ACTAS DEL III CONGRESO NACIONAL DE HISTORIA DEL

ARTE

SEVILLA 8-10 DE DICIEMBRE DE 1980

ISBN: 978-84-15275-74-9

COMITÉ ESPAÑOL DE HISTORIA DEL ARTE «CEHA»

JUNTA DE GOBIERNOPresidente: Dr. XAVIER DE SALAS BOSCH.

Vicepresidente: Dr. JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE RISTORI.Dr. JOSÉ GUDIOL RICART.

Secretario: Dr. JESÚS HERNÁNDEZ PERERA.Secretario Congreso: Dr. EMILIO GÓMEZ PIÑOL.

Tesorero: Dr. ANTONIO BONET CORREA.

Vocales: Dr. ENRIQUE MARCO DORTA.Dr. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ.Dr. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE.Dr. FEDERICO TORRALBA SORIANO.Dr. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ.Dr. JUAN AINAUD DE LASARTE.

COMISIÓN ORGANIZADORA DEL III CONGRESO ESPAÑOLDE HISTORIA DEL ARTE DE SEVILLA

Presidente: Dr. José Guerrero LovilloSecretario Congreso: Dr. Emilio Gómez PiñolSecretarios adjuntos: Dr. Antonio de la Banda y Vargas

Dr. Jorge Bernales Ballesteros

Vocales: Dr. Enrique Valdivieso GonzálezDr. Enrique Sánchez PedroteDr. Teodoro Falcón MárquezDra. M.ª Jesús Sanz SerranoDr. Juan Miguel Serrera ContrerasDr. Gerardo Pérez CaleroDr. Rafael Cómez Ramos

Dr. Alfredo José Morales MartínezDr. Vicente Lleó CañalDr. Jesús M. Palomero PáramoD. Juan Miguel González GómezD. Fernando Martín MartínD. Juan Manuel Suárez Garmendía

SUMARIO

1.ª SECCIÓN

ANDALUCÍA EN EL ARTE ESPAÑOL

PONENCIAS

ARIAS ANGLÉS, Juan Enrique: Dos pintores célticos en Andalucía y un sevillano en Madrid.BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín; MARÍAS, Fernando: La Catedral de Granada y la introducción de la

cúpula en la España del renacimiento.CALVO CASTELLÓN, Antonio: Importancia y valoración de los fondos arquitectónicos en las pinturas

de Alonso Cano.CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: La iglesia de los Remedios de Antequera ejemplo de una ordenación

escenográfica barroca.CASTILLO UTRILLA, María José del: Un plano inédito del convento Casa Grande de San Francisco de

Sevilla.DÍEZ DEL CORRAL, Rosario; CHECA CREMADES, Fernando: El Hospital Real de Granada y el Hospital

de Santiago en Úbeda como ejemplos de la tipología hospitalaria en la España del siglo XVI.FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: Una colección inédita de 150 planos en la Catedral de Sevilla.GALERA ANDREU, Pedro A: Significación de Jaén en el renacimiento español.GARCÍA GRANADOS, Juan A: Problemas arquitectónicos en la Capilla Real de Granada.GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: La obra artística de Juan Gabriel de Astorga en la Provincia de Huelva.HIDALGO OGAYAR, Juana: Iluminadores de libros de las catedrales de Jaén y Baeza.LUNA, Juan J: Jean Ranc y la corte de Felipe V en Andalucía, 1730-1733.MARÍN FIDALGO, Ana: Obras en los Reales Alcázares en tiempos de Carlos V.MARTÍN GARCÍA, Fernando: Breves notas sobre la platería en Andalucía Oriental.MAURE RUBIO, Lilia: Un proyecto de urbanización en Triana: Antecedente de una nueva forma de

intervención en la ciudad.MORENO GARRIDO, Antonio: Contribución al estudio de la estampa sevillana de la primera mitad

del siglo XVII: Francisco Heylan en Sevilla (1606-1611).NIETO ALCAIDE, Víctor: «Turris Fortissima»: La Giralda y la interpretación cristiana de la «Torre de

los Vientos» de Vitrubio.OLIVER CARLOS, Alberto: Proyectos de barandas para la Capilla Real de Sevilla.PEMÁN MEDINA, María: La ornamentación morisca del barroco gaditano del siglo XVIII.PLEGUEZUELO, Alfonso: Cayetano de Costa, escultor en piedra, y la remodelación de la Alameda de

Hércules en 1764-65.RIVAS CARMONA, Jesús: D. Juan Vicente Gutiérrez de Salamanca Fernández de Córdoba, arquitecto

cordobés de los siglos XVIII y XIX.ROMERO TORRES, José Luis: Pedro de Mena: Un nuevo crucificado y la interpretación de este tema.SANZ, María Jesús: Dibujos de joyas barrocas para el gremio de platería sevillano.SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: La iconografía del palacio andaluz: Vélez Blanco.

COMUNICACIONES

ALONSO SÁNCHEZ, M.ª Ángeles: Un pintor sevillano en Roma: Francisco Preciado de la Vega.DABRIO GONZÁLEZ, M.ª Teresa: La Capilla de los Jácomes en la Catedral de Sevilla.FERRER GARROFE, Paulina: El retablo-portada de la Capilla Sacramental de la iglesia del Divino Sal-

vador. Ensayo de un análisis.FRANCO MATA, Ángela: El crucifijo gótico doloroso andaluz, su origen francés y su trascendencia en

el arte hispánico.GARCÍA MOGOLLÓN, Florencio-Javier: Tres obras no conocidas del platero cordobés Damián de Cas-

tro en Cáceres.GARCÍA DE LA TORRE, M.ª Fuensanta: Aportaciones a la obra de Alonso Vázquez y Juan de Uceda

Castroverde: El retablo del Hospital de San Hermenegildo de Sevilla.GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro José: Rico Cejudo en una colección particular sevillana.HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: La custodia de Fuenteovejuna.HIDALGO OGAYAR, Juan: Peonçicos de los cantorales.LAGUNA PAÚL, Teresa: Pervivencias platerescas en la miniatura de la primera mitad del siglo XVII: La

ejecutoria de hidalguía de Pedro Fernández Carreras.LARA ARREBOLA, Francisco: Miniaturas en las transcripciones de privilegios reales otorgados a la ciu-

dad de Montoro.LARIOS LARIOS, Juan Miguel: Un programa cervantino en el palacio episcopal de Víznar.LARIOS LARIOS, Juan Miguel: La emblemática y su repercusión en la decoración de los monumentos

andaluces.MAESTRE ABAD, Vicente: José Oriol Mestres, arquitecto barcelonés en Sevilla.MÉNDEZ ZUBIRÍA, Carmen: Trazas de la Casa de la Moneda de Sevilla por Juan Minjares.PÉREZ CALERO, Gerardo: Los maestros del retablo mayor de la iglesia parroquial de El Pedroso.PORTILLO, José Luis: Una posible fuente del tema de la sirena en el arte hispanoamericano: Los gra-

bados de la edición sevillana de la historia de la linda Melusina.RAYA RAYA, M.ª Ángeles: Acerca de la portada barroca del antiguo convento de San Pablo de Córdoba.ROMERA REY, M.ª del Carmen; MELERO RODRÍGUEZ, M.ª del Carmen: Datos sobre la Iglesia Mayor

de Motril.ROMERO TORRES, José Luis: Documentación sobre las santas Justa y Rufina, de la Catedral hispalense,

obras del escultor Pedro Duque Cornejo.ROMERO TORRES, José Luis: Una escultura de Fernando Ortiz, no de Nicolás Salcillo.SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR, Rafael: Orfebrería barroca cordobesa en Málaga.SAURET GUERRERO, María Teresa: Bernardo Ferrándiz y su relación con los marchads franceses: Aproxi-

mación al estudio de la problemática del comercio del arte.SILVA Y VERÁSTEGUI, M.ª Soledad de: Iconografía de San Isidoro de Sevilla en la miniatura riojana del

siglo X.ULIERTE VÁZQUEZ, María Luz de: Retablos manieristas desaparecidos en Jaén.

2.ª SecciónARTE ISLÁMICO Y SU PROYECCIÓN

PONENCIAS

AGUILAR GARCÍA, M.ª Dolores: Torres mudéjares malagueñas.CASTILLO OREJA, Miguel Ángel: Propuesta metodológica para el estudio del «estilo Cisneros».CHECA CREMADES, Fernando: La imagen manierista de la naturaleza: El caso de los Reales Alcázares

de Sevilla.RIVAS HERNÁNDEZ, Miguel Ángel: Conservación de estructuras urbanas hispanomoriscas en Hueneja

del Zenete: Nuevos hallazgos.

VALLE PÉREZ, José Carlos: El mudejarismo en la iglesia del Monasterio de Armenteira (Pontevedra).YZQUIERDO PERRÍN, Ramón: Los arcos lobulados en la arquitectura románica de Galicia.

COMUNICACIONES

COSTA PALACIOS, Mercedes: Casos de superposición de arquitecturas durante los primeros años deCórdoba cristiana.

FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Etelvina: El arco: Tradición e influencias islámicas y orientales en el románi-co del Reino de León.

FLORES ESCOBOSA, Isabel: Los pájaros en la cerámica de Manises.GARCÍA GRANADOS, Juan A: El Maristán de Granada tras el hallazgo de sus restos.GARRIDO GARRIDO, María: Tañedores de laudes en la loza dorada egipcia.LIAÑO MARTÍNEZ, Emma: Elementos ornamentales de origen islámico en el claustro de la Catedral

de Tarragona.MARTÍN GÓMEZ, Carmen: Una aportación al estudio de la cerámica doméstica hispanomusulmana y

sus pervivencias.MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, Pilar: Influencias en el mudéjar extremeño.MOMPLET MÍNGUEZ, Antonio E: Notas de tradición musulmana en la arquitectura románica caste-

llana.OCÓN ALONSO, Dulce: La palmeta como elemento decorativo en las obras islámicas y cristianas ara-

gonesas.OLIVA ALONSO, Diego: Nuevos datos sobre artes industriales hispanomusulmanas.OROZCO PARDO, José Luis: De una a otra ciudad (Kasba Versus Christianopolis).PÉREZ HIGUERA, Teresa: Fuentes orientales e islámicas para la representación del paraíso en el arte

medieval de occidente.RUIZ GARCÍA, Alfonso: La cerámica doméstica nazarí en vidriado verde.TORRES FERNÁNDEZ, M.ª del Rosario: Restos arquitectónicos musulmanes en el pueblo almeriense de Celín.

3.ª SecciónEL PROBLEMA MANIERISMO-BARROCO

PONENCIAS

ARACIL, Alfredo: El problema de los períodos. Coleccionismo fantástico e ingenios automáticos enlos siglos XVI y XVII.

BENITO DOMENECH, Fernando: El período de la contrareforma en la pintura valenciana y los iniciosdel naturalismo.

BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Del manierismo al barroco en la arquitectura civil de Mallorca: Lospalacios.

CALVO SERRALER, Francisco: La doctrina artística de Carducho entre el manierismo y el barroco: Lateoría de la restitución.

CÁMARA MUÑOZ, Alicia: El orbe del rey y el laberinto de Dios. Madrid, urbe manierista y barroca(Primer enfoque).

CANO CUESTA, Marina: Selección de medallistas manieristas italianos del gabinete numismático delMuseo Arqueológico Nacional.

CRUZ VALDOVINOS, J. M: De las platerías castellanas a la platería cortesana.FERNÁNDEZ REDONDO, José E: El tránsito del manierismo al barroco en la arquitectura rural segoviana.GARCÍA IGLESIAS, José Manuel: El tránsito del manierismo al barroco en la pintura gallega.GÓMEZ PIÑOL, Emilio: El barroco y el concepto de «grandeza mexicana».HEREDIA MORENO, M.ª del Carmen: Aportaciones para un estudio de la orfebrería barroca hispano-

americana en España.

JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso: En los márgenes de Hernán Ruiz.JIMÉNEZ PRIEGO, Teresa: Algunos aspectos del arte de los Miranda.MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El Panteón del Escorial y la arquitectura barroca.MARTÍNEZ RIPOLL, Antonio: Dos pinturas de Ribera inéditas, y otras notas riberescas.MORÁN TURINA, José Miguel: El coleccionismo ecléctico en España: Los prodigios de Lastanosa.PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel: El manierismo romanista en la escultura sevillana.PÉREZ ESCOLANO, Víctor: Sobre la influencia de Palladio en Sevilla.PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Francisco de Burgos Mantilla.RAMOS DE CASTRO, Guadalupe: Joaquín Benito de Churriguera en la Catedral de Zamora.RAMÍREZ, Juan Antonio: Guarino Guarani, Fray Juan Ricci y el «orden salomónico entero».RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: Iglesias españolas de planta ovalada entre manierismo y barroco.SERRERA, Juan Miguel: Arias Montano y la difusión del manierismo flamenco en Sevilla e Indias.VALDIVIESO, E.; PERALES, R. M: Algunos problemas de atribución entre Luis Paret y Juan de Espinal.VILA JATO, M.ª Dolores: La escultura en Galicia en el tránsito del manierismo al barroco.

COMUNICACIONES

ALEJOS MORÁN, Asunción: La huella de Gregorio Fernández en Valencia.ARAMBURU, M.ª José: Juan de Nates en Navarra: El sobreclaustro de Fitero.ÁVILA VALVERDE-HIERRO, Ana: Una imagen de piedad manierista y su pervivencia en el barroco: El

Cristo de la Humildad.CANO NAVAS, M.ª Luisa: Herrera el Viejo, entre el manierismo y el barroco: La encarnación del Con-

vento de las Teresas de Sevilla.CELA ESTEBAN, María Estrella: La escultura funeraria en el ocaso del renacimiento español: Las esta-

tuas orantes.DURÁN MONTERO, María Antonia: Fiesta y arquitectura efímera en la Lima del XVI.GAMBUS SÁIZ, Mercedes: Contrarreforma y arquitectura manierista en Palma de Mallorca: El portal

principal de la Catedral.GÓMEZ DE LEÓN CONTRERAS, Isabel: El camarín-torre; un ejemplo documentado en la ermita de

Ntra. Sra. de los Remedios de Fregenal de la Sierra.LLEÓ CAÑAL, Vicente: La posada de Filaletes y el arte de la memoria.MONTOLIÚ SOER, Violeta: Notas para el estudio de la arquitectura barroca valenciana.MORALES, Alfredo J: Cristóbal de Rojas y el manierismo. La portada del convento de Santo Domingo

en Sanlúcar de Barrameda.PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Algunas noticias del escurialense Pedro de Tolosa.SÁNCHEZ PEDROTE, Enrique: Algunas notas sobre el manierismo musical en España.VIDAL BERNABÉ, Inmaculada: Motivos ornamentales de origen clasicista y manierista en portadas del

s. XVII de la Gobernación de Orihuela.

4.ª SECCIÓN

VANGUARDIA Y TRADICIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

PONENCIAS

ÁLVAREZ LOPERA, José: Apuntes sobre la política de Bellas Artes del gobierno republicano durante laguerra civil. El arte al servicio de la propaganda y la influencia soviética.

BARREIRO PEREIRA, Paloma: La arquitectura de vanguardia en los años cincuenta en Cataluña: El Grupo«R» (1951-1960).

BARROSO VILLAR, Julia: Actitud vanguardista y elementos tradicionales en la plástica española con-temporánea. De la postguerra a los años 70.

CASADO ALCALDE, Esteban: Consideraciones en torno al primer realismo pictórico español del sigloXX (1900-1925).

DELICADO MARTÍNEZ, Javier: Paul Klee… ¿Surrealista, expresionista o abstracto?.GÓMEZ SEGADE, Juan Manuel: Tradición y crisis en la arquitectura religiosa contemporánea de Gra-

nada.GONZÁLEZ CORDÓN, Antonio: Vivienda obrera y ciudad en Sevilla. 1849-1929.GRACIA BENEYTO, Carmen: Pinazo entre la vanguardia y la tradición: Reflexiones en torno a una au-

tobiografía inédita.GUASCH FERRER, Ana M.ª: Fundamentos teóricos e ideológicos de la práctica artística vasca (1966-

1980).HENARES CUÉLLAR, Ignacio; UREÑA PORTERO, Pedro: Literatura artística en torno a la abstracción en

España durante la década de los cincuenta.IBÁÑEZ PÉREZ, Alberto C: La tradición en la arquitectura burgalesa del primer tercio del siglo XX.MARTÍN MARTÍN, Fernando: «El payés catalán en rebeldía» o el homenaje a la libertad de Joan Miró.MOLINA SERRANO, Isabel; SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.ª del Carmen: Vanguardia y tradición en la

pintura murciana del s. XX.MORALES FOLGUERA, José: Importancia del alumbrado público en el urbanismo malagueño del s. XIX.MORENO SÁNCHEZ, Juan: Gómez Cano: Unos recorridos por la pintura (1940-1980).ORTEGA COCA, M.ª Teresa: El art-decó entre la tradición y las vanguardias.PALOMO DÍAZ, Francisco J: En torno al magicismo. La pintura de vanguardia en Málaga.PENA LÓPEZ, M.ª del Carmen: El positivismo y la pintura de paisaje en España.RABANOS FACI, Carmen: Vanguardia y tradición en la arquitectura aragonesa del siglo XX (1925-

1939).SALADINA IGLESIAS, Lena: Aportación al estudio de la arquitectura moderna en Burgos. 1900-1939.SAMBRICIO, Carlos: Orígenes de la vivienda obrera en España: Madrid, 1848-1911.SIERRA DELAGE, Marta: Aproximación al realismo crítico.VILLANUEVA MUÑOZ, Emilio Ángel: Tradición popular y movimiento moderno en la arquitectura es-

pañola contemporánea.VILLAR MOVELLÁN, Alberto: Anotaciones a la clasificación estilística del pintor Julio Romero de Torres.

COMUNICACIONES

CANTARELLAS CAMPS, Catalina: La incidencia urbana y arquitectónica del sexenio revolucionario (1868-1874).

FREIXA I SERRA, María: Precisiones tipológicas sobre la vivienda popular en el cinturón industrial deBarcelona.

GAMONAL TORRES, Miguel Ángel: El cartel y la gráfica política en la zona norte durante la guerracivil: Asturias, 1936-1937.

GARCÍA ANTÓN, Irene: Una Casa-Museo modernista en Novelda (Alicante).LORENZO FORNIES, Soledad: Del arquitecto filósofo al ingeniero constructor: Un debate sobre el arte

y la ciencia.MARTÍNEZ DE CARVAJAL, Ángel Isac: Tradición y vanguardia: La confusión de posguerra a través de

Giménez Caballero y d’Ors.MORENO CUADRO, Fernando: Sobre urbanismo cordobés del siglo XIX: El Paseo de la Victoria y la

construcción de la Puerta de Hierro.PÉREZ REYES, Carlos M: Francisco Lasso, entre vanguardia y tradición.SÁNCHEZ LOMBA, Francisco Manuel: Anzo y Alcain: Dos versiones del pop español.

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Dos pintores célticos en Andalucía y un sevillano en Madrid

JUAN ENRIQUE ARIAS ANGLÉS

El objeto de esta ponencia es, en primer lugar,demostrar documentalmente que David Roberts yPérez Villaamil se conocieron en Sevilla en el añode 1833, como se ha venido suponiendo y afirman-do tradicionalmente, en base a ambiguas y vagasnoticias, hasta el presente; a la vez que descubri-mos y probamos que Antonio María Esquivel seencontraba temporalmente, también, en ese año de1833 en Sevilla, en donde trabó conocimiento conlos otros dos pintores arriba citados.

De este encuentro sevillano, Esquivel no recibi-ría ninguna influencia pictórica que sepamos, perosí data de entonces una supuesta amistad y tratocon Villaamil que nosotros pretendemos reforzarcon alguna noticia más aportada en ese estudio. Sinembargo, para Villaamil, desde el punto de vistapictórico, el conocimiento de David Roberts fuetrascendental.

La influencia de este pintor escocés sobre algu-nos pintores sevillanos está aún por estudiar, perodebió de existir, y para ello aportamos también laprueba de su colaboración con Escacena y Daza.Y, aunque no viene aquí al caso, hemos de decirque nosotros la vemos en ciertos aspectos de la obrade Barrón y Carrillo, como apuntamos en un es-tudio nuestro de próxima aparición.

En segundo lugar, sacamos a la luz la documen-tación referente a la aprobación por la Academiade San Fernando del «Tratado de Osteología yMiología» de Esquivel y destacamos el papel juga-do por Villaamil en dicho proceso, como pruebade esta supuesta amistad o relación; cosa que pre-tendemos reforzar, en tercer y último lugar, citan-do el destacado protagonismo de Villaamil en elcaso de la ceguera del pintor sevillano y probandodocumentalmente que ambos estuvieron juntos enSevilla, nuevamente, en el año de 1851.

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La catedral de Granada y la introducción de la cúpulaen la España del renacimiento

AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA Y FERNANDO MARÍAS

En esta ponencia se pretende estudiar el fenó-meno de la aparición en la España del siglo XVIde la cúpula y, concretamente, de la cúpula sin tam-bor, la única utilizada en nuestro país antes de laconstrucción del monasterio de El Escorial a pesarde la importancia de la cúpula con tambor en laItalia del Renacimiento. Dando por sentado quela primera cúpula española, ya que la de la sacristíade la catedral de Murcia se debe a un arquitectoitaliano, se levantó en la cabecera de la catedral deGranada, se estudia el significado funerario de éstay los modelos de la antigüedad en los que se inspi-ró, en tanto en cuanto que la vigencia de la cúpulasin tambor se debería al empleo exclusivo de mo-delos procedentes del mundo romano y su utiliza-ción intencional por causas inherentes a la signifi-cación concreta —funeraria— otorgada a estaforma en su aspecto interior.

Se analiza pormenorizadamente la historia cons-tructiva de la catedral granadina para destacar laintencionalidad simbólica, estilística y funcional dela forma de su cabecera como panteón imperial deCarlos V. Asimismo se hace hincapié en el carácterautónomo, desvinculado de las naves del templo,de este sector del edificio y, por lo tanto, de la cua-lidad de modelos utilizados en la gestación del pro-yecto de Diego de Siloe frente a los de EnriqueEgas. Esta obra, prototípica de nuestro Renaci-miento, supone una vuelta a, no solamente un es-tilo al romano, sino a las fuentes tipológicas delmundo antiguo y una ruptura con respecto atipologías funerarias de la Antigüedad cristiana ydel Medievo. Como núcleo de la ponencia, se in-siste en el carácter funerario y dependencia

panteónica de la rotonda granadina y se lleva a caboun nuevo análisis de las fuentes documentales y li-terarias en este sentido.

Más adelante, se analizan los nexos y diferen-cias existentes entre la rotonda granadina y los mo-delos romanos, destacándose tanto sus concomi-tancias como el carácter original de algunos de losaspectos de la obra andaluza. Para este análisis sepondera la importancia que tienen, para entenderel proceso de diseño de esta obra, las reduccionessimplificadas de ella que el propio Siloe realizó tan-to en Úbeda (El Salvador) como en Guadix (Ca-pilla de San Torcuato de la catedral).

A continuación se estudia el desarrollo y proli-feración de la cúpula sin tambor en el marco de laarquitectura española, como forma romana e iden-tificada con una funcionalidad funeraria y comoreducción de los organismos de planta y simetríacentral que en España brillaron por su ausencia ensu forma de templos eclesiásticos. Se insiste en elhecho que una primera difusión se produjera en elámbito arquitectónico andaluz para más tarde pa-sar a otras regiones de nuestra península. Se estu-dia también cómo la cúpula, a pesar de no perdersu valoración protagonista como forma adecuadaa las construcciones funerarias, y a causa de con-vertirse en una forma de gran prestigio representa-tivo, invadió edificaciones que la utilizarían sólopor razones estéticas y representativas y no sola-mente simbólicas. Por último, se pasa revista a lasobras funerarias españolas anteriores al monasteriodel Escorial en la que aparecen cúpulas sin tam-bor, intentando justificar su ausencia en aquella queadoptaron otras formas.

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Importancia y valoración de los fondos arquitectónicosen las pinturas de Alonso Cano

ANTONIO CALVO CASTELLÓN

Alonso Cano que es sin duda el pintor barrocoque con más soltura y acierto diseñó perspectivasarquitectónicas, paradójicamente es uno de losmaestros andaluces que con menos asiduidad llevaa sus pinturas el fondo de arquitectura. Sin dudauno de los aspectos más significativos es su laborde artífice y diseñador de retablos es el haber des-empeñado un papel de puente entre el clasicismotardío y el barroco. Las incursiones del Racioneroen la arquitectura efímera corrobora su natural in-clinación hacia la primera de las bellas artes; estosproyectos conmemorativos que tanto abundan enel barroco español atraerán poderosamente la aten-ción del maestro granadino. Alonso Cano colabo-ra tanto en Madrid como en Granada en este tipode proyectiva; el arco triunfal de los mercaderes enla Puerta de Guadalajara para recibir a DoñaMariana de Austria y la colaboración en el ornatode algunos rincones granadinos con motivo de lasfiestas del Corpus, son muestras significativas deuna actividad que amalgama al proyectista y al de-corador.

No deja de ser sintomático que los fondos dearquitectura más interesantes que Alonso Cano di-señó para sus pinturas, estén precisamente en doslienzos del ciclo mariano que el maestro hizo parala catedral de Granada; sin duda el ámbito arqui-tectónico de la Capilla Mayor influyó poderosa-mente en la ambientación y concepción global detodo el programa pintado.

Dentro de la producción pictórica de AlonsoCano existen algunos lienzos con fondos arquitec-tónicos de interior, que forman capítulo aparte alcaracterizarse por unas arquitecturas inconcretas,ambiguas y de paramentos lisos sin apenas entidadarquitectónica; sólo la presencia de algunasmolduras, aristas o vanos identifican el fondo comopared no como gama neutra. El ejemplo más sig-nificativo es el «San José» (Colección Gullón). Lautilización por este artista del fondo arqueológicoo de ruinas arquitectónicas se remite casi exclusi-vamente al «Crucificado» (hoy en la ColecciónMarch).

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La iglesia de los Remedios de Antequera ejemplo de una ordenaciónescenográfica barroca

ROSARIO CAMACHO MARTÍNEZ

La ponencia que presentamos constituye un aná-lisis desde el punto de vista escenográfico eiconológico de la iglesia del convento franciscanode los Remedios de Antequera (Málaga).

Considerando el conjunto interior de esta igle-sia, la articulación de las tres artes arquitectura, es-cultura y pintura y la luz, resorte eficaz en los efec-tos barrocos, nos ofrecen una concepción espacialde sentido escenográfico en la que se integra el pro-grama iconográfico transcendiendo la representa-ción pictórica. A esta concepción contribuyen losdiferentes elementos: el gran coro que se alza a lospies, las tribunas con celosías que recuerdan el ca-rácter de los palcos privados, el presbiterio elevadoenriquecido por la presencia del retablo y a travésdel cual se penetra en el mundo misterioso del ca-marín, la decoración pictórica, etc.

Ante el arco triunfal otro elemento se reviste decarácter teatral, el púlpito, más que por su aparatopor el sentido que entraña como transición entreel mundo teatral (considerando el presbiterio comoun escenario), y el de los fieles; además como pre-sentador de un personaje que se ofrece como el na-rrador, el introductor en el mundo donde tiene lu-gar la función litúrgica presidida por la imagen deculto.

Como soporte de ésta juega un papelimportantísimo el retablo, conjunto arquitectóni-co-escultórico que se constituye en el decorado dela escena, con su movida estructura y el uso de des-bordante hojarasca dorada refuerza el carácter deextraordinario y centra el movimiento espacial pro-yectándolo a través del medio punto central al ca-

marín enlazado con él; así el retablo puede dejarde ser fin de este escenario para convertirse en em-bocadura de otro ámbito espacial más íntimo yoculto: el camarín.

A los elementos pictóricos corresponde el papelfundamental de conexión y ambientación desarro-llando un programa iconográfico regido por unaidea teológica, y sobre todo ello la luz, no sólocomo medio de iluminación sino porque nos pro-porciona una referencia simbólica de lo sagrado.

En la bóveda de medio cañón que cubre la navecentral, espacio reservado a los fieles, se desarrollaun tema narrativo en relación con la orden francis-cana; son ilustraciones realistas de las hazañas delSanto o los méritos de la orden más que obrasalegóricas y en ellas se introduce una idea programá-tica, didáctica, que impone la elección y ordenaciónde los temas. En el coro, reservado a la Comunidad,las escenas más emotivas con relación al Santo; porsu situación elevada permite aislar a los frailes y anu-la, en parte, la contemplación de las imágenes de labóveda, que no fueron diseñadas para ellos dado sumayor nivel cultural y teológico.

En el crucero y presbiterio, por su significado,los elementos pictóricos adquieren una nueva va-loración. En los brazos del crucero, entre aéreos yespumosos roleos, se encuadran unas composicio-nes que tienen como tema la vida de la Virgen; lareligión católica después de Trento ahondó en elculto a María que queda reflejado plenamente enesta iglesia. Entre los roleos, el anagrama y símbo-los marianos, que en los arcos torales ofrecen unmensaje distinto al significarse la escalera, torre y

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puerta del cielo, además de la paloma del EspírituSanto como los caminos de la gracia que condu-cen a la gloria celestial representada en la cúpula.

Efectivamente, esta zona, la más elevada yarquitectónicamente la más pura se reserva a las re-presentaciones más sagradas e intemporales; la San-tísima Trinidad y la Virgen María que aparecen so-bre otro mundo en el que se agrupan mártires,santos, etc., y donde la luz viene a jugar su papelmás importante.

Estas representaciones fueron muy habitualesentre las órdenes religiosas, durante los s.s. XVII y

XVIII, sobre todo en Andalucía. La afición a losimbólico y alegórico corrió pareja en España yprácticamente en toda la Europa de esta época conel gusto por las ceremonias teatrales y fastuosas,fundiéndose ambas en el recinto sacro.

El interior de este templo con los temas repre-sentados en él, forman una unidad total, símbolode la disposición jerárquica del universo que inte-gra espacial y espiritualmente al fiel; es el carácterintegrador y totalizante del espacio barroco.

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Un plano inédito del convento Casa Grande de San Francisco de Sevilla

MARÍA JOSÉ DEL CASTILLO UTRILLA

Para todos aquellos que de alguna forma se haninteresado por el tema del Convento Casa Grandede San Francisco de Sevilla es conocida la escasezde documentación que se conserva sobre él. Perosi el aspecto documental ya es exiguo, el gráfico esprácticamente inexistente.

Con arreglo a estas circunstancias, consideramosimportante cualquier hallazgo gráfico referente alcitado Convento, como es el del plano del que nosocupamos aquí.

La base material del presente estudio nos la pro-porciona un diseño sencillo de la planta del con-vento y la iglesia, que está en una obra manuscritade Fray Atanasio López de Vicuña. Dicha obra de-bió ser redactada entre 1895 y 1896, después de ladestrucción de San Francisco (que tuvo lugar en1894) ya que al final del manuscrito tiene la fechade 1897.

Según la tradición que pervive entre los miem-bros más antiguos de la comunidad franciscana ra-dicada en Sevilla, Fray Atanasio solía tomar los da-tos de las narraciones que le hacíancontemporáneos suyos, muchos de los cuales ha-bían conocido en pie la Casa Grande. Este sistemaproporciona datos interesantes, de primera mano,podríamos decir, a la vez que da lugar a una seriede inexactitudes lógicas y comprensibles.

En lo que se refiere al plano encontrado, cabela posibilidad de que lo copiase de alguna parte,puesto que en el margen superior del mismo, apa-rece la siguiente inscripción: «Plano del conv. deS. Frco. y D. S. Buenav. antes de los derribos y lafrancesada en el S. XVIII. F.A.». O bien puede dar-

se la circunstancia de que el mismo fraile hicierauna reconstrucción ideal de la obra, basándose enlas dichas noticias orales. Esta segunda posibilidades la más probable si atendemos a la denominaciónque da ya a las calles y la firma F. A. que apareceen la inscripción y entonces, el S. XVIII a que aludeno tendría valor de referencia real. De todas ma-neras, lo cierto es que, si bien en lo concernienteal templo y al compás, coincide con otras descrip-ciones más antiguas como es, por ejemplo, la me-moria del Padre Benjumeda, del s. XVII, en otraspartes del Convento y en la organización arquitec-tónica general del mismo, comete errores franca-mente increíbles que, incluso, contradicen la orde-nación consuetudinaria de los conventos de frailesmenores. Esto es muy explicable, ya que en la ma-yoría de las memorias y escritos anteriores, no sehabla apenas de la disposición de las dependenciasdel convento y sí de la Iglesia, el compás y el patioprincipal. Por eso en esta parte las equivocacionesson menores que en lo que al convento en sí se re-fiere, porque para aquellas partes Fray Atanasio sebasaría, sin duda, en documentos precedentes. Aúnasí, incluso en esos tres núcleos documentados,podemos apreciar errores de un calibre respetable.Refiriéndonos a la arquitectura conventual, mere-cen citarse los siguientes: 1.º: La situación del pa-tio principal o Claustro mayor, que nunca se colo-ca a los pies de la iglesia, como hace fray Atanasio,sino colateral a ella. En este caso y gracias a la in-formación que nos proporcionan el Arquillo, o en-trada del atrio del convento y la capilla de SanOnofre, única que se mantiene de las noventa que

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existieron en San Francisco, el Claustro principaldebió estar adosado a la nave del Evangelio de laiglesia, como además lo testimonian algunos do-cumentos consultados en el A.P.B. de la O.F.M. 2.º:La situación que fray Atanasio da a la Capilla deSan Onofre es falsa, ya que a través de las investi-gaciones del Padre Ortega de la O.F.M. y las cui-dadosas copias que él mismo hace de los protoco-los notariales, además de otras descripciones del s.XVIII, hemos comprobado que la Capilla de SanAntonio de los Portugueses era la más cercana alrecinto conventual, lindando con la segunda por-tería y el dormitorio. Es decir, aquí, fray Atanasiotrastoca la situación de ambas capillas, algo insóli-to si tenemos en cuenta que dicho fraile conocióla capilla de San Onofre como podemos conocerlacualquiera en la actualidad.

3.º El emplazamiento que da al Noviciado essorprendente. Por lo general, los noviciados sesituaban en el interior del Convento, en un lugarrelativamente aislado, pero nunca lindando a lastapias que lo separaban de la calle. Aquí, frayAtanasio lo hace dar directamente a la calle Cruzdel Negro (a la que él denomina Moro) llamadaactualmente Albareda. La situación normal del no-viciado sería a los pies del Claustro principal (ensu situación real, se entiende y no en la atanasiana)dando cara al amplio huerto con que contaba lacasa y separado del claustro por algunas dependen-cias, ya que dicho noviciado contaba con su pro-pio patio, uno de los catorce que poseía el Con-vento.

Al trastocar varias localizaciones fundamentales,el plano que nos ofrece fray Atanasio plantea unaserie de contradicciones con respecto a las descrip-

ciones más exactas que hemos consultado, comoes, por ejemplo, la de la Centuria Bética del PadreRubio y otras que él pudo consultar. Así, el Pan-teón, que siempre nos lo sitúan colateral a la igle-sia y con vista al claustro, en este caso sí apareceen su lugar con respecto a la iglesia, pero sin con-tacto alguno con el Claustro debido al emplaza-miento que a éste da fray Atanasio. Y así sucesiva-mente.

En este breve resumen no podemos extendernosa un análisis completo de la versión que López deVicuña nos da del Convento Casa Grande de SanFrancisco de Sevilla, pero creemos que los ejem-plos concretos a los que hemos recurrido puedendar una idea de lo problemático de esta versióndecimonónica.

No obstante y dada la escasez documental detodo tipo que existe con respecto a este desapare-cido monumento, consideramos de primera impor-tancia cualquier aporte, que aunque muchas veces,la mayoría, no soluciona el problema de conoci-miento, da pie a un análisis crítico imprescindiblepara clarificar el problema.

En el presente caso, el plano que comentamos,que se complementa con uno de la entonces reciénhecha Plaza Nueva (1897) y otro del Convento deSan Buenaventura, nos ha servido de punto de to-que, de elemento contrastante inapreciable pare re-construir o intentarlo, al menos el antiguo Con-vento de San Francisco.

Un estudio comparativo entre el plano presen-tado por Fray Atanasio y el realizado basándonosen documentación escrita, puede aclarar la plantadel que por su importancia fue durante casi seis si-glos el segundo edificio religioso de Sevilla.

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El Hospital Real de Granada y el Hospital de Santiago en Úbeda como ejemplosde la tipología hospitalaria en la España del siglo XVI

ROSARIO DÍEZ DEL CORRAL Y FERNANDO CHECA CREMADES

La preocupación hospitalaria del siglo XVI sur-ge unida tanto a los deseos utópicos de organiza-ción perfecta de la sociedad y la ciudad, como alas necesidades prácticas del socorro de los pobres,tal como lo expuso, entre otros, el humanista LuisVives.

La necesidad de hospitales, ya sentida en la EdadMedia, se renueva en el Renacimiento a través deun distinto concepto de Beneficencia, que ahoraes asumida como función del Estado, tal como lodemuestra el carácter regio, o de personas ligadasa la corte, que fundan hospitales. La nueva idea dela Beneficencia se liga, tanto a la idea de un soco-rro espiritual y corporal para los necesitados, comoal deseo de limpieza y ornato de la ciudad, ya que,como dice Luis Vives, «Grande es el honor de laciudad donde no se ve mendigo alguno». Este au-tor, Alberti, Giginta o Pérez de Herrera, proponenigualmente verdaderos programas de trabajo paralos pobres recogidos en el Hospital.

Todo lo cual repercute en el concepto de Hos-pital, como edificio destinado a albergar no sóloenfermos, sino pobres, huérfanos, locos… y cuyadivisión está en los orígenes de uno de los tipos ar-quitectónicos que estudiamos: el Hospital de plantade cruz griega.

Éste, encuentra su origen en el desarrollo yracionalización con fines benéficos del claustro de

los conventos medievales, ya que las dos tipologíasque ejemplificamos en el Hospital Real de Grana-da y el de Santiago de Úbeda, giran en torno a lacombinación de dos temas fundamentales: la Iglesiay los Claustros.

El primer tipo, cuya conexión italiana ha de es-tablecerse más con el Hospital del Santo Espírituin Sassia que con el Hospital Mayor de Milán, obrade Filarete, encuentra en su sencilla planta la solu-ción a problemas de índole práctica: austeridad,higiene, separación de hombres y mujeres y de dis-tintos tipos de enfermos… y vigilancia. La situa-ción de la capilla en el lugar del cruce de las navesdio lugar a problemas que se resuelven con el cam-bio radical de la situación de la misma, reprodu-ciéndose así un toque de gracia a la pretendida ra-cionalidad del tipo propuesto por Egas.

El segundo tipo, que denominamos Hospitales-Panteones, y cuyo mejor ejemplo sería el de San-tiago en Úbeda (sin olvidar el de Tavera en Toledo),centra el interés en razones de ornato ciudadano yprestigio del fundador que convierten el tema delTemplo funerario en el dominante del tipo: la ima-gen exterior y urbanística del edificio prima sobreuna ordenación racionalista del geometrismo delanterior tipo de planta, y la relación hospital-capi-lla, se invierte con respecto al anterior modo dehospital, al primar el segundo sobre el primero.

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Una colección inédita de 150 planos en la catedral de Sevilla

TEODORO FALCÓN MÁRQUEZ

Aparte de la rica colección de planos, en su ma-yoría inéditos, que se hallan en el Archivo Cate-dral de Sevilla, hemos tenido ocasión de hallar unarica colección, integrada aproximadamente por 150planos, más sus correspondientes copias en ferro-prusiato. Se hallaban en la sala donde se guardanlos libros corales, próxima al Archivo, lamentable-mente tirados por el suelo, por lo que en su mayo-ría están deteriorados por el polvo, la humedad ypor la flora bacteriana. Depositados provisional-mente en una de las dependencias el archivo he-mos iniciado su estudio, comprobando que se tra-ta de una importante colección, muy heterogénea,integrada en un 80% por proyectos parciales de lacatedral, con toda clase de detalles arquitectónicosy decorativos; el resto, por planos tan ajenos a esteedificio como los referentes a la Cueva de Menga,Sinagoga de Córdoba, viviendas de particulares,Cárcel, Facultad de Medicina e incluso un bocetode caseta de Feria, con decoración nazarita.

En gran parte son borradores de proyectos, degran formato. Entre los de mayores dimensiones

destacan un doselete de la Capilla Real, que mide4,13 x 1,46 y un alzado del cimborrio de 2,50 x1,49. La calidad del papel utilizado es diversa, ha-llándose el tipo guarro, satinado, tela parafinada yel común de dibujo. Las marcas más frecuentes sonCarl Scheleider, Catel y Farce, A. Serrats y Casón.En cuanto a la técnica empleada en los dibujos pre-domina el lápiz, tinta, técnica mixta y acuarela. Lacronología abarca desde 1888, cuando tuvo lugarla caída del cimborrio, hasta 1926, año en que sehicieron los últimos proyectos de reforma de lasvidrieras. La mayoría no están fechados ni firma-dos, pero hemos podido documentar quienes fue-ron sus autores y la fecha de realización, gracias alas copias en ferroprusiato y a las indagaciones quehemos realizado en diferentes archivos. En sumason obras de los arquitectos siguientes: AdolfoFernández Casanova, Joaquín Fernández, MarianoGonzález Rojas, Francisco J. Luque y AntonioIllanes del Río.

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Significación de Jaén en el renacimiento español

PEDRO A. GALERA ANDREU

Jaén como tierra fronteriza entre la Meseta, Le-vante y Andalucía ha sido escenario en la Baja EdadMedia de una concentración de pequeña nobleza,Órdenes Militares y de una Iglesia igualmente ac-tiva en torno al fértil valle del Guadalquivir y aimportantes asentamientos musulmanes. Tras laconquista de Granada, el Nuevo Estado surgido delos Reyes Católicos exige una burocracia cualifica-da a la que pronto se sumarán la familia Cobos deÚbeda y sus parientes y sucesores los Vázquez deMolina. Paralelamente los hombres de armas pue-den seguir ejercitándose, pero ahora en los escena-rios internacionales del Imperio, fundamentalmen-te Italia, donde también está muy presente la Iglesiajiennense, sobre todo en la Corte de León.

El clima artístico es muy favorable desde prin-cipios de siglo, con un afán constructor comparti-do entre nobleza e iglesia y al que afluyen corrien-tes en principio mayoritariamente mesetarias; perotambién de Murcia, Granada e Italia, en tanto queremite la fuerte presencia sevillana del último gó-tico. Pronto, la rejería y la cantería se perfilan comoactividades capaces de engendrar importantes fo-cos locales de proyección regional; MaestroBartolomé en la forja y diversas familias de cante-ros provenientes de Alcaraz, serán los responsables.

Las décadas centrales del siglo suponen la cris-talización de un concepto señorial humanista en laarquitectura principalmente en las ciudades y vi-llas de la Loma: Úbeda, Baeza, Sabiote, Canena yalgo más lejos Cazorla. En tanto, Jaén, levanta sunueva catedral. La sombra de Siloe, la activísimapresencia de Machuca y la más fugaz de Berruguetebastarían para calificar el momento; pero su acciónes simultáneamente recogida y proseguida por losexpertos canteros, de entre los que destaca la fa-

milia Vandelvira. Andrés trabajará indistintamen-te para la Iglesia y para los Cobos. Sus hijos, comoél mismo, quedarán enlazados a la poderosa fami-lia por el resto del siglo. Otros nombres como losAranda de Baeza o los Castillo de Jaén, competi-rán y renovarán el lenguaje arquitectónico en la se-gunda mitad del XVI.

La muerte de Andrés de Vandelvira, 1575, coin-cidente con la decadencia económica de la Lomay el absentismo nobiliario de sus próceres,entroncados ya en las grandes Casas de la Baja An-dalucía (Medina-Sidonia; Medinaceli), va a provo-car la diáspora de los maduros talleres de maestroscanteros. Sevilla se beneficiará de la presencia deAlonso Vandelvira, aparte de los grandes maestrosde la escultura como Montañés, Ocampo y Juande Solís; en tanto que un Aranda, Ginés Martínez,desde Alcalá la Real inicia un peregrinar por tie-rras de Cádiz hasta Galicia en pos del obispo D.Maximiliano de Austria. Todavía desde Jaén,Alonso Barba y el italianizado Francisco del Casti-llo, asentado en Martos, darán también sus deste-llos sobre toda Andalucía.

En conclusión, Jaén ha facilitado una fecundainterrelación de formas estilísticas y técnicas artís-ticas, depurando un conocimiento arcano del cor-te de la piedra y expandiendo un saber perfecta-mente codificado al resto del país. En esa diásporase van a ensayar unas variantes del lenguajeclasicista arquitectónica calificables de pre oprotobarrocas. Finalmente, esa época dorada hapuesto en juego unas relaciones de patronazgo, quesi bien no son las plenamente humanistas defendi-das por Alberti, sí perfilan una vinculación entrepatrocinador y artista al servicio de una idea.

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Problemas arquitectónicos en la Capilla Real de Granada

JUAN A. GARCÍA GRANADOS

En esta ponencia vamos a revisar el procesoconstructivo de la Capilla Real de Granada a la luzde la documentación existente y de manera muyespecial del texto del primer contrato para la eje-cución de la misma, corrigiendo una serie de erro-res producidos en estudios anteriores y plantean-do algunos aspectos inéditos.

Punto fundamental para entender la arquitec-tura de la Capilla Real es su concepción como ca-pilla catedralicia con todas sus consecuencias, unade las principales su subordinación estructural.Catedral y Capilla Real son un único proyecto.

Observando un plano de conjunto podemosobservar como la Capilla Real ejerce una funciónde contrarresto de las bóvedas de la Catedral al noexistir estribos en la zona abarcada por aquélla ylas medidas tomadas por nosotros nos prueban queexiste una total correspondencia entre los tramosde ambas construcciones. Ello obliga a que la navede la Capilla sólo posea dos tramos desiguales de51 y 40 pies de ancho, correspondiendo el prime-ro al crucero catedralicio, por lo que es más anchoque el propio crucero de la Capilla.

Por otra parte el sistema de medidas incluido enel primer contrato nos refieren a un proyecto teó-rico coincidente con el trazado de una iglesia detres naves con crucero propuesto por Simón Garcíaen su tratado «Compendio de arquitectura y sime-tría de los templos». Al reducirse los tres tramosteóricos a dos sin modificar la anchura de las capi-llas hornacinas se produce un espacio sobrante quese aprovecha para disponer unos confesionarios enel tramo mayor, mientras que en el menor se co-

munica con las capillas correspondientes aunquediferenciándolo tanto en planta como en alzado.

En 1509 se proponen una serie de modificacio-nes siendo las principales la elevación del presbite-rio, la construcción de un coro a los pies —sustitu-yendo al ensanche de la nave propuesto—, ensanchede las capillas hornacinas, construcción de un cim-borrio y aumento de altura de las bóvedas.

La elevación del presbiterio nos viene indicadapor la propia estructura de la cabecera, con capi-llas laterales menores, posiblemente en sustitucióndel tercer tramo de la nave no construido, y el corosituado aquí.

El cimborrio no se construye pero frente a lo quese ha venido afirmando considero que la estructu-ra del crucero sí estaba preparada para el mismo,con dobles estribos en ángulo de seis pies de grue-so en las cuatro esquinas.

Las capillas hornacinas de la nave crecen todasunos tres pies castellanos.

Tras otros cambios menores las obras continúan,sufriendo otra modificación importante en 1526,cuando Carlos V manda abrir una puerta en el ex-terior de la Capilla, en el costado Sur, que planteaun importante problema al no poder centrarse conninguna de las capillas de ese lado. Ello obligó auna solución artificiosa. Se antepuso un muro avan-zado hacia la plaza, donde se sitúa la portada, en-frentada al estribo de la nave. Tras ella un pasadizoen esviaje para evitar el estribo abriéndose al inte-rior en la esquina de la capilla el tramo de los pies.El muro antepuesto tapa la ventana de la capillade la Sta. Cruz, por lo que se hace necesario abrir

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otra en el nuevo muro, de mayores dimensiones ymás elevada.

El tipo de capilla funeraria creado por Egas va atener su continuación en la de los Reyes Nuevos

de la Catedral de Toledo para culminar en la Ca-pilla del Salvador en Úbeda, donde es posible de-tectar algunos rasgos que indican la influencia dela capilla granadina.

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La obra artística de Juan y Gabriel de Astorga en la provincia de Huelva

JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ

A raíz del estudio y catalogación del patrimo-nio artístico onubense, acometido por el MuseoDiocesano de Huelva, hemos podido documentary reunir una serie de datos del mayor interés sobrela obra artística de los Astorga —padre e hijo— enla provincia de Huelva. Por ello, pensamos presen-tarlos como una aportación al III Congreso Espa-ñol de Historia del Arte.

Juan de Astorga Cubero nació en Archidona(Málaga) el 22 de agosto de 1779. Estudió, desde1793 a 1810, en la Real Escuela de las Tres NoblesArtes de Sevilla, bajo el magisterio de CristóbalRamos y Blas Molner. A partir de 1810 pasó a serprofesor ayudante de la sección de escultura de lacitada institución y en 1825 tomó posesión comodirecto de la misma. Murió en Sevilla el 10 de no-viembre de 1849. En su delicioso quehacer artísti-co, donde aparecen sabiamente conjugadas fórmu-las academicistas y románticas, perdura la tradiciónescultórica del barroco sevillano.

Gabriel de Astorga Miranda, hijo del anterior,nació en Sevilla el 23 de enero de 1804. Tambiénestudió, entre 1815 y 1836, en la Real Escuela delas Tres Nobles Artes de esta capital. Bajo el man-dato de su padre, alcanzó el grado de profesor ayu-dante en dicho centro. Y tras el fallecimiento deéste abandonó la Escuela. Su producción artística,de menor importancia que la de su progenitor,mantiene viva la tradición familiar hasta fines delochocientos en Sevilla.

Hemos catalogado como obras de Juan deAstorga Cubero las siguientes piezas:

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade la Inmaculada Concepción. GALAROZA.

Imagen de candelero para vestir. Mide 1,48 ms.de alto. Obra de Juan de Astorga. Año 1813. Enel pecho conserva la firma de «ASTORGA».

— VIRGEN DEL MAYOR DOLOR. Iglesiadel Castillo. ARACENA.

Imagen de candelero para vestir. Medía 1,50 ?ms. de alto. Obra de Astorga. Año 1813. Fue des-truida en 1936.

— ANDAS DE LA VIRGEN DEL ROCÍO.Ermita de Ntra. Sra. del Rocío. EL ROCÍO.Almonte.

Pasada la Guerra de la Independencia se cele-bró con renovador fervor la Romería del Rocío en1813. Por aquel entonces Juan de Astorga hizo nue-vas andas a la Virgen, cuyo palio se ha utilizado enlas actuales, labradas en plata por CayetanoGonzález el año 1934.

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade Ntra. Sra. de los Dolores. ISLA CRISTINA.

Imagen de candelero para vestir. Medía 1,50 ?ms. de alto. Obra de Juan de Astorga. Año 1814.También desapareció en 1936.

— ANDAS DE LA VIRGEN DE LAS MER-CEDES. Ermita de Ntra. Sra. de las Mercedes.BOLLULLOS PAR DEL CONDADO.

En 1819 Juan de Astorga cobró 3.479 reales ymedio por hacer las nuevas andas para la Virgen.Este ejemplar pereció en 1936.

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade Santiago Apóstol. HINOJOS.

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Imagen de candelero para vestir. Mide 0,78 ms.de alto. Obra atribuida a Juan de Astorga. Primercuarto de siglo XIX. Recuerda a la Virgen de laPresentación, titular de la Hermandad del Calva-rio de Sevilla.

— SAN LUIS GONZAGA. Parroquia de laInmaculada Concepción. GALAROZA.

Escultura en madera policromada. Mide 1,07ms. de alto. Obra atribuida a Juan de Astorga. Pri-mer cuarto del siglo XIX.

Sobre la labor artística de Gabriel de AstorgaMiranda apuntamos los datos siguientes:

— FRONTALERA DEL ALTAR MAYOR. Pa-rroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. ALMONTE.

En 1850 percibió Gabriel de Astorga 500 realespor la hechura y pintado de una frontalera de ma-dera para el altar mayor de esta parroquia.

— RESTAURACIÓN DE LA VIRGEN DELOS REMEDIOS. Ermita de Ntra. Sra. de los Re-medios. VILLARRASA.

Sabemos que en el siglo XIX «por anuencia dedicho señor cura (Manuel Muñoz Ortiz) y donati-vos de varios particulares se ha pintado, dorado yaún se le hizo algo de escultura a la Santísima Ima-gen de los Remedios, por el entendido y hábil Ar-tista Señor Astorga, vecino de la ciudad de Sevilla,el año pasado de 1861, habiendo quedado entera-mente renovada en el exterior, como asimismocuanto esencialmente constituye dicha soberanaImagen».

— VIRGEN DE LA ESPERANZA. Ermita deNtra. Sra. del Valle. HINOJOS.

Imagen de candelero para vestir. Mide 1,36 ms.de alto más 0,09 de suplemento. Obra de Gabrielde Astorga. Año 1864. En la Base del candeleroperdura esta inscripción: «GABRIEL ASTORGAHIZO E(sta) VIRGEN. SEVILLA 1864.

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Iluminadores de libros de las catedrales de Jaén y Baeza

JUANA HIDALGO OGAYAR

Los libros de coro que guardan las Catedralesde Jaén y Baeza nos presentan una evolución en elestilo de sus miniaturas que coincide con la desa-rrollada, por aquellos mismos años, en la pintura(gótico-renacimiento).

Los miniaturistas o iluminadores, como se lesllamaba antiguamente, que llevaron a cabo tal em-presa trabajaron desde finales del siglo XV a me-diados del siglo XVI, coincidiendo con los obis-pados D. Luis Osorio (1483-1496), D. AlfonsoSuárez de la Fuente y del Sauce (1500-1520), D.Esteban Gabriel Merino (1523-1535), D. Francis-co de Mendoza (1538-1543) y D. Pedro Pacheco(1545-1554), que fueron sus mecenas cuyos escu-dos aparecen intercalados en las orlas de aquelloslibros.

Hasta ahora, los nombres de estos miniaturistaseran desconocidos, sólo alguna somera atribuciónpor parte de D. Diego Ángulo y D. Jesús Domín-guez Bordona, librada de total anonimato a estaingente obra iluminada. Así pues, la tarea que mehe propuesto es la de descubrir quienes han sidolos autores, tarea no fácil, ya que, desgraciadamen-te, las Cuentas de Fábrica de ambas catedrales co-rrespondientes a esos años se han perdido, por loque ha sido a través del estilo y comparando con

obras documentadas en otras catedrales andaluzas(Granada y Sevilla), cómo he llegado a descubriralgunos nombres, en otros, por el contrario, he te-nido que recurrir al apelativo de «maestro de» alno encontrar ninguna semejanza con miniaturistasconocidos. Con ello he formado una lista deiluminadores cuyo trabajo fundamental consistía enminiar estos grandes cantorales. Son: el Maestro delObispo Osorio, Juan de Cáceres, Juan Ramírez, elMaestro de la Vida de Jesús, el Maestro de la San-tísima Trinidad, Juan Soriano y Diego y Gaspar deOrta.

Todos estos iluminadores nos presentan una evo-lución de la miniatura que va desde formas góti-cas, pasando por una etapa similar a la delcuatrocentismo italiano, pero sin perder en muchosaspectos la influencia flamenca, hasta llegar a unaobra que entronca con un estilo plenamenterafaelesco. Al mismo tiempo se puede afirmar queel arte de la iluminación alcanza en el siglo XVIun gran desarrollo en esta zona andaluza, poseyen-do su propio centro miniaturístico y relacionándo-se, a través de sus artistas, unas veces, con Castillay, otras, con Granada, Sevilla y Córdoba y convir-tiéndose en el sustitutivo de la pintura de ese mo-mento.

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Jean Ranc y la corte de Felipe V en Andalucía, 1730-1733

JUAN J. LUNA

La labor de Jean Ranc, retratista francés al ser-vicio (1722-1735) de Felipe V, tuvo una etapa im-portante a lo largo de casi todo el tiempo que laCorte estuvo en Sevilla. El artista acudió a Grana-da, de regreso de Portugal, para mostrar a los mo-narcas los retratos de los reyes del país vecino, quehabía ejecutado por encargo de la Corona. A par-tir de entonces se reincorporó a sus tareas de Pin-tor de Cámara, concibiendo una nueva serie deefigies de toda la Familia Real de España, que de-bido a las múltiples réplicas y copias realizadas sedifundió ampliamente. En este trabajo le ayudaronlos pintores sevillanos del momento, quienes encierta medida debieron verse influidos por el esti-lo francés. Tal es el caso de Bernardo LorenteGermán, Domingo Martínez y otros. En ello de-bió colaborar también Alonso de Tovar, tal y comolo había hecho desde años atrás. En Madrid con elpropio Ranc.

La existencia de documentos, la reconstitución delas series pictóricas y la posibilidad de conocer algode los elementos formativos de la estética de los au-tores citados permiten hacerse una idea de la mane-ra de trabajar tanto Ranc como sus ayudantes, delambiente tan difícil en que se desarrollaban sus exis-tencias y del interés de los lienzos que se conservanen las colecciones del Museo del Prado. Se suma laconstatación de la dispersión de las otras series y suprobable destino, al servicio de la política interna-cional, que contaba entonces con el arma pacíficade los intercambios de retratos para el establecimien-to de vínculos matrimoniales entre las casas reinan-tes, o local, de acuerdo con la costumbre de regalarlos monarcas sus efigies a sus allegados, cortesanoso instituciones de carácter público.

La ponencia se completa con bibliografía y refe-rencias a los archivos de donde se han extraído lasnotas documentales que se incluyen en el texto.

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Obras en los Reales Alcázares en tiempos de Carlos V

ANA MARÍN FIDALGO

El tema de la presente ponencia estará centradoen el estudio de un documento procedente de losfondos del Archivo de Simancas, en el que se re-coge uno de los proyectos de restauración de losReales Alcázares de Sevilla.

Dicho documento está fechado en El Pardo a19 de diciembre de 1562 y se encuentra incluidoen el Libro de las cuentas de Propios de los Alcá-zares de Sevilla de los años 1559 a 1574, Fol. 1137,del anteriormente citado Archivo de Simancas.

Muy similar a este documento que estudiamoshemos encontrado otro publicado por Gestoso ensu «Sevilla Monumental y Artística», Vol. I, fecha-do en 1560.

Comienza el texto poniéndonos de relieve el in-forme que el Conde de Olivares ha mandado al Reyespecificándole cuáles son las piezas de los RealesAlcázares que necesitan una pronta restauración.Éstas son: el Cuarto Real alto y bajo, los corredo-res, el Jardín del Príncipe y algunos aposentos más.

A continuación el Rey explica al Conde cómoha de administrar las rentas de los Reales Alcá-zares para que con ellas se puedan sufragar losgastos que comportan las obras. A partir de ahorael texto va especificando las reparaciones nece-sarias en cada una de las zonas anteriormente in-dicadas.

Primeramente y en relación con la galería infe-rior del Patio de las Doncellas, se manda que se sus-tituyan todas las columnas de dicho patio para queéste adquiera el aspecto con que lo vemos en la ac-tualidad. Asimismo se ordena que, tres de losmachones de donde arrancan los cuatro grandes

arcos lobulados y tres de estos arcos se vuelvan ahacer nuevamente de obra de albañilería.

En lo referente a las yeserías de los arcos bajosde los corredores del patio, dicen que se hagan nue-vas, pero aprovechando las antiguas mudéjares, quese habían quitado. Se da a entender en el texto queya esta obra se había comenzado, puesto que exis-tían algunas yeserías nuevas y se exige que las próxi-mas se hicieran como las que ya estaban hechas.

A continuación hablan de que las estructuras delos arcos se hagan de albañilería, pero dejando cons-tancia de que esta transformación se había realiza-do ya en algunos.

En cuanto a las labores de carpintería, hablande reparar las puertas mudéjares del siglo XIV, enel Cuarto Real bajo; la cúpula del Salón de Emba-jadores, así como los artesonados de las distintascámaras del palacio bajo.

Además de referirse a los azulejos de las pare-des, ordenan que las claraboyas de yeserías, situa-das sobre las portadas y arcos de esta galería infe-rior del patio, así como el resto de las yeserías, sehagan nuevas o se reparen las que lo necesiten.

Las reparaciones del palacio bajo concluyen conuna serie de referencias a arreglos en las cañerías yen el pavimento; continuando el texto haciendomención, a partir de ahora, al Cuarto Real alto.

Ordenan que las yeserías viejas de los corredo-res superiores se deshagan y se vuelvan a hacer nue-vas, siguiendo el modelo de algunas que se habíanhecho. Se refieren aquí a la supresión de los restosde decoración mudéjar, y a la prosecución de lasobras de decoración de yeserías platerescas con que

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se adornaba la galería alta del patio. Este decoradodebía estar, en gran parte, realizado en su interiory ahora se pretendía trasladar a toda la fachada ex-terior de la arquería en los cuatro frentes del pa-tio. De estas yeserías, desaparecidas en su mayorparte en obras de reforma de fines del XVIII y prin-cipios del XIX, han quedado fragmentos importan-tes en la galería de poniente, suficientes para la to-tal definición de la decoración, que ha sidoreconstruida en una restauración recientísima, enmaterial distinto del original, a dos de los frentesexteriores del patio.

Siguen las referencias a obras de menor impor-tancia, hablándose a continuación de la aperturade dos puertas: una que comunicaría los corredo-res con la sala llamada actualmente «Comedor deFamilia»; y otra, que enlazaría los corredores conla llamada Sala de Hércules.

Otra reforma importante es la restauración deun corredor, que apoyaba sobre la galería sur del

Patio de las Muñecas, que ahora se labraría nueva-mente sobre columnas de mármol y con una sen-cilla arquería de arcos de medio punto con alficesy sin decoración alguna.

Luego hablan de reparar las yeserías de variaspiezas: las cinco cámaras que dan a los jardines; loscuartos de los Oratorios y las del cuarto de San Jor-ge, indicando arreglos en los azulejos, encalados ysuelos de todas ellas.

Se manda hacer un corredor sobre el Jardín delPríncipe y arreglos en las tapias de éste.

Y por último ponen de relieve la necesidad dellevar a cabo con la mayor premura las obras delPatio de las Doncellas, por las pésimas condicio-nes en que se encuentra.

Se fecha y se firma el documento en El Pardo a19 de diciembre de 1562. Francisco de Geraso pormandato de su majestad.

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Breves notas sobre la platería en Andalucía oriental

FERNANDO MARTÍN GARCÍA

Se inserta esta ponencia dentro de la SecciónAndalucía en el arte español, pretendiendo ser uneslabón más dentro de la cadena de estudios e in-vestigaciones que determinen de una forma másracional y científica las características de la Histo-ria del arte de la platería en nuestro país.

Por ello y para alcanzar este objetivo tratamosaquí de exponer las conclusiones a las que hemosllegado tras varios años de investigación de estetema en la zona de Andalucía Oriental, especial-mente en Almería, Granada y Jaén. Nos mueve aello el hecho de no existir prácticamente ningúnestudio a este respecto, por lo que pretendemos queestas conclusiones sean un punto de apoyo para losinvestigadores que interesados en esta expresión ar-tística deseen profundizar más en este campo.

Concretamente de la provincia de Almería siem-pre se había pensado que no llegó nunca a tener Co-legio de Plateros propio, pero nunca se constatódocumentalmente, aquí exponemos como en unprincipio hubo un intento de formarlo con apenas4 ó 5 plateros llegados a esta capital tras su recon-quista por los Reyes Católicos, pero el desarrollo ne-gativo de las condiciones socio-económicas debió deacabar con este conato de organización y así lo de-ducimos de los documentos encontrados del sigloXVIII, pues en ellos sólo aparece un sólo platero quese reconoce como tal en la ciudad, y que se encuen-tra en ella más que por su arte por su cargo dePertiguero de la Catedral, lo cual viene a confirmarlo dicho en un principio de forma irrefutable.

En Almería recogemos también la influencia dela platería cordobesa en la segunda mitad del XVIII

en piezas de gran importancia localizadas en la Ca-tedral y otras iglesias.

Por lo que respecta a Granada, aportamos datosde sumo interés entre los que destacan las dos lis-tas de plateros activos en esa ciudad en los siglosXVI y XVIII, ambas recogidas de documentos delArchivo Municipal, que hasta la fecha permanecíaninéditas, por estos documentos se puede situar lazona de las platerías dentro de la ciudad, en el áreade la Alcaicería, en las calles del Zacatín y laGallinería pertenecientes a la parroquia del Sagra-rio.

Dentro del apartado del sistema de marcaje, ha-cemos un detenido análisis de las distintas marcasque se usaron en esta ciudad, deteniéndonos y de-terminando las características de la marca local yla cronológica, esta última usado aquí desde la se-gunda mitad del XVIII a imitación de las estable-cidas en Madrid y Córdoba. También se recogenalgunas características de las marcas personales deplateros y contrastes.

Por último analizamos el hecho de la inaugura-ción de la Basílica de San Juan de Dios, desde el pun-to de vista de lo que supuso este hecho para el artede la platería tanto en Granada como en Jaén, puesdemostramos que en este acontecimiento trabajanartífices de ambas localidades, siendo el más famo-so el giennense Miguel de Guzmán, que no sólo la-bró la famosa urna que guarda los restos del popu-lar Santo sino que también realizó numerosas piezaspara la ornamentación y culto de esta iglesia. A esterespecto datamos concretamente la producción ar-tística de este platero y aportamos datos concretos

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para la cronología de los contrastes de Jaén, lo queva a permitir aclarar algunas dudas que en la actua-lidad se vienen presentando en distintos estudios ymanuales, permitiendo datar con mayor exactitudlas piezas que se realizaron en un período compren-dido entre 1740 y 1755.

Este hecho saca a la luz nuevos caminos paramanifestar las influencias que se dieron en sentido

inverso hasta ahora desconocido, esto es, de la zonaoriental a la occidental.

La exposición de estas conclusiones se comple-tará con la proyección de diapositivas que serviránde ilustración a cada uno de los apartados que tra-tamos en ellas.

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Un proyecto de urbanización en Triana: antecedente de una nuevaforma de intervención en la ciudad

LILIA MAURE RUBIO

El gran crecimiento de la población urbana pro-ducido en las últimas décadas del siglo XIX y pri-meras del XX, trajo como consecuencia el intentode los arquitectos de abordar el tema de la ciudad,de una forma nueva, entendiéndola en su conjun-to total y bajo un deseo de solucionar los proble-mas reales con los que éstas se encontraban.

Dos eran las fórmulas que se proponían paraajustar las ciudades antiguas a las nuevas exigen-cias, propias de la evolución cultural y social quese estaba llevando a cabo en España. La primeratrataba de resolver la gran pega que el trazado delos viejos cascos suponía en la nueva concepciónde la ciudad; una serie de planes de reforma inte-rior se sucedían en las grandes urbes de toda Eu-ropa para tratar de minimizar este problema. Lasegunda intentaba dar cauce controlado a la expan-sión urbana en su natural crecimiento y fue el en-sanche la fórmula de planeamiento preferida paratal ordenación.

Estas dos formas de planeamiento que en rarasocasiones aparecen como elemento unitario de or-denación urbanística, se plantean sin embargo pa-ralela y complementariamente en cuanto a su eje-cución en el proyecto de Miguel Sánchez-Delp de1912 para la ordenación de Sevilla, en un deseo desolucionar los grandes problemas con que la ciu-dad contaba en estos años.

A esta propuesta le sucede la del ArquitectoMunicipal Juan Talavera y Heredia de 1917 cuyamayor aportación es la de ofrecer un proyecto que

unificase los distintos planes parciales que se esta-ban llevando a cabo por los particulares en los al-rededores de Sevilla, como parte de su propuestade reforma y ordenación.

Pero ninguno de estos dos proyectos afrontabade pleno el problema más acuciante que la ciudadsufría desde los primeros años del siglo: La falta deviviendas, cuya resolución constituye el objetivoprincipal del proyecto redactado por SecundinoZuazo en los años veinte, en un intento de crearuna nueva ciudad, en la que al tipo predominantede casa unifamiliar aislada sustituyese en mayorproporción la casa colectiva en la que la poblaciónencontrase albergue cómodo, sano y agradable ybajo otro tipo de edificación colectiva tuviese elobrero casa higuénica.

El proyecto de Zuazo deja en olvido planes tanimportantes como el de la reforma interior asícomo un entendimiento global de la ciudad, paracentrarse sobre el tema de la creación de nueva vi-vienda, dotando a Sevilla de un amplio suelo ur-bano en el que poder edificar, proyectando para ellouna trama urbana sobre 136 hectáreas del barriode los Remedios en Triana.

Propuesta formalista muy equilibrada, algo mo-numental, pero con unos planteamientos de granrealismo que le alejan de las discusiones propias delos arquitectos del momento, para centrarse en ladefinición de una ciudad a partir de un elementogenerador, la vivienda como elemento integrantede ésta.

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Contribución al estudio de la estampa sevillana de la primera mitad del sigloXVII: Francisco Heylan en Sevilla (1606-1611)

ANTONIO MORENO GARRIDO

Podemos afirmar, que si bien desde los comien-zos de la tipografía sevillana y a lo largo del sigloXVI las personas y las influencias estilísticas pro-ceden de los países germánicos, en los comienzosdel XVII y fines de la centuria anterior los airescambian hacia Italia y especialmente a los PaísesBajos.

Tras reseñar la labor de una serie de grabadores,la ponencia se centra en Francisco Heylan, un ti-pógrafo o grabador nacido en Amberes hacia 1584,que constituye el punto de partida de una dinas-tía. Establecido en Sevilla hacia 1606 trabajará paralos principales impresores del momento, tales comoFrancisco Pérez, gran tipógrafo que desde 1602 re-

gentaba las estampaciones del convento de SanAgustín y a partir de 1609 las del convento de SanPablo. Para Francisco Pérez realiza dos estampas,ambas en la obra de Fr. Jerónimo Moreno: Vida ymuerte de Fr. Pablo de Santa María, la portada y elretrato del lego sobre un dibujo de FranciscoPacheco realizado en 1606. Esta lámina inicia suserie de retratos abiertos al buril. Entre otros im-presores Heylan trabaja con Luis de Estupiñan,concretamente son la estampa al buril de Francis-co Herrera el Viejo que sirve de portada a la obrade Luque Fajardo: Relación de la Fiesta que se hizoen Sevilla… con el retrato de San Ignacio.

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Turris Fortissima: La Giralda y la interpretación cristiana de la «Torre de losVientos» de Vitrubio

VÍCTOR NIETO ALCAIDE

Durante el siglo XVI, se producen una serie deintervenciones en los monumentos musulmanes através de las cuales se intenta establecer una idea detriunfo cristiano. El Palacio de Carlos V, la Catedralde Córdoba y la Giralda se convierten en monumen-tos-símbolo que afirman esta idea al tiempo que in-troducen una nueva serie de significados en la ima-gen de la ciudad. En España, durante elRenacimiento, en aquellas ciudades que permane-cían con un fuerte carácter musulmán, estos obje-tos venían a introducir, a través de una concepcióntriunfal, una cristianización de la imagen de la ciu-dad. En algún caso, como en la Giralda o la Cate-dral de Córdoba, no se levantaron nuevos monu-mentos «exentos», sino impuestos a los musulmanespreexistentes con el fin de afirmar la idea de domi-nio de la religión cristiana sobre la árabe. Algunasvistas de ciudades, como las abundantes de Sevilla,ponen de manifiesto el valor conferido a una obrade este tipo, como el remate del alminar almohaderealizado por Hernán Ruiz, y al papel que cumpleen una regulación ideal urbana. Imagen que pretendedesarrollar una racionalización de la ciudad medie-val a través del valor y significación conferido a es-tas intervenciones.

El lenguaje clásico de la arquitectura se utiliza,en los mencionados ejemplos, como un símbolocristiano capaz de determinar, a través del signifi-cado conferido a ciertos puntos, una imagen cris-tiana de la ciudad. Sobre ésta, lo contenido en eltratado de Vitrubio es ambiguo y siempre referidoa la relación de las cales con la dirección de los vien-tos. En este sentido, describe la «Torre de los Vien-tos» de Atenas que, en las ediciones renacentistasde su tratado, es objeto de una serie de interpreta-

ciones figurativas. Hernán Ruiz, que hace una tra-ducción incompleta del tratado de Vitrubio, se sir-vió de esta descripción a la hora de concebir el re-mate de la Giralda, desarrollando una«reconstrucción» arquitectónica de este edificio enclave cristiana. Para ello, se produce la presencia deelementos vitrubianos pero con un sentido triun-fal. Por ejemplo, la estatua giratoria de la Victoria,como traducción cristiana de la de Tritón de la des-cripción vitrubiana y la interpretación simbólica delos vientos de acuerdo con las referencias bíblicas.

En la intervención de Hernán Ruiz la imposi-ción de una estructura clásica a un alminaralmohade comportaba la idea de imposición de ca-rácter triunfal. Sin embargo, el arquitecto no lohizo sin establecer una articulación arquitectónicaválida con el conjunto de la torre. Esta imposición,que deriva de la monumentalización de una prác-tica medieval habitual en la reconquista, la hizoadaptando una tipología que tuviese la forma de-creciente del yamur que servía de remate a losalminares y que comportase la idea de triunfo cris-tiano. Para ello, recurre a la tipología de custodiaprocesional. Y en la Giralda se aplica un programasimilar al que luego tendrá la custodia de Juan deArfe de la catedral de Sevilla. De esta forma, el re-mate de la Giralda constituye una concordatio en-tre cristianismo y cultura arquitectónica clásica yla realización de un monumento triunfal que, deacuerdo con determinados principios teóricos delRenacimiento, establece una concordancia con eledificio preexistente a través de la utilización de unatipología —la de las custodias procesionales— queno rompiese con las soluciones codificadas del re-mate del alminar.

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Proyectos de barandas para la Capilla Real de Sevilla

ALBERTO OLIVER CARLOS

En el archivo de la catedral de Sevilla se conser-va una colección de dibujos de heterogénea temá-tica, que separado de los expedientes a los que ilus-traba se han ido acumulando sin referenciadocumental alguna.

De entre todos estos dibujos puede individua-lizarse un grupo, que a pesar de carecer de textosexplicativos están indudablemente relacionados conlas obras proyectadas para la capilla Real tras la ca-nonización de San Fernando en 1671. El presentetrabajo sólo pretende dar a conocer algunos de ellosque tienen como tema las barandillas del presbite-rio, intentando un breve análisis y ubicacióncronológica.

En el retablo mayor de esta capilla se venera des-de los tiempos de la reconquista la imagen góticade Ntra. Sra. de los Reyes y a sus pies estuvierondepositados los féretros reales de Fernando III, Bea-triz de Suabia y Alfonso X. Con motivo de la ca-nonización de Fernando III tuvieron lugar solem-nes fiestas religiosas, transformándose, conforme algusto barroco, mediante aparatosas decoracionesefímeras el aspecto de toda la catedral. Una vez con-cluidas las fiestas y desmontada la tramoya todovolvió a su antiguo estado, apareciendo entoncesexcesivamente pobres para nuevo rango de santodetentado por el monarca castellano, el féretro, elretablo de la virgen y otros detalles de su adorno.Debido a ello desde mayo de 1671 por expreso de-seo de la reina se decidió la construcción de unaurna de plata y de un nuevo retablo. Elegido losdiseños y casada la obra no llegó a completarse

nunca lo pretendido, ya que únicamente fue ter-minada la urna en 1719.

A pesar de que existía un primitivo proyectopara el retablo, obra de D. Francisco de Herrera,debieron elaborarse otros, como prueba la referen-cia que hace el cardenal Spínola sobre un nuevodiseño que estaba realizando «Joan de Baldés» y elque ha llegado hasta nosotros firmado por Bernar-do Simón de Pineda y fechado en 1689.

Entre las reformas que se pretendían llevar acabo estaba la de colocar nuevas barandas y rejas,puesto que las que existían eran de palo y viejas.Aunque en los primeros proyectos de Herrera nose hablaba para nada de la reja ni de las barandas,en fecha posterior se pensó realizarla puesto que eldibujo de Pineda incluía una intervención en lasgradas del presbiterio que conllevaban la ejecuciónde nuevas barandillas y además en varios documen-tos se habla de ellas.

Los dibujos localizados en el archivo de la cate-dral se pueden ordenar en tres grupos diferentes:

Uno de ellos está formado por dos alzados quemanifiestan la mitad derecha de la escalinata delpresbiterio. En ellos aparece la reforma antes alu-dida y se propone tal riqueza y variedad de mode-los para balaustres, que los convierten en un ver-dadero muestrario de las formas que puedenadoptar estos elementos.

El segundo de los grupos lo componen tres di-bujos que únicamente representan porciones de ba-randas, en ellos siempre se incluye un soporte demayor sección los cuales sirven como elementosestructuradores que se colocan en las esquinas y ar-

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ticulaciones, acompañados de diferentes tipos debalaustres.

El tercer grupo lo forman dos dibujos que porsu calidad y concepción se destacan de todos losdemás, representan la mitad de un alzado de ante-pechos formados por tres paños rectangulares decomplicada y rica decoración figurativa; en ellos semezclan escudos, hojarascas vegetal estilizadas po-bladas de angelotes y triunfos militares conformea un programa iconográfico que tenía como metala glorificación de Fernando III en su doble facetade militar victorioso y de santo.

Respecto a la autoría de todos estos dibujos nadasabemos, pero parece que los dos pertenecientes al

primer grupo son de dos manos distintas; los tresdel segundo pueden ser tal vez de autor único ylos del tercero a pesar de ser variantes sobre el mis-mo tema, acusan sutiles diferencias de matiz quepudieran traslucir distinta procedencia. Barajarnombres no tendría sentido con los escasos datosque poseemos, de todas formas tal vez en un futu-ro, una vez que se conozcan mejor los autores tan-to de primera como de segunda fila activos en Se-villa en el tránsito del XVII al XVIII, momento enel que enmarcamos cronológicamente estos dibu-jos, se podrá atribuir algunos de ellos.

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La ornamentación morisca del barroco gaditano del siglo XVIII

MARÍA PEMÁN MEDINA

Dentro del rico lenguaje ornamental que distin-gue al Barroco dentro de la arquitectura gaditanadel siglo XVIII tenemos tres elementos principalesque caracterizan su decoración; los mármolesgenoveses, la rocalla francesa y el adorno geomé-trico morisco. Si los mármoles genoveses adornanprincipalmente las portadas, solerías, altares y púl-pitos de los templos y las rocallas francesas deco-ran principalmente los retablos, el elemento mo-risco rellena por así decirlo los paramentos vacíoso lisos que deja la decoración barroca típica quelos enmarca. Esta decoración de tipo oriental tie-ne dos aspectos muy bien diferenciados, según quese dé en el interior o en el exterior de los edificios;

en el interior son yeserías, pocas veces existe labra-da en piedra. Al exterior por el contrario, se dasiempre de color rojizo o almegra y nunca es enrelieve sino pintada o esgrafiada en el paramentode los muros.

Los decorados geométricos que adornan la ar-quitectura gaditana del XVIII vienen de Marrue-cos atravesando el estrecho; tienen un origen próxi-mo berberisco, aunque su origen es del Islamespañol. Los documentos me han dado a conoceralgunos nombres de los alarifes que trabajan enCádiz por aquel tiempo, de ascendencia ceutí y gra-nadina.

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Cayetano da Costa, escultor en piedra, y la remodelación de la Alameda deHércules en 1764-66

ALFONSO PLEGUEZUELO

Un puesto preeminente ocupa, dentro de la pro-blemática del urbanismo sevillano del siglo XVIII,la revitalización de las zonas expansivas y de pa-seos. El de la Alameda de Hércules, creado en 1574por iniciativa del Asistente Conde de Barajas yremodelado en 1731 con motivo del traslado a Se-villa de la Corte de Felipe V, es reformado y com-pletado en 1764-65 por orden del Asistente DonRamón de Larumbe cuya intervención consistióprincipalmente en la construcción de bancos con-tinuos que rodeaban el paseo, tres fuentes, nuevaplantación de árboles y sobre todo la construcciónde dos columnas pétreas que acotaban el recorridoen el lado norte haciendo «pendant» con las deHércules y César colocadas en el lado opuesto dossiglos antes.

Para el estudio efectivo de esta reforma conta-mos, además de la imprescindible documentaciónhallada en el Archivo Municipal de Sevilla que ilu-mina la paternidad de las diversas partes del mo-numento, con el plano de la ciudad realizado sieteaños después de esta obra y con una visión pano-rámica del paseo reproducida en un zócalo de azu-lejos pintados sevillanos de hacia 1770 que decorael claustro de un convento de Osuna.

Tras la larga serie de columnas conmemorativasde tipo religioso y especialmente inmaculadista delos años del barroco, éstas de la Alameda repitencasi literalmente la forma de aquella «cabeza de se-rie» que para este tipo de monumentos fueron lascolocadas en 1574, reiterando así el carácter ciu-dadano y secular del afamado paseo y mostrando

una vez más el mecenazgo de la Corona y el Mu-nicipio.

Diego de Abendaño, cantero que habría traba-jado recientemente en la obra de la Real Fábricade Tabacos, y Cayetano da Costa, escultor titularde la referida obra, son los encargados de realizarel monumento. Aquél llevó a cabo la parte arqui-tectónica, esto es, las dos columnas de fuste liso consus pedestales y capitales de orden compuesto; éste,los dos leones que coronarían ambos aportes. Lafactura de la obra se dilató desde el cinco de abrilde 1764 hasta el veintiocho de junio de 1765. Lagran aportación de Cayetano da Costa al desarro-llo de este tema en la escultura sevillana, se ve con-trastada con la interpretación sumaria y simplifi-cada de escultores locales del período precedente,y el análisis formal de estas dos obras colosales, de-muestran la gran talla de su autor que ya había cul-tivado el tema en el edificio antes citado de la RealFábrica y en el cual procedemos a atribuirle cier-tas partes escultóricas hasta hoy sólo parcialmentedocumentadas.

Los leones realizados para la Alameda son la ex-presión más conseguida de este tema y observanclaros paralelismos con la interpretación que daCosta realiza de este asunto en la portada del edi-ficio citado anteriormente (1755-58) especialmentecon el león que forma la monumental clave de laportada principal, obra ya indudablemente atribui-ble a este autor. Trabajados en piedra de sipia, blan-ca y rugosa, están colocados simétricamente mos-trando sendos escudos rococó con los símbolos dela Corona y del Municipio respectivamente.

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El análisis de estas nuevas obras y el hallazgo deotro documento inédito; un informe realizado en1762 por da Costa y su primer discípulo JuliánGiménez para la Real Hacienda a efectos de Con-tribuciones, en el que trata las condiciones labora-les y económicas del gremio de arquitectos de re-tablos y escultores, nos confirma su estelato dentrodel ambiente artístico sevillano del tercer cuarto delsiglo.

Una serie de incógnitas, finalmente, se abrenante nosotros al intentar escudriñar el origen de lasformas y la concepción artística de este portuguésafincado en Sevilla. El desconocimiento de su pe-ríodo formacional y su posible producción portu-

guesa nos impide establecer de modo claro su in-dudable conexión con el arte cortesano de más puraraigambre europea de ese momento. Quizá estepunto quede aclarado tras un futuro análisis mi-nucioso de su forma de llegada a Sevilla a la luz dela documentación de su primer período en esta ciu-dad en la repetidamente citada Fábrica de Tabacos.Con estos nuevos datos y reflexiones nos quedaconfirmada la ya intuida categoría de este artistaque, sin lugar a dudas, fue el alma de la esculturarococó sevillana y cuya fuerte personalidad provo-caría una persistencia de formas y conceptos delreferido estilo hasta los años finiseculares en el am-biente artístico sevillano.

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D. Juan Vicente Gutiérrez de Salamanca Fernández de Córdoba, arquitectocordobés de los siglos XVIII y XIX

JESÚS RIVAS CARMONA

En la rica y abundante arquitectura barroca cor-dobesa destaca la figura de Juan Vicente Gutiérrezde Salamanca y Fernández de Córdoba, aristócratay terrateniente cordobés con interesantes activida-des artísticas, entre las que destaca la creación ar-quitectónica.

Su obra se desarrolla en el último tercio del si-glo XVIII y en los primeros años del siglo siguien-te, pudiéndose apreciar sus realizaciones los cam-bios de estilo propios del momento histórico. Asíen su juventud el estilo es plenamente barroco concurvas en planta y riqueza de adornos decorativos,mientras que en su etapa de madurez tiende a laclaridad arquitectónica, acentuando el valor de losórdenes y de las líneas. En cuanto al tipo de edifi-cios que realiza puede decirse que son fundamen-talmente civiles y que se hallan en Aguilar de laFrontera, lugar de su residencia en la provincia deCórdoba.

Su primera obra documentada es la Torre del Re-loj de la ya citada población, edificio exento situa-do en una de las colinas de la ciudad, diseñadacuando sólo contaba 26 años. Se halla fechada en1774. Es una edificación de corte religioso, de plan-ta cuadrada, cuerpos decrecientes y realizada en la-drillo con labores decorativas. De ella puede de-cirse que es la más rica del barroco cordobés delXVIII.

También obra de juventud podría ser la Casa deSantiago, situada en la calle Moralejo de la mismavilla, con fachada compuesta de dos cuerpos y un

ático. También pueden adjudicarse al mismo au-tor otras casas señoriales de Aguilar, entre las quepueden mencionarse la de la familia JiménezClavería también emplazada en la calle Moralejo.De estilo semejante es la casa n.º 5 de la calle ToroValdelomar.

Su obra principal sin embargo es la Plaza de SanJosé comenzada en 1806 y trazada según un dibu-jo conservado en el Archivo de la Casa Ducal deMedinaceli de Sevilla.

Está situada junto a la Torre del Reloj y tieneforma octogonal, conservando una espacialidad ce-rrada. Los edificios se disponen como frentes con-tiguos enlazados a través de arcos. En los alzadosde los edificios que forman las plazas parece queinfluyeron los de la plaza de Archidona. Cuatro delos lados de la plaza presentan tres bloques de ca-sas, cada uno con dos cuerpos y ático, y divididosen tres calles. En cada eje de las casas hay una por-tada-balcón. En otros tres lados de la plaza se re-pite el mismo modelo de casa, aunque uno de losbloques es sustituido por un anchuroso arco demedio punto que sirve de acceso a la plaza, yendosobre él tres vanos de arco rebajado con balcón co-rrido. El lado oriental de la plaza, u octavo lado,está reservado al Ayuntamiento, con solemne fa-chada de dos cuerpos y tres calles. En la calle cen-tral va una portada-balcón y una mayor ornamen-tación. Esta fachada del Ayuntamiento fue utilizadapara espectáculos.

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Pedro de Mena: un nuevo crucificado y la interpretación de este tema

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

El tema cristífero es para la iconografía barrocauno de los asuntos más caracteriológicos: desde elprisma ideológico por ser culmen y síntesis de laPasión y desde la óptica artística por plantear unainteresante problemática estético-artística.

En este estudio se analiza la compleja cuestión delas atribuciones a través de los escritos históricos-ar-tísticos, que han planteado los crucificados de Pe-dro de Mena. Además, incrementar el número deobras con la aportación de una nueva escultura, que,aunque anteriormente se había asignado a Mena, eneste presente siglo, apenas había atraído la atenciónde la crítica: el Cristo del Perdón, ubicado en la Ca-pilla de San Sebastián de la Catedral de Málaga. Ypor último, a modo de resumen presentar las basestipológicas para una futura interpretación de otrosCristos que ejecutara el artista granadino como eldestinado al Príncipe Doria.

El capítulo de la historiografía de las atribucio-nes de los Cristos de Mena es complejo y confuso,muchas han sido las asignaciones de obras a Menay, consecuentemente, considerable el número deerrores cometidos. Desde Antonio Palomino a co-mienzos del siglo XVIII hasta los últimos estudiosdel profesor Domingo Sánchez-Mesa el tema de losCristos ha sido un asunto planteado parcialmente.Historiadores como Cean Bermúdez, el Conde dela Viñaza, Narciso Setenach, Ildefonso Marzo, To-rres Acevedo, Bolea y Sintas, Orusta, M. ElenaGómez-Moreno y el citado profesor D. Sánchez-Mesa han aportado de algún modo variedad y ri-queza a este apartado.

Una vez analizada la cuestión atributiva, el ca-pítulo principal es el estudio del Cristo del Perdón.Esta obra, aunque había sido atribuida por ManuelTorres Acevedo y recogida dicha afirmación porFrancisco P. Lasso de la Vega, había sido margina-da por los historiadores. La imagen no es una es-pléndida escultura de Pedro de Mena, pero sirvepara ir conociendo con mayor exactitud el proce-so evolutivo que sufrirá el Arte de Mena con la pro-gresiva intervención de su taller. Además presentaelementos formales, como el sudario, que la ponenen relación con el pequeño Cristo que contemplaen sus manos la imagen de María Magdalena delMuseo de Valladolid.

Esta imagen perteneció al mayorazgo que fun-dó Francisca Ignacia Mallea a fines del siglo XVII,pasando, por matrimonio de su hija con don LuisAntonio Monsalve, a esta última familia. Esta ima-gen junto con la Dolorosa de la Catedral de Mála-ga, obra también de Mena, recibirían culto en eloratorio de la casa de los Monsalve hasta fines delsiglo XIX en que por deseo testamentario de la se-ñora María de la Concepción Monsalve y Villa-nueva, Marquesa de Campo Nuevo, fue traslada-do el grupo a la Catedral.

La fecha de esta imagen es entre 1664, en quese firma y fecha la Magdalena de Valladolid, y1680, en que aparece por primera vez registrado.En esta fecha la citada F. Ignacia Mallea otorga tes-tamento, donde funda el mayorazgo a la que per-tenecía este Cristo y la Dolorosa.

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Dibujos de joyas barrocas para el gremio de platería sevillano

MARÍA JESÚS SANZ

La escasez de dibujos para joyas en la Plateríaespañola es uno de los motivos que despiertan másinterés sobre los dibujos existentes, y es por ello porlo que parece conveniente hacer un estudio sobrelos dibujos para joyas que tuvo el Gremio Sevilla-no de Platería durante la segunda mitad del sigloXVII y probablemente durante la primera mitaddel XVIII.

Desgraciadamente no se conservan los origina-les, desaparecidos en el presente siglo, pero a prin-cipios de él, el Prof. Angulo Íñiguez realizó unasfotografías de los dibujos que nos permiten ahorahacer un estudio a fondo sobre ellos y dar a cono-cer este magnífico material gráfico.

Los dibujos del período mencionado eran 16pero sólo se conservan 8. Se hallan realizados a laacuarela y a lápiz fijado, se adornan con orlasprotobarrocas y barrocas, y contienen esquemas dejoyas de pecho, veneras y zarzillos. Se presentan endos mitades, en la parte derecha se dibuja el hazde la joya donde aparece la incrustación de las pie-dras preciosas, y en la parte de la izquierda puedeverse en envez de la misma, donde la decoración

es a base de vegetación carnosa esmaltada, típica-mente barroca.

Puede decirse que, aunque ha aumentado la in-crustación de piedras preciosas, las líneas genera-les corresponden con la joyería del Renacimientoa la que hay que añadir una progresiva desapari-ción de la figura humana y los seres vivientes, enfavor del mundo vegetal, y una tendencia a las for-mas abstractas. Por lo demás puede decirse que nohay divorcio con los dibujos de joyas europeas, esmás podría afirmarse que los modelos de Gilles Le-garé, en Francia, y de Johann Hills, en Inglaterraestán alentados del mismo espíritu.

Como última nota hemos fechado los dibujosen el último cuarto del siglo XVII ya que en algu-nos de ellos aparece una rúbrica ilegible que co-rresponde al notario o escribano de la Hermandaddel Plateros Sevillanos, probablemente Andrés deCubas, notario entre 1688-89 y entre 1699-1700.Esta rúbrica aparece también en el libro de dibu-jos de obras de plata que corresponde a la mismafecha.

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La iconografía del palacio andaluz: Vélez Blanco

SANTIAGO SEBASTIÁN LÓPEZ

Una de las piezas más destacadas de cuantas enla actualidad conserva el Metropolitan Museum deNueva York, es el patio del almeriense Palacio deVélez Blanco. Su construcción se inició en 1506 ainstancias de don Pedro Fajardo, primer marquésde Vélez y quinto gobernador de Murcia, conclu-yéndose en 1515. Era este noble uno de los másadinerados y cultos de su momento, como demues-tra la correspondencia que sostuvo con el insignehumanista Pedro Mártir de Anglería.

Cuando don Pedro Fajardo llegó en 1505 aVélez Blanco para tomar posesión de sus nuevas tie-rras, decidió construir su residencia en el interiorde la vieja fortaleza morisca, emulando de estemodo la actitud de otros nobles castellanos. En elexcelente estudio de Olga Raggio se apunta que elpalacio fue proyectado bajo la influencia del góti-co final pero que su decoración se hizo en estilorenacentista después de que el marqués conocierala obra emprendida por su pariente Rodrigo Díazde Vivar, en el castillo de La Calahorra.

Las descripciones más antiguas del palacio de losVélez, anteriores a su desmantelamiento, corres-ponden al trabajo de Federico de Motes, publica-do en 1902. Según éstas los dos espacios más no-bles del recinto eran el Salón del Triunfo y el Salónde Hércules. Aquél, según el citado erudito, seadornaba con relieves alusivos a las campañas deDon Pedro Fajardo y a la entrada de Tito en Jeru-salén. Gracias a la borrosa fotografía de este salónpublicada por Lampérez en 1922, puedo afirmarque el tema representado no es el citado sino elTriunfo de César, extraído de la serie grabada por

Jacobo de Estrasburgo y publicada en Venecia en1503. La elección del tema es natural, teniendo encuenta que la mansión de Vélez Blanco se confi-guró como un Templo de la Fama y que para sudecoración nada era más adecuado que las hazañasde un guerrero virtuoso al que se quería emular.

La fuente más conocida para el tema del Triun-fo de César fue la obra de Suetonio. En su capítu-lo 39, cuando se refiere a los espectáculos que seorganizaron en Roma a raíz de los triunfos, está larazón de incluir en la escena el Coliseo Romano.La presencia del Caballo de César, que figura en elrelieve, no se incluye en la serie grabada porMantegna, pero procede directamente del escritorromano. A una derivación del arte bajomedieval sedebe el cuerno que sobre la frente lleva el caballo,lógica consecuencia si se piensa que el unicorniose interpretó como un equipo, tal y como se haceen el incunable de Breydenbach: Peregrinatio inTerram Sanctam.

El Salón de Hércules debió decorarse en los añosfinales de la construcción, pues según las descrip-ciones se ornamentaba con los «doce triunfos deHércules y … las armas de Requesens y Fajardos».Este hecho, confirma, por otra parte, que el casti-llo de Vélez Blanco se erigió como un Palacio dela Fama, cuyos habitantes debían poseer alguna vir-tud heroica o debían haber realizado acciones se-mejantes a las divinas. Esta teoría sigue de cerca ladoctrina de León Hebreo sobre el honor y la glo-ria, que Pedro Fajardo pudo muy bien conocer porhaberse formado en una «academia para jóvenesnobles», donde aprendió bajo la supervisión de Pe-

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dro Mártir de Anglería a expresarse en un bello yfluido latín. Combinaba pues el marqués de Vélezlas armas con las letras y, sin duda, participaba delideal renacentista de la virtus tal y como parece ha-

ber expresado en la iconografía de los salones delTrono y de Hércules, que mandó construir en sucastillo.

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Un pintor sevillano en Roma: Francisco Preciado de la Vega

M.ª ÁNGELES ALONSO SÁNCHEZ

El pintor sevillano Francisco Preciado de la Vegaes una de las personalidades hispanas de mayor relie-ve en la Roma del siglo XVIII. Sus dos retratos allíexpuestos (uno en la Academia de S. Lucas y otro enel Museo de Roma) dan testimonio de ello. Nacidoen Écija en 1713, viaja a Roma en 1732 y allí per-manece hasta su muerte, acaecida en 1789. De 1758a 1789 fue Director de los Pensionados que la nacienteAcademia de S. Fernando de Madrid enviaba a Roma.Treinta jóvenes pensionados (pintores, escultores yarquitectos) estuvieron bajo su tutela durante esosaños. Preciado formó parte de la Academia Literariade la Arcadia y de la Academia de S. Lucas en la quedesempeñó durante tres períodos el cargo de Secreta-rio y durante dos el supremo cargo de Príncipe (fueel único español que durante el siglo XVIII alcanzóesta dignidad, conseguida en ese siglo solamente porcinco no italianos: Persos, Troys, Mengs, Von Marony Preciado).

Más que su obra como pintor, repartida entreRoma y España, que adolece de los defectos de su

época, quiero traer en esta comunicación algunasnoticias sobre su correspondencia, aún inédita, conla Academia de S. Fernando. Se trata de doce car-tas autógrafas, escritas entre 1758 y 1778, de lasque nueve están dirigidas a D. Ignacio de Hermo-silla, Secretario entonces de la Academia de S. Fer-nando de Madrid, una a D. Ricardo Vall, Secreta-rio de Estado desde la muerte de Carvajal yProtector de la Academia, y dos a D. Antonio Ponz,también Secretario de la Academia desde 1776.

En estas cartas tenemos una interesante infor-mación acerca de las relaciones de los Pensionadoscon la Academia y otras autoridades, múltiples no-ticias sobre los treinta pensionados que estuvieronbajo su tutela, y —lo que considero más impor-tante— toda una serie de datos sobre las publica-ciones que veían la luz en Roma, los dibujos queconvendría comprar para las clases de la Academia,las reproducciones de obras de arte que conveníaadquirir, las propias ideas sobre el arte y el méto-do de estudio que a los Pensionados convenía.

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La capilla de los Jácomes en la Catedral de Sevilla

M.ª TERESA DABRIO GONZÁLEZ,

Entre las capillas que alberga la Santa IglesiaCatedral de Sevilla se encuentra la de Nuestra Se-ñora de las Angustias, también conocida por elnombre de Capilla de los Jácomes, situada a los piesdel templo. En su interior se conserva un retablotallado por Francisco Dionisio de Ribas en 1658,cuya parte central la ocupa el lienzo de Nuestra Se-ñora de las Angustias pintado por Juan de lasRoalas en 1609.

La mencionada capilla fue edificada después de1650, cuando el Cabildo catedralicio decidió abrir unapuerta que comunicase con el Sagrario. Para ello seescogió, como lugar más idóneo el que ocupaba la piladel Bautismo, de manera que ésta hubo de ser trasla-dada al lugar que hoy ocupa. Aprovechando el huecoque quedaba en el muro junto a la nueva puerta semandó labrar una pequeña capilla con el fin de ve-nerar en ella el cuadro de la Virgen de las Angustias,que gozaba de gran devoción en la ciudad.

En 1658 la viuda y herederos de Don AdriánJácome, siguiendo las disposiciones testamentariasde éste, solicitaron del Cabildo la adjudicación dela capilla como lugar de enterramiento de la fami-lia Jácome y sus descendientes. Reunido el Cabil-do en sesión ordinaria el 29 de julio de 1658 seacordó acceder a la petición y el día 8 de agosto, elarcediano don Alonso Ramírez de Arellano de unaparte, y doña Francisca de Linden y su hijo donAdrián Jácome de Linden por otra, formalizabanla cesión. Además de una cantidad en metálico, lafamilia debía encargarse de todo lo concerniente alexorno de la capilla. El retablo se concertó conFrancisco Dionisio de Ribas; aunque no hemos

podido hallar el contrato de la obra, tenemos el fi-niquito otorgado por el artista en 1660, de lo cualdeducimos que el citado retablo debió ejecutarseentre 1658 y 1660.

El conjunto realizado por Francisco de Ribas esde medianas proporciones, formado por un bancoen el que aparecen 4 angelitos atlantes desnudos quesoportan las peanas sobre las que descansan las co-rrespondientes columnas del primer cuerpo; la par-te central la ocupa una gran cartela enmarcada a loslados por roleos y rematada por un querubín. El pri-mer cuerpo lo constituye un gran espacio central enel que se halla el cuadro de Nuestra Señora de lasAngustias; a ambos lados dos columnas salomónicascobijan la figura de un ángel pasionario colocadosobre una enorme voluta. En el ático, un relieve conel tema del paño de la Verónica mostrado por dosángeles; a los lados dos grandes volutas sobre las quedescansan la Fe y la Esperanza.

La capilla se cierra por una magnífica reja conlos blasones de la familia y en el suelo delante delaltar hay tres lápidas sepulcrales alusivas a losenterramientos de la familia. Al exterior la capillaestá decorada como si se tratase de una gran por-tada, con estilo muy semejante al del retablo.

La importancia de esta obra dentro de la produc-ción artística de Francisco de Ribas estriba en que,de momento, es el primer retablo en el que el ar-quitecto emplea la columna salomónica como so-porte, al mismo tiempo que es una de las primerasapariciones de este tipo de columnas en la retablísticasevillana de la segunda mitad del siglo XVII. El es-quema del retablo es ya francamente barroco.

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El retablo-portada de la Capilla Sacramental de la iglesia del Divino Salvador.Ensayo de un análisis

PAULINA FERRER GARROFE

En 1770 se da por concluido el retablo de laCapilla Sacramental de la Iglesia del Salvador, obradel retablista portugués Cayetano Acosta.

A pesar de las declaraciones de los eruditosdecimonónicos, existe en él una estructura arqui-tectónica regida por cuatro estípites: fuertes yangulosos los laterales, débiles y caligráficos los cen-trales, determinando dos calles laterales y una cen-tral en la que se abre el edículo que muestra la es-cena clave: una Adoración al Santísimo en dondeel Nuevo Testamento supera y a su vez se apoya enel Antiguo Testamento.

El retablo-pórtico mantiene un sentido de arcotriunfal con un espacio que se abre detrás y entra aformar parte de su mismo concepto visual: la pro-pia capilla, a partir de ahí se nos permite una com-paración con el conjunto decorativo-espacial islá-mico mashura-mirhab.

Las formas atrevidas y etéreas nos llevan a pen-sar en las construcciones efímeras y en sus mate-riales livianos y provisionales donde puede ensayar-se las soñadas osadías del arquitecto.

Dos líneas visuales vienen inducidas por sendospuntos focales: una de dirección horizontal haciael sagrario al fondo de la capilla: plano terrestre,otra de dirección vertical hacia el edículo centraldonde aparece glorioso el Santísimo: plano celes-te, entre ambos el «axis mundi» que une tierra ycielo.

Se visualiza el rayo luminoso que derramándo-se de los altos ventanales hiere las formas quebra-das y atormentadas del retablo haciéndolas vibrarbajo su luz, queda así proyectado en el espacio ar-quitectónico el éxtasis barroco de la pintura.

Hay un efecto de perspectiva en la disposicióndel edículo central y de las calles laterales que seincurvan, así como en el manejo de soportes fuer-tes y débiles, todo ello encaminado a llevar haciael centro las líneas visuales.

Una creación espacial —apelativa y emociona-da— lleva al espectador a la contemplación de lamateria transcendida con la idea de ensalzar y ha-cer triunfante el Misterio de la Eucaristía.

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El crucifijo gótico doloroso andaluz, su origen francés y su transcendenciaen el arte hispánico

ÁNGELA FRANCO MATA

El Crucifijo gótico doloroso de la iglesia deSanlúcar la Mayor de Sevilla, que supone la cimade una evolución escultórica de un tipo de Cruci-ficado diferente en cuanto a origen de los gruposcastellano y catalán, respectivamente, es de origenfrancés y, como otros muchos temas artísticos, naceen la miniatura, como se manifiesta en el manus-crito n.º 40 del Sacramentario de la Biblioteca deGrenoble, obra expresiva y magnífica donde se con-templa un Cristo atormentado y dolorido, tremen-damente dramático y realista como el magníficodibujo del Álbum de Villard de Honnecourt de laBiblioteca Nacional de París, de los que deriva unaserie de Crucificados hispánicos en madera, de lossiglos XIII y XIV precedentes del sevillano. Este esuna hermosa manifestación de nuestra esculturagótica, de extraordinaria calidad artística, represen-tativo de un tipo de Crucifijo doloroso de gran be-lleza plástico. Se cubre con perizona de numero-sos, profundos y variados pliegues, que dibuja lasformas corpóreas recogiéndose a la derecha pormedio de artístico y complicado nudo, que se re-petirá en otros Crucificados derivados de éste; su

cabeza es muy hermosa, peina cabellos ondulantesy su rostro, de suaves y regulares facciones se ornacon corta barba rizada; expresión triste pero no des-garrada. El cuerpo de líneas suaves y armoniosasestá modelado de acuerdo con la belleza clásica gó-tica del vecino país, aunque se señala violentamentela línea del hombre y huesos del cuello en un alar-de de observación del natural. La obra es datable ami juicio en el segundo tercio del s. XIV.

Este Crucifijo ha tenido honda trascendencia enel arte hispánico, siendo los ejemplares más cerca-nos el que remata el gran retablo de la catedral deSevilla y el que estuvo en la iglesia de San Pedrode Córdoba, inmediatamente posteriores al mode-lo. El Crucificado que estuvo en San Francisco deCórdoba es datable hacia 1340-45 y unos años mástarde el de Santa María Sanctorum Omnium deSevilla. Siguen la misma línea evolutiva el Crucifi-jo de San Agustín de Sevilla, el de San Isidoro deSantiponce y fuera del área andaluza el de la cate-dral de Santiago de Compostela, el de Salinas dePisuerga (Palencia), Zurbano (Álava) y San Andrésde Cuéllar (Segovia).

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Tres obras no conocidas del platero cordobés Damián de Castro en Cáceres

FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN

Queremos presentar en esta breve comunicacióntres obras, desconocidas, que atribuimos al famo-so orfebre cordobés Damián Cosme de San Pedroy García Osorio (Córdoba 27 de septiembre de1716 - Sevilla 7 de junio de 1793), llamado «ElArfe Cordobés». En su vida y en su obra tuvo unaimportancia decisiva el gran mecenas don Francis-co Javier Delgado y Venegas, que llegó a ser carde-nal y que fue, precisamente, el que encargó el orivecordobés grandes obras para las sedes que ocupó:Canarias, Sigüenza y Sevilla.

En el curso de nuestros trabajos de catalogacióny estudio de la orfebrería religiosa que aún conser-van las parroquias y conventos de la provincia deCáceres, hemos hallado tres piezas que ostentan elpunzón de Damián de Castro: un portaviático, uncáliz y un incensario.

1. Portaviático de plata en su color (17 x 8,6 x6,7 cm.). Pertenece a la parroquia de Arroyo de laLuz. Es una preciosa obra, repujada y cincelada, delmás puro estilo rococó. La base ostenta, en cartelas,motivos pasionistas enmarcados por rocallas. Elcuerpo tiene dos medallones decorativos —uno porcada lado—, en los que se representa al Buen Pas-tor y al Pelícano Eucarístico. Las cadenas parten dedos angelitos ejecutados en un altorrelieve delicio-so. Hemos apreciado tres marcas: CASTROsurmontada de una flor de lis, un poco borrada porel roce, CAS/TRO en dos líneas, y el león de Cór-

doba, de formas muy elegantes, rampante a la de-recha e inscrito en un círculo con orla. Hemos deadmitir que en este caso nuestro platero actuócomo autor y como contraste, aunque esto estabaexpresamente prohibido por la legislación. Los in-vestigadores no se ponen de acuerdo en cuál era lamarca de contraste y cuál la de autor. Cronología:entre 1772 y 1793.

2. Cáliz de plata sobredorada —creemos quemodernamente— (29,2 x 8,4 x 15,5 cm.). Guar-dado en el convento Madre de Dios, de Coria. Tí-pica pieza rococó. En el pie presenta, repujados, elLeón de Judá, el Ave Fénix y el Cordero Apocalípti-co, todo ello entre cabezas de ángeles y flores. Elastil es el característico del estilo: tiene espejos ycabecitas de ángeles colocadas por parejas. Lasubcopa ostenta motivos pasionistas. Hemos obser-vado las mismas marcas que en el portaviático y lofechamos por los mismos años.

3. Incensario de plata en su color (21 cm. dealtura). Custodiado en la parroquia de San Miguel,Tejeda de Tiétar. Está decorado con rocallas, ces yotros motivos rococó. Marcas: CASTRO bajo florde lis. HES, terminación de SAN/CHES, que es elpunzón de Juan Sánchez Soto, y león rampante ala derecha, inscrito en un rectángulo irregular conlas esquinas achaflanadas. Es de inferior calidad alas piezas anteriores y lo fechamos entre los años1786 y 1793.

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Aportaciones a la obra de Alonso Vázquez y Juan de Uceda Castroverde: elretablo del Hospital de San Hermenegildo de Sevilla

M.ª FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

Damos a conocer la localización actual del Re-tablo Mayor de la Capilla del antiguo Hospital deSan Hermenegildo o del Cardenal de Sevilla, rea-lizado por los pintores Alonso Vázquez y Juan deUceda, según documentó el Profesor Angulo, en1603; la arquitectura del retablo había sido con-tratada, en ese mismo año, con Diego López, se-gún consta documentalmente. Hasta entonces, des-de que lo hiciera Ponz, en 1786, el retablo se teníacomo obra de Juan de Roelas; hacemos una reco-pilación bibliográfica desde Ponz hasta los últimosestudios sobre pintura sevillana de la época, a tra-vés de esta bibliografía y por investigaciones per-sonales hemos seguido las visicitudes de las distin-tas partes del retablo sufrieron desde que, en 1837,se trasladó el Hospital de las Cinco Llagas, dondepoco después se desmembró, pasando en momen-tos distintos, el remate al Asilo de la Mendicidad,el cuadro central al Museo de Bellas Artes de Sevi-lla, permaneciendo la predella en el Hospital de lasCinco Llagas.

Hay que señalar que desde Gestoso (1892), la bi-bliografía silencia el retablo como tal, estudiándosesolamente el cuadro central del Martirio de SanHermenegildo, sin dar como desaparecido el resto. Apartir de la localización de una tabla de la predelladurante la realización del «Inventario de los Bienesartísticos de la Diputación de Sevilla», en el Hospitalde las Cinco Llagas, intentamos la localización del res-to del retablo, cuya situación actual es la siguiente:

— Museo de Bellas Artes de Sevilla: Martirio deSan Hermenegildo. Cuadro central del retablo.

— Hogar Virgen de los Reyes: Santísima Trini-dad, la Fortaleza y la Templanza. Ramate del reta-blo, en esta misma situación se encuentra hoy enel de la Capilla de dicho Hogar.

— Hospital de las Cinco Llagas: Obispo con dosSantos. Una de las tablas de la predella del retablo.

— Paradero desconocido: Santa Justa y SantaRufina con una figura de varón. Una de las tablasde la predella conservada, al menos hasta 1936, enel Hospital de las Cinco Llagas.

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Rico Cejudo en una colección particular sevillana

PEDRO JOSÉ GONZÁLEZ GARCÍA

Participo en este Congreso Nacional de Histo-ria del Arte con la presente Comunicación, acercade una serie de obras inéditas del pintor sevillanoRico Cejudo.

Discípulo de García Ramos, su temática siguemuy de cerca los pasos de su maestro. Esto se ob-serva en su relevante costumbrismo, cargado de unagran savia popular y folklórica, que nos lleva a lostemas picarescos de tradición barroca.

Se forma Rico Cejudo en un momento en queel concepto del Arte no está definido y, por lo tan-to, es cambiante. Hacia 1920 vamos notando unaevolución hacia formas nuevas en las Bellas Artes,evolución en la que también entra nuestro autor.

La presente colección consta de 15 cuadros per-tenecientes a diferentes géneros: bodegones, escenascostumbristas, retratos, escenas de género, etc., enlos que existe una variada gama de calidades artísti-cas, notándose las predilecciones del maestro por lostemas de raigambre andaluza. Así, en el cuadro ti-tulado «El Piropo», se pueden encontrar palpable-mente todas las características costumbristas de RicoCejudo: amable, sensual, de ascendencia romántica…, de tal manera, que cada lienzo de este géneropodría ser un cartel para las Fiestas Primaverales.

También participó en concursos para carteles defestejos en Sevilla y Huelva.

Consigue medalla de tercera en la ExposiciónNacional de Madrid, con el cuadro «Floreras», lien-zo adquirido por el Estado en tres mil pesetas condestino al Museo Nacional de Arte Contemporáneo.

Los retratos que comento en la Comunicaciónson: «Dama con Mantilla», de gran efectismolumínico, los de los «Señores de Arranz», primiti-vos dueños de la citada colección, retratos de ca-rácter convencional y que se caracterizan por la au-sencia de estudio psicológico en los retratados.

Los bodegones, estudio los cuatro que me en-cuentro. Son de gran colorido y de formas bien de-finidas. Estos estudios de frutas y demás objetosdemuestran la carencia de dotes bodegonistas denuestro pintor.

Los temas de ascendencia popular, como pue-den ser: «El gitano cacharrero», «Gitana con ces-to», el titulado «Escena de género» y, muy especial-mente «El Piropo» son lo mejor de Rico Cejudo.En todos ellos se puede comprobar la categoría quetiene el pintor, que lleva los temas de costumbresa una genial fusión entre las nuevas formasmodernistas y el tradicionalismo andaluz.

Por último, el lienzo titulado «Monaguillos», enel que el tema principal es el estudio de luces ysombras, recordando enormemente el tenebrismobarroco, junto a algo muy característico de nues-tro autor como es la picaresca juvenil, cosa que re-fleja en todos los temas de este tipo.

Rico Cejudo ingresó en la Academia de BellasArtes en 1907, siendo su pintura, en resumen, unapervivencia de la pintura costumbrista románticasevillana, pero todo inmerso en un nuevo espíritu,propio de la modernidad novecentista.

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La custodia de Fuenteovejuna

JESÚS HERNÁNDEZ PERERA

Considerada por Alcolea como la más bella cus-todia del Renacimiento en la provincia de Córdobay considerada durante mucho tiempo como obra delos Arfes. En los últimos tiempos ha sido objeto deatención por parte de la crítica. Su mayor conoci-miento comenzó a partir de la Exposición de Orfe-brería Cordobesa celebrada en 1973, y precisamen-te el Catálogo que Dionisio Ortiz Juárez realizó sobrela Exposición presentó el estado de la cuestión eninvitó a realizar un detenido estudio sobre la pieza.

La atribución de la obra a Juan de Arfe se hizoinsostenible a partir de la rectificación de SánchezCantón, que la adscribió a Antonio de Arfe perono de una manera definitiva, debido al silencio queJuan —su hijo— guarda sobre el tema. ValverdeMadrid da a conocer que la custodia lleva el pun-zón de Córdoba, lo que asegura su realización an-daluza, dando a conocer también otra marca, la delplatero Pedro Fernández: PRO/FRS, documenta-do en ciudad de Córdoba como contraste en la pri-mera mitad el siglo XVI.

Por otra parte se sabe que el obispo D. Leopoldode Austria donó varias obras a Fuenteovejuna y que

Diego de Alfaro fue su platero. Este hecho hacepensar a Ortiz Juárez que la custodia sea obra deeste último y conocido platero cordobés. Pero alexistir ya un ostensorio en el tesoro de la iglesia deFuenteovejuna con el punzón de Alfaro, no pareceprobable que el obispo regalase dos custodias.

Con respecto al punzón PRO/FRS pertenecientea Pedro Fernández, descubierto en 1961 duranteuna restauración, parece corresponder al contrastede la ciudad más que al autor, ya que el susodichoPedro Fernández Tercero fue contraste durante va-rios años en la primera mitad del siglo.

Apuntamos la posibilidad de que la custodiapueda ser obra de uno de los grandes plateros an-daluces de este momento, Juan Ruiz el Vandalinomencionado por Juan de Arfe en la Varia Con-mesuración y, autor de las custodias de Baza, SanPablo de Sevilla y la catedral de Jaén, todas des-aparecidas. La calidad de la obra de Fuenteovejunapodría corresponder a la del gran platero que fueJuan Ruiz.

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Peonçicos de los Cantorales

JUANA HIDALGO OGAYAR

Los cantorales o libros de coro presentan dos ti-pos de letras miniadas, por un lado, las letras capi-tales o mayúsculas que inician una festividad y quetienen un gran tamaño, en cuyo interior se repre-senta una escena pictórica y, por otro lado, aque-llas otras letras iluminadas que por su situación enel texto son mayúsculas pero de proporciones máspequeñas y que encontramos en la mayoría de losfolios. Estas últimas en el siglo XVI recibían elnombre de «peonçicos».

Sirviendo de ejemplo los cantorales conservadosen las catedrales e iglesias giennenses, se puedenenumerar una serie de características y de estilosdiferentes.

Se desconocen las manos que realizaron tantaletra miniada, aunque creo que, siendo un núme-ro tan elevado de iluminaciones, lo normal seríaque los maestros hicieran las miniaturas grandes,dejando la labor más rutinaria a sus ayudantes.

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Pervivencias platerescas en la miniatura de la primera mitad del siglo XVII:la ejecutoria de hidalguía de Pedro Fernández Carreras

TERESA LAGUNA PAUL

La ejecutoria de hidalguía de P. Fernández Ca-rreras y Acuña dada en la Chancillería de Granadael 3 de octubre de 1639, forma parte de los fon-dos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, es un claroejemplo de la persistencia del estilo plateresco enuna época en que los presupuestos estéticos de ésteestaban completamente superados.

La ilustración de códices y libros quedó relega-do con el desarrollo de la imprenta a los cantoralesy ejecutorias. Dentro del campo iconográfico alcan-zan un mayor desarrollo los primeros. Las ejecuto-rias realizadas en las dos cancillerías del país, fue-ron realizadas por pequeñas familias y artistas desegunda talla que toman esquemas iconográficos dela pintura de la época pero con pervivenciasarquetíticas del siglo XVI.

Dentro del ejemplar que estudiamos podemosver dos influencias pictóricas y arquitectónicas. Laprimera se observa claramente en las dos miniatu-ras centrales: la Inmaculada, rodeada de ángelescantores y con los domantes a los pies y «SantiagoMatamoros» tema tan hispánico y popular. En am-bas se aprecian esquemas pictóricos del siglo ante-rior pero realizados con tosquedad e ingenuidad.La influencia arquitectónica aparece en la decora-ción de las orlas que enmarcan las miniaturas conesquema de claro estilo plateresco y cuyo único ele-mento comparativo contemporáneo puede encon-trarse en los libros impresos y en las miniaturas delos libros corales.

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Miniaturas en las transcripciones de privilegios reales otorgadosa la ciudad de Montoro

FRANCISCO LARA ARREBOLA

Esta comunicación tiene por objeto dar a co-nocer una serie de transcripciones de documen-tos inéditos, ilustrados con miniaturas y portadascoloreadas, que se conservan en el Archivo delAyuntamiento de Montoro. Al constituir las mi-niaturas una serie, cuya ejecución se extiende delreinado de Carlos I hasta el de Fernando VII, nospermitirán aventurar algunas conclusiones no sólode carácter estilístico e iconográfico, sino tambiénsocial y político-religioso.

En el catálogo de documentos figuran la Ejecu-toria del término de la sierra de la villa de Montoro,dada por Carlos I el 19 de marzo de 1540; el des-linde del término de dicha villa, aprobado por Car-

los I el 30 de septiembre de 1540; el privilegio deexención de los regimientos de la villa, dada porFelipe III el 1 de diciembre de 1599… etc.

Entre las conclusiones podemos señalar una di-sociación entre los términos del binomio imagen-texto. La estereotipación del modelo en el caso delos retratos de Felipe III, Felipe IV así como de laVirgen de la Cabeza y la de la Fuensanta en el Va-lle. El constituir las transcripciones miniadas de losdocumentos presentados una serie que se extiendedesde el año 1540 hasta 1808, evidencia la exis-tencia en España durante la Edad Moderna de unoficio que ha llegado hasta nuestros días.

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Un programa cervantino en el palacio episcopal de Víznar

JUAN MIGUEL LARIOS LARIOS

Existe a 8 Kms. de Granada, concretamente enla villa de Víznar, un palacio de recreo edificadopor el arzobispo D. Juan Manuel de Moscoso yPeralta, que gobernó la diócesis entre 1789 y 1811.Las obras ejecutadas a expensas de su patrimoniopersonal, concluyeron en 1795. En el edificio lla-ma la atención el aspecto mundano de la decora-ción, donde la temática religiosa está ausente. Mi-tología, temas populares y costumbristas, asuntosbélicos y literarios. De toda la decoración nos in-teresa destacar doce escenas situadas en la galeríainferior que abre al citado jardín, realizadas al fres-

co, que representan a Don Quijote de la Mancha;están inspirados en los grabados que publicó la RealAcademia Española en 1780.

Pudiera tratarse de un remedio de los doce tra-bajos de Hércules. Creemos haber encontrado laclave para la interpretación simbólica de esta serieiconográfica en la obra de Avalle-Arce, titulada DonQuijote como forma de Vida. En ella se nos dice quela vida de Don Quijote es de absoluta ejemplaridadcristiana. Cada desventura representada en los mu-ros del palacio de Víznar es imagen de los revesessufridos por el cristiano.

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La emblemática y su repercusión en la decoración de los monumentos andaluces

JUAN MIGUEL LARIOS LARIOS

En la presente comunicación queremos haceruna breve recopilación y descripción de algunosejemplos de monumentos andaluces donde laemblemática ha tenido una utilidad práctica. Se tra-ta del Palacio Arzobispal y la iglesia de San Buena-ventura de Sevilla; la iglesia de San Cayetano deCórdoba y la del convento de San Antón de Gra-nada, ordenados cronológicamente según la reali-zación de su programa.

El Palacio Arzobispal de Sevilla conserva un pro-grama iconográfico tan rico como arcano decoran-do el techo del gran salón principal. Éste fue man-dado pintar en 1604 por el cardenal Don Fernando

Niño de Guevara, cuyos escudos de armas figuranentre los emblemas que allí se representan. En elconvento de San Buenaventura Francisco deHerrera realizaba en 1627 el fresco de la decora-ción de las bóvedas, donde encontramos 5 emble-mas con elementos simbólicos que son muy clási-cos; de estudios teológicos. En la iglesia de SanCayetano se halla un canto de exaltación a la or-den carmelitana y sus santos fundadores. Finalmen-te en la granadina iglesia del convento de SanAntón el sentido del programa es netamentemariano, propio de un convento franciscano.

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José Oriol Mestres, Arquitecto barcelonés en Sevilla

VICENTE MAESTRE ABAD

En esta comunicación damos a conocer los di-bujos que realizó de la catedral de Sevilla, duranteel verano de 1865, uno de los más significativosarquitectos barceloneses del siglo XIX, José OriolMestres (1815-1895). Forman dos grupos distin-tos. El primero pertenece al Archivo de la Real Aca-demia de San Jorge de Barcelona y el segundo fuehallado en las carpetas del archivo de la E.T.S. deArquitectura de la misma ciudad. Componen elprimer grupo dos cuadernillos, tamaño cuartilla ypapel cuadriculado, que contienen dibujos a lápiz

de los rosetones de las fachadas de San Cristóbal yde la Concepción, pináculos de las mismas, ante-pechos, estribos, cornisas, etc. El segundo lo com-ponen cinco pliegos con los dibujos definitivos delas dos fachadas del crucero y otros detalles. La pre-sencia de Mestres en Sevilla había sido ignoradahasta ahora entre los historiadores de la catedralhispalense. Ante la postura adoptada por los arqui-tectos de la catedral y la prensa sevillana, el arqui-tecto catalán no participó en el posterior concur-so, que adjudicó las obras a Fernández Casanova.

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Trazas de la Casa de la Moneda de Sevilla por Juan Minjares

CARMEN MÉNDEZ ZUBIRIA

En el año 1583, se derriba la Casa de la Mone-da que había en Sevilla pues en su solar se levanta-ría la Lonja de Mercaderes. En un primer momentolas dependencias de esa Casa de la Moneda se tras-ladaron al patio primero de los Reales Alcázares,donde no permanecerían mucho tiempo, ya quepor una Real Cédula del 9 de marzo de 1584, seordena la construcción de un nuevo edificio, si-guiendo el parecer de Juan de Minjares, en el sitioque hasta entonces ocupaban la Atarazanas y Huer-ta del Alcázar.

La obra que comenzó el 19 de marzo de 1585,duró sólo un año y ocho meses, pues el 26 de no-viembre del año siguiente se conceden las hornazasa los capataces y mercaderes que las ostentaban enel antiguo edificio. El que actualmente se conser-va, es fruto de la remodelaciones que se hicieron ala obra de Minjares, la primera en 1785 aunqueno sabemos qué autores la llevaron a cabo y la se-gunda en 1819, en este caso fueron Manuel Zintoray José Echamoros los que la realizaron.

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Los maestros del retablo mayor de la iglesia parroquial de El Pedroso

GERARDO PÉREZ CALERO

Como avance y síntesis de un trabajo de mayorenvergadura en el que se recoja el estudio en su to-talidad de esta interesante y problemática piezaescultórica, cobijada en la no menos interesante fá-brica arquitectónica, presento el paso por ElPedroso, en la sierra norte sevillana, de maestrosensambladores y escultores de imágenes, unos,como el desconocido Luis de Vargas (¿1683-174…?) vinculados a un taller local ubicado en suciudad natal Constantina; otros, como BartoloméGarcía de Santiago, al que vemos trabajando sóloo en colaboración con otros maestros en Sevilla, supatria chica; así como José y Vicente de Guadiz,continuadores de la labor de Vargas en el trabajode ensamblaje del retablo.

A todos ellos hay que unir, aunque sólo sea pre-suntamente por el apoyo documental, pero sinconstancia efectiva en la obra, la figura excepcio-nal de Pedro Duque Cornejo.

El origen del retablo dieciochesco de El Pedroso,tal como se apunta en la presente comunicación,surge a raíz de la visita que el Arzobispo D. Luisde Salcedo y Azcona realiza en 1726 a la villa, enla que se ordena, por su necesidad imperiosa, la

construcción de un retablo para el altar mayor defábrica moderna. La obra se encarga al año siguientea Luis de Vargas, quien realiza escritura de obliga-ción en la que, como es de rigor, se especifican lascondiciones temporales, económicas, morfológicas,etc., de la misma, que, en principio debe durar dosaños, los cuales se prolongan a dieciséis, así comodescribe su estructura arquitectónica (tres cuerpos),y elementos escultóricos: siete estatuas, cuatro án-geles, dos cabezas, y un pelícano en la puerta delSagrario. Todas ellas de mano de D. Pedro Cornejo.

Los tres cuerpos del retablo finalmente se redu-cen a dos, y las esculturas del mismo son encomen-dadas al mencionado Bartolomé García de Santia-go, quien las concluye en 1743, en un estilo querecuerda la forma de hacer de Duque Cornejo,dado el prestigio de que éste gozaba en los círcu-los artísticos de la capital, en los cuales evidente-mente se mueve Bartolomé García.

En la actualidad la obra se halla relativamentebien conservada, teniendo sus dos cuerpos y rema-te, así como las esculturas del Crucificado, SanIsidoro y San Leandro, San Pedro y San Pablo y elrelieve del pelícano en el Sagrario.

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Una posible fuente del tema de la sirena en el arte hispanoamericano: losgrabados de la edición sevillana de la historia de la Linda Melusina

JOSÉ LUIS PORTILLO

La Historia de la linda Melusina, cuyo autor esJuan de Arrás es un libro francés cuya ediciónincunable sale, en 1478, de la ciudad de Ginebra.Mandaba traducir al castellano pro Juan París yEsteban Clebat, es sacada a la luz por estos mis-mos, impresores alemanes, el 13 de julio de 1489.En 1512 sale una impresión valenciana y en 1526la edición sevillana, a cargo de Jacobo y JuanCromberger, insignes impresones alemanes que lle-van la imprensa sevillana a una categoría interna-cional en el siglo XVI. Todas estas ediciones llevangrabados en madera que ilustran esta historia, cuyointerés está en la magia que representa que su pro-tagonista sea un hada, Melusina, y que, castigadapor su madre, se metamorfosee en sirena, tema queva a ser representado en los grutescos y decoracio-nes del arte español del XVI.

Por otra parte tenemos la tesis defendida por to-dos los estudiosos americanistas sobre la influenciaque los libros, a través de sus grabados especialmente,tuvieron en el Arte Hispanoamericano, versión delArte Español que fue importado al otro continente.

De este modo desarrollamos nuestra Comunica-ción, partiendo de la edición sevillana, de 1526,como obra artística andaluza que pudo llegar aAmérica (en 1526 comienza —sistemáticamente—el comercio de libros con este continente) y la po-sible influencia que las ilustraciones de este libropudieron tener en el Arte Hispanoamericano, ba-sándonos en las noticias que de este arte nos danlos profesores Angulo y Marco Dorta, aportandocon ello una idea a lo que Andalucía representó enel Arte Español del siglo XVI, en su varianteamericanista.

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Acerca de la portada barroca del antiguo convento de San Pablo de Córdoba

M.ª ÁNGELES RAYA RAYA

Interesante es conocer los autores de la portadade San Pablo puesto que su conocimiento sirve paraesclarecer el panorama arquitectónico de Córdobaen los comienzos del siglo XVIII. La desapariciónde los archivos conventuales y la parquedad de losarchivos notariales imposibilita conocer las cons-trucciones artísticas cordobesas, por ello el hallaz-go de los ejecutores de la portada barroca de SanPablo nos ha parecido muy interesante y, más aún,teniendo en cuenta la originalidad del hallazgo.

Ramírez de Arellano al referirse a la portada ci-tada nos la relacionaba con un hecho ocurrido enla vida del Padre Posadas, esto nos permitió enca-minar nuestro estudio en torno a la vida de estevenerable santo y fue precisamente en la obra dePedro de Alcalá donde encontramos comentado elmomento a que se refiere el autor de los Paseos porCórdoba.

Pedro de Alcalá cuenta el acto de la siguiente ma-nera: «Labrando la portada de la Iglesia del RealConvento de San Pablo Andrés del Pino, halló que-brada una de sus dos columnas grandes de manera,que el ayre, que entraba por un lado salía por el otro;y viendo que ni podía servir, ni según su conoci-miento hallar en la misma cantera otra de su tama-ño: no dudó seria esta noticia de mucha pesadum-bre al Prior, por lo que la obra se detenía; y costoque se aumentaba, por lo qual, temiendo no se lehiciese a él este cargo, determinó ausentarse, dexandoprevenida Persona, que dixese al Prior lo q passaba.Dispuso su viage, y en la mañana, q lo avia de ha-cer, llegó el Siervo de Dios en hora no acostumbra-da. Puso los ojos en la columna y celebrándola dixo:

«Muy linda es». Padre respondió el referido, muy lin-da, sino estuviera quebrada. «Quebrada está?, Calleque no será cosa de cuydado», y levantando la manoechó tres veces la bendición á la columna, diciendootras tantas: «Dios te bendiga». Entrose en el con-vento, y Bartholome de Roxas Maestro también deCantero, que era presente quiso reconocer, si Diosavia hecho aqui algun milagro, por su siervo; y di-ciendo: Veamos, que ha hecho el Padre Possadas consus bendiciones, tomó el mazo, probó la columna,y hallandola totalmente sana; la tocaron amos,suspendiendolos la admiración, de que siendo la ro-tura tan grande, no la huviesse quedado ni aun se-ñal».

Muy significativo en nuestro intento de probarquienes ejecutaron la portada del convento de SanPablo, es este testimonio pues en él se nos revelaquienes la ejecutaron; y, si bien, el autor no deter-mina la fecha en que ocurrió, sí podemos señalarcuándo fue realizada ya que aparece fechada en elbasamento que separa los dos cuerpos, justo deba-jo de la peana del Santo titular, pudiéndose leer:«A 1706».

Se trata de una portada retablo que consta deos cuerpos y ático, respondiendo sus característi-cas a la primera etapa barroca reseñada por Tayloral estudiar el barroco cordobés.

Para concluir diremos que sus autores no sonpersonas totalmente desconocidas sino que recien-temente, en un estudio realizado por Jesús Rivasse halla documentada su participación en nume-rosas obras de cantería dentro del ámbito lucentino,de donde ellos eran oriundos.

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Datos sobre la Iglesia Mayor de Motril

M.ª DEL CARMEN ROMERA REY Y M.ª DEL CARMEN MELERO RODRÍGUEZ

En 1486 Inocencia VIII otorga por Bula el per-miso para poder convertir en Iglesias los edificiosque habían ocupado las mezquitas árabes; y a par-tir de entonces son numerosos los casos en que serealiza esta conversión, simbolizando también asíla victoria obtenida.

Uno de esos casos es de la Iglesia MayorParroquial de la ciudad de Motril, que comenzó autilizarse como tal en 1492 durante 22 años, de-nominándose Iglesia Parroquial de Santiago; hastaque en 1510 comienzan las obras de la nueva Igle-sia colindante a la anterior, con un sentido de Igle-

sia-fortaleza que sirviera de refugio y defensa a loshabitantes de la ciudad.

En 1555 se decide ampliar la Iglesia que yaresultaba pequeña y para ello se acuerda traer deGranada a algunos Maestros mayores de fábri-cas que añaden una nave de crucero y la CapillaMayor.

La Sacristía, habitaciones altas y la Capilla de laVirgen de los Dolores, fueron promovidas y cos-teadas en su construcción por el Cardenal D. LuisBelluga, que era natural de Motril, desde Roma,en 1731.

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Documentación sobre las Santas Justa y Rufina, de la catedral hispalense, obrasdel escultor Pedro Duque Cornejo

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

Con motivo del tercer centenario del nacimientode Duque Cornejo, la Academia y la Universidadrealizaron conferencias. Posteriormente se publica-ron una serie de artículos referentes a este escul-tor. Uno, el del profesor José Guerrero Lovillo, ti-tulado: El maestro imaginero Pedro Duque Cornejo.Otro, el del señor don José Valverde Madrid: Pe-dro Duque Cornejo, proyectista. Junto a ellos hemosde reseñar el extenso trabajo elaborado por don JoséHernández Díaz, titulado: El sevillano Pedro Du-que Cornejo en el barroco andaluz.

En la lectura detenida de estos estudios se com-prueba cómo el bello grupo de las santas patronas,Justa y Rufina, —existentes hoy en la Catedral—no está documentado. Aportamos cierta noticiahallada en el Archivo Diocesano de Sevilla, queatestigua la autoría del genial maestro sevillano yla fecha de su ejecución.

Estas dos imágenes que contemplamos en la ca-tedral de Sevilla, proceden de la iglesia parroquial

del Salvador, de dicha ciudad. Fueron trasladadasa su actual ubicación a comienzos del presente si-glo. No será hasta el reciente estudio del profesorHernández Díaz cuando se fechen por primera vezestas tallas, que las sitúa en el decenio 1730-40.

Estas esculturas son productos del proceso de-corativo que se llevaba a cabo en la citada Cole-gial, tras su conclusión arquitectónica en 1712.Cristóbal Nemesio, canónigo de ella, mandó almaestro Juan de Dios, construir un retablo para las,entonces, Santas Justa y Rufina, acabado en 1722.Seis años después el mismo canónigo encargó alescultor Pedro Duque Cornejo dos esculturas detalla completa para sustituir a las santas patronasde vestir, que existían. Se acabaron por el mes demayo de 1728. Estas obras están concebidas paraser procesionadas, de ahí su acabado perfecto.

Las imágenes poseen en medio una torre: LaGiralda, que realizó el autor del retablo: Juan deDios.

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Una escultura de Fernando Ortiz, no de Nicolás Salcillo

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

La presencia de artistas extranjeros en la Cortefue trascendental para el proceso evolutivo de laestética del siglo XVIII, cuyo protagonista primor-dial fue la influencia italiana.

Entre los escultores adscritos a esta huella esti-lística, está el malagueño Fernando Ortiz (1716-1771), que adquiere los elementos formalesitalianizantes en la Corte por el contacto con es-cultores, como Domingo Olivieri. Esta influenciase aprecia claramente en la forma de taller y escul-pir el relieve marmóreo, ejecutado por FernandoOrtiz para el Palacio Real de Madrid (hoy en elMuseo del Prado). Obra que nos sirve como fun-damento para atribuir, con mayor acierto, a esteescultor malagueño la Inmaculada, de mármol,existente en el Museo de Málaga. Ese mismo espí-ritu italianizante lo apreciamos en el dibujo querealizó para el grabado que representa la Apariciónde la Virgen de la Victoria a San Francisco dePaula… o también en la magnífica imagen de SanSebastián, que existió en la iglesia parroquial deTeba (Málaga).

En la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, en1929, se exhibieron seis esculturas procedentes de

la iglesia parroquial de Teba entre las que había unSan Rafael, un San Gabriel y un San Sebastián. Estaúltima imagen se consideraba del escultor italianoNicolás Salzillo, atribución mantenida hasta la ac-tualidad.

Sin embargo, por los documentos que hallamosen el Archivo Histórico Provincial de Málaga, sa-bemos que la realizó el mencionado FernandoOrtiz, hacia mediados del siglo XVIII, por encar-go del presbítero, vicario y beneficiado de la igle-sia de Teba, Francisco Ponce de León. Debido alespíritu italianizante de la obra, característica queera desconocida en la producción de Ortiz, se ha-bía atribuido a Nicolás Salzillo.

Además de este San Sebastián ejecutó, para lamisma iglesia otras imágenes: Santa Ana con suNiña, Santo Toribio, Santo Domingo, San Fran-cisco de Paula, San Gabriel y San Rafael —las dosúltimas también estuvieron presentes en la citadaExposición—. Estas imágenes han servido para atri-buir a Ortiz esculturas como el San Blas de la Ca-tedral de Málaga, que erróneamente se creía obrade Mena.

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Orfebrería barroca cordobesa en Málaga

RAFAEL SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR

Córdoba fue durante el siglo XVIII uno de loscentros de producción de plata labrada más impor-tante del país. Aunque ya durante el Barroco lasobras cordobesas tenían una notable difusión, serásobre todo con el estilo rococó cuando se intensi-fique. De entre todos los artistas con taller en laciudad, destaca el platero Damián de Castro, unode los artífices más fecundos y originales de la or-febrería española.

En la presente comunicación estudiamos losmotivos económicos de la extraordinaria expansióndel gremio cordobés y damos a conocer la docu-mentación de dieciocho piezas de plata encargadasa Damián de Castro para la Catedral de Málaga.De ellas sólo se conserva una magnífica cruzprocesional de plata dorada.

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Bernardo Ferrándiz y su relación con los marchands franceses: aproximación alestudio de la problemática del comercio del arte

MARÍA TERESA SAURET GUERRERO

De las escuelas regionales surgidas en el S. XIX,dentro de Andalucía Málaga cuenta con una de lasmás fructíferas. Si hasta el S. XIX el arte local vi-vió del recuerdo de las producciones de Mena,Manrique o Niño de Guevara, a partir del últimotercio del XIX se formará un centro artístico conuna coherente personalidad, gracias a las aporta-ciones de dos pintores, valencianos ambos, que en-focarán a la escuela por dos caminos diferentes:Ferrándiz hacia el costumbrismo y Muñoz Degrainal paisaje impresionista.

A Ferrándiz se le viene considerando el creadorde la citada escuela. Hombre de fuerte personali-dad, desde que llega a la ciudad en 1868, primerodesde su cátedra de colorido en la Escuela de Be-llas Artes y después como director de la misma,proyectará sus concepciones artísticas, con escru-pulosa docencia, hacia sus numerosos alumnos y,precisamente por ello, el costumbrismo fortunistade sus obras pervivirá largo tiempo. Sus relacionesdurante varios años con Estanislao Baron, Mar-

chand francés, le hará, no sólo no abandonar el gé-nero sino inculcarlo fuertemente, en muchos de susdiscípulos que lo continuarán practicando hastabien entrado el S. XX.

La correspondencia manejada abarca el perío-do de un año, del 8 de marzo de 1874 al 6 deabril de 1875. Se tienen referencias, según notasdel propio autor (BERNARDO FERRÁNDIZ.Homenaje en el primer centenario de su naci-miento.—21 julio 1835, Málaga 1936) de con-tactos, en años anteriores, con Goupil y Bou-cheron, probablemente debido a su estrechaamistad con Fortuny, siendo en 1873 la primerafecha en la que aparece Baron como compradorde sus obras.

A través de ella podemos adentrarnos en el mun-do del comercio del arte y su problemática llegan-do a introducirnos en el complicado mecanismocomercial que en el S. XIX sentó las bases del pro-ceso especulativo de la obra de arte como elemen-to fructífero de inversión.

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Iconografía de San Isidoro de Sevilla en la miniatura riojana del siglo X

M.ª SOLEDAD DE SILVA Y VERASTEGUI

Numerosos han sido los autores que han pues-to de relieve el prestigio que San Isidoro alcanzóen la época altomedieval. No sólo en España sinoen toda Europa los escritorios monacales se dedi-caban a reproducir sus libros. En la Rioja, duranteel siglo X, algunos de sus escritos fueron copiadostambién en los scriptorium de los monasterios deSan Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla.Varios de estos textos han sido ilustrados con mi-niaturas que representan temas diversos, propor-cionándonos una interesante iconografía directa-mente suscitada por los escritos del santosevillano.

Los miniaturistas riojanos crearon además unaiconografía del santo Doctor en la que éste se nosmuestra bajo dos aspectos importantes de su per-sonalidad: como autor y como obispo en la cele-bración de los concilios. El primer aspecto ha sidofigurado en el códice Emilianense donde se nosmuestra a San Isidoro como autor ofreciendo su

obra —el Liber de Generibus Officiorum— a suhermano Fulgencio. Nos transmite así este códiceuna iconografía de antigua raigambre en la ilustra-ción de los códices ya que esta idea de representaral autor ofreciendo sus escritos debió de originarseen la Antigüedad. El códice Vigilano nos ofrece,en cambio, el retrato de San Isidoro como metro-politano de la Iglesia de Sevilla en los Concilios IIde Sevilla y IV de Toledo. En el primero San Isidorofigura al comienzo del acta sinodal; y en el segun-do su retrato ha sido figurado juntamente con elde otros obispos asistentes, suscribiendo las actas,entre las firmas de todos ellos. Esta iconografía yel lugar que ocupa la miniatura en el texto, eviden-cian que estas imágenes han sido suscitadas por lasfirmas de los representantes de la autoridad ecle-siástica colocadas al final de las actas del Concilio,y por tanto como éstas sus retratos aparecen tam-bién garantizar su autenticidad y confirmar los ve-redictos de la asamblea.

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Retablos manieristas desaparecidos en Jaén

MARÍA LUZ DE ULIERTE VÁZQUEZ

Nos ha parecido oportuno dar a conocer comopertenecientes al desaparecido patrimonio artísti-co de Jaén tres interesantes retablos a caballo entreel manierismo y el barroco: los mayores de SantaMaría de Andújar. Nuestra Señora de la Villa deMartos y S. Juan Evangelista de Mancha Real.

Se trataba de retablos de dos pisos de tres callesy ático, elevados sobre alto banco. El de Andújarostentaba entre otras pinturas una Oración delHuerto, obra del Greco (por fortuna conservada enla misma iglesia) que con otros elementos sirven

para fechar el retablo como el primero de la serie,y posible motivo de inspiración de los otros dos.

Los de Martos y Mancha Real eran retablos de es-cultura que, combinando el relieve con la exenta,ejemplificaban diversos aspectos de la vida de Cristo.Su similitud es tal que tuvieron que ser de la mismamano: obras pues del desconocido hasta ahora maes-tro de cantería, de escultura y talla Diego de Landeras,cuya autoría es clara en el caso de Mancha Real, ayu-dado por el ensamblador Gil Fernández, las situamosen el quinquenio de 1640-1645.

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Torres Mudéjares Malagueñas

M.ª DOLORES AGUILAR GARCÍA

En el variado panorama de la Arquitectura mu-déjar malagueña ocupa un lugar importante y sig-nificativo un elemento definidor del mudejarismoque son las torres.

Muy variada solución estructural y constructivanos ofrecen, siendo las más sencillas las torres de-rivadas de los alminares musulmanes a modo dedoble torre.

En otras ocasiones su mudejarismo es meramen-te ornamental a base de canecillos en el alero y alfizen los huecos de campanas. Asimismo es de desta-car el empleo de alminares como campanarios cris-

tianos a los que se le añade en la terraza un cuerpode campanas.

Pero quizá el apartado más interesante sea el delas torres divididas en varios pisos o estancias cu-biertas con bóvedas diversas desde las góticas a lasesquifadas o vaidas. El acceso a estas estancias esmuy variado, exterior, pegadas al muro las escale-ras o a modo de doble torre adosada a la principal.Los puntos de contacto más claros están referidosa la arquitectura mudéjar sevillana y en último tér-mino a modelos militares extraídos de lo nazarí.

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Propuesta metodológica para el estudio del «estilo Cisneros»

MIGUEL ÁNGEL CASTILLO OREJA

Constatada la inadecuación del término «estiloCisneros» para explicar el fenómeno de la combi-nación de las tradiciones gótica e hispano-musul-mana con los nuevos repertorios italianizantes,manifestada en numerosos edificios a principios delsiglo XVI, creemos que la manera más adecuadade afrontar el problema es la de analizar ambas op-ciones, intentando delimitar su funcionalidad y lascausas a las que respondían, para explicar la con-junción o el rechazo de ambas cuando aparecencombinadas en un mismo conjunto.

Después de analizar estas tres opciones, y apre-ciar las concordancias y contradicciones lingüísticasderivadas de la combinación de ambas, llegamos, demanera provisional, a las siguientes conclusiones:

1. Es muy difícil encontrar la fusión delibera-da de ambas opciones, con carácter unitario, en unmismo edificio.

2. La combinación de dos de estas tres opcio-nes se debe principalmente a situaciones determi-nadas por elementos varios y complejos.

3. En los escasos ejemplos donde aparecen am-bas opciones conjugadas de una manera no exclu-yente, el factor hispano-musulmán es el que sirvede vínculo.

Atendiendo a estas conclusiones, establecimoslas siguientes propuestas metodológicas para afron-

tar el estudio de los edificios donde se aprecia laaparición del fenómeno:

1. No se puede hablar de un «estilo Cisneros»entendido como una voluntad deliberada de sin-tetizar y unificar dentro de un mismo edificio lastradiciones gótica e hispano-musulmana y los re-pertorios italianizantes; y menos aún, cifrarlo en unestilo personal vinculado a la obra de Pedro deGumiel.

2. Resulta muy difícil encontrar fusionadas lastres opciones referidas en las obras patrocinadas porel cardenal Cisneros, ya que, incluso en los casosmás evidentes donde aparece esta combinación, sedebe más a un hecho fortuito que a la intencióndeliberada de sus artífices.

3. Cuando se da la simbiosis de la tradiciónhispano-musulmana con los repertorios italiani-zantes, el fenómeno está más relacionado con fac-tores de índole sociológico que estético.

4. Por todo ello, hemos de concluir afirman-do que las obras patrocinadas por Cisneros dondese alternan ambas opciones, están situadas en lamisma línea que las financiadas por cualquier otromecenas en las que se aprecie el mismo fenómeno;entre ambas sólo podemos constatar diferencias for-males, y casi nunca de contenido.

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La imagen manierista de la naturaleza: el caso de los Reales Alcázares de Sevilla

FERNANDO CHECA CREMADES

La manifestación exterior del prestigio del So-berano se concreta plásticamente en su Palacio, queen la España del siglo XIV se liga, en la Corte dePedro I, al lenguaje arquitectónico y decorativo delos árabes. El prestigio del mundo islámico conti-núa en la España de los Reyes Católicos, tal comonos aparece en las descripciones del viajero Münzer,mientras que, ya en el siglo XVI, el lenguaje delIslam sirve como medio de satisfacción de deter-minadas necesidades lúdicas de la Corte, tales comola Fiesta y el Jardín.

En tiempos de Carlos V y Felipe II se retomanestas ideas. Ambos monarcas plantean en los jardi-nes de los Reales Alcázares de Sevilla una idea dejardín manierista, concebida, tal como aparece enla descripción de Rodrigo Caro, en conexión conel tipo de jardín cuyos modelos más perfectos se-rían Pratolino, Tívoli o Frascati: el jardín manie-rista como lugar de retiro y reposo tiene su másperfecto modelo en la descripción del jardín deArmida del Canto XVI de la «Jerusalén libertada»,interludio lúdico y exquisito, opuesto a la «prosa»heroica en la que desarrolla su vida el Príncipe delCinquecento.

En Sevilla se plantean los temas tópicos de laimagen de la naturaleza manierista; la descripciónde Rodrigo Caro insiste en una visión naturalistade la arquitectura y de las artes plásticas, en la quelas relaciones entra arquitectura y naturaleza apa-recen invertidas con respecto a lo que sucedía enel siglo XV: ahora la Ciencia, que deja de ser ra-cional, se ve desbordada por la Naturaleza. Ello es

lo que explica el programa de grutas, laberinto, es-tatuas mitológicas, que se desarrolla en Sevilla y queha de ponerse en relación con los tópicos de la no-vela pastoril, cuyo mejor ejemplo sería la «Arcadia»de Sannazaro.

La polémica entre naturaleza y artificio y las re-laciones entre Arte y Mecánica, son otros de los te-mas del jardín sevillano: con respecto al segundode ellos, indicaremos como, siguiendo la visióncientífica del Manierismo, la Mecánica se despojade toda finalidad práctica y se emplea —como enlos jardines italianos anteriormente citados— confines lúdicos, sorpresivos y misteriosos.

Lo específico el jardín sevillano estaría en launión dialéctica entre estos temas del jardín ma-nierista, con el recurso consciente a una tradiciónislámica asumida críticamente y no a nivel de in-fluencia. La asunción de esta tradición, supone elpaso de la idea de jardín como Paraíso, a un con-cepto, claramente manierista, de maravilla, comúna las cortes europeas del siglo XVI. El efecto ma-nierista de los jardines sevillanos, no resulta sólode la inserción en él de un programa mitológico,ni de la existencia de grutas, fuentes o galerías rús-ticas, sino, además y sobre todo, de la clara acep-tación del lenguaje de formas islámico como unode los más radicalmente anticlásicos de los que po-día disponer la cultura visual española del sigloXVI. Todo lo cual se resume en el pabellón de Car-los V, donde tradición islámica y sentido emble-mático y proporcional de la arquitectura delCinquecento se unen indisoluble y dialécticamente.

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Conservación de estructuras urbanas hispanomoriscas en Hueneja del Zenete:nuevos hallazgos

MIGUEL ÁNGEL RIVAS HERNÁNDEZ

La casi total ausencia de estudios en el área ur-banística de época hispano-morisca en el Marque-sado del Zenete hace necesario emprender la tareaurgente de su recuperación histórica antes de ladesaparición, por causas obvias, de aquellos elemen-tos materiales identificativos y definidores de su tra-zado y composición, recurriendo para ello sobretodo a las fuentes documentales escritas y arqueo-lógicas locales.

Enclavado Güenexa en un contexto geográficodeterminado, en el que multitud de interrelacionesde todo tipo otorgan a esta parte de la Alpujarra Bajaunos rasgos de personalidad única y claramente di-ferenciados en algunos aspectos, de la más septen-trional Alpujarra Alta; hubo de resolver por tal mo-tivo una serie de problemas de asentamiento inclusodentro de su propia comarca que la hacen acreedo-ra de un elevado interés de autoindividualidad, así,la presencia del Izfaladay, río que divide en dos lapoblación, el clima peculiar derivado de su localiza-ción en un pequeño valle entre montañas situadasal sur-este la composición geológica del suelo, etc.,influirán decisivamente en la orientación, construc-ción y disposición interna de las construcciones: fre-cuente empleo de launa, piedra, barro, cal y hormi-gón en viviendas, aljibes, baños, castillo, el trazadode sus calles y callejones sin salida, adarves rectos oen ángulo (Albayzín), etc.

Por otro lado, su fácil accesibilidad se ve com-pensada, a igual que los otros ocho núcleos de po-blación que forman el Marquesado, por un fac-tor que resulta ausente en la otra Alpujarra —porsu orografía— como es la defensa estratégica desu entorno, gracias al lenvantamiento en su ma-yor altura de una fortaleza que, si no fue impor-tante en Güenexa en cuanto a monumentalidad,sí cumplió su cometido en cuantas ocasiones sepresentaron, si bien hoy se reduce a poco más queun trozo de lienzo de muralla y torreón. Viene aunírsele a este elemento defensivo el cauce pro-fundo del Izfaladay, salvado sólo por un únicopuente en época musulmana y morisca —e inclu-so en los primeros y posteriores tiempos de la re-población hasta fecha reciente— acaso de made-ra en un principio y que une ambas riberas de LaUmbría y Solana.

Éstos son, a grandes rasgos, los aspectos que mehan movido a presentar la citada ponencia —pen-sada en un primer momento como comunica-ción— con la pretensión de recuperar y reconstruiral mismo tiempo los modos de vida de una socie-dad —la hispanomorisca— cuyos protagonistashubieron de debatirse en un duro proceso de su-pervivencia y expulsión definitiva. Su obra quedóen pie en gran manera. Ese fue su triunfo.

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El mudejarismo en la iglesia del Monasterio de Armenteira (Pontevedra)

JOSÉ CARLOS VALLE PÉREZ

La iglesia del Monasterio cisterciense de SantaMaría de Armenteira es una de las obras más des-tacadas del rico patrimonio monumental deGalicia. Sin embargo, su verdadera significación,tanto dentro del panorama artístico gallego comodel peninsular, no ha sido valorada suficientemen-te hasta el presente.

El Monasterio de Armenteira, de orígenes muyconfusos, se incorporó a la Orden del Císter en elaño 1162. Se trata, por tanto, de una afiliación. Laiglesia, perfectamente datada merced a la existen-cia de diversos epígrafes que recogen momentosculminantes de su historia constructiva, se inicióel 16 de junio de 1167, debiendo darse por con-cluidos los trabajos de la misma ca. 1220-1225, yaque una inscripción situada en la portada occiden-tal nos dice que Petrus Froya la comenzó en 1212.Presenta planta basilical, de tres naves, crucero nodestacado y cabecera compuesta por tres ábsidessemicirculares, el central saliente. Responde, enmúltiples aspectos, a las pautas habituales en unaconstrucción de la Orden del Císter. Estos rasgos,importantes, ciertamente, no interesa valorarlosahora.

La trascendencia del edificio, para los objetivosque aquí se persiguen, radica en la presencia de di-versas notas que permiten singularizarlo dentro delámbito de la arquitectura gallega y también de lapeninsular. A este respecto, son tres los puntos quehay que analizar: la cúpula del tramo central delcrucero; las ménsulas lobuladas que aparecen a lospies del templo, y, por último, algunos motivos quese hallan en la fachada occidental del mismo

(arquitos de herradura decorando la arquivolta ex-terna de la portada y ciertos elementos que exornanel rosetón).

La cúpula, ligeramente esquifada, se alza sobretrompas cónicas. De los lados del octógono de baseparten varios nervios resaltados —dos paralelos delos mayores, uno sólo de los menores—, que limi-tan un pequeño cuadrado central. Se incluye la cú-pula, por sus características, en una tradición quearranca de las construidas en la Mezquita de Cór-doba durante la ampliación llevada a cabo, entrelos años 961 y 968, por el Califa Alhaquen II. Losparalelos más próximos, no obstante, los encontra-mos en la arquitectura almohade (cúpulas de laCapilla de las Claustrillas, en el Monasterio bur-galés de Las Huelgas, y la del último piso del al-minar de la Kutubiyya, en Marrakus), o en la mu-déjar directamente derivada de aquélla (cúpulas delas iglesias segovianas de San Millán y la Vera-Cruz,y la de la Capilla de Talavera, en la Catedral Viejade Salamanca), puesto que los nervios nacen aisla-damente y no por parejas.

Para explicar el empleo de esta solución enArmenteira es necesario pensar en la presencia deartífices musulmanes en el Monasterio, fenómenofrecuente en otros cenobios cistercienses en esta épo-ca, incluidas las casas ubicadas en tierra gallega.

De acuerdo con esto, resultan fácilmentecomprensibles los otros dos aspectos que se cita-ron (ménsulas lobuladas, cuya aparición suponeuna ruptura en la disposición estructural de los so-portes, coincidente con la utilización de impostasdecoradas, y los motivos empleados en la ornamen-

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tación de la fachada oeste, tanto en la portada comoen el rosetón), debiendo considerarse todos ellosproducto de la intervención de los mismos maes-tros.

El análisis del templo de Armenteira revela queno fue levantado en una sola etapa y por los mis-mos autores. Hay en él cambios, soluciones de con-tinuidad, que obligan a pensar en la existencia dedos etapas constructivas, pudiendo dividirse la pri-mera, incluso, en dos fases. No importan ahora és-tas, sino la última etapa, ya que en ella se producela introducción de fórmulas y elementos de indu-dable abolengo islámico, los cuales rompen con to-das las formulaciones precedentes, de inequívocaprogenie borgoñona en su gran mayoría. Para daruna explicación adecuada de los mismos hay queimaginar, si no un cambio total de talleres, sí, almenos, la llegada de nuevos artífices que se incor-poran a los trabajos. Teniendo en cuenta los pun-tos de la iglesia en que son visibles las huellas desu actividad, este nuevo equipo se limitaría a com-pletar las naves —dos últimos tramos— y a cons-truir la fachada occidental y la cúpula. En este gru-po, dirigido tal vez por Petrus Froya, debía haberartífices musulmanes. La pureza de las solucionesde estirpe islámica empleadas, avalada por el co-nocimiento de casos análogos en otros cenobios de

la Orden, hacen esta hipótesis incuestionable. Alhispanismo de parte de estos nuevos maestros hayque atribuir, asimismo, el alejamiento de la mar-cada severidad de las primeras fases, alejamiento nomuy acusado pero que, comparado con la sobrie-dad anterior, resulta muy significativo.

El templo de Armenteira, en el que se lleva acabo una perfecta fusión de elementos de proce-dencia muy dispar (borgoñona, islámica, autóc-tona), debe destacarse primordialmente por dos fac-tores:

a) Es el único monumento existente en Galiciaen el cual el impacto de las fórmulas mudejarizantesva más allá de lo decorativo, afectando también loestrictamente constructivo. Puede considerarse, portanto, como la quinta esencia del mudejarismo ga-llego, fenómeno al que poco a poco se le va dedi-cando más atención y al cual no fueron ajenas nilas creaciones ligadas a la órbita del Maestro Mateo.

b) Es la única construcción peninsular en lacual se produce una síntesis armónica de solucio-nes informadas por los principios ideológicos deesas dos corrientes de austeridad surgidas a finalesdel siglo XI —principios del XII en dos mundosradicalmente distintos, las cuales se dan cita desdemediados de la duodécima centuria en tierras ibé-ricas: la cisterciense y la almohade.

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Los arcos lobulados en la arquitectura románica de Galicia

RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN

La influencia ejercida por el arte islámico en elcristiano es innegable, y aunque tratadistas comoMâle, Lambert y otros se han ocupado de su estu-dio las referencias a Galicia, salvo las relativas a de-terminados elementos de la catedral de Santiago,son nulas. Sin embargo tales influjos han sido nu-merosos, abarcando tanto elementos arquitectónicoscomo motivos ornamentales, si bien los primeros tie-nen con frecuencia un carácter preferentemente or-namental, así los arcos lobulados y decoraciones dearquitos que presentan una gran variedad de solu-ciones. La introducción de tales elementos en la Pe-nínsula se debió, según Torres Balbás, a la amplia-ción de la mezquita de Córdoba llevada a cabo poral-Hakam II a comienzos de la segunda mitad delsiglo X.

La pieza más antigua que se conoce en Galicia, yque en cierto modo puede servir de precedente a laproliferación de arquitos ornamentales en el romá-nico de la región, procede de la antigua basílica com-postelana construida por Alfonso III y reconstruidatras la razia de Almanzor en los últimos años del si-glo X. Es alargada y presenta un festón de arquitosde herradura a lo largo de sus lados mayores.

Ya en el románico los arcos lobulados y la de-coración de arquitos de medio punto o de herra-dura admite un agrupamiento en tres grandes con-juntos: arcuaciones, arcos lobulados y festones oseries de arquillos. Los primeros no tienen, desdeluego, un origen islámico, aunque sí oriental y nose introdujeron en Galicia a través de la catedralde Santiago, sin embargo no puede decirse lo mis-mo de los otros dos, máxime que puede presumirse

que los festones de arquillos sean una interpreta-ción de los arcos lobulados que en ella se utiliza-ron desde la primera etapa constructiva. Apoya estahipótesis la frecuente dificultad existente en clasi-ficar como tales arcos lobulados o meros festoneslos que aparecen en diversos edificios. No obstan-te me doy cuenta de las serias objeciones que se mepueden plantear, sobre todo por el diferente ori-gen y desarrollo que tuvieron los arcos lobulados yfestones de arquillos.

Los arcos lobulados propiamente dichos sonpoco numerosos, pero también pueden considerarsecomo tales aquellos que siendo en esencia en demedio punto, tienen sus lóbulos profundamenteexcavados. Los más antiguos tienen tres lóbulos,pero son más numerosos los de cinco, y otros re-basan este número. Algunos tienen sus lóbulos or-namentados con nuevos y diminutos arquitos.

En las roscas de tímpanos y arquivoltas son fre-cuentes las decoraciones de arquitos. El motivo pre-senta básicamente tres opciones que señaló VázquezSaco: arquillos simples, arquillos geminados yarquillos con disco en su parte más alta. Quizá comosimplificación de estos esquemas cabe considerar ladecoración de casetones, escasa en las roscas perosiempre asociada a aquellos en su intradós. En otroselementos la decoración de arquitos es esporádica,pero destaca la organización de los dinteles deriva-dos del de la puerta norte de la catedral de Lugo,son los dinteles bilobulados, según el ya citadoVázquez Seco, cuya expansión por una amplia zonalucense dio lugar a diversos esquemas al variarse elnúmero y constitución de sus lóbulos.

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En la catedral de Santiago los arcos lobuladosse utilizaron en la capilla del Salvador, en el cierrede la capilla mayor y en la portada de las Plateríasy hastiales del crucero, así como en la obra deMateo, si bien con unas formas y utilización dife-rentes. Si en los primeros el origen califal es inne-gable, ya no puede decirse lo mismo de los de estemomento en el que tal vez se deban a las nuevasorientaciones artísticas que almorávides y almoha-des introdujeron en Al-Andalus. Su incorporacióna los repertorios mateanos podría haberse produ-cido bien de manera directa, bien a través de losmudéjares.

La expansión de estos motivos en el románicogallego puede seguirse desde mediados del siglo XIIhasta las últimas manifestaciones de este estilo yaen los primeros años del XIII, e incluso podríacontinuarse su rastreo en obras góticas bien comopervivencia de esquemas anteriores, bien comoresurgencias. La abundancia de ejemplos y el dila-tado período de tiempo en que se produjeron lle-va a la variedad aludida.

En el mundo rural los arcos lobulados se locali-zan siempre en los testeros de las iglesias, salvo enraras ocasiones. Se advierte en ellos una tendenciaa cerrarse en herradura más o menos pronunciada,nunca se unen en arista viva —como ocurría enSantiago— y son siempre ciegos. El número de ló-bulos más frecuente es el de cinco.

Los festones de arquitos aparecen en tímpanosy arquivoltas. En los tímpanos pueden constituirel único motivo ornamental, o servir de enmar-camiento a otras composiciones: cruces y Sansóndesquijarando al león, entre otros. En las arqui-voltas los festones admiten diversas disposicionesque se sintetizan en dos: Arquitos tallados en la ros-ca de una o varias arquivoltas, y aquellos otros quepor influjo de Mateo semejan abrazar un gruesobocel. En el primer caso existen las variedades pre-cisadas por Vázquez Saco antes citadas. En la di-fusión de los esquemas mateanos es de destacar elimportante papel desempeñado por los centros deSantiago, Orense, y en menor grado los de Porto-marín y Carboeiro.

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Casos de superposición de arquitecturas durante los primeros añosde Córdoba cristiana

MERCEDES COSTA PALACIOS

Una de las medidas tomadas en los primerosaños después de la conquista por la monarquía cas-tellana es la transformación de las mezquitas eniglesias cristianas.

En primer lugar se consagra la Mezquita Mayorbajo la advocación de Santa María, respetándose suarquitectura pero a través del tiempo se van inser-tando capillas y panteones que quedan enquistadosen su interior.

En segundo lugar se fundan las primeras parro-quias que van cambiando el perfil urbano. Estasiglesias se levantan en los solares de las mezquitas,aprovechándose parte de sus muros y alminares.

Esto se puede confirmar por la presencia de res-tos de fábrica musulmana, especialmente en la parteinferior de los edificios. En este sentido analizamoslos casos de San Lorenzo, San Miguel, Santiago,San Nicolás y Santa Marina.

En tiempos de Alfonso X se mantiene este mis-mo sistema y así se aprecian en Santa Clara y SanBartolomé con restos de alminar y muros respecti-vamente.

Esta superposición de arquitecturas se advierteespecialmente en la antigua Mezquita en la que seintegran la Capilla Mayor y la Capilla Real.

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El arco: tradición e influencias islámicas y orientales en el románicodel Reino de León

ETELVINA FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

La presencia en el arte románico del reino deLeón de una serie de elementos no específicos dedicho estilo nos impulsó a reflexionar sobre los mis-mos, especialmente sobre el arco, que será el obje-to de este trabajo. Efectuamos en él un análisis es-tructural, fijándonos en primer lugar en su traza,en aquellos que presentan disposición ultrasemi-circular y en ciertos motivos ornamentales deoriundez oriental islamizada.

A fines del siglo XI y en los albores de la centu-ria siguiente, se edificaron en las tierras del Dueronumerosas construcciones en las cuales se empleóel arco de herradura como recuerdo del pasado delarte del «Período de la Repoblación». Este modeloculminó en la fábrica de San Isidoro de León, don-de se construyeron arcos de herradura y donde setrazaron también arcos polilobulados de influen-cia cordobesa.

En la segunda mitad del siglo XII se observa, apartir de la construcción de las catedrales deZamora, Salamanca y la Colegiata de Toro, un nue-vo enfoque artístico, en el cual se funden las tradi-ciones plásticas del románico tradicional con fór-mulas bizantinas y orientales islamizadas, quesuponen para el arte cristiano peninsular una nue-va savia revitalizadora.

Por lo que a la ornamentación de los arcos serefiere habría que añadir al motivo de los arquillospolilobulados, ya mencionados, el uso de otros nue-vos temas como los «modillones de rollos» o los«almohadillados egipcios», que decoran numerosasarquivoltas de templos románicos, desde la línea delDuero hasta la costa cantábrica. Dicha decoraciónalcanzó igualmente cierta difusión en otras áreasgeográficas aledañas al reino de León.

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Los pájaros en la cerámica de Manises

ISABEL FLORES ESCOBOSA

Numerosas veces hemos leído que algunos de loselementos decorativos que ilustran la cerámica dereflejo metálico elaborada en Manises a partir delsiglo XV, son un claro exponente de la tradiciónmusulmana. Nosotros, sin llegar a desterrar deltodo este supuesto (ya que no hay duda de quehubo un momento en que la fabricación malague-ña y valenciana caminaron paralelas, coincidiendoel fin de la primera con el despertar de la segun-da), y pese a estar documentado que a fines del si-glo XV hubo una dispersión de los alfareros mala-gueños, algunos de los cuales llegaron a establecerseen la localidad valenciana, creemos que hay algúnelemento que subyace en la historia de esta regióny que viene a hablarnos una vez más de esosinvariantes que han sido constatados en otros cam-pos del arte español.

Al elemento que me refiero es un «pájaro», unanimal de sencillos trazos cuyo modelo natural no

se deja ver y que ya vemos aparecer en la cerámicaibérica (siglos VII antes de Cristo hasta principiode la era cristiana), y específicamente la producidaen la zona levantina. Manises, lo bautizó con elnombre de «pardalot» y además de su gran pareci-do físico con el ibérico, existe en ambos una simi-litud de ejecución: motivo principal de la vasija oplato ejecutados con gran libertad. Gruesas líneasmarcan el interior del cuerpo y alas para indicar elplumaje, sirviendo el pico, ojo y patas como ele-mentos de relieve en la composición, así como lasalas lo son de equilibrio.

Este animal, aparecido en la cerámica deManises en el siglo XVII continuó repitiéndose alo largo del siguiente siglo pero cambiado totalmen-te de aspecto, tan recargado y barroco que nos pa-rece estar en relación con esas aves fantásticas quede América se conocieron en nuestro suelo.

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El Maristán de Granada tras el hallazgo de sus restos

JUAN A. GARCÍA GRANADOS

La identificación por quien esto suscribe del an-tiguo Maristán nazarí fundado por Muhammad Ventre los muros de un corral de vecinos del Albaicínpermite modificar algunas características del edifi-cio tal como nos habían llegado hasta nuestros díasen los dibujos de Enríquez.

Lo conservado es algo más de la mitad del perí-metro exterior en sus lados Sur y Este y la mayorparte de los muros del cuerpo Sur, que nos permi-ten conocer las dimensiones generales del edificio26,80 x 38,70 m. En el interior se conservan cua-tro de los pilares hacia el patio, de planta rectan-gular con zapatas de madera semejantes a las delCorral del Carbón. Los huecos entre pilares nosmuestran que el correspondiente al eje longitudinaldel patio es más ancho que los demás.

También han sido localizadas dos puertas de ac-ceso a las salas, que nos muestran dintel de made-ra que estuvo recubierto de estuco, no habiendo el

más mínimo vestigio de los arcos de herradura di-bujados por Enríquez.

La galería del patio tiene una anchura de 1,92m. conservándose en una longitud de 9,25 m. contecho de viguetas de madera escuadría 5 x 7,5 cms.y 11 cms. de separación entre ellas.

El muro es de argamasa, mostrando diversa co-loración, muy rojiza, a partir de cuarenta cms. deltecho de la galería hacia arriba, cuya aparición enotros puntos del edificio permite la identificaciónde muros originales.

Altísimos pilares existentes en la planta superiorparecen pertenecer igualmente a la obra medieval.

La altura de los dinteles de las puertas descu-biertas sobre el nivel del suelo es de sólo 80 cms.por lo que podemos pensar que deben conservarseparte de los muros, el estanque central y posible-mente algún resto decorativo, por lo que sería acon-sejable una excavación del recinto.

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Tañedores de laudes en la loza dorada egipcia

MARÍA GARRIDO GARRIDO

El tema decorativo de dos piezas de cerámicacon pintura de reflejo metálico, con registro de en-trada número 4.303 (fig. 1) y 5.302 (fig. 2), pro-cedentes del Museo de El Cairo y que actualmen-te se hallan en el Museo Nacional de ArteHispanomusulmán de Granada, ha constituido elobjeto de esta intervención.

En ambos ejemplares el tema decorativo estáconstituido por la representación humana, en unade las facetas de su actividad, la música que desdelos tiempos de la fundación del Islam ha ocupadoun lugar altamente destacado. Bajo los Omeyas eracaracterístico el canto solista con laúd, llegando aser éste uno de los instrumentos más apreciados porlos musulmanes, y que según opinión de Perzar, esun préstamo más hecho a la China.

Sin embargo, es bajo el califato abbasí cuandola música llega a la «edad de oro», no debe olvi-

darse que en algunos de los cuentos de «Las mil yuna noches», reflejan el interés que siempre demos-tró por ella el califa Harum al Raschid.

El análisis detallado de estos motivos decorati-vos nos llevarían a la conclusión de que existe ciertainfluencia de Samarra, nada extraña por cuanto quedurante la época de la dinastía Tulunní Fustat, se-guía los pasos de ésta.

Asistimos por tanto, a lo que es regla casi innu-merable, es decir, a la marcha hacia el Oeste, parala difusión de ideas, técnicas y modas.

En cuanto a una cronología exacta para estos ejem-plares cerámicos, yo apuntaría la fecha del siglo XII,por cuanto que es en este siglo, cuando la representa-ción figurativa alcanza su mayor esplendor.

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Elementos ornamentales de origen islámico en el claustrode la Catedral de Tarragona

EMMA LIAÑO MARTÍNEZ

Un gran patio romano fue el lugar escogido parala construcción del claustro de la catedral deTarragona, comenzado en 1200. En él se advier-ten motivos decorativos variados dentro del lengua-je ornamental cisterciense: hojas de lirios planas,tan típicas del Cister, temas históricos y anima-lísticos, etc., pero la clave para sustentar nuestratesis se centra en el conjunto que decora la polé-mica puerta que comunica la iglesia con el claus-tro, con la Maiestas Domini y el Tetramorfos en eltímpano, y el capital de la Epifanía en el parteluz.Su estilo enlaza decididamente con lo romano, consu gusto por el trépano, pero hay «notas discor-dantes» en el asiento de la Maiestad Domini, tra-bajado casi como un cordobán, y los arquillos dela arquitectura del capital son en su mayor partede herradura. La posibilidad del origen islámico deestos detalles es tan pequeña que apenas si pode-mos tenerla en cuenta. Por otro lado, árabe es sinduda la placa de mármol con un arco de herradu-ra y ataurique, a modo de mihrab, datada con ins-cripción en el siglo X que fue hallada en el edifi-cio usado como mezquita y trasladada a una pareddel claustro, por lo que no se halla verdaderamen-te relacionada con el mismo.

Hay otro elemento ornamental en el claustro declara ascendencia islámica: los arquillos lobuladosque recorren la parte superior de las galerías bajola cornisa del remate. Son arquillos de siete lóbu-los, inscribibles los más antiguos en semicírculos y

los más modernos en arco apuntado. Todos son dela misma cronología.

Es conocida la existencia de una escasa pobla-ción islámica en Tarragona después de la invasión,pero el origen de las formas estudiadas de ascen-dencia islámica, habría que buscarlo en lugares oinfluencias más alejados de Córdoba.

Hubo algunos mozárabes emigrados de Valen-cia y del sur entre los repobladores, pero la mayorparte de la gente que llegó lo hicieron de zonas másnorteñas.

Sin embargo hay un hecho vital que explica lainfluencia que se estudia: la relación constante quese mantuvo antes y después de la Reconquista en-tre las diferentes tierras que constituirían luego laCorona de Aragón. Fueron primero los condes ca-talanes los que se aliaron con la taifa de Zaragoza.Posteriormente los reyes de Aragón escogieroncomo residencia durante sus permanencias en Za-ragoza la Aljafería. Finalmente las relaciones entreTarragona y Zaragoza se intensifican, y así su in-fluencia a partir de la muerte de Alfonso I de Ca-taluña y II de Aragón. Los vínculos cordiales entreambos reinos fueron uno de los principales elemen-tos impulsores de la obra del claustro de Tarragona.La huella de lo islámico, representado directamen-te por la Aljafería, llega así el claustro tarraconen-se cuyos arquillos lobulados con similares y de idén-ticas proporciones a los de Zaragoza.

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Una aportación al estudio de la cerámica doméstica hispanomusulmanay sus pervivencias

CARMEN MARTÍN GÓMEZ

Entre la cerámica doméstica hispanomusulmanaque se conserva en el Museo Arqueológico Provin-cial de Sevilla, se encuentran los ceniceros comple-tos de tres anafes y dos fragmentos de otros, quevamos a dar a conocer, cuyas formas y utilizaciónhan perdurado hasta nuestros días.

Estos anafes u hornillos portátiles, utilizados enel mundo pastoril, marinero y para uso corrienteen las casas, tienen un origen incierto aunque conseguridad, remoto. Su existencia se puede consta-tar en todo el mundo mediterráneo al menos des-de el siglo VI a. de C., habiéndose encontrado endistintos puntos de Gracia y Turquía así como enlas islas del Egeo, siendo su tipología muy diversa.

De época árabe es, sin embargo, el término lin-güístico general con el que ahora los conocemosque no tiene correspondencia en castellano. Exis-tían ya, como hemos dicho en época califal (así lorecoge Llubiá siguiendo a Gómez Moreno), y con-tinuaron fabricándose en época taifa, según se diceen un manuscrito de 1609 encontrado en Alpuente(Valencia) que relaciona las formas que se hacíanen esa época, entre ellas «hornos para cocer conollas».

La tipología de los tres que presentamos, aun-que están incompletos, no es original árabe sinoque hay modelos del siglo VI al I a. de C. hallados

en las excavaciones del Agora de Atenas y deBodrum (Turquía). Hechos de cerámica tosca, sinvidriar, están constituidos por un cenicero cilíndri-co cuyas paredes se prolongan hacia arriba abrién-dose en forma de copa, lo que constituye el hogar,que se cierra con un borde con unos soportes parasostener el pote. Van provistos de dos asas vertica-les u horizontales. El cenicero va separado del ho-gar por una parrilla abovedada con orificios y llevaun respiradero para circulación del aire y extraerla ceniza. También el hogar va provisto de orificiospara favorecer la combustión.

De las tres piezas que damos a conocer dos sonde procedencia desconocida, ignorándose las cir-cunstancias del hallazgo y fecha de ingreso en elMuseo. La tercera procede de la calle San Gregorio,de Sevilla, donde se encontró con materiales de lossiglos XI al XVI. Esto y el hallazgo de un cenicerosimilar entre la cerámica encontrada en Almeríadatado en los siglos X-XI, nos da una cronologíapara ellas situada entre los períodos califal y mu-déjar.

Estos anafes continúan fabricándose en la actua-lidad con las mismas formas, aunque su uso hayadecaído, pudiéndose encontrar en alfares de las pro-vincias de Toledo, Jaén, Cáceres, Córdoba, Segovia,Gerona, Canarias, etc.

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Influencias en el mudéjar extremeño

PILAR MOGOLLÓN CANO-CORTÉS

Algunos autores, al realizar estudios del Mudé-jar, en ocasiones, señalan la influencia del foco To-ledano o Andaluz sobre Extremadura. Lampérez,Angulo, Andrés Calzada, Juan de Contreras, To-rres Balbás, Pavón Maldonado, Carmen Fraga, en-tre otros, analizan algunas obras del mudéjar ex-tremeño, siendo unánimes, la mayoría de las veces,al identificar una obra con un foco.

Por su situación geográfica confluyen en esta re-gión dos influencias, y van a ser estos dos focos —toledano y andaluz— los que dominan en la re-gión en el momento de la creación de obrasmudéjares.

En la baja Extremadura nos encontramos conelementos del mudéjar andaluz; y esencialmente se-villano. Algunos de estos elementos son la rica de-coración que encontramos en las torres, donde pre-dominan arcos de diversos tipos formando losvanos que se encuentran en los cuerpos. Ademásde algunas cerámicas y otros motivos decorativoscomo rombos. Van las torres cacereñas, siendo és-tas de gran simplicidad, con vanos en el cuerpo su-perior encuadrado en alfiz o rehundidos en rectán-gulo. Las torres de Badajoz suelen pertenecer algrupo que Angulo denominó «torres fachada», ca-racterísticas de la provincia sevillana.

También se ve esta influencia en los claustros yarquerías de la Baja Extremadura. En ellos se repi-te una característica que aparece en el claustro dela Rábida: pilares octogonales sobre podium, sobrelos que van arcos de medio punto, peraltados o re-bajados, según se trate del piso inferior o superior.Van estos arcos encuadrados en alfiz. Mientras queen la provincia de Cáceres los arcos, de herraduratúmida o de medio punto, van generalmente, so-bre pilares chaflanados.

En cuanto a las iglesias, en la provincia deBadajoz pertenecen al gótico mudéjar, y sólo seaprecia rasgo mudéjar en las cubiertas de maderay portadas. En la Alta Extremadura son anteriores,pertenecientes al románico mudéjar, de este tipoexisten dos ábsides semicirculares, con registros dearcos superpuestos, muy relacionados con el mu-déjar toledano.

Existe en la región una localidad donde se vana conjugar ambas influencias, Guadalupe. Nos in-teresa por ser centro del mudéjar extremeño, en suscercanías encontramos numerosas obras mudéjaresque siguen su línea, y sobre todo, nos va a intere-sar por unir el mudéjar en las dos provincias, demodo, que hay obras en la provincia de Badajozque van a seguir la escuela toledana.

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Notas de tradición musulmana en la arquitectura románica castellana

ANTONIO E. MOMPLET MÍNGUEZ

Dentro de la arquitectura románica que se de-sarrolla en el reino de Castilla desde el siglo XI has-ta bien avanzado el siglo XIII, o incluso más tardeen numerosos ejemplos de evidente arcaísmo, apa-recen con frecuencia elementos constructivos quesin lugar a dudas han de ponerse en relación conlas formas artísticas islámicas del Sur peninsular. Setrata de observar en concreto la influencia de Al-Andalus en obras de esencia constructiva funda-mentalmente cristiana —las románicas— con in-dependencia del vasto campo de la arquitecturamudéjar cuya problemática y tipología es intrínse-camente diferente.

En las iglesias románicas de Castilla las notasde tradición musulmana son muestras general-mente aisladas, aun cuando en ciertos edificios serefieran a partes fundamentales o particularmen-te importantes desde un punto de vista formal.Por lo general no afectan a la base constructivani al concepto espacial esencial de la arquitectura

sino que suelen referirse a las soluciones formalesen determinados elementos, ya sea complejosmodelos de abovedamiento o simples canecillos,pasando por una amplia gama de arcos con va-riedad de funciones dentro del edificio. Ello noobsta para que ocasionalmente pueda llegar a de-tectarse esta influencia en el propio planeamientoarquitectónico, como por ejemplo en las plantasde los templos.

Ello es testimonio suficiente de la penetracióncon la que el arte de la España islámica se hace pre-sente en los territorios del Norte, singularmente enapartados que le puedan ser tan ajenos como éste.Ello nos demuestra no sólo ya la influencia queejercen los modelos y tradiciones de origen meri-dional, sino incluso la innegable presencia en cier-tos casos de artífices de origen musulmán en la eje-cución misma de las obras, muestra, en definitiva,de la fusión de culturas que es esencia sobre la quese asienta la España medieval.

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La palmeta como elemento decorativo en las obras islámicasy cristianas aragonesas

DULCE OCÓN ALONSO

La palmeta, fuente viva de decoración en lospueblos mediterráneos y orientales, fue motivo fa-vorito de la decoración vegetal en las obras de lossiglos XI y XII en Aragón. En cuanto a la morfo-logía pueden distinguirse dos tipos principales, de-rivados de modelos naturales claramente diferen-ciados. Un primer esquema es el que sigue laversión clásica, la palmeta de acanto utilizada porgriegos y romanos y cuya tradición pervive en lasestilizaciones vegetales de la Edad Media. Este tipode palmeta, cuyas hojas derivan del «acantus mollis»de Virgilio, aparecerá en los cimacios de capitales,impostas y franjas decorativas de las obras de irra-diación del primer románico pleno formado en elcentro creador de Fromista-Jaca-Santiago. En la se-gunda mitad del siglo XII desaparecerá, al ser sus-

tituida por un nuevo tipo, la palmeta de flor deArum, que se impone como proyección del esplen-dor del románico tolosano.

Como influjo de la Persia sasánica, donde se de-sarrolla de forma extraordinaria, vamos a encon-trar en Occidente, y sobre todo en el arte islámi-co, una segunda variante: la palmeta de alas,ornamentalización de la hoja de palmera o «phoe-nix dactylifera», de la familia de las palmaceas. Lasmedias palmetas de este segundo tipo, así comotodos los desarrollos complejos a que darán lugar,hallan su máxima plenitud en los paramentos delos palacios taifas de La Aljafería y Balaguer. Losartistas islámicos mantendrán junto a ellas, el re-cuerdo, ciertamente estilizado, de la palmeta clá-sica.

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Nuevos datos sobre artes industriales hispanomusulmanas

DIEGO OLIVA ALONSO

Es nuestra intención dar a conocer algunas ce-rámicas del Museo Arqueológico Provincial de Se-villa, con las que esperamos aportar alguna luz so-bre el fenómeno de la perduración de las artesindustriales hispanomusulmanas en Sevilla hastabien entrado el Renacimiento.

Se trata de once pies de tinajas, de los que exis-ten también ejemplares en otros museos y colec-ciones andaluzas, pero que nunca han sido expues-tas junto a las piezas a que estaban destinadas aservir de pedestal, quizá por desconocerse sufuncionalidad.

Los once ejemplares son muestra de las técnicasdecorativas islámicas (el estampillado y el vedrío)y de los temas decorativos (vegetal, geométrico yepigráfico) usuales en este tipo de cerámica, que seproyecta desde el siglo XII al XVI.

Creemos que a la vista de las piezas que presen-tamos, se puede afirmar que el soporte sufre la mis-ma evolución que la tinaja mudéjar, siempre bajoel propósito del alfarero de acentuar la calidad delobjeto de uso diario, armonizando técnicas y te-mas decorativos y bajo ese principio abstracto a quese sujeta la tradición cerámica hispanomusulmana:el ritmo repetitivo.

La larga pervivencia en la Península de los mo-tivos decorativos y la imposibilidad de asignar uncontexto arqueológico claro a cada una de las pie-zas, no permite la realización de una tabla crono-lógica de ellas. A lo más que podemos aspirar es aencuadrarlas dentro de la tradición hispano-musulmana de cerámica estampillada vidriada quese produce en los alfares sevillanos entre los siglosXII al XVII, dándolas así a conocer.

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De una a otra ciudad (kasba versus christianopolis)

JOSÉ LUIS OROZCO PARDO

La historia del arte en Europa comienza a lle-nar una laguna en el tema de las formas y el urba-nismo de las ciudades con pasado islámico impor-tante. Antropología e Historia del Arte se hanentendido desde los efectos y la herencia de la es-cuela de los Annales, y de la historia del arte enItalia y España.

El paso de una ciudad del Islam al Cristianis-mo del Estado de los Austrias, caso de Granada,permite profundizar en los orígenes y las razonesde una configuración urbana como la árabe-mu-sulmana en su apogeo histórico.

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Fuentes orientales e islámicas para la representación del paraíso en el artemedieval de occidente

TERESA PÉREZ HIGUERA

El tema del paraíso es frecuente en el arte me-dieval occidental como perteneciente al ciclo ico-nográfico del Juicio Final.

En la portada occidental de Toro aparece unavariante iconográfica excepcional dentro de la es-cultura gótica: en la arquivolta exterior se represen-ta el citado tema del Juicio Final, en el centro Cris-to Juez, entre la Virgen y San Juan en compañíade ángeles; a continuación se repite a ambos ladosla escena de la resurrección de los muertos, y fi-nalmente, ocupando la mayor parte de la arqui-volta, la representación de los condenados a la iz-quierda de Cristo, y de los bienaventurados a suderecha, dirigiéndose hacia el Paraíso. Por últimoen el extremo se repite la misma puerta de entra-da, tras la que se halla un jardín, a la que accedendos figuras desnudas, saliendo de unas llamas.

La imagen del Paraíso como un jardín respondea un mito universal (Edén, Paraíso perdido, jardínde las Espérides) muy extendido entre los pueblosorientales. Este origen oriental lo confirma la mis-ma raíz del nombre, derivado del persa «paraidaêza».

En la iconografía cristiana la representación delparaíso como jardín se utiliza sólo en los comien-zos del arte cristiano, siendo sustituido en el Me-dievo por los citados temas del Seno de Abrahamy de la Jerusalén celeste. Además lo que hace másimportante la representación de Toro es la concep-ción del jardín del Paraíso habitado por las almasde los bienaventurados que a manera de frutos semezclan con la decoración vegetal. Aquí sí que esevidente el origen oriental del tema, ya que este

Árbol del Paraíso viene a ser una variante del Ár-bol de la Vida o Árbol de la Inmortalidad, conoci-da desde la leyenda de Gilgamesch. El tema pasa aOccidente, apareciendo en miniaturas del foco deRenania en el siglo XIII que pueden relacionarseiconográficamente con el tema del Paraíso: Salte-rio de Hernán de Turingia (m. 1217), en el Ma-nuscrito de Wolgenbutall (h. 1250), y en elleccionario de Enrique III, procedente de Echter-nach (hoy en Brême).

También el tipo de Árbol aparece en varias es-cenas de Adán y Eva en el Paraíso: frontal deSalerno (s. XI), miniatura del «Hortus Deliciarum»(h. 1205), etc.

En el ejemplo de Toro vemos que las figuras queocupan el árbol central, aparecen representadas demedio cuerpo en actitud semejante a las de la ar-queta de Pamplona, frecuente, por otra parte, enobras musulmanas desde los abbasi. Saibda es queen el Corán existen continuas alusiones a la iden-tificación del Paraíso con frondosos jardines, con-cepto que es en mi opinión la verdadera fuente deinspiración para la representación de Toro.

Finalmente quiero señalar otros tres ejemplos delarte medieval occidental que pueden interpretarsecomo representaciones del Paraíso siguiendo estaiconografía: la arquivolta exterior de la portada surde la iglesia de la Magdalena de Zamora; un capi-tal del claustro de Monreale; y el tímpano de lapuerta izquierda de la fachada occidental de la ca-tedral de Toledo (Puerta del Paraíso).

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La cerámica doméstica nazarí en vidriado verde

ALFONSO RUIZ GARCÍA

La cerámica ha sido siempre una parcela artísticabastante olvidada, lo cual puede resultar aún másacusado en el caso de la cerámica nazarí, la más altacumbre de nuestra cerámica española. Pero no se tra-tará aquí la divulgada loza dorada nazarí o el grupode la cerámica arquitectónica sino el sencillo ajuarde la cerámica doméstica, esas fabricaciones de vasi-jas utilitarias donde el vidriado y su variedad de for-mas son su única belleza, aunque muchas de ellaspor la riqueza de composiciones decorativas repre-sentan algo más que simples recipientes utilitarios,especialmente en el caso de piezas cerámicas con lanota común de estar recubiertas de vidrio verde.

El apartado que nos ocupa es el vidrio verde,obtenido mediante óxido de cobre y con una pre-paración bastante fácil: calcinado, molido y poste-rior amasado con alguna sustancia gomosa, paraobtener una pasta, luego aplicada por inmersión ocon pincel.

Este tipo de alfarería de uso doméstico presentael vidriado en verde oscuro por su parte interior,en el caso de los ataifores, los ejemplares más abun-dantes, destacando sobre el barniz la decoraciónnegruzca de manganeso, con una amplia temática.

Estudiadas las piezas se plantea la posibilidad dedestacar la cerámica doméstica nazarí en vidriadoverde como un apartado importante dentro delmarco general de la cerámica nazarí, lo cual se evi-dencia tanto en el amplísimo repertorio tipológicocomo en la existencia de unas constantes estéticasen la elaboración y decoración de los ejemplares.

Así podemos destacar un perfecto moldeado de laspiezas, con unos diseños sencillos pero elegantes,especialmente en el caso de los ataifores, y una granriqueza en la decoración pintada en manganeso,que destaca en unas equilibradas composicionesoscuras sobre el vidriado uniforme mediante unastemáticas sobiras y de «buen gusto», que nunca lle-gan a cansar con una decoración demasiado recar-gada, sino que demuestran un gran sentido estéti-co de armonía y equilibrio entre espacio decoradoy fondo vidriado.

La riqueza de esta cerámica puede llevarnos a laconclusión de la existencia de un «estilo cerámico»en vidriado verde, que tendría una gran difusiónentre la población del sultanato nazarí.

Una nota también relacionada con esta estéticaes que la decoración pintada presenta una variedadingente, revelando, en un último caso, la riquezade la ornamentación arquitectónica, pues los alfa-reros trasladan a los ejemplares cerámicos los es-quemas compositivos de las yeserías, aunque conuna mayor simplificación.

Todos estos aspectos permiten finalmente resal-tar la plena personalidad de la cerámica nazarí conrespecto a la califal. Así si la loza decorada del pe-ríodo califal presentaba un fondo blanco y la de-coración con perfiles negros de manganeos y relle-nos verdes de cobre, ahora el verde aparecemonocromo y uniforme, aplicándose una decora-ción en negro, en donde contrasta vivamente elperfilado oscuro sobre el fondo vitrificado.

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Restos arquitectónicos musulmanes en el pueblo almeriense de Celín

M.ª DEL ROSARIO TORRES FERNÁNDEZ

En el pueblo almeriense de Celín, anejo deDalías, subsisten una serie de restos arquitectóni-cos de la época nazarí, que vamos analizar segui-damente.

En época medieval formaba parte de la taha deDalías, la Dalaya musulmana, que juntamente conla vecina de Berja y el resto de la Alpujarra, eranricas comarcas del reino granadino, tanto por lavariedad y riqueza de sus cultivos, como por la ca-lidad de su producción de seda.

Según Torres Balbás, la forma más normal dehábitat en toda la Alpujarra en la época medieval,consistía en la dispersión de todos los pueblos y al-deas en alcarrias o barrios aislados que recibían elnombre de hara. Dalías, pues, estaba formada porcinco barrios: Celín, El Hizán, Ambrox, Obba yAlmecete; todos ellos poseían, según un documentode 1530 «… mezquita, rábita, mocaber, baños», etc.

Centrémonos en el barrio de El Hizán, cuyosrestos se unen actualmente a Celín. Estaba ubica-do en un cerro, que ha conservado el topónico deEl Hizán, rodeado por dos de sus lados por la ram-

bla de Almecete, lo que constituye una estratégicasituación para el poblado, cuyos restos pueden verseen la cumbre aplanada del cerro. De su aparato de-fensivo sólo subsiste hoy un torreón que asoma alescarpe sobre el río; tiene planta octogonal y susmuros de tapias de argamasa aún se elevan unossiete metros, a pesar de haber perdido toda su par-te superior.

Actualmente esta torre aparece unida por unaconstrucción posterior a la ermita de la Virgen delos Dolores, que debió ocupar el emplazamiento deloratorio de la época nazarí; se trata de una estructu-ra octogonal interior y exteriormente, cubierta poruna bóveda de media naranja algo rebajada y cuyaportada a los pies nos ofrece una tosca solución conarco de medio punto entre pilastras y un tejaroz.

Al pie casi de la ladera del cerro, entre los pa-rrales, podemos ver los restos del baño que popu-larmente se conoce como baño de la sultana o «ca-silla de los baños». De pequeño tamaño, cuyas tresestancias dispuestas paralelamente se cubren conbóvedas de medio cañón; carece de decoración.

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El problema de los períodos. Coleccionismo fantástico e ingenios automáticosen los siglos XVI y XVII

ALFREDO ARACIL

La «compartimentación» de la Historia del Arteen períodos con características formales o concep-tuales más o menos claramente definidas ha traídoconsigo, en muchos casos, el dejar de lado gran par-te de los rasgos que definen el arte o la cultura deuna época por el simple hecho de no ser exclusi-vos de ella y aparecer también en la inmediatamen-te anterior o posterior; y por las mismas razones aminusvalorar o tratar de justificar el precio que seaaquellas características particulares de determina-das realizaciones que presentan problemas de inte-gración en la idea que, a priori, pudiéramos haber-nos hecho del arte de su período.

Dos actitudes pueden servirnos para definir yexplicar buena parte (que no todo) de lo que veni-mos entendiendo por «Manierismo»:

a) Un interés por lo que podríamos llamar «laotra apariencia de la realidad» (que explicaría tan-to su concepción esotérica de la Ciencia y la Na-turaleza como, apurando un poco, las «licencias enla utilización de la herencia clásica o la complacen-cia en lo ambiguo, lo grotesco y lo engañoso)

y b) El carácter lúdico de gran parte de sus ac-tividades y realizaciones (carácter del que partici-paban entre otros los numerosos «juegos de corte»,algunos espectáculos públicos y los más variadosartificios mecánicos).

Sin embargo, determinados fenómenos deriva-dos de estas dos actitudes (fenómenos perfectamen-

te encuadrables en el ámbito del Manierismo perono tanto en nuestra idea general de Barroco)pervivieron e incluso continuaron desarrollándosecon fuerza durante todo el siglo XVII. Es el casotanto del llamado «coleccionismo ecléctico» (don-de lo «excepcional» y lo «fantástico» no sólo ocu-paba un lugar destacado sino que, en algunos ca-sos llegaba a constituir la columna vertebral delconjunto) como del auge de los ingenios automá-ticos construidos para los jardines y las cámaras delos palacios y villas.

A continuación, la ponencia se centra en el aná-lisis de ambos fenómenos a lo largo de los siglos XVIy XVII, con los principales ejemplos y fuentes do-cumentales en los que se apoya nuestro estudio.

Y, tras hacer un breve repaso de la concepcióndel «manierismo» y el «barroco» en la historiografíadel arte de nuestro siglo, la ponencia vuelve a supunto de partida para concluir en que, si bien ras-gos como la ambigüedad, el juego o la sofisticaciónpueden servir perfectamente para caracterizar alManierismo, del mismo modo que la teatralidad,la persuasión, lo aristotélico frente a lo platónicoo el equilibrio entre naturaleza y alegoría caracte-rizarían al Barroco, tanto unos como otros ni sonsuficientes para definir la cultura de los períodosen los que se encuadran ni, como se ha hecho ver,muchos de ellos pueden ser reducidos a sus perío-dos respectivos.

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El período de la contrarreforma en la pintura valenciana y los iniciosdel naturalismo

FERNANDO BENITO DOMENECH

Los inicios de naturalismo pueden retrotraerseen Italia al grupo de pintores denominados porLonghi como «manieristas reformados» los cualesdepuran la retórica manierista para ofrecer, siguien-do los dictados de la Contrarreforma, imágenes delectura clara y directa, situación detectable hacia1580. En lo que respecta a España, un mal enten-dido sentimiento nacionalista venía a complicar elpanorama que, afortunadamente gracias a los es-tudios especialmente de A. Pérez Sánchez comien-za a aclararse.

Persona clave para la comprensión de la Contra-rreforma en Valencia es el Patriarca Arzobispo Juande Ribera. Su mecenazgo y sus colecciones artísti-cas, entre las que figuran obras importadas de Ita-lia, hacen de él además elemento principal en la evo-lución artística. En 1579, con la muerte de Juan deJuanes, se cerraba simbólicamente todo un ciclo pic-tórico de influencia romanista. La preocupación rea-lista de los últimos años de su vida la intentó resol-ver recurriendo a la minuciosidad técnica flamenca,evolución en la que le seguirían discípulos comoJuan Porta y Cristóbal Llorens. Pero junto a éstosexiste un grupo de pocos conocidos pintores acti-vos en Valencia quienes entre 1591-92 participan enla decoración del Salón de Cortes de la Generalidad.En ellos se advierte un conocimiento del color

veneciano y un tratamiento más realista de la luz.Destaca entre ellos Juan Sariñena, de origen quizáaragonés, pero formado en Italia donde conoceríael naturalismo incipiente de Pulzone, Venusti etc…Sariñena pinta retratos el estilo «internacional» yposiblemente desempeñó el papel de coordinador enla decoración del Salón de Cortes.

Otro proyecto decorativo importante por estasfechas en Valencia es la decoración del Colegio delCorpus Christi cuya dirección lleva BartoloméMatarana, italiano pero estilísticamente arcaico.

En este ambiente se produce en 1599 la llegadaa Valencia de Francisco Ribalta. Formado en Ma-drid y en El Escorial, Ribalta tiene asimilado el co-lor veneciano y revela una preocupación claroos-curista. Pero esa tendencia se verá intensificadaprobablemente por el conocimiento de determina-das pinturas italianas existentes entonces en la co-lección del Patriarca. La formulación ribaltiana delclaroscuro con sus violentos contrastes tendría ungran impacto en Valencia dejándose sentir inclusoen la evolución final del ya anciano Sariñena. Elarco estilístico que recorre este pintor creemos quenos ofrece con la mayor claridad el espíritu «refor-mado» tal como se dio en Valencia, con todas susvirtudes y sus defectos.

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Del manierismo al barroco en la arquitectura civil de Mallorca: los palacios

JORGE BERNALES BALLESTEROS

Quizá uno de los conjuntos más interesantes dela arquitectura civil española sea el que aún se con-serva en la isla de Mallorca. Las residencias mallor-quinas ofrecen apreciables ejemplos de creatividaden arquitectura y decoración, pero son además, tan-to en la ciudad como en el campo, testimonio dela adaptación inteligente de las modas europeas agustos consuetudinarios de la población. Ello hadeterminado más de un problema a la hora de lascatalogaciones estilísticas, con la consiguiente ob-sesión por saber si todo es manierista o barroco, loque en buena cuenta responde a la manía de eti-quetar las obras de acuerdo a premisas y cronolo-gías no siempre aplicables a las singulares realida-des del arte hispánico, pues suelen responder apatrones y raseros de modelos italianos o en gene-ral ultrapirenaicos. No vamos a intentar aquí ofre-cer un nuevo repertorio de etiquetas y clasificacio-nes, ello sería un intento tan pretencioso comoestéril, pero sí vamos a presentar un panorama enel que goticismo, manierismo y barroco se dan su-cesiva y paralelamente, con plenas vigenciasestilísticas y con sus propios marcos. Nuestro in-tento se reduce a ofrecer unas consideraciones so-bre las notas esenciales de esta arquitectura, que sonlas de una lenta evolución y definición básica deser un arte ecléctico, pero hartamente expresivo decondicionantes sociales, geográficos y Mediterrá-neos.

Es claro que Mallorca fue desde su reconquistaun lugar de privilegio para la arquitectura civil; losgrandes castillos dan testimonio de una tempranay febril tarea de edificar con afanes de poseer, dis-

frutar y defender la isla; pero mucho más intere-sante para nuestro cometido son los ejemplos dearquitectura civil, tanto de las grandes casas o pa-lacios y villas, como los que pertenecen a la arqui-tectura popular, en ambos casos se aprecia unajustamiento al paisaje que confiere armonía a laisla. A diferencia de Ibiza, cuyo aspecto es casi grie-go, y de Menorca de sorprendentes y complejospanoramas urbanos, en Mallorca hay una estéticaesencialmente mediterránea, conformada por unbagaje de siglos en el que están entremezclados loscomponentes griegos, romanos, árabes, judíos y losclaramente hispano-cristianos, pero con una habi-lidad singular que hace, casi, fundir la arquitectu-ra tradicional con el bello y agreste o amable pai-saje de la isla.

El gótico fue lo suficientemente fuerte en la islacomo para determinar las formas habituales de losexteriores e interiores de las casas, lo que persistióhasta el s. XVIII, de modo tal que el primer estiloque encontramos en los años correspondientes a laEdad Moderna es el del gótico y se podría aventu-rar que el Renacimiento, como estilo definido,prácticamente no existió en la isla, pues faltaronlas condiciones ideológicas previas. En Mallorca elgótico subyace bajo la decoración proto-renacentista que llega a la isla en los primeros añosdel s. XVI; luego sucede el manierismo que aglutinalas formas góticas y con vitalidad llega hasta el s.XVIII en que alterna con obras de clara filiaciónbarroca.

Mallorca por su situación geográfica fue comouna encrucijada ideas y formas provenientes de Ita-

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lia, Francia y de la península; pero ello no signifi-có una dependencia estilística a ninguno de estosinflujos; concretamente en los años tradicionalesdel Renacimiento, Manierismo y Barroco, el artemallorquín fue de mayor interés del que se diocontemporáneamente en Cataluña, si bien el per-tinaz catalanismo que ha subsistido en algunos sec-tores de las islas, ha visto como de exclusiva im-portancia las etapas gótica y modernista, en las quesí hubo una inconfundible relación entre lo cata-lán y lo mallorquín. En síntesis podríamos presen-tar como una clasificación tentativa las siguientesfases:

— La introducción de formas renacentistas. Ocu-rre en los primeros años del s. XVI a través de unrepertorio exclusivamente decorativo, grutescos so-bre todo; esta etapa la define Sebastián López comodel «proto-renacimiento» en la isla. Al igual que enla península los esquemas de las casas y palacioscontinúan fieles a las estructuras y conceptos es-paciales góticos. De estas características son los pa-lacios de Verí (h. 1509), Truyols, la casa de laAlmoina (1529) y la de Fuster de S’Estorell (1530).La llegada del aragonés Juan de Salas, hacia 1528,decide esta tímida moda italianizante, pues sus tra-bajos en la catedral pueden considerarse como de-finitivos para la consagración del estilo; no varíanlas estructuras góticas, pero la decoración se extien-de con apego a las maneras de Salas. Pertenecen aesta fase de madurez la antigua casa Juny, y los pa-lacios Dezcallar, Oleza y Villalonga.

— El Manierismo. La persistencia de los mode-los góticos y la actitud tradicional de los mallor-quines facilitó la difusión y larga duración delmanierismo en la isla, pues este estilo enlazó fácil-mente con el gótico y mantuvo muchas de sus for-mas. Desde antes de finalizar el siglo el manierismoestaba presente en retablos y portadas pero no sedefine hasta la erección de la portada de MiguelVerger en la Catedral (1594-1601), donde triun-fan elementos palladianos, y por la actividad delmaestro Jaime Blanguer, quien decide con su laborel asentamiento del manierismo, si bien en susobras (retablos, portadas, casas y aun plantas detemplos) se ven vestigios góticos y en general cier-to eclecticismo que sabe conjugar diestramente yque será el tono que pervivirá en la isla durante lar-gos años del s. XVII. Su retablo del Corpus Christi(1599) de la Catedral es como un manifiesto deestas tendencias y lo sindican, de momento, como

el padre del manierismo mallorquín, lo que no sig-nifica desdeñar el influjo de Serlio, del ya citadoPalladio y de otros grabadores de motivos ornamen-tales.

Son muchos los ejemplos de arquitectura ma-nierista en Mallorca, pero pueden destacarse, en-tre otros edificios: el palacio episcopal (1616); lahermosa portada del Muelle (1620) obra del inge-niero Antonio Saura; la casa Mas del Pla del Rey;el palacio Belloto (h. 1640-1650), conocido con elnombre de «Ses Carasses»; la fachada del Ayunta-miento (1649-1680), el palacio del Marqués de laTorre (1696), etc. Al lado de esas edificaciones ur-banas no pueden dejar de consignarse las casas ypalacios campestres, «las possessions», villas de ori-gen italiano, pero dispuestas en zonas montañosasy perfectamente adaptadas al entorno en susapaisadas arquitecturas con abiertas «loggias» y fre-cuentes «porxos», como puede verse en La Alque-ría en Bunyola, en Sarría cerca de Establisment,Son Zaforteza en Puigpunyent y en Son Homar, siacaso el más logrado e italianizado ejemplo de ga-lería dispuesta entre dos salientes según modelo delas villas florentinas del manierismo y también conrecuerdos de las creaciones de Peruzzi.

— El Barroco. En plena etapa manierista se hacepresente el barroco, pero en retablos y piezas de ar-quitectura efímera. Ya en 1646 se hizo un retablode columnas salomónicas, hoy desaparecido, y alparecer hubo otros más, pero la clara aparición delestilo es visible en las portadas eclesiásticas deMontesión (1683) y San Francisco (terminada ha-cia los años de 1697 a 1700). Al igual que en loscasos anteriores puede considerarse como introduc-tor del estilo a un artista —aún hoy controverti-do—, quien a través de sus obras haría triunfar unasformas que estaban un poco ya en el ambiente ar-tístico. Se trata del navarro Francisco de Herrera,quien llegó a Palma procedente de Italia y se en-cargó de rematar la portada franciscana. Su lenguajees de clara filiación barroca y sus conjuntos se plan-tean como ricas escenografías de efectos casi pic-tóricos.

Los ejemplos de grandes casas barrocas son nu-merosos en la Ciudad de Palma, no obstante pue-den destacarlos los palacios de Vivot, Sollerich ylas casas de Berga y Marqués. El Vivot es sin dudael palacio más grande de la urbe; posee una deco-ración barroca que aparece desde el patio con es-calera imperia, pero se define claramente en los es-

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tucos y pinturas que ornan los salones. Sin embar-go el palacio Vivot carece de un concepto espacialtípicamente barroco; se ve que procede de distin-tas etapas y que no hay coherencia o unidad de cri-terio arquitectónico. En nuestro concepto muchomás unitario y bello es el espacio logrado por elpalacio Sollerich (1763), con escalera imperial queevoca creaciones andaluzas y galería pintada al pa-seo del Borne de ecos italianos —algo genoveses—de pretéritas épocas, pero con un movimiento on-dulante acorde con el tardío barroco diciochesco.La Casa Berga (1760) también tiene aires de ar-quitectura genovesa. La casa de Juan Marqués tie-ne un zaguán que resuelve un espacio estrecho conefectos de luminosas transparencias y monumen-

talidad más ficticia que real, lo que es de un con-cepto nítidamente barroco.

No faltan hermosas residencias campestres delperíodo barroco, en realidad se multiplican en estesiglo, destacan las fincas de: Alfabia, La Granja enEsporlas, uno de lo más importantes conjuntos deMallorca, la de Son Berga (1170-76) y otras me-nores en Son Repiña, Puigpunyent, etc. Punto fi-nal a esta arquitectura de placer, aunque inspiradaen afanes humanísticos, es la villa de Raixa, del ilus-trado Antonio Despuig; aquí hay ya elementosneoclásicos, si bien subsisten muchos de la mejory más rancia tradición arquitectónica de la isla, quela confieren a la «possession» ese particular e in-confundible acento ecléctico mallorquino.

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La doctrina artística de Carducho entre el manierismo y el barroco:la teoría de la restitución

FRANCISCO CALVO SERRALLER

El mito del realismo artístico como lo genuina-mente español, racial, ha llevado tradicionalmentea una infravaloración de la teoría artística vistacomo algo ajeno a nuestro carácter. Esto es parti-cularmente evidente en el caso de Carducho cuyaobra ha sido leída acríticamente como un «panfle-to antinaturalista». Sin embargo Carducho demues-tra estar perfectamente al corriente de las doctri-nas artísticas más avanzadas de la Italia del S. XVII.Lo que es más importante su obra teórica ejercióuna importante influencia no ya sobre el pensa-miento artístico español del S. XVII, sino inclusosobre el italiano.

La polémica actitud que mantiene Carduchoante el naturalismo de corte caravaggista se basa enel principio clásico de la imitación selectiva, acti-tud compartida por otros tratadistas como Ballori,Pino, Dolce, Danti, etc. En el fondo, o que se plan-tea en estas cuestiones el pensamiento artístico esel difícil tema de las relaciones entre sujeto y obje-to. La teoría de la restitución se sitúa en este con-

texto, entre el ritrarre que reproduce la realidad talcual la vemos y el imitare que la reproduce restitu-yéndole por obra del artista creador su realidad ori-ginal, corrompida como todo lo que hay «debaxodel cóncavo de la Luna». De este modo, el pensa-miento barroco resuelve la angustiosa duda delmanierismo, a través del concepto de aproximaciónnormativa mediante la que se restaura el prestigiohistórico del clasicismo.

Carducho avanza ya esta teoría con su distinciónentre «pintor exterior» que se limita a reproducir loque ve y «pintor perito» que no sólo reproduce orestituye sino que también es capaz de enmendar.Su argumentación se basa en las especulaciones deLeonardo en el famoso «Paragone» o comparaciónentre la pintura y la escultura, aunque desplazándolasde este terreno al terreno del naturalismo.

Estas observaciones demuestran que Carducholejos de ser un manierista idealista y retardatariocomo se le ha solido calificar representa, por el con-trario, una avanzadilla del clasicismo barroco.

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El orbe del rey y el laberinto de Dios. Madrid, urbe manierista y barroca.(primer enfoque)

ALICIA CÁMARA MUÑOZ

Las razones geográficas que influyen en la elec-ción de Madrid como lugar de residencia perma-nente de la Corte, se traducen en la idea de que—por ser centro geométrico de la península y con-secuentemente de todo el Imperio— esta villa sim-boliza el orden que la Sacra Católica Real Majes-tad impone en el orbe católico. Es el centro delpoder.

El crecimiento demográfico que provoca el queen ella se instale —sobre todo ya en tiempo de Fe-lipe III— la nobleza, obedece también al hecho deque sea una ciudad capaz —bien o mal— de sus-tentar a todo el que llega, dándole bien trabajo,bien ocasión fácil para la ganancia ilícita. Aumen-tan las construcciones públicas y privadas, pero so-bre todo religiosas. No existe planificación urba-na, salvo en pequeñas zonas, y la mala construcción—eso sí, volcada en la fachada— unida a la sor-presa que una trama urbana tan anárquica puedeproducir en el viandante, hacen a Madrid fácilmen-te comparable a un enorme escenario teatral.

El auge de las órdenes religiosas, la falta de unacatedral, y el aparente desprendimiento con que lanobleza entrega sus bienes a los conventos definenla vida religiosa madrileña, que a su vez configurauna trama urbana caracterizada por su policen-trismo.

La arquitectura religiosa de la Corte se mantie-ne dentro de unos modelos manieristas; hay porsupuesto para ello una serie de razones coyuntura-les, pero hay que tener también en cuenta que lasformas manieristas, a través de lo herreriano y delas primeras fundaciones religiosas de la Contra-

rreforma, se remontan al momento de mayor efec-tividad del poderío español; forman parte ya, porlo tanto, de una tradición de poder que ahora seha asentado en Ladrid, y en cierta medida esto pue-de haber influido en que sea precisamente esta villauno de los lugares en los que más tarde se abando-nan esas formas arquitectónicas. Sistema construc-tivo manierista que alberga una vida que perfecta-mente puede insertarse dentro de los moldes de lacultura barroca. Vida urbana dirigida, en la que elpueblo es espectador de la piedad, la gloria y la ri-queza del poder, cuyo carisma comparte por sim-ple proximidad.

Es el interior de las iglesias el espacio en queconverge la vida religiosa: semejante a un Paraíso,las colgaduras, y más tarde los frescos, le dan unaspecto teatral, y las luces, flores, frutos, imágenesy música recogen en ese espacio aspectos profun-damente simbólicos, pero que atienden a una rea-lidad sensorial. La atmósfera de milagro penetra alfiel a través de todos sus sentidos, incorporandoademás referencias a la vida urbana.

La Iglesia se proyecta en la ciudad mediante pro-cesiones, fiestas, sermones, etc., pero además, conlas ermitas, se convierte en punto de referencia ydestino del hombre que sale al campo; las salidasde recreación, que ponen en contacto urbe y natu-raleza, vienen siempre definidas en sus nombres,puntos de destino o de partida, por la Iglesia.

El elemento que enlaza la vida propiamente ur-bana con el espacio milagroso del interior del tem-plo es la lonja o compás. Su importancia estética yfuncional se tiñe de referencias bíblicas al conside-

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rar que su origen debe buscarse en el mismo tem-plo de Salomón (al igual que otras partes del tem-plo como son las tribunas). Espacio en el que losagrado y lo profano se encuentran sin interferirse,de esos compases salen las procesiones que, comotentáculos, absorben en determinados momentosla vida ciudadana. Al fin y al cabo, la procesión esuna fiesta más, y son las fiestas —celebración de

canonizaciones, entradas de príncipes, honras fú-nebres, etc., etc., efímeras, ricas y asombrosas ex-presiones del poder.

La Iglesia es en Madrid claro instrumento delpoder que la financia, y el efectivo control de laciudad, que ejerce a través de los múltiples centrosreligiosos, se plasma en una trama urbana de la quesólo ella conoce el secreto.

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Selección de medallistas manieristas italianos del gabinete numismáticodel Museo Arqueológico Nacional

MARINA CANO CUESTA

Antonio Pisano, Pisanello, al llevar a cabo suprimera medalla de Juan VIII Paleólogo, con lanueva técnica de la fundición, confiere un impul-so tal a la medalla que la convierte en un verdade-ro arte autónomo. Pero esta técnica, en los comien-zos del siglo XVI y debido a la gran aficiónexistente hacia la moneda romana, se verá despla-zada por la propia que se empleaba en el amo-nedaje, la acuñación. Y será gracias a los avancesque ella proporciona, por lo que se hace posible quedurante todo el siglo diversos artistas plasmen ensus obras una serie de características como son elmodelado elegante producido por la reducción delas formas clásicas, la descentralización de las esce-nas, con grupos que se superpondrán, e introdu-ciéndose dentro de la representación temas que notendrán conexión mediata entre sí, pero que ten-derán a una búsqueda de la expresión y el senti-miento, con un intento de crear «ambiente» en lasescenas y el movimiento en las figuras; con dos ten-dencias más: la búsqueda de la profundidad y lainconsecuencia de la realidad. Características queles unirá y que les diferenciará de la mayoría de losgrabadores del siglo.

Siete serán los medallistas recogidos con sus pie-zas cumbres. Así, G. Bernardi con la medalla deJosé reconocido por sus hermanos. BenenutoCellini, con dos medallas: Una con la Paz prendien-do fuego a unas armas; y otra con la escena de

Moisés entre los Israelitas haciendo brotar agua deuna roca.

De León Leoni, dos medallas de Paulo III: La1.ª, con unos jinetes huyendo perseguidos por unatormenta de piedras. Y la 2.ª, con tres caballos enlibertad. Del Emperador Carlos V, otras dos me-dallas: Una con la personificación del Tiber; y otracon la Virtud rodeada de personajes que le ofren-dan. Con Anverso de Felipe II, una bella escena,llena de elegancia, de Hércules entre la Virtud y elVicio. Para Hipólita Gonzaga, una representaciónde Diana cazadora. Del Cardenal Granvella, conun Reverso en el que figura el navío de Eneas apunto de ser tragado por Seylla. De Andrea Doria,con la galera con los remeros. Para Miguel ÁngelBounorratti, el Reverso que muestra a un ancianocaminando conducido por un perro.

Alejandro Cesati, con el Reverso de Paulo III deGanímedes con el águila de Júpiter.

G. Cavino, con la medalla que recuerda el ad-venimiento del Catolicismo a Inglaterra con la rei-na María.

J. Trezzo, estará representado por las medallasde María Tudor como reina de Inglaterra; FelipeII como Príncipe y Rey de Inglaterra en 1555,Juanello de la Torre, con la Fuente de las Ciencias,y la medalla de Juan de Herrera de 1578.

Pompeyo Leoni, con dos piezas: una del Prínci-pe D. Carlos de 1557, y otra de Honorato Juan.

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De las platerías castellanas a la platería cortesana

J. M. CRUZ VALDOVINOS

El trabajo se centra sobre la evolución de la pla-tería en los territorios de ambas Castillas en el trán-sito de los Siglos XVI al XVII. La situación inicialse caracteriza por la profusión de centros, marcajes,estilos y tipologías. Posteriormente se constata la in-fluencia uniformizadora impuesta por la Corte.

Por lo que respecta al estilo, hacia 1550 puededistinguirse un manierismo decorativo, apreciableen el tratamiento formal de lo figurativo en relie-ves y estatuillas, con influencia de algunos artistascomo Berruguete. Hacia 1565-70, sin embargo, seconstata un manierismo tipológico, tendencia enla que destaca entre otros el platero MarcosHernández, activo en Alcalá y Toledo.

La actividad de Juan de Arfe y Francisco Meri-no a partir de 1580 señala una nueva fase caracte-rizada por la sobriedad decorativa y la filiación ar-quitectónica/escurialense de sus obras. La influenciade Arfe, gracias además a su obra escrita, es consi-derable y puede apreciarse en una serie de autoresy piezas castellanas e incluso en obras que vemosrepresentadas en la pintura contemporánea. Menosconocida, al igual que su obra, es la influencia deMerino, pero su huella puede detectarse en artis-tas que trabajan en Toledo y en Madrid.

Por lo que respecta a la platería de corte, quehabría de dominar durante el S. XVII, hay quelamentar la ausencia de piezas de los últimos 40

años del S. XVI en que Madrid ya fue corte, loque dificulta el estudio de su evolución. En cual-quier caso parece seguro que de los numerososplateros censados en Madrid por esas fechas, unbuen número trabajaba el oro, y por otra parte,la mayoría de su producción se vio absorbida porel Rey y la corte.

A fines del primer cuarto del S. XVII aparecenpiezas ya claramente pertenecientes al nuevo estilocortesano que posteriormente se irá irradiando aotras partes de la Península. Este nuevo estilo pre-senta características bien definidas tanto en lotipológico como en lo decorativo, destacando frenteal manierismo precedente la ausencia de figuraciónhumana sea en figurillas o relieves. Otra caracte-rística relevante será el dorado de las piezas y la in-clusión de esmaltes polícromos. Pasando al terre-no de las consideraciones generales sobre la plateríacortesana, podría señalarse que revela la elaboraciónde un lenguaje formal específico, funcional y au-tóctono, plenamente original y sin influencias ex-tranjeras.

A partir de Felipe IV, la codificación del lenguajey las técnicas de la platería cortesana asegurarán suirradiación por la Península, aunque los distintoscentros conservan siempre ciertas características pe-culiares.

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El tránsito del manierismo al barroco en la arquitectura rural segoviana

JOSÉ E. FERNÁNDEZ REDONDO

La situación de la provincia de Segovia en el si-glo XVII, es un tanto especial, ya que se van a pro-ducir en ella una serie de influjos exteriores que vana determinar un arte de tipo regional en desacuer-do con los movimientos arquitectónicos que en esemomento tienen lugar en el resto de España.

El primer motivo por el que se produce estasituación especial es debido a la construcción deEl Escorial y al creciente influjo que sobre la par-te suroeste de la provincia ejerce, influencia quese extenderá a lo largo de la primera mitad del si-glo XVII como vemos en las construcciones deVillacastín, El Espinar o Aldeavieja (Ávila). Lasinfluencias más directas del purismo escurialensellegan a través de dos de sus máximos represen-tantes en la construcción, fray Antonio deVillacastín, que según se ha podido constatar através de la documentación es consultado por losmaestros de cantería de Villacastín sobre los pro-blemas de índole técnico de la obra y Franciscode Mora que después de su participación en ElEscorial trabajará en los Reales Alcázares deSegovia.

El segundo hecho por el que se habla de un es-tilo propio es la concepción excesivamente sobriaque se concede al Manierismo en el resto de la pro-

vincia, donde cabría hablar de la influencia de laarquitectura burgalesa y más concretamente de laregión de Aranda y Peñafiel. Este nuevo foco ar-quitectónico se caracteriza por el uso de molduraslisas y la aparición de alguna decoración de tipofigurado en las enjutas de los arcos de las puertas,tal es el caso de Hoyuelos y de Bernardos, siendola decoración de tipo vegetal a base de roleos muyescaso, destacando con ejemplo más sobresalienteel de la portada del Cardenal Espinosa en MartínMuñoz de las Posadas.

En la presente ponencia se estudia el paso delmanierismo al barroco en la arquitectura ruralsegoviana analizando las siguientes conclusionesobtenidas:

1. El tránsito del manierismo al barroco se haráde una manera imperceptible y lenta, pudiéndosepensar en la reticencia de los canteros para adop-tar las nuevas normativas.

2. El desarrollo del barroco en la provincia deSegovia es muy tardío con respecto al resto de lapenínsula, no pudiéndose hablar por lo menos has-ta la segunda mitad del siglo XVIII de un estilocon las mismas características que en el resto deEspaña, y aún entonces presentará unas variantesmuy típicas.

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El tránsito del manierismo al barroco en la pintura gallega

JOSÉ MANUEL GARCÍA IGLESIAS

La pintura gallega del XVI es dominantementemural. Hay conocimiento de unos doscientos con-juntos, más o menos extensos, de frescos reparti-dos por nuestras iglesias. Esta pintura responde, enmuchos casos, a una tradición cuyas raíces debenbuscarse, por lo menos, en tiempos del Románico.

En el segundo tercio del siglo XVI esa tradiciónresulta sumamente renovada. Las variantes que seobservan en el último tercio serán mínimas. El Pin-tor se Banga se presenta como una excepción a unamayoría vulgar.

En el octavo decenio muere la tradición de lapintura mural gallega; la peste es la causa que obligaal blanqueo de las iglesias.

La pintura en tablas y lienzos, mucho menos im-portante cualitativa y cuantitativamente, tendrá enJuan Bautista Celma, pintor aragonés, a su princi-pal animador. Los contratos de compañía justificanla expansión de unas normas muy similares en to-dos aquellos que trabajan en la órbita del aragonés.Paralelamente una serie de pintores portugueses, en-tre los que destaca Francisco Teide, presentan un tipode obra muy parecida a la que hace Celma.

En la primera mitad del XVII los pintores detablas y lienzos siguen utilizando características fun-damentalmente manieristas. Los artistas que hacen

este tipo de obra son meros colaboradores deentalladores y escultores. A partir de 1650 estospintores enlazan con el movimiento barroco.

La pintura mural se renueva tras el período enque las pestes fueron más insistentes. La falta deuna tradición —ya que no había modelos válidos—contribuye a la renovación de tipos en los murales.A partir de ahora el temple y el óleo sustituyen alfresco.

Las pinturas murales existentes en el presbite-rio del Santuario de Nuestra Señora de los Reme-dios de Tiobre —diócesis de Santiago— (1601) ysobre la sepultura de don Álvaro Pérez, en la Ca-tedral de Mondoñedo (1639), presentan dos mo-dos de acercarse al Barroco.

Existe un claro paralelismo entre la evolución dela arquitectura y la pintura gallega del XVII. La es-cultura presenta un ritmo distinto.

Las discrepancias estilísticas —inexistentes has-ta entonces— entre el arte del mural y el de lospintores de caballete, observable en el tránsito delManierismo al Barroco en la pintura gallega, es unade las características más destacables de esta etapa.El vanguardismo de los dedicados al mural contras-ta con el arraigo en la tradición de los que traba-jan la tabla y el lienzo.

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El barroco y el concepto de «grandeza mexicana»

EMILIO GÓMEZ PIÑOL

Constituye un verdadero tópico de la literaturacreada en la Nueva España desde el siglo XVI lareferencia encomiástica a la grandeza de México,entendida en primer lugar bajo un cierto punto devista material y cuantitativo, que ofrece subyacen-te, sin embargo, un sentimiento creciente de com-paración ventajosa con las viejas ciudades de Eu-ropa. El gran historiador y crítico mejicano JustinoFernández ilustró esta idea desde algunos pasajesde los famosos Diálogos del humanista españolFrancisco Cervantes de Salazar, aparecidos en 1554,en los que se recogen datos preciosos sobre Méxi-co y su realidad urbana, además de juicios estéti-cos del mayor interés, reveladores de la plena exis-tencia en México de una mentalidad y gustogenuinamente renacentistas.

Sin embargo, la plasmación explícita del concep-to aludido y su inmediata vinculación a una ciertaexpresión artística exuberante, tiene lugar en el ex-traordinario poema de Bernardo de Balbuena, ti-tulado: Grandeza mejicana, escrito en 1603. En éldiscurren a lo largo de estrofas conceptuosas, típi-camente barrocas, variadas y abundantes alusionesde orden artístico y estético, escasamente utiliza-

dos o por completo desconocidos en los análisis delarte en la Nueva España.

El hilo conductor de la idea de grandeza, habitual-mente asociada a una típica dimensión de la expre-sión plástica barroca, llega en México a su cabal defi-nición y asociación a realidades artísticas, a lo largode varias obras del siglo XVII —por ejemplo en elLlanto de Occidente, de Isidoro Sariñana y Cuenca—pero es, sobre todo, en varios escritos del criollo Car-los de Sigüenza y Góngora, en donde algunas descrip-ciones de gran fuerza expresiva y notable riquezaiconográfica, hacen claramente visible la verdaderaplenitud que en la primera mitad del siglo XVIII al-canzan en México las formas de las artes plásticas yuna tradición de pensamiento estético que halla suexpresión más original en el Barroco.

Por último, la Ponencia incluye como elemen-tos comparativos de la mayor significación, variosanálisis de textos españoles coetáneos, —por ejem-plo, del ambiente sevillano del último tercio del si-glo XVII, obras de Fernando de la Torre Farfán—que sirven para señalar coincidencias y discrepan-cias en el singular proceso estético y plástico delbarroco hispánico.

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Aportaciones para un estudio de la orfebrería barrocahispanoamericana en España

M.ª DEL CARMEN HEREDIA MORENO

Las investigaciones sobre la platería en Españaestán poniendo de manifiesto el crecido número depiezas hispanoamericanas que guardan sus institu-ciones religiosas y la consiguiente necesidad de rea-lizar un estudio sistemático de las mismas, cuestiónésta que sólo se ha abordado parcialmente por al-gunos historiadores españoles. Con base en los da-tos aportados por estos investigadores y en nues-tras propias investigaciones intentamos ahorasintetizar el estado de la cuestión centrándonos envarios puntos relativos a la procedencia y punzo-nes de las piezas, su evolución tipológica y su or-namentación.

1.º Respecto al origen, damos noticias depiezas procedentes de diversas ciudades deMéjico, Guatemala y Perú. En ellas hemos reco-gido punzones de Méjico ciudad, Santiago deQuerétaro y Santiago de los Caballeros de Gua-temala —actual Antigua—, mientras que otrasobras confirman su origen a través de documen-tos, inscripciones o estilo.

2.º Evolución estilística y tipología. A través delmaterial que se aporta se deduce que durante los

siglos XVI y XVII la tipología de la orfebrería his-panoamericana es idéntica a la española contem-poránea. Es a partir de los años finales del XVIIcuando comienzan a diferenciarse escuelas nacio-nales —e incluso locales— de orfebrería hispano-americanas. En Méjico, las piezas de astil diver-sifican tremendamente sus estructuras, pasandodesde esquemas redondeados —frecuentes sobretodo en Oaxaca y Puebla de los Ángeles— hastalos más rectilíneos o poligonales característicos dela ciudad de Méjico. En Guatemala destacan lasestructuras onduladas y esbeltas, con astiles flexi-bles y calados. Las obras peruanas, en cambio, pa-recen derivar claramente de los esquemas del BajoRenacimiento español, sometidas sus estructuras deun proceso de enmascaramiento a través de abun-dante ornamentación sobrepuesta.

3.º En el campo de la ornamentación, hay quedestacar la exuberancia y exotismo de las piezas me-jicanas así como la poca atención concedida a lasproporciones. En la orfebrería de Guatemala seaprecia, por el contrario, gran atención concedidaa la línea curva y al dibujo.

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En los márgenes de Hernán Ruiz

ALFONSO JIMÉNEZ MARTÍN

La obra hispalense de H. R. se reduce al perío-do comprendido entre diciembre de 1557 y abrilde 1569; en estos once años la actividad desarro-llada por el maestro cordobés puede calificarse defrenética. Es, sin duda, la «década prodigiosa» dela arquitectura del Renacimiento en el antiguo Rei-no de Sevilla, coincidente con lo más granado desu actividad económica. Sin embargo, esta etapaarquitectónica está mal analizada ya que sus pro-ductos están lejos de ser bien conocidos; creo queestá por hacer el análisis filológico de los edificiossobre los que intervino H. R., su «Manuscrito» noha sido aprovechado en todo lo que permite, y sos-pecho que aún queda documentación literaria porver, leer correctamente o interpretar adecuadamen-te. Tal vez lo más curioso sea que, en esta época enque viajar varios cientos de kilómetros al día no esproblema, la mayor parte de la obra de H. R. ale-jada de Sevilla no sea conocida directamente porlos investigadores. En esta oportunidad sólo haréreferencia a una veintena larga de edificios ubica-dos en la provincia de Huelva que pueden ser atri-buidos a H. R., ya sea por mención explícita delas fuentes, datación específica y/o identidad de for-mas con obras o dibujos del arquitecto.

En 1562 H. R., tomó la dirección de las igle-sias de Aracena, Aroche, Encinasola, Cumbres Ma-yores y El Cerro de Andévalo entre otras, ya quepor falta de un maestro experto se estaban come-tiendo errores. Comenzaré por Aracena, advirtien-do que los datos historiográficos conocidos sonincomprobables y las descripciones erradas, peropuede deducirse lo que fue labrado bajo su direc-

ción; frente a la inacabada iglesia se halla el Cabil-do Viejo, cuya portada se terminó en 1563 y os-tenta epigrafía tan al gusto de H. R. de cuyo «Ma-nuscrito» está sacada, al igual que la de la iglesiade El Real de la Jara también con letrero bíblico.Características similares posee la bífora (?) que restade la llamada «Casa de la Inquisición» de Aracena,fechada en 1563, con larga inscripción latina.

Las dos portadas de la iglesia de Aroche son bienconocidas, pero no así su interior en el que algu-nos pilares góticos se transformaron en columnasdóricas, ni parte del exterior donde hay ventanas ygárgolas atribuibles a H. R. La transformación en«iglesia columnaria» permite traer a colación losinteriores de las de Cortegana y Zalamea la Real.La obra de Encinasola tiene también más elemen-tos de H. R. que los atribuidos hasta ahora: su es-paciosa nave, resuelta con torpeza por las preexis-tencias góticas, remite a elementos del grupo deAroche, así como sus portadas. Hasta ahora sólose ha citado la de la Epístola, muy tosca, que llevauna cartela con la fecha de 1551, olvidándose delas otras dos, que sí son de H. R. con seguridad.En Cumbres Mayores H. R. comenzó el derribodel viejo templo gótico y podemos atribuirle todala cabecera actual, que guarda similitud con la deAracena (planta poligonal sin estribos).

La más inédita de las obras documentadas de H.R. es la iglesia de El Cerro, cabecera de una seriebien representada en el «Manuscrito». Ha sido des-pachada en seis líneas de las que entresaco: «Me-nos aún puede esclarecerse su intervención (…) yaque ésta sufrió una total reforma en el siglo XVIII»,

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que en la realidad consistió en los añadidos de uncoro y una capilla del Sagrario. El resto, es decirtodo, es una iglesia con plata de cruz latina (en lalínea de la capilla de la Casa Profesa de Sevilla y elColegio jesuístico de Trigueros), perfecta y virtual-mente intacta, con estructura gotizante y tres por-tadas, una de las cuales posee decoración de azule-jos machacados; forma serie con las portadas de ElMadroño, la del Cabildo Viejo de Aracena, El Realde la Jara, y las de Cortelazor, Puertomoral yCorterrangel. La planimetría, especialidad y estruc-tura del edificio remiten a otros templos onubenses,singularmente Santiago el Mayor de Castaño delRobledo y la parroquia de Valverde del Caminoantes de su ampliación diciochesca.

El último grupo de edificios de que quiero tra-tar es de el que encabeza Santa María de Zufre, queya he descrito someramente en otra ocasión; su fase

final, que comenzó en 1563 estaba concluida en1568, es de características formales muy acusadas:portadas interiores, decoración escultórica, torre-cillas de las escaleras exteriores, cajeados de miem-bros verticales, cúpulas nervadas con linternillas…,todo ello aparece en el «Manuscrito» y en la obradocumentada de H. R. Con ella forman serie elcercano Cabildo, inaugurado en 1570, y la iglesitade San Antonio de Higuera de la Sierra; sus bóve-das, cerrando el círculo de referencias estilísticas,son cosa vista en las iglesias de Navahermosa, Ca-lañas, Valverde, Cortelazor, Puertomoral, Zalameala Real y Aracena.

El desarrollo de las líneas precedentes demostraráque es ocioso entrar en el análisis sistémico de laobra de H. R. mientras la simple recopilación y re-visión del material no esté agotada.

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Algunos aspectos del arte de los Miranda

TERESA JIMÉNEZ PRIEGO

Si muy reducido quedan 15 folios para comen-tar con alguna propiedad el arte de unos artistas,imposible resumir algún contenido en uno.

Hemos querido poner de relieve la importanciade algunos aspectos del arte de los Miranda, pin-tores madrileños del siglo XVIII, para que de ellose colija el valor de todo el conjunto de su obra.

Entre los posibles aspectos a comentar, hemoselegido el de su tarea de restauración por su im-portancia en sí y por ser una labor efectuada con-juntamente por los dos artistas principales del gru-po o de la familia: Juan García de Miranda yPedro Rodríguez de Miranda. Testimoniamos elhecho con documentación y aportación de críti-cos de valía, terminando por confirmar lo enun-ciado con el estudio minucioso y comprobante,realizado por Angulo, sobre una obra de Velázquezhoy ampliada por una restauración, que le hacomportado la edición de unas figuras, resultan-do un conjunto «que se dice es de Velázquez»,pero, en realidad, ha quedado transformado y, enparte, revalorizado.

A pesar de que como retratistas, paisajistas ycomo pintores de fantasías son muy acreditados,hemos preferido para nuestra exposición fijarnosespecialmente en su pintura religiosa y, dentro deella, en los conjuntos dedicados a enaltecer las vir-tudes de un Fundador de Órdenes religiosas o lasvirtudes de un relevante Santo de ella porque asípodíamos tener un criterio valorativo y compara-tivo más interesante y, porque estas series de lien-zos, y no otras, se han conservado íntegras y, en elcaso de la decoración de la capilla de Santa Teresa,

por Pedro de Miranda, hasta «In situ», y por tantocon todo el ambiente en que fue creado.

Los cuadros pintados por Juan García de Mi-randa relativos a la vida y milagros en vida y des-pués de la muerte de San Diego de Alcalá, monjelego andaluz, que alcanza la cima de la santidad enel Convento de Alcalá de Henares, el que daría sunombre, suponen once representaciones. Estasobras que, en principio decoraron el claustro bajodel convento, en 1834 ó 35 pasaron al Museo dela Trinidad y de allí, por Reales Órdenes, incre-mentaron las más dispersas Colecciones. Debieronser once, como hemos dicho. Nueve pasaron al ci-tado Museo de la Trinidad y dos, no sabemos porqué medios, pasaron a Colecciones particulares que,más tarde harían pasar al Museo de Bowes, enDurham, o, a través de venta o subasta a una Ga-lería de París, donde actualmente se encuentra otro.

Todos presentan unas características y medidascomunes muy interesantes porque nos compruebanel estilo bastante tradicional y no seguidor de mo-delos que tuvo este artista llegado a Pintor de Cá-mara.

Más interesante artísticamente son dos peque-ños conjuntos de su sobrino Pedro Rodríguez, quenos representan tres momentos diferentes de la vidadel Fundador de la Congregación de Clérigos Me-nores, en dos lienzos que decoraron el claustro delConvento de dicha Congregación llamado del Es-píritu Santo y sito en Madrid, y otro lienzo queprocederá, sin duda, de su Convento de Alcalá. Lostres nos ponen de relieve el fuerte estilo de este ar-tista: buen dibujante, excelente compositor, con

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perfecto dominio de la simetría y la perspectiva.Son lienzos buenos y de sabor tradicionalista. Másavanzados en el estilo y colorido resultan los cua-tro de la Capilla de Sta. Teresa, en la iglesia de SanJosé, de Madrid, y en principio perteneciente a la

Orden Carmelitana. La temática obligada es delcarmelo; en este caso cuatro escenas de la vida deElías, su Fundador, conseguidos con el movimien-to y escenografía que caracteriza gran parte de nues-tra pintura del siglo XVIII.

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El panteón del Escorial y la arquitectura barroca

JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ

El Panteón del Escorial es un monumento cla-ve en los comienzos del barroquismo español; pesea ello quedan aún zonas oscuras en lo que respectaespecialmente al proceso de su concepción y reali-zación. Se tratará en primer lugar de los artistas queintervinieron en la obra para pasar después a su sig-nificado dentro de la arquitectura española.

Sobre la autoría del proyecto se han barajado losnombres de J. B. Crescencio y de J. Gómez deMora. Es preciso revisar los testimonios literariosy las fuentes documentales. Entre los primeros, lostestimonios italianos conceden unánimemente laautoría total a Crescencio; los españoles, aceptan-do que éste hizo las trazas, ponen también de re-lieve la participación española.

Los documentos ofrecen una visión distinta. Através de ellos queda conclusivamente demostradoque la obra se articuló en dos apartados indepen-dientes: la labor de cantería proyectada por el ar-quitecto Gómez de Mora y dirigida por losaparejadores Lizargárate y Carbonel, y la labor debronce, en la que Crescencio tuvo plena autono-mía dirigiendo un taller con operarios traídos deItalia.

Tras la muerte de Crecencio en 1640 los traba-jos se paralizan. En 1645 se reanudan bajo la di-

rección de Fr. Nicolás de Madrid, vicario del Mo-nasterio. En esta etapa entrega las trazas AlonsoCarbonel, quien a la muerte de Gómez de Moraha heredado el nombramiento de Maestro Mayor.

Por lo que respecta a la elaboración del proyec-to, podemos atribuir a Crescencio la idea del mis-mo, pero los documentos no dejan duda que laconcreción arquitectónica de la misma correspon-de plenamente a Gómez de Mora, siendo ejecuta-da por los aparejadores Lizargárate y Carbonel. Perojunto a éstos es preciso tener también en cuenta aotro elemento clave en la elaboración de la obra:el propio Rey Felipe IV quien controló muy de cer-ca todas las fases del proyecto y sin cuyo visto bue-no nada se llevaba a la práctica.

El dilatado proceso de la obra del Panteón, des-de 1617 hasta 1664, explica su progresiva barro-quización. Ésta es particularmente aparente en eldiseño de los bronces y en la utilización de distin-tos colores en los mármoles introduciendo un ele-mento de tensión visual. Desgraciadamente la in-accesibilidad de la estancia y el prohibitivo costede los materiales empleados en ella restaron influen-cia en España al monumento.

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Dos pinturas de Ribera inéditas, y otras notas riberescas

ANTONIO MARTÍNEZ RIPOLL

Es nuestra intención dar a conocer dos cuadrosinéditos del pintor José de Ribera, además de unaserie de obras realizadas dentro del estilo del maes-tro valenciano, o en todo caso inspiradas en su pro-ducción pictórica. De las dos pinturas autógrafasque presentamos a la consideración de la crítica, laprimera, en colección privada de la RegiónMurciana, figura un Filósofo que nos proporcionaun prototipo hasta la actualidad desconocido, y quepor su concepción, diseño, paleta y factura,avaladoras de su indiscutible autenticidad, esdatable hacia 1637-1638. La segunda, de propie-dad particular sevillana, representa a la Virgen dela Leche, fechable tardíamente (hacia el último lus-tro de su carrera, aproximadamente c. 1648), sien-do réplica autógrafa de primerísima calidad del cua-dro de igual temática iconográfica, firmado yfechado en 1643, hoy en el Ringling Museum ofArt, de Sarasota (EE.UU.), y al que sin duda su-pera en matices y logros pictóricos, además de ensu más óptima conservación.

Aparte de estas dos obras de indiscutible auten-ticidad y autografía, damos a conocer también unaderivación seiscentista del San Pablo Ermitaño (Ma-drid, Museo del Prado), obra sin lugar a duda nada

mediocre pictóricamente, así como un San Fran-cisco de Paula, copia de un presunto originalriberesco del que se han identificado hoy varias de-rivaciones, más o menos fieles, todas ellas de ma-nos diversas, destacándose quizá la del Museo yGalerías Nacionales de Capodimonte, de Nápoles,pero cuyo estado de conservación —bastante de-leznable— impide un juicio seguro y objetivo so-bre el particular.

En fin, junto a todo ello, no podemos dejar aun lado dos series de copias del ciclo de Los cincosentidos (c. 1616), dado a conocer en 1966 por R.Longhi, cada una de ellas de distinta autoría y ca-lidad, y ambas incompletas. La primera, igual comoel resto de los cuadros de propiedad particular, concuatro de los cinco ejemplares, a saber: El gusto, Eltacto, La vista y El Olfato, quizá sea una de las se-ries más completas de este ciclo riberesco, proba-blemente ejecutada a lo largo de la primera mitaddel siglo XVII y tal vez en su taller por un desco-nocido pero no despreciable artista; la segunda,conservada en pésimo estado, además de ser de bajacalidad, sólo se compone hoy de tres cuadros: Lavista, el olfato, el oído.

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El coleccionismo ecléctico en España: los prodigios de Lastanosa

JOSÉ MIGUEL MORÁN TURINA

La coexistencia a lo largo del siglo XVII de tresconcepciones distintas de lo que se debe entenderpor colección y por museo denota la coexistenciade unas actitudes diversas ante la ciencia, la obrade arte y, en definitiva, ante la forma de concebir eluniverso. Si a mediados de dicho siglo ya existen enEuropa colecciones científicas que se encuentran enperfectas condiciones de hacer progresar las cienciasdentro de unos criterios experimentales, y si las co-lecciones de objetos artísticos, autónomas e inde-pendientes, han dejado de ser un fenómeno excep-cional dentro del panorama cultural, la supervivenciade lo que Julius von Schlosser llamó colecciones dearte y de maravillas hay que conectarla con las ac-titudes vitales y científicas más vinculadas a la tra-dición. Una de tales colecciones eclécticas que so-brevive en España es la que reunió en HuestaVicencio Juan de Lastanosa, mecenas y amigo deGracián.

Gracián dedicó una parte muy importante de suproducción literaria a ofrecer un nuevo modelo deconducta a su siglo. No se trataba tanto de retra-tar a su sociedad, con la que no estaba conforme,como de configurarla presentando un tipo o unpersonaje que sirviera como alternativa y modeloejemplar. Tal modelo lo va a encontrar el jesuitaen su protector Lastanosa y en el mundo que élencarna: su vida retirada centrada en torno a suAcademia y su Museo. Una y otro le permiten sa-tisfacer sus ansias de saber y su «curiosidad», queen el pensamiento del jesuita es una característicaimportante de la «discreción», su norma de con-ducta. Así pues la actividad de coleccionista tal

como la entiende Gracián y la práctica Lastanosapasaba convertirse en una actitud profundamenteética.

Es precisamente una obra de Gracián, «El Cri-ticón», quien nos suministra una de las claves paraentender correctamente la colección de Lastanosapues en varios de sus capítulos da de ella una in-terpretación en clave alegórica. Otras descripciones,tres de las cuales son de la propia mano de su due-ño, nos permiten tener una información enorme-mente detallada del museo lastanosiano, organiza-do y estructurado como un auténtico gabinete demaravillas.

Su colección se presenta como un verdaderomicrocosmos, en donde lo extraordinario junto conlo normal ofrece una síntesis de la naturaleza, con-cebida en clave maravillosa, de la misma forma quesu librería —en la que hay un olvido sistemático delas obras de los creadores de la nueva ciencia, y enla que ocupan el lugar de honor las obras deAtanasius Kircher— pretende constituir un compen-dio del saber humano, o que la conjunción de unaLibrería junto con una Armería sean un resumen delos dos polos de la vida humana, la dedicación a lasarmas o a las letras cuya discusión ocupa un lugarimportante en los años iniciales del siglo XVII. Elmuseo se completa con el jardín, concebido comouna Wunderkammer al aire libre, y con un ocultolaboratorio dedicado a experimentos muy cercanosa la alquimia. Su conjunto constituye un lugar muyprivado, cuya entrada no se franquea a cualquiera,y que retirad del mundo verdadero pretende recrearuno distinto, ideal, en que los saberes y las creen-

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cias preconcebidas se constituyen en sus leyes estruc-turales, sin considerar apenas los datos suministra-dos por las ciencias experimentales.

Pero si en su conjunto se concibe como unmicrocosmos no se prescinde en absoluto de losvalores lúdicos y del juego, propios también de lacultura manierista, y que ocupan un lugar impor-

tante en la estructura y en el funcionamiento desu jardín.

La obra de arte no empieza a ocupar hasta el fi-nal de su vida un lugar propio en el conjunto, in-teresando más su material, su simbolismo o sus va-lores históricos y antropológicos en el caso de susantigüedades.

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El manierismo romanista en la escultura sevillana

JESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMO

En 1585, el «escultor de oro y plata» Juan deArfe publicaba en Sevilla el tratado artístico De Va-ria Commensvracion para la escvlptvra y architectura.Perteneciente a la misma generación que Felipe IIy consciente de la etapa renovadora que vivían lasartes en España, donde las fórmulas góticas yplaterescas empleadas durante el reinado del Em-perador habían sido sustituidas por la sabiduría ybuenas medidas de la antigüedad clásica, enrique-ció las noticias técnicas que ofrecía en su tratadocon un apretado análisis de la arquitectura espa-ñola y de los modelos escultóricos utilizados en sutiempo. De ahí que al hablar en Libro II de lasmedidas del cuerpo humano apuntase que las pro-porciones usadas por Berruguete habían sido su-peradas por las de Gaspar Becerra que «traxo deYtalia la manera que aora esta introduzida entre losmas artifices, que es las figuras compuestas de mascarne que las de Berruguete… y estos dos singula-res hombres —concluía Arfe— desterraron la bar-baridad que en España auia, dando nueua luz aotras abilidades que despues sucedieron y suceden».Todo lo cual significa que si bien las proporcionesutilizadas por Berruguete y Becerra suponían, se-gún Arfe, una ruptura con la «barbarie» del Me-dievo y, por lo tanto, fueron aparentemente consi-deradas por sus contemporáneos como equivalentesdel antiguo espíritu clásico al inspirarse en los mo-delos renacentistas; es obvio que también encon-traron notables diferencias entre las alargadas y en-jutas —«raras» en expresión de Arfe— figuraslabradas por Berruguete y las heroicas, corpóreas ymonumentales de Becerra.

Con esta exposición Arfe sintetizaba el doblelenguaje ofrecido por la escultura española delManierismo: la corriente florentina, calificada porAzcárate de «protobarroca» o «manierismo gótico»y por Weise como «barroco primitivo», cuyos pro-tagonistas fueron Berruguete y sus discípulos Isidode Villoldo y Juan Bautista Vázquez el Viejo, en-tre otros; y la romanista, representada en Castillapor Becerra y Jordán, en el país vasco-navarro porJuan de Anchieta y en Andalucía por JerónimoHernández y sus seguidores Andrés de Ocampo,Gaspar Núñez Delgado y Juan Martínez Monta-ñés, que fluctúan entre esta corriente y el incipienterealismo barroco. Pocos años después de la referen-cia apuntada por Arfe, el pintor y tratadista Pachecose hacía eco del mismo sentir en las páginas del Artede la Pintura al confirmar «que Gaspar Becerra qui-tó a Berruguete gran parte de la gloria que habíaadquirido… por haber seguido a Micael Angel yser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Yasí imitaron a Becerra y siguieron su camino losmejores escultores y pintores españoles».

Sin embargo este cambio que se opera en la es-cultura española en torno a 1560 con la ascensiónal trono de Felipe II, la conclusión del Concilio deTrento y el triunfo de la Contrarreforma, al pro-poner la monarquía una dirección severa en el arteen la que no tenían cabida el abigarrado reperto-rio ornamental que se había extraído del recetariomudéjar, del plateresco y del gótico para decorarla arquitectura de los retablos, ni el fervor extáti-co-místico en la imaginería por considerarlo teñi-do de las tendencias heréticas protagonizadas por

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alumbrado e iluministas, lo que motivó en defini-tiva la implantación del purismo herreriano en laarquitectura y el romanismo escultórico, no alcan-zó el mismo predicamento ni la misma periodici-dad en Andalucía que en el resto de la península,ya que hasta 1581, veinte años después de supromulgación en El Escorial, no se aceptó estaorientación en Sevilla.

En la presente ponencia se analizan las causasque impidieron y rezagaron la absorción delromanismo en la región a partir de 1560 (el clasi-cismo correcto de Juan Bautista Vázquez el Viejo;la impronta medieval y la profunda herencia mu-déjar que favoreció la expansión del plateresco) ylos canales de penetración (estampas, modelos, di-bujos, copias y miniaturas de Miguel Ángel o losZúccari, según se desprende de las testamentaríasde los artistas locales; los conocimientos anatómi-cos que proporcionan las obras impresas sobre lasmedidas, proporciones y composición del cuerpohumano y las estrechas relaciones que mantuvie-ron los escultores romanistas con sus colegas pin-tores, que, policromaron la totalidad de sus reta-

blos). Piénsese que el manierismo romanista se in-trodujo en Sevilla a través de la pintura y que éstapasó del rafaelismo de Campaña, Esturmio yVargas, cuya sensibilidad dominó el segundo ter-cio del XVI, al miguelangelismo de Alonso Vázquezy Pacheco, en la década final del siglo, a través deAlfián, Vilegas y Pereyra, que lejos de incorporaren el último tercio la tendencia veneciana, queda-ron relegados a doradores y policromadores de losgrandes retablos escultóricos que se labran en elperíodo, en cuya discreta actividad cubrieron par-te de su producción. Finalmente se estudian las dosgeneraciones de escultores romanistas que a partirde 1580 y hasta que José de Arce, por un lado, in-corpore en 1636 el barroco berninesco y Juan deMesa, por otro, derrame todas sus posibilidadesdramáticas en obras de intenso realismo, dominana la escultura sevillana: Jerónimo Hernández y suspaisanos abulenses y toledanos Miguel Adán yGaspar del Águila, y sus discípulos, Andrés deOcampo, Gaspar Núñez Delgado y Juan MartínezMontañés.

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Sobre la influencia de Palladio en Sevilla

VÍCTOR PÉREZ ESCOLANO

En el transcurso de los años, y hasta el presen-te, se viene produciendo entre los historiadores unadivisión de criterios en cuanto a la influencia dePalladio en la arquitectura en España: de Taylor aNavascués, de Kubler a Bustamante, se han suce-dido las conclusiones negativas o positivas al res-pecto.

Si no cabe hablar de un palladianismo profun-do, con todas las coordenadas del anglosajón, nobasta con remitir a la demostrada superioridad dela influencia tratadística de Serlio y Vignola, y aúnen el estricto campo lingüístico no debe despreciar-se la obra de Palladio como fuente, directa o indi-recta, en nuestro país.

El «italianizado Sur» debe ser objeto de un es-tudio más completo de su arquitectura, de su en-cuadre cultural, del desarrollo del lenguaje clásicocon la compleja vicisitud manierista. Así, frente al

debatido foco de Valladolid destacado por Kubler,nada se ha intentado con los centros andaluces. ¿Noexiste nada de Palladio en la ciudad más activa dela Península?

Con la intención de promover un debate que ayu-de en esta dirección crítica, esta comunicación apun-ta una serie de consideraciones compositivas con uncaso destacado: la Casa Lonja, y más concretamen-te su patio, que entendemos claramente influenciadopor el Convento della Caritá en Venecia conformea «I Quattro Libri dell’Architectura» (Libro II, 29-32) y no sólo por el patio de los Evangelistas de ElEscorial.

Otros casos, como el proyecto para el almacénde jarcias de Borrego o el proyecto para un nuevopuente de piedra en el Guadalquivir de Andrés deOviedo, permiten hacer otras reflexiones.

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Francisco de Burgos Mantilla

ALFONSO EMILIO PÉREZ SÁNCHEZ

Tanto el perfil biográfico como el catálogo ra-zonado del pintor burgalés Francisco de BurgosMantilla ha sido desconocido hasta fecha muy re-ciente. Tan sólo se tenía la referencia suministradapor su amigo y contemporáneo Lázaro Díaz delValle, que le hacía discípulo de Velázquez. La apa-rición en 1970 de un bodegón de frutos secos fir-mado por este artista en 1631 ha permitido decan-tar alguna de las claves de su estilo, tan afines alcaravaggismo de ciertos bodegonistas italianos depersonalidad aún enigmática. Por otra parte el in-ventario de sus bienes redactado en 1648, a los 38de edad, con ocasión de su tercer matrimonio per-mite precisar su biografía, y conocer directamentesu actividad, los materiales que emplea, los mode-los que copia, los encargos que recibe y los géne-ros que cultiva.

Singular interés ofrecen los asientos de este in-ventario referentes a los dibujos originales que po-see (Luna Cambiaso, Jacobo Palma el joven,Rómulo Cincinato y Rafael), las series de estam-pas italianas y flamencas que existen en su taller(Rafael, Antonio Tempesta, Polidoro, Baroccio,Tintoretto, Cambiaso, Tiziano, Bandinelli, Perinodel Vaga, Julio Romano, Miguel Ángel, Federico

Zúcaro, Golzio, Floris, Bloemaert, Rubens, etc.hasta un total de 129 grabados que integraban lacolección) y los 110 cuadros originales inventaria-dos —la mayoría de técnica religiosa (79), retratos(19), bodegones y flores (5) y asuntos mitológicos(4)— que permiten definirle como un pintor reli-gioso, al igual que todos sus contemporáneos aje-nos a la vida palaciega, a pesar de sus innegablesdotes como retratista.

Pero dentro de esta religiosidad sobresale el ar-caísmo de sus composiciones en virtud de los mo-delos utilizados (Tiziano, Rafael, Correggio, losBassano) confirmando el importante papel jugadopor El Escorial en la formación de la iconografía yla sensibilidad piadosa española hasta mediado elsiglo XVII. Quizá se malogró con ello un artista—y el caso es extensible a Pereda— que a travésdel estudio de Tiziano y su vinculación a Velázquezhubiese podido seguramente expresarse en otro len-guaje y abordar otros temas. Y es que con ellos sehubiera alejado del viejo «manierismo reformado»«pittura sensa tempo», para avanzar hacia el mun-do dinámico sensual del pleno barroco, que triun-faba en toda Europa, e incluso, ya, en los círculosmadrileños más atentos.

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Joaquín Benito de Churriguera en la catedral de Zamora

GUADALUPE RAMOS DE CASTRO

Joaquín Benito de Churriguera realizó de 1712a 1716 un retablo para el altar mayor de la Cate-dral de Zamora en sustitución de otro antiguo, conpinturas atribuidas a Fernando Gállego. En 1758se desmontaba el retablo de Churriguera, siendovendido el año siguiente por la ridícula cantidadde 15.000 reales.

La documentación del Cabildo Catedralicio nospermite conocer la historia de tan efímero retablo.La historia se remonta a 1698, cuando un grupode canónigos propuso sustituir el retablo deGállego. La escasez de medios económicos y el pocointerés del Canónigo Sr. Monje, muy influyente enel cabildo, impidieron que el proyecto se llevara acabo. De cualquier modo en estas primeras deli-beraciones quedaría fijado el tema del nuevo reta-blo: la Transfiguración que es la advocación de laIglesia.

En 1712 se plantea de nuevo el tema. Ahora elCanónigo Monje parece haber sido ganado al nue-vo gusto barroco. Diversas donaciones de los ca-nónigos y del Obispo sientan, por otra parte, labase económica de la obra.

Al concurso convocado se presentan Alonso An-tonio Manzanillo de Valladolid y Joaquín Benitode Churriguera de Salamanca. La traza ganadoraes la de éste último, fijándose el precio en 55.000reales y firmándose contrato el 28 de enero de eseaño. En el contrato se estipulan diversas condicio-nes, como el que la escultura de bulto esté labrada

por todos lados y en los relieves «an de ser las ca-bezas todas redondas».

La obra se inició en el propio claustro de la Ca-tedral, interviniendo como maestro escultor en jefeJosé de Lara, sobrino de Churriguera. La obra pro-cede con extremada lentitud, lo que provoca la na-tural impaciencia del Cabildo. Por fin, el 6 de no-viembre de 1714 el Cabildo presenta demandajudicial contra Churriguera por incumplimiento decontrato. Churriguera promete terminarlo en 7meses, plazo que tampoco cumpliría. Por fin, el 14de enero de 1716 quedó terminada la obra, asen-tándose el 24 de abril del mismo año, aunque que-dó sin dorar.

Para estas fechas, sin embargo, el gusto barrocohabía pasado ya y para la nueva sensibilidadneoclásica la enorme masa, violentamente agitada,del retablo de Churriguera carecía del menor inte-rés. Pese a ello el retablo podría haberse conserva-do si no hubiera sido por la hostilidad que le de-mostró el Deán Sr. Vargas. Éste, que encabeza lafacción neoclásica, aduciendo posibles daños pro-ducidos por el terremoto de Lisboa de 1755, y elconsiguiente peligro, pese a informes de arquitec-tos en sentido contrario, conseguirá por fin de susconcanónigos el desguace del retablo y su poste-rior venta en 1759.

El autor promete nuevos datos en su libro «LaCatedral de Zamora» de próxima aparición.

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Guarino Guarini, Fray Juan Ricci y el «orden salomónico entero»

JUAN ANTONIO RAMÍREZ

La destrucción del sistema de los órdenes clási-cos, tal como se elabora en el Alto Renacimiento Ita-liano, se va a producir en buena medida como con-secuencia lógica de la tensión que genera la columnasalomónica. Muchos autores no aceptaron la asimi-lación básica entre las columnas del Templo de Je-rusalén y el sistema vitruviano (en la versión Serlio-Vignola), y tuvieron que plantearse si aquéllasconstituyeron un orden especial o eran meras varian-tes de alguno de los cinco órdenes codificados.

Fray Juan Ricci (1600-1681), aunque más co-nocido como pintor, propuso la utilización de unorden salomónico entero en el que los basamentos,frisos, molduras de los frontones, etc., tenían unaondulación acorde con la torsión de las columnas.La adopción de este nuevo orden, el más elevadode todos, pudo haber estimulado a Ricci y a otrostratadistas no menos radicales (Caramuel) la inclu-sión de otros «órdenes» tampoco consideradoscomo tales por la tradición clásica.

Lo más sorprendente es comprobar que las ideasde Ricci se encuentran, con pocas variaciones, enla Architettura civile del gran arquitecto italianoGuarino Guarini. Para él cada uno de los tres ór-denes básicos (dórico, jónico y corintio) se subdi-vide en otros tres. El corintio tercero o corintio su-premo tiene las columnas helicoidales; para poderhablar de un orden «intiero», dice, habrá que uti-lizar capitales, entablamentos y frisos que tenganuna ondulación correspondiente a la de los fustes.

Una semejanza tan grande de conceptos nos obli-ga a plantearnos las relaciones entre el artista espa-ñol y el italiano. En la ponencia sostenemos que lacuestión, hasta ahora inédita, del salomonismo, con-

firma la hipótesis tradicional del viaje de Guarani ala Península Ibérica. El proyecto para la Divina Pro-videncia de Lisboa es el único en el que utilizasistemáticamente su orden ondulado. Este motivolo repitió en Messina en una capilla de estuco des-truida, quizá, en 1980, pero no hay otros ejemplosimportantes en su obra posterior. El carácter tem-prano del «salomonismo» guariniano, unido a otrosdatos (cuando llega a Messina en 1600 ya utiliza suscaracterísticas cúpulas de inspiración hispano-musulmana), nos lleva a pensar que Guarani estuvoen España hacia los años 1658-1659. Por esos años,Ricci, que es 24 años más viejo que su colega italia-no, está traduciendo su Tratado de la Pintura Sabiadel latín al castellano. Las ideas que expone acercadel «salomónico entero» habrían impresionado aGuarani hasta el punto de intentar aplicarlas a suproyecto para Lisboa. La fascinación juvenil por unorden salomónico habría reaparecido después de1678, año en el que Caramuel publica su tratado.La importancia que en este otro escritor español asu-me lo bíblico-salomónico (habla de un orden«hierosolimitano» y de otro «mosaico») pudo reavi-var en el arquitecto modenés las soluciones que mu-chos años antes había aprendido de Ricci o de per-sonas de su círculo.

Las aplicaciones prácticas del orden salomónicoentero son bastante raras. En Sevilla, a fines del si-glo XVII y principios del XVIII parecen localizar-se los ejemplos más tempranos. Se trata de una in-fluencia tardía de Ricci a través de Guarani quepodría haber sido reforzada merced a la construc-ción de la iglesia lisboeta de los testigos, comenza-da en 1698.

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Iglesias españolas de planta ovalada entre manierismo y barroco

ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS

Las dificultades de orden litúrgico y las polémi-cas sobre el simbolismo de colocar el altar en el cen-tro de la iglesia de planta centrada impidieron lamultiplicación de éstas durante el Renacimientocon destino al culto ordinario, reservándose suconstrucción para casos especiales. Desde media-dos del siglo XVI la colocación del tabernáculo enmedio del altar mayor como consecuencia de la se-sión décima tercera del Concilio de Trento, pres-crita en Italia por S. Carlos Borromeo y recogidaen España por las Constituciones Sinodales de nu-merosos Concilios provinciales y diocesanos,incrementó la dirección del eje del templo hacia elaltar mayor y, con ello, el uso de iglesias de plantade cruz latina. Se ofreció entonces como alternati-va entre el esquema centralizado y el basilical laplanta ovalada o elíptica, por cuanto conjugaba lasexcelencias de ambas: la belleza estética de la pri-mera y la axialidad de la segunda. Esto explicaríala construcción de numerosos templos elípticos afinales del Cinquecento destinados al culto ordi-nario en un clima en que el gusto manierista fuecorregido por las exigencias funcionales de la na-ciente Contrarreforma. Incluso los jesuitas se sin-tieron atraídos por este nuevo tipo de templo.

B. Peruzzi utilizó por primera vez en el segun-do tercio del XVI la planta elíptica como formageométrica libre y aún no comprometida, es deciren sentido manierista, en varios proyectos y, sobretodo, en la iglesia del Hospital de Santiago de losIncurables de Roma. S. Serlio, además de propo-ner en su tratado cuatro métodos para trazar unaelipse, ofreció un modelo de iglesia ovalada con laúnica intención de conferir variedad a la manerade construir iglesias. Vignola, coincidiendo

cronológicamente con el clima fraguado en Trento,alternó la erección de iglesias de cruz latina y ova-ladas, ofreciendo incluso para el célebre Gesú ro-mano la alternativa de una planta elíptica. Este ar-quitecto, al incluir el espacio interior ovalado enun receptáculo externo rectangular, destacando deéste una de las caras menores como fachada y laotra como presbiterio, orientó radicalmente el ejemayor de la elipse hacia el altar mayor conforme alas vigentes prescripciones culturales y litúrgicas. Elprocedimiento planimétrico de Vignola alcanzó suconcreción total, desde el punto de vista de los al-zados, en la iglesia del Hospital de Santiago de losIncurables tan como fue definitivamente construi-da en la última década del Cinquecento por F.Volterra y C. Maderno.

Serlio, Lomazzo y F. Zuccari justificaron teóri-camente el empleo de la planta elíptica en virtudde su derivación de las proporciones del cuerpohumano y de su simbolismo antropomórfico feme-nino, aplicable éste último a iglesias consagradasal culto de la Virgen María.

Atendiendo a las premisas antes expuestas y alos modelos italianos aducidos se analizan en la úl-tima parte del trabajo los ejemplares españoles derecintos sacros construidos entre 1570 y 1670 deplanta ovalada: la Sala Capitular de la catedral deSevilla, el proyecto de V. Danti para la basílica deEl Escorial, la iglesia del colegio jesuítico de S.Hermenegildo de Sevilla, la iglesia del hospital deS. Antonio de los Alemanes en Madrid, la iglesiade las Bernardas de Alcalá de Henares, la capillade la Virgen de los Desamparados de Valencia y laiglesia del colegio de S. Albano de Valladolid.

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Arias Montano y la difusión del manierismo flamenco en Sevilla e Indias

JUAN MIGUEL SERRERA

La pintura sevillana del último tercio del sigloXVI refleja influencias italianas y flamencas. Conrespecto a estas últimas, es conocida la importan-cia que tuvieron para su difusión la presencia enSevilla de esculturas, cuadros, libros ilustrados, gra-bados, dibujos y monedas flamencas. El gran nú-mero de esas obras que figuran en los inventariosde los talleres de los pintores sevillanos prueba elamplio conocimiento que de ellas tuvieron losmaestros locales.

En base a la Correspondance de Platin, el presentetrabajo pone de manifiesto las intensas relacionesque a través de la figura de Arias Montano mantu-vieron durante el último tercio del siglo XVI loscírculos culturales y artísticos de Sevilla y Amberes,reseñándose en él los cuadros, libros ilustrados ygrabados que Plantin le hacía llegar a AriasMontano a Sevilla.

A su regreso de Amberes, donde dirige la edi-ción de la Biblia Políglota, en 1576 Arias Montanoes nombrado director de la biblioteca del monas-terio de El Escorial. A partir de esa fecha se trasla-da en diversas ocasiones a Sevilla, instalándose deuna manera definitiva en 1586 en la cercana Peñade Alajar. Desde ella se desplaza con frecuencia aSevilla, en cuyo convento de Santiago de la Espa-da muere en 1598.

Amigo desde la juventud del pintor sevillanoVillegas Mamolejo —a quien en el libro III de suRhetoricorum le dedica dos hexámetros cuyo con-tenido pone de manifiesto las interrelaciones artís-ticas que se daban entre los pintores y hombres deletras del XVI— Arias Montano al llegar en 1576

a Sevilla reanuda su amistad con Villegas Marmo-lejo y entra de nuevo en contacto con los círculosculturales y artísticos de la ciudad, a los que a par-tir de esa fecha relaciona con los de Amberes, enespecial con los que se movían en torno a Plantin.Con él establece desde Sevilla una amplia corres-pondencia, a través de la cual sigue en estrechaunión con los grabadores que colaboraron con élen la Biblia Políglota. Gracias a Arias Montano serelacionan Lipsio y los canónigos sevillanos Lucianode Negrón y Francisco Pacheco, imprimiendo porsu mediación Plantin en 1585 un libro del médi-co sevillano Simón de Tovar. Desde Sevilla AriasMontano pone asimismo en contacto a los círcu-los humanísticos de América y Amberes. Gracias aél Plantin envía en 1585 una serie de libros a unmédico de América y Ortelius y otros amigos delfamoso impresor de Amberes reciben en varias oca-siones del Perú las Piedras que por entonces se creíacuraban el mal de la melancolía.

Las relaciones que Arias Montano mantiene des-de Sevilla con los círculos culturales y artísticos deAmberes no se limitaron a las epistolares. En nu-merosas ocasiones Plantin le envía cajones de librosimpresos por él, mandándole asimismo en 1576 uncatálogo de los libros editados en Frankfurt. Entrelos libros que Arias Montano recibe figuraban nu-merosos ejemplares del Breviarium Romanum, delOfficium B. Virginis y de la Biblia Sacra, cuyas ilus-traciones, grabada por Crispin van de Broeck, Pe-dro van der Borcht, A. van Leest, J. Wierix ySadeler, contribuyeron a difundir el manierismoflamenco en los medios artísticos sevillanos. Ese

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mismo efecto producirían los grabados del Anti-guo y Nuevo Testamento publicados en su impren-ta que repetidamente Plantin le envía a Sevilla ylos del Antiguo Testamento adquiridos en la feriade Frankfurt que le manda en 1586. Lo mismoocurriría con las planchas y pruebas de los graba-dos que en ocasiones Plantin le remite para su co-rrección, los cuales es de suponer que sus amigossevillanos conocieron aún antes de su definitivapublicación en Amberes.

A la difusión del manierismo flamenco en Sevi-lla contribuirían asimismo las tablas pintadas porCrispín van der Broeck y Pedro de Malinas que en1572 le envía Plantin y los dos retratos del impre-sor que éste le remite en 1588. Uno de ellos se sabeque estaba impreso en tela y que en él Plantin apa-

recía representado como uno de los Cristos pinta-dos por Martín de Vos. Ello hace de él un «retrato alo divino», debiéndose tener en cuenta su presenciaen Sevilla en 1588 al historiarse los orígenes de esetipo de representaciones en la pintura hispalense.

Al influjo que las obras flamencas citadas ante-riormente ejercieron entre los pintores sevillanoshay que sumar el de los cuadros que figuran en larelación de los bienes que en 1597 Arias Montanodona a sus colaboradores Pedro de Valencia y JuanRamírez. Entre ellos se encontraban diez historiassagradas y seis paisajes con los temas de la Crea-ción de Pedro van der Borcht; un juicio Final ydoce retratos de Crispín van der Broeck y dos re-tratos de un pintor que el documento mencionacon Antonio Baoro.

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Algunos problemas de atribución entre Luis Paret y Juan de Espinal

E. VALDIVIESO Y R.M. PERALES

Se plantea en esta ponencia la atribución de dosInmaculadas que han sido dadas a conocer comoobra de Luis Paret y que pueden pasar a conside-rarse ahora como pertenecientes al pintor sevilla-no Juan de Espinal (1714-1783). Se basa esta atri-bución primero en que ambas obras presentanclaramente el estilo de este artista y por otra parteen una inscripción incompleta que figura al dorsode una de las Inmaculadas y que señala «Esta ima-gen de la Concepción la hizo el Sr. D. Juan de…ali de 176…». Apoya además esta referencia el he-cho de que Juan de Espinal estuvo al menos en unaocasión en Madrid, donde han aparecido las cita-das Inmaculadas, al servicio del Cardenal Delgadoy Venegas de quien fue pintor oficial. Asimismoexiste otra referencia que indica que durante su es-tancia en Madrid Espinal pintó una Inmaculadapara el capellán del Rey.

El estudio estilístico entre estas Inmaculadas conla producción de Espinal es también prueba con-cluyente de afinidad, mientras que su comparacióncon obras seguras de Paret muestra una evidentediscrepancia.

Por otra parte se realiza el estudio iconográficode estas Inmaculadas cuyo título «Inmaculada delZodíaco» no había sido interpretado. La iconogra-fía procede de un grabado de Catherine Klauberque ilustra una de las invocaciones de la Letanía

Lauretana escrita por Francisco Xavier Dornn, con-cretamente la invocación de Mater Inviolata.

El título de las pintura obedece a que sobre lacabeza de la Virgen aparece un círculo luminosocon los símbolos del zodíaco presididos por el solque hace cambiar con un ciclo anual los períodosastrales. Según explica el texto que acompaña algrabado el sol es Cristo nacido de María sin lesiónde su virginidad. En el grabado y en las pinturasaparece un ángel que sostiene un espejo en el cualincide un rayo de luz que envía el Espíritu Santo.Este rayo se desvía hacia una vela que sostiene unángel, encendiéndola. El texto del grabado explicaque el Espíritu Santo envió el rayo de su gracia ala Virgen simbolizada en el espejo quien a su vezenvía la luz a la vela encendiéndola, símbolo deCristo, que es la luz del mundo.

En la parte inferior del grabado e igualmente enlas pinturas, aparece un ángel con los ojos venda-dos que es símbolo de Cupido o del Amor mun-dano que vuelca una antorcha apagándola, alego-ría del triunfo de la Castidad de la Virgen sobre elamor terrenal. Existe en las pinturas una variantecon respecto al grabado que es que en ellas la Pa-loma del Espíritu Santo aparece recogida en lasmanos de la Virgen y junto a su pecho, mostrán-dola un anillo en su pico, alegoría de su matrimo-nio místico con María.

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La escultura en Galicia en el tránsito del manierismo al barroco

M.ª DOLORES VILA JATO

En los umbrales del siglo XVII, la evolución dela escultura en Galicia se configura, de una parte,por la influencia de Juan de Juni, quien dejó unahuella indeleble en el arte gallego, extendida sobretodo por el enigmático «Maestro de Sobrado» y porJuan de Angés el Mozo, quien aúna ya en su obrael conocimiento de Juni con una visión manieristade la escultura, entroncada con Gaspar Becerra ysobre todo con Esteban Jordán. Este núcleo de es-cultores, a los que llamo «POSJUNIANOS», esta-rá integrado principalmente por el citado Juan deAngés el Mozo y por Juan Dávila. Por otra partedestaca un grupo de artistas que, aún siendo deu-dores del estilo juniano, muestran un contacto másprofundo con la estética manierista, en especial conla última generación vallisoletana (Adrián Álvarez,Francisco del Rincón, etc.). En la obra de estos ar-tistas, activos entre 1595 y 1630, se va a producirel cambio hacia una valoración progresivamentenaturalista de la escultura. Entre estos artistas, lla-mados «PREBARROCOS», destacan Gregorio Es-pañol y Alonso Martínez, en los que centraré miatención.

De Gregorio Español poseemos muy pocos da-tos que permitan conocer su obra y formación ar-tística. Sabemos que era natural de Astorga y quea partir de 1596 es citado con regularidad en San-tiago, en donde hubo de realizar un buen númerode obras, entre las que destaca, por su magnitud ycalidad, la colaboración en el Coro de la Catedralde Santiago, fuente inagotable de referenciasestilísticas. En él se nos muestra ligado a EstebanJordán por el aspecto estático de las figuras,

encapsuladas en mantos de pliegues ampulosos, conrostros de una tal inexpresividad que llevaron aLópez Ferreiro a hablar de «figuras de cera»; porotra parte, en algunos tableros aparecen huellas deincipiente barroquismo en el tratamiento de lospliegues, abultados y contrastados de luces, comoen la figura de Eolo o en la Alegoría de la Música.

Durante sus últimos años, Gregorio Españolcolaboró con artistas ya decididamente barrocoscomo Bernardo Cabrera, con quien trabajó en elRetablo de la Capilla de las Reliquias de la Cate-dral de Santiago, en donde por primera vez en Es-paña se utilizan las columnas salomónicas comosoporte.

Este retablo, en su parte escultórica, plantea unacuriosa síntesis, ya que en él se adaptaron piezasprocedentes de una frustrada ampliación del viejocoro del maestro Mateo, esculpidas por GregorioEspañol en 1596, y plenamente manieristas, a lavez que se encargaron al mismo artista unas gran-des figuras de Virtudes en las que la calidad de lastelas, de pliegues cortados en profundas quebradu-ras anuncia ya la aceptación del nuevo estilo.

Alonso Martínez fue, hasta hace poco tiempo,un escultor desconocido, cuyo principal mérito se-ría el de maestro de Francisco de Moure. El paula-tino descubrimiento de obras de Alonso Martínez,quien procedente del Norte de Portugal trabajó enOrense entre 1594 y 1615, permitió fijar sus vin-culaciones estilísticas y nos lo mostró como un es-cultor de apreciable calidad.

Su estilo parece relacionarse con los escultorescastellanos de los últimos años del siglo XVI, como

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Adrián Álvarez; así, en las trazas de sus retablos seobserva una mayor sujeción a los moldes clásicos,una progresiva eliminación de la decoración y unavaloración correcta de los órdenes; sus figuras songrandilocuentes y estáticas, si bien es preciso seña-lar que, como consecuencia de su contacto conAngés el Mozo, bebe también en las fuentesjunianas, como ocurre en la Piedad de la Iglesia deZorelle (Maceda-Orense).

Su obra más importante son los tableros delCoro del Monasterio de Montederramo (Orense),de compleja iconografía y muy maltrechos por lossucesivos avatares del edificio.

Alonso Martínez sirve de enlace con la primerageneración de escultores barrocos gallegos por suinfluencia sobre Francisco de Moure, quien en susprimeros años se mueve todavía en la órbita delmanierismo, como denotan las distorsiones violen-tas, los movimientos helicoidales, los plegados sua-ves y algodonosos.

No obstante, y ya en estos primeros años, Moureanuncia en algunas esculturas el nuevo gusto ba-rroco, como en la figura de San Pedro del retablode Vilar de Sandiás (Xinzo de Limia-Orense).

Esta fluctuación del escultor entre dos estilostotalmente distintos se observa incluso en escultu-ras realizadas para una misma iglesia, como es elcaso de la Santa Ana de la iglesia de Beade(Ribadavia-Orense) inspirada en el busto-relicariode Santa Ana de Junio o el San Bartolomé de lamisma iglesia, que muestra ya un concepto clara-mente barroco tanto en su iconografía, que no des-deña las crueles huellas del martirio como en elminucioso y virista análisis de músculos y venas.

Con Francisco de Moure se introduce en Galiciael barroquismo pleno, que se afianzará merced a laaparición, en el segundo tercio del siglo, de Mateode Prado, difusor en la región del estilo de GregorioFernández.

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La huella de Gregorio Fernández en Valencia

ASUNCIÓN ALEJOS MORÁN

Dos son las obras que reclaman la paternidadde Gregorio Fernández en tierras valencianas: la Pu-rísima del Patriarca y el Cristo yacente de Sollana.Acerca de la primera hay bastante unanimidad encuanto a su autor, más problemático es el caso delSantísimo Cristo de la Piedad, bajo cuya advo-cación se venera en la mencionada villa.

El estudio comparativo con otras imágenes deFernández revela su personal estilo, asemejándosesobre todo a los Cristos yacentes del Pardo, Cate-dral de Segovia, Museo de Valladolid y Conventode Santa Ana.

Documentalmente no hay testimonios proba-torios que permitan dilucidarlo con claridad, aun-que en el «libro de Difuntos de la provincia,mercedaria de Valencia» se dice que «es hechuradel artífice que hizo el Sto. Cristo que tienen enel Pardo los Padres Capuchinos y en nada infe-rior en el arte». Sin embargo hay que proceder concautela ya que en la misma fuente se ha descu-bierto el error que identificaba el fundador delconvento de P. P. Franciscanos Alcantarinos en laAlcahecía próxima a Sollana, con su nieto. El in-terés de estos personajes, llamados respectivamen-te D. Fadrique de Portugal y D. Diego de Silva y

Portugal, que a veces también se tituló D.Fadrique de Portugal, radica en que ambos eranseñores del poblado de la Alcahecía a cuyo con-vento, posteriormente habitado por mercedarios,don Diego en su testamento de 1661 legó el SantoCristo. Dicho testamento se conserva en el Archi-vo Nacional de Protocolos Notariales. De laAlcahecía pasó el Cristo yacente al convento dela Merced, ya a las puertas de Sollana, y de aquía la iglesia parroquial.

La imagen, tremendamente mutilada en la últi-ma contienda civil, quedó reducida a la cabeza,conservada en un relicario, siendo sustituida la pri-mitiva escultura por una copia, realizada por donJosé Justo en 1942, que, a pesar de su buena fac-tura, no resiste la comparación con la original.

Por lo general los historiadores del arte no citanel Cristo de Sollana, sí lo hacen Tormo, IgualÚbeda y Garín que lo atribuye a Juan Muñoz, dis-cípulo de Gregorio Fernández. Nada permite con-firmar este supuesto por la gran dificultad en co-nocer la obra de este discípulo valenciano, aunquees posible que interviniera con el maestro. Lo queno deja lugar a dudas es la casi evidente huella delgran artista barroco.

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Juan de Nates en Navarra: el sobreclaustro de Fitero

M.ª JOSÉ ARAMBURU

Ante la relativa escasez de obras renacentistas enNavarra, fue para mí una alegría documentar laobra del sobreclaustro de Fitero, debido al ingeniode Juan de Nates, en colaboración con JuanGonzález de Sisniega.

Dicha obra, de un purismo plenamente postes-cuarialense, se construyó entre 1592 y 1593, aun-

que se encuentra documentado un intento (y co-mienzo) de construcción en 1590. Por otro lado,las obras del tejado y otros añadidos se prolonga-ron, al menos, hasta 1613.

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Una imagen de piedad manierista y su pervivencia en el barroco: el Cristode la Humildad y Paciencia

ANA ÁVILA VALVERDE-HIERRO

Cada escena de la Pasión de Cristo viene seña-lada por su correspondiente representación icono-gráfica, así cuando Cristo medita su sufrimiento sele figura pensativo, sentado con la cabeza apoyadaen una mano. Esta representación nace en el nortede Europa y a través de España se propaga aIberoamérica y Canarias, conociéndole por Cristode la Humildad y Paciencia.

Durero le presentó en varias ocasiones desde fi-nes del siglo XV, Holbein y otros. En España llegaa mediados del XVI, como ejemplo está el Cristomeditando su pasión, de Morales, en la colecciónDrago, o el de Luis de Vargas, sentado sobre la cruz.

Si a primera vista esta imagen se le cree nacidaen pleno movimiento contrarreformista, ya hemosvisto como aparece a fines del XV. El por qué sepuede explicar basándose en el deseo que surge an-tes de la Contrarreforma de que el catolicismo yconcretamente la vida del cristiano se cubra de nue-vo de la pureza y autenticidad de sus comienzos;dicha imagen expresa la melancolía y soledad deCristo luchando —y preguntándose— por la pro-pia existencia y el por qué de su sufrimiento.

Con el barroco esta representación de la Pasióncontinúa pero con un carácter de piedad principa-da en el manierismo. El cuerpo de Cristo está en-

sangrentado, llagado y dolorido…, ya es una ima-gen que incita al dolor, al arrepentimiento, altemor… El espectador se siente conmovido. Talimagen fue propagada a Iberoamérica por los je-suitas. En las horas dedicadas a la Pasión de Cris-to, en los Ejercicios Espirituales, se pretende que elfiel se sienta tan dolorido como la propia imagenque ve, o que se imagina, así, al sufrir con el Se-ñor, su padecimiento —por nuestra causa— se con-vierte en nuestro propio sentimiento. Esto se aco-modó perfectamente a un mundo como el deIberoamérica, necesitado de imágenes realistas almáximo. En Andalucía también hay ejemplos deeste Cristo y —como hemos dicho— en Canarias.Mas, nunca llega a apartarse totalmente del con-cepto primitivo de meditación.

Así pues, el Cristo de la Humildad y Pacienciase va acomodando a los ámbitos geográficos, segúnlas ideas religiosas imperantes. Y aún hoy no frus-tra al espectador que la observa en Semana Santa.La importancia que le concedió Durero al ponerlaen la portada de la Pequeña Pasión —en lugar deCristo con la cruz a cuestas…— se fue traducien-do desde la pregunta del por qué de tal sufrimien-to, en una aceptación del mismo, aún por parte delespectador.

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Herrera el Viejo, entre el manierismo y el barroco: la Encarnación del Conventode las Teresas de Sevilla

M.ª LUISA CANO NAVAS

La figura de Francisco de Herrera, que puedeconsiderarse clave de la pintura sevillana por su-poner el comienzo del barroco en esta escuela,mientras mantiene aún muchas reminiscenciasmanieristas, ha recibido una nueva e interesanteaportación con la atribución del cuadro de la En-carnación del Hijo de Dios del Convento de lasTeresas de Sevilla, en el que se aprecian claramen-te esta convivencia de elementos manieristas y ba-rrocos.

Esta obra, que anteriormente había sido atribui-da a diversos pintores, ha podido ser documenta-da finalmente como realizada por Francisco deHerrera en el año 1627, gracias al hallazgo en elArchivo de Protocolos Notariales de Sevilla del con-trato entre el pintor y el patrón del retablo, dondeactualmente se encuentra la pintura.

En el mismo retablo se encuentra otra pinturatambién concertada por Herrera en el contrato, elPadre Eterno, cuyos caracteres estilísticos respondena la obra de este pintor, aunque su elevada coloca-ción y mal estado hacen muy difícil su estudio.

Por ello nuestro estudio se centrará fundamen-talmente en el análisis del lienzo de la Encarnación,aunque con una breve referencia a la otra pintura.

En la Anunciación resulta claramente aprecia-ble un profundo predominio de elementos manie-ristas sobre los barrocos: los rostros de las figurasdotados de una belleza ideal y carentes de vida in-terior, el sentido del dibujo predominando sobreel color, los tonos claros y brillantes de los ropajes,muy diferentes a lo que será característico de la obrade Herrera, tonos pardos naturalistas, etc., son al-gunos de los elementos que nos lo relacionan conla pintura manierista, sobre todo con la obra dePedro de Campaña, Luis de Vargas, etc.

En cambio, la forma de lograr el espacio, no pormedio del aire, sino por los objetos interpuestos,colocados a los lados del cuadro, a veces cortados,está muy de acuerdo con la forma de hacer de lospintores barrocos. Estos objetos, representados congran minuciosidad y detallismo, nos muestran almismo tiempo las grandes cualidades de Herreracomo bodegonista.

Obra concertada en febrero de 1627, debía es-tar terminada para finales de dicho año, según es-tipula el contrato, por lo que su ejecución corres-ponde a un momento intermedio y sumamenteinteresante de la vida del pintor, en que su estilose halla en plena formación.

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La escultura funeraria en el ocaso del renacimiento español: las estatuas orantes

MARÍA ESTRELLA CELA ESTEBAN

La presente comunicación aborda el tema deldesarrollo de la escultura funeraria a partir del úl-timo tercio del siglo XVI, fecha en la que se hacepatente la transformación en la estructura del se-pulcro que lleva al triunfo de un modelo donde laestatua del difunto aparece como protagonista casiabsoluto. Este modelo de sepulcro que se asocia alarte de Pompeyo Leoni tiene el interés de consti-tuir el canto del cisne de la escultura funeraria; éstacontinuaría desarrollándose en los primeros añosdel siglo XVII, pero ya entonces el declive de estegénero artístico es patente.

Centro de interés de mi trabajo en el estudio delmodelo de estatua orante y su desarrollo en la es-cultura española. Para ello analizo las líneas fun-damentales de la problemática religiosa del sigloXVI que llevarían a un cambio evidente en la for-ma de vivir la religión y de enfrentarse a la muer-te. Ahora bien, estas inquietudes espirituales, porlo que suponen de crítica al aparato de ceremonias

externas que rodean el trance de la muerte, van ainfluir en la austeridad que van adquiriendo losenterramientos así como en el paulatino desinte-rés por este género artístico.

Por tanto, el interés de monumento funerariose concentra en la estatua del difunto; ésta se des-taca majestuosamente y su rostro aparece tratadocon gran realismo. Hay dos razones que explican yjustifican este hecho: de un lado la adecuación a laproblemática religiosa aludida que va determinan-do una actitud intimista, individualizada en soli-tario recogimiento a la hora de asumir la vida es-piritual y de afrontar la muerte. Por otra parte, elculto a la personalidad que había ido desarrollán-dose a lo largo de todo el Renacimiento, apareceahora como la exigencia de un arte áulico, comoes el de Leoni, destinado a contribuir con sus obrasa llenar de contenido emblemático el concepto deMonarquía Católica.

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Fiesta y arquitectura efímera en la Lima del XVI

MARÍA ANTONIA DURÁN MONTERO

Tanto en la Península Ibérica como en sus po-sesiones de ultramar fueron frecuentes las denomi-nadas «arquitecturas efímeras» para conmemoraralgún hecho de interés. Así tenemos noticias detúmulos, arcos de triunfo, etc., que se levantabanen calles o en el interior de los templos, y que jun-tamente con festejos de carácter religioso o profa-no, según los casos, exteriorizaban la alegría o eldolor del pueblo con motivo de determinados su-cesos.

Unas veces estos acontecimientos celebrados te-nían un ámbito general para todos los dominioshispánicos; por ejemplo la subida al trono de unrey era tan celebrado en Toledo o Sevilla, como enMéxico o Panamá. No obstante otras veces su ca-rácter era más regionalista, como en el caso que nosocupa. Se trata de los festejos y el arco levantados

en Lima con motivo de la llegada de un nuevo Vi-rrey, D. García Hurtado de Mendoza, Marqués deCañete, en el año 1590.

Nos basamos para la realización de la comuni-cación en dos documentos; uno es un manuscritode la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que sedescribe el arco triunfal, plagado de figurasalegóricas alusivas a aspectos entrañables de la vidade D. García, ya que su padre había sido tambiénVirrey del Perú; el otro documento es un informeexistente en el Archivo General de Indias, enviadopor la ciudad de Lima al rey en el que se hace unadetallada relación de los gastos tenidos con moti-vo de las entradas de Virreyes en la ciudad. Estasfiestas las comparamos con otras realizadas en laPenínsula, por motivos que pudiéramos llamar si-milares.

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Contrarreforma y arquitectura manierista en Palma de Mallorca:el portal principal de la Catedral

MERCEDES GAMBUS SÁIZ

La comunicación presentada tiene como obje-tivo fundamental, estudiar los diferentes niveles dearticulación que la relación Manierismo-Contra-rreforma generó en el panorama artístico. Para con-seguir nuestro propósito nos hemos centrado enuno de esos posibles niveles, tal lo constituye elPortal Mayor de la Catedral de Palma, donde his-tóricamente hablando se aúnan por vez primera ennuestra isla, los móviles contrarreformistas que ani-man su composición iconográfica con repertoriosdecorativos propiamente manieristas.

A nivel expositivo el sistema seguido ha sido elsiguiente:

En primer lugar, y a modo de introducción he-mos realizado un breve repaso historiográfico so-bre las relaciones Manierismo-Contrarreforma, dis-tinguiendo tres fases más o menos desiguales en eltratamiento del tema. Concluimos esta introduc-ción haciendo una breve referencia al estado de lacuestión en España.

En segundo lugar, y entrando propiamente en eltema hemos estudiado la relación que se estable-ció entre la Reforma Tridentina en la Diócesis de

Mallorca y la aparición del Manierismo en Palma,tomando como punto de partida el Portal Mayorde la Catedral. En este apartado hemos tratado:

1.º) El grado de definición artística que pre-senta Mallorca a lo largo del S. XVI, constatandola tardía recepción del Renacimiento que es aco-gido sólo en su fase decorativa sobrepuesta a edi-ficio de estructura gótica, pasando de este Rena-cimiento decorativo a un Manierismo tambiéndecorativo, sin conocer una fase propiamenteclasicista.

2.º) Desde el punto de vista histórico hemoshecho mención al nivel de relación alcanzado porla Diócesis mallorquina con el ambiente trentino.

3.º) Desde el punto de vista estilístico hemosestudiado el Portal Mayor de la Catedral, compro-bando la presencia de tres tipos diferentes de or-namentación: propiamente protorrenacentista, detransición entre el protorrenacimiento y el Manie-rismo y la propiamente manierista.

Por último y a modo de conclusión, convenimosque, aunque el Manierismo en Palma no fue me-dio contrarreformista, nació estimulado por ella.

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El camarín-torre: un ejemplo documentado en la ermita de Ntra. Sra. de losRemedios de Fregenal de la Sierra

ISABEL GÓMEZ DE LEÓN CONTRERAS

Fregenal de la Sierra, villa de la Provincia deBadajoz que perteneció hasta 1833 al antiguo rei-no de Sevilla, fue desde la Edad Media, el centrodirector del Partido de la Sierra de Aroche por susituación de primer puesto en la región, debido asu enclave geográfico estratégico con relación a lafrontera de Portugal. Base ésta, de su importanciapero posiblemente también de su decadencia porel continuo castigo de las guerras con Portugal.

Pero, a pesar de su pérdida de importancia pro-gresiva, reflejado en la continua disminución delnúmero de vecinos. Sus monumentos, existentestodavía, son en el presente, signos manifiestos desu principalidad en el pasado. Además de tres igle-sias parroquiales, tres conventos, tres hospitales, yun colegio de la Compañía de Jesús, poseyó en elterritorio extramuro diez iglesias rurales o ermitas.De las cuales, la de Ntra. Sra. de los Remedios, lamás importante, es la única que existe en la actua-lidad.

Estas breves notas, centradas en el estudio de sucamarín, construido en el siglo XVIII, pretenden,pues, cumplir una doble finalidad; 1.º Dar a co-nocer la existencia de un ejemplo prototípico deunas de las construcciones más originales de la ar-quitectura barroca española: el camarín. Espacioindependiente e individualizado del resto del tem-plo y dedicado al culto especial de una imagen con-creta. Montaje a lo teatral, producto del aparato li-túrgico barroco. «Domus Aurea» donde la imagenhabita. 2.º Sumarnos a las primicias de documen-tación de la Historia del Arte de Badajoz, en el que

la influencia del de Andalucía, bien a nivelestilístico o intercambios o exportación de artistasya ha sido puesto de manifiesto.

El Santuario de los Remedios de Fregenal, or-ganizado como complejo de peregrinación, coniglesia y hospedería unidas ambas por un pasadi-zo, responde en la actualidad en las formas de cons-trucción visibles, a obras de reformas del XVII yXVIII, aunque probablemente ya hubiera una igle-sia del XVI.

La obra del s. XVII, que transformó la iglesia yfinalizada en 1642, se debe a una familia de alarifesy albañiles locales: los «Hermoso», documen-talmente localizados en el Archivo Histórico deBadajoz.

La otra obra que cambió la fisonomía de la igle-sia, supeditándola funcional y formalmente a ella,fue el camarín del XVIII, que podemos asimismodocumentalmente certificar. Trabajo que el Cabil-do de la villa puso a cargo de Juan Delgado deMesa, maestro mayor de obras del Duque de Béjar,el 23 de octubre de 1751, y en cuya concepciónde diseño pretendemos ver una emulación del Ca-marín de la Virgen del Monasterio de Guadalupeen Cáceres (1688-1696), repitiendo su planta y eluso de determinados elementos arquitectónicos,constituye un ejemplo totalmente contemporáneoal momento de difusión de la moda del camarín-torre, por seguir la terminología del análisis siste-mático de los camarines de Kubler, que tuvo ma-nifestaciones espléndidas en Estepa, Málaga yGranada.

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La posada de Filaletes y el arte de la memoria

VICENTE LLEÓ CAÑAL

Los trabajos de F. Yates y H. Klein, entre otros,han puesto de relieve el horizonte ideológico co-mún a la magia renacentista, el arte de la memoriay la teoría de la expresión figurada.

Una peculiar instancia de esta orientación delpensamiento, característica de los S. XVI y XVII,lo constituyen unas pinturas descritas en los «Diá-logos Familiares de la Agricultura Cristiana» delfranciscano Juan de Pineda (1.ª ed. 1589). El plande la voluminosa obra es demostrar como todos lossaberes confluyen en una sola verdad trascenden-te. Ello le lleva a detalladas exposiciones de textoscapitales de la magia antigua y renacentista y asúnde la kábbala, a fin de encontrar la verdad ocultabajo la fábula. Quizá tan peligroso método sea lacausa de que Pineda se viera privado de la facultadde predicar y aún de que la Inquisición le ordena-ra quemar ciertos manuscritos suyos.

Los diálogos citados se sitúan en Sevilla y loscentra un personaje, el Maestro, llamado Filaletes.Éste revela a sus contertulios la razón de sus enci-clopédicos conocimientos: en su casa, heredada deun morisco al que defendió de la Inquisición, po-see unas pinturas mágicas donde se compendiatodo el saber humano. Éstas fueron pintadas porunos demonios familiares del Papa Silvestre IIcuando éste era todavía Gerberto de Aurillac y vinoa Sevilla a estudiar nigromancia.

La descripción de las pinturas nos permite rela-cionarlas con el arte de la memoria, especialmentecon el sistema mixto del lulismo tardío…

Por otro lado, la confección en la Sevilla con-temporánea de programas decorativos tan comple-jos como el de la Galera Real de D. Juan de Aus-tria, permite suponer cierta base en la realidad.

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Notas para el estudio de la arquitectura barroca valenciana

VIOLETA MONTOLIÚ SOLER

El siglo XVII quizá sea el peor conocido de laarquitectura valenciana. Tradicionalmente se ha ar-güido una débil implantación del clasicismo por lasfuertes pervivencias góticas en toda la zona. Pese aello habría que estudiar mejor la obra llevada a caboen la zona por artistas italianos y por artistas deotras partes de España de formación italiana.

Un capítulo importante en la Historia de la Ar-quitectura valenciana lo constituyen las iglesiasconstruidas durante la segunda mitad del S. XVItras la Expulsión de los Moriscos y siguiendo lapolítica centralizadora de S. Juan de Ribera. Éstaspresentan claras influencias escurialenses aunque semantengan en ellas reminiscencias góticas en so-luciones estructurales, como en las cubiertas.

Ejemplo destacado de estas iglesias trazadas a fi-nes del S. XVI y construidas a lo largo del S. XVII

lo constituye la Iglesia Parroquial de Enguera, cons-truida entre 1580 y 1645. Consta de una sola yenorme nave cubierta por bóveda de cañón y ner-vios con arcos fajones que apoyan sobre pilares concolumnas adosadas entre los que se abren las capi-llas laterales. La cabecera es poligonal. Aunque porsu fecha la iglesia cae dentro del arco cronológicodel Barroco, se observa la persistencia de elemen-tos manieristas herrerianos —pináculos, bolas— sibien en la portada se advierten atisbos de incipientebarroquismo. Cabría apuntar la necesidad de estu-diar el papel que en estas construcciones jugaronlos frailes arquitectos de diversas órdenes cuya for-mación se desconoce pero cuyos nombres aparecencon gran frecuencia en los documentos.

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Cristóbal de Rojas y el manierismo. la portada del Convento de Santo Domingoen Sanlúcar de Barrameda

ALFREDO J. MORALES

Una de las figuras más significativas de la gene-ración de arquitectos andaluces que marca la tran-sición entre los siglos XVI y XVII es la del capi-tán, ingeniero militar y tratadista de arquitecturaCristóbal de Rojas. Su biografía, gracias a una se-rie de estudios que se han venido sucediendo des-de hace algunos años, es bastante bien conocida.No ocurre así con su actuación como arquitecto eingeniero, de la que aún existen amplias e impor-tantes lagunas. Recientemente Teodoro Falcón do-cumentó la intervención de este singular artista enla Capilla del Sagrario de la Catedral sevillana. Hoyaportamos una nueva obra a su catálogo, la porta-da y muros del compás del exconvento de SantoDomingo en Sanlúcar de Barrameda. Esta obra, yade por sí importante, adquiere mayor relevanciacuando se atiende a su cronología y se compruebaque es una de las últimas dentro de la actividadconstructiva de Rojas. A pesar de ello la portadamanifiesta una clara dependencia de los modelosmanieristas, demostrándonos que su autor fue in-capaz, a lo largo de su trayectoria artística, de su-perar los postulados estéticos que había aprendidoen El Escorial junto a Juan de Herrera. Del mis-mo modo la citada portada confirma que lapervivencia del manierismo en la arquitectura se-villana del siglo XVII se debe, en gran medida, alos maestros de esta generación intermedia que seformaron en los principios manieristas y que, a suvez, educaron a sus discípulos y colaboradores enestos mismos principios artísticos.

En el convento de Santo Domingo de Sanlúcarde Barrameda, el compás ocupa el sector sureste del

recinto. La puerta de acceso se sitúa en el ángulode unión de sus muros, formando chaflán. Su es-quema recuerda los utilizados en la remodelaciónefectuada, en la segunda mitad del siglo XVI, enlas puertas de las murallas de Sevilla. El parecidoes especialmente notable con las desaparecidaspuertas de Goles y de la Carne. Presenta vano demedio punto, con mánsula en la clave, a modo dearco triunfal, y dos pilastras de curioso almohadi-llado, situándose en las enjutas del arco los escu-dos del VII Duque de Medinasidonia, patrono dela obra. El coronamiento lo constituye un frontóntrapezoidal cuyo tímpano ocupan el escudo domi-nico y los perros con la vela alusivos a la orden,siendo los remates tres parejas de pirámides quedescansan en cuatro esferas sobre pedestales. Estemismo motivo, que fue empleado en otras obrassevillanas tales como la fuente que existió en la Pla-za de Pilatos, ha servido para modular el antepe-cho o crestería de los muros convergentes. En eltímpano, en la cara interior, figura la fecha 1596.El citado año, que se ha considerado como el deconclusión de la portada, debe corresponder porel contrario al inicio de la misma, pues hasta 1596no regresó de Bretaña Cristóbal de Rojas. Además,la documentación conservada en el Archivo de laCasa Ducal de Medina Sidonia, contabiliza diver-sos pagos al arquitecto en el año 1606. La mayoríade estos libramientos se refieren a los 80 ducadosque le fueron entregados en concepto de demasías—la obra fue contratada en 500 ducados—, y se-ñalan que la construcción se habrá finalizado re-cientemente con la realización de las puertas de

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madera por el carpintero oficial de la casa ducal,Martín Cristian.

Así pues, resumiendo, hay que considerar éstacomo una de las últimas obras realizadas por Cris-tóbal de Rojas. Obra en la que, a pesar de su cro-

nología, se mantienen las fórmulas manieristas pro-pias de fechas anteriores, lo que convierte a este ar-tista teórico y práctico a la vez, en uno de los cau-santes de la pervivencia del manierismo en laarquitectura sevillana del siglo XVII.

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Algunas noticias del escurialense Pedro de Tolosa

JESÚS MARÍA PARRADO DEL OLMO

De entre los arquitectos que intervinieron en ElEscorial destaca Pedro de Tolosa, que fue apareja-dor de la obra desde 1563 hasta 1576. A él y suescuela se atribuyen diversas obras en la ciudad deÁvila, que abarcan desde un estilo purista, dentrode la influencia de Serlio, hasta un mayor aspectodepurado de su arquitectura, más en consonanciacon la obra de El Escorial.

De su relación con Ávila, datan algunas noticiasinéditas, que añaden nuevos datos sobre el arqui-tecto y algunas de sus obras.

Del 27 de noviembre de 1559, data un docu-mento por el cual se comprometía a derribar y vol-ver a edificar la capilla mayor de la iglesia de SanJuan, en la mencionada ciudad. Para ello daba he-cho un modelo, según el cual parece que se trata-ba de realizar un crucero, capilla mayor y dos ca-pillas colaterales abiertas perpendicularmente alprimero. Las capillas llevarían una cubriciónavenerada, mientras que el crucero iba a ir cubier-to por bóveda de arista y llevaría una linterna deocho ventanales para dar luz. De todo este pro-yecto, sólo se llevó a cabo quizá una de las cola-terales, situada en el lado de la Epístola. La fron-tera es obra de Diego Martín de Vandadas yFrancisco de Arellano, que se adaptaron a la for-ma de la ya construida, que la habían tomado ahacer en 1569, terminándoseles de pagar en 1579.En cuanto a la capilla mayor y crucero, serán obradel maestro Francisco Martín, según indica ésteen su testamento de 1598, dentro ya de unas for-mas escurialenses.

El 17 de diciembre de 1560 Tolosa hace con-trato de compañía con Pedro de Valle, arquitectoque trabaja en la Catedral (Capilla de la Concep-ción), y a quien ya la crítica suponía su colabora-dor en las obras abulenses. En esta compañía se ex-cluían algunas obras que quedaban a cargo delpropio Tolosa. Entre ellas, algunas que había to-mado de Juanes de Expitia, que eran las del Real,Hinojosa y Castillo de Bayuela, todos ellos pueblossituados en la provincia de Toledo. Y también laobra de la iglesia de La Adrada que tenía tomada ahacer, aunque aún no había hecho la obligación delcontrato.

En Hinojosa (Toledo) debe ser suya la sacristía,de estilo purista, imbuida de un manierismo tole-dano. Se cubre con doble cúpula, y al exterior, pre-senta una ventana con almohadillado del tipo delas del Hospital Tavera. Una inscripción en la puer-ta indica el año de 1564. En Castillo de Bayuela,debió de intervenir en las dos portadas de la igle-sia, del mismo estilo que la obra anterior. Más du-dosa en su participación en la iglesia de El Real deSan Vicente, que debió de ejecutarse muy tardía-mente, y en todo caso, pudo dar trazas para la rea-lización de su nave, ya en estilo herreriano (y porlo tanto empezada por lo menos en el último cuartode siglo).

En cuanto a la iglesia de la Adrada, también esuna obra de estilo escurialense, siguiendo un tipousado en el último cuarto de siglo, de una sola navey capillas entre contrafuertes. Se debió de termi-nar quizá a comienzos del siglo siguiente, Pero

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Tolosa pudo dar las trazas y comenzar la ejecución.En ese caso, esta obra, lo situaría como un perfec-to asimilador de las nuevas tendencias que El Es-corial implantaba en España durante el últimocuarto de siglo.

La única obra que se cita en el documento queiba a estar a medias entre Tolosa y Pedro de Va-lle, no se conserva, pues se trataba de la iglesiade Astudillo (Ávila), localidad que ya ha desapa-recido.

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Algunas notas sobre el manierismo musical en España

ENRIQUE SÁNCHEZ PEDROTE

El gran avance que ha venido teniendo, de algu-nos años a esta parte, el estudio del manierismo tantoen las artes plásticas como en la literatura, —bastarecordar, en unas citas de urgencia, «El Manierismo».Por Arnold Hauser; «El Manierismo» por Claude-Gilbert Dubois; «Estudios sobre el Barroco» porHelmut Hatzfeld— no ha tenido correspondenciaen las investigaciones sobre tan interesante etapa ar-tística, en el mundo de los sonidos. Partiendo de labase que puede ofrecernos los muchos trabajos so-bre la estética de El Greco, el mundo cervantino —incluso en relación con la música en Cervantes enlos trabajos de Querol, Salazar y Espinós—, la mú-sica en tiempos de Lope de Vega y los primeros gran-des maestros de la música española de fines del si-glo XVI y principios del XVII, es interesante enfocarel manierismo musical en España con la nueva pers-pectiva que ofrecen estos ensayos socio-culturalespara explicar los fenómenos más interesantes y lasdirectrices que van a regir en una etapa —puentesituada entre el Renacimiento y el Barroco propia-mente dicho.

Ateniéndonos al criterio de Karl Friedrich, des-de el punto de vista de la cultura, ha de conside-rarse el Manierismo, como un estilo no plenamentedesarrollado y estable como el Renacimiento, sino

como estilo de transición. Es una distorsión y pér-dida de equilibrio clásico la que el Manierismo enla literatura y las artes. Quizá pudiera situarse nues-tro Manierismo español entre 1570 y primeros añosdel siglo XVII.

La figura central de la gran música española deaquel momento es, sin duda alguna, Tomás Luisde Victoria, que nace al iniciarse la segunda mitaddel XVI y muerte en 1611. Se trata por lo tantode un gran creador —estudiado por Pedrell, Anglés,S. Rubio y Collet, entre otros exactamente contem-poráneo de Cervantes. Quizá muchos problemaspresentados por la interpretación estética de lamúsica de Victoria, se aclararían al contemplarlocon la nueva óptica que presenta el estudio delManierismo. Como El Greco, personifica el misti-cismo finisecular adoptado en las expresiones, in-tencionadamente distorsionadas, por el pintor cre-tense. Ya Federico Sopeña dice que no es simplecoincidencia el descubrimiento de El Greco porBarrés y el estudio entusiasmado de Collet sobreVictoria. Este comienza con palabras de aquel es-critor su estudio: «Lejos de la feliz alegría italianay de la buena y prosaica salud de los flamencos, élnos coloca en medio de un pueblo triste, contem-plativo, de una melancolía fúnebre».

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Motivos ornamentales de origen clasicista y manierista en portadas del s. XVII dela Gobernación de Orihuela

INMACULADA VIDAL BERNABÉ

Sobradamente es conocida la influencia queejerció la tratadística arquitectónica italiana ynórdica en otros países, especialmente gracias asu difusión por el libro y la estampa. Una seriede portadas de diversos monumentos de la Go-bernación de Orihuela demuestran claramenteese influjo. Su examen destaca la importancia,por un lado, de Serlio y Vignola, por otro, deWendel Dietterlin.

Las portadas exteriores de la Iglesia de San Ni-colás de Alicante, obra de Agustín Bernardino yfechables en el primer tercio del S. XVII, muestranafinidades con los diversos proyectos incluidos porSerlio en sus Sexto y Séptimo Libros de Arquitec-tura, y aún de la portada de la «Regla de los Cinco

Órdenes de Arquitectura» de Vignola (Madrid,1593).

Desde 1674, la actividad de Nicolás Bussi con-tinúa la tradición clasicista, pero con la aportaciónde motivos nórdicos, en especial de Dietterlin. Pesea ello, el artista sabe fusionar ambos aportes conun espíritu original y barroso, como se comprue-ba en la portada principal de la Iglesia de SantaMaría de Elche.

Finalmente, en la portada principal de la Igle-sia Parroquial de Aspe, puede destacarse la utiliza-ción de motivos decorativos derivados de la porta-da de los Tercero y Cuarto Libros de Arquitecturade Serlio.

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Apuntes sobre la política de bellas artes del gobierno republicano durante laguerra civil. el arte al servicio de la propaganda y la influencia soviética

JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA

Se exponen aquí las ideas sobre las relacionesentre arte y propaganda sustentadas por el equipocomunista que durante la mayor parte de la gue-rra civil española regentó el Ministerio de Instruc-ción Pública y Bellas Artes y algunas de las realiza-ciones de carácter oficial basadas en ellas, inspiradasen su mayor parte en los métodos utilizados en laRevolución de Octubre. Las ideas de Hernández ysu equipo coincidían con dos de las concepcionesbásicas de Lenin sobre los problemas de la cultura:la necesidad de que el proletariado asimilasecríticamente la cultura burguesa y la utilización delarte para la propaganda de las ideas revoluciona-rias. Dada esta ortodoxia doctrinal no debe extra-ñar la función que se asignó en el Ministerio a lasmanifestaciones artísticas, como tampoco lo es elque se trasplantaran muchos de los métodos utili-zados en la Rusia de la Revolución.

Se llama la atención sobre una serie de proyec-tos y realizaciones de corte oficial o paraoficial di-rectamente inspirados en motivos propagandísticosy frecuentemente en relación con la «propagandamonumental» que había preconizado Lenin, comola «colección de monumentos simbólicos a favorde la defensa de Madrid» cuyas maquetas ejecuta-

ron los artistas de la Sección de Artes Plásticas deAltavoz del Frente y una serie de esculturas y mo-numentos destinados a exaltar las gestas bélicas oa los jefes militares republicanos.

Por otra parte se analizan las actividades de laSección de Propaganda del Ministerio de Instruc-ción Pública y la utilización de las artes popula-res y de las celebraciones tradicionales recon-virtiendo su significado: Tribuna de Propaganda,Cabalgata de la Semana del Niño y las «FallasAntifascistas».

El tercer bloque de realizaciones o acontecimien-tos estudiados lo constituyen manifestaciones de ín-dole oficial: el intento de crear un Museo de la Re-volución (donde se recogieran obras de arte y todotipo de recuerdos), la constitución del Archivo dela Guerra, la Exposición de Dibujos y Grabados deGoya en Londres y la edición de sus aguafuertes(con lo que se pretendía ilustrar el carácter de nuevaGuerra de la Independencia que a los ojos de losrepublicanos revestía el conflicto) y la convocato-ria a mediados de 1937 de un Concurso Nacionalde Artes Plásticas en un intento de reanudar yreconvertir a la vez la tradición de las Exposicio-nes Nacionales de Bellas Artes.

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La arquitectura de vanguardia en los años cincuenta en Cataluña: el grupo «R»(1951-1960)

PALOMA BARREIRO PEREIRA

El primer intento de renovación en el ámbitocultural catalán después de la guerra civil, tiene lu-gar a comienzos de la década de los años cincuen-ta con el llamado Grupo «R» de Arquitectura enBarcelona.

Forman parte de este Grupo una serie de arqui-tectos, preocupados de buscar nuevos caminos tra-tando de establecer una continuidad con la líneacultural catalana de antes de la guerra.

Los arquitectos catalanes de estos momentosvan a estar alejados de los encargos de la Admi-nistración y algunas obras que se realizan vanadoptar esquemas en sus fachadas de modelosflorentinos como se puede ver en algunos ejem-plos de la arquitectura bancaria de Barcelona deestos años.

La primera Junta Directiva del Grupo «R» se for-ma en agosto de 1951, en el estudio de los arqui-tectos Coderch y Valls, el grupo estará compuestopor ocho personas: Oriol Bohigas, Gili, Moragas,Sostres, Coderch, Martorell, Pratmarsó y Valls, enlos diez años aproximadamente de su existencia, seirán añadiendo más arquitectos e irán saliendootros. Anteriormente a su formación, se va a cele-brar en Barcelona la V Asamblea Nacional de Ar-quitectos y el Concurso sobre la vivienda-mínimaen Barcelona, convocado por el Colegio Oficial deArquitectos de Cataluña y Baleares que tantatranscendencia tendrá para la formación del Gru-po pues en este concurso participarán muchos delos componentes del Grupo «R».

Dentro de las actividades del Grupo «R» hay quedestacar las cuatro exposiciones, celebradas en «lasGalerías Layetanas» de Barcelona, donde no sólose van a exponer obras de los componentes del mis-mo, sino todas las obras premiadas en los Concur-sos celebrados entre los estudiantes de las Escuelasde Arquitectura de Madrid y Barcelona convoca-das por el Grupo «R».

El tema del Diseño, con la participación de An-tonio Moragas, va a ser otra de las actividades delGrupo, este Arquitecto va asumir el inicio de re-novación del F.A.D. (Fomento de las Artes Deco-rativas), creando y presidiendo el Instituto de Di-seño Industrial de Barcelona (I.D.I.B.).

La participación del Grupo «R» en la Exposi-ción Internacional de Arquitectura de la IV Bienaldel Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, los Cur-sos de Economía y Urbanismo, celebrados respec-tivamente en los años 1958 y 1959 con la partici-pación de entendido en la materia tanto a nivelnacional como internacional, la labor docente, eru-dita y crítica de algunos de los miembros del Gru-po, van a tratar de dar una nueva visión a la arqui-tectura catalana y española en general de estetiempo, llegando al final de la década de los añoscincuenta donde la falta de realismo de los proyec-tos de algunos componentes del Grupo, junto a lospersonalismos, impotencia de la situación econó-mica-social y política, la falta de cohesión ideoló-gica el eclecticismo de muchos de ellos van a pre-cipitar su disolución en el año 1960.

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Actitud vanguardista y elementos tradicionales en la plástica españolacontemporánea. De la postguerra a los años 70

JULIA BARROSO VILLAR

Se parte de la prolongación de la actitud van-guardista de las primeras décadas del siglo XX, enlos grupos españoles de artistas nacidos a partir dela postguerra.

Con base en los propios textos programáticosque tales artistas utilizaron, se hace un repaso a as-pectos entroncados en posturas tradicionales, quepodíamos concretar en:

Postulados teóricos: sentido mesiánico, plenamen-te vanguardista, en los textos de Ángel Marsá para:Primer Ciclo Experimental de Arte Nuevo. Expo-sición Grupo Lais. Algo similar años más tarde, conel Grupo Primer Ciclo de Arte de Hoy, tambiénbarcelonés. 5.ª Forma, Mostra 1 y 6. Equipo 57,Córdoba, Crónica, etc., subrayan la posiciónantisubjetiva en el arte.Referencia a la tradición cultural, concretable a va-rios niveles:

Universal: Crónica de la RealidadEscuela de MadridEspañola: grupo El Paso, G. ZaragozaMediterraneísmo: artistas de todo el entorno

mediterráneo agrupados en el M.A.M.Regional: Indalianos, de Almería. SAAS, de

Soria. Grupos Ur, y Gaur, de San Sebastián. Es-cuela de Zaragoza.

Tirada de revistas de arte, con medios escasos yartesanales en ocasiones:

Parpalló- «Arte Vivo»Dau al Set- «Dau al Set»G. Zaragoza- Cuadernos de Orientación ArtísticaO Figura- Monografías de arte de O Figura

Técnicas:Defensa del trabajo en equipo, antiindividualistaRevalorización del grabado: MOSTRA I, Tarot,

Estampa Popular consecuente replanteamiento delos precios-obra: Grup d’ElxEntidad plástica:

Pese a las dificultades de las «tendencias» en sudefinición, se encuentran obras vanguardistas en ar-tistas de grupos que, en apariencia, son plena no-vedad en su momento:

Escuela de Madrid. naturalismo y postim-presionismo

Realismo: artistas del «Normativismo»: Equipo57, Crónica, Estampa Popular.

Abstracción: Pórtico. El Paso, E. Zaragoza y suanálisis de las formas abstractas como legado de lacultura histórica del pasado.

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Consideraciones en torno al primer realismo pictórico español del siglo XX(1900-1925)

ESTEBAN CASADO ALCALDE

La ponencia presentada bajo el título «Conside-raciones en torno al primer realismo pictórico es-pañol del siglo XX (1900-1925)», ensaya un pri-mer intento de sistematización de la pinturafigurativa española de ese mismo momento. Ba-sado este realismo pictórico en la estética de lapintura de museo, encontramos que es el realis-mo del XVII, y más concretamente Velázquez, elmodelo museístico que nutre a esta pintura del No-vecientos.

Hallamos por otro lado como antecedente delfenómeno, a nuestro gran ochocentista EduardoRosales, quien con su retorno consciente a las com-posiciones velazqueñas, consigue emerger del abúli-co panorama pictórico circundante; este mismoRosales que, además, con su factura amplia y vi-gorosa preanuncia el modo de hacer, la factura, deesa primera etapa novecentista.

Ya en nuestro siglo XX, figuras máximas comoSorolla, Zuloaga o Nonell, dan cuerpo a esta esté-tica que aquí analizamos. Sorolla no precisamentepor su luminismo —que curiosamente resulta sermás una rémora del XIX— sino por su factura, suvalentía de trazo, y su fogosidad de pincelada.Zuloaga, en cuanto que es el que más consciente-mente, reflexivamente, se acerca a la pintura de losmuseos, aunque en él esta postura responda a unaactitud crítica que le hermana a los hombres de laGeneración del 98. Por lo que respecta a Nonell,si bien en él nada hay de pintura museística, su ca-racterística pincelada de profundo surcons —quesin embargo para algún estudioso le hace entron-car de forma no consciente con la de Ribera— pue-

de, de cualquier manera, ser considerada como con-secuencia de la forma de hacer de Rosales y de lamodernidad (anticipo de este realismo novecen-tista) que ello supuso en relación a la pintura desu momento.

Pero más que nombres propios, nos interesan lasmotivaciones de esta estética, el por qué de esa fi-jación en la pintura museística. Aquí nos movemosya en un terreno de especulaciones —algo hay deensayo en todo este estudio— avanzando por ellounas determinadas hipótesis de trabajo que sirvanpara posteriores estudios de esta tan ignorada to-davía parcela de nuestra pintura contemporánea.Por tanto, presentamos una serie de datos de or-den cultural que a nuestro juicio resultan sercondicionantes de este realismo novecentista. Es-tos datos, objetivos, se refieren sobre todo a la fi-gura de Velázquez, su incidencia bibliográfica enel paso del siglo XIX al XX, y particularmente laconmemoración de su centenario en 1899. Este re-torno a la figura de Velázquez sería, a nuestro jui-cio, paralelo al proceso seguido por la arquitecturaen la adopción de un neoplateresco como estilo «na-cional» por esos mismos años.

Desde otra óptica, y dentro del análisis de loscondicionantes de este realismo del XX, intenta-mos recoger la posición de los hombres del 98 consu famoso «problema de España», frente a la pin-tura. Y siguiendo en esta trayectoria, nos percata-mos de que la mejor traducción de la posturanoventayochista en la pintura es el arte de Zuloaga,que precisamente por estos planteamientos críticoscon postulados regeneracionistas, se acerca de una

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forma más que consciente, lúcida, al arte del Greco,Velázquez o Goya.

El último punto de este estudio se refiere al rea-lismo menos creativo, que nada nuevo aporta al artede los museos del que se nutre: es el realismoacademicista. Aquí hacemos algunas consideracio-nes sobre esta vertiente tan poco innovadora en laevolución pictórica española, y tratamos de fijardentro de unos límites cronológicos su apogeo. Lí-mites que se basan en fechas significativas de acon-tecimientos pictóricos dentro de la vida artísticanacional de ese momento. El estudio finaliza conel examen de la figura de Vázquez Díaz, que desdedentro del «sistema», aunque a través de un len-

guaje diferente, el cezanniano, logra —precisamen-te por ser insobornablemente realista en cuanto queheredero de la concepción pictórica de figuras his-tóricas (Zurbarán por poner el ejemplo más eviden-te)— logra, como decimos, desplazar al realismoacademicista como estética dominante.

En resumen, el esquema-guión del estudio que-da estructurado en los siguientes puntos:

I. Concepto.II. Antecedentes de este realismo.III. El siglo XX.III.1. Condicionantes del realismo novecentista.III.1.1. La postura noventayochista: Zuloaga.IV. Realismo academicista.

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Paul Klee … ¿surrealista, expresionista o abstracto?

JAVIER DELICADO MARTÍNEZ

A través del presente trabajo nos introducimosen el mundo mágico y mítico de PAUL KLEE, unode los genios más relevantes, como pintor y comoartista, de este nuestro siglo XX, el de aquel queera «abstracto con recuerdos».

En Klee (1879-1940) se funde todo un mundocósmico: la pintura, la música, la poesía y la filo-sofía.

Klee, su vida y su obra, son una búsquedacontinua de los orígenes del mundo; ese mundoque «debe ser explorado donde el ojo del artistase concentra en su lápiz, el lápiz se mueve y lalínea sueña».

Precisamente su mundo y su obra nos la ha de-jado plasmada a través de sus escritos, en sus be-llísimos «Diarios» donde exalta el fuerte nexo quele unía con los sucesos cotidianos, su «Teoría delarte moderno», y sus experiencias de profesor dela Bauhaus en sus finísimos apuntes titulados«Bosquejos pedagógicos» reflejadas en forma ma-ravillosa.

Su obra conocida es de todos, descrita a travésde historiadores de la envergadura de un GROH-MAN, un JAFFE o un READ.

Pero no nos entretenemos aquí ni en su vida nien su obra, sino que intentamos adentrarnos enotro mundo, en el «mundo feérico» —como diríaHerbert Read— de Klee, para despejar la gran in-cógnita que a continuación se plantea:

¿Era Klee un pintor expresionista?¿Era Klee un surrealista?, o por el contrario ¿un

abstracto?

«Debe disociarse a Klee de todos los movimien-tos de arte moderno, y en particular de los rótu-los de cubista, expresionista o futurista. Es a ve-ces reclamado por los surrealistas, pero si hayalgún parentesco es de los surrealistas con Klee, yno de Klee con los surrealistas. Es el más indivi-dualista de los artistas modernos. Como Chagall,ha creado su propio mundo y en ese mundo vivey se mantiene».

Pero Klee es un abstracto. Klee, que ha dejadoun catálogo de 8.926 obras de una frescura y deuna invención renovada sin cesar, merece el nom-bre de abstracto y es indudablemente uno de loscreadores de este estilo. Lo inventó en cierto modopara su uso personal, y fue el calor del sol del Sur,en Túñez, el que hizo de Klee una revelación; esesol que hace brillar un presagio fue el que dio luzy claridad a Klee: la pintura.

Otra de las incógnitas que se plantea es si el artede Klee es un arte de vanguardia o por el contra-rio si está arraigado a alguna tradición.

Cierto que el arte de Klee está influido pormaestros como Goya, por filósofos como Nietzchey Heiddeger, por compositores como Mozart, porescritores como Novalis o Rilke, y que en su obrase respira un cierto aire de romanticismo y un re-torno por volver a los orígenes de la AntigüedadClásica.

Pero Klee a pesar de querer recordar el pasado yhacer de mediador entre mundos diversos posee supropio mundo: el mundo de la fantasía, de lo ins-tintivo, de lo ingenuamente objetivo.

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El arte de Klee no tiene nada de tradición, esun arte de vanguardia.

El año pasado, 1979, se cumplía el centenariodel nacimiento de Klee. Con este motivo, apartedel trabajo que aquí se expone, quiero dejar cons-

tancia de tan bello acontecimiento de aquél que era«abstracto con recuerdos», de aquél en que «el artees pensamiento y no puede existir pensamiento,que no sea pensamiento del mundo»: Paul Klee.

ars longa et vita brevis.

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Tradición y crisis en la arquitectura religiosa contemporánea de Granada

JUAN MANUEL GÓMEZ SEGADE

Tras constar el hecho de la abundancia de cons-trucciones y la poca calidad de las mismas, nos pre-guntamos cómo una Granada tan rica en monu-mentos artísticos, de pronto ve agotado su genioen el mismo campo que antes tanto había brilla-do, la arquitectura religiosa. Sin pretender ser ex-haustivos, nos parece que las motivaciones princi-pales hay que buscarlas en circunstancias socialespropias de la ciudad de Granada, a nivel económi-co y demográfico, además del cambio radical deplanteamientos que supone el Vaticano II tantopara los responsables eclesiásticos, como para lageneralidad de los fieles.

Si por un lado la Iglesia Institucional no derro-cha esfuerzos en atender a la tarea constructora detemplos, los arquitectos tampoco aciertan con losmódulos adecuados a la nueva mentalidad y reli-giosidad, constatándose aquí un nuevo desequili-brio muy propio de nuestra cultura, entre ideolo-gía y praxis, entre élite y masa.

Los únicos que demuestran un mediano acier-to, son los Institutos Religiosos de Educación que,sobre todo en los años 60, se aplican denodada-mente a la ampliación o construcción de colegios.No harán grandes templos, pero se esforzarán endotar a sus «orgánicos» recintos de los ingredien-tes de monumentalidad mínimos para «transfor-mar» lo que arquitectónicamente es sólo un espa-cio vacío sin particular caracterización.

Pero en Granada, a nuestro parecer, existe unfactor popular que, si no es decisivo, sí puede serimportante, a la hora de buscar motivos de estepoco desarrollo de la arquitectura religiosa. La ri-

queza monumental de la Granada de la Alham-bra, a pesar del aumento demográfico, es tal quepuede absorber la demanda de servicio religioso.Sobran iglesias, hasta el punto que algunas hantenido que cerrarse al culto; el centro históricoestá plegado de monumentos. Y lo que aún es mássignificativo, el pueblo de Granada se identificaplenamente con los ambientes barrocos y renacen-tistas que tanto abundan en su casco urbano. Eltest que hemos utilizado es el del número de bo-das celebrado en todas las iglesias granadinas enlos últimos veinte años. El resultado curioso, delrastreo, de una proporción inversa entre la pobla-ción y el número de bodas, con cifras extremasque van desde el 19% hasta el 75%, para datosde población referidos —como muestra— el año1975. Así, conforme el centro histórico se ha idodespoblando en proporción a los barrios de nue-va planta, su porcentaje de bodas sube desmesu-radamente. Aparte otras muchas razones, es unhecho que esta preferencia significa una sintoníamayoritaria con los ambientes religiosos legadospor el pasado, frente a la impersonal arquitecturareligiosa del presente.

La mayoría del pueblo, no sólo es ajeno a estanueva arquitectura, sino que la ignora; y como enGranada todavía funcionan plenamente gran can-tidad de monumentales templos de siglos anterio-res, los granadinos se quedan con LA TRADI-CIÓN, y dejan al margen todo aquello que noentienden. Resulta más fácil y es más «suyo».

En la conclusión, aventuramos una pista deidentificación entre esta desgana en lo creativo, y

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la pasividad con que asistimos en el mismo suelo ala destrucción sistemática del entorno histórico ar-tístico. Consideramos que quien es capaz deproyectarse con imaginación sobre el futuro, nopuede menospreciar el pasado que sustenta el pro-greso adquirido. Y de ahí que sea el bajo nivel cul-tural de la masa popular el que condiciona la la-

bor de las minorías, hoy por hoy, desconectadastotalmente de la base. En resumen, no han existi-do las condiciones que permitieran el resurgir deuna verdadera arquitectura religiosa contemporá-nea en Granada, y nadie se ha lamentado por ello.El significado de este hecho, queda ya fuera delobjetivo de la ponencia.

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Vivienda obrera y ciudad en Sevilla. 1849-1929

ANTONIO GONZÁLEZ CORDÓN

Entender el desarrollo de la ciudad del s. XIX através de dos elementos fundamentales de su trans-formación: la producción de suelo urbano de unlado y la vivienda obrera como destino básico dela actividad edilicia de otro.

Trabajar sobre un modelo concreto de ciudad,Sevilla, ofrece la oportunidad de verificar, a cadasuceso, las ideologías que subyacen a la transfor-mación burguesa de la sociedad del s. XIX, en unterritorio radical y complejo. Si la burguesía pro-gresista aglutinada a partir de 1849 con Mont-pensier define un modelo de ciudad alternativo enla periferia a través de lo pintoresco, la burguesíainmovilista e inmobiliaria, aquella que comienza afijar el capital e inmuebles de alquiler, es capaz deprovocar un avance de gran importancia al traba-jar sobre grandes solares desamortizados y obligara la consecución de nuevas técnicas constructivasy con ello un nuevo concepto de ciudad.

La permanente ausencia de una idea de Plan, alcontrario de Madrid o Barcelona, a la vez que per-mitirá una ciudad de «corte y confección», ampliarásin embargo el catálogo de tipologías edilicias y conellas la especialización constructiva de los maestrosde obra y arquitectos locales. La ciudad y la arqui-tectura del s. XIX sevillano muestran así un autén-tico avance revolucionario, y hasta ahora descono-cido, por cuanto producción edilicia, negocioinmobiliario a gran escala y nuevas tipologías ca-minan en una misma dirección.

Será a partir del auge de los regionalismos a fi-nales del s. XIX y con ello la arquitectura de au-

tor, cuando la ciudad comienza a presentar la di-cotomía entre la imagen de la ciudad-bella y laciudad de producción capitalista. Así la victoriaheroica del regionalismo en el año 1929 con laExposición Iberoamericana, sella la mala concien-cia de la ciudad sin prejuicios generada en el s.XIX.

Las influencias de las teorías del socialismo utó-pico en las imágenes urbanas con la fijación de lavivienda en propiedad y jardín/corral en contra-posición permanente a la gran rentabilidad gene-rada por la gran dimensión de la ciudad intra-murallas y la llegada del ferrocarril comogenerador del concepto de metrópolis son elemen-tos de importancia que han configurado la ciu-dad actual.

El desarrollo legislativo sobre la vivienda obreraa partir de 1872 culminado en el Proyecto de Leyde Casa Baratas de 1907-1911, ofrece la oportu-nidad de contemplar el modelo de ciudad utópicoque una legislación liberal y de libre mercado ge-nera. La actividad de los poderes públicos quedarelegada a la promulgación de la Ley.

El gran auge de las Cooperativas de Viviendasen los años 1910-20 en terrenos del común cedi-dos por el municipio y la transformación del mo-delo de ciudad que las cooperativas generan con susimágenes de ciudad-jardín en la periferia asumien-do y consumiendo la arquitectura regionalista cul-minan en la ciudad de cartón-piedra de la Exposi-ción del 29 y con ella la máxima distancia entre laciudad real y la oficial.

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Pinazo entre la vanguardia y la tradición: reflexiones en torno a unaautobiografía inédita

CARMEN GRACIA BENEYTO

Tomando como punto de partida la presenta-ción de un documento inédito: la autobiografíaautógrafa de Ignacio Pinazo Camarlench, he pre-tendido desarrollar un trabajo de carácter ambi-valente:

1. Comentarios y ampliaciones a las noticias da-das por el propio Pinazo en dicho documento. Dondeempleo, desde el punto de vista metodológico losprincipios del historicismo crítico, con la finalidadde aportar una serie de datos de carácter documen-tal y técnico que sirvan para un mejor conocimien-to de la personalidad de este artista y faciliten el de-sarrollo de futuros estudios más profundos.

2. Intento de situar la actividad vital y artísticade Pinazo dentro de la sociedad española de la segun-da mitad del siglo XIX. Basándome en el documentoy las ampliaciones personales citadas, con la apo-yatura adicional de otras investigaciones realizadascon anterioridad trato de demostrar como parale-lamente a la coexistencia en la sociedad decimo-nónica de actitudes conservadoras del Antiguo ré-gimen, y tendencias nuevas hacia el liberalismo yla lucha económica; existe también, no sólo, unadicotomía entre el artista oficial, conformista y mi-

mado por el poder establecido, acaparador de car-gos oficiales y honores que se empeña en mante-ner esquemas profesionales totalmente caducos, yel artista marginado, revolucionario y resentidocontra todo lo establecido que arrastra una vida demiserias, pero que en definitiva aporta cauces nue-vos para el futuro del arte; sino también el del ar-tista que participa de ambos postulados, aportan-do al panorama social español una nota más deparadoja y de sugerente incoherencia. Un ejemploclave de este tercer tipo de artista es, a mi juicio,Ignacio Pinazo, afirmación que justifico medianteun somero análisis de las actitudes más rebeldesjunto a las más conservadoras dentro de sus dife-rentes facetas vitales: ideología política, actitudfrente a los premios y honores, temas preferidos ensu producción artística, y por último característi-cas técnicas de la misma.

Como es lógico en todo producto de una inves-tigación no acabada, se trata de unas conclusionestotalmente provisionales, a la vez que limitadas porlas lógicas exigencias de las bases del Congreso, peroque quizá pueden convertirse en punto de referen-cia de aportaciones y rectificaciones posteriores.

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Fundamentos teóricos e ideológicos de la práctica artística vasca (1966-1980)

ANA M.ª GUASCH FERRER

Tal como indica el enunciado de la ponencia,nuestro propósito es analizar las bases teóricas, lasraíces estéticas y los fundamentos ideológicos deuno de los períodos de mayor interés en el desa-rrollo del arte vasco contemporáneo: el que abarcadesde 1966, fecha de la fundación del Movimien-to de la Escuela Vasca a través de la creación de losgrupos GAUR, EMEN, ORAIN y DANOK, has-ta finales de la década de los 70.

La fecha de 1966 es definitiva para la trayecto-ria del arte vasco: supone, por un lado, la rupturacon el arte anterior, caracterizado por un haceracademicista, por una temática folklórica y regio-nalista, y por una ideología totalmente conserva-dora, y, por otro, un absoluto replanteamiento dela praxis artística, paralelo, a su vez, con un pro-gresivo despertar de la conciencia vasca.

La ponencia desarrolla, en primer lugar, un aná-lisis que nos mostrará el diferente grado deenraizamiento ideológico del artista vasco desde suinicial vocación por el academicismo de corte ofi-cial y de origen madrileño (Bringas, Lecuona), has-ta las diferentes opciones nacionalistas (Arrúe,Zubiaurre, Tellaeche), o socialistas (Arteta), pasan-do por las influencias parisienses, sean las impre-sionistas (Guiard, Regoyos), o las fauvistas (Iturrino

y Echevarría); en segundo lugar, se desarrolla unavisión sincrónica, en el sentido de analizar el pen-samiento estético de significados artistas de la plás-tica actual euskaldum (Oteiza, Basterrechea), y decalibrar las diferentes opciones ideológicas dentrodel arte vasco del momento: la abertzalista (patriotade origen nacionalista), la marxista, la tradiciona-lista y la marxista-leninista.

Se estudian, por tanto, cuestiones tales como laexistencia de un arte específicamente vasco, susimplicaciones con la etnia y con la cultura au-tóctona, ancestral y referencial, a la vez que su po-sible influencia es una praxis artística caracteriza-da por una renovación del lenguaje, desde elinformalismo, el constructivismo de corte raciona-lista, hasta el realismo social, la figuración paisa-jística y la fantástica.

Se trata, en definitiva, de un intento de aproxi-mación a la trayectoria de la conciencia, de la di-mensión conceptual del artista vasco frente a la rea-lidad de su entorno, realidad a la que no son ajenoslos planteamientos políticos (repercusión de lasideas del Partido Nacionalista Vasco, y posterior-mente de ETA), estéticos (pensamiento de Oteizacon sus relaciones Prehistoria/Arte Contemporá-neo, Basterrechea, Ibarrola, Urquijo, Mirantes),geográficos, sociales, económicos y culturales.

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Literatura artística en torno a la abstracción en España durantela década de los cincuenta

IGNACIO HENARES CUÉLLAR Y PEDRO UREÑA PORTERO

La controversia suscitada ante la aparición ennuestro país del arte abstracto a partir de la post-guerra, es analizada a través de opiniones y edito-riales habidos en la prensa de la época.

La polémica surgida entre Abstracción/Figura-ción permanece a lo largo de una década y princi-pios de la siguiente —1940-1957— dando cabidaa las más enconadas posturas. Unas a favor, las me-nos, y otras en contra. Calificativos como falta deveracidad, intromisión inexplicable de materiales ytécnicas, deshumanización, e incluso la acusaciónpartida de un periódico de ser un arte «raízfilocomunista», son índices expresivos de la incom-prensión para con la tendencia no figurativa parala mayor parte de profesionales y críticos de aque-

llos años en España. Hechos como la presencia dela abstracción en el arte litúrgico, factor que pro-movió en 1957 un Certamen de Arte Sacro Abs-tracto, fue causa de una mayor radicalización encontra del nuevo movimiento.

Frente al grueso de detractores, algunas voces selevantaron en su apoyo, tales como las de CiriloPopovinci, Ángel Ferrent, Felipe Vivanco, GayaNuño, Santos Torroella y sobre todo la del presti-gioso crítico barcelonés Juan Eduardo Cirlot, cuyosartículos y libros —«Arte Otro»—, significaron unarespuesta clara a la reacción. Sin embargo la mejorrespuesta la daba un grupo de jóvenes artistas enMadrid que respondía al nombre de «El Paso».

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La tradición en la arquitectura burgalesa del primer tercio del siglo XX

ALBERTO C. IBÁÑEZ PÉREZ

Determinación de la influencia de la tradiciónen la arquitectura burgalesa del primer tercio denuestro siglo. Análisis de los edificios más destaca-dos en donde las inquietudes estilísticas propias deestos años a nivel arquitectónico quedan reflejadasa través de obras cuyo denominados común estápresidido por las corrientes historicistas.

Se trazan a modo de introducción tres etapas.La primera representada claramente por los «neos»(Neogótico, Neoplateresco, Neomudéjar), una se-gunda donde dentro de un eclecticismo la tenden-cia del Nacionalismo y cierto Racionalismo se im-pone hasta los años inmediatos a la Guerra Civil.Y una tercera en la que se especifica la presenciade elementos tradicionales en la arquitectura actual.

La realidad cultural española marca la pervi-vencia del elemento tradicional y lo justifica enmuchas de las expresiones arquitectónicas. Apre-ciándose como una de las causas fundamentales detal postura creativa, en las teorías regeneracionistasde finales del siglo XIX y principios del XX. Burgoscomo símbolo por excelencia de «lo castellano» seconvierte en uno de los focos máximos de la ten-dencia nacionalista, siendo muchos de sus monu-

mentos tomados como modelos. La exaltación his-tórica de la época, con su recreación en los momen-tos gloriosos del pasado y la restauración de no po-cos edificios —algunos tan importantes como laCatedral de Burgos o la Casa del Cordón— sonfactores que crean un ambiente propicio que hacefructificar las corrientes historicistas. El Gótico yel Renacimiento en su acepción Plateresca, seránlos estilos que predominantemente conformen elpanorama arquitectónico de la capital castellana deprincipio de siglo, dejándose notar la ausencia delMudéjar en su versión «Neo», pese a existir en laciudad buenos ejemplos de tal estilo.

Un estudio sobre el entorno cultural de Burgos,las características formales y estilísticas de algunosde los edificios aquí presentados y por último unaselección de ellos como exponente de la tesis aquíexpuesta, completan y concluyen el trabajo. Entrelos edificios escogidos para su estudio se encuen-tran: Iglesia de las Salesas, Capitanía General, Re-forma de la Casa del Cordón, Casa de la calle deS. Pablo, Torre y tímpano de la portada de la igle-sia de los Jesuitas, Convento y colegio de las Es-clavas, Capilla de la Divina Pastora.

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«El payés catalán en rebeldía» en el homenaje a la libertad de Joan Miró

FERNANDO MARTÍN MARTÍN

La presente ponencia tiene por objeto dar a co-nocer una de las obras más importantes y a la vezmenos estudiadas en detalle del universal pintorcatalán. Circunstancia comprensible si tenemos encuenta que desde su realización en 1937 no ha sidoposible localizar su paradero.

Conocida hasta hace poco por un círculo de es-pecialistas, fue a raíz de la última exposiciónantológica de Joan Miró celebrada hace ahora dosaños —1978— en el Museo Español de Arte Con-temporáneo de Madrid, cuando a través de su re-producción alcanzó una mayor divulgación a nivelvisual.

«El Payés Catalán en Rebeldía» o el «Segador»,nombre con el cual también se la conoce, fue unaobra ejecutada expresamente por Miró para el Pa-bellón presentado por la República Española en laExposición Universal de París en 1937, es decir, enplena Guerra Civil, circunstancia ésta que deter-minó de manera clara su contenido y característi-cas. El «Payés», es una obra de carácter mural, —5,50 x 3,65 mts., segunda en dimensiones despuésdel «Guernica» la cual se ubicó a pocos metros dela de Miró dentro del mismo recinto—, que for-maba parte integrante de todo un programa artís-tico perfectamente organizado cuyo marco arqui-tectónico era el ya aludido Pabellón representante

de la República. Pabellón cuya trascendencia y sig-nificado a medida que transcurre el tiempo cobrauna mayor dimensión, pues desde el edificio hastala numerosa obra artística contenida en él, consti-tuyó de manera inequívoca el exponente fiel de loque representó la vanguardia española, así como suaportación al panorama estético europeo. Confir-mar lo dicho es sencillo, basta enumerar la nómi-na de artistas que se hallaron presentes empezan-do por los propios arquitectos del Pabellón, LuisLacasa y Josep Lluis Sert con la colaboración deAntoní Bonet Castellana, para seguir con nombrestan cualificados como Alberto Sánchez, JulioGonzález, Pablo Picasso, Josep Renau, GregorioPrieto, Gutiérrez Solana, Emiliano Barral, FranciscoPérez Mateos, Horacio Ferer, José María Ucelai, eleminente investigador y músico del folklore caste-llano Agapito Marazuela y la participación del nor-teamericano Alexander Calder.

En el trabajo se efectúa un análisis completo del«cuadro» mediante tres apartados que comprenden:Génesis, Descripción y Significado. A través de es-tos apartados se profundiza en el móvil creativo, sehace una reconstrucción ideal del cromatismo de laobra y se plantea su alcance teniendo como base eltestimonio del propio Joan Miró que para esta in-vestigación accedió a dar su información personal.

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Vanguardia y tradición en la pintura murciana del siglo XX

ISABEL MOLINA SERRANO Y M.ª DEL CARMEN SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL

Acogiéndonos al título que ostenta la Sección 4.ªdel presente Congreso, hemos pretendido trazar unesquema general de la pintura murciana del sigloXX, y que en ella me dan una serie de momentosy tendencias tradicionales y vanguardistas en per-fecta convivencia. No pretendemos, pues, investi-gar monográficamente sobre cada uno de los pin-tores mencionados en el presente trabajo; lo queen verdad nos interesa es estudiar las líneas evolu-tivas de su pintura a fin de poderlos encuadrar enlas dos tendencias artísticas antes mencionadas.

La escuela murciana de pintura contemporáneaes prácticamente desconocida en el contexto nacio-nal. De ahí que consideremos interesante ofrecereste intento de sistematización de su trayectoria, amodo de infraestructura sobre la que puedan tra-bajar posteriormente futuros estudiosos.

Así, pues, e insistiendo una vez más en el carác-ter esquematizador que hemos pretendido dar anuestro trabajo, creemos poder fijar las siguientesconclusiones que resumirían el desenvolvimiento dela pintura murciana del siglo XX, incluyéndola enlos apartados de tradición y vanguardia:

1) Valor y existencia palpable durante todosestos años de una pintura tradicional que pesa so-cialmente más que la vanguardista. Apoyada pornuestros críticos de arte y buena parte de intelec-tuales, sigue conformándose dentro de los mismosprincipios estéticos desde principios de siglo.

2) Discutible existencia de una vanguardia, dela que podemos hablar siempre teniendo en cuen-ta su doble aspecto: a) Si la comparamos con lo quese ha considerado vanguardia internacional o na-cional, nunca ha existido, pues siempre se ha pro-ducido con un gran retraso. b) Si la situamos den-tro de nuestro propio contexto artístico-social, hahabido tres momentos que pudiéramos calificarcomo tales: B1) E1 que se da en los años 1920-1930 protagonizado por Flores, Garay, Joaquín yGaya. B2) En los años 60 con el grupo El PuenteNuevo. B3) A partir del año 1970 en el que em-pieza a darse a conocer de una forma más genera-lizada, la pintura de una serie de artistas jóvenesque intentan actualizar sus formas de expresión.

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Importancia del alumbrado público en el urbanismo malagueño del s. XIX

JOSÉ MORALES FOLGUERA

I. INTRODUCCIÓN

Los estudios realizados sobre el urbanismo has-ta el momento presente inciden más sobre la face-ta estético-decorativa que práctica-funcional, a pe-sar de casos insólitos y aislados, como los deVitrubio en la Antigüedad y Alberti en el Renaci-miento italiano. Uno de los aspectos más intere-santes de ese urbanismo práctico es el alumbradopúblico, cuyo desarrollo a partir del S. XVII vaunido al de los avances científicos. París es la pri-mera ciudad europea que instala en sus calles en1667 la iluminación con candelas de sebo, el queseguirán el aceite en el S. XVIII y el gas y la elec-tricidad ya en el XIX.

II. EVOLUCIÓN

II.1. Legislación

El enorme crecimiento de las ciudades, comoconsecuencia de la Revolución Industrial, trae apa-rejado la aparición de toda una serie de leyes, conlas que se pretende encauzar el desordenado creci-miento urbano. Málaga, que no cuenta hasta 1884con un cuerpo legislativo adecuado a su gran desa-rrollo, va a ir sacando a lo largo del S. XIX una se-rie de leyes de ámbito parcial y reducido, en las quees posible observar el avance de un aspecto tan ne-cesario ya del mobiliario urbano funcional como elalumbrado público, aparte de su estrecha conexióndesde el principio con la Policía Urbana malacitana.

II.2. Alumbrado de aceite

Aunque con cierto retraso con respecto a las ciu-dades más industrializadas de Europa, Málaga va air contando progresivamente con todas las nove-dades introducidas en el alumbrado. La primeranoticia, que conocemos de su funcionamiento, esde 1822, cuando son entregados al Ayuntamientocien faroles con reverbero, que corresponden almismo tipo de lámpara de aceite que se utilizó yaen el París del S. XVIII.

II.3. Alumbrado de gas

El año de 1852 va a suponer un hito decisivopara el perfeccionamiento del alumbrado en Má-laga, puesto que a partir de esa fecha se emplea elgas. El interés de las autoridades locales por seguirlas modas más avanzadas queda reflejada en unode los artículos del expediente de la subasta: «losfaroles candelabros y pescantes serán así como lasboquillas de cada farol, iguales a las que se usan enParís y Londres».

II.4. Alumbrado de electricidad

La primera proposición, que recibe el Ayunta-miento para su instalación, la realiza en 1882 lacompañía «Angloespañola de luz eléctrica», aunqueno será hasta 1888 cuando concederá la autoriza-ción a la compañía francesa «Electricité Indus-

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trialle» de París. De todas formas estas fechas noson más que un dato para la historia del urbanis-mo malagueño, ya que durante bastantes años elalumbrado eléctrico convivirá con el gas.

III. DISEÑOS DE FAROLAS

Dentro de la fuerte personalidad y originalidaddel diseño de las farolas malagueñas, diferentes alas de las restantes ciudades andaluzas, es necesa-rio señalar la poca evolución que se produce a lo

largo del S. XIX, en lo que debió influir sin dudasu carácter predominantemente funcional. Estasimplicidad, que nunca llegará hasta la total ausen-cia de decoración, es tanto mayor cuanto más prác-tica sea la finalidad de la iluminación, aumentandosu complicación conforme lo hace su monu-mentalidad. Las iluminaciones periódicas con ar-cos de la plaza de Riego y la Alameda, y los pro-yectos de monumentos, realizados o no, para laplaza de la Constitución pueden contarse entre losdiseños de alumbrado más artísticos de toda la cen-turia decimonónica en Málaga.

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Gómez Cano: unos recorridos por la pintura (1940-1980)

JUAN MORENO SÁNCHEZ

Intentamos a través de una breve síntesis sobrela pintura de Gómez Cano autentificar un pintorque puede representar por varios motivos específi-cos un caso bastante singular.

Planteemos el análisis desde varias perspectivasbuscando un hilo conductor, que nos lleva con surecorrido hasta su propio proceso de trabajo. Des-de ahí se procura corroborar una serie de criteriosque tal vez resulten sugerentes para aspectos con-cretos de la crítica. Su caso no es en principiogeneralizable, ni cabe incluirlo entre grupos y es-cuelas, porque ese mecanismo entraría en contra-dicción con los mismos presupuestos de su biogra-fía y obra. Esta cuestión la incluimos con básicaen algún momento de su recorrido.

Evitamos también un estudio exhaustivo y car-gado de datos documentales, porque no se trata deenmarcar históricamente su producción. Es, por elcontrario, un intento de analizar desde la propiaobra y de los procesos que la gastan algunos rasgosespecíficos de su pintura, como es el color (deter-minado color) para comprobar su autenticidad his-tórica, entendida ésta como peso cultural.

Con estas premisas, se describen brevementeaquellas claves que destacan en cada fase de su pro-ducción, con conscientes reiteraciones que se com-pletarán con información gráfica. Esos recorridosasumen (aunque no estén así totalmente estruc-turados en el texto) cuatro grandes variantes: arte/

ideología; arte/mercado; arte desde el arte (pintu-ra desde la pintura); y arte/crítica del arte. Apare-cen entretejidos porque forman parte irrenuncia-ble de su proceso, y marcamos tres fases que iríandesde 1940 a 1954, de aquí hasta 1965 y desde estaúltima fecha a 1980. Entre ellas transitan una se-rie de identificaciones que el pintor corrige yretoma sin solución de continuidad.

Sintetizando todavía más las cosas, transcribimosel inicio del texto, porque refleja con puntualidadel contenido total de lo que planteamos:

Se trata de recuperar la visión de los objetos, deidentificar otra vez las cosas en medio de la confu-sión de las palabras, de caracterizar la pintura, debuscar lo que le es específico, lo que la define ensu esencia: el color. De reelaborar el color (no loscolores) de tal forma que se vaya hacia el límite,que con sus posibilidades ponga en duda la vali-dez de una crítica de tendencias y que le obligue adetenerse irremisiblemente en lo que tiene delan-te, en lo concreto. Que identifique también desdela pintura los propios problemas que la recorren,para evitar las tentaciones de aquellos que pintan,pero que no son pintores. En definitiva se trata aho-ra de autentificar al pintor.

Se incluye por último una esquemática biogra-fía y existe alusión a obras concretas a falta de unaamplia catalogación.

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El art-decó entre la tradición y las vanguardias

M.ª TERESA ORTEGA COCA

— Introducción (un representante internacionaldel art-decó español, E. García Benito).

— Posición del art-decó en el panorama del artedel s. XX con respecto a la tradición, a las vanguar-dias y a las derivaciones que parten de él con pos-terioridad a 1950.

— Ritmos formales del art-decó y su origen en-tre la tradición, la vanguardia y el reflejo de unasituación político-social.

— Algunas obras para catalogar en el art-decó(de Julio González; Gargallo; Miró; Vázquez Díaz;Sandalinas).

— Las vanguardias de los 60. El art-decó comorevival.

— Notas.— Esquema sobre los movimientos del s. XX en

relación con el art-decó.

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En torno al magicismo. la pintura de vanguardia en Málaga

FRANCISCO J. PALOMO DÍAZ

¿Existe una escuela de pintura malagueña devanguardia? Simón Marchán se refiere a ella al ha-blar de la Figuración Fantástica, sin embargo, lasdos figuras principales de esta corriente, Brinkmanny Peinado la niegan.

A partir de esta pregunta, voy desarrollando laevolución de la pintura vanguardista malagueñadesde los años cincuenta hasta hoy.

En Málaga, durante la República existió un im-portante movimiento cultural y artístico conocidocon el nombre de la A.L.A. (Asociación Libre deArtistas), que quedó roto con el estallido de la Gue-rra Civil y posterior ocupación de Málaga. En losaños cuarenta, algunos miembros derechistas de laA.L.A. ocuparon los sillones de la Academia y loscargos de la Escuela de Artes y Oficios. Practican-te de un realismo academicista y costumbrista, sig-nificaron una barrera para cualquier aspecto reno-vador.

En 1954 los jóvenes pintores malagueños, alza-dos frente a la escuela, se constituyen en «PenaMontmatre», donde discuten de arte y organizanexposiciones colectivas. El más destacado de todosellos es Jorge Lindell. Entre otras cosas, hacen unviaje a París, cuna añorada del arte, y en Antibeslos recibe Picasso.

A su vuelta a Málaga, y en honor del maestro,Lindell, Alberca, Brinkmann y otros, fundan el«Grupo Picasso» (1957), en el cual entrarían a for-mar parte todos los artistas malagueños con deseosde investigar. Si bien el grupo no tenía una estéti-ca definida, concienció a la opinión de la necesi-dad de renovación. Las poéticas más asimiladas eran

expresionistas, surrealistas y abstractas. La impor-tancia de esta agrupación de pintores ha sido reco-nocida por Westerdahl, ya que coincide con el na-cimiento de «El Paso».

Con posterioridad a este grupo, surgiría el ta-ller de grabado «El Pesebre» (1966), iniciándose asíel enorme auge de la gráfica en Málaga que, actual-mente, mantiene varios colectivos y talleres indi-viduales en funcionamiento hasta un total de dieztórculos.

En este transcurso de tiempo, décadas del sesen-ta y del setenta, los pintores malagueños se van ar-ticulando, por medio de una técnica refinadísimatanto en el tratamiento del color como del dibujo,en una tendencia que, a grandes rasgos, para to-dos ellos, se denomina, de Figuración Fantástica,la cual, aún teniendo multitud de adscritos en nues-tra nación, se la reconoce como fundamental enMálaga, principalmente en Brinkmann y Peinado.A partir de aquí, desarrollo los distintos compo-nentes formales y temáticos de los miembros quepractican dicha tendencia, cayendo en la cuentaque el elemento más común es el magicismo quese imprime a las creaciones. Intento, entonces, es-tablecer las bases de ese magicismo, como elemen-to definidor por excelencia del arte fantástico ma-lagueño.

Aparte esta consideración, que constituye elgrueso de mi exposición, analizo las otras tenden-cias que se dan en Málaga y en Vélez a la par delmagicismo.

El estudio de las tendencias lo he realizado ha-blando de las cabezas más visibles en las mismas.

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El positivismo y la pintura de paisaje en España

M.ª DEL CARMEN PENA LÓPEZ

El olvido del género de paisaje por parte de loshistoriadores del arte ha tenido varias causas queaquí no vamos a estudiar en profundidad, hechoque sin duda desmereció este tema pictórico anteartistas y estudiosos; a otro nivel, un hecho quemarcó el desinterés hacia esta clase de pintura fuela relación entre hombre y naturaleza que estable-ció la filosofía y la literatura desde el mundo clási-co, según la cual el hombre civilizado y socializa-do quedaba libre de sus ataduras en contacto conel paisaje, volviendo a un estado virginal des-comprometido absolutamente del contexto. Estoúltimo ha llevado a errores en la interpretación dela pintura de paisaje, puesto que su supuesta faltade intenciones se ha basado en el olvido de quetodo objeto artístico es un «signo autónomo» y «co-municativo» a la vez, y por tanto tiene sus propiasleyes y a la vez su conexión con la realidad social ycultural en la que se produce.

Esta ponencia intenta aclarar, en el área que es-tudia, las relaciones de la pintura de paisaje espa-ñola con el nuevo y el viejo pensamiento de laépoca, con la vanguardia y la tradición: el área queprotagoniza este trabajo es la ocupada por Haes ysus discípulos en la cátedra de paisaje de la Es-cuela de Bellas Artes de S. Fernando. Carlos deHaes inició al género español, surgido en la Es-cuela con retraso, en un realismo academicistatraído de Málaga donde él se había formado; sibien no era un realista demasiado avanzado, locierto es que inició a sus discípulos en otros rum-bos, enseñándoles a pintar al aire libre, del natu-ral. El realismo moderado de Haes fue aceptado

más o menos, porque respetaba en cierto modoel idealismo vigente, porque tenía un cierto ca-rácter ecléctico. Sin embargo, en los últimos añosde su producción este pintor comenzó a asimilarel carácter cientifista del pensamiento españolnuevo, reflejándose este hecho en ciertos temas ytítulos, como los del «Paisaje del Guadarrama conPico en granito» o «Desfiladero de la Hermida encalizas»; este cientifismo había comenzado a afec-tar a la pintura de paisaje, en especial los nuevosmétodos de la ciencia geográfica, que habían pues-to al descubierto diferentes y nuevos temas, asícomo distintas formas de describirlos y narrarlos.Tras los primeros geógrafos y geólogos, y dentro dela influencia positivista, las descripciones geológicasy petrográficas de los terrenos eran necesarias, asícomo las instituciones que fomentaban el descu-brimiento de nuevos paisajes y su riguroso estudiosurgieron por doquier, revalorizándose con ellaspaisajes despreciados hasta aquellas fechas, comoel castellano, o montañas olvidadas como elGuadarrama. El intento riguroso en el tratamien-to de los problemas nacionales, en tiempos de cri-sis que siguieron al fracaso de la revolución de1868, provocó la extensión de la cultura científi-ca, y la anexión de la reflexión filosófica a la cien-cia positiva: había que reflexionar sobre la concien-cia nacional perdida acudiendo a la Psicología, enconcreto a la Psicología de las nacionalidades, todoello dirigido a erigir una nueva idea de la persona-lidad histórica y cultural de España. Geografía,Psicología y otras ciencias vendrían en ayuda dela nueva imagen de España.

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Pero al igual que el nuevo pensamiento españollleno de contradicciones, manteniendo un positi-vismo cargado de idealismo, el nuevo paisaje ad-quirió personalidad en ese carácter contradictorio,una sociedad agraria como la castellana y pocoindustrializada asimilaba difícilmente el nuevo mé-todo cientifista, y por ello mantuvo un idealismosi se quiere renovado en y por el rigor de la cien-

cia. La idealización y mitificación de los nuevos te-mas paisajísticos, como Castilla, el Guadarrama…etc., suponía la sublimación del terreno donde sehabía desarrollado la historia de las pasadas gloriasde España, pero tal sublimación adquiría un carác-ter de verdad, porque se apoyaba en los análisis yestudios científicos.

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Vanguardia y tradición en la arquitectura aragonesa del siglo XX(1925-1939)

CARMEN RABANOS FACI

La arquitectura aragonesa en el período com-prendido entre 1925 a 1939 es testigo del cambioque en este terreno se produce en toda Europa ycuenta con una figura clave de la vanguardia ar-quitectónica: Fernando García Mercadal; una desus obras, el «Rincón de Goya» es pionera delRacionalismo en España y en nuestra región; se eri-gió en 1928 para conmemorar el centenario de lamuerte de Goya. Antes de esta fecha otros Arqui-tectos aragoneses como Ricardo Magdalena habíanlogrado una revolución formal sin olvidar las tra-diciones constructivas autóctonas; discípulo deMagdalena fue Regino Borobio. Sin embargo elracionalismo traía implícito un nuevo conceptosocial aplicado a la vivienda que lo hace revolucio-nario.

Los avances formales y conceptuales de la nue-va arquitectura se van imponiendo muy poco apoco y en las tres provincias aragonesas coexistenlos historicismos de diversa índole, populismo yeclecticismos con los distintos tipos de modernis-mo tardío y la última vanguardia: el Racionalismo;de este modo vemos como en Zaragoza, junto aconstrucciones del tipo del ya citado «Rincón deGoya» o del Cine Goya (Ignacio Mendizábal, 1933)ambas racionalistas (ésta todavía con resabios ArtDecó) se construyen otras como la Casa de Teléfo-nos, entre el eclecticismo y el modernismo-Secesióno las todavía más tradicionales, historicistas; mer-cado de pescados, neo-renacimiento (Miguel ÁngelNavarro, 1929), casa de Correos, neo-mudéjar, GranHotel, entre el eclecticismo y el neo-renacimiento(ambas de Antonio Rubio, 1926 y 1929 respecti-

vamente) o el Banco Zaragozano, neo-bizantino(Roberto García Ochoa, 1929).

Los edificios de viviendas continúan cuantita-tivamente aferrados a la tradición, como laseclécticas «casa Cendoya» en Calle Costa n.º 3(Eugenio Pedro Cendoya, 1927) o la «casa Caste-llano» en Costa, 13 (Teodoro Ríos, h. 1929).

Durante la Dictadura de Primo de Rivera el pro-blema de la instrucción pública intenta abordarsecon la realización de edificios destinados a la docen-cia entre los que destaca el Instituto de Segunda En-señanza de Calatayud (Regino Borobio, 1931),como otros muchos dentro de las tipologías pro-pias de la «generación de 1925», en contraste conel grandilocuente y ecléctico grupo escolar JoaquínCosta, en la capital (Miguel Ángel Navarro, 1929).

La importancia estratégica de Zaragoza incide enla construcción de la Academia General Militar(Mariano Lafiguera, Vicente Rodríguez y AntonioParelladas, 1930) para la que se elige un lenguajetradicional neo-mudéjar, lo mismo que para otroedificio con connotaciones represivas, la nueva cár-cel (Manuel Sáinz de Vicuña, 1927).

Durante la República el Racionalismo es ya ellenguaje más generalizado. En Zaragoza el nuevoestilo triunfa en un concurso nacional, convocadoen 1933, para la realización de la Casa de la Confe-deración Hidrográfica del Ebro (y que ganaron loszaragozanos Regino y José Borobio); mientras, seva imponiendo en otras construcciones: estación deCaminrreal (¿Luis de Gutiérrez Soto? 1933) fron-tón aragonés (1933); así como en numerosos edifi-cios de viviendas. Los edificios escolares continúan,

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sin embargo, o aferrados a lo tradicional, como lapopulista Escuela de Trabajo de Calatayud (José M.ªGómez Mesa y Manuel Ruiz de la Prada, 1932) odentro de la moderada renovación de la «genera-ción de 1925» como los grupos escolares (proyecta-dos por Borobio) o, en todo caso, dentro de un len-guaje grandilocuente de inspiración fascista italiana,como los edificios de la Ciudad Universitaria(Regino y José Borobio y José Beltrán proy. 1934y 1935 realización 1939-1945).

En la provincia de Huesca la disyuntiva vanguar-dista se ve apoyada por José Luis de León (arqui-tecto que introduce el racionalismo en la capitaloscense) y por un hecho coyuntural: los agracia-dos de la lotería de 1932 construirán varios edifi-cios de viviendas en el nuevo estilo.

El Hospital provincial (José Luis de León proy.1931) es el primer edificio racionalista de la ciu-dad y dentro de los edificios de viviendas destaca la

«casa Polo» (José Luis de León, proy. 1932). Noobstante en fechas inmediatamente anteriores se-guían apareciendo edificios tradicionales como elcine Olimpia, neoclásico (Enrique Vicentí Bravo,proy. 1923) o la Casa de Correos, neo-renacimien-to (1930).

En el caso de Teruel tras la figura de PabloMonguió realizador de un modernismo de calidad,la vanguardia racionalista apenas cuenta con dosarquitectos de talla, González y Muñoz, realizado-res de viviendas en el ensanche de la República;aquí destaca un ejemplar aislado «La casa del Bar-co» (Juan José Gómez Cordobés, 1934). Los edifi-cios públicos continúan inmersos en la tradición,como la neo-renacentista Casa de Correos (1930) odentro de un modernismo trasnochado, como elmatadero municipal (Juan Antonio Muñoz, proy.1929, según proyecto previo de Ramón Lucim,1903).

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Aportación al estudio de la arquitectura moderna en Burgos. 1900-1939

LENA SALADINA IGLESIAS

Al comenzar el siglo XX, Burgos está alcanzan-do las cotas más altas de un amplio desarrollo ini-ciado en el segundo tercio de la pasada centuria.Su nueva personalidad administrativa, la tempra-na presencia del ferrocarril y la instalación de mo-dernas industrias atraían una masa de jornalerosagrícolas que buscaban en la capital de provinciasun futuro esperanzador. Así, entre 1900 y 1939 seduplica prácticamente la población y el viejo solarurbano de la antigua Caput Castillae queda total-mente desbordado frente a las nuevas necesidadesque tal incremento suponía. Se recurre entonces ala remodelación del centro histórico y se confirmala expansión decimonónica en torno a las orillas delArlanzón, con una clara diferenciación social, mien-tras las nuevas Cooperativas de Casas Baratas, des-tinadas a paliar el problema de las viviendas obre-ras, y los modernos pabellones industriales se sitúanindiscriminadamente sobre amplias zonas verdesformando un cinturón que habría de ahogar cual-quier intento ordenado de expansión. Este peligrotratará de ser contrarrestado desde 1920 con unamoderada propuesta de ciudad-jardín, firmada porJuan Moya, y de forma especial por el amplio pro-yecto de ensanche de García Mercadal. Sus plan-teamientos, sino del todo innovadores, ofrecíanunas posibilidades de crecimiento ilimitado entreel ancho trazado de amplias avenidas, al serviciodel tráfico rodado, y compactas manzanas de edi-ficios perfectamente asimilables dentro de una con-cepción tradicional.

Esta misma voluntad de adaptarse a las nuevasexigencias; pero manteniendo básicamente postu-

ras conservadoras, se observa en la utilización delos modernos materiales de construcción, produc-to directo de la revolución industrial y elementossignificantes del nuevo progreso. Así, mientras serevitaliza el empleo de la piedra y el ladrillo visto,el hierro y el hormigón armado son adoptados conun cierto retraso y evidente cautela en el ambienteprovinciano, a pesar de que su uso fue introduci-do por prestigiosos profesionales madrileños enimportantes obras locales como la Estación del fe-rrocarril, el nuevo Casino, la Casa Correos o elPuente Casset.

Tan profundos cambios, que van transforman-do el viejo entorno urbano y los tradicionales há-bitos constructivos, adquiere significación especialen las propias variaciones estilísticas con las que sebusca un lenguaje capaz de expresar, de forma in-equívoca y claramente ostensible, tal situación deininterrumpido progreso. Y también en este senti-do los ensayos de esa nueva imagen arquitectóni-ca, bien sea el último esfuerzo creativo de la socie-dad finesecular, es decir, el modernismo o mástarde, el nuevo funcionalismo y la vanguardia ra-cionalista se perfilan en estrecha convivencia conlos revivales, en fechas avanzadas y bajo los auspi-cios de arquitectos bilbaínos o madrileños. Su per-sistente presencia, perpetuando una vieja tradicióny continuando la iniciada en el s. XIX, respectiva-mente, denuncia profundas dependencias frente alas dos grandes capitales y favorece el conocimien-to de las nuevas corrientes estilísticas.

Así el Modernismo va a ser introducido, curio-samente, por el propio Vicente Lampérez en la nue-

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va casa n.º 39-40 de la Plaza Mayor, su bella fa-chada entre obligadas medianeras, si bien se revis-te con el sugestivo sentido orgánico del ArtNouveau, conserva la tradicional focalidad de suerteque las enormes posibilidades del nuevo estilo que-dan limitadas a una utilización, más o menos epi-dérmica, de cuidados elementos ornamentales. Algomuy similar ocurre en las obras modernistas de losarquitectos locales, Saturnino Martínez Ruiz y eljoven José T. Moliner, empeñados en una adapta-ción conciliadora del léxico sezesinista en un mo-mento tardío, cuando los revivales están en plenotriunfo y los estudiantes de arquitectura empiezana interesarse por esa nueva arquitectura que se en-saya en los países industrializados.

También ésta, es decir, el funcionalismo y laspolémicas racionalistas llegan a Burgos de la manode arquitectos foráneos. Fernando García Mercadal,con su Instituto de Higiene y el proyecto para Es-

tación de Autobuses, Juan de Zabala y José Borobiopero, sobre todo, Tomás Bilbao en su magníficaobra del Teatro-cine Avenida hacen triunfar esenuevo modo de concebir la arquitectura, sobre su-puestos básicamente racionales, ateniéndose a lafunción y con un sencillo juego de volúmenes lim-pios de ornamentación. Tales propuestas son rápi-damente secundadas por los arquitectos burgalesesJosé Luis Gutiérrez, compañero y amigo deMercadal, y el más joven Marcos Rico Santamaría,coautor con Sánchez Arcas del proyecto para Ho-tel Condestable. Uno y otro, influidos por unracionalismo más o menos heterodoxo, con un aireque alcanza rasgos expresionistas en algunas obraspero, sobre todo, preocupados por hallar respues-tas adecuadas a cada necesidad y función, marcandecisivamente la arquitectura burgalesa de los años30 y fijar las pautas que seguirá el gran desplieguedel Burgos actual.

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Orígenes de la vivienda obrera en España: Madrid, 1848-1911

CARLOS SAMBRICIO

En los últimos años, un gran número de estudiosse han realizado fuera de España sobre el tema de lavivienda obrera. Su sentido radica en ver como, des-de sus orígenes, el capital ha resuelto un problemanuevo —como es el de dar una vivienda a una clasecon necesidades diferentes a las suyas— de forma quela solución arquitectónica implica el establecimientoy adopción de una nueva tipología. España, según al-gunos recientes estudios realizados por economistase historiadores, presenta sin embargo un aspecto di-ferente al del resto de Europa, dado que su revolu-ción industrial no se concreta verdaderamente hastael momento de la Primera Guerra mundial.

La idea que preside este estudio radica en vercomo, a pesar de ello, los diferentes y tímidos in-tentos habidos por industrializar el país durante elsiglo XIX han aceptado la idea general de estable-cer una solución de clase al problema del nuevoproletariado. Por ello, viendo en primer lugar cua-les son algunas de las utopías propuestas por losllamados socialistas utópicos —la construcción enEspaña de dos falansterios—, el tema en realidadse centra cuando el Poder comprende que la solu-ción al tema de la habitación obrera tiene que plan-tearse desde el concepto político.

Los intentos por establecer barrios obreros enMadrid surgen desde 1848, cuando Mesonero Ro-

manos señala cómo tienen que definirse estos nú-cleos, ubicándolos perfectamente en el suelo deMadrid. Los proyectos de Castro, los intentos es-peculativos de algunos constructores que aprove-chan la trama establecida en el tema del Ensanche,las ideas utópicas y ligadas al proceso revoluciona-rio del 68 de Fernández de los Ríos, se reflejan enlos primeros años de los setenta, cuando ya las ex-posiciones internacionales han dado a conocer losdiferentes ejemplos europeos, y cuando algunos es-pañoles —como Joaquín Costa, por ejemplo— losdivulgan en el país.

Desde los años setenta, la discusión se centra entorno a la higiene de las viviendas, así como acercade la conveniencia o no de realizar bloques obre-ros en las ciudades. Las polémicas existentes dejan,sin embargo, paso abierto a los esquemas refor-mistas que señalan los primeros teóricos de la vi-vienda obrera. Durante el tiempo anterior, el temaradicaba en la necesidad de establecer estas vivien-das, en las discusiones sobre el modo de acceso…A partir de ahora, y por vez primera, lo que se poneen la discusión son las diferentes tipologías, los di-ferentes ejemplos de organización de espacio de lavivienda, jugándose en torno a la idea de laMietkasserne berlinesa.

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Aproximación al realismo crítico

MARTA SIERRA DELAGE

Tras el período informalista y dentro de una fun-ción comunicativa surge el Realismo Crítico a fi-nales de los años sesenta, recuperando la figura através de un lenguaje técnico que toma de los me-dios de comunicación con una técnica pictórica.

Insertándose dentro de una totalidad concretasignificativa nos presenta con medios icónicos elconjunto histórico social al que hace referencia con-siderando la relatividad de los conceptos espacio ytiempo.

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Tradición popular y movimiento moderno en la arquitecturaespañola contemporánea

EMILIO ÁNGEL VILLANUEVA MUÑOZ

El objeto de esta ponencia es el de analizarglobalmente las relaciones entre la tradición popu-lar y el Movimiento Moderno en España. Este pro-yecto resulta evidentemente ambicioso, por lo queestá afrontado aquí a nivel de ideas generales, de-jando para un posible debate y un posterior estu-dio en profundidad la rica problemática que eltema plantea.

1. EL RACIONALISMO DE LA ARQUITECTURAPOPULAR, 1925-1936

Los primeros contactos con la vanguardia euro-pea se deben a los esfuerzos de Anasagasti y TorresBalbás, precisamente los mismos arquitectos queempiezan a destacar el sentido racionalista de la ar-quitectura popular. Con estos antecedentes la nuevaarquitectura se inicia con la Generación de 1925.Entre los miembros de este grupo, García Mercadalva a definir la postura del racionalismo español conrespecto a la tradición popular. Su reivindicaciónde la arquitectura popular mediterránea comoejemplo de racionalismo, se convertirá en un pos-tulado que la generación siguiente, la delGATEPAC, divulgará y aplicará. La difusión se lle-vará a cabo a través de la revista «A.C.», destacan-do como la arquitectura popular tiene una base ra-cional que constituye la esencia de su expresión. Laaplicación será realizada sobre todo por J. L. Serty su «arquitectura mediterránea», ya desde las ca-sitas «fin de semana» de Garraf.

2. LA RETÓRICA POPULISTA CONTRA ELRACIONALISMO, 1939-1949

El régimen surgido de la guerra civil pretenderácrear un nuevo sistema arquitectónico que sea larespuesta al racionalismo republicano, pero sólo lle-gará a desarrollar un discurso retórico que enmas-cara un eclecticismo fruto de su vacío ideológico.Una de las variantes de ese discurso de base nacio-nalista es el populismo. Una arquitectura que ma-neja elementos de tradición popular símbolos deuna serie de valores acordes con los planteamien-tos ideológicos del nuevo régimen. Este populismodará lugar a un casticismo próximo al de preguerrao servirá para ocultar la pervivencia del racio-nalismo bajo una máscara tradicionalista confor-me con las proclamas políticas.

3. POR LA TRADICIÓN POPULAR A LAVANGUARDIA, 1949-1957

Cuando a fines de los años cuarenta las circuns-tancias políticas cambian, la retórica populistapierde su sentido, permitiendo aflorar una arqui-tectura progresivamente moderna que apoyándo-se en la tradición popular y replanteándola porencima de contenidos tradicionalistas, es tomadacomo camino de renovación, reconociendo losvalores que en ella había encontrado el primerracionalismo español. Coderch, F. Cabrero,Fernández del Amo, A. de la Sota, etc., son los

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peldaños de una escalera que va por la tradiciónpopular a la vanguardia.

4. LA VANGUARDIA EN CRISIS Y EL RECURSO ALO POPULAR, 1957-1968

El reencuentro con la vanguardia internacionala fines de los años cincuenta va seguido de unadesilusión: el Movimiento Moderno está en cri-sis. Ante este hecho, parte de la vanguardia espa-ñola intenta un acercamiento a la realidad me-diante un lenguaje sencillo que busca un diálogocon el entorno y el usuario, recurriendo para ellofrecuentemente a la tradición popular. Parececomo si el objetivo de los años sesenta hubiesesido el de volver a los orígenes, racionalizando lasformas de la arquitectura popular, como recursopara, sin abandonar los logros del MovimientoModerno, tratar de superar la variedad del «estilointernacional». El grupo M.B.M., Correa/Mila y

Peña Ganchegui, será otras tantas variantes en losintentos de solución.

5. CONCLUSIÓN

Lo más destacado de una rápida visión del de-sarrollo del Movimiento Moderno en España, es laimportancia que dentro de él adquiere la arquitec-tura de tradición popular. Ella no solamente es unaconstante —quizá la única— en todo el proceso,sino también un elemento decisivo en el que lanueva arquitectura fundamenta sus orígenes, seoculta en la etapa difícil, se apoya en la recupera-ción y, por último, le soporta en la crisis. Así, esatradición popular estará presente en la mayor par-te de las realizaciones más válidas de la arquitectu-ra española contemporánea, dando contenido a lafrase de Juan Antonio Gaya Nuño: «… la vanguar-dia siempre ha nacido de lo popular».

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Anotaciones a la clasificación estilística del pintor Julio Romero de Torres

ALBERTO VILLAR MOVELLÁN

La obra del pintor cordobés Julio Romero deTorres (1874-1930) se ha revalorado en los últimosaños gracias a su mejor conocimiento con ocasiónde las efemérides del centenario de su nacimientoy del cincuentenario de su muerte, que ahora con-memoramos. Ello ha permitido una aproximacióna su pintura con carácter científico, ya que siem-pre gozó del aura popular desde los días mismosdel pintor.

Dicha popularidad ha entorpecido frecuente-mente la apreciación justa del valor artístico quecontiene la obra del pintor, si bien ha mantenidovivo su recuerdo. Pero desde la década de los se-tenta los críticos de arte especialmente han abor-dado el estudio científico de la producción del ar-tista, pudiéndose distinguir en cuanto a sus criteriostres tipos de enfoque: el de los críticos como Mi-guel Salcedo Hierro que enlazan con la postura tra-dicional de la crítica, manteniendo la hiperva-loración de los factores populares en Romero deTorres; el pseudosocial de quienes como ValerianoBozas, enjuician la pintura del autor como produc-to de un regionalismo falso; y finalmente el de loscríticos como Antonio M. Campoy y FranciscoZueras Torrens, que han tratado de clasificar la pro-ducción del pintor dentro de una estructura histó-rico artística. Este último enfoque es el más aproxi-mado al historiador del arte y es el que más nosinteresa.

Basándose en Valle Inclán que elogió la carga depoesía y misterio contenida en la obra del artista,Campoy la clasifica como producto del Simbolismoprerrafaelista y así, Romero es el «primer pintor

simbolista español». Zueras Torrens recoge esta afir-mación y añade que la obra romeriana puede en-cuadrarse dentro del Simbolismo prerrafaelista y delSimbolismo modernista, pero con fuertes impli-caciones locales.

Sin embargo, es evidente que en estas clasifica-ciones se manejan conceptos como prerrafaelismo,simbolismo y modernismo que responden a plan-teamientos diferentes de la estética pictórica. Porotro lado, analizando detenidamente dichos movi-mientos artísticos, difícilmente puede enmarcarseen ellos la pintura de Romero. El prerrafaelismo noes el movimiento idóneo para encajar la produc-ción del pintor cordobés, si tenemos en cuenta quefue un devoto de Rafael Sanzio y de Leonardo daVinci; la influencia de ambos es patente en mu-chas de sus obras. El hecho de que la temática deéstas sea frecuentemente simbólica y a veces enig-mática o misteriosa tampoco es suficiente para re-lacionarla con el Simbolismo francés, ya que el sím-bolo interesó a muy diversas tendencias artísticasy literarias dentro de esa misma generación. Porotro lado, Rafael fue durante buena parte del XIXel modelo sublime para los académicos y de hecho,la pintura de Romero posee una fuerte estructuraacadémica sabiamente renovada, razón por la cualtampoco puede clasificársela como modernista. Laproducción modernista del pintor es anterior a1908 y está magníficamente representada por losmurales del Círculo de la Amistad de Córdoba, deconcepto radicalmente distinto a su obra de ma-durez.

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Ésta se inicia en 1908 tras su viaje a Italia, don-de Romero se impregna de matices neorrena-centistas que se corresponden perfectamente conla estética del historicismo. Dicha estética la apli-cará a un repertorio temático fuertemente en-raizado en la tradición y el paisaje local. Ambos in-gredientes, historicismo y localismo, son los pilaresdel movimiento estético regionalista, a cuyosprincipios responde fielmente la pintura de Romerode Torres. Se trata de renovar la pintura de signoacadémico con elementos tomados de la tradiciónlocal y de la idiosincrasia popular, teniendo comoleitmotiv la exaltación de Córdoba. Pero tales ele-mentos no son tomados a la ligera, como era fre-

cuente en los folkloristas y costumbristas del XIX,sino que son el producto de una investigación se-ria sobre el carácter y los sentimientos que mue-ven al pueblo andaluz, visto a través de Córdoba,tratando de extraer la quintaesencia de la propiaciudad.

Son pues motivos similares a los que inspiran alos arquitectos y literatos regionalistas surgidos dela crisis del 98, que pretenden revitalizar el mun-do de las artes absorbiendo de la tradición y de lahistoria locales los valores que ellos creían funda-mentales. Julio Romero de Torres es sin duda elexponente más notable del Regionalismo en la pin-tura andaluza del primer tercio de nuestro siglo.

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La incidencia urbana y arquitectónica del sexenio revolucionario(1868-1874)

CATALINA CANTARELLAS CAMPS

Como el título indica se analiza brevemente larepercusión que el ámbito histórico tiene sobre elartístico, en concreto sobre el urbano y arquitec-tónico, durante la época del Sexenio Revoluciona-rio (1868-1874). El análisis se efectúa a un nivelgeneral prestando una atención especial al campobalear, que ha sido objeto de una investigación di-recta.

Dentro de la vertiente urbanística se destaca unhecho básico, tal es el interés por la cuestión delensanche de las ciudades, cuestión apenas esboza-da antes del 68, caso por ejemplo de Palma de Ma-llorca, o ya debatida pero que ahora adquiere unareactivación práctica, caso de Madrid y Barcelona.A partir de la consideración de la ciudad de Pal-ma, la tarea del Sexenio se concreta en tres puntosbásicos. El primero se refiere al planteamiento deltema, prácticamente inédito hasta entonces, y queconlleva la solicitud de demolición del cordónmurario. El segundo versa sobre una actuación con-creta, tal es el inicio del derribo de las murallas.Finalmente el tercero se orienta en la elaboraciónde una serie de planes parciales de ensanche queafectan a barrios extramuros, medida que se asien-ta en la imposibilidad de conseguir la primera se-ñalada. Tales iniciativas revisten un peculiar valorpor cuanto serán la base de toda la actividad lleva-da a cabo durante la Restauración, pues no hay queolvidar que el proyecto de ensanche de Palma no seelabora hasta 1901. Los dos momentos de máximaactividad urbana durante el sexenio se concretan enlas fechas de 1868 y de 1872, en correspondencia

con los dos hechos históricos que representan lacima del afán progresista —la Gloriosa y la caídadel gobierno de Serrano—. Paralelo al progreso ur-bano es el avance experimentado en el sector de lascomunicaciones, con el proyecto de ensanche delpuerto de Palma (1871) por un lado, y la inaugu-ración de una red viaria y el inicio de la Estaciónferroviaria de Palma (1872) por otro.

En lo que respecta al apartado arquitectónico trespuntos cabe destacar: la utilización de nuevos ma-teriales, el desarrollo de nuevos programas construc-tivos y la formulación estética. Los dos primeros evi-dencian la incidencia de la historia sobre el arte, elúltimo permite hablar de paralelismo entre ambosconceptos. En la transformación de los materiales,merece mención especial la fase de la arquitecturadel hierro, testimonio del incipiente desarrollo semi-industrial. Programas utilitarios y comerciales entreotros proliferan a partir del 68 mereciendo especialatención la cuestión de la vivienda obrera que hallasus antecedentes dentro de la etapa que nos ocupa.El sector estilístico se caracteriza sobre todo por lacrisis que alcanza el concepto de Estilo según la acep-ción tradicional. Crisis que puede relacionarse conla acaecida en la vertiente histórica, que contemplael triunfo y exaltación de una nueva ideología a lavez que su fracaso.

En conclusión tenemos que la actividad urbanay arquitectónica desarrollada o planteada duranteel Sexenio guarda una estricta relación con el dis-currir histórico, siendo su rasgo más notorio el pro-gresismo que le caracteriza.

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Precisiones tipológicas sobre la vivienda popular en el cinturón industrialde Barcelona

MARÍA FREIXA I SERRA

La vivienda obrera, como problema, surge comoconsecuencia de la nueva organización industrialque determina la aplicación masiva del vapor comofuente de energía y la concentración de grandesmasas en los núcleos urbanos. Se ha centrado el es-tudio, en una fase inicial, en Terassa, ciudad cultae industrial, y que participa activamente de las in-novaciones que se producen en todos los camposen la cercana Barcelona.

El prototipo de vivienda que caracteriza a la ciu-dad se define por la fachada de 5 m., de 1, 2 ó 3pisos de altura y una planta inscrita en un rectán-gulo muy deprimido. El trabajo se ha realizado en-tresacando de entre los permisos de obras presen-tados al Ayuntamiento, una muestra de 484edificios construidos desde 1864 hasta 1920, conel inicio de la crisis de posguerra. El análisis esta-dístico de esta muestra ha permitido establecer losdistintos tipos de viviendas que se emplearon enla ciudad y conocer el nivel medio de calidad (Grá-fica 1), demostrándose la elevación de la mismaentre 1867 y 1875, hecho que coincide con el des-pegue industrial de Terrassa, el descenso del niveldesde 1894 a medida que desde el punto de vista

oficial se hace patente la necesidad de construccióncoherente y el descenso definitivo con la crisis dela posguerra.

La degradación progresiva que sufre la habita-ción se observa también cuando analizamos el por-centaje entre vivienda suntuaria y popular, pues sien las dos primeras etapas que se han analizado(1864-1886) y (1887-1906) un 50% de las vivien-das del tipo 2 (vivienda de planta y piso con puer-ta y cuarto de reja) (Gráficas 2 y 3), entre 1907 y1913 (Gráfica 4) será el 57% de las viviendas elcorrespondiente a lo que hemos calificado del tipomínimo (una planta con sólo una ventana), que seelevará a un 72% durante la primera guerra euro-pea y la subsiguiente crisis (Gráfica 5).

De la comparación entre las fluctuaciones eco-nómicas y la evolución del grado de calidad de lasviviendas se desprende que no se corresponde ne-cesariamente auge económico con una mejoría delnivel constructivo y que, según se había observadoya en otros casos, todos los ensayos que se realiza-ron para solventar el problema, condujeron al másrotundo fracaso.

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Del arquitecto filósofo al ingeniero constructor: un debate sobre el artey la ciencia

SOLEDAD LORENZO FORNIES

El positivismo del siglo XIX creó una nueva si-tuación al arquitecto. Considerado hasta entoncesdentro de la catalogación de artista, donde antesde ser un mero constructor era un artífice que te-nía un ideal, a partir de la revolución industrialhace que su profesión sea replanteada.

Con estos presupuestos se inscribirá la polémi-ca entre arquitectos e ingenieros que tendrá lugara todo lo largo del siglo XIX en España. El arqui-tecto es afectado por una serie de factores como lasnuevas posibilidades constructoras que ofrecen losmateriales, la industrialización, y en último térmi-no el cambio experimentado por la sociedad. Cir-cunstancia que hace que la Administración del Es-tado se vea forzada a formar el personal técnicoconforme a las necesidades de la época, mientrasla Academia dentro de su tradición humanista tie-ne que encauzar la enseñanza sobre una base cien-tífica. El Arte frente a la Ciencia, establece una dua-lidad «Ingeniero-Arquitecto», con lo cual separó lasatribuciones de ambos. La preponderancia de laingeniería vino a constituirse en palabras de Giedonen «la parte subconsciente de la arquitectura».

Ante el progreso que supuso la industrialización,el arquitecto se ve obligado a relegar lo accesorio yformal y pensar que la estructura debe hacerse con-forme a la función a desempeñar por el futuro edi-ficio. Esta concepción crea una tipología arquitec-tónica de carácter funcional: Mercados, Estaciones,Almacenes, Fábricas, etc…, realizadas con los ma-teriales hasta entonces exclusivos de la ingeniería,dando como resultado la creación de un nuevo len-guaje arquitectónico.

El papel de los gremios, núcleo tradicional de losprofesionales de la construcción, se ve sustituida porla Academia y otras entidades instituladas de BellasArtes, las cuales siguen impartiendo sus enseñanzascon criterios tradicionales, exceptuando la incorpo-ración de las matemáticas que desde ahora toma unaimportancia capital como disciplina esencial para laarquitectura con una base científica.

A partir de estos hechos, la figura del ingenierotoma cada vez más un papel relevante en base a susconocimientos teóricos y prácticos, ofreciendo a lapar la imagen de un nuevo orden social.

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Tradición y vanguardia: la confusión de posguerra a través de Giménez Caballeroy D’Ors

ÁNGEL ISAC MARTÍNEZ DE CARVAJAL

El conflicto Vanguardia-Tradición tiene un pe-culiar carácter en la cultura artística española deposguerra. Sin pretender esclarecer la totalidad deltema, ignorado durante muchos años, esta comu-nicación pretende establecer una perspectiva críti-ca muy concreta: el valor de dicho conflicto en dospersonalidades significativas, Ernesto Giménez Ca-ballero y Eugenio d’Ors. La elección no es arbitra-ria; por el contrario, responde a la idea de analizarla confrontación Giménez Caballero-d’Ors comodos opciones cualificadas de la «reconstrucción in-telectual» de posguerra.

Contra lo que ha sido criterio generalmenteaceptado, la Vanguardia, en tanto horizonte cultu-

ral imperativo, no es totalmente aniquilado en laposguerra. Subsiste, ciertamente de manera confu-sa, pero es posible reconocer su importancia en eldebate cultural que da forma a la «reconstrucciónintelectual» de posguerra. Por este motivo, la pers-pectiva crítica propuesta en esta comunicaciónatiende preferentemente al valor teórico del con-flicto Vanguardia-Tradición, cuya dimensión resultamás apreciable si consideramos paralelamente otronudo difícil: la tensión Política-Cultura. Como re-cordaba Dionisio Ridruejo, en la década de 1939-49 la política incidió sobre la vida intelectual es-pañola más intensamente que en cualquier otrotipo de nuestra historia.

185

Sobre urbanismo cordobés del siglo XIX: el Paseo de la Victoria y la construcciónde la Puerta de Hierro

FERNANDO MORENO CUADRO

La remodelación de una zona de la ciudad deCórdoba, planteada desde finales del siglo XVIIIllega a ser realidad en la posterior centuria llegan-do acometerse con la creación de el Paseo de la Vic-toria y la Construcción de la Puerta de Hierro.

Los orígenes de las transformaciones urbanas tie-nen su comienzo en la preocupación de mejorar laperiferia de la ciudad, llevadas acabo en principiopor D. Francisco Carvajal y Mendoza que en 1776hizo al norte del exconvento de la Victoria, unplantío circular, germen del gran paseo del sigloXIX. A esta remodelación importante, durante laprimera mitad del siglo XIX se fueron haciendootras. Siguiendo el proyecto de cambio del sectorpor el arquitecto municipal D. Rafael de Luque yLubián el más importante. La falta de fondos eco-nómicos hizo que este proyecto no se cumpliese en

su totalidad acometiéndose únicamente la construc-ción de la nueva calle y de la Puerta de Hierro. Conposterioridad el proyecto fue reformado por el ar-quitecto provincial dentro de unos esquemas ur-banísticos más ambiciosos que el propuesto porRafael de Luque. La obra se concedió al contratis-ta Rafael Mateos en marzo de 1862. Más tarde seacometió el ensanche de la Puerta de Gallegos y secompró el edificio del exconvento de la Victoria,ambos se derribaron en 1865 quedando arregladotodo el espacio del actual paseo, salvo el égido dela Victoria. Tres años más tarde obreros proceden-tes del paro agrícola acometieron el desmonte de-finitivo del Campo de la Victoria, lo cual dio a lu-gar al actual paseo, a la progresiva destrucción dela muralla y en definitiva a la expansión de la ciu-dad por el Oeste en el siglo XX.

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El cartel y la gráfica política en la zona norte durante la guerra civil:Asturias, 1936-1937

MIGUEL ÁNGEL GAMONAL TORRES

Un análisis esquemático, dentro de las propiaslimitaciones espaciales y documentales, de la pro-ducción gráfica emanada de los organismos de pro-paganda asturianos en los catorce meses en queaquel territorio permanece dentro de la zona leal ala República.

Una producción que se caracteriza por ser la máscompleta conservada de la zona norte y que tieneque superar una serie de inconvenientes produci-dos por la propia situación política y geográfica delPrincipado. Su alejamiento de los centros decisoriosde la República; el papel de Asturias dentro de lamitología, traducida iconográficamente, de las or-ganizaciones de la clase trabajadora española y losespecíficos funcionamientos de las instancias polí-ticas que viven una experiencia de autonomía casi

independiente y cantonalista, pero sin una especí-fica reivindicación nacionalista: la autonomía serauna consecuencia de su propio aislamiento.

Se va a realizar una obra gráfica bastante cohe-rente y completa en la que se tocan todos los temasy símbolos iconográficos de la España republicana.Carteles, e incluso una carpeta de dibujos, son mu-chos de las directrices ortodoxas de la propagandarepublicana; no existiendo casi polémicas ni vocesestridentes dentro de un campo uniformador.

Los principales artistas asturianos van a colabo-rar en la labor de creación, poniéndose al serviciode las oficinas de propaganda en el caso de los másjóvenes, e incluso, aunque indirectamente, los gran-des patriarcas de la pintura regional como Nicanor,Piñole y Evaristo Valle.

182

Una casa-museo modernista en Novelda (Alicante)

IRENE GARCÍA ANTÓN

Merced a una entidad local, una obra arquitec-tónica de estilo ecléctico ha sido salvada de la de-molición y habilitada recientemente como Casa-Museo modernista y sede de actos socio-culturalesen la localidad de Novelda.

Merece consignarse porque se trata de una sin-gular muestra constructiva de notable calidad ar-

tística dentro de la provincia alicantina, y que ade-más aporta en su interior un destacado conjuntode artes decorativas del más puro sabor modernistamuy estimable, y revalorizado tras una concienzu-da restauración.

186

Francisco Lasso, entre vanguardia y tradición

CARLOS M. PÉREZ REYES

La personalidad del escultor canario FranciscoLasso Morales (Arrecife 1904 - Madrid 1973), esabordada como una de las piezas clave que hizoposible la renovación artística de España, acaecidahacia los años veinte. Aprobación a la que no fueajena la amistad mantenida con el gran escultortoledano Alberto Sánchez, el cual contribuyó a dar-le una dirección ética y moralizante en sus plan-teamientos artísticos, como fue la preocupación detipo social que se convertirá en piedra angular tantoen su obra posterior, cuanto de su necesidad de co-municación. Postura reflejada en el manuscrito in-édito «Autoanálisis», hoy en la colección Bonmati-Lasso de Madrid.

Lasso se inscribe en la opción vanguardista ydentro de ella en la que recoge el influjo del cubis-

mo. Tendencia ésta presente en las obras primerasde otros vanguardistas, tales como el mencionadoAlberto, Mateo Hernández, Emiliano Barral yVictorio Macho.

Partiendo de las preocupaciones cubistas, deri-va hacia los años treinta y hasta la Guerra Civil porel llamado superrealismo popular, acontecimientoéste que le hace retornar hacia el realismo tradicio-nal, aunque sin olvidar el análisis volumétrico exis-tente en su etapa neocubista. Posteriormente a1939, pasa por varios talleres como ayudante deartistas como Pepito Sevilla y luego FedericoCoullaut Valera. A destacar en esta última etapa,su actividad como medallista, campo al que se de-dica después de 1960, resumiendo en él todas susexperiencias artísticas anteriores.

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Anzo y Alcaín: dos versiones del pop español

FRANCISCO MANUEL SÁNCHEZ LOMBA

Del numeroso grupo de artistas españoles que seinteresaron por el pop, pocos mantuvieron una tra-yectoria constante y duradera; de ellos, Anzo y Alcaínson, a nuestro entender, los más representativos y,desde luego, los que mejor encarnan lo que, entreinterrogantes, habría que llamar pop español.

Alfredo Alcaín representa el triunfo de un popnacional, un pop que sin rehuir los más avanzadosprocesos tecnológicos, entronca, en cuanto a su te-mática, con la tradición cultural española. Y lo quees mejor, tal entronque se adorna con dos de losmatices característicos de nuestra idiosincrasia: laironía y el humor negro. Alcaín es la meticulosidad,la paciencia, la sensibilidad, el amor a las cosas pe-queñas, la nostalgia, y, al mismo tiempo, el vivirde cada día.

José Iranzo comenzó mostrando al espectadoralgunos de los mitos que la televisión o la músicacreaba; era la manera de desenmascarar, por me-dio del arte, la ficticia mitología propiciada por losmedios de masas. Como un sociólogo, como unpsicólogo, descubre la cada día más fría y distanterelación entre individuo y sociedad tecnológica; ycomienzan a brotar obras en las que, aprovechan-do los más vanguardistas medios de la tecnología,muestra la soledad, el desamparo, la desperso-nalización del hombre en la era de la máquina.

Dos versiones del arte pop español; tradición yvanguardia, flexibilidad y rigor; distintos plantea-mientos lingüísticos; dos modos, en resumen, deque el espectador llegue, por diferentes caminos, aidénticas conclusiones.

COMISIONES CIENTÍFICAS

1.ª SecciónANDALUCÍA EN EL ARTE ESPAÑOL

Dr. José Hernández DíazDr. José Manuel Pita Andrade

Secretario:Dr. Teodoro Falcón Márquez

2.ª SecciónARTE ISLÁMICO Y SU PROYECCIÓN

Dr. José M.ª de Azcárate y RistoriDr. José Guerrero Lovillo

Secretario:Dr. Gerardo Pérez Calero

3.ª SecciónEL PROBLEMA MANIERISMO - BARROCO

Dr. Juan José Martín GonzálezDr. Alfonso E. Pérez Sánchez

Secretario:Dr. Vicente Lleó Cañal

4.ª SecciónVANGUARDIA Y TRADICIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Dr. Antonio Bonet CorreaDr. Julián Gallego Serrano

Secretario:Ldo. Fernando Martín Martín