma distinción de persona parece referirse Booth cuando opone los―observadores‖ a los ―agentes narradores‖ (Rhetoric 154-155), aunque deberemostener en cuenta su enormemente inclusivo concepto de ―narrador‖, que incluye alos personajes focalizadores. Como observa Booth, la intervención en la acción delagente narrador puede ser más o menos decisiva. Diremos con Genette(―Discours‖ 253) que un narrador homodiegético es autodiegético si es elprotagonista de la acción en la cual aparece.

Pour qu‘un récit soit homodiégétique, il suffit qu‘ ego y figure comme personnage.Qu‘il y figure seul, ce serait la forme absolue de l‘autodiégétique. (Nouveaudiscours 93)

Es ésta la situaciñn narrativa que Beckett ensaya en L‘Innommable, llevando a laparadoja de que así proliferan las pseudo-identidades provisionales para elnarrador. En modalidades más habituales, el narrador homodiegético puede ser unpersonaje importante, como en Heart of Darkness de Conrad, un personaje



secundario, como en The Great Gatsby de Fitzgerald, o un simple observador,como en La de Bringas de Galdós; cada una de estas situaciones motivará (o bienpondrá en evidencia) distintas perspectivas narrativas. De todos modos, lafrontera entre la narración homodiegética y la heterodiegética no es tajante, sinoborrosa (cf. Genette, Nouveau discours 55). Es útil la propuesta de Lanser (159)

de ver en la narración heterodiegética y en la autodiegética dos polos extremoscon muchas gradaciones posibles entre ellos.La situación enunciativa de un narrador puede así determinarse en relación a

dos criterios: el del nivel narrativo, que definirá a los narradores extradiegéticos,intradiegéticos, intra-intradiegéticos, etc., y el de la persona narrativa (en nuestratercera acepción), que define narradores homodiegéticos (autodiegéticos otestigos) y heterodiegéticos (Genette, ―Discours‖ 255 ss). Hay que recalcar que ninguno de estos criterios es de por sí la clave para todas las diferencias de voz:por ejemplo, un narrador ficticio homodiegético puede encontrarse en el mismonivel narrativo que un narrador heterodiegético no ficticio (Bal, Narratologie 31).Recordemos además que estos criterios no tienen por finalidad atender a lacoincidencia o no coincidencia entre narrador y autor textual (un problema deestructuración ideológica) ni al status ficticio o real del narrador respecto del autor(pues nos venimos refiriendo al status de la narración respecto del narrador). Así,los narradores de la Autobiography de Trollope y de Great Expectations deDickens son muy distintos en su caracterización estructural global, pero ambosson narradores factuales (no fabuladores), autodiegéticos y extradiegéticos.

La situación enunciativa de un narrador no siempre es claramente determinable:pueden darse variaciones a lo largo de un relato como la que se da en MadameBovary, donde el narrador comienza siendo extradiegético y homodiegético, paraconvertirse seguidamente en extradiegético y heterodiegético ; también puededarse una ambigüedad generalizada, como en algunas novelas de Robbe-Grillet.

Normalmente la narración homodiegética se utiliza de modo realista, respetandosu motivación autobiográfica, epistolar, etc.; es decir, se mantiene dentro de loslímites de la credibilidad o al menos no los rompe abiertamente. Este tipo denarración está más condicionado de entrada que la narración heterodiegética:

la narration homodiégétique, par nature ou convention (en l‘occurrence c‘est toutun), simule l‘autobiographie bien plus étroitement que la narration hétérodiégétiquene simule ordinairement le récit historique. En fiction, le narrateur hétérodiégétiquen‘est pas comptable de son information, l‘omniscience fait partie de son contrat.(Genette, Nouveau discours 52)

La elección de persona narrativa no es, por tanto, indiferente al contenido de lanarración. No son raros los casos de escritores que han comenzado a escribir unrelato en primera persona para después pasar a la tercera, o al revés. Si Kafkareescribió en tercera persona su manuscrito de Das Schloss, Rushdie reescribióen primera persona el borrador en tercera persona de Midnight‘s Children. Estasrevisiones suelen entrañar una profunda transformación del contenido narrativo.Pero el discurso narrativo es infinitamente manipulable, y puede perfectamentedarse una transposición directa entre personas narrativas; incluso se puede darlugar de esta manera a efectos modales inusitados. Son concebibles así modos



narrativos poco ―naturales‖ (y altamente artìsticos): por ejemplo, un relato en elque sñlo se nos presenten focalizados perceptibles (―visiñn desde afuera‖) que sinembargo sea narrado en primera persona; es el caso de L‘Étranger. Podemostambién tener varios tipos de interferencias o incoherencias entre la omniscienciaautorial y la perspectiva limitada del narrador homodiegético. La literatura no se

ha cansado de explorar el terreno que media entre la primera y la tercera persona,mostrando que su extensión no se agota, sino que crece a medida que se penetraen él.

The opposition between first and third person narration and the underlyingopposition of the identity and non-identity of the realms of existence of the narratorand the fictional characters is still an area of immediate interest for contemporaryauthors.

Beckett no es el menos llamativo de estos autores: otros son Grass, Frisch,Brooke-Rose, Torrente Ballester, etc. La literatura fantástica abre nuevasposibilidades que con frecuencia no son previstas en las tipologías (cf. por ejemplolas limitaciones impuestas por Lintvelt (79 ss) a la narración homodiegética. Lamayoría de ellas sólo tienen justificación en la literatura realista). Por ejemplo,nada impide que los narradores de Malone meurt o Pincher Martin nos narren supropia muerte; Wells llega a ―matar‖ a su lector implìcito en The Man Who WorkedMiracles (Bronzwaer, ―Implied Author‖ 8). Y en una novela sobre la telepatìa com oDying Inside de Robert Silverberg se problematiza quién es el ―yo‖ responsable delpensamiento compartido por dos mentes. Todo tipo de combinación entre voz yperspectiva es posible en principio (Genette, Nouveau discours 85 ss), aunquesiempre habrá que distinguir entre lo común y lo excepcional. Todo es posible,pero no todo es probable, especialmente en la narración natural. La necesidad deesta distinción es especialmente evidente en el estudio diacrónico de la evoluciónde las técnicas narrativas (Nouveau discours 89). Este es quizá el mejorargumento para el estudio tipolñgico tradicional de las ―situaciones narrativas‖, enel que se combinan voz y perspectiva, un enfoque sintético (Nouveau discours 78),frente al analítico por el que hemos venido exponiendo. En los puntos siguientes,adoptaremos una perspectiva tipológica / sintética como modo de acercamiento aalgunas de las situaciones narrativas más características.

3.2.1.8. El narrador autodiegético

En la narración homodiegética, la distancia entre narrador y personaje nodesaparece, si bien su sentido se modifica al ser los dos fases distintas de unaidentidad. Narrador y personaje son un mismo sujeto, escindido en dos roles: el yonarrado y el yo narrador, lo que Spitzer llamaba erlebendes Ich y erzählendes Ich .Se percibe aquì claramente que hablar de la ―identidad‖ de un sujeto no essuficiente, y que debemos situar estructuralmente la posición y actuación delsujeto.



Según Stanzel, en cada una de sus situaciones narrativas básicas (1ª persona,autorial, actorial) domina una determinada categoría de mediación: la voz, laperspectiva y el modo, respectivamente (Theory 5). A nuestro parecer ―dominar‖es vago: lo que sí parece darse es una motivación de distinto alcance en cadasituación: en una novela en primera persona se motiva la narración (y subordinada

a ella, la perspectiva); en una narración heterodiegética focalizada actorialmente,solamente la perspectiva. Esta motivación de la perspectiva no es, por supuesto,la misma en la narracion homodiegética y la heterodiegética. La focalización estáen el primer caso ligada a un personaje y un cuerpo físico; esto impone sobre lafocalización constricciones que no pueden ignorarse a la ligera (cf. Stanzel 93).

La narración homodiegética, y en particular la autodiegética, presenta otraspeculiaridades. Ya hemos señalado antes que en este caso el discurso narrativoresulta ser un acontecimiento de la acción. Es ésta una peculiaridad que puedeignorarse o explotarse. El yo narrador está señalado no solamente por lasreferencias al presente de la narración, sino por la totalidad de la narración entanto que indicio: el estilo de la narración homodiegética tiene la peculiaridad deremitir a la acción de esta doble manera (cf. Starobinski 286). La autobiografía olibro de memorias es la forma de narración homodiegética por excelencia. Su temaes el propio yo y sus experiencias. De hecho, la narración homodiegéticanovelesca deriva de las memorias auténticas, tanto lógica como históricamente (cf.Watson 16 ss). Memorias normalmente publicadas póstumamente: de ahí lo queWatson llama la convenciñn del ―viejo arcñn de roble‖ en el que un editorencuentra la narración que se nos ofrece, con la conveniente explicación en unprólogo. Por tanto, el narrador es un ―narrador privado‖; es el editor quien seencuentra en el auténtico nivel extradiegético. Esta tradición se presta a infinitasvariantes, y parodias. Véanse los casos de prólogo auténticamente engañoso,como el de algunas obras de Defoe, doble prólogo, con doble función, en casoscomo The Unfortunate Traveller, las alusiones fosilizadas a la vieja convención enalgunas novelas del XIX (Watson 19), la resurrección de aquélla en el prólogolleno de ironía y ambigüedad de El nombre de la rosa, etc. Un buen estudio deeste tipo de fenñmenos se encontrará en La Figure de l‘auteur de Couturier.

El estilo de la autobiografìa es especialmente revelador: ―to the explicit self -reference of the narration itself the style adds the implicit self-referential value of aparticular mode of speaking‖ (Starobinski 285). Ya hemos mencionado la distinciñnde Spitzer entre erzählendes Ich y erlebendes Ich. Una separación semejante noes en absoluto privativa de la narración homodiegética: se encuentra implícita enfenómenos lingüísticos mucho más básicos, como la primera persona gramatical(cf. Jakobson, ―Embrayeurs‖) o las tomas de postura del enunciador tal como sondefinidas por Ducrot .

En principio, el yo narrador está separado del yo personaje por una distanciatemporal, la que media entre los hechos de la acción que se narran y el actonarrativo. Esta distancia temporal puede conllevar una diferencia de carácter. Lacompetencia de uno y otro puede ser variable (cf. 3.2.1.3 supra). Genette observaque normalmente se hallan separados por una diferencia de edad que permite alnarrador tratar con superioridad y condescendencia al inexperto personaje.Starobinski señala una constante de la autobiogradía confesional: el narrador yano es el mismo que el personaje, pero asume la responsabilidad por las acciones



pasadas (290 ss). Es conocido el virtuosismo que Dickens introdujo en eltratamiento de esta diferencia entre narrador y personaje en novelas como DavidCopperfield o Great Expectations (Watson 19 ss). Este progreso psicológico puedeasumir matices muy distintos: pensemos, por ejemplo, en las Confessions deRousseau tal como las describe Starobinski: ―the past (...) is at once the object of

nostalgia and the object of irony; the present is at once a state of (moral)degradation and (intellectual) superiority‖ (293). Starobinski encuentra enRousseau una alarma ante la vaciedad deìctica del pronombre ―yo‖, sujeto de laautobiografía, y un intento de sustancializarlo mediante la ficción:

the autobiographical ―I‖, the auto- in autobiography, is the exorcising substitute forthe linguistic tautology that ―I‖ is the one who says ―I‖. It tries to exorcise thetautology, to divert it, to substantivize and deformalize it. This is a process of ―de-shifterizing‖ the shifter. How? By filling this ―I‖ who says ―I‖ with an image. (295-296)

No hay frontera clara entre autobiografía y novela; el autobiógrafo no sólorecuerda su pasado, sino que lo inventa. Utiliza hacia sí mismo la mismacomprensión imaginativa que utilizamos para acceder a la conciencia de losdemás a partir de su comportamiento externo y atribuir una intencionalidad a susacciones. Se ha señalado con frecuencia este impulso ficcionalizador de laautobiografía, esta tendencia a buscar un patrón coherente en la propia vida, unasustancialidad en una personalidad en última instancia disgregada. El casomemorable de las Confessions de Rousseau puede compararse con otro relatolímite, la empresa de Beckett en The Unnamable. Tanto uno como otro desarrollanciertas tendencias inherentes al género autobiográfico. Starobinski señala la gamaposible de objetivación de la autobiografía basándose en la teoría de laenunciaciñn de Benveniste. Esta gama va desde el relato ―histñrico‖ descrito porBenveniste y centrado en la acción (forma elegida, por ejemplo, por César en Debello gallico) hasta el modo extremadamente ―discursivo‖ de las autobiografìaslíricas o meditativas. Estas tienden a centrarse en el yo narrador y el desarrollo deldiscurso. Para Starobinski, la concentraciñn absoluta sobre un ―yo‖ acaba pordestruir la inmediatez de la primera persona, que ha de definirse frente a unatercera:

the exclusive affirmation of the ―I‖ favours the interests of an apparently vanished―he‖. The impersonal event becomes a secret parasite on the ―I‖ of the monologue,fading and depersonalizing it. One need only examine the writings of SamuelBeckett to discover how the constantly repeated ―first person‖ comes to be theequivalent of a ―non-person‖. (288)

La diferencia considerable entre yo narrador y yo personaje es, pues, unaposibilidad estructuralmente justificada en la narración homodiegéticaautobiográfica. También puede, por supuesto, ignorarse, con lo que se asume unaperfecta identidad psicológica entre narrador y personaje. Esto sería paradójico,pues el hecho mismo de una narraciñn en primera persona supone ―narrar desdeel final‖, desde una experiencia distinta y una personalidad modificada; el



conocimiento retrospectivo modela de modo invisible y necesario la estructuramisma de lo que se narra aunque el lector se concentre en el movimiento hacia elfuturo de la narraciñn. Según Freeman, ―the most fundamental act one isperpetrating in the very act of telling is the idea of starting at the beginning, when inreality ‗you have started at the end‘‖ (96). La narraciñn homodiegética implica

inevitablemente una diferencia de conocimiento. El narrador en primera personasabe el resultado que tendrán los actos del personaje; a mayor distancia temporalente ambos, mayor será la perspectiva de que goce, y tanto más indiferenciadaestará su narración de la de un narrador omnisciente. Pero el uso de lafocalización para dosificar adecuadamente la perspectiva del lector puedemodificar enormemente este panorama.

Así pues, la narración homodiegética autobiográfica se presta en principio a dostipos polarmente opuestos de perspectiva narrativa:• El conocimiento a posteriori de los hechos, lo cual produce en ocasiones elfenómeno que hemos señalado, un efecto semejante a la omnisciencia (cf. 3.2.1.3supra; Lintvelt 84); hay que distinguir, sin embargo entre estos dos tipos de visión―por detrás‖. Una convenciñn útil para la narraciñn homodiegética, aunque noimprescindible, es la memoria perfecta del narrador (cf. Cohn, Transparent Minds144).• La visiñn ―con‖ el personaje, es decir, el relato en el que el yo personaje, y no elyo narrador, es el focalizador (cf. Lintvelt 86). Esta posibilidad es descuidada pormuchos teorizadores que no distinguen las visiones del yo personaje y el yonarrador (por ejemplo Ingarden, Literary Work 230). Ello no quiere decir que searara, ni mucho menos. La variante extrema sería la ausencia de distancia entre yonarrador y yo narrado. Puede justificarse de diversas maneras, y servir a su vez de

justificación a efectos distintos de la reposada meditación sobre el propio pasado:

the narrative distance, which in the quasi-autobiographical first-person novelconstitutes the prerequisite for the well-balanced and judicious attitude of thenarrating self to his earlier experiences, almost always decreases with thewithdrawal of the narrating self (...). Beckett‘s first-person characters vegetatetowards their existential disintegration, a disintegration which can also be observedin the absence of distance between the narrating and experiencing selves.(Stanzel, Theory 211)

No hay que confundir el uso del yo narrado como focalizador con la ausenciaabsoluta de distancia entre el yo narrador y el yo narrado. En el primer caso, setrata de una estrategia retórica atribuible al narrador; en el segundo caso, toda laretórica es del autor.

Otra forma autodiegética que nos interesa es el diario. La diferencia principalentre autobiografía y diario a la hora de motivar un relato de ficción es que laautobiografía suele ir dirigida al público desconocido, mientras que en el diario elúnico narratario es el propio narrador. Así pues, tienen en principio menos

justificación las maniobras retóricas, la creación intencionada de suspense, laexposición ordenada, etc. La ruptura de la motivación puede resultar grotesca: porejemplo, Malone recor dándose ―a sì mismo‖ su situaciñn presente en su diario,



mezclando así en él una convención que para beneficio del lector utilizan otrosgéneros narrativos.

Una forma próxima al diario es la novela epistolar con narrador único, como lasLettres d‘une religieuse portugaise. Ya las diferencias son notables: el narratarioes otro personaje; no estamos ante un monólogo sino ante un diálogo. Si la novela

epistolar comenzó utilizando las cartas de un solo personaje, pronto adquirió unaforma más específica. Se transforma en un dúo (Love Letters Between aNobleman and his Sister, de Aphra Behn) o combina las narraciones epistolaresde varios personajes, como sucede en las novelas de Richardson o Les LiaisonsDangereuses. La novela epistolar es, pues, la forma espontánea de la narraciónmúltiple. También es ésta una forma que se presta a ser ―editada‖ e introducidapor un personaje más o menos anónimo; también aquí se fosiliza pronto estaconvención, transformándose en la excusa para un juego de voces ya enRichardson o Laclos.

Caben asimismo muchas otras formas de narración múltiple no epistolar:podemos tener una combinación del diario de dos personajes, colecciones deinformes, combinaciones de diario, informe, carta, etc. como sucede en TheWoman in White de Wilkie Collins, o de narraciñn ―real‖ y narraciñn ficticia ensegundo grado, como en Malone meurt. Las combinaciones son infinitas, y cadanovela encuentra su propia fórmula.

3.2.1.9. El narrador testigo

En esta variedad de la narración homodiegética, el protagonista no es el narrador,sino un personaje conocido por el narrador (cf. Friedman 125). Con frecuencia,este personaje ha vivido una experiencia de importancia transcendental. Sucarácter sagrado, terrorífico o simplemente indefinible hace necesario eldesdoblamiento en narrador y protagonista. ―There is a Platonic form behing theseshadows, an ideal first-person narration, and such works as The Unnamable haveapproached it‖ (Kawin 37). Pero L‘Innommable es un caso de reflexividad extrema,que subsume o más bien devora la estructura de la narración testimonial comodevora toda otra estructura narrativa. En general, la narración testimonial se prestaa una moderada reflexividad, predominando su aspecto de motivación realista.

Según Kawin (34), esta técnica narrativa es adoptada a menudo por susposibilidades dramáticas. El lector comparte la experiencia del narrador; ambos seencuentran excluidos de la experiencia fundamental del protagonista, que puedeser de un carácter no fácilmente comunicable. El narrador testigo es unintermediario ante la experiencia de lo innombrable: la señala, sin llegar amostrarla, utilizando como excusa la relativa inferioridad de la experiencia delnarrador. Es lo que sucede en Moby Dick:

Melville uses the limitations of the narrator‘s metaphysical insights to hint thingsthat could be meaningless if said directly.

Thus the author of a secondary first-person novel is not forced to deal directlywith transcendent experience but can deal with it through the mask of a compulsivenarrator who has experienced as much as can be talked about, yet who urges



himself, in the aim of relating the hero‘s experience, even deeper into regions thatcan hardly be guessed at. (Kawin 49, 35)

En Moby Dick hay para Kawin toda una serie de acercamientos progresivos a loinefable; esta experiencia es transmitida al lector a través de filtros sucesivos: el

narrador Ishmael, Ahab y la misma ballena. Una estructura parecida descubreKawin en Heart of Darkness, donde la experiencia de lo inefable es intuida por elnarrador a través de la narración intradiegética de Marlow, de la aventura de Kurtzy del viaje al corazón de las tinieblas. Otros ejemplos aportados por Kawin sonPale Fire o los relatos de Castaneda.

It is characteristic that a secondary first-person narrator be a man of words andblame his ―inability‖ to deal with or adequately convey the hero‘s experience in hisown moody bookishness; it is also characteristic that this specific limitation is hischief asset. (Kawin 72)

En el corpus beckettiano hay una obra, Watt, que presenta rasgos semejantes(Kawin 64 ss), si bien algo más complejos. La estructura narrativa duplica el temade la obra. El narrador Sam es un intermediario entre Watt y el lector, como Wattes un intermediario entre la experiencia de lo inefable en la casa de Mr. Knott y lanarración de Sam. El drama más angustioso de El Innombrable es que no hayintermediarios entre el yo y su propia experiencia.

3.2.1.10. El narrador-autor

Es ya una especie de tradición en la teoría de la novela el confundir lasatribuciones respectivas del narrador y el autor. Al narrador y al autor no losdistingue sólo el hecho de que el narrador sea ficticio y el autor no lo sea. El autores el creador de una obra literaria; el narrador no tiene por qué serlo. Haynarradores que son escritores (de ficción o no), que pueden incluso aludir confrecuencia a su actividad, hasta convertirla en un tema de la propia narración.Este fenómeno tiene obviamente influencias enormes en la estructura de lanarración: el narrador es consciente (dentro de la ficción) de enfrentarse a unpúblico, y ésto facilita el acceso a la narración por parte del lector real: lamotivación está en cierto modo asegurada de antemano, por la duplicación de lafunción narrativa.

Pero el narrador puede ser extradiegético, y en tal caso no es infrecuente quese presente abiertamente como un autor (escritor creador de ficciones). Este es elcaso no marcado desde una perspectiva histórica. Si observamos las tempranasclasificaciones de voces narrativas, desde Platón a los formalistas rusos, veremosque dan por hecho que el narrador extradiegético en tercera persona es ―el autor‖.Como se deducirá de nuestra teoría, no hay diferencias tajantes entre esta figura yel autor real, sino una difuminación gradual; puede tratarse de un narradorcompletamente ficticio, de un alter ego del autor, o sencillamente, de su ego. Si losescritores cobran derechos de autor en persona, es justo que se les conceda laoportunidad de contarnos sus historias en persona.



Esta posible duplicación (o multiplicación) de la función de autor es ignoradacon frecuencia. Por último, deberemos recordar que hay que diferenciar losnarradores que no aluden a su actividad compositiva de los que explícitamente senos presentan como no-escritores, es decir, como hablantes, pensadores, etc.

En la tradición realista del siglo XVIII, el narrador puede escribir un diario, una

carta o unas memorias. Así se hace necesaria la intervención de un nuevopersonaje, implìcito o explìcito, perteneciente a la ―esfera de acciñn‖ del narrador:el editor, el personaje ficticio que recoge ese documento privado para presentarlodespués al lector. Su importancia puede variar, según sea un simple marco y untransmisor, o intervenga (como artificio de motivación) sobre la presentación deltexto. También los editores tienen cierta autoridad retórica, en especial a la horade reducir, censurar y suprimir. Pensemos en el ―editor‖ de Roxana o MollFlanders de Defoe, que no sólo recoge su confesión y la transcribe, sino quemejora el estilo, sin por ello abandonar la primera persona de la protagonista.

3.2.1.11. El autor-narrador

Una vez rechazado el mito del discurso impersonal (3.2.1.2 supra), la semióticaactual insiste en señalar la presencia necesaria del enunciador en su enunciación(3.3.1.1 infra). En literatura podemos encontrarnos con el autor de maneraimplícita (3.3.1.2 infra) o apareciendo explícitamente, asumiendo el discurso comoobra suya. Esta modalidad narrativa está relacionada con un tipo determinado delas clásicas ―intrusiones del autor‖, aquéllas en las que el autor comenta sobre suactividad creativa. Desde una perspectiva lingüìstica, estas ―intrusiones‖ son undesarrollo a nivel discursivo de enunciados performativos ―parentéticos‖ (Lyons739) del tipo ―pienso‖, ―creo‖, etc. Se trata, según Lozano, Peña-Marín y Abril, de―indicadores metalingüìsticos, expresiones de una relaciñn del enunciador con suenunciado‖. En palabras de Greimas, ―el enunciado llamado enunciaciñn semuestra como una posible isotopìa del discurso poético‖ (―Teorìa‖ 28). Greimaspropone clasificar semánticamente esta isotopía en tres tipos de contenidos: losrelativos al ser del autor, los relativos a su hacer y los relativos a la finalidad de suhacer (28). Aquí nos interesa particularmente la actitud del autor frente a lanaturaleza ficticia de la acción .

El autor puede señalar su ficción como tal ficción, representándose en el textocomo el creador del mundo ficticio; es lo que hace Diderot, por ejemplo, enJacques le fataliste et son maître, así también el Fielding de Tom Jones, elTrollope de Barchester Towers o el Thackeray de Vanity Fair. Si preferimos,podemos precisar que no se trata del autor como tal, sino de un autor-narrador;habría que estudiar en cada caso la relevancia de esta distinción. Pero si el autorhabla en tanto que autor no está delegando sus actos de habla a ningún otroenunciador: mientras esté comentando la ficcionalidad de su creación tiene lascartas sobre la mesa. O, mejor dicho, debemos suponer que las tiene, aunquesólo sea provisionalmente, para seguir el hilo de su estrategia narrativa. El autor-narrador ofrece a veces un aspecto un tanto esquizofrénico: se desdobla en autor(que comenta la ficcionalidad de la obra) y en narrador (que, sin inmutarse por



ello, continúa inmediatamente narrando la historia a modo de cronista). En tantoque habla como autor, debemos suponer una interacción comunicativa entre él yel lector. La frontera entre la novela, el ensayo, la biografía o la historia puede sermuy tenue, debido precisamente a esta capacidad del autor para desdoblarse ennarrador de ficción de manera casi imperceptible, sin un cambio visible de

identidad. Nada impide al autor aludir al (probable) contexto real en el que su obrase leerá. Pero esos fragmentos se definen precisamente en relación a losfragmentos propiamente narrativos, los que nos transmiten el relato. Y en esosfragmentos el valor de verdad de las frases del narrador no es el mismo. Esasfrases sì deben ser entendidas como ―atribuìdas‖, si no a otro enunciador, sì a ot raposición enunciativa: a la pose narrativa del autor-narrador, a su actuación comonarrador. Al adoptar el papel de narrador, el autor se coloca dentro de la ficción, yhabla en función de ella—se ficcionaliza. Es de gran interés estudiar la transiciónde unas actitudes a otras en estos tipos de discurso . El autor no tiene por quéadoptar una postura coherente: la figura autorial de una novela puede muy bienser coherente con su papel de principio a fin, pero la de otra puede tan pronto

jugar con las cartas sobre la mesa como cambiar las reglas del juego a su librealbedrío. Así, el autor-narrador ―Diderot‖ en Jacques le fataliste, tras reconocersecomo el creador de la ficción, finge ignorancia sobre un punto de la acción en unmomento dado (Jacques le fataliste 264).

La definición del autor-narrador es de gran complejidad teórica. A pesar de suaparente ―naturalidad‖, se subsumen en esta modalidad enunciativa otras formasde narración estructuralmente más simples, como la narración homodiegética y lanarración heterodiegética ficticia; la definición de ésta, a su vez, presupone lanarración heterodiegética real. Es decir, a un determinado nivel, debemosentender al narrador como si creyese aquello que está contando: el narrador, almenos en uno de sus roles simultáneos, está realizando actos de habla que seinterpretan comunicativamente. El elemento de comunicación está implícito en laestructura de la narración ficticia, aunque otras funciones se le hayan superpuesto.

3.2.2. Narración

3.2.2.1. La motivación realista de la narración literaria

En lo que sigue, narración tendrá sus dos sentidos habituales en el lenguaje: obien texto narrativo (escrito o no) o bien acto de narrar. Especificaremos alguno delos dos sentidos cuando sea preciso; muchas veces será relevante utilizarlos

juntos. Sí limitaremos el alcance de los términos en el lenguaje corriente en unsentido: nos referiremos con ellos a la enunciación (escritura, etc.) del narrador entanto que tal, por oposición a la enunciación (escritura, etc.) del autor en tanto quetal. Con frecuencia, pues, nos estaremos refiriendo en el caso de la novela o elrelato breve a una narración ficticia o ficcionalizada.



El que en un texto se nos presente una narración ficticia no es interpretadocomo una ruptura de la comunicación, sino como una complicación de susconvenciones (3.1.4.2 supra). ―The fictional speaker‖, seðala Pratt, ―(...) producesa lack of consensus, and the author implicates that this lack of consensus is part ofwhat he is displaying, part of what he wants us to experience, evaluate and

interpret‖. La narraciñn ficticia que se nos comunica es, pues, una parte esencialdel mensaje literario.Hay con frecuencia estructuras de acceso a la ficción, por ejemplo mediante un

anclaje realista de la misma. Gran parte de las narraciones ficticias se presentancomo narraciones hechas por un personaje de la acción . El autor justifica así laexistencia del discurso, naturalizándolo dentro del mundo ficticio, evitando que seponga de manifiesto su carácter artificioso. Se trata de una aplicación al nivel deldiscurso de un principio que ya hemos visto funcionar de modo análogo en el niveldel relato. En términos de los formalistas rusos, diríamos que el autor motiva eldiscurso de manera realista. Para Tomashevski es motivaciñn ―el sistema de losprocedimientos destinados a justificar la introducción de motivos, o de conjuntosde motivos‖. La motivaciñn realista justifica las estructuras del discurso mediantelas estructuras de la acción: así, un personaje de la acción puede escribir unasmemorias que leeremos, quedando asì ―explicada‖ la existencia misma deldiscurso en términos de la acción. Esta circularidad acción-discurso produce unefecto de sutura característico, de la escritura mimética clásica. A través de lamotivación de la narración, el autor puede motivar también el relato. Por ejemplo,el orden de los acontecimientos. Van Dijk (Texto 316) señala los siguientesdeterminantes (semánticos y pragmáticos) del orden de representación de loshechos en la narración:

(i) El orden de la secuencia de hechos.(ii) El orden de la observación / percepción / comprensión de la secuencia de

hechos.(iii) El orden de la transmisión de información.(iv) El orden de los actos ilocucionarios

Podríamos decir que estas son las constricciones posibles en una situacióndiscursiva real. El alegarlas o simplemente utilizarlas en un discurso de ficción es,por tanto, un ejemplo de motivación realista. El equivalente real imitado sirve de

justificación para la introducción de unas constricciones que de hecho no tienenpor qué aplicarse.

Otra posibilidad es que exista una constricción semiótica, pero que sumanifestación específica sea determinable por el autor. También en este casopodemos hablar de motivación. Pensemos en la perspectiva que transforma laacción en relato. Evidentemente, un cierto tipo de selección de acontecimientos esnecesario, pero qué selección concreta se haga es algo a determinar. Así pues,podemos decir que el uso literario de la perspectiva está motivado de entrada,aunque corresponde al autor tomar esa necesidad y hacer de ella un principioestético (cf. Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖388).

Vemos que el concepto de motivación realista está estrechamente ligado poruna parte a la definición estructural de los estratos del texto literario, y por otra aefectos de lectura como la verosimilitud. Muchas teorías narrativas están



centradas alrededor de problemas de motivación. Así, la teoría de la perspectivade Henry James podría resumirse como una llamada a la motivación intradiegéticade la misma. De modo más general, la doctrina de James y sus seguidoresenfatiza el hecho de que debe haber una conexión íntima entre el materialpresentado y la forma de presentación: ésta no se puede imponer arbitrariamente,

sino que debe emanar de la misma naturaleza de lo narrado (cf. Sternberg 290ss). Las referencias implícitas a esta cuestión son variadísimas. Un defecto demotivación narrativa parece ser lo que T. S. Eliot considera el principal defecto deThe Moonstone de Wilkie Collins: ―If Miss Gwilt did not have to bear such a largepart of the burden of revealing her own villainy, the construction would be almostperfect‖ (―Wilkie Collins and Dickens‖ 468). La parafernalia narrativa utilizada porCollins en sus novelas es a veces difícil de motivar, y no es ésta la únicaincoherencia a la que le lleva. Otro ejemplo: Cohn (Transparent Minds 240) señalaque en el monólogo interior la credibilidad exige la ausencia de una sensación deprincipio o de final. Lo cual viene a querer decir que no se puede distorsionar elflujo de pensamientos del narrador con fines de exposición: ésta habrá de respetarla motivación. En resumen, podemos decir que el concepto de motivación esfundamental para una teoría de la narración literaria, por la conexión queestablece entre la técnica narrativa y el mundo narrado.

La motivación puede funcionar a nivel de relato o a nivel de discurso; se puedemotivar en mayor o menor proporción cada uno de estos niveles. Así, por ejemplo,la intervención de algunos personajes está subordinada a necesidades demotivación. Son lo que Hamon llama personnages-embrayeurs: personajes comolos mensajeros del teatro, los interlocutores de los diálogos socráticos, loscharlatanes que dan a conocer información al lector. La proporción en que se denestos fenómenos es significativa. Además, las estrategias de motivación puedenser más o menos originales, etc. Todos esto da lugar a rasgos estilísticos queayudan a determinar la estructura de una narración.

El que llamemos a este aspecto del discurso ―narraciñn‖ no debe llevar aconfusión: es un término genérico que utilizamos para lo que en realidad puedenser muchos actos de habla diferentes. Cualquier actividad lingüística, y no sólo lanarración, es utilizable para motivar el discurso narrativo:

Narrative structure has room for a large variety of acts of narrating, apart fromreporting, describing or remembering. We find acts of teaching, reprimanding,exhorting, ridiculing, explaining, projecting, comparing, prophesying or abstracting.(Ruthrof 122)

Pero pocos de estos actos de habla son tan capaces de sostener la estructuranarrativa de una novela entera como lo es el acto de habla de la narraciónpropiamente dicha, cuando aparece explìcitamente. ―Reporting‖ o ―describing‖ sonsusceptibles de interpretarse como macro-actos discursivos, en cuyo caso seríanecesario especificar más su composición. Se puede narrar en circunstancias muydiversas y de muy diversas maneras. Las principales formas de la narraciónauténtica son familiares, y sirven de base a las clasificaciones usuales de vocesnarrativas. Asì, Tomashevski distingue, aparte del ―relato abstracto‖ (3.2.2.2 infra),la novela-manuscrito encontrado, la novela-relato del protagonista, la novela-



diario, la novela epistolar… Es importante analizar en qué consiste precisamentela motivación de estas técnicas narrativas, qué otros fenómenos estructuralesposibilitan.

Hay que considerar las formas motivadas como formas derivadas, mediantetransformaciones más o menos complejas, de las formas elementales de la

narración. Dos tipos de actos de habla son cruciales para llegar a esa definición.El primero es genética y lógicamente básico: el acto de la narración oral comorepresentación de una experiencia temporal o una secuencia de acción (3.2.2.3.1infra). El segundo es la narración no ficticia escrita. La novela es, por supuesto, ungénero escrito. Pero proviene en última instancia de formas narrativas orales, ypuede conservar restos de oralidad, o simular la oralidad de formas diversas.Podemos establecer una distinción básica entre narración épica y narraciónnovelesca en base a su papel histórico y su forma de presentación. La épica nacecomo un género oral, la novela como un género escrito. En su origen, la narraciónliteraria es un acto oral, y no problemático. El narrador tradicional, el narradorépico, no ha de adoptar una postura especial ante su narración: esta postura leviene dada por la tradición y por su papel de sintetizador de los idealescomunitarias. El autor de la novela, por el contrario, se plantea su posiciónenunciativa como un problema a resolver: la actitud narrativa no vieneautomáticamente dada, y debe ser motivada—o problematizada, en la escritura devanguardia. La manera en que sucede ésto en la novela es mediante lamultivocidad descrita por Bajtín. La novela más que ningún otro género se apropiade otros géneros discursivos, literarios o no, y los carnivaliza creando nuevasmodalidades de enunciación y estructuras de enunciaciones complejas contenidasunas por otras. Más generalmente, los formalistas rusos ya señalaban que noexiste un ―estilo literario‖ definido; la literatura engloba y utiliza todos los estilos noliterarios para sus fines. Cada tipo de lenguaje literario tendrá un lenguaje utilitariocorrespondiente (cf. Erlich 235); y así habrá modos narrativos literarios quemimetizan y transforman otros modos no literarios.

Por supuesto, algunos géneros discursivos son más productivos que otros parala novela, en razón directamente proporcional a su parentesco con la narraciónescrita auténtica (no motivada). Abundan las novelas-autobiografía. En cambioserá rara, y evidencia de una tradición elaborada, una novela que imita la ediciónanotada de un poema (como Pale Fire, de Nabokov). También hay que tener encuenta la variabilidad histórica de los artificios de motivación. Las novelasepistolares son abundantes en una determinada época, alrededor de la segundamitad del siglo XVIII. Poco antes habían predominado las memorias ficticias, y enel siglo XIX será la narración autorial el modo favorito (Watson 15). A continuaciónexaminamos a grandes rasgos los principales patrones discursivos utilizados paramotivar la narración novelesca (cf. Chatman 168 ss).• Orales:

—La narración oral (skaz para los formalistas rusos). La narración literariaescrita imita a menudo formas orales en mayor o menor grado. ―Parfois lanouvelle côtoie la parole, d‘où l‘introduction d‘un certain narrateur dont la présenceest motivée par l‘auteur ou laisée sans explication‖ (Eïjenbaum, ―Prose‖ l99). Elimpacto de un lenguaje fuertemente oral, de los rasgos coloquiales, incoherencias,exclamaciones, etc. produce un efecto completamente distinto en boca del



narrador y en el discurso directo de un personaje: el segundo caso no esespecialmente notable, mientras que el primero fue durante mucho tiempo unrasgo de narración vanguardista (cf. Volek 115).

—El diálogo, normalmente introducido por un narrador extradiegético (The Awkward Age, de James; Casandra, de Galdós). Esta subordinación del diálogo a

la voz del narrador es manifestación de un fenómeno más general que señalaKristeva:

la novela absorbe la duplicidad (el dialogismo) de la escena carnavalesca, pero lasomete a la univocidad (el monologismo) de la disyunción simbólica que garantizauna instrancia transcendental, el Autor, asumiendo la totalidad del enunciado de lanovela. (Texto 64)

Sin embargo, el diálogo (y, más generalmente, el dialogismo implícito estudiadopor Bakhtin y Kristeva) abre el texto literario a la multiplicidad de estilos y a lapluralidad ideológica, y le confiere un semantismo mucho más dinámico, puesmultiplica los enunciadores y con ello las estrategias y los móviles discursivos (cf.Volek 100). Y con frecuencia es problemático suponer que las voces que se handejado surgir a lo largo de la narración quedan suficientemente subsumidas osubordinadas en la autoridad ideológica del narrador.

—El monólogo. El monólogo suele tener un carácter marcadamente oral ycoloquial. El narrador no debe primordialmente narrar, sino meditar, o exponerse así mismo ante un oyente más o menos hipotético (cf. Humphrey 35 ss): enliteratura se trata, evidentemente, de una forma bastante artificiosa, y muy alejadade la forma efectiva de tales fenómenos en la vida real. La paradoja del monólogoes que rara vez es unívoco. No pone en evidencia la unidad del sujeto hablante,sino su fragmentación. En el hablante coexisten tendencias opuestas: su yo íntimofrente a su yo social son frecuentes interlocutores (Gullón 100 ss). Se nospresenta el narrador como una conciencia desdoblada, en pugna consigo misma.El monñlogo es en realidad un ―monodiálogo‖, como lo llamaba Unamun; y losformalistas rusos ven en el monólogo una forma derivada del diálogo.• Escritos:

—La autobiografía o memorias (cf. 3.2.1.8 supra)—El informe—El diario—La carta—La obra literaria (incluída la novela)

Es obvio que la ―consciencia de la propia escritura (o narraciñn)‖ que tenga elnarrador no puede discutirse al margen de la motivación de su narración: laconsciencia de la propia escritura no significa lo mismo en una novela epistolarque en una novela dialogada. Pensemos, por ejemplo, en el lapsus de Margaritade Navarra en el cuento XXV del Heptaméron, donde un narrador oralintradiegético hace repentinamente referencia a su narración como algo escrito.• También hay patrones de motivación no estrictamente discursivos o verbales,como en el caso del monólogo interior. Podríamos distinguir:

- El pensamiento- La percepción



Así, también están parcialmente motivados diegéticamente los modosimpersonales descritos por diversos críticos y que se basan en esquemas depensamiento o percepción derivados de los utilizados por los personajes de laacciñn, o análogos a ellos, como la ―mente dramatizada‖ de Lubbock, la ―visiñndesde afuera‖ de Pouillon, los undramat ized narrators de Booth (Rhetoric 151-152)

o los covert narrators de Chatman (Story and Discourse 196 ss).Podemos clasificar las narraciones desde el punto de vista de la motivación enmonomorfas o polimorfas. La narración monomorfa se basa en una solamodalidad discursiva, mientras que la polimorfa es motivada mediante variasmodalidades de discurso (The Woman in White, La verdad sobre el caso Savolta,Fragmentos de Apocalipsis, Mazurca para dos muertos, etc.). En general, lanarración literaria no motivada es monomorfa, monológica, autoritativa, construída,no situada y estética (cf. Volek 100 ss). Pero algunos tipos de discurso utilizadosen la motivación pueden tener de por sí alguno de estos rasgos (por ejemplo, si seutiliza como artificio narrativo un informe médico (Briefing for a Descent into Hell,de Doris Lessing), o un libro de crítica literaria como en el caso ya citado de PaleFire).

3.2.2.2. La narración no motivada diegéticamente

La narración no motivada diegéticamente no tiene por qué ser narración―auténtica‖, narraciñn puesta directamente en boca del autor. Es igualmenteposible la figura del narrador ficticio en tercera persona, incluso disfrazado deautor.

very often, novelists do not explicitly identify who the fictional speaker is or whatreal-world speech act is being imitated (...). We are intended to treat these novelsas (imitation) written narrative display texts and to decode them according to thegeneric norms alone. (Pratt 207)

Ejemplos (hay muchos) podrían ser The Ambassadors de James o The Old Manand the Sea de Hemingway. En estos casos no se busca una motivación oral o deotro tipo para la narración. Podríamos decir que la motivación de estas novelas noviene de su propia acción, sino del hecho mismo de que son literatura. Sólorecurren a la motivación compositiva de Tomashevski (Teoría 199-200). El acto dehabla que se imita no es el de los personajes sino el del narrador. Pero tampocose trata de una forma primitiva. En las formas más simples, se imitan losprotocolos de una narración auténtica; inmediatamente de ahí deriva el caso en elque se imita una narración autorial literaria (así sucede en una novela-pastichepostmoderna como The Sot-Weed Factor de Barth). Debemos tener en cuenta queestos casos están sucesivamente marcados unos respecto de otros, y quesuponen una complicación del proceso de interpretación.

Los polos de la narración no motivada se sitúan en la narración autorial por unaparte y lo que los formalistas llamaban ―relato abstracto‖ o ―narraciñn impersonal‖por otro. El narrador impersonal no es neutral. Aun prescindiendo de la retórica depersonajes y situaciones propia de la acción y del uso del ritmo y el punto de vista



en el nivel del relato (que deben atribuírsele mientras no se nos indique locontrario), en el propio nivel de la narración puede disponer de recursosvalorativos e ideológicos que operan silenciosa pero efectivamente. Chatmanobserva cñmo ―a covert narrator can always establish something as given withoutactually asserting it‖, mediante el uso de la presuposiciñn y la topicalizaciñn de la

frase. No olvidemos, sin embargo, que esta topicalización se puede atribuir aveces a la influencia de un personaje focalizador, en cuyo caso deberemos ver unartificio de motivación realista.

Las convenciones genéricas son de una importancia capital para determinar lasexpectativas del lector, la verosimilitud, etc. Por ejemplo, para el análisis de latrilogìa novelesca de Beckett Molloy, Malone meurt, L‘Innommable, es utilizable ladistinción entre novela y anatomía establecida por Frye Según Frye habría cuatrograndes géneros literarios basados en la narracion escrita (opuestos a la narraciónoral de la épica). Serían la confesión (nuestro ejemplo era Rousseau), la novela, elromance (o novela romántica; así Los trabajos de Persiles y Sigismunda), y laanatomía o sátira menipea (la tradición de Luciano, Rabelais y Swift). La novelabusca una verosimilitud, una motivación. La sátira menipea descuida lamotivación, o juega con ella, de la misma manera que juega con la acción. Lalógica de la narración sufre grandes distorsiones en la sátira menipea: Frye señalael frecuente error de analizar estas distorsiones como defectos, resultado de laatención predominante que se suele dedicar a la novela. La sátira menipea es unanarraciñn ―de ideas‖, que puede llegar a ofrecer el aspecto de una enfermedad delintelecto: ―At its most concentrated the Menippean satire presents us with a visionof the world in terms of a single intellectual pattern‖ (Frye 310). Sus formas usualesson el diálogo o el coloquio; sus temas normales son filosóficos o políticos,combinando en una mezcla grotesca el la especulación y el delirio intelectual conirreverencias y obscenidades. Las múltiples narraciones sobre utopías tambiénestán en la tradición genérica de la sátira menipea. A veces presenta la menipeauna tendencia enciclopédica: la erudición, y no la narración, puede ser su principiode organización, como en el caso de la Anatomy of Melancholy de Burton (Frye311), un tratado infectado por elementos de sátira menipea. Las formasintermedias entre sátira menipea y novela nos dan novelas enormes, digresivas yparadójicas como Tristram Shandy (Frye 311). La obra de Beckett tiene mucho deanatomía, pero de una anatomía solipsista, vuelta sobre sí misma, sólo ocupadade sus condiciones de existencia. Molloy es lo más semejante a una novela dentrode la trilogía, pero ya allí el realismo mimético se resquebraja. A la vez, la trilogíaadopta la motivación externa de la confesiñn: muchos pasajes de L‘Innommablese leen como las memorias de un Rousseau esquizofrénico, y poco en comúntiene esta obra con escritos centrales de la tradición novelesca, como las obras deDickens o Jane Austen, cuyas convenciones aparecen sólo como restoslamentables de una ―normalidad‖ parodiada. Las narraciones de Beckett sñlo sedefinen como novelas para destruir mejor la novela. El concepto de ―trilogìanovelesca‖ debe ser, pues, matizado. De hecho lo hace la misma trilogìa,partiendo de la novela para ir a dar al extraño engendro (innombrable) que esL‘Innommable .

3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones



El ejemplo de la trilogía nos lleva también al problema de las combinaciones denarraciones. Varias narraciones se pueden combinar en un todo mayor, que pasaa considerarse una gran narración con narradores múltiples (cf. Prince,Narratology 35 ss; Stanzel, Theory 71). Hay que distinguir en cada caso ante todosi se trata de una multiplicidad de narradores o de una multiplicidad más

fundamental de acciones o mundos (cf. 3.1.4.2 supra). Cualquier combinación deunidad o multiplicidad de narradores y de mundos es perfectamente posible(Ruthrof 112).

En cuanto al engarce de las diferentes narraciones, la sintaxis oracional nospuede servir de modelo para distinguir dos tipos de combinaciones básicas (cf.Shklovski, ―Construction‖ 196). Ya hemos mencionado la combinaciñn mediante lainserción narrativa o subordinación (cf. también 3.2.1.5 supra). El otroprocedimiento es la concatenación, ya sea yuxtapositiva o coordinativa, dediversas narraciones. Cada narrador está en pie de igualdad con respecto a losotros, y no hay un solo narrador extradiegético, sino varios. ―That their narrativesare highly interdependent thematically speaking is no counter evidence‖(Berendsen, ―Teller‖ 155). Berendsen sostiene, sin embargo, que en la novelaepistolar el editor representa el primer nivel narrativo, y las cartas son relatosinsertos, aunque no haya un narrador primario que las contenga a todas en sunarración. De ser así, habremos de reconocer que puede ser un primer nivel muydiáfano, cuya disolución (resultante en la concatenación pura de las cartas) puedeser casi imperceptible; habría que ver cada caso particular. El editor de la novelaepistolar es un artificio para subrayar la unidad de una secuencia de narracionesparciales. Puede haber casos de unidad más problemática, como la trilogía deBeckett que mencionábamos, donde la relación entre las distintas novelas es engran medida cuestión de interpretación. Piénsese también en casos de secuenciasnarrativas oscuras o parciales, en los que es la actividad interpretativa del lectorquien construye la historia narrada. Mencionemos sólo dos casos muy distintos: 1)la secuencia de sonetos de Shakespeare, donde se trasluce una historia personalleída de modo diferente por diferentes críticos; 2) las secuencias de relatos brevesque a la vez forman y no forman una novela, como Winesburg, Ohio de Sherwood

Anderson o More Pricks than Kicks de Beckett.

3.2.2.3. Los movimientos narrativos

Volveremos ahora con una perspectiva más amplia sobre el problema de ladistancia narrativa (2.4.1 supra), visto ahora ya en el marco del análisis deldiscurso. Hemos mencionado anteriormente diversos modos de presencia de laacción en el relato. Ahora partiremos de la superficie textual del discurso narrativopara contemplar la relación que éste mantiene con el relato y la acción. Esteestudio nos servirá asimismo de marco para ver con mayor detalle los distintostipos de motivación narrativa.

Podemos dividir a grandes rasgos los fragmentos textuales según cuál sea suobjeto principal, según el tipo de relación que mantienen con los niveles inferioresdel texto. Una primera distinción intuitiva separaría las partes del texto que aluden



a la acción de las que no lo hacen. Dentro de las primeras separaríamos ladescripción de la narración; en la narración podríamos distinguir entre narraciónpropiamente dicha y diálogo en discurso directo. Bonheim propone así cuatromovimientos narrativos, a los que llama comment, description, report y speech.Preferimos sin embargo seguir una división ligeramente distinta en este último

punto: a pesar de las peculiaridades del discurso directo, lo englobaremos juntocon otras técnicas de narración de palabras y lo opondremos a la narración deacontecimientos. Estas divisiones u otras comparables, más o menos analíticas,pueden considerarse formas elementales, primitivas; están en la base de cualquierestudio sobre la narración. En principio, parece que se trataría aquí de tipos deactos de habla que pueden ser realizados por el narrador (cf. Chatman, Story andDiscourse 165). Pero dada la complicación a que se prestan en el análisispráctico, preferiremos ver en ellos problemas de la narratología, más bien quefenómenos claramente delimitados. Normalmente, un fragmento textual presentauna dominante, pero cada uno de los movimientos es susceptible de contener alotro en un grado variable de integración; habremos de tener en cuenta estadistinción entre modos dominantes e integrados a lo largo de esta exposición.

Es difícil concebir una obra literaria basada en un solo movimiento narrativo.Normalmente estos se suceden, se alternan según una fórmula narrativa más omenos característica de la obra en cuestión, lo que Stanzel (Theory 69) denominaritmo narrativo de la obra; la interacción de esta fórmula discursiva con la temáticay el dinamismo propios del relato o la acción produce una dialéctica semánticacuyo estudio es básico para determinar la estructura narrativa de la obra.

Si bien cada obra tiene su fórmula narrativa particular, es posible a vecesdistinguir fórmulas narrativas características de un género, u otras que sonpreferidas por un autor en el conjunto de sus obras o en una fase determinada desu producción (Stanzel, Theory 75). Los estudios de estilística deberían tener encuenta esta posibilidad. Por otra parte, un estudio semejante no tendría sentidofuera de una teoría narratológica comparativa y diacrónica, que estableciese eluso y combinación de los movimientos narrativos en cada género, época y cultura.Desgraciadamente, nuestra atención a este hecho ha de ser sólo marginal; peroes uno de los caminos por los que ha de dirigirse la investigación de historiacomparada y literatura comparada: quede claro, en cualquier caso, que en elestudio de una obra concreta no es posible divorciar el estudio de su estructura delestudio histórico de las formas que hereda o transforma.

3.2.2.3.1. Narración de acontecimientos

Es éste el modo no marcado en la narración, el que corresponde másestrechamente a la definición que hemos dado de la narración como acto dehabla. En tanto que verbalización de la acción (a través del relato) remitimos parasu tratamiento a los capítulos correspondientes (secciones 1 y 2). En tanto quefenómeno discursivo, es, como decimos, el caso no marcado. Es una forma de lacual derivan las demás; observemos en nuestro análisis de la teoría enunciativaplatónica (2.4.1.1 supra) que es de la narración simple de donde derivan lanarración imitativa y la mixta; es una forma elemental y primitiva. Su definición espor tanto relativamente sencilla (cf. Stanzel, Theory 143).



Según Martínez Bonati (55), la frase narrativa (como la descriptiva) es una frase―mimética‖. Es decir: la base de la narraciñn son las frases aseverativas quetransmiten juicios singulares de sujeto concreto individual. Si el sujeto delenunciado al que nos referimos es una generalidad, si el juicio es universal, notenemos narración; en principio, ésta tiene lugar en un mundo de individuos (56).

Tampoco la tenemos si la proposición transmitida por la frase no es aseverativa, sies una pregunta o una orden.En este sentido, no todos los movimientos narrativos que hemos mencionado

en el punto anterior son exclusivamente narrativos. El report de Bonheim pareceen principio el único de sus modos que es propiamente narrativo: ―Probably a workof fiction which contains little report will tend to slip off into another genre‖(Bonheim 22). Son varios los crìticos que denominan a este modo ―narraciñnpropiamente dicha‖ o de manera equivalente (cf. Ludwig, Friedman, etc., cits. porStanzel, Theory 47).

La narración de acontecimientos es, pues, el modo narrativo por antonomasia, yel que sirve de transición entre unos modos y otros. La pureza de los fragmentosnarrativos, como la de cualquier otro movimiento, varía, y podríamos distinguirentre narración como modo dominante y narración como modo integrado. Porejemplo, la narración suele ser menos pura en los párrafos iniciales, cuandocontiene altas dosis de descripción integrada (Bonheim, 99). Según MartínezBonati, todos los estratos de la obra narrativa (p. ej., el discurso de los personajes)descansan en última instancia sobre el lenguaje narrativo, mimético, del narrador:sobre frases narrativas. ―Al estudiar la frase mimética, estudiamos, pues, laesencia de la narraciñn‖ (61). Si bien esto suele ser asì, conviene no olvidar queen la ausencia de frases narrativas explícitas, la proyección mimética del mundosignificado será realizada a partir del diálogo, o del pensamiento de lospersonajes, mediante procesos de inferencia por parte del lector. Las afirmacionesde Martínez Bonati o Bonheim son adecuadas para la narración oral o la narraciónliteraria tradicional. Pero la narración literaria, en especial la moderna, puedeindependizarse mucho de la frase narrativa; puede especializarse mucho más.

Así, Chatman puede separar la noción corriente de statement de la que opera enla narración:

Narrative discourse consists of a connected sequence of narrative statements,where ―statement‖ is quite independent of the particular expressive medium (...).For example, a narrative statement may be manifested by questions or commandsas well as by declarative constructions in natural language. (Story and Discourse31)

Speech act theory helps us understand that fundamental narrative units—the storystatements—cannot be equated with sentences, either their surface or underlyingdeep structures. (Story and Discourse 163)

Es decir: en la narración cualquier dato es bueno para proceder a lareconstrucciñn de la acciñn; asì podemos tener ―nonnarrated stories‖ o ―‗found‘narratives‖ (168; 3.2.2.1 supra). Es evidente que la superposiciñn de contextoscomunicativos puede darse en la narración real, y con ella la posible multiplicación



de fuerzas ilocucionarias de una misma expresión para cada uno de los contextos.Pero las convenciones de la narración literaria son mucho más inclusivas que lasde la narración instrumental cotidiana; así, el monólogo interior, que poco tiene enprincipio de fenómeno narrativo y de comunicativo, es narrativo y comunicativo enliteratura (3.2.2.3.3.2 infra). Hay que distinguir así distintas acepciones de

―narrativo‖; lo narrativo literario comprende una instrumentalizaciñn con finesnarrativos de muchos tipos de actos de habla u otros fenómenos semióticos queno son narrativos lingüísticamente hablando. (No olvidemos, sin embargo, que yaen la narración oral corriente un fenómeno lingüístico se nos puede mostrar enlugar de sernos narrado, por ejemplo cuando se citan palabras en discurso directo;cf. 3.2.2.3.2.2 infra).

La narración literaria actual no se basa únicamente, pues, en el modo narrativotradicional. Podríamos relacionar con ello el hecho de que en muchos textos de lavanguardia de nuestro siglo es cada vez más difícil distinguir en ella entre lonarrado y la estructura que lo narra (cf. Culler, Structuralist Poetics 197). Lareferencialidad de la narración se vuelve más y más indirecta y problemática. Enprincipio, podríamos pensar que las nociones básicas de la teoría narratológicaestán pensadas para una literatura más primitiva, que opone de una manera mejordelimitada el objeto narrado y el texto que lo narra. Pero la literatura actual sebasa en las mismas categorías que la tradicional: de hecho éstas actúan en ella através de la dialéctica intertextual que les hace aparecer como tales textos devanguardia. Y su descripción ha de partir de las formas lógicamente primitivas,que no se transforman. Es en sus relaciones, en la complejidad de los engarcesentre ellas, en el intercambio de funciones a desempeñar donde se halla lacomplejidad narrativa, que de cualitativa deviene para el analista (por así decirlo)cuantitativa.

3.2.2.3.2. Narración de palabras

En términos generales, las modalidades de representación de palabras puedenser más dramáticas o más narrativizadas, como la representación deacontecimientos en general que discutíamos en el apartado 2.4.1. Pero en larepresentación del discurso del personaje en el marco del discurso del narrador semanifiestan fenómenos importantes y muy característicos de las formas narrativasque estudiamos, como son el contraste y la interpenetración de las voces depersonaje y narrador. Examinaremos algunas modalidades de la representaciónde palabras y las cuestiones teóricas que plantea.

Veìamos que según Halliday (―Language Structure‖ 152) los tipos de oracionesque organizan la transitividad de un texto pueden dividirse en oraciones derelación y oraciones de proceso mental. Entre las segundas distingue lasoraciones de percepción, reacción, conocimiento y verbalización. En cualquiera deestos tipos nos podemos encontrar la expresión de un fenómeno o la de unmetafenñmeno, ―a phenomenon which has already as it were been filtered throughtthe medium of language‖ (―Language Structure‖ 153). Ya hemos tenido ocasiñn deseñalar este hecho en lo referente a las oraciones de percepción, donde resultabaen variedades de focalización. Y veremos que reacción y conocimientoexperimentan modificaciones similares en la narración de pensamientos.



Percepción, reacción y conocimiento pueden englobarse bajo el epígrafe denarración de acontecimientos, pero observamos en literatura una estrecha relaciónentre la representación de estos fenómenos intencionales y la representación deenunciaciones, pues no son representables aisladamente del lenguaje que losmanifiesta en el texto. La diferencia entre fenómenos y metafenómenos aparece

más o menos sistematizada en algunas teorías, referida a la multiplicidad posiblede enunciadores o focalizadores en un texto.Una compleja cuestión que dejaremos bastante de lado (por inabarcable aquí,

no por ajena) es el problema de la intertextualidad, de la enunciación ajenaapropiada, de las citas no expresas. En estos casos el enunciador no cita a losdemás, sino que es los demás: ―la entidad que pueda tener el enunciador estáhecha también de otros personajes a través de los cuales habla‖ (Lozano, Peða-Marín y Abril 158). Es evidente que se trata de una cuestión de importanciatrascendental, que afecta tanto al nivel del narrador como al del autor, y queabarca fenómenos tan diversos como la influencia literaria, el conocimientocomún, los enunciados colectivos (refranes, etc.), el uso de la presuposición,patrones sintácticos específicos, la polifonía cultural del texto (estudiada por Bajtino Kristeva)… En última instancia, todos estamos hechos de las enunciacionesrecibidas, y el estudio de la intertextualidad es expandible hasta el infinito:históricamente, estructuralmente o interdisciplinariamente. Los objetivos de cadaanálisis particular han de determinar hasta qué punto será útil demarcar el terrenode lo propio y lo ajeno, a la hora de recuperar alguna conexión relevante con ellenguaje ajeno, alguna influencia que había pasado desapercibida al verseasimilada a la identidad del enunciador y su actuación lingü ìstica ―propia‖.

La distinción que Hare establece entre los diversos contenidos de laproposición puede ser útil para determinar la diferencia entre el funcionamientodiscursivo de la palabra propia y de la palabra ajena transmitida por ella. Haredistingue, además del elemento frástico o contenido proposicional el elementotrópico y el neústico. El elemento trópico es una señal de modo, que asocia laproposición al tipo de acto de habla que (en principio) está destinada a transmitir.En una aserción, el contenido trópico vendría a añadir al contenido proposicionalla nota ―esto es asì‖. El elemento néustico es una especie de signo de apoyo(―sign of subscription‖) por parte del hablante: indica su compromiso con lafactualidad o lo deseable del contenido proposicional (phrastic). En una aserción,el contenido neústico aðade la nota ―yo digo que esto es asì‖. Observamos que,según esta diferenciación, el discurso citado difiere en su contenido neústico de lapalabra propia.

En el discurso narrativo, opondremos los segmentos discursivos con los cualesse compromete (néusticamente) el narrador y aquéllos a los que no se adhiere,declarándolos asì palabra ajena. Asì podemos distinguir, con DoleΩel y otros,entre discurso del narrador y discurso del personaje: ―El discurso narrativo estácaracterizado por la separación en dos zonas desiguales, de un status lógico yontolñgico diferente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del ‗narrador‘ y la de los‗personajes‘‖. En principio, la enunciaciñn del narr ador tiene preeminencia lógicasobre la del personaje; el lector otorga a las palabras del narrador un ―créditobásico‖ que no obtienen las de los personajes (Martìnez Bonati 66).





3.2.2.3.2.1. El discurso narrado

Genette define el discours narrativisé como la mayor reducción posible de laspalabras, su presentaciñn como acontecimientos (―Discours‖ 191; cf. Bal, Teorìa147). El discurso narrado, pues, no nos presenta las palabras sino su valor de

cambio: es decir, no nos presenta el acto locucionario del personaje, sino que nosinforma ya sea sobre la fuerza ilocucionaria de sus palabras, ya sobre la intenciónperlocucionaria o el efecto perlocucionario. Son estas posibilidades otros tantoslímites del discurso narrado. Las palabras del personaje llegan al lector de modomás indirecto, más interpretado, a medida que nos acercamos al polo del discursonarrado. Por ello, es frecuente que se utilicen éste o el discurso indirecto paramodalizar afectivamente la intervención de un personaje (cf. Toolan 121).

3.2.2.3.2.2. El discurso directo

El diálogo de los personajes está en principio claramente delimitado respecto delas palabras del narrador: es ésta, como hemos visto (2.4.1.1.), una de las mástempranas distinciones narratológicas, debatida ya por Platón y Aristóteles. OttoLudwig (―Formen der Erzählung‖) opone la ―narraciñn escénica‖, con predominiodel diálogo, a la ―narraciñn propiamente dicha‖. En efecto, en cierto sentido losotros modos de narración de palabras no narran palabras: en ellos las palabras noson ―imitadas‖, sino que se narran como cualquier otro hecho del mundo ficticio.

En el discurso directo se narran palabras de una forma bien delimitada ycaracterizada: por convención tipográfica destaca sobre la página de una maneraevidente, usualmente entre comillas, a veces en párrafo aparte. También porconvención, consideraremos que el discurso del narrador ficticio no es una cita endiscurso directo, sino un nivel de base, al igual que el discurso del autor (cf.Bonheim 33), en el que se insertan los parlamentos. Es evidente que un nivel debase es necesario para caracterizar la inserción como tal inserción. Es fácil haceruna formulación demasiado radical de la diferencia entre el nivel de los personajesy el del narrador. Para Chatman, ―the speech acts of characters differ logically fromthose of narrators‖ (Story and Discourse 165). Los parlamentos del personajepertenecerían a la acción (story), los del narrador al discurso (discourse). Peroesta división en apariencia sencilla se complica cuando el narrador es a la vez unpersonaje, y el discurso es lógicamente parte de la acción. Vemos que en unsentido, lejos de diferir, los actos de habla del personaje y del narrador son lomismo. Claro que esto sólo se aplica a un acto de habla del narrador en primerapersona: el de narrar la historia. Sus propios actos de habla citados y los actos dehabla de otros personajes sí responden a la definición de Chatman. Perodeberemos tener presente que en última instancia los actos de habla del narradorestán emparentados con los de los personajes, en un grado variable. No hay sólodiferencia.

Veíamos que para Bonheim el speech o discurso directo era uno de los cuatromovimientos narrativos básicos. Bonheim reconoce, sin embargo, que sudistinción no es uniforme (113). El discurso directo ha sido definido de acuerdocon un criterio formal, dice, mientras que en la definición de los otros se atendía alcontenido. El contenido del discurso directo habría de ser estudiado no sólo



descubriendo la presencia de los otros movimientos en su interior, sino incluyendoun análisis de las funciones no referenciales del lenguaje. El lenguaje en discursodirecto no sería homogéneo en tanto que acto de habla, mientras que los demásmovimientos sí lo serían (114; cf. Martínez Bonati 64).

De nuestro análisis del nivel de la acción y de la distancia narrativa (2.4.1 supra)

se desprende que este planteamiento es insuficiente. Las palabras del personajetambién son un hecho de la acción. Es decir: el speech es, jerárquicamente, partede la narración de acontecimientos; no es un elemento que se pueda colocar sinmás al mismo nivel analítico. En tanto que acto de citar, el discurso directo usadopor el narrador sí es un tipo particular de acto de habla. Ya hemos señalado supeculiar naturaleza semiótica: se trata esencialmente de palabras que sonpropuestas como especímenes (tokens) que remiten a especímenes idénticos (laspalabras del personaje), que en el caso de la ficción son virtuales. Pero esevidente que este caso funciona por analogía con el caso no marcado, el discursoreal. También en la no ficción hay una complicación estructural en el modo designificar del discurso directo. Frege señaló que en el discurso directo las palabrasno tienen su referencia normal: ―se refieren entonces en primer lugar a laspalabras del otro, y tan sñlo estas últimas tienen la referencia corriente‖ (―Sentido‖53). O, en palabras de Bajtìn, el discurso directo (―enunciado objetual‖) estáorientado al objeto para el personaje, pero es a su vez objeto de la orientación delnarrador (cit. por Kristeva, Texto… 132). En principio no es modificado—unapresuposición que aplicamos al uso del discurso directo en la ficción.

El discurso directo tiene peculiaridades formales que permiten concebirlo comouna modalidad bien definida. Pero la variedad que cabe dentro del lenguaje citado(a la que se suma la posible variedad del comentario del narrador y del lenguajenarrativizado en mayor o menor grado) hace que la narración sea un tipo dediscurso extraordinariamente complejo y polimorfo: ―un texto narrativo presentatodos los problemas teóricos que hay en cualquier otro tipo de texto, además dealgunos que le son propios‖. Las funciones que se den al discurso directo en lanarración pueden muy variadas, dado este infinito potencial semántico. Su primeramisión es mostrarse a sí mismo, como parte que es de la acción. Puedesencillamente ser un medio de caracterizar a los personajes. Puede utilizarsecomo medio de transmitir una porción mucho mayor de la acción, filtrándola yfragmentándola a través de las palabras de los personajes, si se trasluce a travésde una conversación. También puede describir, comentar sobre la acción,narrar… En general, puede desempeðar las funciones del lenguaje de los actoresen el drama, que son una modificación de todas las funciones del lenguaje (cf.Ingarden, ―Functions‖).

No olvidaremos, sin embargo, (a) que el referente en la acción siguen siendopalabras, y que entre ellas y el discurso del narrador siempre habrá una gradación,no una diferencia tajante. (b) Que, como bien dice Platón, el narrador imita alpersonaje y hace lo posible por hacernos creer que se ha esfumado y le ha cedidoel terreno. Pero las palabras en discurso directo son en principio palabras de lospersonajes y del narrador: el discurso directo es la forma más indirecta en la quese manifiesta el discurso del narrador (Bonheim 56), sin que por ello llegue a seruna forma objetiva de apariciñn de los personajes. El narrador no ―desaparece‖, nimucho menos; antes bien es el contexto original de las palabras citadas el que





menos que haya indicios muy claros de qué interlocutor está hablando en cadamomento. Hay quien habla en estos casos de estilo directo libre (free direct style).Existe por otra parte toda una gama literaria de usos de verba dicendi comorecurso estilìstico, al margen de los más frecuentes en el lenguaje oral (Rozental‘292).

Hemos dicho que el discurso directo se lee como la transposición inmediata delas palabras del personaje, sin que sufran alteraciones, interpretaciones oreducciones por parte del narrador. Pero está claro que éste es solamente el casono marcado; su validez normativa sólo está garantizada por una convención quese puede romper. Hemos visto que no hay una presencia directa de las palabrasdel personaje, sino, como decía Platón, una imitación, una ilusión de presenciadirecta. Un narrador puede presentarnos en discurso directo un parlamentoreducido, imitado, traducido, mediatizado por otro personaje, o caricaturizado.Bonheim (57 ss) clasifica en este sentido una serie de fenómenos problemáticos.En estos casos, la presunción de literalidad que acompaña al discurso directoqueda suspendida en su valor absoluto, pero sigue interviniendo en lainterpretación como un factor manejado por la retórica del narrador. Si nocontrastasen implícitamente con la norma no marcada, estos recursos estilísticosno podrían producir el efecto de extrañeza, humor o absurdo al que con frecuenciadan lugar. Puede servir como ejemplo el sarcástico narrador de Lolita de Nabokov,Humbert Humbert, ―citando‖ una carta de amor inoportuna que ha recibido, ycontaminándola con una ironía que contrasta con el sentimentalismo de la autorade la carta:

Let me rave and ramble on for a teeny while more, my dearest, since I know thisletter has been by now torn by you, and its pieces (illegible) in the vortex of thetoilet. My dearest, mon très, très cher (...). (Lolita 68)

Estos fenómenos son juegos reflexivos con la convención que ordena las diversasvoces de la narracion, desvelando la convención por el sistema de reducirla alabsurdo.

El discurso directo, lo hemos visto, es un modo dramático, dinámico. Ello haceque su uso haya ido creciendo proporcionalmente en la narración literaria(Bonheim 8): de ser un cuerpo extraño en medio de la narración ha pasado a serun elemento que compite con ella como modo narrativo. ―Direct speech‖, obser vaBonheim, ―is now one of the most popular of the narrative modes, but it has notalways been thought to be an essential ingredient of fiction at all, and some 19th-century narratives do almost wholly without it‖ (21). Hoy un libro como Mémoiresd‘Hadrien de Yourcenar se convierte en toda una excepción al no usar en absolutoel discurso directo (Watson 41). No es infrecuente que en la novela del siglo XX sesucedan escenas con un predominio de rápidos diálogos en discurso directo sobrecualquier otro movimiento (cf. Stanzel 65). La trilogía de Beckett Molloy, Malonemeurt y L‘Innommable es notable por el poco uso que hace del diálogo, pero pocoantes Beckett escribe Mercier et Camier, novela con una altísima proporción dediálogo. El narrador se inhibe de tal manera que hay que deducir la acción a partirde las conversaciones de los protagonistas, hechas de intervenciones muy breves,



frecuentemente alusivas y enigmáticas. Una novela, pues, que es un caso límite yuna parodia de la pasión contemporánea por el diálogo narrativo.

Según los datos estadísticos de Bonheim, este uso de nuestra época contrastacon la narración clásica, en la que el discurso directo, si bien no es raro, tiende aconcentrarse en largos parlamentos en boca de un personaje insertos en un

contexto predominantemente narrativo: una herencia de la tradición retórica, quees un antepasado de la novela con frecuencia pasado por alto. Bonheim observaque es especialmente vistoso el aumento de frecuencia de los principios y finalesde narraciones con discurso directo. En los principios, éste suele ser una especiede fachada atractiva para abrir el relato, y da paso inmediatamente a tipos deexposición más tradicional, como la narración de acontecimientos con abundantesdosis de descripción integrada. Como conclusión (y sin olvidar usos másconvencionales de tono moralizante o sentencioso) puede ser una de las formasmás espectaculares de presentar un final abierto que escapa al control delnarrador (el caso límite sería Changing Places de David Lodge).

3.2.2.3.2.3. Discurso indirecto

Si en el discurso narrado nos referíamos a los actos ilocucionarios operlocucionarios realizados y en el discurso directo a las palabras pronunciadas, eldiscurso indirecto se caracterizará por referirse al significado de las palabras ofrases pronunciadas (al acto locucionario fático, según la caracterización de

Austin). ―En el estilo indirecto se habla del sentido (...) del discurso de otro. (...)[E]n este modo de hablar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que serefieren a lo que habitualmente es su sentido‖ (Frege, ―Sentido‖ 53). Lascaracterísticas del discurso indirecto son el cambio de persona, tiempo, modo, y elcambio de la forma de las preguntas, órdenes o peticiones. Así lo defineJespersen (290 ss), quien señala asimismo que puede mezclarse en grados muyvariables con el discurso directo. El discurso indirecto no suele demarcarsetipográficamente para diferenciarlo de la narración de acontecimientos; sinembargo, hasta el siglo pasado no era raro el uso de comillas para el estiloindirecto en inglés (Watson 43).

Genette define al discurso indirecto (discours transposé) como una formaintermedia entre la pura mímesis del discurso directo y la condensacióninterpretativa del discurso narrado:

Bien qu‘un peu plus mimétique que le discours raconté et en principe capabled‘exhaustivité, cette forme ne donne jamais au lecteur aucune garantie, et surtoutaucun sentiment de fidélité littérale aux paroles ―réellement‖ prononcées: laprésence du narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe même de laphrase pour que le discours s‘impose avec l‘autonomie documentaire d‘unecitation. Il est pour ainsi dire admis d‘avance que le narrateur ne se contente pasde transposer les paroles en pr opositions subordonnées, mais qu‘il les condense,les intègre à son propre discours, et donc lesinterprète en son propre style.(―Discours‖ 192; cf. Bonheim 21)



En efecto, el elemento interpretativo es mayor en el discurso indirecto que en eldirecto, y se vuelve cada vez más dominante a medida que avanzamos hacia eldiscurso narrado. Aún más que en el discurso directo, queda en evidencia que noexiste una transformación indirecta pragmáticamente neutra: la modalidadoriginaria de las palabras citadas en discurso indirecto siempre se ve afectada

(van Overbeke 473).Stanzel observa que el discurso indirecto es comparativamente raro en lanarración literaria; ello parecería contradecir la aparente fluidez de su inserción enla narración de acontecimientos (Theory 68). Pero no es sorprendente: el discursoindirecto no es tan económico gramaticalmente como el discurso narrado o eldiscurso directo, ni tan dramático como el discurso indirecto libre. De hecho suinserción es sintácticamente más engorrosa que la del indirecto libre, pues laforma más usual del discurso directo requiere su introducción mediante un verbode habla y en una oración subordinada, dos requisitos que en principio no se danen el indirecto libre.

3.2.2.3.2.4. Discurso indirecto libre

Como concepto teórico, el discurso indirecto libre no se encuentra claramentedefinido en la retórica clásica, donde se le incluye bajo el nombre común desermocinatio (cf. Lausberg, § 432-433) junto con otros fenómenos demultiplicación enunciativa. Las definiciones fundamentales originales son las deBally (―Le style indirect libre en français moderne‖) y Marguerite Lips (Le styleindirect libre); cf. también el ―relato representativo‖ de Eïjenbaum (―Manteau‖ 213).Se suele caracterizar el indirecto libre como una forma de discurso indirecto quereproduce con mayor fidelidad las palabras o pensamientos del personajeinsertándolos sin embargo en un discurso procedente del narrador: lo que Hernadillama una perspectiva dual (―Dual Perspective‖). Lozano, Peða-Marín y Abrilhablan de dos enunciaciones que son gramaticalmente una; Stanzel consideraque pierde significación la oposición entre primera y tercera persona (Theory 110),y para Chatman (Story and Discourse 201) las voces del narrador y el personajese unifican o neutralizan. Estas descripciones pueden ser confusas si se entiendeque hay una simple anulaciñn de la oposiciñn ―persona‖. Después de todo estánrefiriendo la definición del indirecto libre a una oposición entre dos enunciaciones:y esta oposición que pretenden suprimir está dialécticamente implicada en susuperación.

Voloshinov señala que el problema de las formas del indirecto libre no se debeenfocar como una cuestión tipológica abstracta, sino como fenómeno degeneración simultánea del lenguaje y de la subjetividad. Su estudiosociolingüístico del indirecto libre en El marsixmo y la filosofía del lenguaje escrucial para una comprensión del discurso indirecto libre como un acto de hablaintertextual. Para Voloshinov, el elemento valorativo es esencial en la generacióndel discurso indirecto libre, y tal valoración adopta infinitos matices basados en losvalores y discursos sociales enfrentados en el dialogismo cultural. Es por tanto aesta función ideológica a lo que deberá ir encaminado el análisis crítico de unfenómeno dado de combinación entre dos actos de habla. Aquí, sin embargo,



debemos limitarnos a estudiar la estructura formal de los recursos discursivos queson el vehículo de estos fenómenos ideológicos ideológicas.

Según Hernadi, ―la aplicabilidad del modo de narraciñn dual va desde eldiscurso sustitutivo (...) a través del pensamiento sustitutivo (...) hasta lapercepciñn sustitutiva‖ (Teorìa 152). En efecto, el discurso indirecto libre suele ir

asociado a la presencia de personajes focalizadores, y Ducrot ha señalado cómoa veces una indeterminación entre lo que se dice y lo que se piensa es crucialpara la definición de los efectos del indirecto libre. Sin embargo, aquídistinguiremos en principio entre las dos formas, pues también en este sentido esnecesario describir su diferencia antes de la anulación de esa diferencia. Discursoindirecto libre y pensamiento indirecto libre son potencialmente diferenciables, ypor tanto sólo hablaremos de discurso indirecto libre en tanto en cuanto elnarrador recoja palabras enunciadas por el personaje (para el pensamiento, cf.3.2.2.3.3 infra). Bal ha establecido así una diferenciacion entre la narraciónfocalizada por un personaje y el discurso indirecto libre:

dès que, dans le texte du narrateur, nous rencontrons une indication de l‘opiniond‘un acteur, il s‘agit, aux yeux de DoleΩel et de Schmid, d‘un état intermédiaireentre les deux textes. Schmid appelle ce phénomène Textinterferenz, interférencede textes. En fait, il n‘est pas nécessairement question, dans un tel cas, d‘unchangement de parole, donc de texte. (...) Ce qui change, cela peut aussi bien êtrela vision. Le narrateur ne fait alors que raconter l‘opinion de l‘acteur, et s‘il y ainterférence, celle-ci n‘est pas interférence de textes. (Narratologie 11; cf.―Laughing Mice‖ 207 ss).

Si insistimos en definir los efectos de cambio de nivel de focalización como unainterferencia de textos, como hace Bronzwaer (―Bal‘s Concept‖ 197 ss), tendremosque admitir que en el caso de la focalización inserta el texto es un texto virtual,creado por el narrador como ―the expression of [the character‘s] focalization‖. Porel contrario, en el caso del discurso indirecto libre debemos interpretar que elnarrador imita unas palabras realmente pronunciadas por el personaje: el textoestá presente como tal texto ya en la acción. Y es el narrador quien ha de imitar lavoz del personaje, no el autor en cuanto creador del personaje. Pero el status deldiscurso directo puede ser notablemente complejo, aun en la no ficción. Así,Boswell nos dice de sus anécdotas de la vida de Samuel Johnson que ―theauthenticity of every article is unquestionable. For the expression, I, who wrotethem down in his presence, am partly answerable‖. Ello no le impide transcribirlas palabras de Johnson en discurso directo: son aceptadas por convención comopronunciadas por Johnson (y como muy características de él en cuanto a suexpresión, por cierto). Vemos así cómo una obra con voluntad estrictamentereferencial admite sin embargo dentro de sí una estructura narrativa ficcional.

Los rasgos formales del discurso indirecto libre son muy variables. Banfieldpretende que no se hallan en el indirecto libre las formas lingüísticas típicas deuna comunicación yo-tú entre dos interlocutores: no habría pronombres desegunda persona, ni marcadores discursivos del tipo ―francamente‖, etc. Genetteha señalado lo absurdo de esta teoría, según la cual no podría además darse eldiscurso indirecto libre en una narración autodiegética (Nouveau discours 36-37).



Según algunos teorizadores, el discurso indirecto libre conserva lastransposiciones temporales del discurso indirecto y los deìcticos (―ahora‖, ―éste‖)nos orientan con relación al personaje, y no al narrador. No sería difícil encontrarejemplos que desmintiesen esta afirmación, a pesar de que es cierta si nosatenemos a un criterio estadístico. Es preferible proponer una serie de rasgos

distintivos posibles que podrían entrar en variadas combinaciones: el tiemponarrativo y la referencia pronominal gozarían de cierta centralidad, pero podríandesaparecer, en cuyo caso otros rasgos en principio periféricos (la deixis espacial,las peculiaridades léxicas) devendrían decisivos para la identificación del indirectolibre. Según Genette,

la différence essentielle est l‘absence de verbe déclaratif, qui peut entraîner (saufindications données par le contexte) une double confusion. Tout d‘abord entrediscours prononcé et discours intérieur (...). Ensuite et surtout, entre le discours(prononcé ou intérieur) du personnage et celui du narrateur. (―Discours‖ 192)

Para nosotros la ausencia de verbo declarativo es un rasgo central, no esencial.La ambigüedad que observa Genette se debe también a la ausencia de marcasfijas y la variabilidad de las formas del discurso indirecto libre; también puederesultar en una ambigüedad sobre si lo que encontramos es discurso, palabraspronunciadas por el personaje, o pensamiento indirecto libre, verbalizado enmayor o menor medida por el narrator. Pero como apunta Genetteposteriormente, no son tan frecuentes los auténticos problemas de atribución:

On a (...) beaucoup insisté (les vosslériens [...], Hernadi, Pascal) sur la valeurd‘empathie, entre narrateur et personnage, de la fameuse ambiguïté; à cela, Ballyet Bronzwaer opposent justement la présence presque systématique d‘indicesdésambiguïsants (Nouveau discours 37).

El uso del indirecto libre no implica, ni mucho menos, que haya una comunidadde sentimientos o de opiniones entre narrador y personaje, como se afirma aveces. De hecho, es muy frecuente la asociación de esta variedad discursiva a laironía narrativa sobre el personaje. Podemos afirmar con Berendsen que no existeconexión necesaria entre la simpatía del narrador y el uso del indirecto libre. Estees sencillamente ―a cue that an embedded point of view is presented, and whetherthe primary narrator-focalizor agrees or disagrees with [the character] is completelyirrelevant‖ (―Teller‖ 143 ss). Lo que sì suele haber, por contraste con el discursodel narrador, es un fuerte elemento emocional en el lenguaje, que dependiendodel contenido puede trabajar a favor o en contra del personaje. Según Cohn, estoes aplicable tanto al discurso indirecto libre como al pensamiento indirecto libreque trataremos más adelante:

Precisely because they cast the language of a subjective mind into the grammar ofobjective narration, they amplify emotional notes, but they also throw into ironicrelief all false notes struck by a figural mind. (Transparent Minds 117).



Fenómenos de este tipo se dan también en la lengua hablada: el indirecto libreno es un fenómeno esencialmente literario, como se sostiene a veces (por ejemploGenette, Nouveau discours 36). Como técnica literaria, el discurso indirecto libreestá ligado a la novela del siglo XIX, siendo Jane Austen la primera que lo utilizaabundante y magistralmente: es un fenómeno estilístico que, como ciertos tipos de

perspectivización en el nivel del relato, va unido históricamente a las formasideológicas propias de la modernidad: presupone una organización narrativa entorno a la subjetividad, la individualidad del personaje, y su contraste con una voznarrativa autorizada. Ello no quiere decir que el discurso indirecto libre noapareciera con anterioridad al momento de su triunfo histórico, pero era utilizadoraras veces y de manera no sistemática.

Ahora bien, algunos tipos de desviaciñn a partir del discurso indirecto ―estándar‖son más comunes que otros, y muchos sin duda sí son puramente literarios. Aúnmás: propios de la literatura escrita, pues a veces su procesamiento requiere unaconcentración y una finura a la que no se presta la comunicación oral. Bronzwaerofrece un curioso ejemplo: en la versión de Great Expectations preparada para suslecturas públicas, Dickens simplificó notablemente el complejo juego de uso de losdeícticos en torno a dos puntos focales (el yo narrador y el yo narrado),restringendo el punto de orientaciñn al más evidente, el del narrador: ―In the novel ,we are invited to identify with Pip; in the reading version, with Mr. Pirrip‖ (―Implied

Author‖ 16). No es sorprendente que las formas puramente literarias de indirecto libre hayan

contribuido a crear identificadores del discurso indirecto libre que sólo tienenaplicación en la lengua escrita. Algunos rasgos distintivos del indirecto libre son,pues, puramente grafológicos: se refieren a convenciones tipográficas. El uso decomillas, hoy restringido al discurso directo, solía extenderse en siglos pasados aldiscurso indirecto o al indirecto libre (Bonheim 61). De modo comparable, unescritor experimental de hoy (como Beckett en la trilogía, o Anthony Burgess en ADead Man in Deptford)puede renunciar al uso de las convenciones tipográficasque identifican al discurso directo, produciendo así un cruce peculiar entre eldiscurso directo y el discurso indirecto libre.

3.2.2.3.3. Narración de pensamientos

Las formas diferenciadas de la narración de pensamientos van ligadas alfenñmeno que se ha llamado ―interiorizaciñn‖ de la novela, su gradualacercamiento a los aspectos más íntimos y subjetivos de la experiencia.Recordemos que la novela es ya de por sí un género subjetivo, frente a laobjetividad épica ; algunas de sus formas más características van por tanto unidasa la representación de la experiencia subjetiva. Muchos tipos de narración depensamientos son fenñmenos restringidos a la narraciñn literaria. ―Die epischeFiktion‖, seðala Käte Hamburger, ―ist der einzige erkenntnistheoretische Ort, wodie Ich-Originität (oder Subjektivität) einer dritten Person als einer drittendargestellt werden kannt‖ (Hamburger 73). Las implicaciones culturales de estefenómeno son importantes. Si la novela es un laboratorio de la representación,donde se acuñan nuevas formas de percepción y donde cristalizan nuevasperspectivas sobre la realidad, las implicaciones para el sujeto de este proceso



(autor o lector), sujeto humano fluido y en perpetua configuración, son notables.En palabras de Vernon Lee,

in all those things, those finer details of feeling which separate us from the peopleof the time of Elizabeth, nay, from the people of the time of Fielding, who have

been those that have discovered, made familiar, placed within the reach of theimmense majority, subtleties of feeling barely known to the minority some hundredyears before? The novelists, I think (...) the modern human being has been largelyfashioned, in all his more delicate peculiarities, by those who have written abouthim; and most of all, therefore, by the novelist.

A pesar del lenguaje un tanto idealista (el sentimiento, el énfasis primordial sobrela representación literaria) no es difícil reconocer aquí algunos elementosrelevantes para una teoría de la narración como self-fashioning o construcciónsemiótico-cultural de los sujetos.

Sin embargo, las formas estrictamente lingüísticas a que dan lugar lapeculiaridad fenomenológica de la novela y su exploración de la subjetividad noson radicalmente novedosas. El pensamiento funciona de modo similar al lenguajea la hora de su clasificación narrativa. Nociones como discurso directo, discursoindirecto y discurso narrado se podrían aplicar tanto a la narración de palabrascomo a la de pensamientos. Hansen (cit. por Bonheim, 4) distingue elpensamiento indirecto (Gedankensreferat) del discurso indirecto (Redereferat).Genette observa que el ―análisis‖ de pensamientos de la novela psicolñgicatradicional equivale a una extensión del pensamiento narrado (narrativisé). Elmonólogo interior del siglo XX, por el contrario, es una forma emparentada con eldiscurso directo. De modo similar, Bonheim (50) propone clasificar el discurso delos personajes en base a dos criterios: tendremos por un lado el eje discursodirecto / discurso indirecto; por otro, el eje discurso interior (pensamiento) /discurso exterior. Los cuatro tipos principales que surgen de esta clasificación sonel discurso directo, el pensamiento directo, el discurso indirecto y el pensamientosustitutivo (substitutionary thought). Lanser (212) presenta un equivalente másdesarrollado de estos ejes. La ―profundidad de visiñn‖ se darìa en multitud degrados diversos desde del inconsciente a la verbalización, pasando por distintosgrados de pensamiento preverbal y de endofasia. Cada una de estas fases podríapresentarse de una manera más directa o más narrativizada, según las diversasgradaciones que van de lo narrado a lo directamente presentado.

Dorrit Cohn propone que se distingan en el pensamiento tres fases deintegración al texto del narrador (que corresponden aproximadamente a los tiposde discurso de Genette). En la narración heterodiegética (third-person narrative)las denomina quoted monologue (≈ discurso directo), narrated monologue (≈discurso indirecto libre) y psycho-narration ( ≈ discurso narrado o discursoindirecto). La narración homodiegética (first-person narrative) presentaequivalentes formales: ―psycho-narration becomes self-narration (...) andmonologues can now be either self-quoted or self-narrated‖ (14). Tras estasimetría formal hay que ver, sin embargo, una gran diferencia de sentido entre lasformas homodiegéticas, ―naturales‖, y las heterodiegéticas, que, como observaHamburger, son propiamente literarias. Las primeras tienen un valor rememorativo



que no se da en las segundas, al no haber identidad entre el personaje y elpasado del narrador. Aun teniendo en cuenta esta diferencia, que por otra parte nose limita al ámbito de la narración de pensamientos, es útil hablar de la narraciónde pensamientos de modo paralelo a la narración de palabras, distinguiendo dospolos: el pensamiento directo y el pensamiento narrado, entre los cuales se sitúan

las variadas formas de pensamiento indirecto y pensamiento indirecto libre.Bonheim señala que las convenciones en la narración de pensamientosdevienen cada vez más complejas en la literatura contemporánea a medida que seinterioriza el fenómeno narrado. Los escritores han de romper las convencionesgramaticales existentes, y aun las mismas convenciones literarias que otrosautores han propuesto anteriormente. Hay un límite a la ruptura de convenciones,la inteligibilidad. Así, cualquier innovación en la técnica narrativa es uncompromiso entre la voluntad innovadora y la gramaticalidad (tanto lingüísticacomo literaria; cf. Bonheim 69). Pero la inteligibilidad y la ―gramaticalidad‖ literariason límites móviles, pues la técnica que se consideraba ilegible o vanguardista ensu momento es a veces asimilada por una diversidad de autores y se vuelve untanto menos desconcertante. Acto seguido presentamos a grandes rasgos algunosde los principales tipos de narración de pensamientos usados en la narraciónmoderna.

3.2.2.3.3.1. El pensamiento narrado - El pensamiento indirecto

Aunque se trata potencialmente de fenómenos aislables, suelen darse juntos en latécnica narrativa denominada por Cohn psycho-narration o self-narration(refiriéndose a la narración heterodiegética y homodiegética, respectivamente).Naturalmente, nos estaremos refiriendo tan sólo a la reproducción del aspectoverbal de los pensamientos. Pero lo verbal puede ser sólo una pequeña parte dela conciencia de un personaje. La vida psíquica, como señala Cohn, no se limita ala palabra interior, y no puede tratarse sólo con aquéllos conceptos gramaticales.Decisiones, sentimientos, fantasías, etc. no son forzosamente verbales. Esto estanto más cierto cuanto más profundo es el nivel de pensamiento que se desearepresentar.

El pensamiento indirecto o narrado es una forma clásica de exploración de laconciencia del personaje, y no tiene el tono de técnica vanguardista característicodel monólogo interior. En conjunto es semejante al discurso indirecto o narrado.Hay algunas diferencias obvias, sin embargo. Los pensamientos no sonintroducidos por verbos de habla; los verbos de pensamiento no son verbos decomunicación.

If (...) indirect discourse represents thoughts, it is introduced by other classes ofverbs that take that-clauses:

1 - emotives like ―to regret‖ and ―to be delighted‖ 2 - verbs of inference like ―to deduce‖ and ―to prove‖ 3 - epistemic predicates like ―to believe‖ and ―to realize‖

(Berendsen, ―Formal Criteria‖ 85)



Bal engloba todos estos fenómenos en su concepto de focalización: cualquierrepresentación de la actividad mental (no discursiva) de un personaje en eldiscurso del narrador sería un fenómeno de focalización.

Según la definición de Cohn (Transparent Minds 21 ss), en esta técnica esevidente y fundamental la actividad del narrador, analizando e interpretando los

pensamientos del personaje además de informarnos sobre ellos; es una técnicaque se presta además al resumen, a la compresión y abstracción generalizadora,producto todo ello de la actividad del narrador. El uso de un narrador superior alpersonaje permite una profundidad de reflexión y de análisis mucho mayor que lade técnicas más dramáticas. Ello lleva a Cohn a afirmar su mayor inclusividad encuanto a la variedad de fenómenos mentales así presentados:

contrary to a widely held belief, the novelist who wishes to portray the leastconscious strata of psychic life is forced to do so by way of the most indirect andthe most traditional of the available modes. (Cohn, Transparent Minds 56)

Pero esto no parece necesario. El pensamiento directo o monólogo interior puederevelar dramáticamente todo lo que en el caso del pensamiento narrado queda acargo del comentario y análisis del narrador. El inconsciente del personaje quedaentregado a la tarea analítica del lector. Naturalmente, la tarea del lector (y delautor) se complica en extremo: lo revelado depende en parte del poder deinterpretación del destinatario de la revelación, pero eso es otra cuestión más dehermenéutica general que de narratología. La diferencia básica entre elpensamiento dramatizado y el tamizado por el narrador está en que elpensamiento directo o monólogo interior se ata a la exposición literal de lasuperficie verbal o sensorial de la consciencia; el pensamiento narrado o indirectointerpreta palabras, impresiones sensoriales, emociones, inclinaciones, en unanálisis total de la vida psíquica del personaje. No se obvia así empero elproblema hermenéutico: decía T. S. Eliot que el destino de toda interpretación esser interpretada de nuevo.

Genette señala que en el caso de pensamientos no verbales ya no estamoshablando de narración de palabras, sino de narración de acontecimientos. Lo queno tiene sentido es distinguir formas propias de una narración de pensamientos(Nouveau discours 42). Por lo mismo, no podemos decir que tengamos en el casodel pensamiento indirecto un fenómeno claramente delimitado, una formaexclusivamente destinada a la narración de pensamientos; sus fronteras con lanarración de acontecimientos son muy borrosas (Cohn, Transparent Minds 12).

3.2.2.3.3.2. El pensamiento directo y el monólogo interior

Hablaremos de pensamiento directo cuando nos enfrentemos a un párrafo querecoge directamente la consciencia de un personaje, enmarcado dentro de untexto perteneciente a otra modalidad narrativa.

El pensamiento directo suele aparecer, como el discurso directo, entre comillas;el uso es sin embargo bastante laxo (Bonheim 64). Un texto que prescinda de lasseñales más obvias de transición entre el discurso del narrador y el pensamientodirecto del personaje puede parecer desconcertante a primera vista. En la mayoría



de los capítulos de Ulysses es ésta la técnica utilizada (y no el monólogo interior):un discurso de un narrador anónimo y el pensamiento directo del personaje, quese suceden sin enlace aparente, sin comillas ni verba dicendi (o mejor, cogitandi;cf. Cohn, Transparent Minds 62 ss). Sus diferencias con el discurso hablado sonbien conocidas, y se deben a la voluntad de imitación del lenguaje interior. A

primera vista, encontramos una fragmentación sintáctica. Vygotsky señala cómose suprimen los ―sujetos‖ de las oraciones y se conservan sñlo los ―predicados‖.Como observa Cohn, no se refiere Vygotsky a los sujetos gramaticales, sino a lossujetos ―psicolñgicos‖; más bien deberìamos decir que se suprime la redundanciadel tópico (herramienta comunicativa que no tiene sentido en la endofasia) y senos proporciona un texto que parece una superposición atropellada de comentos.Un análisis semántico más detenido nos revelaría el grado en que las ideas estánsometidas a ligazón asociativa y no deliberada por parte del personaje. Estareproducción permite una dramatización de la mente del personaje, más o menossutil y elaborada (Cohn 76 ss). Toda reproducción del pensamiento es, porsupuesto, una estilización forzosa, que puede producir una mayor impresión derealidad, pero que siempre simplifica la complejidad de los procesos psicológicos(empezando ya por el problema de representar los elementos no verbales de laconsciencia). Los ―pensamientos‖ de la novela decimonónica nos chocan hoy porsu verbalidad y su evidente organización retórica. Como observa Cohn, un casoextremo de voluntad mimética está representado por Joyce y algunos de susseguidores. El inconveniente de esta técnica es la relativa ininteligibilidad a la queacaba conduciendo. La gran corriente novelística post-Joyceana (desde Faulkner)recurre a técnicas intermedias, que si en cierto modo son una simplificación delpensamiento directo tal como fue usado por Joyce por su mayor legibilidad, enotro sentido utilizan ese recurso junto con otros ingredientes, y pasan con ello aser una forma más compleja (cf. 3.2.2.3.2.3 infra).

Frente al pensamiento directo, el monólogo interior es algo más que una técnicanarrativa; según Dorrit Cohn, deviene un género narrativo independiente(Transparent Minds 15). La primera definición del monólogo interior parece ser lade su ―inventor‖ Edouard Dujardin:

discours sans auditeur et non prononcé par lequel un personnage exprime sapensée la plus intime, la plus proche de l‘inconscient, antérieurement à touteorganisation logique, c‘est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrasesdirectes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l‘impression du toutvenant.

Vemos que ya se resalta el parentesco con el estilo directo. En esta definición hayalgunas paradojas (por ejemplo, el concepto de ―expresiñn‖ o la ecuaciñnmonólogo interior = pensamiento íntimo = preconsciente) que serán evitadas pordefiniciones posteriores, como la de Robert Humphrey:

Interior monologue is (...) the technique used in fiction for representing the psychecontent and processes of character, partly or entirely unuttered, just as theseprocesses exist at various levels of conscious control before they are formulatedfor deliberate speech. (Humphrey 24)



El fenómeno que nos interesa aislar aquí es en particular lo que Humphreydenomina monñlogo interior directo: ―direct interior monologue is that type ofinterior monologue which is represented with negligible author interference andwith no auditor assumed‖ (Humphrey 25). La única mente que conocemos es la

del personaje: su monólogo no va inserto en una narración marco en boca de otronarrador. La narración consiste así únicamente en los pensamientos delpersonaje, que se convierte así en una especie de narrador involuntario. Elmonólogo interior directo presenta una interesante excepción a la motivacióncomunicativa del texto narrativo (cf. Humphrey 3). Como en muchos otros casos,el texto del autor difiere ampliamente de la narración del narrador. Pero ¿tenemosderecho en este caso a hablar de narrador? No, en el sentido habitual y coloquialdel término; sí, en el sentido específico que aquí damos a ese término.

Obviamente, el problema del monólogo interior es distinto en este punto delque nos planteaba la narración impersonal (3.2.1.2 supra). En aquel caso, el textose identificaba sin lugar a dudas con un texto narrativo; el monólogo interior no esuna actividad narrativa para sus sujeto: las palabras ficticias no proceden de unspeaker (cf. J.-K. Adams, 3.1.4.2 supra); el contexto comunicativo y el oyente noestán ―implìcitos‖ o ―ausentes‖, sino descartados de entrada. El lenguaje noaparece en el monólogo interior como aquello que nos permite comunicarnos, sinocomo aquello que somos. No hay enunciador, no hay enunciación, no hayreceptor. El ―narrador‖ no habla ni escribe, ni ―narra‖ en un sentido abstracto, nirealiza tipo alguno de acto de habla: piensa y percibe. Conocemos su pasado através de sus pensamientos, pero no porque nos lo narre: más bien exclama sobreél o lo comenta (mentalmente). Conocemos sus acciones presentes pordeducción, pero si se las narra a sí mismo de una manera que no se correspondecon una representacion creíble del pensamiento real, sino que está encaminada afacilitar la comprensión del lector, la motivación fracasa: es lo que sucede en Leslauriers sont coupés de Dujardin, la obra inaugural de esta técnica.

El monólogo interior se distingue de la narración tradicional por representar unfenñmeno no comunicativo; por ello, se hacen especialmente evidentes ―laslimitaciones de una palabra estructurada en y por la comunicaciñn‖ (Kristeva,Texto 144). Adaptaremos nuestros términos a la descripción de esta situaciónpostulando que la narración (entendida como la actividad del sujeto de un texto deficción que permite la reconfiguración narrativa realizada por el lector) no esforzosamente un fenómeno comunicativo, aunque siempre es instrumentalizadaulteriormente con fines comunicativos (literarios) a un nivel estructuralmentesuperior. También podremos llamar narración al discurso producido por estaactividad, entendiendo que en este caso extirpamos de los términos ―narrador‖ y―narraciñn‖ todo matiz de deliberaciñn y toda intenciñn comunicativa. En cuanto alnarratario, consideraremos que no existe en el caso del monólogo interior puro.Puede haber narratarios virtuales, interlocutores imaginarios (cf. Cohn,Transparent Minds 229 ss), pero no son necesarios. Salvo en la medida, porsupuesto, en que se considere inscrito al ―Otro‖ en la naturaleza misma dellenguaje monológico:



Collapsing the normal dichotomy of speech, in which ―you‖ always refers to theperson spoken to, ―I‖ to the person speaking, monologic language makes thesetwo persons coincide, each pronoun containing the other within itself. (Cohn 90).

En todo caso, el narratario desaparece aquí como un sujeto diferenciado del

narrador. No es de hecho un caso radicalmente distinto a otros casos en que lanarración funciona como sistema de comunicación del sujeto consigo mismo o desu yo consciente con otros elementos de su estructura psíquica. En la escrituraautomática, diarios secretos, etc. el narratario es en principio el propio narrador;también pueden surgir narratarios virtuales más o menos diferenciados, en lamedida en que haya producción deliberada del discurso con intencióncomunicativa, ya sea ésta plena, inconsciente, o retórica. Y hay de hecho unelemento de autocomunicación en cualquier actividad narrativa, aun si va dirigidaa un narratario externo claramente individualizado. Todo esto subraya elparentesco entre un fenñmeno psìquico ―no narrativo‖ como el monólogo interiorcon otras formas más habituales de la narración. A pesar de sus peculiarescaracterísticas, el monólogo interior literario es un modalidad narrativa, puesposee las características fundamentales que hemos venido señalando en lostextos narrativos: un discurso verbal que nos hace acceder a un relato y a unaacción. Las características peculiares del monólogo interior hacen que DorritCohn lo clasifique como un género narrativo aparte cuando no va incluido en unmarco narrativo diferente (en cuyo caso sería una técnica narrativa; cf.Transparent Minds 15). Es ―a meeting-place, or better, a vanishing point, for anti-narrative tendencies of all sorts contained within narration itself‖ (174).

Ya hemos señalado algunas de esas tendencias cuando contraponíamos ladramatización a la narración (2.4.1.1 supra). Cohn señala la proximidad delmonólogo interior autónomo tanto al drama como a la lírica. Como en el drama, elpersonaje (narrador) aparece ante nosotros inmediatamente, se ofrece a nuestrainterpretación. No se nos describen las características de la personalidad delpersonaje, sino que las deducimos directamente de sus pensamientos yasociaciones de ideas, los fenómenos que atraen su percepción, su vocabulario,etc. Tal es la intensidad de la presencia del personaje que Pouillon (111 ss)prefiere hablar de ―participaciñn‖ y no de ―dramatizaciñn‖. Las posibilidadesinterpretativas son infinitas si el personaje está bien construido, si tiene un―idiolecto mental‖ consistente.

Otro rasgo antinarrativo ya hemos señalado: al contrario que los narradoresconvencionales, el narrador del monólogo interior medita o exclama, pero nonarra: Cohn seðala que la secuencia ―yo + verbo de acciñn‖, base del modonarrativo en primera persona, es tabú en el monólogo interior que se precie de tal.El lenguaje del monólogo es predominantemente emotivo, y choca por ello con lasnecesidades referenciales propias de la narración (Transparent Minds 220, 227,208). El monólogo interior representa así un límite posible y una culminación lógicade la evolución de la novela, que ya desde su origen evolucionaba hacia unalejamiento de lo estrictamente (lingüisticamente) narrativo para desarrollar unanarratividad sui generis, una narratividad propiamente literaria. La desviaciónsistemática respecto de las previsiones del sistema lingüístico acaba por constituir





identificar sin más las variedades de focalización interna con categoríaslingüísticas:

One of the drawbacks of this approach is that it tends to leave out of account theentire nonverbal realm of consciousness, as well as the entire problematic

relationship between thought and speech.Pero de hecho el monólogo interior no tiene por qué someterse de manera

―realista‖ a la representaciñn de ningún fenñmeno psicológico. Al igual que lanarración, fenómeno comunicativo, es instrumentalizada y deformada de diversasmaneras para proporcionar una motivación intradiegética al texto narrativo, elmonólogo interior puede ser (es de hecho) una simple apariencia de transcripciónde fenómenos psíquicos, y presenta formas paradójicas que se hallan a mitad decamino entre lo psíquico y lo puramente textual, formas imposibles de justificarintradiegéticamente. Kawin descubre este fenómeno en las obras de Faulkner, queocultan un misterioso transcriptor del mñnñlogo interior de sus personajes: ―[t]histranscriber may be described as the textuality of Quentin‘s or Benjy‘sconsciousness, or the agency of their having been made textual‖ (257). Estainstrumentalización da lugar a una forma emparentada con el monólogo interior, elsoliloquio.

3.2.2.3.2.3. El soliloquio

Humphrey define el soliloquio como una simulación de situación comunicativa:―although it is spoken solus, it nevertheless is represented with the assumption of aformal and immediate audience‖ (Humphrey 35). Presenta, por tanto, unacombinación de características del monólogo interior y del discurso narrativocoloquial: una mayor coherencia e inteligibilidad que el primero, y una asociaciónde ideas extrañamente libre para el segundo. Humphrey lo presenta como unatécnica ecléctica, que permite utilizar las adquisiciones del monólogo interior sinpor ello romper con la narración tradicional (cf. también Cohn, Transparent Minds216). Está claro que este eclecticismo puede dar lugar a formas ―inverosìmiles‖.Por supuesto, el monólogo interior es de por sí inverosímil como es inverosímil lanarración autorial omnisciente. Pero el caso del soliloquio es aún más provocativo:conocemos los pensamientos de un personaje por medio de un texto que no sepresenta explícitamente ni como un escrito del personaje, ni como unatranscripción de sus pensamientos, ni siquiera como un harto convencionalmonólogo dramático. Un texto, sin embargo, que combina características de todosestos fenómenos: su motivación es múltiple, ambigua, problemática. Algo parecidosucede, en menor grado, con la forma original de este tipo de fenómenos: losmonñlogos dramáticos o las ―exclamaciones‖ de la novela del siglo XVIII o de laprimera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y noscomunican sus pensamientos (cf Cohn 58 ss). Ambos son una verbalizaciónforzada de los pensamientos del personaje, debida a exigencias del guión.Imaginemos ahora la extensión de este fenómeno al conjunto del texto narrativo, ytendremos una primera forma del soliloquio. El término ―soliloquio‖ es un mal



menor a la hora de clasificar estos textos a veces contradictorios en su propiointerior, que se presentan tan pronto como pensados, hablados o escritos (cf.Cohn 176). Por supuesto, el problema del receptor es paralelo (Cohn 178 ss).¿Oyente imaginario, virtual? ¿Identidad de narrador y narratario? Cada soliloquiodefine su propia fórmula en este sentido.

Una variedad, entre otras, será el memory monologue descrito por Cohn. Algunas obras de Faulkner o Claude Simon (As I Lay Dying, La Route desFlandres), son ejemplos canñnicos. En ellas, ―the monologist exists merely as adisembodied medium, a pure memory without clear location in time and space‖.Estos textos con frecuencia presentan complejos problemas de análisis. Elmomento de narración suele ser virtual: es decir, la narración en primera personapuede no ser un acontecimiento de la acción, al contrario de lo que sucede encualquier otra narración homodiegética. Así sucede en los monólogos de As I LayDying.

Los casos mixtos son innumerables. Podemos tener una narraciónhomodiegética autobiográfica perfectamente normal de no ser porque el personajeno ha podido escribirla en ningún momento, por incapacidad o defunción, como enL‘Étranger. Es lo que Tacca llama ―escritura numénica‖ (128). Podemos tener unanarración escrita perfectamente motivada y coherente, pero que imitadeliberadamente al estilo oral o incluso a la asociación mental de ideas (ya desdeTristram Shandy) de tal manera que deviene problemática. ―The more digress ive afictional autobiographer,‖ observa Cohn, ―the greater his likeness to a monologist‖(Transparent Minds 187). También se da el caso inverso, un texto en aparienciano problemático que es traicionado por una pequeña incoherencia temporal operspectivística. Para Cohn, los narradores de la trilogía de Beckett ejercen estaproblemática modalidad narrativa:

Beckett‘s narrators—Molloy, Moran, Malone—though they often mention workingwith pencil and paper, also ―sound‖ more like monologists than like autho rs. Fortheir ultimate successor, the Unnamable, the origin of the text remains undecided,though it is discussed at some length. His immobile position, ―seated, my hands onmy knees,‖ let alone his identity as ―a big talking ball,‖ offers little promise f or thescribal act. ―How, in such conditions, can I write, to consider only the manualaspect of that bitter folly? I don‘t know.‖ And yet, he reasserts as a fact: ―It is I whowrite, who cannot rise my hand from my knee. It is I who think, just enough to write,whose head is far.‖ We have here a last, ironically twisted vestige of the traditionalimperative to motivate the connection between head and hand—in a text that, inmost other respects, abandons all semblance of realistic motivation. (TransparentMinds 177)

Es conocida la crítica de Lukács a Beckett como el representante por excelenciade la inesencialidad de la vanguardia moderna, que se pierde en el subjetivismo yen técnicas abstrusas sin llegar a la gran meditación integradora sobre el mundocontemporáneo que se da según Lukács en las grandes obras realistas. A ello seha respondido que a pesar de la aparente no referencialidad histórica de las obrasde Beckett, alusivas a un mundo abstracto o ahistórico, estas obras sonobjetivamente polémicas en tanto que creaciones históricas: lo son por su



estructura misma, expresión inevitable y magistral de la condición alienada delsujeto moderno. Las auténticas obras de vanguardia, como el monólogo interior oel soliloquio, no han de preocuparse por su justificación histórica: la llevan impresaen su misma forma.

3.2.2.3.2.4. El pensamiento indirecto libreLos teorizadores suelen englobar el pensamiento indirecto libre en su definicióndel discurso indirecto libre. Por una parte, las fronteras entre el pensamientoindirecto libre y el discurso indirecto libre no siempre están claras. Ya hemosseñalado anteriormente que no es infrecuente la ambigüedad sobre si las palabrasson pronunciadas o pensadas:

By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narratedmonologue casts a peculiarly penumbral light on the figural consciousness,suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achievedby direct quotation. (Cohn, Transparent Minds 103)

De modo más general, los dos fenñmenos son paralelos en su definiciñn: ―Atransformation of figural thought-language into the narrative language of third-person fiction,‖ observa Cohn ―is precisely what characterizes (...) narratedmonologue‖ (100). Como en el caso del discurso indirecto libre, estatransformación es gradual, sobre todo en la dirección que lleva al discurso delnarrador (Cohn, ―Narrated Monologue‖ 98). No se ha cruzado la frontera de lacitación directa, y ello permite pasar sin saltos bruscos de un grado mayor a unomenor de integración, o vice-versa, entre el discurso del narrador y el pensamientodel personaje: ―psycho-narration flows readily into a narrated monologue‖ (Cohn,Transparent Minds 104). La diferencia entre el pensamiento indirecto y el indirectolibre es también la ausencia en el último de verbos introductorios (de actividadmental en este caso).

Según Bonheim (66), el pensamiento indirecto libre puede estar diferenciadodel pensamiento directo por nueve tipos de señales: la puntuación, los verbadicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y la espacial,las idiosincrasias fonológicas, gramaticales o léxicas del personaje. A la hora dedefinir estas diferencias habría que tener en cuenta que varían de un idioma aotro, según de los recursos gramaticales de que disponga cada lengua paraindicar distanciamiento enunciativo. Todo ello es comparable a la diferencia entrediscurso directo y discurso indirecto libre. Cohn observa que las formas delindirecto libre están más marcadas en alemán y en francés que en inglés, cuyosistema verbal ofrece posibilidades de contraste más limitadas (―NarratedMonologue‖ 103 ss). Pero los rasgos más centrales son comunes a todas laslenguas. La forma más frecuente mantiene la referencia pronominal en tercerapersona (en el caso de la narración heterodiegética) y el tiempo pasadocaracterístico de la narración, que son los rasgos más frecuentemente utilizadospara caracterizar a esta modalidad narrativa ; los demás rasgos se combinan conmayor libertad. Por supuesto, el contenido narrativo responde a la focalización delpersonaje, y no a la del narrador. Convendrìa restringir el término ―pensamiento



indirecto libre‖ a la narraciñn de pensamientos, denominando a la narraciñn depercepciones simplemente narración focalizada por tal o cual personaje (cf. Cohn110 ss). Con frecuencia coinciden de hecho (al igual que suelen coincidir lanarración autorial y el pensamiento indirecto; cf. Cohn 138). Los primeros estudiosnarratológicos suelen englobar ambos fenómenos bajo una sola denominación:

por ejemplo, dramatized mind en Lubbock (143, passim). Las fronteras pueden sermuy borrosas, pero también muy claras. Por ello es oportuno distinguirlosteóricamente.

Creemos que es precipitado hablar del efecto producido por esta formanarrativa como si se tratase de algo unìvoco. A veces se dice que produce ―ironìa‖,otras veces, al contrario, ―desapariciñn de la distancia entre narrador y personaje‖(Cohn, ―Narrated Monologue‖ 99). Es evidente que puede prestarse a usos muyvariados, que deberán estudiarse en cada contexto.

Esta modalidad narrativa no está en modo alguno restringida a la interacciónentre un narrador heterodiegético y un personaje; es perfectamente posible suaparición en una narración homodiegética. Según la definición de Cohn, en estecaso la relación yo narrador / yo narrado equivale exactamente a la existente en lanarraciñn heterodiegética entre el narrador neutro y el personaje focalizador: ―thenarrator momentarily identifies with his past self, giving up his temporally distancedvantage point and cognitive privilege for his past time-bound bewilderments andvacillations.‖ Como ejemplo, ―it is the form in which Beckett‘s Moran asks hisseventeen questions‖ (Transparent Minds 167-68). Esta técnica representa lamayor proximidad entre narración homodiegética y heterodiegética: es, sin duda,lo que permitió a Kafka reescribir el manuscrito de Das Schloss mediante elsencillo método de sustituir todos los pronombres de primera persona por nombresy pronombres de tercera persona (Cohn 169). Al contrario de lo que podríaparecer, este estilo es puramente novelesco, y no deriva de la autobiografía. En laautobiografía, señala Cohn, el momento favorito de reflexión es el presente delnarrador, y no el presente del personaje (171), un esquema seguido además por lamayoría de las novelas digresivas y meditativas (Tristram Shandy, A la recherchedu temps perdu, Molloy, etc.).

3.2.2.3.4. Descripción

Uno de los límites mostrativos del relato es la explotación de sus recursosdramáticos (2.4.1.1 supra). La descripción es otro fenómeno que atañe a ladistancia narrativa. y nos lleva a otro posible límite del relato. La dramatización delrelato parecía mostrarnos la esencia última del mismo, su desarrollo natural. Ladescripción, cuando está sustancialmente presente, parece sin embargo algoajeno al discurso narrativo, algo que se inserta en él como un cuerpo extraño. Aligual que el comentario, es un modo no narrativo (Watson 44). Por supuesto, esalgo más íntimamente ligado a la narración que el comentario: podríamos englobarel conjunto descripción / narración como los movimientos narrativos diegéticos(relativos al mundo narrado y a la acción), frente al comentario extradiegético (cf.Genette, ―Frontières‖ 158). Para Martìnez Bonati, las frases descriptivas, al igualque las narrativas, son frases miméticas (cf. 3.1.4.2 supra). Pero dentro de la



diégesis, el objeto propio de la descripción, los seres del mundo narrado, esdistinto del objeto de la narración, las acciones. La acción tal como la hemosdefinido no se limita a una secuencia abstracta de acontecimientos, sino que atañea toda la fenomenidad del mundo narrado que esté ligada de alguna manera aestos acontecimientos. Gran parte de ese mundo narrado es conocido mediante la

inferencia a partir de los acontecimientos; otra parte es descrita.La descripciñn es, pues, un ―fragmento textual en el que se le atribuyen rasgosa objetos‖ (Bal, Teorìa 135). Las definiciones suelen caracterizar a la descripcióncomo algo atemporal, mientras que la narración se liga necesariamente al tiempode la acción. Obsérvese que no nos estamos refiriendo a la temporalidad deldiscurso: veremos que la descripción no va necesariamente unida a la pausanarrativa. La descripción es la actividad textual que recoge los aspectos nodinámicos de la acción:

Narración se llama, preferentemente, a la representación puramente lingüística dela alteración de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el cursodel tiempo. Descripción, en cambio, es, según este uso, la representación deaspectos inalterados de las cosas, permanentes, momentáneos o recurrentes, ode hechos sin mayor duración. (Martínez Bonati 53)

Como vemos, resulta de esta definición que los fenómenos descriptivos tienen unaimportante dimensión a tratar en términos de aspecto narrativo (ver 2.3 supra). Lodescrito puede ser en grado variable una cualidad permanente, un proceso o unacto puntual. Por otra parte, puede haber frases descriptivas y narrativasclaramente identificables, pero también casos muy borrosos o fronterizos:

There is often little difference between report and description: the depiction of aperson at rest is (...) description, the depiction continued when that person beginsto move is report. The element of volition is also important (Bonheim 22)

Así pues, Bonheim define la descripción como el acto de nombrar la existencia y /olas cualidades de algo que está en reposo o que no se mueve deliberadamente(24).

Se puede oponer narración a descripción como las dos direcciones, temporal oespacial, que puede seguir el proceso de selección que da lugar al relato:

la narration s‘attache à des actions ou des événements considérés comme pursprocès, et par là même elle met l‘accent sur l‘aspect temporel et dramatique durécit; la description au contraire, parce qu‘elle s‘attarde sur des objets et des êtresconsidérés dans leur simultanéité, et qu‘elle envisage les procès eux-mêmesconsidérés comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps etcontribue à étaler le récit dans l‘espace. (Genette, ―Frontières‖ 158).

Convendría aquí introducir la diferencia establecida por Bonheim (24) entredescripción expositiva (expository description), o fragmento textual con dominantedescriptiva, y descripción integrada (fused description), que se inserta a nivel depalabra o de frase en textos predominantemente narrativos y comentativos. En el



caso de la descripción expositiva, al que parece referirse ante todo Genette, elestatismo propio a la descripción puede afectar notablemente a la temporalidaddel relato, y dar lugar a la pausa descriptiva. La descripción parece constituirse enuna alternativa a la narración, otra perpectiva sobre el mundo narrado.

La descripción ocupa un lugar incierto en el análisis de textos; se discuten tanto

su función como los elementos que la componen, y hasta su misma naturaleza.Veamos primero la función. Habrá que identificar la función de las descripcionestanto en su contexto como en la obra en su conjunto. Genette señala dos grandesfunciones posibles:

La première est d‘ordre en quelque sorte décoratif. On sait que la rhétoriquetraditionnelle range la description, au même titre que les autres figures de style,permi les ornements du discours: la description étendue et détaillée apparaît icicomme une pause et une récréation dans le récit, de rôle purement esthétique,comme celui de la sculpture dans un édifice classique. (...) La seconde grandefonction de la description, la plus manifeste aujourd‘hui parce qu‘elle s‘estimposée, avec Balzac, dans la tradition du genre romanesque, est d‘ordre à la foisexplicatif et symbolique: les portraits physiques, les descriptions d‘habillements etd‘ameublements tendent, chez Balzac, et ses succésseurs réalistes, à révéler eten même temps à justifier la psychologie des personnages, dont ils sont à la foissigne, cause et effet.(...) [L]a description a sans aucun doute perdu en autonomiece qu‘elle a gagné en importance dramatique. (―Frontières‖ 157)

Subrayemos que se trata de funciones de la descripción, no de tipos dedescripción sustancialmente diferentes (aunque, como observa Genette, laprimera función es particularmente evidente en la descripción expositiva). Ambasfunciones pueden encontrarse en mayor o menor grado en toda descripción. Lareferencia a Balzac, por supuesto, debería entenderse como una orientaciónhistórica y genérica, y no como una atribución de patente; Dickens sería elequivalente más claro en la literatura inglesa. Philippe Hamon destaca en suestudio sobre las descripciones de Zola la misma función simbólica observada porGenette, y describe así la contribución de la descripción (expositiva) al dinamismotextual:

La description est donc le lieu où le récit s‘arrête, où il se suspend, mais aussil‘endroit indispensable où il se ―met en conserve‖, où il ―stocke‖ son information, oùil se noue et se redouble, où personnages et décor, en une sorte de ―gymnastique‖sémantique (…) entrent en redondance; le décor confine, précise et dévoile lepersonnage comme faisceau de traits significatifs simultanés, ou bien il introduitune annonce (ou un leurre) pour la suite de l‘action. (Hamon, ―Description‖ 483).

Y Bal llega a ver en ciertas descr ipciones de Madame Bovary un ―iconodiagramático‖ (icône diagrammatique), en el sentido de que la descripciñnestablece analogías con la acción en su desarrollo; la descripción puede ser unsímbolo no ya de un personaje, sino una mise en abyme de todo el texto. unametáfora de una macroestructura semántica de la obra relevante para su sentidoglobal (Narratologie 89 ss).



Otra funciñn, más familiar, asigna Barthes a la descripciñn en su artìculo ―L‘effetdu réel‖. Para él, la descripciñn es un ―denotador de mìmesis‖, un ―efecto derealidad‖. Aunque ve en la descripciñn una ―notaciñn insignificante‖, que no afectaa la estructura global del discurso, no tenemos por qué aceptar esa parte de surazonamiento; el efecto de realidad es una función posible pero no exclusiva ni

necesaria de la descripciñn. Mas‘ud Zavarzadeh (The Mythopoeic Reality 63ss)establece a este respecto una distinción entre descripción nouménica ydescripción fenoménica; la primera revela la verdad de la cosa, la segunda sumera apariencia fenoménica. La descripción puede muy bien realizar a la vezestas funciones tan diversas; puede ser un efecto de realidad, un ornamento, una―gimnasia semántica‖ o un ―icono‖, aunque no toda descripciñn tiene quedesempeñar cada una de estas funciones.

Hemos visto que, tradicionalmente, la descripción expositiva aparece como unelemento de por sí subordinado a la narración, una digresión frecuentementeornamental, un excurso que interrumpe el desarrollo de la acción. La formatradicional de aparición de la descripción expositiva es la pausa descriptiva.Genette (―Discours‖ 133 ss) estudia la pausa descriptiva como un elemento de latemporalidad del relato, recalcando que no toda pausa es descriptiva ni todadescripción tiene por qué detener el relato. Este tipo de observaciones tiene suorigen en el Laocoonte. Lessing se opuso a la poesía descriptiva tanto como a lapintura narrativa, por considerar que limitaban indebidamente la esencia de ambasartes. Los signos utilizados en la literatura, signos lingüísticos que se desarrollanen el tiempo, son más aptos para la narración que para la descripción visual. En laliteratura, arte temporal, la narración es jerárquicamente superior a la descripción.

Así, Lessing indica alguna manera de introducir la descripción en un poema demanera efectiva, aceptando esta subordinación. Es un artificio ya utilizado por losmejores poetas desde Homero, sostiene Lessing:

Si quiere Homero presentarnos cómo iba vestido Agamenón, hace que se vista anuestros ojos pieza por pieza todo su atavío (...). Es indudable que vemos elatavío completo mientras el poeta pinta la acción de vestirse; otro, en su lugar,hubiera descrito los vestidos hasta la más pequeña franja, y nada hubiéramospodido ver de la acción. (154)

Otras veces se nos presentará la historia de un objeto, o su fabricaciñn… nuncauna descripciñn ―congelada‖ que nunca alcanzarìa su fin, presentar una visiñn deconjunto de los objetos: la simultaneidad espacial de éstos le es inaccesible. Portanto, el artificio de una buena descripciñn ―consiste en cambiar el caráctercoexistente de dichos objetos en una real sucesiñn de fenñmenos‖ (162). Ladescripción deja así de ser una interrupción del relato, y se vuelve dinámica.

Genette presenta la cara inversa de este razonamiento:

En principe, il est évidemment possible de concevoir des textes purementdescriptifs, visant à représenter des objets dans leur seule existence spatiale, endehors de tout événement et même de toute dimension temporelle. Il est mêmeplus f acile de concevoir une description pure de tout élément narratif que l‘inverse,



car la désignation la plus sobre des éléments et des circonstances d‘un procèspeut déjà passer pour une amorce de description (―Frontières‖ 156)

El estudio de la temporalidad no parece, pues, el lugar más adecuado para tratarla descripción. En cuanto fenómeno del relato, es la naturaleza selectiva de la

descripción su rasgo predominante, y ello nos llevará a considerarla ante todo ensu faceta perspectivística; la inserción de la descripción, a nivel de relato, estratable en términos de focalización, igual que el resto de la acción. Bonheim (28)introduce además una diferenciación entre descripción perceptiva y aperceptiva; ladescripción perceptiva tiende a presentar una suma de fenómenos; la aperceptivamuestra la interpretación o reacción psicológica del perceptor a esos fenómenos.La descripción aperceptiva tiende a fundirse con el monólogo interior (si procedede un personaje) y con el comentario (si procede del narrador).

Por otra parte, la descripción no se limita a ser una percepción: tambien es, aveces ostentosamente, una variedad de discurso, una verbalización. Puedeestablecerse una tipología de las descripciones atendiendo al papel de las dosinstancias determinantes del relato, el narrador y el focalizador, así como al objetodescrito (o focalizado; 2.4.2.3 supra). Este será un estudio de la forma de ladescripción:• Una descripciñn puede ser efectuada por el narrador extradiegético (3.2.1.4supra) o por un narrador en segundo grado, un personaje. La interpretación que ellector haga de la descripción está condicionada por este sujeto de la enunciación.

Así, en una novela dada las descripciones procedentes de un personaje no sonfiables, mientras que las del narrador serán ―objetivas‖; etc. El carácter de lasdescripciones efectuadas por el narrador primero determina en gran medida elgrado de dramatización o personalización, objetividad o subjetividad, de esanarración. Habrá que considerar la proporción existente entre la actividaddescriptiva del narrador y la del personaje, así como el tipo de objetos que seencomiendan a la descripción de cada uno. También habrá que determinar hastaqué punto el lenguaje utilizado en la descripción es introducido por el narrador ycuál por el personaje. Este punto está ya muy ligado al siguiente punto, el uso dela focalización.• El narrador que describe puede ser o no el focalizador del objeto descrito (2.4.2.3supra). El narrador primero puede asumir la responsabilidad de la descripción over el objeto a través de los ojos de un personaje. Pueden presentarse numerososgrados intermedios entre un caso y otro. Habrá que determinar cuál es laestrategia de un texto determinado sobre este punto, qué percepciones opensamientos corresponden al personaje y cuáles al narrador. Un personaje esnormalmente el focalizador de sus descripciones, pero no olvidemos que desde elpunto de vista de la narratología esto no deja de ser una convención del género―realista‖.• En cuanto al objeto descrito, se tratará de un actante clasificable según unadeterminada competencia modal en su relación con el sujeto o sujetos de ladescripción. Una clasificación más familiar y somera nos daría una lista deposibles objetos descriptibles cuya presencia y distribución estratégica en losdistintos espacios textuales contribuye en gran medida a determinar el tono delrelato: paisajes, interiores, objetos, personajes, estados de ánimo. Especialmente



notable es la diferencia entre objetos perceptibles e imperceptibles, por ladistribución de papeles que normalmente ocasiona entre los diversos sujetos de laenunciación. De hecho, también ésta es una cuestión de focalización, categoríaque rige en gran medida tanto la descripción como el resto de los elementos delrelato.

Como sucede con cualquier elemento de la estructura textual, el papel de ladescripción y las maneras en que se manifieste están histórica y genéricamentecondicionados. Así, la descripción masiva inicial típica de cierto realismonovelístico decimonónico ha desaparecido en favor de exposiciones másdramáticas y dinámicas (Bonheim 93 ss). El estudio de la estructura textual ha desituarse siempre sobre el telón de fondo de las convenciones de época sobre lasque trabaja el texto; no es definible la función estructural de un elemento sino conreferencia a una intertextualidad histórica.

3.2.2.3.5. Comentario

Además de narrar la historia, el narrador puede comentarla, darnos sus opinionessobre ella. El drama puede en ocasiones hacer oír la voz del autor de maneraharto directa, superponiéndola incluso a la acción dramática (como sucede en laparábasis de las obras de Aristófanes) o articulándola con el elemento dramático(en personajes ―sabios‖ o en el coro de la tragedia clásica). Pero es una obviabaza del novelista la posibilidad de comentar directamente sobre la acción eintroducir materiales no estrictamente miméticos, ajenos a la acción. El comentarioes frecuentemente el movimiento narrativo equivalente al coro en el drama clásico,y suele ser aquí donde la ideología del autor se deja oír con mayor claridad. Suscontenidos son muy variados: ―commentary can, of course, range over any aspectof human experience, and it can be related to the main business in innumerableways and degrees‖. Mediante el comentario, el texto se refiere a sì mismo o seremite a la enciclopedia extratextual, y ayuda así a su propio procesamiento porparte del lector (Prince, Narratology 115).

Hay un peligro claro en el comentario: que el autor deje de ser ―poeta‖ comodiría Aristóteles, y en lugar de mostrar dejando que emane el significadoespontáneamente de la acción, de relato y de su reconfiguración por el lector,pase a hablar como un predicador, apresurándose a cerrar el sentido en un tonodidáctico. Es un peligro frecuentemente denunciado por los teorizadores de lanovela: el sentido narrativo debe ser algo a lo que se llega a través del argumentoy la forma, algo mostrado, y no algo dicho. Estas indicaciones un tantoprescriptivas, especialmente frecuentes en la crítica británica, deberían entendersecomo una defensa de papel de la configuración narrativa y de la actividad dellector en la elaboración del sentido (tal como estos conceptos son teorizados porRicœur ) y son por tanto valiosas intuiciones sobre la especificidad semiótica de lanarrativa de ficción. Ahora bien, en otro sentido sí pueden resultar excesivamenteingenuas: en el comentario es la voz del narrador lo que oímos, y esa voz pasa aser un elemento más de la configuración narrativa global, estando su autoridad enrelación dialéctica con otras voces y con los demás elementos de la estructuranarrativa.



El comentario no es un tipo definido de acto de habla, aunque sí hay una seriede actividades del narrador que son definibles en conjunto como comentario:interpretaciones, juicios, generalizaciones, referencias a la propia narración, a lascircunstancias de la enunciaciñn, evaluaciones... Según Bonheim, ―we expect[commentary] to use evaluative modifiers, generalizations not imputed to one of the

fictional characters or judgements using a fairly high level of abstraction‖ (30).Podríamos encontrar diversos tipos de fundamentación lingüística para elcomentario narrativo. El uso de conectores lógicos elaborados o de adverbios deltipo possibly, it might be that, etc. suele ser revelador de una actividad organizativadel narrador que es un comentario disimulado. Estas actividades son concebiblescomo un todo propiamente discursivo frente a la pura verbalización del relato. Lanarración de palabras y acontecimientos o la descripción están destinados antetodo a transmitir el relato. El comentario, sin embargo, se coloca frente al relatocomo algo que no es relato, algo que es actitud hacia el relato o señal de lamediatización discursiva del mismo.

Esto nos permite considerar el comentario como movimiento discursivodeterminado dentro del marco de la narratología. Deberemos tener en cuenta, sinembargo, la variedad enorme de formas y funciones que puede adoptar en lanarración literaria, y la importancia diversa de éstas: desde el puro ornamento o ladigresión panfletaria hasta el comentario integrado al progreso de la acción. Es eltipo de comentario que aparece, según Booth, en A Tale of a Tub o en TristramShandy, donde el auténtico progreso de la obra se halla en las digresiones, y noen la acción (Rhetoric 221 ss). El valor del comentario, por tanto, no se puededeterminar al margen de sus relaciones con el resto de la obra, y particularmenteal margen de la relación entre narrador y lector.

El comentario es el elemento más explícitamente modalizante de la narración,que puede manifestarse no ya a nivel léxico sino en fragmentos textuales biendelimitados, constituyendo un acto discursivo. En los términos usados MartínezBonati, podríamos decir que si la base lingüística de la narración (en cuantotransmisión de un relato) es la frase del narrador apofántica de sujeto concreto ysingular, una base del comentario será la frase del narrador no aseverativa o desujeto universal o abstracto. Pero al igual que la descripción, el comentario nosiempre aparece como el modo narrativo dominante en un fragmento textual:puede insertarse a nivel de frase, de palabra o incluso de rasgo distintivo ensecciones predominantemente narrativas o descriptivas. Su identificación sevuelve progresivamente más difícil (Bonheim 30), y sus fronteras con lamodalización lingüística son borrosas.

La modalización no tiene por qué constituirse en comentario. En el análisislingüìstico de la proposiciñn es posible distinguir el conjunto ―verbo + nombre‖ delo que Fillmore llama ―modalidad constituyente‖, que incluye la modalizaciñnconjunta de la frase mediante categorías como negación, tiempo, modo, aspecto.De modo similar, a un gran nivel de abstracción analítica, un texto aparentementecarente de comentario podría revelar grandes dosis de comentario integrado enelementos como la terminología del narrador, el uso de la sintaxis o del punto devista. A ello atiende nuestra delimitación de diversos niveles analíticos en el texto:acción, o contenido textual no modalizado; relato, o contenido modalizado



mediante categorías narratológicas; discurso, o contenido modalizado mediante elconjunto de maniobras semióticas y concretamente lingüísticas.

Bonheim (31) propone clasificar los tipos de comentario basándose en laclasificación hecha por Melanchton de las variedades de sermones, o en losniveles de interpretación textual escolástica: así, tendríamos un nivel de

comentario literal, otro alegórico destinado a reforzar creencias y otro moral, quepretende influir en la actuación del receptor. El comentario del narrador autorialpuede servir para generalizar de manera explícita sobre el significado total de laobra (Booth, Rhetoric 197). Normalmente tal juicio se encomienda al propio lector,en base a la evidencia espontánea presentada por la obra; ya hemos dicho que latradición crítica valora el mostrar narrativo por encima del decir; y muyespecialmente desde la novela esteticista de James, influenciada por el cultosimbolista de la sugerencia, está más valorada la dramatización de las actitudesque el juicio explìcito y literal sobre el mundo ficticio por parte del autor: ―it isbetter, in the great majority of cases certainly, that his sympathy should beimplicitly rather than explicitly expressed‖ (Perry 101). Pero en otras estéticas noestá prohibida esa explicitación del juicio autorial. Con frecuencia es fundamentalel papel del comentario como un puente, una transición entre lo extradiegético y lodiegético, en cuestiones tales como la verosimilitud o la valoración. Chatmanobserva que en la ficción tradicional, el comentario general sirve para normalizar onaturalizar los momentos difíciles de la acción (52); para Booth, su necesidad y laeficacia de su uso aumentan en proporción directa a la complejidad del personajeo situación que son su objeto (Rhetoric 183).

Señalábamos con Martínez Bonati el crédito básico que otorga el lector de lanarración literaria a la palabra del narrador. No sucede lo mismo en principio conel comentario:

sólo la frase mimética del narrador es objeto de esta aceptación inmediata. No asísus otras afirmaciones, las no narrativo-descriptivas (generalizaciones, sentencias,creencias, normas morales: juicios teóricos, universales y particulares nomiméticos)., de las cuales se toma nota (...) con reserva. Estas afirmaciones sedeponen en otro plano lógico de validez; son opiniones, ideas propias delnarrador; están desde el comienzo relativizadas a su persona; y no es imagen demundo lo que fluye de esas frases, sino imagen del narrador, pues estos juiciosgenerales se presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento,interioridad, y como lenguaje, acto, expresión.

El comentario no es narrativo, y ni siquiera es mimético en el sentido que daMartínez Bonati a esta expresión. Se presta a ser el vehículo directo de laideología del autor, frente al modo relativamente dramático en que la acciónexpresa esa ideología. No es de extrañar, por tanto, que en un determinadomomento se haya visto el comentario como un elemento ajeno a la esencia de lanarraciñn, una ―intrusiñn del autor‖ (Friedman, ―Point of View‖ 121; Pratt 63). Lospersonajes portavoces directos del autor ya habían sido condenados conanterioridad: seguidamente le llegó el turno a la figura del narrador. La críticaanglonorteamericana de la primera mitad de nuestro siglo rechaza el comentario,en favor de una narración sin valoración explícita por parte del narrador, una



narración supuestamente objetiva y dramática (ver 2.4.1.1 supra), másintensamente realista (véase Booth, Rhetoric 23 ss). Este es el elemento comúnque hay en conceptos críticos como el objective correlative de T. S. Eliot, y la―visiñn con‖ o ―desde afuera‖ de Pouillon.

Estas ideas han sido suficientemente relativizadas por Booth y por varias

décadas de postmodernismo. La retórica explícita del narrador no es unaimpureza, sino un elemento del todo artístico, con funciones más sutiles y variadasde las que discernían en él los críticos que lo condenaban. Según Booth, elcomentario del narrador puede reforzar las creencias que el público debe aportar ala lectura de la obra; puede relacionar los detalles de la acción con las normassociales establecidas, realzar el significado de los acontecimientos, generalizar elsignificado total de la obra, manipular el estado de ánimo del lector. Al margen dela información explícita que aporte, el comentario produce un sentimiento dealianza entre el lector y el narrador (Booth, Rhetoric 98, 200 ss). También puedeusarse como simple volumen textual, para crear una pausa narrativa que puedetener efectos de suspense (Sternberg 160).

Por otra parte, la ausencia de comentario (explícito) no significa, ni muchomenos, neutralidad u objetividad por parte del autor; la retórica de personajes,situaciones y punto de vista es en este sentido tan determinante como elcomentario, si no más (Booth, Rhetoric 144, 274 ss, passim). La acción ya eselaborada con vistas a que el lector haga una evaluación determinada (cf. Klein239).

El comentario ha sido rechazado sin embargo por la corriente general de lanovela contemporánea, influenciada por la estética modernista, y que favorece ladramatización sobre la voz explícita del autor. Bonheim observa que elcomentario está en franco retroceso estadísticamente hablando; así, por ejemplo,ha desaparecido prácticamente de los comienzos y finales de narraciones, dondesolía ser un medio de exposición favorito y un colofón triunfante, en favor demétodos expositivos dramáticos y conclusiones simbólicas o irónicas (92, 112). Elfinal con comentario autorizado es característico de obras cerradas; el finalsimbólico o irónico se presta más a las obras abiertas; también muestran éstasuna preferencia por el final con discurso directo o narración (Bonheim 135).

Pero pueden establecerse diferencias significativas, como la que opone loscomentarios ficticios a los reales. A veces, según Searle, ―the author of a fictionalutterance will insert utterances in the story which are not fictional and are not partof the story‖ (―Logical Status‖ 331). Otras veces sus comentarios son ficticios en elmismo sentido en que lo son sus frases narrativas. Otra distinción relevanteemparentada con ésta separaría el comentario irónico del que no lo es. Con otrocriterio más exclusivamente narratológico podemos distinguir entre el comentariosobre la acción y el comentario sobre el relato o sobre el discurso. Oigamos, porejemplo, a Fielding comentando sobre sus comentarios:

Reader, I think proper, before we proceed any farther together, to acquaint theethat I intend to digress through this whole story as often as I see occasion; of whichI am myself a better judge than any pitiful critic whatever. (Tom Jones, I. 3)



Como señala Booth, este tipo de comentario ironiza con frecuencia sobre lasconvenciones de la narración y sobre sí mismo (Rhetoric 207 ss). Sus formasvarían según la motivación de la narración. Algunos narradores no puedendirigirse a su narratario para comentar sobre su narración, pero se hablan a símismos (Malone). Otros en cambio, como Fielding o Diderot, gustan de hacer

alardes de sus aptitudes y poder de narradores. Los narradores-escritores de lasmemorias o la novela epistolar suelen comentar el proceso físico de la escritura.No sólo en su relación con el estilo, el contenido narrado, etc., sino llegando adescribir el ruido de la pluma, la calidad del papel (cf. Cohn, Transparent Minds209 ss). Malone nos proporcionará abundantes ejemplos. Bonheim (13) proponellamar metanarración (metanarrative) a este tipo de comentario, y lo considera unmodo narrativo aparte. Para Kristeva (Texto 150) deberían considerarseelementos metanarrativos enunciados por el autor elementos tales como losepígrafes, títulos de capítulos, etc. Pero estos elementos no suelen pertenecer alnivel de la narración, sino al de la obra literaria. Normalmente no sonresponsabilidad del narrador, sino del autor textual (cf. 3.3.1.3 infra). En cualquiercaso, el comentario siempre es en cierto modo una crítica del texto sobre símismo, un elemento potencialmente metatextual, y una clasificación de los tiposde comentario podría ayudarse de una clasificación de los tipos de lectura crítica.

3.2.2.4. El tiempo de la narración

Ya hemos mencionado (2.1 supra) la noción de los tiempos del discurso. Cadauna de las enunciaciones reales o ficticias que necesitamos postular para elanálisis del discurso está ligada a un espacio y un tiempo concretos (cf. Bühler169). La mayoría de estos loci espacio-temporales no son sino centros deorientación tan ficticios como los enunciadores mismos: constituyen así focostemporales virtuales, instalables en cualquier punto del continuo temporal (cf.Lozano, Peña-Marín y Abril 127). Para Bühler son transposiciones del yo-aquí-ahora originario de la enunciaciñn: ―en todas las narraciones épicas e histñricasdesempeðan un importante papel las trasposiciones bien ordenadas‖. Este hechoes un desarrollo a nivel discursivo y literario de fenómenos ya presentes en eldiscurso corriente, y que incluso dejan su huella en el sistema lingüístico.

Por supuesto, en toda enunciación hay un elemento de base que es el aquí yahora del enunciador, que sirve de base para proyectar otros puntos focales.Ricœur extrae la importante conclusión de que de esta manera el tiempo ficticionunca está completamente aislado del tiempo vivido e histórico (Time andNarrative 2, 75). Con frecuencia, una narración consiste en un paseo por latemporalidad de la acción, paseo en el cual la temporalidad del discurso es a lavez el punto de salida y el de llegada—pero también es el vehículo. Este es elcaso más sencillo, frecuente en la narración natural (cf. Labov, Language 369). Labase enunciativa manifiesta es la enunciación real. Pero las relaciones temporalescon este punto de origen no tienen por qué estar gramaticalmente explicitadas enel discurso: el discurso de ficción suele proponer una temporalidad inmanente a él



como nivel de base. La estructura de la narración ficticia permite al autor ser tanindirecto como lo desee en este sentido. Naturalmente, nunca escapará a unafijación temporal no mencionada en el texto: la que se desprende del conjunto deltexto como indicio, en tanto que forma histórica concreta situada dentro de unatradición literaria. Tampoco el lector escapará a su propia localizacion histórica,

que determina su perspectiva en relación al texto. Todos estos factores sonrelevantes para el estudio del tiempo del discurso.Para Genette (―Discours‖ 228), la expresión del tiempo de la narración es

obligatoria. El espacio en el que se realiza el acto narrativo es menostrascendente: el tiempo, en cambio, iría necesariamente indicado en la formamisma del lenguaje. Pero cada punto temporal tiene su espacio correspondiente,y vice-versa. El espacio mismo de la hoja de papel en la que está impreso el textonarrativo puede constituirse en campo mostrativo y dar lugar a su propiatemporalidad, por referencia al tiempo que se tarda en recorrerlo con la vista: asíencontramos los deìcticos ―ahora‖, ―antes‖, ―dentro de poco‖, referidos al tiempo delectura (cf. Bühler 383).

Las relaciones ontológicas del tiempo de la narración con el tiempo de la acciónson evidentemente las mismas que existen entre el narrador y la acción o lospersonajes (cf. 3.1.4 supra). En lo que se refiere a las relaciones puramentetemporales, será útil distinguir en el tiempo de la narración las categorías de ordeny duración.

3.2.2.4.1. Orden

La ordenación temporal de la enunciación puede verse ya implícita ya en unadefiniciñn de Platñn: ―Todo lo que dicen los poetas y los autores de fábulas, ¿esotra cosa que una narraciñn de las cosas pasadas, presentes o futuras?―(República III, 101). De hecho, hay varios puntos de referencia posibles paradeterminar el orden de la narración: la acción, otra narración, el momento de lalectura, el momento de la escritura o de la publicación. Con respecto a cada uno,la narración puede mantener una relación de simultaneidad, anterioridad,posterioridad, intercalación, indeterminación o neutralidad.

3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narración y la acción

La más activa de estas relaciones de orden es la que se da entre narración (actode enunciación del narrador) y acción. Muchas veces es de la posterioridad de lanarración a la acción de donde surge la ocasión misma de la narración. Narrar esreelaborar la experiencia, y a veces el significado de la experiencia sólo surge aposteriori, en una reelaboración o en la distancia temporal. Este principio se puedeaplicar a la narración en primera persona, donde el narrador suele hablar desdeuna experiencia superior adquirida precisamente tras la acción que nos va acontar: toda novela en primera persona se engendra a sí misma en este sentidoamplio. Y por extensión, también la novela en tercera persona es eminentementeretrospectiva. Derivando estructuralmente de la narración de acontecimientospasados, el narrador (aun si no se presenta como un autor-narrador) estávirtualmente en posesión de los destinos subsiguientes de los personajes; el



significado global de la narración está orientado por lo que llegarán a ser, por lasíntesis argumental que tendrá lugar. El mismo principio de retrospectividadpodríamos aplicar a la novela histórica: su justificación suele hallarse en unaspecto de la historia que sólo aparece desde una perspectiva lejana. Aparte deligarse así la ocasión narrativa en sí, el orden de la narración también incide sobre

muchos aspectos formales más concretos, como por ejemplo, la temporalidad delos verbos.Damos, pues, por supuesto que la relación normal entre la narración y la acción

es la de posterioridad del acto narrativo. Pero otras son posibles:

il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la position temporelle, quatretypes de narration: ultérieure (position classique du récit au passé, sans doute detrès loin la plus fréquente), antérieure (récit prédictif, généralement au futur, maisque rien n‘interdit de conduire au présent, comme le rêve de Jocabel dans Moysesauvé), simultanée (récit au présent contemporain de l‘action) et intercalée (entreles moments de l‘action).

Esta narración intercalada es la que se da en la novela epistolar, género favoritoen el siglo XVIII, que frecuentemente se deleita (señala Genette) en jugar con losmás pequeños matices de la distancia temporal, retratando todas las alteracionesde la psicología del personaje. Anterioridad, simultaneidad y ulterioridad, tal comoson descritas por Genette, son la derivación a nivel textual de los tiempos pasado,presente y futuro a nivel gramatical (véase la definición de éstos en van Dijk, TextGrammars 84).

Es dudoso, sin embargo, que esas cuatro relaciones temporales, quepodríamos llamar determinadas, agoten todo el panorama. Convendrá añadir unacuarta relación: la indeterminación, e incluso una quinta: la neutralidad. En el casode las narraciones determinadas, podremos además intentar establecer ladistancia que separa la narración de la acción (cf. Lanser 199 ss). Al hacerlo,deberemos tener en cuenta las variaciones que provienen del progreso en eltiempo de ambas, un progreso que en general las hace converger, pero que puedetambién hacerlas diverger.

La narración ulterior es por razones obvias la más frecuente y menos llamativa.Constituye asì una especie de ordenaciñn no marcada. ―The degree zero fornovelistic ordination‖, seðala Lanser, ―is the posterior view with relative silenceabout the relation of the narrative instance to the narrated world‖ (200). Pero aquì es donde se impone una diferenciación. La narración ulterior y la narraciónindeterminada se caracterizan por emplear ambas (en principio) el tiempo pasado.Para Genette (―Discours‖ 232), el simple hecho de que se use un pasado indica enprincipio una narración ulterior, sin que ello signifique que la distancia temporalentre narración y acción quede explícita. Existe también la postura opuesta. ParaKäte Hamburger los tiempos narrativos del relato de ficción carecen de valortemporal, siendo una simple ―marca de ficciñn‖.

Die Fiktionalisierung, das als Jetz und Hier der fiktiven Personen dargestellteGeschehen vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus, in dem eine



erzählende Dichtung erzählt ist: die präteritive des grammatischen Imperfekts, aberebenso auch die präsentische des historischen Präsens (84).

El pasado en el relato en primera persona tiene un auténtico valor de pasado,pues nos remite a la distancia entre el yo narrador y el yo narrado. Pero este

incremento rememorativo no se da en la narraciñn ―épica‖ (heterodiegéticaautorial). Allí lo narrado se desarrolla inmediatamente, dramáticamente podríamosdecir, en un presente disfrazado de pasado. Ya veíamos que para Benveniste oWeinrich el pretérito indefinido era propio del relato histórico, que hace abstracciónde su enunciaciñn: ―la referencia temporal del pretérito perfecto es el momento deldiscurso, mientras que la del aoristo es el momento del acontecimiento‖. SegúnHamburger, toda narraciñn ―épica‖ se centrarìa en esta referencia sobre la acciñn,y presentaría en tanto que discurso una indeterminación temporal con respecto ala acción. Pero ya hemos visto lo manipulables que son estos aspectos verbales:el hecho mismo de que la narración en primera persona haga el mismo uso delpretérito indefinido lo demuestra. Además, otros autores atribuyen valorescompletamente diferentes al pasado narrativo. Y todavía complica más lasituación la ficcionalidad del propio narrador, pues la hipótesis de Hamburger sebasa en la imposibilidad de un narrador ficticio en tercera persona.

La interpretación de Hamburger es obviamente falsa si se propone como leyuniversal, pero la indeterminación de la posición del narrador con relación a laacción se da de hecho con bastante frecuencia. Entenderemos por talindeterminación el efecto producido cuando el narrador no sólo no proporcionaindicaciones sobre su posición temporal (al margen del pasado verbal) sino que noexplota su conocimiento del conjunto de la acción para introducir anacroníasobjetivas. Observa Genette que la medida en que debamos interpretar el pretéritoépico como un tiempo pasado (indicador de narración ulterior) no puededeterminarse a priori, al margen de los datos de un texto concreto. Hay señales,como las prolepsis fiables, que nos pueden inclinar a postular un relato ulterior aunen ausencia de toda posición explícitamente adoptada por el narrador (Nouveaudiscours 54 ss). Nuestras observaciones anteriores sobre la relación entre nivelesde narración y niveles de ficcionalidad nos ayudarán a distinguir los casosposibles.

El fenómeno señalado por Hamburger es una posibilidad entre muchas otraspara el relato en tercera persona. Así, distinguiremos una narracióntemporalmente definida (normalmente ulterior) de una narración temporalmenteindeterminada y una narración temporalmente neutra. La narración neutra, alcontrario que la indeterminada, se colocaría explícitamente (y no implícitamente)fuera del universo temporal de la acción. El narrador nos informaría de susituación temporal anómala con respecto a los personajes (así lo hace por ejemploNabokov en Transparent Things). Y ello no quita para que un narradorneutralmente situado respecto a lo narrado utilice luego como artificio demotivación una narración temporalmente determinada (anterior, simultánea oulterior), indeterminada o incluso neutra. Lo mismo podríamos hacer extensivo alos otros tipos de temporalidad narrativa. Hay que señalar que los casosindefinidos o neutros son formas derivadas de la forma básica ulterior, y que esteorigen mismo conecta estas formas narrativas a la experiencia narrativa general



como reelaboración del tiempo vivido. Los efectos de disociación entre lanarración y la experiencia tienen lugar sobre el marco básico de esta relaciónentre la narraciñn y lo que Ricœur llama el tiempo de la vida.

En cuanto a la inmediatez dramática de la narración épica señalada porHamburger, creemos que no es un fenómeno exclusivo de la narración

heterodiegética, y que no está en absoluto reñido con una significación intrínsecade distanciamiento temporal. La misma inmediatez se puede dar en la narraciónhomodiegética, siempre que el narrador no nos remita a su presente de narrador,acentuando el efecto de distanciamiento.

El relato simultáneo está en principio asociado al tiempo presente, aunquetambién podría utilizar otros tiempos, si así lo dispone el narrador. Deberá tenerseen cuenta, además, que no toda frase en presente es relato simultáneo: puedetratarse sencillamente de un comentario inserto en una narración ulterior, y que noconstituye por sí mismo una narración aparte. Tampoco hay que creer que en lanarración simultánea todo tiempo presente indica simultaneidad. Podemos señalartres valores básicos que corrientemente se asocian al presente verbal en lasgramáticas:• El presente gnñmico, o atemporal, utilizado para enunciar verdadespermanentes. Este uso no es propiamente narrativo.• El presente habitual, que nos dará una variedad de narraciñn iterativa (cf. 2.3.1supra) pero que no indica en absoluto simultaneidad de acción y narración. Comoobserva Cohn, el uso de este tiempo es masivo en la trilogía de Beckett, y creauna peculiar visiñn de la inercia de un yo y su mundo, ―in which the presentbecomes a kind of dead and deadly time, eternal in the worst sense of the word‖.La figura del círculo vicioso y la reflexividad de la trilogía de Beckett están ligadasa esta peculiar temporalidad.• El presente puntual, que en principio indicarìa aquì simultaneidad entreenunciación y acontecimiento enunciado, aunque también se puede usar parareferirse al futuro y al pasado. Pero ni siquiera en el primer caso el acontecimientoenunciado pertenece necesariamente a la acción narrada: el relato en presentepuede orientarse ya sea hacia la acción, dándonos la ilusión de una absolutatransparencia del discurso, ya sea hacia el discurso. En este caso los verbos entiempo presente no se refieren al desarrollo de la acción, sino a la producción deldiscurso. Se trata del fenómeno que ya hemos visto como comentario sobre laacción o la propia actividad de escritura. La narración autobiográfica suele oscilar,como ya hemos visto, entre el presente-pasado del yo narrado y el presente del yonarrador. En casos extremos, este comentario en presente se hace dominante: laacción queda reducida a un pretexto, y puede llegar a desaparecer, ―effet déjàsensible chez Dujardin, et qui ne cesse de s‘accentuer chez un Beckett, un ClaudeSimon, un Roger Laporte‖ (Genette, ―Discours‖ 231). Esta diversidad de efecto vamuy unida a la posición del narrador: un narrador extradiegético y heterodiegéticoque use el presente desaparece de nuestra vista y se convierte en un instrumentopara la aparición de la acción ; un narrador homodiegético e intradiegético, comolos de las novelas en monólogo interior, está constantemente ante nosotros.Precisamente el monólogo interior constituye el extremo de la narraciónsimultánea dirigida hacia la acción: debemos tener en cuenta, sin embargo, supeculiar estructura narrativa. En cuanto al soliloquio, con frecuencia da la



impresión de un monólogo interior ulteriorizado. Los tipos de soliloquio máspróximos al monólogo interior presentan, en efecto, esta interferencia con lanarración tradicional: véase la diferencia entre los monólogos de The Sound andthe Fury y los de Ulysses. Los primeros no contienen ninguna referencia almomento presente de los narradores, excepto en la medida en que localicemos el

momento (virtual) de enunciación a partir de los últimos datos narrados; lossegundos mezclan constantemente pasado, presente y futuro (ver Cohn,Transparent Minds 182, 247 ss).

Un fenómeno emparentado con la narración simultánea es el uso del presentehistórico intercalado en un relato ulterior. Constituye una especie de simulación dela narración simultánea, colocando un punto secundario de orientación temporalen el momento mismo de la acción, contribuyendo así a crear la impresión deinmediatez y precipitación de acontecimientos. Recordemos que en lafenomenología temporal de los géneros literarios el tiempo por excelencia deldrama es el presente, y el de la narración el pasado. Hablaremos de presentehistórico y no de relato simultáneo cuando el momento de enunciación seaobviamente posterior a los hechos, ya sea porque se trata de una narración dehechos reales o porque el uso del presente es una evidente figura retórica delnarrador, que contrasta súbitamente en el marco de una narración ulterior (véase,por ejemplo el capítulo XIII de la novela de George Eliot Adam Bede). El puntofocal puede coincidir con la situación temporal de un personaje: es lo que sucedeen el discurso o el pensamiento indirecto libre, que aunque no utilicen tiempospresentes sí suelen transponer los indicadores temporales de la deixis, y producenuna fuerte impresión de simultaneidad : el contexto de la narración indica que setrata de una transposición transitoria a una pseudo-narración-simultánea. El usodel presente en estos casos es un recurso retórico bastante análogo a otrosfenómenos ya señalados (la focalización restringida no motivada, la deixis enfantasma…) en el sentido de que presupone la proyecciñn un punto (temporal)virtual sobre el que se orienta una categoría que tiene su centro de orientaciónbásico en otra parte.

La narración anterior a la acción es un fenómeno muy limitado, pues o bien noresponde totalmente a la definición de narración o bien presupone un elementofantástico. De no haber elemento fantástico, quizá deberíamos hablar de narraciónde proyectos, o de narraciñn hipotética. Genette seðala que ―[l]e récit prédictifn‘apparaît guère, dans le corpus littéraire, qu‘au niveau second ― (―Discours‖ 231).Los verbos pueden aparecer en futuro, en presente (cf. Genette 229) o incluso enpasado.

La narración intercalada podría describirse como una combinación denarraciones ulteriores (Prince, Narratology 166 n. 10), o bien como una narraciónulterior en la cual el punto de enunciación se mueve en el tiempo, siguiendo conpoca diferencia el curso de la acción narrada. Suele asumir la motivación deldiario o de la carta. No debe esperarse una coherencia matemática en este punto,sin embargo. El narrador que sea además creador de sus personajes puedesituarse respecto a ellos en cualquier posición virtual: no por ello dejará de ser unaficción su relación con ellos, y sólo aparentemente se encuentran en una relacióntemporal. Así, Fielding tan pronto nos dice que puede hacer lo que desee con suspersonajes de ficción como nos confiesa que Allworthy quizá está vivo todavía en



el momento en que leemos la novela. El mundo ficticio se calca en gran medidasobre el mundo real, y eso lleva a curiosas incoherencias en todos los planos,entre ellos el temporal. Ulterioridad, indeterminación o neutralidad son en muchasnarraciones sólo polaridades, conceptos que nos permiten describir ciertos hechosdiscursivos, no principios organizativos inflexibles. En algunos textos, como los

que presentan una cierta convergencia con el presente del narrador (Genette ponelos ejemplos de Eugénie Grandet o Madame Bovary) la diferencia entre laulterioridad y los otros status temporales se hace evidente; en otros muchoscasos, las mismas categorías de neutralidad, posterioridad e indeterminaciónparecen anularse en un solo bloque indiferenciado.

La convergencia que hemos señalado es especialmente clara en los textos enprimera persona. Aquì, ―la convergence finale est presque de régie‖ (Genette,―Discours‖ 233); la culminaciñn lñgica y casi cñmica es el caso en el que elnarrador narra su vida hasta el momento mismo en que está escribiendo, llegandoa repetir su propia narración. Es el ideal que Tristram Shandy no puede alcanzar,porque su relato es más minucioso que su vida, y la distancia entre ambos creceen lugar de disminuir. Otros, sin embargo, se acercan más a ese momento: si alfinal de Molloy hay un amago cuando parece que el narrador va a alcanzarse a símismo por detrás, el drama del Innombrable es que se ha alcanzado ya sinencontrarse.

También puede fecharse una narración con respecto a otra narración (a veces,se trata de una variante del caso anterior, por ser las dos narraciones parte de unamisma acción). Nos limitaremos a poner algún ejemplo. EnWuthering Heights, lanarración de Lockwood es posterior a la narración de Nelly Dean; de ahí quepueda incluirla. En The Sound and the Fury, la narracion de Quentin sigue en eltexto a la de Benjy, pero es varios años anterior a ella en la acción. En The WildPalms, también de Faulkner, hay dos narraciones que se alternan en sudistribución textual pero que son temporalmente neutras una respecto de la otra.

3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narración y de la recepción ficticia

• Anterioridad de la enunciaciñn del narrador con respecto a su recepciñn ficticiapor parte del narratario: es el caso no marcado, debido a su analogía con lacomunicación escrita no ficticia.• Posterioridad de la narraciñn a la recepciñn ficticia. Este caso carecerìa de todalógica en el nivel de la comunicación real, extradiegética. Pero la máquina deltiempo de Wells es un artefacto intradiegético, y no resultaría difícil utilizarlo paraproporcionarnos un ejemplo. En diversas películas de ciencia-ficción (comoTerminator) un personaje recibe un mensaje del futuro que le apremia a actuarprecisamente para que dicho futuro pueda realizarse: es una variante sobre elclásico motivo del destino y los oráculos.• Simultaneidad de narraciñn y recepciñn ficticias. Los relatos internos de laOdisea, las Mil y Una Noches, Manon Lescaut, Wuthering Heights, etc., dejanclaro que este caso es mucho más natural y frecuente. Es el de la conversacióncorriente y sus derivados literarios. También podemos mencionar un equivalentevirtual no literario, como es el uso en latìn de los llamados ―tiempos epistolares‖,―in which the writer of a letter transports himself to the time when it will be read,



and therefore uses the imperfect or perfect where to us the present tense is theonly natural one‖ (Jespersen 295). • Intercalaciñn de narraciñn y recepciñn ficticias; por ejemplo, en las novelasepistolares.• Indeterminaciñn y neutralidad entre narración y recepción ficticias: la prolepsis

con que termina Hard Times, de Dickens, nos sugiere poner esta novela comoejemplo de indeterminación o de neutralidad: tal es la vaguedad temporal queproduce. No sabemos si el novelista nos habla como a lectores futuros o si setransporta virtualmente a nuestro lado para aconsejarnos.

3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narración y de la escritura del autor

También en este caso son perfectamente posibles las relaciones que hemosseñalado:• Anterioridad de la narración a la escritura: Las novelas históricas en primerapersona, como I, Claudius o Sinuhé el egipcio.• Posterioridad: Looking Backward, de Bellamy, o casi cualquier otra novela deciencia-ficción anticipatoria. No hay que confundir este caso con la narraciónulterior.• Simultaneidad: en los casos en que narrador y autor tienden a coincidir, como enla escritura histórica. Se emparentan con ella a este respecto las novelas con―autor -narrador‖. • Intercalaciñn: Imaginemos un diario escrito perezosamente al dìa siguientedespués de los hechos, pero ignorando ese desfase en la narración. No es unaposibilidad tan rebuscada como parece: es el caso de muchos, por ejemplo delLondon Journal (1762-63) de James Boswell.• Indeterminaciñn: Incontables novelas, por ejemplo The Old Man and the Sea. • Neutralidad: Hay muchos casos en que se puede anular la relevancia de estasrelaciones; pensemos por ejemplo en las series de aventuras de héroes del comic,publicadas a lo largo de muchos años, pero que supuestamente transcurren sonnarradas de forma continuada a lo largo de pocos meses o años de la vida de unpersonaje: el héroe no envejece, creando así muchas paradojas narrativas. Esparte del arte del comic el utilizar de modo creativo estas condiciones peculiaresque impone la continuidad de la serie.

3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narración y del momento de la lectura

• Anterioridad de la narraciñn a la lectura: Este es el caso más frecuente, nomarcado en literatura debido a las circunstancias normales de la comunicaciónescrita.• Posterioridad de la narraciñn a la lectura: Este es el caso que suele darse en lasnovelas de anticipación y ciencia-ficción. La acción transcurrirá en el futuro dellector, y su narraciñn es posterior a ella, ―ce qui illustre bien l‘autonomie de cetteinstance fictive par rappport au moment de l‘écriture réelle‖ observa Genette(―Discours‖ 231). Observemos que no siempre coincidirá este caso con sus―equivalentes‖ en los apartados anteriores. Por ejemplo, hemos leído la novela deOrwell 1984 en dos situaciones estructuralmente distintas antes y después del año



1984, y otro fenómeno comparable sucederá al releer Looking Backward, narradadesde principios del siglo XXI.• La simultaneidad de narración y recepción real es estándar en el caso de lanarración oral (la forma estándar de recepción de la narración durante milenios).La escritura convencional no presenta formas paralelas, pero sí se dan en

fenómenos como los subtítulos del cine, algunos tipos de mensajes informáticos,etc., casos que a su vez pueden ser ficcionalizados.• Intercalaciñn de narraciñn y lectura: en la narraciñn epistolar (real) continuada, oen la lectura del Quijote para un contemporáneo que esperase la segunda parte.• Indeterminaciñn temporal entre narraciñn y lectura: Caso frecuente en lasnarraciones ficticias de sucesos ―recientes‖; los lectores de Tom Jones o de HardTimes podrían haber sentido una indeterminación en esas obras; hoy este efectose ha perdido en ellas.• Neutralidad: La de las narraciones que se sitúan fuera del tiempo histñrico.

Abundan en la obra de Beckett: L‘Innommable, Comment c‘est, Le Dépeupleur,Lessness, Worstward Ho...

Esta fastidiosa clasificación podría todavía alargarse, pero realmente no valemucho la pena. Tampoco volveremos más adelante sobre la situación respectivade la acción respecto de la escritura, o de la lectura real, situación que puedesometerse a una clasificación comparable a éstas. La productividad de algunos deestos tipos narrativos es muy baja, por razones obvias. Bástenos tener presenteslos principios que hemos aplicado para determinar la ordenación temporal entreunos y otros aspectos del discurso. Lo que sí es importante resaltar es quemuchos de los fenómenos estructurales que señalamos dependen del tiempo realde la historia y de la tradición literaria: con el paso del tiempo, lo escrito cambia yni siquiera el pasado se queda donde estaba; la estructura narrativa de las obrasestá intrínsecamente ligada a la perspectiva histórica que adoptamos sobre ellas.

3.2.2.4.2. Duración

Ya hemos tenido en cuenta anteriormente la noción de duración narrativa paraestudiar la temporalidad del relato. Remitimos allí, por tanto, para un primeracercamiento a esta cuestión.

―Speech is of time‖, decìa el profesor Teufelsdröck de Carlyle (Sartor ResartusIII, 532). Los actos de habla reales se desarrollan en un tiempo y un espacioconcretos, aunque no necesariamente coincidan los del enunciador y elenunciatario (cf. van Dijk, Text Grammars 320). El acto narrativo ficticio no sólopuede tener una situación temporal: tambien puede ocupar un tiempo, tiene unaduraciñn: ― Raconter prend du temps (la vie de Schéhérazade tient à ce seul fil), etlorsqu‘ un r omancier met en scène, au second degré, une narration orale, ilmanque raremente d‘en tenir compte‖ (Genette, ―Discours‖ 233). También esfrecuente esta indicación en la narración simultánea (Prince, Narratology 31). Nosucede lo mismo con la narración extradiegética ulterior: Genette señala que eneste caso la narración ficticia,

dans presque tous les romans du monde, excepté Tristram Shandy, est censéen‘avoir aucune durée. (...) Contrairement à la narration simultanée ou intercalée,



qui vit de sa durée et des relations entre cette durée et celle de l‘histoire, lanarration ultérieure vit de ce paradoxe, qu‘elle possède à la fois une situationtemporelle (par rapport à l‘histoire passée) et une essence intemporelle, puisquesans durée propre. (―Discours‖ 234).

La trilogía de Beckett es otra excepción en este sentido, siendo el caso más clarode narración durativa el de Malone meurt. Las tres novelas utilizan la duración dela narración paradójicamente, a la vez contraponiéndola e identificándola a la de laacción. El drama ha jugado siempre con el desfase entre el tiempo representado yel de la representación, pero en el caso de la enunciación narrativa suele evitarsealudir a la duración del proceso narrativo. Quizá por una razón simple: elmencionarlo lo alarga; el signo temporal que se nombra a sí mismo despilfarraostentosamente el tiempo del lector.

3.2.2.5. La narración como secuencia temporal

Ya hemos nombrado la diferencia entre dos maneras de concebir la obra literaria:como una estructura total o como un proceso de recepción. No se tratasimplemente de dos alternativas ajenas una a la otra. En la concepción estructuraldebería incluirse la secuencialidad de la obra, la manera en que la estructura estáligada a una secuencia narrativa más sutil que la de la acción: la construccióngradual de las estructuras discursivas. Hawthorn sugiere que la visiñn ―secuencial‖estricta corresponde a la obra tal como es leída por primera vez, y que la relecturade la obra hace resaltar los elementos estructurales, más perceptibles una vezconocemos el texto completo (Hawthorn18 ss).

La secuencialidad temporal del texto narrativo está sobredeterminada: la acciónes secuencial, el relato es secuencial, el discurso también lo es, sin que cada unade estas secuencialidades implique necesariamente las otras. Se superponen, sinembargo, se entremezclan y se complementan. Su conjunto produce unasecuencialidad peculiar de la obra, que no tolera ser alterada o invertida.

Aristóteles ya distinguió entre las partes de la acción de una obra (en latragedia, exposición, nudo y desenlace) y las partes sucesivas de la obra como tal,es decir, como discurso (en la tragedia, prólogo, episodio, cantos corales [párodos,commos o estásimon], y éxodo; ver Poética, caps. XVIII y XII ).

Ingarden (Literary Work 313) propone describir las partes secuenciales de laobra como una estructura de fases sucesivas en las que la acción progresa más omenos, la tensión del lector crece o decrece, etc. En este sentido, cada estrato essusceptible de tener su dinámica interna particular, pero la interacción de todoscrea la secuencialidad del discurso, que presupone a las demás. Ya hemosseñalado las diferentes relaciones que las diversas estructuraciones del relatopueden producir entre la sucesión de la acción y las partes del discurso. Así pues,no volveremos aquí sobre las modulaciones de la temporalidad producidasmedinate recursos como el final anunciado, el comienzo in medias res, etc. Sívolveremos algo sobre los conceptos de exposición y de clausura.

―It is the function of exposition‖, dice Sternberg,‖ to introduce the reader into anunfamiliar world, the fictive world of the story, by providing him with the general and



specific antecedents indispensable to the understanding of what happens in it.‖Una acción que adopte una forma convencional no supone problemas decomprensión si se respeta su orden natural. En el drama clásico, la exposición sehalla al comienzo. La preceptiva dramática neoclásica recomendaba presentar unasituación casi estática en el primer acto, para permitir al lector familiarizarse con

los principales personajes y su problemática inicial antes de que sobrevenga lacomplicación argumental, que se hace progresivamente más compleja; la acciónsólo se complica una vez que el espectador ya domina el estado de la cuestión(Corneille 222; Dryden, ―Essay‖ 31).

Pero la narrativa siempre ha sido mucho más libre en cuanto a las relacionestemporales entre acción y relato. Esto repercute en la actividad del lector. Elretraso en la exposición provoca curiosidad, pero puede dificultar la comprensión.Las novelas suelen defenderse de este peligro mediante comienzos que soncualitativamente bastante diferentes a sus secciones intermedias. Comienzos yfinales suelen ser fragmentos de una intensidad semántica mayor a la media. Porejemplo, las referencias espaciales y temporales son básicas al comienzo de untexto, para instalar al lector en él cuanto antes (cf. Segre, Principios 44 ss).

Aunque sólo sea virtualmente: las primeras palabras de la narración folklórica nosremiten a ―un reino‖ donde ―habìa una vez‖ un héroe. En las primeras frases deuna novela suelen también fijarse las expectativas sobre la técnica narrativa, elpunto de vista, la voz del narrador: se establece el decorum o normativa interna dela obra (Lanser 235 ss). El principio de una narración es de una importanciasignificativa crucial, y en él suele aparecer de manera especialmente nítida latécnica narrativa que se utilizará (Stanzel, Theory 155). El comienzo de una obraes el equivalente a nivel textual de la topicalización oracional. Y la mismatopicalización oracional es especialmente reveladora en los primeros párrafos dela obra, pues se utiliza para determinar las presuposiciones del narrador y debetenerse en cuenta. Comienzo y final tienen una carga significativa añadida alactuar como marcos que separan el universo estético de la obra del universodiscursivo habitual desde el cual se solicita la atención del lector.

Las reacciones a la ley general, en esta materia como en otras, son casi otraley general en literatura. Varían en radicalidad, según la medida en queredistribuyan las relaciones de lo que sería una estructura no marcada. Uncomienzo convencional en una narración de vanguardia puede confiar al lector demanera que las sorpresas posteriores sean mayores. Lo mismo podríamos decirde los finales. ―Two novels, Sterne‘s Sentimental Journey (1768) and SamuelBeckett‘s Malone meurt (1951) end whimsically without even a mark ofpunctuation‖ (Watson 77). El caso de Sterne es whimsical aunque su novelatambién se interrumpe así por muerte del autor. En Malone, en cambio, no haypunto final porque muere el narrador (lo mismo sucede en Le noeud de vipères deMauriac). Este tipo de final u otras variedades del final abierto (ver 3.3.2.4)contrastan precisamente con la tradición narrativa que concede una importanciasignificativa crucial a la clausura dejando los finales bien atados y cerrandoestructuralmente en ellos a la vez la acción, relato y discurso. Tal es la relevanciaestructural de la clausura que estos finales ―abiertos‖ sñlo lo son en sentido muylimitado, y la mayoría de las funciones estructurales de la clausura narrativa seconservan intactas también en este tipo de obras. Se afirma incluso que una obra



literaria que renuncia a la clausura renuncia a una configuración estética o a unavoluntad artística. Aun señalando que hay muchos otros valores estéticos quepueden mantenerse, convenimos en que la clausura es una herramientasignificativa crucial en la narración. Veamos pues cúales son las característicasfundamentales de la clausura como elemento estructural de la narracion.

3.2.2.6. La clausura narrativa

Al ser la estructura narrativa un todo secuenciado, un conjunto de relaciones quese construyen y se modifican como un proceso, la totalidad estructural sólo estádisponible para el receptor una vez se ha cerrado el proceso. La clausura es algomás que una interrupción de la narración: es el fin de un largo proceso dereconstrucción narrativa emprendido por el lector y ofrece una perspectivaprivilegiada sobre el conjunto de la estructura; podríamos decir que desde laclausura se determina finalmente el valor estructural de cada parte, que está ensuspenso hasta que el final confirma o modifica por fin la función y sentido de cadaelemento y relación. Para Frank Kermode, la narración y en concreto su cierre sonasí esquemas cognoscitivos de primer orden, pues consisten en imponer unorden, que Kermode considera ficticio, en una masa de acontecimientos que deotro modo carecerían de estructura. La narración impone una configuración, y deeste modo crea un sentido humano en la acción y en la interpretación de loshechos. Para Kermode, la configuración narrativa, y el deseo de clausura,responde a una necesidad humana de coherencia más que a la estructurainherente de los hechos; de ahí su tendencia un tanto precipitada a englobar todotipo de estructura narrativa (religiosa, literaria, histórica) bajo el término de―ficciñn.‖

Si la clausura organiza el sentido, no es sorprendente encontrar que losdistintos géneros y modalidades narrativas presenten variedades de clausuraacorde con el tipo de configuración semiótica que les es propia. La narracióntradicional, por ejemplo, presenta finales altamente codificados que expresan conclaridad los valores comunitarios: así los finales moralizantes de los cuentosmaravillosos, o los relatos míticos de hazañas heroicas. Las clausuras descritaspor Campbell en el monomito o por Propp en su estudios de los cuentosmaravillosos (1.1.3.1. supra) pertenecen a formas narrativas estructural eideológicamente estables; la clausura solucionan de modo satisfactorio lasansiedades y problemas cuyo planteamiento y clausura es la esencia misma delproceso narrativo tradicional. Obsérvese que la problemática narrativa de lasformas narrativas populares (y de la manera popular de procesar la narración)sigue respondiendo en gran medida a este simple proceso de saturación de laslíneas de acción previamente desencadenadas.

De hecho la clausura es tan intrínseca a lo narrativo que suele producirsevirtualmente aunque desaparezca del nivel explícito. Autores como Kermode hanseñalado la importancia del final como un elemento organizador del sentido. Lanarración es un modo de dar forma al tiempo de la experiencia humana, ya sea enla ficciñn o en las ―ficciones‖ narrativas que proyectamos a nuestra interpretaciondel mundo real. El tiempo adquiere sentido organizándolo narrativamente, y la



conclusión va así ligada a la consecución de objetivos, a la afirmación de valores ya la interpretación del sentido de la acción humana en su conjunto. La vidahumana se organiza de por sí en secuencias narrativas; la percibimos como unfenómeno estructurado narrativamente. Recordemos las palabras finales del corode Edipo Rey: ningún mortal puede ser llamado feliz o desdichado hasta que han

terminado sus días. Según esta lógica narrativa, el final tiene el privilegio dereorganizar retrospectivamente lo que le precede. El final tiene una primacíahermenéutica pues toda la estructura narrativa es revisada y reinterpretada desdeesta especie de atalaya estructural. Kermode ve en la persistencia de estaestructura narrativa una influencia del concepto cristiano del tiempo. Lacosmogonía cristiana es de hecho altamente narrativa, pudiendo leerse la Bibliacomo un gran mito con su origen, peripecias y clausura apocalíptica. ParaKermode, toda obra con principio, medio y final es una versión reducidad del granmito que aparece en su forma plena y literal en el gran relato bíblico que va delGénesis al Apocalipsis. Pero si esta es una manifestación importante y unainfluencia indudable, la preeminencia estructural de los procesos narrativizados vamás allá de influencias o movimientos culturales específicos. Observemos cómoincluso en el pensamiento científico materialista supone un desarrollo significativode las disciplinas su narrativización: así la biología estática propuesta por la―filosofìa natural‖ clásica cede el paso en el siglo XIX a una biología evolucionistaque necesariamente ha de presentarse en forma narrativa. La física newtoniana,compatible en sus presupuestos con un universo estable y eterno, se vereemplazada por una nueva fìsica ―narrativa‖ al desarrollarse el concepto delespacio-tiempo y las teorías del origen de la materia. La termodinámica quepostula la irreversibilidad de la flecha del tiempo y somete así la estructura de lamateria y la energía a una narrativización. La historia que comienza en el Big Bangy que según algunos físicos concluiría en el Big Crunch, la forma avanzada de ladisciplina en nuestros días, es a la vez la moderna formulación de la más viejanarración de Occidente, el mito de los orígenes de la Teogonía o del Génesis.

Cualquier proceso temporalizado, pues, se interpreta mediante unaestructuración narrativa. Esto es tanto como decir que la experiencia humana,necesariamente temporal, es también necesariamente narrativa. La frase, el textosecuenciado, el argumento y el proceso hermenéutico de la interpretación sondistintas fases de un continuo narrativo cuya fundamentación última es latemporalidad humana. Como vemos, la clausura narrativa tiene relación no sólocon una plenitud de sentido, sino también con la muerte. Todo final es unapequeña muerte. En su estudio del deseo narrativo, motor de la narratividad, PeterBrooks señala que la satisfacción del deseo va unida psicológicamente a un deseodel final, el principio tanático descrito por Freud en su ensayo Más allá del principiodel placer:

If the motor of narrative is desire, totalizing, building ever-larger units of meaning,the ultimate determinants of meaning lie at the end, and narrative desire isultimately, inexorably, desire for the end. (Brooks, Reading for the Plot 52)

Toda narración vive en cierto modo de su propio final, y las más conscientespueden elaborar en torno a su conclusión toda una parafernalia de símbolos y



ceremonias del final: conclusiones parciales, emblemas de clausura, alegorías delpropio deseo de finalidad y conclusión del lector. El ejemplo analizado por Brookses la piel de zapa de la novela de Balzac, que va encogiendo a medida queconsumen la vida y el deseo del protagonista, así como la narración que loscontiene. Un argumento es para Brooks un mecanismo de saturación gradual del

deseo, una máquina de posponer el final; en este sentido la narración esprofundamente ambivalente. Postpone lo que desea, pues el haber narrado es unafinalidad inherente en todo narrar. Pero es una postposición que tiene y creasentido. Según Freud, cada vida busca el final que le es más propio. Así, cadanarración necesita encontrar su propia modalidad de clausura narrativa. Lasmodalidades estructurales son muy diversas: desde obras con múltiples clausurasmenores, nuevas aperturas de secuencias y un ritmo global de continuidad (asíOrlando Furioso o Tristram Shandy) hasta obras obsesionadas con un desenlacetotal, que viven sólo de cara a su final (como Hamlet o Macbeth). Un personaje dela novela de David Lodge Small World habla a este respecto de narrativas conpatrones orgásmicos femenino y masculino, respectivamente—y la analogía entredeseo narrativo y deseo sexual, si bien humorística en este caso, no es dedespreciar.

La clausura apropiada se encuentra al nivel de la acción, mediante larepresentación de logros y conclusiones que expresan los valores propuestos porel narrador, o se rechazan implícitamente (mediante el contraste intertextual) lasmodalidades de representación de acciones predominantes en otros géneros uobras. Se encuentra también la clausura apropiada a nivel de relato. Es el relatouna reconfiguración de la acción que mediante el uso de las alteracionestemporales, el punto de vista, y las demás categorías que le son propias (versección 2) da forma a una secuencia de intereses, identificaciones, deseos einterrogantes que se propone como un problema y halla su solución en laclausura. Qué es lo que se oculta, qué es lo que se desea y cómo sale a la luz ocómo se satisface el deseo—son éstas estructuras narrativas del relato relevantespara determinar qué tipo de clausura narrativa se ha alcanzado. El valor de laclausura, como seðala Ricœur, no es sñlo instantáneo, pues una clausurasatisfactoria supone una reconfiguración retrospectiva de lo que la precede;relaciones ocultas salen a la luz y crean a posteriori una coherencia en aspectosde la obra hasta entonces disgregados.

La clausura también tiene un valor interactivo a nivel de discurso. Si la narraciónes el producto de un contrato narrativo establecido entre dos interlocutores, laclausura es también el cumplimiento del contrato y el retorno ritual al mundopúblico de la acción (discursiva o no) después del paréntesis abierto por el mundo(a veces mundo ficticio) de la narración. Toda interacción discursiva manifiestaseñales interactivas que señalan el acuerdo de ponerle fin. En este sentido, laclausura narrativa es una adaptación de este ritual interactivo a los distintosgéneros narrativos. La clausura también manifiesta así de modo privilegiado la

justificación comunicativa, el sentido en suma, de la interacción que ha tenidolugar.

Se ha señalado con frecuencia una crisis de la clausura en la narraciónmoderna. Esta crisis puede adoptar distintas formas, por ejemplo, la clausuramisma puede devenir una crisis, en lugar de una restauración de un orden estable.



Formas paradójicas y reflexivas del final pueden sustituir a la clausura sencilla. Latrilogía de Beckett es una vez más un ejemplo adecuado de un final que, por asídecirlo, tiene lugar en otra dimensión de la realidad; un final imposible y a la veznecesariamente realizado, situación difícil que se resuelve metaficcionalmente (vermi Samuel Beckett 215-26). No olvidemos, sin embargo, que la función cultural

exploradora de estas subversiones de la clausura se ve compensada por lafunción estabilizadora de la gran masa de lecturas y lectores que siguenesquemas de clausura más tradicionales.

3.2.3. El narratario

Ya hemos aludido con frecuencia al narratario. Este es el destinatario de lanarración, de los actos de habla realizados por el narrador. Genette define así suposición estructural:

Comme le narrateur, le narrataire est un des éléments de la situation narrative, et ilse place nécessairement au même niveau diégétique: c‘est-à-dire qu‘il ne seconfond pas plus a priori avec le lecteur (même virtuel) que le narrateur ne seconfond pas nécessairement avec l‘auteur. (Genette, ―Discours‖ 265; cf. Prince,―Introduction‖ 178).

Hasta aquí la definición parece acertada. Según Genette, sin embargo, el narradorintradiegético se dirige necesariamente a un narratario intradiegético; ―Le narrateurextradiégétique, au contraire, ne peut viser qu‘un narrataire extradiégétique, qui seconfond ici avec le lecteur virtuel et auquel chaque lecteur peut s‘identifier‖ (266).Esta parte de la definición puede llevar a confusión. El narratario extradiegético notiene por qué confundirse con el lector virtual (o textual) tal como lo definimos másadelante (3.3.3). Puede ser un personaje tan bien definido y diferente del lectortextual como lo es el narratario intradiegético. Tampoco nada impide que unnarrador de un relato inserto (un narrador intradiegético) se dirija al público engeneral (narratario extradiegético). Aquí como en otras ocasiones el problemaviene de la vaguedad de los términos ―intradiegético‖ y ―extradiegético‖ tal comoson utilizados por Genette. Recordemos que gran parte de lo ―intradiegético‖puede aparecer también en el nivel extradiegético si no hay un cambio de nivel deficcionalidad.

En tanto que aparece como una figura independiente, el narratario, como elnarrador, deviene un personaje interno a la ficción. Pero el caso no marcado essu identificación con el lector textual, y, por tanto, la ausencia en él de rasgos depersonalidad muy definidos. Prince (―Introduction‖ 181-182) ha hablado de un―narratario grado cero‖, un caso no marcado que satisfarìa el mìnimo decondiciones comunicativas para desempeñar adecuadamente su papel (conocer elidioma del narrador, no conocer previamente la historia, saber extraer laspresuposiciones del de la narración, seguir el relato ordenadamente de principio afin… Sin embargo, no deja claro que todas estas condiciones hacen que el rol de



narratario pierda identidad frente al de lector textual. El caso no marcado, lógica yfilogenéticamente, es precisamente esa identidad. Es el caso de la narración oral yde la narración escrita auténtica. Como en otras cosas, el polo del narratario es enesto paralelo al del narrador. Y precisamente porque los autores tienen valores eideología, estos casos no marcados de narrador y narratario no pueden ser

ideológicamente neutros.Toda desviación de ese imposible grado cero construirá la imagen de unnarratario individualizado. Estas desviaciones se pueden producir muycalladamente. Por definición, el narratario no es una voz en el texto, y no puede,como tal narratario, tomar la palabra (actuaría en ese caso como personaje ocomo narrador). Pero es el receptor de la voz del narrador, y se ha señalado queen la ausencia de cualquier otro rasgo, hay una imagen del narratario que emanade la misma estructura pragmática de la narración. Ya hemos visto cómo la ficciónmimética se definía por una activación inversa de la dinámica discursiva: en lugarde determinarse los actos discursivos y el significado del mensaje a partir de lasituación comunicativa, se determinan los elementos de la situación comunicativa(reales o imaginarios) a partir de los elementos discursivos. Lo que por redundanteno se dice en la actuación discursiva corriente debe ser reconstruido en la ficción apartir de los datos disponibles. Entre estos elementos está el narratario. No esaccesible a través de un indicio propio, como lo es el narrador a través de sudiscurso. Pero sí es accesible la imagen que el narrador tiene del narratario: loselementos apelativos de su narración definirán esa imagen. En palabras deMartínez Bonati, esto sucede de manera paralela a como conocemos la imagendel narrador: ―lo expresado intrìnseco se enajena en hablante ficticio, lo apeladointrìnseco, en oyente ficticio‖. Esta apelaciñn se puede manifestar de diversamanera. La más evidente son los pronombres de segunda persona, o lospronombres de primera persona del plural si son inclusivos (cf. Prince, Narratology18). También puede manifestarse en el tipo de contacto que mantiene el narrador,el lenguaje formal o familiar utilizado, pseudo-preguntas que se dirige el narrador así mismo, etc. Pero, sobre todo, a partir de la estructura informativa del mensaje.

El proceso discursivo es analizable como una sucesión de temas y de remas,de información conocida por el oyente que se pone como marco de fondo para lainformación nueva. El hablante parte de la base de que el oyente estáfamiliarizado con los elementos que él introduce como temas. El narrador efectúauna serie de presuposiciones, a partir de las cuales podemos inferir la figura delnarratario. Da por supuestos conocimientos comunes, da explicaciones sobreobjetos, acciones o lugares que supuestamente desconoce el narratario, etc. Uncaso particular entre éstas son las presuposiciones del narratario que sondesmentidas anticipadamente por el narrador (cf. Prince, ―Introduction‖ 183).Nombrando algo sin más, dándolo por sabido, se sienta como algo irrefutable demanera más segura que parándose a dar explicaciones. (cf. Prince, Narratology44). Se crea así una cierta comunidad entre narrador o narratario, ante el que enocasiones des difícil resistirse: la retórica narrativa amenaza al lector con pasarpor un ignorante si cuestiona una presuposición. La medida en que debamosfiarnos de este procedimiento tan indirecto estará en función de la naturaleza delnarrador y las intenciones del autor textual, que puede hacer que un narrador nofiable nos dé (a sabiendas o no) una imagen fiable de su interlocutor. Por otra



parte, es cierto que lo que se halla implícito no es matemáticamente determinable:está en función de la capacidad de interpretación del lector o crítico (Prince,Narratology 37).

Jon-K. Adams señala que la interpretación que hace el lector de los actos dehabla del narrador pasa por la situación comunicativa ficticia y por el narratario

(hearer): ―Since the speaker‘s rhetoric is directed at the hearer, the hearer alwaysrepresents a potential rhetorical model for the reader‖. El lector ha de ocupar asìdistintos espacios textuales, desempeñar roles variados que le son asignados porel texto como condición de su interpretación. Así, el narratario puede constituirseen una motivación de ciertas actitudes discursivas dirigidas al lector. Adamsseñala cómo en los Evangelios (Marcos 4.10, Lucas 8.9-10, Mateo 13.10; 13.36)los discípulos piden a Jesucristo que les explique el significado de la parábola. Asíse transforman en una analogía del lector dentro del texto. De modo similar, Dios,el narratario de las Confesiones de San Agustín, garantiza la veracidad ysinceridad de la palabra del narrador con vistas a su recepción por el lector textual,el cristiano medio (cf. Starobinski 289). El narratario puede servir de justificaciónpara otras maniobras narrativas, como la ironìa (cf. Prince, ―Introduction‖ 192),dirigida contra él mismo o incluso contra el narrador, al que servirá de contraste(así en La chute de Camus). Otro contraste posible es el del narrador ignoranteque presupone otro narratario igualmente ignorante, y contribuye a magnificar asíla solidaridad irónica del autor y lector textuales (así sucede en Huckleberry Finn).En general, podemos decir que el narrador se define a sí mismo a la vez quedefine a su narratario, mediante su actitud interlocutiva (cf. Prince, ―Introduction‖192-193). Desde el punto de vista del lector, por tanto, el narratario es un rol virtualque se le pide asumir. Pero esto no debe entenderse como una característicaexclusiva de la narración, literaria o no. Lozano, Peña-Marín y Abril (227 ss)proponen, siguiendo a Récanati, describir la actitud de todo receptor como unaposibilidad de desdoblamiento en destinatarios distintos, para recoger las múltiplesfuerzas ilocucionarias que se pueden desplegar en un mismo texto. Subrayemosque esta polifonía discursiva no se da sólo en literatura, como se supone a veces.

La figura del narratario siempre existe como posición teórica en un relato(excepto quizá en el caso del monólogo interior, 3.2.2.3.3.2 supra), pero puedeestar más o menos definida o diluida. Prince señala que es inútil intentar unaclasificación según la personalidad: el criterio habrá de ser la situación narrativa(―Introduction‖ 187 ss). Puede existir como una simple huella de una convenciñnretórica en una narración que no va dirigida a nadie en el nivel comunicativoficticio. O bien puede asimilarse a una instancia que desempeñe otro papel en laestructura textual. Puede asimilarse por ejemplo al narrador; Genette propone losejemplos de relatos en segunda persona como La Modification de Butor o Zone de

Apollinaire. Más corriente es que se asimile a un personaje (Prince, ―Introduction‖188). Por tratarse de una figura un tanto pasiva, es corriente que depersonalizársele se le dé el papel de algún personaje secundario (Gide,L‘Immoraliste). Por lo mismo, es más raro que se asimile al protagonista (Prince,―Introduction‖ 178); pensemos sin embargo en Cinco horas con Mario de Delibes,donde el narratario (que por cierto está muerto) es al menos el coprotagonista. Elnarratario también puede presentarse en diversos grados de virtualidad que sonotras tantas posiciones que el narrador marca frente a su discurso (cf. Prince,



―Introduction‖ 183). Un narratario muerto como Mario es menos narratario que unovivo; en el monólogo en el cual narrador y narratario coinciden el narratario nopasa de ser un rol proyectado ficticiamente por el narrador, una simulación decomunicación. Tacca (159) recuerda el caso tan explícito del diario de Anna Frank,donde asistimos a la patética creación de un narratario ideal e imaginario, la amiga

que no tenía Anna.El narratario desempeña potencialmente un papel activo en la recepción delrelato. Tanto más activo podrá ser su papel cuanto más personalizado esté, ycuanto más inmediata sea su relación comunicativa con el narrador. El narratariopuede ser un interlocutor en una conversación. En este caso los papeles denarrador y narratario se intercambian rápidamente entre ambos interlocutores. Lostérminos aquí nos traicionan: en estos casos podemos llegar a hallarnos máscerca del drama que de la narración (cf. 2.4.1.1 supra). Las intervenciones decada uno de los interlocutores no tienen por qué ser narraciones, y quizáconvenga llamarlos simplemente interlocutores, y no narrador y narratario. Perouno de ellos puede asumir un papel dominante, tener una historia que contar;tenemos así el narrador de un relato oral, como en las novelas-marco (Mil y UnaNoches, Cuentos de Canterbury, el Decamerón, el Heptamerón) o como en tantasnovelas de Joseph Conrad. El ―narratario‖ puede interrumpir al narrador, comentarsobre la calidad de la narración o el interés de la acción, etc. En esos momentosdeja de ser narratario y se convierte en interlocutor, pero no olvidemos que sí es elnarratario de los parlamentos de su interlocutor.

Muy diferente será el papel del narratario si la situación comunicativa ficticia noes un relato oral, sino un relato escrito (cf. Prince, ―Introduction‖ 188). Su posiciñnse aproxima un grado más a la del lector, pero puede aún ser muy diferente. Es lasituación que se da en las novelas epistolares, donde la acción es real paranarrador y narratario, y ficticia para el lector. En ellas los papeles de narrador ynarratario están bien fijados en cada carta, pero se alternan en la contestación aesa carta. Un caso más frecuente, sin embargo, es el del narrador-autor que sedirige al público en general. Aquí no es raro que el narratario pierda sus rasgosideológicos diferenciadores, para convertirse en el reflejo ideológico del propionarrador.

Otras diferencias relevantes para clasificar los narratarios son paralelas a lasutilizadas en la clasificación de los narradores: narratario único o múltiple, depersonalidad fija o variable, que cambia o no de status a lo largo de la narración,con conocimiento parcial o desconocimiento de la acción, con una competenciamodal más o menos lejana de la del narrador, el autor o el lector textuales,narratario que se corresponda o no con la imagen que de él tenía el narrador,narratario intradiegético o extradiegético, etc. Si la situación comunicativa ficticiaes a su vez una creación literaria, su semejanza con la real es mucho mayor, y elpapel asignado al narratario es potencialmente coincidente con el del lector textualaunque persiste siempre la posibilidad de diferenciación. Mientras el texto no tomemedidas que aseguren lo contrario, el lector adoptará el papel del narratario yresponderá por él al discurso del narrador.

Lo que hemos dicho es aplicable tanto a los narratarios intradiegéticos como alos extradiegéticos. En la mayoría de las narraciones, el narratario extradiegéticose asimila de facto al lector textual, de la misma manera que se asimilan autor



textual y narrador. Pero este caso debe describirse como una misma identidaddesempeñando diversos roles discursivos potencialmente diferentes. No podemosidentificar sin más al narratario extradiegético y al lector textual. Es lo que haceRimmon-Kenan, que cree ver en el sistema de Genette

a partly false symmetry between the narrator and the narratee (...) confined to theextradiegetic narrator / narratee. While the extradiegetic narrator is a voice in thetext, the extradiegetic narratee, or implied reader is not any element of the text buta mental construct based on the text as a whole. In fact the implied reader parallelsthe implied author (...).

Por tanto, Rimon-Kenan propone suprimir el concepto de narratario extradiegético:hay siempre lector implícito, pero nunca hay un narratario extradiegéticodiferenciable de él.

De lo dicho anteriormente sobre la diferencia entre el narrador y el autor textualdebería quedar claro que esa construcción mental que es el narratario se realizade acuerdo con convenciones diferentes en cada caso, aun cuando se parta delconjunto del texto. Es decir, sucede en el área del narratario lo mismo que en ladel narrador: aunque sean teóricamente diferenciables como posicionesestructurales, el lector textual y el narratario pueden coincidir en todo lo demás, yéste es el caso no marcado. El diferenciarlos es una maniobra retórica por partedel autor, que puede por así decirlo atacar al lector por dos frentes, el del lectortextual y el del narratario. Se le ofrece un rol evidentemente inadecuado, el denarratario, para que se resista menos a adoptar el de lector textual. Aun cuando nohubiese un solo texto que ejemplificase esta diferencia, no habría por quésuprimirla. Pero esos textos existen: en Le Rouge et le Noir o La Chartreuse deParme el narratario es un personaje convencional que contempla al protagonistacon condescendencia e ironía: el lector textual lo admira. Los efectos retóricos,señala Adams, pueden resistirse, ―but doing so fractures the speech act andforegrounds the speaker‘s rhetoric‖ (66). Podemos negarnos a colaborar en laacción discursiva de un hablante o sencillamente observar que sus actos de hablano alcanzan el efecto perlocucionario deseado: si afirma o promete algo, podemosno creerle; si nos amenaza, podemos no asustarnos. El lector puede responder deeste modo, por transferencia, a los actos de habla del narrador. Pero el lectortambién responde a los actos de habla del autor textual. Para aceptar a ‗Faulkner‘en The Sound and the Fury habremos de rechazar a Jason. Es necesario, pues,mantener la figura del narratario extradiegético como una posibilidad teórica quese hace muy real en numerosos textos.

3.3. Discurso

Notas



Vendryès, cit. por Genette (―Discours‖ 226). Esta definiciñn de voz gramatical

es un poco sospechosa: como observa Jakobson, ―la Voix caractérise la relationqui lie le procès de l‘énoncé à ses protagonistes sans référence au procès d el‘énonciation ou au locuteur‖ (―Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe

russe‖ 183). De hecho, el sujeto al que se refiere la definiciñn de Vendryès es elsujeto de la acción, y no el de la enunciación, como parece creer Genette.Podemos conservar, sin embargo, el término voz narrativa para referirnos a todoslos problemas de la enunciación narrativa, aun despreciando la analogíagramatical.

Jakobson, ―Embrayeurs‖ 181. Cf. Kristeva, Texto 133. Cf. Greimas y Courtès (sub ―Narrateur‖); Segre (Principios 20). No es

infrecuente leer que el narrador es el sujeto de la enunciación (por ej. en Todorov,Poética 74). Esto puede llevar a confusión. Ya hemos visto que en el fenómenoliterario hay con frecuencia una superposición de enunciaciones. El narrador es elsujeto de una enunciación, pero no de la enunciación global del fenómeno literario:para eso está el autor (textual; 3.3.1 infra). En ―Catégories‖, la confusiñn creadapor Todorov analizando una novela epistolar, Les liaisons dangereuses, es aúnmayor. ―Le narrateur dans les Liaisons dangereuses n‘est évidemment pasValmont, celui-ci n‘est qu‘un personnage provisoirement chargé de la narration(146). Ahora Todorov niega el papel de narrador a un enunciador ficticio, eidentifica narrador y autor textual: un uso del término que es contrario a toda latradición crítica.

Lintvelt (37) considera que la oposición básica es la oposición narrador -personaje. Pero una figura tan derivada como es el narrador (ficticio) no puedehallarse en la base de una clasificación. Además, de los cuatro planos que Lintvelttoma de Uspenski para organizer su tipología narrativa (perceptivo-psíquico,temporal, espacial, verbal) sólo el último es competencia exclusiva del narrador;los demás se refieren a la focalización.

Cf. Georg Lukács, ―Die Theorie des Romans‖; Weimann,―Erzählerstandpunkt‖.

Entre las obras dedicadas a la narración experimental y postmodernista,merecen destacarse las de Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; JeanRicardou, Nouveaux Problèmes du Roman; Patricia Waugh, Metafiction; LindaHutcheon, A Poetics of Postmodernism; Brian McHale, Postmodernist Fiction y lascolecciones Surfiction (ed. Raymond Federman) y Metafiction (ed. Mark Currie).

O, más exactamente, a un referente (ver 3.2.2.3.3.2 infra).Ver también infra 3.2.2.3.2.2, 3.2.3.3.2.3.Boileau, Art poétique III, versos 295-307; Ignacio de Luzán, La poética IV. xi,

606; cf. William Blake, A Descriptive Catalogue 415; Coleridge, Biographia XV,177; Ruskin, ―Of the Pathetic Fallacy‖ 619; Emile Zola, ―The experimental novel‖652; James, ―Art‖ 167; Irving Babbitt, ―Romantic Melancholy‖ 793 ss.; Stanzel,Theory 11; Labov 372-373.

Dryden se refiere al Ovidio de las Heroidas.Cf. Booth, Rhetoric; Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖; Lanser 49; Bronzwaer,

―Implied author‖. Por ejemplo, Todorov, Poética 58; cf. 3.1.1 supra.



Lintvelt 58. Cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 102.Cf. esta misma idea referida a la extensionalidad de nombres y predicados

en J. Lyons 172; Van Overbeke 432.Que puede utilizarse para crear subjetividad, o más bien para objetivar la

subjetividad. La autobiografía, señala Starobinski, pretende objetivar y des-

formalizar este pronombre vacío, llenarlo de contenido (290). Cf. también lasobservaciones sobre lenguaje y subjetividad en Jacques Lacan, ―Fonction etchamp de la parole et du langage en psychanalyse‖, en Écrits I. Para una crìtica ala rigidez del sistema de Benveniste, cf. Starobinski 287; Ducrot, Dire et ne pasdire 99; Culler, Structuralist Poetics 198; Cohn, Transparent Minds 188-189.

Según la teoría semántica a la que se adhería en este momento van Dijk,esto no sería más que un caso particular de este tipo de transformaciones, quesiempre suprimirían en las oraciones de superficie elementos como los verbosperformativos, las presuposiciones, etc. (Cf. Ross, ―On Declarative Sentences‖;Jerrold M. Sadock, ―Super -Hypersentences‖). Para una aplicaciñn especìfica deesta teoría a la literatura y a la narración ficticia, cf. Samuel R. Levin,―Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema‖; Gisa Rauh,Linguistische Beschreibung deiktischer Komplexität in narrativen Texten. Para unacrítica a este modelo de descripción, cf. Gazdar, Pragmatics, cap. II.

Cf. Tomashevski, Teoría 13-14; Aguiar e Silva, Teoría 16 ss. Un ejemploextremo de flexibilidad en el uso de los pronombres para referirse a un sujetoproblemáticamente ausente puede encontrarse en El Innombrable de Beckett. Vermi artìculo ―Personne‖.

Ver 2.4.2.3 supra; cf. Lozano, Peña-Marìn y Abril 102; Bronzwaer, ―Impliedauthor‖ 11 ss.

Cf. Martínez Bonati 169; Fowler, Linguistics and the Novel 83; Tacca 67;Sternberg 255-256; 3.2.1.10 infra.

Cf. supra, nuestra diferenciación entre identidad ficticia y rol narrativo, asícomo las observaciones sobre el autor-narrador (3.2.1.11 infra).

Es decir: la casilla del autor y la del narrador (siempre teóricamentediferenciables, infra) están ocupadas por el mismo sujeto. Cf. Tomashevski,―Thématique‖ 278; Friedman, ―Point of View‖ 125; Booth, Rhetoric 151; Weimann,―Erzählerstandpunkt‖ 373; Genette, ―Frontières‖ 162; Miller, ―Three Problems‖ 29;van Dijk, Text Grammars 302; Tacca 35; Pratt 173; Chatman, Story and Discourse147 ss; Bronzwaer, ―Implied author‖ 8; Lanser 44, 152; Segre, Principios 26;Hawthorn 94. Ello equivale a decir que, si bien en un sentido tanto la narraciónautorial como la ficticia son fenómenos de la estructura superficial del discurso(como afirma Stanzel, Theory 15 ss) en el segundo caso esa estructura superficiales más compleja, y consta de más niveles enunciativos (lo cual nos revierteparcialmente a la posición de Hamburger que refutaba Stanzel). La coincidenciaentre autor textual y narrador es el caso no marcado lógica e históricamente. Estaflexibilidad de la estructura narrativa plantea problemas terminológicos, que sólose resolverìan con una fastidiosa exactitud en el uso de términos: ―autor textual noidentificado con el narrador ficticio‖, etc. Normalmente daremos por supuesta estaflexibilidad, dejando que el contexto aclare cuándo nos referimos a un autor textualen funciones de narrador y cuándo a un narrador ficticio.



Cf. Bajtìn, The Dialogical Imagination; Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 392;Ruthrof viii ss.

Cf. Jakobson, ―Embrayeurs‖; Eco, Lector 88; Greimas y Courtés 125;Lozano, Peña-Marín y Abril 42, 90; Lanser 118.

Ingarden, Literary work 206; Kayser, ―Qui raconte?‖ 80.

―Relations‖ 241. Cf. Kristeva, Texto 255; Lintvelt 58; Lozano, Peða-Marín y Abril 93 ss. La paradoja de que el discurso ―histñrico‖ de Benveniste seaprecisamente el más específicamente narrativo (y no, por ejemplo, conversacional)se hace evidente cuando DoleΩel llama ―discurso del narrador‖ a algo equivalenteal discurso ―histñrico‖ de Benveniste, que supuestamente ―no tenìa narrador‖(DoleΩel, Narrative Modes 4). Sobre la objetividad narrativa, cf 2.4.1.1 supra. Encuanto al aoristo narrativo, ya Jespersen (276) observaba que carece del tonoemotivo que suele ir asociado al imperfecto. Cf. 3.2.2.4.1 infra.

Segre, Principios 26; cf. Stanzel, Theory 8. Compárese este fenómenoliterario con la diferencia entre el estilo cinematográfico ―clásico‖ de Hollywood y elcine ―de arte‖ europeo, que problematiza reflexivamente sus normas narrativas(ver por ej. Daniel Dayan, ―The Tutor -Code of Classical Cinema‖; David Bordwell,Narration in the Fiction Film 162-64).

Cf. la oposiciñn entre la narraciñn ―personal‖ en 1ª o 2ª persona y la―apersonal‖ en 3ª persona según Füger (Zur Tiefenstruktur des Narrativen 274; cit.por Lintvelt, 136). La tercera persona es la persona ―épica‖ por excelencia; a vecesse ha hablado del efecto lírico de la narración en primera persona (R. Freedman,―Nature and Form of the Lyrical Novel‖; Stanzel, Typische Erzählsituationen 163-168; Ruthrof 65).

Nouveau discours 66. Aquí se retracta Genette de la postura mantenida en―Frontières‖, donde, siguiendo a Benveniste, defendìa la posibilidad de un relatoimpersonal.

Tiene muchas analogías con esta idea de Benveniste la teoría de Banfieldsobre la ausencia de narrador en el estilo indirecto libre (ver Banfield,Unspeakable Sentences; Berendsen, ―Formal Criteria‖ 85, ―Teller‖ 142; J.-K.

Adams 16 ss). Banfield niega la necesidad de un narrador basándose en unaargumentación sintáctico-generativa. Como observa Adams, esta argumentaciónno está bien dirigida, pues la presencia o no de narrador es un fenómenopragmático; una sintaxis determinada será una consecuencia más de la estructurapragmática. Pero la pragmática desborda el modelo de Banfield.

Rhetoric 73. Cf. Prince, ―Introduction‖ 178. Ver 3.1.4.4 supra.Las dificultades de la teoría de Martínez Bonati afloran cuando se ve

obligado a aceptar un hablante ficticio en estos casos, más bien que un rol. Estoes obviamente insatisfactorio, y Martínez Bonati parece verlo, al vacilar en suterminologìa: ahora habla de ―algo asì como un hablante ficticio‖, un ―hablanteinmanente‖ (152-153). De igual manera, al hablar de escritos no literarios parecever impropio el término ―hablante ficticio‖ (153). Esta misma diferenciaciñn entrehablante ficticio, hablante inmanente y autor es la que ha de introducirse en lanarración literaria.

Ver Wimsatt y Brooks 379 ss; Peter Szondi, "Friedrich Schlegel und dieRomantische Ironie‖. Sobre la ironìa en general, ver sobre todo: Wayne Booth, A



Rhetoric of Irony; Linda Hutcheon, Irony‘s Edge; Gary J. Handwerk, Irony andEthics in Narrative o (más generalmente aún) W. Jankelevitch, La ironía.

Cf. 3.2.1.10 y 3.2.1.11 infra.1.2.3 supra; Lozano, Peña-Marín y Abril 75 ss; cf. Chatman, Story and

Discourse 196.

Cf. Booth, Rhetoric 155 ss; Gullón 123 ss; Bonheim 52; Prince, Narratology13.La variabilidad en la caracterización del narrador (sobre todo en lo referente

al uso de la perspectiva) es frecuentemente condenada por los narratólogosanglosajones de los dos primeros tercios de nuestro siglo, como Beach o Lubbock.Véase Friedman, ―Point of View‖.

Paul Grice, Studies in the Way of Words 26-27.Ohmann (―Speech‖ 247) observa asì cñmo el narrador de la novela de

Beckett Watt rompe las ―condiciones de felicidad‖ (3.1.1 supra) de la narraciñntradicional. En aquélla, ―the teller always endures the fictive world of the story forits duration, and, again, by convention, does not acknowledge that it is a fiction.When Beckett‘s narrator admits a discrepancy between his fictive world and thereal world, he violates both rules‖ (―Speech…‖ 247). Estas rupturas son, comoseñala Ohmann, un rasgo estilístico importante (251). Cf. sin embargo infra sobreel supuesto carácter ilocucionario de estas reglas.

Cf. Labov, Language 366; Culler, ―Fabula and siuzhet‖ 35 ss. Es absurdo negar esto, como hace Tacca (67).Booth (Rhetoric 339) introduce el término unreliable narrator. Lanser (169)

habla de la mimetic authority del narrador, que varía entre los polos de la totalcompetencia y honestidad y la total incompetencia y deshonestidad narrativas.Chatman (Story and Discourse 135 ss) prefiere hablar de unreliable discourse másbien que de unreliable narrator.

Es lo que hace Stanzel (Theory 89) respaldado por Wolfgang Lockemann(―Zur Lage der Erzählforschung‖).

Stanzel (Theory 89) muestra lo erróneo de esta suposición de Lockemann.Pouillon 61 ss; Todorov, ―Catégories‖ 141 ss; Füger 274; Tacca 72; cf. V.

Lee, ―Construction‖ 20. Jean-Pierre Faye, Théorie du recit 1, cit. en Tacca 66.Cf. Kayser, Interpretaciñn 274; Friedman, ―Point of View‖ 121; F. K. Stanzel,

Erzählsituationen 49; Humphrey 33; Tacca 73 ss; Lintvelt 44; Lozano, Peña-Maríny Abril 134; Sternberg 256; Lanser 161; Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 309;Rimmon-Kenan 79; cf. 2.4.2.2 supra.

Cf. por ej. Tacca 34 ss; José María Bardavío, La versatilidad del signo 171ss.

Booth avisó suficientemente sobre la engañosa neutralidad de otras técnicasmás dramáticas (Rhetoric 377 ss). Según Stanzel (Theory 18 ss) el paso de unapoética normativista a una poética descriptiva tuvo lugar antes en Alemania (años50) que en los países anglosajones (años 60). Es bueno relativizar más y observarque muchos enunciados supuestamente descriptivos encierran valoracionesimplícitas.

Cf. Friedemann 84; cf. Sternberg 254; Chatman, Story and Discourse 212.





Andrew Gibson, Towards a Postmodern Theory of Narrative 216 Otroscríticos, como Ian Reid (Narrative Exchanges) o Peter Brooks critican lospresupuestos estructurales; en nuestra opinión es ingenuo creer que se trata deun enfoque que se pueda suprimir u obviar; puede, eso sí, trascenderse.

Se pueden establecer subdivisiones ulteriores: según la teoría dramática

neoclásica, la narración del mensajero es de dos tipos: puede colocar al público enantecedentes de una situación o bien referir el resultado de alguna línea de acciónque se ha desarrollado sobre escena (Corneille, ―Unities‖ 221 ss; Dryden, ―Essay‖44). La primera es, se dice, menos recomendable.

Sólo podemos apuntar la relevancia de este tema para un tratamiento de losniveles narrativos y estructurales en general, y remitir a la obra de LucienDällenbach Le Récit spéculaire para un tratamiento detallado de la mise enabyme.

Z. G. Ming, ―El concepto de texto y la estética simbolista‖ 142. Todorov, ―Los hombres-relatos‖ 175; Genette, ―Discours‖ 243-244; Lintvelt,

210.Por ejemplo, en Pseudo-Plutarco la metalepsis ―por sinonimia indica una

cosa dife¬rente‖ (Sobre la vida y poesìa de Homero § II 21; p. 59); para SanIsidoro, ―Metalepsis es un tropo por el que el consiguiente se toma delantecedente‖ (Etimologìas I.37.7; p. 340-41); para Vico ―Metalepsis is a species ofmetonymy where the expression of an action of cause is given in place of anexpresion of an actoin of effect (antecedens ponitur pro consequente) (...) or, onthe contrary, where the consequent is given for the antecedent‖ (The Art ofRhetoric § 45, p. 147). Du Marsais, Littré y Lausberg también defi¬nen lametalepsis como una figura donde el antecedente se toma por el consecuente;Dupriez, que recoge éstas y otras variantes, relaciona la figura con la alusión, lametonimia y el eufe¬mismo (Dupriez 284-85). Para Lázaro Carreter, en lametalepsis ―en lugar de una pala¬bra se emplea otra que es sinñnima de suhomñnimo‖ (Diccionario de términos filolñgicos y literarios 311); en Harold Bloomes ―the trope of a trope, the metonymic substitution of a word for a word alreadyfigurative‖ (A Map of Misreading 74). Prince (A Dictionary of Narratology), repite lade¬finición de Genette (con errores conceptuales en su ejemplo, por cierto). Laprimera alu¬sión de Genette a la metalepsis (Figures II 215-16) se ceñía más a ladefinición de Fontanier.

También Beckett, por supuesto. En Samuel Beckett y la narración reflexivaanalizo numerosas variantes, usando el término ―metalepsis‖ al modo de Genette.

Ver 3.1.5.4 supra. Recalquemos la existencia de diversas relaciones destatus: por ejemplo, entre el autor textual y el narrador (a) y entre el narrador y sunarra¬ción (b). Un narrador ficticio puede narrar un relato que es factual para él.

En Todorov, que habla de ―pasos de un grado a otro‖ (―Hombres-relatos‖175) tampoco se apre¬cia un intento de diferenciar conceptualmente el status(ficticio / no ficticio) de la simple dife¬ren¬cia de nivel (diegético / intradiegético).

Booth, Rhetoric 150; Füger 272 ss (cit. en Lintvelt 136); Kristeva, Texto 134;Second-Person Narrative, ed. Monika Fludernik.

―Discours‖ 252; Nouveau discours 66; cf. Bal, Narratologie 34; Sternberg279, Stanzel, Theory 48. Esta inevitabilidad de la primera persona, dada por la



misma naturaleza del lenguaje, ya era subrayada por Theodor Lipps (Grundlegungder Ästhetik 497; cit. en Ingarden, Literary Work 206).

Edmond Scherer, Poetik 246ss; cit. en Friedemann 27.El sentido en que utilizan este término Friedemann (35-36), Leibfried, Füger

o DoleΩel (cits. por Lintvelt 134 ss), Stanzel (Theory 48), Tacca (65), Ruthrof

(103), Prince (Narratology 13), etc.Por ejemplo por el mismo Stanzel, Theory 92. Sobre el uso de los deícticospara ordenar el texto en relación a diversos enunciadores, focalizadores opresupuestos cognoscitivos, ver Bronzwaer (―Implied author‖ 4); John Tynan(―Pronouns and Possible Worlds‖); Gisa Rauh, Linguistische Beschreibung; Essays on Deixis, ed. Gisa Rauh; Keith Green, ―Deixis and the Poetic Persona‖.

Cf. Prince, Narratology 14; Stanzel, Theory 49. Booth (Rhetoric 153) utilizaobserver en un sentido distinto, referido (¿solamente?) a los narradoresheterodiegéticos.

De no atender a esta limitaciñn de alcance, la definiciñn de ―narraciñn enprimera persona‖ se puede complicar innecesariamente. Asi, según Pratt, ―[t]heauthor of a literary work may identify the fictional speaker as someone other thanhimself, usually by giving him a proper name. This is the configuration we normallycall first-person narration. Jane Eyre is a good example of a first person novel inwhich the unmarked case is realized‖ (208). Pero según esta definiciñn nopodrìamos llamar ―narraciñn en primera persona‖ a la narra¬ciñn real,autobiográfica, (cuando en realidad es éste el caso no marcado). Un descuidoseme¬jante comete Stanzel en su propia definición de la primera persona (Theory48).

Genette, ―Discours‖ 253; cf. Lanser 159. Genette observa en Proust una sorprendente indiferencia a esta convención:

el narrador de A la recherche du temps perdu ―n‘en sait pas seulement, et toutempiriquement, davantage que le héros: il sait, dans l‘absolu, il connaît la Vérité‖(―Discours‖ 260).

Cohn, Transparent Minds 169 ss; Genette, Nouveau discours 74 ss; Stanzel,Theory 84 ss. Cf. sin embargo Genette: ―Les conséquences modales du choixnarratif ne me paraissent ni si massives ni surtout si mécaniques qu‘on le ditsouvent‖ (Nouveau discours 76). Bien es verdad que las técnicas narrativasexploradas sistemáticamente durante el siglo XX han reducido la distancia que enprincipio separa a la narración homodiegética de la heterodiegética.

Genette (Nouveau discours 83 ss). Algunos teorizadores no acaban deaceptar esta independencia entre la perspectiva y la persona, entre el relato y eldiscurso. Lintvelt (84) niega la posibilidad de este fenómeno, al quehipotéticamente denomina ―homodiegético neutro‖. Como seðala Genette, estanegativa se debe a una diferenciación insuficiente por parte de Lintvelt entre dostipos de ―objetividad‖: la de los pensamientos y la de las percepciones. La teorìade Bal (2.4.2.6 supra) evita este tipo de confusiones.

Kayser, ―Qui raconte?‖ 75 ss; Genette, ―Discours‖ 214 ss. Stanzel, Theory 84. Stanzel relaciona el juego de ambigüedad entre primera

y tercera persona con la psicología de la personalidad dividida (106; 150).



Son interesantes a este respecto los comentarios de Brooke-Rose(―Remaking‖) sobre su autobiografìa en tercera persona Remake y otrosproblemas de persona en sus novelas.

Enfoques tipológicos de distintos tipos se encuentran en Richardson (en Allott 258), Lee (cf. 2.4.2.3 supra), Lubbock, Friedman, Stanzel, Booth, Lintvelt,

etc. Algunos críticos miran estos enfoques sintéticos con desconfianza; cf.Genette, Nouveau discours 77 ss; Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ruthrof4 ss. Para una defensa del método tipológico, cf. Stanzel, Theory 58 ss.

Stilstudien II; cit. en Cohn, Transparent Minds 298 n.3. Cf. Cohn 143 ss,Ruthrof 63, Tacca 138.

Cf. Watson 17, Hawthorn 89.Cf. Susana Onega, ―Sobre la importancia del punto de vista en la novela‖ 54. Ducrot distingue entre el enunciador en tanto que tal (―Je1‖) y el enunciador

en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador (―Je2‖)(―Pragmatique‖ 531, 574).

Pouillon, Tiempo 44 ss; Frye, Anatomy 307; Freeman 30 passim. LotharCerny rastrea este mismo hecho en la autobiografía ficticia de David Copperfield(Erinnerung bei Dickens, cit. en Stanzel, Theory 82.

Sobre la novela epistolar, cf. Watson 30 ss; Robert A. Day, Told in Letters;Laurent Versini, Laclos et la tradition; Le Roman épistolaire.

Cf. Watson 33; Todorov, ―Catégories‖ 127. Véase el brillante análisis de Hillis Miller en ―Heart of Darkness Revisited‖. Cf. los self-conscious narrators de Booth (Rhetoric 155). Cf. Prince,

Narratology 12; Tacca 113 ss.Véase 3.1.3 supra; cf. Sternberg 254 ss. José María Pozuelo llega a incluir al

narrador-autor en su esquema básico de la comunicación literaria, llamándolo―autor implìcito representado‖ y distinguiéndolo tanto del narrador como del autortextual, al que llama ―autor implìcito no representado‖ (Pozuelo 236, 239). Paranosotros, se trata de una figura derivada mediante una reduplicación de unaestructura más básica y corriente, y en modo alguno esencial en un esquemabásico de la comunicación narrativa.

Platón, República III, 102; Aristóteles, Poética XXIV, 1460 a; Richardson (en Allott 258).

Pero recordemos de todos modos con Freud que el ego es sólo el actor yque hay bambalinas detrás del escenario.

Por ejemplo, por Jon-K. Adams en su tratamiento de la ―autoridad retñrica‖:―the writer‘s authority over the speaker is different from the speaker‘s authority overa character, for the levels of embedding are not comparable. The speaker hasrhetorical authority over a character because both are in the same fictional world‖(60). Tanto el narrador como los personajes están en un mundo ficticio, pero esemundo no tiene por qué ser el mismo. Si queremos llamar speaker o ―narrador‖ ala voz narrativa que abre El amigo Manso de Galdós, ahí tenemos un ejemplo.Obras metaficcionales La dentellière, de Pascal Lainé o Fragmentos de

Apocalipsis, de Torrente Ballester, presentan otras variantes. Análisis del discurso 185. Como señalan estos autores, los enunciados

realizativos metalingüísticos se pueden relacionar con los verbos realizativos―expositivos‖ de Austin (161).



Cf. Lanser 157. Chatman cree ver una diferencia entre voz y perspectiva eneste sentido: ―point of view is in the story (when it is the character‘s), but voice isalways outside, in the discourse‖ (Story and Discourse 153). Pero como ya hemosseñalado, la narración homodiegética también pertenece a la acción en tanto queacontecimiento. Tanto la voz como el punto de vista utilizados en los niveles

superiores pueden tener su origen dentro de la acción (cf. 1.2.4 supra).Teorìa 195. Cf. Eïjenbaum (―Théorie de la méthode formelle‖). ParaSternberg motivaciñn es ―the explicit or implicit justification, explanation ordissimulation of an artistic convention, device, or necessity either in the terms ofartistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or interms of the referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimeticmotivation‖ (247). Esta clasificaciñn también procede de Tomashevski (Teorìa 195ss). Cuando hablemos de motivacion a secas nos referiremos al segundo tipo; enel primer tipo podría decirse que hay simple imposición de una técnica o de unmotivo, más que motivación—a menos que haya una no-coincidencia entre el finestético alegado y el que se obtiene efectivamente (cf. la ―falsa motivaciñn‖ deTomashevski, 196).

Ver los análisis de Barthes en ―Introduction‖ o S/Z. ―Statut‖ 121-122. Cf. Booth, Rhetoric 152; Ingarden, ―Functions‖ 384. Teorìa 265; cf. distinciones similares en Eïjenbaum, ―Prose‖ 198. Cf. Eïjenbaum, ―Prose‖ 199; ―Manteau‖ 215; Staiger 139. Cf. Lukács, Théorie du roman; Staiger 138 ss; Frye, Anatomy 248; Weimann,

―Erzählerstandpunkt‖ 391 ss. Kayser, ―Qui raconte?‖ 70 ss; Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 391; cf. Segre,

Principios 26.La elección de la motivación es libre para el autor, pero determinada para la

historia. Es difícil imaginar una situación narrativa de pesadilla como la deL‘Innommable fuera del peculiar contexto histñrico del autor: el cruce de lasesotéricas vanguardias esteticistas de París con el existencialismo y la experienciade la segunda guerra mundial.

Bajtín, The Dialogic Imagination 300 passim. Sobre ―multivocidad‖,―dialogismo‖ e ―intertextualidad‖ ver también Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin:The Dialogical Principle; Holquist, Dialogism; Beatriz Penas, ―Intertextuality, aDialogical Relation‖.

Viktor Vinogradov, ―Itogi obsuzhdeniia voprosov stilistiki‖, cit. en DitmarEl‘iashevich Rozental‘, Prakticheskaia stilistika russkogo iazyka 49.

Eïjenbaum, ―Méthode‖ 54 ss; Tynjanov, ―Évolution‖ 117 ss. Remitimos al debate en la crítica neomarxista y en el Nuevo Historicismo

sobre la autoridad de la clausura narrativa, tema prominente por ej. en los ensayosreunidos en Materialist Shakespeare, ed. Ivo Kamps.

Los formalistas consideraban una distinción básica la oposición delmonólogo al diálogo. Cf. por ejemplo L. Iakubinski ―O dialogicheskoï rechi‖; cit. enErlich 235.

L. V. Scerba, Vostoeno loujickoïe narecie, cit. en Kristeva, Texto 121-122;Bajtìn, Problems of Dostoevsky‘s poetics; cf. Benveniste, ―L‘appareil formel del‘énonciation‖, cit. en Lozano, Peða-Marín y Abril 94.

Booth 165; Lanser 177.



Tomashevski (Teorìa 265); Eïjenbaum, (―Manteau‖ 226); cf. Volek (103). Story and Discourse 210. Toolan analiza múltiples ejemplos.

The Narrative Modes 1. Distinguen estos movimientos narrativos (o algunosde ellos, asimilando el discurso directo a la narración) muchos autores, entre ellos

Genette, "Frontières"; Hendricks 218 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 90; Bal,Teoría 16, etc. James ("Art" 173 ss) se muestra escéptico sobre la posibilidad deseparar unas funciones de otras en una novela: cualquier fragmento realiza todaslas funciones a la vez.

Cf. Genette, "Discours" 184 ss.; Prince, Narratology 47. De hecho, el criteriode Bonheim a la hora de determinar qué es lo que entiende por speech no estámuy claro; a veces incluye el estilo indirecto (21).

Así podemos añadir a las clasificaciones de modos narrativos de Platón y Aristóteles antes mencionadas (2.4.1.) las de otros teóricos. Henry Jamesdiferencia el resumen de la escena. Robert Petsch (Wesen und Formen derErzählkunst, cit. en Bonheim 3) distingue entre "presentación", "narración","descripción", "reflexión", "cuadro", "escena" y "diálogo". Watson propone"authorial voice", "coloured narrative", "free indirect speech", "indirect speech","direct speech" y "description". Weimann ("Erzählerstandpunkt" 388) propone otradiferenciación más sencilla, al parecer ligada a los tres elementos de la situacióncomunicativa: tendremos así comentario, narración y apelación al lector. Para unanálisis de algunas de estas clasificaciones así como de otras menores(Koskimies, Kayser, Lämmert, Hansen, Thale, Bain, Kinneavy, Chatman, Hernadi,Weinrich) véase Bonheim 1 ss; Stanzel, Theory 63 ss. Los estudios de Todorov yGenette clarifican mucho el panorama y revelan la necesidad de introducir una

jerarquización entre los términos de estas clasificaciones.Cf. la concepción de Weimann sobre la historicidad de las convenciones de

la novela: "Seine Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma"("Erzählerstandpunkt" 390). Es común que las obras teóricas señalen lahistoricidad de las modalidades en sí. Algunos apuntes sobre la variabilidadhistórica de su combinatoria se pueden ver en Watson (44 passim) o Bonheim.

Ruthrof (194) concluye de ello que la narración literaria escapa a unadefinición de narración en el marco de la teoría de los actos de habla. No creemosque sea así; ya hemos señalado nociones como la de perlocución o acto de hablaindirecto que permiten explicar estos fenómenos de instrumentalización.

Ya observa este hecho Friedemann (157).Practical Inferences, cit. en Lyons, Semantics 748 ss.Cf. la distinción de Ducrot (supra) entre el enunciador en tanto que tal (Je1)

y el enunciador en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador(Je2).

Volek 114. Cf. DoleΩel, Narrative Modes 4; Martìnez Bonati 65; Kristeva,Texto 64 ss; Lintvelt 31; Ruthrof 95; Genette, Nouveau discours 42.

Lintvelt (30 ss) llega a distinguir en la acción un "mundo narrado" y un"mundo citado". Pero es evidente que lo narrado y lo citado pertenecen al mismomundo: se trata de diferentes objetos, no de diferentes mundos.



Randolph Quirk y Sidney Greenbaum, A University Grammar of English 341-342; cf. Ingarden, Literary Work 107; Heinrich Lausberg, Elementos de retóricaliteraria, § 432.

Jespersen 290 ss; Tacca 80 ss; Rozental‘ 291 ss; Real Academia 516-517;Dupriez 383; Fowler, Linguistics and the Novel 102.

Cf. Mijail Bajtin, Problemi poetiki Dostoïevskovo, cit. en Kristeva, Texto 129ss; McHale, "Free Indirect Discourse: A survey of recent accounts"; cit. en Genette,Nouveau discours 38; cf. también el cuadro elaborado por Bonheim (55).

Cf. Norman Page, Speech in the English Novel, cit en Bonheim 51; Lozano,Peña-Marín y Abril 156; Lanser 187; Bonheim 54, Toolan 128. Friedemann (157ss) ya proporciona una tipología, situando al estilo indirecto entre el directo y elque aquí llamamos narrado, así como combinaciones entre el estilo directo y elindirecto,

Ver un magistral acercamiento a esta cuestión en V. N. Voloshinov, Marxismand the Philosophy of Language cap. 4.

Es decir: las formas de la narración tradicional permanecen como base delas actuales formas narrativas; en ningún modo se ha neutralizado, por ejemplo, ladistinción entre discurso del narrador y discurso del personaje, como pretendeDoleΩel (Narrative Modes 18); esta diferencia está presupuesta en las formas máscomplejas como el estilo indirecto libre, que no podrían ser problemáticas si nofuese porque las formas simples permanecen como puntos de referencia. Ya noshemos referido en otros momentos a esta estructuración filogenética de las formasnarrativas.

Oswald Ducrot, "Analyse de textes et linguistique de l‘énonciation", en Ducrotet al., Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980); cit. en Lozano, Peña-Marín y

Abril 151.Cf. Ducrot ("Pragmatique" 572 ss) para el uso del discurso narrado como un

elemento del discurso indirecto libre.Bal, Narratologie 26 ss; Banfield, Unspeakable Sentences; cit. en Berendsen,

"Teller" 154.Cf. Ingarden, Literary Work 209.Bonheim propone utilizar para ello el modelo de funciones lingüísticas de

Jakobson o la teoría de los actos de habla de Searle.Cf. Martínez Bonati 184; Berendsen, "Teller"154.Sin embargo, el lenguaje funcionando como especimen que remite a otra

enunciación se funde insensiblemente con el uso directo del lenguaje. Ello explicaque una cita directa de un personaje traducida de otro idioma por el narrador seinterprete de modo análogo a una repetición de las palabras originales.

Eco (Lector 100); cf. Ingarden (Literary Work 107). Es interesante compararesta afirmación con la vieja idea de que la novela es un género que sintetiza todoslos otros géneros y los contiene: así Friedrich Schlegel, Brief über den Roman,Chevir ev, Moskvitianine I [1843] 574; cit. por Eïjenbaum, "Prose…" 201). La mejorformulación moderna es la de Bajtín (The Dialogic Imagination).

Cf. Martínez Bonati 77.Kristeva, Texto 118; cf. 2.4.1.1 supra.Cf. Gullón 90 ss; Ingarden, "Functions" 380.



Cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 149; Tacca 137; Volek 115. Por tanto, sólofiguradamente se cede la palabra al personaje en el estilo directo. Bal(Narratologie 27; Teoría 15) parece interpretar esta "cesión" al pie de la letra.Genette admite que se trata de una cesión figurada ("Discours" 190, 194), con locual parece entrar en contradicción con su anterior definición del discurso directo

como una técnica no representativa, como "la chose même‖ ("Frontières" 154).Coleridge, Biographia XXII, 254, sobre Wordsworth; cf. sin embargo Tacca80; Eïjenbaum, "Manteau" 224.

Incluso ficticio con respecto a él. Ver 3.2.1.6 supra.Cf. Genette, "Discours" 241; Bal, Narratologie 35; Berendsen, "Formal

Criteria" 79; Genette, Nouveau discours 61.Bal, Narratologie 56 n. 14; Berendsen, "Formal Criteria" 81 ss.Cf. Bonheim 60; Prince, Narratology 47. Como observa Bonheim, el uso en

este sentido es vago, y se suele confundir con diversas formas de estilo indirectolibre. Nosotros lo reservaremos al caso que acabamos de describir. Bonheimopone el estilo libre al marcado (tagged) mediante un verbum dicendi, y realiza uninteresante estudio textual sincrónico y diacrónico sobre la frecuencia decolocación de los verba dicendi al principio, en medio o al final del discurso queintroducen, su aparición explícita u oculta, el orden sujeto-verbo, etc. El usomoderno tiende a la colocación final en el caso de parlamentos cortos, o a lasupresión en favor de una narración más económica (Bonheim 75 ss).

Cf. Genette, Nouveau discours 39; Stanzel, Theory 141.Cf. Bonheim, 110 ss; Watson 41.Ver Bárbara Arizti, Metafiction in Changing Places.Cf. también Jespersen 290 ss; Kayser, "Qui raconte?" 78; Cohn,"Narrated

Monologue" 98; Rozental‘ 293; Watson 43. Wolf Schmid y DoleΩel hablan de"interferencia textual" (Textinterferenz) entre los textos del narrador y el personaje.

Cf. además la "focalización transpuesta" o "libre indirecta" descrita por Bal(Teoría 117).

"Pragmatique" (565). Cf. Chatman: "Free speech and thought are expressedidentically, and thus ambiguously, unless the context clarifies" (Story andDiscourse 201).

Bronzwaer ("Bal‘s Concept" 200). El que Bronzwaer admita esto parecedeberse más a un lapsus desconstruible que a una voluntad consciente (pues eltexto del narrador interferiría consigo mismo).

James Boswell, The Life of Samuel Johnson 2: 318.Unspeakable Sentences, cit. por Berendsen, "Formal Criteria" 85. Ver

también Christine Brooke-Rose, ―Ill Locutions‖ Genette, "Discours" 192; Fowler, Linguistics and the Novel 102; Fillmore,

"Pragmatics and the description of discourse", cit. por Lozano, Peña-Marín y Abril,155.

Cf. DoleΩel, Narrative Modes; cit. en Cohn, Transparent Minds 134. Banfield, Unspeakable Sentences, cit. en Berendsen, "Teller" 143 ss.Puede verse un ejemplo en la King James Bible (Acts 17: 2-3).Goethe considera la novela una ―epopeya subjetiva‖ (Maximen und

Reflexionen, cit. en Friedemann 13); Rudolph Gottschall la novela pinta una



experiencia individual (Poetik, cit. en Friedemann 14). Sobre la ―interiorizaciñn‖ dela novela, ver Kahler, The Inward Turn of Narrative.

Ver por ej. Michel Butor, ―The Novel as Research‖. Vernon Lee, ―A Dialogue on Novels‖ 236-37.Cf. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to

Shakespeare.Genette, "Discours" 191; Rozental‘ 291 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 81;Lanser 187; Bonheim 33.

Cf. Bal, "Laughing Mice" 205; 2.4.2.3 supra.Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley 164.Chatman propone llamar interior monologue a lo que aquí llamamos

pensamiento directo, y stream of consciousness al monólogo interior, la forma noenmarcada en una narración extradiegética.

Dujardin (Le monologue intérieur; cit. por Genette, "Discours" 193 n. 2) hablade "phrases directes réduites au minimum syntaxial"; Fehr ("SubstitutionaryNarration") utiliza el término atactic. Cf. Prince, Narratology 48.

Thought and Language; cit. en Cohn, Transparent Minds 96.Para las nociones de tópico y comento, cf. Ducrot y Todorov 345; C. N. Li,

Subject and Topic.Le monologue intérieur 59; cit. en Genette, "Discours" 193 n. 2.Se suele afirmar que no hay narrador en el monólogo interior

(Cohn,"Narrated Monologue"; Chatman, Story and Discourse 153; Lintvelt 78;Hernadi, "Preface" xii). Ruthrof (6 ss) va más allá al afirmar que el monólogointerior es íntegramente acción, "mundo presentado" (presented world), y nodiscurso, "proceso de presentación" (presentational process). Pero parece claroque si bien no para el personaje, el monólogo interior sí es un discurso narrativopara el lector. Ruthrof reconoce que en el caso del monólogo interior autónomo,hay una fuerte impresión de que el personaje actúa como narrador.

Cf. Cohn, Transparent Minds 174.Cohn 236; cf. también M. Raimond, Le monologue intérieur, cit. en Tacca,

106.Cf. Chatman, Story and Discourse 31. Según Cohn (Transparent Minds 173)

Joyce no consideraba que fuese narración la técnica de Dujardin.Transparent Minds 255. Considera al monólogo interior un género dramático

Stanzel (Theory 66).Cohn, Transparent Minds 244; Fowler, Linguistics and the Novel 103 ss.Weimann habla de un continuo "Zurücktreten des epischen Elementes in der

Erzälerperspektive" ligado al desarrollo del capitalismo y el liberalismo enOccidente ("Erzählerstandpunkt" 410). Stanzel (Theory 66) también detecta unaevolución gradual de la novela, que se aleja de lo narrativo para acercarse a lodramático. El monólogo interior no es sino la exacerbación de un fenómeno que yaen el siglo XIX se manifestó en el aumento del diálogo directo a expensas de lanarración. Cf. Eïjenbaum, "Prose" 201.

Robert D. Denham, Northrop Frye and Critical Method 104.Texto 144. Sorprendentemente, Kristeva ve el ejemplo más acabado de

este fenómeno en Sarraute y Beckett, más bien que en Joyce. La técnica narrativa



de las novelas de Beckett se suele describir erróneamente como monólogo interior(por ej., Stanzel, Theory 61, 226).

"Narrated monologue". Distinciones semejantes aparecen en Chatman o enLaurence Bowling (Chatman 170 ss). Chatman señala la posibilidad de distinguirun monólogo interior "perceptivo" de uno "conceptual" en este sentido.

Transparent Minds 11. Cohn está criticando la teoría de Derek Bickerton("Modes of Interior Monologue"), que relaciona el soliloquio con el estilo directo, ladescripción mental por parte del autor omnisciente con el estilo indirecto, elmonólogo interior indirecto con el estilo indirecto libre y el monólogo interior directocon el estilo directo libre, sin verbum dicendi introductorio.

Otros fenómenos relacionados con el monólogo interior por derivaciónpueden no adoptar la forma narrativa, como hace el soliloquio. Así, Humphrey (38ss) señala formas dramáticas como el episodio de "Circe" en Ulysses, o poéticas,como Rahab de Waldo Frank.

Transparent Minds 247. Un ejemplo favorito de motivación problemática es As I Lay Dying (Cohn 205 ss; Kawin 260 ss; Garcìa Landa, ―Reflexivity in theNarrative Technique of As I Lay Dying‖).

Lukács, The Meaning of Contemporary Realism; Theodor W. Adorno, "Pourcomprendre Fin de partie ".

Cf. Cohn, "Narrated Monologue" 98; Transparent Minds 100.W. Bronzwaer, Tense in the Novel 53-62; cit. en Cohn, Transparent Minds

302 n. 47.Cf. Genette, "Frontières" 156-157; también Lessing 158 ss.Philippe Hamon ("Description" 466) propone tres fases en el estudio de la

descripción:1) la manera en que la descripción se inserta en el discurso (récit); 2)el funcionamiento interno, la cohesión semántica de la descripción; 3) el papel quedesempeña en la economía global del discurso (récit). El tratamiento que da a laprimera cuestión le lleva a un estudio de diversas formas de motivar laintroducción de una descripción en la secuencia del relato comparables a las quepresenta Lessing (cap. XVI; cf. 2.4.2.3 supra) y perfectamente reducibles adiferencias de focalización.

La narratología clásica suele contemplar la descripción como un ejercicio deestilo, como una excusa para lucir todos los recursos de la pluma del autor con lamáxima libertad. Aristóteles recomienda utilizar la dicción más brillante "en laspartes sin acción, sin caracteres ni pensamientos" (Poética XXIV, 1460 b). YBoileau aconseja asì a los poetas épicos: ―Soyez vif et pressé dans vos narrations;/ Soyez riche et pompeux dans vos descriptions. / C‘est là qu‘il faut des vers étalerl‘élégance; / N‘y présentez jamais de basse circonstance‖ (Art poétique III, versos257 - 260).

Bonheim (25) divide a este respecto los objetos a describir en place, person,thing. Con frecuencia se encomienda a la descripción expositiva la localización(implícita) de la acción histórica o geográficamente.

Friedemann 204ss; en tono más preceptivo puede verse en Tasso 87.Booth, Rhetoric 155; cf. también Perry 67.Ver por ej. el prñlogo de Eigner y Worth; o el capìtulo sobre ―Prophecy‖ de

Forster.



Aquí el comentario deviene rápidamente metaficción. Ver p. ej. mi SamuelBeckett 105-9.

Cf. lo que van Dijk llama ―pragmatic topics of textual expansion‖ (TextGrammars 119).

Booth, Rhetoric 155; Labov y Waletzky 14; Chatman, Story and Discourse

228; Dittmar y Wildgen 709; Prince, Narratology 12; Ruthrof 47.Bonheim 30; Prince, Narratology 9.No habrìa que limitar sin embargo los términos ―discurso‖ o ―discursivo‖ a

este tipo de fenómenos, como hace Bal (Teoría 133). Así, Prince distingue los signos que nos remiten a la narración de los que

nos remiten al acto de narrar (Narratology 7; cf. Ducrot, ―Pragmatique‖ 520); paraRuthrof, ―narrative surface texts are sets of signs coding at the same time twoontologically different sets of signifieds: presentational process and presentedworld‖ (viii). Es evidente que en la narraciñn homodiegética el comentario, como elproceso mismo de narración, es potencialmente un acontecimiento más de laacción, pero este hecho suele ignorarse en la práctica; en cualquier caso, sepresenta al lector como cualitativamente diferente del resto de la acción en tantoque modo no narrativo. Cf. también Watson 44.

Cf. Booth, Rhetoric 155. Observemos que Booth no distingue claramente elcomentario de la narración: para él son comentario también los hechos de laacción que conocemos a través de las palabras de un narrador heterodiegético enlas secciones sin dominante narrativa, a través de notas a pie de página, en lasdescripciones, etc. Para nosotros es comentario lo que no es acción (cf. el texto deMartínez Bonati que citamos unos párrafos más adelante).

Cf. Bonheim 41. Pratt (48, 64) distingue asimismo entre evaluativecommentary y sentence-internal evaluation. Insistimos, sin embargo, en quenosotros consideramos comentario sólo aquéllo que no está en la acción, sino quees añadido por el narrador. No consideraremos comentario en este sentido a laspalabras de los personajes portavoces del autor, por muy explícita que sea sufunciñn. Jonathan Culler (―Fabula and Sjuzhet‖ 35-36) ha mostrado la situaciónparadójica a que nos puede llevar el análisis del comentario insertado: en últimainstancia, se confunde con el análisis de la acción, pues con frecuencia ésta noesta allí sino como comentario implícito, o como base de apoyo a la postura delnarrador. Es de resaltar, pues, la interacción entre los planos referencial yevaluativo de la narración; ésto es aplicable tanto a su producción como a suinterpretación por parte del receptor (Klein 237).

Charles Fillmore, ―The Case for Case‖ 23; cf. van Dijk, Text Grammars 37. Martínez Bonati 68. Para Klein (239), en la reconstrucción comunicativa de la

narración efectuada por el oyente son teóricamente diferenciables un planoreferencial y uno evaluativo. Cf. también la oposición de Castilla del Pino entre―funciones indicativas‖ y ―funciones estimativas‖ en su modelo de descripciñntextual (―Psicoanálisis‖ 319 ss).

T. S. Eliot, ―Hamlet and His Problems‖ 145. Ver E. Vivas, ―The ObjectiveCorrelative in T. S. Eliot‖.

Cf. Booth, Rhetoric 3 ss, passim; Bonheim 32; 2.4.1.1 supra.Es bien sabido desde los formalistas rusos, e incluso desde Poe (―The

Philosophy of Composition‖), que el final de una novela y el de un cuento no son



estructuralmente equivalentes; el final del cuento soporta un peso significativomayor, y es por ello más efectista, más cuidado, más sorprendente. Cf. sinembargo Bonheim (165 ss).

P. 30. Prince (Narratology 117) utiliza el término metanarrative en un sentidodistinto, derivado de Jakobson: serìa ―metanarrativa‖ toda explicitac ión de los

códigos a que obedece el texto narrativo (lingüísticos o de cualquier tipo). Estáclaro que en este sentido ―a narrator‘s intrusion or an explanation does notnecessarily constitute a metanarrative sign‖ (171 n. 14). Pero también parece claroque esta explicitación debería llamarse metasemiótica, pues no se refiereexclusivamente a lo narrativo.

Para diversas clasificaciones de distintos niveles de lectura crítica, ver por ej.Frye, Anatomy 71 ss; Susan R. Horton, Interpreting Interpreting; Jameson, ―OnInterpretation‖, en The Political Unconscious, 31 passim; Hawthorn 22 ss. La basefundamental de estos niveles de lectura es el mayor o menor ámbito hermenéuticoconsiderado como contexto de la obra. La primera teorización moderna de estosfenómeno interpretativo se encuentra en Schleiermacher (Hermeneutik).

Teoría 547. Observemos que no se trata de una transposición en el sentidode que se abandone el punto focal original, el de la enunciación real: simplementese constituyen por referencia más o menos directa a ese punto otros focosvirtuales.

Ya nos hemos referido a la deixis en fantasma. En cuanto a fenómenosestrictamente temporales, necesitamos por ejemplo postular tales puntos focalesen la definición de los tiempos perfectos. Cf. Bühler 208 ss, 219; Weinrich, LeTemps 74 passim; van Dijk, Text Grammars 84).

Vemos difícilmente cómo un tiempo puede abstraerse de un espacio. Siexiste una relación auténticamente temporal entre el narrador y la acción(narradores intradiegéticos) es inevitable la relación espacial, aunque pueda sersecundaria o estar implícita. Si no es posible establecer una relación espacio-temporal entre narrador y acción, quizá sea debido a que la relación entre ambossea pseudo-temporal (hablaremos de relación temporal neutra en lo que sigue).

Con la noción de tiempo de la narración sólo intentamos una clasificación delas articulaciones enunciativas del discurso. No entraremos en consideracionessobre la filosofía del tiempo en el género narrativo, o sus diferencias cualitativascon el tiempo de la lírica o el del drama. Cf. Staiger 101 ss; Aguiar e Silva, Teoría168 ss; Segre, Principios 274 ss; Ricœur, Time and Narrative.

Cf. el argumento de Steven Kellman en The Self-Begetting Novel.Cf. Friedemann 156. En términos de Freeman: ―rather than being the mere

fictions they are sometimes assumed to be, [narratives] might instead be in theservice of attaining exactly those forms of truth that are unavailable in the flux ofthe immediate‖ (224).

Así lo observa Friedemann (96). Cf. el argumento sobre la significación de ladistancia temporal del historiador en la escritura de la historia en Ricœur, Tiempo yNarracion 1.

Genette, ―Discours‖ 229; cf. Lanser 198 ss; Lintvelt 86 passim; Prince,Narratology 27 ss.



Ademád de las posibilidades que aportan a la intriga el hecho físico de laescritura mezclada con la acción, o el discurso-carta manejable por los personajesen tanto que objeto.

En la medida en que se las quiera considerar relaciones temporales, claroestá.

Genette, ―Discours‖ 234; Prince, Narratology 30. Cf. una idea semejante, expuesta menos combativamente, en Ingarden,Literary Work; Sartre, Qu‘est-ce que la littérature?; Ramon Fernandez, Messages60-61; A. A. Mendilow, Time and the Novel 94; Stanzel Theory 25; Lintvelt 74.

Benveniste, ―Relations‖; cit. por Lozano, Peða-Marín y Abril 103.La insuficiencia de una solución simple se pone de manifiesto cuando vemos

a Fowler afirmar que normalmente el tiempo pasado de la narraciñn ―signals only aclaim of validity for the report, not an insistence on its pastness‖ (Linguistics andthe Novel 74). La ―marca de validez‖ de Fowler parece en principio co ntradictoriacon la ―marca de ficcionalidad‖ de Hamburger.

Piénsese, por ejemplo, en Silas Marner: narración heterodiegética autorialque se propone explícitamente como posterior en varias décadas al momento dela acción.

Ver por ejemplo sus críticas a Weinrich y Hamburger en Tiempo y relato 2,65 ss, esp. 75, 98-99. Ricœur enfatiza el valor temporal del pasado narrativo.Habría que subrayar, sin embargo, que por estar inscritoese valorestructuralmente en la narración de ficción por su génesis histórica, puede darsepoe supuesto e incluso construirse una estructura paradójica que lo niegue (por ej.separando con un foso de ficción la acción y el narrador), sin que por ello deje deser virtualmente activo.

Cf. Kayser, ―Qui raconte?‖ 77.Cf. Real Academia, Esbozo 464; Quirk y Greenbaum, 41; Abraham, 360;

Cohn, Transparent Minds 188 ss; cf. nuestras observaciones anteriores sobre eleje aspectual de permanencia (2.3.2).

Cohn, Transparent Minds 193. Para las consecuencias narratológicas, ver miSamuel Beckett 96.

―Discours‖; Starobinski 286; Cohn, Transparent Minds 14-15, 143.Sin embargo, observa Genette, en un relato lo suficientemente ambiguo, la

narración simultánea vuelca la interpretación del texto hacia una interpretaciónhomodiegética. Es lo que sucede con frecuencia en las lecturas de La Jalousie deRobbe-Grillet (Nouveau discours 55).

Cf. la observación del pseudo-Longino: ―Narr ar hechos pretéritos como sifueran presentes y estuviesen desarrollándose ante nosotros, ya no será una meranarraciñn; será una escena llena de vida‖ (Sobre lo sublime, cap. XXV). Cf.también Kayser, ―Qui raconte?‖ 77; Lausberg,§ 369; Real Academia, Esbozo 464;Rozental‘ 160; Dupriez 383.

Para Kayser estos súbitos contrastes demuestran la falsedad de la teoría deHamburger sobre el valor atemporal del pretérito narrativo: ―La fonction que remplitle présent historique, et qui consiste à accentuer le phénomène d‘actualisationtemporelle montre que les temps du passé, utilisés par ailleurs, conservent leurfonction prétériale‖ (―Qui raconte?‖ 77). Pero lo que se demuestra no es eso, sinomás bien lo contrario: el que una temporalidad que sólo es presente virtualmente



pueda causar impresión de inmediatez nos lleva a pensar, por analogía, que elpasado con el que contrasta puede causar impresion de preteridad sin que tengaque tratarse de algo más que de un pasado virtual. Los tiempos verbales no tienenpor qué tener su valor literal en la narración (cf. van Dijk, Text Grammars 291;Prince, Narratology 28). Como ya hemos dicho anteriormente, es inútil intentar

extraer categorías del sistema de la lengua y transponerlas de manera mecánica ala estructura del discurso, sin tener en cuenta el valor añadido que adquieren delconjunto de relaciones que configuran esta estructura.

Cohn, Transparent Minds 127 ss; Lintvelt 86.Cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 166 n. 9.Véase en Fragmentos de Apocalipsis de Torrente el final de la ―Quinta

Secuencia Profética‖. Cf. Cohn (Transparent Minds 209). Hemos visto que también es concebible

la movilidad de este punto en una narración plenamente ulterior (Tristram Shandy).La narración intercalada puede derivar hacia este polo, o hacia el contrario,transformándose en narración simultánea. Es lo que sucede en parte en Malonemeurt de Beckett y en Le Nœud de vipères de Mauriac.

Para simplificar, ignoraremos la diferencia posible entre el momento implícitode la escritura y el real; seguidamente también despreciamos la diferencia entre eltiempo de lectura implícito y el real. Ello no quiere decir que estas diferencias nosean explotables narrativamente.

Genette señala un caso más complejo por darse en la figura de un autor-narrador: el de Stendhal, que fechaba la narración de algunas novelas algunosaðos antes a su escritura real (―Discours‖ 232 n.4).

Van Dijk (Text Grammars 291) confunde a este respecto los tiempos deenunciación real y ficticia en su definición de la narración ulterior.

Véase el prólogo a la edición de Frederick A. Pottle, 12.Sobre el tema de la continuidad y sobre la especificidad narratológica de

este tipo de comics puede verse Super Heroes: A Modern Mythology, de RichardReynolds.

Lévi-Strauss establece una contraposición absurda entre el mito y lanarración literaria en este sentido: parece creer que el mito puede sercontemplado como estructura o como proceso, mientras que la novela sería sóloun proceso temporal, una mera secuencia o acumulación de frases (Mito ysignificado 68). La ―estructura musical‖ que Lévi-Strauss descubre en el mito esuna característica de todo texto, que se hace más evidente en textos tradicionaleso en géneros fuertemente convencionalizados.

Ingarden niega que la obra sea secuencial: lo que sería secuencial sería suconcretización (Literary Work 305; cf. 3.3.2.2 infra ). Podríamos decir que laconcretización es efectivamente temporal y secuencial; pero esto no es accidental,pues ya hemos dicho que está inscrito en la obra. Ingarden, en cambio, consideraque la obra en tanto que estructura es atemporal, y que sólo podemos hablar deprincipio, mitad y fin, no como tiempo sino como ―orden secuencial‖. Pero es unorden que presupone un tiempo. Si lo preferimos, podemos hablar desecuencialidad significada.

Ingarden (Literary Work 308). A menos, naturalmente, que el autor hayacontado con que algunas partes son prescindibles o su orden alterable (por



ejemplo, Fielding en Tom Jones o Cortázar en Rayuela) proponen una opción delectura alternativa consistente en saltarse los capítulos críticos o metaficcionales).

Con posibilidad, naturalmente, de superposiciones, hipercodificaciones ycomplicaciones numerosas. Cf. 2.2.1 supra sobre la exposición y sus relacionescon la estructura temporal del relato.

Lotman 261-65.Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure 265ss; Ricœur, Time and Narr ative2, 22.

Kermode, Sense 45-46, 66-67 passim; cf. Ricœur, Time and Narrative 2,27.

Ver Kermode, The Sense of an Ending.Para Frye (Anatomy) es el mito central de la cultura occidental.Ver a este respecto el análisis de Macbeth en Kermode, Sense 84-89.

Kermode también relaciona clausura narrativa e impulso tanático (Ricœur, Timeand Narrative 2, 26-27).

Ricœur, Time and Narrative 2, 21. Ver por ej. Goffman, Interaction Ritual 38; cf. Ricœur: ―the search for

concordance is part of the unavoidable assumptions of discourse andcommunication‖ (Time and Narrative 2, 28).

Kermode, ―The Modern Apocalypse,‖ en Sense 93-124; Ricœur, Time andNarrative 2, 24.

En Nouveau discours du récit Genette matiza esta afirmaciñn: ―faute d‘unedistinction nette entre les narrataires intradiégétiques (M. de Renoncour dansManon Lescaut) et extradiégétiques (le narrataire du Père Goriot), la dissociationnécessaire entre narrataire et lecteur se trouve passablement brusquée ― (90).

Cf. Prince, ―Introduction‖ 180; Tacca 157. Por cierto, algunas de las condiciones puestas por Prince parecen un tanto

extrañas. Por ejemplo, el narratario grado cero no sería capaz, al parecer, decaptar las evocaciones desprendidas de los hechos, o no dispondría de criteriosde verosimilitud. Diríamos más bien que no dispone de criterios de verosimilituddistintos de los del lector textual. Además, olvida una condición fundamental: elnarratario ―grado cero‖ no es descrito por el narrador como un individuo particular.En lugar de eso dice que no tiene personalidad, características sociales o morales.Eso es ya mucho decir: el lector textual sí tiene características de ese tipo, aunquese manifiesten implícitamente.

Por supuesto y redundante deberíamos callarlo: el narrador también puededescribir directamente a su interlocutor ficticio (cf. Martínez Bonati 94, 188).

Estos conceptos fueron introducidos por la escuela de Praga. Topic ycomment son dos equivalentes en la lingüística del discurso desarrollada en lospaíses anglosajones. Cf. Chomsky, Aspects, cap. IV; Segre, Principios 41; LeoHickey, ―Topicalization: How Does It Take Place?‖.

Según Castilla del Pino, ―inferir es postsuponer por uno lo presupuesto enotro ― (―Psicoanálisis‖ 324); pero también podemos inf erir lo que el otro no sabeque presupone, y adquirimos así una perspectiva irónica sobre él (es el caso demuchos narradores no fiables).

Prince, ―Introduction‖ 184 - 185; ―Notes‖ 101; Narratology 18 ss. J.-K. Adams 66; cf. Chatman, Story and Discourse 168.



Según Friedemann (37) el efecto es como si el narrador hablase consigomismo.

Cf. Prince, ―Introduction‖ 189 ss; Narratology 21 ss. ―Comprehensive Theory‖ 58. Genette acepta esta identificaciñn de buena

gana: ―Voilà une instance d‘excisée, pour la plus grande joie de notre maître

Occam, et ces petites économies ne sont pas à mépriser par les temps quicourent‖ (Nouveau discours 95). Lo cual sucede raras veces. En efecto, lo común es que el narratario, sobre

todo si está personalizado, sólo tenga conocimiento de la narración, y no de loselementos metatextuales de la obra, como el título, las referencias editoriales,prólogos, etc. (al contrario de lo que cree Prince, Narratology 24).

3.3. AUTOR TEXTUAL - OBRA - LECTOR TEXTUAL

Autor textual y lector textual son lo que denominaremos instancias virtuales de lacomunicación literaria. Son figuras que, de acuerdo con las convenciones delectura e interpretación literaria normalmente vigentes, son un elemento esencialde la estructura de la obra, aun cuando no se haga referencia a ellos de acuerdo





autor, ambos precisamente porque se imaginan en el mismo contexto o capacesde situarse en tal.

Las ―parejas‖ tal como se presentan en el fenñmeno literario son, por tanto, autor /lector textual y autor textual / lector (cf. los cuadros en 3.1.4.2 [nº 1] supra; 3.3.1

infra). Deberemos tener este hecho en cuenta aunque agrupemos a continuaciónal autor y lector textuales por su status fenomenológico semejante.

3.3.1. El autor textual

3.3.1.1. Autor textual y autor real

Llamaremos autor textual o enunciador del texto literario al sujeto real que asumela enunciación de la obra literaria, tal como es concebido por un lector. Sigue deaquì que puede haber ―varios‖ autores textuales, pues su voz es resultado de unacto interpretativo. Y la construcción del autor textual realizada por un mismolector puede variar a medida que tiene en cuenta un contexto interpretativo másamplio (por ejemplo, datos biográficos sobre el autor, otras obras del mismo,nuevas estrategias interpretativas...).

Ya nos hemos referido a las funciones que el lenguaje desempeñasimultáneamente en todo acto comunicativo. Lyons las sintetiza así:

every utterance is, in general and regardless of its more specific function, anexpressive symptom of what is in the speaker‘s mind; a symbol descriptive of whatis signified and a vocative signal that is addressed to the receiver. (Semantics 52)

El autor no puede evitar, por tanto, su presencia implícita en la obra; no puedeeliminar el valor indicial de ésta. Todo texto nos remite parcialmente a la situacióncomunicativa; todo texto escenifica el diálogo que a través de él tiene lugar entreemisor y receptor. Consecuentemente con su teoría de la ficción, Martínez Bonatiafirma que la obra literaria no es un síntoma lingüístico del autor como la frase loes del hablante (131). Esta afirmación es una moderación de la afirmación de laindependencia total entre autor y obra corriente entre los formalistas y los NewCritics (cf. Eïjenbaum, ―Manteau‖ 288). La palabra no es sólo un signo-referencia;también es un síntoma o indicio, una huella de su productor, tanto en sus usosinstrumentales como en los artísticos. En tanto que síntoma del hablante, la obraliteraria no sigue las mismas reglas que otro tipo de síntoma, por ejemplo, undiscurso político: pero el problema es si queremos dar a esa manifestaciónsintomática el carácter de ―lingüìstica‖ o no; que existe es innegable. No esargumento válido decir que el productor (virtual) de la narración es el narrador yque todo indicio remitiría a él, pues es obvio que el productor (real) es el autor, ycorresponde al intérprete dar sentido a los indicios con los que se encuentra deacuerdo con diversos códigos interpretativos adecuados. Al comprender la obrahemos interpretado no sólo el acto ilocucionario directo (o mensaje) del narrador,



sino también el acto ilocucionario indirecto (o metamensaje) del autor (cf. Castilladel Pino, ―Psicoanálisis‖ 314). Presuponemos, por tanto, dos contextoscomunicativos diferentes desde el momento mismo en que comprendemos laobra. Y un mismo indicio adquiere diferente sentido en relación a uno y a otro.Interpretaremos los indicios de la personalidad del narrador de acuerdo con el

marco comunicativo ficticio. Pero sabemos que ese marco está a la vezencuadrado en un marco comunicativo real, la comunicación literaria, dentro delcual los indicios adquieren otro sentido, pues se añaden nuevas reglasinterpretativas. No obtendremos grandes conocimientos sobre Faulkner siinterpretamos la narración de Benjy Compson como un indicio siguiendo losmismos códigos que nos han permitido construir la persona de Benjy. Peropodemos utilizar otros desde el momento en que sabemos que esa narración estáenmarcada en una novela, y no es una transcripción real de los pensamientos deun idiota. Faulkner quedará así caracterizado cuanto menos como un autor devanguardia frente la tradición literaria.

Por tanto, el sujeto hablante siempre se manifiesta en el discurso. Puede elegirdentro de ciertos límites el modo de su manifestación, pero no eliminar ésta. Paraempezar, la funciñn ―expresiva‖ del lenguaje se da en gran medida a través deefectos perlocucionarios que escapan al control del hablante. Aun si el autor deuna obra no se manifiesta de manera explícita, siempre se halla implícito en eltexto. Es conocida la respuesta de Booth a las teorìas narrativas ―dramáticas‖ dela primera mitad del siglo que preconizaban la ―desapariciñn del autor‖ y la―objetividad‖: ―though the author can to some extent choose his disguises, he cannever choose to disappear‖ (Rhetoric 20). La obra literaria es un acto de habla, ypor tanto una toma de postura de un sujeto ante una situación.

Pero el autor tampoco puede manifestarse plena y explícitamente al lector.Podríamos también invertir los términos de Booth, y afirmar que si bien la palabrarevela necesariamente a su productor, nunca lo revela totalmente. La narraciónliteraria actual es narración escrita. Esto supone que todo contacto usual entre elautor y el lector se efectúa por medio del lenguaje. Y el lenguaje tiene unalimitación inherente a la hora de revelar al hablante. Es inútil que el sujeto de laenunciación busque traducirse íntegramente en un sujeto del enunciado: seproduce una alienación del sujeto en su discurso, lo que Lacan ha denominado larefente du sujet: ―El ‗yo‘ del discurso indica el (yo) sujeto hablante, pero sin llegar asignificarlo, el significado se desvanece en el significante‖. Angustiado por laincapacidad de fijar su yo, el autor puede recurrir a la fantasía, a la ficción, y crearuna ilusoria personalidad más sólida que el fluir permanente de la conciencia. ParaLacan, esta situación está inscrita en la esencia misma del lenguaje y de laestructura del sujeto:

El drama del sujeto en el verbo consiste en que experimenta su carencia de ser. Alobjeto de aliviar este instante de carencia, viene una imagen a la posición desoportar todo cuanto un deseo conlleva: proyección, función de lo imaginario.

Por supuesto, es fácil exagerar estas afirmaciones. Se trata de una ausencia entérminos absolutos: es evidente que siempre podemos tener una presencia oausencia relativas (es decir, relativas a un determinado objetivo pragmático). Pero



la división fundamental entre el sujeto y sus representaciones semióticaspermanece: el lenguaje sólo traduce a su enunciador de una manera parcial.

Por otra parte, del carácter normalmente escrito, masivo y no interactivo de lanarración literaria (cf. 3.1.3 supra) se deriva otra no coincidencia fundamentalentre el autor y la imagen textual que de él forma un lector. El aspecto físico del

autor no desempeña un papel relevante en la comunicación, como tampoco todosaquellos aspectos de su personalidad que no se vean reflejados en el texto. Elautor textual es por tanto una imagen del autor real que sufre de una reduccióndescriptiva impuesta por la naturaleza misma del texto. A veces los teorizadoresven en esto una limitación, un impedimento para la comunicación. Otras veces secontempla la no coincidencia entre autor real y autor textual como una ventaja. Elautor real es un individuo limitado, defectuoso. El autor incluído en el marco de laobra está purificado de esas imperfecciones: sólo nos ofrece la personalidad idealdel autor real; un yo despersonalizado y saturado de valores sociales (Fowler,Linguistics and the Novel 80). Es así como se produce el fenómeno corriente deque la obra pueda parecer superior al hombre que la ha hecho (cf. Machado 52).

Es en este sentido en el que Booth ha propuesto la figura del ―autor implìcito‖(implied author) como la figura construida por el lector para dar cuenta del todoartísticamente completo de la obra. El autor implícito de Booth es el guardián delos valores de la obra, el que cuida de que ésta sea un pronunciamiento definidosobre la realidad, y no una simple objetividad cuyo sentido está a la libredisposiciñn del lector. Booth remite a conceptos anteriores, como el ―second self‖del autor señalado por Edward Dowden o por Kathleen Tillotson (The Tale and theTeller), o el ―Authorial ‗I‘‖ de Geoffrey Tillotson (Thackeray the Novelist). De hecho,este concepto ya es corrientemente utilizado, aunque con cierta confusión, durantesiglo que precede a Booth. Cuando se habla de la ―desapariciñn del autor‖ o―impersonalidad‖ (como lo hacen de una u otra manera Flaubert, James, Yeats,Eliot, Pound, Beach, Joyce, Huxley, Lubbock, Schorer, Kayser o Friedman) ya seestá aludiendo en mayor o menor medida al autor textual, y no al autor real, quedifícilmente puede desaparecer del panorama sin que con él desaparezca la obra.

Aunque siguiendo a Booth se suele usar el término de ―autor implìcito‖ parareferirse a esta peculiar voz textual, preferimos hablar de autor textual, pararesaltar que no siempre se trata de una voz implícita. Se trata de un rolcomunicativo que puede manifestarse explícitamente o implícitamente.

El autor textual, en cuanto tal, aparece en la obra inmutable e inmortal. Para unlector dado, el texto ofrece una imagen de su productor que no cambiaría sino conla alteración del propio texto (de hecho también cambia con la alteración de lasconvenciones según las cuales se le interpreta, aunque esto está fuera delhorizonte del lector medio). El autor real, en cambio, está inmerso en el tiempo: nosñlo está destinado a morir, sino que su personalidad evoluciona: es ―el hombrecontingente que se ha quedado fuera para desintegrarse en el incesante fluir deltiempo‖. Ello no quiere decir que el autor siempre se manifieste en las obras de lamisma manera. Definimos el concepto de autor textual con relación a una obra porrazones prácticas, pero es evidente que no se trata de un conceptonecesariamente ligado a la unidad de la obra. Puede ser que la imagen del autortextual que se desprende de la totalidad de una obra sea diferente de la que se



desprende de un fragmento de la misma, ya sea por efecto deliberado o pordefecto de cálculo por parte del autor o del lector.

Tampoco tiene esta imagen textual por qué aparecer inmutable (para unintérprete dado) en diferentes obras del mismo autor, sobre todo si el autor real hasufrido un cambio considerable. Además, tanto la presencia como la ausencia del

autor pueden devenir temas literarios, reflexiones del autor sobre su actividad, oestrategias literarias, instrumentalizaciones retóricas de un marco interpretativoque autor y lector comparten. El autor real puede controlar hasta cierto punto suimagen, buscando un efecto estético particular: ―the writer sets himself out with adifferent air depending on the needs of particular works‖ (Booth, Rhetoric 71). Siconsideramos el conjunto de la producción de un autor, nos haremos una idea desu personalidad literaria mucho más compleja que si nos basamos en una solaobra.

De la misma manera, diferentes intérpretes pueden construir diversos tipos deautor textual sobre un mismo texto. Las divergencias pueden deberse a simpleignorancia de uno de los intérpretes, a un desconocimiento de cualquiera de lasconvenciones que nos permiten reconstruir la figura del autor textual (en cuyocaso el conflicto tiene una menor trascendencia cultural) o a una divergenciacrítica o ideológica más profunda, que ponga de manifiesto conflictos existentesentre valores socialmente aceptados. Lo que es subjetivo para unos intérpretessuele ser objetivo según otros, y en estos casos siempre es conveniente encontrarterrenos comunes entre las dos interpretaciones y averiguar si la diferencia esresoluble a través de la argumentación objetiva mediante criterios y datoscompartidos. Puede incluso suceder que un mismo lector proyectesimultáneamente diversas figuras de autor textual, sin lograr decidir cuál es laadecuada, o bien a modo de inferencia, mientras está teniendo lugar laconcretización de la obra, o bien porque el lector renuncia explícitamente a atribuirun sentido determinado a la obra. Todos estos casos son perfectamente posibles,y no deberemos olvidar que el autor textual es ante todo el producto de unaestrategia interpretativa del receptor. Pero la posibilidad de su multiplicidad,transitoriedad, inesencialidad, etc., no debería cegarnos ante la evidencia de queen la inmensa mayoría de las situaciones discursivas necesitamos fijar de algunamanera el significado de la obra, y postular un autor textual determinado. O, másbien, en la mayoría de las situaciones de lectura no reflexionamos demasiadosobre el asunto y aceptamos la imagen del autor textual como un elemento másde la estructura del discurso, como un dato proporcionado por la obra. Y en cadacaso la exigencia de comunicabilidad nos obliga a entender ―nuestro‖ autor textualcomo el autor textual sin más.

El autor textual suele mantener una visión y una ideología semejantes o, entodo caso, no contrarias a las del autor real o histórico. Esta suele ser la voluntaddel autor real: comunicar sus ideas y su visión del mundo, y es el funcionamientonormal de la instituciñn literaria: ―[r]eaders do give implied authors an authorialweight, and the culture does give intellectual and cultural pre-eminence to authorson the basis of their literary voices‖ (Lanser 132). El autor prevé que los lectoressabrán escuchar esta voz extradiegética, que habla entre líneas, haciendo uso desu competencia literaria.



Pero la imagen textual no corresponde forzosamente punto por punto al autorreal (cf. Tomashevski, Teoría 182). Es frecuente que el autor real quieradiferenciar de sí su imagen textual, en mayor o menor grado. El autor puede estar―especializado‖ en un determinado tipo de imagen textual, al margen de supersonalidad cotidiana: el humorista, el moralista, el observador, etc. (Booth,

Rhetoric 128). Esta imagen puede convertirse así en una mercancía, y el autor enun vendedor de ―estilo‖. Se puede vender un estilo masivamente aceptado, odesarrollar su propio estilo y crear así en cierto modo la necesidad de esamercancía. El artista creativo, como señala Weimann, no escapa a las leyes delibre competencia de la sociedad moderna, y ello afecta al modo en que suindividualidad se manifiesta en el texto. Otra posibilidad es la disimulacióndeliberada, el engaño o falsificación de estilos, (cf. infra) en cuyas motivaciones yvariedades posibles no entraremos, o la producción involuntaria de una imagentextual que no corresponde a la intención del autor. Aún otro fenómeno se dacuando el autor practica una estética de la despersonalización, una escrituraexperimental en la que el autor escape al control de la interpretación del lector. Enel caso de Flaubert, seðala Barthes (hiperbñlicamente), ―on ne sait jamais s‘il estresponsable de ce qu‘il écrit (s‘il y a un sujet derrière son langage); car l‘être del‘écriture (le sens du travail qui la constitue) est d‘empêcher jamais de répondre àcette question: Qui parle?‖.

La principal razón para separar la intención del autor real de la intención delautor textual es, sin embargo, que la primera se encuentra fuera del ámbito derelevancia estética para el lector de una obra literaria. Como vemos en la figura nº6 (en la sección 3.1.4.2), el lector construye la intención textual a partir de la obra,sin que sea inmediatamente relevante el que en la composición de la obra el autorhaya buscado deliberadamente los efectos de sentido así producidos. Comoresultado de este cambio de perspectiva, y no como un rechazo a la naturalezaintencional del discurso, hay que interpretar la denuncia de la ―falacia intencional‖que hacía la crítica formalista. Las intenciones relevantes son (idealmente almenos) las que se encuentran inscritas en la propia obra, y que el autor haya sidoconsciente o no de ellas es un problema secundario. En palabras de KäteFriedemann,

Nicht Künstlerpsychologie allein sei zu treiben, oder gar nur von dem auszugehen,was der Künstler wollte, um von da zu verstehen, was er erreicht hat, sondernumgekehrt, aus der Form eines Kunstwerks sei unmittelbar das herauszulesen,was der Künstler wollte. (viii)

Naturalmente, esto sólo es cierto desde el punto de vista estético que sóloconsidera la obra como un objeto de arte que contemplar; no puede convertirse enun axioma de hermenéutica general ni puede limitar la crítica ideológica o lasemiótica cultural que estudia otros aspectos del fenómeno literario más allá delpuramente estético.

Aún otra posibilidad de modulación de la figura del autor en la obra nos lleva ala ―neutralidad‖ o la ―impasibilidad‖ autorial (cf. Booth, Rhetoric 77 ss). Por razonesestéticas o de otra índole, el autor real aprovecha la refente du sujet antesmencionada para presentar una personalidad más abstracta o ideal que la suya



propia. Las grandes obras, observa Booth, tienden a proponer valores que sonaceptables para la mayoría: la tolerancia desempeña un papel importante (141).La célebre impassibilité buscada por Flaubert no es necesariamente unacaracterística del autor real, sino del autor textual (cf. Booth 82). De ahí quepodamos rechazar las ideas de un autor como persona, pero seguir

considerándolo un artista, si ha creado un autor textual con un grado deobjetividad suficiente. En cambio, si rechazamos la ideología del autor textual, ellibro nos parece malo o miope (Booth 138). Hemos señalado en relación alnarrador que en gran medida la inteligibilidad de la comunicación pasaba por lareconstrucción del enunciador a partir de su texto. Si el narrador no coincide con elautor textual, debemos realizar una doble reconstrucción: el texto en tanto quenarración y su contexto ficticio nos hacen identificar al narrador; el texto en tantoque obra literaria y el contexto de la comunicación literaria nos guían en laidentificaciñn del autor textual. Como seðala Booth, ―any story will be unintelligibleunless it includes, however subtly, the amount of telling necessary to make usaware of the value system which gives it meaning‖ (Rhetoric 112). No creemos sinembargo que la obra sea ―ininteligible‖ si no se nos llega a convencer paracompartir esos valores, como afirma Booth a continuación; será más biénéticamente confusa, rechazable, o simplemente problemática.

3.3.1.2. ¿Es necesario el autor textual?

Algunos críticos niegan la necesidad de contemplar la figura del autor textual(implied author) en el estudio pragmático del discurso de ficción. Genette, a suvez, lo despacha de la narratologìa: no hay sitio en su ―Discours du récit‖ para elautor textual. A su juicio, el autor implícito es una complicación innecesaria delpolo de la enunciación:

si l‘on conserve l‘instance de l‘auteur implicite, cela fait trois instances—d‘où cetableau ―complet‖ dont on trouve diverses variantes chez Chatman, Bronzwaer,Schmid, Lintvelt et Hoek:

[auteur réel [auteur implicite [narrateur [récit] narrataire] lecteur implicite] lecteurréel]

ce qui commence à faire beaucoup de monde pour un seul récit. A moi Occam!(Nouveau discours 96)

Pero si nos descuidamos nos podemos cortar los dedos con la navaja de Occam. Ante todo, ya hemos dicho que no puede representarse la relación entre autor,autor textual, lector y lector textual como un simple sistema de cajas chinas comoel que rechaza Genette en Chatman (Story and Discourse 151) o en Bronzwaer.Una representación más adecuada sería la que ofrece Carlos Castilla del Pino(―Psicoanálisis‖ 269):



(...)

(A = contexto del autor; L= contexto del lector. Las líneas [gruesas] muestran elcomponente empírico del contexto; las [finas], el componente imaginario delcontexto)

Este diagrama representa la perspectiva de la comunicación literaria desde elpunto de vista del autor. Si adoptamos la perspectiva del lector, como ya hemosapuntado anteriormente, se invertirían los componentes empíricos e imaginariosdel diagrama, y aparece el autor textual como una construcción realizada por ellector, y que está por lo tanto sujeto a variabilidad según la interpretación de cadalector. Para Berendsen, ―we should avoid speaking of the implied author. There areas many implied authors as there are global interpretations of the entire narrative‖(―Teller‖ 148). Esto supone al menos el reconocimiento del autor textual comocasilla hermenéutica a rellenar, aunque su manifestación efectiva en cada lecturapueda ser muy diferente. Es evidente, sin embargo, que las obras literarias soncomprensibles, y que con frecuencia muchos aspectos de sus valores o de suintencionalidad no son objeto de disputa. Las interpretaciones de distintos lectoresse agrupan en torno a un núcleo medio, lo cual puede servirnos para dar ciertaconsistencia adicional a la figura del autor textual.

Aún otro argumento se suele aducir contra el concepto de autor textual: sería unintento absurdo de desvincular al autor real de su obra:

Aucune raison pour décharger de ses responsabilités effectives (idéologiques,stylistiques, techniques et autres) l‘auteur réel—sauf à tomber lourdement duformalisme dans l‘angélisme. (Genette, Nouveau discours 97).

Cela aurait permis de condamner un texte sans condamner son auteur, et vice-versa. Proposition très séduisante pour le gauchisme des années soixante.

Pero esta figura no resulta sólo de una conveniencia moral o política, sino tambiénde una estricta necesidad semiótica, como debería desprenderse del análisis deCastilla del Pino. La alteridad irremediable entre el signo y la cosa suele serignorada por convención; ello hace posible la comunicación, pero no elimina laposibilidad del error, la incoherencia, el simplismo o el engaño deliberado en lainterpretación del signo. Es en estos casos cuando se hace evidente la diferenciaentre el autor histórico de un texto y su autor textual.

Genette mismo acepta que hay casos que nos podrían llevar a disociar al autorreal de su imagen textual (Nouveau discours 101):• Un caso serìa cuando una personalidad inconsciente del autor se manifiesta ensus escritos. Este caso es problemático; pero habremos de admitir que el autortextual es aquí una construcción consciente del lector, además de unaconstrucción inconsciente del autor.• Otro serìa el caso de la disimulacion voluntaria; ―je ne vois‖, nos dice Genette,―aucune raison pour que cette image soit infidèle‖ (Nouveau discours 99).Veamos un caso de disimulación voluntaria, el de Kierkegaard:



[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebidaíntegramente, la obra estética es un engaño, y en eso estriba la más profundasignificación del uso de seudónimos. (...) ¿Qué significa, pues, ―engaðar‖?Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quierecomunicar, sino empezar aceptando la ilusión del otro hombre como buena. Así,

pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aquí), nose debe empezar de este modo: yo soy cristiano; tú no eres cristiano. Ni tampocose debe empezar así: estoy proclamando el Cristianismo; y tú estás viviendodentro de categorías puramente estéticas. No, se debe empezar de este modo:vamos a hablar de estética. El engaño está en el hecho de que uno habla de ellasimplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar más ladescripción de mi existencia personal aquí; pero estoy convencido de queraramente ningún autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograrhonores y reputación en el mundo con vistas a engañarlo, como yo hedesarrollado para engaðarlo inversamente en beneficio de la verdad. (…) Este esel primer período: mediante mi modo de existencia yo pretendía apoyar la obraestética y escrita bajo seudónimo en su totalidad. (...) [E]n la época en que se meconsideraba como irónico, la ironía no se hallaba donde «el público altamenteestimado» pensaba (...). [L]a ironía estribaba precisamene en el hecho de quedentro de este autor estético, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autorreligioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)

Si alguien no ve aquí en qué sentido la imagen textual del autor no es fiel al autor,es inútil entrar en mayores explicaciones. Booth arguye que no tiene sentidohablar de insinceridad del autor real en la obra: ―A great work establishes the‗sincerity‘ of its implied author, regardless of how grossly the man who created thatauthor may belie in his other forms of conduct the values embodied in his work‖(Rhetoric 75). El ejemplo de Kierkegaard también parece dejar claro que hay unasinceridad del autor real que no se confunde con la sinceridad del autor textual. Lano coincidencia entre los valores de ambos no es en modo alguno irrelevante. Porotra parte, Genette aún ha de aceptar de mala gana otros casos igualmenteevidentes de divergencia evidente entre autor y autor textual: los escritosapócrifos, los escritos de autor múltiple firmados por una sola persona, etc.

Un argumento de otro género presenta Genette contra el autor textual: aunaceptando su existencia, no sería una figura de la incumbencia de la narratología:

La narratologie n‘a pas à aller au-delà de l‘instance narrative, et les instances del‘implied author et l‘implied reader se situent clairement dans cet au-delà.

Nos parece esta una interpretación demasiado estrecha del campo de lanarratologìa. Esta debe atender no sñlo a la forma ―tangible‖ de los relatos sino atoda su estructura, incluyendo en ella todos los factores virtuales que intervienenen la comunicación narrativa. Hay géneros narrativos (por ejemplo, el monólogointerior) que no se definen como tales narraciones más que en el nivel de lacomunicación autor textual-lector; y en cualquier caso, narrador y autor textual sedefinen recíprocamente, por oposición uno a otro o por identidad: no podemosdejar a uno dentro y a otro fuera del esquema descriptivo. Abogamos aquí por una



concepción de la narratología mucho más amplia que la de Genette—de hecho,una narratología que englobe el estudio teórico de lo que es propiamente narrativoen todos sus aspectos. Si bien la voz del autor no es una característica exclusivadel género narrativo, tampoco lo son los hablantes ficticios, el punto de vista, etc.;sin embargo, todas estas categorías (a) son elementos estructurales del texto

narrativo, y (b) adoptan modalidades específicas en los textos narrativos. Enambos sentidos son incumbencia de la narratología.Genette, pues, acaba aceptando a regañadientes la existencia del autor textual

como estrategia interpretativa. Un proceso de autodesmentido comparable al deGenette aparece en el libro de Toolan, quien se dispone a demostrar lairrelevancia del autor textual en una teorìa interpretativa, un estudio de ―the individual or ‗position‘ we judge to be the immediate source and authority forwhatever words are used in the telling‖ (Toolan 76). Su razonamiento se desvìainconscientemente, hasta que acaba reducido a la afirmación de que el autortextual no ―funciona‖ en una teorìa de la transmisiñn literaria: ―it is not a real role innarrative transmission. It is a projection back from the decoding side, not a realprojecting stage on the encoding side‖ (Toolan 78). Por supuesto. Pero una teorìade la narración presupone una teoría de la interpretación. No podemos reducir losestudios literarios al monoperspectivismo, al estudio de sólo la mitad del procesocomunicativo, la que une lector y obra, desdeñando la actividad del lector. Si elconcepto de autor textual es una categoría necesaria en el estudio de lainterpretación, es suficiente para tenerlo en cuenta en un estudio global defenómenos narrativos comunicativos. Y aún más: la afirmación de que esta figurano afecta a la transmisión narrativa es harto precipitada. Un autor conoce y puedeexplotar de diversos modos el hecho de que el público recibirá sólo una imagenvirtual del autor de la obra. El proceso discursivo no puede seccionarselimpiamente entre emisión y recepción: cada una de ellas se infiltra en laestructura de la otra; autor, autor textual, lector y lector textual se presuponenmutuamente.

3.3.1.3. Autor textual y narrador

Ya hemos señalado antes (3.2.1.2 supra) en qué medida el autor renuncia a lapalabra desde el momento en que crea un narrador ficticio. Jon-K. Adams (60)niega que el autor textual [implícito] disponga, generalmente hablando, derecursos retñricos. Sñlo uno le quedarìa: la selecciñn de lo narrado, ―becauseselection of material does not in itself require the writer to be a speaker‖ (61). Yahemos señalado lo absurdo de la teoría de Adams al no reconocer como actividadlingüística el acto de habla del autor. Es absurdo no concederle una retóricacuando debemos atribuirle una póética que necesariamente incluye una retórica.Hay además en la propuesta de Adams una división inadecuada de tareas entreautor y narrador. La selección de lo narrado (concepto que incluye, por ejemplo, lafocalización) puede ser igualmente tarea del narrador. En el caso de un narrador-autor o de un narrador-novelista, la desempeña de modo explícito yautoconsciente. Puede también aparecer la figura del editor, como en Les liaisons



dangereuses de Laclos o La nausée de Sartre, para explicar la ausencia de partedel material producido por el narrador o narradores, cartas aburridas o páginasperdidas, y justificar la existencia del documento privado como literatura. Al asuntode la selección podríamos añadir la combinación. Cada narrador es responsablede la organización del material dentro de su narración. Sólo si esa narración ha

sido alterada, descontextualizada o combinada con otras narraciones se hacennecesarias estas figuras editoriales. La frontera entre ellas y el autor textual esborrosa, pero existe. En The Sound and the Fury no aparece editor que justifiquela naturaleza de las cuatro narraciones de Benjy, Quentin, Jason y el narradorextradiegético, o su combinación en un todo. Esta es atribuida al autor, que asíinterviene directamente, aunque sin voz, en la organización narrativa. La diferenciaexacta entre autor textual y autor-narrador-editor explícito es ciertamente difícil deestablecer. ¿A quién atribuir, por ejemplo, las fechas que encabezan cada uno delos capítulos de The Sound and the Fury? Proponíamos antes (3.2.1.10) hablar de―autor -narrador‖ en tales casos, sin querer entender por ello una multiplicaciñn depersonalidades. Se trata sencillamente de diversas formas de representación delautor en el texto: el autor textual actúa de manera implícita en tanto queselecciona y ordena narraciones de otros; explícitamente en tanto que narra, firmao fecha como tal autor. Tendríamos pues en cualquier obra literaria que nospresente una narración ficticia dos áreas textuales: la narración en sí, enunciaciónen primer lugar del narrador, y la enmarcación de esa narración, en la que se oyela voz directa del autor textual. Este marco tiene una existencia virtual yconvencional en cualquier caso, pero también aparece explícitamente en mayor omenor medida: nos referimos a elementos como títulos, epígrafes no atribuidos alnarrador, prefacios, glosarios, índices, etc.

Estos elementos pueden influir considerablemente en la interpretación dellector, pues suelen contener evaluaciones implícitas u otras indicaciones de laintencionalidad autorial, aunque sea mediante recursos simbólicos. El título de lasobras literarias es según Pratt el equivalente funcional del abstract identificado porLabov en la narración oral de anécdotas. Según Dressler, el título es un elementoque va estrechamente unido al tópico textual, y manifiesta así la estructuraprofunda del texto. Pero en la novela su relación con el texto del narrador no esuniforme: Stanzel (Theory 39) y Watson (51 ss) señalan diversos grados deintegración funcional entre títulos de capítulos y texto, mostrando cómo el uso deltítulo es un elemento a tener en cuenta a la hora de caracterizar la estructura deldiscurso. De todos modos, existe gran variación en este aspecto, y conviene aquíremitir a las obras sobre el texto marginal de Genette y Couturier. Booth (Rhetoric198 n. 25) observa que en la novela actual, en la que el comentario explícito delautor textual está ―prohibido‖, tienen mucha mayor importancia estos elementos, alser la única manifestación explícita de la voz del autor.

Otro modo de manifestación del autor textual es más esquivo: la ironía. Fryerastrea las raìces del concepto de ironìa, y ve su esencia en ―a technique ofappearing less than one is, which in literature becomes most commonly atechnique of saying as little and meaning as much as possible‖ (Anatomy 40). Yahemos visto que hay un límite al decir en literatura, que es el mostrar. En ciertosentido, el autor que muestra ―calla‖, parece no decir. Juega con el elemento deproyección objetiva de la palabra, aparentando haber suprimido de su lenguaje



toda función menos la referencial. Pero a pesar de todo puede jugar con lasconvenciones interpretativas del lector, entre las que se encuentran susestrategias de competencia literaria, su capacidad de interpretar la construcción dela obra literaria. Así el autor puede ironizar sobre la acción calladamente: el lectorinterpretará la narración (del narrador) según las convenciones del género

lingüístico que se utilice como motivación, pero interpretará la obra (del autortextual) según las convenciones de la literatura. Hay que distinguir aquí, pues, dostipos fundamentales de ironía en el discurso: la ironía del narrador y la del autortextual. Ambos comparten el principio básico de la ironía: el destinatario ha dereconocer en el enunciador una no adhesión a su comportamiento lingüístico (cf.Lozano, Peña-Marín y Abril 160).

El narrador puede ejercer su ironía de la misma manera que cualquier hablante.La ironía supone aquí que el narrador utiliza una enunciación ajena (real o virtual)situándola en el contexto de su propia enunciación, en el cual la primera se vuelveincoherente. Así se pone en evidencia la superioridad del narrador sobre elenunciador al que se alude, aunque también son posibles casos más matizados:

El caso quizá más común, pero también el más sutil, es aquel en que una palabraajena es a la vez mostrada como extraða y utilizada ―dialñgicamente‖ con lapropia, o aquel en que una forma, un registro, un estilo, son vistos a la vezburlonamente y con ―simpatìa‖: el sujeto no deja de ver su lado ridìculo, pero nodeja tampoco de sentirse en cierto sentido representado por o identificado conella. Nos encontramos así fraccionados como sujetos en posiciones o actitudes nodel todo concordantes. (Lozano, Peña-Marín y Abril 164)

La ironía del narrador es normalmente una maniobra local: inmediatamente elnarrador vuelve a hablar de acuerdo con sus propias actitudes y convicciones. Ellono quita para que haya textos en los que el narrador sostiene largamente un tonoirónico; así algunas obras de Dickens como The Pickwick Papers u Oliver Twist. Yde hecho es concebible una obra en la que se sostenga una actitud irónicapermanente de principio a fin. La diferencia no se puede colocar, por tanto, en unainestabilidad o transitoriedad en la ironía del narrador frente a la permanencia dela ironía del autor textual. Más bien deberíamos hablar de dos procesoscompletamente inversos. Si en la ironía del narrador es el discurso quien socavalas actitudes presentes en la acción, en la ironía del autor textual es la acción laque mina las bases del discurso (Chatman, Story and Discourse 233), o es unanarración la que contrasta irónicamente con otra.

La ironía del autor textual supone una separación radical entre autor textual ynarrador: el autor textual no se manifiesta directamente; de este caso derivaquizás el término tan frecuente (y que puede llevar a confusiñn) de ―autorimplìcito‖. El enunciador sobre el cual se ironiza no es aquì una construcciñntextual transitoria, sino una personalidad fija y constante: el mismo narrador deltexto. La visiñn ―objetiva‖ de la acciñn que se trasluce para el lector a través deuna narración no fiable es un lazo de unión entre autor textual y lector, que hacenfrente común contr a el narrador no fiable. Booth habla de una ―‗secret communion‘between author and reader‖ producida por la colaboraciñn de lector y autor textualen el desenmascaramiento del narrador no fiable (Rhetoric 300 ss). Puede tratarse



de una complicidad cognoscitiva, si el conocimiento del narrador es inferior alconocimiento del lector. O bien de una complicidad moral, si lo que rechazamos esla personalidad misma y los valores del narrador (Rhetoric 305).

En cualquiera de estos casos se aprecia de manera especialmente clara ladiferencia entre autor textual y narrador, y los distintos contextos a que referimos

la actividad de cada uno (cf. 3.2.1.2 supra). Hemos dicho que el narrador puedeincumplir las máximas de cooperación comunicativa en su propio nivel, sin que porello la obra sea defectuosa, de la misma manera que pueden incumplirlas lospersonajes en el nivel de la acción. Es competencia del autor textual velar el queestas normas se cumplan en el nivel de la comunicación literaria entre autortextual y lector. Sólo el choque entre el texto y el contexto (literario) permitecalificar el texto de irónico. Se trata, pues, de una forma peculiar y extrema de laironía; según la distinción de Frye sería la forma más compleja y sofisticada:

Irony is naturally a sophisticated mode, and the chief difference betweensophisticated and naive irony is that the naive ironist calls attention to the fact thathe is being ironic, whereas sophisticated irony merely states, and lets the readeradd the ironic tone himself. (Frye 41).

Por supuesto, el lector ironiza sobre el narrador, pero reconoce que el autortambién adopta la misma postura; en la ironía del autor hay siempre una llamada ala solidaridad del lector. El autor que elige manifestarse mediante este tipo deironía es en cierto modo el equivalente del eiron, personaje central de la comediaque en algunas variedades renuncia a su papel ordenador y de contención parapermitir el libre desarrollo de la acción (cf. Frye 174 ss). El autor irónico tendría sucontrapartida en el autor satírico: allí el autor es el equivalente del agroikos, delaguafiestas o plain dealer, que fustiga moralmente a los demás y clama contra lareconciliación cómica (ver Frye 226 ss).

La ironía del autor textual puede desembocar en la parodia, si se utilizan demanera irónica convenciones ideológicas o retóricas bien establecidas y conocidaspor el lector. La parodia es una utilización de la palabra ajena contra sí misma(Segre 137). La lógica original de esa palabra es puesta en ridículo punto porpunto: para ello es preciso que el lector esté refiriendo constantemente el objetoparódico a la norma virtualmente presente del objeto parodiado; la parodia es asíun ejercicio eminentemente intertextual.

Ya hemos dicho que esta maniobra, calculada por el autor con vistas a unlector implícito más o menos determinado, puede fracasar si el lector real se niegaa aceptar la visión del autor textual. Esta nos puede parecer limitada o inclusorepugnante. Hablamos de parcialidad del autor cuando sus valoraciones de laacción o de la enunciación del personaje no parecen defendibles a la luz de loshechos dramatizados (cf. Booth, Rhetoric 79). Quizá sea más frecuente el caso enel que son esos mismos hechos, las acciones y discursos de los personajes, loque el lector se niega a aceptar, lo que ya pone de manifiesto la evidenteparcialidad del autor. En este caso se están cotejando sus modelos yconvenciones de construcción literaria, de personajes, de argumentos, con los deotros estilos o autores y con la propia experiencia de la realidad.





Como señala Pratt, la novela actual juega continuamente con tales rupturas dereglas comunicativas. Esta ruptura no es por otra parte exclusiva de la literatura:Pratt (216) señala ejemplos comparables en el lenguaje familiar, las bromas, losinsultos fingidos a los amigos, etc. El contexto ritual de la literatura hace que elprincipio de cooperacion sea invulnerable (Pratt 217).

Por su parte, Jon-K. Adams (71) señala que no es necesario suponer esta burlaa las reglas para establecer la diferencia entre narrador y autor. La desviaciónseñalada por Pratt se da en algunos textos, pero la diferencia autor / narrador seda en todos. Parece conveniente, en efecto, adoptar una definición más elásticade la relación entre el nivel del narrador y el del autor textual.

La obra de arte literaria es un gigantesco juego con el lenguaje, una maniobrasignificativa de profunda intencionalidad, aun en los casos en que el resultadodesborda ampliamente la intencionalidad del escritor. Este aspira a construir undiscurso capaz de capturar al oyente y producir en él por medios muy indirectosciertos efectos perlocucionarios. El texto narrativo no coincide con la obra literaria.Normalmente la voz del narrador ficticio está marcada como tal por convencioneseditoriales: la narración está presentada no como la obra del narrador, sino comola obra del autor. Está puesta entre paréntesis, y lo que hay fuera del paréntesises el título, la firma del autor y todo el resto del aparato editorial que nos indica laauténtica autoría, categoría e intencionalidad de la obra. Estos elementos nopertenecen al mundo ficticio, y son interpretados con los valores de verdadaplicados al discurso ordinario (cf. Lanser 122). Personaje, narrador y autorconstituyen así con sus niveles textuales correspondientes un ―cadena deautoridad‖ (Lanser 147). Observemos que aun en el caso de que estos elementosno diegéticos se vean reducidos a su mínima expresión, el contexto institucionalde lectura de la obra, de edición, distribución, etc., activa las convenciones quepermiten la doble lectura del texto como narración ficticia y como obra literaria.

3.3.2.2. Obra y concretización de la obra

La obra de arte no existe al margen de su percepción. Hoy no vemos el sentido deposturas inmanentistas extremas como las de Roger Fry o Clive Bell, quecontemplan la obra como un mundo en sí, al margen del creador y del receptor. Laobra tendría valor en sí misma, sin referencia alguna a una realidad externa a ella.Las teorías actuales rechazan estos formalismos extremos, y favorecen unenfoque más abierto y dinámico de la textualidad. Todo texto es intertexto, y derivasu sentido de convenciones sociales y estéticas que le preceden y constituyen,convenciones activadas mediante una interacción entre el receptor y la obra. Eltexto literario en sí no es sino un esquema que debe ser rellenado con laaportaciñn del lector. Eco lo ha definido como ―una máquina perezosa que exigedel lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de ‗no dicho‘ y de ‗yadicho‘ (...) el texto no es más que una máquina presuposicional‖ (Lector 39). Comoveremos más adelante, la aportación del lector asume las formas más variadas entodos los puntos de la estructura textual.

Esta actividad del lector puede sin embargo devenir problemática desde elpunto de vista teórico. Ingarden señala el peligro de disolver la obra en una





Ingarden no deja muy claro cómo es en absoluto concebible la obra al margende una concretización específica, pero de su formulación parece deducirse que laobra es el núcleo común a las diferentes concretizaciones; tendría así unaexistencia intersubjetiva (Literary Work 336-337). Para no caer en el angelismotendremos que admitir (cosa que Ingarden no hace) que lo que llamamos ―la obra‖

es una concretización más, pero elaborada por referencia no sólo a la obra, sino aconcretizaciones anteriores. Esto parece justificar las pretensiones que los críticostienen de conocer la obra mejor que el lector corriente; la crítica trabaja porreferencia no sólo a la obra sino también a otras interpretaciones previas (cf.3.4.2.5 infra). La obra es así la concretización intersubjetiva considerada comosistema de relaciones semióticamente descriptibles, y no como experienciaefectiva (cf. Literary Work 338 ss). Greimas (Sémantique) introduce la noción deisotopìa, o ―itérativité, le long d‘une chaîne syntagmatique, de classèmes quiassurent au discours-énoncé son homogénéité.‖ Las isotopìas relevantes de untexto pueden identificarse y utilizarse como criterio de juicio para determinar elgrado de adecuación de las concretizaciones (cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 31-32). Para que esta identificación sea relevante, tiene que responder a laexperiencia común de la lectura, y por tanto requiere un análisis del texto detenidoo sucesivas relecturas, y no una primera impresión (cf. Eco, Lector 248). Así, demodo general,

es necesario tener en cuenta la diferencia posible entre lo que el autor entiendepor texto, lo que su auditorio percibe como un todo artístico primario y, por último,el punto de vista del investigador que percibe el texto como una cierta útilabstracción de la unidad artística. (Lotman 345)

Ya hemos señalado el carácter limitado y esquemático de la acción tal como escodificada en la obra. Sólo a través de la acción de un lector adquiere unaapariencia de completitud: sus esquemas cognoscitivos suplementan en parte lasindicaciones del texto. Así, por ejemplo, se utilizan esquemas situacionales yorientativos de la vida común para añadir la espacialidad a la obra literaria,suplementando las indicaciones efectivamente presentes, que suelen ser muypocas. También los esquemas de actuación convencional ayudan a dar porhechas o a reconstruir las transiciones entre acciones. Como observa Ingarden,las transiciones tal como aparecen en la obra se caracterizan por su brusquedad(jumpiness), una brusquedad que deja en gran medida de ser perceptible en laconcretización de la obra (Literary Work 268). Todo esto debe entenderse comouna complementación semánticamente descriptible, y no como el proceso derecepción. Así, por ejemplo, la concretización de la obra plantea una determinadaestructura temporal (es de esperar que no muy distinta de la de la obra) pero latemporalización efectiva de la obra sólo se da en el proceso de lectura (en contrade lo que afirma Ingarden, Literary Work 343). También se construyen lospersonajes a partir de los signos del texto (cf. Hamon, ―Statut‖ 117). La perspectivade la obra se completa con los esquemas del lector: como ya decíamos, se haceasí posible la dramatización; el conocimiento del interior de los personajes a partirdel exterior en los textos con perspectiva restringida (cf. Ruthrof 130).



Para Ingarden, esta suplementación nunca es completa. La acción, ya lo hemosdicho, como el mundo narrado en general, tiene una capacidad de expansióninagotable. Sin embargo la apariencia de compleción es posible porque laperspectivización de la acción en un relato sólo hace relevantes los aspectos queefectivamente se presentan. El relato es, sin embargo, como un fragmento de

terreno iluminado en medio de la oscuridad que envuelve al resto de la acción. Laobra está llena de áreas de indeterminación (spots of indeterminacy), muchas delas cuales son permanentes, mientras que otras van desapareciendo a medidaque progresa el relato (cf. Ingarden, Literary Work 252 ss). También dependen delgrados de actividad del lector, su creatividad, etc. (Ruthrof 199). Las lagunaspredominan en la obra, y se reducen considerablemente en la concretización.

―The total sphere of unformulated text alternatives‖, observa Ruthrof, ―(...)functions as a potential set of modal qualifiers of a text‖ (199). El que estapotencialidad se actualice depende de la competencia del lector, la tensión entresu ideología y la del texto, etc. El lector puede, por tanto, trasformar el textoradicalmente y transformarse en una especie de co-autor de la concretización aque ha dado lugar su lectura. Además, cada lector puede realizar diferentesconcretizaciones de la obra en relecturas sucesivas (Ingarden, Literary Work 347;Hawthorn 9). Esto contradice hasta cierto punto el concepto tan difundo según elcual la obra literaria lleva consigo su propio contexto y está así asegurada contrael cambio (cf. 3.1.5.2 supra; Lázaro Carreter, ―La literatura‖ 160). Es ése un idealque se realiza sólo en mayor o menor medida: ya hemos dicho que lasconcretizaciones tienen siempre un núcleo común que es, precisamente, la obra.La distancia que establecemos entre obra y concretización está basada en laposibilidad del metalenguaje teórico, del estudio metacrítico de diversasconcretizaciones que permite alcanzar una visión más totalizadora de la obra; endefinitiva, en la necesidad de un concepto de objetividad crítica. La actividadcrítica, sin embargo, necesita tanto de un núcleo de sentido objetivable como deconflictos entre distintas interpretaciones; la obra nunca controla el contextohermenéutico global de su lectura, aunque aporte a él su horizonte ideológico.

La experiencia estética de la obra va ligada, naturalmente, a una concretizacióndeterminada. En términos de Mukarovsky, el objeto estético no es el texto físico, el―artefacto‖ sino la ―expresiñn y correlato del artefacto en la conciencia delreceptor‖. Se echa de ver que esta visiñn eminentemente activa del papel delreceptor es bastante opuesta a las ideas clásicas que cifran la actividad depercepción estética en la receptividad desinteresada del espectador, en la puracontemplación. Si bien hay que reconocer los elementos de simple contemplacióny recepción existentes en la experiencia hermenéutica, una teoría estética einterpretativa más global (que ha de ser la base de una teoría más específica de laestética o semiótica narrativa) necesita tener en cuenta el elemento dinámico de lacomprensión, cambiante según diversos contextos de recepción y diversosproyectos crìticos. El sentido ―intrìnseco‖ al texto, en la medida en que esobjetivable, no es sino una de las fases antitéticas sometidas a la dialéctica globaldel acto de interpretacion.

3.3.2.3. La ―vida‖ de la obra



Este concepto hasta cierto punto intuitivo es redefinido por Ingarden en el marcode su fenomenología literaria:

(I) the literary work ―lives‖ while it is expressed in a manifold of concretizations; (2)

the literary work ―lives‖ while it undergoes change as a result of ever newconcretizations appropriately formed by conscious subjects. (397-398).

Las primeras concretizaciones influyen a las posteriores; cada época determina,sin embargo, un cierto tipo de concretizaciones. Esto es posible debido a lanaturaleza inacabada y perspectivística de la obra. Según Ingarden, cada críticodescribe ―la obra‖ a su manera: lo que en realidad describe es su propiaconcretización. Pero es necesario postular la existencia intersubjetiva de la obracomo algo distinto de las sucesivas concretizaciones: ―despite the indisputable factof its ‗life‘, the literary work cannot be psychologized‖ (Ingarden 368).

A pesar del interés de esta formulación fenomenológica, quizá sea pertinentedefinir la ―vida‖ de una obra en términos culturales e institucionales: una obracanónica es la que alcanza una pervivencia significativa y adquiere el status desímbolo cultural. La crítica que consiste en la relectura de estas obras, o en laredefinición del canon, es así un acto de intervención cultural e ideológica en elmarco de una institución dada (la academia, la edición, el periodismo, etc.). Es deresaltar que la vida de una obra no depende de la vigencia de sus valores, sino deque haya estimulado en sus lectores nuevos modos de lectura y nuevos sentidosculturalmente significativos. Es por tanto un fenómeno cultural cuyoscondicionantes van mucho más allá de la obra en sí, e implican muy activamente alos lectores.

3.3.2.4. El papel del lector y la apertura de la obra

La literatura moderna ha aumentado el grado de participación del lector en la obra.Paralelamente, la nueva crítica ha dirigido al lector un interés sin precedentes.Para la actual teoría de la lectura y la recepción, el lector tiene un papel central enla creación de sentido de la obra. Definiendo al receptor no como un individuo,sino como un grupo social, veremos que en última instancia son los grupossociales los que crean los códigos que gobiernan el sentido (Guiraud 23). Pero aeste nivel de análisis convendría también definir al grupo social como emisor y nosólo como receptor. Nos concentraremos aquí en el papel del receptor individualen tanto que contribuye a definir la estructura y significado de la obra.

Este papel viene en parte propuesto por la obra misma, inscrito en su estructurasemiótica; por ejemplo, en las maniobras de procesamiento requeridas por losdistintos movimientos o elementos narrativos. Bonheim señala que el discursodirecto y la narración de acontecimientos son movimientos narrativos que invitan laparticipación, mientras que la descripción y el comentario no requieren tantaactividad por parte del lector. Señala que sin embargo son la descripción y elcomentario los que, de estar ausentes, son ―aðadidos‖ con más facilidad por ellector. La acción y el diálogo, en efecto, provocan la creatividad del lector, pero



más en lo referente a lo ―accesorio‖ que a lo ―fundamental‖ del texto: no provocanla reconstrucción de acciones y diálogos, sino de imágenes y comentario(Bonheim 48). El espacio de la obra, por ejemplo, es algo que se suele dejarimplícito, de manera que será añadido en gran medida por los marcos dereferencia del lector (Bal, Teoría 103). En cambio, el carácter no puede ser

supuesto sin más: el lector ha de recibir alguna indicación del texto en este áreatan crucial (Chatman, Story and Discourse 141).Ya hemos tratado en términos generales el problema de la clausura narrativa

(3.2.2.6). Veremos ahora su relación con la actividad del lector. Eco plantea unadiferenciación general entre obras cerradas y obras abiertas, distinguiendo estacaracterística formal del problema más general de la apertura de toda obra de arteen cuanto tal obra de arte:

1) las obras ―abiertas‖ en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitaciñn ahacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de laespecie ―obra en movimiento‖) hemos considerado las obras que, aun siendofísicamente completas, están, sin embargo, ―abiertas‖ a una germinaciñn continuade relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto depercepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque seproduzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, estásustancialmente abierta a una serie virtualmente indefinida de lecturas posibles,cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto,una ejecución personal.

Barthes parece creer que esta división no es absoluta, sino históricamenterelativa. Los textos de vanguardia del presente son escriptibles, y son difíciles deleer, al no venir dadas por la tradición los protocolos que permiten suprocesamiento; los textos ya ―dominados‖ heredados del pasado son legibles: norequieren una participación creativa por parte del lector:

Pourquoi le scriptible est-il notre valeur? Parce que l‘enjeu du travail littéraire (de lalittérature comme travail) c‘est de faire du lecteur, non plus un consommateur,mais un producteur du texte (...). En face du texte scriptible s‘établit donc sacontrevaleur, sa valeur négative, réactive: ce qui peut être lu, mais non écrit: lelisible. Nous appelons classique tout texte lisible. (S/Z 10; cf. Hawkes 113 ss)

Un estilo definido, cerrado, sitúa a la obra en un género definido. La escritura devanguardia contemporánea tiende a problematizar su relación con modelosanteriores, tendiendo a constituir una instancia única de cruce de géneros, o deescritura sin género. El rechazo a la coherencia narrativa tradicional y a laclausura que cierra el sentido es un caso específico de esta rebelión contra losparadigmas literarios heredados.

Como cualquier otro fenómeno semiótico, la apertura textual o la ilegibilidadpueden ser susceptibles de hipercodificación (1.2.8); puede instrumentalizarse,gramaticalizarse. Eco ve así que hay distintos tipos de textos que solicitan una altaparticipación:



Algunos requieren un máximo de intrusión, no sólo a nivel de la fabula; son textos―abiertos‖. Otros, en cambio, aparentan requerir nuestra cooperaciñn, perosubrepticiamente siguen atendiendo sus propios asuntos: son textos ―cerrados‖ yrepresivos. (Lector 304)

Hay una paradoja entre el grado de actividad del lector, la cerrazón de la obra ysu identidad como tal obra. En efecto, cuanto más se encomiende a la actividaddel lector, más controlada de antemano tendrá que estar la actividad de éste si lasdistintas concretizaciones de la obra han de tener un núcleo común significativo(cf. Culler, Deconstrucción 68). Bonheim señala que el grado de apertura de untexto no es solamente una propiedad del texto, sino una función de la respuestadel lector. Señala la tensión existente entre el deseo moderno de una obra abiertay la tendencia cada vez más consciente a transformar la narración en unaestructura altamente calculada y elaborada. ―To grasp the ending of a story astotally open, the reader would have to see it as a blind alley or an excrescence, auseless extension outside the narrative economy‖ (Bonheim 157). Y si el crìticodeclara totalmente abierto un final, es que no ha conseguido interpretarlo, darle unsentido (157). El problema de la clausura, narrativa o de sentido, está plenamentevigente, tanto en la teoría de la escritura como en la de la interpretación.

La apertura de una obra puede definirse siempre en relación al lector medio enuna época dada. Pero cada lector puede contribuir a abrir la obra, haciendo sulectura creativa. Si vemos el esfuerzo requerido por una lectura como unaproporcionalidad inversa entre la aportación del autor y la del lector (cf. Todorov,Poética 87), parece claro que un lector especialmente activo complementa la obraen muchos sentidos, y en cierto modo la abre artificialmente. La crítica asímantiene permanentemente abierto el sentido de las obras clásicas. Por tanto,dicotomías como las mencionadas, entre obras abiertas y cerradas, legibles yescriptibles, etc., pueden complicarse considerablemente en la práctica. Unabuena lectura crítica consigue mostrar cómo un texto que parecía completamentetransparente era en realidad opaco hasta que el crítico ha revelado en él nuevasáreas de sentido, utilizando protocolos de lectura no propuestos ni por el texto nipor lectores anteriores. Así podemos decir que el propio Barthes, leyendo un texto―legible‖ como el relato de Balzac ―Sarrasine‖ en S/Z lo vuelve retrospectivamenteescriptible, quizá desconstruyendo así su propia dicotomía.

3.3.3. El lector textual

3.3.3.1. Concepto

El lector textual desempeña un papel estructural respecto del autor que escomparable en algunos aspectos al papel del autor textual respecto del lector. Porotra parte, la existencia del lector textual no es sino una manifestación particular



del principio general de que todo mensaje contiene una imagen del emisor y otradel receptor dentro de sí. En el marco de una teoría de la acción discursiva, es útildefinir al lector textual en términos de presuposición. El lector textual es el receptorpresupuesto por el autor para su mensaje. Ya hemos insistido en que todofenómeno literario tiene su analogía o su germen en la comunicación normal. Así,

podemos decir que toda acción discursiva necesita de maniobras presupositivassemejantes. Es esencial en todo tipo de comunicación tener en cuenta la identidaddel destinatario: según quién sea éste, así se configurará el mensaje. Debido ala necesidad lógica de la existencia de un lector textual o implícito, no es desorprender que se puedan buscar las raíces de este concepto ya en Aristóteles,como hace Ricœur (Time and Narrative 1, 50), si bien en este caso hace faltasumar la labor interpretativa de Ricœur a lo que se halla implìcito en el textoaristotélico. La formulación explícita habrá de esperar algo más. Un paralelismoentre imágenes textuales del autor y del lector ya fue señalado por Hoffmansthal(cit. en Kayser, ―Qui raconte‖ 69).

La noción de una imagen del lector creada por el autor aparece en la críticaanglonorteamericana desde Henry James, quien proclama que el novelista no sólocrea a sus personajes, sino también a su lector, y en la misma medida (Sternberg261). Este lector textual es bautizado por primera vez, al parecer, como impliedaudience por Rebecca Price Parkin. Inmediatamente después tenemos el mockreader de Walker Gibson:

there are two readers distinguishable in every literary experience. First, there is the―real‖ individual (...) whose personality is as complex and ultimately inexpressibleas any dead poet‘s. Second, there is the fictitious reader —I shall call him the―mock reader‖ —whose mask and costume the individual takes on in order toexperience the language. The mock reader is an artifact, controlled, simplified,abstracted out of the chaos of day-to-day sensation. (―Authors, Speakers, Readersand Mock Readers‖ 2)

El auténtico problema teórico, sin embargo, consiste en diferenciar este receptorimplícito en los casos en que no coincide con el narratario. W. Gibson no distingueteóricamente este mock reader del narratario, y ambos se funden en algunos delos casos que analiza, pero sus comentarios sobre The Great Gatsby sugierenque el interlocutor implícito de Nick Adams no coincide con el de Fitzgerald. Ladiferencia con el narratario queda de todos modos desdibujada en W. Gibson.Paralelamente a su concepto del implied author Booth también apunta laexistencia una imagen textual del lector (a la que, siguiendo a W. Gibson,denomina mock reader):The author creates (...) an image of himself and another image of his reader; hemakes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading isthe one in which the created selves, author and reader, can find completeagreement.

Booth señala que las obras están llenas de ayudas al lector. Aun en el caso deque el autor escriba para sí mismo, adopta el papel de un lector hipotético. Enestas identificaciones debemos tener en cuenta, sin embargo, que por tratarse de





contexto pragmático del discurso de ficción: cree que sobran términos como lectorideal, implícito, etc.:

most of the numerous types of readers that are discussed in reader criticism simplyindicate qualities of the real reader in the pragmatic structure (...) the term ‗implied

reader‘ is at best an unnecessary one, for all the characteristics attributed to theso-called implied reader can be accounted for by the pragmatic structure: by thetext, by the reader, or by the hearer. (J.-K. Adams 27)

Para Adams sólo se da la contraposición entre hearer (narratario) y reader (lector).Parece sentir la necesidad de justificar incluso este desdoblamiento, y lo hace poranalogía con otro tipo de discurso que presenta un desdoblamiento similar en elpolo de la recepción. Pero veremos que el mismo ejemplo que utiliza demuestra lanecesidad de introducir al lector textual en el análisis. Si leemos una carta que noestá destinada a nosotros, arguye Adams, nuestro acto discursivo tendrá lasiguiente estructura pragmática:

W (letter) IR R

en donde W representa al escritor, R al lector que somos nosotros, IR aldestinatario original de la carta. La cursiva representaría al contexto comunicativo.Tenemos aquí pues una figura (IR) que presenta rasgos del lector textual y delnarratario. Para Adams, se trataría simplemente de un narratario, puesto que noacepta la figura del lector textual. Pero es obvio que el autor de un relato de ficciónno espera que el narratario sea quien realmente reciba e interprete su mensaje. Elautor de Pamela sabe que la correspondencia de su heroína va a ser interceptadade manera semejante por un lector. Imagina a ese lector con unas ciertascaracterísticas, lo construye en cierto modo, intenta guiarlo a través de la novela.De hecho, el lector textual de Pamela es una mujer. Pero ese lector ―idñneo‖ queresponde perfectamente a las intenciones de Richardson no es un lector real. Elnarratario extradiegético es, indudablemente, una figura textual. El lector textual seidentifica en la mayoría de los textos con ese narratario, pero siempre subsiste laposibilidad de diferenciación. El lector real puede asumir el rol que le es indicadopor el relato (narratario extradiegético o lector textual) o mantenerse al margen,rehusar la identificación con el lector textual (cf. 3.4.2.1 infra). Este receptorimplícito, arguye J.-K. Adams, no es una figura textual, sino contextual. Nosotrosdiríamos más bien que es una evidencia de cómo el texto solicita su contextoapropiado. El contexto efectivo puede ser bien distinto (por ejemplo, un seminariosobre la novela epistolar). Las marcas del contexto invocado se encuentran en eltexto, siempre que hagamos una lectura históricamente contextualizada.

J.-K. Adams observa (32) que el lector textual (implied reader) rara vez esdefinido en relación con el autor textual (implied author). Sin duda, esto se debe ala estructura cruzada que señalábamos antes. Comunicativamente hablando, ellector textual no forma pareja con el autor textual, sino con el autor real (3.3.1.2supra). Toolan sí percibe esta estructura cruzada, pero extrae consecuenciasequivocadas de ella. Cree librarse del lector textual como se libraba del autortextual: arguyendo que en este caso se trata de una mera construcción hipotética



del autor. Esto equivale a ignorar que esta mera hipótesis del autor estáestructuralmente inscrita en el texto, y por tanto también es necesaria desde elpunto de vista del lector para la existencia de la comunicación literaria: la figura dellector textual deviene también una hipótesis del lector, y tiene su lugar en unateoría de la interpretación, no sólo en una teoría de la producción literaria. No

podemos establecer una división tan radical entre el acto de la emisión y el de larecepción, pues por su misma naturaleza semiótica ambos se entrelazanestructuralmente. El lector textual no es sólo una imagen en la cabeza del autor.Del hecho mismo de que esa imagen condicione el texto de alguna manera sederiva la posibilidad de reconstruirla: se hace accesible al lector real. Normalmenteesto sucede en casos de obvia diferencia entre las actitudes de ambos. Sólo asíse lleva al lector a reflexión sobre el papel que se le pide realizar. Pero un estudiocrítico de un texto debería ser capaz de perfilar un lector textual en cualquier caso.

Subsiste una cuestión: ese lector textual que descubre el lector o el crítico, ¿esrealmente el mismo que se halla en la intencionalidad del autor? En tanto queestas figuras ocupan posiciones estructuralmente distintas, es obvio que no.Pueden pensarse ejemplos muy claros: el autor puede haberse dirigidoinconscientemente a un tipo de público distinto del de su intención consciente, etc.Pero en el caso de que nos estemos refiriendo a las intenciones realizadas delautor, parece claro que las dos posiciones estructurales devienen una sola,excepto para el ojo del cielo. Sobre las intenciones de un autor nunca podremossaber más de lo que averigüemos o nos permitamos suponer: su objetividadhistórica en el caso de autores desaparecidos es inalcanzable. En este sentido, lareflexión sobre el lector textual ha de remitirse a la discusión más general sobre laintencionalidad autorial. En todo caso, esta reflexión de Perogrullo nos habráservido para matizar la definición de lector textual. Si lo deseamos, podemosaprovechar un término de Hawthorn (113) para introducir una diferencia entrelector proyectado (intended reader) y lector textual (implied reader). El lectortextual no es simplemente ―a mental construct based on the text as a whole‖(Bronzwaer). Es una función de nuestra imagen del lector proyectado y del texto.

Aún otras figuras de lector imaginario son necesarias para dar cuenta de losanálisis ordinarios de la crítica literaria. Así, por ejemplo, podemos hablar del lectorideal, el lector competente y el lector medio. A ellos podríamos añadir el lectorhistñrico. Todas estas figuras del lector ―existen‖ pero no porque estén contenidaspor el texto, según lo hubiese definido la narratología tradicional. Son relevantespara el análisis textual porque representan diversos enfoques críticos sobre untexto que no es un recipiente o estructura cerrada sino un fenómeno históricoconcreto (de ahí la determinabilidad de las figuras del receptor) donde se cruzanmultiplicidad de códigos significativos y que puede someterse a multiplicidad deusos en una diversidad de contextos y de proyectos interpretativos más o menosespecializados (de ahí la multiplicidad de figuras).

3.3.3.3. La competencia literaria

El hablante presupone en el oyente una serie de competencias, una personalidadmás o menos determinada según el tipo y las circunstancias de la situacióncomunicativa, unas ideas comunes acerca de la relación entre ambos y acerca del



tipo de acto discursivo que está teniendo lugar, etc. (cf. Castilla del Pino,―Psicoanálisis‖ 318). El análisis del discurso introduce la nociñn de consensopragmático para la determinación de lo que se puede dar por presupuesto en unadeterminada situación comunicativa. Por supuesto, el contrato no es unaimposición de uno de los interlocutores, sino algo sometido a negociación. En la

interacciñn conversacional normal, ―los actores discursivos pr esuponen a partir delos enunciados parciales de su interlocutor el modelo o tipo de interacción queéste hace valer‖ (Lozano, Peða-Marín y Abril 212). En la comunicación escrita,literaria, la interacción sólo funciona en un sentido, puesto que no hay un feed-back en dirección al autor. Sólo el lector conserva un margen de maniobra. Es asícomo el lector real puede no identificarse con el lector textual (3.4.2.1 infra).

Hemos hablado de dos códigos que delimitan un terreno común en lacomunicación, el del emisor y el del receptor. En el caso de actividadesdiscursivas complejas como la literatura, es más adecuado hablar de sistemas decódigos. En efecto, cualquier código significativo es capaz de contribuir alsignificado de una obra literaria, ya sea a nivel de mundo narrado y acción, derelato o de discurso. La ―competencia literaria‖ está pues constituida por el dominiode los códigos significativos de una cultura dada en función de esta capacidad derelevancia para la literatura. Naturalmente, cada interlocutor tiene su propiacompetencia literaria, con lo cual la significación de la obra para autor y lectorpuede variar en mayor o menor grado. No se trata de una gramática inflexible quepermitiría dar un sentido único a cada texto. Es preferible e l término ―enciclopedia‖,o ―enciclopedias‖.

Una enciclopedia se caracterizaría, frente a una gramática, por incluir todos loscódigos y datos a disposición del hablante, organizados según los esquemassemánticos y situacionales que le permiten activarlos para su actuación en elmundo. Es de notar que la enciclopedia también incluye, como elemento reflexivo,sus propias reglas de uso. Otra diferencia entre la enciclopedia y la gramática esque la enciclopedia tiene límites borrosos: está estructurada por tal multiplicidadde códigos que la ausencia de elementos o de códigos enteros en la enciclopediade un lector puede no afectar sensiblemente a su comportamiento comunicativogeneral. Una gramática, por el contrario, consistiría en un sistema mucho máslimitado y rígidamente definido. Idealmente, todas las gramáticas dicen lo mismo:describen un lenguaje. Pero las enciclopedias contienen un núcleo común deintereses proporcionalmente más vago que las gramáticas. Por lo mismo, sonfácilmente ampliables sin consecuencias drásticas para el conjunto. Laenciclopedia es un puente entre la rigidez de una hipotética gramática de lanarraciñn y el caos de las ―opiniones‖ o ―impresiones subjetivas‖ del lector. Loslectores aportan algo a la obra, pero no aportan sólo peculiaridades propias:aportan mayormente convenciones (cf. Lanser 54). Y esas convenciones remiten ala cultura que ha producido el texto o a la que lo interpreta: ―structures ‗in the text‘imply patterns of relationships, and systems of knowledge, in the community whichhas produced the text and its readers‖ (Fowler, Linguistics and the Novel 124).Este enfoque nos permite poner de manifiesto que tanto el texto como lasubjetividad de sus lectores son productos culturales y semióticamenteestructurados.



El inconveniente de la enciclopedia es que es inabarcable para una descripcióntotal. Podemos diseñar una gramática de la narración si queremos pero siempreserá esquemática e insuficiente. Podrá, a lo más, intentar dar cuenta de loespecíficamente narrativo. Pero el procesamiento de una narración necesitamucho más que lo específicamente narrativo, y mucho más que los

específicamente literario. Las enciclopedias dan cuenta de ello, pero se han de darpor presupuestas. A lo más se pueden nombrar o esquematizar: su descripciónexhaustiva (e ideal) sería la enciclopedia misma. Como señala Segre (Principios54) este análisis se refiere a las capacidades perceptivas y representativas engeneral, y desborda la competencia de la lingüística textual (cf. Sanford y Garrod,cap. I.A.).

La enciclopedia del lector contiene, pues, los códigos que dan sentido a losrasgos distintivos de personajes y acontecimientos, y posibilita así lareconstrucción de la acción y su sintaxis (cf. 1.2.3 supra). Estos códigospertenecen a la competencia de actuación en general, y no son exclusivamenteliterarios. Tiene sentido, pues, hablar a distintos niveles de análisis de lacompetencia cultural o competencia discursiva de un sujeto. Por supuesto, lamedida en que sean aplicables a la interpretación de la acción es determinada porlos niveles discursivos superiores que modalizan a la acción. Al margen de estoscódigos culturales extraliterarios relevantes para la comprensión de la acción, laenciclopedia del lector contiene esquemas relativos a organizaciones estructuralesde la acciñn, del relato, del discurso: es decir, el ―horizonte de expectativas‖literario. Por ejemplo, contendrá una regla según la cual en un texto narrativo esusual encontrarse con una división de los personajes en protagonista(s) ypersonajes secundarios; contendrá convenciones de apertura y clausura, criteriosgenéricos de verosimiltud, etc. La transformación del relato en acción tambiénrequiere una serie de conocimientos y reglas que han de ser interiorizados; granparte de ellos corresponden a la experiencia corriente de la percepción en la vidareal, especialmente en los géneros realistas.

Es la constante referencia del lector a sus conocimientos enciclopédicos de todotipo lo que permite la comprensiñn del texto. Eco seðala que estos ―paseosinferenciales‖ por la enciclopedia son orientados por el texto (166 -167). Tambiénes la enciclopedia, en su interactuación con el texto, lo que posibilita la percepciónde la obra como fenómeno estético. Greimas señalaba que las isotopías deldiscurso deben resolverse en relaciñn a una ―grille culturale‖, y no postulando unaactivación mecánica. Así pues, en el análisis o interpretación no hay que tener encuenta solamente el texto, sino también la naturaleza y objetivo de la lectura quede él se hace. Los rasgos estilísticos no son computables estadísticamente, puessólo tienen sentido en relación a elementos extratextuales, la enciclopedia dellector. El lector recibe cada obra sobre el trasfondo de su enciclopedia literariapersonal, la procesa, clasifica y evalúa de acuerdo con las reglas de génerocultural y socialmente elaboradas, tal como han sido filtradas por su experienciasubjetiva. En esto no se diferencian los criterios genéricos y estéticos de cualquierotro marco de referencia psicológico, y la comprensión de la obra es un juego deexpectativas, anticipaciones y vías inferenciales que son frustradas o confirmadas(cf. 1.2.7. supra). Vistas desde esta perspectiva psicológico-pragmática adquiereun nuevo matiz la vieja teoría del intencionalismo literario. Por ejemplo, la





Por último, una nota sobre el concepto de los ―mundos ficticios‖ o ―mundosposibles‖ constituidos por el texto, un concepto utilizado frecuentemente enrelación con la interpretación de la ficción:• Estos mundos son contenidos o construcciones de la enciclopedia del lector, yasea formados de modo previo al contacto con el texto (por pertenecer a la

intertextualidad cultural) o creados parcialmente por éste. No son formadosíntegramente por una obra, sino que ésta ya recurre en mayor o menor medida aesquemas de posibles mundos posibles, enraizados 1) en una fantástica general2) en la intertextualidad cultural.• Los mundos posibles se definen en última instancia en base al mundo cultural de lintérprete, por adición, sustracción o la combinación de ambas (sustitución).• No están en pie de igualdad con él: no existen como alternativas en pie deigualdad para la descripción del significado. El adjetivo posibles es de hecho unaindeseable herencia del origen metafísico de esta noción. Sería preferible decirmundos imaginarios o ficticios (cf. Schmidt, ―Comunicaciñn‖ 206). Eco despreciaolímpicamente esta importante puntualización:

Una expresión como |el mundo de referencia efectivo| indica cualquier mundo apartir del cual un habitante del mismo juzga y valora otros mundos (alternativos osólo posibles). Dicho de una manera sencilla: si Caperucita Roja pensase en unmundo posible donde los lobos no hablasen, el mundo ―efectivo‖ serìa el suyo,donde los lobos hablan. (Lector 190)

Bien por las comillas: ya hemos visto cómo los mundos imaginarios puedenengarzarse unos dentro de otros. Pero el mundo efectivo, sin comillas, es elmundo donde inventamos a Caperucita o la ponemos como ejemplo en un estudiosobre mundos posibles. Observemos que en el cuadro de los niveles deficcionalidad hay un mundo que no está encuadrado. Es el mundo del intérprete ydel creador, el filón de donde se extrae el material para construir todos los demásy los criterios para interpretarlos. Podemos pensar un mundo que englobe alnuestro como una posibilidad más, pero el efectivamente englobado será esemundo ficticio. Por supuesto, nuestro mundo también es una construcción cultural,como afirma Eco, pero una construcción que construye, una construcción deprimer grado; es la construcción que nosotros somos, y carece de sentidopretender que somos indiferentes a ese hecho. Si hay que encuadrar también esemundo, ésa es una cuestión que Borges y el Calderón de La vida es sueñodeberán resolver antes de que se transforme en un problema para la teoría de laliteratura.

―Una condiciñn cognoscitiva importante de la coherencia semántica‖, observavan Dijk, ―es la supuesta normalidad de los mundos implicados‖ (Texto 156). Sñlo el presupuesto de que el mundo ficticio se rige por leyes semejantes al normalpermite al lector utilizar irrestringidamente sus sistemas de estructuraciónsemántica (cf. 3.4.2.3 infra). Por tanto, el criterio más relevante para clasificar losmundos imaginarios será su relación con este nivel de base. Podemos establecerlas siguientes oposiciones, muchas de las cuales son susceptibles de multiplicarseen sucesivos niveles de ficcionalidad:



• mundos imaginarios obra del autor (mundo diegético) versus mundosimaginarios obra de personajes internos al texto (mundos intradiegéticos).• mundos imaginarios que se presentan como nivel de base (pseudo -reales)versus mundos ficticios designados como tales mundos ficticios.• mundos ficticios intradiegéticos que son relativos a (futuros o desconocidos)

estados efectivos del mundo diegético real versus mundos ficticios intradiegéticosques son relativos a mundos intradiegéticos en segundo grado.• mundos imaginarios cuyo status ontolñgico (ficticio) es determinado versusmundos en los que queda indeterminado.• mundos con cierta consistencia versus mundos provisionales (o maniobras deficcionalización que no llegan a crear un mundo propiamente dicho).• mundos imaginarios del lector previstos por el autor versus mundos construidoscontra el texto voluntaria o erráticamente (por ej., mundo de la acción vs.maniobras inferenciales creadas por asociaciones subjetivas de un lector dado).• mundos sometidos a la narratividad de la accion, de modo que son a)confirmados o b) refutados por posteriores estados de la acción, versus mundosque no alcanzan esa certificación. La misma oposición podríamos hacer en el niveldel relato.Una vez más, resaltaremos que la especificidad de la narrativa en este área desemiótica literaria general está en su poder de organización de contextos,acciones, objetos semióticos, enunciaciones o invenciones de segundo nivel queabren mundos dentro de mundos.

3.4. Discurso

Notas

Es el defecto de la mayoría de las teorías que admiten los conceptos deautor y lector ―implìcitos‖ o textuales, en las que el proceso discursivo einterpretativo se encuentra excesivamente simplificado. Así, en el enfoquesupuestamente pragmático de Marìa Dolores de Asìs Garrote, ―el 'autorabstracto'... es quien produce el mundo novelístico que transmite a su receptor, el'lector abstracto'― (Formas de comunicaciñn en la narrativa 21). Dejando asì lascosas, la autora hace caso omiso a las críticas a semejantes modelos estáticosque ha citado apenas dos páginas antes.

Segre, Principios 11. Cf. Eco, Lector 77; Prince, Narratology 108.―Psicoanálisis‖ 269. Cf. Searle, Actos 26; Segre, Principios 20; Sanford y

Garrod, cap. II.B; Eco, Lector 90.Cf. Eco, Tratado 476; Greimas y Courtés 128; Lozano, Peña-Marín y Abril

112. El receptor correspondiente (no el lector textual, sino el lector real) será elenunciatario. Los equivalentes en la teoría de Ducrot no serían enunciador yenunciatario, sino locutor y alocutario (cf. Les mots du discours, cit. por Lozano,Peña-Marìn y Abril 114; ―Pragmatique‖ 518).



Cf. Lozano, Peña-Marìn y Abril 146; Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 268;Fowler, Linguistics and the Novel 78.

―Jeder Schriftsteller‖, nos dice Goethe, ―schildert sich einigermaßen in seinenWerken, auch wider Willen, selbst‖ (Rezensionen, cit. en Weimann,―Erzählerstandpunkt‖ 389). Cf. también Friedemann 6.

Además, no todo dato sobre el hablante tiene por qué ser indicial: volviendocontra Martínez Bonati su argumentación sobre la doble caracterización delnarrador (indicial y simbólica) podríamos decir que también el autor puede hablardirectamente de sí mismo en la obra: así Smollett en Humphry Clinker.

Greimas, ―Teorìa‖ 28; Lozano, Peða-Marín y Abril 112; cf. Weimann,―Erzähler -standpunkt‖ 379.

Bolívar Botia 98; cf. Todorov, Poética 74.Lacan, Écrits II; cit. en Bolívar Botia 101.J.-K. Adams 33; cf. Lanser 118.La no coincidencia entre el autor y su imagen en la obra ya había sido

observada con anterioridad a Booth (cf. infra). Rebecca Price Parkin ya habla de―implied dramatic speaker‖ (―Alexander Pope's Use of the Implied DramaticSpeaker‖ 137; cit. en Sternberg 261). Pero no es difícil encontrar alusiones aefectos implícitos de la retórica del autor en críticos anteriores. Así, por ejemplo,W. C. Roscoe, describiendo el efecto dramático de las voces de los personajes enla novela de Thackeray, señala que a pesar de ello no desaparece la ―voz‖ delautor de la escena, ―but with an ease which veils consummate dexterity, he makesthese dramatic speeches carry on the action and even convey the author‘s privateinuendo‖ (―W. M. Thackeray, Artist and Moralist‖ 125).

Cf. Booth, Rhetoric 71. Como seðalan Bal (―Laughing Mice‖ 209) yBronzwaer (―Implied Author‖ 3) las razones de Booth para introducir este conceptoson éticas, y no propiamente narratológicas.

Naturalmente, la idea de que el autor textual puede desaparecer de laliteratura es igualmente absurda (cf. Lanser 26).

Cf. por ej. Rimmon-Kenan, ―A Comprehensive Theory of Narrative: Genette'sFigures III and the structuralist study of fiction‖; Fowler, Linguistics and the Novel76; Sternberg 255 ss; Schmidt, ―Comunicaciñn‖ 204; Stanzel, Theory 15; Ruthrof136; Bronzwaer, ―Implied author‖; Bal, ―Laughing Mice‖; Genette, Nouveaudiscours ; Segre, Principios 21; Volek 112, etc. Martínez Bonati (169) habla de―autor ideal‖, Prince (―Introduction‖ 178) opone el hombre al 'novelista'; Lanserhabla de extrafictional voice y Lintvelt (17) de auteur abstrait. Ver también AnsgarNünning, ―Renaissance (...) des implied author‖.

Francisco Ayala, ―Reflexiones sobre la estructura narrativa‖ 13. Ver las discusiones de Hirsch (Validity in Interpretation); Horton (Interpreting

Interpreting), Wendell V. Harris (Interpretive Acts: In Search of Meaning), y mistrabajos ―Deconstructive Intentions‖ y Reading‖The Monster‖.

Otras obras relevantes a este punto: Sean Burke, The Death and Return ofthe Author; Wendell V. Harris, ed., Beyond Poststructuralism.

Señal ésta de actitudes más generales respecto de la identidad y laescritura: ―we still live in a civilization in which property is evidenced by thesignature, the sign of the proper name. Style too is a substitute for the proper



name; literature is the institution which consists of attaching one's name to a verbalproduct‖ (Barthes, ―Style‖ 15). Cf. Frye, Anatomy 268.

―Erzählerstandpunkt‖ (393). Son muy interesantes las observaciones deWeimann sobre el condicionamiento histórico de las técnicas narrativas, y lamanera en que reflejan la ideología del autor.

Al margen de consideraciones éticas, siempre relevantes el terreno de laautorrepresentación, pueden leerse los casos recogidos por George Dawson(―Literary Forgeries and Impostures‖) o John Whitehead (This Solemn Mockery:The Art of Literary Forgery) como experimentos de intertextualidad.

S/Z 146. Como se ve por la gramática de esta cita, Barthes parece extenderesta característica a un principio general de la escritura; a mi entender se trata deuna tendencia prominente en el modernismo pero en conflicto con otras fuerzasestructurales mucho más básicas y que tienden a la constitución antes que a ladisolución de los sujetos textuales.

Ver Wimsatt y Beardsley, ―The Intentional Fallacy‖; Wimsatt, ―Genesis: AFallacy Revisited‖ y otros ensayos recogidos en Newton-De Molina, On LiteraryIntention. Cf. también Garcìa Landa, ―Authorial Intention in Literary Hermeneutics:On Two American Theories‖.

Booth es demasiado exigente respecto a la relación entre literatura y moral. Aceptamos su descripción de cómo nuestros valores e ideología no puedendivorciarse de nuestro juicio estético, pero no su excesiva preocupación por lospeligros de las lecturas incorrectas y su conclusiñn de que ―an author has anobligation to be as clear about his moral position as he possibly can be‖ (Rhetori c389). La máxima claridad posible se encuentra en los catecismos y tratados deética, y no en la literatura. No faltan críticos que ven en la ambigüedad moral o laindeterminaciñn semántica la marca de la genialidad (p. ej. Todorov, ―Catégories‖151; Hannelore Link, ―'Die Appellstruktur der Texte' (...)'―; cit. en Fokkema e Ibsch185), o la fuente de los valores éticos propiamente literarios. Según I. A. Richards(Principles of Literary Criticism) una de las funciones primordiales del crítico esimpedir la reducción de los valores literarios a los valores éticos yainstitucionalizados, impedir la confusión entre poesía y moral. Mucha teoríareciente, sin embargo, insiste en una responsabilidad ética de la literatura másdirecta (Martha Nussbaum, ―Perceptive Equilibrium: Literary Theory and EthicalTheory‖, David Hirsch, The Deconstruction of Literature; Adam Zachary Newton,Narrative Ethics; Harris, Beyond Poststructuralism, etc.).

―The implied author is not a pragmatic category means, simply, that it doesnot use language, that it neither writes nor speaks‖ (J. -K. Adams 33). Cf. tambiénRimmon-Kenan (Narrative Fiction 88). Como hemos visto esto es erróneo: el autorimplícito sí es un enunciador, y un rol pragmático.

Cf. la crítica a Genette hecha por Rimmon-Kenan (―Comprehensive Theory‖). ―Implied Author‖ 10. Cf. el mismo sistema en Lintvelt (32) o Lanser (144-145).Mieke Bal, ―Notes on Narrative Embedding‖, Poetics Today 2.2 (1981); cit. en

Genette, Nouveau discours 97.Nouveau discours 94. Cf. Bronzwaer, ―Implied author‖ 9, Susan Suleiman,

―The Reader and the Text‖, L'Esprit créateur (1981) 89-97, Bal, De teorie vanvertellen en verhalen, cits. en Berendsen, ―Teller‖ 146.





De todos modos, Ingarden ve la obra con un objetivismo que hoy puedeparecer insostenible. Así, por ejemplo, cree que la obra puede a vecesdesaparecer durante siglos bajo concretizaciones inadecuadas (Literary Work340). Podemos aceptar esto si se entiende que sucede desde el punto de vista deun intérprete posterior.

Greimas y Courtés 197. Esta noción deriva de otra, más específica deJakobson: su famosa descripción de la función poética como la proyección delprincipio de equivalencia del eje paradigmático sobre el sintagmático (Lingüística ypoética 40). Para una posible clasificación semiótica de tipos de isotopías, cf. Eco,(Lector 131 ss).

En esencia, en la raíz es el mismo problema semiótico planteado por lafragmentación de una secuencia cinematográfica en secuencias y fotogramas. Verpor ej. Dai Vaughan, "The Space Between Shots‖; Vivian Sobchack, Address ofthe Eye: A Phenomenology of Film Experience.

Para Ingarden, el estrato de los aspectos esquematizados (stratum ofschematized aspects ; cf. Literary Work 255 ss).

Cf. Ingarden, Literary Work 339; Eco, Tratado, cit. supra ; Castilla del Pino,―Psicoanálisis‖ 295. Ver Fish, Is There a Text in This Class?; Iser, The Act ofReading; Jane P. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism.

Estetická funkoe, norma a hodnota jako sociální fakty (1935), cit. porFokkema e Ibsch, 50; cf. Ingarden, Literary Work 372.

David Hume, ―Of the Standard of Taste‖ 319; Kant, Crìtica §§ 1-5, 104 ss;Ingarden, Literary Work 325.

Observemos que la obra en sí sólo es concebible como elemento de trabajoen dos sentidos: como hipótesis metateórica, abstracta (por ejemplo, en el libro deIngarden) y como hipótesis de trabajo: debemos pensar que en nuestro trabajosobre una obra ésta es accesible a nosotros, mientras que los demás críticos sólonos proporcionan concretizaciones subjetivas. Naturalemente, en este casonuestra concepción de la obra se vuelve una concretización más para críticosposteriores.

Estudio en detalle un caso práctico de la vida de una obra en Reading ―Th eMonster‖. Sobre la crìtica como reconfiguraciñn del sentido de la obra, ver miartìculo ―Understanding Misreading.‖ Sobre el actual debate sobre el canon, verpor ej. Canons: Critical Inquiry 10 (Sept. 1983); Karen Lawrence, ed.,Decolonizing Tradition; John Guillory, Cultural Capital; Harold Bloom, TheWestern Canon.

Cf. 3.3.3.3 ; 3.4.2.3 infra ; Booth, Rhetoric 38; Alain Robbe-Grillet, Pour unnouveau roman; Raymond Federman, ed., Surfiction; Patricia Waugh, Metafiction.

Ver por ej. Culler, On Deconstruction, cap. 1; Susan R. Suleiman e IngeCrosman, eds. The Reader in the Text:; Tompkins, Reader-Response Criticism.

Obra abierta 87. Posteriormente Eco revisa su clasificación y la flexibiliza,reconociendo que toda obra es abierta en cierto modo, en el sentido de que todotexto necesita una participación del lector: es una cuestión de grados, de elecciónde técnicas narrativas convencionales o no. Las ―obras abiertas‖ de su libroanterior son sólo casos extremos de actividad participativa (Lector 16, 169-70).



Cf. Maurice Blanchot, Le Livre à venir; Roland Barthes, ―Littérature etsignification‖; Robbe-Grillet, Nouveau roman; Culler, ―Non-genre lit.‖; Ricœur,Time and Narrative 2,7.

Eco ya explora esta paradoja en su Obra abierta. Cf. también Ricœur, Timeand Narrative 2, 25.

Ver por ej. la discusión de J. Yellowlees Douglas, referente a las narracioneshipertextuales, en ―‗How Do I Stop This Thing?‘ Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives‖.

Cf. 3.1.1 supra ; Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 271; Fowler, Linguistics andthe Novel 78.

Cf. Sartre, ―Qué es la literatura?‖ 92; Francisco Ayala, ―Para quiénescribimos nosotros?‖ 182.

En su artículo de 1949 sobre el ―Implied Dramatic Speaker‖ en Pope. Cit. enSternberg 261.

Rhetoric 138. Booth, como siempre, coloca un énfasis ético en su definición;Iser y otros dan una definición más atenta a elementos cognoscitivos eideológicos. En un análisis ideolñgico, la ―mejor lectura‖ no tiene por qué buscarlos criterios de coherencia de la obra requeridos por Booth.

Rhetoric 109; cf. Michel de M'Uzan, ―Observations sur le processus de lacréation littéraire‖, cit. en Clancier 80.

Conceptos semejantes se encuentran en múltiples crìticos. Cf. Kayser, ―Quiraconte‖ 70; Stanley Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost; Prince,―Introduction‖ 180; Ohmann ―Speech‖ 258; Ayala ―Reflexiones‖ 23; Tacca 152 ss;Sternberg 261; Chatman, Story and Discourse 150; Eco, Lector 79; Ruthrof xi ss;Lanser 144; Lintvelt 27; Culler, Deconstrucción 33 ss; Lozano, Peña-Marín y Abril116; Castilla del Pino ―Psicoanálisis‖ 291; Hawthorn 112; Darìo Villanueva,―Narratario y lectores implìcitos‖; Bordwell 30; Martin 161; Malmgren, ―SF and theReader‖, en Worlds Apart 23-51.

Frye, Anatomy 66; cf Staiger 69, passim.Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 392; Tacca 156 ss. Este problema se nos vuelve a presentar en la teoría de la crítica (infra). Cf.

la posición razonable de Frege sobre la identidad de representaciones de una obraen diversas conciencias: ―Naturalmente, sin cierto parentesco entre lasrepresentaciones humanas, el arte no sería posible; pero nunca puedeaveriguarse exactamente en qué medida nuestras representaciones correspondena los propñsitos del poeta‖ (―Sentido‖ 56).

Infra ; cf. en Eco (Tratado 48 ss) un cuadro con las posibilidades deatribución de intención significativa a un emisor. Sobre la problemática de laintención literaria, pueden verse los ensayos recogidos en On Literary Intention,editado por David Newton-De Molina; también Denis Dutton, ―Why IntentionalismWon't Go Away‖; W. Harris, Interpretive Acts y Beyond Poststructurlaism; GarcìaLanda, ―Speech Act Theory‖ y Reading ―The Monster‖.

Nuestra imagen del lector proyectado no es el lector proyectado.Propuesto por Michel Riffaterre, Essais de stylistique structurale. Cf. Booth,

Rhetoric 140; R. de Maria, ―The Ideal Reader: A Critical Fiction‖; 3.4.2.5 infra.



Ingarden, Literary Work 212. Cf. la concepción más modesta y posibilista deFish (―Literature‖ 87), para quien el ―informed reader‖ es el lector que hace loposible por informarse acerca del texto.

Esta noción, referida a lectores reales, es evidentemente bastante antigua.Es común, por ejemplo, en Johnson y otros críticos del XVIII; actualmente es la

base de ciertos estudios de la teoría de la recepción (cf. Weimann,―Erzählerstandpunk‖ 355; Fokkema e Ibsch 189 ss).Infra ; cf. Hawthorn 115. Aún abundan otras figuras más o menos delimitadas

frente a éstas: el ―reading self‖ de Walter Slatoff (With Respect to Readers 55), el―inscribed reader‖ de Hawthorn (114).

Cf 3.1.2. supra. Por supuesto, el autor puede fingir que revisa suspresupuestos comunicativos en el curso de la composición, e incluso revisarlosrealmente. Pero en el primer caso ya no estaríamos hablando de autor y de lector,sino de esos dobles ―fingidos‖ que son narrador y narratario. En el segundo,tendríamos que suponer una fragmentación en la persona del autor, una evoluciónideológica.

Cf. Culler, Structuralist Poetics 113-130; Lozano, Peña-Marín y Abril 19 ss;Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Competencia lingüística y competencia literaria ;Prince, Narratology 130.

Cf. Lotman 31. De este mismo hecho surge la necesidad de crear un lectortextual cuya competencia sea comparable a la del autor (Eco, Lector 79).

Para un posible modelo de descripción de la enciclopedia, cf. Eco (Lector109 ss). En lugar de ―enciclopedia‖, Ruthrof utiliza la expresiñn ―total stock ofknowledge‖ (42); Sanford y Garrod por su parte llaman knowledge -base a ―allinformation stored in memory which is brought to bear in understanding a piece ofdiscourse‖ (14). Cf. también Schmidt, ―Comunicaciñn‖ 207.

Cf. Freddy Decreus, ―Structure linguistique et structure poétique‖ 334. Cf. Todorov, Gramática ; van Dijk, Text Grammars 288 ss; Prince,

Narratology 80 ss.3.1.5.2 supra ; cf. Chatman 117.Cf. Georg Lukács, Problèmes du réalisme ; cit. por Hamon, ―Statut‖ 179 n.

79.Ingarden, Literary Work 264. Cf. la observaciñn de Henry James: ―Selection

will take care of itself, for it has a constant motive behind it. That motive is simplyexperience. As people feel life, so they will feel the art that is most closely relatedto it‖ (―Art‖ 177).

―Le fait qu'une telle grille est, dans l'état actuel de nos connaissances, difficileà imaginer pour les besoins de l'analyse mécanique signifie que la description elle-même dépend encore, dans une large mesure, de l'appréciation subjective del'analyseur‖ (Sémantique 90). No vemos cñmo podrìa ser de otra manera (cf.3.4.2.2 ; 3.4.2.5 infra).

Cf. Tynianov, cit. supra ; Halliday, ―Linguistic Function‖ 344; Josephine Miles,―Style as Style‖ 24 ss.

John Dewey, Art as Experience ; W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, ―TheIntentional Fallacy‖; W. K. Wimsatt, ―Genesis: A Fallacy Revisited‖; MonroeBeardsley, The Possibility of Criticism; Roland Barthes, ―The Death of the Author‖;Jacques Derrida, Limited Inc. Para una crítica básica a la posición



antiintencionalista, véanse las obras de Hirsch Validity in Interpretation y The Aimsof Interpretation. En Intentionality, J. R. Searle sostiene la necesidad laintencionalidad desde el punto de vista de la filosofía analítica; Daniel Dennett, enThe Intentional Stance, más relativista, conviene sin embargo en que la atribuciónde intencionalidad por parte del intérprete, cuando menos, es una maniobra

heurística básica en la comprensión de la actuación y producciones humanas.―Por un lado, el autor presupone la competencia de su Lector Modelo; porotro, en cambio, la instituye‖ (Eco, Lector 80-81).

Ohmann, ―Actos‖ 29; Pratt 93. Evidentemente, este proceso puede ir más allá de las intenciones del autor:

―Al recibir un mensa je artístico, para cuyo texto debe aún elaborar el código paradescifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aquísistemas que organicen los elementos casuales del texto confiriéndolessignificaciñn‖ (Lotman 38-39). Pero conviene distinguir con Hirsch entre lainterpretacion del significado autorial y la interpretación de significadosaccidentales, construídos deliberadamente o no por el intérprete.

Cf. Ingarden, Literary Work 252; Ruthrof 92 ss; Malmgren, passim.Cf. Pouillon 33; Martínez Bonati 217.

3.4. AUTOR Y LECTOR



El estudio del enunciador y del receptor efectivos o históricos es necesario en unmodelo pragmático de la narración. La ideología del autor o del lector o laspresiones del contexto determinan el sentido del discurso. Como es el caso deotros aspectos de las estructuras narrativas que hemos visto, hay que señalar que

no se trata de un estudio específicamente narratológico. Pero en una teoría de lanarración literaria, género que tematiza su situación enunciativa de manerapeculiar y en mayor grado que los demás, será útil hacer una breve revisión delárea crítica reservada al autor y lector efectivos. Por una parte evitaremosconfusiones posibles con las atribuciones de los enunciadores virtuales; por otraparte llamamos así la atención sobre muchos fenómenos enunciativossusceptibles de tematización, arrastrados con frecuencia al interior de la obra, porejemplo mediante la figura de un narrador-autor. Además, desde la perspectivamás amplia de una teoría literaria o discursiva general, convendrá recordar queemisor y receptor no admiten ser reducidos al ―interior‖ del texto, como solìa hacerla crítica estructuralista (cf. Pratt 74). Y no podemos dejar fuera de los estudiosliterarios al autor y lector reales, alegando que se encuentran ―fuera de la obra‖ oque se trata de un estudio ―extrìnseco‖. La obra, además de ser un texto, es en unsentido su creación y composición; en otro su lectura concreta, su recepción ointerpretación individual e históricamente determinada. Los autores textuales sóloescriben virtualmente, y los lectores textuales no son, felizmente para los libreros,los únicos lectores de la obra.

3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual

En ciertos tipos de narración escrita no ficticia, como la autobiografía, el diario, lacarta, etc., el escritor es el gran protagonista; aparece directamente en escena, enla medida en que se lo permite la transmisión escrita del relato. Pero sñlo es ―elautor‖ en un sentido limitado. Es el autor del discurso, pero la acciñn es real;puede modularla imaginativamente, pero parte de una experiencia no fantástica.Por supuesto, nada impide a este autor autobiográfico ocultarse (humilde oarteramente) de la vista del público; ya hemos mencionado el ejemplo de JulioCésar, autor de una ―autobiografìa heterodiegética‖ (Genette, Nouveau discours72). Se trata, por supuesto, de casos bastante excepcionales.

En una obra de ficción, el escritor es el creador tanto del discurso como de laacción. Ya hemos visto (3.3.1.1 supra) que puede presentarse como tal (autor-narrador) o transformarse en mayor o menor grado en un narrador ficticio,adoptando una personalidad o actitudes diferenciadas de la enunciación autorialimplícita. Pero por mucho que se oculte siempre queda una huella de la presenciadel autor: nada menos que el conjunto del texto, interpretado como un indicio,teniendo en cuenta las leyes genéricas, el momento histórico de su producción, lasconvenciones sociales habituales, etc.; se constituye así la figura que llamábamos



autor textual. Repetimos: el autor textual es el producto de una interpretación; esuna construcción del lector a partir del texto. El lector de una obra conoce enprincipio al autor textual, y no necesariamente al autor; intenta fijar los valores y laintención del autor, pero en tanto se limite a la obra en sí sólo alcanzará al autortextual.

El autor textual es un ser de papel, una entidad mental; el autor, en cambio, esun ser de carne y hueso. No se encuentra paralizado en una actitud, al menostéoricamente, mientras está vivo. Sus creencias, ideología, etc. pueden sercontrarias a las del autor textual de sus escritos, ya por una mala interpretación dellector (un fracaso en la comunicación) ya como resultado de una estrategiaretórica deliberada (3.3.1.2 supra). En resumen: el autor textual no es simplementela manifestación espontánea del autor real. Por una parte tiene algo de estrategiacompositiva, comparable al narrador ficticio o al personaje. En este sentido esparte del estilo del autor. Por otra, es un producto del trabajo de la interpretación,y ―pertenece‖ asì en cierto modo al lector tanto como al autor real. No debemosolvidar que el autor real no se puede manifestar en la obra en tanto que tal: lohace por definición a través de su imagen textual.

No es que el autor real escape totalmente a una condición textual. Entra en suconocimiento un elemento de interpretación; la imagen los autores del pasado,sobre todo, se refracta a través de la interpretación histórica. Pero aun en estecaso el autor escapa a los límites de la obra: es una multiplicidad de discursos laque los manifiesta, desde el horizonte ideológico de su época hasta otras obras odocumentos, en el caso de autores del pasado, o la interacción comunicativa, elreportaje o el debate en el caso de los autores vivos. Entrevistas, conferencias,prñlogos, son modos de manifestaciñn ―extrìnseca‖ que pueden condicionar laactitud de los lectores. Asì, Bronzwaer (―Implied Author‖ 10) ve en las lecturaspúblicas de Dickens un deseo por parte del autor de reducir la distancia entre él yel público. El Dickens-lector no estaría sin embargo suprimiendo al Dickens-autortextual, sino que más bien estaría encarnando el papel de éste ante un públicofísicamente presente.

Pero el autor real es más que una estrategia o efecto retórico. Es un estratega,el responsable último de la construcción de la obra, de buena parte de su valorestético e ideológico. Todo lo que el lector conoce de la obra, todo lo que ve, lohace en última instancia a través del novelista, que es quien ha diseñado losrecursos de presentación de la acción y de instalación del lector en el texto (cf.Pouillon 25). Esto nunca ha dejado de reconocerse: después de todos susdiagnñsticos de ―eliminaciñn‖ o ―extinciñn‖ del autor, un crìtico tan inmanentistacomo Friedman (―Point of View‖ 130) afirma que se trata sñlo de técnicas elegidaspor el autor. Aquí habría que matizar que esa elección puede ser consciente odeliberada en muy diverso grado; pero queda en cualquier caso bien patente quesólo es el autor textual quien desaparece para Friedman: el autor real es tan sólidocomo siempre en su teoría. Weimann insiste enérgicamente en la necesidad detener en cuenta las circunstancias reales e históricas de la enunciación para darcuenta de los fenómenos formales de la obra literaria, en oposición a los NewCritics que no pasaban del nivel del autor textual: ―Sie haben die Wahl derPerspektive auf ein erzähltechnisches Problem reduziert und die mit derWirklichkeit verbundene ‗Ich-Origo des Erzählers‘ den ‗fiktiven Ich-Origines der



Gestalten‘ aufgeopfert‖ (―Erzählerstandpunkt‖ 370). Los modos de enunciaciñn sonpara Weimann, como para la crítica materialista en general, producciones históricay socialmente situadas.

No sólo es relevante la relación del autor a la obra: es la relación del autor conla realidad la que determina la forma de la narración. Un autor puede desconocer

su manera de relación con la realidad (ya según observa Perry 191, pocosospechoso de afinidades marxistas o freudianas); no todos sus recursos tienenque ser, ni pueden ser, deliberados, y corresponde al crítico formular la visión delmundo del autor, o la relación entre ésta y la realidad. La ideología de la obra noes un objeto bruto ni algo ya dado, sino que debe ser interpretada o desveladamediante el trabajo de la lectura; es una relación interpretativa entre autor, obra ylector.

3.4.1.2. Expresión, creación, comunicación. Teorías de la competencia modal delautor.

Gran parte de la poética tradicional puede leerse como una serie de intentos dedefinir la competencia del autor en tanto que sujeto del discurso de ficción. Dostipos de autores, o dos perspectivas contrapuestas sobre la creación, distingue lacrítica ya desde la Antigüedad. Platón nos presenta al primer tipo, con bastanteironía:

the poet is a light and winged and holy thing, and there is no invention in him untilhe has been inspired and is out of his senses, and reason is no longer in him: noman, while he retains that faculty, has the oracular gift of poetry. (Ion 15)

Longino (Sobre lo sublime, caps. X-XI) también nos presenta un poeta fuera de sí,arrebatado por su propia creación. A su vez, el entusiasmo del autor contagia yarrebata al público. Por su parte, Aristóteles insistirá en la posibilidad de otro tipode poeta, el hombre de poder creativo superior:

[e]l arte de la poesía es propio o de naturales bien nacidos o de locos; de aquéllos,por su multiforme y bella plasticidad; de éstos, por su potencia de éxtasis.(Aristóteles, Poética 1454 b).

Ni la plasticidad ni la potencia de éxtasis son realmente apreciadas por Platón. Enél tenemos el ejemplo arquetípico de suspicacia ante el poeta por su falta de―seriedad‖ intelectual, y por su capacidad de perturbar los sñlidos conceptos yvalores aceptados, los límites establecidos. El poeta adopta roles enunciativosdiversos, escapa a su identidad. Es un perspectivista, como lo es el pintor, que nopresenta las cosas como son, sino como se ven. Y la perspectiva es engañosapara un esencialista como Platón, que sólo acepta la visión total (República X,280).

Frente a las teorías inspiracionalistas corrientes en su época, Aristóteles insisteen el lado artesanal y laborioso de la creación literaria. La poesía no es un instinto,sino una capacidad o arte. La poesía puede ser reducida a método y enseñada.



Aristóteles parece querer refutar la idea de inspiración ignorándola. Sin embargo, Aristóteles nos habla de la influencia que tiene en la creación la naturaleza delpoeta. Este es un hombre especialmente dotado para penetrar en la experienciaajena. La obra ha de poseer, además, un valor cognoscitivo; revela cualidadesuniversales o tenidas por tales en la cultura del poeta:

then it seems that from this larger perspective the artist may once again come tobe seen as a medium through which the operations of natural and greater forcesare channelled. Inspiration, it could be argued, has been naturalized within the

Aristotelian view of art. (Halliwell 92)

En la antigüedad no existe la noción de literatura como expresión de laindividualidad del autor. Hasta el poeta inspirado habla de la realidad, no de símismo. Hoy no podemos librarnos totalmente del concepto romántico deimaginación creadora, ligado a la subjetividad que el poeta nos expresa. Elconcepto de arte presente en Aristóteles, por el contrario, no es subjetivo, y sólolimitadamente creativo. El arte nos presenta una visión de la realidad compartidapor todos, y no la experiencia interna; una realidad externa que se mimetiza, y nouna experiencia interna que surge de la actividad creadora del espíritu (cf. Halliwell57 ss).

La influyente tradición horaciana también insiste sobre la labor consciente delpoeta y la elaboración cuidadosa. Para Horacio, el poeta puede tener cualidadesbenéficas enseñando y agradando a los lectores; pero abundan los malos poetasque importunan a los demás insistiendo en que oigan sus versos: el poeta es unser ávido de aplausos (Odas II. i) y el hombre prudente se asegurará de la calidadde sus versos antes de atreverse a publicar, tanto con la reflexión y autocensuracomo con el auxilio de opiniones más imparciales (Epistola ad Pisones, versos 366ss; Odas, II. ii).

Una postura u otra son con frecuencia erigidas en exclusiva, y con razón; elpoeta ha de hablar fuera de sí, ya sea en nombre de los dioses o en empatía conel cosmos, o meditadamente, bajo su propia responsabilidad.

Un interés especial por la psicología de la creación (así como de la recepción)se despierta a partir del el siglo XVII. Los empiristas ingleses se interesarán por elpapel de la memoria, la asociación de ideas, la imaginación, etc. Bacon (The

Advancement of Learning 192) declara que la literatura no tiene un origen racionalsino volitivo: es una especie de satisfacción compensatoria de los deseosirrealizables. Para los críticos de la Restauración y el siglo XVIII, la creaciónliteraria es esencialmente una tensión entre imaginación y razón: la imaginacióncomo el deseo pugna por desbordarse, la razón y las normas socialmenteaceptadas (el ―decoro‖) la circumscriben a sus justos lìmites.

Con la teoría materialista de la creación desarrollada por Hobbes en el sigloXVII las teorìas inspiracionalistas tocan fondo. Para Hobbes (―Answer toDavenant‘s Preface to Gondibert‖ 214) todo el proceso creativo deriva de lamemoria de una manera casi mecánica; no hay ningún elemento misterioso por elcamino. Hobbes ve en la poesía un fenómeno plenamente racional; valora lasabiduría y la razón más que la supuesta inspiración, en la que el poeta hablaríacomo un mero instrumento de una voluntad ajena, ―like a bagpipe‖. La literatura en



ningún caso podrá ser descubrimiento o intuición: el escritor no debe tratar deexpresar más que aquello que comprende perfectamente. Este es un principioeminentemente neoclásico: los poetas deben refrenar su fantasía mediante larazñn, ―stoop to what they understand‖.

Basándose en las ideas psicológicas de Locke, Addison (On the Pleasures of

Imagination II, 290) define la labor del escritor como una como una creación deimágenes que se contraponen en el proceso de percepción a los objetos reales. Elautor no copia estos objetos, sino que los idealiza, orientando así la atención dellector. Por supuesto, el lector debe tener una determinada capacidad deseguimiento en cuanto que ha de ser capaz de experimentar las asociaciones deideas que el autor desea evocar (cf. 3.4.2.2 infra). Hume y Hartley también utilizanel asociacionismo para explicar el placer producido por el arte. Este principiopsicológico no se abandona, como atestiguan la influencia en el siglo XX deconceptos como el monólogo interior o la rememoración proustiana.

A la vez que esta psicología de la literatura se desarrolla en el siglo XVIII eldiscurso crítico sobre el genio poético. La imitación, la sujeción a una tradicióndejan de ser el ideal: el genio debe ser creativo, original. Las virtudes del genioson la pasión, la emoción, el éxtasis.

We arrive then at the idea that a poetry of emotion ―cannot with strict propriety becalled an art of imitation‖ [Burke]. As other writers of the time were putting it,poetry, along with music, is a kind of passionate ―expression‖. (Wimsatt y Brooks300)

Podemos ver un anuncio prerromántico cuando Dennis proclama el valor estéticodel ―entusiasmo‖, una pasiñn poética ―whose cause is not comprehended by us‖(The Advancement and Reformation of Modern Poetry 275). El Romanticismoinvertirá los términos del razonamiento neoclásico: es la poesía la que trabaja alborde de la incomprensión colonizando así nuevos terrenos para la comprensión.El arte, y sobre todo la literatura, es el medio de expansión y vitalización dellenguaje humano, de las categorías perceptivas que nos permiten entender larealidad. No será éste una actividad conceptual, sino un trabajo que va desde lasemociones a la expresiñn lingüìstica: ―The poet thinks and feels in the language ofhuman passions‖ (Wordsworth, ―Preface‖ 440). La poesìa no pretende ser unacomunicaciñn de ideas, sino de emociones. Más exacto es decir que es ―thespontaneous overflow of powerful feelings‖ (441), una expresiñn de emocionesque se vuelven comunicativas accidentalmente. El autor ignoraría totalmente allector en la composición; compone para sí, y el papel del público es una especiede intromisiñn. La lìrica, a la que se ha llamado la comunicaciñn ―yo-yo‖ (Lotman,cit. por Segre, ―Principios‖ 29) es la literatura por excelencia. El planteamiento deMill es el típicamente romántico: lo narrativo presupone un público, y es una formade arte posible, pero ciertamente inferior a la lírica (537). La unidad de una obraromántica será una unidad emocional, ―orgánica‖, no una unidad formal,―mecánica‖; todo en la obra es uno porque todo es expresiñn de la subjetividad delautor. Una subjetividad vivida como proceso vital, y no como intencionalidad. Unaforma mecánica es la traducción de un concepto previo, una forma orgánica nospermite asistir al nacimiento de un nuevo concepto que es a la vez intuición. El



romanticismo no valora la idea preestablecida, sino la idea que se encuentra, laidea a la que se llega. Esta noción de la escritura como exploración (y loscorolarios que de ella se derivan) sigue viva en nuestros días, aun en lasposiciones más lejanas al romanticismo y el individualismo. En el siglo XIXtendremos el culto al estilo y al mundo propio creado por el escritor, un mundo que

es una extensión de su yo, que le revela. Todo en la obra es símbolo de su autor;con el romanticismo hay ―a general turn of interest from the external world to theknowing and expressing subject‖.

La creación es para los románticos el producto de un principio espiritual activoen la mente humana, la imaginación, que no se somete a las leyes mecánicassupuestas por los empiristas. La imaginación es un principio organizador de laexperiencia: armoniza las cualidades opuestas, el caos de los impulsoscontradictorios. La imaginación, presente en toda mente humana, está presenteen grado sumo en la mente del artista. Para Shelley, ―[p]oetry is the record of thebest and happiest moments of the happiest and best minds‖ (511); lacomunicación de esta experiencia única al lector es el objeto de la literatura.

Según Croce, toda creación literaria es la objetivación del ego mismo del autor,―an objectification in which the ego sees itself on the stage, narrates itself, anddramatizes itself‖. Para Freud, el escritor satisface impulsos eróticos imposiblesde realizar en la vida real creando una vida imaginaria, en la que sublima susimpulsos. El artista es en cierto modo un neurótico, pero un neurótico que alivia suneurosis, algo que no suele hacer el común de los hombres, que son igualmenteneuróticos.

Pero otra visión del autor se perfila al menos desde Samuel Johnson. Es el idealde objetividad del autor. El autor es, evidentemente, un ser limitado y encerrado ensu subjetividad. Pero su virtud está en ensanchar su visión más allá de su yo,liberándose de limitaciones que entorpezcan su visión, conociendo la variedad dela realidad humana y aproximándose a los intereses de la generalidad de loshombres, haciendo su obra universal y representativa.

He must write as the interpreter of nature, and the legislator of mankind, andconsider himself as presiding over the thoughts and manners of future generations;as a being superior to time and place. (Rasselas X, 62)

El realismo del siglo XIX no se halla tan lejos de la sensibilidad romántica. Si elpoema romántico requiere una sensibilidad especial, la novela realista necesita deun observador que dé fiel cuenta de su visión de la realidad. George Eliot es unbuen ejemplo. En un famoso fragmento en el que define su noción de realismo,comienza con una declaraciñn de que el novelista está sujeto a la verdad, ―obligedto keep servilely after nature and fact‖. Pero inmediatamente define cuál es esaverdad:

I aspire to give no more than a faithful account of men and things as they havemirrored themselves in my mind. The mirror is doubtless defective; the outlines willsometimes be disturbed; the reflection faint or confused; but I feel as much boundto tell you, as precisely as I can, what that reflection is, as if I were in the witness-box narrating my experience on oath. (Adam Bede XVII, 221)



Como vemos, es una postura no tan objetivista como se interpreta a veces: elautor no nos muestra las cosas ―como son‖, sino tal como se le aparecen. Laveracidad que debe asegurar el escritor realista consiste en representaradecuadamente su visión. Si no la distorsiona deliberadamente, la veracidad de su

visión está asegurada, pues según el pensamiento idealista es el hecho mismo desu visión lo que constituye la objetividad histórica que el poeta debe recoger.En algunos pensadores este hecho adquiere tintes místicos. Si el subjetivismo

romántico es sólo una apariencia, un vehículo es porque el poeta está guiado porfuerzas superiores a su individualidad. No es sólo el poeta quien habla: es lanaturaleza la que habla a través de él, la conciencia secreta de las cosas la que seexpresa en su creación. Para Coleridge (Biographia XV,176 ss), toda creación esuna objetivación del espíritu del autor. Cuanto más lograda esté esta objetivaciónmejor será la obra. Esta idea va más allá del simple expresionismo romántico, yreduce al absurdo el rechazo hacia el uso de narradores o máscaras irónicas quese encuentra en Samuel Johnson (Edinger 167) o F. J. Furnivall. Para T. S. Eliotel autor forja su personalidad artística mediante una especie de renuncia a supersonalidad, a los elementos más enfermizamente originales de su obra. Elprogreso artístico es para Eliot una labor de despersonalización: el escritor seinserta en una tradición, y aprende a mantener su individualidad al margen de susescritos. Durante el proceso de composición este hecho se manifiesta en laautocensura, la corrección, la revisión que el escritor hace de su obra, unaactividad que divide su personalidad entre creador y crìtico (―The Function ofCriticism‖ 30).

Como seðala Richards, el objeto de la ―despersonalizaciñn‖ del artista, su―objetividad‖ o su ―impasibilidad‖ es la obtenciñn de una mayor eficaciacomunicativa. El artista es una persona capaz de concebir y objetivar experienciasespecialmente valiosas y por tanto dignas de ser conservadas y comunicadas(Principles 20, 149 ss). La comunicabilidad exige una cierta normalidad, por partedel artista: ―the least eccentricity on his part (...) will be disastrous‖ (151).Semejante objetividad parece por definición inalcanzable, a no ser en un gradolimitado. El poeta puede llegar a ser el portavoz de un grupo, de una nación, deuna clase social, de una ideología, de un credo humanista o religioso. Pero nuncaalcanzará la objetividad total; si lo hiciese, quizás callaría en lugar de escribir. Elpsicoanálisis y el marxismo han insistido en los condicionamientos del escritor:condicionamientos psicológicos y sociológicos, respectivamente.

Una actitud relacionada con esta objetividad del autor es el requerimiento deque cree personajes ―objetivos‖, con una individualidad reconocible y noevidentemente guiada por el artista. La novela debe revelar una conciencia, la delpersonaje, que sea tan compleja y ―respetable‖ como una persona real. El autorque falsea la psicología de sus personajes comete un crimen capital. La aparienciade objetividad es crucial. El New Criticism llegó a hacer formulaciones exageradasdel principio de objetividad. En lugar de contemplar la obra como un objetoprocedente de un acto discursivo, la contemplaba como un objeto en sí,independiente de la subjetividad del autor y del lector. Este distanciamiento, comomuestra el psicoanálisis, es siempre problemático.



La crítica psicoanalítica descubre bajo la intencionalidad y el elementoconsciente de la obra un núcleo de fantasía inconsciente. Ya hemos mencionadoel efecto catártico de la creación. Para Edward Bullough, el distanciamientoestético hacia las propias obsesiones ya es de por sí una forma de catarsis para elartista. En la objetivación de esas obsesiones hay un aspecto de liberación, de

satisfacción de impulsos reprimidos, como ha insistido el psicoanálisis. Freud veel origen de este distanciamiento en una maniobra de autocensura psíquica anteel carácter prohibido de muchas de las fantasías narradas. La forma más evidentede catarsis mediante la creación es la proyección de los deseos del autor sobre elhéroe pero hay satisfacciones menos obvias. Hay así una tensión entre laidentificación elemental del ello con lo fantaseado y la reacción contraria del yo. Laobra misma se origina en una tensión subyacente, y parte de su papel esresolverla o aliviarla. Toda objetividad, nos vuelve a decir el psicoanálisis, esparcial y aparente. La obra literaria manifiesta de cualquier modo el yo escondidodel autor; es una ―autobiografìa profunda‖. que adecuadamente interpretadarevela la personalidad del autor mucho más radicalmente que las biografíasusuales. El psicoanálisis desmitifica en gran medida la personalidad del creadorliterario al describir su actividad como una acción indirecta sobre la realidad, unaacción que es un retorno parcial tras una huida inicial (Castilla del Pino,―Psicoanálisis‖ 277). El autor tiene mucho de narcisista que se rebela ante larealidad frustrante. Pronunciando palabras, crea imaginariamente sus referentes ymodela así su propia realidad (cf. 3.2.1.8 supra). Este hecho ya había sidoseñalado en relaciñn a la novela por Hegel, que veìa en ella ―eine subjektiveEpopee, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seinerWeise zu behandeln‖. Aún más: modelando al autor implìcito, modela su propioyo, de una manera que a veces repercute directamente en su vida social, por laimagen peculiar del autor que es la que circula y le populariza. El autor, y no sólola obra, puede ser dominio público. Esto no sucede en todos los casos. Sinembargo, en el plano de la psicología individual, la modelación del propio yoparece ser inherente a la creación de una ficción narrativa:

Las más de las novelas, especialmente las que podríamos caracterizar como deacción, deben ser consideradas como formaciones reactivas del autor: en ellas ―sehace‖ simplemente lo que el autor no puede hacer. La trama de la narraciñn seconstituye por así decirlo en la imagen inversa de la vida misma del narrador. Porlo pronto, la inversión más saliente es la de sujeto pasivo frente a sujeto(fantaseado) activo. (Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 309).

Otras veces la relación es menos directa. Pero en general los distintos personajesrepresentan distintas pulsiones en lucha en el inconsciente del autor (cf. Frye,

Anatomy 216). En este sentido es evidente la necesidad de que el autor sepadiferenciarlos de su propia individualidad, objetivarlos de modo que no parezcanmarionetas.

La transvaloración experimentada en la vivencia imaginaria de la acción es, portanto, la forma primitiva de la gratificación fantástica, y la que es transmisible allector. Observemos que esta satisfacción es el caso primitivo y no marcado de lanarración ficticia. En formas literarias más elaboradas, como la novela psicológica



o naturalista, la acción no suele ser un objeto claramente deseable, y por tanto nocumple esa función de modo tan directo. Allí la identificación del autor o del lectorya no se proyecta tnato hacia el personaje como hacia el narrador. En génerosmás complejos, el objeto de la identificación va en cierto modo escalando estratosen nuestro esquema de la estructura narrativa: el autor textual es el límite en el

que tiene sentido el concepto de identificación, aunque no hay que descartar elelemento de reelaboración reflexiva del yo mediante el proceso creativo de lectura(identificación del lector con la imagen del lector implícito por él construida).

La gratificación narcisista de la escritura no termina en la identificación con losdiversos sujetos textuales. En tanto en cuanto esta realidad posee un valor moral,cognoscitivo o artístico para la comunidad, el artista habrá actuado realmentesobre el mundo, a través de su actuación fantástica. El autor se ha divorciado encierto modo de su identidad social por el hecho de escribir: la sociedad recapturaesa palabra para los fines de la comunicación colectiva, y simboliza estareconciliación mediante el acto de honrar al escritor y hacer de él un personaje(Barthes, ―Style‖ 4). De otro modo, los premios literarios deberìan darse al autortextual, y no al autor real. Aceptando la obra como suya el escritor se reintegra a lasociedad. Así pues, satisface doblemente sus impulsos narcisistas, mediante lacreación y mediante el reconocimiento social de su obra manifestado en laadmiración del público, los premios o el mero hecho de la publicación. El escritorcreativo necesita al lector, necesita saberse en contacto con un público: de otromodo ―el escribir llega fácilmente a ser una rutina profesional desenvuelta en elvacío, y, más que un soliloquio, el discurso de un demente, sin engarces con elmundo exterior; en definitiva, una actividad desprovista de sentido‖ (Ayala, ―Paraquién escribimos?‖ 182). No habrìa que olvidar, sin embargo, los aspectos lúdicosde la escritura, como de cualquier otro tipo de creaciñn (Freud, ―Creative Writers‖749). En este sentido la escritura puede ser también una actividad que se justificaa sí misma, con un circuito social virtual limitado a su función en la economíapsíquica del autor.

El proceso de escritura supone un compromiso entre distintos impulsos de lapsique. Resultará práctico distinguir el impulso creador, quizá ligado al ello, delimpulso crítico y censor, ligado al super ego. Milic ha mostrado cómo laparticipación mental consciente del autor durante el proceso de composición esmás importante en el rol de crítico (Milic 80 ss), y cómo los rasgos estilísticos máspermanentes son aquéllos que más escapan a la atención consciente del escritor(85). De ello se deriva que los rasgos más permanentes e inconscientes son útilespara caracterizar el conjunto de la obra de un escritor, y los rasgos variables yconscientes la intencionalidad autorial en una obra determinada (89). Las―metáforas obsesionantes‖ y los ―mitos personales‖ de Mauron son rasgosimaginales y temáticos del primer tipo. Naturalmente, estos rasgos se han deidentificar sobre el telón de fondo de los usos normales y tradicionales de lasimágenes y mitos; sólo así se caracterizan como individuales.

El marxismo coincide con el psicoanálisis en la medida en que ve en la fantasíay la creatividad del poeta una forma de relación con la realidad, más que una meraevasión. Para el marxismo, la obra de un autor siempre será reveladora en otrosentido: es un síntoma del lugar ocupado por el autor en los conflictos sociales desu época. Esto no quiere decir que el autor esté determinado por la ideología de



su clase. Engels recalca precisamente, al definir su noción de realismo, que elautor puede llegar a resultados que contradicen sus propias opiniones políticas(cit. en Fokkema e Ibsch 112). Así pues, el autor textual no tiene por qué compartirla ideología del autor real: son conocidos en este sentido los análisis marxistas dela obra de Dickens o de Balzac (ver Hawthorn 85). Otra manera de exponer este

hecho que puede ser más adecuada en muchos casos es identificar una fisura enla obra entre lo conscientemente expuesto y lo inconscientemente dramatizado(aquí inconsciente no tiene tanto el sentido freudiano como el sentido de quemuchos fenómenos sociales son experimentados como condiciones de existenciao presuposiciones, no como representaciones conscientes).

Como apunta Pierre Macherey lo que un autor calla es tan revelador como loque dice. Así pues, para un determinado tipo de interpretación marxista, un autorescribe siempre en cierto modo de manera objetiva en el sentido de que expresaespontáneamente una ideología, y no puede escapar de esta necesidad derepresentación como no puede escapar de la sociedad. Toda actuación discursivatiene lugar desde una determinada posición social; como señala Luce Irigaray conrespecto a la interacción entre lenguaje y diferencia sexual, el discurso nunca esneutro. Muchas teorías, de Platón a Sartre, han señalado la responsabilidadsocial del escritor. Los peligros potenciales que presenta la poesía son para Platónuna razón suficiente para exigir en su República ideal una completa sumisión de lapoesía al Estado. Hay que garantizar la responsabilidad social del poeta,coartando su libertad mediante la censura, todo en bien de la comunidad. Se pideal poeta que proporcione ficciones que puedan traducirse en realidades socialesdeseables. Esta actitud es común al platonismo, a los defensores del ―realismosocialista‖ o a cualquier teorizador que haga una interpretación primordialmentemoral o política de la literatura (así por ejemplo las formas más elementales de lacrítica feminista hoy en día).

Milton veía en los poetas a los enemigos del despotismo; tienen una claramisión cívico-religiosa: educar al pueblo en las virtudes de las libertades públicas yla verdadera religión. También esta idea del autor como predicador es recogidapor la crítica política, marxista de nuestro siglo. La obra hace algo más quereflejar la realidad: la comenta (Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 382); y el autordebe hacer algo más que observar adecuadamente la realidad: debe instar atransformarla.

El marxismo ve en la literatura una parte de la superestructura que es en últimainstancia determinada por la realidad económico-social. El autor adopta unaposición ideológica, ya sea consciente o inconscientemente. No es un creador,sino un productor. No crea a partir de la nada, sino que su labor se define como latransformación de unos materiales preexistentes (Macherey 68). Para WalterBenjamin, la toma de conciencia del autor debe traducirse no sólo en el contenidode su mensaje, sino también en la forma en que llega al público: el autor debereconocer que, si quiere ser influyente ideológicamente, su producto habrá dellegar a un público amplio. La labor del artista ha de tener en cuenta la manera enque su obra llega al público. Walter Benjamin se interesó especialmente por laexplotación artística de los mass media, y Bertolt Brecht insistía en la necesidadde destruir las formas tradicionales del arte para crear una forma polémica, que



reclame la actividad reflexiva del espectador y le haga tomar conciencia de lanecesidad de adoptar una postura política.

Con frecuencia, sin embargo, se ha señalado el peligro que supone para elartista una intención deliberada, como es el compromiso político. Para Goethe (cit.en V. Hall 165), el artista comprometido deja automáticamente de ser artista. El

artista puede estar comprometido como hombre, pero su visión artística debe estarlibre de objetivos inmediatos. Esta teoría no excluye la efectividad política o moraldel arte: podríamos decir con Benjamin Constant que el arte auténtico no tieneobjetivo, pero que sin embargo lo alcanza.

Es muy corriente que el autor se sitúe en cierta medida al margen de sucomunidad. Es conocida la figura del escritor exiliado que sin embargo no cesa deincidir en sus escritos sobre la sociedad de la cual ha escapado, e incluso ve en elexilio una circunstancia favorable a su creatividad. Tanto Joyce como Beckett sonejemplos de escritores autoexiliados, irlandeses fuera de Irlanda por motivos tantovitales como artísticos. Otra posible obligación del autor iría dirigida no a lacomunidad, sino al lector individual, en tanto que receptor. El autor debe ser unautor competente, de manera que el lector no se arrepienta de haber perdido sutiempo y dinero con el libro. La incompetencia narrativa se tolera en el narradorficticio, pero nunca en el autor real (Pratt 166, 173). Hemos llamado competencialiteraria al conjunto de normas de naturaleza variadísima que permiten a un autor ya sus lectores ser copartícipes en el fenómeno literario. La competencia literariaactiva del autor es el correlato necesario de la competencia literaria pasiva dellector en la comprensión del texto , —aunque la competencia del lector no puedereducirse a este papel pasivo, pues leer, y sobre todo interpretar, es más quecomprender.

Cada tradición literaria concretiza de modo determinado la competencia literariadel autor; se definen reglas a respetar o a romper, objetivos a cumplir, etc. —protocolos pragmáticos de actuación en un género o ámbito dados. La cortesía delautor puede estar más o menos definida en una tradición determinada. En ciertopasaje de Barchester Towers Trollope anticipa a su lector el final de la novela,renunciando explícitamente a engañarle con el suspense planteado. Como todo enliteratura, la competencia modal del autor se puede instrumentalizar y devenir untema literario.

El uso de la palabra por parte del autor también va más allá de la comunicación,y más allá de la expresión o catarsis. A partir del romanticismo se insiste en quela escritura es también una manera de conocimiento, una manera de fijarintuiciones o experiencias que no son comúnmente accesibles fuera de laexperiencia literaria. El autor no comunica un sentido preestablecido, sino que sumisma creación le lleva a descubrir ese sentido (Bradley 745). Por tanto, laescritura es una praxis, y no sólo en el sentido de hacer, sino también en el dehacerse. La literatura no es una excepción al uso general del lenguaje, en el que elhablar significa comprometerse (Searle, Actos 201). Y la acción verbal no sólo nosdefine frente a los demás, sino también nos ayuda a descubrirnos a nosotrosmismos: ―By speaking with another person, we not only reveal ourselves to him—be he friend or foe—but to ourselves as well‖ (Ingarden, ―Functions‖ 391). Estosucede en un grado máximo en ese uso especial de la palabra que es la creaciónliteraria.



El proceso de composición puede tematizarse, e incluso afectar decisivamentecomo tal tema a la estructura narrativa de la obra. Frye (Anatomy 267) define dosactitudes básicas del autor a este respecto. Puede presentar la obra como algo yahecho, un perfecto objeto acabado, a la manera de Henry James, por ejemplo. O,por el contrario, dejar entrar al proceso de creación a formar parte de la obra: es la

postura de Sterne. Por supuesto, todo esto se puede hacer de muy diversasmaneras. No es sólo la creación real la que puede dramatizarse: puedepresentársenos el proceso de creación ficticia de la obra (que es lo que de hechosucede en Tristram Shandy) tendiendo referencias más o menos explícitas a lacreación real. Son formas tanto más complejas del hacer y del hacerse del sujetoliterario.

3.4.1.3. Más allá del autor

Hemos visto que está generalmente aceptada la idea de que la intención del autorno es suficiente para dar cuenta de la obra. El marxismo, el psicoanálisis y elestructuralismo insisten de modos diversos en aspectos inconscientes de lacreación, subrayando el hecho de que es legítimo ver en la obra una creaciónsupraindividual, cuyos condicionantes e implicaciones van por tanto va más allá desu autor individual. Y no es que sea preciso acudir a estas escuelas, queejemplifican bien lo que H.-G. Gadamer ha llamado la ―hermenéutica de lasospecha‖, para ir más allá del sentido consciente e intencional. La Nueva Crìticaya había mostrado las limitaciones del intencionalismo ingenuo. Incluso en plenosiglo diecinueve y en pleno paradigma estético-humanista sobre la literaturapodemos encontrar una afirmación como la siguiente:

the highest function of the critic is to act as the interpreter of genius, which, workingunder the impulse of its creative instincts, may be, and we believe frequently is,unconscious of the deep truths embodied in his own productions.

Y ya seðalaba Samuel Johnson (―Preface to Shakespeare‖) que una obra no essimplemente el producto de la intencionalidad de su autor, sino que es unaconfluencia del autor y su época. (A esto añadiremos más adelante el papel dellector y de su propia época histórica).

Si el psicoanálisis freudiano ya pareció un cuestionamiento radical del autor,examinando las condicionantes inconscientes de la creatividad, las escuelassubsiguientes han acentuado aún más las determinantes de la obra quedesbordan al sujeto que se presenta como su autor. La escuela psicoanalítica

jungiana reacciona contra la génesis individualista de la obra tal como fueconcebida por Freud. Las circunstancias personales de un autor no sonsuficientes, según Jung, para dar cuenta de la creación. Para Jung como paraFreud, la creatividad es en gran medida inconsciente, y la impresión de controlconsciente sobre su obra que tienen muchos autores es una ilusión (815). Lafuente de la obra es esencialmente un complejo autónomo que se desarrolla al



margen de la intencionalidad del autor, un complejo autónomo que para Jung estádeterminado en gran medida por factores supraindividuales:

I am assuming that the work of art we propose to analyze (...) has its source not inthe personal unconscious of the poet, but in a sphere of unconscious mythology

whose primordial images are the common heritage of mankind. I have called thissphere the collective unconscious to distinguish it from the personal unconscious.(817)

Cuando una obra apela a impulsos o imágenes del inconsciente colectivo, provocauna especial intensidad emocional, que arrebata tanto al autor como al lector: ―Atsuch moments we are no longer individuals, but the race; the voice of all mankindresounds in us‖ (818). Los elementos poéticos y narrativos analizados por laescuela jungiana, como los arquetipos de iniciación, el cruce del umbral, laoposición entre símbolos de régimen diurno o nocturno, de regeneración o dedecadencia estacional, etc. pertenecen al inconsciente despersonalizado, a unafunción imaginaria del espíritu humano que no tiene en los mitos o en la creaciónde los artistas más que manifestaciones concretas.

El estructuralismo reaccionó contra el psicologismo literario, herencia de laépoca romántica, sobre todo tal como era practicado por críticos como Vossler o elprimer Spitzer. La misma noción de estilística estaba alentada por un ánimopsicologista, bien patente en la famosa frase de Buffon: ―le style, c‘est l‘homme‖.

Algunos enfoques interpretativos producto de la convergencia entre elestructuralismo y el psicoanálisis han proclamado la disolución del sujetoproductor del texto ante los métodos actuales de estudio del significado. Elsignificado sería estructuralmente anterior al sujeto, y éste emana del procesosignificativo como una estrategia interpretativa. Kristeva distingue entre el análisisdel nivel profundo del texto (―geno-texto‖) y el del superficial (―feno-texto‖). Elsujeto no es único en el nivel profundo, sino que es destruído o generado paragenerar sentido:

Esto nos permite decir que el semanálisis des(cons)truye el signo y el sujeto(enunciados por el feno-texto) al hablar de ellos, y abre un dominio en el que aúnno se encuentran: el dominio donde se aplican o se oponen las diferenciassignificantes (―Semanálisis‖ 284).

Para este enfoque postestructuralista, el texto literario no tiene sujeto; éste es un―yo vacìo‖, una mera necesidad de las leyes del significante. El autor desaparececomo elocutor: queda reducido a ser el director de orquesta, y no el compositor, delos significados textuales ―To our way of thinking the text is written through theauthor much more than it is written by him‖. Estas ideas no son completamentenovedosas: ya fueron propuestas el siglo pasado en el marco (más relacionadocon la cultura popular y menos con la gran tradición literaria) de los estudios deliteratura comparada. Para Veselovski, el talento individual es prácticamenteindiscernible entre la oferta y la demanda masivas de argumentos, motivos, temasy fórmulas en el mercado sociopoético. La conexión se encuentra, naturalemente,en el formalismo ruso, que también minimiza el papel de la individualidad creativa



reaccionando contra el psicologismo del XIX y estudiando las leyessupraindividuales que condicionan la literatura. Era éste un raro punto de contactoentre formalismo y marxismo.

Un antipsicologismo diferente se da en los New Critics americanos: allí el papeldel autor está limitado a la composición, pero en el momento de la publicación el

autor pierde sus derechos sobre la obra, y su intención se transforma en algoirrelevante. Está entregada a la libre interpretación del público. Se trata por lo tantode más bien de un antihistoricismo más bien que de un antiintencionalismo: lacreación de sentido individual no desaparece, sino que se remite al lector(Hawthorn 65). Al ser el énfasis de los New Critics predominantemente estético, esde hecho la intención que mejor unifique estéticamente la obra (aun si es la delcrítico) la que deviene relevante.

Como vemos, estas teorías son parciales debido a su énfasis en una sola facetadel fenómeno literario (la interpretación, el valor estético, etc.). Hoy pareceindispensable para una semiótica narrativa o literaria no prescindir del estudio dela relación entre el autor y su obra, teniendo en cuenta los presupuestos másamplios establecidos por la confluencia del marxismo, el psicoanálisis y elestructuralismo. Las estructuras supraindividuales descritas por estas corrientesde pensamiento tienen su manifestación efectiva y el principio de sutransformación en la acción individual. El estudio de la intención del autor es, portanto, perfectamente legítimo; simplemente habrá que renunciar a imponerla comoel sentido único de la obra, y encuadrarla en su marco histórico para revelarlacomo síntoma o efecto y no sólo como causa. También será relevante el estudiode la intención que otros receptores han creído ver en el autor. Así pues, laindividualidad del autor siempre será un tema de atención adecuado para losestudios literarios, pues no hay división tajante entre la constitución del yo delautor y la de sus imágenes literarias.

3.4.2. El lector

Si en la comunicacion narrativa es el autor el estratega, el lector es quien declaraválida la estrategia; el enunciatario es quien ratifica la validez de los movimientosdiscursivos propuestos por el enunciador; añade además una labor semióticaretroactiva. En la narración literaria, el lector es el último depositario de la actividadtextual. Es también el concretizador de la obra literaria (3.4.1.3 infra). En algunasartes o géneros (música, teatro) puede haber necesidad de un intérprete que



actúe como mediador entre el autor y el receptor, y efectúe una primeraconcretización de la obra. En la narración, en cambio, las figuras de receptor eintérprete se unen en una sola: el lector es el primer y único concretizador de laobra. Es de notar que la interpreta en dos sentidos: una representación de unaobra de teatro ya viene mediatizada, interpretada, fijada en cierto modo, mientras

que en la lectura de esa obra o en la de una novela la recepción y la interpretaciónno están compartimentadas de esta manera; son simultáneas (Hawthorn 108).La importancia del papel concedido a la actividad interpretativa del lector ha ido

creciendo continuamente en la teoría literaria. La via media de Perry, según elcual ―the spectator, the listener, the reader, plays an active as well as a passiverôle‖ (205) es, creemos, la más recomendable para seguir: la concretizaciñn de laobra no es ni un proceso mecánico ni una invención libre; lo mismo puede decirsede la interpretación. Ya hemos visto la medida en que la figura del lector textualactúa como mediadora en el proceso de lectura. Será necesario en primer lugardelimitar al lector real frente a esta figura textual.

3.4.2.1. El lector real frente al lector textual

Algunas teorías inmanentistas suprimen la diferencia entre el lector real y el lectortextual, al considerar que el papel del lector ya está predeterminado por el texto. Ellector real no sería un sujeto relevante en la teoría literaria, y ésta se ocuparíasencillamente del lector textual. Pero el papel del lector no está predeterminado.Puede enfrentarse activamente al texto, y rechazar los posibles roles que éste lepropone. Podemos descubrir en el lector textual ―a person we refuse to become, a mask we refuse to put on, a role we will not play‖. La crìtica feminista ha insistidode manera especial en la necesidad de una lectura alerta, resistente al texto paraevitar ser víctima de la ideología consciente o inconsciente del mismo.

El lector real puede adoptar, pues, una actitud muy diferente de la queasignamos al lector textual:‖ the reader does not have to accept these attitudes inorder to understand the text; he does not even have to like the text in order to readit, and there is nothing improper in reading a text and disliking it‖ (J.-K. Adams 37).De ello quiere concluir Adams la inutilidad del concepto de lector textual (impliedreader) para el análisis del texto. De este razonamiento más bien se desprende locontrario: sólo identificando el rol que el texto le propone podrá el lector oponersea él. No tenemos por qué aceptar nuestro papel, pero sí debemos saber qué papelse nos ofrece; si no, difícilmente se podrá decir que hemos entendido el texto.Para la lectura de textos que parten de presupuestos culturales distintos a losnuestros, esta distinción es básica. Y un completo rechazo de los roles propuestospor el texto es imposible, o improcedente. No podemos considerar que es unabuena lectura de la Odisea la que rechaza el libro por no creer en la existencia delos cíclopes, como no lo sería una que aceptase la veracidad histórica de la épica.El lector debe asumir hipotéticamente el papel de griego antiguo, en la medida enque le sea posible, para una aproximación correcta al texto; el distanciamientocrítico subsiguiente, imprescindible en la labor hermenéutica, ha de medirse enrelación a este acercamiento.



Hemos mencionado en varias ocasiones la negociación discursiva entre ellector y el narrador. J.-K. Adams observaba que la resistencia a la retórica delnarrador fracturaba el acto de habla y ponía en evidencia esa retórica. Debemosextender esta observación a la situación comunicativa efectiva: de igual modosucede en la comunicación literaria entre autor y lector. Si el lector no acepta

identificarse con el lector textual en un grado adecuado, se disloca lacomunicaciñn literaria, y queda revelada la ―literatura‖ del autor.

3.4.2.2. La competencia modal del lector

Poder: Como depositario último del intercambio textual, el lector puede decidirsobre tal intercambio. No tiene la posibilidad de prolongar el contacto, a no sermediante la relectura, pues éste viene ya dado por la naturaleza del texto, pero síle corresponde, en cambio, decidir si acepta o no establecer, interrumpir oreanudar el contacto (cf. Lázaro Carreter, ―La literatura‖ 159-160). Puedeseguidamente adoptar o no una actitud cooperativa con los roles que el texto leofrece: es la prerrogativa de todo destinatario en el intercambio comunicativo (cf.Lozano, Peña-Marín y Abril, 233).Deber: En principio, el lector no tiene deberes. Es libre. Sin embargo, si quiereparticipar con provecho en el intercambio discursivo debe ser capaz de colocarseal nivel del texto, debe tener un mínimo de imaginación y de inteligencia, y utilizarsu competencia para colaborar provechosamente con el texto. Podemos tambiénargüir que es deber del lector ante sí mismo realizar una lectura placentera ycrítica; como todo intercambio comunicativo, la lectura es una actuación en elmundo y un modo de (auto)construcción del sujeto.Querer: En principio, el lector desea colaborar con el autor en la comunicaciónliteraria. Es decir, acepta las reglas de comportamiento discursivo tal como lashemos definido anteriormente: desea que la obra le divierta, que se construya unmundo coherente o bien que se produzca un juego interesante con el lenguaje, etc(cf. Booth, Rhetoric 125 ss). Los deseos del lector también juegan un papelimportante en el funcionamiento narrativo del discurso mediante la identificacióncon los diversos sujetos textuales.

Está el problema de la coordinación entre el deseo del sujeto y el orden social.La teoría neoclásica introducía a este respecto el concepto de justicia poética. Elprincipal problema que plantea ese concepto es una posible contraposición entrelas leyes de probabilidad aceptadas por el lector y sus propios deseos. ParaSamuel Johnson la justicia poética es esencialmente de un medio de complacer alpúblico, no de educarlo; es aceptable siempre que no distorsione la verosimilitudde la acción (cf. Edinger 184).

Frente al moralismo de la crítica humanista clásica, el esteticismo del siglo XIXresalta el placer estético resultante de aceptar los valores de la propia obra. Sirvade ejemplo una temprana declaraciñn de Thomas Griffiths Wainewright: ―I hold thatno work of art can be tried otherwise than by laws deduced from itself: whether ornot it be consistent with itself is the question‖. En la Nueva Crìtica estética delsiglo XX se mantiene la preeminencia del enfoque ―intrìnseco‖, y un respeto casireligioso al proyecto estético de cada obra, que no debería ser distorsionado por



un crítico en desacuerdo ideológico. Naturalmente esto es una ilusión, y de hechoeste criterio se aplicaba a obras canónicas previamente seleccionadas por latradición; la función social e ideológica de la crítica va más allá de respetar elproyecto estético de la obra. La crítica ética y política (humanista, marxista,feminista, etc.) ha vuelto con fuerza en años recientes a afirmar la importancia del

conflicto ideológico en literatura.Booth, por ejemplo, se opone al inmanentismo del New Criticism, y señala queel lector no abandona sin más sus creencias al enfrentarse a una obra de arte. Laideología, moral e imagen del mundo del lector afectan sensiblemente a su lectura.(Rhetoric 137 ss). El lector proyecta sus deseos sobre los personajes de la obra,de manera semejante al autor (3.4.1.2 supra). Estas maniobras de identificación,de simpatía y antipatía, son la base misma de la narración. En la narración clásica,son explícitas: el interés principal suele consistir en un espectáculo de alternativasmorales de los personajes. En la narración contemporánea desempeñan un papelmás discreto, aunque perviven de forma oculta (Booth, Rhetoric 83 ss, 129 ss).Según Booth, estos procesos de identificación no se realizan de una maneradirecta según las actitudes subjetivas del lector, sino que son modelados en partepor la obra. Booth seðala que en el proceso de ―suspensión voluntaria de laincredulidad‖ al leer ficciñn, la retñrica de la obra debe llenar las lagunas dejadaspor la retirada de las creencias del lector. Las actitudes normales del lector haciadeterminado tema o tipo de personaje son así anuladas, manipuladas o inclusoinvertidas (Rhetoric 112 ss). Conviene quizá apuntar aquí que es labor de la críticadesvelar estos fenómenos retóricos y éticos, revelando la auténtica dimensión dela ideología de la obra.Saber: En general, el lector ha de tener conocimiento de los códigos semióticosactivados en la obra. Dichos códigos son enormemente variados. De primeraimportancia es comprender el idioma en que está escrita la obra. Tambiénidentificar correctamente el tipo de fenómeno discursivo de que se trata: una obrade ficción no debe ser confundida con un documento real, etc. Ya hemos habladode la enciclopedia presupuesta en el lector proyectado, así como de lacompentencia literaria (3.3.3.3. supra). Los conocimientos del lector real tambiénpodrían describirse de esta manera. Naturalmente, varían en cada lector real conrespecto a los del lector textual y de otros lectores. Toda enciclopedia es distinta, yello hace que elementos como la caracterización, la relevancia de losacontecimientos, la temática fundamental y el efecto varíen de un lector a otro (cf.Prince, Narratology 69 ss). Sólo hasta cierto punto es calculable la medida en quese producirán las asociaciones extratextuales deseadas. A la hora de explicarlecturas divergentes hay que hablar, sin embargo, de grados de diferencia, y no dediferencias absolutas. Tras la aparente divergencia de muchas lecturas seesconde el resto del iceberg, la coincidencia fundamental que se da por supuestay no llama la atención.Hacer: El lector procesa el texto (Prince, Narratology 103), y actualiza o noactualiza los códigos que estructuran la obra, o propone otros adicionales. Lotmanha señalado una importante diferencia en el comportamiento semiótico (ideal) delautor y del lector en la comunicación literaria:



El lector está interesado en recibir la información necesaria con el mínimo gastode esfuerzos (el placer obtenido mediante la prolongación del esfuerzo es unaposición típicamente de autor). Por eso, si el autor tiende a aumentar el número desistemas de código y a hacer más compleja su estructura, el lector se inclina porreducirlos, dejándolos en un mínimo que a él se le antoja suficiente. La tendencia

a hacer más complejos los caracteres es una tendencia de autor. La estructura enblanco y negro, de contraste, es una actitud de lector. (Lotman 356-357)

Pero el lector no siempre es tan perezoso como sugiere Lotman. Sucede estosobre todo cuando trata con obras de arte consagradas o con obras no artísticasque por alguna razón están siendo leídas como artísticas, o bien en un contextoinstitucional de lectura como es la crítica o la enseñanza. En estos y otros casos ellector puede encontrar (o crear) estructuraciones suplementarias aplicandocódigos diferentes a los previstos por el autor: así se producen lecturas críticas,lecturas creativas, o bien lecturas aberrantes. Por supuesto, también se da elcaso de la descodificación insuficiente, que no encuentra el código pertinente paraintegrar los elementos de la obra en un sentido. Cuando una lectura interactúa conotras y se pasa a evaluar su adecuación, ya entramos en el terreno de la crítica(3.4.2.5). Es en la crítica donde aparece con mayor claridad el poderreconfigurador de la lectura, extrayendo un nuevo sentido de los elementosestructurales de la obra y de la interacción de ésta con el contexto cultural de lalectura.

3.4.2.3. El proceso de la recepción

Lo que hace el lector durante el proceso de la recepción no se limita, sin embargo,a descubrir o descodificar un significado, sino que consiste en aprehenderactivamente el conjunto de las relaciones textuales y generalmente discursivas: elsignificado proposicional, las modalizaciones que experimenta, las característicassintácticas, fonéticas, léxicas, el nivel ilocucionario, la reconstrucción de los nivelesinferiores, etc. Hay aspectos aún más activos de la lectura, sobre todo en tipos delectura especializados como la interpretación y la crítica. Hay un proceso másbásico de lectura que es una primera fase necesaria para ellos, y al quenormalmente se reduce lo que entendemos por leer en la mayoría de loscontextos. Pero aun este proceso básico de lectura es dinámico e interactivo. Deesta lectura básica trataremos a continuación.

El lector no recibe pasivamente la obra, sino que organiza y reconfigura lo querecibe; experimentando la obra en diversos planos: representativo, valorativo,afectivo. A partir de las señales visuales o fonéticas construye los signoslingüísticos; a partir de éstos reconstruye el discurso, las figuras de enunciación ylos papeles que el texto le asigna. Construye el relato a partir del discurso y laacción a partir del relato, y esta reconstrucción de los niveles profundos redefinelos niveles superiores según el proceso ya descrito. Podríamos intentar dividir lasactividades del lector durante la recepción en los aspectos representativo, ético yafectivo mencionados, o bien en actividades físicas y mentales (Klein 237) pero lafrontera entre estas experiencias no existe: así, el aspecto físico de actividades



como la percepción o la verbalización obedece estrechamente a aptitudesadquiridas mecánicamente mediante la sujeción a un código de significación, quees de naturaleza mental. Ni siquiera en este sentido limitado es la recepción unproceso mecánico: la obra requiere toda una personalidad culturalmente definidapara su comprensión y efecto. Las características de este proceso no son, por

supuesto, exclusivas de la literatura ni de la narración: se dan en todo tipo decomunicación discursiva (Pratt 154). Sólo algunas de las estructuras proyectadasdurante el procesamiento de un texto narrativo, como las de la acción y el relato,se refieren a la narratividad del texto o a su literariedad.

Richards (Principles 90) propone describir el proceso de lectura de un poemaen seis fases, que corresponden a seis fenómenos psicológicos diferentes que sedan en esa lectura:

I. The visual sensations of the printed words.II. Images very closely associated with these sensations.III. Images relatively free.IV. References to, or ‗thinkings of‘ various things. V. Emotions.VI. Attitudes.

Esta teoría señala de modo útil los aspectos emocionales y las reaccionessubliminales o huellas de comportamiento activadas en el receptor (attitudes); perosu semántica y su pragmática, aspectos que aquí nos conciernen especialmente,son caóticas. Le falta precisamente todo aquello que Hawthorn (también demanera insuficiente) entiende por ―reading‖: ―(i) decoding written words into spokenwords; (ii) establishing verbal meaning; (iii) moving to an understanding of thewritten text which involves a consideration of its significance and implication‖(Hawthorn 17). Y Richards, como todos los formalistas, parece entender larecepción como un proceso enteramente guiado por la obra.

En general, podemos decir que a nivel semántico la lectura no es una simpleacumulación gradual y uniforme de significado: es un proceso de sucesivasestructuraciones y reestructuraciones del contenido. El texto se parcela en bloquessemánticos, entre los cuales se establecen diversos tipos de transacciones yparalelismos, y sucesivas fases de la lectura van redefiniendo esa parcelación yestableciendo nuevas relaciones semánticas.

En este sentido, los formalistas ven que el funcionamiento de los rasgos de―contenido‖ es semejante al de los rasgos formales tal como fue descrito desdeColeridge: una tensión entre lo conocido, lo previsto, y la sorpresa que rompe esaprevisión. El ritmo semántico es comparable al ritmo fónico: no consta tanto de lapresencia efectiva de elementos rítmicamente repetidos como de la tensión entrela previsión que permite esa repetición y la frustración de esa expectativa, que asu vez puede crear nuevas expectativas. Esta noción interactiva de la recepciónexpuesta por la crítica contemporánea no es totalmente nueva: la teoríaneoclásica ya definía las partes del drama o su unidad con relación a lasexpectativas y reacciones del espectador, y no solamente en base a las accionesmismas.



Las expectativas del receptor son en primer lugar situacionales. A partir delcontexto comunicativo de la narración, el lector ya se ha formado una idea sobre eltipo de texto al que se enfrenta. Las primeras frases confirman esa hipótesis yhacen bajar la guardia en ese sentido, o bien obligan a desecharla y a probar otranueva. Un primer contacto con la acción o con la retórica del narrador provoca la

proyección de nuevas macroestructuras. Ya hemos descrito a éstas como vastasestructuras de relaciones entre datos cuyas casillas están o bien totalmenteindeterminadas, vacías y dispuestas a llenarse de información, o bien en estadode suspensión. Va creciendo así una estructura cada vez más determinada, y quedetermina cada vez un número mayor de implicaciones que deberán sersatisfechas por los estados posteriores para que se mantenga la legibilidad. SegúnVan Dijk, ―el mundo posible en el que una frase se interpreta está determinado porla interpretación de las frases previas en los modelos anteriores del modelodiscursivo‖ (Texto 152). Si bien esta formulaciñn ayuda a comprender un aspectodel proceso, recordemos que en este modelo excesivamente formalista Van Dijkconcede un papel demasiado limitado a la actividad configurativa del receptor, quesólo va orientada, y no determinada por el texto.

Cada nuevo estado textual construido por el lector se contrasta con lasposibilidades ofrecidas por lo ya construído, y se naturaliza con relación a esesistema, modificando el sistema en caso necesario con una estructuraciónadicional, o incluso desechando cuanto sea necesario para mantener lacoherencia. Este proceso es especialmente claro en los textos narrativos. Loesencial es intentar que cada estado sucesivo del texto englobe a todos losprecedentes manteniendo una coherencia.

Un aspecto importante es la alternancia de información nueva con informaciónya codificada, redundante. La información que en un principio es nueva puededarse por presupuesta en un número de operaciones mayor o menor, durante elcual permanece como una posibilidad hipotética. Cada frase se refiere a frasesanteriores (menos las primeras, claro está; cf. 3.2.2.5 supra), de manera que eltexto se vuelve progresivamente más redundante (van Dijk, Text grammars 133).La referencia anafórica del texto a sus propios elementos, sin embargo, se basacada vez menos en recursos ―explìcitos‖ y más en la presuposiciñn o la estructuratemática. El texto que no sigue esta ley y es excesivamente redundante(―supracompletivo‖, según van Dijk, Texto 173) es tan anormal comunicativamentehablando como el ―infracompletivo‖. El procesamiento de la referencia anafñricapuede ser más o menos trabajoso para el lector, dependiendo del grado deredundancia del texto. Un texto que utilice marcos de referencia poco usuales parael lector dificultará la proyección de la información nueva sobre la ya procesada:

The mapping process occurs at the time of comprehending the sentence and is afunction of the semantic relatedness of an anaphor and its antecedent. If theanaphor and the antecedent bear a low conjoint frequency relation to one another,the reading time is longer than with a high conjoint frequency relation. (Sanford yGarrod 107)

O, añadiríamos, la legibilidad disminuye. Prince opone en este sentido el atractivode un texto (readability) a su legibilidad (legibility). El primero depende de la



subjetividad de cada lector; la segunda es potencialemente medible: ―the morework (per number of constituents) a text requires in order to be understood, theless legible it is‖. La ambigüedad, las elipsis, contradicciones, engaðos,complicaciones del relato o de la acción... todo contribuye a disminuir la legibilidadde un texto (Narratology 133 ss). Pero a la vez aumenta la posibilidad de

intervención del lector sobre el texto, pues el recorrido de lectura no va totalmenteguiado por esquemas ya elaborados (cf. nuestra discusión anterior sobre lostextos abiertos, 3.3.2.4). Es obvio que, a nivel estadístico, los conceptos deatractivo, legibilidad y apertura pueden relacionarse: la literatura de masas debeser legible para atraer a su público y tiende a ser cerrada; la vanguardista exigecierta ilegibilidad, y la ha buscado con deliberación. Por otra parte, está claro queun texto puede en un sentido ser supracompletivo para un lector competente einfracompletivo para un lector inexperto, pero también pueden determinarse estascaracterísticas de los discursos a diversos niveles de objetividad. refiriéndolos arasgos determinables de la estructura textual, una vez se ha determinado elcontexto comunicativo, histórico, etc., de los actos de lectura en cuestión. Tambiénpueden utilizarse estos conceptos a nivel microestructural, y ver sus variacionesdentro de una misma obra (Prince 142). Es obvia la relación de los conceptospsicolingüísticos de redundancia, accesibilidad de la referencia, marcos, etc. conotros conceptos más familiares en la teoría de la crítica literaria, como por ejemploel del procedimiento (priiom) y la desautomatización (ostranienie) de Shklovski yotros formalistas.

El lector no aplica, pues, sus esquemas macroestructurales a una masa deoraciones sueltas para unificarlas en un sentido. Más bien realiza una hipótesissobre posibles estructuras y las proyecta por adelantado (van Dijk, Text Grammars132 ss). Las hipótesis proyectivas del lector pueden ser relativas a cualquier nivelde la estructura del texto narrativo, desde la ideología, pasando por el tipo deacción, los esquemas de relato hasta la misma superficie fónica del discurso.Obviamente, las expectativas sobre este último nivel se refieren ante todo a lapoesía, donde los esquemas métricos activan una expectación constante queatrapa la atención del lector hacia la propia sustancia fónica de las palabras y sudisposición. Pero éstas son hipótesis proyectivas a corto plazo. Las hipótesisproyectivas temáticas pueden ser macroestructuras globales, referidas a latotalidad del texto; lo mismo sucede con las relativas a la naturaleza del procesodiscursivo.

Ya hemos aludido a la diferencia entre suspense y curiosidad y cómocorresponden a peculiares estructuras del relato; naturalmente, estas estructurassólo actualizan sus potencialidades a nivel discursivo. Una narración determinadapuede aprovechar las posibilidades inherentes al relato o bien reaccionar contraellas, y presentar una estructura que señale hacia el suspense sin producirlo, oque produzca falsas curiosidades. Los esquemas cognoscitivos del lector, suenciclopedia de formas estereotipadas le permiten realizar hipótesis proyectivassobre lo ya conocido; de hecho, la acción se constituye a base de tales hipótesis(cf. Volek, 1.1.3.5 supra). Pero normalmente, el mérito de la obra residiráprecisamente en no someterse totalmente al ordenamiento supuesto por elreceptor, en una resistencia a la predecibilidad que sin embargo no suponga unaexcesiva violencia a los códigos interpretativos del receptor. Una predecibilidad



excesiva daña a la calidad de la obra; vemos en ella una astracanada o unmelodrama en lugar de una comedia o una tragedia.

Las reglas que ha de seguir el lector para proyectar una u otra posibleestructura, un modelo u otro de compleción, van indicadas en gran medida por elmismo texto. Así pues, una narración puede marcar desde el primer momento

unas leyes de verosimilitud que requerirán que se dé a cada alternativa unamotivación aceptable (cf. Chatman, Story and Discourse 48 ss). Estas reglas omarcas no son, por supuesto, explícitas: se basan en operaciones intertextualesque presuponen un cierto grado de competencia litraria en el lector. Una novelapuede funcionar ajustándose a los esquemas previstos por el lector, invocándolosmediante rasgos de estilo, de género o de situación, o desafiar esos esquemasintertextuales, jugando con ellos, a la manera de lo que se llamñ la ―antinovela‖(Chatman 53 ss). En realidad, estudiando la historia del género novelístico se llegapronto a la conclusión de que todas las novelas han sido antinovelas, que elgénero se ha caracterizado de modo notable por revisar constantemente suspropias convenciones y poner en evidencia sus estrategias discursivas. Tambiénesto contribuye a hacer el texto más o menos legible. En general, hace falta unmínimo de convencionalidad y redundancia para posibilitar la lectura del texto. Ellector puede aportar una cierta dosis de trabajo a la lectura de la obra; si se le pideque aporte demasiado, el proceso de lectura resulta ser ―too violent a labour forthe brain‖; la comunicaciñn fracasa, y con ella la obra si esto sucedeconstantemente. Hay obras, sin embargo (pongamos Finnegans Wake) salvadaspor su éxito en lecturas institucionalmente autorizadas a pesar de los fracasosmucho más numerosos ante el público (culto, incluso). Por otra parte, unaexcesiva predecibilidad o hipercodificación discursiva produce obras manidas,escritas por epígonos incapaces de suscitar interés crítico desarrollando códigosoriginales. Ello no impide (más bien tiende a facilitar) su éxito en otros ámbitos delectura.

La lectura de la narración es una experiencia esencialmente temporal,secuencial, según se deriva de la propia naturaleza del lenguaje y de la narraciónsegún la hemos descrito. La lectura es un estado de ansiedad constante enespera de encontrar la señal del final del texto. Esta señal puede ser de tipos muydistintos. Por supuesto, este estado de ansiedad está ligado íntimamente a laobra; cesa en cuanto cerramos el libro y nos dedicamos a otras tareas, pero encircunstancias normales se reconstruye inmediatamente cuando retomamos lalectura y activamos gradualmente el conocimiento relativo a la obra. La unidad detensión de la obra, por tanto, no tiene por qué limitarse al máximo de resistenciafìsica proclamado por Poe (―The Poetic Principle‖ 564); la unidad estructural tieneen principio bien poco que ver con la unidad del proceso de lectura. A la par queidentificaba ambas, Poe era totalmente incapaz de apreciar la unidad estructuralde una novela o un poema épico.

Una narratividad peculiar a la naturaleza de la experiencia literaria (incluso enlos géneros no estrictamente narrativos) puede describirse en términospsicoanalíticos. La liberación de tensiones en el lector requiere su previaacumulación, proporcionándonos así el esquema básico de movilidad semánticade la acción (1.2.2 supra):



Toda lectura-objeto exige, y el autor ha de procurarlo si no quiere fracasar en elempeño, la creación de un preclímax, en el que la tensión se suscite; un clímax enel cual la tensión alcanza su plenitud; y, por último, el anticlímax en el que latensión se relaja y que permite fácilmente la abreacción que el sujeto precisanecesariamente (Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 299)

El psicoanálisis ayuda así a ver la raíz de las estructuras narrativas en lanaturaleza misma de la experiencia psíquica, en los procesos de tensión ydistensión con que la mente humana reacciona ante los objetos de deseo yatención. Vista la estructura narrativa de experiencias tan básicas, no es desorprender que las formas narrativas literarias tengan una capacidad especial deorganizar y asimilar la experiencia humana, y una capacidad de atracción tanfuerte para la atención de sus lectores.

3.4.2.4. La influencia de la obra sobre el lector

Hemos visto que la actividad del lector aun en lectura básica o no crítica esconsiderable y conlleva el dominio y manipulación de muchos códigos literarios.Sin embargo, gran parte de esta respuesta es espontánea y subliminal. Acabamosde señalar una profunda raíz psíquica de la atención en la lectura, y la experienciacorriente parece sugerir que el lector no se distancia del texto, sino que se dejallevar. Todo esto nos hace considerar la posibilidad de una influencia inconscientede la literatura sobre la personalidad del receptor.

Esta es una idea tan vieja al menos como Platón (República 281 ss). ParaPlatón, esa influencia consiste en un desbordamiento de pasiones reprimidas, y esperniciosa. Aristóteles introduce el tan comentado concepto de catarsis; laliteratura tiene un efecto emocional (presumiblemente inconsciente), pero esbenéfico, es una purificación de las pasiones. Como observa Monroe Beardsley(Estética 30), la teoría aristotélica de la catarsis no se refiere a los efectosinmediatos de la experiencia artística, sino a sus más hondos efectos psicológicos.Esta idea no se ha abandonado en absoluto: está en la base de las principalesteorías psicoanalíticas de la literatura, según las cuales tanto autor como lector seliberan de tensiones mentales reprimidas mediante su satisfacción imaginaria através de la identificación con los conflictos de los personajes ficticios o su simpleobjetivación. La simple transformación de fantasías inconscientes en significadoconsciente ya es de por sí una satisfacción. El psicoanálisis habla de una suturaentre el texto y el sujeto lector, al entrar el deseo de éste en interacción con elproceso textual: un complejo juego de identificaciones y deseos constantementesatisfechos y reavivados. Las distintas estrategias narrativas son desde estaperspectiva una tecnología para la reelaboración semiótica del deseo y laorientación volitiva y emocional del sujeto.

Ya Aristóteles liga determinadas respuestas emocionales del público a lanaturaleza de la obra: así puede recomendar cuáles son los tipos de temática o deestructura más patéticos, o los que mejor producen piedad y miedo (Poética 1453b). La respuesta del público sería, en cierto modo, calculable y potencialmentecontrolable, tanto en sus efectos inmediatos como en los más ocultos. También



Longino (Sobre lo sublime, cap. XVII) presupone un efecto subliminal de la poesíacuando observa que las figuras retóricas utilizadas no deben ser perceptibles,deben escapar a la atención del oyente. Para Longino, el oyente es arrebatado porla expresión sublime, una reacción que bien poco tiene de analítica. Longinoproporciona al lector un criterio valorativo seguro para juzgar el texto: su reacción

espontánea. ―Su lecciñn más importante es decirnos que podemos estar segurosde la grandeza de un pasaje determinado cuando a él responden al unísonointelecto, sentidos y voluntad‖ (V. Hall 43). En épocas mas recientes muchoscríticos han vuelto a declarar el mismo criterio valorativo como el único válido.

Aunque son menos los que (como Castelvetro, Johnson, Howells, Tolstoi o elpropio Longino) han llegado a aceptar el juicio del público medio como el másválido; es más frecuente entre la crìtica la actitud que afirma que ―el gusto de lamuchedumbre jamás puede dar leyes al arte‖. Y en nuestro siglo la liteaturareflexiva y experimental tiende con frecuencia no sólo al elitismo sino también adesconfiar del impuso directo sobre la emoción.

La doctrina clásica sobre la finalidad de la literatura es bien clara: la poesíadeleita y/o instruye; la mejor deleita e instruye a la vez, siguiendo el consejo deHoracio:

Aut prodesse volunt, aut delectare poetae,aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. (...)[O]mne tulit punctum qui miscuit utile dulci,lectorem delectando pariterque monendo.

El aspecto ―instructivo‖ de la poesìa se entiende en la Antigüedad, la Edad Media yla Edad Moderna como una simple ejemplificación o presentación vívida deconceptos abstractos, de universales culturales ya establecidos. Por supuesto,también se encuentra en ocasiones la postura puramente hedonista, e incluso lahedonista-utilitarista: ―poetry has been found solely to delight and recreate, and Isay to delight and recreate the minds of the common people‖. Pero ésta es raraentre los críticos en cualquier época.

Más moderna que el didacticismo es la interpretación emotivo-volitiva del efectode la literatura: más que transmitir conocimientos, la literatura produce emocionesque nos mueven a la acción. Esta idea ya aparece en Sidney (112 ss) y esfrecuente entre los románticos como Shelley (A Defense of Poetry 509). En elRomanticismo el concepto de imaginación creadora tiene su contrapartida en elpolo del receptor. Según Shelley (512), la poesía nos abre los ojos al mundo,permitiéndonos ver las cosas con ojos nuevos. Puede devolver a la experienciauna frescura originaria que habìa perdido; suprime ―the film of familiarity‖ y noshace sentir lo que sabemos: ―It creates anew the universe, after it has beenannihilated in our minds by the recurrence of impressions blunted by reiteration‖.Esta es una temprana definición de la desfamiliarización tan popularizada por losformalistas. Aun más, para Shelley la poesía ensancha los límites del mundo, alcrear nuevos objetos de conocimiento afinando el lenguaje con el cual nosenfrentamos a la realidad. Muchos autores han insistido en este aspecto de lacreatividad verbal desde la época romántica, resaltando ya sea la educaciónperceptiva, ya la afectiva y emocional.



Los románticos insisten en el lado subjetivo y afectivo-emocional de la poesía,no en el comunicativo. Por ello, es lógico que el efecto educativo de la poesíaconsista no tanto en una transmisión de conocimientos como en una nueva actitudante ellos; un cambio en el sujeto que percibe o siente, y no una nueva aportaciónde datos. La poesía nos enseña a ver las cosas y, sobre todo, a sentirlas. Somete

los sentimientos a una organización calculada, la de la obra, que les da forma, losarticula en el lector. El lector crea por revelación: en él se reproduce la emociónque el autor ha calculado transmitir en el texto. Así puede experimentar emocioneso estados de ánimo peculiares que de otra manera se le hubiesen escapado. Esuna educación emocional (Mill 537). Una educación que, según T. S. Eliot, puedeser una influencia muy fuerte; la afición adolescente hacia la poesía se debemuchas veces a ―[an] invasion of the undeveloped personality by the strongerpersonality of the poet‖. Según Eliot, nuestra lectura no sólo afecta a nuestrogusto estético, sino al conjunto de nuestra personalidad.

Ya nos hemos referido a las fases que Richards distingue en la recepción deuna obra. Nos interesa subrayar el sentido de la última fase de Richards, que encierto modo es aún semiótica, aunque ya no lingüística. Richards proponedescribir el efecto de la literatura sobre el lector en términos de los que éldenomina ―actitudes‖ (attitudes), imágenes psìquicas de movimientos corporales,emociones; sentimientos que han devenido signos y funcionan como tales en lareacción del lector ante la obra. La literatura puede así ser una especie deeducación de los impulsos: guiándonos en nuestra reacción psíquica a través deuna multiplicidad de impulsos que nunca habríamos logrado organizar y coordinarpor nuestra cuenta, construye caminos ya trillados para nuestras reacciones noimaginales. Sería un caso más de una ley psicológica que para Richards esinflexible: ―to know anything is to be influenced by it, directly when we sense it,indirectly when the effects of past conjunctions of impressions come into play‖(Principles 69). Los rasgos formales sólo tienen valor en tanto en cuantodeterminan un efecto sobre el receptor (107). Para Richards, la literatura y el arteen general son comunicativos en el sentido de que reproducen en el receptor unaexperiencia semejante a la del emisor, un efecto calculado por este dentro deciertos límites (Principles 139): se ha podido decir así que Richards propone unadefinición perlocucionaria de la literatura.

Es también posible considerar a la literatura como una manipulación del oyente.Se ha intentado relacionar el efecto sobre el lector con la utilización de técnicasliterarias específicas. Para Schopenhauer, la manipulación del lector en poesía yaempieza por el ritmo, que tiene un efecto hipnñtico: ―this gives the poem a certainempathic power of convincing independent of all reasons‖ (III, 483). Las simpatìasdel autor hacia determinados personajes, y la ―bendiciñn‖ que derrama sobre sucomportamiento puede afectar al lector e influir en su propio comportamiento, creeT. S. Eliot (―Religion‖ 392). Booth (Rhetoric 377 ss) y Stanzel (127 -128) observanla influencia que puede tener el uso de una perspectiva personal o dramáticaatrayendo las simpatías del lector. Genette (Nouveau discours 106) es másescéptico: ―je ne crois pas que les procédés du discours narratif contribuentmassivement à déterminer ces mouvements affectifs‖; para él es algo tan―primitivo‖ como la caracterización del personaje el elemento decisivo a la hora dedeterminar estas simpatías.





metalecturas técnicas de diversos tipos (estética, filosófica, estilística, lingüística,psicoanalítica, sociológica, etc.) según los presupuestos teóricos y áreas deinterés de su actividad. El lector de literatura sólo busca disfrutar del texto: elcrítico estudia el texto con la finalidad de relacionar la obra con otros discursosculturales. Por supuesto, no hay una frontera nítida entre lectores y críticos; por

una parte todo crìtico es un lector, y por otra ―there can be few—perhaps no—ordinary readers whose reading habits have not been at least partly formedthrough education‖ (Hawthorn 7-8). Pero una diferencia clara sí hay en un sentido:los lectores simplemente leen, los críticos escriben (o transmiten de otra manera)su lectura. Una lectura-objeto no se escribe: se disfruta. Si escribimos sobre untexto, a menos que lo copiemos o lo parafraseemos, siempre nos remitimos fuerade ese texto. La mera paráfrasis conlleva una interpretación (bastanteconvencionalizada, normalmente). Escribir es realizar una metalectura técnica,desarrollada o embrionaria. El crítico no se conforma con disfrutar: escribe sulectura para influir en la lectura de los demás. Según Miller, sólo hasta cierto puntose trata de una actividad sometida al texto:

reading is subject not to the text as its law, but to the law to which the text issubject. This law forces the reader to betray the text or deviate from it in the act ofreading it, in the name of a higher demand that can yet be reached only by way ofthe text. This response creates yet another text which is a new act.

Desde esta perspectiva, es comprensible que la crítica literaria tienda acontemplarse a sí misma como una actividad autotélica. Aquí resaltaríamos másbien que esa ―ley‖ de la lectura es un producto de la interacciñn entre el texto y undiscurso crìtico o ideolñgico al que no accedemos sñlo ―by way of the text‖ (lo cualsería muy inmanentista). En cualquier caso, la crítica cada vez renuncia en mayorgrado a proponer ―la verdad‖ sobre el texto, y se limita a ofrecer una lecturareflexivamente sometida al conflicto de las interpretaciones. La proliferación deinterpretaciones lleva con frecuencia a hablar de caos. Algunos críticos hanllegado a reaccionar contra la idea de la literatura como transmisión de sentido. Noven en el texto literario un instrumento de comunicación, consistente en unaestructuraciñn de significados; se tratarìa más bien de una ―galaxia designificantes‖ (Barthes, S/Z) que permite al lector la creaciñn de significados.Cualquier lectura tiene al menos una parte de legitimidad, parece decirnosBarthes. Se ha hablado del texto como de una escena donde se genera elsignificado como proceso que escapa a los interlocutores y los supera (Kristeva,―Semanálisis‖ 286). Pero sñlo idealmente, potencialmente, hay una infinidad desentidos posibles. En la práctica, cada lectura fija el texto a su manera (Hutcheon,―Borrowing‖ 234). Las lecturas vienen de contextos infinitamente plurales, y hay encada intérprete una potencialidad de sentido infinita, que fácilmente puede llevar acreer en la disoluciñn total del sentido del texto: ―Nada en el lugar del sujeto,‗excepto quizá una constelaciñn‘: el texto, oriundo estelar, tejido de número que,como los astros, es el des-astre de una infinidad de sentidos que estamosinvitados a reconstruir‖ (Kristeva, ―Semanálisis‖ 305). Por supuesto: la creatividades libre. Pero cuando más ignoremos al texto como discurso histórico del autor,más interpretable se volverá nuestra interpretación como un fenómeno también



históricamente fijado. La crítica es una actividad productiva, de una potencialidadproductiva infinita (Frye, Anatomy 18), pero de no atenerse a ciertas normas dedebate racional dejaría de ser crítica y devendría literatura. Los aspectos objetivosdel texto y de su circunstancia histórica siempre actúan como un límite para lalibertad de interpretación, en la medida en que queramos atender a ellos. Pero

ello no debe hacernos olvidar que la historia misma está sujeta a serreinterpretada. Lo fundamental es que la lectura crítica entable un diálogosignificativo y relevante con otras lecturas críticas influyentes.

Muchas teorías críticas contemporáneas (así como el mismo hecho de laproliferación de escuelas y teorías) han reforzado la tendencia a la disolución deun sentido unitario en la obra. El marxismo contextualiza la lectura crítica, y portanto la contempla como una producción, de manera semejante a la escritura; lacrítica implica siempre una toma de postura política o ideológica. Lo mismo hace asu manera la crítica feminista. La estética de la recepción ha subrayado lanecesaria vinculación histórica de cada acto de lectura. La literariedad misma deltexto es dependiente de ello: ―[l]a época del crìtico es un elemento esencial en laconstitución del objeto estético porque ella es la que decide qué obras del pasadosobreviven como literatura y cuáles no‖ (Fokkema e Ibsch 168). Y ya seðalábamosque para el psicoanálisis la lectura es una proyección de deseos y tensiones, igualque la misma escritura. ¿Tiene sentido, en esas circunstancias, una lectura críticacon pretensiones de objetividad?

La investigación analítica ha relativizado nuestra interpretación al introducirnos,como reautores, en la obra de arte. Con ello . . . disuelve la antinomia derivada dela alternativa entre goce estético y análisis científico, pues este último habrá decontar siempre con el intérprete en tanto sujeto mismo del goce, como realizadorde sus propios deseos en el deseo (no necesariamente idéntico al nuestro) delautor; en suma, como ineludible componente del contexto mismo de la obra queanaliza.

Hacerse consciente de estos condicionantes de la interpretación, a pesar de suligero regusto de círculo vicioso, puede más bien promover que disolver elconocimiento del fenómeno literario. Según Fredric Jameson, cada lectura debe

justificarse a sí misma, tratando de exponer de manera deliberada suspresupuestos en un ―metacomentario‖. Y si bien el lector de la obra crìtica debesometer a un nuevo escrutinio tales ―metacomentarios‖, la actividad crìtica nopuede así hacerse sino más reflexiva y consciente de su propia naturalezadiscursiva e ideológica.

Es famosa la visión del sistematismo histórico de la literatura expuesta por T. S.Eliot:

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, hisappreciation is the appreciation of his relations to the dead poets and artists (...).Imean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. (...) [W]hathappens when a new work of art is created is something that happenssimultaneously to all the works of art which preceded it. the existing monumentsform an ideal order among themselves which is modified by the introduction of the





desde luego, las lecturas de críticos recientes que reinterpretan la obra a lossistemas ideológicos contemporáneos. La crítica es eminentemente un diálogointertextual entre lectores. Pero el panorama teórico actual todavía permiteun margen de maniobra mayor. El crítico y el teorizador de la literatura manejancódigos de interpretación muy diferentes a los del lector medio, códigos derivados

de la psicología, semiótica y lingüística, sociología y antropología, teoría política,ética, ciencias históricas y naturales, etc.. La crítica y teoría literaria tambiéndesempeñan la labor de traducir unos códigos culturales en otros, y asegurar asíel lenguaje común de la cultura. Para ello es necesario suponer cierta capacidadde objetividad operativa en la crítica. El hecho mismo de que la estética de larecepción sea capaz de investigar la diferencia hermenéutica entre las pasadasrecepciones de una obra y las actuales presupone tal capacidad de objetivación.Para ello necesitamos postular un tipo de objetividad en la lectura que va más alláde su carácter de dato histórico. En esta interpretación siempre hay algo de auto-interpretación, pero no solamente auto-interpretación. Para comprender el papelcultural de la proliferación de sentidos hay que atender a la intencionalidad eideología de cada interpretación, contextualizarla. Vemos así que la diversidad deinterpretaciones no es un caos. Cada interpretación se vuelve más clara ycoherente cuando la colocamos en el contexto en que se realizó. Asimismo, es útilmetodológicamente distinguir la interpretación del sentido textualde la aplicación ointerpretación de la significación crítica. La primera es más ceñida al texto, sesomete a él para extraer su sentido; es un primer paso necesario antes de lasegunda, que actúa sobre el texto para someterlo a la intencionalidad delintérprete y a su sistema de referencias, en una negociación con la intencionalidadsupuesta en el autor. Conceptos semejantes, como la ―fase literal‖ de la Anatomyde Frye o la ―lectura-objeto‖ de Castilla del Pino, derivados de la oposiciñn básicaentre denotaciñn y connotaciñn (―Psicoanálisis‖ 271), son comunes en cualquierteoría de la interpretación; aquí hemos opuesto una descripción básica delproceso de lectura a otras lecturas institucionalmente especializadas. El críticopuede guiarse en su interpretación por otras lecturas acumuladas culturalmente, ypuede aplicar al texto una estrategia interpretativa elaborada que no está alalcance del lector medio. Estas estructuras interpretativas van desde tempranasteorías sobre plurisignificación, como la doctrina escolástica sobre los cuatroniveles de sentido de la Escritura (literal, alegórico, moral y místico) hasta elcontexto inmensamente más rico y variado que ofrecen en la actualidad lasescuelas estructuralistas, psicoanalíticas, marxistas o desconstructivas. Así, todacrítica adecuada es hoy metacrítica, pues supone un debate teórico con lospresupuestos de otras lecturas y una asimilación de lecturas previas no comodatos acumulativos, sino como resultado de una perspectiva crítica global quedebe trascenderse.

Hemos distinguido estas lecturas especializadas de una lectura básica oinstrumental ideal. Esta diferenciación es necesaria para todo estudio de laliteratura. Subyace por ejemplo a la oposición de Ingarden entre la obra y susconcretizaciones (Literary Work 334), o en la diferenciación que hace J.-K. Adams(55 ss) entre pragmatic structure e interpretive strategy, oponiéndose alreduccionismo de Stanley Fish, quien querría poner a un mismo nivel deobjetividad todos los aspectos de la recepciñn: ―Interpretive structures are not a



constituent of the act of reading because they are dependent on performing the actof reading‖ (Adams 57). En el acto de lectura se identifica la estructura pragmática.Durante la misma lectura, según Adams, se van haciendo interpretacionesprovisionales, que luego pueden ser rechazadas, pero la estructura pragmática delintercambio comunicativo permanece: ―An interpretive strategy is selected or

rejected to confront the possibilities of the text; it is neither part of the text nor partof the interpretation that it determines. In contrast, the pragmatic structure is both‖(Adams 58). También otros aspectos del lenguaje de la obra, aspectossemánticos, fónicos, etc., existen a un nivel de objetividad distinto de los aspectosconcretizados por el lector a partir de marcos de referencia, o de lasinterpretaciones ideológicas, como ha señalado Hirsch. Y a través del lenguajeque las transmite, también las estructuras básicas del relato y la acción tienen unaexistencia objetiva; sólo la historia de la recepción de cada obra nos muestracuáles de los aspectos del argumento, por ejemplo, han sido objeto de debatecrítico; tal debate tiene lugar sobre un trasfondo de significados que sepresuponen como no problemáticos. La obra no puede limitar la interpretación delcrítico, pero sí la orienta con su objetividad textual y con las convencionespragmáticas que invoca. Una lectura que ignore el texto o sus condicionantespragmáticas es una recreación o reescritura de la obra más bien que unainterpretación. Una interpretación adecuada debe subsumir el conjunto de la obraen su interpretación, incluyendo aspectos ―invisibles‖ como son los niveles deemisión y recepción virtuales y la problemática crítica/intertextual previa que lacaracteriza como objeto cultural.

La obra crítica tiene su propio lector textual, que puede no coincidir con el lectortextual de la obra objeto de comentario. ―When the critic writes about the reader ofliterature, he attempts to relate the reader he writes about, the reader of the literarytext, to the reader he writes for, the reader of the critical text‖ (J. -K. Adams 27). Elcrítico debe proponer su lectura e intentar que el lector del texto crítico lea el textoliterario como lo ha leìdo el ―lector ideal‖ de este texto literario, es decir, el crìticomismo. Exteriorizando nuestra lectura, dejamos de ser nuestro propio lector ideal ypasamos a ser un ―lector histñrico‖ para los demás. La lectura resulta a fin decuentas ser un fenñmeno histñrico. Según Adams, ―[l]iterary competence asshared background knowledge is what allows literary criticism to be a publicactivity, but the private activity of the critic‘s own reading is the essence ofcriticism‖ (J.-K. Adams 31). Esta separaciñn entre ―literary competence‖ y ―reading‖como ―generalidad‖ e ―individualidad‖ es un tanto desconcertante. Si un crìticorealiza una lectura adecuada, parece que se deberá a que posee un alto grado decompetencia literaria. Hasta qué punto es ―suya‖ y hasta qué punto es ―de todos‖es una cuestión bastante más compleja; pero parecería redundante, después delestructuralismo y la crítica ideológica, insistir en qué medida nuestra subjetividades el punto de encuentro de normas, códigos y estrategias que no proceden de laindividualidad de cada cual. En el carácter intersubjetivo de los códigos que hacenposible la actividad y la comunicacion humanas es donde reside la justificación dela actividad crítica, del metalenguaje técnico y de la aspiración a establecerfundamentos objetivos para la teoría de la literatura. Optamos pues por una teoríacrítica objetivista, pero un objetivismo que no consiste en establecer verdades



eternas e inamovibles, sino en promover la comunicación y la traducibilidad entredistintas teorías y actividades interpretativas.

4. Conclusión

Notes

Bronzwaer (―Implied author‖ 3) sitúa este estudio dentro de la teoría literaria,pero fuera de la teoría narrativa.

En este sentido sí es aceptable la tesis de Derrida, que ve en la intención delautor una creación de la interpretación del lector (cit. por Culler, Sobre ladeconstrucción 190 ss). Pero incurriremos en absurdos si no tenemos en cuenta laotra dir ecciñn: la intenciñn histñrica del autor real. Eco propone unos ―lìmitesnaturales‖ de la semiñtica que dejan fuera al sujeto de la enunciaciñn excepto enla medida en que va presupuesto por el enunciado (Tratado 476). Esto tiene ciertosentido para una teoría de la interpretación formalista, basada solamente en laobra en sí, pero es absurdo dejar fuera de la semiótica la actividad de produccióndel enunciado. Hutcheon (―Literary Borrowing‖ 233) seðala que la diferencia entrela perspectiva centrada en el autor y la centrada en el lector es ignorada pormuchos críticos estructuralistas (otro ejemplo es Kristeva). Cf. también Pratt (74).

Cf. la paradoja de Louis T. Milic sobre la asociación tradicional de estilo ypersonalidad: el estilo más personal es también el estilo menos controlado por elautor, el que lo revela de manera más espontánea, sin posibilidad de refracción(―Rhetorical Choice and Stylistic Option: The Conscious and Unconscious Poles‖79-80).

Cf. Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 378; Stanzel, Theory 147; Ruthrof 80 ss;Lanser 128 (aunque estos autores parecen dar menor papel al lector en ladeterminación del valor estético o ideológico).. En contra de lo que afirmanalgunos teorizadores (Booth, Rhetoric 73 passim; Bronzwaer, ―Implied Author‖ 7,―Bal‘s Concept‖ 196) sostenemos que la responsabilidad estética o ideolñgica nocorresponde propiamente hablando al autor textual, aunque así pueda aparecerdesde la perspectiva limitada del lector. El autor textual impone normas o es unsujeto activo en este sentido sólo en tanto en cuanto coincide con el autor real.

Platón no es en este sentido sino un precedente ilustre para muchos otrosapologistas de la seriedad intelectual. Ver por ej. Thomas Love Peacock, ―TheFour Ages of Poetry‖, 497; Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age ofScience.

Cf. Hall 25. Esta idea aparece en múltiples versiones a lo largo de toda lahistoria de la crítica literaria; recordemos a título de ejemplo a) las discusionessobre la capacidad de Shakespeare para encarnarse en personajes ―vivos‖ ocreíbles (tema que aparece por ejemplo en la crítica de Coleridge), o la noción dela ―capacidad negativa‖ expuesta por Keats (carta a Benjamin Bailey, en H.

Adams).En realidad, la idea de imaginación creadora y las analogías que hacen del

poeta un segundo dios ya aparecen en algunos humanistas del Renacimiento, en



una lìnea que va de Boccaccio (―Genealogy‖ 127) a Sidney pasando porEscalígero (139; cf. Shepherd 155).

Boccaccio, ―Genealogy‖ XIV, viii, 127; Escalìgero 139 ss; H. Reynolds,Mythomystes 209; Giambattista Vico, ―The New Science‖ 297 ss; William Blake,―Annotations to Reynolds‘ Discourses ―, 405; 409; Friedrich Schelling, La relaciñn

del arte con la naturaleza 67 ss; John Keats, carta a Benjamin Bailey; PercyBysshe Shelley, A Defense of Poetry 510; Ralph Waldo Emerson, ―The Poet‖ 551;Friedrich Nietzsche, Ecce Homo 129 ss, etc. Coleridge disocia la inspiración delarrebato irracional: Dios inspira al poeta, pero lo hace a través de todas las fuerzasmorales, imaginativas y racionales de éste (―Shakespeare‘s Judgement‖;Biographia XV, 178 ss). Cf. Benedetto Croce, ―Intuition and art‖ 732.

Castelvetro, IV, 147; XVII; Jacopo Mazzoni,‖On the Defense of the Comedyof Dante‖ 185-186; Dryden, ―Preface to Troilus and Cressida ―. La creaciñn, sinembargo, no está al alcance de cualquiera para estos autores: no hay queconfundir la capacidad creativa superior, el genio, con la inspiración, ni creer quenegando ésta hemos negado aquél. Cf. J. Reynolds, Discourses on Art VII, 366.

John Dryden, ―To the Right Honourable Roger, Earl of Orrery [Prefixed toThe Rival Ladies]‖ 1, 6; ―Account‖ 10.

Pope, An Essay on Criticism, verso 67. Cf. Horacio, Epistola ad Pisones,versos 38 ss; Boileau, Art poétique, I, versos 150 ss.

Por ej. Edward Young, ―Conjectures on Original Composition‖; William Duff, An Essay on Original Genius; Kant, Crítica del Juicio §§ 46-47, 213 ss; CharlesBaudelaire, The Salon of 1859 III, 628. Ver Paul Kaufman, ―Heralds of OriginalGenius‖.

Cf. Vico, ―New Science‖ 301 ss; Shelley 500 ss.; Goethe, en Conversationswith Eckermann, 515; Emerson 549.

Para Wordsworth se trata, sin embargo, de la espontaneidad de una mentesuperior, sensible y reflexiva (―Preface‖, 435 ss); espontaneidad no equivale adesorden. Cf. Edinger 2.

Shelley 502; John Stuart Mill, ―What is Poetry?‖ 539. Nunca falta la excepción: Edgar Allan Poe.Cf. Kristeva, Texto 90; Segre, Principios 375.Hippolite Taine, History of English Literature, 602; 613.Con este fenñmeno habrá que relacionar la ―interiorizaciñn‖ que se produce

en la novela, con un relativo desfase, a principios del siglo XX, señalada porBeach, Magny, Kahler, etc., así como el creciente interés en la cuestión de launificación del punto de vista (cf. Lotman 325).

Así Coleridge, Biographia VII, 72; XIII, 167 ss; Shelley; Ralph WaldoEmerson, ―The Poet‖. Ver M. H. Abrams, The Mir ror and the Lamp; James Engell,The Creative Imagination.

Coleridge, Biographia XIV, 173; Richards, Principles, cap. XXXII.Tolstoi, What is Art? V, 709; Richards, Principles 22.Sub ―Aesthetic‖, Encyclopaedia Britannica (ed. 1937). Cit. por Wimsatt y

Brooks 510.Hegel, cit. por Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 384. Cf. Weimann 409. Schelling 66 ss; Shelley 501 passim; Emerson 549; cf. también Martin

Heidegger, ―L‘origine de l‘œuvre d‘art‖.



Cit. en Wimsatt y Brooks 537. Sobre la distinción entre autores subjetivos yautores objetivos, cf. Coleridge, Biographia 176 ss; John Ruskin,‖The PatheticFallacy‖ 619.

―Tradition and the Individual Talent‖ 17 ss; cf. Richards, Principles, cap.XXIV.

Asì por ej. Zola, 649; Sartre, ―Literatura‖ 271 n. 31; Pouillon 94 ss; Weimann,―Erzählerstandpunkt‖ 389; Tacca 133. Cf. por ej. Roger Fowler, ―The Structure of Criticism and the Languages of

Poetry‖ 178. Norman H. Holland, ―The‘Unconscious‘ of Literature: The psychoanalytic

approach‖ 151. El psicoanálisis hablará de creadores ―psicolñgicos‖ másdeliberados y creadores ―visionarios‖ más guiados por el inconsciente. Ver por ej.Isabel Paraíso, Psicoanálisis de la experiencia literaria 66-67.

―‗Psychical Distance‘ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle‖ 758. Cf.Irving Babbitt, ―Romantic Melancholy‖ 802.

Más que de una gratificación de deseos, Castilla del Pino ve en la creaciónliteraria un intento de gratificacion (―Aspectos‖ 306). La gratificaciñn sñlo se realiza(sustitutivamente) con el éxito profesional.

Freud, ―Creative Writers‖ 752; cf. Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 310. Cf. Freud, ―Creative Writers‖ 750; Carl G. Jung, ―On the Relation of Analytical

Psychology to Poetry‖ 815; Castilla del Pino, ―Aspectos‖ 303; Pierre Luquet, ―Lesidentifications précoces dans la structure du Moi ― y Nicolas Abraham, ―Le temps,le rhytme et l‘inconscient‖, cits. por Clancier, 75 ss, 83; Guy Michaud, Le visage intérieur, cit. por Clancier, 158-159; Frye, Anatomy 158; Charles Mauron, ―Lespersonnages de Victor Hugo, étude psychocritique‖; cit. en Clancier 269; Paraìso,101-34.

Cf. Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 255; cf. ―Aspectos‖ 300. Para Michel deM‘Uzan (―Observations sur le procéssus de la création littéraire‖, cit. en Clancier83) la obra puede llegar a ser un ―auto-análisis‖ del autor.

Maximen und Reflexionen; cit. en Weimann, ―Erzählerstandpunkt‖ 389. Cf. Tynianov, ―Évolution‖ 133-134. El concepto de self-fashioning de

Greenblatt ha desarrollado esta noción desde un punto de vista postestructuralista.Ver ejemplos en Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning; Leigh Gilmore,

Autobiographics; David Walton, Mail Bondage.Cf. Coleridge, 3.2.1.1 supra; Fowler, Linguistics and the Novel 89.Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 283 ss. Cf. Miller, Ethics 89 ss. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel.Tynianov, ―Évolution‖ 134-135; Mauron, Psychocritique du genre comique,

cit. en Clancier 265.Pierre Macherey, A Theory of Literary Production 98-100.Luce Irigaray, Parler n‘est jamais neutre. Cf. la teoría de Lunacharski, cit. en Fokkema e Ibsch 127; oBenjamin, ―The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‖; Brecht,

Escritos sobre teatro.Journal intime de Benjamin Constant, 10 feb. 1804; cit. en Wimsatt y Brooks

477.



Cf. Francisco Ayala, ―Para quién escribimos nosotros?‖ Sobre la asimilaciñndel exilio como una forma de construcciñn del yo, ver Beatriz Penas, ―ThinkingRussian, Speaking English: Textual Traces of an Emigré‘s Conflict‖ [Nabokov]. Vertambién George Steiner, Extraterritorial.

Cf. Antonio García Berrio, ―Lingüìstica, literaridad / poeticidad (Gramática,

Pragmática, Texto)‖; cit. en Albadalejo Mayordomo 185. ― Although any novel or speech act is in the first place an instance of Rhema,to the extent that it probes the question of its own ability to speak (...) it attempts tobecome an instance of ‗essential Saying‘― (Kawin 225-226).

William Butler Yeats, ―The Symbolism of Poetry‖ 723; Benedetto Croce,―Intuition and Expression‖ 731.

―Recent Works of Fiction‖ (artìculo anñnimo de 1853) en Eigner y Worth 84-92 (86).

Ver por ej. Freud, ―Creative Artists and Daydreaming‖. Cf. Campbell, I. i; Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo

imaginario 24 ss.Todorov, ―Style‖ 30. Cf. Frye, Anatomy 98, 132; Kristeva, ―Semanálisis‖ 290 o

Texto; Barthes, ―The Death of the Author‖; Michel Foucault, ―What Is an Author?‖.Ver Burke, Death and Return.

Aleksandr Veselovski, Istoricheskaia poètika, cit. en Erlich 29.Tynianov, ―Évolution‖ 132‖; Erlich 172, 190; Garcìa Berrio, Significado 300

ss.Según Erlich, ―Ejxenbaum paraphrased, perhaps unwittingly, Engels‘ famous

phrase when he wrote: ‗The freedom of the individual writer lies in his capacity tobe timely, to hear the voice of history‘― (254).

Cf. Hawthorn 74; Garcìa Berrio, ―Ismos‖ 377 ss; S. Burke 173-74; Wood 22ss; Walton 3-5.

Cf. Lotman 43; Eco, Lector 16 ss; Lanser 128; Lozano, Peña-Marín y Abril194.

No hay que olvidar que la lectura es lógicamente previa a la interpretación,pues el intérprete ha de tomar un contacto individual con la obra antes de poderinterpretarla (cf. Ingarden, Literary Work 252, 349; Hawthorn 107).

Cf. Jane P. Tompkins, ―The Reader in History: The Changing Shape ofLiterary Response‖. La desconstrucciñn, en contra de lo que se sostiene a veces,no sostiene la completa libertad de acción del intérprete. Ver por ej. Hillis Miller,The Ethics of Reading; García Landa, ―Deconstructive Intentions‖.

Cf. Tomashevski, Teoría 182; Tacca 67.W. Gibson 5. Cf. también Weimann (376), cuya reacción contra el

inmanentismo le lleva al absurdo de negar la existencia del lector textual.Elaine Showalter, ―Women and the Literary Curriculum‖ 855 ss; Judith

Fetterley, The Resisting Reader xi ss; Culler, Deconstrucción 49 ss. Naturalmente,un autor también puede prever semejante actitud por parte del lector e integrarlacomo un elemento en el proyecto estético e ideológico de su obra. Cf. David I.Grossvogel, Limits of the Novel 4.

Cf. Fetterley xii. Con el rechazo a su estética, la literatura aparece comoproducción ideológica.



No sucede lo mismo con el crítico, el lector cuya lectura ha de pasar a losdemás; cf. Miller (Ethics 43). La lectura es una institución, pero sólo en el caso dela crítica se manifiesta la responsabilidad pública del sujeto adquirida en ella.

Joseph Addison, ―On the pleasures of the imagination‖ 291. Cf. infr a.Cit. en Oscar Wilde, ―Pen, Pencil and Poison‖ 997.

Véase el desarrollo de estos presupuestos desde el punto de vista marxista yfeminista en textos críticos clave como Marxism and Literary Criticism de Eagletony Sexual Politics de Kate Millett.

1 Cf. Richards, Practical Criticism; Eco, Lector 248 ss; Lozano, Peña-Marín y Abril 28; David Bleich, Subjective Criticism; Norman Holland, The Dynamics ofLiterary Response.

Cf. Todorov, cit. en Hawkes 100 ss; Lanser 243.No hay que describir la reconstrucción de los niveles inferiores como un

simple recorrido en un sentido, como hacen Ingarden (Literary Work 148) oChatman (Story and Discourse 41). Cf. Volek, 1.1.3.5 supra.. Inversamente,también llevan a confusión Barthes cuando proclama que ―dans le texte, seul parlele lecteur‖(S/Z 157) o Stanley Fish haciendo del lector el único artìrice del texto(ver Garcìa Landa, ―Stanley Fish‘s Speech Acts). Estas propuestas, si biencumplen una función de contrapeso hiperbólico, no se sustentan en unasemiología mínimamente creíble.

Segre (Principios 356) niega que se trate de procesos semánticos,entendiendo por ello que en su realización efectiva no siempre tienen carácterlingüístico, o consciente siquiera. Sin duda, pero sí son procesos semióticos (comolo es todo proceso intencional), y han de ser semánticamente descriptibles con unmetalenguaje.

Cf. Viktor Shklovskij, Xod konja, cit. en Erlich, 244; Handy, ―FormalistCriticism‖.

Cf. Coleridge, Biographia XVIII, 207; Tomashevski, ―Sur le vers‖; Erlich 215ss.

Cf. Dryden, ―Essay‖ 31; prefacio a Troilus and Cressida 163. SamuelJohnson llega a sugerir una definición de los géneros trágico y cómico por suefecto sobre las emociones del público, y no por la acción (Rambler 125).

Otros conceptos psicolingüísticos relacionados con la estructuraciónpragmática de datos son los marcos de referencia (frames; cf. Minski; Goffman,Frame Analysis; van Dijk, Texto 157) o el área de referencia (domain of reference),guiones (scenarios) y roles de Sanford y Garrod (cap. VI). Bástenos pensar enfamilias de datos interrelacionados a diversos niveles de abstracción, relativos yasea a estructuras o procesos, y que relacionan entre sí los diversos datos de laenciclopedia. Estas nociones son desarrolladas en gran medida por lafenomenología husserliana antes de llegar a la psicología cognitiva, y ya sonintroducidas parcialmente por Ingarden en el estudio de la recepción de laliteratura.

Cf. Eco, Lector; Ruthrof 83 passim; Sanford y Garrod I.A; Sternberg 164passim; Segre, Principios 49. Observemos que el ámbito de tal coherencia notiene por qué limitarse al modelo de coherencia propuesto por el texto mismo. Así,por ejemplo, al leer ―a través‖ de un texto para discernir su ideologìa nuestra



lectura sigue un recorrido coherente, pero de una coherencia ajena al proyectotextual.

―Art‖ 77 ss, ―Construction‖ 174 ss; Eïjenbaum, ―Méthode‖ 43 ss.Según Coleridge, estos movimientos de la atenciñn son ―too slight indeed to

be at any one moment objects of distinct consciousness‖ (Biographia XVIII, 207).

Richards (Principles 103) parece creer lo contrario: las hipótesis proyectivastendrían en la lectura de poesía mucho más alcance que las de la prosa. Esto escierto de las hipótesis formales puramente fónicas; las hipótesis estructuralessobre la técnica narrativa o el argumento son de mucho mayor alcance, peroRichards las ignora totalmente.

Cf. 2.2.1 supra; Chatman (Story and Discourse 59) habla de suspense ysurprise.

Halliwell (3 ss) ve en esta tensión la clave de la teoría aristotélica del relato[mythos]: la metábasis o inversión de la situación debe ser a la vez inesperada ycreìble: ―cuando los hechos ocurren contra lo que se espera, si bien derivándoseuno del otro (...) tales temas [mythous] son necesariamente más hermosos‖(Poética 1452 a).

Cf. Eliot, ―Collins and Dickens‖ 468; Richards, Principles 158. Sobre este proceso de reflexividad en la novela, ver Robert Alter, Partial

Magic; Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative; Wolfgang Schröder, ReflektierterRoman; Patricia Waugh, Metafiction; Brian McHale, Postmodernist Fiction; BrianStonehill, The Self-Conscious Novel.

Addison, Spectator 411, p. 289; cf. Prince, Narratology 141.Cf. Richards, Principles 157; Posner 134.Cf. Ian Gregor, ―Criticism as an Individual Activity: The approach through

reading‖ 210 ss.Cf. la definiciñn que da Corneille de la ―unidad de acciñn‖ en el drama: debe

haber sñlo una acciñn global que al completarse deje ―serena‖ la mente delespectador (219). Puede haber compleciones parciales, acciones secundarias quesin embargo mantienen un ―suspense agradable‖ según Corneille.

Véase ―The Poetic Principle‖ 564; ‖The Philosophy of Composition‖ 873. Aristóteles sólo habla de catarsis en el caso de la tragedia, pero de la lógica

de su argumento parece justificado extender esta observación a la literatura engeneral, o al menos a la literatura con argumento.

Sigmund Freud, ―Creative Writers‖ 753; El humor; Personajes Psicopáticosen la escena; cits. por Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 264-265; cf. Frye, Anatomy177, o Croce, Aesthetic 735

Cf. Norman H. Holland, ―The ‗Unconscious of Literature: The Psychoanalytic Approach‖ 151.

Ver Heath, ―Notes on Suture‖; Cohan y Shires 162-75.Para Aristóteles las reacciones del lector a la trama trágica, la piedad y el

terror, están ligadas orgánicamente entre sí y tienen un origen en cierto modoegoísta (la piedad al otro procede de una analogía que nos haría sentir miedo pornosotros mismos en esa situación). La respuesta afectiva tiene raícesintelectuales, y está inseparablemente unida para Aristóteles a la comprensión delmythos (Halliwell 171 ss).



Sainte-Beuve, Una tradición literaria, cit. en V. Hall 182; Anatole France,―The Adventures of the Soul‖; Santayana 692, etc.

Johann Joachim Winckelmann, ―Aclaraciñn‖, en Reflexiones sobre laimitación del arte griego en la pintura y la escultura 121. Cf. Henry Reynolds 204;John Dryden, ―To the Right Honourable John, Lord Haughton‖ 190.

Epistola ad Pisones, versos 333-344. Esta idea es repetida hasta lasaciedad: cf. Boccaccio 130; Scaliger 137; Hobbes 213; John Dryden, ―Essay‖ 25;―A Defence of an Essay of Dramatic Poesy‖ 79; Johnson, ―On Fiction‖ 326; Shelley502 ss.

Castelvetro, Poetics I, 146 (cf. sin embargo los capítulos XIII y XIV); JacopoMazzoni, On the Defense of the Comedy of Dante, 185 ss.

O a la inacción; cf. Schopenhauer, The World as Will and Idea 486.Shelley 500; Emerson 546 ss; Wilde, ―Decay‖ 680; Yeats 723; T. E. Hulme,

―Bergson‘s Theory of Art‖ 776 ss; Freud, Lo ominoso (cit. por Castilla del Pino,―Psicoanálisis‖ 264); Richards, Practical Criticism 276; Heidegger, ―Origine‖;Gregor 163; Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 297. Ver también Abrams, The Mirrorand the Lamp; Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary.

Cf. Richards, Principles 23, 182 ss; Sartre, ―Qué es la literatura?‖ 67 ss; Aguiar e Silva, Teoría 82; Frye, Anatomy 81; Hawthorn 112.

―Religion and literature‖ 394; Cf. Tolstoi, cap. XV, 713 ss; Harold Bloomconvierte la rebelión contra esta influencia en un principio creador en The Anxietyof Influence.

Para Richards, se trata de imágenes sensoriales de todo tipo, no meramenteauditivas o visuales. Cf. Croce, Aesthetic 733.

Ohmann (―Habla‖ 42). Creemos que a pesar de todo lo que Richards pasapor alto, una integración entre las teorías cognitivas y afectivas como la quepreconizan Sanford y Garrod (212) ha de tener en cuenta su obra.

Holland, ―Unconscious‖ 152; Yvon Belaval, prólogo a Clancier, 17; Castilladel Pino, ―Aspectos‖ 289.

Por ejemplo, Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 296. Cf. O. Mannoni, Clefs pour l‘imaginaire ou l‘autre scène, cit. en Clancier 137

ss.; Holland, The Dynamics of Literary Response y ―Unity Identity Self Text‖. Ethics 120. Miller ve esto como una característica de la lectura en general, y

no de la crítica, lo cual parece un tanto exagerado. La lectura, como hemos dicho,es libre.

Cf. Hirsch, Validity in Interrpetation; Hutcheon 238-239; Hawthorn 67; Prince,Narratology 112.

Culler, Deconstrucción 42 ss; Eagleton, Marxism and Literary Criticism;Fetterley, The Resisting Reader.

Carlos Castilla del Pino, ―Aspectos epistemolñgicos de la crìticapsicoanalìtica‖ 309.

Jameson, ―Metacommentary‖. Ver por ej. la discusiñn metodolñgica enWalton.

Lector ideal: idealización del lector real; no sinónimo de lector implícito (cf.Hasan 307; Prince, ―Introduction‖ 180). Richards (Principles 177) rechaza la ideade un ―ideal reader‖ para definir al poema en tanto que conjunto de experienciassimilares agrupadas en torno a una experiencia estándar a la que identifica con



―the relevant experience of the poet when contemplating the completedcomposition‖. Esta equivalencia sobra: ya en el cap. IV ha declarado que no llevaa ninguna parte el hablar de los estados mentales del artista.

Por ej., John Ruskin, ―Athena Chalinitis‖, 626; también Geoffrey Tillotson,Essays in Criticism and Research y F. W. Bateson, English Poetry: A Critical

Introduction (cits. por Wimsatt y Brooks, 545).Cf. John Dryden, ―Preface to Sylvae‖, 203; Hume 319. Iuri Tynianov, ―Literaturnyï fakt‖ (1924); cit. en Fokkema e Ibsch 41; cf.

3.1.6.4 supra.Cf. Fokkema e Ibsch 172.: ―Description of the interpretive process in fiction may focus on the profusion

of possible contexts‖ (J.-K. Adams, 34); Adams enfatiza la función contextual de lainterpretación.

Los conceptos de meaning y significance son distinguidos, de mododemasiado idealista, por Hirsch, pero parece válida la distinción de grados deobjetividad en las interpretaciones según el nivel semiótico objeto de lainterpretación; así, todas las interpretaciones presuponen una cierta estabilidad enlas estructuras verbales, sobre la cual edifican sus disensiones. Comento másdetenidamente estas cuestiones en Reading the Monster. Culler se opone a lanoción de intencionalidad que se halla en la base de la teoría pragmática de lainterpretación. Para él, el contexto es infinito. A eso sólo cabe decir que es infinitodentro de un orden. J.-K. Adams señala además que este panorama se puedecomplicar con intencionalidades inconscientes (47). Pero la intencionalidadinconsciente está perfectamente presente en el contexto interpretativo una vez hasido señalada por el intérprete; el acto de habla ha de interpretarse entoncesdesde dos puntos de vista distintos, pero sin que ello suponga más problema queel que se da en la descripción de los sobreentendidos (J.-K. Adams 48). Por suparte, Stanley Fish pretende que, ya que los actos de habla han de serinterpretados, no es posible que nos auxilien en la interpretación. Pero estaargumentación es falaz: se trata dos niveles de interpretación distintos (J.-K.

Adams 48; Garcìa Landa, ―Stanley E. Fish‘s Speech Acts‖.). Cf. Frye, Anatomy 71 ss; Hirsch, Validity in Interpretation; Petöfi y García

Berrio 263; Hawthorn 20 ss.Por ejemplo en Sto. Tomás o en Dante. Cf. Beardsley, 41-42.J.-K. Adams define el término historical reader como ―a general label for any

reader other than the critic himself‖ (29); seðalemos que como en el caso decualquier otro fenómeno histórico deberá existir algún rastro o documento sobreese acto de lectura, con lo cual se aproxima su problemática a la del texto crítico.Hasan señala que de explicitar los criterios evaluativos la evaluación deja de serun elemento extracientìfico (303; cf. Castilla del Pino, ―Psicoanálisis‖ 314 ss); perorecordemos lo ya dicho sobre el ―metacomentario‖: cada interpretaciñn debe serreinterpretada. Así cada lectura encuentra su lugar en la historia como dato,aunque no sea un dato bruto sino un complejo fenómeno de semiótica cultural.



4. CONCLUSIÓN

En la última sección hemos abandonado el terreno estrictamente narratológicopara dar un rápido vistazo al contexto pragmático en el cual se produce y recibe lanarración literaria. Vemos que la creacion literaria está generalmente reconocidacomo una actividad definida y con rasgos propios ya se la considere desde elpunto de vista psicológico o sociológico. Poco más hace falta para concebir laliteratura como un tipo definido de actividad discursiva, pragmática. El análisispragmático, una vez supera un cierto grado de abstracción evidente en susprimeras fases, ha de concebir toda actividad semiótica en relación con la funciónque desempeña, función que inevitablemente nos hace remitirnos a contextosdiscursivos particulares, ligados a tradiciones o instituciones concretas, formasefectivas en las que cristalizan las posibilidades de acción discursivaabstractamente concebidas. La literatura no es un sólo tipo de acto de lenguaje,sino una galaxia de fenómenos discursivos o de modos de usar los textos. Pero esprecisamente la necesaria contextualización de las variedades discursivas, y suvariabilidad histórica y cultural, la que debería disuadirnos de hacercaracterizaciones lingüísticas demasiado estrictas, que representaríangeneralizaciones indebidas hechas sobre la base de lo que es la literatura aquí yahora. Un acontecimiento tan significativo como la generalización de la escrituraelectrónica o el hipertexto podría suponer transformaciones radicales de lainstitución llamada literatura en su conjunto, así como de formas, géneros yprotocolos de lectura específicos.

La narración no es un género discursivo al mismo nivel de abstracción en el queacabamos de caracterizar a la literatura. La hemos definido como un sistema derasgos estructurales que están presentes en mayor o menor medida en distintostextos o actividades discursivas, siendo dominantes en ocasiones. Veíamos quehay diversos grados de narratividad, que las estructuras narrativas puedenvertebrar los fenómenos discursivos en muy diversa medida; en suma, no hay unalínea clara que separe la narración de las formas no narrativas. La forma narrativaestá constituida por el conjunto de estructuras que hemos ido describiendo,partiendo de las estructuras básicas de la acción representada, del relato que lareconfigura y del discurso que la articula comunicativamente. Los desarrollosulteriores de estas estructuras básicas (las variedades de voces narrativas,perspectivas, etc.) van ligadas a tipos discursivos más concretos, como son lasvariedades y tradiciones de la novela o del cine. Desde el punto de vista de lapragmática, pues, las diversas modalidades narrativas equivalen a otras tantasmodalidades de actuación comunicativa: así por ejemplo, los novelistas quedesarrollaron la perspectiva actorial estaban posibilitando nuevas modalidades derepresentación y comunicación lingüística de la experiencia y nuevos protocolosde interacción entre escritores y público. Todos estos fenómenos estudiados por lacrítica literaria son elementos de una pragmática literaria avant la lettre.



No todos los géneros narrativos presentan el mismo nivel de desarrollo yelaboración. Sucede con la narratología como con la zoología o la antropología:hay especies o fenómenos culturales que pueden caracterizarse como nucleares oarcaicos, mientras que otros que han alcanzado un grado de especialización odesarrollo mayor no sólo se reproducen constantemente a partir de ese núcleo

arcaico de una manera filogenética, sino que presentan una estratificación en lacual formas residuales de una fase arcaica anterior coexisten con las estructurasmás desarrolladas que las caracterizan como evolutivamente más avanzadas.Una lógica semejante es la que rige, por ejemplo, la oposición entre lasestructuras básicas y las superficiales del texto narrativo, entre la acción y sucodificación semiótica; también subyace a la relación entre las formas narrativasdel pasado y las actuales. Las técnicas narrativas cambian; nacen de formaslingüísticas embrionarias, se desarrollan, se establecen y más que morir pasan adarse por supuestas y a funcionar implícitamente en una fase posterior dedesarrollo. La especialización por géneros también se somete a esta regla: lanovela psicológica del siglo XX es así un área especializada de producciónnarrativa, un reducto limitado donde se acelera el desarrollo de una convencióndeterminada, se potencia determinada estructura narrativa (como puede ser laperspectiva, de Flaubert a James, a Joyce, a Faulkner y Beckett). Cúmulos deactividades y relaciones sociales producen el lenguaje tanto en sus aspectosléxico y gramatical como en las convenciones de uso estudiadas por lapragmática. La sedimentación de las convenciones produce una multiplicidad deestructuras narrativas en una multiplicidad de contextos sociales específicos—y nonos referimos sólo al hecho no despreciable de que la actividad literaria es uno deesos contextos, sino también a que la experiencia individual del escritor queproduce una forma literaria nueva es el resultado de su situación social e histórica:que una forma fija (acto ilocucionario, género literario, técnica narrativa), es endefinitiva la estandarización de toda una serie de experiencias de la realidadposibilitadas por una nueva posición de los sujetos en un complejo histórico ycultural. La reacción de unas formas artísticas frente a otras tan favorecida por losformalistas rusos es un aspecto más de esta estandarización de la experienciacomunicable. Un escritor utiliza las formas que hereda de la tradición no en unvacío, sino en una situación concreta que le hace reaccionar hacia ellas de unamanera u otra; por otra parte, esas formas ya representan de por sí unasedimentación de convenciones previas y de relaciones sociales.

El estudio del funcionamiento de las categorías que hemos descrito en sumutua interacción es, como hemos apuntado ya en ocasiones, algo que no puedehacerse al margen de un análisis textual concreto. Cada obra efectúa su propiareconfiguración de los elementos aquí descritos, y por supuesto de otros muchoscuya consideración no entraba en nuestro proyecto. La escritura, siendo un trabajosemiótico sobre las convenciones de representación heredadas, no puede sinomanifestar las estructuras narrativas que hemos expuesto en forma cada vez máscompleja, e incluso problematizar y desconstruir muchas de las categorías básicasde la narratología. No carece de justificacion, sin embargo, reexaminar estascategorías, pues son el objeto inmediato de este trabajo de reelaboración, quepresupone como ya hemos dicho las formas más elementales, y las fronteras



conceptuales ideales con que trabaja la narratología estructural pueden serproblematizadas por la crítica desconstructivista que analice el trabajo de laescritura. Se trata, como decimos, de tipos de estudio con objetivos diferentes.

No cabe duda de que en la cultura contemporánea la convencionalización de

los géneros discursivos y de la actividad intelectual en general va mano a manocon el proceso generalizado de división del trabajo y especialización del mismoque rige la producción en la sociedad contemporánea, tanto en el aspecto materialcomo en el intelectual. Semejante convencionalización es inherente al desarrollode las formas semióticas. Podría demostrarse igualmente con la evolución de loselementos decorativos en arquitectura o del espacio geométrico en pintura. Pero lacapacidad significativa de la literatura es muy superior al de estos otrosfenómenos culturales. La literatura utiliza como material la existencia psíquica ylas relaciones sociales, y por tanto su poder de representación y reconfiguraciónimaginativa de la realidad es mucho mayor. Las estructuras narrativas son unelemento clave en este sentido, una herramienta modeladora de primer orden. Untexto artístico narrativo es una imagen del mundo, no en el sentido dereproducción realista, sino en tanto en cuanto es una estructuración ideológica dela realidad, una perspectivización de la misma desde un determinado aspecto, unatoma de posición existencial e ideológica. Por tanto insistimos en la necesidad delestudio concreto, histórico, sociológico, psicológico, de la realidad a la cual el textode ficción se opone como un mundo hipotético: si la forma de la ficción se definedinámicamente y por oposición, la mitad de su forma está fuera de él y ha debuscarse en la realidad cultural de la cual parte.

Por lo mismo, un estudio como el presente, que en general hace abstracción detextos concretos y de la evolución histórica para concentrarse en la representaciónconceptual de las estructuras narrativas, es sólo una herramienta de reflexiónteórica. No ha de confundirse con una teoría crítica general o con una guía deinterpretación, aunque a veces hayamos tocado aspectos en los que es relevantela teoría de la interpretación. En el análisis crítico de una obra, la mecánica de lanarración que hemos descrito ha de concebirse en interacción dialéctica con cadaelemento de un texto concreto y con su contexto histórico. También con elcontexto histórico de la interpretación. En definitiva, no sólo la literatura, sinotambién la crítica y teoría literarias son un género discursivo que ha de entenderseen relación con el contexto en el que tiene lugar: un contexto que en el caso de lateoría y crítica literaria, como en las demás actividades intelectuales, vienedefinido por la subdivisión del trabajo en áreas especializadas. La narratología noes sino una de estas actividades discursivas especializadas, aunque su situaciónde encrucijada la convierte en un nódulo interdisciplinar especialmente fructífero.En este sentido habría que entender la vocación objetivista de la narratología queexpresábamos al final del capítulo anterior: la narratología es un punto deencuentro donde se hacen mutuamente inteligibles una gran variedad dedisciplinas y discursos culturales, pues múltiples son también las funcionesculturales que desempeña la narración que es su objeto de estudio.

—o—oOo—o—



Notas

1. Ver Landow, Hyper/Text/Theory; Alvin Kernan, ―Plausible and Helpful Things toSay About Literature in a Time When All Print Institutions Are Breaking Down‖;Bernard Sharratt, ―Cybertheory‖.

2. Para la analogía sociológica, ver los conceptos de formas culturales residuales,emergentes y dominantes en Raymond Williams, Marxism and Literature.

3. Es la tesis que desarrolla más por extenso A. Gibson en Towards a PostmodernTheory of Narrative.



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La presente bibliografía incluye sólo las obras teóricas y críticas citadas en eltexto. Para una bibliografía general sobre narratología, y sobre otras materias de

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