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ARTIGO
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A TRADUÇÃO DA CANÇÃO POPULAR
por Adriana Fiuza Meinberg Mestranda em Tradução no Instituto de Estudos da Linguagem, no Departamento de Lingüística Aplicada da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Tradutora Pública para Língua Inglesa.
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A TRADUÇÃO DA CANÇÃO POPULAR
Cantar é uma atividade há muito conhecida do ser humano. O arqueólogo Steven
Mithen (2009) defende a ideia de que o homem-‐de-‐niandertal já cantava. Mimetizava os sons
Hmmmmm -‐se através
de diferentes alturas sonoras, ritmos, dinâmicas e timbres, combinando voz, corpo e materiais
disponíveis em sua cultura.
Desde então, a musicalidade se estabeleceu como algo fundamental para a vida de
nossos ancestrais pré-‐linguísticos, de tal modo que fez surgir uma relação absolutamente
visceral entre o homem e a música, cuja origem é tão remota quanto sua própria história
evolutiva. Após essa etapa, veio a era do homo sapiens, que passou a articular tais sonoridades
em um processo que resultou em nosso falar.
O pesquisador argumenta que historiadores, arqueólogos e antropólogos afirmam não
haver registro de sociedades conhecidas sem práticas culturais daquilo que atualmente
caracterizamos como música. Consequentemente, embora não mais um recurso adaptativo,
nossa espécie se vê constantemente atraída por manifestações musicais, ora na condição de
ouvinte, ora na condição de participante ativa de uma performance, apesar de nosso sistema
comunicativo ocorrer predominantemente através da linguagem falada. Portanto, a origem da
produção vocal aponta para uma manifestação musical absolutamente intrínseca ao ser
humano, a ponto de anteceder o desenvolvimento da linguagem falada, não havendo cultura
humana que não cante (KOOPMAN, 2005), tendo o indivíduo cantado seus sentimentos muito
antes de ser capaz de verbalizá-‐los (JESPERSEN: 2005, p. 436).
Estudos desenvolvidos por Grout e Palisca (1988) sobre a história da música ocidental
revelam que na Grécia Antiga a música era parte indissociável da vida. A criação e a
interpretação da música aparecem na mitologia grega como atividades atribuídas aos deuses e
semideuses. Consequentemente, o homem grego acreditava que a música era veículo de
poder, uma vez que através dela atingiriam a cura e a purificação do corpo e do espírito. Além
disso, música sempre esteve presente nas cerimônias religiosas, acompanhada ou não por
cantos, marcando uma íntima relação entre poesia e música na era clássica. O conceito de
música na antiguidade remetia a um grau de intimidade tal entre poesia e música, que para
aquela civilização os dois termos eram considerados praticamente sinônimos. Prova disso se
observa no uso de música da poesia, que se refere à sinonímia música e poesia. Do mesmo
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modo, o termo poesia lírica faz referência à poesia cantada ao som da lira (GROUT; PALISCA:
1988, p.20).
Portanto, parece-‐nos bastante claro perceber que, desde o homem prehistórico nossa
vida é pautada pela música. Ela marca a cultura de um povo, suas festas folclóricas, seus
movimentos culturais e manifestações políticas, constituindo, junto com a(s) língua(s), a
identidade de uma nação.
A canção
Embora o conceito de canção tenha se modificado no decorrer da História, originou-‐se
bem antes da escrita, quando a civilização grega engatinhava e para quem a palavra lei
significava o mesmo que canção (MARIZ, 2002). Posteriormente, as liturgias cristãs da Idade
Média incorporaram um canto monofônico, tipicamente prosódico, com texto em latim, cuja
prática recebeu o nome de cantochão, princípio fundamental da música ocidental (GROUT;
PALISCA: 1988, p. 50). Contudo, foram as laudas, canções de devoção litúrgica cantadas pelo
povo em procissões, que deram origem ao conceito de melodia como é hoje conhecido, após
as primeiras monodias (canções cantadas por uma só voz) terem sido cantadas por clérigos
errantes. A eles se seguiram os menestréis e os jograis, executados por músicos mambembes
que contavam histórias nas praças, em espetáculos teatrais itinerantes, inspirando o
surgimento dos trovadores, que finalmente encontraram um equilíbrio entre palavra e música.
A produção trovadoresca criava textos para serem cantados, provando definitivamente a
possibilidade da coexistência da palavra articulada e da música que, por princípio, eram
mutuamente excludentes (SCHAFER, 1992). As canções trovadorescas acabam assim por
apontar de fato para um ponto de convergência entre poesia literária e música (RENNÓ, 2003).
No Brasil, a produção da canção popular criou uma ponte de sucesso entre música e
literatura (Palavra Encantada, 2009). Nesse processo, construímos uma tradição musical em
que um considerável número de letras criadas para canções atingiram tamanho grau de
sofisticação que passaram a ser reconhecidas como uma modalidade de poesia, a poesia
cantada (como assim o faziam os gregos). Inúmeras delas narram histórias magistralmente
dispostas na combinação letra e melodia, sendo os laços existentes entre essas duas os que
respondem pelos sentimentos que as canções despertam (TATIT e LOPES, 2008).
Embalados por essa tradição, os brasileiros ouvem suas canções e as histórias por elas
contadas, seja através de letras originalmente compostas em português, ou letras traduzidas.
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Em História Social da Música Popular Brasileira, José Ramos Tinhorão descreve a chegada ao
Brasil, em 1929
público consumidor da música urbana. Com a leva de musicais vieram também os standards
americanos, apreciados por uma classe social emergente americanizada, que dispunha de
gramofones e discos em casa então um luxo para poucos.
Anos mais tarde, a política econômica do governo Vargas ressoa no plano cultural com
a música erudita folclórica de Villa-‐Lobos e a literatura moderna, criando as obras regionalistas
representadas pelos romances nordestinos. Através da música popular, compositores
pertencentes a camadas sociais consideradas inferiores (Noel Rosa e Cartola, por exemplo)
passaram a ter acesso à produção da música urbana de primeira linha, nacionalmente aceita.
Desde então, ouvimos no Brasil canções populares incluindo aquelas de origem
americana, ora cantadas na língua em que foram concebidas (língua original ou língua de
partida), ora traduzidas para o português. De modo semelhante, canções brasileiras,
compostas principalmente durante o movimento da Bossa Nova, foram exportadas para os
Estados Unidos, executadas ora em português, ora vertidas para o inglês.
Há vários anos, duplas sertanejas, grupos de funk, cantores da MPB e peças musicais
da Broadway, executam e interpretam letras traduzidas. Para ilustrar, poderíamos citar as
canções Have you ever loved a woman, gravada pela dupla Chitãozinho e Xororó, intitulada Um
homem quando ama; Unbreak my heart, consagrada internacionalmente pela cantora Toni
Braxton e posteriormente gravada em português pela cantora Jayne, sob o título Um sonho a
mais; de Bob Dylan, regravada por Zé Ramalho como Bate na porta
do céu; Só as cachorras, versão em português gravada pelo grupo Bonde do Tigrão, da canção
original Who let the dog out. Dentre tantos outros artistas, Zélia Duncan e Simone também
passam a fazer parte dessa lista, ao gravarem Catedral cujo original é a canção Cathedral Song,
de Tanita Tikaram, e Então é natal, a partir da famosa composição de John Lennon e Yoko Ono,
Happy Xmas (War Is Over).
É possível notar, portanto, que de longa data os brasileiros se interessam pela
produção musical estrangeira, principalmente a americana. Contudo, os estrangeiros também
demonstram interesse pelo Brasil, que tem sido alvo da atenção de muitos países. As atuais
potencialidades econômicas brasileiras que despontam no cenário mundial acabam por
despertar novos interesses por nossa cultura. Prova disso são as casas de espetáculo e os
eventos do circuito cultural brasileiro, que já há alguns anos regularmente recebem artistas
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estrangeiros, músicos, bailarinos, atores, designers de moda, dentre outros. Na área musical,
observamos até que o repertório apresentado por vezes se dedica a uma ou outra canção
brasileira, a exemplo da cantora e pianista canadense Diana Krall, cuja última turnê intitulava-‐
se Quiet Nights, inspirada na versão Quiet Nights for Quiet Stars da canção Corcovado de Tom
Jobim.
Nesse contexto, torna-‐se notória a presença e o papel da tradução no movimento
musical. Apesar dessa clara presença da tradução na vida cotidiana das sociedades e da
escassez não somente no Brasil, mas em âmbito mundial de pesquisas sobre tradução de
canções dentro dos Estudos da Tradução (GORLÈE: 2005, p. 7; KAINDL: 2005, p. 235), é
inegável a relevância de pesquisas que se dediquem à tradução da palavra cantada, não
somente por conta do papel de mediação cultural exercido pela tradução, mas principalmente
pelo simples fato de que músicas são traduzidas.
Esbarramos aí em um cenário significativamente diverso. Canções cuja tradução é
apresentada em sites na internet que publicam letras, cifras e áudio; canções traduzidas na
forma de legenda para clips exibidos em canais de televisão; canções traduzidas como parte da
versão para o português de musicais da Broadway; canções traduzidas nas salas de aulas de
inglês (ou outros idiomas); canções traduzidas para serem cantadas.
Vistas dessa forma podem parecer algo simples. Entretanto, são várias as situações
tanto quanto são diversos os produtos de tais traduções de letras de canções. No caso
específico de canções traduzidas para serem cantadas, facilmente nos deparamos com
traduções que revelam uma total ausência do cuidar de sua cantabilidade e do respeito à
prosódia demanda de um trabalho que preza pelos elementos estéticos de uma letra de
canção elevada à categoria de poesia, por exemplo. Em contrapartida, há trabalhos
extraordinários de versão nos quais o tradutor (por vezes também músico, a exemplo de Tom
Jobim, Gilberto Gil, Chico Buarque) acaba por recriar e transcriar o poema, transpondo
aspectos estéticos imprescindíveis da relação letra e melodia, como defende Haroldo de
Campos ao discutir a tradução da poesia e seus limites (CAMPOS: 1977, p. 100; p. 109).
Essas e outras amostras do tratamento que vem recebendo, revelam que a tradução
de canções tem sido um campo negligenciado pelos Estudos da Tradução. Como sugere Gorlèe
(2008: p, 190), além da necessidade de uma rigorosa multidisciplinaridade, pesquisadores irão
precisar de novas ferramentas e modelos que deem conta de aspectos muito além das
abordagens baseadas no texto. Após um período em que o tratamento do processo tradutório
se deu basicamente no campo normativo, estudos recentes têm tentado lidar com uma série
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de questões.
Os estudos baseados em polisistemas (EVEN-‐ZOHAR: 1990), por exemplo, oferecem
possibilidades de embasamento teórico para pensarmos nas questões plurissemióticas da
tradução de canção popular, como faz Kaindl (2005) ao tratar de palavras, música, voz e
imagem, argumentando que até mesmo o perfil artístico da personalidade de um cantor pode
justificar escolhas feitas pelo versionista, e mais, que a tradução de uma dada canção pode vir
a ser interpretada de modo a assumir um caráter bem distinto daquele da sua performance
original, como se deu com a canção citada Have you ever loved a woman, interpretada pela
dupla Chitãozinho e Xororó, na versão Um homem quando ama.
Assim, seria possível partirmos do pressuposto de que a tradução da canção popular
encontra-‐se enredada por uma série de restrições que se impõem como elementos
determinantes das eventuais escolhas do tradutor, uma vez que essa categoria de tradução
não diz respeito somente ao texto, mas a significados atrelados a melodia, ritmo, dinâmicas,
harmonia, pausas, modos, articulações musicais e performance. Segundo Susan-‐Sarajeva
(2008), poucos são aqueles que, embora possuam formação nos estudos da tradução,
conseguem de fato lidar com tais significados. Como já argumentamos, a pesquisa em
tradução e música requer, de um lado, conhecimentos multidisciplinares, e de outro,
reconhecer que a emoção resiste à verbalização, o que amplifica o desafio da tradução
(KLAUS, 2005). Tradicionalmente, a principal questão parece ater-‐se a como traduzir uma
canção e por que fazê-‐lo de uma dada maneira, reduzindo a discussão às perdas e às
compensações, além das críticas comumente presentes. Contudo, pesquisas recentes passam
a revelar inúmeras novas perspectivas a serem levadas em consideração ao traduzir canções
populares, tais como: A versão que está sendo criada será cantável? Se cantável, será cantada,
performatizada? Que artista irá executá-‐la? A que pública se destina? Por que meio a canção
vertida será veiculada (CD, TV, DVD, performance ao vivo)? O arranjo da versão será o mesmo
que acompanha a letra original? O público já conhece a canção original? Há questões
mercadológicas envolvidas? Os detentores dos direitos autorais da canção impõem condições
ao trabalho de tradução?
Como se não bastasse, Susan-‐Sarajeva (2008, p. 191) levanta outras perspectivas
extremamente importantes: tanto músicos quanto público ouvinte podem manifestar a
preferência por ignorar o significado das canções. Não traduzir uma canção, mantendo o som
da língua estrangeira, pode oferecer uma experiência prazerosa até mesmo a quem só
consegue cantar algumas frases. Finalmente, não é incomum observar que algumas pessoas se
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decepcionam com uma canção ao conhecerem sua tradução.
Esquinas Djavan
Em 1987, o grupo vocal americano The Manhattan Transfer gravou um disco com
canções brasileiras, intitulado Brasil. No repertório, canções de Djavan, Milton Nascimento,
Gilberto Gil e Ivan Lins. Apresentamos a seguir o exemplo de uma dessas versões, a canção
Esquinas, composta por Djavan. Recomendamos fortemente que o leitor acompanhe a
tradução, disposta na partitura abaixo, e ouça a canção (link disponibilizado na bibliografia).
À primeira vista, tem-‐se a impressão de a tradução ter ignorado por completo a letra
da canção original criada por Djavan, o que restringe a análise do trabalho de versão ao
aspecto conteudista. Contudo, um olhar menos apressado acaba nos revelando que a
versionista optou por realizar uma tradução homofônica, privilegiando a sonoridade do texto
poético da língua de partida e marcando o valor atribuído à música que acompanha esta letra.
Cotejando a letra na língua de partida e a letra na língua de chagada, notamos os
efeitos poéticos e estilísticos criados na versão em inglês, que por sua vez apontam para as
opções feitas pela versionista no intuito de manter os elementos estéticos fônicos presentes
na letra original.
Portanto, de modo semelhante ao que ocorre na tradução de poesia, um olhar que
não mais se limita ao aspecto conteudista nos permite ampliar as possibilidades de análise e
recepção da versão da canção popular. Adotada esta abordagem, a canção que aqui
apresentamos exemplifica claramente a opção feita no processo tradutório. A canção Esquinas
repetidamente traz o verso Só eu sei do início ao fim. A versionista, percebendo a função
fundamental deste verso, optou por traduzi-‐lo pelo verso So you say, mantendo a homofonia,
elemento por ela eleito como aquele a ser privilegiado em sua versão.
A canção compreende 48 compassos, dos quais os 12 primeiros constituem a parte A
da música. Os 18 compassos seguintes parecem repetir a parte A, mas revelam pequenas
alterações e, por esse motivo, formam uma segunda parte denominada . Terminados esses
30 compassos, há um solo de sax durante 8 compassos, que é finalmente seguido pela voz que
retoma a melodia e finaliza a canção.
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Conclusão
Esperamos ter podido contribuir para outra maneira de se refletir sobre a tradução de
letra de música que, embora pareça uma atividade simples, constitui uma modalidade de
tradução de alto grau de complexidade. Não se trata da tradução de um texto, mas sim de
traduzir um gênero de texto híbrido (texto e música), subordinado não somente a uma
melodia, mas também a várias articulações prosódicas musicais. Além disso, como
mencionamos no presente estudo, a letra de canção possui características textuais que muito
se assemelham ao texto poético e a seus elementos estéticos. Portanto, um olhar que consiga
levar em conta todos estes aspectos ao abordar a tradução da canção popular, certamente
verá os riquíssimos horizontes de interpretação do trabalho do tradutor de letra de canção
popular.
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Bibliografia
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Discografia THE MANHATTAN TRANSFER. So You Say. New York: Atlantic Records, 1987. 1 Disco -‐ vinil (4:47 min, faixa 3). Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=J9Qq1srTHP8, acessado em 17 out 2013. DVD PALAVRA (En)cantada. Produção de David Meyer. Direção de Helena Solberg. São Paulo Rio de Janeiro, RJ: Radiante Filmes, 2009. DVD .
